DISLOCACIONES PARA UN DISCO LIBRE.

POLÍTICA CULTURAL Y ALTERNATIVA SOCIALISTA EN PUERTO RICO

JOSÉ JULIÁN RAMÍREZ RUIZ

Sometido a la Escuela de Comunicación de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras en cumplimiento parcial de los requisitos para obtener el grado de Maestría en Artes, concentración en Investigación Mayo 2007
Aprobado: ___________________________Consejera Silvia Álvarez Curbelo

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Héctor Sepúlveda

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Haydée Seijo

Dislocaciones para un disco libre ©2007, José Julián Ramírez Ruiz

© 2007 José Julián Ramírez Ruiz Derechos Reservados
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DEDICATORIA
Porque pensaron la canción más allá de los límites del “hit parade”, porque gracias a su obra nos cuestionamos la canción y sus esquemas de producción, porque alguien debe decirles que, aunque no hayan llegado al salón de la fama, forman parte del patrimonio cultural de nuestro pueblo, por eso… … a todos los hombres y mujeres que contribuyeron a generar el movimiento de la Nueva Canción puertorriqueña.

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RECONOCIMIENTOS
Esta gestión hubiera sido muy cuesta arriba de no contar con la generosa complicidad de Don Jorge Medina y María del Pilar Aponte quienes compartieron conmigo sus notas y referencias. Wanda Pacheco me auxilió en la metodología. Julián Ramírez, Ismael Barreto, Edwin Medina, Eliseo Valle y Rosario López Juarbe y familia, fueron muy diligentes en facilitarme acceso a sus colecciones discográficas. Los diálogos con Roy Brown, Noel Hernández, Flora Santiago, Carlos Lozada, Silverio Pérez, Antonio Gaztambide, Manuel de J. González y Nelson Sambolín despejaron muchas dudas y trazaron otras pistas. El equipo de asistentes del Centro de Investigaciones en Comunicación y Amber Vélez contribuyó en la presentación y detalles finales del texto. Agradezco la enorme contribución del Decanato de Estudios Graduados y de Investigación, de la Fundación Nacional para la Cultura Popular y de la Escuela de Comunicación, mis lectores y directora, la Dra. Silvia Álvarez Curbelo. Gracias a mi familia, la de antes y la de ahora.

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PRÓLOGO
El miércoles 12 de marzo de 2003 se celebró el centenario de la Universidad de Puerto Rico en el Recinto de Río Piedras. Esa noche, para el cierre de la celebración, se contó con la participación de Roy Brown1, quien presentaría un concierto junto a la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico. Un preludio de canciones de Rafael Hernández en medio de una llovizna esporádica servían de prólogo al magno evento. La muchedumbre bulliciosa, (que arropaba toda la plaza y la calle Este que pasa frente a la torre Franklin D. Roosevelt), esperaba ansiosa la aparición de una leyenda de la música de protesta y de reafirmación nacional puertorriqueña. Mirando desde las escalinatas de la torre, el panorama era de fiesta. Dos grandes perseguidores de luz a ambos lados de las escalinatas alumbraban el cielo nublado. Cielo que, como bóveda celeste de una ciudad gótica, permitía el reflejo óptimo para aquella poderosa danza que hacían dos columnas de fotones. Bajo las escalinatas, la marginal estaba abarrotada de gente que subía y bajaba de la placita. Allí, bajo carpas, una feria de artesanías servía de antesala al teatro emergente fundado a la intemperie de la calle universitaria. El panorama nos

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Encargado de producción y propaganda del sello Disco Libre entre los años 1970 al 1976.

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recordaba que el antiguo y hermoso teatro del Recinto, todavía estaba en reconstrucción. Había sillas blancas alineadas y ocupadas mirando hacia el sur. De la tarima, (recubierta como un bizcocho de cumpleaños con una carpa de circo color blanco), se levantaban unas columnas de aluminio que parecían tubos de andamios. De aquellas vigas se colgaban las luces que alumbraban el escenario. Allí estaba toda la Sinfónica vestida de pantalones negros y camisas blancas. Desde acá parecían velas de un bizcocho. En el centro estaba el director e inmediatamente frente a él un espacio relativamente amplio que separaba al resto de los músicos con una lámina de acrílico: una vitrina acústica. Colgaban micrófonos de sus pedestales para capturar el sonido de los instrumentos. Y allí, saliendo desde la esquina derecha del escenario, Roy Brown, vestido todo de negro, con su eterna barba y pelo largo (ahora gris), hacía su aparición en el escenario. Un poco titubeante, algo temeroso traía un vaso en la mano. Todo el mundo aplaudía. Entonces me percaté de que varios músicos de la sinfónica traían una liga roja en sus brazos izquierdos. No se hizo esperar. Acto seguido, el señor Brown agradeció la participación de la Orquesta Sinfónica y como un vocero de protesta se solidarizó con el colorido reclamo de los músicos que realizaron una especie de bulla regocijada cuando Brown increpó en que una

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Sinfónica merecía un mejor Conservatorio de Música. Felicitó entonces a los universitarios. El concierto transcurrió tranquilamente. En todas las interpretaciones Roy hacía un aparte para agradecer el arreglo sinfónico y quizás narraba alguna historia de transgresión durante sus años universitarios que, de alguna manera, subvertía la tendencia que seduce a tantos músicos de acompañarse por una orquesta sinfónica cuando alcanzan cierto grado de popularidad y experiencia. Apenas tocó la guitarra. Roy, como los demás músicos, mira al director esperando su señal de entrada… Como los arreglos son distintos, hubo una falsa señal y Brown entró fuera de tiempo. Calló. Esperó por el maestro, y comenzó de nuevo. A Roy se sumó Edwin Colón Zayas2 y otros dos músicos que tocaban el piano electrónico y otro instrumento de percusión que desde mi esquina me era imposible identificar. La muchedumbre estaba atenta y ovacionaba. La mayor parte de las composiciones eran poemas de Juan Antonio Corretjer musicalizados por Brown. Para finalizar, cantó Oubao Moin. En ese instante me fijé que el público a mi lado se levantaba de sus sillas y cantaba con el puño en alto: "¡…porque ellos

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Prestigioso cuatrista puertorriqueño. El cuatro fue un instrumento de música folklórica que

durante las últimas décadas ha sido integrado a otros géneros musicales.

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construyen y saldrá de ella la nueva Patria liberada!". Entonces miré hacia atrás, y toda, (TODA) la multitud divisable a mis espaldas cantaba de pie y con el puño igualmente en alto: "alabanza, alabanza, para ellos y para su Patria, alabanza". El panorama parecía un déjà vu de la desbordante asamblea huelguista del 25 de noviembre de 19813. Pero, hace veinte años atrás una imagen semejante hubiera desencadenado un brutal enfrentamiento entre estudiantes y las fuerzas policiales. Entonces el Fin. Como es de esperarse la gente comenzó a clamar por otra canción. "¡Monón!", gritaban muchos. La orquesta repitió el estribillo, y justo cuando parecía que se oiría a La Leyenda Roy Brown cantar: "¡Fuego, fuego, los yankees quieren fuego, el mundo está en llamas…!" (tan propicia en tiempos de guerra), simplemente se despidió…y, comenzaron los fuegos artificiales. En medio de una celebración llena de protocolos, ¿qué puede representar un sujeto-ícono de la anti-burguesía durante los años '60 y '70, en el cierre de esta actividad? Evidentemente, la Historia no le ha dado la razón a aquel cuadro político del socialismo criollo llamado Roy Brown. (Ha caído el Muro de Berlín y

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En esta fecha tuvo lugar en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras una de las

asambleas estudiantiles más concurridas en la historia universitaria. El líder estudiantil Roberto Alejandro tenía prohibido entrar al campus, por eso la asamblea estudiantil se dio cita frente a los portones del recinto.

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la "Cortina de Hierro"). Por tal motivo, algunos podrían pensar que esta puesta en escena se trata de una cooptación: la domesticación de la protesta universitaria. Otros, por el contrario, quizás piensen que se trata del cambio positivo hacia tiempos mejores. Independientemente de la percepción, es evidente que la presencia de la música "de protesta" en el repertorio de Roy Brown estuvo suavizada por su simbiosis con la orquesta. La Sinfónica tocando música que fue de protesta, apacigua lo suficiente el panorama como para que sea disfrutada de forma conmemorativa; como la contemplación de una reliquia de otros tiempos. De esta forma, aunque presenciar esta actividad debe haber confirmado la idea que tienen del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico ciertos críticos (que piensan que el Recinto es un "nido de independentistas"), dudo mucho que todas las personas que se levantaron de sus asientos y alzaron el puño para cantar Oubao Moin, trabajen día a día por la "Patria liberada" a la que hace referencia Corretjer. En este sentido, quizá el acto fue más bien una "performance"; un museo viviente de aquel pleistoceno universitario. Tal vez esa misma razón hizo que Roy se abstuviera de cantar la canción Monón. Esta canción, a diferencia de Oubao Moin, posee una connotación irreverente, profana. Aún cuando, en el mundo pudieran haber muchos que

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corearían "Fuego, el mundo está en llamas4", esta canción posee una carga que quizá no es conciliable con una actividad de celebración y recordación. No hay mucha diferencia entre si la omisión fue producto de una petición de la administración, o de una autocensura del cantautor. Lo importante es reconocer que la aparición de Roy Brown en este evento constituyó una especie de álbum retocado, un espectáculo para rememorar los mejores momentos y no los más hostiles. He decidido comenzar con este relato el examen del contexto del sello disquero Disco Libre, porque, precisamente, fueron esos momentos hostiles durante la segunda mitad de la década de 1960, la levadura que, agregada al contexto socio-histórico que se vivía en el país (y en todo el mundo) fermentó el crecimiento de un movimiento musical. La canción de protesta (también conocida como canto popular, canción comprometida, nuevo cancionero, nueva canción o nueva trova) se inició por jóvenes, muchos de ellos universitarios. En Puerto Rico, Roy Brown fue uno de los fundadores de este movimiento musical (Feliciano & Flores, mayo 1986; Sin autor, febrero 1975; García Ramis, 1972), que ha sido estudiado internacionalmente, pero, que en nuestro país no ha tenido mayor repercusión académica.

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Estribillo de la canción Monón, de Roy Brown.

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RESUMEN
En 1971 se consolidó el sello disquero Disco Libre, pionero del movimiento cultural de la Nueva Canción (o Nueva Trova) en Puerto Rico. Este movimiento, con origen en Chile y Cuba, muy pronto tuvo réplicas exitosas en Latinoamérica y en los países de habla hispana. Disco Libre estableció vínculos con otros movimientos de la Nueva Canción, al tiempo que se erigía como una significativa respuesta cultural a los problemas sociales y culturales de Puerto Rico. Entre sus fundadores y exponentes cabe destacar la participación de artistas como Roy Brown, Antonio Cabán Vale (El Topo) y Andrés Jiménez. Hace más de 30 años, Disco Libre sentó un precedente al convertirse en una de las primeras organizaciones no gubernamentales que generó políticas culturales ancladas en dislocaciones políticas, étnicas, económicas y de justicia social desde una retórica socialista y nacionalista. Taoné, (grupo musical que agrupaba a los artistas de Disco Libre), en tanto movimiento cultural alternativo, genera una crítica a los medios de comunicación en una coyuntura histórica de grandes conflictos y en tiempos de gran represión política. A través de la búsqueda de archivo y el análisis semiótico de letras, música e imágenes, busco interpretar el entramado de dislocaciones y conflictos que, a través de un complejo proceso comunicativo y deliberativo, contribuyeron a desarrollar políticas culturales.

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Con este trabajo coloco la atención en la producción de sentido por parte de productores culturales independientes y alternativos. Con ello intento motivar el estudio de cómo se genera agencia cultural no gubernamental en Puerto Rico y aportar al entendimiento de la década de 1970 como una coyuntura tímidamente abordada, pero de gran trascendencia histórica, sociológica y comunicativa.

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ÍNDICE
Dedicatoria Reconocimientos Prólogo Resumen Capítulo I PRELUDIO Planteamiento del problema Justificación e importancia del estudio La Nueva Canción: antecedentes Disco Libre y el proyecto cultural del P.S.P. METODOLOGÍA Trama teórica y conceptual Objetivos Preguntas de investigación Diseño metodológico LA ARQUEOLOGÍA DE UN CATÁLOGO Método Dossier publicitario Criterios para la selección de carátulas Análisis de imágenes LA ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN LIBRE Estética marxista Modelo actancial Selección de canciones Análisis de canciones DEL SEGNO AL CODA La (canción) protesta La canción del “Hombre nuevo” La recesión La imagen de Disco Libre Página 3 4 5 11 17 17 23 26 35 46 46 53 54 55 60 63 70 76 77 98 105 115 120 125 179 179 182 185 188

Capítulo II

Capítulo III

Capítulo IV

Capítulo V

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Referencias Apéndice A Apéndice B Selección de canciones de Disco Libre Catálogo de Disco Libre

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LISTA DE ILUSTRACIONES
Diagrama Foto Timbre Foto Foto Foto Foto Foto Foto Carátula Dorso Carátula Dorso Carátula Dorso Carátula Dorso Carátula Dorso Mito de Roland Barthes Dossier publicitario de Taoné Disco Libre Taoné en tarima No. 1 Busto de El Topo con lomo de guitarra Taoné en revista Avance Taoné en tarima No. 2 Taoné en tarima No. 3 Taoné en tarima No. 4 Yo Protesto Yo Protesto Basta ya… Revolución. Basta ya… Revolución. De rebelde a revolucionario De rebelde a revolucionario Como el Filo del Machete Como el Filo del Machete Canción del pueblo Canción del pueblo Página 57 70 63 72 73 73 76 76 76 78 79 80 81 83 84 84 85 86 88

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Interior Carátula Dorso Carátula Dorso Carátula Carátula Tabla Carátula Carátula Carátula

Canción del pueblo Taoné en Cuba Taoné en Cuba Antonio Cabán Vale –El TopoAntonio Cabán Vale –El TopoDistancias Profecía de Urayoán Modelo actancial Conjunto la revuelta: Salsa y protesta Willy Padín: Los 13 Frank Ferrer: Puerto Rico 2010

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CAPÍTULO I: PRELUDIO
Planteamiento del problema El sello discográfico Disco Libre se fraguó al calor del reordenamiento de la izquierda puertorriqueña de finales de los años 1960 y principio de los 1970. Por ser brazo cultural del Partido Socialista Puertorriqueño (PSP), su creación se vincula al desarrollo de la tesis política conocida como la Alternativa Socialista 5. Esta tesis describe la ideología predominante en Puerto Rico como una capitalista-colonial: "La misma intenta explicar y justificar no sólo el sistema de explotación capitalista, sino también la colonia clásica" (Pág. 100). Podemos suponer que esta vinculación vertebró el concepto de Disco Libre, al menos en su origen. Disco Libre, al igual que otras empresas supeditadas al Partido Socialista Puertorriqueño, formaban parte del proyecto emancipador del PSP que se proclamaba abanderado del marxismo-leninismo al tiempo que reclamaba la soberanía nacional para Puerto Rico. El marxismo leninismo, el nacionalismo y el modelo de la nueva canción latinoamericana se asoman como los puntales para la articulación ideológica de Disco Libre.

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Tesis política del Partido Socialista Puertorriqueño aprobada en 1974 por el Congreso

Extraordinario del PSP.

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En 1974 el PSP se preparaba para participar de las elecciones de 19766. Desde 1952, Puerto Rico había dejado de ser una colonia de características tradicionales para convertirse en un eufemismo del neo coloniaje norteamericano. La reforma económica canjeó la economía agrícola por un acelerado proceso de industrialización que en 1974 daba muestras de agotamiento. De esta manera, el Puerto Rico de la década de 1970 se presentaba como un escenario difícil, con un irresuelto problema de condición política y en la búsqueda de un nuevo modelo de desarrollo. En el contexto de estos cambios, el independentismo socialista en Puerto Rico busca infructuosamente ubicarse en medio de la vorágine de contrarreformas y revoluciones sofocadas (como la de Chile) que dominaban el panorama mundial. Disco Libre fue la primera organización que representó al movimiento de la Canción de Protesta en Puerto Rico. Pese a que la Nueva Canción, (Canción Protesta o Nueva Trova) fue un movimiento extendido en América Latina, países hispano parlantes y algunos del bloque socialista, la Nueva Canción en Puerto
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Vale la pena señalar que la estrategia revolucionaria del marxismo-leninismo tradicional no

incluye la participación del partido de los trabajadores en las elecciones de la “democracia liberal”. La definición que utiliza el PSP del marxismo-leninismo parece más laxa que la que propusieron sus fundadores. Hay que notar que el partido también se enfrentaba a un acelerado crecimiento del sector terciario de la economía y la merma en la manufactura presentaba un escenario distinto al que vivieron Lenin y Marx.

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Rico tuvo particularidades que la distinguieron del resto de las manifestaciones artísticas. La relación colonial entre Puerto Rico y Estados Unidos imprime en los movimientos de izquierda criollos un notable nacionalismo. Disco Libre, como vocero artístico y musical del Partido Socialista Puertorriqueño, transmitirá un espíritu de orgullo patriótico y reivindicación nacional en sus canciones. A simple vista parecería que, más que apelar a la lucha de clases, las canciones de Disco Libre pusieron énfasis temático en la lucha por la independencia y la reconquista de los recursos nacionales. Respecto a este eje temático, el repertorio de Disco Libre contrasta con la canción de la Nueva Trova cubana (movimiento que, sin lugar a dudas influyó en Disco Libre) que declinó utilizar, en el Congreso de la Canción Protesta (1967), el apelativo canción “de protesta” puesto que apoyaba la recién inaugurada Revolución del M26, y cuyos temas discurrían empapados de imágenes épicas de la guerra de guerrillas y de la exaltación a los nuevos hombres y mujeres: trabajadores y campesinos. La nueva canción puertorriqueña tenía como reto servir como bandera anti-colonial al tiempo que reclamaba reformas sindicales, un alto a la represión, críticas al intervencionismo norteamericano y a la guerra de Vietnam a través de la oposición al Servicio Militar Obligatorio.

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No obstante, es necesario señalar que hubo movimientos artísticos de protesta anteriores a Disco Libre en Puerto Rico. En la música popular puertorriqueña se pueden apreciar precedentes temáticos y narrativos que planteaban problemas sociales. Sin embargo, estas canciones prescindían del respaldo de un movimiento estructurado y de una línea política claramente delimitada. Disco Libre se genera por jóvenes estudiantes que estaban concientes de las luchas estudiantiles, políticas, feministas, raciales y políticas de su época. El proyecto también se erige con una retórica de oposición a los medios de comunicación de masas (García Ramis, 1972). Algunos de sus integrantes llegaron a elaboran una crítica a los medios y a las industrias culturales a la altura del fin de la década de 1960 y comienzos del 1970 en Puerto Rico. La postura desafiante al poder creciente de los medios y las industrias culturales como la discográfica era cónsona con la agenda política del PSP. Desde esa instrumentalidad, el PSP viabilizó la difusión de canciones de protesta social y política, pero también creó una línea oficial artística. Dice Edgardo Soto Torres en una entrevista que le hiciera a Roy Brown en el 2000: …la desventaja de estar bajo el brazo cultural del PSP, lo era el tener que limitar su expresión a los asuntos ideológicos del partido. Una vez que sintió la censura por parte del PSP, Roy decidió seguir de forma independiente hasta el día de hoy. (p. 2)

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En varias ocasiones he tenido la oportunidad de presenciar reuniones y discusiones entre ex-miembros o ex-colaboradores de Disco Libre en las que se evaluaban las bondades, pero, también las grietas que asomaron antes de su desmantelamiento. Una constante de esas reuniones y entrevistas informales fue la observación que se ha hecho en torno a la estrechez temática y la falta de apertura a corrientes musicales más allá del folklore puertorriqueño. En resumen, que Disco Libre, como empresa cultural del PSP, tenía una injerencia ideológica en la selección de trabajos musicales de tal forma que establecía cercos a la creatividad. ¿Cuáles fueron los límites discursivos de Disco Libre y hasta que punto fue excluyente el proyecto cultural? Teniendo en cuenta estos aspectos y reconociendo el importante valor crítico de Disco Libre frente a los esquemas financieros y la censura política (por parte de la burguesía y el Estado) en el Puerto Rico de la década del 1970: ¿Cuáles fueron las formas alternativas de organización económica que intentó hacer Disco Libre frente a las grandes empresas capitalistas de la industria musical?¿Qué motivos tuvieron los artistas comprometidos ideológicamente para organizarse de manera colectiva? ¿Cuáles fueron sus argumentos respecto a la industria disquera? ¿En qué medida Disco Libre representó una vía para la publicación de una canción censurada, y en qué forma Disco Libre privilegió la

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publicación de unas canciones y rezagó otras? ¿Qué régimen o regímenes ideológicos ordenaban la selección musical para la publicación? En fin, parto de la premisa de que el proyecto Disco Libre del PSP generó un nuevo modelo de desarrollo cultural conglomerando de forma compleja el nacionalismo folklorista, el internacionalismo latinoamericano, la música popular, el rock norteamericano y la ideología marxista-leninista y de cooperación. Encuentro muy pertinente identificar cuál fue el contexto políticocultural que precipitó el proyecto y cuáles fueron algunas de las rupturas discursivas que permitieron el despegue y eventual agotamiento de este modelo de producción cultural. Debido a lo poco estudiado que ha sido el tema, propongo estudiarlo a través del análisis semiótico de sus producciones. Se me hace importante conocer a Disco Libre como aspiración utópica de un conglomerado de artistas que escribió una página importante en la historia musical y política de Puerto Rico.

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Justificación e importancia del estudio La primera canción que aprendí fue Verde Luz de Antonio Cabán Vale (El Topo). Después aprendí el himno de Puerto Rico -en su versión revolucionaria-, y La Internacional. La música de cantautores puertorriqueños como El Topo, Andrés Jiménez y Roy Brown me sirvieron de nanas. Desde entonces, desarrollé un apetito voraz por la letra y la poesía que escuchaba en esta música, y un hábito por descubrir manifestaciones artísticas que me sorprendan. Es decir, canciones y poesía capaz de establecer vínculos que antes fueron inimaginables; algo así como golosinas cerebrales y sensoriales que no paran de seducir hasta que se devoran. La Nueva Trova o Nueva Canción provocó ese efecto en mí. Recuerdo que de pequeño cuando escuchaba en la radio el lanzamiento de una nueva canción pop, jugaba a adivinar las palabras en los versos siguientes. Con regularidad atinaba. Sentía como si supiera de antemano lo que sería cantado. No era nada difícil, “amor, dolor, traición y corazón” eran los pies forzados con los que se terminaba un verso. En contraste, el movimiento de la Nueva Canción usaba otras imágenes, otros relatos, recursos literarios que llamaban mi atención. De esta forma, este trabajo de investigación responde, en primera instancia a una pulsión afectiva. Confieso que la motivación para investigar Disco Libre y los inicios de la Nueva Canción en Puerto Rico, está muy

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vinculada a mis apegos. Esa misma motivación ha sido la que me ha volcado en un afán por tocar la guitarra y escribir poemas y canciones. De un tiempo a acá, desde que he estado trabajando con artistas para resolvernos el problema de exposición y supervivencia profesional, he asumido una vigilancia casi paranoica de las estructuras de organización gremial y comunitaria (como la de Disco Libre). Sabemos que muchas asociaciones artísticas, con expectativas de apoderamiento, han obtenido victorias y fracasos en su tránsito. Los grupos artísticos precisan conocer la experiencia de modelos alternos de organización cultural que en el pasado lograron establecerse con cierto éxito. El conocimiento del acervo y experiencia de aquéllos (como Disco Libre, CoopArte, entre otros) puede servir como modelo de solidaridad y participación democrática a organizaciones culturales emergentes. Esto contribuye a una mayor presencia de la sociedad civil en la esfera pública. La importancia personal y cultural de esta investigación queda expuesta. Para la comunicación social un proyecto semejante sirve a los propósitos de pensar la crítica cultural en tiempos de represión política. En la página 99 de La Alternativa Socialista del PSP, bajo el subtítulo "Ideología, Medios de Comunicación de Masas y Represión" se dedica un espacio a esta crítica de las industrias culturales junto con estrategias para contrarrestar el control estatal y la complicidad privada de la "ideología predominante". En una entrevista

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realizada a integrantes de Taoné y Disco Libre (García Ramis, 1972), dos años antes de la aprobación de la tesis del PSP, ya se esbozaban comentarios como: Los 'disc jockeys' forman el gusto, no es el público, a ellos le pagan por poner ciertas canciones y luego todo el mundo dice que ha gustado tanto que ha vendido –no es cierto, todos la compr[a]n por no sentirse fuera de lo que le dicen que está en moda." […] "Aquí se ha hecho eso con la música popular. La gente como que se avergüenza de oírla porque piensan que el rock americano es mejor", "La música que la burguesía acepta es la que se consume. La que acepta, decimos, y no la que le gusta porque muchos burgueses también se sienten inferiores. (p. 45). En este sentido, atender académicamente el proyecto Disco Libre del PSP, constituye un ejercicio de reflexión histórica sobre la articulación de las críticas a las industrias musicales en Puerto Rico. Además, este trabajo contribuye al estudio de proyectos no-hegemónicos e interpretar cómo desde la subalternidad se articulan y agencian políticas culturales.

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La Nueva Canción: antecedentes Los movimientos y procesos sociales son como ríos: pueden nutrirse de varias fuentes. Algunos trazan los inicios de la Nueva Canción a la poesía de la Guerra Civil Española (Medina, 1997). Es importante reconocer que el movimiento musical de la nueva canción, o canción de protesta, no fue aislado y tuvo multiplicidad de manifestaciones en todo el mundo. Sin duda alguna existen muchos motivos por los cuáles se desarrolló simultáneamente. Hecha la salvedad, puedo identificar tres órbitas donde giran eventos nucleares para el desarrollo del movimiento de la Nueva Canción. Por un lado, pueden observarse los eventos que giran principalmente alrededor del eje político, otros giran muy cerca, en el eje económico y la otra órbita, más elíptica, gira alrededor del eje cultural. En el eje político, cabe señalar el éxito de las luchas de liberación nacional. Estas luchas libradas por las colonias de Europa debieron sus victorias, en parte a que toda la metropoli yacía estropeada por los embates de la segunda guerra mundial. Mientras tanto, en América se articulaban movimientos de liberación social y anti-dictadura al tiempo que se denunciaba el intervencionismo norteamericano. Por su parte, Estados Unidos sufría el mayor reclamo civil contra la segregación, el discrimen, los derechos humanos y en contra de la guerra de Viet Nam (Medina, 2000).

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Por otro lado, sin alejarse mucho de la órbita política, en el eje económico se producían luchas sindicales, ambientales y estudiantiles (antimilitaristas: contra el complejo industrial-militar). Los dos grandes modelos económicos, el capitalismo y el socialismo, eran cuestionados. La cultura, haciendo un juego elíptico que en ocasiones roza las órbitas de la economía y la política, ya venía perfilando, como lo advierte la teoría crítica de Adorno y Horkheimmer (TumasSerna 1992), nuevas formas para el arte del siglo XX. Formas artísticas que inevitablemente se aparean con los medios de comunicación masiva. En términos económicos, el capitalismo ve en la cultura un terreno para la explotación comercial, mientras que el socialismo ve en el trabajo cultural un medio para la concienciación. En términos políticos, tanto la Izquierda como la Derecha admiten la carga ideológica del arte y miran con desconfianza el desarrollo de las vanguardias artísticas7. Después de la experiencia de la guerra contra el fascismo, el auge de las nuevas tecnologías mediáticas y la ansiedad económica que ponía a competir la economía del primer y segundo mundo entre sí, la cultura se volvió un agitado

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Gobiernos socialistas como el de Cuba, miraron con recelo las influencias musicales del rock y el

jazz durante las primeras décadas de la revolución. De igual forma, gobiernos derechistas en Chile y Brasil mataron, persiguieron y censuraron a artistas que manifestaban simpatía con la Izquierda (Napolitano 2004).

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tablero de batalla política. Estados Unidos, logrando esquivar en su propio territorio los embates de la segunda guerra, se convirtió en la economía más fuerte, y brindó a su generación de "baby boomers" un terreno cultural propicio para desarrollar unas contraculturas musicales de la rebelión (Britto García, 1996.). El blues, el rhythm and blues, y el rock and roll fueron percibidos como formas sociales de protesta que se valían de los vehículos mediáticos para al mismo tiempo establecer una distancia con la música popular tradicional (Tumas-Serna, 1992). Esta distancia la establecían músicos como Bob Dylan y Joan Baez influenciados por el " folk revival" de los años 1930 y 1940. Comenta Tumas-Serna (1992) haciéndose eco de las palabras de Frith (1982): Bob Dylan and Joan Baez continued the tradition of early pioneers such as Arlo Guthrie and Pete Seeger, by using folk songs as a vehicle for popular resistance and solidarity and which were defined, politically and musically, in opposition to commercial pop (p. 144) El escenario en América Latina compartía alguno de estos procesos contraculturales. Ya a finales de la década del 1940, Atahualpa Yupanqui, quien estaba afiliado al Partido Comunista Argentino, había presentado más de 60 conciertos en Europa amadrinado por la cantante Edith Piaf. Explica José Enrique Ayoroa Santaliz (Feliciano & Flores, 1986) que Yupanqui, "[y]a para el año 1950 había obtenido el importante Gran Premio de la Academia Charles Gros,

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de Paris, al mejor disco folklórico de ese año." (pág. 14). Mientras tanto, en Chile, Violeta Parra difundía el repertorio que "su pueblo había conservado en la memoria y en los labios" (Feliciano & Flores, 1986, pág. 14). Como dice María Inés García (1999), el auge del folklorismo se da gracias "a las nuevas tendencias de ciertos círculos de intelectuales con predicamento en pos de un nacionalismo popular" (p. 360). La canción de protesta tiene su precedente, 30 años antes, en la música folklórica y la trova juglaresca que se había quedado rezagada de difusión masiva en las ondas radiales y nuevos aparatos de reproducción musical. Ahora bien, el movimiento que devino en la canción de protesta y luego en la Nueva Canción y Nueva Trova, si bien se apoyaba en un nacionalismo popular, no se reduce a esto. Decía Víctor Jara (en Rodríguez, 1984): Porque nosotros entendimos desde un principio que es desde ahí, desde las bases, desde ese lenguaje, desde esa tradición cultural, de esa identidad que se llama folklore y es el lenguaje más puro de cada pueblo, es desde ahí donde debe iniciarse nuestra lucha.(p.3) En este sentido, la generación de artistas que se sumó al nuevo movimiento se apoyó en el folklorismo, pero solamente como trinchera para reivindicar otras luchas. El nuevo movimiento vino a transformarse en el vocero de luchas políticas, económicas y culturales. Como explica Tumas-Serna (1992): “For many of its practitioners nueva canción symbolizes a search for political,

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economic, and cultural identity in order to counteract widespread cultural stereotyping, economic domination by transnational corporations, and political manipulation by North American policy.” (p.139) A diferencia del folklorismo, la Nueva Canción Latinoamericana constituye un movimiento internacional que, sin abandonar reclamos identitarios, fusiona y aglutina esfuerzos entre cantores y músicos de países americanos e hispano-parlantes. Continúa Tumas Serna (1992): Combining folk, popular, and commercial music from sources in Amerindian, African, and Euro-Hispanic traditions, nueva canción embodies for its musicians and their audience an expression of a PanLatin identity. More than a musical style, it signifies an ideological stance and provides a critical case for analysis of mass-mediated cultural expression in opposition to the homogenizing and centralizing tendencies of transnational commercial Mass Media. (p.139) La "pan-latinidad" de la que habla Tumas –Serna consistía en una retórica de la "unión en la diferencia"( Mattos Cintrón, 1978) de la cual se hacía partícipe el internacionalismo izquierdista bajo el lema de "Latinoamérica Unida". En cierta medida, el folklorismo que precedió al movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana respondió al estereotipo que se había construido en Estados Unidos y Europa al promover una popularización de música "latina"

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durante las décadas de los años 1920, 1930 y 1940. Para consolidar un movimiento musical que fuese también una respuesta política se convocaron reuniones internacionales por los partidos y movimientos de izquierda en Latinoamérica. El primer encuentro de este tipo se celebró en agosto de 1967 en Varadero, Cuba. El Primer Encuentro Internacional de la Canción Protesta fue organizado por la Casa de las Américas que, además crea un Centro para su intercambio y promoción. Noel Nicola, uno de los primeros exponentes cubanos del movimiento ofrece la siguiente cronología: 1968–1969- Al encontrar afinidades en su trabajo, estos jóvenes comienzan a reconocerse unos en otros e influirse mutuamente. A través de la Casa de las Américas se ponen en contacto con intelectuales y cantores iberoamericanos afines. Se decanta una influencia generalizada de Los Beatles, la música del barroco, las armonías modales de raíz hispánica y africana y la canción ligera europea de moda. Hay un acercamiento decisivo a la trova tradicional, y se reciben influencias del folk–song norteamericano (Bob Dylan). También se tiene conocimiento de lo que se hacía en otros países en aquel momento (Paco Ibáñez, de España; Daniel Viglietti, de Uruguay; la obra de Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra. Se hacen recitales compartidos

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con cantores cubanos como Teresita Fernández. Con la grabación de un “extended play” para el Centro de la Canción Protesta de Casa de las Américas, Pablo, Silvio y Noel Nicola, inician la discografía de lo que más tarde sería la Nueva Trova. Algunos componen música para puestas en escena teatrales y cortos documentales. […] 1969- Abril – Junio. Se funda el “Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC[8]”. Así se ampliaría el ámbito sonoro e instrumental, se incorporan nuevas técnicas y se asimila una influencia fundamental de la música “beat” y de la “tropicalia” o Música Popular Brasileña (MPB). El grupo se crea a instancias de Alfredo Guevara (entonces director del ICAIC) y de Haydée Santamaría (directora de Casa de las Américas), contando con Leo Brower como director. Definitivamente, la Revolución Cubana contribuyó al desarrollo de este movimiento y a su internacionalización. Ya para entonces la política cultural de los países socialistas, y el propio Fidel Castro en sus discursos, señalaban la importancia de los medios de comunicación masiva y su rol como instrumentos

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GESI: siglas del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Este fue un departamento del

Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficas.

