You are on page 1of 70

TITUS BURCKHART

Princípios e métodos da Arte Sagrada

Título da obra original: "Principes e metodes de l´art sacré" Copyright © 1976 por Dervy-Livres, Paris.Tradução de Carlos Takaoka. Todos os direitos reservados. Este livro não pode reproduzir-se, total ou parcialmente, por nenhum método gráfico, eletrônico ou mecânico , incluindo os sistemas de fotocópia, registro magnetofônico, ou de alimentação de dados, sem o expresso consentimento do editor. Fica estabelecido o depósito que estabelece a lei. N° ____ © 2004 Editora , endereço República Federativa do Brasil ISBN ISBN IMPRESSO NO BRASIL Distribuidor

ÍNDICE Prefácio ......................................................................... Introdução ...................................................................... Gênesis do templo hindu ............................................... Fundamentos da arte cristã ............................................. "Eu sou a porta" - Considerações sobre a iconografia do frontispício da igreja românica ........................................ Fundamentos da arte muçulmana ..................................... A imagem do Buda ............................................................ A paisagem na arte do Extremo Oriente............................. Decadência e renovação da arte cristã............................... Notas ..................................................................................

Porque ele possui uma qualidade que se situa fora do tempo. Brukckhardt foi o primeiros a apresentar uma única obra o coração e a essência das grandes formas tradicionais da arte sacra do Oriente e do Ocidente. Par ele. como de resto em toda a obra de Burckhardt não é evidentemente sem narrativa com os ensinamentos concerne à tradição que figuram nas obras de Guénon. como o taoísmo e o budismo. A. O saber tradicional que transparece nesta obra. mais aliada a uma compreensão metafísica da natureza e uma inteligência fora do comum. Ele sabia discernir. É mesmo surpreendente este fato de que não se trata de um manual de história da arte que poderia ser ultrapassada por novas descobertas e pesquisas históricas. Antes de Burckhardt. De fato. Pode-se sem exagero dizer que se trata do estudo mais importante que jamais f tinha sido realizado em um só volume sobre o tema da arte sacra do Oriente e do Ocidente. entre as quais o persa. esta obra fala àqueles sabem escutar de uma maneira também eloqüente e lhe transmite um ensinamento atual desde a sua aparição. assim como em muitas línguas orientais. Do mesmo modo. surgido em alemão sob o título Von Wesen heiliger Kunst in den Weltreligionen e em francês sob sua forma atual. todas as obras tomando o desenvolvimento das idéias cujos princípios se encontram explicitados. eles também . em sua raiz eterna. Trata-se mais que uma exposição metafísica concernentes ao sentido das formas de uma arte que . seja o Cidade de Fès du Islam. como em inglês. hindu e budistas . mas também "falar" e "compreender" de maneiras espontânea as formas de arte saídos das tradições afastadas. No entanto. A mensagem dos Princípios e métodos da arte sacra é atemporal. por vezes metafísica e visual. e Frithjof Schuon tinha exposto de maneira penetrante os princípios e significação da arte tradicional. uma manifestação do real sem forma. ambas as versões tendo sido escritas pelo mesmo autor. do L`Art du l´Islam . A exemplo de toda obra autenticamente tradicional. Desde então. ele produziu todo conjunto de uma síntese e uma fonte fecundada. todos o todas as grandes obras que Burckhardt publicou a seguir ou onde ele trata de da arte tradicional. qualidades graças as quais o autor pode não somente penetrar nos escritos esotéricos de um In Arai e de um al-Jilî com os quais ele adquire uma familiaridade desde os primeiros anos do estudo de árabe. para a qual foi traduzida. os ensaios sobre a arte reunidos nos Sumários sobre o conhecimento sacro. porque é sagrada. o sagrado não sendo jamais a manifestação do Eterno no temporal ou do Centro em toda roda da existência. a de Titus Burckhardt é fruto de uma visão sobre o .em alemão e francês. Além disso. profundos e cada vez mais claros da presente obra. mas este mundo era uma theofania. retratado segundo a perspectiva tradicional. à qual muitos estudantes da arte sacra vieram e vem ainda impulsionar o conhecimento e inspiração.mais que em outras línguas européias. um hijab segundo o termo utilizado pelos Sufis que ele conhecia bem e aos quais ele consagrou inúmeros estudos. Coomaraswamy e mais particularmente de Schuon com quem Burckhardt tinha estreitas relações. Assim fazendo. como qualidades o próprio os prolongamento e da aplicação dos princípios e idéias já presentes no Princípios e métodos da arte sacra.langage et signification ou de Diee Maurische Kultur in Spanien -três livros consagrados à civilização islâmica -. Assim esta obra ocupa um lugar central na obra de Burckhardt ao mesmo tempo que ele representa a contribuição excepcional que este autor trouxe ao estudo da arte tradicional e sacra. Em seu estudo da arte sacra. onde se trata de estudos fundamentais sobre a arte cristã que se descobre em Siena e Chartes. esta sabedoria era o fruto da dedicação e de uma clarividência intelectual e de uma realização pessoal aliadas a um tipo particular de gênio metafísico e artístico. a os arquétipos informais que elas refletem. Ainda não se trata de um discernimento de caráter simplesmente mental mas também visual e "real" seu estado espiritual de realização e de visão metafísica permitia a Burckhardt de perceber a transparência das formas no mundo da natureza como na arte. com as quais ele mesmo estava em contato. para além e por traz das formas tradicional e sacra. o mundo das formas não constituía um véu.PREFÁCIO Quarenta anos se decorreram depois da aparição do tratado de Titus Burckhardt sobre a Arte sacra. Coomaraswamy escreveu numerosos e luminosas obras sobre a arte tradicional.K. a obra se tornou um clássico nas duas versões de origem . no Símbolo no Espelho do intelecto são. o que explica porque a obra nada perdeu do frescor e da atualidade que eram suas desde o momento em que foram escritas. Burckhardt tem vasta experiência de diversas formas de arte e um conhecimento extenso dos autores que escreveram sobe a arte em numerosas línguas. nos diferentes capítulos condensados.

