You are on page 1of 34

ARTIKELENREEKS

TURKSE VOLKSMUZIEK

TIJDSCHRIFT DE CENTRALE

2011-2012

LISELOTTE SELS

Inhoudsopgave

Deel 1: Turkse volksmuziek: een situering

2

Inleiding

2

Het concept ‘Turkse volksmuziek’ nader bekeken

2

Bronnen:

5

Deel 2: Turkse volksmuziek in Gent: een overzicht

6

Van Turkije naar Gent

6

Drie belangrijke locaties voor Turkse volksmuziek

7

Turkse volksmuziek in het private leven

8

Repertoire

9

Bronnen

10

Deel 3: Casestudy van een

muzikant: Fakı Edeer

11

Emirdag in den vreemde

11

Van pizza naar poëzie

11

Fakı als muzikant

12

Deel 4: Volksmuziek in hedendaags Turkije (veldonderzoek)

16

Inleiding

16

Bestemmingen

17

Deel 5: Betekenissen en functies (Turkije)

25

Drie muzikale gebeurtenissen

 

25

Betekenissen en functies

29

Deel 6: Turkse volksmuziek:

30

betekenissen en functies (Gent)

31

Het laatste artikel, een nieuw hoofdstuk in het onderzoek

31

Drie muzikale gebeurtenissen

31

Betekenissen en functies

33

1

Deel 1: Turkse volksmuziek: een situering

Inleiding

Turkse volksmuziek. Veel mensen kunnen zich er misschien wel iets bij voorstellen. Iets oubolligs en een beetje kneuterigs, iets ‘folkloristisch’, iets van het platteland, met

kostuums en misschien wel danspasjes. Maar welke soort muziek daar dan bij hoort? Dat is waarschijnlijk al moeilijker in te beelden. Is het zoiets als Balkanmuziek, of zou het meer op de Griekse volksmuziek lijken? Of staat het dichter bij de Arabische muziek, met die zweverige versieringsnootjes, klagerige uithalen en nasale klanken? Is het de muziek die we tijdens het verorberen van een Turkse pizza horen, of de muziek die soms uit de Mercedessen of Landrovers schalt? Leden van De Centrale kunnen zich waarschijnlijk al iets

duidelijkers voor de geest halen

heeft het allemaal ook met ons te maken?

Maar veel mensen zouden het al snel opgeven. Ach, wat

Türk halk müziği. De circa 15 000 in Gent levende Turken, of Belgen met Turkse roots, kunnen zich er onmiddellijk, heel levendig en precies, vanalles bij voorstellen. Ze zijn ermee opgegroeid, en of dat nu in Turkije of België was, dat heeft daar weinig invloed op gehad. Al zijn ze onvoorwaardelijke fans van Amerikaanse pop, geven ze de voorkeur aan Turkse metal of rap, of zijn ze verstokte liefhebbers van traditionele Turkse klassieke muziek, toch zal Turkse volksmuziek ook een niet te omzeilen plaats in hun leven innemen. En daar hebben ze ook geen probleem mee, in tegendeel, ze zullen die muziek altijd waarderen op haar plaats en tijd, en tussendoor ook koesteren en respecteren.

Wat een vreemde houding nemen die Vlamingen trouwens aan tegenover hun volksmuziek!

Ofwel zwijgen ze er in alle talen over, en als het dan toch ter sprake moet komen doen ze er lacherig of een tikkeltje beschaamd over. Ofwel kunnen ze er waarachtig helemaal niets over

en er zich eigenlijk even weinig bij voorstellen als bij Turkse volksmuziek.

vertellen

Volksdans. Kostuums. Het boerenleven. Krampachtig volgehouden, gefossiliseerde traditie?

Het concept ‘Turkse volksmuziek’ nader bekeken

Gedurende mijn doctoraatsproject, en in deze reeks artikels, ga ik op zoek naar een scherper en tegelijkertijd meer genuanceerd beeld van het begrip ‘Turkse volksmuziek’ in het algemeen en ‘Turkse volksmuziek in Gent’ in het bijzonder. Dat Turkse volksmuziek meer is dan de samenvoeging van de invullingen die Vlamingen en Turken eraan geven, en een veel complexere zaak dan zich op het eerste zicht laat vermoeden, zal snel duidelijk worden.

In dit eerste artikel zullen we de migratiecontext (diaspora) nog even buiten beschouwing laten - tenminste toch de internationale migratie naar België/Vlaanderen. De binnenlandse migratie binnen Turkije, bijvoorbeeld van het platteland naar de stad of van de stad naar de grootstad (vaak Istanbul, Ankara of Izmir), is natuurlijk een manifeste realiteit in het hedendaagse leven van de Turken. Misschien is die migratiedrang overigens zelfs een

2

kenmerkende eigenschap van de Turkse cultuur doorheen de tijden 1 (Findley, 2005). Dit gebeuren van (binnenlandse) migratie is overigens sterk verweven met het probleem van het

definiëren van de Turkse volksmuziek. Het begrip volksmuziek wordt traditiegetrouw vaak verbonden met een regionale, lokale bepaaldheid, en tevens met een rurale context 2 . Het is zeker zo dat de traditionele volksmuziek in Turkije een grote regionale variatie kent; Turkije is een groot land en wordt bovendien gekenmerkt door grote klimatologische en landschappelijke verschillen

(halfwoestijn vs. Zeeklimaat; gebergtes, vlaktes en plateaus,

aspecten van het culturele leven. De inhoud (thematiek), verschijningsvorm en functie/betekenis van het Turkse volksmuziekrepertoire hangen vaak samen met de context waarin het ontstaat en bestaat. De vorm en inhoud van traditionele volksliederen en -dansen is inderdaad vaak eigen aan een bepaalde regio of voor een bepaald dorp 3 . Uiteraard is de paradijselijke staat van een Turkije waarin elk dorpje zijn eigen karakteristieke liederen en dansen had, nauw verbonden met de specifieke levenswijze en recente of voorbije gebeurtenissen op die plaats, allang getransformeerd tot een Turkije dat perfect in het plaatje van moderniteit, industrialisatie, kapitalisme, massamedia en populaire cultuur, globalisatie en glocalisatie 4 past. Al deze ontwikkelingen hebben een enorme invloed gehad op het wezen en de manifestaties van wat we Turkse volksmuziek noemen. Migratie is er altijd geweest – de Turken zijn immers helemaal uit Centraal-Azië naar Anatolië en verder 5 gemigreerd, en ook binnen het grondgebied waar ze nu leven, hebben zich voortdurend migratiestromen voorgedaan –, maar de twintigste-eeuwse combinatie van

een aanzienlijke migratie (zoals gezegd voornamelijk vanuit rurale en kleinstedelijke contexten naar grootstedelijke milieus) met de hierboven genoemde kenmerken van modernisering, heeft toch een situatie opgeleverd die verschilt van het verleden. Deze situatie op zich is overigens niet uniek voor Turkije: in praktisch de hele wereld hebben zich dergelijke ontwikkelingen voorgedaan gedurende de twintigste eeuw. Niet alleen in Turkije zal de volksmuziek zich dus uit haar ‘oorspronkelijke’ biotoop losgemaakt hebben om zich in de totaal verschillende modaliteiten van het grootsteedse milieu te gaan begeven. En ook in andere landen zal dat gepaard gegaan zijn met opvallende veranderingen in functie, betekenis en vorm van die muziek. In zo goed als de hele wereld hebben zich allerhande stijlvermengingen (hybridisaties) voorgedaan met inheemse, uitheemse of ‘geglobaliseerde’ idiomen. Wat Turkije wél vrij uniek maakt, zijn de bewuste strategieën die sinds het ontstaan van de republiek (1923) door de staat zijn toegepast om te interfereren met de spontane ontwikkelingen van de volksmuziek. Ideologen als Ziya Gökalp (1876-1924), die de basis voor het officiële republikeinse gedachtengoed van Atatürk formuleerde, vestigden de idee dat de Turkse volksmuziek de uitdrukking was van de oorspronkelijke, zuivere Turkse cultuur: de essentiële, diepgewortelde cultuur die de Turken vanuit de Centraal-Aziatische

die een invloed hebben op

)

1 Deze visie werd o.m. ontwikkeld door Yusuf Akçura (1879-1935), een ideoloog van het Panturkisme, een gedachtengoed dat de nadruk legt op de gemeenschappelijke eigenschappen van alle Turkische volkeren, en deze tracht te verenigen.

2 Zie bijvoorbeeld Belaiev, Bartok e.a.

3 Gedeeltelijke beschrijvingen van de kenmerken van de Turkse volksmuziek uit de verschillende regio’s zijn in de literatuur terug te vinden.

4 Modieuze term die duidt op het aanpassen van globale strategieën of producten aan lokale leefwerelden en behoeften.

5 De macht van het Osmaanse Rijk strekte zich op zijn hoogtepunt uit tot diep in wat wij Europa noemen. In 1683 werd Wenen ei zo na op de Oostenrijkers veroverd.

3

steppe met zich meegevoerd hadden naar Anatolië. Turkse volksmuziek werd zeer scherp onderscheiden van de Turkse klassieke muziek, die afschilderd werd als een decadente

muzieksoort die enkel kon bestaan bij gratie van een Perzisch-Arabisch (‘Oosters’) georiënteerde elite. Binnen de kersverse seculiere republiek Turkije, die zich vanaf haar ontstaan richtte op het Westen, werd geen plaats meer voorzien voor de klassieke of ‘kunst- ’muziek die hoogtij had gevierd aan het Osmaanse hof (Stokes, 1992; Değirmenci, 2006). De veroordeling van de Turkse (Osmaanse) klassieke muziek - die inderdaad bepaalde eigenschappen deelt met de Iraanse en Arabische muziekpraktijk en -theorie, maar m.i. toch een vrij duidelijke eigenheid en waardevol karakter heeft - en de ophemeling van de spirit en manifestaties van de rurale volksmuziek, ging gepaard met een derde strategie, namelijk het streven naar een soort synthese van het Turkse volksmuziekrepertoire met het systeem van de Westerse (klassieke) muziek. Het is dit streven dat de eigenheid van de Turkse situatie t.a.v. de volksmuziek bepaald heeft. Grootschalige expedities werden door officiële instellingen als de nieuw opgerichte conservatoria van Ankara en Istanbul en de Turkse radio en later televisie (TRT) ondernomen om de volksliederen en dansen die uitgevoerd werden in dorpen van alle uithoeken van Anatolië op te nemen en neer te schrijven. De notatie gebeurde met een speciaal aan de Turkse volksmuziek aangepaste variant van het Westerse notatiesysteem 6 . Het verzamelde repertoire werd nauwkeurig geïnventariseerd en gecategoriseerd, en verspreid en beschikbaar gemaakt via publicatie. Het diende als basis voor nieuwe werken geschreven door Westers geschoolde Turkse componisten, voor onderwijs op verschillende niveaus in verschillende types instellingen, en voor een continue stroom van volksmuziekuitvoeringen op radio en televisie. Deze strategieën en gebeurtenissen hebben de Turkse volksmuziek op zich zeker een goede dienst bewezen, door haar het nodige (?) respect te betonen, haar te behoeden voor teloorgang en te bewaren voor het nageslacht, haar repertoire in heel het land bekend te maken en beschikbaar te maken voor iedereen, door haar tot het onderwerp van

Maar de keerzijde van de medaille zal zich

academische studie te promoveren,

ondertussen wellicht niet moeilijk laten raden. Notatie betekent kristallisatie van een momentopname in een bepaalde vaste vorm. Kristallisatie zal na een tijdje inertie worden. Het vroeger zo levende, steeds veranderende volksmuziekpatrimonium werd als het ware tot stilstand gebracht. Notatie met als doel een nationaal volksmuziekrepertoire samen te stellen, zal een vervlakking in zich houden. Er zal gezocht worden naar gemeenschappelijkheden, deze zullen benadrukt worden en al te grote afwijkingen zullen teruggebracht worden tot overzichtelijke proporties. Het vroeger zo diverse en rijke volksmuziekpatrimonium werd tot een soort pan-Turkse vorm teruggebracht. Notatie in een land dat druk bezig is haar nationale identiteit af te bakenen en zich te positioneren in de internationale gemeenschap, zal al te opvallende tekenen van identiteiten andere dan de Turkse weglaten of verstoppen. Liedjes in bijvoorbeeld het Koerdisch,

Armeens of Lazisch 7 worden vertaald naar het Turks en indien nodig wordt de muziek aangepast aan het aantal lettergrepen (Stokes, 1992; Değirmenci, 2006). ‘Volksmuziek van

6 In dit systeem worden de microtonen genoteerd d.m.v. cijfers schuin boven het verhogings- of verlagingsteken, die aanduiden hoeveel komma’s de toon verhoogd of verlaagd wordt. #3 is bv. het verhogen van een toon met drie komma’s, b2 het verlagen van een toon met twee komma’s.