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revolucionarios que debían utilizarse con un fin político, ideológico, moral y estético (Tumas-Serna, 1992). Luego, con la desintegración paulatina del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficas (ICAIC) y el nacimiento de la Nueva Trova para 1973, la Casa de la Cultura en Cuba definió el concepto de Nueva Trova como una suma entre la vieja tradición juglaresca y la canción del Hombre Nuevo. Para entonces se habían realizado varios encuentros internacionales auspiciados por la Casa de las Américas. Dos años después del Primer Encuentro Internacional de la Canción Protesta se realizó en Chile el Primer Festival de Nueva Canción (1969). En concomitancia con el Primer Encuentro en Cuba, Violeta Parra y Víctor Jara ya identificaban en esta Nueva Canción un vínculo entre la música tradicional folklórica y una letra moderna. Esta canción intencionada tenía como fin "pelear" contra el monopolio de la música comercial que provenía de Estados Unidos en un esfuerzo por realzar la propia identidad, así como "concienciar" políticamente la desventaja económica que vivían los países latinoamericanos. De esta manera, la Nueva Canción Latinoamericana crea una ruptura con los términos "clásico" y "popular" que habían definido la música hasta entonces (Tumas-Serna 1992). Por otro lado su autogestión y organización disciplinada le permitió despuntar y responder a la música popular "comercial" contra la que se enfrentaba. Dice Jorge Medina (1997):

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En muchas instancias [la nueva canción] formó parte de un proceso general de desarrollo de la música popular y es esta la esfera alrededor de la cual se moviliza. No obstante, si respetamos la complejidad de sus orígenes diríamos que también ocurrió como una alternativa musical que algunas veces utilizó los mismos medios de difusión de la música popular en general. Pero lo importante señalar es que la "nueva canción" nunca estuvo determinada por la estructura tradicional de difusión y trajo consigo sus propias formas de expresión y se suplió siempre de sus propios insumos temáticos. Más aún, diríamos que dependió de la invención de sus propias formas de difusión que corrían paralelas con los medios tradicionales. La plaza pública, el centro de trabajo, los centros de educación y las peñas y las calles en general fueron los nuevos medios de expresión de este movimiento. (p. 3) En 1981 se dio en Nicaragua9 el último gran encuentro internacional de la Nueva Canción y la Nueva Trova a raíz del triunfo de los sandinistas. Para entonces este movimiento había logrado el crecimiento de una "conciencia" de orgullo étnico al tiempo que se autoproclamaba anti-elitista y anti-eurocéntrica (Tumas-Serna, 1992); además, estaba siendo atravesado por un discurso socialista y de justicia social.
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Guitarra Armada, Greg Landau (1999).

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Disco Libre y el proyecto cultural del PSP Es posible que la música puertorriqueña que precedió al siglo XX pueda ubicarse en dos grandes categorías. Por un lado estaba la música de pueblo o música folklórica que se podía describir como una criollización de modalidades musicales andaluzas, castellanas, gallegas y asturianas. A esta se suma la influencia de la música tradicional africana y la influencia de sus formas criollas de Cuba y Haití. Por otro lado, Augusto Rodríguez indica que en la música clásica los mayores exponentes fueron Felipe Gutiérrez, Juan Morel Campos, Braulio Dueño Colón, José Quintón y Arístides Chavier, muchos de ellos compositores de danzas criollas. En el Puerto Rico del siglo XX, se hace difícil encontrar el rescate fonográfico del folklore como el que hizo Parra y Yupanqui en Chile y Argentina, respectivamente. No obstante, cantantes como Pedro Flores, Daniel Santos y Pedro Ortíz Dávila “Davilita” durante la década de 1950, y los autores anónimos de las plenas con crónica social, han fungido como antecedentes de la Nueva Canción puertorriqueña. Algunos cantantes de la Nueva Canción le llaman a esta instancia canción patriótica puertorriqueña. El desarrollo de la Nueva Canción puertorriqueña tiene varios paralelismos cronológicos con la cubana. Antes del 1970, la Nueva Canción en Puerto Rico no existía con este nombre. Lo que se conocía era la canción de

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protesta y quienes la producían eran un conglomerado de artistas que se presentaban en los café teatros de Río Piedras, Santurce y Viejo San Juan y cuyo denominador común parecía ser un escenario bohemio y universitario con una marcada simpatía por la independencia. Dice Fernando Picó sobre esta época: Yo empecé a enseñar en Río Piedras en 1972. […] Los administradores parecían arcángeles, mensajeros de una gnosis celeste, que hacían rebeldes de aquellos que dudaran de su importancia. Sólo en el estudiantado uno podía reconocer de inmediato el perecedero barro humano: -Ya no es como antes, me decía gravemente algún colega; son demasiados, no tienen la chispa, son masa. […]…había dos palabras que recurrían: el gigantismo y la politización. La universidad había crecido demasiado rápidamente; el afán de abrirle las puertas al pueblo, de dejar de ser una universidad elitista, había hecho proliferar los programas, las cátedras, la burocracia: ya uno no podía sentarse a hablar de Ortega y Gasset con el rector. Y por otro lado, la serpiente política se había deslizado dentro de los predios, sonsacando a los jóvenes catedráticos, enfebrecido las inteligencias ingenuas de estudiantes de pueblos chiquitos. (Díaz Quiñones, 1982)

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Eran tiempos de crecimiento poblacional y efervescencia estudiantil en el mayor centro docente del país. Para entonces, la presencia militar en el campus universitario alimentaba el clima de tensión. En 1959, se había fundado la Federación de Universitarios pro Independencia (FUPI), inspirada en el Movimiento 26 de julio y la Revolución Cubana. Son los cuadros políticos de la FUPI junto con la influencia de exmilitantes del Partido Nacionalista y del desaparecido Partido Comunista los que fundan el Movimiento Pro Independencia10 impregnándole sus matices ideológicos. Durante los primeros años de la década del 1960 la divulgación, en foros internacionales, del caso de Puerto Rico recibió una gran solidaridad por parte de la Revolución Cubana. Esta relación de solidaridad aportó al vínculo ideológico con el MPI. Ya para el 1962 en su Primera Tesis Política, titulada La Hora de la Independencia, el MPI se definía a sí mismo como una vanguardia patriótica ("no pretende agrupar en su seno a todo el pueblo, sino a la parte más avanzada del mismo" p.11). Explica Wilfredo Mattos Cintrón:

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La fundación de esta organización surge como respuesta al agotamiento eleccionario que había

sufrido el Partido Independentista Puertorriqueño (PIP) en las urnas para el 1956, y frente a la vía de enfrentamiento directo propuesta por el Partido Nacionalista Puertorriqueño.

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Con su planteamiento de vanguardia patriótica, el MPI entra en un proceso de acercarse a las formas organizativas del partido leninista, orientación que se fortalece al asumir la crítica y la autocrítica como mecanismos de examen interno y rectificación. Son los primeros pasos indispensables en el camino de afinar una concepción de partido que sólo aflora años después. (p.36). El reconocimiento de que la lucha por la independencia debía llevarse a cabo con una complejidad organizativa y desde una multiplicidad de frentes (Mattos Cintrón 1978); el desarrollo de un conjunto de líderes y no de uno solo, la planificación de un trabajo persistente y colectivo, más, el desarrollo de una conciencia de solidaridad internacional hacen posible, según Mattos Cintrón, que en 1971 se funde el Partido Socialista Puertorriqueño. A su vez, el partido, encausa múltiples proyectos colectivos y cooperativos, como lo fue el sello discográfico Disco Libre. En la Alternativa Socialista, se puede encontrar en el capítulo IV -El Sistema Represivo- de la Primera Parte (p.99 - 101), el subtítulo: Ideología, Medios de Comunicación de Masas y Represión. Allí se plantean los elementos constitutivos que forman parte de la ideología: "La religión, la cultura en su sentido amplio, el arte, la literatura, la filosofía, las teorías políticas, económicas y sociales, forman parte de la ideología".

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En el capítulo "El sistema represivo" se señala que: 1) La ideología dominante en Puerto Rico es el capitalismo-colonial. 2) La ideología es una forma de represión 3) El capitalismo-colonial, justifica el sistema de explotación y crea una falsa conciencia en las clases trabajadoras en Puerto Rico 4) Los medios de comunicación de masas forman parte de todo el sistema difusor de la ideología capitalista -colonial en Puerto Rico, de tal manera justifica el punto de vista de la burguesía norteamericana e intermediaria. Siguiendo esta línea, el documento explica cómo ese sistema de represión "[…] se extiende desde las formas más obvias y directas, como un anuncio político o comercial, hasta las formas más sutiles e indirectas, como la música popular, por ejemplo" (pág.100). De esta forma, la tesis de 1974 identifica que los medios de comunicación de masas (radio, televisión, prensa, entre otros) son un monopolio. Éstos, si no están controlados por la Agencia Federal de Comunicaciones, ("-y se encuentran sujetos a todos sus reglamentos y disposiciones so pena de perder su franquicia"), entonces están controlados por agencias noticiosas norteamericanas quienes filtran, censuran o distorsionan la información. Partiendo de esta premisa el PSP "se esfuerza por desarrollar progresivamente medios de comunicación propios, que van desde el mural, el pasquín, la plantilla, el boletín, hasta CLARIDAD

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[vocero de prensa del PSP] y la emisora radial en proyecto."(pág.101, La Alternativa socialista) Uno de los grandes cambios que presenta la tesis de 1974 del PSP, frente a su predecesora (La Hora de la Independencia11) es que, como dice Mattos Cintrón (1978), esta última ponía el peso de decisión sobre el status político, en el Congreso de los Estados Unidos. La Alternativa Socialista, en cambio, acentúa la necesidad de llevar a cabo una decisión unilateral, "o sea, poner el peso de la decisión en Puerto Rico." Tomando en cuenta que Puerto Rico, como colonia, era clave para el desarrollo económico y militar de Estados Unidos, no parecía encontrarse otra salida que el convencimiento del pueblo puertorriqueño a través de la "concientización" utilizando medios de difusión alternos a los controlados por el Estado y la burguesía. La tesis de 1974 concluía con el siguiente planteamiento: “Para combatir ese verdadero bloqueo ideológico, la clase obrera y su partido tienen que crear canales de comunicación propios, que combatan la ideología capitalista-colonial con la ciencia marxista-leninista” (pág. 101, La Alternativa socialista). Si partimos del supuesto de que Disco Libre fungió como brazo cultural de este programa político, en la Nueva Canción puertorriqueña asoma un interés por fortalecer el orgullo patriótico dando especial respaldo a la música folklórica
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Tesis de 1962 del MPI.

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(que se consideraba auténticamente puertorriqueña) y, por otro lado, presenta en sus canciones un mensaje revolucionario y de solidaridad internacional. El realismo socialista12, no parece haber influenciado la Nueva Canción puertorriqueña. El uso de la ironía, ausente en el realismo socialista (Rafols, 2000), era uno de los recursos retóricos usados en la Nueva Canción que a su vez tendía a plasmar en sus letras una dosis de ensueño e imaginación de la patria liberada. La Nueva Canción puertorriqueña se distinguía más bien por el uso de recursos poéticos. Como empresa adjunta al Partido Socialista, Disco Libre se estableció en 1970 y duró hasta 1976. Sus fundadores fueron Roy Brown y Noel Hernández. El sello disquero produjo un total de 18 grabaciones bajo el lema "Disco Libre es Cultura" y sus ejecutivos principales fueron: 1. Reynaldo Torres - Director 2. Roy Brown - Encargado de Producción y Propaganda

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Corriente estética desarrollada a partir de la incumbencia de José Stalin como Secretario

General del Partido Comunista soviético. Marcado por una crítica al arte abstracto, el realismo soviético se caracterizaba por representar estampas de la historia revolucionaria y escenas de trabajo. Después de la muerte de Stalin la Unión Soviética se abrió a otras corrientes estéticas (Woods 2000, Woods 2001, Blunden (transcr.) 1923, Cullerne Bown 1991, Brooks Oct. 1997, Shuler Oct. 2001).

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3. José Vázquez - Encargado de Distribución13 No obstante para hablar de Disco Libre es preciso hacer referencia al grupo Taoné y sus integrantes. A continuación incluyo un texto de Jorge H. Medina que explica mejor los comienzos de este colectivo y que resume información verificada en documentos periodísticos de la época (Feliciano & Flores, mayo 1986; Sin autor, febrero 1975; García Ramis, 1972): Aunque ya en el 68 y 69 tanto Roy [Brown] como Noel [Hernández] cantaban su música entre amigos y en los vestíbulos universitarios, no es sino hasta el mes de junio del año 1970 que la prensa reseña por primera vez “la presencia de dos intérpretes de la canción protesta, Roy Brown y Noel Hernández,” en una Asamblea para “acordar una campaña de rescate de las playas para el pueblo”. Desde ese momento en adelante queda ampliamente documentada la presencia de ese emergente movimiento musical en la prensa independentista del país. Su espacio de proyección pública lo serán las calles, las plazas públicas, los centros educativos, obreros y culturales, y los café-teatros. En septiembre de 1970 se organiza alrededor de las figuras de Roy y Noel el “Gran Festival de Canciones de Protesta”, en la UPR. Ese mismo mes Roy Brown lanza al

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Tomado de entrevista electrónica a Jorge H. Medina, locutor de Cantar América por Radio

Universidad de Puerto Rico el 10 de septiembre de 2003.

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mercado el LP “Yo Protesto” (Disco Libre - 001) que incluye los temas “Monón” y “Míster con Macana”. Un magno evento bajo el título de “Semana de la Canción del Pueblo en Saludo al Grito de Lares” se lleva a efecto en septiembre de 1971 en el desaparecido Teatro Coop-Arte de Barrio Obrero, con la participación de Roy, Noel, Neftín González, Antonio Cabán Vale, Pepe y Flora, Jaime Ruiz Escobar, Miguel A. Suárez y Suni Paz en representación del nuevo cancionero argentino. Todos estos esfuerzos de grupos e individuos quedan articulados en noviembre de ese mismo año con la fundación del Grupo Taoné que además de Roy, Noel, El Topo, Pepe, Flora y Neftín reúnen en el colectivo a Andrés Jiménez “El Jíbaro” y Carlos Lozada (Medina, pág. 4) De cierta manera, Disco Libre en Puerto Rico vino a ser lo que fue la ICAIC en Cuba. El resultado fue parecido, como bien recoge García-Ramis (1972) en su entrevista al grupo en su artículo titulado: Artistas que no compiten por llegar al pueblo: Taoné. En esta entrevista sus integrantes manifiestan cómo trabajar por un mismo compromiso "El espectáculo […] tiene canciones nuevas; algunas las cantamos cada uno solo, y, otras a coro, pero lo que se desprende al público es que somos una unidad, una colectividad."(pág.45). De igual forma, el cantautor Silvio Rodríguez al hablar sobre el cambio que le provocó el ICAIC al salir del ámbito trovadoresco individual para trabajar colectivamente, dice que

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tener que consultar su composición con el grupo y otros músicos no "me ha despersonalizado; pero sí me ha desindividualizado" (Casaus & Nogueras, 1990). De aquí se desprende, al menos retóricamente, una atmósfera de mutualismo que trascendía las barreras nacionales. Respecto a la misión que veían de su propia música Taoné decía (García-Ramis 1972): Nuestra canción es comprometida y es puertorriqueña. Una de las formas eficaces de agresión cultural de un país poderoso contra otro es hacerle pensar a ese país que sus manifestaciones artísticas no tienen valor. Aquí se ha hecho eso con la música popular. La gente como que se avergüenza de oírla porque piensan que el rock americano es mejor. Se sienten inferiores escuchando su música (pág.45). Respecto a la música radio-difundida14 dicen: Los disc jockeys forman el gusto, no el público, a ellos le pagan por poner ciertas canciones y luego todo el mundo dice que ha gustado tanto que ha vendido -no es cierto, todos la compran por no sentirse fuera de lo que le dicen está de moda (pág.45).

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Tan temprano como en 1972 los miembros de Taoné estaban llamando la atención sobre el

soborno a los productores de programas radiales por parte de las casas disqueras. Hoy por hoy esta actividad (“payola”) es una consabida práctica ilícita en el negocio de la música que tiene como fin posicionar privilegiadamente un corte musical en los índices de audiencia.

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Como dice Jorge Medina (2000): "La fundación del Grupo Taoné en noviembre del año 1971 marca, formalmente, el inicio de un movimiento de la “Nueva Canción Puertorriqueña” articulado, con rasgos y personalidad propia dentro del contexto de un fenómeno musical latinoamericano de envergadura" (p. 1). Roy Brown, Noel Hernández, Andrés Jiménez, Flora Santiago Rivera, José (Pepe) Sánchez Vélez, Antonio Cabán Vale (El Topo), Carlos Lozada; y, los músicos Cuqui Lugo, Hernie Miranda, Fernando Rivera, Modesto Rosado, Harry Torres y José González fueron parte del complejo proyecto cultural que incluía a Disco Libre como compañía de producción y distribución de discos. Sin embargo, este proyecto amplio también incluía "productoras independientes de espectáculos, tiendas de libros y discos (La Tertulia, Librería Puerto Rico), espacios radiales (Canto Libre), publicaciones (Canto Libre), la administración de café-teatros (La Tahona, La Tea), y organizaciones cívicas y políticas (MPI, FUPI, PSP, PIP) que se convirtieron en los nuevos medios de difusión por donde transitaron los miembros del nuevo movimiento"(Medina 2000).

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CAPÍTULO II: METODOLOGÍA
Trama teórica y conceptual Este trabajo de investigación tiene varias plataformas teóricas. Por un lado, es imprescindible reconocer la aportación del marxismo, en la sociología y la antropología, que establece relaciones de influencia entre la cultura, la política y la economía. La Escuela de Francfort con la Teoría Crítica de Theodor Adorno y Max Horkheimmer constituyó una evolución imprescindible para el nacimiento de la Industria Cultural como objeto de estudio. Este trabajo se ampara en dicho concepto para hacer una investigación en el terreno de la Industria Cultural, en tanto Disco Libre, como sello disquero, planteaba una ruptura con sellos privados. No obstante, difícilmente este trabajo puede definirse como marxista o Francfurtiano. Si bien es imposible negar las aportaciones de la Escuela de Francfort al estudio de las industrias musicales, nos distanciamos de su tendencia a binarizar la producción musical y satanizar lo masivo. Disco Libre se genera en una coyuntura histórica plagada de cambios y transformaciones. Dislocaciones socio-culturales que, por su fragmentación, hacen imposible el análisis de las manifestaciones culturales desde oposiciones fijas e inamovibles como lo son la música popular y la música clásica; las clases burguesas y la las clases proletarias.

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El año 1968 fue un gozne, una coyuntura de desplazamientos tropológicos en todo el mundo. Puerto Rico no fue la excepción. Lo político, como lenguaje, experimenta fragmentaciones, o como diría Laclau (2002) una pluralidad de dislocaciones. Los discursos antagónicos como por ejemplo las luchas étnicas, "raciales", campesinas y obreras, tan en boga en el 1968, ejemplifican dislocaciones rotundas. Laclau piensa (entre tantos otros) que la clase obrera, como sector declinante de todas las sociedades occidentales y periféricas (especialmente después del '68), pierde fuerza antagónica. Si insertamos este análisis a la trayectoria política de Disco Libre, me resulta convincente pensar que la desaparición del proyecto responda a una mudanza o desplazamiento retórico resultado de una atemperación a la realidad política. Quizá la adopción del marxismo-leninismo por el PSP se dio en momentos en que comenzaba a cuestionarse fuertemente por otras tendencias de la misma Izquierda. Para algunos, esta teoría política, se volvió ineficaz para explicar con suficiencia las nuevas realidades. Siguiendo a Laclau, sólo el "reconocimiento de una heterogeneidad constitutiva de los sujetos políticos" (Laclau 2002) puede apelar a las dislocaciones de una heterogénea realidad puertorriqueña. Quizá la prioridad temática que impuso el PSP sobre Disco Libre no fue lo suficientemente abierta para apelar a las inquietudes cotidianas de sus cantautores, y éstos terminaron

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dándole fin al proyecto por sentirse censurados. Sin embargo, Disco Libre duró cinco (5) años aproximadamente. Como artista es imposible sostener por media década una relación filial con un partido político si no se comulga o congenia con éste. Por ende, el discurso del partido, aparentemente, sí logró apelar y hegemonizar15 el eje temático en las canciones de estos artistas. Esto quiere decir que en algún momento la línea política del partido acogió en su seno unas dislocaciones (obreras, sindicales, estudiantiles e independentistas) que interpelaron, no sólo a artistas, sino también a un público. Me valgo de ciertos ejes conceptuales para acercarme al fenómeno Disco Libre de forma tal que pueda calibrar la complejidad de su discurso. Políticas culturales: Utilizo en la investigación el término política cultural en su acepción más amplia. Aunque lo más común es observar este concepto en referencia a políticas legislativas de manos del Estado, he adoptado la definición ofrecida por Ana María Ochoa Gautier (2003) que define como política cultural: "la movilización de la cultura llevada a cabo por diferentes tipos de agentes -el estado, los movimientos sociales, las industrias culturales, instituciones tales como museos u organizaciones turísticas, asociaciones de artistas y otros- con fines de transformación estética, organizacional, política, económica y/o social"(pág. 8).
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Andrew Norris (2002) le adscribe a hegemonía su acepción etimológica: liderear.

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De esta manera la política cultural se constituye como portadora de sentido discursivo. De igual forma se caracteriza por ser generadora de textos como leyes, reglamentos, manifiestos, catálogos o discografías. La política cultural tiene la capacidad de afectar todo el campo de producción simbólica y en este caso quiero prestar especial interés sobre la producción musical. Ochoa ve en las políticas culturales lo que Foucault llamaba "tecnologías de identidad". Es decir, "discursos16 y prácticas que determinan los parámetros culturales de validación del sujeto en la sociedad" (Ochoa 2003, pág. 8). El valor de control que se advierte en las políticas culturales parte de un reconocimiento del arte como instrumento. Es necesario crear políticas culturales para que el arte sea dirigido a restablecer el tejido social en situaciones de crisis. Ana María Ochoa explica que el valor rector de la política cultural apela a algún tipo de dimensión organizativa que se constituye a fin de transformar cultural y/o sociopolíticamente. Discurso: Ernesto Laclau (2002) señala que el discurso es "toda acción portadora de sentido" y que "toda instancia discursiva se constituye siempre a

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Para Laclau, nivel lingüístico y extralinguístico de la comunicación. (2005, p.xii) Para Foucault,

el discurso es teoría y práctica de un conocimiento; cómo los seres humanos se perciben a sí mismos a través de unas relaciones de poder (En Hall, 1997, p.44).

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través de desplazamientos tropológicos" (p.359). Por su parte, Stuart Hall (1997) explica que Foucault entiende el discurso de la siguiente forma: "cómo los seres humanos crean significado a través del lenguaje" (pág. 361). Esta definición que provee Hall (2000) secunda la noción de Laclau, entendiendo que el lenguaje para Foucault es un proceso de representación. Pero adscribirle al lenguaje el calificativo proceso reafirma su carácter de práctica. El discurso debe ser entendido como toda la gramática que gobierna las relaciones entre los signos y cuyos caracteres se nutren del acervo de prácticas que le acompañan, secundan y definen. De esta forma trascendemos su significado estrictamente lingüístico (la combinación de escritura y habla) para entender discurso como un sistema de representación que con sus reglas y prácticas produce enunciados que se autorregulan y que están anclados históricamente (p.44, Hall). Cada palabra sostiene un vínculo con una o varias prácticas. En la medida en que una palabra comienza a ser vinculada a una nueva práctica, la palabra en cuestión sufre un desplazamiento tropológico y cambia su sentido. Así, dependiendo del contexto, un zapato deportivo (en una tienda y un zapato deportivo colgado del tendido eléctrico) hacen referencia a distintos eventos discursivos. El mismo zapato articula unas relaciones semióticas en una cancha de baloncesto muy distintas a las que establece dentro de una caja de regalos en las festividades navideñas. Así es como los actos extralingüísticos fungen como un proceso de representación.

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De igual forma, en el discurso se disuelve la típica distinción entre práctica y enunciado. Aquí la práctica y el enunciado crean sentido en su conjunto y definen las relaciones entre los elementos que se ubican dentro de un mismo contexto. Laclau (en Stavrakakis p.50, 1999) define esta fuerza de articulación como “toda práctica que establece una relación tal entre elementos, que la identidad de éstos resulta modificada como resultado de esa práctica. A la totalidad estructurada resultante de la práctica articulatoria la llamaremos discurso”. Dislocación: Las formaciones discursivas son dinámicas. Así como existen fuerzas articuladoras del sentido discursivo también tenemos cambio y dislocación. La dislocación es pues, un momento de antagonismo discursivo que debilita paradigmas hasta entonces aceptados (Laclau 2002); una ruptura de un paradigma dominante que regula las relaciones en un grupo social y su entorno. Explican Édgar González Gaudiano y Gabriel García Ayala: El concepto de dislocación es clave para comprender el texto, […], siguiendo a Laclau, toda identidad es dislocada en la medida en que depende de un exterior que, a la vez que la niega, es su condición de posibilidad. Cuanto más dislocada sea la estructura, tanto más se expandirá el campo de las decisiones no determinadas por ella. Así, el efecto de la dislocación de la estructura será la recomposición de la misma

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en función de las diversas fuerzas antagónicas, en torno a puntos nodales de articulación precisos, por lo que en una estructura dislocada en lo social surge la posibilidad de centros de poder. (Stavrakakis 1999, p.49) Es entonces cuando surgen ideologías políticas que intentan dar respuestas hegemónicamente atractivas para todas las dislocaciones sociales (p.47, Stavrakakis 1999). Aquí es donde entra el desplazamiento tropológico provocando una fragmentación del discurso.

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Objetivos de la investigación Objetivo principal Estudiar las dislocaciones, discursos y políticas culturales articuladas por el sello disquero Disco Libre del Partido Socialista Puertorriqueño a través del análisis de una muestra de sus producciones discográficas. Objetivos específicos Estudiar el nivel de vinculación discursiva entre el PSP y Disco Libre. Definir las críticas que postulaba Disco Libre a las industrias culturales. Identificar los proyectos culturales, o de otra índole, que sirvieron como modelo e inspiración para Disco Libre; identificar la existencia de proyectos similares que existieran paralelamente o como precedente a Disco Libre, tanto dentro como fuera de Puerto Rico. Definir la estructura de funcionamiento del sello disquero y los medios y recursos que tenía a su alcance. Identificar diferencias de criterios respecto a estas agendas político-culturales entre la dirección del PSP y la dirección de Disco Libre, o entre los participantes del proyecto.

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Identificar situaciones de censura o censura previa, literaria o musical, de los artistas por parte del Estado o de la dirección del PSP o Disco Libre. Analizar la transformación discursiva en la producción simbólica que generó el proyecto cultural Disco Libre. Preguntas de investigación ¿Cómo el proyecto cultural Disco Libre se constituyó en agencia productora de políticas culturales y cómo la relación con el Partido Socialista Puertorriqueño medió en este proceso? Preguntas específicas:        ¿Qué vinculación ideológica tenían el PSP y el proyecto Disco Libre? ¿Qué críticas postulaba Disco Libre a las industrias culturales? ¿Qué propuestas políticas y culturales ofrecía Disco Libre? ¿Qué narrativas y retóricas se identifican en las canciones de Disco Libre? ¿Qué discursos políticos y culturales lo caracterizan? ¿Cuál era la estructura de funcionamiento del sello disquero? ¿Cuáles eran las diferencias de criterios respecto a estas agendas políticoculturales entre la dirección del PSP y la dirección de Disco Libre, o entre los participantes del proyecto?

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Diseño Metodológico Análisis de texto. Para fines de esta investigación defino texto como la secuencia de signos, que produce sentido de manera coherente17 (Lozano y otros, 1993). A estos propósitos, las producciones discográficas y los registros o reseñas de eventos artísticos serán entendidos como unidades de análisis textual18. El texto constituye una materialización de las políticas culturales; es recipiente de formaciones ideológicas19 y discursivas20. La suma de cada producción
17

Lozano (1993) entiende por coherencia cuando cada enunciación sígnica se vuelve relevante

para la subsiguiente enunciación.
18

Barthes (Hall 1997) le llama mito a la composición de significados y significantes, donde el

significante es signo al encerrar en sí mismo otros significados y significantes.
19

Las formaciones ideológicas comportan, necesariamente, como uno de sus componentes, una o

muchas formaciones discursivas interrelacionadas, que determinan lo que puede y debe ser dicho a partir de una posición en determinada coyuntura: ésta es la definición de la categoría como está retomada por el análisis del discurso.(Pecheux y otros 1971, 1978).
20

En el caso de que se pudiera describir, entre cierto número de enunciados, semejante sistema de

dispersión; en el caso de que entre los objetos, los tipos de enunciación, los conceptos, las elecciones temáticas, se pudiera definir una regularidad (un orden, correlaciones, posiciones en funcionamiento, transformaciones) se dirá, por convención, que se trata de una formación discursiva. (Foucault 1972:62)

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discográfica y cada registro de producción artística se presta para hacer una estratigrafía cronológica de los textos producidos por las políticas culturales. La función de esta estratigrafía es que puede ser comparada con los manifiestos de política cultural que produjo el PSP y Disco Libre. Además, la estratigrafía expone la obra cultural del proyecto ofreciéndome un instrumento más de apoyo para invocar el recuerdo entre los entrevistados. Realizaré una lectura semiótica de los mensajes (visuales, literarios y musicales) en, lo que Roland Barthes (Hall 1997) llamaría, un nivel denotativo y connotativo21. Este nivel denotativo muestra un lenguaje profundo en la cultura. Explica Barthes, (2004): [E]xisten en el mito dos sistemas semiológicos de los cuales uno está desencajado respecto al otro: un sistema lingüístico, la lengua (o los modos de representación que le son asimilados), que llamaré lenguaje objeto, porque es el lenguaje del que el mito se toma para construir su propio sistema; y el mito mismo, que llamaré metalenguaje porque es una segunda lengua en la cual se habla de la primera. (p.206).

21

Denotativo: es el nivel descriptivo donde existe el consenso y la mayoría de la gente concuerda;

connotativo es el nivel descriptivo que revela el mito como metalenguaje (Barthes, 2004)

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A continuación ilustración de la estructura mítica en el lenguaje (Barthes, 2004):

Lengua

Mito

{ {

1. significante

2. significado

3. signo I. SIGNIFICANTE

II. SIGNIFICADO

III. SIGNO

Disco Libre, como objeto de estudio de esta investigación, sólo puede conocerse a través de los relatos y materiales simbólicos que ha dejado en su trayectoria. A continuación abundaré sobre los métodos a utilizar en el proceso de reconstrucción de esta empresa. La atención de esta investigación recae sobre las políticas culturales, es decir, en cómo Disco Libre, (como asociación artística con un fin de transformación estética, organizacional, política y económica), articuló una movilización de la cultura. La política cultural es portadora de sentido discursivo en tanto sus procedimientos (de control, selección y redistribución) tienen la función de "conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad" (Haidar 1998, p.122). De esta manera las políticas culturales en Disco Libre se inscriben como productoras de texto y portadoras de sentido ideológico-discursivo.

