Serralves: A administrao da ruptura

Expor um paradigma Despojos da luta e da festa Arte e poltica Comrcio de runas Questes alternativas
A propsito de Circa 1968 (1999); de Behind the Facts. Interfunktionen 1968-75 (2004); e de Perspectiva: Alternativa Zero (1997)

Serralves 79-99, cronologia

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Na inaugurao do Museu de Arte Contempornea de Serralves, Porto (1999) Circa 1968 - 1

Expor um paradigma
Expresso, Cartaz, 5 Junho 1999, pp. 22-23 (1)

A arte contempornea comea em 68? O Museu de Serralves oferece obras e argumentos para o debate

COM 'Circa 1968', a exposio inaugural do museu, apresenta-se um projecto museolgico, uma losoa de coleco e um conjunto de experincias artsticas que se denem pela superao dos limites de qualquer programa que as pretenda caracterizar e condicionar. assim que Vicente Todol e Joo Fernandes denem sem denir, caracterizam sem caracterizar, a abertura das actividades do Museu de Serralves, num texto de introduo ao catlogo to breve como conceptualmente fugidio. O que seria uma biblioteca limitada a experincias literrias, uma temporada de concertos que s apresentasse experincias musicais? Felizmente, se os experimentalismos abundam no percurso da exposio inaugural tantas vezes como vestgios de interrogaes datadas, de contestaes j descontextualizadas ou de tentativas de superaes de limites , h tambm algumas obras oferecidas ao olhar do visitante, algumas descobertas que se propem sua experincia sensvel e intelectual, essa sim decisiva. Ao fetichismo do experimental, que parece transferir para a criao artstica o mtodo das cincias, Picasso respondeu em 1923: Tenho diculdade em compreender a importncia atribuda palavra pesquisa (recherche) quando se trata de pintura moderna. Parece-me que procurar (chercher) no tem nenhum sentido em pintura. O essencial encontrar (...) Quando pinto, o meu objectivo mostrar o que encontrei e no aquilo de que estou procura. No era s de pintura, obviamente, que Picasso falava. Ter-se- passado, entretanto, da arte moderna arte contempornea, como sucedeu ao nome do museu do Porto? Essa questo de mudana de eras tem-se posto com frequncia, em torno de sucessivas datas, mas, sem o recuo do tempo, fazer histria de arte a quente tem mais a ver com a vontade de administrar o presente do que com o rigor historiogrco ou crtico. Lembre-se que j se chamou Museu de Arte Contempornea ao acervo quase s oitocentista que deu lugar ao Museu do Chiado. O projecto actual de Serralves assenta na inteno de fazer vingar no campo das artes plsticas a teses de uma linha divisria circa 1968, que no decorreria das turbulncias polticas dos anos 60 a contestao guerra do Vietname, a Grande Revoluo Cultural Proletria, as crises estudantis, etc mas que de algum modo as acompanhou e simbolicamente reectiu num processo de retorno ao activismo das vanguardas histricas dos anos 10 e de busca de diferentes modalidades de criao que no fossem recuperveis pelo mercado e o museu (burgueses). Foram anos de rpida sucesso de movimentos programticos arte minimal e psminimal, conceptual, process art, arte povera, land art, body art, etc , em que a reactivao da ideia de vanguarda se identicou com estratgias ditas de antiarte e no-arte: o 'quase nada' do ascetismo abstracto, ltimo reduto da essncia da
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pintura, e o 'no importa o qu', herdeiro de Dada, ltima pardia da arte (Raymonde Moulin, L'Artiste, L'Institution et le March, 1992). Algumas grandes exposies, especialmente Quando as Atitudes se Tornam Formas, dirigida por Harald Szeemann, em 1969 (em Berna, Krefeld e Londres), serviriam para marcar a ruptura contempornea e tambm uma das suas caractersticas decisivas, o predomnio do nome do comissrio sobre os dos artistas e at mesmo dos estilos ou movimentos. Dizem os directores de Serralves: A partir da segunda metade da dcada de 60 questiona-se a autonomia e a 'essncia' da obra de arte (mas essas nunca foram noes xas e sempre os artistas, ou alguns artistas, as questionaram nas suas obras); assiste-se ento redenio da condio da obra de arte, a um cruzamento de gneros formais, ao uso do lme, da fotograa e do texto como suportes de projectos conceptuais, a uma pesquisa das relaes entre arte e vida que acompanham a agitao de novas ideias polticas e sociais, assim como a uma ruptura do conceito de moldura (...) (s recobrindo a histria anterior com o manto de uma mtica imobilidade da tradio que alguma destas atitudes pode ser apresentada como alterao decisria); o conceito de vanguarda torna-se globalizador, fazendo emergir na experincia artstica aspectos globais da vida (mas a vanguarda, que no o mesmo que inovao, foi sempre globalizadora e em geral at totalitria). Os comissrios procuram tornar credvel uma mudana de paradigma, mas este termo tem de ser observado com radical desconana. possvel situar outras rupturas ou mudanas de paradigma nos anos 45-50, com a generalizao da ideia de modernidade como encadeamento de inovaes tcnicas e estilsticas, e outra vez nos incios de 60, com a internacionalizao plena do campo artstico e o incio da institucionalizao da tradio do novo a cargo do Estado providncia cultural. A seguir a 68, logo outro paradigma surgiu nos nais dos anos 70, com a rejeio psmoderna da viso teleolgica das vanguardas e, depois dos experimentalismos, a revalorizao das disciplinas tradicionais. No nal do sculo rev-se a sua histria sabendo que os grandes artistas participaram (ou no) nos movimentos de vanguarda mas conseguiram sempre escapar-lhes, construindo obras prprias que lhes so irredutveis; revalorizam-se os perodos tardios e as carreiras solitrias, contrrias ao historicismo vanguardista e exteriores actual academizao das linguagens experimentais, que simtrica ao conservadorismo dos Sales do sculo anterior. A arte mais viva do presente segue outros caminhos e os museus centrais j no o ignoram. O que importa nesse limiar proposto circa 68 o ritmo actual da rotao dos revivalismos, que recuperam e fetichizam como tradio o que a quis contestar.
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tambm o peso das limitaes dos meios nanceiros postos disposio da coleco, demasiado exguos para disputar no mercado peas de perodos anteriores, mesmo do incio dos anos 60 (todos os outros paradigmas so mais caros). E , em especial, espelhando em 1968 os gostos institucionais de 1999, o propsito de usar o museu como plo administrativo da criao. Cite-se outra vez Raymonde Moulin, que uma sociloga incontestada e no um crtico panetrio da arte contempornea: A arte orientada para o museu uma arte que possui as caractersticas sociolgicas da arte de vanguarda: dene-se por uma dupla contestao, a da arte e a do mercado. Intelectual e hermtica, sustentada partida pela comunidade artstica e pelo crculo restrito dos prossionais da arte. Sobretudo, uma arte assistida, cujos preos directores so os preos-museus, um termo de grande ambiguidade (op. cit., pg 68). Seria oportuno, entretanto, analisar detidamente o armado programa de dilogo entre os contextos artsticos nacional e internacional, para notar como se utilisa a abstraco arte internacional (existe uma literatura ou um cinema internacionais?). A miticao do internacional, tomando um regime de circulao como frmula de valorao de artistas, certicada por uma rede de especialistas tambm internacionais, sustenta a antiga lgica do evolucionismo vanguardista mas nos moldes de uma degenerescncia burocrtica, e faz ignorar quer a complexidade das relaes entre centros e periferias quer o carcter local que marca a generalidade das dinmicas criativas (os internacionais alemes so localizveis em Dusseldorf ou em Berlim, entre os americanos distinguem-se os de Nova Iorque e os da costa Oeste, por exemplo). Mas h aspectos positivos que devem ser realados: uma ideia de coleco que no se interessa (exclusivamente) por obras que sejam meras ilustraes de teorias, a escolha de algumas obras mais ntimas que divergem dos esteretipos e imagens de marca dos estilos, uma montagem que se distancia de uma exposio de movimentos, atravs de salas que procuram uma lgica prpria segundo Todol, a relao com a fotograa, o interesse pela paisagem, o esprito abstracto dos materiais, o paisagismo como auto-retrato, a redenio da pintura, etc. Por outro lado, dever notar-se a incluso de obras que no se integram na lgica dominante do perodo de 1965-75, como so, no nal, as notveis pinturas de Georg Baselitz, Susan Rothemberg, A. R. Penck e Neil Jenney, artistas que j ento subvertiam a tese da mudana de paradigma, trabalhando sobre mais decisivas linhas de continuidade que atravessam todo o sculo. (1) Publicado juntamente com a cronologia Serralves 1979/1999
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Serralves 79-99
(da deciso de Helder Macedo em 1979 inaugurao, passando pelo Museu Soares dos Reis (o Centro de Arte Contempornea, desde 1975-76) e pela Casa de Serralves, entre outros muitos episdios) EXPRESSO/Cartaz de 5 Jun. 99, pp. 22-24