7 De Lazen zijn een Kaukasisch volk dat rond de Zwarte Zee in Turkije en Georgië leeft.

4

Turkije’ werd gereduceerd tot ‘Turkse volksmuziek’: een duidelijk voorbeeld van de mate waarin cultuur en politiek soms verweven konden zijn in Turkije.

De complexiteit van het begrip Turkse volksmuziek begint wellicht een beetje te dagen

dan hebben we het nog maar in grote lijnen over enkele ontwikkelingen in het verleden gehad, zonder de recentere visies in Turkije en de geheel eigen context van de diaspora in ogenschouw te nemen. Enkele belangrijke uitwijdingen zullen in een volgende tekst aan bod moeten komen. Denken we bijvoorbeeld aan thema’s als een duiding van de concepten ‘stedelijke’ vs. ‘rurale volksmuziek’; de ideologisch getinte visie om ‘Turkische’ volksmuziek 8 onder te brengen bij

de ‘Turkse’ volksmuziek; de vraag welke nieuwe muzikale creaties tot de ‘Turkse volksmuziek’ gerekend mogen worden en met welke argumentatie; de recente ontwikkeling waarbij Turkse volksmuziek en Turkse kunstmuziek (klassieke muziek) eerder als elkaars broers gezien worden dan als aparte gebieden; de definiëring van het begrip ‘volksmuzikant’ en de vraag naar amateurisme en professionalisme in het volksmuziekgebied; de relatie tussen de begrippen ‘volksmuziek’ en ‘populaire muziek’ enz. Het antwoord vinden, of liever een antwoord zoeken op al deze vragen zal wellicht buiten het bestek van deze reeks artikels liggen, maar krijgt zeker een plaats in mijn doctoraatsonderzoek.

En

Bronnen:

Bartók, B., & Reinhard, K. (1976). Turkish Folk Music from Asia Minor. (B. Suchoff, Red.). Princeton University Press. Belaiev, V., & Pring, S. W. (1935). Turkish Music. The Musical Quarterly, 21(3), 356-367. Geraadpleegd www.jstor.org/pss/739055. Değirmenci, K. (2006). On the Pursuit of a Nation: The Construction of Folk and Folk Music in the Founding Decades of the Turkish Republic. International Review of the

Aesthetics and Sociology of Music, 37(1), 47-65. Geraadpleegd

www.jstor.org/pss/30032184.

Findley, C. V. (2005). The Turks in world history. New York: Oxford University Press. Stokes, M. (1992). The Arabesk Debate - Music and Musicians in Modern Turkey. Oxford Studies in Social and Cultural Anthropology. Oxford: Clarendon Press.

8 Het adjectief ‘Turkisch’ betekent behorend aan het grotere geheel van Turkse volkeren, niet enkel de Turkije- Turken, maar ook de volkeren die leven in de Centraal-Aziatische Turkssprekende republieken (Kirgizië, Turkmenistan, Kazachstan, Azerbeidjan, Oezbekistan) en eventueel ook de Turkssprekende volkeren die zich bv. in de Balkan bevinden. Het Panturkisme (cfr. Akçura, Gökalp) streeft naar een vereniging van alle Turkische volkeren.

5

Deel 2: Turkse volksmuziek in Gent: een overzicht

Van Turkije naar Gent

In het vorige artikel (maart-april 2011) heb ik geprobeerd om een genuanceerd beeld van het begrip ‘Turkse volksmuziek’ te scheppen, of toch tenminste om de grote rijkdom en complexiteit ervan te openbaren. De focus lag daarbij nog op Turkije en op de opvallende ontwikkelingen ten aanzien van de volksmuziek die zich daar hebben voorgedaan gedurende de twintigste eeuw. De officiële attitude tegenover en behandeling van de volksmuziek van Turkije bleken diepgaand beïnvloed door de ideologie en politiek van de Turkse republiek. De Turkse staat zorgde voor promotie en steun, resulterend in uitgebreide registratie en documentatie (waarbij bepaalde manipulaties tot standaardisering en verarming leidden), diepe verspreiding in heel het land, en academisering en institutionalisering aan conservatoria en universiteiten. Daarnaast deden de muziekindustrie en de entertainmentsector hun werk. Het resultaat was een bonte mengeling van uitvoeringsstijlen, gelinkt aan evenzoveel muzikale contexten en functies. Terwijl de authentieke uitvoeringen en oorspronkelijke (sociale en religieuze) functies nog slechts sporadisch in rurale contexten voortleven, bloeien er in de steden allerlei variaties op het thema ‘Turkse volksmuziek’, gaande van ‘Turkse volksmuziek als pop’ tot ‘Turkse volksmuziek als klassiek’ en alles daartussen.

De binnenlandse migratie van het platteland naar de stad werd vanaf de jaren ’60 van de twintigste eeuw aangevuld met een grootschalige migratie naar het buitenland (met name naar Duitsland, maar ook naar Frankrijk, Oostenrijk, Nederland, België en andere landen) (Manço, 2000). Turkse werkkrachten werden uitgenodigd als gastarbeiders binnen het kader van bilaterale verdragen tussen Turkije en de gastlanden (België: 1964). De eerste migratiestromen bestonden dus voornamelijk uit jonge mannelijke werkkrachten, later gevolgd door hun families wanneer de plannen om terug te keren (voorlopig) werden opgeborgen. De meeste gastarbeiders kwamen terecht in de mijnbouw, de metaalindustrie en de bouwsector, in Gent waren ze ook heel belangrijk in de textielnijverheid. Tegenwoordig wonen er ongeveer 15 000 mensen met Turkse roots in Gent, dat wil zeggen 6 procent van de totale Gentse bevolking. De Turken maken bijna de helft uit van het aantal ‘vreemdelingen’ uit in Gent (Stad Gent, 2009). Meryem Kanmaz stelt dat de Turken in Gent in grote lijnen afkomstig zijn uit drie gebieden: Emirdağ (Centraal-Anatolië[1]), de Zwarte Zee- kust en Posof (Noord-Oost-Turkije) en Istanbul (oorspronkelijk immigranten uit de Balkan). Deze gemeenschappen wonen ook geconcentreerd in bepaalde Gentse buurten: volgens Kanmaz wonen de mensen uit Emirdağ-Afyon vooral rond de Sleepstraat en in Ledeberg, terwijl de immigranten uit Noord-Oost-Turkije zich voornamelijk in Sint-Amandsberg concentreren en de Brugse Poort vooral door mensen uit Istanbul bevolkt wordt (Kanmaz,

2002).

De Turkse inwijkelingen van de ‘eerste generatie’ brachten destijds elk een stukje van hun cultureel erfgoed mee naar Gent, dat ondertussen is doorgegeven aan de tweede en derde

6

generatie, en voortdurend aangevuld wordt met nieuwe ideeën uit de culturele ‘melting pots’ van België en Turkije. Wat is nu de plaats van de Turkse volksmuziek in heel deze bijzondere diasporacontext? Na

bijna drie jaar bezig te zijn met dit onderwerp, heb ik het gevoel nog maar een tipje van de

een sluier waaronder een rijkgevulde en veellagige wereld

sluier te hebben opgelicht

verborgen ligt, die zich maar wat graag zou voorstellen aan een geïnteresseerd publiek maar die jammer genoeg nog vaak onotgonnen blijft. Ik hoop met dit en volgende artikels in elk geval de nieuwsgierigheid wat te kunnen aanwakkeren

Drie belangrijke locaties voor Turkse volksmuziek

Gent-centrum kent een drietal publieke plaatsen die een belangrijke betekenis hebben op

het vlak van Turkse volksmuziek. Die rol vervullen manier.

ze echter op een sterk verschillende

Het grootste en wellicht bekendste centrum is ‘intercultureel centrum’ De Centrale, hoewel het waarschijnlijk niet door iedereen met Turkse volksmuziek geassocieerd zal worden. De missie van De Centrale is namelijk veel breder dan het organiseren van concerten, lessen en evenementen in verband met Turkse volksmuziek. Alle vormen van wereldmuziek – traditioneel, hedendaags of populair – kunnen een plaats krijgen in de programmatie. De ‘wereldmuziekschool’ concentreert zich naast Turkse muziek (lessen saz en darboeka) ook op Arabische muziek (darboeka, bendir, riqq, oed, qanoen) en op Europese volksmuziek (viool en accordeon). Er worden ook heel wat andere evenementen zoals tentoonstellingen, lezingen en workshops georganiseerd met een intercultureel tintje. Toch valt niet te ontkennen dat Turkse muziek en daarbinnen de volksmuziek een prominente plaats toebedeeld krijgt in De Centrale. Zeer regelmatig vinden er concerten plaats van (meestal bekende) groepen uit Turkije, vaak opgebouwd rond een centrale zanger of zangeres en bestaande uit een mix van Turkse (bv. Turkse luiten, percussie, fluiten of andere blaasinstrumenten etc.) en westerse instrumenten (bv. keyboard, synthesizer, gitaar, basgitaar, drums etc.). De Centrale speelde de voorbije jaren ook een voortrekkersrol in het bekendmaken van de muzikale rijkdom van het hedendaagse Turkije, door middel van het hippe Istanbul Ekspres Festival, georganiseerd in samenwerking met de Vooruit. Maar ik hoef u de huidige werking van De Centrale waarschijnlijk helemaal niet meer voor te stellen

Een tweede publieke ruimte waar Turkse volksmuziek op regelmatige basis aan bod komt is het Muzikantenhuis (vzw Tını[2]), gevestigd in de Dampoortstraat. Het Muzikantenhuis, gerund door Mustafa Avşar uit de regio Afyon (dichtbij Emirdağ), kan misschien nog het best omschreven worden als een muziek- of cultuurcafé, maar dan wel één waar heel uiteenlopende en soms verrassende genres en stijlen op het podium gebracht worden. Jazz kan naast Ierse folk, flamenco, Turkse of Arabische lichte klassieke muziek staan; geprogrammeerde concerten worden afgewisseld met improvisatie-avonden, jamsessies, film, comedy of poëzie. De artiesten kunnen zowel uit binnen- als uit buitenland komen. Er

7

is heel wat ruimte voor cross-over, zowel op het podium als daarnaast: het publiek is vaak gemengd met vooral een stevige achterban van (Belgische) Turken en ‘oude Belgen’. Turkse volksmuziek is in het Muzikantenhuis zeker een stevige pijler in de vaste en ‘losse’ programmatie. Minstens wekelijks treden er Turkse muzikanten op, meestal lokale muzikanten uit het zogenaamde ‘huisorkest’. Naast jonge opkomende talenten en gevestigde waarden uit de Gentse Turkse muziekscène, spelen er soms ook Turkse muzikanten uit de buurlanden of uit Turkije zelf. Ook in het Muzikantenhuis vinden er muzieklessen plaats, zowel in Europese volksmuziek (TLS - ‘Tune learning session’) als in Turkse volksmuziek (saz).

De derde en wellicht minst bekende plek is het ‘Beste Müzik Evi’ (‘Beste’ Muziekhuis) in de Sleepstraat, gesitueerd temidden van de Emirdağse gemeenschap. Het draait rond de figuur van Fakı Edeer, een begrip in de Turkse gemeenschap in Gent en zelf afkomstig van een dorp van Emirdağ. Dit ‘muziekhuis’ vertoont qua inrichting bepaalde gelijkenissen met het ‘muzikantenhuis’ van Mustafa Avşar: beide zijn ingericht volgens het model van de ‘türkü bar’ of het ‘türkü evi[3]’. Dit is een type muziekcafé dat vanaf de jaren 1990 opgang maakte in Istanbul en andere steden van Turkije, en dat soms ook in de diaspora gekopieerd wordt. Er wordt live Turkse volksmuziek gebracht, vergezeld van een hapje (‘meze’) en een drankje (vaak wijn of sterkere drank zoals rakı). De inrichting bevat altijd attributen en decoratieve elementen uit het Turkse plattelandsleven. Dit soort decor is zowel in het Muzikantenhuis als in Beste terug te vinden. Beide huizen leggen wel meer de nadruk op de muzikale inhoud dan normale türkü bars, die meestal tamelijk clichématige uitvoeringen van Turkse volksmuziek brengen. Het grote verschil tussen het Muzikantenhuis en Beste is dat het het eerste op een breder publiek mikt door een divers programma aan te bieden in een georganiseerde structuur voorzien van publiciteit, terwijl Beste een voornamelijk Turkse en minder georganiseerde (vaak ad hoc) programmatie heeft. Het Muziekhuis ontleent zijn betekenis voornamelijk aan de aanwezigheid van de figuur van Fakı Edeer, die in Gent algemene erkenning geniet als ‘ozan’ (dichter-zanger) die de Emirdağse tradities voortzet.

Van de drie hierboven beschreven ‘centrale plaatsen’ voor Turkse volksmuziek worden er alleen in Beste geen muzieklessen georganiseerd. Naast de lessen saz en darbuka in De Centrale en het Muzikantenhuis, kunnen geïnteresseerden ook terecht in vzw Özburun in de Opgeëistenlaan of sporadisch bij CDF (Çağdaş Dernekler Federasyonu – Federatie van Vooruitstrevende Verenigingen).