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La ideología, desde la tendencia gramsciana, se vincula al problema de la hegemonía y su función es la de lograr el consenso para determinado proyecto hegemónico (Haidar 1998). Hay que observar que Disco Libre ensayaba funciones de un futuro Ministerio de Cultura bajo la República Democrática de los Trabajadores (RDT) de Puerto Rico. Respecto a la interrelación de las funciones ideológicas y discursivas explica Julieta Haidar (1998) parafraseando a Pecheux: [E]xiste una relación de determinación entre una formación social, una ideológica y una discursiva. Las formaciones ideológicas comportan, necesariamente, como uno de sus componentes, una o muchas formaciones discursivas interrelacionadas, que determinan lo que puede y debe ser dicho a partir de una posición en determinada coyuntura: ésta es la definición de la categoría como está retomada por el análisis del discurso. (p.127). Respecto a las formaciones discursivas continúa explicando: …toda formación discursiva, como práctica contradictoria inscrita en Aparatos de Hegemonía jerarquizados según una coyuntura determinada, se constituye a partir de las constricciones de los aparatos bajo la forma de un dispositivo retórico, de códigos enunciativos, de esquemas argumentativos. (p.128).

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Teniendo en cuenta el rol de mecenas que desempeñó el PSP en el pasado, identificaré discursos institucionales o colectivos (la cultura nacional, el mensaje revolucionario, entre otros) y su interacción con Disco Libre. Me interesa auscultar los argumentos que justificaron el proceso de selección de producciones musicales. En el análisis de los datos pretendo hacer una lectura interpretativa de cómo la producción y práctica de políticas culturales se presenta como proceso de construcción de un régimen de verdad (Foucault en Hall, 1997). A través del análisis de texto y de transcripciones elaboraré una trayectoria socio-histórica de Disco Libre, que a su vez trazará los principios de la historia de la Nueva Canción en Puerto Rico. Pretendo identificar instancias de resistencia u organización económica alterna a las prevalecientes en la industria musical de la época. De esta forma hago un acopio de la gestión cultural de estos artistas y la manera en cómo lograban contrastar frente a las principales instituciones de la industria musical y cultural.

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CAPÍTULO III: LA ARQUEOLOGÍA DE UN CATÁLOGO
Un álbum discográfico es un producto cultural y una mercancía. Como cualquier artículo de consumo, el tiempo, en la mayoría de los casos, le imprime caducidad y el producto termina contribuyendo al exceso de basura urbana. Sin embargo, en algunos casos el añejamiento, como valor adquirido con el tiempo, transfigura a este producto en una pieza de exhibición, un tesoro para los coleccionistas que, en actitud preservacionista, esconden su fetichismo por los cachivaches. El examen del catálogo de Disco Libre (DL) no hubiera sido posible de no haber recibido la ayuda de otros fetichistas que como yo, vieron en éstos álbumes su valor nostálgico e histórico. El tratamiento al álbum discográfico de Disco Libre debe contemplar que esta empresa del Partido Socialista Puertorriqueño, aunque poseía cierta independencia como corporación artística, rendía cuentas al secretario de finanzas (Antonio Gaztambide) y al secretario de propaganda y comunicación (Manuel de J. González) del partido. Un disco de Disco Libre, más que ser visto como un mero artículo de consumo, era concebido como una obra de arte con valor propagandístico: a veces con un discurso más o menos mordaz, nostálgico, sedicioso, satírico, denunciante, sarcástico, solemne o panfletario; pero siempre

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ofreciendo un margen de experimentación creativa sin precedente22. Esto confiere al álbum discográfico la capacidad de transformarse en información para aquellos que hurgamos en su historia. El álbum discográfico nos habla. Como un sintagma, reúne musemas23, timbres musicales, dinámicas del ritmo, vocabulario, pero también morfemas de imágenes (formas en el dibujo, la fotografía y la caligrafía), gestos cromáticos y la rúbrica de las máquinas de imprenta y sus técnicos. Como compilación ordenada de todos estos signos auditivos, visuales (y a veces olfativos), el álbum, en sí mismo y por sí solo, nos comunica el texto de sus productores al tiempo que nos delata el contexto de su producción. Ahora bien, tropezarse con todo (o gran parte de) el catálogo discográfico dentro de un sello disquero, es un descubrimiento in situ24. El valor revelador de cada producción aumenta porque a cada álbum-sintagma puede ubicársele dentro de una cronología de eventos. Este acervo fonográfico constituye una secuencia que narra los niveles de transformación del sello disquero, su devenir,
22

Las entrevistas realizadas a ex miembros de Disco Libre, colaboradores y artistas, recalcan la

oportunidad que se brindaba en el producto para la expresión colectiva de los artistas.
23

El musicólogo Philip Tagg (¿Para qué sirve un musema? 2004) identifica como musema a las

unidades tonales más pequeñas cargadas con sentido emocional dentro de un universo cultural.
24

En la arqueología, se le llama descubrimiento in situ a aquél que se encuentra dentro del

contexto cultural de su producción.

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las innovaciones y trabas de su máquina de producción. Además, revela la evolución de las políticas culturales que moldearon la sucesión de productos. En este sentido, el catálogo discográfico de Disco Libre se nos presenta como una estratigrafía en la corteza de una historia que puede relatarnos los aluviones y sedimentaciones de un momento histórico en medio de un clima político agitado. Esta mirada es muy útil para detonar nuevas interrogantes y se irá haciendo más compleja en capítulos subsiguientes donde el análisis de las letras de canciones (contenidas en estos álbumes) añadirá otra dimensión en esta genealogía.

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Método Las imágenes de los discos de Disco Libre y el dossier publicitario constituyen un medio para la caracterización del imaginario del grupo de músicos y su investidura como contra-figura del espectáculo “comercial”. En la búsqueda de un método para el análisis de estas imágenes de Disco Libre, es recomendable echar mano de la propuesta semiológica de Roland Barthes y su estudio de las mitologías. El mito para Barthes (1980) es un fragmento de la ciencia de los signos ideada por Sausurre y llamada semiología. Este sistema semiológico no distingue entre las grafías de letras o pictóricas, “el mito solo reconoce en ellas una suma de signos, un signo global, el término final de una primera cadena semiológica” (p.205). El mito es un signo compuesto, un estadio más complejo que el lingüístico donde habita un mensaje connotado. Para Barthes el mito reluce en la interpretación del mensaje más allá de su nivel denotativo, cuando se alcanza un nivel extendido de interpretación cultural. Sin embargo, hay que notar que el arte revolucionario no pretende enviar un mensaje mítico, sino todo lo contrario. Nos explica Barthes: De la misma manera que la sociedad burguesa se define por la defección del nombre burgués, el mito está constituido por la pérdida de la cualidad histórica de las cosas: las cosas pierden en el recuerdo de su construcción.

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El mundo […] sale del mito como un cuadro armonioso de esencias. Se ha operado una prestidigitación que trastoca lo real, lo vacía de historia y lo llena de naturaleza, despoja de su sentido humano a las cosas […]. La función del mito es eliminar lo real […] (p.238) Más adelante continúa Barthes: Existe por lo tanto un lenguaje que no es mítico: el lenguaje del hombre productor. Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para conservar lo real como imagen, cuando liga su lenguaje a la elaboración de cosas, el metalenguaje es devuelkto a un lenguaje-objeto, el mito es imposible. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario no puede ser un lenguaje mítico” (p. 242). La intención del arte revolucionario es desmitificadora, y por ende “el mito sí existe en la Izquierda, pero de ningún modo tiene las mismas cualidades que el mito burgués” (Barthes 1980, p. 243). Un buen contraste con la edificación del mito burgués es el trabajo que realizó Eliseo Colón Zayas (2003) Imagen discográfica e identidades: el caso de Lucecita Benítez. Colón Zayas traza la evolución de la imagen de esta cantante del Hit Parade y los esquemas publicitaron que favorecieron la creación dinámica de su imagen.

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Nos dice Colón Zayas: El vínculo entre la fotografía y los esquemas publicitarios del rostro de las estrellas del sistema creado por Hollywood es sumamente estrecho. La fotografía permite captar el rostro de la estrella cargado de la significación que el estudio quería construirle. Las fotografías promocionales de los y las cantantes del Hit Parade siguieron las mismas pautas que las de las estrellas de cine. Además de las fotos en las revistas, las portadas de los discos constituyeron un vehículo para promocionar la imagen del / la cantante, a la vez que, como piezas de embalaje, cierran el nexo entre producción, el mercado y el cantante. (Colón Zayas 2003, p.87). Sin embargo, Taoné y los artistas “firmados” por el sello disquero no eran estrellas del Hit Parade. Estos artistas eran simpatizantes o miembros del MPIPSP y su compromiso era con “la patria“, y los valores ideológicos que encaminaban. Es así como los músicos afiliados y simpatizantes del PSP, en un intento por crear instituciones paralelas a las del Estado, reinventaron una maquinaria discográfica que rehusaba ser reducida al típico sello comercial. En este sentido pueden verse entremezclados tanto elementos de la vanguardia artística, como propagandísticos y publicitarios, pero siempre cuidando el “mensaje revolucionario” o de conciencia política.

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De esta forma, la maquinaria publicitaria de Disco Libre se concentró en construir una imagen del nuevo cantor y el nuevo músico como sujeto revolucionario comprometido con el arte, la patria y la revolución. Su imagen no estaba para deglutirse como objeto de consumo sino para apoyar la lucha por medio de la canción y contribuir con las finanzas del partido que encarnaba la “vanguardia” del pueblo trabajador. Es por ello que conviene acercarse a la lectura de la imagen discográfica, más que como a la fotografía de una estrella del Hit Parade, como a un cartel político de protesta e incitador de valores insurgentes. Personas como Joaquín Reyes, Eliazim Cruz, Antonio Navia, Elliot Ramírez, Pucho Charrón, Piru Ramírez, Hiram Torres, María Martínez, Maggie Block, Rafael Rivera Rosa y Nelson Sambolín, entre otros, fueron algunos de los artistas y fotógrafos comprometidos políticamente que, desde sus talleres y estudios, contribuyeron con organizaciones izquierdistas del país, ya sea denunciando o discrepando por medio de su arte y, donando su trabajo artístico por “la causa” y “la lucha”25.

25

En el argot de la época se verá recurrentemente el uso de frases como “por la lucha” o “por la

causa” para referirse al trabajo voluntario que se ofrece como contribución a los movimientos por la independencia, el socialismo, la soberanía política, democracia, protección de los recursos naturales, reclamos estudiantiles, reconocimiento de derechos civiles en el plano sindical, “racial” y de género.

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Destacan entre estos talleres los centros gráficos del periódico Claridad e Impresora Nacional26, Visión Plástica (Joaquin Reyes) y el Taller Bija (Rafael Rivera Rosa y Nelson Sambolín), siendo el primero de éstos, en palabras de Nelson Sambolín27, un taller de “alto compromiso, menos partidista y más anarquista” que otros talleres que realizaban trabajo político. Más documentada está la labor de Taller Bija, estudio que consecuentemente apoyó la labor propagandística del PSP y sus empresas. En el 1970 con la transformación del MPI en PSP la Misión Rafael Cordero, pequeño taller serigráfico establecido por Rafael Rivera Rosa y René Pietri, (y con “vínculos formales” con el MPI) se convierte en el Taller Bija. Nos dice Teresa Tió sobre este taller: Se instalaron en otro espacio sanjuanero, en la calle Sol esquina Cruz, donde había vivido Pedro Albizu Campos, y en el que permanecieron hasta 1975. Era demasiado fuerte la voluntad de subsistencia su propósito de ser instrumento provocador de una toma de conciencia. (2003, p.239)

26

Tanto Claridad como Impresora Nacional eran empresas propiedad del Partido Socialista

Puertorriqueño.
27

Entrevista realizada por el autor a Nelson Sambolín en su Taller en Río Piedras y donde me

platicara sobre la participación de Taller Bija en las carátulas y afiches de promoción para el sello Disco Libre (viernes 17 de marzo de 2006).

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Este taller fue de gran importancia para Disco Libre, pero sobre todo para la Secretaría de Propaganda y Comunicación del PSP. La solidaridad ideológica que existía entre los fundadores del Taller Bija y el PSP le brindó al PSP un recurso excepcional para acceder a los espacios públicos por medio del cartel y las carátulas. Por su parte, el partido reunía recursos económicos y humanos que hacían posible la distribución masiva de las obras de arte plasmadas en carátulas y afiches publicitarios. El esfuerzo, además de enviar un mensaje de conciencia política, compensaba al artista proveyendo un espacio amplio para la propagación de un lenguaje artístico vanguardista e innovador. Le brindaba, en palabras de Nelson Sambolín, “mayor libertad” a los artistas porque el PSP no intervenía con juicios valorativos y estéticos sobre su obra. Aunque no era una empresa del PSP (como lo fue Disco Libre, Libro Libre, el periódico Claridad, Impresora Nacional y la agencia de viajes), Taller Bija se mantuvo, como explica Tió (2003) “en afinidad con los postulados ideológicos del partido, sin rendir su autonomía” (pág. 244). Esta comunión con el discurso de identidad nacional y socialismo que caracterizaba al PSP se pone de manifiesto en la elección de su nombre: Bija, voz taína utilizada para identificar el color rojo en el achiote. Otros grupos afines con el PSP, como lo fueron el grupo de cine Tirabuzón Rojo y la sección cultural En Rojo del periódico Claridad, también plantan la bandera roja del socialismo en sus respectivos nombres.

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Taller Bija diseñó tres carátulas de Disco Libre y un cartel para los conciertos del grupo Taoné denominados Semana de la música del Pueblo. También produjo un cartel publicitario para Frank Ferrer y el conjunto Puerto Rico 2010, quienes colaboraron estrechamente con el grupo Taoné en la grabación del LP Canción del Pueblo (DL – 008). Ferrer también produjo para Disco Libre los discos de Noel Hernández y Antonio Cabán Vale (DL – 003, y DL – 012, respectivamente).La analogía entre cartel y carátula contrasta con las carátulas de sellos disqueros comerciales, cuyo fin último es seducir28 al público para que se torne en consumidor.

28

Según Colón Zayas, las carátulas promocionales del Hit Parade seguían una lógica de mercado

con énfasis en la imagen del cantante-producto. De forma opuesta la carátula de Disco Libre pretendía llevar un mensaje político y servir de plataforma para la divulgación de un arte revolucionario. Como dijera al comienzo de este capítulo, los álbumes de Disco Libre no dejaron de ser mercancía. Sin embargo, mientras los discos del Hit Parade trataban de seducir al público para que comprara una imagen fotográfica, Disco Libre intentaba persuadir al “pueblo trabajador” para que apoyara un esfuerzo cultural con un mensaje emancipador.

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Dossier publicitario29 En esta fotografía blanco y negro del 1972 del grupo Taoné, se divisan las caras (de izquierda a derecha) de Andrés Jiménez, Roy Brown, Pepe Sánchez, Carlos Lozada, Flora Santiago y Antonio Cabán Vale – El Topo-. Los integrantes de Taoné aparecen como seis bustos acomodados ordenadamente de mayor a menor, destacando en el primer plano a la derecha Antonio Cabán, y las posiciones van ascendiendo en estatura hasta Andrés Jiménez, el más alto del colectivo. Esta técnica utilizada en las fotos grupales tiene la intención de darle cabida al torso de cada integrante. Es una forma de ubicar a cada artista en un ángulo de visibilidad adecuado para el observador. Esta es la misma compensación que se diseña con las elevaciones de las gradas en los teatros. El fotógrafo evita destacar un intérprete por sobre los demás para dar una imagen de unión sin competición. Aunque podría tratarse de una pose

29

Las fotografías analizadas en este apartado han sido la totalidad de las imágenes encontradas

sobre Disco Libre en revistas, periódicos y material impreso.

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genérica, parecida a las fotografías grupales de otros grupos contemporáneos existen diferencias que connotan un mensaje fotográfico distinto. Taoné se nos presenta sin vestimenta uniforme. Así se nos advierte de la naturaleza distinta del grupo musical: no es una orquesta, banda o conjunto de música tropical. Son un grupo de artistas unidos que mantienen su personalidad. Cada uno se nos presenta de forma característica; con un acento y una forma particular de llevar el mensaje. Los semblantes son de resistencia y transita cierta formalidad esquemática en esos rostros serios, casi solemnes. Aún así la firmeza está lejos de ser castrense. Los cabellos abundan y se asoma el estilo afro en el corte de cabello de Andrés, Pepe y el Topo. Roy y Lozada muestran una cabellera que comienza a ser larga. Son universitarios. Todos llevan bigotes sin podar y en algunos asoma la barba de guerrillero de la Sierra Maestra. El bigote era un símbolo de masculinidad que compensaba llevar el cabello más largo de lo tradicional. Flora exhibe sus rizos y un pendiente prominente. La estética de la imagen de estos artistas crea un balance entre el hippie ácrata y el militante burócrata pero acentúa una rebeldía que no teme mostrar el rizo como herencia de la africanidad. De pronto se advierte el elemento más destacado de esta fotografía: el puño derecho en alto. Este gesto de militancia es el común denominador de todos los integrantes de Taoné. Es el mismo signo de este sello disquero. El puño levantado a la altura del hombro, sin

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tapar ni dar sombra a sus rostros (y de esta forma diferenciada de la imagen del obrero revolucionario que levanta con mayor verticalidad su puño izquierdo) en ángulo horizontal y un poco hacia la derecha del artista, como quien ha lanzado un golpe a la derecha política por medio de su canción. Los Taoné se asumen como revolucionarios y en esta fotografía se presentan inmóviles y firmes cual militantes cerrando filas. La segunda fotografía publicada en prensa30 me parece muy reveladora de la experiencia musical de Taoné. El grupo se alternaba el micrófono ordenadamente y cada participante tocaba una cantidad similar de canciones. Así puede verse en esta foto a Andrés Jiménez y Roy Brown asumiendo una posición de espera con los brazos cruzados. Pepe Sánchez, con guitarra en mano, observa mientras espera con gesto casi de solemnidad que El Topo culmine su participación. Flora a la expectativa, con el puño izquierdo cerrado y volcando su atención hacia lo

30

Colección de Antonio Cabán Vale publicada por el periódico Primera Hora de Puerto Rico el

miércoles 8 de diciembre de 2004 en el artículo titulado Comprometido con su arte de la sección de interés cultural: Así.

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que sucede en el escenario, mantiene la pandereta en su mano derecha. Todos de pie y con gestos de firmeza esperan con cierta ansiedad su turno sin desatender el campo visual de lo que sucede en el escenario. Los hombres llevan camisas con cuello, lo que podría sugerir una actitud a la moda y juvenil que todavía no ve en el uso de la guayabera un símbolo de reafirmación nacional. En la tercera foto vemos un Antonio Cabán Vale sonriente que toma la guitarra con cariño. Una toma muy cercana que contrasta con la verticalidad que proyecta la primera foto de Taoné. Esta foto de estudio seduce más de lo que persuade.

En la revista Avance, Magali García Ramis (1972) realizó un artículo titulado Artistas que no compiten por llegar al pueblo: Taoné. La primera foto que sirve de fachada al artículo nos muestra una imagen cercana del rostro de sus integrantes. En la foto de estudio publicada también en 1972 pueden observarse las caras de los Taoné en círculo formando una estrella de cinco puntas. El fotógrafo toma en contra picada a los miembros de este equipo que juntan sus cabezas para

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mirar fijamente el lente de la cámara cual miembros de un equipo deportivo observando el tablero donde delinearán su táctica para “llegar al pueblo”. Sus rostros, también muestran cabellera larga y bigotes rebeldes. No obstante, se ven mucho más relajados que en la primera foto. Aquí los Taoné se exhiben más tranquilos, relajados y convencidos de una victoria segura. El título del artículo nos recuerda que estos artistas son parte de un mismo equipo y “no compiten por llegar al pueblo”. Otras fotos incluidas en la publicación conmemorativa Taoné en tres tiempos31, incluye imágenes del grupo en distintas épocas. Del 1973 hay una fotografía del grupo tocando en una tarima muy amplia ante un público multitudinario. Varias personas del público y algunos integrantes levantan el puño. Los integrantes llevan guayaberas y el telón que decora el fondo del escenario muestra la imagen de un banjo, una paloma y algunas letras en alemán. Esta foto probablemente haya sido tomada en una gira por Alemania Oriental, en la cual puede divisarse sólo una guitarra en el escenario. Otras dos

31

Taoné en tres tiempos fue un concierto llevado a cabo el 17 de mayo de 1986 en el teatro de la

Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras y convocado por varias organizaciones sindicales. El concierto contó con la participación de casi todos los integrantes que pasaron por Taoné durante década y media de evolución. Esta publicación hace acopio de letras y fotografías del grupo.

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fotos tomadas en el 1974 muestran un grupo Taoné más nutrido; con menos presencia de los integrantes originales pero con mayor participación de músicos en el escenario. Ambas fotografías, aunque tomadas en actividades separadas, muestran amplias tarimas destinadas a eventos multitudinarios. Una de las fotos deja entrever la frase “querer ser libre”. La otra foto muestra pancartas entre la multitud. Una de las pancartas lee “…proyecto …ley person…”. Evidentemente, las dos actividades eran políticamente motivadas. Entre los instrumentos utilizados por la agrupación en estas fotos del 1974 pueden observarse la guitarra española, el bajo eléctrico, el cuatro puertorriqueño, congas, bongoes, güiros y maracas. El cantante principal se ubicaba en el centro. Este ordenamiento instrumental coincide con el comentario que nos hiciera Roy Brown respecto a la rearticulación que experimentó Taoné. En estas fotos puede observarse el Taoné típico que acompañaba a Andrés Jiménez y Flora Santiago. Nos explica Roy32: …logramos tener 16 miembros. Entonces tuvimos que dividir el grupo en dos: uno que hacía música típica – por eso Taoné típico- y otro que fue el de Profecía de Urayoán. Y si lo entiendes, el Taoné típico era un grupo, pues de música típica (Andrés Jiménez, Flora, el cuatro…), entonces yo era más con la batería, más roquea’o, […] más [experimental], como lo que
32

Extracto de la entrevista realizada por el autor a Roy Brown en noviembre de 2004.

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estaba pasando. Bueno, date cuenta, el sonido mío con flauta y toda la vaina, es Profecía de Urayoán. Y de ahí, es que Haciendo Punto saca En la vida todo es ir. O sea, que en cierto modo uno estaba a la vanguardia de lo que iba a pasar. (p.13)

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Criterios para la selección de carátulas La discografía de Disco Libre incluyó 19 producciones si contamos el proyecto piloto: un single de 45 revoluciones con Sr. Inversionista de Roy Brown y Tristes Sucesos de Pablo Neruda y Noel Hernández. De ellas pude obtener las imágenes de 12 carátulas y la transferencia digital de 10 discos LP. He seleccionado ocho álbumes de los cuáles obtuve transferencias digitales para la investigación. Yo protesto, Basta ya…revolución, De rebeldes a revolucionarios, Como el filo del machete, Canción del Pueblo, Taoné en Cuba, Antonio Cabán Vale y Distancias. No he entrado en juicios estéticos ni consideraciones de calidad artística a la hora de seleccionar las carátulas estudiadas. La disponibilidad de las fuentes 33 para permitirme acceso a las obras, su conservación física y su reiterada mención durante entrevistas con los participantes de Disco Libre, han sido el criterio cardinal para esta selección. Además, estas carátulas corresponden a aquellas producciones que van a ser objeto de análisis musical y narrativo.

33

Las fuentes consultadas para la obtención de este catálogo fueron la fonoteca de Jorge Medina,

la fonoteca de la Fundación Nacional para la Cultura Popular, y las colecciones privadas de algunos ex militantes del PSP como lo fueran Julián Ramírez, Edwin Medina, Ismael Barreto, Eliseo Valle y Rosario López Juarbe y familia.

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DL -001 Yo Protesto

(Septiembre de 1970)

El ‘single’ de 45 revoluciones que contiene los temas Sr. Inversionista y Tristes sucesos selló el vínculo fecundo entre Noel Hernández y Roy Brown. Este lazo permitió crear Disco Libre y su primera producción oficial: Yo protesto. Este álbum había sido grabado por Brown en 1969 bajo el logo Vanguardia, un sello comercial creado para la música de Roy Brown por un productor cubano residente en Puerto Rico. Luego, el productor en cuestión quiso abandonar la empresa y vendió a DL-PSP los derechos del álbum. Es por ello que Yo protesto obtuvo una tirada bajo el sello Vanguardia y luego otra bajo el sello Disco Libre. La carátula de este disco se aleja estéticamente del resto del catálogo. En ella resalta una composición fotográfica encuadrada por un recuadro blanco y del cual emerge una fotografía de manifestantes que parece huir del cerco para invadir el margen inferior. Se trata pues de un collage de fotografías en blanco y negro que muestra el perfil de Brown con su guitarra cantando al micrófono. El viento agita su pelo y mantiene los ojos cerrados como esforzándose por no verse distraído con el tumulto de personas agitadas que se ven en el resto del collage. Al pie de la carátula, y casi huyendo de la escena enmarcada, puede observarse

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una multitud con pancartas y banderas de Puerto Rico que parecen acercarse al observador mientras, miran con curiosidad la imagen de Brown. Al fondo por una acera camina una línea de piquete flanqueada por policías en formación con macanas en mano, se aprestan a reprimir la manifestación. El collage imprime cierta ansiedad ante la volatilidad del momento. Sobre el fondo gris, el título del disco “YO PROTESTO” con una caligrafía que emula un mensaje escrito en una pared con una brocha ancha. Aún pueden divisarse las gotas cayendo por el exceso de pintura evidenciando así el apuro sedicioso con el que se escribe sobre un muro prohibido. Roy aparece solitario con su guitarra. Le canta a la multitud pero no se le encuentra entre la multitud sino más bien de frente a ella. La contraportada exhibe una pared con los nombres de las canciones incluidas en este álbum. Su posición es marginal; una protesta individual que siente empatía ante la desgracia de “Monón” y del “joven del caserío”, que critica la estética burguesa en una “mujer de sociedad”; que mira con recelo al “Sr. Inversionista” pero que se declara confundido cuando dice “Yo no se cuál es la verdad” y, en una posición intermedia (entre sentado y de pie) se encuentra listo para correr si llega el “Mr. Con Macana”. Este álbum es un tablón

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para expresar públicamente su inconformidad con la sociedad, así como lo expresaron tantos jóvenes (“baby boomers”) de la época a través de la música, el baile, sus peinados y los movimientos sociales. Su posicionamiento parece reflexivo mientras contempla sentado su guitarra. Se nos muestra indeciso sobre el rumbo a seguir casi indiferente a los mensajes escritos en la pared. Su protesta es ácrata y en primera persona singular (“Yo protesto”). Aún no se nos exhibe como sujeto revolucionario.

DL – 002 Basta ya…Revolución (Agosto de 1971) En la carátula de esta producción, diseñada por Joaquín Reyes, se muestra un cambio radical en el arte. A los tonos grises del collage que sirve de carátula en Yo Protesto, le sobreviene la fotografía de un Roy Brown en alto contraste que nos enuncia decidido: “¡Basta ya...REVOLUCIÓN!” utilizando ahora una tipografía de maquinilla. El mensaje escrito con máquina nos propone cierta sofisticación del mensaje: menos anárquico que un mensaje en la pared y más parecido a un boletín o panfleto de la época. Con guitarra en mano y de cara al viento mira a la derecha sonriente para cantar su mensaje, a

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capela si es preciso (ya no se observa ningún micrófono). La autorreflexión de Yo Protesto, ha resultado en la síntesis de un Roy Brown optimistamente revolucionario. Del fondo emerge un amarillo color sol que nos sugiere un sujeto iluminado por sus convicciones. Una cinta negra con letras blancas nos anuncia sin mayúsculas pero con consistencia: roy brown roy brown roy brown. Al dorso, la contraportada muestra una fotografía con contraste, esta vez, con gris y blanco. La misma sirve de fondo para la inclusión de una pequeña autobiografía acompañada de una introducción al disco. Brown se preocupa por darle contexto histórico a la obra, al tiempo que deja documentado el acto fundacional de Disco Libre. Esta vez convencido de la necesidad de acabar con la vacilación indecisa escribe: Como la mayoría de mi generación, crecí en medio de la apatía, No me interesaba el dolor de mi patria. […Pero] Había que intensificar la labor de concientización. Entre otras cosas, hacía falta la música de protesta. La música de protesta es canto de pueblo, noticia de la nueva lucha; desenmascara el sistema de explotación, lo deja desnudo para que el pueblo pueda entenderlo y repudiarlo, y cobrar confianza en sí. Es canto

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de lucha, canto de libertad, música al servicio de la lucha de los trabajadores. Comencé a cantar. Conocí a Noel Hernández y decidimos “echar pa’ lante” la música de protesta. Es nuestra aportación a la lucha de independencia. La razón para esta actitud más contrastante puede encontrarse en varios de los títulos del disco. La indignación ante el asesinato de Antonia Martínez, la diáspora boricua en Nueva York, los prejuicios contra los negros, entre otros reclamos, precipitan una actitud mucho más adversaria que en su primer disco. Con guitarra enfundada en su estuche -como quien se dispone a emprender una gira-, se puede divisar en la contraportada un Roy Brown en marcha, con camisa negra y pantalones blancos, cual cadete de la República34. El cantante, armado de guitarra, se aproxima sonriente al mensaje de la calle que reza: “Yankee Go Home”.

34

Los Cadetes de la República fueron una organización pseudo militar compuesta por militantes

del Partido Nacionalista Puertorriqueño. El Partido Nacionalista Puertorriqueño nutrió las filas del PSP. Por su radical oposición al régimen colonial, su iconografía y parafernalia se constituyó en símbolo heroico de la lucha por la independencia. El Partido Independentista Puertorriqueño y el PSP se veían como herederos de la tradición política de resistencia que proclamó este partido y su líder más destacado: Pedro Albizu Campos.

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DL – 003 De rebeldes a revolucionarios (Septiembre de 1971) De rebeldes a revolucionarios es el primer disco de Noel Hernández. El diseño de carátula fue realizado por Omar Quiñones con la colaboración de Noel Hernández en el diseño de fotografía. En él se utilizan tres colores (rojo, negro y violeta) sobre fondo blanco. El título del disco en mayúscula y letras rojas, color insignia del socialismo, nos remite a la evolución ideológica en el pensamiento artístico del cantautor. La selección del nombre, los colores y tipografía del álbum, trazan la demarcación con la generación anterior: los rebeldes sin causa. La metáfora del guerrillero sirve para hacer patente su compromiso artístico. Su nombre, en minúsculas, renuncia al nombre propio de una estrella de la música comercial. De tal forma que su nombre en color negro más bien subraya el mensaje principal del álbum: REVOLUCIONARIOS. Enmarcado en un cuadro violeta, primer color del arco iris, aparece una foto de Noel tocando la guitarra. El retrato muestra al cuadro político, la vanguardia del pueblo, ataviada con boina negra de la que emerge una estrella

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roja. Noel mimetiza al Ché Guevara. Su foto en alto contraste no da espacio a tonalidades grises…el observador observado nos tiene en la mira. La contraportada, mucho más liviana, nos presenta a Noel Hernández con boina, relajado y sonriente, en pose de descanso con la mano detrás de la cabeza. Su mirada, no es ya amenazante, sino más bien seductora. Ambas imágenes (portada y contraportada) muestran el desdoblamiento de un Noel-revolucionario conviviendo con un Noel-lúdico que sintetizan al artista rebelde y revolucionario. Las dos imágenes contrapuestas se dividen por una línea que reconoce la construcción colectiva del álbum. El rojo socialista vela su retaguardia mientras el lado A y B del disco ponen de manifiesto las dos trincheras de este cantautor comprometido: La nación y el internacionalismo.

DL – 005 Como el Filo del Machete (Junio de 1972) La carátula del disco Como el filo del machete de Andrés Jiménez presenta una nueva tipología gráfica en el catálogo de

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Disco Libre. El arte de Antonio Navia, con una gran influencia del artista Lorenzo Homar, integra, como nos dice Nelson Sambolín (marzo 2006), “el texto a la imagen en un solo lenguaje visual”. Los colores de la imagen invaden la caligrafía que no esconde las huellas del buril sobre la plancha de madera utilizada en la xilografía. El grabado se manifiesta muy orgánico con un claro afecto hacia el colorido de la floresta tropical recurre a la nobleza mítica del jíbaro cortador de caña. Andrés Jiménez cultiva sobre todo la llamada música campesina puertorriqueña. De esta forma, evade las figuras geométricas y apela más a la sinuosidad del campo frente a lo rectilíneo de la ciudad. Resaltan a la vista el rojo, verde y azul. El rojo colorea el machete que lleva una estrella amarilla y en el corazón de la maleza puede verse una estrella roja, fragmentada, sobre el verde montañoso. En azul, el nombre del artista. La contraportada nos muestra la imagen de Jiménez con un gesto de canto que parece más un grito de libertad35. Mirando al infinito y con una apariencia robustecida de cimarrón, el artista pinta a Andrés Jiménez dotándolo de

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Este retrato guarda un gran parecido con una fotografía del líder independentista Pedro Albizu

Campos dictando impetuosamente un discurso acalorado. El gesto pone de manifiesto a un orador que grita.