A) Julho 1995 . o caminho daqueles que procuram compreender o sentido do sacro. da arte sacra e da vida. ele que combina harmoniosamente beleza visual. A presente obra é a prova. Ele reside em outro dos elementos mais preciosos da herança de um autor que foi um dos mais eminentes intérpretes das doutrinas tradicionais no curso deste século.S. como ele fez no curso de dezenas de há anos passados. pode ser considerado como a mais alta autoridade em matéria da arte tradicional e sacra. Seyyed Hossein Nasr Bethesda. Quem quer se interesse no mundo do Espírito e suas manifestações das formas da arte sacra não pode deixar de estar reconhecido a Titus Burckhardt de haver consignado nesta obra prima o resultado do que foi o centro de suas preocupações intelectuais e artísticas. que se rejubilar também de ver esta obra reaparecer no grande dia. e com Coomaraswamy. literária e intelectual. Possa ele continuar a esclarecer. não murcha com a passagem dos anos. Maryland (U.Imutável e o Eterno.

Por sua vez. são suficiente para conferir-lhe um caráter sagrado. mas isso não significa que se expresse e transmita mediante qualquer forma. Deus então mandou os anjos tocarem uma música com as duas cordas chamadas `macho´ e `fêmea´. do ponto de vista estilístico. nem a nobreza de alma que ali se manifesta às vezes. Somente uma arte na qual as formas mesmas reflitam a visão espiritual própria de uma religião merece esse nome. não existe a "obra tradicional" surgida de princípios imutáveis e que não expresse a alegria criadora da alma. mas não há. O tema religioso de uma obra pode dar-se de certo modo por analogia. Para que a arte seja chamada de sagrada. em virtual de uma lei ontológica. como também sua linguagem formal deve expressar a mesma origem. até a ato de vontade mais humilde participa da benção celeste. que o artista ou artesão que exerce a arte sagrada estar consciente da lei divina inerente às formas : conhecerá certos aspectos ou aplicações limitadas pelas regras de seu ofício.tratados. entretanto obras sagradas com formas profanas. alegando a universalidade do dogma ou a li8berdade do espírito. reforcemos aqui que um símbolo não é simplesmente um signo convencional: Ele manifesta seu arquétipo. impossível de imitar de fora. não existe uma visão espiritual da realidade. esta não queria entrar no corpo e revoava como um pássaro em torno da jaula. seu caráter indefinido ou vago. a arte autêntica é bela porque é verdadeira. inclusive sem relação com a linguagem formal da obra como o prova a arte cristã desde o Renascimento. no simbolismo inerente às formas. que continuam sendo chamadas de macho e fêmea para liberar a alma do corpo. a beleza de algo é a transparência de seus invólucros existenciais. não só seus tema devem derivar de uma verdade espiritual. o simbolismo tradicional jamais s está desprovido de beleza. A tradição. se esta linguagem falta. Devido a sua essência qualitativa a ordem é análoga na ordem sensível. Uma visão espiritual se expressa necessariamente mediante certa linguagem formal . da arte profundamente profana de dessa época. A alma. independente da forma . nem necessário. Hermes Trimegisto. já que existe uma analogia rigorosa entre a forma e o espírito. Nem os temas que essa arte toma de maneira superficial e literária . É inútil pretender explicar o estilo polimórfico de uma arte religiosa. melhor dizendo. Menard). Esta força cria o estilo da civilização tradicional e este estilo. ao transmitir os modelos sagrados e as regras de trabalho garante a validez espiritual das formas. o ser símbolo é. Assim como um dogma ou uma doutrina podem manifesta de maneira adequada. acreditando que a melodia residia no instrumento. Ó Asclépio. O conceito da arte submetida a regras objetivas e impessoais é alvo de um dos preconceitos mais tenazes do mundo moderno. A arte sagrada se funda. Toda forma transmite uma qualidade do ser. o que expressa. à verdade na ordem intelectual é o expresso pela noção grega de "eidos".da religião nem os sentimentos devocionais dos quais se impregna quando necessário. 