Turkse volksmuziek in het private leven

Naast de vermelde publieke ruimtes en gelegenheden, is er uiteraard ook plaats voor Turkse volksmuziek in het privéleven van de mensen. Uit een gesprek met Tuğrul Yücesan, een muzikant die het Turkse volksmuziekrepertoire in allerlei gedaantes en contexten uitvoert, kwam naar voor dat de Turkse volksmuziek in de diaspora vooral nog een rol speelt op feesten, met name huwelijksfeesten, en minder en minder aan bod komt in wat we zouden

8

kunnen noemen het alledaagse gezins- of familieleven. Een uitgebreid survey-onderzoek zou echter gevoerd moeten worden om dit te kunnen bevestigen of ontkennen.

Wat betreft de Turkse trouwfeesten beperkt mijn ervaring zich voorlopig tot het bekijken van YouTube-filmpjes en het beluisteren van verhalen. Daaruit werd duidelijk dat de Turkse volksmuziek toch nog een belangrijke functie heeft in deze feesten. De muziek en dans maken deel uit van een grotere ceremonie, die nog vrij strikt nageleefd lijkt te worden – zij het in aangepaste en compacte vorm vergeleken met het model van in Turkije. Er wordt altijd de voorkeur gegeven aan het inhuren van muzikanten uit de eigen streek, deze vertrouwdheid is op dergelijke momenten heel belangrijk, en waarschijnlijk voelt men dit in de diaspora nog scherper aan dan in Turkije zelf. Op bepaalde momenten van de ceremonie gebruikt men soms nog traditionele instrumenten, zoals de davul en zurna (grote trom en schalmei), de feestinstrumenten bij uitstek. Het muziekgroepje dat ten dans speelt is meestal minder traditioneel en bevat bijna altijd een synthesizer (die vaak vooraf geprogrammeerde muziek afspeelt) en een zanger, eventueel nog aangevuld met andere instrumenten, als het budget het toelaat. De muziek die gespeeld wordt, bevat reminiscenties aan de traditionele volksmuziek; vaak is echter enkel nog de melodie herkenbaar, terwijl de rest omgevormd is tot disco-, house- of hiphop-stijl. De toon wordt hier duidelijk gezet door de jeugd.

Repertoire

Welk volksmuziekrepertoire weerklinkt er nu in al die verschillende contexten? Uit een bevraging van 11 Turkse muzikanten die actief zijn binnen de Gentse en/of bredere Belgische Turkse volksmuziekscène, komt Centraal-Anatolië unaniem naar voor als meest uitgevoerde regio in Gent. Daarna volgen de Egeïsche regio en Oost-Anatolië (inclusief de Alevitische muziek). Emirdağ of Afyon werden slechts door de helft van de muzikanten genoemd. Als laatste werden nog het Zwarte Zee-gebied en Thracië (het Europees gedeelte van Turkije) vermeld. Het belang van de Centraal-Anatolische, Egeïsche en Alevitische muziek werd ook door Attila Bakıroğlu, programmator in De Centrale, bevestigd. Ook mijn eigen, doorheen de jaren opgebouwde ervaringen sluiten hierbij aan. De muziek van Emirdağ-Afyon wordt soms onder de Egeïsche en soms onder de Centraal- Anatolische regio ondergebracht. Volgens Mustafa Avşar zijn er vooral gelijkenissen met de muziek van Centraal-Anatolië op melodisch vlak en situeert het verschil zich voornamelijk in tekst, dialect en zangtechniek. Naar mijn aanvoelen is het inderdaad juister om de Emirdağse muziek als behorend tot de Centraal-Anatolische traditie te beschouwen, maar verder onderzoek zal ook deze uitspraak moeten bevestigen of ontkennen.

In de volgende fases van mijn onderzoek zal ik het repertoire, de uitvoeringsstijlen en de vertegenwoordigers van de drie belangrijkste gebieden van dichterbij bekijken. Het volgende artikel wordt daar al een onderdeel van. De hierboven al kort geïntroduceerde Fakı Edeer en zijn muziek zullen als vertegenwoordiger van Emirdağ in Gent geportretteerd worden. Ik hoop dat ik door het weergeven van zijn levensverhaal en het analyseren van zijn repertoire

9

en stijl een inzicht kan bieden in de manier waarop een getalenteerde Turkse muzikant betekenis geeft aan zijn functioneren in de diaspora.

Met dank aan Attila Bakıroğlu, Mustafa Avşar en Tuğrul Yücesan.

Bronnen

Kanmaz, M. (2001). Moskee en godsdienstbeleving: Leven als moslim in een

lekenstaat. Gepresenteerd bij Islam in het leven van elke dag, Gent. Verkregen van

http://www.flw.ugent.be/cie/RUG/kanmaz3.htm.

Manço, U. (2000). Turks in Europe: From a garbled image to the complexity of

migrant reality. In N. K. Burçoğlu (Red.), The image of Turks in Europe from the declaration

of the republic in 1923 to the 1990's (pp. 21-35). Istanbul: The Isis Press. Verkregen van

http://www.flw.ugent.be/cie/umanco/umanco5.htm.

Omgevingsanalyse etnisch culturele diversiteit 2009-2011. (geen datum). Gent: Stad

Gent. Verkregen van

http://www.gent.be/docs/Departement%20bevolking%20en%20Welzijn/Integratiedienst/Bele

idsplannen/Omgevingsanalyse%20ECD%20-%2026juni.pdf (25 maart 2011).

[1] Emirdağ is een stadje van ongeveer 20 000 inwoners (45 000 met de dorpen erbij) in de provincie Afyonkarahisar. Hier wordt het bij Centraal-Anatolië gerekend, omdat het daar qua ligging en cultuur dichterbij ligt. Officieel hoort het echter thuis in de Egeïsche regio. [2] Turks voor ‘klank’, ‘timbre’. [3] ‘Volkslied-bar’ of ‘volkslied-huis’.

10

Deel 3: Casestudy van een muzikant: Fakı Edeer

Emirdağ in den vreemde

Yeter gönül gurbet elde kaldığım, Ayrılık canıma yetti gidelim, On yıl oldu gurbet ele geldiğin, Gençliğim burada yitti gidelim.

Het is lang genoeg, mijn hart, dat ik in den vreemde gebleven ben, De scheiding heeft lang genoeg geduurd, laten we gaan, Het is tien jaar geleden dat je hier aankwam, mijn hart, Hier is mijn jeugd is vervlogen, laten we gaan.

Yaz bahar oldu dumanlı dağlar, Hayal oldu ilk aşklar sevdalar, Gurbetelde nice sineler dağlar, Sıla burnuma tüttü gidelim.

Ze hebben een zomers kleed gekregen, de mistige bergen, De eerste liefdes zijn tot een herinnering verworden, Hoe vaak brandt de borst in den vreemde, Ik ruik de geur van thuis in mijn neus, laten we gaan.

Dost yüzü görmedi yıllarca yüzüm, Mijn gezicht heeft jarenlang geen vriend gezien,

Doğduğum yerleri özlüyor özüm, Deli gönül sana geçmiyor sözüm, Bülbülüm güle öttü gidelim.

Heel mijn wezen mist de plaatsen waar ik geboren ben, Mijn waanzinnige hart, mijn woord dringt niet tot jou door, Mijn nachtegaal heeft tegen de roos gezongen, laten we gaan.

Siyah saçların kurşuna döndü, Dertli yüreğim çok cefa gördü, Aynada çehren yasa büründü, Gurbette umudum bitti gidelim.

İlk gurbetin Fakı otuz yaşında, Ne diş kaldı ağızda ne saç başda, Sıla gayri hayalinde düşünde, Azrail sinenden tuttu gidelim.

Je zwarte haren zijn grijs als lood geworden, Mijn bezwaard hart heeft veel leed meegemaakt, In de spiegel heeft je verschijning zich als in rouw geplooid, In den vreemde zijn mijn verwachtingen verdwenen, laten we gaan.

Toen je voor het eerst in het buitenland ging wonen, Fakı, was je 30 Er is geen tand meer in de mond, geen haar op het hoofd gebleven, Het vaderland blijft alleen nog in je verbeelding en je dromen, Azrael heeft je vast bij de borst, laten we gaan.

(Fakı Edeer, 1994)

Van pizza naar poëzie

Wie af en toe in Gent eens uit eten gaat in een Turks restaurant, zal zeker ‘Pizza Fakı’ in de Sleepstraat kennen. Weinig (Belgische) restaurantgangers zullen echter weten dat de eigenaar een begenadigd muzikant is, die in de Turkse gemeenschappen in Gent veel meer dan voor zijn pizza’s, geliefd en gerespecteerd is voor zijn muziek en poëzie. In het restaurant verraden alleen enkele muziekinstrumenten aan de muur de passie van de zaakvoerder. Als je echter de straat schuin oversteekt en binnenstapt in vzw ‘Beste’ Muziekcultureel Centrum, dan kom je plots terecht in een volledig Turks ingerichte en gedecoreerde ruimte, waar overal verspreid Turkse muziekinstrumenten hangen en liggen, en een podiumpje klaarstaat voor gebruik. Dit is een deel van de biotoop waarin Fakı Edeer, door de Turken steevast ‘Fakı Abi’ (grote broer Fakı) genoemd, zijn dagen doorbrengt, zijn gedichten schrijft en zijn muziek maakt.

11

Fakı groeide op in Emirdağ, een stadje van ongeveer 20000 inwoners omgeven door een zeventigtal dorpen, in de westelijke helft van Turkije. Zijn familie leefde vroeger als nomaden, die in de zomer hun kudden lieten grazen in de bergweiden en ‘s winters in de laagvlaktes verbleven. Die levenswijze hielden ze aan tot ver in de twintigste eeuw, tot ze zich min of meer gedwongen moesten vestigen. Fakı voelt overigens ook een verbondenheid met zijn nog verdere verleden: de oorspronkelijke afkomst van zijn familie gesitueerd in het huidige Turkmenistan en Pakistan. Deze hele cultuur met haar traditionele levenswijze heeft diepe sporen achtergelaten in de persoon Fakı en in zijn muziek en poëzie. De thematiek van de Turkse nomadische tradities en levenswijze komt steeds terug in de gedichten en liederen die hij vertolkt en zelf schrijft.

Als je aan Fakı vraagt wat Turkse volksmuziek betekent, antwoordt hij: ‘een levenswijze’. De volksmuziek van Turkije is volgens hem alomtegenwoordig, altijd en overal aanwezig, en verbonden met alle fasen uit een mensenleven. Elke belangrijke gebeurtenis in het leven van de mens, van de geboorte tot en met de dood, wordt begeleid door de gepaste muziek. Ook in het dagelijkse of alledaagse leven hoort muziek thuis. De lijst van mogelijke muzikale

genres en functies is lang

- Wiegeliedjes en slaapliedjes, door moeders voor hun kinderen gezongen (ninniler)

- Kinderliedjes gezongen tijdens het spel

- Liefdesliederen

- Liederen uitgevoerd tijdens de huwelijksceremonie: hennaliederen, liederen gezongen bij

het ophalen van de bruid (de ‘gelin’), bij het afscheid uit het ouderlijke huis, bij het verwelkomen van de gasten op het feest,…

- Stapliederen om onderweg te zingen

- Marktkramersliederen

- Werkliederen om het werk aangenamer te maken

- Herdersmuziek

- Religieuze muziek

- Klaagliederen, door de vrouwen gezongen bij het overlijden van iemand (ağıtlar).

Muziek is voor Fakı iets natuurlijks en iets universeels: ‘Er is geen mens die niet van muziek houdt’. Het is een communicatiemiddel: het staat mensen toe met elkaar te communiceren. Veel Turkse volksmuziek is echt vanuit die communicatiefunctie ontstaan, denk maar aan de marktkramersliederen of aan de herdersmuziek, die oorspronkelijk fungeerde als een

manier om boodschappen over te dragen over een grote afstand.