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claroscuros expresionistas36. El retrato tipo busto lleva en su pecho la caligrafía del personaje que representa: “…el jíbaro”. La frase: “Como el filo del machete” sugiere la peligrosidad de la canción de Andrés. La letra directa, lista para dar una estocada certera y sin titubeos, rememora el honor guerrero del jíbaro, el amor incondicional a su tierra y los suyos; siempre dispuesto a llegar a las últimas consecuencias en defensa de sus principios. Canciones con una exaltación a la venganza (en Antonia Martínez), el grito: Patria o Muerte, la metáfora de bravura en el gallo de pelea (en “Así es mi gallo”) y el llamamiento a despertar y retomar la lucha de reconquista que se perdió en Lares (en “Coño Despierta Boricua”), son algunas de las convocatorias políticas que Andrés Jiménez realiza en este álbum.

DL – 008 Canción del pueblo

(1972)

Canción del pueblo es el primer disco compilatorio de Disco Libre. Este fue un gran esfuerzo por reunir a los integrantes de Taoné con músicos de la

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El personaje del jíbaro en la contraportada de este disco parece evocar los campesinos y

proletarios del expresionismo socialista.

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banda vanguardista Puerto Rico 2010 y miembros del Conservatorio de Música de Puerto Rico. Disco Libre pretendía producir una obra de vanguardia al fusionar músicos clásicos y jazzistas: música experimental y típica. Para tal encomienda se le comisionó a Rafael Rivera Rosa del Taller Bija, la carátula del disco. Esta carátula y la de Cómo el filo del machete son un vivo ejemplo de la influencia del cartel en las carátulas de Disco Libre. La inserción de la fotografía en la producción de carteles fue característica del Taller Bija. Las formas circulares y geométricas simples aspiran a la perfección en la sencillez. El álbum es complejo y tiene cuatro caras. La portada muestra dos círculos de distintos tamaños sobre un fondo blanco. El círculo de la izquierda contiene círculos concéntricos más pequeños que circundan a una estrella blanca sobre fondo verde. El círculo derecho, más grande que el primero envuelve una fotografía en alto contraste de una multitud con banderas de Puerto Rico: El pueblo. La caligrafía del disco resalta las frases grupo taoné, en posición descendente, y, de mayor tamaño, canción del pueblo. Ambas letras minúsculas, sin mayores pretensiones.

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En la contraportada puede observarse el dibujo de tres manos izquierdas señalando en tres direcciones distintas. De sus dedos índices sobresalen líneas en tres colores distintos: verde, rojo y azul. Las tres manos hacen pivote sobre un círculo incompleto y negro. La frase “canción del pueblo” asciende por la pendiente que forma la línea verde que brota del dedo índice que señala hacia el noreste. Una nota sin firmar recalca el esfuerzo colectivo contenido en el álbum y sirve de contexto histórico de la obra al tiempo que agradece todo el esfuerzo de los músicos que donaron su trabajo artístico. La advertencia del autor anónimo se impone: “Más de 50 músicos y técnicos independentistas y socialistas, entendiendo que la lucha cultural es una trinchera importante en la lucha que desarrolla el pueblo por su liberación, juntaron esfuerzos para lograr este disco. Canción del pueblo, no un objeto de comercio. Canción que anuncia la construcción de una nueva sociedad.” (Canción del pueblo, 1972)

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En su interior el álbum contiene las letras de las canciones en blanco sobre fondo rojo. Canción del pueblo fusiona el cartel, el disco y el cancionero en un mismo producto cultural. Es una forma de ejemplificar el fruto de la cooperación entre artistas unidos por una causa común. La bandera del socialismo sirve de soporte para el trabajo literario y fotográfico. En el corazón, cerca de la parte interior del lomo se ubican las nueve fotos en blanco y negro que muestran a los miembros de Taoné cantando y ejecutando instrumentos. Este disco fue uno de los primeros en añadir elementos de música clásica y experimental a la fusión popular con letra de protesta o nueva canción.

DL – 010 Taoné en Cuba (1972) Este disco grabado en Cuba, como delata su nombre, fue un acontecimiento musical. En él los músicos de Irakere acompañan al grupo Taoné. El diseño de carátula lo hizo Nelson Sambolín inspirándose en carteles que ya había

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delineado con motivo de la conmemoración del XX aniversario del ataque al Cuartel Moncada en Cuba. La portada nos muestra un lazo entre la bandera de Puerto Rico y Cuba sobre fondo blanco. La bandera de Puerto Rico sube vertical para alcanzar horizontalmente la bandera cubana que intenta recoger la insignia boricua. En el centro, con letras mayúsculas en forma asimétrica y fuera de nivel reza: “Taone en Cuba”. La contraportada reproduce las franjas de las banderas de Cuba y Puerto Rico entrelazadas en el mismo lazo sin nudo que vimos en la portada. En el centro una foto del cañaveral con macheteros reunidos. Puede distinguirse a Antonio Cabán Vale y presumiblemente otros integrantes de Taoné realizando labores campesinas en brigadas de solidaridad con Cuba.

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DL – 012 Antonio Cabán Vale –El Topo-

(1973)

El primer disco de Antonio Cabán Vale “El Topo” lleva a Disco Libre de regreso a la imagen monocroma. Utilizando líneas horizontales y verticales como elemento de composición, Antonio parece quedar atrapado tras estas rayas. La fotografía recurre una vez más al alto contraste pero esta vez, el retrato es el negativo de una imagen que espera ser revelada por el público. No era para menos. Se trataba justamente de uno de los talentos de Taoné que más prometían. El título del disco era el propio mote del intérprete: “EL TOPO”. Una tarjeta de presentación inequívoca. Pero, también encontramos, por primera vez en este catálogo, que el nombre del artista resulta ser la caligrafía destacada. Quizás una forma de acercarse “al pueblo” y al barrio; de acortar distancias entre el artista y su interlocutor; de provocar en el auditorio un sentimiento de familiaridad para con el artista. Tomada desde abajo, la fotografía, destaca la gigantez figurativa del poeta

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y el intérprete al tiempo que encubren su pequeña estatura física. La contraportada muestra una secuencia de cuatro guitarras que parecen erguirse como diciendo que El Topo viene a levantar la canción. El arte de este disco corresponde a Piru Ramírez, artista en los talleres de Claridad e Impresora Nacional. Luego, durante la década de 1980, se integró a Taoné como músico.

DL – 018 Distancias

(1976)

Después de Taoné típico (DL – 16) y Profecía de Urayoán (DL – 17, 1974) grabados en Cuba, llega el disco Distancias: último de este catálogo. Taoné típico ya advertía la imposibilidad de articular una misma banda que acompañara a todos los integrantes de la agrupación. El “típico” en Taoné denota la segmentación de la agrupación entre los acompañantes especializados en la música campesina y los músicos de tendencia más experimental. La banda del disco Profecía de Urayoán se componía de estos últimos integrantes; artistas que proponían un sonido que luego caracterizó al grupo Haciendo Punto en Otro Son37.

37

Grupo musical de la Nueva Canción puertorriqueña cuya amplia popularidad permitió que su

repertorio llegara a las ondas radiales del país.

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En Distancias, Roy Brown regresa al acompañamiento sencillo de sonidos acústicos utilizando tan solo dos músicos: Miguel Cubano y José González. Juntos musicalizan poemas de Juan Antonio Corretjer. El diseño, los dibujos y el arte de carátula – a cargo de Maggie Block- , así como las letras de Corretjer, remiten a lo taíno como elemento fundamental de la nación. Esta carátula y la portada de Profecía de Urayoán devuelven la mirada hacia el primitivismo cromático (negro y blanco), quizás en alusión a los colores de la bandera del Partido Nacionalista Puertorriqueño. A continuación incluyo unas notas que hiciera Brown sobre el proceso de producción del disco Distancias:
38

Esta grabación se realizó durante los meses de abril, mayo y junio de 1976,

en el barrio Caimito de Río Piedras, en la casa de Toni Croato, […] La casa productora de Distancias fue Disco Libre, organismo del Partido Socialista Puertorriqueño, establecida por el colectivo de músicos Taoné, para promover

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Notas de Roy Brown para la re masterización del disco Distancias de 1999. La versión original

bajo el sello Disco Libre se editó en 1976.

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la música autóctona. […] El dibujo de la mujer de Caguana es de Maggie Block. […] Qué alegría que la poesía de Corretjer tenga un lugar estelar en la historia de la música popular de nuestro pueblo; y qué alegría la mía, que esta grabación haya contribuido a ese hecho. Atesoro los ratos que pasé con él y su compañera Consuelo en su casita de Guaynabo. Iba allí con Patria Vicente y mis hijas Yarí y Lara, de bebitas. El primer concierto Distancias, con José González y Miguel Cubano, fue en el balcón de esa casa, don Juan en su sillón, meciéndose absorto. Doña Consuelo a un lado. Al otro lado, estaba el músico Silverio Pérez. Eran ambos, don Juan Antonio y doña Consuelo, además de líderes de la lucha de la independencia, baluartes de nuestra cultura. Todos los artistas, poetas, músicos, todos, acudían a ellos. […] En 1975 grabé, por primera vez, En la vida todo es ir, en un disco que hice en Cuba para la Egrem. El disco fue Profecía de Urayoán. Por esa canción me invitaron a participar en un concierto en honor al poeta Corretjer. Junto a Miguel Cubano y José González estrené Oubao-Moin. También participaron Teatro de Guerrilla, José Nogueras, Haciendo Punto, La Rueda Roja. Juntos en el Anfiteatro del Conservatorio de Música. Primera cantata Corretjer. Febrero del 1976. Roy Brown, enero de 1999

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Distancias fue un parteaguas en la canción política de Disco Libre y de alguna manera advierte el fin del sello disquero. A partir de Profecía de Urayoán y especialmente en Distancias- Roy Brown repiensa el mensaje de la Nueva Canción. Desde la producción Roy Brown III (DL – 013) puede observarse la contribución de otros autores (Silvio Rodríguez y Hugo Margenat) en los álbumes de Roy Brown. Ante la pérdida de las elecciones por parte del PSP en 1976 y la mitosis musical que se fue fraguando entre los integrantes de Taoné -cada vez más estelares y menos contenibles dentro de la agrupación- Brown parece embarcarse en una búsqueda reflexiva sobre su enfoque artístico. La musicalización de otros poetas sirvió como canoa para iniciar este viaje y la obra que mejor representa el giro definitivo en esa transición es Distancias. En este álbum Brown rinde homenaje a Juan Antonio Corretjer al musicalizar algunos de los mitos taínos contenidos en su poesía cargada de nostalgia. Desde una mirada distante, el protagonista de estos mitos fue el poblador nativo -imaginario del indígena exterminado- a quien se le atribuía el martirio y los valores de gallardía y nobleza.

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La carátula de Profecía de Urayoán sirvió de prólogo estético a Distancias. Estos últimos dos álbumes del catálogo regresaron a la austeridad cromática y al apego por las piezas arqueológicas de culturas indígenas. Profecía de Urayoán, casi en un tono escalofriante, nos espanta con la idea de un porvenir incierto. Entre las penumbras de la portada aparece, como un oráculo, la fotografía de un cemí 39 cuyo rostro observa desafiante al espectador. Este semidiós del tabernáculo taíno, presunta personificación indígena del cacique Urayoán40, parece vaticinar la disyuntiva del destino político: para ser libres es necesario vencer el miedo, aunque ello conlleve el exterminio.

39

“Los trigonolitos son cemíes que representan espíritus tutelares.”(Culturas indígenas de Puerto

Rico. Colección arqueológica. Museo de Historia, Antropología y Arte. Universidad de Puerto Rico.
40

Urayoán: cacique taíno de la isla de Puerto Rico que en 1511 tramó una conspiración para

ahogar al colono español Diego Salcedo en aras de comprobar su inmortalidad y la de los conquistadores. Luego de confirmada la muerte de Salcedo, Urayoán ordenó una rebelión contra los colonizadores.

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Después de este augurio, el precursor más perseverante y consecuente 41 en la tarea de grabar álbumes para Disco Libre- cerraba el sello disquero con una producción aún más mítica. En Distancias, la alusión al amplio espectro de dislocaciones sociales desencadenadas después del 1968, es menos explícita y más alegórica42. Con estos dos álbumes (Profecía de Urayoán y Distancias), Roy Brown escribe el epitafio de Disco Libre y se establece como alfa y omega de esta empresa artística y política.

41

Además de ser líder y uno de los primeros fundadores de Taoné y Disco Libre, Roy Brown

tiene el mayor número de producciones con este sello.
42

En los primeros discos de Brown se hace referencia directa al asesinato político, la guerra de

Viet Nam, el discrimen racial, las luchas estudiantiles y sindicales, entre otras dislocaciones de la época. En Distancias se alude a la lucha de independencia, la excarcelación de los prisioneros políticos y la nostalgia del exilio por medio de la poesía de Corretjer.

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CAPÍTULO IV: LA ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN LIBRE.
La canción, esa composición poética que vinculamos inseparablemente a la música, es una de tantas formas que tenemos para articular un mensaje. Como composición poética, salta entre emociones y razones, sutilezas y crudezas cual si fuera un animal escurridizo. La obra, que a veces parece adquirir personalidad propia, se rehúsa a ser cercada y analizada. Su taxonomía es una empresa meticulosa, especialmente si se toma en consideración la complejidad de la obra artística. La composición poética, como muchos otros productos estéticos, refleja su época y retrata la sociedad que la produce con sus arraigos socio-económicos; pero, al mismo tiempo es capaz de borrar las huellas de su origen y formular un mundo utópico diametralmente opuesto al entorno y realidad que la incuba. La canción en sí misma puede darnos muchos mensajes equívocos sobre sus productores y contexto, pero siempre nos traza alguna pista sobre su creación. La canción es una poesía musicalizada. Es decir, una concatenación de versos que establecen una relación con la música. La canción es un producto cultural que nos rinde cuentas sobre una generación de textos con sentido discursivo. De esta forma las palabras, fundidas al ritmo, la melodía, la armonía y el contexto socio histórico del artista, crean una obra compuesta portadora de significado; un producto cultural que contiene sentido dentro del sistema de

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signos más amplio, que es la cultura. La canción de Disco Libre, durante sus poco más de cinco años de producción y desarrollo, tuvo lo que podría parecer personalidad múltiple. Al principio se planteó como canción de protesta, otras veces épica, bucólica, rebelde o nueva. Algunas veces se rodeó de pasiones y emociones para alejarse de los dominios racionalistas. En otras ocasiones simplemente se supeditó a la pragmática propagandística. Es precisamente esta variedad de atributos lo que me inclina a pensar la canción de Disco Libre como un objeto abierto43 donde se engulle un popurrí de formas y mensajes. Disco Libre, más que establecer pautas y el modus operandi de la composición revolucionaria y libre, exploró diversas formas de composición. Por ello es que no debemos ver este sello disquero como la consolidación de una escuela de composición sino como un laboratorio donde se produjeron obras que desarticulaban el discurso oficial del gobierno articulándose de forma
43

Roman Jakobson describe la composición poética como un objeto absoluto y un sistema cerrado

(Jakobson, R.; Levi-Strauss, Claude, 1962, «’Les chats’ de Charles Baudelaire», en J. Vidal Beneyto (ed.), 1981, 143-160.) La composición poética debe mostrar una concordancia absoluta entre lengua, estructura y significado. La gramática, la sintaxis, la semántica y la fonética deben respaldar conjuntamente el sentido global de la obra poética así como en el poema “Les chats” de Baudelaire.

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heterogénea. Es por tal motivo que el andamiaje teórico para analizar el fenómeno Disco Libre debe reconocer, más que los paralelismos estructurales del mensaje (en sus niveles lingüístico, semántico y métrico), sus intersecciones, contradicciones y mudanzas a nivel semiótico y discursivo. Con este argumento no intento invalidar los acercamientos a la poética que se han realizado por parte de filólogos estructuralistas que asertivamente han logrado combinar la crítica literaria y el análisis lingüístico, pero como explica Radu Surdulescu, sobre el modelo Jakobsiano44 de análisis estructural en las composiciones poéticas: “… [jakobsian] poetry is characterized by a parallelism at all linguistic levels, from the phonological to the syntactic one. The study of the poetic function should not be restricted by the structuralist critic to poetry, but should encompass instead all art messages and be included in the overall context of semiotics. However, Jakobson’s main approach to poetry was linguistic, and that preference can be clearly seen in the analysis, co44

Roman Jakobson es uno de los teóricos del formalismo ruso, cuya obra abordó profundamente

las estructuras de la poética. Su aportación al estudio de la estética no debe ser subestimada ni pasada por alto. Durante el transcurso de esta investigación los textos sobre Jakobson fueron lectura obligada, como lo debe ser para todo aquél que interese acercarse a la estética literaria. No obstante, esta investigación intenta hacer valer los factores históricos y sociales que interactúan con la creación literaria. Por esta razón las teorías, de orden sincrónico, promulgadas por Jakobson, son insuficientes para la lectura que pretendemos.

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authored with Lévi-Strauss, of Baudelaire’s Les chats.” La obra artística le debe su existencia a las dislocaciones de su tiempo. El acercamiento de lingüistas como Roman Jakobson a la poesía es un análisis estrictamente lingüístico y esto nos deja de lado los aspectos históricos, sociológicos y las condiciones político económicas que entiendo impostergables en el estudio comunicológico de estas canciones. La composición poética, como define Roman Jakobson (1959) es el resultado de una meta estética, una objetivación de la forma donde la palabra parece adquirir personalidad propia para convertirse en la palabra por la palabra misma. No obstante, si bien es cierto que esta definición intenta ser universalista cabe destacar la relación entre literatura y economía política que destacan marxistas como Bertold Brecht y Georg Lukács. Las canciones de Disco Libre estaban muy vinculadas a un partido político que profesaba el marxismo leninismo por lo que sería un descuido no concebir el interés por establecer un vínculo entre obra artística y estética marxista. El modelo que nos sugiere Jakobson, según Luis Felipe Díaz (1999), va dirigido al tipo de comunicación interlocutoria. Este esquema propone el análisis de la función fática, metalingüística, conativa y referencial, entre otras. Recordemos que la canción es un monólogo del artista con el público, por lo que cualquier esquema de comunicación que contemple lo dialógico (emisor 

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receptor) resulta innecesario ya que el mensaje grabado y emitido por el canal (radial, toca cintas o toca discos), admite sólo una dirección y la tecnología de reproducción impide que el receptor reaccione con inmediatez. Entonces, a los efectos de describir cada canción, basta con señalar que el canal de comunicación fue la tecnología reproductora (tocadiscos, radio, toca cintas, etc.), el código fue el español dialectal del Puerto Rico de los años ’70 (y su hábitus 45 lingüístico); y, el contexto comunicativo se sustrajo de las fuentes de archivo y entrevistas. Este esquema unidireccional de comunicación me ha parecido indicado para

45

El hábitus lingüístico es un terreno impactado por el estilo (Pierre Bourdieu en ¿Qué significa

hablar?, 1985, pág.55). Los individuos de una comunidad lingüística que pretenden refinarse y aumentar el valor de su lengua deben someter sus costumbres lingüísticas y dominar su eje semiótico-corporal al tiempo que imitan un nuevo estilo de comunicación oral. Bordieu señala que los "intercambios lingüísticos son también relaciones de poder simbólico donde se actualizan las relaciones de fuerza entre los locutores y sus respectivos grupos". Al escuchar las canciones de Disco Libre podemos notar que la imitación de cierto manejo lingüístico pretende mimetizar personajes de la mitología puertorriqueña como por ejemplo el jíbaro. En el mercado puertorriqueño de signos lingüísticos en los años ’70 (y aún hoy día) el inglés y el español intelectual tenían mayor estima en el mercado de capitales simbólicos que las formas dialectales campesinas y rurales. Quizás por eso algunos intérpretes de Disco Libre asumieron un vocabulario popular y ajibarado como contraposición antagónica al hábitus lingüístico dominante con el propósito de enviar un mensaje de reafirmación nacional e identitaria.

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comenzar a proyectar la imagen de cada pieza lírica y musical. Por tal motivo, en la descripción de las canciones realicé una serie de preguntas organizadas bajo las distintas instancias de la comunicación (emisor, receptor y mensaje – expresión y contenido-) según aparecen en la canción o en el contexto de éstas extraídas de la búsqueda de archivos y entrevistas. 1. Emisor: ¿Quién envía el mensaje? ¿A quien personifica el cantante de la canción (un cantor, un obrero, un guerrillero, un rebelde, un revolucionario, etc.)? 2. Receptor : ¿A quién va dirigido el mensaje ( al pueblo, al obrero, a la patria, al campo, entre otros.)? 3. Mensaje: ¿Cómo es la forma de la expresión? a. Literario – ¿Cómo es la persona interpelada (1ra, 2da, 3ra persona, plural/singular)? ¿Cuál es la declinación (enunciativo, vocativo, imperativo, interrogativo, exclamativo, etc.), y el estilo (epopeya, elegía, crónica, oda, etc.)? ¿La rima es asonante, consonante o mixta? ¿Se utiliza la décima, el soneto, o el verso libre, entre otros? b. Musical – El musicólogo Philip Tagg (¿Para qué sirve un musema?, 2004) identifica como musema a las unidades tonales más pequeñas cargadas con sentido emocional dentro de un universo cultural. Frases rítmicas, melódicas o armónicas que hacen referencia a otra

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canción, obra o evento; declamación de un poema, alocución de un discurso o intervención onomatopéyica, ruido de ambiente: sonidos o silencios que aporten sentido. 4. Mensaje: ¿Cuál es el sentido de la enunciación? ¿Cuál es el género que mejor describe la totalidad de la obra? ¿Ésta fue escrita en clave romántica, surrealista, expresionista, nacionalista; desde el realismo socialista, la ironía, la parodia, la tragedia, el panfleto…? Después de iniciar esta somera descripción de cada pieza, propongo una observación más a fondo de la canción. Destaquemos que este análisis de la canción no es una crítica literaria sino que intenta más bien hacer una sociología de la literatura musical en Disco Libre. Para ello considero meritorio repasar algunos aspectos trascendentales de la estética marxista. Me apoyaré en trabajos estéticos de György Lukács (intelectual marxiano especialista en estética marxista) Bertolt Brecht (indiscutible exponente de la dramaturgia marxista) y Hugo Margenat (poeta puertorriqueño cuyos poemas impactaron movimientos estudiantiles durante la década de los cincuenta y póstumamente).

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Estética marxista Utilizaré a Lukács y Brecht con la intención de crear una definición de la estética marxista. Pese a sus diferencias de criterio estético46 –Lukács desde la crítica literaria y Brecht desde la dramaturgia-, ambos coinciden en caracterizar la literatura marxista como una que rescata el carácter épico en la composición. Aunque dudo que Lukács haya sido estudiado por los integrantes de Disco Libre, seguramente las obras de Brecht, muchas de ellas puestas en escena en la década del ’70, influyeron en el carácter estético de cantautores, cineastas y poetas de la época. Luego citaré algunos apuntes estéticos que esgrimió el poeta Hugo Margenat porque me parece que guardan similitud con planteamientos estéticos marxistas y nacionalistas. Margenat sí fue un poeta influyente entre las juventudes independentistas de los años ’70 y me parece que nos señala un puente estético que funde aspectos de la estética nacionalista y marxista. Comencemos por acotar una definición de la estética marxista. La definición que elaboraré intentará recoger los puntos de encuentro entre quienes propusieron esta estética.

46

Las posturas de Lukács y Brecht no fueron homogéneas. Sin embargo, ambos influyeron

indiscutiblemente en la estética marxista de sus contemporáneos. Aunque hubo entre ellos diferencias irreconciliables respecto a la misión del arte revolucionario, también existen marcadas coincidencias.

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Primero que nada debemos precisar qué es la sociología marxista de la obra artística. Esta última busca analizar la cultura o el arte desde su capacidad de resaltar las contradicciones sociales y cómo el artista representa, dentro del avance progresivo de la humanidad (hacia una sociedad sin clases) una determinada etapa del desarrollo humano (Lukács 1966). La sociología de la literatura, como le llamara el intelectual György Lukács, observa con detenimiento el vínculo entre el arte (superestructura secundaria) y las ideologías47 (superestructura primaria) de cualquier sociedad. El análisis marxiano del arte, más que exaltar o rebajar la técnica artística y su estilo – adjudicar atributos de belleza-, analiza si el artista le hace o no el juego al poder dominante de la sociedad en la que vive48. Es decir, si el trabajo literario o artístico contribuye a revelar las contradicciones de su época y si éste contribuye a narrar, la historia épica de un pueblo. Examina, además, los mecanismos que utiliza el poder dominante para mantener, a través del arte “ideológico”, una falsa conciencia entre la población que domina. Paralelamente, la crítica marxista exalta el trabajo artístico que reproduce poéticamente la realidad porque el encubrimiento de la realidad significa la

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Falsa conciencia, según Marx y Engels (año). Ver crítica de Marx respecto al arte en Honoré de Balzac (López Soria, 1978).

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propagación de una falsa conciencia y la ocultación de la historia de los pueblos y sus luchas por emanciparse de la opresión. La estética marxista se traduce en la representación de la realidad y, según ésta, las formas poéticas deben estar en función de la realidad (López Soria, 1978). El trabajador literario debe estar conectado con la realidad y no enajenarse porque con ello cosifica (convierte en mercancía) su obra. Sin embargo, el gusto por el realismo no significa que en la estética marxista haya un desprecio por las formas fantásticas. Lo importante para la estética marxista es que la obra de ficción refleje la realidad. Esto no representa necesariamente que Lukács en su elogio al realismo aplauda el naturalismo. De hecho, desprecia el naturalismo como una preferencia artística “que se contenta con la reproducción fotográfica de la superficie inmediatamente perceptible del mundo externo.” (p.218). También advierte que la “verdadera” obra marxista no debe caer en el abstracto porque debe evitar “atribuir a las formas artísticas una independencia absoluta, de considerar la perfección de las formas o bien su perfeccionamiento como un fin en sí mismo, abstrayéndolas así de la realidad misma, de comportarse como independiente de la realidad, de atribuirse el derecho de atraerla radicalmente y estilizarla.” De esta forma, la estética de Lukács se distancia del naturalismo retratista lo mismo que del arte abstracto. Asevera que:

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[E]l marxismo prosigue y sigue desarrollando la opinión de los verdaderos grandes de la literatura universal sobre lo que es auténtico arte: la opinión según la cual la misión del arte es la representación fiel y verdadera de la realidad; el arte se haya a igual distancia de la copia fotográfica como –al fin y al cabo- el jugueteo con las formas abstractas.(p.218) En ese sentido la estética marxista no debe confundirse con un estilo vanguardista en el arte, sino más bien debe ser una estética que continúe el legado de “los verdaderos grandes de la literatura universal”. Marx y Engels aplauden la escritura que se apoye sobre “las grandes cuestiones del progreso humano”, “que se entusiasme por el progreso”, que odie la reacción, que ame “lo bueno” y repruebe “lo malo”. No significa esto que el artista deba ser izquierdista. Ni Shakespeare, ni Goethe, ni Walter Scout, ni Balzac –escritores leídos y admirados por Marx- se hallaban políticamente en la Izquierda. Por ejemplo, Balzac admiraba la decadente aristocracia pero su ironía fue incisiva precisamente con los hombres y mujeres con quien simpatizaba: los nobles. Esa fiel e insobornable “objetividad” respecto a los hechos históricos, es lo que hace a una obra, según Lukács, partícipe de una estética marxista. Y, a través de la historia universal, muchos grandes escritores han asumido como meta esta reproducción poética de la realidad. Dice al respecto:

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“La meta de casi todos, los grandes escritores, era la reproducción poética de la realidad; para todo gran escritor el verdadero criterio de la grandeza literaria era siempre la fidelidad frente a la realidad, el apasionado anhelo de una reproducción completa y real de la realidad (Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi).” [p.217] Resumiendo a Lukács, el arte “ideológico”49 encubre la realidad y por ende el artista debe erradicar de su obra el arte que propague la falsa conciencia. Por lo tanto “[e]l verdadero arte tiende […] a la profundidad y a la extensión [e i]ntenta abarcar la vida en su totalidad polifacética” (p.219). El arte debe reflejar las contradicciones sociales manteniendo “despierta y […] vigilante la conciencia histórica de la humanidad” (Lukács 1966). El arte revolucionario debe ser el que forma la tradición épica de un pueblo y la “buena” literatura debe ser humanista y defender apasionadamente la integridad humana del hombre; debe estar en contra de la opresión del hombre por el hombre y debe estar en contra del dinero porque desfigura la “esencia” del hombre. Y, el artista, además de historiador de su época debe ser profeta de los personajes que encarnan la opresión del “pueblo”.

49

Ideológico en su sentido marxista: referencia al arte burgués que participa de una falsa

conciencia. Es decir, una interpretación verosímil del mundo, que le hace el juego a la clase dominante y obstaculiza su transformación.

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La estética marxista de Bertold Brecht, es fundamentalmente bastante parecida a la concepción del arte marxista que propone Lukács. No obstante, el pensamiento estético de Brecht, en gran medida se formuló como parte de un debate con Lukács (Wolfgang, 1991) donde Brecht estipula (en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, 1934) una dicotomía menos estricta entre el realismo (marxista) y el naturalismo (estética burguesa, según Lukács). El arte marxista de Brecht debe ser socialmente crítico, didáctico e innovador. Por eso, además de plasmar la realidad social y mantener un lenguaje popularmente accesible, se resguarda en las vanguardias artísticas. Es por esto que Brecht integra en sus representaciones el expresionismo como vanguardia estética. Dice Selva Pérez (2002) que “la estética expresionista de contraluces crea unos personajes cargados de energía y contradicciones, personajes que muestran la vida que llevan y esconden la que desean” (p. 9). Pero, quizás la aportación más importante de Brecht es que añade a la estética marxista de Lukács la necesidad de brindar al público una experiencia educativa e intelectual. Brecht exige del público una participación activa y no pasiva respecto a la puesta en escena. Brecht no desea que el público tenga una actitud catártica frente a lo representado, sino que lo juzgue críticamente; Brecht quiere que el público se mantenga conciente de que la actuación es parte del espectáculo y reflexione sobre los problemas sociales y su solución. Si bien tanto

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Brecht como Lukács recalcan la importancia de que el arte marxista sea realista es decir, que descubra las causas sociales de la desigualdad social y la alienación del individuo y su entorno, que desenmascare la ideología dominante y que escriba desde la perspectiva de la clase que ofrezca las soluciones más amplias a las dificultades más apremiantes en que se halla la humanidad- Brecht añade un eje adicional que da estructura a su obra: lo popular. Para Brecht, el arte marxista debe ser no sólo realista; también debe ser popular. Con este atributo adicional con el que adjetiva al arte marxista, Brecht intenta llamar la atención sobre la importancia que tiene llegar a las “masas” de forma diáfana; utilizando su lenguaje de tal modo que la obra se haga entender ampliamente por la población. Para ello es necesario que la obra se entronque en las tradiciones populares más afianzadas de la población, y les dé continuidad. Todo esto debe hacerlo sin abandonar su rol de darle voz a la vanguardia política y al sector más progresista que provee soluciones de raíz a los problemas de la sociedad. La estética marxista es antropocéntrica y su mayor preocupación es la alienación del “hombre” y la necesidad de crear una nueva sociedad solidaria que supere las desigualdades sociales. A este respecto dice Selva Pérez (2002): “[e]l teatro de Brecht es un teatro social, de los grandes conflictos del ser humano. Pero Brecht no llora con sus personajes, sino que muestra el problema;

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alerta a las contradicciones del mundo moderno” (p. 9). Al igual que Lukács, Brecht propone una estética que denominan épica, y que tiene como misión destacar la división de clase que el capitalismo crea en la humanidad y cómo el hombre oprimido toma las riendas de la historia para liberarse de la alienación entre el “hombre” y su medio. No obstante, la estética épica de Brecht se esfuerza por apartarse de la narración lacrimógena que redunda en catarsis anestésica para la razón. Brecht quiere desarrollar “una nueva estética que mantenga al espectador en una actitud crítica, permitiéndole engendrar decisiones.” (p. 9). El poeta puertorriqueño Hugo Margenat también incorpora la épica y la tragedia como ejes de su composición poética. Nos dice José Manuel Torres Santiago sobre este autor (2006, 6 al 12 de abril, Especial para En Rojo) lo siguiente: “[Hugo Margenat] Es quien recupera el sentimiento épico de nuestra poesía y la trágica agonía del nacionalismo a través de una poesía de abierto y lírico compromiso político”. Margenat ve al poeta como un médium de todas las pasiones humanas. Dice: “creemos en la espontaneidad de la poesía porque la verdadera poesía es magia no cerebro, espíritu no piedra, ráfaga de viento no muro de contención.”(p.20). Resumiendo, Lukács, Brecht y Margenat exhortan al uso de la estética épica en la obra artística. Aunque cada uno de ellos le adjudica matices distintos a sus proposiciones estéticas, los tres coinciden en lo épico como propuesta

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artística. Lukács, por su parte, simpatiza con el arte humanista, que se apoye en el progreso humano y que presente a la humanidad en su diversidad polifacética. También propone que el artista se oponga a la explotación del “hombre por el hombre”. Es por eso que Lukács demoniza el dinero y ve mal la cosificación de la obra artística transformada en mercancía. Para él, el artista debe mantener una carga irónica contra el régimen establecido y mantener fidelidad frente a la realidad; es decir, que su obra no sea ni copia fotográfica ni un jugueteo de formas abstractas. Por su parte, Bertold Brecht da énfasis a la necesidad de un arte intelectual, que ponga a pensar al público manteniendo un lenguaje accesible a las masas y afianzado en las tradiciones populares. Hugo Margenat, por su parte, se aleja del puritanismo lírico y ve al poeta como a un instrumento de comunicación social que transmite la magia, el espíritu, lo abstracto y sublime con determinación. Sin embargo, pese a los acentos que caracterizan la estética de estos tres escritores del arte de Izquierda, existe un denominador común en sus obras. Para los tres, la épica se propone como la forma artística por excelencia. Examinemos cómo la definen. Con lo épico Margenat pretende despojarse del bozal del miedo y criticar abiertamente el régimen político. Lukács, igual que Brecht, recalca que el artista,

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comparte una misión común con el historiador y el profeta: la revelación de las contradicciones sociales y el mantenimiento de una vigilante consciencia histórica. En otras palabras, la representación de la realidad socio económica. Para el arte marxista, el proletariado - ese sector oprimido que tiene en sus manos la posibilidad de darle solución a los problemas sociales de su época- es el sujeto transformador de la Historia y por ende debe ser el personaje protagónico de la épica de la vida.

