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EDIFICIOS-CIJERPO

R.arnírez (Málaga, Juan Antonio l94a), crítico y ensayista, es catedrático de-I{istoria del Arte en 1a l-Jniwersidad Autónorrra de Madrid. En Ediciones Siruela ha publicado tarnbién la edición de los tratados de Prado y Villalpando sobre el Ternplo de Salornón con el wolurnen de escudios Díos, arquitecto (1991), Duchatnp. El amor y la muerte, incluso (1993) , La metáfora de Ia colmena. De Gaudí a Le Cotbusíer (199a) y Corpus solus (2Oa3).

;rFrcro

s-cr.rER-PO

Ctrerpo htrrnano y arqtlitectura: analo gías, rne táforas, derívaciones

Jrran Antonio

E,diciones §irr¡ela

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Esta obra tra sido publicada cofl la ayuda de la Direcciórr Ger¡efal del Libro, del Mirristerio Archivos y Bibliotecas de Educación, Cultura y ó.po... Todos los derectros reserwados. Ninguna parte puede ser reproducida, de esta publicación efr rnanera alguna al¡nacenada o transrnitida ni por ningún rnedio, ya se,- eléctrico, químico, fnecánico, óptico, de gralr¿ción o de fotocopia, sirr perñiso previo del editor. Diseño gráfico: Gloria Gauger Colecciórr dirigida por Juafr Antorrio Rarrrírez @ Juan Afrtonio R^ñírez,2OO?, @ Ediciofres Siruela, S- A., 2OO3 Plazá de Manuel Becerra, f5. «El P¿bellón" 2ao28 Madrid.Tels.: 91 355 57 20 / 91 355 22 A2 Fax: 91 35, 22 ol siruela@ siruela. coñl !l¡'§r''v¡. siruela. com Printed and naade ifr Spain

Nota prelirrrifrar EDIFICIO S-CT]ER.PO
13

Ctrerpo arrcestral, cLrerpo cristiano
De Vitruvio a Cesariano: la arquitectrrra perfecta y el cerrtro de1 cuerpo

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2L

Villalpando y Sirnón Garcie El género de los órdenes c1ásicos La cristienízacián arqúite c tó nic o del género

24

26 30 34
40 45

Lo oblicuo y Io fi.gurativo: Cararnuel
S

op

ortes antrop ornórficos del modulor

El gesto inconsciente Edificios-escrrlturas De Sade a Breton

(rnaniquíes, aparatos...)

50
53

Golerns urbanos: Charney

Y I
a

Nota Prelirninar

Arquitectura

de huesos

54 62 66 71

Arquitecturas visceiales: Firrsterlin Masson, Matta... I(iesler y la casa-cuerpo si'rr fin Organicisrrro PoPular Más fantasías: I(órrigsberg y E- Neto Ivletonirnias arquitectónicas: 1a boca Los edificios-ojo Y el PanóPti'co

En 1999 rne propusieron dirigir el xI Curso de ApreciacióndelArteConternporáneoqueorgartizartanualrnerrtelos Madrid' Lo Arnigos de Atr-CO y el Círculo de Bellas Artes de
dil1é «Metáforas
de1

cr:erpo en el arte del siglo x><»' y rrre asigné y 1a de clar-rsura' No las a rní rrrisrno dos conferenci'as, la inaugural a qtrienes escribí, pero rrre quedó la sensación de que debía algo allí' rne escucLraron, y tarnbién a 1os que, no habiendo estado ternas' AÁe deseaban corrocer rrris puntos de vista sobre aquellos

74
79
83

Puseaelloycofiroresultadohansalidodoslibrosparalelos,arrnqo" a" extensión desigr.ral: de la prirnera lección procede Corpus
(Siruela'2OO3), solus. l)ara Ltn mapct del cuerpo en el arte contetnytoráneo

ylasegundahadadocorrroresrrltadoesteotrolibrito.Hasido del arnpliado con rnoderact6.r., Pues no quería que se perdieran sé que todo el caracter oral y la brevedad de ta charla original. Ya

8s
88

Edificios genitales y copulantes A rnodo de epílogo: cuerPos y edificios c on-fundidos
hf

96 99

otas

el asunto es tan irnportante que rnerece warias obras de rnayor a las entidad, pero sólo tenernos l. na vida, y convieáe resignarse de la parcosas abarcables, asurniendo los riesgos (y los encantos) los cialidad provisional. He escrito esto en AÁontreal durante Eresesdetttarzoyabrilde2}oZ,rnarawillosarnenteacogidoenel centre canadien d'Architecf,ure con trn nornbrarrrierrto corrro Mellon senior Fellorv. LJnos Pocos agradecirnierrtos irnprescindiCírculo de bles: a R-osina {}6Áez Baezt, directora de AII-CO, y al curso de Bellas Artes de Madrid Por su inwitación a dirigir el lMeráfo1999; a los arnigos y colegas del gmpo de inwestigación cursos ras del lvlorrirniento Moderno; a rnis alurnnos de diversos autoridades y sernirr.arios relacionados con esta problernática; a las dela(JniversidadAutónornadeMadrid'porelperrnisosabático concedido durante el curso 2OO7-2OO2 gracias aL cual he podido

.,J

concentrarrne err esta y otras tareas de investigación. Mención aparte rrrerece todo el personal del CCA de Montreal por su solicitud y cordialidad, y especiaknente l(urt'W Forster, su anriguo director, y Phyllis Larnbert, fundadora y arrirnadora infatigable de esa institución: de no haber sido por su in¡¡itación para trabajar en Canadí dr¡rar¡.te Lrna ternporada, no rne habría atre\rid.o a escribir una obra corno ésta.

Montreal, 5 de rrrayo de

2OO2

Ef)IFICIO

S.CUER.PO

J

Cuerpo atrcestral,

cuerpo cristiano

I\Ío creas que lne tienen arrobado la horrt.acitta, el altar, los cuytulones de ese edificio en que se descompane el cuerpo de la aftLante derribado.
Es

elto fus te lo que admiro, es su penacho por lo que deliro, su basamento lo que así me in;f7ama'

un

es b

Alberti Pone ..t bo." de Miguel Ángel, dirigiéndose hipotéricarnente a Picasso, sorr rrrlry rePresentativas de un deterrninado tipo de identificación entre el cuerpo hurnano y la arquitectura. No es e1 cuerpo de la Fornarina, rriene a deci.r esta parte del soneto, 1o que encandila y rnantierre al florentino rnirando a escondidas el regocijo de los arnantes, sino el rnrry rnasculino y bien dotado de Brafael-Así'es corrro urr poeta andaluz y socarrón corrrentaba [a no rnenos hilaranre interpretación grífica que su cornpaEriota rnalagueño trabía hecho de la conocida obra de fngres Rqfael y la Fornarinaz- Pero no ha sido Alberti el único escritor en hacer este tiPo de cornparaciones qrre tarrto abundan, por otra Parte, en el trabla popularA ese rnisrno asunto se refirió tarnbién Sigrnund Freud en üferentes pasajes de sus obras: <<Conozco pacientes -escribió en
Estas palabras qlre Rafael

I-a interpretación de los sueños- que tran conservado el sirnbolisrno arquitectónico de1 cuerpo y de los genitales (el interés sexual sobrepasa corr exceso el terreno de los genitales exteriores) 'y Patalos cuales las colurnnas y los pilares represerrtan las piernas (corno en el Cantar de los Cantares), cada puerta 1lrra de las aberturas del
13

€'
cuerpo ("agujeros"),las cañerías el aparato wesical, etc.>>3. He aquí, pues, un asllnto fuerternente arraigado en el inconsciente colectiwo y ql1e, corrro no podía dejar de ocurrir, tiene su propia histori.a, con irnplicaciorres culturales e ideológicas de gran riqueza y cornplejidadConstante y ancestral ha sido 1a asociación efrtre la vivienda y el cLrerpo hurnano. Las cavernas prehistóricas y las cabañas de 1os (rnal) llarrrados pueblos prirnirivos se habiliraron por y para Oriente, y todas las forrnaciones políticas o religiosas de cierta enddad, desdg e1 trelenisr¡1o a rruestros días, prornovierorr corrstrlrcciorres que parecíarr olvidar 1os cuerpos reales de los hipotéticos usuarios. Nunca se consigr.rió de1 todo. Esto está rnuy claro tarnbién err todas las justificaciones i.ntelectuale:i de la arquitecrura occiclental. El rnundo cristiano enconrró razones para rrincular el cuerpo hurnano corr Ia arquitecrura recllrriendo a diwersos pasajes de

1- La iglesia corno cr:erpo rnístico de Cristo. Opinicus de Canistris (134O)2. El cuerpo trurnano y la planta eclesiástica cru c ifo rrrre- Es quetrras de Pietro Cataneo (ca- 155O) copiados de Francesco di Giorgio.

,=).

e1 hornbre, a su escala, en fi:nción de su propia anator',ía. Luego se erigieron sa.tuarios y pa-lacios, para q*e los dioses y los reyes trrwieran residencias dignas de su grandeza.Aquella arquitectura fue ya Llna cosa de «especialistas,>, geórnetras que pranificaban los espacios y porúan en práctica atrevidos experirnentos sociales. Algú.r día tendrernos rnás claras 1as cornplejas rnotivaciones políticas que llewaron a crear edificios d.esrrresu.raclos, firera d.e la escala hurnana. En efecto, los grandes irnperios agrarios de1 próxirno

las Sagradas Escrituras. lJno de ellos en particular llegó a producir consecLlerrcias e)<traordinarias en el curso de la triscoria: Jesús es

llevado ante el Sanedin, y algrrien forrnufa r¡na de 1as rnás graves acusaciones. «Éste dijo: Puedo derribar el Ternplo de Dios, y en tres días reedificarlo» (AzIt 26,67)- Los cornentaristas coincidier-on en señalar que Cristo se refeia a la resurrección de su propio cuerpo, pero la sirnple emrnciaciórr de esa rnetáfora arquitectónitipo de sirnilitr-rd ca irnplicaba aceptar la idea de que e>ristía "lgú.
15

t4

-r (visual, estructural o proporcional) entre el cuerpo del Salr,'ador y el Ternplo real de Jerusalén. Así que 1os planos de aquella arquitectura perGcta, inspirados por l)ios a Salornón, tendríarr que haber reproducido, de alguna rrranera, la naturaLeza humana de Jesús, es decir, la de un hornbre adulto norrnaknente configr.:"rado. De ahí que 1a forrna norrrral de rnr.rchas iglesias rrredieva1es sea la de urra estructura longitudinal a 1a cual se añadían la <<cabecera» serrricircular y L1rr «crllcero)), todo 1o cual representaba e1 cuerpo cornpleto de1 cr:ucificado, con los brazos extendidos Í7 y 21- Era ésta en 1o esencial una sernejanza figurativa, pero no dejaba por ello cle tener otras irnplicaciones de carácter rriateftlático y sirnbólico: corrr.o 1a forrna general de aquellas iglesias no habría sido perceptible rnás que desde una irnposible conternplaci6n aérea, era irnportante que las proporciones generales del edificio (es decir, las relaciones entre longitud, anchura y altura) concordaran de alguna rnarrera con las del cuerpo hurnano al que slrpuestarnente alud.íart. La arquitectuta era como un cuerpo, y bastaba con que esta asociaci.ón se estableciera a ,1gúr. nivel, rnás o rrrerros verificable, pa:a que funciorrararl con eficacia los distintos parárrr.etros ideológicos involucrados en la operación.

De Witrr¡wio a Cesaria¡ro: la arqrritectura perfecta y eI cerrtro del cuerpo Conviene recordar qlle esa tradición cristiana rnediewal, heredada y rnodificada luego en la Edad Az1oderna, se fundi.ó de rnodo inextricable con las corrsideraciones deVitruvio relatiwas a la proporción de los edifici.os religiosos paganos. Según eI tratadista rornano la buena disposición de 1os ternplos debe estar basada err el cuerpo hurnano, del cr.ral derivarian tarnbién 1os patrones: «El sisterna de rnedidas carya necesidad se rnanifiesta en todas las obras ha sido tornado én préstarno a los órgarros del cuerpo hurnano; éste es el caso del dedo, el pakno, el pie y e1 codo, y estas unidades se tran dividido según e1 núrnero perfecto que 1os griegos llarnan télos. Los antiguos establecieron qtle el núrnero perL6

fecto era el diez; es Llrl hecho que este rrú111ero tra sido establecido a partir de las rnarros y de1 núrnero de los dedos"' La atfevida cone><ión errtre la wisión rnaternática, propia de la arquitectura, y la disposición fisica del crrerpo hurr:.ano real estuvo favorecida por una irnportanre observación de vitruvio: Llrr hornbre, correctarnente proporciolado, con las cuatro extrernidades extend"idas, elcajaúa perfectatnertte e¡1 1In círcrrlo trazado con u,, corrrpás c!1yo eje estuwiera en el ornbligo; inrnediatalrLente después rnerrciona la posibilidad de hacer 1o rnisrno corr 1rn ctladrados. Sabernos qr.e 1as coPias conservadas del texto de este tratadista no tenían irnágenes y fue err la época renacentista cuando se hicieron las prirneras tentativas consistentes de il.ustrar este y otros pasajes, introduciendo de paso, según los casos, interesantes variaciones sobre la descripción originaluParece que Ia prirrrera iaterpretaciín gtífrca de este frag6ento se errcuentra en el tratado de arquitectura e ingeniería de Francesco di Giorgio Martini, donde puede verse, entre otras cosas, a urr horrrbre joven, de pie, dentro de un cuadrado y de un círculo, err rlna disposición pró¡¡irna a 1o que Parece decirVitruwior. conocerrros tarrrbién otros dibujos, copiados de Francesco di Giorgio, en los que eI cuerpo hurnano (¿el cuerpo de Cristo?) esrá rnuy clararnente inscrito dentro de urra planta eclesiástica longitrrdinal, sigrrierrdo la palrta rnedieval a la que nos herrros referido rnás atráse [2]. Pero la conterrrplación detenida de esos diseños nos sirve para cornprel1der rnejor córno pudieron llegar a encol1trarse justificaciones <(antropornór6.cas» para 1as dos grandes tiPologías de 1a arquitectura religiosa renacerrtista: la planta longitudi.nal y la centralizada. I\lluchos cornentaristas, siguielldo a sarr Agustín, connpararorr la perGcci.ón corporal de Adán, el prirner hornbre, con la del Salvador, y la de éste corr la de las otras <(r¡.aves,> de la salwación: el Arca de Noé, e1 Tabernáculo del Desierto y elTernplo de Jerusalénr.'Iodas ellas erarr estructlrras longitudinales, y fros Parece interesarrte qlre se encuerrtren asociadas al cuerPo Lrurnano err las reconstrucciones de estructuras bíblicas efectuadas Po{ estudiosos rnuy diwersos, riwales en ocasiones, corno es el caso de Benito Arias Monrarro yJuan Bautistavillalpando. El prirnero de
7"7

Y
SI1.{G\/LAF.VM ]IVPORTIC1/1/M, ET
MANAE STATVR }.E

SIMlLIS

D t S T R I E Y T I O'

según de Salomó4, Ternplo (1604). ViltalParedo J. B-

i.rtt ".,o y las propotcioces del Póttico del
4. El c*ern.

§
3- El cuetpo de Cristo y el Arca de Noé, s'egún Benito .A,rias Morrtano <cd.7s7t-1.s72)-

ofreció una irnagen de1 Arca de Noé corrro si ésta hubiera sido el ataítd de Cristo, perfectarnente adaptado a Lrrr c,'-rerpo desnudo y turnbado, rrruy parecido, por cierto, al que parecía estar irnpreso sobre la sábana Sanra de Ifuún [3]- El jesuita cordobés, por sL1 parte, dibujó a un adulto rnasculino para fllostrar la arrrronía antropornórfica de los distintos trarnos de1 pórtico de1 Ternplo hierosolirnitano [a]. Ese diseño, sin ernbargo, parece algo rela_ tivanler,te rnarginal en el contexto de aquella obra rnonurnenral que fue In Ezechielem Explanationes et Apparatus Llrbis ac Tbmpli Hierosolyrnitani (P=orna |596-1"605), porque la identificación corporal rnás irnporrante se encuentra en otro lugar: R-ené Taylor ha dernostrado que 1a planta general de1 Ternplo devillalpando, co.. todos sus pórticos, se adapta perGctarnente aL esquerrra del hornbre inscrito en e1 c,adrado y e1 círculo que oGeció cesare Cesael-los

rianoEste últirno alrtor había proporcionado en 1521 su tradu.c_ ción ita-liana devitruwio (con extensos cornencarios personales y un buen aúrnero de ilust¡aciones), y J{i incl,yó dos grabados dedicados al pasaje del que ahora hablarnos. Aurrque esas irnágerres sorr rrrucho rrrerlos ernocionantes que la del farnoso dibujo de Leonarclo davinci conserwado en laAcadernia deverrecia (ejecutado entre 1476 y 1,490), es ob'wio que t,vieron urla gran influen_ cia trlterior. La prirnera de esas ilustraciones rnlrestra a un horn18

bre de pie, con 1os brazos ert ct17z'y L1rr centro geornétrico situado en e1 pubis [5]. Cesariafro aceptaba aquí r.rna interpretación bastante asentada en 1os talleres italianos de| R-enacirniento, qge terrdieron a ilustrar este fragrnento devitnrvio de rrn rnodo parecido a corl1o se hacía con las coh.rrnnas, es decir, sugiriendO una asociación entre la verticafidad del cuerpo y las estructuras arquitecténicas .,alargadasr> o rectangulares - Seguía tarnbián opiniones tan arrtorizadas corno la de Ghiberti, quierr había dicho err sLts Cornmentari: «Tarr:"poco lrre Parece que e1 cerrtro sea el ornbligo' pLres err rni opinión debe situarse donde se halla el rniernbro genital y de donde arranca (e dove é nasce)'>1o ' Pero Vitruvio es rnuy explícito al afirrnar que «el centro de1 crrerpo es, por 1o dernás, de forrna natrrral, e1 ornb1l.gonlt, y es eso 1o que explica segurafnente la presentación tarnbién de otro diseño, c:u,y? paternidad atribuye cesariano al rnilanés Pietro paulo Segazone, nostto nobile patriciol2 [6] - Estaba inspirado, probablernente, en el diseño de Leonardo, pero se diferenciaba de é1 en Llrra cosa fi.rndarnental: err. vez de presentar una sola figura con dos centros (en el ornbligo para el círcrrlo y en los gerritales para el cuadrado), situó err el punto allatórnico indicado porvitruvio el cen19

T
5- El hornbre
<ral crr.adrador>,

según la interpreta ci ón gráfica de Cesare Cesariano (1521) 6. El l¡ornbre cuadrado y al círculo,> (s orprend€rrtertrerrte itifálico), segán Cesare Cesariano, qr¡e lo atribuye a Segazone.
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tro de todos los elernentos de la representación. Este hornbre, co', las pierna3 abie¡tas y los brazos extendidos, toca corr 1os bordes de sus cuatro extrernidades el perírnetro externo del círcr.rlo y los cuatro ángulos del cuadrado. ¿Y por qué tiene el pene erecto, contra¡rirriendo Ia costurrrbre y la corrwenierrcia dictada por el decoro cristiano? No creernos que éste sea urr det:lle insignificarrte, y cabú, inch.rso ¡lirtrentar la sospecha de que e1 clérigo qlle era cesare cesariano haya atribuido (fálsarnerrte) esre diseño a otro au¡or para ewitarse la previsible acusación de haber colocado ahí un elernento escabroso sobre el ql. e, por cierto, tarnpoco hace ningún cornentario- Porque si nuestra hipótesis es correcta Cesariano habría tenido buenos rnoti.vos para insertar ese detalle, ya que esta posición deL pene (y no la detumescenre habinral en el arte de su época) resolvía la contradicción entre los dos centros que acabarnos de corrrentar: el rniernbro erecto plegado sobre el bajo vientre alca.,za (o apunta) co'' su vértice el ornbligo haciendo así que arnbos centros <<coincidan»; ésta es tlna rnanera ingeniosa, en verdad, de dar ra raz6n avitruwio sin q*itársela a quienes participaban de la opinión de Ghiberti.
20