DEMOROU exactamente duas dcadas a concretizao do projecto do Museu de Arte Moderna-ou-Contempornea do Porto. Mais anos ainda se, para l das primeiras promessas ociais, se situar o seu arranque efectivo no processo de renovao do programa do Museu Nacional Soares dos Reis, reivindicada pouco depois do 25 de Abril, j com a interveno de Fernando Pernes. 1979 - O Museu Nacional de Arte Moderna (MNAM) estabelecido no Porto (mais exactamente, no Dirio da Repblica), por um diploma do ento secretrio de Estado da Cultura Helder Macedo. A respectiva comisso organizadora era formada por Fernando Pernes, Jos-Augusto Frana, Fernando de Azevedo e a ento directora do Museu Soares dos Reis, Maria Emlia Amaral Teixeira. A localizao do MNAM no Porto tinha em conta o projecto do Centro de Arte Moderna da Fundao Gulbenkian e, em especial, a actividade desenvolvida desde 1975-76 pelo Centro de Arte Contempornea (CAC), dirigido por F. Pernes e instalado no Museu Soares dos Reis. Activo at 1980, o CAC realizou [ou acolheu] exposies de Alberto Carneiro, ngelo de Sousa, Wolf Vostell, Antnio Pedro, Augusto Gomes, Drdio Gomes, lvaro Lapa, Jlio Pomar, Jlio Resende, entre outras, e ainda projectos inditos como A Fotograa na Arte Moderna Portuguesa e A Fotograa como Arte/A Arte como Fotograa. Os primeiros planos feitos pelo arquitecto Viana de Lima apontavam para a construo de um novo edifcio nos jardins do Museu Soares dos Reis e depois para a reutilizao do antigo Mercado das Frutas. Ao futuro museu foram desde logo atribudas as obras modernas da coleco da SEC e comearam a fazer-se as primeiras aquisies. Em Junho de 1980, no Museu Soares dos Reis, fez-se a apresentao do programa do MNAM e a exposio do seu acervo inicial.

1983 - inaugurado em Lisboa o Centro de Arte Moderna da Fundao

Calouste Gulbenkian.

1985 - O projecto do MNAM foi retomado em 1981 por um novo secretrio

de Estado, Brs Teixeira, mas Teresa Gouveia, por despacho de 25 de Novembro de 1985, quem relana o processo, nomeando uma nova comisso organizadora.

1986

- A 30 de Outubro, o Conselho de Ministros decide a compra da Casa e Parque de Serralves (Quinta do Conde de Vizela ou de Riba d'Ave), com uma rea de 18 hectares, por 530 mil contos. Atribui-se ao MNAM a apresentao da produo artstica caracterizadamente moderna, realizada desde o incio do sc. XX e prev-se que a Casa passe a acolher desde logo um ncleo representativo do acervo disponvel. Realizara-se entretanto outro levantamento de obras pertencentes ao Estado e zeram-se novas compras para o museu. nomeada a 29 de Dezembro uma comisso de gesto da Casa e Parque, que se manter em funes at constituio da Fundao, em 89.

1987 - A Casa de Serralves entra em funcionamento em Maio, com direco

artstica de Fernando Pernes, apresentando as aquisies recentes da SEC e tambm doaes de particulares e obras colocadas em depsito. Em Lisboa encerrado o Museu Nacional de Arte Contempornea (MNAC) devido ao seu estado de degradao.

1988/89

- No encontrando no Governo qualquer disponibilidade para dotar o projecto do museu dos meios nanceiros necessrios, Teresa Gouveia procura, com a colaborao da Fundao Luso-Americana (FLAD), uma soluo sustentada na participao do mecenato, ento encarado com grande optimismo. Na campanha de angariao dos fundadores so assegurados para o futuro museu, alm da coleco da SEC, o ncleo de arte moderna do Museu Soares dos Reis (117 obras) e ainda todas as obras modernas da coleco do MNAC (mais de 600 peas). A Fundao de Serralves instituda por Decreto-Lei de 27 Junho de 1989, sendo desde ento presidida por Joo Marques Pinto; Fernando Pernes director artstico. Meia centena de mecenas contribuem com uma quota nica de dez mil contos, perfazendo (com uma dotao de 50 mil contos da FLAD) um total tambm de 530 mil contos; o Estado compromete-se apenas
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a assegurar, anualmente, para as despesas de funcionamento da Fundao, um subsdio equivalente ao dispendido no ano de 1988.

1990 - O projecto do museu, que conta com a possibilidade de atribuio de

fundos comunitrios, graas ao empenhamento de Lus Braga da Cruz, presidente da Comisso Coordenadora da Regio Norte, e do ministro do Planeamento, Valente de Oliveira, passa a ser acompanhado pela ambio de um grande auditrio para concertos, pera, bailado e teatro. Fala-se de um centro cultural polivalente ou mesmo de um Centro de Congressos. Da comisso de compras de Serralves fazem parte F. Pernes, Fernando Calhau e Fernando Azevedo. Aps o incndio do Chiado, em 1988, foi decidido reabrir o antigo MNAC, modernizado com base num projecto de arquitectura oferecido pela Frana. A prevista cedncia de obras modernas para Serralves d origem a uma guerra de quadros entre os responsveis pelos dois museus.

1991 - A 6 de Maro, o Ministrio do Planeamento assina com lvaro Siza

o contrato para o projecto do museu, prevendo-se um centro cultural com dois auditrios de 1000 e 300 lugares. O arquitecto apresenta um primeiro estudo em Agosto e voltar a apresentar outros anteprojectos em Janeiro de 92 e em Agosto de 93. Da comisso de compras fazem parte Alexandre Melo, Bernardo Pinto de Almeida, arq. Nunes de Almeida e F. Pernes. Reorienta-se a coleco do futuro museu para um diferente limiar cronolgico, com incio nos anos 60, tornando-se mais acessvel, por motivos nanceiros, a incluso de obras de artistas estrangeiros.

1992 1993

- A Cmara do Porto promove as 1s Jornadas de Arte Contempornea, com direco de Joo Fernandes (repetem-se em 93 e 96). - Vm a pblico em Janeiro as diculdades de relacionamento de Serralves com o secretrio de Estado Pedro Santana Lopes, devido no actualizao das verbas atribudas anualmente pelo Estado para funcionamento da Fundao. A guerra vai durar at 1994, afectando gravemente a programao. Numa das fases mais aguda do conito, que ganhou uma vasta dimenso pblica, o Presidente da Repblica, Mrio Soares, disponibiliza a sua coleco pessoal para ser exposta em Serralves.
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Santana Lopes defende a instalao do MNAM na Cadeia da Relao, privilegiando a construo do grande auditrio (Eu queria que Serralves fosse uma espcie de Gulbenkian do Norte, uma grande fundao que gerisse o Museu e a Orquestra do Porto..., diz S.L.). Cavaco Silva intervm no conito e determina a alterao do projecto para dar prioridade ao museu, ento previsto com uma rea de 8 mil metros quadrados e apenas com o pequeno auditrio. inaugurado em Lisboa o Centro Cultural de Belm. Em Santiago de Compostela inaugurado o Centro Galego de Arte Contempornea, projectado por lvaro Siza.

1994

- Santana Lopes impe a alterao dos estatutos da FS, para que o Estado passe a estar representado por dois administradores, num total de nove. O Museu orado em 4,7 milhes de contos (1,2 do Estado e 3,5 de fundos comunitrios), comprometendo-se a Fundao a reunir mais 1,2 milhes de contos junto de antigos e novos fundadores destinados a aquisies de obras. inaugurado em Lisboa o Museu do Chiado, com a renovao profunda das instalaes do antigo MNAC.

1995 - Cavaco Silva preside, a 27 de Julho, assinatura do protocolo para a

construo do museu, que ento surge designado como Museu Nacional de Arte Contempornea. xado o limiar dos anos 60 como programa de aco, em articulao com a periodizao prevista para o Museu do Chiado.