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El modelo actancial Con el fin de lograr un análisis de las letras de canciones del sello Disco Libre utilizo el modelo actancial del lingüista francés de origen lituano Algirdas Julien Greimas. Éste es fundador de una semiótica estructural aplicada a las ciencias sociales que desarrolló un modelo de análisis que se ha usado con éxito en el estudio de la narratividad social: estudios económicos, míticos y psicoanalíticos. El modelo actancial parte de los modelos de análisis literarios con carácter funcionalista que utilizaron Propp y Souriau para el análisis formalista del cuento ruso y el teatro, respectivamente, y que luego resultaron prácticos para el análisis mitológico y la comprensión del inventario de deidades en textos sagrados de diversas culturas. En síntesis, el modelo actancial propone un análisis semántico que puede aplicarse a diversos textos culturales. El modelo actancial también es un modelo semántico de los opuestos. Es por eso que me ha parecido aplicable al análisis de la producción literaria realizada en tiempos de antagonismo político, tal y como fuera la coyuntura histórica mundial a partir del 1968. Porque las canciones y las letras de los intérpretes y cantantes que grabaron con Disco Libre eran de contenido revolucionario donde se resalta la participación de un sujeto-héroe, y donde sobresale la visión de un universo antagónico de lucha de clases y 115

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contradicciones sociales, es que me parece idónea la aplicación de este modelo. Sin embargo, el modelo actancial tiene sus limitaciones. Al estar enmarcado en la relación antagónica y en una constante contraposición de los personajes, no da pie a la participación de personajes irónicos que cuestionen el rol del personaje heroico (como Sancho Panza en el Quijote 50, entre otros). No obstante, la obra de Disco Libre está llena de solemnidad y seriedad y el abordaje de los temas sociales se plantea casi siempre como una ruptura: tesis y antítesis. El modelo actancial permite una interpretación del argumento de cada canción viéndola como un cuento, una narración con personajes de una obra. De esta forma se supera la mera descripción positivista de la obra y su ficha técnica. En el modelo actancial, Greimas establece unas guías para la adjudicación de actantes a los distintos personajes del relato. Greimas separa los personajes de los actantes, que vendrían a ser el tipo de personajes. Conviene observar que el modelo actancial no se centra en los personajes (por ejemplo: Caperucita, la abuela, el lobo y el leñador) del relato, sino en el tipo de personaje (por ejemplo: el sujeto, objeto, oponente y ayudante) en lo que se está representando. De esta forma podemos establecer que una canción es una trama donde se hilvana,

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El modelo actancial es un modelo estructuralista basado en la lectura de los roles opuestos en el

mito o la novela rusa de los escritores formalistas. Por tratarse de un modelo basado en opuestos, difícilmente acepta posturas grises o ambivalentes.

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musicalmente, la historia de uno o varios actores. La canción “libre” (marxista, revolucionaria, libertaria, de protesta o nueva) como género, supondría una estructura actancial donde un tipo de personaje (el trabajador, el campesino, o el estudiante, por ejemplo), se propone como sujeto-héroe emancipador de la sociedad o la humanidad. ¿Existe en la canción de Disco Libre una preferencia por la representación siempre heroica del actante “hombre nuevo”? ¿Existe una tendencia a representar a los trabajadores como sujeto del relato? ¿Existe una tendencia a representar a la clase burguesa como oponente del relato? Para lograr este análisis es necesario conocer las características que Greimas atribuye a los actantes en la investigación metodológica que realiza en su libro Semántica estructural (p. 266-275, 1966). Veamos a continuación. Greimas nos propone seis actantes posibles en la narración: el sujeto, el objeto, el destinador, el destinatario, el oponente y el ayudante. El sujeto y el objeto se nos presentan como binomio principal del relato. El sujeto se distingue porque busca o desea el objeto. En el sujeto siempre recae la acción, y el objeto es quien la sufre. El próximo binomio del relato es el destinador y el destinatario. El destinador es quien envía (o lo que envía) al sujeto. El destinatario puede ser la comunidad amplia a quien el objeto representa (aunque a veces puede

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confundirse con el objeto mismo). Por ejemplo, en el análisis de inversiones económicas el sujeto-héroe es el inversionista, el objeto es la empresa, el destinador es el sistema económico que confía en el inversionista y el destinador sigue siendo la empresa. En una historia trillada de amor, el sujeto y el destinador del amor es el joven enamorado, y el objeto y destinatario del amor es la joven a quien se ama. De esta forma, el destinatario es uno de los actantes que más podría confundirse con el propio objeto. El próximo binomio actancial está compuesto por los actantes oponente y ayudante. Tanto el oponente (-) como el ayudante (+) son personajes secundarios en el relato pero, que añaden gran complejidad a la historia.

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Veamos dos ejemplos de adaptación del modelo actancial a la militancia marxista. Modelo actancial Sujeto: Objeto: Destinador: Destinatario: Oponente: Ayudante: Militancia marxista51 Hombre Sociedad sin clases Historia Humanidad Clase burguesa Clase obrera Integrante de Disco Libre52 Hombre(cantor) nuevo El Pueblo, la Isla, la naturaleza La Historia La nueva sociedad Burguesía, Imperialismo El pueblo trabajador, los estudiantes

Al final de este capítulo me propongo realizar una comparación entre las distintas estructuras que utilizaron los autores para llevar su mensaje revolucionario o de “conciencia social”. Busco esa estructura de composición porque ella nos habla del proceso creativo y la búsqueda de un esquema de producción cultural.
51

Propuesta de análisis actancial del militante en la ideología marxista, según A. J. Greimas

(Semántica estructural pp. 277)

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Adaptación hipotética del modelo actancial de A.J. Greimas para su aplicabilidad en Disco

Libre.

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Selección de canciones Las quince canciones que fueron seleccionadas para este análisis no fueron escogidas al azar. El primer criterio de selección fue que fueran compuestas o interpretadas por integrantes del grupo Taoné. De entre la discografía de Disco Libre (18 producciones), cinco discos no pertenecían al grupo fundador y vocero del sello del PSP (DL007 Habla Albizu Campos, DL009 A XX años del Moncada, DL011 Ché Querido, DL014 Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y DL015 Silverio & Roxana). Estos cinco discos contenían discursos de Pedro Albizu Campos y canciones de trovadores cubanos y latinoamericanos. El caso de Silverio & Roxana es una excepción porque es un disco interpretado por dos artistas puertorriqueños que aunque no pertenecían a Taoné ni eran afiliados al PSP, fueron publicados por el sello del partido53. De entre los 13 discos restantes, hubo tres discos que quedaron descartados al no ser encontrados entre las fuentes que facilitaron su colección. Me refiero a los discos DL004 Desde Jayuya a Lares de Neftín González, DL006 En la lucha de Pepe y Flora

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En conversación informal que tuviera con el artista Silverio Pérez el día 11 de abril de 2006

justificó esta publicación adjudicándola a los vínculos de amistad que tenía con miembros del grupo Taoné. Me explicó que entiende que el partido vio como estratégica la publicación de este disco porque Pérez, además, tenía un programa de televisión que le daba cierta exposición pública.

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y DL016 Taoné típico del grupo Taoné. Esto redujo el número de discos a diez. De entre éstos, tomé la decisión de retirar los álbumes DL010 Taoné en Cuba, y DL013 Roy Brown III. La razón para estos descartes es la siguiente. De los tres discos colectivos de Taoné, decidí prestar mayor atención al álbum Canción del Pueblo por haber tenido un rol más protagónico en las entrevistas. El disco Taoné en Cuba fue un proyecto de colaboración entre músicos cubanos y el grupo Taoné. Los arreglos musicales fueron realizados por el GESI54. De los cinco discos de Roy Brown decidí prescindir de DL013 porque ninguna de sus canciones resaltaron con éxito o fueron mencionadas en entrevista alguna. Estos descartes no son de ninguna manera producto de una pobre apreciación estética de mi parte. Todo lo contrario. Considero Taoné en Cuba uno de los discos mejor logrados musicalmente, precisamente por la aportación musical que hicieran músicos que luego formaran parte del famoso grupo Irakere. Las canciones seleccionadas pertenecen a ocho discos LP y un disco sencillo de 45 revoluciones. Este último no pudo ser encontrado entre las fuentes consultadas. No obstante, fueron canciones contenidas en otros álbumes de Disco Libre. Me refiero a las canciones Señor Inversionista y Tristes Sucesos interpretadas por Roy Brown y Noel Hernández, respectivamente. Este sencillo fue una

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Siglas del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano de las Artes e

Industria Cinematográfica)

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producción del Movimiento Pro Independencia (MPI) o la Federación Universitaria Pro Independencia (FUPI) (no se sabe con precisión) que, aunque no fue publicada bajo el sello Disco Libre, sentó las bases para la fundación de éste. Luego, ambas canciones fueron reeditadas en los LP Yo Protesto de Roy Brown y De Rebelde a Revolucionario de Noel Hernández. Incluí Tristes sucesos y Señor Inversionista por dos motivos. Primero, estas canciones fueron las pioneras del sello disquero y, segundo, salieron a colación en las entrevistas. Además, del disco Yo Protesto de Roy Brown –uno de sus discos más vendidos y de mayor éxito- añadía a la selección los temas Monón y Mr. Con Macana, canciones que todavía hoy día Brown incluye en su repertorio. Del disco Basta ya, revolución de Roy Brown, escogí la canción El Negrito Bonito. Este tema se volvió a grabar en el disco Taoné en Cuba y ha sido grabado e interpretado por cantantes de la talla de Pablo Milanés y Susana Baca. Sin lugar a dudas fue el tema de mayor trascendencia en este álbum. Otros temas de Roy Brown, seleccionados para este análisis son Mamá Yoyo y las peripecias de Don Trampolín, Profecía de Urayoán (del LP homónimo) y, Oubao Moin del LP Distancias. Mamá Yoyo… y Profecía de Urayoán, son canciones que incluí por la importancia que le fue conferida en la investigación de archivo. Oubao Moin ha sido incluida tomando en consideración la amplia popularidad que tiene este tema en el repertorio de Brown y la relevancia que tuvo este

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trabajo de musicalización del poeta Juan Antonio Corretjer. Hasta aquí, los temas interpretados por Roy Brown. Del disco DL-003 de Noel Hernández incluí su tema más sonado: Guerrillero, guerrillero. Tristes sucesos también fue contenida en este álbum de manera que, para fines didácticos, la copia sonora que adjunto a esta tesis, fue tomada de este LP. Otra canción seleccionada fue ¡Coño, despierta boricua!, interpretada por Andrés Jiménez en el álbum DL 005 Como el filo del machete. Este tema es famoso en el repertorio de Jiménez y ha sido asumido como himno político entre sus correligionarios. Del dúo Pepe y Flora y del cantautor Carlos Lozada elegí las canciones Vamos, vamos y Mi Pueblo, respectivamente. Ambos temas están contenidos en el LP Canción del Pueblo. 55 Finalmente, de Antonio Cabán Vale seleccioné tres temas de entre los álbumes DL 008 Canción del Pueblo y DL 012 Antonio Cabán Vale –EL TOPO-. Estos fueron Antonia (DL 008), Las manos del campo y Verde Luz (DL 012). El tema Antonia fue seleccionado por aparecer tanto en DL 008 como en DL 012. Cabe señalar que Andrés Jiménez y Roy Brown también dedicaron canciones a

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Esta selección fue orientada por el coleccionista Jorge Medina, quien fungiera como asesor en

materia de popularidad del cancionero de Disco Libre.

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Antonia Martínez, estudiante asesinada a manos de un policía durante un disturbio estudiantil. De entre estas tres canciones homónimas, la que fue compuesta por el Topo, fue la de mayor trascendencia. Los temas Las manos del campo y Verde Luz han sido incluidos por su amplia popularidad. Estas canciones han sido señaladas en la tesis de Ramón Antonini56, como canciones ampliamente difundidas por la radio local durante el 1972 y continúan apareciendo en el repertorio de El Topo.

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Antonini, Ramón (mayo 1986): Análisis de la Nueva Canción difundida y no difundida por los

medios de comunicación en Puerto Rico. Sometido a la Facultad de la Escuela de Comunicación Pública de la Universidad de Puerto Rico en cumplimiento parcial de los requisitos para obtener el grado de Maestría en Artes.

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Análisis de canciones I.Titulo de la canción: Señor Inversionista Autor: Intérprete: Álbum: Año: Roy Brown Roy Brown Primer álbum de Disco Libre de 45 revoluciones con Señor Inversionista y Tristes Sucesos de Noel Hernández 1970

En el Sr. Inversionista, Roy Brown se viste de profeta para advertir (o amenazar) a los inversionistas (norteamericanos) en Puerto Rico sobre el riesgo que corre su capital ante “el despertar” del pueblo puertorriqueño. Sin duda esta amenaza del profeta está vinculada a los asaltos contra propiedad norteamericana y fábricas extranjeras que ejecutaron los Comandos Armados de Liberación (CAL) en Puerto Rico después de 1967. En 1971 el serigrafista Rafael Rivera Rosa inmortaliza las hazañas de este grupo armado con un cartel titulado CAL donde el artista muestra una caja de fósforos con algunos cerillos aún sin usar y adjunto el mensaje “close cover before striking”, que con sarcasmo sugiere: cierre antes del ataque (Tió 2003, p. 251). En un ánimo parecido al expuesto en el cartel de Rivera Rosa, Brown aprovecha la coyuntura de atentados contra los inversionistas capitalistas extranjeros para enviar un mensaje similar en Señor Inversionista. Hablándoles directamente (en segunda persona), con declinación enunciativa y un estilo amenazante, la voz profética de Brown también advierte a los hacendados 125

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(capitalistas locales) y a los políticos que roban y venden la propiedad pública, que sufrirán las mismas consecuencias que los inversionistas extranjeros. Esta canción de Roy Brown, con un claro contenido político y social, mantiene una correspondencia entre forma y contenido; entre el arreglo musical escogido y la enunciación del mensaje político. Acompañado de bongó, bajo, guitarra, y requinto Brown convirtió su advertencia en una guaracha salseada que nos recuerda canciones del famoso intérprete boricua Daniel Santos. Como Santos, Brown no se obstina en la corrección oral de la lengua. Incluso, a veces exagera la jerga pueblerina cuando canta en acorde mayor “/el pueblo borinkeño ejtá pronto a dejpeltal, ej la vijperai dei pueblou ke ya mijmo vai grital/”. Sin lugar a dudas, este estilo contribuye a mantener un tono de burla para con el Sr. Inversionista al tiempo que el acorde mayor en que cae el estribillo apoya el fin de la amenaza y el comienzo de la celebración del “despertar boricua”. La jerga pueblerina y el uso de instrumentos y ritmos populares muestran que Brown se esfuerza por añadir arraigo e identidad nacional a la pieza musical. En el proceso de aplicar el modelo actancial de Greimas observo que está lejos de parecerse al modelo que propone el autor para la militancia marxista. En esta canción de Brown la acción recae en el Sr. Inversionista que representa la

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burguesía extranjera57. Es muy claro que el fin del Sr. Inversionista es aumentar las ganancias de su empresa por lo que el actante objeto está representado por la empresa norteamericana. El actante destinador es representado por el capitalismo, y el destinatario -al igual que el objeto- es la empresa extranjera. Cuando Brown habla del pueblo borinqueño parece referirse más a una resistencia latente (al actante oponente) que a un sujeto heroico consumado. El otro personaje que resalta en la canción es la confabulación de los hacendados y políticos locales. En su relato, Brown los presenta como actante ayudante de la gestión inversionista. El modelo quedaría de la siguiente forma: Sujeto Objeto Destinador Destinatario Oponente Ayudante Sr. Inversionista Empresa norteamericana Capitalismo Empresa norteamericana El Pueblo Sr. Capitalista, Sr. Hacendado y Sr. Politiquero

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Aunque por momentos podríamos pensar que la acción recae en el “Pueblo” que “está pronto a

despertar” debemos notar que la amenaza es una advertencia, la tentativa de una acción. La amenaza, precisamente pretende detener la acción inversionista del enemigo político. Por ende, se concibe a sí misma como una oposición a la acción.

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Brown pudo estructurar su historia de una manera distinta. Quizá pudo atribuir directamente a la CAL el rol heroico de gestor de la liberación patria. Sin embargo, no fue así. El autor prefirió otorgarle al “pueblo” un rol más pasivo, aún somnoliento. Es muy probable que Roy Brown, durante la elaboración de esta canción, se mantuviera anclado a las posibilidades reales58 del movimiento insurgente puertorriqueño que no pasaba de ser una pequeña resistencia organizada en contra de los grandes intereses económicos que regían en la Isla.

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Si bien se consolidaba un efervescente auge revolucionario, las posibilidades del movimiento

insurgente no pasaban de ser el de una fuerza de sabotaje y coerción política.

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II.Titulo de la canción: Tristes sucesos Autor: Intérprete: Álbum: Año: Pablo Neruda – Noel Hernández Noel Hernández Producción piloto de DL (45 revoluciones). 1970

Tristes sucesos es un poema de Pablo Neruda musicalizado por Noel Hernández. Es una denuncia a la falta de balance político, económico y social en el continente americano. En ese sentido el papel que interpreta Noel Hernández al musicalizar este poema, es el de profeta. Hernández personifica al profeta que denuncia, no así al que infunde miedo a través de sus intimidaciones como lo hace Brown en Sr. Inversionista. En ese sentido, los oprimidos de la historia no se muestran de ninguna forma como amenaza contra el régimen establecido, al menos no en esta canción. Es por eso que la utilización de la segunda persona está ausente. Investido con la elocuencia poética y el acervo socio-histórico de Neruda, Hernández denuncia ante el auditorio público cual si fuera un fiscal popular. El interlocutor principal del relato es el pueblo quien cumple una función de jurado ante los acontecimientos desenmascarados. Recurre el uso de la tercera persona plural porque Hernández funge como narrador que cuenta estos tristes sucesos. Como veremos en la mayoría de las canciones de Disco Libre predomina la rima asonante y el verso libre. La declinación vocativo y el estilo acusatorio 129

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persisten en el lenguaje musical y escrito. A diferencia de Sr. Inversionista de Roy Brown, en la producción de Hernández impera el uso del rock progresivo aunque en el uso de guitarras prescinde de la distorsión característica de la guitarra eléctrica. El sonido de las guitarras clásicas en esta canción es diáfano, claro como su mensaje. No obstante el rock progresivo permite que se desboque el coraje que Noel interpreta casi en grito cuando canta repetidamente “!aquí dejaré escrito que se hicieron con el sudor de todos los cañaverales!”. Las progresiones ascendentes de las guitarras mimetizan el creciente enojo ante la historia expuesta. La armonía de la nota primera y su tercera es fija a dos voces como si musicalmente se palpara la desigualdad entre Nueva York arriba (primer mundo) y el resto de Latinoamérica abajo (tercer mundo). La música no admite el contrapunto así como en el relato no se presenta ninguna resistencia al orden establecido. La música, aunque distintivamente rockera, (con uso de la batería y bajo eléctrico), también recurre a la fusión criolla como elemento que aporta identidad nacional a la pieza. Obsérvese el uso de las guitarras clásicas (españolas) y las congas. Noel Hernández pronuncia las palabras escritas por Neruda sin perder su acento y la caída de la “d” entre vocales y la aspiración de la “s” final. Esta canción con un evidente contenido político y con estética realista se

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articula desde una estructura distinta al modelo actancial observado en el Sr. Inversionista de Roy Brown. En el relato de Brown es el Sr. Inversionista quien busca maximizar el capital de su empresa extranjera, en Tristes sucesos, el narrador (Neruda o Hernández) advierte que Nueva York –símbolo de la opulencia norteamericana- es rica a costa del empobrecimiento latinoamericano. De esta forma, el relato sitúa la acción en los trabajadores latinoamericanos que sufren y padecen las desgracias del trabajo mal pagado a expensas de su salud física para que Nueva York luzca exuberante y opulento. En ese sentido Nueva York es metonimia de Estados Unidos quien resulta el destinatario final de la riqueza latinoamericana. Pero, todo este capital no sería norteamericano si el sujeto-trabajador, quien labora bajo un régimen de opresión, no creara toda esta riqueza para entregarla a Nueva York, quien también juega el papel de objeto del deseo del emigrante latinoamericano. No obstante durante el relato Neruda nos indica que esas riquezas fueron robadas por un personaje sobre el que no se abunda. Esta indicación nos sugiere que antes, un sujetotimador embaucó a los latinoamericanos para que entregaran sus riquezas a cambio de migajas. Esta acción de estafa recae en otro personaje sobre el que no se abunda en este relato-canción, pero cuyo esquema podría ser presuntamente similar al que nos presenta Brown en Sr. Inversionista. Es decir, un inversionista norteamericano que en aras de maximizar su capital compra la tierra extranjera

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con la complicidad de los gobernantes locales. Sin embargo, esa no es la estructura de actantes que nos presenta Neruda. Neruda, que escribió esta poesía en 1960), nos presenta un relato de injusticia crasa que no tiene resistencia ni aparente oposición política. La estructura actancial final queda de la siguiente forma. Sujeto: Objeto: Destinador: Destinatario: Oponente: Ayudante: Trabajadores latinoamericanos (mano de obra barata) Nueva York (símbolo de la opulencia norteamericana) Sistema capitalista e imperialista EE.UU. El hambre, el trabajo en condiciones deplorables. Condecorados gobernantes.

El trabajador latinoamericano constituye el sujeto de este relato porque es quien lleva la acción. Éste es quien con su trabajo llena de riquezas a la metrópolis norteamericana. Obsérvese también que entrelíneas hay un mensaje para los emigrantes latinoamericanos que ven en Nueva York un lugar donde ver sus sueños realizados. Sin duda, el autor pretende recordarles a los latinoamericanos que Nueva York no simboliza solamente la realización de sus aspiraciones de vida sino también la causa de sus desgracias. Es por eso que podemos inferir que el destinador de todos estos trabajadores que se descalabran a diario, es el sistema capitalista e imperialista. El destinatario de toda esta

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opulencia reflejada en Nueva York no es nada más que el país imperialista: EE.UU. Y, quienes “ayudan” a la fuerza laboral a enviar toda esta riqueza a Nueva York son los “condecorados gobernantes” de los que habla Neruda, para referirse a las dictaduras militares en América Latina. Es una poesía irónica donde el autor intenta presentar la trama que subyace a la idea que se hacen muchos latinoamericanos sobre Nueva York como tierra prometida y lugar de mejores oportunidades. Es como si Neruda le dijera al interlocutor “este sistema económico (destinador) capitalista e imperialista te hace trabajar (sujeto) en condiciones infrahumanas para destinar la riqueza que surge de tu trabajo a EE.UU.(destinatario) y que Nueva York (objeto) luzca como un paraíso. A ese destinador (sistema económico) le ayudan tus gobernantes y dictadores (ayudantes) y mientras tanto nadie se opone a este esquema más que tu dolor y tu hambre”. Aunque la historia narrada no llega a ser una propiamente una épica, esta obra participa de otro factor substancial para definirle como obra marxista: el desenmascaramiento. La intención de descubrir la realidad encubierta por el esquema de producción capitalista la hacen un excelente ejemplo, según Lukács y Brecht, de obra marxista.

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III.Titulo de la canción: Monón Autor: Intérprete: Álbum: Año: Roy Brown Roy Brown Yo Protesto 1970

Esta es sin lugar a dudas una de las canciones de más complejo análisis en el repertorio de Brown. Monón narra la historia de un pobre desdichado que comienza siendo víctima de la desigualdad humana pero que al final del relato termina reclutado y formando parte de los victimarios “tirando bombas” y “cavando tumbas con sus fuerzas electrónicas”. El narrador comienza contando la historia de Monón, un pobre diablo fruto de la desigualdad social (“del mal”), que recurre al alistamiento militar como solución económica al duro trabajo que le espera en “el cañaveral”. El cañaveral, símbolo de la explotación y del trabajo mal remunerado, es sustituido por otro trabajo más arriesgado e impúdico: el de un soldado de una colonia moderna que le sirve de peón a los intereses intervencionistas de su metrópolis. Gran parte de la complejidad en el análisis de esta obra radica en la metamorfosis del personaje principal. El modelo estructural y semántico de Greimas permite la aplicación de un orden sintáctico al relato narrado en la canción. En el caso de Monón, para emplear el modelo actancial tendríamos que prever su doble personalidad y por ende, identificar que la canción posee dos sujetos, es decir, que al principio de la canción se narra la historia de Monón 134

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como víctima y objeto del deseo por parte del reclutador, y luego el reclutado (Monón) pasa a ser el recluta que consuma las órdenes de su destinador. Es decir, que Monón pasa de ser objeto del deseo a sujeto que encarna el acoso al resto del mundo. Evidencia de este intercambio en el relato es la forma en como Brown comienza la canción cantando en tercera persona, cual si fuera un narrador omnipresente, y al final de cada estrofa termina haciendo uso de la segunda persona singular como asumiendo la personalidad de Don Jiménez, “el ladrón que cruza los mares” y “el señor que dijo ser tesorero”. Este cambio de persona gramatical es usado con el fin de dramatizar la interpelación del sujeto que desea influir sobre Monón. Sin embargo, más que este intercambio de persona gramatical, me llama la atención el estribillo de la canción. Este canje en el uso de las personas gramaticales se asemeja al utilizado al final de las fábulas de Esopo donde el autor sustituye el uso de la tercera persona por la segunda con el fin de pronunciar la moraleja de la fábula. Este intercambio de personas gramaticales va acompañado de una declinación enunciativa primero y luego resuelve en una exclamación de indignación que reza: ¡“Fuego, fuego, los Yanquis quieren fuego”! y donde Brown utiliza la semblanza de un individuo (ficticio, que podría ser cualquiera) para hacer alusión a los muchos monones de la historia mundial. Es en esta última estrofa donde el cantautor tiene la oportunidad de desplegar las

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nefastas repercusiones de la singular vida de Monón. Con un fraseo más rítmico, como quien recurre a la letanía más que al uso de la melodía, como quien privilegia el contenido por encima de la forma, Brown despliega la concatenación de eventos atroces que se repiten en todo el mundo y que evidencian la cacería de brujas que desarrollaron “los Yanquis” alrededor del mundo por medio de sus “hombres del destino”. Por medio de este estribillo, Roy Brown denuncia una característica negativa del colonizado moderno. Años más tarde esta actitud es denunciada como “ideología” capitalista-colonial en la tesis del PSP: La alternativa socialista (1974). Musicalmente, Brown utiliza como vehículo musical un rock lento que remite a las canciones de protesta de Bob Dylan y Pete Seeger. Este rock lento ha sido criollizado con el uso de instrumentos tales como el bongó, el requinto y la guitarra española, familiares a la cultura puertorriqueña de la época. Es evidente que la canción, aunque haga referencia a personajes ficticios, está anclada en eventos políticos que sucedían en este período histórico. Para analizar los actores de esta canción es importante observar la vida de los personajes dentro y fuera de la canción. Monón es una de las canciones más conocidas de Brown y más solicitadas. Sin duda, también es una de sus canciones menos toleradas. No obstante, cuando el público más entusiasta le solicita a Brown la susodicha canción no falta que, con bastante regularidad, el autor

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recurra a la misma respuesta. El público grita: “Monón, Monón…”, y Brown responde en tono de broma: “¿morón?, ¡yo no soy morón!”. Como dice el dicho, entre broma y broma la verdad se asoma, y es que más que tratarse de un juego de letras Monón (el personaje), encarna a un pobre diablo que le toman el pelo, que comete el error de ir a pelear guerras que no son suyas. Otros personajes importantes en este relato-canción lo son Don Jiménez, el Ladrón que cruza los mares y el Señor que dijo ser tesorero (posiblemente en alusión a Robert McNamara quien fuera Secretario del tesoro antes de convertirse en secretario de Defensa de EE.UU. durante la guerra de Vietnam), tres actores que más bien parecen la encarnación trinitaria de un mismo actante que podría describirse como los sacerdotes de sueños. He aquí mi primera adjudicación actancial a los personajes de Roy Brown en Monón: Sujeto: Don Jiménez, el ladrón que cruza los mares, el Sr. Que dijo ser tesorero, sacerdotes de sueños. Monón: El hombre del destino.

Objeto:

Destinador: Los Yanquis Destinatario: El mundo Oponente: Ayudante: Joven en penitencia La ciencia (la tecnología armamentista), fuerzas electrónicas, mentes nucleares

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No obstante podemos realizar una segunda lectura prestando más atención a la última estrofa de Brown que reubica la acción (propia del sujeto) en Monón, quien seducido por los sacerdotes de sueños ahora se transforma en el hombre del destino. (Léase la alusión a la Doctrina del Destino Manifiesto). Monón queda transformado en héroe del anti-comunismo; tercermundista al servicio del primer mundo. Esta nueva lectura no menos indiscutible que la anterior, pero, tampoco más certera que aquella, sitúa la acción en Monón como sujeto destinado por los sacerdotes de sueños a dominar el mundo para salvarle del comunismo. Esta segunda estructura actancial puede leerse de la siguiente forma. Sujeto: Objeto: Monón: El hombre del destino El mundo: los niños, los indios, Lares, Vietnam, Nigeria, Liberia.

Destinador: Don Jiménez, el ladrón que cruza los mares, el Sr. Que dijo ser tesorero, sacerdotes de sueños, los Yanquis. Destinatario:El mundo Oponente: Ayudante: El joven en penitencia que grita. La ciencia (la tecnología armamentista), fuerzas electrónicas, mentes nucleares

El mensaje subyacente de Brown con este traslado de funciones actanciales en los personajes es resaltar cómo tanto Monón como otras víctimas del régimen político del gobierno intervencionista de EE.UU., son transformados 138

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para asumir un rol de peones del sistema. Monón también es el hombre que nunca vino, es decir, aquel que se fue para nunca regresar. Quiero subrayar esta cualidad recurrente en la composición de Brown. El “que nunca vino”, nunca regresó, ya sea porque perdió la vida o porque no tuvo suficiente amor por su país. Si ponemos en contexto la promesa nostálgica de volver a la patria, anhelo expuesto por la diáspora puertorriqueña en canciones como En mi Viejo San Juan (Noel Estrada) y Verde Luz (Antonio Cabán V.), podríamos intuir que Brown, con esta cualidad resalta aún más la traición de Monón. Hasta el momento, la épica y la presentación de un personaje heroico desde el punto de vista marxista o nacionalista, está ausente. Monón representa la antípoda del militante marxista que asume el rol heroico de liberar el pueblo trabajador y la patria.