Willalpando

y Sirnón

García

Con ese orrrbLigo central se corresPonde, precisarnente' eI sitio donde estat>a el altar de los holocaustos en la planta gerreral del Ternplo ofrecida porvillalpando. Era lógico que urra arquitectura. diuina corrro la que se descri.bía en el Libro de Ezeqrriel solucionara de u1 rnodo co¡sisterrte el wiejo problerna de 1a «cuadratura del círculoi>. E1 cl.erpo ht.rnano (el de Cristo) era, en fin, el rnediador proporcional y figuratiwo de sernejante corrciliación. obserwarnos qtle 1a planta general de toda la estmctura de1 Ternplo de Jerusalén según 1a reconstrucción de Juan Bautista Viilalpando, incluyendo 1os pórticos, es ((certtralizada'> f7l' Eta ésta, sin dgda, 11¡1a rna11era sutil de conectar su visiórr ortogonal de la arquitectr.rra (rnuy influenciada p<>r Juan de Herrera y su Discurso de la;figura cúbica)rt con la irnagen tradicional de 1a cúprr1a de la R-oca. E1 gran santuario rnusuknán, de planta octogonal' había venido siendo idenrificado por los wiajeros rnediewa-Les con el Ternplo rnisrno, ya que éste había estado situado efectiwarnente, arrtes de su destrucción por 1as tropas rornarras del ernperador
21

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8. Las nerwadrrras de urra bóweda gótica y los dedos de la r¡-rarlo, según Simón Gatcíz (ca. 1ó81)'

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- T-a ¡rlanta general del Ternplo de Salornón según Juan liautista Villalpando y el l.ornbre <.al cuadrado y al círculo>> de Cesariano- Esqtrerna de R-ené lfaylor.
7

lfito, en ese rrlisrno lugar de la ciudadla. Los edificios centralizados fi:eron err el R-enacirrliento sírnbolos de perGcción por rnúltiples razorres: a los rrrotivos ñlosóficos y cosrnogónicos estudiados en sL1 día por F-udo1f-W-ittkorverls deben añadirse las consideraciones iconográficas que sugerirnos ahora relativas a la identificación del Terrrplo de Salornón (el edificio diwino por excelenci.a) con Lrna estructura de planta central. Pero esa irnagen vitruviana del hornbre dentro de1 cuadrado y del círculo, aportada por Cesariano, parece estar en la base de arnbas concepciones, legitirnándolas con una justificación antropornór6ca. IJna vez rnás,La rnetáfora del cuerpo corno agente conciliador. En los siglos XVI y XVII Uegó a estar tan aceprada la idea

desarrollarse rrulTrefosas variaciorres, rrrás o 1rlerros heterodoxas, sobre e1 asurrto. El caso de Sirnón García es especialrnente interesarrte, pues rmlestra una rara terrtativa, rnuy tatdía, de incorporar al wocabulario de la arquitectura gótica algrrnos esiereotiPos de la tradición ¡ritnrviana. Su rnanuscrito contiene úlurchas recetas Para levantar tofres corr pináculos, hacer ventarras ojivales, cLlbi.ertas, etc., siguiendo siernpre forrnas y proporciones hurnanas- l:Io se trata casi rlLlrrca del cuerpo errtero sino de fragrnentos:la asirnilaciórr de 10s nervios de una bóweda de crucelia co11 10s dedos de una rTrano, tal corno la wernos en ul1a de strs páginas, corrstituye url buen ejernplo de su extraña singrrlaridad [8]'Esto parece Propio de alguien que rro ha cornprenclido bien el rnerrsaje hurrranista de la arquitectura renacerrtista Pero que tarnbién tra olvidado ya e1 intenso sirnbolisrno de la rnedieval: se diúa que el cuerPo

hurnano

de la fundarnentación corporal de la arquitectura que pudieron
22

Simón García L111 rePertorio casi interrninable de Í1etáforas visuales. Su aproxirnaci6n al asunto parece «iconográfica)), y es Por ello rrrucho lrrás barroca (y rnás rrroderrra, Podríafnos
es para

23

ryi

tarnbién decir) de 1o que parece a prirnera vista, en clara sintonía con la época err la que e1 libro se escribió'u.

El género de los órdenes clásicos
Dejando de lado ahora 1a esrructura general cle los edificios varnos a ocuparnos de 1as colurnnas, clrya dirnensión antropornórfi.ca parece haber sido siernpre especiaknente evideateVitruwio se refirió a ellas, y contó las razorr.es por 1as que estaban asociadas a los diferentes géneros y edades del ser hurnano. Al hablar del ternplo dedicado a Apolo Panonio, edificado por los jonios, d!jo:
Quisieron coloca¡ unas colurnnas pero a-i no dorninar sLrs proporciones y pensando de qué rnedi.da las podrian lograr, con el fin de que fr¡eran apropiadas para soportar todo el peso y que adernás ofrecieran en
su aspecto una belJ.eza contrasrada, rrriüeron la huella de la pisada del pie

corrlo los rizos ensortijados de su propia cabellera; adornarort sus frentes o fachadas con cirnacios y festones, colocándolos cor¡1o si fueran 1os cabe1los,7 a 1o largo de todo e1 fitste, excavaron urras estrías, irnitando 1os pliegues de las estolas que llevan las r'nujeres; así lograron una doble estructalra en la columna, rnediante dos claras diferencias: r.r1a, de aspecto viril y sin ninguna clase de adorno (dórica) y 1a otra irrritando los adornos ferneninos (jónica)ízq.gLterda,

Las colurnnas corintias, en fin, eran tarnbién ferneninas, pero representaban urra edad rnás juvenil:
E1 tercer orden, llarnado corintio, irnita la delicadeza de una rnuchacha, pues las rnuchachas, debido a su juventr- d, poseen una configr:ración conforrnada por rniernbros delicados y rnediante sus adornos

logran efectos rnry herrnosos".

del hornbre y lo apücaron (corno rnóduio) para levantar las colurnnas. Descubiieron que s¡r «pie» equivale a la sexta parte dq la altura del hornbre y, exactarr.ente así, 1o aplicaron a sus colurnfras, de rnanera que el
irnoscapo tr-.viera una anchura equivalente a la sexta parte de la altura de la coh¡rn¡ra, incluyendo el capitel. De esta rnanera la col-rrnna dórica era tlrra respllesta ala proporción del cuerpo hurnano y sobres"lía, en 1os ediñcios, por slr solidez y b.1Lr .

Si este tipo de colurnna representaba, de algrrna rnanera, el cLlerpo de un hornbre, no ocurría lo rnisrno con la j6nica, cuyas forrnas erarr claratrlente fernerrinas:
Posteriorrnente levantarorr un ternplo a la diosa I)iana, intentando buscar ¡:n aspecto rlllevo, de r. n rruevo estilo; pero, teniendo en cllenta los rnis¡nos principios, los adec,aron a la esbeltez y delicadeza ferneninas; en princi.pio,. levantaron las colurrrnas con un diárnetro que equiwalía a r¡na octava parte de sr¡ altura, para que tuviera un aspecto rnás elevado. Colocaron debajo de una colt¡rnna una basa, corrr<> si fi¡era su calzedo, y colocaron en e1 capitel unas wolutas colgantes a derecha y a
24

Purlto estaba codifi.cada en la Grecia genérica de los disrintos lengr-rajes de la arquic1ásica esta divisiórr tectura que rros transrrútió Vitnrwio, pero rro parece que ése fi.rera un asunto inventado por el tratadista rorrrano. Está claro que los soportes de cariátides con6.eren al Erecteion, por ejernplo, ofl carlcter Grrrenino,reforzá:ndose así el seatido de las colurnrras jórricas en las otras partes del edificio. Otros casos ñrrrosos: el Ternplo de Zeus en Olirnpi.a era dórico, corno corresPorlde al todoPoderosc: padre E:rasculirro de los dioses, y el santllario de Arterrrisa en Éfeso (una de las ffraravillas del rnundo antiguo) era lógicarnente jónico, corrlo cabía esperar al estar dedicado a Ltna diosa adulta. ¿Y el Partenón de Atenas? Es un edificio extraño, aparerrternente inconsistente desde este punto de wista, pues adoPra el dórico en el Perírnetro exterior, con uri ordenarniento jónico en el rrruro y en e1 interior- Esto se ha pretendido explicar corr argurrrentos de tipo proporciorlal'8, pero Í1e parece rnás adecuado recurrir a 1as razorres iconológi.cas: el Partenón sería, e¿ realidad, urra especie de edificio «andrógi.no»,1o cual parece bastante lógico tratárrdose del ternplo dedi.cado a una diosa sabia, pero tarnbién rnilitar, corno era Pafas Atenea- El exterior dórico (rnasculino) equiwaldáa ala coraza guerrera de Atenea rrrientras que el interior jónico revelaba su verdadera rratlrraleza fernetirta\e.

'

No

saberrros hasta qué

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§

R*ecordernos qr-re en e1 recinto del Partenón había dos grandes estarllas de la diosa: una de bronce, si.ruada f;era, donde aparecia cor¡ urr casco guerrero y con 7a \anza preparada (era la.Atenea Prórnachos), y otra de oro y rnar6l, dentro de1 ternplo, en actitud reposada, con e1 escudo apoyado err el suelo (Atenea Parthenos). Es corrro si Fidias hubiera interprétado de un rnodo figuratiwo corr estas dos estaruas 1as afusiones corporales genéricas que estaban irnplícitas err los dos lenguajes arquitectónicos, aparen.tern-ente incornpatibles, del edificio proyectado por Ictino y CaJícrates.

La cristiareización

del género

arquitectónico

lJna gran operación de ad.aptación y retraducción d.e estos pasajes vitru¡¡ianos se produjo durante el R-enacirrriento y el Barroco. Sebasriano Serlio retornó en 7537 el wal.or antropornórfico c1e las colurnnas y proplrso urra receta para dotar de un sentido iconológico a la nuewa arquitect,ra cristiana: el orden dórico se debería ernplear en ternplos dedicados a Cristo, san pedro, san Pablo, y a aquellos saitos «que hayan tenido f:uerza y wirilidad para exponer sus vidas por la fe de Cristo»; el jónico sería adecuado para santas. rnatronas, santos cuya vida haya estado <,entre lo robtrsto y lo tierno», y tarnbiérr para edificios profanos de carácter intelectuaL; el corintio y e1 corrrpllesto, en fin, serían adecuados para los ternplos dedicados a la Virgen }y'taría y a todos los santos y sarrtás de vida virginal'o. Pero esta receta dejaba rnuchas cuestiones sin resolwer, corno por ejernplo La de córno se debería conc.iliar Ia riqueza y el esplendor (a1go deseable siernpre en todo gran edifi.cio dedicado a la gloria de Dios y de los santos) con el hecho de que sólo los órdenes ferneninos eran corrsiderados verdad.erarnen te luj osos. o tro problerna era qlle todo edificio de varios pisos debía preserrtar una articulación en altura de los tres órdenes principales (dórico en el inferior,jónico en el interrnedio y corintio en el rnás e1ewado), lo cual parecía estar en contradicción con la idea de ernplear exclusiwarnente urro de ellos e><igida por la consistencia genérica e iconológica propugnada por Serlj.o.
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Todo ello tiene rllucho que ver con e1 hecho de que e1 sisterrra de los órdenes estaba lejos de poseer urta coherencia absoluta. Sus contradicciones inlernas eran nutrterosas, y ellas fueron las responsables, a rrredio plazo, del descrédito y del abandono de las prernisas de la arquitectura clásica. IrIo estaba claro, por ejernplo, si los órdenes eran cinco, corno establecieron Serlio yVignola, o si debía adrnitirse alguno rnás, corno parecia sugerir el añadido, por parte de este últirno tratadista, del diseño de las colurnnas torsas o salornónicas2'- Pero nunca hubo dudas de la cirnentación antropornórfica de todo el sisterna: abundan en el quattrocenta i¡aliano las irnágenes de hornbres-colurrrna (de cuerpo errtero o rrlostrando detafles con los capiteles-cabezas) t9]. Diego de Sagredo, el prirnero que publicó urr tratado cle arquitectura en lengua vulgar (7526), Presentó un grabado rnostrando córno la cornisa de los edj.ficios <(rornanos)> se acornodaba perGcrarl:.ente a1 perñt de una cara [1o]. A propósito de e11os dice: «Concertarorr y arrnarorr los antigrros las rnolduras de la cornisa sobre el rostro del hornbre poniendo cinco quadros en cinco lugares de dicho rostro)). Las «quatro principales rnolduras)> se corresponden corr la frente, Ia narí2,la boca y la barbilla, resPectivarnente2'.Tarnbién preserrtó otra irnagerr de un hornt¡re desnudo cuyas proporciones se ajustaban a las de 1a arquitectura antigua, dejando rrru.y clara la firndarnentación corporal de 1a rnisrna: oY iorrro los prirneros fabricadores no tuviesen reglas para tra¡ar repartir y ordenar sus edificios: parecioles debían irnj.tar la cornposición del hornbre [-.-]. De rnanera que todo edificio bien ordenado y repartido es corrrparado al horrrbre bien di.spuesto y proporcionador>2'. D errrostrando un buen c ono cirniento de Vitruvio, Sagredo tornó partido en la polérnica de su época a Ia que nos hernos referido antes respecto a1 lugar donde debería situarse el eje del horrrbre cuadrado y circular: «[Los antiguos] trallaron que el ornbligo era natural cerrtro de todo el cuerpo,r'*La península Ibérica participó con intensidad en el grarl debate europeo sobre los órdenes. Hubo algunas tentativas de asurnir en la práctica ese sisterna de un rnodo coherente, corrro rne parece que se ewidencia en el caso de El Escorial. La basílica tiene grandiosas pilastras dóricas, algo lógico al ser un teÍl,1

F

talon

9- Cuerpos Írur¡ranos y colurnnas, según Fra Giocondo (cc. 151O).

10. La corrrisa <(rornarra>) y el perfil del rostro hurrrano, según Diego de Sagredo (1526)-

plo dedicado a urr santo heroico corno san Lorenzo, con el cora* je suficiente corrro para recorrrendar a sus verdugos qLle le dieran la vuelta sobre la parrilla ernpleada para la tortura. Las prernisas de Serlio fueron exasperadas, de algr-rna rnanera, en e1 Tlatado de la pintt¿ra sabia del pintor y rnonje benedictino fray Juan F-icci, que inventó un <r6r¡ds¡ salornónico erttero)) en e1 qtre las basas, capiteles y colurnnas ondt labar. para adecuarse, con irnplacable consistencia, a la disposición espiraliforrne de los fustes salorrrónicos ordinarios. La vinculación de este orden.
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corr el ternplo judaico le 1levó a proponer su ernpleo en los edificios «sllprerrros» dedicados a Dios padre o a su rnadre venera-

laVirgerr María25. R-icci no era precisarnente Lrrl arquitecto disciplinar sino rnás bien trn pintor y trn estudioso de vasta cultura hrrrrranísrica y teológica. Se trata de un hornbre ds ñr"snfelidad barroca cuya actitud ante los órdenes parece rnuy alejada <1e1 respeto rigorista a ese sisterna rnostrado por algrrnos tratadistas de la generación anterior (corrro Scarnozzi, por poner un ejernplo rrruy corrocido). Irrverrda,
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t
tar órdenes nuevos era err realidad una rrranera de no torrrarse en serio la car'ortización de serlio yvigrrola. lJn hornbre inteligente corno Guarino Guarini quiso hdlar una solución de corrrpro_ rniso enrre la proliferación in6nita de órdenes, que algr.rnos parecíart ya propugnar, y los cirrco tradicionahrenre adrnitidos por los rigoristas. Propr.rso así tres wariedades para cada uno de los tip6s de colurnnas rnencionados por virruvio (tres para ár dórico y otras tantas para el jónico y e1 corintio). Su ordíne corinto terzo es, de hecho, sirnilar al salor¡ónico entero de fray Juan R-icci, con todas las basas, entablarnentos y fr¡stes ondulando, 1o cual nos ha llevado a pensar en r.rn co,racto intelectual r-nás que probable errtre arnbos personájes,reforzár.dose de paso la vieja tripótesis del iriaje de Guarini por la península Ibérica2ó.
[...].Pero ni esto tarr Poco se grrarda en edificios de Palacios yAlcazares,porque err estos ha de segrrir siernpre el Architecto el gusto, y parecér del Principe, y corno unos grrstan de
executasse en Palacios de Principes

obres rr:racizas y seguras, otros de delicadas, herrnosas y curiosas, no se puede dar otra R-egla, que sea segura y cierta, sino solo decir, Stat pro
ratione uolunta§g-

Lo oblicuo

y lo figrrratiwo:

Cararrrrrel

La ordenación de este arquitecto y tratadista italiano parecía dirigida en realidad contra Juan Cararnuel, cuyo rratado Archiiecturá ciuil recta y obliqua (vigevano 167g) pudo ser interpretado corno un ataque irreverente a casi toda la teoría arquitectónica italiana del R-enacirniento y dei Barroco. La verdad es qlr.e rr.o se recataba el rrradrileño al criticar a urros y otros, por intransigentes, incluyendo al rnisrno vitruwio, <{porque no p,ede haver rnas evidente desacierto, que enseñar, o decir que la col,na Toscana ha de ser rrras jarifa y delicada que la Dorica: y esto por al,cinación del Autor [vitruwio], o por descuydo de los que trasladaron slls librosr>"- Cararnuel rr.o respeta grari. cosa ni 1a opi,ión originaria del autor ro.'la,o respecto a la adecuación genérica de los órdenes a los ternplos ni la tentativa rerraceritista de cristi antzar el sisterna:
Pero esta consideración de serlio no se grrarda. Sabe el Artí6ce, que clresta frlas lln Ternplo corinthio, que u, Dorico, y assi ajusta sus üneas, rro a Ia fortaleza corr qtle padecio rnartirio el Santo; a cuyo no,'lbre se consegre' sino al caudar que tiene el q- rnanda que se erixa ta-l Ternplo- Y parece seria rnas ajustada a la razon la doctrina de se¡lio, si se
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No es sorprendente er1 conseclrencia que Juan Cararnuel de un núrnero rntr.y considerable de colurrrnas sin preocuhable parse de que el conjunto de todas ellas pueda parecer un sisterna arquitectónico cerrado2'. Se interesa rnucho por los soportes antropornorfos literales, es decir, estatuas de figuras esculpidas, y de ahí su conocido diseño de los seres hurnanos adecuados para las cinco colurnnas tradicionales [11]. Pero 1o rnás interesante es que ofrece tarnbién i.rrrágenes de otros <.órdenesr>, rnás o rnenos inwentados por é1, corno el atlántico y el paranymphico [12]; el prirnero de ellos alude aJ ernpleo de atlantes y telarnones que <,fórrnanse corrro Gigantes rrrlr.y rnerrrbrutos y fuertes, y se ponen de ordinario en lugar de las Toscanas o Doricas en la serie inferior de las Colunas>>; del otro orden dice que «han nacido err rruestra edad estas colunas, porque algr.rnos ingeniosos Artifices queriéndolas porrer de obra rnas delicada sobre las Corintias o Cornpuestas, forrnaron Nyrrrphas, vestidas rrruy a la ligera, que corr sus brazos, o cabezas sllsterrtaserl la cornisa rnas alta»>'o. Parece ob¡¡io que Cararnuel estaba poniendo el acento sobre el sentido de una rrrodalidad de la arrtroPorrrorfr.zaciín arquitectónica que calificarernos corrro «figurativa», por oposición a la exarninada preGrenterrren"te trasta ahora, que era de carácter proporcional. Dicho de otra rnanera: si la tradición rnedieval y rerracentista se había preocupado por justificar la buena arqrritectura basárrdola en la hipotérica estructura nurnértca y geornétrica del hornbre, atrora, en el rnundo del Barroco, irnportaba rnás que los edificios (o sus elerrrentos constitLltivos) tuvieran" la irnagen, la forrna visual de1 cuerpo. Son rm¡chas las irnpücaciones de esta rrueva orienración tan ligada (corno se tra dicho fr.coerrt.ro.ente a propósito de las artes figurativas) a la <<cornposición de lugar» de sarr lgnacio y a los fines propagandísticos de
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11. Géneros y tipos trurnareos corres1rondientes a los cinco ó rderres clásicos, segírn Caramuel ( 1óZS) .