Zo zijn er bijvoorbeeld:

Fakı als muzikant

Fakı Edeer kwam op 30-jarige leeftijd naar België, waar hij in de sporen van zijn vader trad en als ‘pideci’ de kost verdiende. Daarvoor had hij in Turkije al een grote ervaring opgebouwd als regionale volksmuzikant, die gespecialiseerd was in de muziek van zijn geboortestreek Emirdağ. Hij speelde en zong daar op huwelijken, andere feesten en vriendenbijeenkomsten. Als kind groeide hij op in de muzikantenwijk van Emirdağ en daar leerde hij het repertoire kennen en diverse instrumenten bespelen, zoals de kaval (een herdersfluitje) en de bağlama (langhalsluit). Later ontwikkelde hij ook vaardigheden op percussie- en strijkinstrumenten. Gaandeweg begon hij Fakı een eigen stijl van muziek en

12

poëzie, geënt op de tradities van Emirdağ, te creëren. Hij richtte zijn aandacht ook op muziek van buiten Emirdağ, en vooral door het radioprogramma Yurttan Sesler (‘Geluiden uit het vaderland’) te beluisteren, leerde hij de muziek van heel Turkije kennen. In dat programma kwam volksmuziek aan bod die door onderzoekers verbonden aan de TRT verzameld en uitgevoerd werd. Het volledige TRT-repertoire telt duizenden (circa 7000) liederen en dansen, waarvan Fakı er naar eigen zeggen meer dan 1000 kent. Hij heeft het bijzondere talent een lied maar één keer te moeten horen waarna hij het voor lange tijd onthoudt. Zijn oren en geheugen maken hem in staat om een schat aan muziek te kunnen uitvoeren, noten lezen is voor hem compleet overbodig. In België ontwikkelde Fakı’s muzikaal en poëtisch talent zich nog sterker. Het ‘in den vreemde verblijven’ (gurbet) en de heimwee en nostalgie die daarvan het gevolg zijn, vormden altijd al dankbare thema’s in de traditionele Turkse volksmuziek, en uiteraard ook in de nieuwere vormen ervan. Het leven ver van het vaderland heeft Fakı geïnspireerd tot het schrijven van 4 gedichtenbundel en 1 verzameling van verhalen. Mijmeringen over en herinneringen aan het leven in Turkije en Emirdağ worden hierin afgewisseld met verwijzingen naar de realiteit van het dagelijkse leven in België en naar de Vlaamse cultuur.

De muzikale rol die Fakı in België vervult, heeft verschillende kanten.

1. Ten eerste beschouwt hij zichzelf (en wordt hij beschouwd) als vertegenwoordiger van de

Emirdağ-muziekcultuur in België. Er zijn nog maar weinig mensen die de traditionele volksmuziek van Emirdağ verzamelen en uitvoeren, zelfs in Turkije. Hoewel Fakı zichzelf benoemt als ‘amateur’ wanneer het over het vertolken van de muziek van de andere streken van Turkije gaat, ziet hij zichzelf toch als een specialist op het vlak van Emirdağ-muziek. Hij kent die traditie nu eenmaal door en door: de muzikale stijlen en vormen, de thematiek en betekenissen, de poëtische vormen en het dialect. Aan dit laatste aspect hecht hij overigens zeer veel belang: een dialect dat voorkomt in een bepaalde streek bepaalt voor een groot deel het karakter van de muziek ervan, en kan moeilijk aangeleerd worden door iemand van een andere streek. Fakı beschrijft de muziekcultuur van Emirdağ als zeer rijk en divers, en ten onrechte weinig bekend in Turkije. Enkele typische niet-religieuze genres zijn de ağıt (klaagzang), oyun havası (dansmuziek), ninni (wiegelied) en çoban müziği (herdersmuziek). Ook de religieuze muziek kent verschillende genres: semah (een soort rituele dans van de Alevieten), deyiş (een soort gezongen gebed van de Alevieten, begeleid op de bağlama) en sufi-muziek (algemene term voor muziek van de mystieke islam). Fakı benadrukt dat de volksmuziek van Emirdağ een op zichzelf staande muzieksoort is, met een eigen karakter, stijl, thematiek en taalgebruik. De muziekcultuur van Emirdağ kan dus niet zomaar gelijkgesteld worden met deze van de Egeïsche regio, of van Midden-Anatolië, de twee aangrenzende streken Wat dan de precieze karakteristieken van de Emirdağ-stijl zijn, zal moeten blijken uit het veldonderzoek dat ik tijdens de zomer zal voeren in Emirdağ, de Egeïsche regio (Izmir, Balıkesir,…) en Midden-Anatolië (Ankara, Kırşehir,…).

2. Naast het conserveren en doorgeven van de traditionele volksmuziek van Emirdağ, ligt een

belangrijk deel van de rol van Fakı in het creëren van nieuwe muziek in dit traditionele idioom. Hij gebruikt hiervoor bestaande volksgedichten en –verhalen, naast eigen poëzie

13

geschreven volgens de oude regels en vormen van de regionale volkse dichtkunst. Het traditionele (nomadische) leven in de streek van Emirdağ, verwijzingen naar de migratie naar België en de liefde vormen zoals gezegd de rode draad qua thematiek. Het bekendste lied van Fakı in deze stijl is wellicht ‘Emirdağ’ına vardım sabaha karşı’ (‘Ik kwam aan in Emirdağ tegen de ochtend’), dat heel bekend is in de Turkse gemeenschap in Gent en evenzeer in zijn stad van afkomst zelf. Het is een hit op Youtube, waar het – ondanks de censuur in Turkije – al 21000 keer bekeken is. Fakı geeft zelf overigens aan dat hij vooral muziek met een danskarakter maakt, omdat dat de jongeren meer aanspreekt. Een schat aan nieuwe volksmuziek zit nog verborgen in Fakı’s bağlama en wacht nog op een persoon die alles kan opnemen, uitschrijven en publiceren. Ik wil alvast deze rol op mij nemen, wie weet krijgt Fakı’s muziek op die manier wel een plaats in het ‘officiële’ TRT- repertoire!

3. Een derde aspect van Fakı’s muzikant-zijn in België is de rol die hij vervult als ‘aşık’. De aşıktraditie is niet typisch voor Emirdağ, maar wel voor andere delen van Turkije. Een aşık is te vergelijken met een troubadour of bard zoals wij dat kenden in Europa in de middeleeuwen. In Turkije bestaat een dergelijke traditie al duizenden jaren, en leeft ze nog steeds voort tot op de dag van vandaag. Vooral in het Oosten van Turkije is dit een belangrijk element uit de (muziek)cultuur. Aşıks zijn dus rondtrekkende muzikanten, dichters-zangers die zichzelf begeleiden op een tokkelinstrument zoals de bağlama. Ze brengen muziek die ze zelf ‘gecomponeerd’ hebben in een persoonlijke stijl die wel aanleunt bij het idioom van hun streek. De thematiek van hun liederen kan de liefde, religie of politiek betreffen. Een typische vaardigheid van aşıks is dat ze zeer goed zijn in improvisatie en in het inspelen op de actualiteit en hun directe omgeving. Er bestaan speciale wedstrijden waarin verschillende aşıks elkaar op die vlakken proberen te overtroeven. Fakı gaat er prat op dat hij die traditie in ere houdt, en dus ook in staat is om ‘on the spot’ te improviseren in de vorm van een gezongen gedicht. Hij beschouwt zichzelf als de enige aşık (of ‘ozan’, een term die als synoniem gebruikt wordt) in Gent. Hij wordt als dusdanig ook erkend in Turkije, getuige zijn vermelding in een aantal boeken die een overzicht geven van de in leven zijnde Turkse aşıks (al dan niet in de diaspora). Ook hier beseft hij volop het belang van zijn rol, goed wetende dat de ‘aşıklık’ in Turkije ook een uitstervend fenomeen geworden is.

4. Hoewel Fakı zijn creatieve energie zeker kwijt kan in het creëren van eigen muziek in de Emirdağ-stijl en in het direct improviseren van poëzie op muziek, is dit voor hem nog niet voldoende. Hij tracht ook een eigen stijl (‘tarz’) te ontwikkelen, die vrijer is en afstand neemt van de tradities (zowel op het vlak van de teksten als van de muziek). De grote problemen in de wereld zijn een belangrijk terugkomend thema hierbij: oorlog, armoede, materialisme, globalisering en vervlakking,… Fakı’s nobel streven is een bijdrage te leveren aan de wereldvrede; hij noemt zijn muziek dan ook barış müziği (letterlijk ‘vredesmuziek’). Een ander dankbaar thema blijft natuurlijk de liefde, zoals bijvoorbeeld in zijn bekende song ‘Marika’, over een Grieks-Turkse liefde. Deze muziek kan ondergebracht worden bij de ‘özgün müzik’, een sociaal geëngageerd genre dat ontstond in de jaren 1970 in Turkije, en waarin invloeden uit de volksmuziek plaats kregen binnen een meer Westers, pop-achtig idioom.

14

De diversiteit van Fakı als muzikant komt volledig tot uiting in deze vier benaderingen van de muziek. Terwijl hij in zijn op de Turkse en in het bijzonder Emirdağse volkscultuur geënte muziek op zoek gaat naar een uitgepuurde traditionele stijl, kiest hij in zijn vrije ‘composities’ bewust voor een open benadering, waarbij hij geen enkele invloed (klassieke muziek, jazz, pop,…) wil uitsluiten. Daarbij vindt hij ook het multiculturele zeer belangrijk. Één van zijn dromen is een project op te zetten met muziek waarin Turkse en Vlaamse invloeden met elkaar gecombineerd worden. Fakı is van mening dat je als muzikant in feite verplicht bent om open te staan voor alle muzieksoorten, aangezien muziek maken iets internationaals is.

Laten we Fakı Edeers visie op het muzikant-zijn samenvatten aan de hand van zijn eigen uitspraken. Hij verdedigt het idee dat in elk land de volksmuziek door de overheid gesteund zou moeten worden. Hij citeert hierbij de woorden van Atatürk: ‘Een volk dat zijn cultuur verloren heeft, verliest alles’. Het bewaren van tradities is dus erg belangrijk, maar nieuwe dingen creëren noemt hij zo mogelijk ‘nog beter’: ‘Zonder het oude te vergeten, openstaan voor het nieuwe, het nieuwe omarmen; je zal het oude in je hart houden en het nieuwe ook beminnen.’ Ik heb het gevoel dat dit credo niet alleen geldig is voor zijn muziek, maar zeker ook voor de manier waarop hij als artiest en als mens in het leven staat.

15

Deel 4: Volksmuziek in hedendaags Turkije (veldonderzoek)

Inleiding

Drie jaar is het nu dat ik de meeste van mijn dagen vul met het bestuderen van de volksmuziek van Turkije, in Gent, in Vlaanderen, in Istanbul. Mijn informatie haal ik uit (Turkse) boeken, artikels, hier en daar een verhandeling, uit informele gesprekken met muzikanten en experts, uit meer formele face-to-face of elektronische interviews, uit observatie van en participatie in bijvoorbeeld lessen, concerten en andere uitvoeringen. Een gezonde mix van methodes dus, die me toelaat een zo breed mogelijk perspectief te krijgen op de actuele verschijningsvormen, betekenissen en functies van Turkse volksmuziek in de diaspora (i.c. Gent) en in het thuisland (Turkije). Het doel is niet om een allesomvattende, complete beschrijving en analyse van de (betekenis van de) manifestaties van Turkse volksmuziek te bekomen, dat is een onmogelijke job, zelfs wat betreft de relatief kleine Turkse gemeenschap(pen) in Gent. De bedoeling is wel het in kaart brengen van verschillende ‘muzikale gebeurtenissen’ met hun respectievelijk betekenissen en functies voor de betrokkenen (de muzikanten, de aanwezigen, de opdrachtgever) en de verschijningsvormen van de uitgevoerde Turkse volksmuziek (repertoire en uitvoeringswijze). Hoewel het zwaartepunt ligt op de manifestaties van Turkse volksmuziek in Gent (en dus in een welbepaalde diasporacontext), is het belangrijk om deze te kunnen contextualiseren, niet alleen door de Gentse context zo volledig mogelijk te beschrijven, maar ook door te refereren naar gerelateerde contexten, in de eerste plaats naar verschillende contexten in Turkije zelf, en in de tweede plaats naar andere diaspora-contexten. Dit is een werk van lange adem en een goede selectie van relevante contexten is hierbij cruciaal. Zoals in een vorig artikel beschreven, wordt de volksmuziek van bepaalde regio’s van Turkije meer uitgevoerd in Gent dan van andere. De muziek van Centraal-Anatolië (Ankara en Kırşehir), en dan vooral de dansmuziek, is het populairst, gevolgd door de muziek van de Egeïsche regio en de Alevitische muziek van Oost-Anatolië. Aangezien Gent veel immigranten uit Emirdağ telt, is de muziek uit deze stad ook tegenwoordig. Hetzelfde geldt voor de muziek van de Zwarte Zee-regio en Noordoost Turkije (Ardahan-Posof). Het zijn dan ook deze regio’s die ik geselecteerd had voor het veldonderzoek dat ik gedurende de voorbije zomer (juni-juli 2011) heb gevoerd.

De route binnen Turkije verliep als volgt (zie kaart):

de westkust (de Egeïsche regio) met Çanakkale, Izmir, Milas en Muğla het Anatolische binnenland met – van west naar oost – Emirdağ (provincie Afyon), Kırşehir en Sivas de noordrand (het Zwarte Zee-gebied) met Giresun, Trabzon, Rize en Artvin het uiterste oosten bij de grens met Georgië en Armenië (Ardahan en Kars).

