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Riccardo Manzotti

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

Riccardo Manzotti PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

© 2007 Riccardo Manzotti

edizione a cura

Arcipelago Edizioni Via Carlo D’Adda, 21 20143 Milano

info@arcipelagoedizioni.com

www.arcipelagoedizioni.com

Seconda edizione riveduta e corretta Ottobre 2007

Isbn 88-7695-344-2

Tutti i diritti riservati

6543210

2011

2010

2009

2008

2007

vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.

INDICE

Introduzione

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1. Soggetto e oggetto

 

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15

1.1

Il soggetto

 

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1.2

L’oggetto

 

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19

1.3

Una triade fondamentale:

 

ontologia, fenomenologia, epistemologia

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1.4

Il

problema mente-corpo

 

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32

1.5

Proprietà primarie e proprietà secondarie

 

48

2. Fisiologia della percezione

 

55

2.1 Sensazione e percezione

 

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57

2.2 L’occhio: una camera oscura

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64

2.3 La retina e la sua trasformazione

 

69

2.4 Dove muore il raggio di luce

 

78

2.5 La macchia cieca

 

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83

2.6 Movimenti saccadici

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87

2.7 La frequenza spaziale

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91

3. Il colore

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95

3.1 Basi storiche della comprensione del colore

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3.2 Colori fisici e colori psicologici

 

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102

3.3 Lo spazio dei colori

 

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109

3.4 Colori addittivi e sottrattivi

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114

3.5 L’errore di Newton

 
 

e

il numero di colori dell’arcobaleno

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119

3.6 colori inesistenti

I

 

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123

3.7 L’inversione dello spettro

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128

4. La forma

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131

4.1 Gestalt e forma

 

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133

4.2 Il contorno

 

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136

4.3 Il mito di Platone

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149

4.4 Forma e colore

 

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4.5 Il tutto e le parti

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159

4.6 Il non finito

 

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163

5. Lo spazio

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173

5.1 La percezione della tridimensionalità

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173

5.2 La prospettiva

 

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178

5.3 Lo spazio riflesso

 

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188

5.4 «Natura e cultura» nella visione

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195

5.5 Meccanismi della visione

 

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199

5.6 La modalità pittorica del vedere

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202

5.7 L’occhio e la mano

 

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206

5.8 Il gorilla e la prospettiva

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209

6. Il ruolo del cervello

 

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6.1 Basi filogenetiche

 

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216

6.2 Il cervello

 

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217

6.3 Mappe corticali

 

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224

6.4 Il cervello si ammala

 

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229

6.5 Arti fantasma

 

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231

6.6 Rappresentazioni esplicite e cellule della nonna

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6.7 Neuroestetica

 

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240

7. Coscienza

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243

7.1 La mente cosciente

 

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243

7.2 I problemi della mente

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7.3 Immagini mentali

 

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7.4 I correlati neurali della coscienza

 

254

7.5 Internismo

 

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7.6 Esternismo

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263

8. Percezione estesa e non veridica

 

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8.1

Arte e ambiente

 

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8.2

Mondi personali

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8.3

Arte e illusione: percezione non veridica

 

281

8.4

Costanze percettive

 

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282

8.5

Illusioni e paradossi

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285

8.5

La percezione amodale: vedere e pensarei

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289

8.6

Sogno

 

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293

8.7

Oggetti illusori

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8.8

Fosfeni e allucinazioni

 

298

9. Percezione artistica e rappresentazione

 

303

9.1 I vari aspetti della percezione

 

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306

9.2 Una tassonomia per le rappresentazioni

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9.3 Rappresentazione e mimesis

 

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323

9.4 Arte e rappresentazione

 

333

10. Unità, soggetto e oggetto

 

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343

10.1 L’unità nel mondo e nello spettatore

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10.2 L’unità degli oggetti

 

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350

10.3 L’unità nel cubismo: più realisti dei realisti

 

358

10.4 L’arcobaleno:

 
 

un’unità naturale tra osservatore e osservato

 

376

10.5 Tre aspetti in uno:

 
 

esistere, rappresentare ed essere in relazione

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389

10.6 La fine precede l’inizio

 