a2- Caratnuel, de los órdenes y patanyffiphico.

ejemplos atlántico

v cle 1as rrro..arquías absollltas. Ei caso es que la arquiteciura barroca, en sL1 co.j..'to, fi-re rnucho rnás icónica q,.le 1a renacentista. Los ctrerpos corrstrtlidos sofi reconocibles de inrrrecliato. Esro 1o treredará luego la ll*scración, cuyo deseo declarado fi-re hacer un arre público padante, que .,o perdiera de wista las aspiracio.es pedagógicas del rruevo poder burgué.s. poclría pe.32

1a Iglesia

incluso qrre el eclecticisrno decir¡ronónico (con sus prolongaci.ones en el s.iglo xx) haya supr-lesto tarnbién una exterrsión de la figuración explícita barroca, al intentar proclarnar 1os usos y las aspi.raciones ideológicas de cada edificiosarse

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Pero antes de entrar de lleno en eso quisiera hacer aigrrnas consideraciones relativas a1 papel de los soportes arrtropornórficos: han sido rrrás fle:citles al adecuarse a ptoporciones dificiles, es decir que lo que no se podía hacer c<¡n colurnnas era factibie ernpleand.o atlantes, cariátides o telarnones.Aunque el ser hurnano perfecto tenía unos cánones ideales (y rnr.rchos tratados de arquitectura hatrlaron de ello),lo cierto es que la diwersidad de la anatornía (siernpre indiwidual, a fin de cuentas) perrnitía hacer soportes figurativos de todos los tarnaños y proporciones. Penserrros err las rnedidas del cuerpo proporcionadas por Durero.t [13], o Juan de Arfe'2, por ejernplo, y nos darernos cuenta de qr-e 1os tipos hurnanos codificados por elJ.os superan en variedad a 1as diwersas clases de colurnnas (o de órdenes) presentadas por los tratadistas de arquitecrrlra. Cualquier anornalía podía resolwerse rnás fáciknente recrrrriendo a pilares figr.rratiwos que utilizando alguno de los órdenes «at¡stractos», cuyo ernpleo estaba tan rígidarnente codificado.Así podría explicarse la presencia de estos soportes arrtropornórEcos, durarrte la época renacentista, en sitios dificiles, angostos o inclinados. Fueron frecuentes en España y en Francia, dos países donde e1 purisrno rigorista de Italia llega rnal, o aparece rnezclado corr los vierrtos heterodoxos del rrrarrierisrno [1a] Quizá parezc,a paradójico, pero el cuerpo trurnano, que había serwido corrro prerexto justificador pata Ia codifi.cación rigorista clel sisterna clásico de la arquitectura, sirwió tarnbién, al ernplearse de un rnodo explícitarnente representatiwo, corno urr instrurrrento para la disolución de ese sisterna arquitectónico. Por eso abundarr estas figuraciones en un tratado corrlo el de'§/-endel Dietterlin, cuyos rrrodelos arquirectórricos están poblados por una rnr.rltitud de fantasías arquiteccónicas, con rnuchos soportes hurnanos [15].)l rne parece irnportante en este sentido queJuan Cararnuel, tan desdeñoso corno ya hernos visto de la ortodo><ia clasicista, y tan dispuesto a adrnitir los distintos ripos de soportes figuiativos, lnaya sido el prirner teórico de la arquitecrura oblicua. Es obvio, en efecto, que la traradística clasicista no había sabido qué hacer con los elernentos inclinad.os y cc,n los espacios irre"

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13- Pro¡rorciones y rnedidas para diferentes rostros trurrranos, según A- Durero (1528)-

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y oblicuidad hurnarros 14- So1rrlrtes de la iglesia en el acceso a 1a sacristía (c¿. 155o)de Úbeda de El Salvador

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de los órdenes con ]-5. La disolución abrrndancia de figuras en el tratado (1598)de 'W'endel Dietterlin

gulares, no ortogonales- E1 sisterrra gótico cle rrervadllras y arcos de per61 variable, sin los constreñifitientos de rrnas ProPorciones supriestarrente innlutables, había sido rnucho rnás flexible- Esta eviderrcia alirnentó Lrna esPecie de esquizofrer:Lia disciplinar errtre los constructores de la Edad AÁoderna que 1es l1ewaba a acePta,r forrnalrnente el discurso witruviano rnientras resolwían, con fórrnulas de procedenci.a gótica, rrluchos problerrras corrcretos de 1a

práctica arquitectónica ordinaria. lfeorizar sobre la arquitectura oblicr.a equiwalía a poner en cuestión el sisterna clásico, rewelando sr.s falios internos, 1a inconsistencia de s¡'rs prerrrisas.Y el cuerpo jugaba un papel en todo ese P(oceso: dewolwerle su presencia
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fi.gurativa equivalía a reivindicar sL1 irregularidad pol-liéÉdose en cuestión la norrrra abstracta y 1as asociaciorres iconológicas rrerecladas de vi.truvio y de Serlio. oblicuidad y figuración corporal son 1as dos caras de rrrra rnisrna rnorreda. Arnbos asPectos testirnon|an 1a cri.sis de un sisterna arquitectórrico Poco adaptado a las exigefrcias sociales e ideológicas de la werdadera sociedad frroderna, y destirrado por ello a ser abandonadoEntre los nurrrerosos ejernplos de soportes antropornórfico§ en 1as épocas del Barroco y la llrrstración, fijarernos ahora nuestra atenció.rr eri dos casos rrruy distintos, pero que nos parecen especialrnerrte representafivos: 1a portada del palacio del Marqués
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16- Portada del palacio del Marqués de Dos Aguas de Walencia, por yergara Ig.nacio (t740-r744) -

de Dos Aguas de Valencia y e1 Orden Simbólico de Jean-Jacques Lequeu. NIo es casualidad q..e se considere a Ignacio Vergara, e1 autor cle la obra waienciana (ca. t740-1744), corr:.o Lrfr escultor rrrás ql.le cor11<) Lrn arquirecto [16]: 10s dos ríos de la región, recostados a duras penas sobre los laterales de 1a plrerta, parecerr soste'er,
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conlo si fueran atlantes, e1 entablarnerlto cof].vexo de la zona superior, Pero esas 6.guras no sorr soportes en realidad, Pues detrás de cada wfla de e11as se irrsinúan los Éagrnentos de las respectivas piJastras que sllgieren, con su disposición en diagonal, una apertlrra en ernbudo de todo e1 portalón. Se trata de una curj.osa fusiórr entre elernentos arquitectónicos y escultóricos que evoca bien la ubértirna exrrberancia de la hu.erta wa-lenciana y la rnowilidad acwá:r.ca de las personificaciones fluv-ia1es. Lo vegetal y 1o arquitectónico se funclen, gracias a los cuerpos, err r-rna poderosa rnetáfora de 1íquida delicuescencia. Es ob¡rio que e1 «sisterna de los órderres,> brilla aqluí ya por su ausencia: 1a fachada del palacio rro tiene la clásica división err pisos, con 1a articulación hori.zontal y wertical de las super6cies generada por pilastras o colurnnas, según las reglas de inspiración vitruviana, pero en torno a los wanos (y ..t.ry especi.alrnerite alrededor de la puerta principal) se concentra una densa É.guración escultórica. Las irnágenes pei:cepti.bles de cr-lerpos reales suplarrtaban por cornpleto, en edificios conro éste, a las abstracciones subyacerrtes que habían predorrrinado en la antropot¡.or{tzación arquitectónica hasta la época renacentista. En cuanto a 1a propuesta de-Jean-Jacques Leqrrer.r debernos decir que perterrece a Llrra generación ulterior, 1a últirna ta1 vez que pudo jugar todawía con 1os problernas planteados por los teóricos rerracentistas, antes de que se perdieran por cornpleto sus refe¡encias crrlturaLes. EL Orden Sin*ólico de la Sala de los Estados de un Palacio blaciomal está fechado el año 1789, aunqrle no puede descartarse que e1 dibujo hut¡iera sido hecho rnás tarde, en la época del Terror, pa;ra- <<dernostrar)) retrospectivarnente la pasión rewolucionaria de su autor [17]. lVluestra, con rro poca .ironía, córno podían adaptarso a 1as nuewas condiciones pol-íticas los ingredientes signi.ficati.vos de la arquitectura c1ásica. El entablarrrerrto y el friso deberían terrer bajorrelierres, dice Lequeu, con «genios floreados erttrelazados con racir¡ros de hojas, arrnados con fi-rsi1es, espadas, etc., darrdo caza a ese rrrorlstruo de trna ertorrne grandeza y de una forrna espantosa que apareció hacia el 12 de julio cerca del palacio del Soberano. Esta bestia repu€trlante tiene rrril cabezas trurnanas wornitando fuego, y la llarna, rnezclada con un hurno negro, parecía a-lirnentarse con la sangre de los
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Y
frarrcesesrr. obserwernos que e,r esta descri.pciórr los elernentos de1 entorno (el rnorrstrllo corrtrarrevoluci.onario) se harr rnezclado de

ún rnodo extraño con los del friso propiarnente dicho.
Pero 1o rnás llar¡rariwo de este <<ordenr> son los fi¡stes 6g.rrativos, q,.-le apar.ecen descritos de la sigr.riente ¡Tlanera: «Bustos err bulto redondo sobre un pedestal represerrtá.do a los señores aristócratas, esos dáspotas fugitivos, y a sus córnprices subatternos, todos crirninales corltra su nación, encadenadosr.u- No werrros aq*í, pues, al. clásico atlante sernidesnudo y rnusculoso, sino a un petirnetre eleganternente westido, portando la insigrria de 1a orden del Espíritu sa..to.Es obvio que perteriece a la ari.stocracia.,y qotzá sea eso 1o que explique algr.rnas otras peculiaridacles del diseño, corno e1 capitel corintio-cornpuesco, corr urr follaje exuberante, colocado a rnodo de estrarnbótica cabellera sobre la cabeza del encacerrado- No tiene un rerrlate dórico, cofi1o habríarnos podido irnaginar tratándose .de ,n orden rnasculino, sino un elernerrto arquitectónico @astante figurativo tarnbién) de carácter «fernenino,>- Así que éste ..o es un orden heroico y wiril sino herrnafrodita- Leque, se habría serviclo aquí de 1as asociaciones iconológicas r¡itruwianas para brurlarse d.e r.rna clase social. cuya proclarnada ociosidad era asociacla ahora a su hipotético aGrninarrriento. Así es corno las irnplicaciones corporales y genéricas de la arquitectura clási.ca podían describir un círculo paradójico:1o que en e1 partenón pudo haber sido un herrnafroditisrno sirnbóli.co divino (con el dórico aludiendo a u''a Atenea rrrili.tar «rnasculinizada» y el jónico a orra pacifr.ca «ferrrinizada") pasaba a ser con Lequeu, veintitrés siglos después, una parodia hilara*te de dificil clasiÉ.cación.

!7 - Orden símbólico patd ufl Palacio lVacional, d. J.-J. Lequeu (1789).

El gesto

inconsciente

d.el *todulor

Pero no acaba aquí la historia de la asirnilación enrre el cuerpo h.rnano y las proporciones de 1a buena arquitectura. casi toda la problernática exarninada hasta ahora reernergió súbitarrrerrte donde rrrerros cabía esperarlo: en la obra de Le Corbusier, ,no de los padres de la r¡rodernidad, y enernigo forrnal de la 'n perviwencia del eclecticisrno y del sisterna vitruwiano, tal corno
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éste era enseñado en 1as escuelas de Bellas Artes. La Segunda Guerra Mundial nrrarc6, sin ernbargo, Llrl hiato en su carrera. E1 fi¡l6isrl"alisrno abstracto radi.cal que había propugnado en e1 periodo de entregrrerras se vi.o atenuado por una voluntad cada vez rnás explícita de hacer corr sus edificios organisrnos intensarrrente conrnowedores. La influencia de algunos grandes artistas del siglo xx, y rntly especiaLrnente la de Picasso, estirrruló en Le Corbusier la tenderrcia a concebir sr.rs grandes Proyectos corno si se tratara, casi, de «esculturas transitables¡>. Es irtteresante cortstatar que el cuerpo hrrrnano actlló, aI igual que había sucedido en el periodo barroco, corno una especie de rnedi.ador. Los dibujos y cálculos del modulor datan de los años
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18. El ffiodalor de Le Corbusier: el brazo lewantado y el inconscierrte fascista (ca- 1942-t950r1942-1945, ar-rnqtle rro firerorr publicados corrro libro hasra cinco años rnás tarde- Es la época de 1a Unité d'habitation de Marsella, que fue urra de las prirneras realizaciooes arqllitectórlicas diseñadas con 1a ayuda de esa invención, y urra rnaterialización, al fin, de algunas de sus viejas utopías colectivistas.a. Lo rnás pró:<irno a una definición surnaria que hay en su libro es 1o siguiente:

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19- El hornl¡re con la trlano alzad,a del modulor d"e Le Corbusier cor! urr cuadrado dos círcrrlos (195O).

El modulor es Lrn instrurrrento de rnedida tornado de le estatura hurnana y de la rnaternática. IJn hornbre con e1 brazo levantado surninistra en tres purrtos deterrninados de la ocupación del espacio -el pie, el plexo solar, 1a cabeza,la extrernidad de los dedos con el brazo levantado- tres intervalos que engendran una serie de sección de oro, llarnada de Fibonaci. Por otra parte la rrraternáti.ca ofrece 1a wariación rnás sirnple y rnás fi¡erte de valor: e1 sirnple, el doble, Ias dos secciones de orors.

Y

Es evidente qLre el genial arquirecto suizo quiso elaborar una especie de regla para el diseño, de valor universal, y qr.le estuwiera basada e¡r la proporciórr corporal: el centro se situaba en el orrrbligo, corrro en la inserpretacióri deVitrr.rvio que había hecho
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Cesariano [18]; tarnbién se corlservan algunos dibujos en 1os que Le Corbrrsier inscribió a ese hornbre-base der1tro de un círcu1o y un cuadrado3ó, y glo de ellos, rnenos clararnerrte derivado de 1os rrrodelos rerracentistas, ftle incluido en el libro"- No cabe drrdar, pues, de que copocía y tfataba de actualizar estas referencias tra-

dicionales [19]. Hay tarnbién otras cosas: Le Corbusier ernpieza sll obra hablando de la rnúsica, y proclarna eri seguida su deseo de esta43

blecer un sisterrra r- aiwersal de rrreresuración que corrcilie e1 sisterna rnétrico decirnal, abstracto y uniwersal, con el anglosajón de pulgadas y pies, qlue parece haber conserwado todawía 1as referencias antropométricas. El pretendido hallazgo de esa regla habría sido su peculiar «cuadratura del círculo»- E1 purrto de partida (el patrón base, podríarnos decir) es la estatura de r.rrr hor¡.bre rtorrna1, un rnerro y setenra y cinco centírrretros, y de ahí derivan 1as subdiwisiones f,ndamentales. En casi. todos los esquernas gráficos d.l modulor ertlez.a los clistintos trarnos de rnedid.as ernpleando segr'lentos de círculo, una alusión sutil (y escondida, cofI1o es hablt'aL e. Le Corbusier) a los intervalos rnusicales de los griegos, tal corno se representarori en la época renacentista3s. Así es coÍro e1 arquitecto su.giere qu.e urra arrnorlía rnusical, cósrnica e indiscutible, basada en e1 cuerpo hurnano, haia inevitablernente perGctos 1os edificios y objetos diseñad.os con sw modulor. Parece extraña esta ernergencia de un pensarrriento platónico, .,esencialista», en el corazón rrrisrno de1 descreído siglo xx. Pero no debernos olvidar que Lr' cierto despr:nte clasicista (aunque no siernpre conservador) se detecta tarnbién err otros arti.stas de su época. Aisú., día se estudiará a fondo esa especie de renowada <,vuelta al orden», después de la Segunda Guerra Mundial, que habría llevado hacia 1a tradición a creadores tarr distintos corno Da1í, Picasso y el rrrisrno Le corbusier (tal cor'.o 1o prueba e\ modulor). Pero r¡rirernos bien a ese extraño hornbre rnarico si]treteado de sus dibujos: ¿Es el brazo levantado con la rna.'o extendida de este rnodelo de perGcción una traición de1 inconsciente, un síntorr:.a revelador de sus pasados coqueteos con el rágirnen devichy? Parece dificil qu.e ,o 1o asociernos (sin q,erer) con el saludo ñscista. Se diría que esa extrer¡ridad, rnutilada sirrrbólicarnente, i-rronurnentalizada, apare c erá luego (semitravestida con las ewocacio,es de 1as palornas de picasso) en 1a <(rnano abierta>> (nunca el p,ño cerrado) de chandigarh. eué prodigioso alquirnista de las i.deas y de las forrrras fue Le corbusier. Es conr'ovedor cornprobar córno el c. erpo y sus lengrrajes podían justificar sus inwenciones rnás geniales sin dejar cle revela¡ tarnbién, de rnodo suL,lirninal, los aspectos oscuros cle s, propia biografia.

Edificios-escrrlturas

(xnaniqrríes,

aP aratos- - -)

La orientación de Le Corbusier hacia una arquitectura «corporal, en r;n serrtido rnás o lTlertos rnetafórico está lejos, sin ernbargo, de ser un episodio aislado. El1 e1 seno de las vangr.rardias artísdcas hubo rnuchos Cl.bos capilares que pusieron en cornunicaci|rt secreta episodios aparenlemerrte irreconciliables corno la abstracción geornétri.ca del Mowirn-iento lModerno y e1 irracionalisr¡ro surrealista. Nos parece, err cualquier caso, que 1as especr.rlaciones que corrdujeron hacia el *todulor, por una Parte' y tracia e1 organicisrno internacional de 1os años cincuenta, por otra, se apoyarorl rnás de 1o que parece en el ¡rniverso iconográfico de la

2o- Giorgio irquieta*tes Pinakothek,

de Ctririco, NIusas (1916), F{eue Munich45

44

'€

21. Carlo Carrá, El óoalo de las apariciozes (1918).

fin, ewocan de alguna rnarrera los nítidos wo1írtnenes abstractos de 1as cajas con fi.grrras de rnadera para la enseñanza de la geornetáa, rrna rnetáfora irnplícita .que refiterza la asociación de los rnaaiquíes con 1a arquitectura. Aáe ?arece que eso está rnás ctraro aún erl Lrna pintura corrlo El óualo áe las apariciones (1918) [2x], de Carlo Carrá, donde el edificio de1 fondo establece t na relación visl. al de analogía corr los entes
teatral? Todos los elerrrerrtos, err

hurnanoides de 1a zona delarrtera.