IV.Titulo de la canción: Mr. Con Macana Autor: Intérprete: Álbum: Año: Roy Brown Roy Brown DL 001 Yo Protesto 1970

El Mr. Con Macana es otra canción tibia en el repertorio de Disco Libre. Y, digo tibia, no en términos peyorativos sino más bien en comparación con canciones ulteriores que presentaron concretamente la posición política del autor 139

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como miembro del buró político del Comité Central del PSP. El Mr. Con Macana muestra una situación caótica donde el personaje principal se ve involucrado por accidente en un motín aparentemente provocado por la violencia policíaca. Sin embargo, el autor renuncia a atribuir características antagónicas entre los personajes de la canción, como si optara por una descripción del estado de confusión general sin pasar juicio maniqueo. La canción es narrada como un monólogo en el que el autor -con un tono realista- se asume como el joven maltratado por la policía. La situación se vuelve tan enardecida que el propio Brown recurre al uso de vocablos exclamativos. Un conjuro de onomatopeyas y jeringonzas (“Guábala catanga, ómala malanga”) tan sólo precisan de burbujas de historieta cómica para completar una caricatura del caos. La personificación de la víctima en el relato-canción son los jóvenes, las mujeres y el pueblo puertorriqueño. Brown representa a la juventud, las mujeres en chancletas nos sugieren la mujer pueblerina y pobre, y el hábitus lingüístico o el uso de la jerga puertorriqueña (eg. “juye” por huye), evidenciado en la contracción de palabras como ma’y o compa’y, aluden al dialecto popular. Esta canción hace uso del verso libre. El personaje que narra el acontecimiento lo hace con declinaciones enunciativas, exclamativas y un tono de sobresalto que expresa la indignación ante el suceso. Su mensaje pretende ser

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ante todo, emotivo. Toda la indignación es representada con desesperación y nerviosismo. Brown se acompaña de guitarra española, bongó, bajo y requinto concretando así una guaracha casi recitada que refleja adrenalina en su voz. La pronunciación es ajibarada y recurre a palabras costumbristas. Una vez más Roy Brown escribe una canción donde la acción está en manos del sujeto agresor y está ausente el sujeto redentor y revolucionario. Aunque esta canción es claramente de denuncia política, debemos notar que se aleja de ser una obra épica y su estética no enfatiza los valores heroicos del oprimido sino que subraya el anti-valor del anti-héroe. Tras aplicar el modelo actancial de Greimas, el reparto de actores queda de la siguiente forma: Sujeto: Objeto: Mr Con Macana, Mr. Con Baqueta Joven – narrador: Roy Brown, señoras en chancletas.

Destinador: La Coca-cola. Destinatario: El pueblo, señoras en chancletas, el nene que llora. Oponente: Ayudante: El comunismo, el vandalismo, la huelga, las piedras. Motocicletas, las pistolas, las macanas.

Hacia la estrofa final, Brown insinúa el asesinato de Antonia Martínez. La “treta” y “la galleta que se zafa”, los gritos de “¡asesino!” y el Mr. Con Baqueta representan un aumento en la irritación colectiva y la inestabilidad en tiempos de

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dislocación social. Así, el Míster que por apellido llevaba una macana ahora tiene por nombre una baqueta (estuche donde guardar el arma de fuego). Esta transformación nos alude a los ánimos caldeados y la escalada de violencia cada vez más irreversible. Finalmente, Brown desenmascara el destinador del Mr. Con Macana cuando canta “y todo por la Coca-Cola”. Con esta última frase, el autor le atribuye a esta compañía norteamericana -con un producto aparentemente inofensivo- la causa de todo el efecto socialmente ciclónico. Sin embargo, el Mr. Con Macana termina siendo una canción de crítica social y protesta que no toma una postura antagónica, políticamente. Notemos que en el primer verso el narrador dice: “…gritan comunismo, todo es vandalismo”, como si una cosa llevara a la otra. Luego, en el último verso canta: “gritan que si huelga, sálvese el que pueda, esto es la mierda”, como si la huelga no representara (para el narrador) el intento por restablecer un nuevo orden político, sino el desorden y el caos. Como si el fin último del paro laboral fuera la creación de crisis. Como si a uno de los más estimados medios de lucha obrera, se le vinculara solamente con resultados perjudiciales. Por otro lado cuando el narrador dice: “cómo cree usted compa’y que se sintió mi ma’y, cuando un míster con macana me dio, y me dio de mala gana” vemos que la irritación que expresa el relator apela a los afectos familiares y no a la indignación política ante la represión y la falta de libre expresión. Es por eso

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que el tema de esta obra es la falta de tolerancia en el país y la violencia policíaca en nombre del orden y la propiedad privada que arremete indiscriminadamente contra todo aquél que no esté definido políticamente.

V.Titulo de la canción: El negrito bonito Autor: Intérprete: Álbum: Año: Roy Brown Roy Brown DL 002 Basta ya, revolución 1971

Aunque esta canción de Roy Brown pertenece a su segundo álbum ¡Basta Ya…revolución!, más definido políticamente, una de sus canciones más sobresalientes fue el corte El negrito bonito, tema que en vez de representar el sujeto épico de la militancia marxista, intenta retratar la desventura del inmigrante desempleado (lumpenproletariado59) y, la realidad de los negros que heredaron el arduo trabajo del monocultivo azucarero. En esta canción Brown narra lo que fue la historia de muchos compatriotas puertorriqueños que dejaron el cañaveral en búsqueda de mejores condiciones de trabajo en la ciudad pero, huyendo de la llamarada, y tras no conseguir empleo en San Juan, terminaron en “Nueva Yol” sufriendo un helado

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Término acuñado por K. Marx para designar al grupo social urbano formado por los

marginados del proceso de producción social incapaces de conducir el proceso revolucionario.

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infierno. Evidentemente, esta realidad está lejos de ser la historia de Brown por lo que se hace notar una distancia literaria al utilizar la narración en tercera persona. Como en sus canciones anteriores, Brown utiliza el lenguaje ajibarado para resaltar la puertorriqueñidad de la tragedia. La canción parece una elegía al apoyarse en acordes menores, guitarra española arpegiada y el trémolo del requinto, cual si fuera mandolín dramatizando el lamento. El trío de cuerdas (bajo, guitarra y requinto) abona al espíritu doliente de esta canción que en ocasiones nos remite al bolero tropical. Solo en el estribillo “no se pica caña…” la música asume un tono de esperanza. En ese momento la segunda guitarra se transporta a arpegios mayores y el requinto muda el trémolo por un punteo de notas que hacen armonía de primera y tercera brindando un oasis musical a la lamentación que culmina irredenta. Este corto estribillo que se repite tres veces en la canción nos señala que el peregrinaje del personaje está motivado por la ilusión de alejarse de la esclavitud que representa el trabajo pesado en el cañaveral. Es esa resistencia a “picar la caña” lo que lo motiva a la fuga constante. En medio de otro infierno y de otra miseria implacable su único consuelo es saber que no regresará a la llamarada. Como en otras canciones anteriores del mismo autor El negrito bonito está lejos de ser la historia triunfal del personaje heroico representativo de la estética

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marxista propuesta por Lukács: un modelo a seguir por las clases oprimidas. En cambio, el Negrito Bonito es un cimarrón trunco que quedó atrapado por una segunda esclavitud y representa la triste historia de un campesino que –aún migrando a la ciudad- fracasa en el intento por librarse del yugo del trabajo mal pagado. No obstante la denuncia social de esta canción es patente. Aquí Brown no sólo imputa los infortunios de la pobreza sino que le ofrece la cara más invisibilizada por la puertorriqueñidad: la negritud. Al someter este relato al modelo actancial de Greimas, obtuve el siguiente resultado: Sujeto: Objeto: El negrito bonito San Juan y luego Nueva York (La ciudad)

Destinador: Un tipo muy listo Destinatario: Trabajo y pan; todo lo mejor. Oponente: Ayudante: La llamarada, el cañaveral. Jacinto y el compa’y en la calle.

De esta manera, el relato nos propone un sujeto (el negrito) que desea ir, primero a San Juan y luego a Nueva Yol porque “un tipo muy listo” le dijo que allá todo era mejor. En otras palabras, que en otra ciudad encontraría trabajo y pan. A su deseo de prosperidad se opone la llamarada y el infierno del cañaveral

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e incentiva su persistencia Jacinto, el compa’i que pese a sus desgracias se obstina a nunca volver “a cortar la caña en la llamarada”.

VI.Titulo de la canción: Guerrillero, guerrillero Autor: Intérprete: Álbum: Año: Noel Hernández Noel Hernández DL003 De rebeldes a revolucionarios 1971

De entre todas las canciones seleccionadas por los criterios antes expuestos se asoma esta canción épica que se convirtió en himno y apología de un sujeto redentor de la revolución socialista. Dedicada a todos los guerrilleros que luchan desde el clandestinaje, Guerrillero, guerrillero se nos presenta en segunda persona como ensalzamiento y glorificación de este sujeto heroico encarnado en la figura de Ernesto Ché Guevara como signo inequívoco de la integridad y los valores de un Hombre Nuevo de la militancia de los movimientos revolucionarios. Con un tono vocativo y declinaciones exclamativas Noel Hernández le canta a la efigie de un personaje que estuvo dispuesto a sacrificar su vida por sus ideas. Acto seguido sentencia que la multiplicación de muchos otros guerrilleros que al igual que Guevara guiarán la lucha revolucionaria en cada rincón de la América Latina. Para dramatizar la resonancia de esta lucha puede notarse que el eco 146

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usado en la voz de Hernández emula la reverberación de espacios amplios, como el que se obtiene al emitir sonidos entre montañas rocosas como las de los Andes. Es importante destacar este hecho porque las montañas, consideradas entre los pueblos indígenas como lugar sagrado y morada de dioses, se vuelve en el refugio y cuartel para decenas de grupos guerrilleros en el continente americano. No hay que olvidar que los Andes también simbolizan la espina dorsal de toda América y por ende un denominador común de la solidaridad suramericana. Musicalmente Noel Hernández se hace acompañar de guitarras, congas y bajo. Empleando el ritmo de seis por ocho, típico de las zonas andinas y campestres de Latinoamérica, la pieza musical -que parece un joropo, güaino peruano o zamba argentina- hace uso de la timba o congas donde tradicionalmente iría la tambora o el bombo legüero. Esto le añade un elemento caribeño y de fusión musical. La producción también cuenta con un solo de guitarras en contra canto; un enfrentamiento entre negras (que llevan la melodía principal) y corcheas (que intentan sofocarla)60, como mimetizando el

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En La Guerra de guerrillas de Ernesto Guevara el autor señala que se puede reconocer a distancia

el fuego del ejército y el de la guerrilla por la frecuencia de tiros. Guevara advierte que es uso y costumbre entre los guerrilleros cuidar el parque y por ende hacer tiros más certeros y menos seguidos. No así el ejército regular que teniendo a su disposición un vasto arsenal de municiones puede tirar sin reservas.

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antagonismo y la lucha entre la guerrilla y el ejército reaccionario. Un dato muy importante para la interpretación de esta pieza musical es la integración final de un discurso oficial del embajador cubano ante la asamblea de las Naciones Unidas. Mientras se desvanece en “fade out” el estribillo que reza: “guerrillero, guerrillero”, entra en “fade in” el discurso en cuestión que expresa: -Cuba, señores delegados, libre y soberana, sin cadenas que la aten a nadie, sin inversiones extranjeras en su territorio, sin procónsules que orienten su política, puede hablar con la frente alta en esta asamblea y demostrar la justeza de la frase con que la bautizaran: territorio libre de América. De esta forma, y de manera triunfal, Hernández presenta como evidencia el resultado que dota de gloria a los guerrilleros que pese a la inmolación de muchos, pueden ver el resultado de su esfuerzo. Sin lugar a dudas, también demuestra cómo el ejemplo cubano sirvió de inspiración para muchos militantes de los movimientos de liberación nacional que valerosamente tomaron las armas para resistir y luchar por sus reivindicaciones. Este tema que hace uso de un código realista es evidentemente político y el resultado del análisis actancial es muy parecido al modelo actancial de la militancia marxista que nos presenta Greimas en su libro Semántica estructural (pág.277). El análisis resulta en lo siguiente:

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Sujeto: Objeto:

Guerrilleros (Ejemplo del Ché Guevara) Salvar los pueblos de América Latina

Destinador: La Historia Destinatario: La nueva sociedad sin clases en América Latina Oponente: Oligarca, lacayos, Yanki, guardia gusanera, sub desarrollo, generales, liberales

Ayudante: Estudiantes, mártires, tupamaros, macheteros

VII.Titulo de la canción: ¡Coño, despierta boricua! Autor: Intérprete: Álbum: Año: Miguel Hidalgo, Matos Paoli, y Andrés Castro Ríos Andrés Jiménez DL 005 Como el filo del machete 1972

Una de las canciones más destacadas del repertorio de Disco Libre fue la que hiciera famosa el cantante Andrés Jiménez: ¡Coño, despierta boricua!. Esta décima de tres autores puertorriqueños fue musicalizada en forma de llanera con el uso de sinfonía, cuatro, bajo, cencerro y bongó. Esta canción es de los pocos temas musicales del repertorio de Disco Libre que recurren al uso de la rima consonante y al uso de una banda tradicional de música jíbara puertorriqueña. El número es animoso y rítmico aunque el canto de Andrés Jiménez, alias “El Jíbaro” parecería un lamento. Jiménez interpreta un lamento que clama urgente por la revolución de la patria. Esta declinación imperativa y el tono

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vocativo se suma a la exclamación precipitada del trovador que canta en primera persona mientras que en segunda persona otros cantantes cantan a unísono el estribillo haciendo la función de coro de tragedia griega. La canción es el anuncio de una epopeya que congrega personajes de la insurgencia puertorriqueña pero de distintas épocas y tiempos. Esta reunión de caciques rebeldes y criollos independentistas le añade un carácter surrealista al tema. Entonces, lo que parecería un anacronismo resulta en una asamblea de los personajes históricos más importantes de la resistencia al coloniaje español de la Isla. Este junte onírico crea una homologación anacrónica entre los alzamientos más emblemáticos de la historia puertorriqueña. El mensaje entrelíneas se traduce en la convocatoria a un nuevo intento de revolución independentista esta vez contra el régimen norteamericano. Entonces, la canción llena de drama en la voz del cantante, establece la necesidad de darle continuidad a la revolución de Lares. Aunque esta canción recupera el uso de un sujeto heroico –ausente en las canciones escritas por Roy Brown que han sido analizadas hasta el momento -, nos muestra un sujeto emancipador nacionalista (que no profesa necesariamente el socialismo como el sujeto-guerrillero de la canción de Noel Hernández Guerrillero, guerrillero). El uso de personajes míticos del santoral de mártires boricuas de la independencia, así lo confirman. Para Andrés Jiménez, según esta

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interpretación, lo que se ha quedado en el tintero de la historia nacional ha sido la plena soberanía política. Después de someter este tema al análisis del modelo actancial de Greimas sugiero la siguiente distribución de actantes por cada personaje del relato-canción. Sujeto: Objeto: El narrador como encarnación de Guarionex61 La naturaleza: la montaña altiva, quebradas y manantiales.

Destinador: Betances, Ruiz Belvis, Destinatario: La patria: el pueblo que grita, los boricuas. Oponente: Ayudante: La tiranía, el invasor, Manolo el leñero, El caracol (los nativos), Brookman, Mariana Bracetti.

El sujeto emancipador que desea la liberación de la patria simbolizada por la naturaleza más limpia (quebradas, manantiales y la montaña), es la encarnación del espíritu emancipador de Guarionex. El destinador de esta misión revolucionaria es literalmente Ramón Emeterio Betances y Segundo Ruiz Belvis, mentores del levantamiento criollo del Grito de Lares. Sin embargo, esta lucha depende de que los boricuas –el pueblo cautivo como una princesa durmiente en los brazos de Morfeo- despierten de su letargo y se alcen contra su oponente: el invasor y el tirano. Alimentan la gesta patriótica los insurgentes nativos,

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Cacique taíno líder de la resistencia indígena contra la conquista española.

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Brookman, Manolo el leñero, Mariana Bracetti (quien tejió el primer emblema patrio de Puerto Rico): rebeldes todos. La presencia de la montaña y la belleza natural es importante como símbolo indiscutible de la estética nacionalista. La montaña ha sido un símbolo universal de lo sagrado y hay que recordar que en los movimientos guerrilleros, también se ha constituido en lugar de refugio, terreno de emboscadas y centro de asaltos. Para los nativos de la Isla también fue lugar de refugio y acuartelamiento. Lo inaccesible de su geografía para los seres humanos permite que este lugar se conciba como resguardo de lo “puro” y lo “esencial”, léxico clave para la premisa moderna de “la nación”. No hay que olvidar que la montaña El Yunque ha sido insignia distintiva de los habitantes de la Isla por muchos siglos y que en el momento histórico en que se graba este tema musical estaba en ciernes la lucha por el rescate de las minas de cobre que se encontraban en la cordillera central de Puerto Rico.

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VIII.Titulo de la canción: Mi Pueblo Autor: Intérprete: Álbum: Año: Carlos Lozada Carlos Lozada DL 008 Canción del Pueblo 1972

Mi Pueblo es un tema de Carlos Lozada publicado en el álbum Canción del Pueblo de Taoné. Lozada fue uno de los cantautores, que aunque con menor presencia en la música popular puertorriqueña, engrosó la variedad musical de Disco Libre añadiendo canciones con fílin en el repertorio de Taoné. La canción que interpreta Lozada lleva por nombre “Mi pueblo”. En este tema, se pone en evidencia su frustración ante la condición del País: la corrupción, la decadencia. Esta auto reflexión sobre la situación de la Isla pinta un desesperante y aparente callejón sin salida donde el autor se ve a sí mismo empujado a plantearse la posibilidad de tomar las armas para unirse a la lucha armada cuando vocaliza con cierto titubeo y vacilación -casi como si se preguntara a sí mismo-: ¿”el machete agarraré”?. Este estribillo indeciso pero no por ello menos sincero, habla de las reflexiones de un joven –que en esa época pudo haber sido cualquiera en América Latina- en la disyuntiva sobre usar o no la fuerza para cambiar el curso de la Historia de su País. Precisamente esa sinceridad le imprime a esta canción singularidad estética dentro del discurso de resistencia. Aún dentro de una coyuntura de antagonismo social Lozada (como Brown en el Mr. Con Macana) 153

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aborda el tema social sin certeza absoluta sobre el proceder más adecuado, mientras se plantea su vocación en la sociedad en que vive. De esta forma al aplicar el modelo actancial para analizar los personajes que actúan en la narración, se puede observar que aunque con cierta intensión heroica, la canción dista de ser un relato íntegramente épico. Normalmente la tragedia épica, en su clímax toma un giro, donde el personaje protagónico enfrenta a su enemigo sin titubeos. En cambio, el autor de la obra termina su canción exclamando “¡Ay, mi pueblo!, yo no sé qué voy a hacer”. Con este pronunciamiento Lozada retoma la indignación como elemento central de su cuento cantado. Vea a continuación la aplicación del modelo actancial. Sujeto: Objeto: Joven indignado (machetero potencial) El obrero, las mujeres de factorías, los jóvenes, los desempleados, las prostitutas

Destinador: El pueblo Destinatario: El pueblo Oponente: Grandes intereses, ricos, doctores, corruptos, la droga, la gusanera, la basura del Condado, Ferré. El machete

Ayudante:

En la retórica de Disco Libre y de todo el movimiento de independencia puertorriqueño “el pueblo” aparecía repetidamente como personaje colectivo con carácter sustantivo en el discurso populista puertorriqueño. Significante vacío de

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la lucha por la soberanía, el pueblo se transformó en objeto del deseo de los patriotas y, al mismo tiempo, sujeto de la emancipación popular. El pueblo era a la vez rehén y libertador: “por el pueblo y para el pueblo”. Escrita en tercera persona, en los versos, y en segunda persona, en el estribillo, Lozada, se debate entre la enunciación y la interrogación, recurre a la descripción primero para luego dirigirse al pueblo como a un confesor a quien se le declara una intención indecisa. Así, se expresa como si le consultara al pueblo sobre los propósitos de su proceder; como si con su lamentación el pueblo pudiera sentir empatía por el sufrimiento del joven cantor y consintiera con complicidad sus deseos de justicia. Al joven le sirve de ayudante “el machete”, alegoría de la lucha armada y de aquellos que haciéndose llamar macheteros mantenían organizada una resistencia armada. Sin embargo, la canción termina dando visos de un horizonte incierto y fortuito. El pueblo, destinador y destinatario, asume un rol esquizofrénico en la estructura actancial de la canción. No así a los personajes que actúan como oponente y objeto. A éstos se les puede identificar claramente con distinciones de clase social: burgueses y gobernantes a un lado y el lumpenproletariado y el proletariado del otro. Al final, el tema musical, como la lucha que llevaban a cabo miles de puertorriqueños, queda inconclusa. En el acompañamiento musical interviene una melodía típica en los

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aguinaldos jíbaros de la música campesina puertorriqueña. Esta línea melódica sirve para subrayar el clamor por un mejor país. La guitarra acústica de cuerdas de metal, la guitarra eléctrica y el piano eléctrico, propios de bandas de rock; el “baby bass” (bajo eléctrico sin trastes), las congas y el bongó, característicos de las orquestas de salsa; los ritmos de guaracha, aguinaldo y disco; las melodías criollas y orientales, y la suma de músicos comprometidos políticamente y simpatizantes del PSP que provenían de la Sinfónica de Puerto Rico y la orquesta Puerto Rico 2010, amalgaman un sonido internacional muy a tono con el conjuro de una retórica internacionalista. La música utilizada para orquestar esta pieza musical también brinda una cartografía de los lugares que en ese momento histórico provocan la deliberación política del cantautor: la música campesina, la guaracha tropical, la música norteamericana y la música oriental. Hay que notar que el arreglo musical contempla el uso de unos musemas melódicos y rítmicos que se articulan en armonía con la palabra cantada. Además del uso de una línea de aguinaldo campesino al comienzo de las estrofas, puede notarse la utilización de la guaracha cada vez que el intérprete canta “¡Ay, mi pueblo!” en el estribillo. De igual forma, al final de cada estrofa cuando Lozada dice: “el machete agarraré”, le secunda una melodía armonizada en quintas que emula la armonización más estereotipada y característica de las culturas

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orientales (véase similitud con la canción La chinita del Gran Combo de Puerto Rico). Entreveo un deseo, por parte del arreglista, de recordarle al receptor que al tomar el machete, sigue el ejemplo triunfal de la lucha del pueblo vietnamita. Hay que recordar lo profundo que caló aquella frase de Ernesto Guevara: “Uno, dos, mil Vietnam”, aludiendo a la replicación de la guerra de guerrillas llevada a cabo por aquel país. Al final de la pieza se escucha la voz de Lozada desvanecerse en un eco cada vez más lejano como quien se aparta para cederle el paso a la descarga musical que vocifera y aplaude la elocuente oratoria de un solo de guitarra eléctrica.

IX.Titulo de la canción: Vamos, vamos Autor: Intérprete: Álbum: Año: Roy Brown Pepe Sánchez y Flora Santiago DL-008 Canción del Pueblo 1972

Vamos, vamos es un tema de Roy Brown interpretado por el dúo Pepe y Flora. Como una secuela al himno revolucionario de Lola Rodríguez de Tió Vamos, vamos comparte un mismo argumento a la vez que se adapta al discurso revolucionario marxista de los años setenta. En vez del “…vámonos ya, que nos espera ansiosa […] la libertad” (Himno revolucionario L. Rodríguez de Tió), Brown presenta con su letra una escena donde unos -en forma de vanguardia 157

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política- van “diciendo la verdad” y “anunciando un tiempo nuevo” al que el pueblo se suma como un coro para cantar “que ha llegado ya la hora: Libertad”. Cantado en primera persona plural este himno cadencioso lleno de optimismo parece sacado de un panfleto político. Los personajes que cita Brown son los obreros, la patria, el pueblo, la verdad, la libertad y la nueva sociedad, todas voces modernistas y vinculadas a la revolución francesa y socialista. Así, Pepe y Flora asumen la letra de Brown para cantar a la patria como heraldos de la vanguardia popular. La canción comienza en tres por cuatro (3/4) con guitarra española arpegiada como un vals de diana matinal. Luego va incrementando en volumen y velocidad hasta irrumpir en un repique de bomba con timba (emulando el barril de bomba) y luego se le suman el rasgado de la guitarra, requinto, maracas, güiro, coros y bajo. Es fehaciente que la instrumentación subraya el criollismo musical mientras las armonizadas voces de Pepe y Flora evocan y llaman a la reunión de fuerzas populares para buscar la emancipación de la patria. Es notable que la ampliación del eco en el estribillo hacia el final de la canción sugiera una asamblea de voces cada vez mayor que engrosa el coro de adeptos a la lucha. A esto se suma un contra canto que repite el estribillo central y que emula una resonancia aún mayor. También hay que notar que a mitad de la canción el arreglista transportó los acordes del himno para que los cantantes

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subieran el registro. Esta estrategia armónica sirve para ofrecer un cambio en la melodía y surte un efecto glorioso en los receptores de la canción. Después de realizar el ejercicio actancial de Greimas sobre esta canción, la repartición de actantes quedó de la siguiente forma: Sujeto: Objeto: Los obreros, los luchadores de la patria La patria

Destinador: La libertad, el tiempo nuevo Destinatario: La nueva sociedad Oponente: [Inferido por oposición: La mentira, el tiempo viejo, la esclavitud] La verdad, el pueblo

Ayudante:

Si comparamos este esquema con el propuesto por Greimas para la militancia marxista podemos notar que existen muchas similitudes. Si a esto se le añaden las características del movimiento socialista puertorriqueño, un movimiento que en su agenda tenía como tarea primordial la independencia y soberanía política, y le sumamos esa tendencia nacionalista, obtenemos el reparto que he presentado. Vemos que los protagonistas del relato son la vanguardia política que representa al movimiento obrero. El objeto que sufrirá la acción revolucionaria es la patria, no la sociedad sin clases, como propone Greimas. Esto es así porque sin lugar a dudas es preciso que primero el país adquiera su soberanía e independencia para que luego suprima las clases sociales. 159

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Inmediatamente tenemos como destinador la búsqueda de la libertad y el “tiempo nuevo”, otra forma de referirse a la Historia en su sentido marxista. La nueva sociedad es el destinatario y los ayudantes la verdad y el pueblo. Por tratarse de himno y por su carácter optimista quedan anulados de la letra de la canción los antagonistas del sujeto protagónico. No obstante, pueden inferirse por oposición: “verdad” – mentira; “tiempo nuevo” – tiempo viejo; “libertad” – esclavitud.

X.Titulo de la canción: Antonia Autor: Intérprete: Álbum: Año: Antonio Cabán Vale “El Topo” Antonio Cabán Vale “El Topo” DL 008 Canción del Pueblo 1972

Antonia es la más trascendental de todas las odas al martirologio de Antonia Martínez Lagares, la estudiante abaleada el 4 de marzo de 1971 por reclamarle a un policía que detuviera su abuso contra un estudiante. Y, digo la más trascendental porque tanto Roy Brown como Andrés Jiménez grabaron canciones homónimas que hacían una apología de la acción osada de esta estudiante que sin estar en medio del amotinamiento estudiantil le demandó a un oficial desalmado que parara de agredir con su macana a un manifestante desarmado. Aquél uniformado, en represalia desenfundó su arma de reglamento y le propinó un tiro mortal a la denunciante. Desde entonces el nombre de Antonia Martínez entró al santoral de las víctimas de la represión policial de 160

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corte político que arremetió duramente contra el movimiento independentista puertorriqueño a lo largo del siglo XX. Sin lugar a dudas, la composición que, ante este suceso, escribió Antonio Cabán Vale (El Topo) fue la que más cautivó las pasiones de todos cuantos se adherían a la causa independentista. Esta canción sublime con un alto sentido poético y con un uso magistral de imágenes retóricas fue una de las más aplaudidas por los seguidores de Taoné. Esta oda en segunda persona fue escrita póstumamente como si pese al materialismo histórico existiera un paraíso reservado para los mártires de la patria. En la canción, Cabán Vale le promete a la víctima que su muerte será recordada y vengada y, que al morir se ha transformado en bandera, en alba, en luz, en pertrechos para continuar la lucha. Así es como además de alabanza Cabán Vale realiza una enunciación profética donde asegura que su asesinato no permanecerá como un acto impune. La orquestación de la obra también va a tono con el grado de solemnidad y culto que amerita. Al igual que todas las canciones del álbum Canción del pueblo, en la banda sonora participan músicos profesionales miembros de la Sinfónica de Puerto Rico, Puerto Rico 2010 y Taoné. El arreglo musical cuenta con la utilización de instrumentos como la flauta y el violonchelo, que aportan a la atmósfera sublime de la pieza. La batería y el desempeño del bajo eléctrico

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contribuyen al sonido moderno de la orquesta. Además, no hay que obviar la presencia de instrumentos típicos de la música criolla como lo son la guitarra española y el güiro que actúan con protagonismo en un intermezzo donde la canción intercala un ritmo de danza puertorriqueña. Sin lugar a dudas este musema que interviene justo cuando Cabán canta “[t]u muerte la juventud lo canta, es bandera en sus labios, y es bala de fusil” le imprime un anclaje histórico a “lo joven” como si al hablar de la nueva juventud fuera imposible desasociarle del rescate cultural que actúa como un renacimiento puertorriqueño. Finalmente, el estribillo “Antonia los pueblos no perdonan, un día esta ley se ha de cumplir”, es acentuado por las voces de un coro que parece sentenciar definitivamente la implacable profecía. Y, es que el futuro hacia el progreso y el socialismo parecen ser un curso ineludible en la mayoría de las canciones de Disco Libre. Ésta canción, al igual que otras tantas del repertorio de la Nueva Canción puertorriqueña y de la Nueva Trova cubana, reafirma constantemente la esperanza en el futuro. El futuro no es solo una palabra con infinidad de frases que le invocan, sino una expresión que encierra todo un discurso sobre lo moderno y el progreso social. Véase que la lucha para llegar al socialismo es vista como un avance, un paso adelante para eludir la barbarie capitalista y burguesa. Es por ello que esa primera oración de El Topo “Antonia, tu nombre suena a historia de un pueblo

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que se busca y se ha encontrado en ti” se sitúa en el porvenir perfeccionado, como si el autor escribiera con la premonición de que en el futuro los sucesos de marzo de 1971 hubieran sido un escalón más en la Historia gloriosa que resultó (hipotéticamente) en la independencia y el socialismo. Como si la abnegación de Antonia hubiera resultado en un cisma coyuntural que provocara la concienciación del pueblo al verse reflejado en la mártir como metonimia de su propio ser. A continuación presento el reparto de actores de esta narración dentro del modelo actancial de Greimas. Sujeto: Objeto: Antonia, metonimia del pueblo joven apaleado

Destinador: La justicia Destinatario: El pueblo Oponente: Ayudante: La policía, los asesinos que derramaron la sangre El pueblo, la juventud

Según esta interpretación podemos notar que el pueblo se transforma en un significante con significados múltiples, un actor colectivo que cumple varios roles. De él derivan formas de su personalidad, caras que representan un lado flaco y uno robusto, una versión soñolienta y otra despierta, una parte retraída y otra valerosa. El pueblo continúa sintetizando el mito del caballero heroico y la princesa durmiente que debe ser rescatada.

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XI.Titulo de la canción: Las manos del campo Autor: Intérprete: Álbum: Año: Antonio Cabán Vale Antonio Cabán Vale DL 012 Antonio Cabán Vale EL TOPO 1972-73

Bucólico por excelencia este himno es una oda a los agricultores y a la tierra. Parece ser una tendencia, que Antonio Cabán Vale escriba en segunda persona como veremos también en Verde Luz. Las manos del campo goza de ser una descripción espléndidamente poética. Si hay algo que caracteriza el trabajo de El Topo es la facilidad con que recurre a símiles y metáforas que le permiten armarse de imágenes retóricas que llenan de ternura la obra final. Esa misma sutileza puede notarse en el intento por arreglar la canción con guitarras española y de cuerdas de metal arpegiando acordes apologéticos. La canción se hace acompañar de una viola que le ofrece un sonido aún más sublime aunque la calidad sonora de la grabación es una de las más pobres62 entre toda la

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Me atrevo a describir como pobre a una grabación cuando el volumen de grabación es bajo en

comparación con otros álbumes y cuando la afinación y la calidad de los instrumentos no es la óptima y cuando los arreglos musicales pueden percibirse improvisados y con cierta vacilación. Considero esta producción, la primera de Antonio Cabán Vale y Yo Protesto de Roy Brown como unas de las más pobres. Las que juzgo con mayor calidad fueron precisamente las que fueron grabadas en los estudios EGREM en Cuba. Me refiero a Taoné en Cuba y Profecía de Urayoán de Roy Brown.