16

Bestemmingen De Egeïsche Zee De westkust van Turkije, zich uitstrekkend ten noorden en zuiden van

Bestemmingen

De Egeïsche Zee

De westkust van Turkije, zich uitstrekkend ten noorden en zuiden van Izmir, de derde grootste stad van Turkije, is een smeltkroes van verschillende invloeden. Deze regio heeft een geschiedenis als ‘front’ tussen onder andere de Griekse, Romeinse, Perzische en Turkse beschavingen; de Griekse invloed strekt zich overigens uit tot in de twintigste eeuw, tot wanneer de nieuw opgerichte Turkse republiek het gebied definitief verovert en Griekenland en Turkije hun wederzijds in diaspora levende landgenoten met elkaar uitwisselen. Vanaf dat moment begon tevens de binnenlandse migratie vanuit Oost- naar West-Turkije, getuige de vele alevieten, Koerden en andere Turken uit het oosten die in Izmir en omstreken een nieuw leven gevonden hebben of nog zoeken. Wat de volksmuziek betreft, vervult de stad Izmir de rol van cultureel centrum, met onder andere haar 30.000 studenten tellende universiteit, die ook een conservatorium heeft met een Turkse muziek en volksdans-afdeling. In Izmir kan je dus de meer academische benadering van Turkse volksmuziek terugvinden (zoals vaak ietwat afstandelijk en gepolijst), naast ook grootstedelijke manifestaties van volksmuziek, die gedomineerd worden door invloeden van westerse popmuziek op het vlak van muzikaal idioom, instrumentarium en mediagebruik. Buiten Izmir heeft elke provincie en zelfs stad of dorp in de Egeïsche regio haar eigen culturele en muzikale karakteristieken, die vaak nog heel vitaal aanwezig zijn. Elke plaats heeft wel haar eigen regionaal volksmuziekrepertoire, dat uitgevoerd wordt bij bepaalde gelegenheden, op de gepaste instrumenten en door de ‘juiste’ personen. Die gelegenheden kunnen vrij divers zijn, zowel informeel (gezellig samenzijn met vrienden of familie) als formeel (een huwelijks- of verlovingsfeest, een besnijdenisfeest, vertrek naar het leger,…). De min of meer traditionele instrumenten die in de Egeïsche regio te vinden zijn, zijn de bağlama (langhalsluit), de davul+zurna (aan beide zijden bespeelde grote trom + schel blaasinstrument met dubbel riet) en de viool (zonder kin- of schouderstuk, in alternatieve stemming en horizontaal of vertikaal bespeeld). Op verschillende formele gelegenheden

17

worden de davul en zurna bespeeld, en wel door een speciale ‘klasse’ van professionele muzikanten, de Roma (dit was tenminste het geval in de provincie Muğla). Hoewel elke plaats haar eigen accenten legt, is de volksmuziek en –dans van de gehele Egeïsche regio onder één noemer terug te brengen, namelijk de ‘zeybek’-cultuur. Dit is echter een begrip dat niet zo gemakkelijk te vatten is. Het is verbonden met een cultuur van rebellen en strijders (in elk geval moedige helden), die optraden als vertegenwoordigers van het volk tijdens moeilijke periodes van onderdrukking of oorlog. De efe’s (de hoogsten in rang) en de zeybeks (hun helpers) hielden zich schuil in de bergen, wat hen tot een soort van guerrilla’s maakt. De laatste keer dat de efe’s en zeybeks hun maatschappelijke rol vervulden, was tijdens de Turkse bevrijdingsoorlog na Wereldoorlog I. De statige, stoere zeybekmuziek en –dans heeft een heel eigen karakter, gekenmerkt door een traag of gematigd tempo in een maat van (meestal) 9 tellen. Typische bewegingen van de dans, één op elke tel, zijn het aannemen van vogelachtige houdingen met gespreide armen, door de knieën zakken, gehurkt 180° draaien en terug, rechtveren en wegspringen, op één been ronddraaien en dergelijke meer. Figuren die hun oorsprong zouden kennen in de levenswijze en rituelen van de zeybeks.

zouden kennen in de levenswijze en rituelen van de zeybeks. Emirdağ Emirdağ was misschien wel de
zouden kennen in de levenswijze en rituelen van de zeybeks. Emirdağ Emirdağ was misschien wel de

Emirdağ

in de levenswijze en rituelen van de zeybeks. Emirdağ Emirdağ was misschien wel de bestemming in
in de levenswijze en rituelen van de zeybeks. Emirdağ Emirdağ was misschien wel de bestemming in

Emirdağ was misschien wel de bestemming in Turkije waar ik het meest benieuwd naar was. Wetende dat de bevolking van dit stadje gelegen in het westen van Centraal-Anatolië tijdens de zomervakantie uitbreidt van 20.000 naar het tiendubbele daarvan, en dat van de circa 15.000 Turken in Gent de meerderheid van daar afkomstig is, wordt dit wel een heel relevante context om de relatie met de Turkse volksmuziek in de diaspora te bestuderen.

18

Emirdağ bestaat uit een kleine stadskern omgeven door plateaus, heuvels en bergen bezaaid met in totaal een 70-tal dorpen. De meest authentieke vormen van volksmuziek leven uiteraard in deze dorpen, hoewel het duidelijk is dat deze muziek voor een groot deel tot het verleden behoort en vooral in stand gehouden wordt door de ouderen die zich door deze muziek te zingen hun jongere jaren herinneren. De meest authentieke volksmuziek van Emirdağ zijn de liederen die a capella gezongen worden door hun ‘componisten’ zelf:

gewone mensen die liedjes maakten bijvoorbeeld om het werk te verlichten (mani), om over hun verliefdheid te vertellen tegen hun vriend(inn)en (türkü), of om te rouwen bij de dood van een bekende (ağıt, in Emirdağ ook ‘kaba hava’ genoemd). De jongere generaties kennen deze praktijken van improvisatie en volkse compositie niet meer, maar hechten nog wel veel belang aan het beluisteren en uitvoeren van (en dansen op) het bestaande repertoire van volksmuziek eigen aan Emirdağ, bijvoorbeeld tijdens feestjes om bepaalde gebeurtenissen te vieren, samenzijn met vrienden, huwelijksfeesten, officiële gebeurtenissen zoals afstudeervieringen e.d.m. Het traditionele repertoire wordt op die gelegenheden steevast in een hedendaags jasje gestoken, met een dominant gebruik van keyboards, aangevuld met andere elektronisch versterkte instrumenten (meestal bağlama). Iets traditionelere, minder door popmuziek beïnvloede, uitvoeringen van hetzelfde repertoire worden nog door enkele Emirdağlılar in stand gehouden, door de muziek te zingen en tegelijkertijd te begeleiden op de (onversterkte) bağlama. Behalve door de oudere mensen, die hun muziek nu meestal zingen buiten de oorspronkelijke context en zonder de oorspronkelijke functie, worden traditionele uitingen van volksmuziek in Emirdağ nog door de volgende groepen in stand gehouden:

1) De abdals: een soort sociale klasse, vergelijkbaar met de Roma van West-Turkije, die de rol van muzikant in de maatschappij quasi volledig op zich neemt, en betaald wordt om diverse gelegenheden van de passende muziek te voorzien. Huwelijksfeesten maken het belangrijkste deel van hun werkveld uit, maar ze worden ook gevraagd op tal van andere feesten en vieringen, zowel in familieverband als daarbuiten. De muziek die ze uitvoeren kent een traditioneel gedeelte in de vorm van davul gecombineerd met klarinet (die in Emirdağ de plaats lijkt in te nemen van de zurna), maar daarnaast spelen zij het repertoire in de stijl die de jeugd prefereert (cfr. supra). 2) De aşıks: dichter-muzikanten die bedreven zijn in improvisatie van aan de actualiteit van het moment verbonden teksten die ze rechtstreeks van een melodie en een begeleiding op de bağlama voorzien. Op die manier zijn aşıks in feite een soort componisten, die muziek componeren zonder ze op papier te zetten. Vele aşıks in Turkije hebben een alevitische (sjiitische) achtergrond, en gebruiken muziek vaak als een vorm van gebed – dit is ook het geval voor aşık Yoksul Derviş (‘Arme Derwisj’) van Karacalar-dorp van Emirdağ, een bekende aşık die deelneemt aan aşıkfestivals in heel Turkije en een hele boekenplank dichtbundels op zijn naam heeft staan. Een laatste curieuze – want wellicht ook bijna met uitsterven bedreigde – uiting van Emirdağ-volksmuziek is de muziek die de schaapherder op zijn fluitje speelt, in dezelfde eenvoudige stijl en met de typische melodische motieven die zo kenmerkend zijn voor alle echte volkse muziek van deze bijzondere plaats.

19

Kırşehir Kırşehir is een plaats waaraan je niet voorbij kan gaan als je de volksmuziek
Kırşehir Kırşehir is een plaats waaraan je niet voorbij kan gaan als je de volksmuziek

Kırşehir

Kırşehir Kırşehir is een plaats waaraan je niet voorbij kan gaan als je de volksmuziek bestudeert
Kırşehir Kırşehir is een plaats waaraan je niet voorbij kan gaan als je de volksmuziek bestudeert

Kırşehir is een plaats waaraan je niet voorbij kan gaan als je de volksmuziek bestudeert die relevant is voor de Turkse diaspora (in Gent). Deze stad en omgeving is overigens relevant voor iedereen die op een of andere manier met Turkse volksmuziek bezig is, of het nu binnen of buiten Turkije is. Het is de stad van Neşet Ertaş en wijlen zijn vader Muharrem, namen die door de Kırşehirliler en bij uitbreiding alle Turken die hun volksmuziek minstens een beetje genegen zijn, met respect en liefde uitgesproken worden… Vader en zoon Ertaş behoren tot de klasse van de abdals, die in Centraal-Anatolië precies dezelfde sociale rol vervullen als in Emirdağ het geval was, namelijk de muzikale behoeften van de mensen invullen bij diverse gelegenheden, privaat dan wel openbaar. Deze rol wordt in Kırşehir en omgeving nog altijd uitgevoerd door leden van de Ertaş-familie en verschillende andere abdal-families, hoewel Neşet zelf het nest allang ontvlogen is en furore gemaakt heeft in Turkije en Europa als zanger van de diaspora (hij heeft 30 jaar in Duitsland gewoond). Zijn stijl is intens en emotioneel, en draait rond de (versterkte/elektro-)bağlama, die virtuoos de complexe, pakkende gezongen melodieën omspeelt. Twee genres typeren de Kırşehirstijl bij uitstek:

1) de bozlak, een hartverscheurend klaaglied over onmogelijke liefde of andere onzalige gebeurtenissen die een individu of volk overkomen, gekenmerkt door een lange melodische lijn in vrij metrum, die hoog begint en slingerend afdaalt naar de diepste tonen; 2) de dansmuziek (oyun havaları) die vaak een lepeldans is (kaşık oyunu) en echt opzwepend is met zijn energieke regelmatige tweekwartsmaat. Muharrem en daarna Neşet Ertaş hebben deze genres tot een hoog niveau getild en het lijkt wel alsof iedereen in Kırşehir erin berust

20

dat zij de ultieme stijl ontwikkeld hebben, want alle muzikanten van hoog tot laag lijken slechts tot doel te hebben hun muziek zo goed mogelijk te imiteren. Neşet Ertaş’ repertoire, klankidioom en uitvoeringsstijl zijn alomtegenwoordig en dat maakt dat er weinig ruimte over is voor alternatieve uitvoeringen van traditionele Kırşehirmuziek. Die vinden we enkel nog terug in de traditionele davul-zurna-uitvoeringen van de abdals (waaronder bijvoorbeeld ook de halay, een andere dansvorm, plaatsvindt), en natuurlijk in de a capella-zang van amateurs, die hier net als in Emirdağ vaak bijzonder gevoelige eigen ongeschreven ‘composities’ ten gehore brengen. Met hun naakte stemmen en simpele melodieën een mooi tegenwicht voor de vaak barokke ‘mainstream’ uitvoeringen van Kırşehirmuziek waarbij de bağlama koning is, en andere instrumenten zoals de viool, darbuka, lepels en andere percussie-instrumenten, hiervan ten dienste staan.

en andere percussie-instrumenten, hiervan ten dienste staan. Sivas Het is om twee duidelijke redenen dat ik
en andere percussie-instrumenten, hiervan ten dienste staan. Sivas Het is om twee duidelijke redenen dat ik

Sivas

percussie-instrumenten, hiervan ten dienste staan. Sivas Het is om twee duidelijke redenen dat ik Sivas, gelegen
percussie-instrumenten, hiervan ten dienste staan. Sivas Het is om twee duidelijke redenen dat ik Sivas, gelegen

Het is om twee duidelijke redenen dat ik Sivas, gelegen in de oostelijke helft van Anatolië, had toegevoegd aan het lijstje van te bezoeken bestemmingen: het is de provincie waar Aşık Veysel, de beroemdste en geliefdste aşık die Turkije de voorbije eeuw gekend heeft, van afkomstig was, en het is een centrum van alevisme en alevitische muziek (en de provincie van afkomst van een van de belangrijkste alevitische mystieke dichters uit het verleden, Pir Sultan Abdal). Ook Aşık Veysel had een alevitische achtergrond, maar zijn gedichten en muziek hebben een universele aantrekkingskracht die iedereen lijkt aan te spreken. Veysels erfenis leeft zeker nog verder in de stad en de provincie Sivas, maar niet in die mate als het geval was bij Neşet Ertaş in Kırşehir. De aşıktraditie zelf is echter nog heel belangrijk in Sivas, getuige onder