«corriente fantástica»- lwe gustaría abundar en esta id,ea fijando la atencióñ e', Llri asunto irnportante para ,uestro argu,,lerrto corrro'es el de 1as escultuias gigantes o edificíos-esculturas. No rne refiero ahora a la anrroporrrorfización de ciertos elernentos (corno 1os soportes) sino a la everrtual wisuarización de estructuras fifrurativas cornpletas cuyo tar,año o disposi.ció* perrniten concebirlas corno entidades «arqr:itectónicasr>. Los prirneros ejernpros corrsistentes qlre voy a considerar se er,cue.ltran en 1a pintura rnetafisica, en 1a segr-rnda rrritad de los años diez- En r-rn cuadro rnuy con.,cido de Giorgio de chirico corrro es l"lusas inquietantes (1916) [2o] wernos ya atisbos claros de 1o q,e estailaos diciendo: no hay ningún elernento que perrnita establecer cuál es la escala de esos rnaniquíes que se apoyarr e'urr e'tarirnado y proyectan hacia 1a izquierda s,s sornbras nítidas y alargadas, pero cabe irnaginar para erlos urra dirnensió, desrnesurada. El palacio ducal d.e Ferrara se destaca al fondo, ju.,to a Llnas casas cor, chir¡reneas indusrriales, co'rlo si ese edificio tr¡viera, casi, la rrrisrna e,ti.dad y el rrrisrno tarnaño que las figrrras del prirner plano- El errtarirnado nos hace dudar acerca del l,gar irnaginario de Ia representación- ¿Es un interior o un gran escenario
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22- Ivlax Errest, litografía de Fiai modes, ?eredt ars {1919)
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.F
:

23. Salwador Dalí, Aparato y rnano {1927), St- Petersburg, Florida" llhe Salwador Dalí Museur¡r24. Los cuerlrosruiaa de S- Dalí:
Remí
n is ce

nci a

arqaeolégica del Ángel*s de bÍillet (1e3s), St- Petersburg, Florida, TÉre Salwador Dalí Museurn -

Es irnportante esta irrvención artística del rnaniqui, qt:e no uria escultura sino el recipiente, rnolde o co¡rrenedor rripotético de 1as ropas de rnuchos seres hurna'os. se trata de la evocación r',ás abstracta y neutral de1 cuerpo hurrrano que cabe irnagina¿ y por eso rnisrno gurarda !1f1 grarr parentesco secreto corl la arquitectura, que es tarnbi.én Llrr soporte más o rrrerlos rnediatizador de habitantes o de usuarios variados. Eso podría er<plicar 1a deriwación de los rnaniquíes rrletafisicos hacia representaciorres arquitectónicas rr-r.ucho rnás explícitas en la obra de offos artistas del árnbiro daclaísta y slrrrealista corrro N{a;< Ernst, André A4assol1-Viccor Brauner, Salvador Dalí, etc. La serie cle Litografias del pri.rnero de el-los corlocida con el títu1o de Fiat moáes, pereat ars (1919) clernuestra, en efecto, Llrt conocir¡riento de 1os ingredientes típicos de De Chirico o Carrá, pero la escala de 1as figr-rraciones parece rnucho rnayor {22). 'Tar¡rbién es rrruy inte¡esarrte constatar el descoyuntarniento d,e 1os cuerpos de los rnaniquíes gigantes y sL1 recorylposición arbitraria para hacer con ellos una <<cortstrucción». El procedir¡rierrto deri'aba del cubisrno sinrétic<> (de s,.s aplicaciones escultóricas) percr creo que es irnportarrte seña1ar su irnplicación arquitectónica.
es

Los «aparatos» del prirner Da1í proceden de ahí: son corno instalaciones de equilibrio inestable, cr.rerpos recoÍrpuestos arquitectorrizados; se diría que el pintor quería dar forrna hurnana, de alguna rnanera, a disposiciones rnecánicas y conscructivas parecidas a las que había descrito F-ayrnond Roussel ert Locus solu-s. \Jtt c¿so corrlo el de Aparato y ruano (1.927) [23] es especiaknerrte claro, corr urra entelequia antropoide de dirrrensiones desrnesuradas elewándose sobre una especie de pawirnerito rectangrrlar, bien deli.neado en rnedio de una inrnerrsa llanura. E1 lugar de la cabeza 1o oclrpa alrra lnarto wivis-ccionada cuyas venas y arterias tierren 1os colores aza! y rojo corrwencionales de los atlas anatór¡ricos. Pero aurrque este <<aparato» (al igual que otros de 1a rnisrna épaca, cor:rro 1os que áp;uran eo La miel es rnás dulce que la sangre) rr<> parece rrruy arquitectónico, sí es clararnente rrn preclrrsor de los rascacielos antropornórficos irnaginados por el r¡risrno D:lí, corno podáa ser el caso de Rentiniscenciit arqueológica del Áng"lus de fu{iltet (1935) [2a].En esa pintura verrtos a los dos rnierrbros de la pareja corrwertidos en grandes edificios arruinados, inwadidos por la wegetación y abandonados en la ilanura, corr Lrrra 1uz crepuscular
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que proyecta hacia e1 prirrrer plano 1as consabidas sornbras alargadas de i.nfluencia rnetafrsica. Sabernos ya que Salvador Da1í se irrteresó bastante en térrninos generales por la arquitectllra, un arte que debería reorientarse, según propugnó en rnás de una ocasión, hacia la esfera rnórbida del deseo, abandonarrdo 1a pu1sión ar.rtopunitiwa qtre él creía peculiar del raci.onalisrnore. No es sorprendente que 1os rascacielos «fi.rtr-rristas» qtle irnaginó para 1a rewista American Weekly en 1935 tuvieran forr¡ras hurrranizadas, coraro si las torres elewadas fueran falos gigantescos, ojos, vísceras, o reproducciones colosa-les de 1as dos figr.rras del Ángelus. Da)i conocía, sin cluda, las irnplicaciones psicc,analíticas y rníticas de 1os rascacielos, puestas en evidencia en un artícr"rlo de Michel Leiris, publicado en L93O, y que corrrerrtarernos rrrás adelante.

Brauner, La vitle qui t?ve (1937)' Centre Georges Pornpidou, París25. Iy'ictor

26. Man RaY, Retrato imagita rio de I). A- F. de Sade (194o), colección particular-

De Sade a Ilreton
Ya hernos dicho que rro tue Daií e1 único artista que acusó e1 eco de aquellos rnaniqr-ríes gigantes que había inventado para 1a pintura Giorgio rle Chirico. La arltropornor6zación de 1a arquitectura imaginaria fue, de hecho, un lugar cornún entre 1os stlrrealistas, que elaborarorr Lrn catálogo de wariaciones sobre e1 asunto

realrnente irnpresionante.Victor Brauner presentó en La uille qui réue (t9zl) [25] un barrio suburbial corr casas-pie, casas-cabeza, casas-rr1ano, casas-torso fernenino, etc.: el cuerpo habitable sería de algrrna rnailera una proyección tracia e1 universo tangible de Ias pulsiones recóndj.tas de1 inconsciente. Se había adelantado a este tipo de icorrografia un lvlax Errrst con Llrr cuadro corrlo Santa Cecilia o El piano inuisible (1923; Staatsgalerie, Stuttgart), en e1 que verrlos el cuerpo de 1a santa corrvertido en 1os si,llares dorrde habia sido encerrado. El Retrato imaginario de f). A. F. de Sade (1940), de luan Rray, supone un paso adelante en esta escala de creaciones arqr.ritectónicas corporales [26j. Ei artista dio a1 rostro de su personaje 1a rrrisrna naturaleza pétrea de 1a Bastil1a, ese orrrinoso lugar donde había perrnanecido durante rnuchos años- El farnoso escritor maudit, transforrnado en prisión de sí rnisrno, enr.rnciaba urr rnensaje de una conwincente solidez nrineral, oscllro y ancestral. Se trata de una interesante alegoáa sobre el sentido profundo de 1os walores de los surrealistas, que sierrr.pre consideraron aJ. rnarqués de Sade corno r' oo de sus tréroes indiscutiblesao. Man F-ay debió de tener rrauy presentes cosas corno las que había
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Y
s

27. André l\zlassotr, Rettdto
de Attdté Elteto¡ (1941)-

te drarnático de la historia universal., pero coincidiendo con urr periodo de reconciliación ternporal con el padre todopoderoso del surrealisrno, con quien rrrantuvo una corrpleja relación de acercarnjentos y desacuerdos. (Jna torre hueca, a 1a derecha, corl aspecto de obelisco y corr rnuchas a1as, ocupa el lugar de los torreones pétreos de la Bastilla err e1 cuadro de Man R-ay: es una alegoría, sin duda, de 1a libertad de1 pensarniento y de la arnplitud de la irnaginación represerrtada (y propugnada) por Bretorr. Su gran rostro de per6-l parece errcerrar rlna constrrcción laberíntica, parciaknente abierta en la frente. Todo e1lo parece el proyecto de un gran monllrrlerito en r:n paisaje abierto, interiorrnente rransitable, con el que Masson habría logrado testirnoniar su adrrrirací6t arnbivalente por el personaje representado, de1 cual se resaltaian cualidades antagónicas: creatividad intelectual, apertura de rnente, pero tarnbién rigídez, dureza intransigente, orgullo
desrnedido

y (tal vez) crueldad-

escrito años antes Paul Eluard: <<Por haber querido dar a1 horrrbre ciwüzado 1a ftterza de sus instintos prirnitivos, por: haber querido liberár 1a irnaginación arnorosa y por haber luchado desesperadarnerrte por la justicia y por la igrraldad absolutas, el rnarqués de Sade fue encerrado casi toda su vida en la Bastilla, en Vincennes y en Charentonrr+:. lJn cuadro corrro éste nos perrnite apreciar córno la <,rewolución surrealista» pudo ser wiwida coffro r..l'a especie de eco cle aquella otra <<revolución francesa,>, que habría liberado al ilustre prisionero y destruido la cárcel-fortaleza donde este horrrbre había estado encarcelado. La arquitectrtra-clrerpo de los surre¡listas tendió a ser, en fin, una rnetáfora de la irnperrnanencia y de la entidad indestructible de 1ai pulsiones inconscientes. André Masson hizo rnuchos cuadros y dibujos con cuerpos arquitectonizados. De algr,rnos de ellos hablarernos rnás adelante, pues ahora quiero ocuparrne breverrr.ente de un retrato de André Elreton, surrarrrente parecido al qrre acabarnos de corrrentar del rnarqués de Sade f27f .La sirnilitud alcanza a los rasgos fisicos del rnodelo y parece inevitabtre deducir que Lrrro de arnbos artistas conoció la obra del c¡tro. IVrassorr 1o ejecutó el rnisrno año 7941,, err un fnorrrento especiaknerr52

Golerns urbanos: Charney
I\4ucho rnás recientes son las «esculturas habitables,> concebidas por el artista-arquitecto canadiense lMelvin Charney con el títu1o genérico de Cities on the run (7996-1998)- Forrnan parte de uina seri.e de trabajos, en dos y err tres dirnerrsiones, dedicados a analizar la alienación provocada por la arquitectLrra conterrrporár,ea y los procesos de explotación y degradación de los suburbios industri.ales. Charney ha pintado algunos de los rnodelos arquetípicos del Mowirniento Moderno (Malewich, especiaknente) sobre el fondo de grandes fotografias de prensa qr.le rnuestran conflictos sociales o paisajes suburbanos desaGctados- Pues bien, en algunas de esas pintu.ras hay diwersos bloques de wiwiendas cllyc>s pilotes, corrvertidos en piernas gigantescas, les perrrriten desplazarse [28]. De estas estructuras ha hecho rnaquetas tridirneasionales, de r¡radera y de otros rnateriafes, que fi:ncion¿n corno rnodelos para escultlrras rnonurr].entales. Los títulos de algunas de estas obras nos parecen bastante explícitos para anclar sus significados; El in;fierno del no-lugar, Bloques de apartamentos a la
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28. l\zf elwin Charney, Cities on the rta... Íilocks in search o;f a city
(1ee6-1ee8)
-

que llarnarenlos «arquitectura de huesos,>, con ejernplos tarl impactantes corrio el cernenterio de los capuchirros de F-orna 1¿ iglesia deTodos los Sao.tos en l{unta Hora (tr-epública Checa). Las cataournbas de París fireron rehabilitadas y decoradas eri el siglo xlx con rniles de huesos procedentes de 1os cernenteriosconverrtos de 1a capital [29]. trodáarnos hablar, a ProPósito de esros y otros ejernplos, de edfrcios-uanitas corrcebidos para que el visj.tante lneditara sobre 1a fugacidad dd 1a vida y sobre e1 triunfo inevitable de ia rnuerte. Desde e1 punlo de vista conceptual estas coflstrLrcciortes se errlparerrtarr rrn poco corr 1as n¡inas artifi.ci.a1es, que ftreron construidas corrlo folies en algrrnos jardines di-rrante los siglos xVuI y XIi( (penserrros en 1os casos de Shónbrunn, Caserta, Sans Souci, etc-). El gran anatornistaVesalitrs trabía colo<>

búsqueda de calles, Apartarnerttos desplazándose, Bloques buscanáo una ciudad, Bloques huyendo atemorizado-r, etc. Parece qlr.e toda esta serie

se corlecta estrecharnefite con el trabajo de arte

público ernprendido en 1a ciudad francesa de Hérouwi1le-Saint Clair (1995 -7997), a propósito del ci.ra1 Charney ha dicho 1o siguiente:
El cuerpo hur¡rano es considerado corno un registro fi:ndarneny los rnor¡irrrientos del cuerpo corno generadores de forrnas u¡banas

tal,

[--.]. Estas figuras [de la gente] reaparecen bajo la forrna de fabricaci.ones de acero inoxidable, de tarnaño superior a-l naturaL -golerns urbanos- corn-

puestos de trozos de edi8cios qu.e correrr hacia e1 lugar o regresan [.--]. Las figuras son rrrór¡iles. Se desplazan a intervalos de un sitio a orro, para designar con su presencia lugares públicos corrro calles y plazasoz.

Arquitectr¡ra

de hrresos

La dureza y 1as ewocaciories arrcestrales de la piedra o del rnetal puederr trasladarnos al esqueleto, ese irrterior permarrerrte del cuerpo, tarr frecuenternerite cornparado con una estructura arquitectónica. Había uria cierta tradición en Occiderrte de 1o
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29- Autorretrato

de Nadat en las catacurrrlras de Farís (1861-18ó2).
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?§t
:

30. Cernenterio de los caprrchinos de R-orna, según una fotografía publicada en Docuntents {f 93O). 31. Construcción con cráneos etl Serl¡ia, según una foto publicada en 1Vf iaotaure (193O) -

cado ya algr-rnas disecciones anatórrricas de su I)e Ltumani corporis fabríca (1543) delante de grandiosas ruirras rorrranas, dando a entender qr.le éstas revelaban la disposición interior de1 antigr.ro edificio de un rnodo sirnil.ar a corno 1o hacía el trabajo del anatorrrista respecto al cuerpo hr¡¡nano- Pilar Pedreza }:rízo urra sugerente evocacióri de las arquitectutzs-uanitas tradicionales a1 corltarnos, en Lrrr rnagistral relato breve, la ensoñación rnacabra de un estudioso que dorrnita brevernente rrrientras lee la descripción de un catafalco con huesos hurnanos concebido en el Ilttéxico
barrocoo3-

Pero algr.rnos artistas r¡inculados a-l surrealisrno dieron rrn sentido cornpletarrrente distinto a estas rnetáforas óseas tradicionales:la rewista l)ocuments publicó la fotografia de una de las capillas del ya rnencionado cernenterio de los capuchinos de Santa A4aáa de la Concepción de Rornaao [3O]; en Lrrr artículo de Benjarnin Péret publicado en Nlinotaure y ritulado rnuy significariva56

ñrente <<Ruirres», apareció tarnbién urla foto con arquitecturas de crárreos torrrada en algún lugar rro especificado de Serbiaos [31]. No és sorprendente, dado que el grarl Picasso, tan adrnirado por los surrealistas, ya se había anti.cipado a este irrterás (o lo había suscitado) crearldo Lln nr-revo lenguaje artístico err el que las figuras parecíarr constr¡..]idas a base de huesos erosiorrados, precariaffrerrte ensamblados, corfl-o forrnando «aparatos» inestables' Las prirneras forrnllaciones corisistentes de ese lenguaje se encuentrarr en cliwersos bocetos de1 llarnado Cuaderno núffiero 95, catt nurrrerosos clibujos zlápiz ejecutados en Cannes err sePtiefilbre de 1927 - Son, casi corr segrrridad, ideas para el rnomrrnerrto a Apoliinaire y rruestran extraños seres h.ibridados, corl extrernidades insó1itas y órganos genitales (de arnbos sexos) hipertrofiados [32] ' I§adie podría decir de qué están hechos estos seres, Para cuya rnaterialización efectiva err tres dirnensiones sí habría sido necesario construir un <<esqtreleto r¡retfico>> real. Eso es Io qrre hizo
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f

32- Pablo Picasso, dibuj o antro¡romórfico d,el Ctailerno ntimero 95 (rg27) - Pablo Picasso l\{aqaetd para el
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,?rofluffi¿flto d Apollinaire (1928), fotografía de Elrassal publicada ett lViao taste (uúm. 1, 1933)-

e, efecto, y quedó ta, enca'tado con los resultados que deciái¿ rellenar la estr,ct*re d,e ararnbre adoptándola cor''o la ''o rrraqueta definitiwa para el rnonulnerrtoaó. Había nacido así otra inwención picassiana, el «dibujo en e1 espacio» [33]. pero no podernos dejar de resaltar esa asociación de ideas que perrnitió pasar de una forrna <<huesuda» (boceto a lápiz) al esqueleto rrretálico de esa obra, co.' su asirnilación a ias estructuras (iaulas de acero) que sosfienen los grandes edificios de 1a época conrernporánea. El rnonurnerrto a Apollinaire habría sido bastante grande si se hubiera hecho, y habría sido «transi.table», corrro una arqui.tectura abierta o corrro una jaula de Ia que ..no se puede escapar. Dos grandes líneas artísticas con irnpLicaciones arquitectónicas salieron de aquí: tenerrros, por una parte, -los nurnerosos clladros y dibujos de Picasso con huesos y forrnas erosionad.as, desde las wariaciones sobre la crucfixión según (]rtinewald (1932) hasra e1 rrrisrno guerrero rmrerto de ()uerníca (1937), c*ya cabeza <<en canto rodado» es Lrn recuerdo de ese leng,- aje «óseo» de1 que ahora estar.nos hablando. otros artistas Io irnicaron de urr rrrod.o rnás o rnenos literal: Benjarnín Palencia, Henry l\{oore,yves TanPicasso,
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Cuy (e Isarnu Nogrrclri, rnás tarde), etc-, pero fire A1berto Sánchez quien Ifewó a cabo la realizacián rrronurnental rnás irnportante de esta corriente al ejecutar El pueblo español tíene un camino que conduce a una estrella, urr gran tótern wertical colocado arrte el Pabe1lón de la R-epública Española en la Exposición Internacional rie París de 1,937 f34j. Era un paisaje casteliano puesto err vertical", corr sus carrrinos serpenteantes, Llna inrnensa garrota de pastor, una rnadre, rrn tronco de árbol; un pedestal inrnenso, en fin, para la esperanza ancestral del pueblo, inevitablernente abocada aI destino libre y lurninoso sugerido por la estrella-pájaro de Ia zona superioru'. Se diría qwe El pueblo esptañol. .. era la otra cara, cornprornetida e intensarrrente poética, de aquellos hilarantes rascacielos, tarnbién corr evocaciones corporales (ya 1o hernos visto), que irnaginara Dalí en Arnérica por las rnisrnas fechasLa otra deril-ación esrá bien representada porAlberto GiacoÍretti, que encerró en «jaulas» a seres rnutilados de apariencia fosilizada- El palacio a las tuatro de la madrugada (L932-L933) es corno urra rilaqt-reta arquitectónica, err efecto, con la inclusión cle urr frontón triangr-rlar y varios prisrnas definidos por Llnas tenues
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'ry-