1996

- Vicente Todol assume o cargo de director do museu a 1 de Setembro, tendo Joo Fernandes como adjunto. Fernandes Pernes passa a ser consultor da administrao. Todol, nascido em Valncia em 1958, psgraduado em Nova Iorque, foi director cultural do Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM) desde 1988, a comissariando exposies de Julio Sarmento e Cabrita Reis. A 27 de Novembro, Antnio Guterres coloca a primeira pedra do futuro Museu de Arte Contempornea (perde a designao de Nacional por se tratar de uma instituio de direito privado e no depender do Instituto Portugus de Museus). Prev-se a concluso para o 4 trimestre de 98.
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1997

- O Ministrio da Cultura, a Cmara do Porto e a Fundao de Serralves rmam um protocolo para aquisio de obras de arte no valor de um milho de contos, faseado em cinco anos, de 1998 a 2002 (cem mil contos anuais do MC, 40 mil da CMP e 60 mil da FS). Nada est previsto para os anos seguintes. Vicente Todol xa um novo programa cronolgico para a coleco, que passa a ter por limiar o nal da dcada de 60, de acordo com uma suposta mudana de paradigma que ser exemplicada na exposio inaugural Circa 1968. Atravs de novo protocolo com o MC, Serralves abdica das obras que lhe tinham sido antes atribudas e no se enquadram nesse perodo, a favor dos Museus Soares dos Reis e do Chiado. Inaugura-se a 17 de Maio de 1997 o Sintra Museu de Arte Moderna, primeiro museu de arte internacional do sculo XX em Portugal, onde se expe a Coleco de Jos Berardo.

1999 - A FLAD deposita em Serralves a sua coleco de obras portuguesas

(fora j atribuda, em 96, a uma prevista extenso do Museu do Chiado na Gare Martima de Alcntara). Inaugura-se hoje o Museu de Arte Contempornea de Serralves num edifcio de 12.670 metros quadrados de rea total com 4.484 m2 de espao de exposies, biblioteca, salas de programas educativos, livraria, restaurante, um auditrio de 300 lugares e uma extensa rea de reservas. O custo total excedeu em 800 mil contos, pagos pelo Estado, o custo previsto de 4,7 milhes de contos. O nmero de fundadores subiu de 51 para 103, cumprindo-se o previsto acrscimo do capital inicial da FS em 1,2 milhes contos, destinados a aplicaes nanceiras (no a despesas de funcionamento nem aquisio de obras). A exposio inaugural, Circa 1968, onde esto representados 37 artistas portugueses e 70 estrangeiros, apresenta obras da coleco do museu e tambm outras obras que a permitem contextualizar, representando o contexto artstico e cultural das linguagens experimentais que transformaram num smbolo cultural no mundo ocidental o ano de 1968. O museu abre ao pblico no dia 8.

Circa 1968 2

Despojos da luta e da festa

Expresso Cartaz, 19 Junho 1999, pp. 18-19

As contestaes dos anos 60 (e as modas dos 70) no resistem no espao do museu. Os outros rebeldes menos efmeros foram excludos

NO TENHO nada contra os objectos de arte, simplesmente no tenho vontade de os fazer, dizia Lawrence Weiner, em 1969. Essa atitude de desqualicao da arte pode ter sido um exemplo particular, vivido em Nova Iorque, da tica cultural libertria do nal dos anos 60, mas, trs dcadas depois, encontrar escrita na parede do museu a frase "Ao dobrar da esquina" / "Around the blend" uma situao muito pouco estimulante.
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Desacompanhada de informaes sobre o contexto histrico e programtico da arte conceptual, a obra ilegvel; integrada nesse contexto uma mera informao sobre uma atitude, um episdio anedtico e datado de um momento crtico da arte e da sociedade ocidental. Os slogans e cartazes de Maio de 68, ou de outras lutas da poca, no se vem nos museus de arte contempornea, que so is zeladores da autonomia e ensimesmamento da arte, ao contrrio do que apregoam. Mas as proposies de Weiner encontram-se sempre em qualquer museu perifrico e servem para os situar, aos olhos dos entendidos, numa rede de estabelecimentos elegantes que coleccionam obras reveladoras de elementos de niilismo. L-se no Roteiro oferecido aos visitantes de Circa 1968: A montagem da exposio e os circuitos que nela so possveis permitem ao visitante o confronto entre perspectivas, prticas e entendimentos diferenciados que sublinham o carcter disruptivo das obras que nela se apresentam. Carcter disruptivo? Diz a 8 edio do Dicionrio da Porto Editora que o termo, em electrotecnia, refere o salto de uma fasca entre dois corpos carregados de electricidade; do latim diruptio, fractura, ruptura. O comissrio Vicente Todol parece usar a metfora da fasca quando pretende que as obras falam directamente ao espectador, o que justicar quer a exiguidade da informao disponvel sobre a sua exposio apenas uma lista de artistas por sala e um breve enunciado programtico, pouco mais desenvolvido no catlogo , quer a aparente arbitrariedade das escolhas e solues de montagem. Se o visitante no notar a fasca (a aura dos objectos fetichizados), se no ouvir as obras expostas, sempre car a saber pelo folheto que a exposio resulta das interrogaes que cada obra suscita. Quanto a rupturas, no h museu mais avanado que o do Porto. Procure-se em qualquer capital, Londres, Paris, Madrid, Nova Iorque, etc, e no se encontra uma tal dinmica de superao de ideias pr-estabelecidas e de preconceitos. Os grandes museus centrais ainda no dividiram o sculo XX em moderno e contemporneo (ps-moderno?), nem deram conta da mudana de paradigma que ocorreu circa 68, o que, pelo menos, lhes permitiria resolver o grave problemas das reservas superlotadas. Parece que ainda pensam o museu como uma realidade esttica, mas em Serralves j se sabe que a arte a busca ou o ultrapassar dos limites e que o museu um novo frum, um lugar de discusso e de superao dos limites dos indivduos que nele coincidem (no catlogo). Nunca se usaram as palavras de modo mais displicentemente terrorista para justicar os limites de uma viso restritiva da arte contempornea. O Centro Pompidou expe Hockney e Robert Delaunay?, o Rainha Soa mostra Roberto Matta e a arte cicldica?, a Tate Gallery rev Pollock e o crculo de Bloomsbury? No se trata de um permanente reexame de fronteiras e valores, mas de
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meras concesses ao gosto do pblico e de sobrevivncias das convenes estticas e tcnicas da tradio da arte (moderna). Em Serralves, a palavra-chave superao dos limites e as obras que interessam so as que se caracterizam como linguagens experimentais, revelam elementos de niilismo, traduzem uma subjectividade radicalmente livre (a que se chamaro obras idiossincrticas), ou as que representam uma traio esttica (at nos artistas mais conceptuais). O resultado global um panorama onde, anal, no h lugar para o confronto entre perspectivas, prticas e entendimentos diferenciados, preenchido por uma produo em grande parte academizada no seu vanguardismo escolar e exangue, fechada sobre problemticas que no so de modo algum contextualizadas, concentrada sobre os mesmos nomes de sempre (com trs ou quatro desconhecidos que so irrelevantes), tantas vezes visvel como a sacralizao do quase nada, da banalidade e da insignicncia, em oposio aos espaos criados por lvaro Siza sem fasca possvel. Um acervo rido, desvitalizado, autista e triste (o humor e a ironia, tal como o prazer, quase sempre foram banidos) em que quase nada faz reviver a agitao frentica, as lutas e as festas, dos anos 60. Uma seleco estereotipada e censria (as grandes alternativas do tempo esto ausentes), onde a arte se aplica em representar a sua desapario, antecipando a banalidade, o desperdcio, a mediocridade como valor e como ideologia, para citar Baudrillard (Le Complot de l'Art, 1998). No interior do terreno institucional da arte contempornea, o museu, tudo igualmente consagrado como arte e no resta ao espectador qualquer espao livre para questionar os limites do que poder ou no ser considerado como arte, ao contrrio do que se diz ser a proposta de Circa 1968. A questo, alis, um logro, como Duchamp demonstrou de uma vez por todas. O que importa no distinguir os objectos entre arte e no-arte, mas sim, num panorama em que tudo se equivale desde que cooptado pela rea prossional da arte, experimentar e ajuizar a diferena de intensidades formais e signicantes, de densidades estticas e qualidades objectuais. Se tal distino no pode ser universalmente provada, ela deve ser argumentvel, ainda que o programa desta exposio vise destituir as condies possveis de debate. Mas num dos textos do catlogo, Robert Pincus-Witten, o desencantado autor da etiqueta psminimalismo, nota que, ironicamente, quando a arte ps-moderna alcana alguma importncia, a linguagem usada para a louvar decalcada no discurso da pintura e da escultura qualidade, beleza, originalidade, signicado, termos de um gnero de facto proscrito partida pelo debate ps-moderno.