21

meer de aanwezigheid van een aşıkvereniging in het centrum van de stad. Sivas is ook de enige plaats waar ik tot nu toe een vrouwelijke aşık heb kunnen ontmoeten en bezig zien. De aşıktraditie leeft nog voort in Turkije, maar heeft niet meer de sociale functies die het vroeger had. Het is nu een enigszins gestandaardiseerde kunstvorm geworden, met veel vaste regels, duidelijke categorieën en handige trucs en strategieën, een kunstvorm die uitgevoerd wordt binnen bestaande aşıkverenigingen of cafés (theehuizen) of op georganiseerde festivals of ‘tornooien’. Niettemin is het geen gemakkelijke kunst die nog steeds een combinatie van verschillende talenten vereist: kunnen zingen en bağlama spelen, de lokale aşıkstijl van poëzie en muziek kennen en ad hoc (improviserend) kunnen toepassen, gevoel voor humor hebben en intelligentie bezitten,… Vele aşıks zijn alevitisch, maar niet allemaal, en ze zullen het zeker niet allemaal toegeven. Alevieten hebben het nog steeds moeilijk om een volwaardige plaats in de Turkse maatschappij te verkrijgen, als sjiitische minderheid in een voornamelijk soennitisch land (ca 20 miljoen op een inwonersaantal van 75 miljoen). In het alevisme is muziek een centraal gegeven, ze beschouwen de bağlama of saz zelfs als ‘telli kuran’ (koran met snaren). Tijdens hun gebedsdiensten (de ‘cem’, uitgevoerd in speciaal daarvoor gebouwde ‘cemevi’s’) neemt het bağlamaspel en gezang een prominente plaats in, evenals een mystieke cirkelende dans die uitgevoerd wordt door de geloofsgemeenschap: de semah. In deze muziek wordt vooral Ali bezongen, de neef en schoonzoon van de profeet Mohammed, en Ali’s zoon Hossein, de grootste martelaar van het sjiisme.

Ali’s zoon Hossein, de grootste martelaar van het sjiisme. De Zwarte Zee Het Zwarte Zee-gebied wordt

De Zwarte Zee

de grootste martelaar van het sjiisme. De Zwarte Zee Het Zwarte Zee-gebied wordt gekenmerkt door een

Het Zwarte Zee-gebied wordt gekenmerkt door een bijzonder landschap (bergen vlak naast de zee) en dito klimaat (plotse afwisselingen van zonnige warmte en kil regenweer). Deze

22

omstandigheden, samen met de nabijheid van verschillende grenzen (Armenië, Georgië en Azerbeidzjan) en de aanwezigheid van het Laz-volk en vroeger de Grieken, hebben een grote invloed gehad op de volksmuziek- en –dansvormen van de streek. Vooral het instrumentarium wordt erdoor getekend: de kemençe (vertikaal bespeeld strijkinstrument met drie snaren) vertoont gelijkenis met een Grieks instrument; de accordeon en mondharmonica hebben waarschijnlijk via de Russische invloedssferen hun intrede gedaan; en de mey en balaban (cilindrische blaasinstrumenten met dubbel riet) zijn instrumenten die in het Kaspische Zee-gebied gebruikt worden. Wat het meest typerende instrument van de streek betreft – naast de kemençe –, de tulum of doedelzak, hiervan is het minder duidelijk langs waar en hoe het in Turkije terechtgekomen is. Waarschijnlijk is ook dit instrument door de Grieken geïmporteerd. Vast staat echter dat dit ongelooflijk luide en doordringende instrument goed functioneert in een omgeving van, laten we zeggen, een zomerse bergweide. En dat het geschikt is om op te dansen. De traditionele dans van de Zwarte Zee is de horon, een bijzondere rij- of cirkeldans die gekenmerkt wordt door snelle, nerveuze bewegingen, stampen met de voeten, op en neer springen, schudden met de schouders,… Bewegingen die volgens het verhaal hun oorsprong zouden vinden in de originele functie van de dans: zichzelf opwarmen in het gezelschap van vrienden. De bijhorende muziek is eveneens nerveus, of is het gewoon energiek, gekenmerkt door vliegensvlugge melodieën die erg complex zijn door het gebruik van onregelmatige maatsoorten. Gevraagd naar het waarom van deze muzikale stijl, is het antwoord van het muzikanten steevast dat je in het Zwarte Zee-gebied nu eenmaal alles snel moet doen, omdat je op elk moment een onverwachte plensbui op je hoofd kan krijgen!

Zee-gebied nu eenmaal alles snel moet doen, omdat je op elk moment een onverwachte plensbui op
Zee-gebied nu eenmaal alles snel moet doen, omdat je op elk moment een onverwachte plensbui op

23

Zee-gebied nu eenmaal alles snel moet doen, omdat je op elk moment een onverwachte plensbui op
Ardahan en Kars Ardahan en Kars zijn twee dunbevolkte provincies helemaal in het oosten van

Ardahan en Kars

Ardahan en Kars Ardahan en Kars zijn twee dunbevolkte provincies helemaal in het oosten van Turkije,

Ardahan en Kars zijn twee dunbevolkte provincies helemaal in het oosten van Turkije, gekenmerkt door weidse, glooiende graslanden, al dan niet bezaaid met veelkleurige

bloemen. Een omgeving die wel erg doet denken aan de Centraal-Aziatische steppe die de

De provincie Ardahan (tegen Georgië) heeft veel

emigratie gekend, vanuit het stadje Posof ook naar Gent. De aangrenzende provincie Kars (tegen Armenië) is ook quasi helemaal leeggelopen, maar deze stad heb ik bezocht omwille van zijn reputatie als stad van aşıks. Uiteindelijk bleek het tamelijk moeilijk om de aşıks van Kars te vinden, terwijl we er in Ardahan gemakkelijker tegen het lijf liepen, met name in het dorp Çıldır. Wat de aşıks van deze regio doen, is grotendeels hetzelfde als wat we aantroffen in Emirdağ bij Yoksul Derviş en in Sivas in de aşıkvereniging. Alleen zijn de melodische motieven en zinnen hier een beetje anders en leunt de stijl van de poëzie meer aan bij de Iraanse en Azerische stijl (ook wat betreft uitspraak). Dit geldt overigens voor alle muziek van deze streek, evenals voor de dansstijlen, die nergens zo op de Iraanse stijl leken als hier.

heimat was van de Turkse volkeren

Met Kars kwam er een einde aan mijn queeste naar de actuele status van de Turkse volksmuziek in Turkije. Meer dan 100 gigabyte aan video- en audio-opnames, tientallen observaties en interviews, en een schriftje vol aan notities wachten nu op (selectie en dan) analyse…

tientallen observaties en interviews, en een schriftje vol aan notities wachten nu op (selectie en dan)
tientallen observaties en interviews, en een schriftje vol aan notities wachten nu op (selectie en dan)

24

Deel 5: Betekenissen en functies (Turkije)

Drie muzikale gebeurtenissen

Situatie 1: Een maandagnamiddag in Suvermez (Emirdağ)

Enkele inwoners van Suvermez, een dorp op enkele kilometers van Emirdağ-centrum, verzamelen zich onder impuls van hun dorpshoofd (muhtar) in de woonkamer van één van hen. Het gezelschap, dat het zich gemakkelijk maakt in gerieflijke zetels rondom de salontafel, bestaat hoofdzakelijk uit oudere vrouwen, samen met wat vrouwen van middelbare leeftijd en jongere meisjes, allemaal familie en vriendinnen. Slechts één vrouw heeft haar man meegebracht. Met twee videocamera’s die hen in het vizier houden, twee opnameapparaten die elk geluidje registreren en bovenal twee gebrekkig Turks sprekende buitenlanders die hen vol verwachting zitten aan te kijken, zijn onze ‘zangeressen’ logischerwijze wat onwennig in het begin. Gelukkig wordt alles op overtuigende wijze gekaderd door hun vertrouwde muhtar, die drie vrouwen en één man met wat extra aanmoediging al gauw zo ver kan brengen dat ze de liefdesliedjes (türkü’s, mani’s) en treurzangen (ağıts) uit hun jeugd beginnen te reciteren. Prachtige teksten allemaal, en wanneer ze uiteindelijk ook echt aan het zingen slaan wordt het helemaal goed. De ene geeft de andere moed, en na een tijdje durft zelfs de enige man uit het gezelschap het aan om met trillende maar krachtige stem zijn lied te zingen, tenminste zolang zijn vrouw het toelaat: wellicht uit ongerustheid dat de emoties zijn zwakke hart fataal zullen worden, laat ze hem na een paar strofes al ophouden met de sussende woorden ‘yeter, yeter’ (dat is genoeg, dat volstaat)… Dat het hen goed doet om deze muziek, die ze zelf gemaakt hebben en die zo nauw verbonden is met ingrijpende gebeurtenissen uit hun (lang vervlogen) leven, nog eens – of zelfs voor het eerst! – voor elkaar te brengen, is van hun gezichten af te lezen. Het gezelschap is duidelijk in zijn schik, en iedereen neemt deel aan het gebeuren door elkaar te becommentariëren, aan te moedigen, een beetje te plagen, te lachen of te huilen als het past, maar bovenal door met grote aandacht te luisteren. Dat ze zich ook bewust zijn van onze rol, blijkt uit hun blik die voortdurend naar bevestiging zoekt, de hoogstpersoonlijke uitleg die ze ons (soms in de vorm van een monoloog) geven en vooral de expliciete wens dat wij de teksten die zij zingen integraal noteren, iets wat wellicht nog nooit eerder in hun geschiedenis gebeurd is.

25

Situatie 2: Een weekend in Mucur en Boztepe (Kırşehir) Het is vrijdagmiddag, het ideale moment

Situatie 2: Een weekend in Mucur en Boztepe (Kırşehir)

Het is vrijdagmiddag, het ideale moment om een drie dagen durend trouwfeest in gang te zetten. We bevinden ons in Boztepe, een district van Kırşehir, dat net als Mucur een landelijke sfeer uitstraalt. Alles staat klaar, op beide locaties… Zowel bij de bruid als bij de bruidegom staan er grote tenten met tafels en stoelen opgesteld op straat voor het huis, terwijl er op het erf ook een installatie voor de muzikanten voorzien is, en overal plastic stoeltjes verspreid staan. Gedurende de drie dagen van het feest zal er heel wat over en weer gereden worden door de families, die op bepaalde momenten uitgenodigd worden door de schoonfamilie, terwijl de rest van de tijd binnen de eigen familie doorgebracht wordt. Beide families beschikken over drie muzikanten: een duo dat davul en zurna speelt en voor de traditionele noot zorgt op belangrijke momenten en bij het arriveren van nieuwe gasten, en een onvermoeibare allround muzikant die alle aanwezigen gedurende drie dagen moet entertainen met regionale dansmuziek uitgevoerd op saz gecombineerd met keyboard en zang. Beide davul-zurna-duo’s zijn abdals (een soort speciale sociale klasse die de muzikale behoeften van de mensen vervult), en in feite ‘seizoenarbeiders’ die tijdens de zomer van Zuid- naar Centraal-Turkije verhuizen om op de talloze trouwfeesten de muziek van de streek te komen spelen. De abdals halen hun inkomen voor een groot deel uit de fooi van de feestgangers, die ze dan ook (slechts) zo lang ‘begeleiden’ als nodig is om ze hun portefeuille te laten bovenhalen. De andere muzikanten worden goed betaald voor hun werk maar draaien lange dagen met hun eenmans-ensemble dat geen moment rust gegund wordt. Hoe ziet het verloop van zo’n drie dagen durend trouwfeest in Centraal-Anatolië er nu uit? Op vrijdag vieren de beide families eerst apart feest, terwijl er heel wat wordt afgedanst, gebabbeld, gegeten (op elk moment van de dag kunnen nieuwe gasten een maaltijd krijgen) en gedronken (geen alcohol). ’s Avonds is de familie van de bruid (gelin) uitgenodigd bij de familie van de bruidegom (damat) om de traditionele ‘çiğ köfte’ (een gerecht van rauw gehakt) te komen eten. Tijdens het bereiden van de çiğ köfte is er trouwens ook plaats voor authentieke volksmuziek: de vrouwen onder elkaar zingen dan speciale traditionele liedjes (mani’s).