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discografía de Disco Libre que ha sido recopilada para esta investigación. No obstante, aunque no sea del mismo calibre de producciones anteriores y ulteriores, sus arreglos, sin ser grandilocuentes, logran, con sencillez, que la voz y letra de El Topo cumplan su propósito. Con una tendencia marcadamente más nacionalista que Antonia, esta canción aporta una serie de actantes vinculados a la tierra y el campo. Su romanticismo político está lleno de fervor y aparece un personaje poco mencionado que actúa como destinatario y que reemplaza a la noción de pueblo, antes tratada: la raza. La raza, en el contexto puertorriqueño, se aleja del sentido purista popularizado por la antropometría alemana en la primera mitad del siglo XX. La raza tiene más que ver con el temple, el coraje y la persistencia de un grupo étnico. Por otro lado el sujeto heroico es representado por los campesinos, “las manos del campo” que labran y siembran la tierra con el “sueño del futuro”. Los agricultores son la metáfora que mejor describe a la vanguardia obrera que lucha por sembrar un mejor país libre y socialista. La tierra representa el objeto tratado por “las manos del campo” y que mejor puede simbolizar a la patria.

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Finalmente los personajes quedan repartidos entre los actantes propuestos por Greimas: Sujeto: Objeto: Las manos del campo la tierra

Destinador: El sueño del futuro Destinatario: La raza Oponente: Ayudante: [omitido] El trabajo y la esperanza, los huesos de los héroes, la naturaleza

No hay que desdeñar cómo el autor sugiere que “las manos” se renuevan con el fuego y los huesos, como si se tratara de una metáfora escatológica que propone una reencarnación patriótica. Todo para subrayar la importancia del trabajo político que tiene en sus manos los partidarios del independentismo y el socialismo.

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XII.Titulo de la canción: Verde Luz Autor: Intérprete: Álbum: Año: Antonio Cabán Vale Antonio Cabán Vale DL 012 Antonio Cabán Vale EL TOPO 1972-73

Verde Luz es una de las canciones más importantes en la historia musical de Puerto Rico. En ella, Antonio Cabán Vale El Topo, se vale de la galantería tradicional del romance hacia una mujer para cantarle a la patria. Me ha parecido más adecuado permitir que el propio autor hable sobre el contexto de su obra. Referente al panorama que lo inspiró a realizar esta composición, Antonio Cabán Vale dijo: “Era el 1966. Tenía 24 años. Estaba recién graduado de bachillerato en literatura. En ese tiempo, las cosas estaban malas en términos de trabajo y tenía en mente irme a Estados Unidos para abrirme caminos. Me inspiró el exilio, me imaginé fuera de Puerto Rico y lo que sentí… y lo puse en ese poema que para mí lo que recoge es el sentimiento de ausencia del lugar que uno ama.” (Morales, 2006) Con un estilo también bucólico Cabán vuelve a utilizar la segunda persona singular para cantarle a su terruño. Sobresale el uso de la personificación femenina de la zona costera de la Isla. Los apelativos “isla virgen”, “isla doncella” y “flor cautiva” intentan acentuar la belleza, la pureza, la inocencia y la condición de desamparo y cautiverio que según el autor caracterizan a su 167

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enamorada. Antes de comenzar la canción le sirve de epígrafe el sonido estrepitoso de las olas rompiendo en la playa. Luego, una solitaria guitarra acompaña la voz del trovador que canta al vaivén de las olas. A través de la canción puede escucharse que, en los momentos más nostálgicos y donde el autor parece estar más lejos de su patria, interviene mayor resonancia en la voz. El reparto de actores queda distribuido entre los siguientes actantes. Sujeto: Objeto: Pretendiente enamorado Verde luz, Isla doncella, Isla virgen, flor cautiva

Destinador: El amor Destinatario: La patria Oponente: Ayudante: [Omitido. Puede inferirse que quien cautiva y aleja] [Omitido]

El sujeto actante que desea a la Isla doncella, virgen y cautiva es un enamorado distante que quisiera verla liberada. La verde luz de monte y mar representa la tierra y la naturaleza, imágenes agrestes que han sido utilizadas repetidamente para representar el lugar de procedencia. Este tema, más abstracto que los anteriores, recurre al uso de imágenes de un típico romance tradicional. Con esta canción Antonio Cabán Vale se aferra más al galanteo que participa de una cultura patriarcal. De esta forma, la poética que permea en la letra de esta

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canción tiene poco que ver con la estética marxista y sí mucho que ver con un criterio artístico más nacionalista. El investimiento temático de los actantes en esta canción guarda un estrecho parecido con el usado por Greimas en literatura con fuerzas temáticas vinculadas al amor. Debemos notar que ésta última es de las composiciones más surrealistas del repertorio de Disco Libre. Este aspecto también le aleja de la estética realista propuesta por Lukács.

XIII.Titulo de la canción: Profecía de Urayoán Autor: Intérprete: Álbum: Año: Roy Brown Roy Brown DL 017 Profecía de Urayoán 1974

Profecía de Urayoán es un tema incluido en el disco homónimo de Roy Brown. Este álbum (el penúltimo de Brown con Disco Libre) fue grabado en Cuba en los estudios EGREM. En esta canción vuelve a aparecer la reunión póstuma (como en Coño, despierta boricua) de los sujetos históricos que representaron una resistencia a la invasión y el coloniaje en la Isla. El primer verso parece llamar la atención sobre una recurrencia histórica señalada por Marx y Engels en el materialismo histórico. Brown dice: “la historia de los humanos es una historia de guerra”, es decir, como dirían Marx y Engels, de conflicto y de lucha de clases. Así, Brown comienza un recorrido más o menos 169

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cronológico de la historia universal pero con personajes reales de la historia de Puerto Rico. Durante su trayectoria Brown le da privilegio a la historia de aquellos individuos que se vieron en la necesidad de vencer el miedo para superarse a sí mismos. Al final de la canción y casi como moraleja, la profecía de Urayoán se repite como un proverbio: “matareis al dios del miedo, sólo entonces seréis libres”. Vemos que el autor vuelve a utilizar la tercera y segunda persona como lo hiciera con Monón y El negrito bonito. Desde esta tercera persona el cantautor se permite hablar de forma omnisciente y omnipresente. Esta posición privilegiada le otorga la autoridad para describir una situación que luego juzga utilizando la segunda persona para impartir imperativamente una moraleja. Musicalmente Profecía de Urayoán lleva una orquesta experimental de primer orden. Esta es una de las grabaciones de Taoné con mayor incursión de músicos. Entre los instrumentos incorporados a la banda se escuchan el bajo, la guitarra española, el güiro, la guitarra eléctrica, la flauta, la percusión menor (lluvia, cascabeles) batería (con bombo y platillos), piano y bongó. Un sonido de esta índole no se repitió sino hasta los discos de otro gran grupo de la nueva canción puertorriqueña: Haciendo Punto En Otro Son. La orquestación es muy histriónica así como también lo es en los arreglos otra canción del mismo álbum titulada Mamá Yo-yo y las peripecias de Don

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Trampolín. Ejemplo de este dramatismo musical puede escucharse cuando antes de hablar de “los hijos [patriotas] muertos” interviene una guitarra española realizando un rasgado del tipo flamenco que abona al suspenso. Luego se escucha un redoblante como anunciando un fusilamiento mientras Roy Brown canta “son muchos los hijos muertos…”. Acto seguido insiste en que son aún más los obreros prestos a luchar. Al final y en crescendo Brown repite como un estribillo “matareis al dios del miedo, sólo entonces seréis libres”. No podemos dejar pasar por alto que a diferencia de otras canciones donde el mismo autor hace uso del argot criollo puertorriqueño en la forma de hablar, en esta canción, Brown se vale de la desinencia verbal del voseo ( -ais, -eis) que denota un hábitus lingüístico que se inclina hacia el rebuscamiento. La canción culmina con una descarga de jazz y rumba lejana. Esta canción de gran contenido filosófico y político marca un cambio radical en las canciones de Roy Brown. La Profecía de Urayoán es la primera canción del repertorio del autor que participa de una estética marxista por su contenido épico. Notemos que en el análisis actancial el reparto de personajes es de los más parecidos al que propone Greimas sobre la militancia marxista.

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Sujeto: Objeto:

Los obreros Puerto Rico libre

Destinador: La Historia Destinatario: Humanidad Oponente: Ayudante: El miedo, la selva, la muerte Urayoán, Manolo el leñero (caído), Raimundo Díaz Pacheco, Fefel Varona, los hijos muertos.

Es evidente que el sujeto redentor, según el relato, es el obrero como clase social. El objeto a liberar es Puerto Rico y, el mandato emancipador es histórico. Como actante oponente el Sr. Brown nos presenta un personaje psicológico: el miedo. Aquí el cantautor difiere del análisis marxista al no presentar la burguesía y la acumulación de capital como principal opositor. El capitalismo es más representado como lo barbárico, la selva. No obstante, el enemigo de primer orden es el miedo del propio humano. Para vencer este enemigo íntimo el obrero tiene como ayudante el ejemplo titánico de los héroes caídos.

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XIV.Titulo de la canción: Mamá Yoyo y las peripecias de Don Trampolín Autor: Intérprete: Álbum: Año: Roy Brown Roy Brown DL 017 La profecía de Urayoán 1974

Mamá Yoyo y las peripecias de Don Trampolín, es una canción similar a Profecía de Urayoán en el carácter histriónico y experimental de la banda sonora y en la narración del relato en tercera y segunda persona. Como la canción anterior Roy Brown utiliza un narrador omnisciente y omnipresente que al final del relato predica al interlocutor con un eslogan político. El tema del miedo es recurrente aunque el cuento, más surrealista, puede describirse como de literatura fantástica. Aparece aquí un personaje que sirve como interlocutor pasivo del narrador y que se llama Mamá Yoyo. Mamá Yoyo fue un personaje cómico de la televisión que denunciaba coloquialmente sucesos escandalosos. El autor se apoya en este personaje para narrarle algo que considera realmente un acto vergonzoso. Como atmósfera para este drama la orquesta inicia con un largo prólogo musical que se vale de instrumentos de percusión menor para añadir suspenso a la obra. Un pasaje de música experimental, con sonidos selváticos, guitarras eléctricas con efectos de retraso (“delay”), pianos eléctricos, batería y congas que realizan ruidos insólitos; disonancias armónicas en el piano y cascabeles de 173

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serpientes sirven de introducción a la canción fábula. Roy Brown inicia su narración como quien cuenta un rumor: “dicen que sí, dicen que no”. Su forma de cantar se vuelve histriónica. El ritmo de la canción es como una plena lenta pero sin panderos. El cuento tiene dos personajes antagónicos, Trampolín y Juan Sin Miedo. Cuando el narrador se refiere a Trampolín comienza un ritmo de funk. Al hablar como Trampolín el cantante asume un hábitus lingüístico hipercorrecto aunque con cierto acento anglosajón. Al hablar como Juan Sin Miedo, el intérprete asume mayor seriedad y una voz de denuncia valerosa. Al final, casi con coraje Roy Brown, como un Juan Sin Miedo, sentencia: “el obrero está en la calle, con su último detalle, juntando todas las fuerzas en contra de la opresión. Esta lucha se respeta, viva la revolución”. Satírico, fantástico y propagandístico este tema, como otros de Brown (e.g. Monón), realiza un giro actancial a mitad de canción. Esta metáfora del cambio es importante como símbolo re-evolucionario. En la primera parte del relato el sujeto que lleva la acción es precisamente Don Trampolín quien es hacedor de peripecias políticas y represivas contra los “pesimistas, laboristas, masoquistas”. Sin embargo dicho escenario de opresión contra los obreros donde actúan los guardianes como lacayos ayudantes de Don Trampolín se revierte cuando quien se opone a la opresión: Juan Sin Miedo, asume el papel protagónico en representación de sus semejantes, los obreros, y busca la revolución. El esquema

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queda, en la primera parte, de la siguiente forma: Sujeto: Objeto: Don Trampolín Pesimistas, laboristas, masoquistas, socialistas

Destinador: La opresión Destinatario: Los obreros Oponente: Ayudante: Juan Sin Miedo los guardianes, los hombres de gobierno.

Y, al final, de esta forma: Sujeto: Objeto: Juan Sin Miedo La revolución

Destinador: El pueblo obrero Destinatario: La revolución Oponente: Don Trampolín, los guardianes, los hombres de gobierno, la opresión Mamá Yoyo, pesimistas, laboristas, masoquistas, socialistas

Ayudante:

A diferencia de Monón donde el oprimido termina convirtiéndose en opresor, la mudanza actancial de Juan Sin Miedo en Mamá Yoyo… ofrece como resultado un personaje oprimido que venciendo el miedo logra erigirse como libertador de su pueblo y semejantes. Está muy presente un sentido casi mesiánico del rol de los obreros. Esta canción pinta un escenario mucho más antagónico que el de las primeras canciones de Roy Brown. 175

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XV.Titulo de la canción: Oubao Moin Autor: Intérprete: Álbum: Año: Juan Antonio Corretjer /Roy Brown Roy Brown DL-018, Distancias 1976

Esta canción, una de las más famosas del repertorio de la nueva canción puertorriqueña, es composición de Juan Antonio Corretjer. En ella, el autor más grabado del sello Disco Libre asume la musicalización de poesías nacionales como un nuevo reto artístico. Algunos, como el coleccionista y audiófilo de la nueva canción, Jorge Medina, identifican esta etapa como un período de búsqueda literaria ante la falta de inspiración que experimentaron los artistas de Disco Libre después de la derrota electoral del PSP en 1976. Después de la grandilocuente obra de Profecía de Urayoán, Roy Brown regresa a la sencillez y sobriedad en la instrumentación musical. El disco Distancias que contiene la canción Oubao Moin ha sido descrito como uno de los mejores álbumes discográficos del artista. Con percusión menor, guitarra española, requinto, bajo y bombo legüero; un seis por ocho (6/8) y solos de guitarras que recuerdan la música andina, Brown asume la poesía de Corretjer para cantar un himno a la trinidad étnica que engendró la puertorriqueñidad. Con este regreso al mito original, Brown interpreta, de nuevo en tercera persona, la epopeya de la fundación patriótica. Con un estilo realista y de tipo cronológico la canción narra cómo los ríos y arroyos de la Isla, metáfora de los vasos 176

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sanguíneos de la tierra, son bautizados con la sangre de los primeros habitantes que fueron explotados y oprimidos. La esclavitud de los negros y la inescrupulosa jornada de trabajo de los blancos pobres son denunciadas para luego invocar una oda al trabajo que realizaron. Corretjer, en voz de Brown, rescribe la historia para dar protagonismo a los personajes anónimos que tuvieron el rol de forjar el trabajo que creó la riqueza que se llevaron los colonizadores e invasores. Con esta canción Corretjer ensalza la ascendencia de clase de aquellos que trabajan día a día: los obreros. Éstas manos que trabajan, como Las manos del campo de Antonio Cabán Vale son los que heredan la tarea de construir “la nueva patria liberada”. Así, el comandante, como se le conociera a Corretjer (miembro fundador de la Liga Socialista, mano derecha de Pedro Albizu Campos) fusiona el mito fundacional nacionalista con el rol del trabajador en la sociedad socialista, la idea de la “nueva patria” y la idea modernista de progreso y futuro. Sujeto: Objeto: Las manos que hoy trabajan La patria

Destinador: Las manos que trabajaron Destinatario: La nueva patria liberada Oponente: Ayudante: El mayoral Manos taínas, manos negras, manos blancas

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La estructura actancial de esta canción vincula los temas de la militancia marxista y el patriotismo. El tema musical funde el mito fundacional puertorriqueño con el rol protagónico de los trabajadores puertorriqueño. El opositor y enemigo del sujeto heroico es caracterizado por el capataz que contribuye a la esclavitud de los trabajadores. La libertad es ambigua y polisémica. Simboliza el fin del coloniaje pero también sugiere el fin del régimen de explotación laboral representado por el capitalismo. Sin embargo, es más prominente la necesidad explícita de soberanía nacional. La independencia y el socialismo no valen igual. Es por eso que se invoca a la independencia y al socialismo y no al socialismo y la independencia. Es más importante la reafirmación nacional que la lucha por el socialismo internacionalista. Esta prioridad política se hace más evidente después de las elecciones del 1976.

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CAPÍTULO V: DEL SEGNO AL CODA
Sin pretensiones de establecer interpretaciones definitivas sobre los signos, imágenes y letras, del catálogo de Disco Libre, resumiré algunas consideraciones en torno a la estructura actancial de las letras, los artistas, la imagen (la forma, el color, la caligrafía/tipografía, fotografía, pintura, xilografía y dibujo), el mensaje y las identidades mostradas en los álbumes. La (canción) protesta La primera etapa del sello disquero Disco Libre se caracteriza por varios elementos a saber. El descontento generalizado y las dislocaciones sociales vividas en la segunda mitad del siglo XX alcanzan su punto álgido en el 1968 con protestas estudiantiles, reclamos por derechos civiles, el antimilitarismo, el antiimperialismo, el reclamo por el reconocimiento de identidades étnicas, derechos laborales, soberanía, participación democrática y protección de los recursos naturales y el medioambiente. Movimientos artísticos abanderan estos reclamos en todo el mundo y Puerto Rico no fue la excepción. A finales de la década de 1960, dos jóvenes militantes del Movimiento Pro-Independencia (MPI), Noel Hernández y Roy Brown, cantan en una manifestación pública en contra de la guerra de Vietnam en mayo de 1969 (Gaztambide-Géigel, p.3) y se proponen emprender un nuevo proyecto discográfico que contribuya

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económicamente con el MPI (luego PSP), llevando un mensaje libertador. Este esfuerzo se bautiza como Disco Libre. El 11 de enero de 1971 (día de Eugenio Ma. De Hostos63), el MPI, organización “instalada fundamentalmente en el pensamiento nacionalista y con un programa de justicia social” (Mattos Cintrón, 1978, p.3) y cuyos fundadores habían salido del Partido Comunista Puertorriqueño(PCP), Partido Nacionalista Puertorriqueño (PN), Partido Independentista Puertorriqueño (PIP) y la Federación Universitaria Pro Independencia (FUPI), realizaron un giro al socialismo inspirándose en el ejemplo de la Revolución cubana, aspectos del marxismo –leninismo (“vanguardia patriótica”, práctica de “crítica y autocrítica”), y asumen la contienda electoral como un frente más en la lucha política. El PSP crea varias empresas afiliadas al partido (Claridad, Impresora Nacional, entre otras), entre las que se encontraba Disco Libre bajo las secretarías de Finanzas y, Propaganda. Hasta este momento el creciente auge en la militancia del MPI-PSP se debe, en gran medida, a la facultad que tuvo la organización de encauzar fuerzas antagónicas contra el Estado y levantar una voz de protesta ante asuntos sociales y políticos como la guerra de Vietnam, la explotación minera, la protección de las

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Ilustre político puertorriqueño, defensor de la independencia para Puerto Rico y la solidaridad

entre las naciones caribeñas.

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playas, los derechos de la clase obrera, la lucha estudiantil, la identidad nacional, el desplazamiento de la industria nativa y la crítica a los medios de comunicación sustentada en un análisis marxista de la “ideología capitalista –colonial” (PSP, 1974). Las canciones publicadas por Disco Libre como Sr. Inversionista, Tristes sucesos, Monón, Mr. Con Macana y el Negrito bonito protestan contra la inversión norteamericana que enriquece a la metrópolis mientras agota los recursos naturales; se oponen al Servicio Militar Obligatorio norteamericano (SMO) ejemplificado en el personaje ficticio Monón; hacen frente a la represión policíaca que arremete contra las huelgas obreras, estudiantiles y las manifestaciones políticas de la Izquierda; y, se hacen eco de las denuncias contra la discriminación étnica. A esta etapa le llamo el período de la Canción Protesta y sus cualidades principales son el uso de la retórica querellante y de denuncia. Si vemos la canción como un cuento, una narración con personajes de un escenario socio histórico, percibimos que en las canciones seleccionadas, la acción sintáctica recae recurrentemente en el “opresor”. Es decir que el sujeto, o sintagma sobre quien recae la carga del verbo, se ubica en los personajes a quienes se denuncia por sus actos. La personificación de la inversión norteamericana, de la guerra y la represión ejercen una dominación activa mientras “los oprimidos” apenas

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asumen un rol de resistencia y oposición. De esta forma vemos que en Sr. Inversionista la oposición se manifiesta en forma de una amenaza latente del “pueblo” que aún duerme; y, en el Negrito bonito no hay mayor resistencia que la que ejerce un cimarrón fugitivo. En Tristes sucesos la resistencia está prácticamente ausente y en Monón, el oprimido termina transformándose en opresor mientras la oposición es personificada por la voz de denuncia de un joven que grita alarmado “Fuego…”. La canción del “Hombre nuevo” El auge del trabajo artístico que comenzaron Noel Hernández y Roy Brown rindió sus frutos y nuevos integrantes se sumaron al catálogo de Disco Libre. Andrés Jiménez, Antonio Cabán Vale, Carlos Lozada, Flora Santiago y Pepe Sánchez junto a Roy Brown y Noel Hernández, crearon el grupo Taoné. En 1971, la transformación definitiva del Movimiento Pro Independencia en el Partido Socialista Puertorriqueño estaba cimentada en nuevas esperanzas y estrategias de lucha. Este nuevo apogeo político viene acompañado de una nueva retórica en sus canciones. Es este año, entre 1971 y 1972, el más productivo. Los álbumes De rebelde a revolucionario, Como el filo del machete, Canción del pueblo, Taoné en Cuba, entre otros, albergan canciones destacadas en el repertorio de la nueva canción puertorriqueña.

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Esta segunda etapa en el proyecto disquero comienza con canciones como Guerrillero, guerrillero y ¡Coño, despierta boricua! interpretadas por Noel Hernández y Andrés Jiménez, respectivamente. Estas dos canciones, quizá son las que mejor ejemplifican un giro retórico hacia la canción de tema épico. La primera es una apología volcada hacia la figura de Ernesto “Ché” Guevara y la segunda, una exaltación a figuras míticas de la fundación nacional puertorriqueña. Las dos canciones condensan un discurso antagónico frente a la llamada “ideología capitalista – colonial” enalteciendo las figuras representantes de, lo que vendría a ser la contra ideología socialista – nacional. De esta forma Guerrillero, guerrillero enarbola los valores de solidaridad internacional mientras ¡Coño, despierta boricua! beatifica las figuras progenitoras de la patria, representantes de la idiosincrasia nacional. En esta fase destacan el himno y la oda musical. Las canciones hacen mayor alusión al campo y la montaña, imagen de la esencia nacional y al mismo tiempo, consabida trinchera de las guerrillas de liberación nacional. La moral está en alto y se demuestra a través de canciones como Antonia, que reemplazan el duelo por la alabanza. Mi pueblo demuestra la disposición al enfrentamiento armado mientras otras canciones como Vamos, vamos, se exhiben sin temor al himno panfletario. Las manos del campo, ostentan la labranza y las imágenes bucólicas.

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Todas estas canciones muestran un sujeto heroico (guerrilleros, revolucionarios, estudiantes, campesinos, trabajadores y mártires) que representa la vanguardia del “Pueblo”. Las imágenes en los álbumes de Disco Libre también se destacan por el uso de un mayor número de colores y una mayor atención al material escrito. La única excepción fue el álbum Antonio Cabán Vale cuyos recursos pictóricos y musicales contrastan con las producciones anteriores. Sin embargo, Verde Luz aparece por primera vez en este disco llegando a ser un verdadero éxito que además produjo un revival de la danza puertorriqueña. En esta canción, que se ha convertido en casi un himno nacional, se puede apreciar la nostalgia de un inmigrante imaginario que tiene aspiraciones de volver a las playas de su Isla. Como dirigida a quien se le ha muerto una parte, Verde luz ofrece un baño marino para el renacimiento del puertorriqueño transformado en un Hombre nuevo. Una versión del inmigrante que contrasta con el Negrito bonito, que ve en el retorno, el regreso al infierno de la llamarada. Aunque Verde luz es una canción nostálgica persiste en aferrarse al sueño de volver a una patria distinta, esta vez liberada. Este momento alcanza su clímax con la publicación de La Alternativa Socialista. Esta tesis del PSP, a diferencia de las anteriores, plantea una estrategia que acentúa la necesidad de “poner el peso de la decisión [del estatus político,] en Puerto Rico” (Mattos Cintrón, 1978, p.36). Una nueva tesis política, con nueva

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estrategia, nuevas empresas y nuevas canciones, sirvieron de bautismo para la puesta en marcha de un proyecto de nueva sociedad al que aspiraban los militantes del PSP. La recesión Después del álbum Profecía de Urayoán de 1974 Disco Libre experimenta una considerable deceleración. No es sino hasta 1976 que el sello publica el disco Distancias. Si consideramos que entre 1972 y 1974 Disco Libre sacó al mercado once (11) producciones discográficas, -a razón de cinco o seis por año- parecería acertado pensar que la empresa atravesaba por una crisis. Luego del auge explosivo entre 1972 y 1974, el PSP sufrió, como es de esperarse, un aumento significativo en actos de represión política. Hoy día sabemos, por fuentes oficiales, que los departamentos de inteligencia policíaca y el FBI conspiraron para realizar un sinnúmero de actos de terrorismo de Estado – asesinatos de militantes, sus familiares, bombas y sabotajes en edificios del Partido- con el fin de frenar la vorágine de actividad política en el PSP. Sin lugar a dudas, las actividades coercitivas provocaron un estado de alerta generalizado y gran tensión y desconfianza dentro del Partido. Por otro lado, el PSP debía prepararse para las elecciones de 1976, por lo que resultaba necesario encauzar las finanzas en la promoción de los candidatos políticos del Partido. No sabemos con certeza si estas razones fueron la causa

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para la recesión discográfica de Disco Libre pero resulta una hipótesis elocuente. Una futura investigación fundada en la historia oral de los protagonistas de esta empresa nos puede delatar pistas en este sentido. De este período fueron analizadas las canciones Profecía de Urayoán, Mamá Yoyo… y Oubao Moin (todas interpretadas por Roy Brown). En ellas persiste una narración épica aunque con un marcado énfasis en el tema del miedo. El sujeto que carga la acción continúa siendo el representante del pueblo oprimido pero esta vez los héroes que Brown invoca son los nombres de mártires. Sólo Juan Sin Miedo escapa al martirologio y es por su condición de personaje ficticio. Esta etapa también se caracteriza por la resucitación del indígena; personaje con cualidades de bravura y coraje en el imaginario puertorriqueño. No debemos pasar por alto que este sujeto, fuera de sus apelativos románticos, es un actor extinto y ausente de la realidad del Caribe del siglo XX. Es por eso que, de alguna forma, Brown envía un mensaje de tesón y valor frente al apocalipsis de persecución política y adversidad. Quizá, ante la crisis del PSP después de las elecciones de 1976, Disco Libre perdió fuerza aglutinadora y las desarticulaciones que sufría el Partido en su interior incidieron en la incapacidad de continuar sirviendo como vehículo del trabajo cultural que realizaban sus participantes. El gigantismo que el liderato del PSP solicitó de sus afiliados, es decir, la incitación al sacrificio en aras de

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realizar un esfuerzo monumental más allá de sus posibilidades reales, pudo contribuir a un desencanto general. La incapacidad para continuar agenciando la carrera del catálogo de artistas de Disco Libre, sumado al régimen de disciplina política dentro del colectivo (la expulsión de Noel Hernández como integrante del sello, las amonestaciones y las reprobaciones ocasionales), contribuyeron indudablemente a generar rupturas internas. Disco Libre fue una empresa que inició una Revolución cultural en Puerto Rico pero, que tenía la capacidad para construir una industria musical distinta en su conformación económica y estructura interna. El auge de la nueva canción hacia finales de la década del 1970, demuestran las posibilidades de éxito que hubiera podido tener. Y, es que, si bien el despunte artístico de sus integrantes estuvo íntimamente vinculado al movimiento político y sindical que respaldaba los esfuerzos del Partido, la decadencia de la empresa también tuvo mucho que ver con la desatención que vino ante la necesidad de concentrar esfuerzos de la militancia en las elecciones de 1976 (que, de paso, no alcanzó las expectativas deseadas). Disco Libre fue el resultado de una ayuda mutua entre un colectivo de artistas y un movimiento político donde ambas partes estaban comprometidas con el progreso de una sociedad más justa. En la crisis, cuando se impone la necesidad de elegir lo político y lo cultural, los partidos siempre verán lo político como prioridad. Es probable que esta disyuntiva tuviera grados de complicidad

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por parte de los integrantes de Disco Libre (bajo la premisa de que el arte existe para el sostenimiento de la causa política). No obstante, si el PSP hubiera mantenido un vínculo suficientemente hegemónico, el ocaso del proyecto cultural se hubiera retrasado. Sin embargo, el resultado no fue necesariamente nefasto. La historia de los avatares de este proyecto nos lega un gran acervo de conocimiento que nos brinda la oportunidad de aplaudir la magnitud de aquellos esfuerzos. La imagen de Disco Libre Como mencioné al comienzo de La arqueología de un catálogo, los artistas gráficos que participaron en Disco Libre realizaron una labor voluntaria. Aunque podríamos trazar una historia de complicidad consecuente entre Taller Bija, Visión Plástica y los talleres gráficos del periódico Claridad e Impresora Nacional, nunca existió tal matrimonio entre DL y estos artistas. Esta relación abierta con DL permitió que se procreara cierta diversidad gráfica que osciló entre el cartel y el collage, el retrato en alto contraste o en negativo, el dibujo y la pintura, la serigrafía y la xilografía. La ausencia de uniformidad apoya la idea de que las políticas culturales de Disco Libre no eran intransigentes respecto al eclecticismo gráfico. Fue evidente la utilización de la carátula como medio para

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la promoción de un trabajo artístico que evadía caer, indistintamente, en pasquín panfletario64 y en fotografía publicitaria. Es importante resaltar la importancia que Disco Libre dio a la creatividad artística y la forma en como privilegió el mensaje (por ejemplo: el nombre de los discos y la obra) por sobre el nombre propio de sus artistas. Aunque la caligrafía y la tipografía no fueron uniformes, el uso de minúsculas al comienzo de los títulos y nombres propios, fue bastante frecuente. Con esta observación intento resaltar el interés de DL en oponerse a la visión del cantante-estrella que se fomentaba en el Hit Parade o en la corriente más comercial de la industria de la música. El uso del color en las carátulas es muy variado. El primer disco Yo Protesto, posee una carátula en grises sobre blanco. Los discos subsiguientes, hasta Canción del Pueblo (DL – 008), utilizan, progresivamente, cada vez más matices. Consecutivamente, Taoné en Cuba imprime a tres colores, Antonio Cabán Vale EL TOPO, estampa un solo color, Roy Brown III, utiliza ocho colores, Silverio y Roxana, cuatro, Taoné típico tres, y Profecía de Urayoán y Distancias eligen el negro sobre fondo blanco para sus portadas y contraportadas. No tengo una

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Otras publicaciones discográficas (como Willy Padín – Los 13 y Conjunto la Revuelta – Salsa y

protesta, del sello PICA y Revolución, respectivamente,) ofrecían una carátula con una imagen literal que presentaba menos abstracción artística.

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conclusión determinante para la utilización variada de colores en las carátulas pero intuyo que la elección de pigmentos fue producto de la síntesis entre creatividad artística y el acceso a los recursos disponibles 65. Tal vez esta limitación de recursos explica porqué fueron grabados en Cuba un número considerable de álbumes del catálogo discográfico (DL – 009, DL – 010, DL – 011, DL – 14, DL – 016, y DL – 017). Disco Libre contribuía con Cuba sirviendo de vehículo propagandístico en Puerto Rico y los artistas cubanos eran solidarios con los boricuas poniendo a su disposición los estudios EGREM y el talento de los músicos del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC66. Respecto al mensaje en el catálogo de Disco Libre cabe señalar el énfasis retórico puesto en el esfuerzo colectivo de las producciones. Este discurso contrasta con los malestares manifestados en algunas entrevistas periodísticas (Soto Torres, 2000) y otras realizadas en el transcurso de esta investigación, cerca de treinta años después. Sobresale además el hecho de que Roy Brown fuera el único integrante de Taoné que llegó a grabar cinco álbumes, además de participar en las producciones colectivas de Taoné. Noel Hernández, Neftín González, Andrés Jiménez, el dúo Pepe y Flora, Antonio Cabán Vale y el dúo Silverio y Roxana grabaron una sola producción independiente para Disco Libre.

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Recursos materiales u económicos. Siglas del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica.