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Riferimenti

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401

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

Introduzione

Per rendere la sopravvivenza biologica possibi-

le,

la mente ha dovuto incanalarsi nelle valvole

di

riduzione del sistema nervoso e del cervello. Aldous Huxley

L’arte non esiste in un vuoto. L’arte è prodotta e consumata da esseri umani con precise caratteristiche psicologiche, sensoriali, motorie, fenomeniche, cognitive. Anche se l’arte, in quanto feno- meno culturale e umano, non è riducibile alla base neurale, è inne- gabile che le caratteristiche psicologiche e sensoriali condizionano l’esperienza e l’espressione artistica. Se non fossimo stati dotati di occhi, l’arte visiva non si sarebbe mai sviluppata. Se nell’occhio non si trovassero tre tipi di fotorecettori sensibili a diverse curve di fre- quenza, tutta l’arte visiva avrebbe utilizzato i colori in modi diversi. In passato, alcuni autori hanno cercato di ridurre l’esperienza

artistica e, in generale, estetica, a processi fisici, neurali e biologici.

In generale si è cercato di ridurre il soggetto e le sue manifestazioni

(coscienza fenomenica, etica, capacità estetica) a pure attività neura- li. Questo tipo di approccio è, in generale, criticabile e, finora, privo

di fondamento scientifico (Bennett e Hacker 2003). Tuttavia è

sostenibile che la conoscenza delle caratteristiche psicologiche del- l’essere umano sia di grande aiuto per comprendere l’esperienza arti-

stica. A riprova di questo fatto si può citare il grande interesse che

gli artisti hanno sempre provato nella loro esperienza quotidiana nei

confronti dei meccanismi della mente umana. Da Leonardo a Seurat, da Brunelleschi a Picasso, gli artisti hanno mostrato un’ine- sauribile curiosità per la struttura della percezione umana.

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RICCARDO MANZOTTI

La storia dell’arte si è intrecciata con lo studio della percezione e con lo studio dell’anatomia umana (Kemp 1990/2005). La scultura classica, la prospettiva, la camera oscura, il divisionismo, l’impres- sionismo, il cubismo sono soltanto alcuni tra i moltissimi esempi nei quali la filosofia della mente, l’estetica, la psicologia della perce- zione e l’arte si sono unite. Le pagine che seguono sono rivolte a tutti coloro che sono inte- ressati all’esperienza artistica, siano essi semplici fruitori, artisti, oppure operatori nel campo artistico. Ognuna di queste categorie di persone trarrà un indubbio beneficio dal comprendere quali siano le regole all’interno delle quali la multiforme esperienza artistica fiori- sce e si sviluppa. Il semplice appassionato di arte potrà capire quali siano le leggi della percezione e quali gli ostacoli contro i quali la genialità degli artisti si è dovuta confrontare. In questo modo, individuerà la diffe- renza tra quello che l’artista ha fatto per scelta e quello che ha fatto per necessità. L’artista potrà condividere quelle conoscenze che sono state ricer- cate con passione e con vantaggio dalle generazioni a lui preceden- ti. La conoscenza dei meccanismi della percezione umana ha con- sentito agli artisti di impiegare gli strumenti più efficaci al fine di esprimere il senso nascosto delle cose. Infine, l’operatore (organizzatore di mostre, esperto di comunica- zione, curatore di cataloghi, gestore di beni artistici, acquirente o com- merciante di opere d’arte, responsabile di musei) disporrà una co- noscenza della psicologia degli utenti ai quali si rivolge. Pensiamo, per esempio, alla preparazione di una mostra. L’organizzatore non dovrà limitarsi a conoscere la storia delle opere esposte, ma anche sapere quali siano le caratteristiche culturali, psicologiche e sensoriali dei visitatori, in modo da facilitare un rapporto ottimale tra opera e spettatore.