Sánchez, El pueblo español tiene un camino que conduce 4 itt,t estrella <1,937) Giacornetti, El palacio a las c*atro de Ía nad.rtgada (a932-L933), MOñáA, I\Tuewa York, fotogtafía publicarla etl fufino tauye (núrns . 3-4, 1933) 35- Allrerto

34- Alberto

variilas [35]. Se crara de otro «dibujo err e1 espacio)>, tarrrbién heredero de 1a invenciórr de Picasso, pero a diferencia de éste se percibe bien tlrra distinción enrre la arquitectura corr1o errti.dad corrterredora y los cuerpos (errtes fisicos) qr¡e eventuafrnente la trabitan: Llrra espina dorsal, el esqueleto de un pájato y urra figrrra fernenina. Giacorl1etti dio u11a expücación t)astagte cornpléta de esta obra dicierrdo que aludía a urr periodo intenso de seis fneses de vida en corrrúrr c6¡1 tlna rnujer: <rf{osOtros C6¡nstrui¡los un pala= cio fanrástico en la noche [...], o. palacio rnuy &ágil de cerillas: a1 más rnírrir¡ro rlro\rirrrierltc> etr falso toda una parte de la rrrinúscula cotlstrucción se derrurrrbaba y teníarrros que recorrrerrzar eL trabajo». Err e1 centro de esta obra, dijo su autor, está e1 andaffIia60 61

je de urla torre inlcabada, o <<tal vez derribada en su parte superior, arrasadar>*t. otra escultrrra de aquella época co'.lo es La jaula (7930-1932) rnuestra rnás posibilidades de _iugar con parecidos ingredierrtes; el c,-rerpo corrtenido (encerrado) en e1 espacio «euclidi'ano» es 11', cuerpo fragrnentado, y ra parte i.terna de la arqui.tectr.rra parece rnás bien el interior orgánico, wiwiseccionado o destrozado en Lln acto de arnor^

Arqrritecturas

rziscerales:

Finsterlin

Esta creación áos da pie para considerar ahora e1 caso contrario: frente a la rigidez de 1as estrLlctu.ras óseas, la blandura e inconsistencia de los órganos irrternos. Lo qtr.e llarnarernos «arqui_ tectura visceralr> había sido irrrportarrte para algunos arqr.ritectos finiseculares en la órbita d.er art nouueau.ya hernos seña-lado en otro lugar Ia alusió' s,ti.l a un i,terior corporal en L1n ed.ificio cle Anroni Gaudí corno ra Casa Badló (1go5-1"9o7)ae. Las si,uosidades de esta corriente arquitectónica de fines de1 siglo xlx triunfaron de rnoáo especial en las bocas del rrretro de paús, diseñadas por Hector Guirnard, y que fireron adrniradas por rnuchos viajeros de todo el rnundo, Ilegados a la capitar francesa para visitar la Exposición tlniversal de 19oo. A Da1í 1e encantaron luego aquellos kioscos, barandillas y farolas, y .',.ttTizí argunas fotograflas de esos elerne'tos (tornadas por Brassar) para ilustrar un artículo publicado en lLr{inotaure titulado «sobre 1a belleza terrorífica y cornesti_ ble de Ia arquirectura del Modern sryle,>so [36]. No había allí sorarrl'ente una de 1as prirneras reivi.ndicaciorres apasionadas de la obra de Gaudí sino tarnbién (o sobre todo) una exakación de ra brandura <,cornestible»> de la arquitectura fi*isecular:1a rnetáfora de las vísceras arquitectónicas se hacía 6¿niSrlí5¡i6a, siguiendo uno de esos deslizarrrientos conceptuales tan típicos de Dalís,. AJgo de ese rnundo si.nuoso d.er art nouueau 1o treredó Herrnann Finsterlin (18s7-1973), el rnenos «rnineral» de tod"os los arqu.itectos expresionistas qLle constiruyeron la Gláserne r(ette: si Bru¡ro Taut, el arrirnador der grupo, firrnaba co, er seudónirno G/as (crista-l), o'w'alter Gropius con lvIass (azlasa), Finsterlin erigió
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36- Detalles de las entradas del metro de París, de É{ector Guirnard (19oo), fotografiadas pot Ilrassa'l para ilustrar utl artículo de Dalí (IWinotatre, nútns. 3-4, 1933)-

el de Prometh (Prorneteo), aludiendo así al carácter carnbiante e indiferenciado de sus propuestas. Miernt¡ro de una rica farnilia

industrial de Munich, recibió prirnero r.na forrrración científica wariada, estudiando quírnica con Bayer, fisica coa F-óntgen, rnedicina con Moliere, antes de deücarse a la filosofia y a la indología- Parece que sólo la poesía y las artes plásticas colrnaron su insatisfacciórr, su ansia de infinitud. {Jna facett irnportante de su rnuy cornpleja actividad la constitrryó el diseño de juguetes,y rrre parece irnportante señalar que éstos, a diferenci.a de la esculf,ura tradicional, sorr por definición rnanipulables: no se conciben al rnargen de la ergonornía, sin tener en crlerlta las e><igencias psicológicas y corporales del usuario.'Iodos ellos parecen Ilevar irnpresa la diwisa ducharnpiana de
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37- Herrrraran Firrsterlin, EI juego publicado et Frühlíclrr {fascículo S, t92Z).
de los estilos, dibujo

Finsrerlin elaboró varias series, coir bloques de rrradera,,y

publicó las fotografias y algunos dibujos deLJuego de los estilos ert la rewista Frrihlicht;3 [37]. Nlo era para él ,na actiwidad aislada ni. rnarginal, p.les se inscribía err un vasto prograrna explicatiwo de 1a ewolución de la arquiEecrLrra universal, que haL,ría pasado por tres grandes etapas: la prirnera sería 1a «época de las coordenadas [I{oordinatenepoche] q.e desarrolla y cornbina entre sí los elernentos forrnales prirnarios co.' o cornplejos integrales hacia 1as tres dirnensiones (los grandes estilos de los p*etrlos hasta ra época actual)»; 1a segunda época sería la «geornécrica o trigonornétrica
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o carnbién la época rrrineral que disgrega 1os elernentos forrnales prirnarios poniéndolcls ert relación recíproca rnedj.ante urr corte y qrre parece ?r::.o [setz int R-einschnitt] en gernelos y err gruPos, iniciarse err nuesfros días»; la época tercera, fi.naknente, <<alcaflza una incalculable fi"rsi.ón orgárrica de elernentos for'rnales híbridos», y Finsterlin Ia sitúa en e1 futurou'. Sus juguetes, pr-les, corr las rluÍrerosas posibilidades corrrbinatorias de sus piezas rnóvj-les, ofrecian la posibilidad de cornprender la arquitectura del pasado y tarnbién 1a «cristalj.nar> de su propia época, represerrtada por las especulaci.ones de sus arnigos de la «Cadena c1e cristalr>tt. Estaba presente en todo e1lo el juego con los universales geornétricos, corrr.o errtes platónicos ideales: la esfera, el cündro, e1 prisrna, la pirárnide, el cono y el cuerno. lMa-vor conexión con e1 asuflto que rratarnos ahora tenja elJuguete gigante, en el que Finsterlin P^rri;- «de la bola en reposo, de la serpiente y de su relaciórr corr el "eje periódico" y el "proyectil óptirno", en tanto que forrnas orgánicas elernentales que sirnbolizan tarnbién 1a esencia <le la vida»56. Lo que obsesio.naba a Finsterlin de un rrrodo especial era la indiferenciación y la transforrnación cósrrüca, qrre es «la patria de nuestro espíritu soberano,>, la cual hará posible «a partir de cada rnancha de niebla dada la forrnación por afirridad y, rnás allá de eso, 1a trarrsrnutación de 1os elerrrentos espirituales de la forrna,>s'. A ello parecerr referirse sus rnaquetas y proyectos arquitectónicos, que son, en realidad, juegos ideales con forrnas orgánicas cornplejas e irregulares: rnás que <<rnanchas de rriebla», Parecen vísceras rnetarrorfoseadas y rnonurnentalizadas [3S]. En 1as acuarelas y dibujos que ilustran esa hipotéti.ca tercera fase futura de la arquitectura uaiversal, no hay planos ortogorrafes. Las forrrras y los espacios se interpenetran, evocando la blandura y 1a adaptabilidad de los órganos abdorninales, o los acoplarnienEos sexuales. I{o se trata de reprodrrcciones Literales de fragrnentos de cuerpos sino de evocaciorres sutiles de un estadio biológico preconsciente. Habitar en el irrterior de esas casas de irnposible estandarización irnplicaria participar err Llrra experiencia cuasi rnística de reencuerrtro con 1o originario irracional: «En el interior de la nueva casa rlo sólo se sentirá uno corrro en el interior
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38. Herrnann Firrsterlin, Casa noua (192o), un ejernplo de sus rnetáforas arquitectónicas wiscerales.

treinta r.rna irrteresarrte si¡-nbiosis corporal-arquitectórrica: el laberinto de Dédal.o se situaba en el interior rrrisrno del Mirrotauro. El continente y el contenido se identificaban. Las circunvoluciones intestinales y las cawidades pr-rknonares erart representadas cofi].o pasillos pétreos con plrertas enigrnáticas y escaleras de caracol. A4assoa hizo rrruchos dibujos con diwersas variaciones, desde la forrnulación sirnple y directa de El L4inotauro y el laberínto (1930) hasta el barroquisrno extrerrr.o de El secreto del laberinto (1935; aquí vernos funclidos err urta rrrisr¡ea entidad arquitectónica los clrerpos del N{inotauro y de Ariadna), o del óleo El laberinto6l (1938) [39]. ¿Podúarnos hablar de wísceras a propósito cle las blandas ondulaciones cerebrales? Si e1 interior abdor¡,ina] fi:e identificari6 en
1os años

de una fabulosa drusa cristalina sino rnás bierr corno el habitante interior de un organisrno, errarrdo de un órgano a otro, sirnbiótico dtnante y receptor err un gigantesco seno .,laterrro fosilizador>s8.

ss. André lVlasson, El laberinto (1938), Centre Georges Pornpidou.

l\¡Iasson,

_ly'Iatta. . -

Finsterlin hizo estas propuestas entre L919 y 192L Luego elatroró orras rt*rchas variaciones sobre los r¡r-isrnos terrras, a partir de 19225e- Se anticipó al surrealisrno, corno ve*ros (cuyo prirner rnan-ifiesto es de 1g24). Lo cierto es que algr.rnos rniernbros de este rrrovirniento reto.'taro'' co'' entr¡siasrno eI asunto d.e la arq.itectu.ra visceral. André N4asson es r1n caso excepcional. En 1934 wino a España, do'de recogió er rrrito del A4inotauro, asociado ento'ces tácitarnente a las corridas de to.rosud. No olvide_ rnos Ia irnportancia que adquirió Ia revista A,{inotaure,ni rarnpoco el hecho, bien conocido, de que picasso se negara a identificar con ese ente serrrihnrrrano que representaba la {t€rza instintiwa prirnordial y el destino trágico de Ia rnasculinidad. El rnito adqui66 67

"Tconferir eternidad y legitirrridad a la inestabilidad del inconsciente, urra operación que sintontza perfectarnerlte con las aspiraciones declaradas del rnovirniento surrealistaDejarernos de lado el cornentario de otros dibujos y pinturas de Adasson con rnetáforas arqrritectónico-viscerales. Quisiera recordar, err carnbio, qr.e rntlchos artistas rnás siguierort esta misrna vía. Las extrañas forrnas redondeadas (as llarnarernos escultórico-arquitectónicas) de Yves Tarrguy Parecen tarnbién viscerales (adernás de huesudas, corrro ya hernos dicho); 1o rnisrno cabe decir de artistas corrro Policarpo Niebla o de los seguidores caralanes de l)alí (I\4assanec y Planells). Por ahí andaba 1a ortodoxia arquitectórrica del rnovirnierrto Surrerlis¡¿, corno rrruestra Lrn texto de Tristan -lzara publicado en fuIinotaure: <rLa arquitectura del porvenir será intrauterina si es que logra resolver los problernas del confort y de los bienestares rnateriales y sentirnentales, si renuncia a su papel de intérprete-servidor de 1a burguesía, cuya volurrtad coercitiwa no conduce rnás que a separar a-l hornbre de los carrrinos de su destino>>62- En esta línea de pensarniento rro debernos soslayar la rnención del chileno R-oberto Matta que, pese a su dedicación ulterior a la Pirrtura, tuvo urra forrnación profesional corrlo arqrritecto. Conocernos bien el irrtenso erotisrno trágico de sus figrrras, y el de los espacios arnbiwalentes dorrde 1as ha wenido situando. Estas cosas apurrtaban ya clararnerr.te ert uri irnpOrtante artículo titulado «IMaternática sensible, arquitectura del tiernpo» (1938) en e1 que propugnaba la creación de una arquitectura blanda que aludiría al irrterior del cuerPo, cierto, pero que tarnbién sería ella rnisrna corno Llrra anatorrúa acogedora y <<sensible» en todas las acepciones de la palabra. La ilusrración que acornPañaba el texto rrrostraba urr apartarnerrto con urr espacio fluido, rro ortogonal, en el que destacarr una escalera de caracol, flotalte, Lrria especie de colgrnna-rnástil y tres sofás-esculturas [41]. Estos escasos rnr¡ebles son blandos y orrdulantes, y se parecen rnucho a las obras que, algo rnás tarde, trarían farnoso a Henry Moore. De ellos dice Matta: Muy aperitivos y
de perfiles rnoldeados, eva;rrzarr los rnuebles que

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do con eI sírnbolo arquitecrónico de la confusión, rnás lógico parecía aún que esa rnetáfora se rraslad,ara al interior de la cabeza: Cíudad craneal es rrn dibujo de 194o, eúrparentado, sin dud.a, corr los retratos de sade y de André Breton que ya hernos cornerltado antes [4o];las espiraLes y curvas de esta parte de1 c,erpo hurrrano se han transrnutado en fragrnerrtos de un estadio, una cor1strucción en caracol, arcos, rnr-rrallas reforzadas, escaleras, etc. Era otra rnanera, evidenternente, de regresar a lo arcaico ancesrral: si la arquitectura dibujada por Masson (esa «ciudad,, en su conjunto) está lejos de poseer la coherencia y la plausibilidad que cabria e><igir a *n arq*irecto disciplinar, erlo indica, err re¡ri{¿d, que la confrrsión es eI estado natural de la rnente hurnana. La raz6n, viene a decirnos el arrista, es una rrráscara del caos prirnordial, de ese recóndito laberinto donde reside la fi¡erza instintiva q,e afienta tras las rnejores errpresas h,rnanas. Dar a ese desorde' corporal la solidez de la arquitect,ra es Lrna rnarrera de
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desarrollan espacios inesperados, cediendo, plegándose, ¡edondeándose
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I

Y
Kiesler y la casa-crrerpo
sira fifr
El artículo de I\áatta no constituía en sí rrisrno urr. prograrfla arquitectórrico rnuy detallado, pero sí era suficiente Para furrdarnentar intelectualrrrente toda aquella corrierite internacional de la arquitectura y del diseño que fue corrocida cori el norrrbre genérico de «organicisrno», y que tuvo su rná>cirno apogeo algo rnás tarde, durante los años cincueota.Tarnbién en este punto poderrros señaLar la e><istenci.a de dos direcciones o corrj.entes diferenciadas : t1oa, rninoritaria, pretendió continuar o desarrollar las propuestas radicales del surrealisrno ortodoxo; la otra, rrrucho rnás rnasiva, adopcó de rrrodo serniconsciente las evocaciorles corporales de los artistas surrealistas, pero las hibridó con sugerencias «raciorralistas, adoptando los rnodos (re)productiwos de la cultura
de rnasas. R-epresentativo de 1a prirnera postura nos parece Frederick l{iesler (189O-1965), un artista polifacético, rrruy dificil de clasificar por su versatilidad, y a qui.en bien podríarrtos considerar corno un verdadero piorrero en el arte tan actual de las <<instalaciorres¡>. Aunque nacido en Cernuti, una zofla de R-urnanía que luego pasaría a forrnar parte de F-usia, se forrnó en la Viena de principios dei siglo x)<, en un clirna cultural envidiable, antes de entablar contacto, err 1os años veinte, con algunos de los personajes y núcleos wangrrardistas rrrás irnPortantes de la Europa del rnornerrto: Adoli Loos, De Stijl, Le Corbusier, Mies wan der Rohe, Léger, Richter, etc- En 1926 fite a I{uevaYork para instalar la Internationale Attsstellung neuer Theatertechnik, con ocasión de 1a cual pronunció una conferencia sobre el <,teatro cuatridirnensional» y sobre su idea del Endless-theater (teatro sin fin), t1n Proyecto del cual presentaba tarnbién una rraqueta en 1a exposición. I(iesler }:ízo a lo largo de sr¡ wida nurnerosos diseños teatraLes, carte1es, panfletos, rnorrtajes de exposiciones, e inverr.tó dispositirros para la conternplación de las obras de arte, aderrrás de un curioso aparato, la Vision Machine (7935-7942), cuyo propósito habría sido <<dernostrar de rrranera concreta que una PercePción visual es una correlación de firerzas»ut. Pero entre todas sus actividades nos interesan algunas ins7L

'

41- I\datta Echaurren, Nfaqteta de apartatnento s, según un diseño publicado ett Nlinotaure (xrirtn. 11, 193S).

corno Lrn calnirro en el agua, hasta un libro que, de espejo en espejo, refleja sus irnágenes en un recorrido inforrnulable que diseña Lrn espacio nlrevo, arquitectónico, habitable.

Y tarnbién están 1as inevitables referencias eróticas que irnpregrran casi todas las rnanifestaciones artísticas de los sl¡rrealistas:

:" todavía otros objetos entreabiertos, cofnportarrdo sexos

de

configr:ración inaudita cuyo descubri¡niento provoca deseos rnás cornpulsivos que los de1 hornbre hacia 1a rnujer, trasta el éxtasis63.