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Esta disparidad en la producción discográfica puede haber sido el resultado de un trabajo más consecuente y comprometido (políticamente) por parte de Brown pero, también devela una canalización desigual de los recursos económicos destinados a la realización de un álbum. Siendo así, cabe preguntarse ¿qué criterios operaban a la hora de elegir quien encabezaría mayor número de producciones discográficas, el intérprete más popular o el más militante? ¿Qué criterios estéticos operaban en la selección: el autor más poético o el más literal; el mejor cantante o el más innovador? Investigaciones posteriores podrían arrojar luz en esta dirección. Disco Libre no fue el único sello izquierdista en Puerto Rico. Sin embargo fue la empresa que mayor número de producciones discográficas generó. Otros sellos como Discos Revolución (LP Salsa y protesta: Conjunto la revuelta), sello PICA del Partido Independentista Puertorriqueño (LP Willy Padín: Los 13), y Taíno de Frank Ferrer no publicaron, durante estos seis años, la cantidad de obras que produjo Disco Libre. Como sello colectivo, Disco Libre demostró haber realizado

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un óptimo trabajo cuantitativo y cualitativo 67. Por otra parte, DL cumplió un rol importante como aparato de modernización en tanto intentó provocar y persuadir más que seducir; convencer, más que transformar la imagen de sus artistas para adaptarlas a la moda de la época. Así mismo, la maquinaria publicitaria de Disco Libre se concentró en construir un perfil del nuevo cantor y el nuevo músico como sujeto revolucionario comprometido con el arte y la patria. Esta imagen no estaba para deglutirse como mero objeto de consumo sino para servir de vocero de la lucha por medio de la canción y contribuir con las finanzas del partido que encarnaba la “vanguardia” del pueblo trabajador.

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Ningún otro sello político logró superar a Disco Libre en cantidad de publicaciones

discográficas. En términos de eficacia, Disco Libre le dio la primera oportunidad a artistas que luego se coronaron como figuras prominentes de la música puertorriqueña (Andrés Jiménez, Antonio Cabán Vale, Silverio Pérez, entre otros).

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APÉNDICE-A: SELECCIÓN DE CANCIONES DE DISCO LIBRE68
DL – 00069 Señor Inversionista Señor inversionista, tenga ud. Cuidado En vez de sus ganancias tendrá algo quemado Señor capitalista tenga ud. Cuidado no tenga que cruzar El mar a nado…porque El Pueblo borinqueño está pronto a despertar Es la víspera del pueblo que ya mismo va a gritar, va a gritar Tenga cuidado…uh Señor hacendado creyó que podía Mantener al pueblo siempre de rodillas El mr. Hacendado terminó comprado Ya su nombre se han olvidado…porque El pueblo… Hombre de la política, Aquel que cree que los votos le dan el derecho de robarle a otro. Mr. Politiquero, métase a vaquero Un día lo ahorcarán con to’ y sombrero…porque El pueblo… Tristes sucesos Si Nueva York reluce como el oro y hay edificios con quinientos bares, aquí dejaré escrito que se hicieron con el sudor de los cañaverales:

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En negritas título de álbumes; y, subrayados, los títulos de canciones. El single.

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el bananal es un infierno verde para que en Nueva York beban y bailen. Y cuando a cinco mil metros de altura van los chilenos escupiendo sangre para mandar el cobre a Nueva York los bolivianos se desploman de hambre arañando las cuevas del estaño, rompiendo las paredes de los Andes, y el Orinoco desde sus raíces en el lodo desgrana sus diamantes. Por tierra panameña que robaron, por aguas que robaron, van las naves a Nueva York con el petróleo venezolano, con los arrebatados minerales que con gran reverencia les entregan nuestros condecorados gobernantes. El azúcar levanta las paredes, el nitrato de Chile las ciudades, el café del Brasil compra las camas, el Paraguay les da Universidades, de Colombia reciben esmeraldas, de Puerto Rico a sus batallas salen los soldados de aquel pueblo “asociado” (De esta manera singular combaten: los norteamericanos dan las armas y los puertorriqueños dan su sangre).

Yo Protesto Monón El señor don Jiménez, sabio cuando nació Monón en el baño de un bar, al fin de un callejón Y contó, Monón, eres hombre sin par, eres hombre de Dios, fruto del mal. El ladrón que cruza los mares, sabio Como creció Monón en medio del cañaveral, pedía y que perdón por cantar Monón, eres libre como el viento. Si me canso me siento. Si quiero me voy. Y, adiós. El señor que dijo ser tesorero agarró, al pobre de Monón 200

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le dijo que era su deber, lo puso en un avión y gritó: Monón, eres hombre del destino, eres aquel que vino al mundo a salvar, a llorar. Es un hombre y son muchos, sacerdotes de sueños Que le cantan a un mundo que yace gimiendo y se espantan los niños pues el hombre del destino, aquel que nunca vino anda tirando bombas. Anda cavando tumbas con sus fuerzas electrónicas. Con sus mentes nucleares cavan un pozo en Lares, sueltan bombas en Vietnam, tiran bombas en Nigeria, cavan tumbas en Liberia, y los niños espantados, y los hombres moribundos sufriendo en silencio. Y el indio de los Andes, y el indio de hidalgo esperando por algo pues el hombre del destino Aquel que nunca vino camina con la ciencia y un joven en penitencia grita indignado: "Fuego! Fuego! Fuego! El mundo está en llamas! Fuego! Fuego! Los yanquis quieren fuego! "(4x)

Mr. Con Macana Estaba y que lloviendo y yo parado oyendo gritan comunismo. Todo es vandalismo. Piedras y vitrinas, señoras en chancletas Y muchas motocicletas. Hay situaciones que arrebatan, y, hay otras, ay, que matan. Cómo cree usted compay, que se sintió mi mai, cuando un míster con macana me dio y me dio de mala gana. A correr, a correr. To' el mundo a correr. Ahí viene el míster con macana. Juye, juye. Guábala catanga, ómala malanga, ay, pachanga huéleme la bamba Juye, juye. Es un mensaje que no hace daño. Es mi lema. Siempre estoy sudando, pa'l rico trabajando, el nene está llorando, gritan que si huelga, Sálvense el que pueda. Esto es la mierda. … Iba caminando, iba yo cantando, se zafa una galleta. Era una treta, gritan asesino, y un míster con baqueta saca una pistola Y todo por la Coca Cola. 201

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Basta Ya El negrito bonito El negrito bonito se va pa' San Juan buscando trabajo buscando más pan no sabe en serio que va a hacer pero esto sí sabe no va a volver: A picar la caña en la llamarada luchando con nada sin saber porqué. Acaba el Relincho buscando a Jacinto encuentra al compai tirado en la calle y hablando de cosas que no se pueden ver. Diciendo entre baba: no voy a volver A picar la caña en la llamarada luchando con nada sin saber porqué. El negrito bonito no encuentra trabajo está atolondra’o se siente muy bajo un tipo muy listo le dice al bonito que allá en Nueva Yol todo es mejor: No se pica caña no hay llamarada no se lucha por nada sin saber porqué. El negrito bonito no encuentra abrigo se siente acosado se muere de frío allá en Nueva Yol donde todo es mejor se sienta gimiendo: me estoy perdiendo Aunque no se pica caña no hay llamarada no se lucha con nada sin saber porqué. Acaba en Relincho el negrito bonito buscando al compai tirado en la calle y hablando de cosas que no se pueden ver: no voy a volver A picar la caña en la llamarada luchando con nada sin saber porqué. De rebeldes a revolucionarios Guerrillero, guerrillero Guerrilero, guerrillero en la calle o en la selva (2x) Y en tu sombra la figura de Ernesto Ché Guevara Ay, ay en mi América Latina Ay, ay, con su cara clandestina A los que se atrevieron a atacar tu cuerpo alto creyendo que acabarían viéndote allí tirado tu semilla se ha regado y has nacido en todos lados 202

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Ay, ay con tu cara de fusil Ay ay, en mi América Latina Voy triste en tus funerales y alegre en tu alegría combatiendo al oligarca y al lacayo en su mentira y a ese Yanki descarado se le grita hijo de perra con tu cara de fusil Ay, ay, en mi América latina Estudiantes abaleados por la guardia gusanera Endiablados generales, liberales enjaulados que engañan a todos los pueblos con el yanki de su lado Ay, Ay en mi América latina Con su cara clandestina Tupamaros, uruguayos Macheteros en mi borinquen que luchan por redimirte del sub desarrollo anclado Ay, ay en mi América Latina Ay, ay con su cara clandestina Guerrillero, guerrillero en la calle o en la selva

Como el Filo del Machete Coño Despierta Boricua Montaña, montaña mía montaña mía, tan altiva y tan tallada y en la potente mirada ¡Ay mirada! que tronchó la tiranía. En tu limpidez(s) un día ¡Ay! un día cruzó el alba un lucero que trazó su derrotero Su derrotero en la sangre que arremete sobre el filo del machete ¡Ay! el machete que uso Manolo el leñero. Cuando suena el caracol, el caracol y rompe el trueno en la montaña ve y búscame en mi cabaña a mi cabaña, antes de que salga el sol Cuando veas el arrebol 203

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el arrebol del sol que en oriente sale cuando escuchas mis cantares ¡ay! mis cantares y oigas un pueblo que grita ¡Coño despierta boricua! oye boricua y ven a buscarme a Lares. Estribillo: Oye boricua yo te canto esta canción ¡Viva la Patria, viva la revolución! Y no me llames por mi nombre, ¡Ay por mi nombre! que no te responderé. Llámame por Guarionex, por Guarionex aunque te retumbe el orden. Cuando veas que se desborden, que se desborden quebradas y manantiales, si escuchas los atabales, los atabales de un Guajataca que grita: ¡Coño despierta boricua!, oye boricua y ven a buscarme a Lares. Lares significa el paso, ¡Ay el paso! que dimos a la alborada, cuando aquella madrugada ay madrugada, rompimos el negro lazo. Lares también es zarpazo, es zarpazo que al invasor clavaremos, cuando a este pueblo le echemos oiga le echemos sangre de nuestra pasión y grite el corazón, el corazón,: ¡Patria o muerte venceremos! Betances me está llamando me está llamando, y ya Ruiz Belvis me hace seña. Manolo prende la leña, oiga la leña y Brookman la está soplando. Ya Mariana está bordando está bordando, bandera en mis cafetales, y ya por todos los lugares

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ay los lugares,se escucha un pueblo que grita ¡Coño despierta boricua!, oye boricua y ven a buscarme a Lares Canción del pueblo Antonia Antonia tu nombre suena a historia De un pueblo que se busca Y se ha encontrado en ti: Antonia, tu nombre es como un alba Los pájaros desatan La luz del porvenir. Antonia, los pueblos no perdonan Un día esa ley se ha de cumplir Aquellos que un día derramaron Tus pétalos de sangre No sabían que así Echaban las semillas en el aire Mi pueblo (Carlos Lozada) Las manos entrecortadas Sudor negro entre las venas Trabajando tierra ajena El obrero de mi patria Mujeres de factoría Regresando al caserío Jóvenes metí’os en líos Por expresar su agonía. Ay mi pueblo Yo no sé qué voy a hacer Ay mi pueblo ¡El machete agarraré! La consciencia adormecida Por los grandes intereses Unos pocos se enriquecen Y del arrabal se olvidan

Y a la vista del pueblo Habrían de surgir. Antomia, los pueblos no perdonan Un día esa ley se ha de cumplir. Tu nombre la juventud lo canta Es bandera en sus labios Y es bala de fusil Antonia, aquí estamos presentes Para mostrarle al mundo La luz que nace en ti. Antonia, los pueblos no perdonan Un día esta ley se ha de cumplir.

Doctores y corrupción Despilfarrando los chavos Mientras aquél que ha sudado No tiene ni habitación. Ay mi pueblo… La droga y la gusanera La basura del Condado Mil boricuas sin trabajo Y Ferré pasiando afuera. Prostitutas donde quiera En faena agonizante Pa’ poder echar pa’ lante Hay que comer hasta mierda. Ay mi pueblo…

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Vamos,vamos (Roy Brown) Vamos, vamos, vamos Vamos, vamos, vamos Por esta tierra cantando. Y diciendo la verdad Y diciendo la verdad Anunciando un tiempo nuevo Nueva, nueva, nueva, sociedad Y nuestras voces retumban Con gritos de libertad Y del pueblo se oye el eco Eco de la libertad Eco de la libertad.

Vamos, vamos, vamos Vamos, vamos, vamos Es el grito del obrero Luchadores de mi patria Es el canto de mi pueblo Que vislumbra la palabra Libertad. Es el canto de mi pueblo En campo calle y ciudad Que viene cantando a coro Que ha llegado ya la hora Libertad.

Antonio Cabán Vale EL TOPO Verde Luz Verde luz de monte y mar. Isla virgen del coral. Si me ausento de tus playas rumorosas, si me alejo de tus palmas silenciosas, quiero volver. Quiero volver Las manos del campo Tus manos recientes renovadas con el fuego y con los huesos de los héroes se levantan Acarician enamoran a la tierra hasta dar con el dulzor del trabajo y la esperanza. Tus manos pequeñas y adorables, transparentes como un árbol

a sentir la tibia arena, a dormir en tus riveras. Isla mía, flor cautiva para ti quiero tener libre tu cielo, sola tu estrella. Isla doncella quiero tener. Verde luz de monte y mar.

en la luz de la mañana, relucen en el campo como un fruto, se mueven tan ligeras como ramas, de ellas crece el sueño del futuro, el sueño del futuro de la raza que está en tus manos. ¡Ah…en tus manos!

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La Profecía de Urayoán Profecía de Urayoán La historia de los humanos es una historia de guerra, de hombres y mujeres luchando contra la selva. Es el pueblo que se alza, es la lanza y la poesía es llanto, es alegría es el indio Urayoán, de pie frente a la muerte. Mataréis al dios del miedo. Sólo entonces seréis libres. Manolo el Leñero peleó en Lares. Raimundo Díaz Pacheco regó su sangre sobre los adoquines de San Juan. Fefel Varona murió en Vietnam. Son muchos los hijos muertos y son muchos los días negros y son miles los obreros prestos a luchar. Puerto Rico, cara al sol, nueva frontera a liberar. Mataréis al dios del miedo. Sólo entonces seréis libres.

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Mamá Yoyo y las peripecias de Don Trampolín Dicen que sí, dicen que no Que todo esto está subiendo Que las cosas se están poniendo color de hormiga brava que todo esto ya se acaba Ay, mamá Yoyo Ay, ¿ya se enteró? Ay, Mamá Yoyo Desde el monte hasta la playa Corre y grita un bembón No me formen un rumbón Se trepó sobre un carruaje Y el pueblo le grita ultraje Ay, mamá Yoyo Ay, ¿ya se enteró? Ay, Mamá Yoyo Era un míster muy goloso Era un viejo bien pomposo, un mocoso alquimista Con cara de trapecista y se apodaba trampolín Ay, mamá Yoyo Ay, ¿ya se enteró? Ay, Mamá Yoyo Trampolín era un viejo bien fogoso Con un guille de ser bien sabroso Agarraba su campana, trepa’o sobre una rama Gritaba: “!tolón, tolón Tengo un jamón, una solución Esto es un tostón, un güame!” -A las quinientas mil potencias. Aquí me he inventado yo tremendo triqui. El maldito Trampolín Ya daba la voz de alarma Los guardianes a la carga, contra to’ los pesimistas, laboristas, masoquistas 208

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¡Ay, mamá Yoyo Ay, ¿ya se enteró? Ay, Mamá Yoyo! Y decía el Trampolín: “yo no soy ningún mono, yo no uso un kimono que soy hombre de gobierno, socialistas al infierno” Ay, mamá Yoyo Ay, ¿ya se enteró? Ay, Mamá Yoyo De repente desde el horizonte Salió Juan Sin Miedo Que perplejo ante el asunto y transeúnte Junto a sus semejantes Se enfrentó al Trampolín y le dijo: -Ignoto beodo, arquitecto de las salsas sin cebolla Que metiste la olla en un roto, te trepaste sobre una cima a gritar tolón, tolón… A ti, viejo lechón, te vamos a acabar. Y así echó su cantar, je, je , je , je El obrero está en la calle Con su último detalle Juntando todas las fuerzas en contra de la opresión Esta lucha se respeta, ¡viva la revolución!

Distancias Oubao Moin (río de sangre) El río de Corozal,--el de la leyenda dorada. La corriente arrastra oro.--La corriente está ensangrentada. El Río Manatuabón--tiene la leyenda dorada. La corriente arrastra oro.--La corriente está ensangrentada. El rio Cibuco escribe--su nombre con letra dorada. La corriente arrastra oro.--La corriente está ensangrentada. 209

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[…] En donde hundió la arboleda--su raíz en tierra dorada, allí las ramas chorrean sangre.--La arboleda está ensangrentada. Donde dobló la frente india,--bien sea tierra, bien sea agua, bajo el peso de la cadena,--entre los hierros de la ergástula, allí la tierra hiede a sangre--corre el agua está ensangrentada. Donde el negro quebró sus hombros,--bien sea tierra o sea agua, y su cuerpo marcó el carimbo--y abrió el látigo su espalda, allí la tierra hiede a sangre--corre el agua está ensangrentada. Donde el blanco pobre sufrió--los horrores de la peonada, el machete del mayoral-- la libreta de jornada allí la tierra está maldita-- corre el agua envenenada. Gloria a esas manos tainas--porque trabajaban. Gloria a esas manos negras--porque trabajaban. Gloria a esas manos blancas--porque trabajaban. de entre esas manos--nos salió la patria. Gloria a las manos--que la mina excavaran. Gloria a las manos--que el ganado cuidaran. Gloria a las manos--que el tabaco, que la caña y el café sembraran. Gloria a las manos--que los caminos trabajaran. Gloria a las manos--que las ruedas giraran. Gloria a todas las manos--de todos los hombres y mujeres que trabajaran porque ellas la patria amasaran. Y gloria a las manos,--a todas las manos que hoy trabajan porque ellas constuyen--y saldrá de ellas la nueva patria liberada ¡alabanza! ¡alabanza! Para ellas y para su patria, ¡alabanza! ¡alabanza!

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APÉNDICE-B: CATÁLOGO DE DISCO LIBRE70
DL 001- Yo Protesto Roy Brown Septiembre 1970

LADO A 1. Monon (rock) 2. La mujer de sociedad (Rock Lento) 3. No me sulfuro más (Aguinaldo) 4. Yo no sé cuál es la verdad (Danza) 5. Mr. Con macana (Guaracha) LADO B 1. Paco Márquez (Guaracha) 2. El joven del caserío (Rock Lento) 3. Antiguos baluartes (Aguinaldo) 4. Dime niña (Danza) 5. Señor inversionista (Guaracha) 6. La mente es un alma dormida (Cueca) DL 002 - Basta Ya …Revolución Roy Brown Agosto 1971

Nací el 18 de julio de 1945 en Orlando, Florida, de madre puertorriqueña y padre norteamericano. Vine a Puerto Rico a los cinco años. Me crié en Miramar. Como la mayoría de mi generación, crecí en medio de la apatía, No me interesaba el dolor de mi patria. Durante mis años de escuela superior

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Aquí puede encontrarse en orden cronológico el catálogo fonográfico de Disco Libre. La

literatura que acompaña a algunos álbumes es una trascripción fiel y exacta del original. Las fuentes para la obtención de estos ejemplares fueron la fonoteca de Jorge Medina, las colecciones privadas de Julián Ramírez, Ismael Barreto, Flora Santiago, Roy Brown, Noel Hernández, Edwin Medina, Eliseo Valle y Rosario López Juarbe y Familia y, la Fundación Nacional para la Cultura Popular.

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aunque existía la FEPI, no era tan fuerte como ahora. (Hoy conocemos luchadores de 14 años). En 1964, fui a estudiar a una universidad norteamericana. Viajé y empecé a despertar ante la realidad que chocaba contra mí. Vi el racismo norteamericano, capté la enajenación del joven norteamericano, y más importante aún, observé cómo el puertorriqueño en Nueva York conseguía los peores empleos y cómo sobrevivía en las peores condiciones. Vi los pies de barro del ídolo. Me di cuenta que yo era distinto, que no era de allí. Entonces, caí de nuevo en Puerto Rico e ingresé a la Universidad de Puerto Rico. Estudié allí cuatro años y me gradué de Ciencias Sociales. Luego empecé a estudiar una maestría en filosofía, allí mismo en la UPR. Pero ya mis ánimos estaban demasiado exaltados. La lucha estudiantil entraba en pleno apogeo, crecía la lucha de independencia. La filosofía burguesa era poco atractiva; No tenía nada que ver con la realidad que se vive. Ya hacía dos años que llevaba componiendo música de protesta. A veces cantaba para mis amigos pero era más bien un pasatiempo. La lucha hizo que saliera de mi escondite. Los estudiantes quemaban el edificio del ROTC, la policía disparaba a matar, moría una estudiante, turbas derechistas atacaban a la Universidad, se organizaban grandes marchas independentistas: Cero Servicio Militar Obligatorio y Fuera el ROTC, eran las consignas. El independentismo comenzaba a surgir de nuevo. Se hablaba de Pedro Albizu Campos otra vez. El pueblo estaba exaltado, comenzaba a seguir el ejemplo del estudiantado. Los que no tenían tierras, las tomaban; los obreros explotados comenzaban a irse a la huelga; los jóvenes se negaban a ingresar al ejército. Había que intensificar la labor de concientización. Entre otras cosas, hacía falta la música de protesta. La música de protesta es canto de pueblo, noticia de la nueva lucha; desenmascara el sistema de explotación, lo deja desnudo para que el pueblo pueda entenderlo y repudiarlo, y cobrar confianza en sí. Es canto de lucha, canto de libertad, música al servicio de la lucha de los trabajadores. Comencé a cantar. Conocí a Noel Hernández y decidimos “echar pa’ lante” la música de protesta. Es nuestra aportación a la lucha de independencia. Carátula por Joaquín Reyes … Visión Plástica

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LADO A 1. Antonia murió de un balazo 2. Pa’l viejo y que adivine 3. El negrito bonito 4. Lamento neoyorkino LADO B 1. Falsos constructores 2. Al hombre nuevo (A la brigada de la zona minera) 3. Soy puertorriqueño 4. Vengan mis amigos 5. Descarga Núm. 51 DL 003 - De Rebeldes a Revolucionarios Noel Hernández Septiembre 1971 Arreglos musicales colectivos: Bajo: Bobby Cappa Gutarras acústicas y eléctricas: Pito Martel, Paco Laboy Percusión Conga: Tony Fornaris Bongó: Frank Ferrer Batería: José A. Lúgaro Diseño carátula: Joaquín Reyes Emplanaje: Omar Quiñones Diseño fotografía: Noel Hndz. Fotografía: N. Cintrón LADO A – Nacional 1. Ya se van (Letra: David Rivera-N. Hndz., Música: N. Hndz.) 2. Cinco hermanos presos (Al compañero Carlos Feliciano; L&M: N. Hndz.) 3. Al Amigo sincero (L&M: N. Hndz.) 4. Contrariedad (L&M: N. Hndz.) 5. Estudiantes y obreros… (Para el año de la organización de los trabajdores 1971) (L&M: N. Hndz.) LADO B – Internacional 1. Guerrillero, guerrillero (“al Ché”) (L&M: N. Hndz.) 2. Tristes sucesos (L: Pablo Neruda – Chile- , M: N. Hndz.) 213

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3. Discurso sobre A. L. (L: Pedro Shimose – Bolivia- , M: N. Hndz.) 4. Se acabó, se acabó (L: Nicolás Guillén –Cuba-, M: N. Hndz.) DL 004 - Desde Jayuya a Lares Neftín González Andrés Jiménez Noviembre 1971 Junio 1972

DL 005 - Como el Filo del Machete

Cuatrista: Nieves Quintero; Quinto y Arreglos: Miguel Poventud; 2da Guitarra: Pepe Sánchez; Acordeón: JOE, El Duende; Bajista: Pedrito Nieves; Timbales: Ramón Febre (El Negro); Bongoses: Papi Andino; Güiro: Flora Sánchez; Estudio: Mastertone: Ingeniero: Vicente Cartagena; Fotógrafo: Pucho Charrón; Arte y diseño: Antonio Navia. Una producción de Pepe Sánchez para DISCO LIBRE. LADO A 1. Antonia Martínez – Punto fajardeño (Juan de Mata y A. Jiménez) 2. Canto rebelde – Mapeyé (A. Pacheco) 3. Lo de patria o muerte empieza – llanera (D.R.) 4. Valle de collores – seis con décima (Luis Lloréns Torres LADO B 1. Despierta boricua – llanera (Guarionex Hidalgo Africano y Matos Paoli) 2. El pobre sigue sufriendo – seis milonga (Andrés Jiménez y Juan de Mata) 3. Así es mi gallo – seis (Edwin Reyes y Luis Lloréns Torres) 4. A Puerto Rico – Lamento (Lola Rodz. Tió) 5. La miseria – seis tango (A. Pacheco) DL 006 - En la lucha DL 007 – Habla Albizu Campos DL 008 - Canción del Pueblo Pepe y Flora Pedro Albizu Campos Grupo Taoné 1972 1972

Queremos agradecer la cooperación de los músicos independentistas del Conservatorio de Música de Puerto Rico, a los muchachos de la Banda Puerto Rico: 2010, y a otros músicos puertorriqueños que nos ayudaron a hacer este disco. Bobby Cappa – bajo 214

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Paco Laboy – guitarra Luis Rodríguez – guitarra Toni Fornaris – Conga Pepe Castillo – piano Neftin – guitarra Johnny Uva – bajo Picolo – flauta Carlos Rosario – percusión y chello Carlos Molina – percusión y batería Miguel Besosa – flauta Jorge Pérez Rolón – oboe Orlando Guillot – chello Enrique Colón – contrabajo José Alicea – percusión Mariano Rodríguez – trompeta Roberto Morales – faggot Endel Dueño – conga Nieves Quintero – cuatro Miguel Poventud – quinto Joe, El Duende – acordeón Pedro Nieves – bajo Ramón Febre – timbales Papi Andino – bongó Teddy Mulet – trombón y piano Máximo – bajo Pat Lewis – violín Reconocimiento especial a: Rafael Aponte Ledée – arreglista y director musical para Tu carta Sarah y En el Pentágono. Joe Cepeda – arreglista y director musical para Hermana Mía.

Esto es el fruto de un esfuerzo colectivo por expresar la fuerza de nuestra música y poesía. Es un grito de protesta ante la mala música que se oye por la radio y la televisión en nuestra Isla, música que sólo sirve para mantener a nuestro pueblo enajenado. Nos tomó casi un año completar este disco. No estamos conformes, pero sí seguros de que hemos logrado algo de gran importancia para nuestro país. 215

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Entre piquetes, manifestaciones, actos en arrabales, en caseríos, en huelgas, sacábamos tiempo par grabar estas canciones. Los muchachos del Conservatorio, estudiantes gracias al sudor del pueblo, sacaban tiempo de sus estudios para montar Antonia, Hermana Mía, Tu Carta, Sarah, En el Pentágono. Por otro lado, Bobby Cappa, Paco Laboy, Luis Rodríguez, Pepe Castillo, Endel Dueño, y Toni Fornaris se amanecían montando El Cemento, Denle bien duro a Segura, Canción para los pueblos del Tercer Mundo, Mi Pueblo, y Vamos. Trabajamos duro y lo logramos: una Antología del Grupo Taoné. Más de 50 músicos y técnicos independentistas y socialistas, entendiendo que la lucha cultural es una trinchera importante en la lucha que desarrolla el pueblo por su liberación, juntaron esfuerzos para lograr este disco. Canción del pueblo, no un objeto de comercio. Canción que anuncia la construcción de una nueva sociedad. LADO A 1. Hermana mía (Antonio Cabán) 2. Reina la opresión (Andrés Jiménez) ©Juan de Mata 3. Mi pueblo (Carlos Lozada) 4. Denle bien duro a Segura (Pepe Castillo) 5. En el Pentágono (Roy Brown) © José Alvarez Baragaño (cubano) y Roy Brown LADO B 1. Tu carta Sarah (Roy Brown) ©Roy Brown y Edwin Reyes 2. Vamos (Pepe y Flora) ©Roy Brown 3. Canción para los pueblos del Tercer Mundo (Carlos Lozada) 4. El cemento (Pepe Castillo) 5. Antonia (Antonio Cabán) DL 009 – A XX años del Moncada DL 010 - Taoné en Cuba DL 011 – Ché Querido GESI Grupo Taoné 1972 1972

Varios latinoamericanos

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DL 012 – Antonio Cabán Vale El Topo Antonio cabán Vale El Topo 1972 - 73 LADO A 1. Acudirán al llamado 2. Canción del pueblo 3. Antonia 4. Porque tu mano es la mía 5. Hiram, Elías, Griselio LADO B 1. Se han callado los pájaros 2. Las manos del campo 3. El pescador de Culebras 4. Verde Luz 5. Isla mujer 6. Por ellos compañera DL 013 – Roy Brown III Roy Brown 1973

Empezamos a trabajar este disco en junio (1973). De hecho, Hablar del amor y Canción de Pedro las hice en ese mismo mes y mientras cuidaba a Yarí, mi hija recién nacida. Hablando, Al frente (poema de Hugo Margenat) y A los pioneros las compuse cuando llegamos del viaje que hicimos (el grupo Taoné) por Cuba (diciembre del 1972 y enero de 1973). La grabación se hizo en ocho canales y muchas de las cosas que tiene el mismo día que grabamos. El bongó, la pandereta y toda la percusión la pensó y ejecutó Caqui, del grupo Taoné. Rucco, del grupo Tanamá, integró el bajo de una forma imaginativa y, junto a Héctor García, le impregnó fuerza musical a las canciones. Héctor combinó la guitarra eléctrica, el cuatro, y el quinto. Ángel y Pedrito, con “mucha” paciencia, manejaron los controles. Lo gozamos y trabajamos con amor. Nunca olvidaremos las amanecidas que nos dimos en Ochoa. Sobre todo nunca olvidaremos por qué y para quién hicimos este disco. Es nuestra aportación a la lucha de nuestro pueblo. Las canciones quieren crear una actitud constructiva, abrir perspectiva, ofrecer nuevas posibilidades. Por varios años y por medio de la canción política venimos rescatando la canción. Esta se había convertido en objeto de comercio sujeta al afán de lucro de los comerciantes del arte 217

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que controlan los medios de comunicación de masas. Ya la canción. Y cada día más y más del pueblo. Roy Brown Agradezco la participación de El Topo en la Canción del pasado. INSTRUMENTACION Héctor García – quinto, guitarra eléctrica, cuatro Rodolfo Gandía – bajo Caqui Lugo – percusión Roy Brown – Guitarra Arreglos musicales: “colectivos” Coro Antonio Cabán Rodolfo Gandía Héctor García Andrés Jiménez Caqui Lugo Pepe Sánchez Flora Santiago Producción: Ángel Morales Técnico de grabación: Pedrito Estudios de grabación: Ochoa Diseño de carátula: Rafael Rivera Rosa Foto de carátula: Hiram Torres LADO A 1. Canción de paz (RB) 2. Somos (RB) 3. Canción sin nombre (de búsqueda) (RB) 4. Hablar de amor (RB) 5. Canción del pasado (Silvio Rodríguez) 6. Canción a Pedro (RB) LADO B 1. Canción del elegido (Silvio Rodríguez) 218

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2. Canción a los pioneros (RB) 3. Al frente (Hugo Margenat – Roy Brown) 4. Hablando (RB) DL 014 – Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC DL 015 – Silverio & Roxana Silverio Pérez y Roxana GESI 1973 - 1974

LADO A 1. Veredita alegre 2. Compadre Miguel 3. Pobre pobre 4. ¿De qué se ríe? 5. Duerme negrito/Me matan si no trabajo Viglietti LADO B 1. Chévere mulata 2. ¿Quién tiene la culpa? 3. Proverbios y Cantares 4. La era está pariendo un corazón DL 016 – Taoné Típico DL 017 – La Profecía de Urayoán

Luis Toledo A. Zitarrosa Samuel Molina M. Benedetti S. Bravo A. Yupanqui N. Guillén D.

F. Cabral – Federico Federico A. Machado A. Cortez S. Rodríquez

Taoné Típico Roy Brown 1974

LADO A 1. Profecía de Urayoán 2. Compañera del silencio 3. El pozo Maria de los Milagros Pérez 4. Mama Yoyo y las peripecias de don Trampolín LADO B 1. En la vida todo es ir Folk. 2. Al final de este viaje 3. Te doy una canción 4. Canción de pedro 5. Una mujer un hombre

Brown, R. Brown, R. Brown, R. Brown, R.

Corretjer-BrownRodríguez, S. Rodríguez, S. Brown, R. Gelman-Brown

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DL 018 – Distancias 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Oubao-Moin Inriri Cahuvial El hijo Andando de noche sola Día antes En la vida todo e sir Distancias

Roy Brown

1976

(JAC y Roy Brown) (JAC y José González) (JAC y José González) (JAC y Miguel Cubano) (JAC y Miguel Cubano) (JAC y Roy Brown) (JAC y Roy Brown)

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