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PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

Queste pagine si pongono l’obiettivo di fornire gli strumenti di base per comprendere i meccanismi alla base dell’esperienza esteti- ca; non vogliono presentare un’esaustiva riduzione né tantomento ridurre l’arte alla psicologia. Una conoscenza esplicita delle basi psi- cologiche della percezione e dell’esperienza è di grande aiuto per tutti coloro che sono interessati all’arte. L’obiettivo che si vorrebbe raggiungere è l’analisi dei risvolti psi- cologici dell’esperienza artistica sia dal punto di vista del fruitore che dal punto di vista dell’artista stesso, in una prospettiva sia storica che psicologica. L’obiettivo è minimo, ma allo stesso tempo ambizioso. L’idea è di offrire quegli elementi di base, nell’ambito dello studio della perce- zione, necessari per iniziare a sviluppare il discorso sull’arte e per l’arte. Purtroppo, tali elementi sono spesso carenti nella formazione degli esperti del settore. Non così per gli artisti che sono sempre stati profondamente affascinati e suggestionati dei meccanismi che per- mettono all’essere umano di percepire la realtà. Per esempio, Vassily Kandinsky circa il ruolo della forma (Kan- dinsky e Marc 1965/1988, p. 127) scrive:

La forma è l’espressione esterna del contenuto interno. Per que- sto non si dovrebbe trasformare la forma in una divinità. E si dovrebbe lottare per essa solo nella misura in cui possa svolgere la sua funzione di mezzo espressivo della risonanza interiore. Non bisogna quindi cercare la salvezza in una forma.

L’artista russo Kasimir Malevic (Malevic 1915), circa la nascita del suprematismo, si esprime in questi termini:

Quando, nel 1913, nel corso dei miei sforzi disperati per libera- re l’arte dalla zavorra dell’oggettività, mi sono rifugiato nella forma del quadrato, ed esposi un quadro che non rappresenta-

11

RICCARDO MANZOTTI

va altro che un quadrato nero su uno sfondo bianco, i critici e

il pubblico si lamentarono. […] Dovetti abbandonare il mondo

della volontà e rappresentazione in cui avevo vissuto e creato e

nella cui realtà avevo creduto. […] Ho riconosciuto che la ‘cosa’

e la ‘rappresentazione’ erano state prese per l’immagine stessa

della sensibilità e ho concepito la falsità del mondo della volon- tà e della rappresentazione.

Paul Cézanne (citato in De Micheli 1986/2004, p. 209), scrive:

Io sono la coscienza soggettiva di questo paesaggio e la mia tela

è

la coscienza oggettiva. La mia tela e il paesaggio, l’una e l’altro

al

di fuori di me, ma il secondo caotico, casuale, confuso, senza

vita logica, senza qualsiasi razionalità; la prima duratura, catego- rizzata, partecipe della modalità delle idee.

E che dire delle parole delle rime di Michelangelo Buonarroti (Buonarroti 1967, n.151):

Ch’un marmo solo in sé non circoscriva Col suo soperchio, et solo a quello arriva La man, che ubbidisce all’intelletto

Per capire il senso delle parole degli autori citati e quindi avvici- narsi a una comprensione del fenomeno «arte» è necessario avere una serie di strumenti di base, concettuali e teorici, per comprende- re il rapporto tra forma e materia, tra oggetto e soggetto, tra inter- no ed esterno, tra espressione e intuizione. Si deve poter disporre di strumenti concettuali che consentano di cogliere, empiricamente e teoricamente, i rapporti intercorrenti tra termini, e spesso, se non abusati, usati in modo metaforico e confuso. Non si tratta, in questo testo, di parlare d’arte, ma piuttosto di parlare di quegli elementi che sono necessari per cominciare a par- lare d’arte.

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PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

In questo testo inoltre si contesterà l’idea comune secondo la quale di fronte all’opera d’arte conta solo la sensibilità e il gusto per- sonale. Appare inadeguata e insufficiente l’enfasi con la quale si sot- tolinea l’importanza attribuita al sentimento e al gusto personali, quali elementi caratterizzanti l’opera d’arte. Per tutti coloro che credono che gli artisti siano persone lontane dalla scienza, puri spiriti che si lasciano andare alle più personali intuizioni, sarà istruttivo guardare la lista dei libri trovati alla morte di Velásquez nella sua camera da letto nel 1660 (citato in Kemp 1990/2005, p.104-105). Il pittore possedeva 154 volumi, una rag- guardevole raccolta per l’epoca. Non aveva molti libri di narrativa, poesia o religione, ma una straordinaria raccolta di opere sulla mate- matica e la prospettiva. Vediamone alcuni per toccare con mano la profondità e la precisione dei suoi interessi:

– Summa aritmetica di Luca Pacioli

– Trattato di Dürer sulle proporzioni

– Trattato di Witelius sull’ottica

– Trattato di Benedetti sullo gnomone (strumento di misura- zione degli angoli)

– Trattato di Cousin sulla prospettiva

– Traduzioni in spagnolo di tutti i libri di Euclide sull’ottica e sulla catottrica

– Trattato di Daniele Barbaro sulla prospettiva,

– Opere del matematico Nicolò Tartaglia

– La Catottrica di Euclide in Italiano

– Opere di Guidobaldo sulla meccanica,

– La Prospettiva di Euclide e l’Ottica in latino

– Della Pittura di Leon Battista Alberti

– Trattato di Egnatio Danti sull’astrolabio e il planisfero

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RICCARDO MANZOTTI

– Trattato di Dürer sulla misura

– Trattato di Leonardo sulla pittura

Analoga profondità di interessi è rintracciabile in un numero

straordinariamente alto di artisti famosi, per i quali l’arte non è mai stata esclusivamente passatempo espressivo, bensì strumento cono- scitivo per conoscere la realtà o la verità. Nel corso del testo, si prenderanno in considerazione i principa-

li movimenti artistici dal punto di vista degli aspetti psicologici e mentali. In particolare si considererà il rapporto soggetto-oggetto e

la sua evoluzione in relazione a una serie di artisti paradigmatici.

Dall’arte classica si passerà a considerare una serie di casi eccellenti dei media attuali: il fumetto, il cinema, l’immagine digitale. Si affronterà il tema della psicologia della percezione artistica attraverso due dimensioni fondamentali e correlate: la dimensione storico-artistica e quella neurale-cognitiva. Si forniranno gli elementi di base di neuro-estetica, di psicologia della percezione, di scienza cognitiva relativamente agli aspetti sog- gettivi dell’esperienza artistica. Nell’ambito più ampio della psicologia dell’arte e dell’esperienza estetica, queste pagine prenderanno in considerazione la psicologia della percezione artistica e i processi percettivi alla base di tale espe- rienza.

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1. Soggetto e oggetto

Che cos’è la psicologia della percezione artistica? A che cosa serve? Alla seconda domanda possiamo rispondere dicendo che la psicologia della percezione artistica è uno strumento per compren- dere le modalità di fruizione e creazione dell’evento artistico. La prima domanda, al contrario, richiede una riflessione più accurata sui vari termini utilizzati: psicologia, percezione e arte. Già questi sono un punto di partenza. La loro combinazione è un’ulteriore sfida. Il primo termine «psicologia» riguarda lo studio delle caratte- ristiche mentali del soggetto, caratteristiche che spaziano dalla sen- sazione alla percezione, dalla memoria alla cognizione, dal pensiero simbolico al linguaggio. Il secondo termine «percezione» si rifà, in prospettiva, alla capacità di essere in relazione o rappresentare il mondo esterno e noi stessi. Infine il terzo termine riguarda l’arte, intesa come un oggetto possibile della percezione – un oggetto con caratteristiche particolari e, forse, uniche. Si deve anche notare che non si parla direttamente di «psicologia dell’arte», bensì di «psicolo- gia della percezione artistica». In questo modo si può, almeno in prima istanza, evitare di affrontare l’arte in quanto fenomeno uni- versale del quale si vogliano comprendere le radici psicologiche. È così possibile concentrarsi sul processo percettivo in quanto tale, sia pure nel caso particolare della percezione artistica. Nel titolo compare quella che sarà una delle cifre fondamentali delle pagine che seguono: il rapporto tra soggetto e oggetto. Il sog- getto, di volta in volta spettatore, gestore o creatore di arte, e l’og- getto che, come vedremo, possono essere considerati nella comples- sa espressione del loro articolarsi.

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