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talaciones, y especiaknertte sus Proyectos arquitectónicos, rnuy ligados a las rnetáf,oras orgánicás que venirnos considerando ahora. El ya rnencionado Enáless-theater (1924) habría sido rrn enorrne edificio esGroide en cuyo interior se dispondrían diversas rarnpas erttrelazadas accesibles desde todos los niveles, a pie o err allto* rnówilut:1a rnetáfora gerrninal del huevo parece insoslayable cuarrdo conternplarreos las fotografias cle 1a rnaqueta" Obwiarnente wagi^nal parecía 1a pantalla de1 Fikn Guild Cine¡na de NuewaYork (1,929), con ur1 gran óvalo vertical a rnodo de diafragrna forográ6co dentro de un círculo rregrc. La Space-House (Casa-espacio), concebida err NuevaYork en L933, eta e1 rnodelo a escala real de trna vivienda unifanriliar, c.uya característica principal fue 1a e1irninación de 1as 1íneas rectas y de 1os ángulos perpendiculares. Nocable era el errrpleo de rnater:iales inusuaLes corrro Ia paja, el ray6t, o 1a esponja de caucho que se utiLzó para las cortinas y corrro revestirrrierrto del suelo: I{iesler estaba persuadido de que la influencia «psicofi.rncional» (corno é1 decía) era ejercida taÍr\bién por los rnateriales y no sólo por las forrnas. La casa, escribió, es ((Lln organisrno wiwo que reacciona corrro una criatura de san-

42- Fred.erick I{iesler ante la rnaqueta de su Casa silr ¡fin. Foto de Irwing Penn (1959). propios trogloditas. Podrernos de mrewo garabateai rruestras c¡eencias sobre los rrlrli:os. Porque todas las cavernas se parecen y todos los garabatos son sirrrilares. ¡Viwirernos entonces todos juntos! Los cornpartirnentos de separación no serán rnás que los rrluros r¡redia¡reros de un edi6cio único e ili.riritado. Ha nacido la Folk Architectureu".

gre caiiente»u6.
Sernej antes ideas arquitectónicas enlazaban p erfectarneate

de los surrealistas, con quienes colat¡oró rnás tarde diseñando la Sala surreaLista de la galeríaArt of Ttris Century (Nueva York 79+2), o la Sala de 1a superstición en 1a Exposition Internationale du Surréalisrne (galería lv{aeght, París 1947). Sus corrtactos con algrrnos artistas del grupo fueron estrechos, sin olvidar los trabajos cor¡ AÁa¡cel Ducharnp (parece obvio ya, entre otras cosas, qtre la disposición de Éunt donnés 1e debe rnucho a l{ies1er67)-Así es c<>rrro pudo elaborar en 1947, reciérr acabada la exposición de I\zlaeght, el fu{anfreslo del correalismo o los estados unidos de las artes plásticas, urr irrteresante panfleto publicado dos años rnás tarde por L'Architecture d'Aujourd'hui- Se trata, entre otras cosas, de un 4taque radical corltra el fi¡ncionafisrno racionelista- Frente a la construcción ortogonal propugnaba urr regreso a Ia irregrrlaridad de la c zver na prirnordial:
1as

con

La rnetáfora corporal está preserrte por todas Partes, y rrruy especiaknerrte ert algr-rnos fragrnentos que rewelan cuá1 es la inspiración de sus invenciones: «La casa rro es urra rnáquina, ni la rnáquina una obra de arte. La casa es un organisrno wi.wo y no sólo Llrr arreglo (agencernenr) de rnateriales rrllrertos. Ella es t1rr ente wivo, en el conjunto y en sus detalLes. La casa es una epiderrnis del
cLrerpo hurna¡lo"uo. En aquel rrri.srno panfleto arrurrciaba ya su concepción de la Casa sin ;fin, que definía corrlo «rlna corrstrucción corltinua, tanto en el conjurlto corno ert sLrs detallesr. El proyecto era Por errtonces l-n esferoide, algo «parecido a tlna hogaza de pan achatada». La sección ecuatorial, decía l{iesler, era urt círculo, y la vertical o rneridiana, una elipse'o. Ésta es la lírnpida forrna geornétrica que tienen, en efecto, los dibujos y la rnaqlreta en yeso de la Endless House realizados hacia 195O. Pero e1 proyecto fina1 de 1959,
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R-etrocedarnos. Ent¡ernos err rtos<>tros rn¡sr¡ros- Searnos nuestros 72

=fl
rrrucho rnás corrlplejo, rnuestra Lln organisrno irregular qr're evoca l,os caparazcrnes de algunos a¡rirnales y rrruy especiaknente las vísceras irregulares de1 cr.rerpo [42]. Se trata de Llna caverna rrretafóri.ca, urra especie de útero rrraterrro, que se precende situar en 1as antípodas de la forrnulación rnecánica corbusieriana: «La casa [sin fin] no es una rnáqui.na de habitar. Es un organisrno wiwo con un sisterna nervioso rnuy sensibler>". Quisiera l1arnar la atención sobre el hecho cle que la continuidad espacial es urra característica de 1os órganos vita-les, a los que só1o cabe apli.car térrninos corrro <,stleIor> o «techo>> eri Lrn sentido vagafilerrte rrreta{órico. La rrraqueta de 1959 fue hecha con tela rrretál i6¿ recubierta de cernento, forrrlando así una éspecie de corazas esferoidales, corno si se tratara de órganos abdorninales rígidos. Pero ¿se trataba c1e un sirnple rnodelo a escala? Aquella obra, cle unos dos rnetros y rnedio, era casi trabitable por url hornbre corrlo I{iesler, que era de rnuy baja estatura".'El cuerpo de 1a propuesta arqllitectónica se adecuaba aI cuerpo efectiwo de1 artista, reduciéndose así la distancia e>cistente entre 1a realidad y la utopía. El arte, una wez rnás, actuaba. de rnediador. a¡zte¡zaof

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Organicisrrro

popular
43. Wísceras Y

Pero la postura de l(iesler estaba dernasiad.o próxirna al radica-lisrno c{e 1as wanguardias y rro logró e1 éxito rnasiwo al que aspiraba su pretensl.ón de hacer Lrna aLrténticafolk architecture. Sí \o lograron, en carnbio, otros representantes del organicisrno, coñro e1 rnisrno Le Corbusier. En su libro reprodujo warios esquernas arratórnicos. lJno de ellos, en Urbanisme, rrLostrando los órganos abdor¡rinales de un ser h¡-rrnano, pretendía ser una clara alusión a 1a «sernejarlza)> qlle podáa escablecerse enfre ellos y la perfecca disposición urbana y arquitectónica [43], Era una rrretáfora firncional, ciertarnente, y a ella se refirió en rnuchas ocasiones, corno cuando, hablando del rascacielos central previsto para Argel, dice que <(no es coÍlo en Arnérica una forrna accidental sino una verdadera biología conteniendo con precisión órganos deterrrúnados,>'3. Pero era inevitable que la rnetáfora tuwiera tarnbién reper74

funciones del organisrno l.urrtatro, según ura dibujo publicado por Le Corbusier en Urbanistne.

cusiones en e1 árnbito forrnal: 1as escglturas realizadas por Le Corbusier en aquellos años cincuenta parecían, err ocasiorres, verdaderos interiores corporales, y es esa blanda plasticidad la que fecundó algrrnos de los proyectos arquitectónicos de la últirna etapa de su c2¡¡era [44]. El organicisrno irrternacional c1e los años cincuenta y seserrta Ie debe rnucho aI gran arquitecto sl.lizo, allnque rro sólo a é1, pues tarnbién bebe de otras fuentes visuales:las forrlas fl.otantes de Calder y e1 biornorfisrno de Jean Arp, por ejernplo, inspiraron a los nurnerosos diseñadores de piscinas y
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del ¡eferente uniwersal 45- El cuerpo colno en una ilustración de lrfi¡ro lR-epetto diseño Interior I)esigners para ei libro Anatomy;for (1948)Panero de Julias

44- Evccacioñes visceratres ea f!atwyale¿a muerta {1957) de Le Cort¡usier-

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úresas «de riñón», coI} patas inclinac-las rle sr-rgererete su¿vidad. Hubo mueL)1es-c,erpo, colrro las sil-las evocad-oras de las ',,.-rchos cinturras íerneninas que cliseñara Ar¡re jacobsen (aunque tuvieran 1os ¡rornbres rn:is cie silla-cisne. silla-huevo o silla-hor',elrtrales rniga), co.' r.)d:i la larga- secuela de aconrpeñanres e -irnirad.ores_ lv{u-w sig,.6catir..¡¡ es e1 á:<ito alca*zado e..to.,ces por algr_inos libros
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dedicados a las relaciones entre La anatornía hurnarra y el diseño irrterior, corrlo es e1 caso de 1a obra de Juhus Panero: los dibujos de Nino R-epetto qt-le ilustratiarr 1os corrceptos convertíarr a 1as fi¡pras hurnaaas en tlrra especie de r¡rr-ret-.les biotnórficos, coino si se acerrtllara de esta rnalrera la exigencia ergonórnica para tod.o el diseño interior']a [45].
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Diseñó edificios corl Llrra planta corporal tarr clara corno la del Teatro Rregio cle Tuán (1964) [a6], e incluyó el sofá con 1os labios de l\Áae'W'est en el interior de 1a Casa Dewalle (Turín 19391g4O). <{Cási todo rne wiene después de un sueño -dijo-; rrrás tarde rrre esfi¡erzo del rnodo rnás escrupuloso e intransigente posible para hacerlo coincidir con una posibilidad ernpírica, edificable, utilizable, wisible»". Es dificil sustraerse a la irnpresión de que cada urro de sus diseños era corrto el decorado o el lugar coadyuvante ideal de acciones witales rrruy corrcretas, tales colrlo sentarse, corrler, hacer el arnor, etc. Podríarnos inventar Para é1 el calificativo de «fi:ncionalista pasional»78, algo que se deduce no sólo de sus trabajos sino rarnbién de rnuchos cextos, corno la carta que escribi'ó a Dorfles, Rosselli y Zanusso, a propósito del sil1ón cle este últirno: «Este siilón es un profundo error. ¿Por qué? Porque no ha nacido de1 deseo arnoroso del que se va a serrtar en é1, sino de 1os prejuici.os forrnalistas del gusto, es decir, de una idea gratuita, l1ena de aprioris [..-], No se ha tratado de estr¡diar la relaciófl existente entre el hornbre sentado y esta fortrlarr".
no'u-

Más fantasías:
46. Carlo 1\Aollino, planta del :['eatf,o R.egio de Turín (1964)-

I(<inigsberg

y E- bleto

(Jn caso rrrr-ly interesante es el de Carlo lMollino, que ha sido rescatado de1 olvido en los últirnos años. No ha sido {ácil encorltrar un hr-reco para é1 en los discursos críticos habituales debido a sl. posición oscilante errtre 1a wangr.rardia de tradición surrealista", el arte de rnasas y la rnera excentricicla<l personal. Polifácético genial, cultivó la {otografr.a, el diseño y 1a arquitectura de un rnodo sirnt ltáneo- Sus af.ciones le incLinaban hacia 1o Lrtópico y 1o distinto, y rro es sorprerrdente que fotografiara la obra cle Gaudí, sobre quien había pensado escribir u.n ensayo. Soñaba coil url urbanisrno wiwo, que fuera corno un organj.srno biológico, qlle rro estuviese fijado (es decir, rnuerto) de anterna78

Las variaciones orgánico-arquitectónicas de aqr. ellos años cincuenta fi:eron rrrlty nurnerosas, y no siernPre se presentarorr con la woluntad de conwertirse en proyectos reafizat¡les.IJn ejernplo de ello es el raro libro de Jacob l(ónigsberg titulado Croqu.is áe arquitectura (}l4éxíco 1958), en e1 que abundan 1as forrnas blandas, evocadoras de cartílagos y vísceras. Es rnuy signi.ficaciwo qLle la úrrica copia qr-le conocerrros de esta rareza bibliográfica se efrcr-lentre en 1a antigtla biblioteca de Salwador Da1í (Figueras, Fundación Gafa-Salwador Da1í), y que algunas de sus páginas hayan estirnrlado en e1 gran Pintor sr¡rrealista la creación de fbrrtasías arquitectónicas que clesarrollan, hip ertrofi ándolas, 1as inverrciones cle ese enigrnático arqui.tecto [47]. Observernos ahora, para terrrrinar rllrestro recorrido de las rrretáforas wiscerafes, el caso de Ernesto Nleto (BJo de Janeiro,
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después de urra prirnera ecapa, rrruy breve, durante la cual hab'ía expefirrlentado con clisposiciones geornétricas posrrúnirnalistas. Partícttlas, de 1989, er^ ya tlria irrsralación con rnedias de lycra y otros tejidos, parcialrrlente rel-lenos de materiales blandos- La disposición de 1os elerrrentos Parecía aleatoria, corrio si estos trabajos se reclaffrasen herederos de aquella Escultttra de uiaje qr-re l\4arcel Ducharnp había hecho en 19x8 recortacdo tiras de gorna procedentes de unos gorros de baño. Otras otrras ulteriores perrnitierorr a Neto desarroliar las irnplicaciones orgánicas hasta crear, a fines de los años noverrta, cosas de gran serrsualidad, plenarnente p articip ativas : los elásticos ci1índric os de tej idos sernitransp arerttes forrnan grandes protuberancias que evocan huesos, wísceras o te11dones, r,'aginas, úteros y gerri.tales rrrasculinos; e1 relleno parcia] con rrlateriales cornestibles y olorosos (harinas o especias corrro clavo y cúrcurna) incrernenta el árnbito de la percepción, que no se lirnita ya a lo rtterarnente visual, puesto que inwolucra tarnbién a1 olfato y a1 tacto, con asociaciones clararnente g;ustativas8o- En algurros de sus trabajos rnás arnbiciosos corno I{lú, I:Jhó b'[ave (1999), Snowmeba (2ooo), Walk.ing in Venus Blwe Caue (2oo1) u O bicho (2OO1) t48I , Ernesto I'Jeto ha confecciorrado objetos-encornos cornpletos qr.le exi.gen del espectador una penetración efectiva en e1 espacio cle la creación. Seguir un recorrido rnás o

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ti;rio:i
Croqtis de 47- lacob I(6nigsberg, arquitectura, con un dibujo de Salwador T)alí (ca. 1958), Fundación Gala-flalí, Figueras.
1964), clrya obra ha figurado de rnodo prorrrinerrte err la prirnera t,ienal artística deVenecia del siglo x)« (2oo1).A fines de 1os años ocherrta errrpezó a :utlftzar rnateriales blandos para sus esculturas,
80

48- Ernesto de Venecia,

f{eto, 2oo1)-

O bicho (I!ienal

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49- La <<boca del ogro>> err el Parque de llomarzo (ca. 155o)-

5o. I-a puerta-boca del palacio Zuccari de Rorna (1592)-

rnerlos azaroso, tocar los elernentos dispuestos en las paredes y en el suelo, o tr.lrnbarse sob)re e11os, parecen actos prelirninares de urr ri.tual destinado a trascender las fronteras del arte para abordar el árnbito de la wida. E1 artista es rrruy corisciente c1e las irnplicaciones eróticas de sus trabajos, corno se revela ea aLgurras.de sus declaraciones: «Quiero tarnbién ur1 arte clLre urra a los ttrros con 1os otros, qlre nos ayude a interactuar corl los dernás, qr'le rros rnLrestre ei lírnite». Y tarnbiérr: «Perdónarne, rnundo, pero sólo la Libido puede salwarnos- La libido es la única qr-re corroce la werdad>>81- Entrar err tales obras, vi.vir rrromerrtánearnerrte en ell.a.s, es un acto rnetafórico que a-lude a 1a elevación fisica y espiritual, una prornesa de Glicidad- Nefo desea que sus obras tengari <<una escala rm.r.y grande, con un orgarrisrno inrerno [...] para que Ia persona pr-]eda olwidar que ha entrado a\\í y para que cuando ella salga, tarnbién terrga una irnpresi.ón diferente de lo externor>8z.

Metonirnias

arquitectónicás:

la boca

Lo e><arrúnado hasta ahora nos ha perrnitido cornprobar que son rrrLlchos los ejerl1plos erl los que el cuerpo no aparece evocado en conjunto sino rnediante algún fragrnenro signiGcativo. IvlénciorlarelTlos ahora algrrnos casos rlernorables de edificios-cuerpo clararnente rnetonírnicos, concebidos a partir de un rniernbro o Lrrr órgarro corlcreto. La boca corrro puerta o ventar¡.a ha sido utilizada reiteradarnente err la tradición wisuaL de las arquitecturas fantásticas. Dejando de lado los rnúltiples grabados y pinturas con bocas-vano, nos parece que es irnposible soslayar dos realizacíorles rnagistra^les de la Italia manierista corno son la cara del «ogro, tallado en 1a roca de Bornarzo {ca. 7551) fa9l, y Lz fachada del palacio de Federico Zttccari de R-orrra {1592) [5o]:las fauces abiertas de todas esas figuras rnonstrlrosas fabrican rrretáforas de gran intensidad que hacen pensar en la ingesrión del r¡isitante. Parecen, a prirnera wista, guardianes de las puertas y verrtarras, qr.le aterrcriz^fl a los intrl-.sos no deseados- Pero tarnbién pueden contener un rnerrsaje subyacente de signo contrapuesto,
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82

Los edificios-ojo

y el parróptico

51. André

de Dédale (1939), colección

lvlassor¡, Le chantiey l\zfassoa-

perrrritiéndorros relacionar los interiores de tales seres, a u¡r rrivel inconsciente, con eI cuerpo Grnenino.Vearnos las observaciones de Sigrnund Freud: «Los estuches, cajas, cajones y esrufas corresponderr a1 cr-erpo fernenino, corno tarnbién las cuev-as, 1os barcos y toda clase de recipientes. Las habitaciones sorr, casi siernpre, en el sueño, rnujeres, y la descripción cle sus diversas entradas y salidas srrele confirrnar esta interpretación [...]. Irfo creerrtos preciso indicar expresarnente cuál es 1a llawe que abre la trabitación,¡".. Por ahí debían de ir los significados de un cuadro de André .lMassorr corrro I-¿ chantier de L)édale (1939) [51], donde, adernás de 1as alusiones al laberinto y a 1as vísceras (que ya hernos cornentado rnás atrás), se destaca r1rr ente cori Llna gran boca-puerta sobre Ltna especie de tápode de tablones. Es una figrrra rerniniscente del ogro de Bornarzo que suscita adernás 1os cornpo',e''res sexuales de1 rnito del Minotauro: 1a boca abierta es 1a de1 rnonstruo deworador de doncellas, pero tarrr-bién parece la entrad.a rrúsrna a 1os cuerpos ferneninos, incluido el d,e Ariadna. se diría que la arquirectllra irnaginaria es corno una personilicación sirnultánea de todos 1os actores d.el rrúto incluyendo la representación de sus acciones,
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El ojo ha sido r:n órgano privilegiado para 1os artistas visr.ales y ha suscitado tarnbién interesantes rnetáforas arquitectónicas. La rrrás fascinante de todas es, segurarnente, 1a concebida por Claude-0.{icolas Ledoux en los prirneros años de1 si.glo XI7', y que publicó junto a las consideraciones que acornpañaban s¡-rs planos del teatro de Besanqon [52]. Se trata de un gran ojo de apariencia escultórica dentro del cual se ve, corrro err grafl araglrlar, toda esa parte del teatro donde habrían de sittr.¿rse los espectadores, enfrente c1e 1a esceria. lJn rayo lr.rninoso, procedente de 1a techurnbre (no visible) de la platea, «perfora» su parte central y se proyecta }:acía 1o que seúa e1 escenario, y que es e1 lugar do¡rde se halla el espectador de1 grabado. Ledoux alude, segurarnente, a srjl obsesión por la cornodidad y por la perfecta visibilidad que debería existir err rodos los reatros. «Este últirno aspecto fel efecto general] -dice- esrá rnuy descr:idado [en el diseño teatral actual] a pesar de que todo el rnundo sabe qlre Lrrro de los grandes atractivos del espectáculo [teatral] es verlo todo y ser wisto sin obstáculos (uoir par-toLtt et d'étre bien uu). ¿Quá tracer para lograr ese objetivo? Es preciso buscar err la n.aturaleza y en sus prowocaciones los principios que pueden
orierrtarnosr>8*.

I\4ediante un discurso farragoso y arnpuloso el arquitecto declara que la disposición ideal del teatro es la sernicircular, «única forrna que deja 1a posibilidad de descubrir todas 1as escerr.as de1 teatro)>. una justiGcación ideológica dernocrática está latierrdo bajo 1as consideraciones técrricas del diseño teatral: <.Entonces el sisterna rnoral, al encontrarse unido a La {ts.erza política, restablecerá los grados naturales. El que pague rrrás estará rnás cerca y el que pague rnenos estará rnás lejos; pero todos, a\ ptgar, habrán adquirido el derecho a estar córnodarnente serrtados; habrán adquirido e1 derecho de ver con un radio sirnilar, y e1 de ser bien wistos (e droit de uoir dan-< un rayon égal, et d'étre bien
uus)t>ut.