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Por vezes, consultando os escassos elementos disponveis, parece sugerir-se uma sustentao terica das escolhas na tese de uma mudana de paradigma que teria ocorrido em torno de 68, demonstrando as obras histricas da dcada de 65-75 uma ruptura substancial com que comearia o perodo da arte contempornea. Mas Todol corrige: no se trata de a histria da arte que comea em torno de 68, mas de uma histria, a sua, uma viso subjectiva e pessoal, estabelecida pelo comissrioartista: nem a coleco nem a exposio inaugural tm a inteno de contar o que se passou isso seria repetir a histria ortodoxa ou fazer uma arqueologia (El Pas). De facto, em Circa 1968, proposta como exposio-manifesto, o ponto de partida mais ou menos 1968, mas aquela poca considerada do ponto de vista de agora; a base da seleco a poca de 60 vista a partir de hoje; as obras desta coleco, embora tenham sido feitas nesse perodo parecem feitas hoje. Para alm da banalidade (uma histria actual do impressionismo feita a partir de hoje, necessariamente, revendo as histrias feitas antes) e do equvoco (so algumas obras de hoje que retomam as estratgias anteriores), trata-se de gerir uma rede ora idiossincrtica ora institucionalmente consensual de excluses e cooptaes, atravs de uma seleco de objectos feita numa banda muito estreita da criao da poca. A etiqueta arte contempornea no usada como uma marca cronolgica em aberto, mas como um critrio programtico para recortar da pluralidade das prticas e das concepes artsticas de uma dcada anterior um segmento especco, quase sempre a sua rea mais pobre e menos signicante. Um segmento que , no momento presente, tacticamente reciclado pelos gostos dominantes e oferecido escassez de recursos do mercado institucional perifrico, em oposio a outras e mais fortes realidades. Quando Todol diz da exposio e do museu que no uma coleco sobre movimentos (a mim no me interessam os movimentos, etc), inviabiliza o entendimento das obras de um tempo que se caracterizou, de facto, pela emergncia continuada e concorrencial de movimentos, e em que as obras, associadas a uma derradeira reactivao de lgicas vanguardistas, estiveram sempre intrinsecamente ligadas a tendncias e teorias, quase sempre capitaneadas por crticos-idelogos e apresentadas sob novas etiquetas estilsticas, com o seu cortejo de interditos e de formulrios impositivos. No contexto do decnio 65-75, grande parte da produo artstica que se pretendeu de vanguarda sustentou-se numa inteno de prevalncia da teoria sobre o objecto (opondo-se ao que seria, na arte tradicional, a predominncia do objecto sobre a teoria). Ao pretender, hoje, que as obras que escolheu no so ilustraes de
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teorias, no representam tendncias, Todol procede a uma operao radical de descontextualizao que as transforma em objectos arbitrrios e pe em prtica uma concepo instrumental de fetichizao de vestgios que apenas uma lgica de administrao do poder. Sucede, porm, que a armao no verdadeira e que Circa 1968, no seu sector internacional, quase totalmente uma exposio de movimentos de alguns movimentos , estando ausentes os artistas exteriores a essa lgica da sucesso das tendncias. So imagens de marca ilustrativas da arte povera italiana as obras de Kounellis, Merz, Anselmo e Zorio, colocadas na sala central. Tal como so obras exemplares, quanto ao conglomerado eccentric abstraction, anti-form ou process art que reage ao formalismo minimalista, as peas de Eva Hesse, Robert Morris, Bruce Nauman, Richard Serra e Barry Le Va. Mas, nas proximidades desta rea norteamericana teriam uma densidade mais do que experimental obras de Louise Bourgeois, Kienholz ou Robert Ryman, e a oposio ao reducionismo asctico ou a implicao nas contestaes polticas do tempo (circa 68) deveriam passar por Mark di Suvero, Kitaj, Peter Saul, Leon Golub e Nancy Spero, se no se preferisse o ensimesmamento conitualidade esttica que mais radicalmente questionou a autonomia e a 'essncia' da obra de arte. So ilustraes da arte conceptual mais anti-objectualista as presenas de Weiner e Mel Bochner, excluindo todavia a componente mais poltica do movimento (Victor Burgin e Art & Language, por exemplo) ou mais lingustica (Kosuth). O mesmo sucede com as obras da land art e arte ecolgica, de Oppenheim e Smithson, Long e Fulton e suas variaes regionais, com que se continua a percorrer um quadro arqueolgico da poca. A alegada fuga s imagens de marca e a distncia face aos movimentos , de facto, tacticamente distribuda. Encontra-se no apagamento da arte Pop (e das suas sequelas funk, psicadelic, hiper-realismo), ento dominante embora invisvel na exposio, apesar da presena de Warhol e de Rosenquist (com um ambiente que uma experincia exaltante, mas distanciada da matriz Pop). De Oldenburg, as peas compradas para a coleco so irrelevantes; de Rauschenberg, tambm anterior Pop e um dos grandes artistas das rupturas pioneiras da dcada de 50 (com Cage e Merce Cunningham, Kaprow e Jim Dine, etc) mostram-se duas das mais fortes obras da exposio, na antiga Casa, onde a presena literal dos detritos se estrutura com a energia de uma disposio formal que no os anula enquanto objectos recuperados ( uma traio esttica). Esto ausentes os realismos que se pretendiam crticos, a arte Op (MoMA, The Responsive Eye, em 65), o cinetismo e em especial a arte
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minimal (Primary Structures, Jewis Museum, e Systemic Painting, Guggenheim, N.I., 66), embora muitas das obras mostradas sejam apenas o seu negativo. Se a contestao radical do accionismo vienense no evocada, o carcter extremo do happening, performance e body art dilui-se em vestgios autistas ou remetido para ciclos de vdeo; Fluxus, sem Nam June Paik e Wolff Vostell, com um Beuys funerrio, perde o seu sentido interventivo. Muito do que os anos 60 tiveram de marcante assumiu com coerncia o seu carcter efmero e s sobreviveu como informao; essa energia questionadora da arte e do mundo declinou com o nal da dcada e fechou-se depois sobre a interrogao conceptual da natureza da arte ou a armao da subjectividade narcsica. Desapareceu a inquietao e a alegria desse tempo nos objectos congelados pelo museu. Igualmente decisivo observar como a ateno prestada ao uso da fotograa, numa sala prpria, est presa a uma viso essencialista do uso dos media, enquanto desqualicao e sucedneo da pintura, nunca como abertura sobre os recursos da imagem e a presena do real, persistindo assim a fronteira aristocrtica que sempre exclui a fotograa que no se reivindica da condio artstica e do espao da arte. tambm por isso que a sala dedicada redenio da pintura no muito mais que uma reconstituio do formalismo reducionista (embora se sigam Susan Rothenberg e Georg Baselitz). Outro ponto marcante a recuperao normalizadora do que foi a originalidade radical das duas exposies comissariadas por Harald Szeemann (Quando as Atitudes se Tornam Forma, em 69, e Documenta VII, em 72), que j ento tinham carcter retrospectivo. Na segunda, aberta a obras representantes de todas as imagens do mundo, compareciam a arte conceptual e o hiper-realismo enquanto direces apresentadas segundo pontos de vista formais, a par da linha das mitologias individuais enquanto campos da criao subjectiva dos mitos, onde cabiam, justamente, mas com escndalo, as obras de doentes mentais e a arte religiosa popular. Sobre o decnio em causa, dizia Szeemann, em 1991: Hoje possvel ver a histria dessa arte com recuo: a rebelio silenciosa e as primeiras manifestaes, de 1966 a 1969, o estilo em 1971, a moda em 1973 (L'Art de L'Exposition, Ed. du Regard, 1998). Uma diferente histria de rebeldes, com Picasso (at 72), Balthus, Freud e Hockney e tantos outros ca por contar, e poderia ter em Philip Guston uma gura paradigmtica, porque o seu regresso gurao em 1966 foi um dos maiores choques do decnio, enfrentando com duradouras consequncias o consenso vanguardista.
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No incio da dcada de 80, constatava-se que a sobreacentuao da ideia de autonomia em arte que provocou o minimalismo e a sua consequncia extrema, a arte conceptual, estava votada esterilidade. Rapidamente, a vanguarda dos anos 70, com a sua concepo puritana, rgida, desprovida de qualquer alegria sensual, perdeu o seu impulso criativo e comeou a estagnar, escrevia Christos M. Joachimides, ao apresentar a exposio Um Novo Esprito da Pintura, em 1981. A ocultao de obras e de memrias permite duvidosas operaes. Mas talvez haja, de facto, uma perspectiva terica subjacente exposio, que pode ter a sua chave numa breve referncia a um conceito de vanguarda: a seleco das obras realizadas em torno de 68 que parecem feitas hoje seriam as que reapropriam interpretaes particulares dos momentos euforizantes das experincias de vanguarda sucedidas entre meados dos anos 10 e meados dos anos 20. Que calendrio este que, alm de tudo o resto, exclui o vanguardismo cubista, futurista, rco, etc? Exactamente o que teria tido incio com o dadaismo (Zurique, 1916), integra o construtivismo sovitico, com ou sem o seu destino produtivista, e exclui o surrealismo (Paris, 1924). Desligado do seu contexto histrico, um exerccio de diletantismo pessoal e de arbitrariedade institucional. Soa terrivelmente datada outra frase de Todol: O modelo anterior metafsico, do artista que est no estdio foi rejeitado. Os muros do estdio tornaram-se falsos e a pergunta em questo : se h limites e onde que eles esto? (entrevista ao Dirio de Notcias). H, no entanto, outras situaes onde a tese do paradigma e a exposio-manifesto aparecem justicadas por uma razo excessivamente prosaica: a falta de dinheiro para adquirir outras obras, para iniciar a coleco sobre outro paradigma. Tomando em conta as possibilidades, hoje, de comear uma coleco neste pas, com um oramento modesto em termos internacionais, percebemos partida que ainda se podiam comprar coisas desta poca dos anos 60 bastante em conta, diz Todol (City). De facto, uma tela de Lucian Freud (o retrato da me do pintor, de 1982) custou perto de 600 mil contos num leilo de 18 de Maio, o que equivale verba total de trs dos cinco anos de aquisies previstos para o museu do Porto. O oramento disponvel e o programa do museu mantm o crculo vicioso que desde sempre domina Serralves: sem meios nanceiros e vontade poltica no h um programa museolgico credvel, e sem este (sem um projecto pluralista, no sectrio, comunicativo e socialmente implantado, sustentado na possibilidade de fundamentar juzos de valor esttico) nunca existiro os meios necessrios, nem se justica, alis, que eles surjam.