26

De zaterdag is een belangrijke dag, waarop ’s namiddags de ‘nişan töreni’ (verlovingsceremonie) gehouden wordt en ’s avonds de ‘kına gecesi’ (hennanacht) plaatsvindt. Tijdens de verlovingsceremonie komt de familie van de bruidegom naar de schoonfamilie om de geschenken aan het koppel te geven, in het bijzijn van de burgemeester en gepaard gaand met de nodige revolverschoten. Nadien verplaatsen beide families zich naar het terrein van de bruidegom, om zich ’s avonds nog eenmaal in konvooi richting familie bruid te begeven, voor de fameuze hennanacht. Dit is een intiem moment waarbij de muziek even stopt en plaats maakt voor het traditionele gezang van de meisjes die de henna aandragen en op de handen van het koppel aanbrengen, enkel verlicht door kaarsen (en de flitsen van de fototoestellen die nerveus trachten alles vast te leggen). Daarna gaat het feest weer door zoals tevoren, tot om 24u alles wordt beëindigd. Tenminste, voor de meeste gasten. De beste vrienden van de vader van de bruid zijn immers nog uitgenodigd voor een slaapmutsje: een heuse rakı-avond met mezze. De tafel en stoelen staan al klaar in de tuin, en de mezze worden al gauw aangebracht door de vrouwen van de familie, die echter niet mee aanschuiven, maar hun onderonsje in de keuken houden. Ik ben dus (zoals wel vaker tijdens dit onderzoek) de enige vrouw in het gezelschap… De muzikanten van dienst zijn uiteraard ook van de partij, en spelen nu veel gevoeliger dan tijdens het massa-feest. De emoties laaien vaak hoog op, ook onder invloed van de alcohol, en menige man laat zijn tranen de vrije loop, niet in het minst de vader die zijn dochter de volgende dag zal moeten ‘afgeven’. Er is echter ook veel ruimte voor plezier en blijdschap, zoals tot uiting komt in de vrolijke dansen, de talrijke moppen die getapt worden en de grappige, creatieve manieren om fooi te vragen en te geven. De volgende en laatste dag, de zondag, is het dan ernst. De schoonfamilie geeft ’s ochtends present bij de familie van de bruid, en wel met maar één doel: de bruid meenemen naar haar nieuwe woonst. Een hele reeks rituelen passeert de revue, onder meer het vasthouden van een spiegel en het huilen door de familie van de bruid voordat ze meegevoerd wordt in het luid toeterende konvooi van wagens van de schoonfamilie. Eens aangekomen bij haar nieuwe thuis, wordt er nog een vaas stukgegooid op de grond, worden er bloemblaadjes opgegooid, handen gekust van ouderen, een kip onthoofd en haar bloed op het voorhoofd van de bruid aangebracht. Na nog een korte dans, begeleid door de inmiddels afgepeigerde muzikant, gaat het koppel het huis binnen, wat het einde betekent van het lange huwelijksfeest.

27

Situatie 3: Een donderdagmiddag in Sivas We bevinden ons op de eerste verdieping van een

Situatie 3: Een donderdagmiddag in Sivas

We bevinden ons op de eerste verdieping van een gebouw in het drukke centrum van Sivas, in een mooi ingericht lokaal met een houten vloer, banken bekleed met traditionele kussens, tafeltjes met dito tafelkleedjes en ongelooflijk veel foto’s en affiches aan de muur. Geen gewone ruimte, en geen gewone functie: het bordje boven de deur vermeldt ‘Aşıklar ve halk oyunları derneği’ of ‘Aşık- en volksdansgenootschap’. Drie mannen zitten klaar met hun saz in de hand. Drie verschillende types:

één met bril en snor in een gestreepte polo, één met grijze haren en een deftigere vest, en de laatste met donkerzwart geverfde snor en haar en een knalroze hemd. Ze zitten klaar om enkele onderdelen van de aşık- en ozantraditie uit te voeren. Dampende glaasjes thee worden aangevoerd voor het hele gezelschap van aşıks, ozans, dichters, leraars en de voorzitter van het genootschap, opnieuw uitsluitend mannelijk Het programma start met een aantal zelfgeschreven ‘türkü’s’ (volksliederen in een bepaalde vorm). De drie muzikanten wisselen elkaar hierbij af en ondersteunen elkaar door zachtjes mee te zingen. Het publiek luistert aandachtig en laat af en toe zijn instemming blijken door mee te zingen of te applaudisseren. Na de türkü’s komt de ‘taşlama’ (letterlijk ‘steniging’) of ‘atışma’ (‘bekvechten’) aan de beurt, waarbij het de bedoeling is om de tegenspeler op humoristische wijze muzikaal de grond in te boren. Dit gebeurt uiteraard volkomen improvisatorisch, en vaak wordt er een aanzet gegeven door iemand uit het publiek, die een bepaald vers als beginpunt aanbiedt of een thema als rode draad voorstelt. De aşıks geven het beste van zichzelf, en zingen en spelen in hun persoonlijke stijl, die door het publiek ook herkend en geapprecieerd wordt. De ozan in het gezelschap neemt geen deel aan de opwinding, hij brengt rustig een nieuwe zelfgeschreven türkü (ozans worden niet verondersteld te kunnen improviseren). Als laatste onderdeel wordt er een voorbeeld van ‘leb değmez’ gegeven (‘de lippen mogen elkaar niet raken’), waarbij een soort naald tussen de lippen gestoken wordt, zodat het onmogelijk wordt om bepaalde medeklinkers te gebruiken. Ook hier weer kan het publiek participeren en een uitdagende opgave geven. Door al deze onderdelen van de kunst van het aşık-schap in de besloten kring van het genootschap te onderhouden en te perfectioneren, maken de aşıks zich klaar om zich te profileren op de podia

28

van georganiseerde aşık-festivals, waaraan collega’s uit alle hoeken van Turkije en soms ook uit het buitenland deelnemen. Op die manier wordt een belangrijk deel van de Turkse muziekcultuur levend gehouden.

belangrijk deel van de Turkse muziekcultuur levend gehouden. Betekenissen en functies Tijdens mijn veldwerk in Turkije

Betekenissen en functies

Tijdens mijn veldwerk in Turkije heb ik 30 muzikale manifestaties (gebeurtenissen of situaties waarin Turkse volksmuziek een rol speelt) volledig geregistreerd en beschreven. Bij 20 van de 30 manifestaties heb ik ook een interview afgenomen van de muzikant(en), bij 7 tevens van een persoon die bij het gebeuren aanwezig was (‘publiek’) en bij 3 ook van de persoon die de muzikanten uitgenodigd had (‘opdrachtgever’). Een van de doelstellingen bij dit alles was nagaan welke functies en betekenissenTurkse volksmuziek heden ten dage nog heeft in Turkije. Hetzelfde onderzoek en dezelfde methode wil ik nadien ook toepassen op de Gentse diasporacontext.

Zoals uit de 3 bovenstaande schetsen van muzikale manifestaties blijkt, kunnen de context en gelegenheid waarin volksmuziek in Turkije gebruikt wordt, sterk verschillen. Situatie 1 was een zeer intieme context (een huiskamer en een ‘publiek’ van verwanten en vrienden) en gelegenheid (het herbeleven en delen van hoogstpersoonlijke gevoelens uit het verleden via zelfgemaakte gedichtjes en liedjes). De persoonlijke en sociale functie lijkt hier dus het grootst, maar er is zeker ook een belangrijke culturele component: het voortzetten en doorgeven van authentieke tradities van hun regio (Suvermez-Emirdağ). Het tweede voorbeeld situeerde zich ook in de privésfeer, maar diende een duidelijk doel: het vieren van een belangrijke gebeurtenis in het leven van de mens, namelijk het huwelijk. De belangrijkste functie van de uitgevoerde muziek was dus het ondersteunen van deze sociale en persoonlijke gebeurtenis, die echter ook bepaalde religieuze (spirituele, rituele) en culturele (vasthouden aan tradities) componenten heeft.

29

De derde situatie was veel explicieter cultureel gericht: het uitvoeren en laten voortleven van bestaande culturele tradities van Turkije. Naast het culturele is hier ook het sociale aspect belangrijk: aşıks speelden vroeger een belangrijke maatschappelijke rol (als entertainers, nieuwsbrengers en morele of filosofische raadgevers). Die functie is tegenwoordig ietwat uitgehold omdat de plaats van de aşık in de hedendaagse maatschappij veranderd is, maar helemaal verdwenen is hij zeker niet. De nadruk lijkt tegenwoordig wel meer op het onderhoudende aspect te liggen.

Uit analyse van alle dertig beschreven manifestaties blijkt dat het overgrote merendeel vooral een sociale of persoonlijke functie heeft (meer dan de helft zelfs uitsluitend), terwijl één derde de sociale functie deelt met een culturele functie. De overige manifestaties hebben een gecombineerde religieuze en culturele functie. Ook uit de interviews met de betrokkenen (muzikanten, publiek, opdrachtgever) kwam het grote overwicht aan sociale en persoonlijke functies duidelijk naar voor. De culturele functie werd vermeld in de helft van de gevallen; de religieuze functie bij 2 situaties. Regelmatig werd er ook gewag gemaakt van een andere functie, die vanuit het standpunt van de muzikanten vertrekt: de ‘professionele functie’ (het uitvoeren van Turkse volksmuziek als een professionele daad, als job om geld te verdienen). Gevraagd naar de betekenis en functie van de uitgevoerde muziek in de respectievelijke situaties, gaven de betrokkenen antwoorden die in dezelfde lijn liggen: de sociale en persoonlijke functie werd het vaakst onderstreept, terwijl de culturele functie ook vaak benadrukt werd. De professionele en religieuze functie kwam minder vaak aan bod, maar daarnaast kwamen wel een esthetische en een politieke functie naar voor. Een peiling naar de betekenis van Turkse volksmuziek in hedendaags Turkije, leverde gelijkaarde inzichten op: het vaakst wordt de sociale en persoonlijke functie aangehaald, daarna komt de culturele functie aan de beurt, en tenslotte volgen nog de esthetische, professionele en religieuze functies.

Deze resultaten geven de waarde en rol van volksmuziek in de Turkse maatschappij van vandaag aan. Uit mijn (bescheiden) onderzoek komt duidelijk naar voor dat volksmuziek heden ten dage vooral voldoet aan sociale en emotionele behoeften van de mensen. Het uitdrukken en oproepen van gevoelens, gedachten en belevenissen, het bieden van amusement en verstrooiing, het ondersteunen van intermenselijke relaties (onderhouden van vriendschappen en familiebanden) en het begeleiden van belangrijke momenten in het leven (elke gebeurtenis wordt voorzien van de juiste muziek) zijn de meest voorkomende functies. Op een ander niveau vervullen uitvoeringen van volksmuziek bepaalde culturele behoeften van de mensen, met name het verderzetten en doorgeven van tradities uit de Turkse en/of regionale cultuur, tradities die een belangrijkste rol spelen in het opbouwen van hun identiteit. In een volgend artikel zal ingegaan worden op de situatie binnen de Gentse diasporacontext. Benieuwd in hoeverre de functies en betekenissen van Turkse volksmuziek in Gent parallel lopen met die in Turkije

Deel 6: Turkse volksmuziek:

30

betekenissen en functies (Gent)

Het laatste artikel, een nieuw hoofdstuk in het onderzoek

Het laatste artikel in de reeks… Sinds maart 2011 hebben we even stilgestaan bij het concept ‘Turkse volksmuziek’, heeft u een algemeen overzicht van de Turkse volksmuziek in Gent gekregen, is hieruit een concreet voorbeeld gelicht in de persoon van Fakı Edeer, heeft u kennis kunnen maken met de volksmuziek zoals die nu nog in bepaalde streken van Turkije leeft, en is een tipje van de sluier over haar betekenissen en functies opgelicht. De uitdaging is nu om de betekenissen en functies van Turkse volksmuziek in ons eigenste Gent te onderzoeken. Gent vormt overigens een bijzonder interessante case in de studie van Turkse muziek in de diaspora, dankzij de belangrijke Turkse aanwezigheid in de stad – zowel qua aantal als qua activiteit. Tijdens de voorbije drie jaar heb ik een lange reeks live-uitvoeringen van Turkse volksmuziek bijgewoond in Gent, zowel in de vorm van formele publieke optredens, als in de vorm van spontane, informele uitvoeringen, privéfeesten, lessen e.d. Naast mijn eigen impressies waren informele gesprekken met muzikanten en andere betrokkenen steeds van groot belang in het interpreteren van deze gebeurtenissen. Een systematische, methodische aanpak ben ik echter pas vanaf deze zomer beginnen gebruiken, tijdens mijn verblijf in Turkije. De meer dan 30 ‘muzikale gebeurtenissen’ die ik daar kon observeren, heb ik allemaal op gestructureerde manier en tot in de details beschreven, terwijl ik via interviews ook telkens peilde naar de betekenis die de muzikanten en andere betrokkenen zelf aan de gebeurtenissen gaven. Deze methode leverde interessante resultaten op (zie voorgaand artikel voor een summiere weergave daarvan) en dezelfde manier van werken pas ik sinds mijn terugkeer ook in Gent toe. Omdat ik tot nu toe nog maar een drietal muzikale gebeurtenissen volgens dit systeem heb beschreven, sta ik nog maar aan het begin van wat één van de belangrijkste onderdelen van mijn doctoraatsonderzoek moet worden. Toch wil ik graag al delen wat ik tot nu toe geleerd heb…