Es el ideal del panóptico absoluto, y no es una casualidad que Ledoux fuera un corrternporáneo deJererny Bentharn-'Iodo
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52. ClTeatro e1

hf- Ledoux, vista-ojo (1804). de Ilesangon

del

dispositivo inwentado por este últirno es, de hecho, la tradr.rcción per:iterrciaria de una rnetáfora orgánica rnuy precisa:1a torre de wigilancia en el centr.: (1o que é1 llarrra e\ inspector\ lodge) equiwale a1 cristalino; el arúllo interrnedio (intermediate or annular area) puede áornpararse corr e1 iris; las células con rrruros radiales apuntarrdo al cerrtro, en el círculo exterior, equiwaldrían aI resto del globo ocu1ar86 [53]. Las cárceles y 1os otros panópticos sarl, p!1es, edificios-ojo: e1 acto de r.'er y controlar se traduce en una arquitectura que reproduce eI órgano de la rrisión de ttn rnodo candorosarnente literalLedoux alude a estas cosas en su grabado clel teatro-ojo. R-epresenta, corno ya hernos dicho, a los espectadores, pero tarrrbién a1 ojo de los actores, que rrr-iran a quienes se hallan situados err 1as butacas (a todos ellos por igual)- La ser¡ricircularidad de la platea es un eco forfrlal, tarnbi.én, de 1a curwarura del globo ocu1ar. Podáa decirse, casi, que es un ojo colectiwo, biconvexo. atravesado por ese rayo (el rayon égal) qtle porle err cornlrnicación todos los árnbitos de la arquiiectura y anurr'cia sublirninaknente la wocación dernocratizadora de 1a revolución. Ese grabado sedu.jo a los surrealistas, qr- e 1o evocarorL en rnuchas ocasiones. R-ené N{agritte lo copió casi literaLrnente al pirrtar Elfalso espejo (192S): sr:stituyendo e1 teatro por un cielo con
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53. J. Bentfrarrr, planta y alzado de un panóptico (ca. f7a7) -

introducía, erltre otras cosas, 1a idea de que ya no era la arquitectura lo que se identj.ficaba corr el cuerpo, sino 1a naturaleza, e1 cosrnos. Era otra rnanera, típicarnente surrealista, de sugerir el regreso a 1o prirrrordial- I\zlás edificios-ojo er¡.corttrarrlos ei f.Jrre sernaine de bonté, de Max Ernst (1934), o err algurros dibujos de Salwador Dalíu'.Victor Brar¡aer pintó en La porte (t932) wn juego o confusión erttre el ojo y el huevo, en la 1ínea de 1o expuesto por (3eorges Bataille cuando escribió su Historia del ojo*u [5a]. {.Jn ojo-huevo, en efecto, corona e1 tabique separador de la habitacrón central de ese tríptico inquietante; es un testigo y un fetictre, y sugiere que la rnediación entre las figuras y las arquitecturas se establece a través de1 órgano corporal que hace posib1e ei woyeurisrno"'.
algr.rnas nubes 87

Y
I

5s. cl- 1\r- Ledorrx: e! edificiofalo de la Oík,ema (ca. 18O4).

54- Victor Ilraurrer, La Ttorte (1,932)-

Edif:cios

gefritales

y copularrtes

clara la asociación entre el secreto arrroroso

v la irracionali.dad. El

arr;or es lo contrario del panóptico:

Priwilegiados err las fantasías (y en algunas realizaciones ejerrrplares) han sido 1os órganos genitales. No hablarnos ahora de esa sexualizacíán genérica cle la arquitectura, tan irnportante, corrro hernos wisto, en toda la tradici.ón witnrwiana, sino cle algo rnás específico corno son 1os edifici.os-sexo- El rnás conocido es la Oikema, un proyecto de Ledoux destinado a cornpletar la educación de los jóvenes, irrtrod,uciéndoles en el placer sexual [55] . Esta fantasía es un híbrido f,ncional, con salas de baño (corno 1as terrnas), espacios de reunión (corno los palacetes rococó) y rrurnerosas habitaciones destinadas presurrriblerrrente a 1os er¡cuentros arrlorosos (corno un hotel). El térrnino cellules utilizado por Ledou>< para estas últirnas estancias es idérrtico a1 inglés ceüs ernpleado por Bentharr1 para designar 1os «apartarrrentos de 1os prisicneros>>eo. Pero representan cosas contrapuestas. Las habitaciorres separadas de \a Oikerna, se disponen a arnbos lados de un pasi-llo central, ocupando rodo ese pabellón longitudinal que dibuja, en 1a plarrta, el fuste de1 rniernbro viril. parece q,e está
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¿Veis a la rnuchedurnbre viwaracha de los adeptos descender de1

bosque? Awanzan a pasos acelerados, ya llegan; las risas y 1os juegos se apoderan de 1as céll-.las desrinadas a los rnisterios; desdeñan la luz de1 día
en srls secretas libaciones, hacen descender de la nube los firegos devo¡adores de Prorneteo, y los irriciados se farnilia¡izan con e11os.-. Ahí es donde los placeres se reúnen y retozan alrededor de 1a fría tazórt para sorneterlae'.

La planta <,revolucionariar> de este edificio, dibujando e1 y los testículos, le parece lógica a Ledorrx: <.¿Acaso hay a-1gún hornbre -se interroga- que rechace reconocer la potencia que lo ha creado?r>". Por 1o dernás, su situación err rrredio de 1a naturaleza rros hace pensar en una;6lie rn:ás qr.re en la pteza efectiwa de una hipotética ciudad ideal. Hay rnuchos rnás edificios-falo, corno el proyecto de Paul Thiersch para urra casa particular a construir err l\áunich-Nyrnperre
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16 t
:

5ó. Dalí, rascacielos fálicos e¡ La. ciuáad, dibtrjo ¡ealizado err 1935 para Atnerican úVeekly.

7:

phenberg (1923), o los rrluchos rascacielos que poseen esas conrrotaciorrese3. AJgunos, rnuy explícitos, figuran entre los Croquis de arquitectura de Jacob I{ópigsberg que hernos rnenciorrado antes. Los surre¡listas habían cornprendido bien (o hernos wisco anres con el caso de Salvador Da1í) 1a asociación inconsciente universa1 entre la gran torre y el rniernbro virii, y es obvio que esas irnplicaciones llegaron de alguna rrrarrera hasta algrrnos proyectos de fi.nes del siglo ><x [56]. Entre los edifi cios corrscierrtern-erite «ferneainos» rnen cio rrarerrros algunos proyectos fantásticos de Bruno Taut, concebidos en la época u.tópica de la «Cadena de cristal». E1 rrrás claro de todos es El ualle corno unajflor (1.91.9) [57], un dibujo que É:ruestra la yista aérez de un gran paisaje rnontañoso err cuyo centro hay toda una ciudad, abriéndose corrlo una fl.or en el fondo de r¡n va1le. Es obvia su forrna genital, perceptible en la hipotética wista desde el aeroplano, prevista ya por el arquitecto, aunque nada dice del carácter fernerrino de esa ciudad en las inscripciones que colocó a arnbos lados de Ia irnagen: En las profundidades, un lugar con adornos de cristal en forrna de flor dentro de1 agrra- Estos adornos y las firamparas brillan por 1a
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noche. Tarnbién brillan las cirnas de las rno¡1rañas, adorrradas con unos pinácu1os de cristal brrñido- fJnos proyectores en las rrrontañas hacen que estos pinácr.rlos lancen desteüos lur¡rinosos por la noche. E1 va1le corno flor. Subiendo por las pendientes se han dispues-

to unas mannparas de cristal coloreado con rr:atcos resistentes. La luz que las baña produce rnú1tiples efectos tornasolados, tarlto para los que Pasean por el valle cor¡1o para 1os q1re van en avión. La rnirada desde el aire carnbiará rn¡.rcho la arquitectura, y tarnbién a los arquitectose'La sexr¡aü2aciórr de1 espacio típica de los slrrrealistas, unida a la rnitificación general de la rrrujer, deterrninó 1a aparición de rnuchas irnágenes arqui.tectónicas ferneninas- Hernos wisto ya algunas, irnplícitas, pero quiero detenerrne ahora en <>tros dibujos de André Masson corrlo los titulados I-a cascada (1938) o La tierra (1938) en los que hay un cuerPo gigantesco de rnujer, tendida,

identificándose corr el rnundo «rraturaL»- En e1 segundo de esos ejernplos [58] el paisaje-clrerpo es clararl1ente arquitectórrj.co (laberíntico, u¡1a vez rnás) y la entrada, sigrriendo la ortodoxia freudiana, es el sexo fgrnenino, dispuesto para acoger al wisitante.
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59. El origen genital fetnenino de la espiral en el IVIuseo Guggenheirn de NTuewa York, de Frank Lloyd rWright.

7!aa!

58- André

Masson,

La tierta

(193S).

Es una rnetáfora arnorosa, obviarnente, .o tan distinta de ra que rnaquinó Marcel Ducharnp al. hacer los Éunt donrtés: el rnuro derruido de ladrillos rras el portalón precede al sexo d.e ra rnujer que está tendida, al fondo, frerrte a un delicado paisaje otoñalrs. Tarnbién André Breton ofreció la irnagen literaria de rrna parte de París que represencaba el sexo fernenino de la ciudad.Era la Place Dauphine, de la c*al escribió en disrintas ocasio'es cosas parecidas a las del rexto siguienre:

Hoy rne cuesta adrnitir qlle otra gente al aventurarse antes que yo hacia la Place Dauphine por el Pont-l.Ieuf no se sintiera atenazada por e1 aspecto de su configuración triangular, por 1o dernás levernenle curvi,línea, y por la cisura que 1a bisecta en dos espacios arbolados. Se trata, §in lugar a error, de1 sexo de Paris que se dibuja bajo esas frondas urnbúas. Su vello sigr.re ardiendo, a veces rnucho, por el suplicio de los ternplarios que se consurnó el 13 de rrr:;zo de 1313 y que para algrrnos ha in-fl.uido con fi.rerza en e1 destino rewolucionario de la ciudad [...].hf<l hace fllta decir, en fi.n, que las parejas que erran por la plaza durante los acardeceres de verano exasperarr su deseo y se conwierten enjugrretes de un volcán'urros parece tarnbién la rnetáfora sexual arquide F. L--Wright en el N1useo Guggenhei.rn de Nueva tectónica York. Aunque se ha hablado rnucho de las irnplicaciorres ideológicas y forrnales de esa espiral prodigiosa", naclie Parece haber reparado en qlre su «origen)i está err un fragrnento arquitectónico, corr trna forrna biconwexa, obviarnente fernenina [59]. Se
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Muy clara

92

encuentra a1 niwetr del suelo y es irnposible no verlo cuando uno se asorrra tracia abajo desde cualquier nivel de la rarnpa ascendente- Creo que'W-right hizo ahí una representación bastante literal del sexo de su edifici.o y urr corrrentario sr:til sobre qué es de werdad 1a arquitectura <<orgánicarr, y acerce- de1 origen rnis¡no de la creación artística, qr-re no puede ser otro sino la vida
rrrisrna.

É5- A.Sc..
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6¡¿

Aludirernos, finaknente, a 1os edificios copulantes, ernpezarrdo corr otro dibujo de -Bruno Taut pertenecienre a su libriro Die AuJlósung der Stad* (1920) [60].IJn gran torreón fálico está en el centro de una ciudad-{Ior parecida a 1a que hernos colTrer¡tado algo rnás atrás. É1 ,*rtor es un poco elíptico en su expU.cación pero parece rnuy obwia la relación sexual entre arnbos ingredientes arquitectónicos. E1 acoplarniento del rascacielos y la ciudad es aqrrí el ernblerna de la sociedad ideal, y un buen resurnen, tarrrbién, de las aspiraciones irnplícitas en roda la larga historia de la arquitectura corporal:
.I-a gran;17or... Santuario para absorber la energía solar con placas de ¡¡idrio y lentes ustorias.Act rnularnierrto err faros: indicadores de wías aéreas. E1 hornbre se ha transforrnado tanto que no puede hacer ningún trabajo que rro 1e proporcione placer.A la fis.erza,le resulta sencillarnente irnposible- EI hornbre ha dejado de cornportarse corrro un perro. Perwive 1a sabiduría ancestral: absoluta franqueza en cuestiones sexuales. Superación de los instintos por rnedio de sí rnisrnos. Falo y roseta [...] d. ritlevo sírnbolos s¡grados; la obscenidad es irnposibie sin 1a ocultación y el silencio. E1 concepto de la posesión ha desaparecido y, por ranro, tarnbién el rrlatrimordo. Todo es <<rnoneda prestadar. El placer es sólo a1egría".

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178

Elrutro 6o- La cópula arquitectónica: d,e 1)iá AuJliisung Tarrt, ilustraciólder Stiidte (192o)-

El rascacielos cor¡ro constrrrcción genérica fi.re \zisto con urra óptica sirnilar (tácitarnente copulante) por los surrealistas, ral coúro 1o explicitó Ivtichel Leiris en el artículo a-l que hernos aludido arrtes, publicado ert f)ocuments (793O):
Rascacielos. Corno todo 1o que está dotado de valor exótico, Los altos buildings arnericanos se prestan, corr una insólita facüdad, al juego

tentador de l¿s cornpataciones. La rnás inrnediata es sin duda la que transforrna estas constn¡cciones en rrrodernas Tbres de Babel- Pero por vulgar que sea tal identificación, tiene sin ernbargo el interés (en razón de su rnisrrra inrnediatez) de confirrnar el contenido psicoanalítico de la expresión rasca-cielos (gratte-cíel) [...]. Pero por lo dernás el acoplarniento azaroso de estas dos palabras, el werbo «rascar)) (gratter) por una parte y el sustarrtivo «cielo»>, evoca en seguida una irnagen erótica, donde el building, el que rasca, es trn falo rnás neto todavía que 1a lforre de Babel y e1 cielo que es rascado -objeto ansiado de dicho falo-, la rnldre deseada incestuosarrrente, corno sucede con todos los ensayos de rapto de 1a viriüdad paterna".

94

95

A rnodo de epílogo: corr-frrndido s

cuerpos y edificios

Pero había tarnbián en aquel texto unas inquieta,tes co¡lsideraciones cuyo sentido profético se nos ha revelado rnucho rnás tarde. Leiris hablaba de córno el rascacielos es un sírnbolo del cornplejo de Edipo, a1 cr.ratr consideraba, «sin discusión, uno de los rnás poderosos factores de ewolución, o si se quiere de ..progre_ so", pues irnplica urr deseo fio rrlenor de reernplazarniento que de gozosa derrrolición>>1oo. Estas palabras parecían anrrnciar, en eGcto, 10 aco'rtecido el 11 de septiernbre de 2oo1, con la espectacular destrucción de las rories gernelas del -world Trade ce.ter d.e NuewaYork.Arlí virrros caer el sírnboLo del poderío capitalista. La irracional furia bélica que este acto terrorista desencadenó só1o se p,ede explicar por las irnplicaciones psicoa¡1:rí¡ig¿s apuntadas por Leiris, pues parece obvio que la caída de las torres fue experirnentada inconscienterrrerrte por 1a clase política rrortearnericana (y por el público en general) cor..o una brutaL rnutilación genital. Más irnportarrte todawía: los cuerpos reales de las víctirnas se fundieron de rnodo inextricable con los restos de Ia arquireccura. No hubo víctirnas loc:lizables, ni tarrrpoco fragrne'tos co'structivos (r*inas) que pudieran dar una idea de la forrna original. Los restos de la arquitectura y los de.Los cuerpos se fundieron en un polvo cornún que cubrió la ciudad corno una siniesrra newada, cornparable a las lluvias de cerriza ernanadas de los grandes volcarres err empción1o1. I-Jnos rrleses después, en abril de 2OO2, he visto fugazrnen_ te en la televisión canadie'se la irnagen estrerneced"ora de un parestino errloquecido, dearnbulando entre los restos inforrnes del carrlpo de refi-rgiados de\lenín- El ejército israeií había seguido la lección del'world rrade center y por eso arnasó, en Llna rnisrrra destrucción total, cuerpos y arquitecturas, con el deseo inconsciente de que nada fi¡era ya <(recorrocible». A pesar de tod.o: el palestino obnubilado de ese reportaje periodístico llevaba en la rnano, sin saber por qué, el fragrnento sarrguinolento de una rnandíbula hurnana. Poco se puede cornerrtar ante los espectáculos dantescos con los que se está estrenando el jowencísirrro sigLo xxr.
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y sisternáticas de cllerpos y arqu.itecturas son dificiles de soportar- Basta yr. É.t, es la hora de refundar la arquiteccura sot¡re la justicia y la libertad. ¿No parece irnperioso volver a la idea hurnanista del cuerpo corrlo referente de rnedida uniwersal? ¿Cuándo nos tornarernos .en serio la tradición hedorrista que considera a Ios edificios corno cr.lerpos arlrorosos que protegen y aportarr felicidad?
E,stas destrucci.ones wiolentas

97

frTota

s

'
p^9.6e.

R-a-fael

Alberti, l-o que canté y dije

de Picasso,

Bmguera, Barcelona 1984,

' Cfr-J- A. R-arrrírez, «Arn R*ande des Abgrundes: künstlelische Berreggründe fiir sechs A¡ten won umarrnungen» [«A1 borde del abisrn<¡: razones artísticas para seis tipos de abrazos»], en Picasso: Díe Umartnung, Sociedad Estatal Hannover 2OOO, p^$s.49-57 y 293-297. t Sigrnund Freud, La interpretación de los sueños, Biblioteca Nueva, Madrid
1923, págs. 5s-s6.
n Vitruwio, libro r¡r, 5. Citamos y traducirnos la edición de Pierre Gros: Vitruve, I)e l'archítecture, Les Belles Lettres, París 199o.

5Vitnrwio, libro trr, 3. " Los tratados prewios a la aparición de la irnprenta no Podían tener ih¡straciones áables, pues era irnposible esperar ñdelidad gráfr,cz absoluta por parte de los copistas. Esta problernática ha sido estudiada recienteÍ1ente por lVfario Carpo

eí Alchitecture in the Age o¡f Printíng. Orality,Witi?Lg,Typography, and Pinted Images in the History of ArchitecturalTheory,'Í}:e MIT Press, Carnbridge 2oo1. 7Véase para todo esto Joseph Rrykvzert, «Body and I\¡find», en Massi¡no L. Bienctri (ed.), Srona delle idea. Problemi e prospetiíve, Edizioni dell'Ateneo, págs.
7s7-164.

"Véase NIeil Leach, «Vitruuius Cruc!fixus:Architecture, l\Airnesis, and the

Deatlr Instinct», en G. Dodds y R-.Thwernor (eds.), Body and Buílding. Essays on the Changing Relation of Bod.y and Architecture, The MIT Press, Carnbridge 2oo2, Pegs.
2LO-225.

e I-.a Ciudad de Dios,xv,26- Citado por Rykwert, «Body and lVlind», op. a/. 'o Glriberri, Commentari III, 45. C&. O. Morisani, I Commentari ilel Ghibetri, Nápoles 1947. Citado por Francesco Paolo Fiore, «Le architerí¡ra vitruviane nelle illustrazioni del Cesariano», ertVitruuio. De Archítettura translato cotttftrentato et a¡figurato da Cesare Cesariano [1521],ArrrAldo Brusctri,A&iano Carugo y Frances-

co Paolo Fiore (eds.),Edizioni fl Poli6lo, Milárr 'l Vitruwio, übro ¡u, 3.

1981, pág. ><r.

t2 Vitruuio. De Architettura tÍanslato..., op. cit., pág. L.