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Em portugus
A PRESENA portuguesa em Circa 1968 deveria ter uma anlise cuidada se no fosse por demais evidente que ela resulta em grande medida de uma mera gesto de compromissos e convenincias: por um lado excessiva 37 para 70 estrangeiros ; por outro, em grande parte exterior ao tpico orientador da exposio, a tese da mudana de paradigma. Que fazem Fernando Lanhas, Paula Rego, Jlio Pomar, Jorge Martins, Antnio Sena e outros em Circa 1968, seno prosseguirem o que Todol chama a 'pintura de cavalete' no problematizada, quando as obras comeam a a sair para fora da tela e tem lugar a ruptura do conceito de moldura, o qual d lugar invaso do espao interior e, por vezes, exterior... (roteiro)? Porque no esto representados Menez (que ter colaborado com Joo Vieira no quadro O Gato, de 67), Joo Cutileiro, Costa Pinheiro (Os Reis, em 1966; os projectos ambientais ldicos de Citymobil arte-projecto, em 67-75) ou Eduardo Lus? No importa. bem melhor estarem ausentes, denunciando-se a arbitrariedade das escolhas, do que depositados numa cave mal iluminada e de acesso tortuoso, a sala nacional da exposio, porque no foi possvel, disse-se, estabelecer pontos de dilogo com outros artistas o que s signica que os grandes contemporneos estrangeiros foram eliminados. Entretanto, oferece-se a feliz oportunidade de observar como em tantos casos os artistas portugueses colocados em situao de dilogo internacional cam tragicamente remetidos situao de intrpretes menores do ar do tempo, de epgonos amaneirados de problemticas alheias ou de introdutores em Portugal de qualquer estilo ou moda (desde os anos 50 que a crtica nacional foi assegurando esse mtodo de avaliao e promoo de artistas, sempre de efeitos devastadores). No esse o caso de Lourdes Castro, Ren Bertholo e Eduardo Batarda, a quem cabe, com o admirvel e inclassicvel Oyvind Fahlstrom (1928-1976), a representao exclusiva de um largo campo de trabalho em torno dos poderes e iluses da imagem (chamou-se-lhe na altura neo-gurao, gurao narrativa, mitologias quotidianas, etc) que atravessou a dcada de 60. Note-se ainda, por ltimo, a aberrante representao da crtica portuguesa no catlogo, fazendo emparceirar os dois textos de protagonistas da poca, Germano Celant e Robert Pincus-Witten, ou o estudo de Antje von Gravenitz sobre O mito de '1968' na Alemanha, muito til para entender o contexto regional dos alunos de Beuys, com uma prosa esforadamente escolar de algum que s podia ter um
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contacto indirecto com a poca em causa e que a comenta com os piores vcios do academismo vanguardista.

Circa 1968... 3 (Interfunktionen I)

Arte e poltica (2004)

Expresso Cartaz, 2 Agosto 2004, pg. 28 Os anos conturbados de 1968 a 1975 revistos numa perspectiva que dissocia a vanguarda artstica e o envolvimento poltico Behind the Facts. Interfunktionen 1968-75 Museu de Arte Contempornea de Serralves, Porto Cinco anos depois da exposio que inaugurou o Museu de Serralves, regressa-se a Circa 68, ou seja, a algumas das manifestaes artsticas de um tempo de todas as contestaes, quando terminava a era de optimismo e desenvolvimento acelerado que, nos pases do Ocidente, se seguiu ao m da II Guerra Mundial. Aps a exacerbao da Guerra Fria, com a edicao do Muro de Berlim, em 1961, a crise dos msseis em Cuba, no ano seguinte, e o envolvimento militar no Vietname, em 1964, tem incio um dcada de radicalizao poltica e social que extravasa os quadros partidrios e parlamentares, prolongando-se nos movimentos antiautoritrios e num contexto de mal-estar cultural antiburgus de profundas consequncias. Os ecos da Revoluo Cultural na China e o terceiro-mundismo da tricontinental de Havana, a partir de 1966, as revoltas estudantis e Maio de 68, os diversos esquerdismos e a passagem guerrilha urbana e ao terrorismo (a fraco Exrcito Vermelho, na Alemanha, e as Brigadas Vermelhas, em Itlia, a partir de 1970), a invaso da Checoslovquia (68) e o golpe de Estado que derruba Allende (73) so alguns marcos essenciais.

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Nada ou quase nada desse muito conturbado mundo poltico est explicitamente presente na actual mostra (a excepo, sem a pretenso de ter assistido a todas as projeces, ser um lme de Wolf Vostell, de 1969, onde se vem apenas as palavras estado de emergncia projectadas sobre as paredes de Munique ao longo de sete soporferos minutos). Poder dizer-se que, nesta recuperao
Keith Arnatt, Im a Real Artist, 1969-72

museolgica dos objectos e documentos das aces artsticas destes anos de revolta, a arqueologia oculta a histria. Por Trs dos Factos, ttulo que no Porto no se traduziu (ao contrrio do que aconteceu em Barcelona), sugere uma ligao subterrnea ou oculta da arte com os acontecimentos sociais e polticos. Mas , de facto, a um fechamento da arte sobre si mesma que quase sempre se assiste, enquanto experincia dos seus limites (a inovao, ainda) e fronteiras (incluindo tudo o que poderia ainda ser no-arte), reexo sobre a identidade essencial do fazer artstico, os seus cdigos lingusticos e o contexto da circulao dos objectos (por exemplo, Hans Haacke apresenta os sucessivos proprietrios de um quadro de Seurat), ou como a sua prpria autocontestao (a arte corrompe, dizia Jochen Gerz; objectivamente reaccionria, insistia Buren). Observa-se em paralelo uma ensimesmada e narcsica exposio do artista em si mesmo, do seu rosto e corpo, muitas vezes nu e em vrios casos em aces autosacriciais (Gunther Brus e Valerie Export), que podem ter a interaco com o espectador como pretexto ou privilegiar o exame conceptual do eu fsico e psquico no espao fechado do estdio (nas impressivas obras de Bruce Nauman). Preferindo os comportamentos artsticos s obras, numa lgica de recusa da autonomia do objecto de arte e do seu destino mercantil, h um deslocamento da obra dita aurtica para o artista aurtico... a dessacralizao da arte culmina na fetichizao/histerizao do artista, como escreve Birgit Pelzer num importante texto do catlogo que foi traduzido em A Obra de Arte sob Fogo. Inovaes Artsticas 1965-1975 (co-edio de Serralves com o jornal Pblico).