Drie muzikale gebeurtenissen

Situatie 1: een zondagnamiddag in oktober op de Gentse Vrijdagmarkt

Een groot podium staat opgesteld op de Vrijdagmarkt, het plein is omgeven door witte tentjes en in de hoek staat een springkasteel voor de kindjes. Een stralende herfstzon verwarmt het plein de hele namiddag en avond. Voor het eerst vindt het ‘Cultureel Feest’ (‘Kültür Şöleni’) in Gent plaats, nadat de Turkse Unie van België een dergelijk initiatief de voorbije jaren al in enkele andere steden had georganiseerd. De Turkse Unie heeft een hele happening opgezet, met een goedgevuld programma dat een staalkaart biedt van waar de verenigingen binnen de Unie zoal mee bezig zijn. Voor deze Gentse editie treden vooral (Turkse) Gentenaars en Gentse groepen op, maar er zijn ook verschillende gastensembles uit Nederland. Het programma vangt aan met een optocht van een soort militaire band, de ‘mehteran’ of ‘mehter takımı’, die er meteen de sfeer inbrengt met de felgekleurde kostuums en luide ritmische muziek uitgevoerd op zurna, davul, cymbaal en schellenboom. Na de nodige speechen passeren allerlei staaltjes van verschillende (amateur)podiumkunsten de revue: Latin- en jazzversies van Turkse volksmuziek met Melike

31

Tarhan, draaiende derwisjen voorzien van de nodige (?) beats en synthesizerklanken door groep Kardelen, Balkanmuziek, moderne dans, Turkstalig theater en populaire versies van Turkse volksmuziek met eerst Bülent Gök en Bekir Gürbüz, en als afsluiter Kürşat Zengin met als gastzanger Fakı Edeer. De artiesten zijn volbloed showbeesten en weten de ambiance er met enkele welgemikte bewegingen of woorden in te brengen en te houden. Af en toe klinken er ook liedjes in het Nederlands. Het publiek is gemengd Turks en niet-Turks, met vooral Gentenaars en enkele toeristen, en loopt af en aan. Er wordt duchtig gefilmd en geïnterviewd, veel Turkse organisaties lijken aan dit initiatief veel belang toe te kennen. De omliggende terrasjes doen gouden zaken, al weet niet elke (stam)caféganger wat er aan de hand is op zijn vertrouwde marktplein… Wanneer iedereen is uitgezongen en –uitgedanst heeft de zon al enkele uren plaatsgemaakt voor duisternis.

Situatie 2: een vrijdagavond in het Muzikantenhuis Gent

In het Muzikantenhuis in de Dampoortstraat betekent vrijdagavond Turkse avond. Het ‘huisorkest’, een pool van muzikanten die ‘Grup Tını’ genoemd wordt, speelt dan steevast Turkse volksmuziek voor een gemengd publiek van Turkse Belgen, Belgische Turken en Belgische Belgen. Deze optredens zijn volledig gratis, de muzikanten spelen hier vooral omdat ze het graag doen, om podiumervaring op te doen of om hun public relations te onderhouden. Elke week kan de samenstelling van de groep en de bezetting (gebruikte instrumenten) anders zijn. De zaakvoerder, Mustafa Avşar, speelt zelf ook vaak mee. Naast het repertoire van de traditionele Turkse volksmuziek, worden er ook nieuwe liedjes in een vergelijkbare stijl ten gehore gebracht, sommige van de hand van Mustafa zelf. Het Muzikantenhuis programmeert een breed scala aan muzikale stijlen en genres. Het is een multicultureel en vaak ook intercultureel muziekcafé, dat ook een divers publiek aantrekt. Er vindt veel culturele uitwisseling plaats omdat verschillende maatschappelijke groepen er met elkaar in contact komen. Vaak is het bijvoorbeeld zo dat na een concert (bv. kleinkunst, Ierse muziek, cross- over, jazz of wat dan ook) de aanwezige Turkse muzikanten het podium beklimmen en beginnen te jammen, vaak met veel ambiance tot gevolg. Omdat het zo’n gezellig café is, overdadig ingericht met allerlei Turkse decoratieve elementen en attributen, komen veel verenigingen hier ook samen om te vergaderen of te repeteren. Vandaag zitten er drie Mustafa’s op het podium. Links zit Mustafa Avşar, de eigenaar van het Muzikantenhuis; hij bespeelt de saz en zingt. In het midden zit de benjamin van de bende, Mustafa Tekir, die eveneens saz speelt en zingt. Mustafa Gürbüz is de percussionist van dienst, hij geeft het ritme vanavond aan op darbuka (vaastrom) en bendir (lijsttrom). Het drietal speelt een hele reeks van korte sessies met pauzes ertussen. Het publiek vermaakt zich, met elkaar, met de muziek, of alletwee. Er wordt heel wat afgebabbeld – ook tijdens de muziek – en vele theetjes worden geslurpt, naast hier en daar een biertje of wijntje. Het Muzikantenhuis kan bogen op een vast publiek van regelmatige bezoekers, en dat versterkt de vertrouwelijke sfeer nog meer. Er zijn vanavond een twintigtal aanwezigen, verdeeld in kleine vriendengroepjes, waarbij het vrouwelijke en Turkse aandeel overwegen. Het gaat er allemaal heel gemoedelijk aan toe en er is veel interactie tussen de muzikanten en het publiek. Bekende liedjes worden soms uit volle borst meegezongen of meegetrommeld op de tafel. In de latere uurtjes zal er wellicht nog gedanst worden…

32

Situatie 3: een zaterdagavond in een feestzaal in Rupelmonde

Het is een drukte van jewelste in de grote feestzaal in de buitenwijken van Rupelmonde. Tientallen Turkse families hebben postgevat rond de vele versierde eettafels, op een open dansvloer in het midden zijn eveneens tientallen danslustigen hand in hand een halay (rij- of cirkeldans) aan het uitvoeren, joelende kinderen lopen uitgelaten in het rond en ondertussen speelt de band aan één stuk door en lekker hard. Hoewel je alle soorten mensen door elkaar kan zien, vallen enkele aanwezigen op door hun speciale kledij. Twee vrouwen dragen schitterende lange witte gewaden met gouden versieringen, een paar mannen hebben hun chicste kostuum aangetrokken en een klein bloemstukje opgespeld, en twee jongetjes hebben een bijzonder wit-met-goud pakje aan, voorzien van een bonten kraag, een soort sjerp, een hoedje-annex-kroon en een gouden staf. Zij zijn het die gevierd worden tijdens dit eerste grote feest uit hun jonge leven: de ‘sünnet düğünü’ of het besnijdenisfeest. Hoewel de besnijdenis op jonge leeftijd plaatsvindt, wordt meestal gewacht om het groots opgezette feest te geven tot de kinderen al wat groter zijn. Een zevenjarige jongen zal er immers meer van genieten om een hele dag of avond in de belangstelling te staan dan een kleuter. De sünnet düğünü wordt de eerste stap naar de mannelijkheid genoemd, gevolgd door de intrede in het leger en uiteindelijk het huwelijk. Je kan het eigenlijk wel een beetje vergelijken met de ‘eerste communie’ van bij ons. De muziek die bij deze gelegenheid hoort is Turkse volksmuziek. Weliswaar uitgevoerd in een populaire, dansbare stijl, met een zware begeleiding van synthesizer en soms harde beats. Twee groepen treden vanavond op; de eerste is afkomstig uit Nederland, de tweede is speciaal uit Turkije overgekomen. Kosten noch moeite worden dus gespaard… In tegenstelling tot de sünnet düğünü die ik in Turkije mocht meemaken, speelt er hier in Rupelmonde géén traditioneel davul-zurna- duo, komt de imam geen gebeden zingen en wordt de jongen niet in konvooi rondgereden doorheen de stad in een auto met open dak. De nadruk ligt hier op elektronische muziek, waarbij de iconische saz zelfs vervangen is door een vreemdsoortige elektrische gitaar die wel het geluid van de elektro-saz evenaart. Ook is er een equivalent voorzien voor het konvooi: op een bepaald moment wordt de jongen doorheen de zaal rondgedragen op een soort draagbare koets met roodversierd dak. Een ander traditioneel onderdeel van de ceremonie is het binden van rode linten rond de armen van de vriendjes van de gevierde jongens. De kinderen vermaken zich duidelijk en de twee prinsjes van de avond vervullen hun rol als grote jongen met glans en dans.

Betekenissen en functies

De hierboven beschreven muzikale situaties zijn natuurlijk maar drie voorbeelden van talloze mogelijke contexten waarin Turkse volksmuziek een rol kan spelen. Mijn werk van de komende maanden zal erin bestaan om zoveel mogelijk verschillende sociale contexten en gebeurtenissen te observeren, om op die manier een duidelijk beeld te krijgen van de diversiteit en het belang van de functies en betekenissen van Turkse volksmuziek in Gent. De drie voorbeelden uit dit artikel zijn al vrij verscheiden; de eerste situatie speelde zich af in de publieke ruimte van de stad Gent, met een groots opgezet (inter)cultureel, emancipatorisch evenement, terwijl de tweede situatie zich in een kleinschaligere en meer besloten context afspeelde. De derde situatie verschilde dan weer van de twee voorgaande door haar privaat karakter en het feit dat een concrete gebeurtenis ‘gevierd’ werd.

33

Uit de observaties en de interviews met de betrokkenen (muzikanten, aanwezigen en opdrachtgevers) kwamen in grote mate dezelfde betekenissen en functies naar voor als bij het onderzoek in Turkije. De religieuze functie – die in Turkije toch vrij belangrijk was – is nog niet naar voor gekomen in deze drie voorbeelden, maar het zou natuurlijk voorbarig zijn om daaruit te concluderen dat het religieuze een minder grote rol zou spelen in de diaspora dan in Turkije zelf. Een functie die in Turkije dan weer ontbrak, maar hier duidelijk naar voor komt (vooral in de eerste situatie, maar ook in de tweede) is het intercultureleintercultureleinterculturintercultureleele aspectaspect.aspectaspect Op hun eigen manier en in hun eigen context waren zowel situatie 1 als situatie 2 opgezet om een soort interculturele dialoog tot stand te brengen – in de derde situatie was dit niet aan de orde omdat de doelgroep van aanwezigen quasi 100% ‘Turks’ was. Het valt te verwachten dat deze interculturele functie in een diasporacontext wel het nodige gewicht zal hebben. Het leren kennen, respecteren en waarderen van elkaars culturele gewoonten en uitingen werd door verschillende respondenten als een heel belangrijk streefdoel vermeld. Daarbij klonk ook het verlangen naar verbondenheid en samenwerking door. Naast de interculturele functie is ook de cultureleculturelecultureleculturele functiefunctiefunctiefunctie erg belangrijk. Turkse volksmuziek vertegenwoordigt voor de betrokkenen een duidelijke link met de Turkse cultuur, geschiedenis en tradities. Eén van de respondenten verwoordde de betekenis van Turkse volksmuziek als ‘jezelf beter leren kennen, vanwaar je komt’; een andere noemde het zelfs ‘uw visitekaart, uw identiteit’. Een derde belangrijke functie is de persoonlijkepersoonlijkepersoonlijkepersoonlijke enenenen socialesocialesocialesociale functiefunctie.functiefunctie Vaak lag de nadruk bij de betrokkenen op amusement, ontspanning, genieten zonder meer, soms ook op het uitdrukken/ervaren van specifieke of algemene emoties. Heel expliciet werd het sociale aspect vermeld, waarbij begrippen als ‘samenkomen, vriendschap, geven en krijgen, delen,…’ veelvuldig voorkwamen. Opvallend is ook de aandacht voor de begrippen ‘veiligheid’ en ‘vertrouwen’, teken dat dit toch ook een kwestie is in de publieke muziekbeleving van de Turkse gemeenschappen in Gent. Als laatste werd, net als in Turkije, de professioneleprofessioneleprofessionprofessioneleele functiefunctiefunctiefunctie vernoemd, als naar het standpunt van de muzikanten gevraagd werd.

Een interessante afsluiter is de constatatie van de algemene tendens om Turkse volksmuziek nog als uiterst relevant en belangrijk te beschouwen in het leven van de hedendaagse Turken – of het nu in hun moederland of in hun nieuwe land is. Eén van de betrokken muzikanten wees expliciet op het grote verschil van de status van volksmuziek in Turkije en in België. En daarmee is de cirkel rond. Het eerste artikel van deze reeks begon ook met de vraag wat we ons bij Turkse volksmuziek en bij uitbreiding bij onze eigen (vaak onbekende en onbeminde) volksmuziek moeten voorstellen Ik hoop dat deze reeks artikelen uw beeld alvast een beetje heeft kunnen verrijken!

34