'¡ F-ené Taylor ha conectado toda la reconstrucción de Villalpando con el Discutso de la fgura cúbica de Juan de Herrera. Véase su texto Cuan Ilautista Villalpando y Jerónimo de Prado: de la arquitectura púctica ¿ la reconstrucción rnística», enJ.A. R arnírez, f)ios, atquifecto, Siruela, I\4adrid 1991, Pá95. 153-21199

:
loVéase sobre estoJ- A. R-amírez, «La iglesia cristiana irrrita a un

prototi-

po: el Ternplo de Salornón corllo ediÉcio de planta cenrral en algunos ejernplos rnedievalesr», en É,dficíos y sueños. Estudios sobre arquitectura y utopía, Nerea, Madrid
1991, pá5.43-1OO; tarnbién Construcciones ílusorías.Arquitecturas descrítas, alquítecturas pintadas, ATianza, i\{adrid 1983, capírulo 5;y Dios, arquitecto, op. cit., capítulo 1. '5Véase Rudolf '\ü-ittkower, Ins;fundamentos de la arquitectura

xvr, pág. sO. Cfr. la edición facsírnil con prólogo de Arrtonio Bc,net CQrrea,Turner, Madrid t984. '¿ lbidem, art. xvrr, pág. 85 " Cfr.J.A. R-arrrírez, «El sisterna de los órdenes.'.», en Edficios y sueños,
op. eít-

en la edail del

humanísmo f1949f ,A7ien.za,

Ma&id

1995.

'" Este tratado reflejaría con gran desfase cronológico, segírn se wiene
suponiendo, las ideas tardogóricas de F-odrigo Gi-l de Hontañón, pero no creo que sea irnposible hacer una relectura del rriisrno viéndolo tarnbién corno algo que

s Cuarnuel, vol. t, op. cit., Pág. 7Af,, Alberto Durero, Ilieñn sind begrlfen uier Bücher uon menschlicher tío¿, Nürnberg 1528, edición facsírrril: Alfons uhl, Ndrdlingen 198o.
32Juan de
t

Propor-

Arfe yVitlafañe, De varia commensuracion para la escullttura y arehi-

Olrnos, México 1979.

anticipa aspectos del pensarrriento arquitectónico del Barroco y de la llustración.Véase Sirnón García, Compendío de arquitectura y simetia de los tem2zlos [1681], edición facsirrril y transcripción a cargo de Antonio Bonet y carlos chanfon

xr Este dibujo Pertenece a la serie de «Figures et architecture"' bierr I.eproducido en PhiLippe D]u.boy,Jean-Jacques l*queu, une enigme, I{-azzrt, París 1987,

éctura,

S

evi7la 1 585 ; edición facsírnil: Albatros, Va.Ienci.a 1 979.

pág.3!5. C&. tarnbién Visionary Architects. Boullée,
págs. 2AO-2O1.

I-"e¿loux, Lzqueu,

Houston

1968'

¡'vitruvio, r¡s diez
Cfr. por

José Luis Oliver Dorningo,Alianza, Madrid
'8

ta,

Milán

libros de arquitectura,Libro ¡v, capítulo 1 [traducción de 1995, págs. 16O-t6Zf . ejernplo la posrura de R oland Martin, Architettura greca, Erec-

3oVéaseJ.A. R-arnírez, I-a ruetáJora de la colmenaSiruela, Madrid 1998.
trs

f)e Caudí a Lz

Corbusier,

1.9AO,

pág. to4.

'' John Onians ha conectado el dórico con la Falange griega, una aso_ ciación rnütar que reforzaúa la tesis qlle tratarnos de rnantener aquí- c&. su rrabajo «Greek rernple and Greek Brain», en G. Dodds and R. Tawernor, Body and
Building, Venecia
op. eit-,

Le Corbusie+ Lz fu{odulor. t,ssai sur u?rc mesure harmoníque a l'échelle humaine applicabte uniuersellement a I'architecture et á la mécaníque, L'Architecture d'Aujourd'hui, Boulogne 1950, pág. 55. En nuestra traducción trernos suprirnido
los subrayados de Le Corbusier.
tuVéase

H.Allen Brooks (ed.), The Lz CorbusietArchiue.

L-e Corbusíer L¿

cit., págs- S0-ss, 2' citarnos de Sebastiano Serlio, Tutte l'opere d.'architettura et prospettíua,
o7t.

16.19.

''VéaseJ.A. R-arnírez, «El sisterna de los órdenes...», err Edlfcios y
capítulo 3.

sueños,

tt Diego de Sagredo, Medidas

edición facsirnil (con páginas nurneradas) de laAcadernia de la Historia delValle de Cauca, Celi L967,págs-ZZ.23.
2' Ibidem, pág. L2. 2' Ibidem, peg. 14. 25véase R-icci, Tiatado de la píntura sabia.Ediciín de E. Lafi¡ente Ferrari, 1930. cfr. tarnbién J. A. R¿rnírez, «Guarino Guarini, Fray Juan Ricci and

der Romano,lfoledo 1526. consultarr¡os Ia

Mod.ulor and Other Buíldings and- Projects, 1944-1945, Garland Publishing y Fondation Le Corbusier, Nuewa York y P¿rís 1983- Especialmente reweladores son los proyectos de las páginas 175 y ta2. 31 I¿ NIodulor, op- cit-, pág..237. 38 Este asunto estaba err el mbiente culrural de fin¿les de los años cuarenpri¡¡1era edición del libro de'Wittkovrzet Architectural Principles ín the Age of ta. La Humanism es de 1949. Allí había inceresantes consideraciones sobre la espaciaLización (ewenCua}nente arquitectónica) de los acordes rnusicales griegos, con üagramas con arcos de círcu1o corrro e1 de las arrnonías rnt¡sicales delltbrnplo, segúnVillalpmdo.

y Felipe Pereda, con un facsírnil fidelísirno de la obra original y orro ror.ro con diwersos estudios prelirninares (Antonio Pareja, Mad¡id zOOz).Para todas esras
rías

ert Art History, vol. 4, n.o 2, junio de 19g1, págs175-185. Cuando ya estaba acabado este libro ha apatecido la excelente edición de la pintura sabia de Éay Juan Andrés Ricci de Guevara, a cargo de Fernando Ma-

Madrid the cornplete salornonic order»,

order inArhitecture,'Íhe I\zlIT Press, carnbridge (Mass.), 1996;John onians, Bearers of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middte Ages and the Renaissarue, Princeton (Jniversity Press, 1 988. 'u Cfr-J. A- R-arnírez, «Guarino Gtarirri.. -», oyt- cit:'Juan carm,el- Architectura ciuil recta y obliqua. Vigewano 167g,

cuestiones wéase además: Erik Forssrnan, Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del Renacímiento, con un prólogo de Fernando Marías:.Orden y rnodo en la arqui_ tectrlra española», Xarait, -Bilbao 19a3;Joseph Rykurert, The dancing Column. On

tnVéase el catálogo de la exposición: W A/'-, DaIí. Arquitectura, a cargo de Féli:< Fanés y Juan José Lahuerta, Fundación Gala-salvador Dalí y Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona 1996. s una reciente exposición ha sido dedicada t trazer la influencia de Sade sobre los escritores y artistas del surrealisrno'- Sade/surreal, I(unsthaus de.Zurich, 3O de noviernbre de 2OO1 al 3 de rnarzo de 2OO2. '1 Paul Eluard, «D-A. E de Sade, éc¡ivain fantastique et révolutionaire»' err I--a Réuolution suréaliste, núrn. 8, 1 de diciernbre de 1929, Pag- 9. n2 R-ecogido en Pierre Landry, Meluín Chatney, Musée d'Art Contemporairr de lr¿lontréal, 2oo2, peg.. 131. ", Pilar Pedraze,«Tristes ayes del águila rnexicana», en Arcano 73- Cuentos crueles,Yalderrrar, Madrid 2ooO, Págs. 49-59. o' Cfu. Documents, 8, 1930. *5 B- Péret, «R-uiires», bfinotdure, núrns- 12-13, rnayo de 1939.
las poéticas surrealístas. sagrado,I\zleáfoás del Movi¡niento fVloderno, I\4adrid 2ooo'
Picasso

* Cfr. Rafael Jackson,

y

De la

biología

a

lc'

vol. Ir, art.

10(}

101

Y
"Véase el catálogo de la exposicíón Alberto, 1895-1962; cornisario:Jairne Brihuega, MI.ICAF-S, Madrid 2Oo1. ,B Texto de Alberro Giacornetti, sin titulo, que acornpañaba algunas fotoen t\{inotaure, núrns. 3-4, 1933, pág. a6Véase J- A. F-amírez, Claudí. l-a arquitectura como obra de arte total, ed,Anaya, M¿drid 7992, pág. 62. 5o Sal.wadoi Da1í, «De la beauté terri6ante et comestible de I'arctritecture rnodern style», Mí?rotaure, nt3ms. 3-4, 7933, págs. 69-76. Las focografias de parís eran de Brassai y las de Barcelona de Man F-ay. versión española en s. Dali, ¿ por qué se ataca a la Gioconda?, MariaJ.Vera (ed.), Siruela, Madrid 1994. '' Cfr.J.A. F-amírez, L)ali: lo crudo y lo .podido,yisor-La Balsa de la A4edu_
sus obras
'n se,

grafix de

u, Cfr. Dieter Darriels, «Points d'interférence entre Frederick I(iesler et Duchamp,, en C' Béret (ed-)' Frederick "', oP' cit', págs' L79-132' Marcel * F. I{iesler, Manlfesre du Corréalisme ou les états unis de I'art plastique,TiArctritecture d'Aujourd'hui, París 1949, s. pág. una reproducción facsímil de este ¡¡ranifiesto en Il.,N{arí y R-- Groenenboorn' Frcderick"', oP' cit'' págs' 104-131'
6" Ibídem, s. Pág.

'a lbidem, s. pág.

"
pág. 152.
,?

F.

ñayo-junio de

I{iesler, «Notas sobre arquicecrllra corrLo escultur¿», Att in Ametica, 1966, págs- 57-58, recogido por B' Marí y F ' Groenenboottl, op' cit''

M.adrid 2ooz.
52

Ducharnp puso la inscripción <rPriére de toucher» junto a urros senos ferneninos de gornaespurrra,.en la portada del catálogo Le surréalisme en 1942.Yéase Arturo schrwarz, The comltlete works o¡f lllarcel l)uchamp, Delano Greenidge,
págs. 7A7-7aa. '3véase Frühlicht 79zo-1922, Giuseppe Editore, Mtlán 1974, pág§. 153-1ó3.
2OOO,

-W.tlitney Museurn of Arrrerican A¡t, rnide el fotos vernos a l{i.esler trabajando (viwiendo) err 96,5 x 247 x 1-t,6,7 crns. En algunas Marí y Groenenboorn, e1 interior de sus esculluras orgárricas de tela rnetálica. cfry la. Para un conocirrriento rnás profundo de la vicla y el trabajo o7t. cit.,págs.776

La ob¡:a' conservada en

NuevaYork

sarnoni (ed.), GabrierTe

ru4,azzotta

5r

H. Finsterlin, «Die Genesis der-\Eelta¡chitektur oder die Deszendenz

de esre artista: Frederick I{iesler, Irtside the Endless House. Art, Peo?sle anil Architecture.AJournaL, Sirnon and Sctruster, I{uevaYork 19ó6.Tarnbién la tesis doctoral de Michael s- sgan-Cohert, Frederick l{iesler:Artist,Archítect,visionary.A Study of hís worle anáwriting, IJMI'AnnArbor'Ttre Ciry rJrriversiry of lrTewYork' 1989'

der Dorne als stilspiel», publicado originalrnente en Frühlicht, eD rgz3, en Franco Borsi, Hermann Fínsterlin. idea dell'architettura. A¡chitektur in seiner ldee, Librería Edirrice Fiorentina, Florencia 1963, páe§. 225-226. tt Sobre los jugrretes de Finsterlin wéase el interesante «Diplomarbeit» de Peter Hanousek, .Die (]enesis der Weltarchitektur oder die I)eszendenz der I)ome als Stilspiel, Technischen lJniversitátVIieí 1,992 (una copia de esta resis se encuentra en la bibüotec¿ del Centre Canadien d'A¡chitecture de l\4onrréal). 56 R einhard D6hl, «Herrnann Finsterlin,r, en el carálogo Wsion L:Iachíne, lMr¡sée des Beaux Arts de f\fantes, Sornogy Éditions d'A¡t, país zooo, pig. 12g31

,. ca.Juüus Pane¡o con i.lustraciones de Nino R-epefto, Anatotny;for Interior l)esigners,wtritney Library of Design, NuevaYork 19ó3 fu:rirnera edición: 19481,5 En oiro lugar hernos señalado l¿ €liación vagarnerrte surrea-lista de este

" Le Corbusier,

C9uure compléte, 1938'1946, pág' 50'

lbid.em, pág. t3O.

53 t?tann. . . , op.

H. Finsterlin, «Der Inneraurn» (Fr*hlicht, 1921). Cli. E Borsi,

_Her_

estilo híbrido de los años ci¡cuenta-sesenta. VéaseJ.A. R-a¡nírez, <,Surreoide curviquebradon, en Arte y arquiteetura en la época de! upitalisrno triunJante, Visor-La Balsa de la l\z1edusa, Madrid 1992costume,2g de sep'u Carlo Mollino, «lJrbanisrno, tecnica dell'utopia»' Il Pompidou" pá.g'75a' tiernbre de 7945. Catálogo Centre Georges 77 Carta a Gio Ponti (7944),reproducida en el catálogo del Centre Georges Pornpidou, oP. cit., Pág- 1.a3Cfr.J-A- R'a¡nírez, «Carlo Mollino: un fi]ncionalisrno pasional»' en Arte
's

* Cfr. Patricia Mayayo, André Masson: Mitologías, Meáforas del Movi_ rnien¿o Moderno, IlA 4, Madrid 2OOZ, págs- 53-ss.
6' Ibidem, capírulo cuarro, págs. 159-ss. 62Trist¿n1fzara, «D'un certain autornatisrne pág. aa.
ór R--

cit., pag. 23O. 5n R-- D6hl, op. cit., peg. tZg.

y arquitectura..., op. cit.,Págs- 135-143'
oP. cit-, P^g' 94' de Diego' "ovéase ei catál0go de 1a exposición cornisariada por Estrella 1999' Págs' 23 y 5A-39A vueltu con los sentidos, Casa de Arné¡ica' Madrid *, En el catálogo L¿ Biennale di venezia. 49. É,sposizione Internazionale d'Arte, Electa,Venecia2ool,vol. 1,pág. 18o'y vol' 2,pág' r8'Véase tarnbién e\ cttálogo del pabellón de Brasil a cargo de Gerrnano Celant, Vík Muniz, Ernesb Neto, IVlinisterio da Culrura, Brasil' Venecia 2oo1'. CGAC, Santiago de Cornpostela 2oo1' "? Ernesto lr{eto, -Dossier de prensa,

" Catálogo Pornpidou,

du goüt», IvÍinotaure, núms.3-+,

Marta Echaurren, «Mathérnatique sensible-A¡chitecture du ternp»,

* Citado por Dieter Bogner, «Frederick l(iesler etla Visíon lwachiner, ei el catálogo Vísion Machine, op. cit., pág. 138. "t c&- Bartolorrreu Marí y R-oland Groenenboorn (cornisario s) , Frederkk I{iesler 1890-1965. En el inte¡ior de la Endless House, IvA¡Á, Valencia 1997, pág. as. "6 Citado pot Bearriz Colornina en «La Space House et la psyché de la consf,fuction», en Chantal Béret (ed.), Fredeick l{iesler. Artíste-architecte, Cenrre
Georges Pornpidou, París 1996, pág- 62.

.Miflotaure, núrn. 11, prirnawem de 1938, pá,g. a3.

pág.27.
s1

8'Cl.-N. Ledoux' L'A¡chitectute
et ile la législatíon" Paús 18o4, pig-222Bs

Sigrnund Freud,

I-.a

interpretación de los sueños, op' cit''pigs'213-214' considerée sous le rapport de l'art' des meuts

edición Jererny Bentha¡rr, Pano7tticon or the Inspection-House"' 11787)' nroderna deVerso, Londres 1995, pig- 35'
*"

lbiilem, Pág- 223-

L02

103

"7VéaseJ..A- F-arrúrez, «La ciudad stlrrealista», en Edficios y sueños, op. cít., p^$s.294-295. s Georges BateilTe, Historia áel ojo [f ez8],Tusquets, Barcelona 197S, pág. 88. s'Sobre esta obra véase Elisabet Haglund. victor Brauner- L.a porte, enlfard
genom

jaget í tiden,I{ássleholm tgZa. oo <,lfhe apartrne.ts of the prisioners occrrpy ttre circurnference.you m.ay call thern, if you pleáse,the cells»,J-Bentharn, op. cit.,p,ág.3se' Cl. I{. Ledoux, L'Architecture-.., op. cit., pág. ZOI
o' Ibidem, pág. zOO.

'3 cfr. algunos ejernplos más de arquitectura genital y erotizada en christia¡r'Wlfhornsen, Bauen¡für die Sinne. CeÍlh\, Erotib und Sexualit¿ir in derArchitektur, PresteT,lvlunich y NuewaYork 1996, págs. 57-ss. e* Bruno 'laut, AQtine A¡chitektu¡ [1919], traducción de María Dolores Abalos, en Bruno Taut, Escritos explesionístas, El croquis Editorial, Madrid 1997,

p^gs. 106-707

El amor y la muerte, incluso, Siruela, Madrid 1993, págs. 7gg_24g" t6 Este rexto es de pont-I:feu¡f (1950), recogido por G. Durozoi y BLecherbonnier, El surrealisrzro, Guadarrarna, I\4adrid 7974,pág. 1a1; cfr.J.A. R-a.',írez, Ed!fi.cios y sueños [19s3], op. cit., pág. z6a, véase tarnbién Dagrnar Morycka\p.eston, <(surrealist Paris:T}.e rrlon-Perspectiwal space of the Lived ciry», enA. pérezGórnez y s" Parcell (eds-), chora. Interuals in the phílosoythy of Archítecture, wol.2. McGü lJniwersiry, Monrreal t996, págs. 156-757. "-.Especiaknente agudas son las observaciones de Neil Lewine, The ArchíDuchamp. tecturc olf Frank Lloyd Wnght, Princeton lJniwersiry press, Ne.¡, Jersey 199ó, págs.
30 1 -ss.

'5 Nos hemos ocupado extensarrrente de esta obra en J. A. F-arnírez,

," Bruno Teut, pags.264-265.

I¿

disolución de las cíudades [1gzo], Edición de
, Documents,

El Croquis,

' M- L. [Michel Leiris], <<Grarte-ciel»
'@ Ibidem, pág. a33. 10' Hernos aludido

núrn. 7 (193O), pág. an.

ción arquitectónica»,Arquitecturav;ud, núrr¡s.79-go,julio-octubre d.e 2oo1,págs. 1oo1o5- En una rnisrna línea oí expresarse a rvrark wigley en un coloquio público en el centre canadien d'A¡ctritecture de Montréal el día 18 de abril d,e 2oo2, pro^ pósito de la exposición r-,aboratoires, inaugurad" e1 día anterior en esa rmsrna inscitución-

a estas cosas en un a¡dculo escrito casi inrnediatarler¡te después de la destrucción de las torres, y tarnbién en la conferencia que pronuncié en el cenrre Canadien d'Architecture de Montréat el día 19 de marzo d'e 2OO2 y que titulé «La chute de Babel. Pour une histoüe de la destruction architectural», cñ-J.A. F.arnírez, «De Ia ruina al polwo. Historia sucinta de la destruc_

104

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