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No entanto, ao contrrio do que leva a supor a escolha das obras e documentos expostos (sempre de artistas que colaboraram na revista alem Interfunktionen, mas sem coincidirem com as a reproduzidas), os anos em causa so marcados por uma tendncia generalizada da arte para a sua politizao, o que, entre muitas intervenes de circunstncia (e de instrumentalizao da arte), inclui o uso militante das imagens e vrias formas crticas de realismo. A alegada neutralidade da pop interrompida em 1965 pelo F-111 de Rosenquist, Rauschenberg utiliza imagens da actualidade serigrafadas, Kienholz um crtico violento da sociedade americana, Golub e Nancy Spero so artistas polticos, Mark Di Suvero desenha a monumental Tower for Peace em Los Angeles onde se acumularam pequenos quadros de 400 artistas (1966) e exila-se depois em Itlia, as Angry Arts Weeks sucedem-se em 1967, a Art Workers Coalition criada em 1969, etc. Muitas obras de yvind Falstrm tm um explcito contedo militante, a Figurao Crtica francesa organiza em 69 a Sala Vermelha pelo Vietname e o Salon de la Jeune Peinture declara-se ao lado da classe operria; na Alemanha, em 1970, grandes colectivas intitulam-se Funes da Arte na Nossa Sociedade e Arte e Poltica; o Equipo Crnica intervm na Espanha franquista; Baselitz e Schonebeck, Lupertz e Penk enfrentam o passado alemo, Polke prope com ironia o Realismo Capitalista. A cronologia publicada em Face lHistoire (Centre Pompidou/ Flammarion, 1996) eloquente. Dedicando-se s neovanguardas dos anos 60/70, circunscrevendo um universo de experimentao interdisciplinar com diferentes media e formas artsticas em que o vdeo toma um papel cada vez maior entre as linguagens artsticas, a abordagem da exposio toma a condio de vanguarda como um valor intrnseco, desfazendo-se das formas intervenientes do compromisso poltico. O ponto de vista artistically correct, que dissocia a vanguarda artstica e a poltica, pretende ser tambm uma forma de localizar nessa dcada os incios da arte actual: Foi em 1968 que se inventou um fenmeno ao qual se deu o nome de arte contempornea, diz o agressivo marketing de Serralves.

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Circa 1968 - 4 (Interfunktionen II)

Comrcio de runas
Expresso, Cartaz, 04-09-2004 Segunda visita aos vestgios das rupturas artsticas de 1968 Esta exposio no se percorre numa circulao mais ou menos contemplativa por entre objectos. Em princpio no h, no deveria haver, objectos, mas sim aces e comportamentos, embora estes, recuperados como histria, se assemelhem perigosamente a obras de museu. contemplao, alegadamente passiva, de objectos de arte autnomos, desligados das circunstncias do seu tempo e lugar, deveria substituir-se a interaco, o envolvimento cmplice ou reactivo com os propsitos crticos que os motivaram, enquanto arte ou no-arte, contra as convenes artsticas e sociais suas contemporneas. Estamos, preciso notar, no no terreno da criao artstica especializada, onde a especulao formal levaria sempre mais longe a crtica da tradio, mas no campo da revoluo artstica, da utopia social e do radicalismo poltico. Quando, como escrevia o crtico francs Jean Clay na revista Studio International em 1970, se assistia agonia do regime cultural mantido pela burguesia nas suas galerias e museus. Mais do que uma ou vrias visitas, alis, seria necessrio viver no museu e transferir a realidade colectiva do quotidiano para o seu interior, porque a coincidncia romntica entre a arte e a vida foi uma ambio das neovanguardas das dcadas de 60/70. Ou, mais prosaicamente, porque assim o exigiria a extenso dos numerosos lmes e vdeos que se exibem - a experincia seria de um aborrecimento mortal. Entre as projeces eternizadas em loop ou em exibio rotativa, no se percam os 96 minutos do lme de Mauricio Kagel, La Baignoire de Ludwig van, de 1969, uma das mais importantes obras expostas, discretamente situada no m da ala direita do museu. Vale a pena acompanhar a cmara que visita a casa onde Beethoven supostamente nasceu, atravs dos quartos imaginados por Ursula Burghardt, Joseph Beuys, Robert Filliu, Diether Roth, Stephan Wewerka e o prprio Kagel (uma sala de msica integralmente revestida por pautas), enquanto se ouve a pea que comps a partir das sinfonias do seu antecessor. Neste caso trata-se de um lme e no propriamente da explorao de novos media, a qual constitua uma das orientaes essenciais da revista alem Interfunktionen,
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de 1968-75, cuja evocao serve de argumento exposio, mas o seu carcter interdisciplinar, em conformidade com o interesse de Kagel pelo teatro musical, satisfaz a defesa da abolio de fronteiras entre disciplinas artsticas. Esta ambio, que j no era inovadora, tinha ento como referncia mais directa o movimento Fluxus, criado em 1962 nos Estados Unidos, com origem no ensino de John Cage, mas que na Alemanha teve um desenvolvimento menos dadasta e zen e mais retoricamente poltico, com Beuys e Wolf Vostell. Os dois tiveram uma inuncia preponderante nos primeiros tempos da revista de Colnia, e a exposio inclui igualmente obras de Maciunas (as suas latas de alimentos no so arte pop, mas a sua caricatura), George Brecht e D. Roth. A msica, entretanto, est especicamente presente atravs de obras de Philip Glass, Steve Reich, Kagel e Jon Gibson, que se podem ouvir em auscultadores. Mas so as imagens projectadas que predominam na exposio, continuada, alis, pela apresentao simultnea da galeria televisiva de Gerry Schum. atravs do lme e tambm da fotograa que podem entrar no museu as aces que pretenderam sair dos espaos fechados do atelier e da galeria, com o propsito de intervir na natureza, de a tomar directamente como material, de reviver a ideia de sublime nas imensas paisagens americanas e/ou recusar a recuperao mercantil dos objectos. Seria este ltimo aspecto que mais aproximou a revista dos artistas que se identicam com a Earth Art ou Land Art, como Robert Smithson (a sua Spiral Jetty tema de um lme), Walter de Maria ou Richard Long. Outra corrente que est presente atravs da mediao do lme e da fotograa a da arte corporal, onde o corpo usado como objecto ou matria, nas missas negras dos accionistas vienenses (Gnther Brus e Valerie Export) ou em aces de Bruce Nauman, Vito Acconci e outros, identicados com a Body Art, enquanto em Rebecca Horn essencial a criao de prteses ou adereos. Com o aparecimento do vdeo porttil, em 1965, passava-se do registo documental de happenings e rituais a outro tipo de performances que exploravam a interaco com a imagem espelhada no ecr (Body Press, de Dan Graham). Entretanto, as correntes do cinema experimental dos anos 50 e o underground dos 60 (Robert Frank e a contracultura beat, os Fluxlms, Warhol) prolongavam-se no cinema dito estruturalista ou conceptual com a desconstruo ou destruio das qualidades materiais do lme (Paul Sharits, George Landow e Wilhelm & Birgit Hein). O diversicado panorama que a exposio prope recorta a realidade dos anos 68-75 a partir do activismo da revista Interfunktionen, surgida da contestao IV Documenta de Kassel e da agitao da Academia de Dusseldorf, protagonizadas pelo movimento Lidl de Immendorff (as suas pinturas de 1974 pretendiam-se maostas) e por Beuys, ento afastado do ensino. Ao contrrio da informao de Serralves,
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errado atribuir uma reaccionria concepo de arte a uma Documenta inteiramente voltada para a actualidade, que expunha a pop, a arte cintica, instalaes ou environments e inclua Edward Kienholz, yvind Fahlstrm e tambm D. Roth e Beuys. No entanto, oportuno acompanhar algumas questes de fundo que se levantam no catlogo e no livro co-editado por Serralves e o Pblico. Ulrich Loock, director-adjunto do museu, refere que, dado o fracasso do projecto poltico da gerao de 1968, no surpreende que hoje se suspeite que a revoluo aparentemente bem sucedida vericada na arte cerca de 1968 tenha, na verdade, sido uma revoluo conservadora, remetendo para a anlise crtica de Birgit Pelzer sobre estes anos extremamente politizados, amargos, apaixonados, rebeldes, utpicos. Perdidas as ruas, as neovanguardas ganhavam, a troco da sua neutralizao poltica, a entrada nos museus e no mercado, passando das margens para os centros do poder. o que sugere Birgit Pelzer: Ao raticarem o arbitrrio e o absurdo de toda a problemtica sobre o valor em arte, estas prticas interpretaram-na, em ltima anlise, estritamente segundo os prprios termos do mercado, ao ponto de hoje anteciparem e explorarem a sua prpria recuperao atravs desses mesmos mecanismos. Instalaes cada vez mais gadgetizadas, legitimando-se muitas vezes atravs de pseudoquestes sociopolticas, introduzem o espectador numa cacofonia ensurdecedora e na sua prpria obsolescncia programada. Assistimos agora a eventos de marketing promocional para produtos de consumo em lugar de prticas de pesquisa, de experimentao, de laboratrios de preocupaes e dvidas.

