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José Manuel Fors: Hojarasca El tiempo es el elemento de la narración, como es el elemento de la vida: se halla indisolublemente unido a los cuerpos

en el espacio. Thomas Mann José Manuel Fors pertenece a la generación de artistas plásticos que a principios de los 80 redescubrió la fotografía como un importante medio estético. Este redescubrimiento fue propiciado por las tendencias conceptualistas que comenzaban a ser incorporadas en el arte cubano. Dentro de esas tendencias la imagen fotográfica dejaba de funcionar como finalidad en sí misma, y se incorporaba a un sistema iconológico más amplio, en el que a menudo se modificaba y se manipulaba su apariencia y su contenido. Con estos usos de lo fotográfico se incidió simultáneamente en contra de una estética basada en el documentalismo a priori y en contra de una noción única de realidad. Al partir de un criterio plural de lo real se advertía la incapacidad de la fotografía para captar la realidad como totalidad.Al demostrar que la esencia documental de la fotografía puede ser subvertida, se subvertían también los criterios de realismo sobre los que se construía esa esencia documental. De ahí se entiende la importancia que conservan actualmente para las nuevas promociones de fotógrafos los cambios propiciados en ese momento. Pero lo cierto es que la obra de Fors no cuenta con seguidores entre los nuevos fotógrafos.ÉI no parece haber influido de una manera evidente, como sí pudieron hacerlo artistas como Gory o Marta María Pérez. Tal vez la causa se halle en la especificidad temática de la obra de Fors, a la que él se ha mantenido fiel durante casi quince años, y en la que ha venido consolidando una estética tan individual que lo ha convertido a él mismo en un rara avis dentro de la plástica cubana contemporánea. La mayoría de sus mosaicos e instalaciones fotográficas tienen la naturaleza como temática fundamental. La hierba, los árboles y la tierra han sido los objetos que Fors ha tomado como pretexto para un discurso estético cuya finalidad va más allá de la mera representación.Asociadas a la particularidad del tema vienen la visión conceptualista del fenómeno estético y lo que pudiera llamarse una economía formal, una especie de minimalismo fotográfico. Así, Fors no sólo revitaliza el tema de la naturaleza en la fotografía cubana contemporánea, sino que además renueva el lugar y el significado de la naturaleza como objeto de la representación en las artes plásticas cubanas. Fors hizo sus primeras fotografías entre los años 1982 y 1983, cuando todavía no dominaba los procesos de laboratorio. Entonces fotografiaba bancos rotos y cosas viejas, asociadas a una poética del desecho, pero también usaba fotografías de árboles, extraídas del archivo paterno. Hojarasca fue una de las obras más complejas de aquella época, y segUramente la que marcó el primer hito en la carrera de Fors como fotógrafo conceptual. Se trata de una instalación que Fors presentó en su exposición Acumulaciones, y que después fotografió para presentarla como obra bidimensional autónoma. En esas fotos se conjuga el tratamiento paisajístico del objeto -a partir de su combinación con elementos evocadores del paisaje- con la representación propiamente paisajística, mediante la inserción del objeto (cubos de plexiglás llenos de hojas secas) en un contexto natural. Esta experiencia fue muy interesante sobre todo como acción extrafotográfica aplicada a la fotografía. Y ese elemento extrafotográfico es perceptible en la mayoría de obras posteriores, sobre todo por el rigor con 'que Fors selecciona, acomoda y re ubica los objetos que él va a

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fotografiar, y la manera en que extiende el proceso a la manipulación de la imafotográfica, mediante los virajes de color y los efectos de repetición de imágenes. A partir de Hoiarasca Fors comenzó a utilizar la fotografía como un instrumento de apropiación más que como un documento. Si a él sólo le hubiera interesado documentar una obra de land art efímera, no hubiera sometido la imagen a las manipulaciones que le conceden una autonomía respecto al referente. Para él la fotógrafía es técnicamente un medio de apropiación, pero es también un medio donde se reubica la cosa apropiada. Esta reubicación es espacial, pero también temporal. A Fors le interesa el tiempo en sus múltiples manifestaciones: la erosión sobre las cosas y sobre la naturaleza, Su veta ecologista no está tanto en una denuncia del desgaste que ejerce la cultura sobre la naturaleza como en una metáfora del desgaste que ejerce el tiempo. Sólo habría que ver si él aprecia el tiempo como una cuestión cultural o natural. Es decir, como una convención o como una dimensión de la existencia, independiente de la conciencia. Yo me inclino a considerar su obra en la segunda opción, porque la primera lo hubiera conectado con la cuestión del tiempo histórico (como se conectaron la mayoría de sus compañeros de generación: Gory, Torres Llorca o Leandro Soto, entre otros). Y es evidente que la Historia no es lo que le interesa a este fotógrafo, al menos no la Historia como proceso exterior a los objetos y a la naturaleza. Le interesa un tiempo íntimo de las cosas y un ciclo de vida y muerte que en cierto modo es ahistórico. Por eso él se preocupa también por la erosión del documento fotográfico, por su desgaste como objeto y por su persistencia como fragmento de la memoria individual. La trascendencia temporal del objeto en la imagen fotográfica, su persistencia como un remanente del pasado, su contacto con un campo metafísico que es el espacio conmemorativo que se abre en la imagen. Fors trabaja con la memoria como materia estética, por una parte operando en el medio natural como una especie de arqueólogo, buscando restos, fósiles y evidencias (véase su serie Tierra Rara, de 1989). Pero también cuando recurre al archivo familiar para hacer sus obras (como en Homenaje a un silvicultor, 1985, o Historia de familia, 1995) está hurgando en su propia memoria afectiva y rescatando su pasado y su historia personal. Juan Antonio Molina Texto original: Hojarasca. En El voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos. Catálogo. Fundación Ludwig de Cuba. La Habana, 1996. Págs. 20-26

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