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Questes alternativas (1997)

EXPRESSO Cartaz, 5 Julho 1997, pp. 22-23 ( Isabel... noutra onda) Contribuio abertamente polmica para a discusso de uma exposio histrico-mitogrca. A Alternativa Zero como momento fundador da burocratizao das vanguardas Como recuperar como objectos de museu, os vestgios das intenes, atitudes e rupturas de 1977?

Perspectiva: Alternativa Zero (1) Fundao de Serralves Reapresentar hoje a experincia da "Alternativa Zero" implica a reconsiderao de um contexto fundador das razes da contemporaneidade artstica portuguesa, atravs da reexo sobre a actividade crtica e curatorial que o combate ideolgico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposio que reunia toda uma gerao de ruptura que, desde nais da dcada de 60, vinha armando as suas propostas e ampliando-a no contexto possvel que o ps-25 de Abril poder ter permitido Joo Fermandes (catlogo). raro que um discurso que pretende ser histria se revele com tal evidncia um exerccio de miticao-misticao. O prprio autor e comissrio da exposio o ter sentido, j que inicia assim a frase seguinte: No se trata de mitologizar esta experincia.... Palavras como fundao e razes sempre serviram para construir ou legitimar mitos, e uma certa ideia de arte contempornea, nascida de uma suposta ruptura com a arte moderna que teria ocorrido por volta de 1968, que se prope como horizonte de actuao da nova direco de Vicente Todoli e Joo Fernandes em Serralves. de 1969 que data a paradigmtica exposio Quando as atitudes se tornam forma, organizada por Harald Szeemann, em Berna, seguida em 1972 pela Documenta de Cassel que o mesmo comissariou e Ernesto de Sousa visitou; ento
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convertido vanguarda, a teve um encontro decisivo com Joseph Beuys, vindo a organizar a Alternativa Zero em 1977. Tinha sido antes crtico de arte ligado ao neo-realismo, crtico de cinema e cineclubista, realizou o lme Dom Roberto em 1960-62, foi encenador teatral e animador-agitador em geral, depois artista multimdia e operador esttico, como preferia dizer. Que signica mitologizar no museu os restos (em muitos casos reconstrudos para a ocasio) de uma exposio-acontecimento to decididamente marcada pelas ideologias do tempo o esprito de 68 e a desmaterializao da arte , quando nela se propunham no objectos e obras, mas atitudes, intenes, processos, aces no quotidiano e no contexto, por denio efmeras? Que sentido tem, hoje (ainda, ou de novo?), falar da gerao de ruptura de nais dos anos 60, quando outra se lhe ter seguido nos incios de 80 ( volta do Depois do Modernismo) e mais uma se manifestaria nos comeos de 90? Sem esquecer que outra j se armara no nal dos 50, como tentou provar uma recente antologia da dcada de 60, sob o ttulo Anos de Ruptura. Esta sucesso das rupturas, ao constituir-se numa ziguezagueante continuidade (acelerao ltima da tradio do novo, conforme a frmula de Harold Rosenberg, j de 1960), no exigir, pelo contrrio, a desmisticao do conceito de ruptura e da viso da histria como sucesso de geraes? Repescando como raz mtica o neovanguardismo de nais de 60, uma actual vanguarda plenamente ocializada enquanto poder (no Instituto de Arte Contempornea, em Serralves e no CCB, nomeadamente atravs de Isabel Carlos, Joo Fernandes e Pedro Lapa) sustenta a sua poltica geracional institucional por denio, burocrtica por vocao crtica gerindo uma alternncia de vagas (de rupturas e de modas). Agora, atravs da fetichizao museolgica dos vestgios de uma prtica artstica que pretendia precisamente opor-se a tal destino, em nome do projecto de mudar o mundo. Transformou-se a natureza do poder, ou completou-se a domesticao de atitudes que tiveram uma dimenso original de contestao globalizante, com sentido poltico, tico e esttico? Ou ter sido o discurso vanguardista, sempre, embora sobre diferentes faces, a armao de uma ambio de poder? Como comissrio de exposies, Harald Szeemann defendeu a transferncia do interesse para o processo, deixando de considerar essencial o resultado (o objecto). Valorizou as atitudes artsticas e o gesto como assinatura e estilo viriam a seguir as mitologias individuais, depois de desfeitas as utopias colectivas. Desconsiderou o objecto, as disciplinas e os gneros artsticos, tanto de tradio
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acadmica como de anti-tradio moderna. Contrapondo os artistas que descobria aos fazedores de objectos, Szeemann exprimiu o desejo de fazer explodir o "tringulo" tradicional da arte: atelier-galeria-museu e associou a rejeio da realizao formal (tradicional ou moderna), o anti-formalismo, a uma ideia de antiforma social que reconhecia em alguns comportamentos juvenis emergentes na dcada de 60. Foi, em paralelo com a contestao poltica do tempo (a mobilizao contra a guerra do Vietname, o terceiro mundismo, os esquerdismos, as revoltas estudantis), o perodo dos vrios movimentos designados como ps-minimalismo e arte conceptual, processual ou povera, land, body, etc... Mas, de facto, ao contrrio do que sucedera com as vanguardas do incio do sculo, surgidas em oposio Academia, a nova dinmica vanguardista j podia contar com o apoio activo das instituies culturais: a tradio da ruptura a-se tornando a vocao de um sistema burocrtico nascido com a incluso da cultura entre as competncias do Welfare State, sobre a dissoluo do sistema acadmico e a demolio gradual de anteriores concepes de democratizao da cultura. distncia, observa-se que o museu, agora encomendador e promotor directo, e j no s depositrio de objectos reconhecidos como patrimnio colectivo, passou a deter a primeira posio no mesmo tringulo criticado por Szeemann, enquanto a antiforma social serviu de legitimao autoritria ocializao de um poder artstico voltado para a satisfao exclusiva de alguns produtores e do seu pblico especializado. A Alternativa Zero dever ver-se como repercusso nacional dessa dinmica, com inevitvel atraso embora fosse j mais a sntese de um processo do que um manifesto inaugural. Muito mais alternativo, no entanto, tambm por volta de 1977, seria o discreto retomar da pintura por Antnio Dacosta... Em Portugal, o mesmo movimento de institucionalizao das neovanguardas decorre acelaradamente aps o 25 de Abril, mas, em 1977, as esperanas revolucionrias j tinham cado para trs. A crise petrolfera de 73 abalara o sistema galerstico antes de se repercutirem no mercado e na prtica artstica os efeitos de 74: a um primeiro desinvestimento da produo tradicional (pintura e escultura), devido crise econmica, que se seguem as aces de animao revolucionria. (Algo de semelhante, com outra argumentao ideolgica, ocorreu nesta dcada, por efeito da nova crise econmica...) De facto, a Alternativa Zero ter associado a algum experimentalismo cuja importncia convir reconhecer (permiti-lo- a presente exposio?) as desiluses resultantes tanto da paralizao do mercado de arte como da diluio de expectativas
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associadas revoluo. Desaparecidos os consumidores e o povo, os objectos de arte e a agitao poltico-cultural pareciam deixar de ter destinatrios. Recentrar a prtica artstica sobre si prpria, sobre a essncia e o conceito de arte, as suas convenes e anti-convenes, a atitude e a inteno do artista, seria a resposta natural nesse contexto. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga ps-moderna. Entretanto, importa ver que a Alternativa Zero j o resultado de uma conuncia da vanguarda com o activismo das instituies ociais essencial que a exposio tenha decorrido na Galeria de Arte Moderna de Belm e com o directo empenhamento da Direco-Geral de Aco Cultural, onde trabalharam artistas como Joo Vieira, Julio Sarmento, Fernando Calhau, Vitor Belm (tambm expositores). Reapresentar hoje a Alternativa Zero em Serralves , acima de tudo, celebrar o contexto fundador que tornou o nome do comissrio das exposies mais importante que o dos artistas participantes, ou seja, o momento em que o projecto se impe sobre as obras, a inteno sobre o resultado, a atitude sobre o objecto. assinalar um passo decisivo, para que em Portugal, se viesse a impor, margem do mercado particular e do sistema museolgico, mas tambm com autonomia relativa face instrumentalizao poltica por parte dos governos, um aparelho cultural de Estado (sobre o modelo francs) identicado com o mundo da arte, tido como seu representante e dominador da circulao artstica. Um poder de tutela, crticoadministrativo, que, ao sabor das fases de crise ou expanso da conjuntura econmica, e sob a aparncia das rupturas geracionais, faz alternar tacticamente no s os padres crticos como as suas relaes com o grande mercado privado, ora associando-se-lhe sem qualquer pudor (nos anos 80) ora condenando-o com vaga argumentao polticamente correcta (anos 90). um outro sistema acadmico que assim se reconstri e, tal como sucedeu antes, possvel adivinhar que a criao artstica mais signicativa do presente lhe em grande medida exterior. Vinte anos o tempo suciente para que uma gerao que no assistiu Alternativa Zero possa transformar a sua memria em restos museolgicos, reinjectveis nesse outro mercado que hoje a cultura ocial e a indstria estatal do espectculo artstico. NOTA: Devido data de fecho desta edio, mas cumprindo o primado das intenes sobre os resultados defendido pela Alternativa Zero, este texto foi escrito antes da visita a exposio onde se recolhem as respectivas relquias. Outros comentrios se lhe seguiro. [Publicou-se uma crtica de Jos Lus Porfrio, "De Belm a Serralves", Expresso/Cartaz de 12-07-1997]
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(1) Notcia de 05 Abril 1997 (Actual, pg 3)

Novo programa para Serralves

A programao de Vicente Todol como director artstico da Fundao de Serralves arranca j no incio de Julho com uma exposio que tem o ttulo ainda provisrio Perspectiva 'Alternativa Zero', depois de antes ter sido designada como Uma dcada de ruptura - Os anos 70 em Portugal. Mais do que de uma abordagem retrospectiva de toda a dcada, tratar-se-, de facto, de um projecto em torno da mostra colectiva que Ernesto de Sousa promoveu em 1977 na antiga Galeria de Belm e que teve como subttulo Tendncias polmicas na arte portuguesa contempornea. A se reuniram praticamente todos os artistas (operadores estticos, dizia-se ento) que trabalhavam em reas ditas experimentais e conceptuais, num contexto que ter sido, contra as expectativas da poca, mais uma oportunidade de balano terminal do que um momento de ruptura inaugural, mas que tem vindo a ser reconsiderado na presente conjuntura, graas s oscilaes cclicas das sensibilidades artsticas e s suas pulses revivalistas. (...)

# NOTAS (2007) ...30 anos passados (novas comemoraes) tratava-se de entender a Alternativa Zero como momento fundador da burocratizao das chamadas (neo)vanguardas no contexto nacional. Da passagem das margens ao centro do poder. Oito anos depois de Quando as atitudes se tornam forma (Szeemann), a Alternativa Zero era retardatria e provinciana: outras coisas iam acontecer muito brevemente e mais outras, recalcadas, viriam superfcie, ou continuam a vir. No rescaldo das animaes revolucionrias ps-1974, encerrando o ciclo "circa 1968", a A.Z. j era duplamente fnebre. Desaparecidos o mercado e o povo, os objectos de arte e a agitao polticocultural deixavam de ter destinatrios. Recentrar a prtica artstica sobre si prpria (e sobre si prprios), sobre a essncia e o conceito de arte, a forma e a anti-forma, as suas convenes e anti-convenes, a atitude e a inteno do artista (um crculo viciado), seria uma resposta ainda com uma aparncia festiva para os agentes e "operadores" envolvidos. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga ps-moderna - e vrios "discpulos" iam procurar tutelar "um novo paradigma".
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O melhor Ernesto de Sousa o de Prespios, o Sol, Loas & Etc, ed. Bertrand, 1985. Interessa-me o Ernesto de Sousa que tentou ser crtico de arte nos anos 40 e depois por vrias vezes com intermitncias, entre xitos e falhanos, como crtico de cinema, cineasta e cineclubista, encenador de teatro e animador cultural em geral. A trajectria mais do que a "obra", os livros apenas esboados, os estudos sobre arte popular ou escultura, os projectos fotogrficos. Quando se tornou artista, a arte conhecia um dos seus perodos de grande decrepitude, era anti-arte, na miragem convivial (j a esttica relacional?") de um "zero" que era tambm o fim anunciado. Descartvel mas por isso mesmo disponvel para ser burocraticamente governada, isto , negociada. Por uma nova academia (j no a do prof. Frana e discpulos) em que se associam os papis e os poderes administrativos, escolares e "operativos". So agora os gestores artstisticos (os candidatos e os iniciados - j um 3 grupo ou gerao desde os tempos da SEC de Calhau, Sarmento e Cerveira Pinto, com Joo Vieira e Victor Belm), e no os artistas, que orquestram as celebraes. Como em Serralves h dez anos. Outros restos ou memrias esto disponveis para celebraes, depois da exposio "Itinerrios", de 1987; da "Perspectiva" de Serralves em 1997, e da retrospectiva parcial de ES em 1998 na Gulbenkian. Em 2009 poderamos lembrar o Encontro no Guincho (com Noronha da Costa). E em Vigo comemorar o Estdio Quid de Carlos Gentil-Homem, as Jornadas Galaico-Portuguesas e o Centro Portugus de Vigo. Em 2010 os 40 anos da sesso na galeria Ogiva, bidos, onde ES se manifestou com projeces de margarina e repetio do nome "Joseph Beuys" (sic. cat. "Itinerrios). Seria preciso recuperar as contribuies activistas de Jaime Isidoro, Espiga Pinto, Jos Aurlio, Dulce d'Agro, Tlia Saldanha, Egdio lvaro, etc, para a construo das nossas vanguardas. Janas sim, mas tambm Valadares (a Casa da Carruagem) e Cerveira, a Ogiva/Nova Ogiva, Almada (os festivais de Arte Viva), etc. H matria para muitos mestrandos.

# (2011)... Sempre a mudana de paradigma E em Setembro de 2011 a prosa promocional continua impvida e imutavelmente assente na conservao do paradigma portuense. Nada aconteceu depois de c. 68: ...um perodo de mudanas na linguagem artstica os anos 1960 e 1970 que conduziram ao novo contemporneo. Mudana de Paradigma: Coleco de Serralves anos 1960 e 1970 apresenta uma panormica sobre um perodo que redefiniu a natureza da arte e do seu lugar na vida, criando uma gramtica nova que ainda hoje estabelece os limites daquilo que consideramos ser arte contempornea.
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Esta exposio que Serralves apresenta em Espanha articula-se em torno de um conjunto de ligaes conceptuais que viriam a lanar as bases para a definio da prtica artstica desde esse perodo at aos nossos dias. De meados dos anos 1960 em diante tem lugar uma redefinio dos limites daquilo que, at ento, era considerado criao artstica de vanguarda. O conceito vanguarda alarga-se, obrigando aspectos mais amplos da vida a introduzir-se na experincia artstica. Na poca, a condio de objecto de arte redefinida como uma interaco com a vida e como uma crtica da autonomia, da essncia e da natureza introspectiva da arte, traduzida em experincias minimalistas. A agitao causada por novas ideias polticas e sociais feminismos, ps-colonialismos, sentimentos anti-guerra, movimentos a favor dos direitos civis entra na prtica artstica aliada ao uso de novas linguagens, como o audiovisual e a aco, dando origem a prticas performativas que transpem o mercado da arte estabelecido. Nesta mudana de paradigma, d-se uma interseco de linguagens formais, sendo o cinema, o vdeo, a fotografia e o texto usados como plataformas para projectos conceptuais. Desse modo, o texto torna-se um susbtrato para o conceptual e tanto a fotografia como o vdeo emergem enquanto meios veiculares e documentao de aces. Durante este perodo, a utilizao de novos materiais tambm se populariza: quer de materiais inferiores ou reciclados de objectos preexistentes (como na arte povera) quer a utilizao de formas e materiais simples, como no minimalismo americano.

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