1. se perpetua de maneira quase orgânica somente pela pujança única do espírito que o anima. Existem obras de arte essencialmente profanas de tema religioso. ainda que sempre limitada .INTRODUÇÃO Os historiadores da arte que aplicam a denominação de "arte sagrada" a qualquer obra artística de caráter religioso esquecem que a arte é essencialmente forma."Ignoras tu. que Egito é a imagem do ciclo e que és a projeção nesse mundo de todo o ordenamento das coisas celestiais"? (HermesTrimegisto. Bs. Quando Deus criou a alma de Adão. Aguilar. o individualismo moderno produziu. Tem uma força secreta que comunica a toda civilização e que caracteriza também a arte e ofícios cujo objetivo imediato não é particularmente sagrado. que lhe permitirá pintar um ícone.) . (Há versão em castelhano. Em realidade. segundo a tradução francesa de L. Já segundo a visão espiritual do mundo. Três .uma Verdade divina. Permita-nos recordar aqui as palavras de um cantor de rua do Marrocos a quem lhe perguntamos o por que a pequena guitarra árabe que usava para salmodiar lendas tinha apenas duas cordas : "Agregar uma terceira corda é dar o primeiro passo para a heresia.As. Por esta razão. com a exceção de algumas obras geniais mas espiritualmente esteireis. Certamente a espiritualidade é em si mesma. em de certo mundo. mas a quem é capaz de conceber hoje em dia uma civilização cujas manifestações vitais se desenvolvem "à imagem do céu" ?Em uma sociedade teocêntrica. Por isso só se necessitam duas codas. também uma forma sensível pode expressar uma verdade ou uma realidade que transcenda por sua vez o plano das formas sensíveis o do pensamento. o corpo. A fealdade indefinida e desesperante das formas que povoam hoje nossa vida cotidiana Uma das condições fundamentais para a felicidade é saber que tudo quanto fazemos tem um sentido eterno. Biblioteca de Iniciación Filosófica. entrou ali e ficou presa. Como o assinala Coolmaraswany. modelar um vaso sagrado ou caligrafar de maneira liturgicamente válida sem que seja peremptório conhecer a fundo os símbolos que maneja. Não é possível. A arte supostamente sagrada extrai sua forma de qualquer arte profana. Se teme que sufoque o gênio criador. Esse não é o caso da arte religiosa do Renascimento e do barroco que não se distinguem em nada. então em uma ciência das formas.

pois seria uma vã pretensão.. a arte divina segundo o Corão . A origem angélica da arte está explicitamente formulada pela tradição hindu . assim o artista concretiza em sua obra certos aspectos de si mesmo. consequentemente a arte cristã tem um só objeto: a transfiguração do homem e do mundo que depende do homem . estes se tomam da tradição. sobrepassa o ego frágil e falível do homem. por sua vez. a visão islâmica o traslada ao universal e ao impessoal. para o . para que não seja somente uma vaga introversão. Deus é "artista" no sentido mais elevado do termo. sem embargo. mas também arrastar uma dissimilitude quase absoluta. ao artesanato Em nenhuma doutrina tradicional a idéia da arte divina joga um papel tão importante como na hindu.. a beleza do mundo. simultaneamente. Os devas correspondem aos anjos. isto é. Os devas são em definitivo funções particulares do Espírito universal. um objeto em bronze. manifestada como amor ilimitado 4e cuja mínima ilimitude deseja que Deus ""pronunciando-se" como Verbo eterno "descenda" ao mundo e adote o contorno perecível da imagem. Os limites. pois se a criatura está submetida a seus limites não ocorre o mesmo com a Plenitude divina. pois. É de origem angélica porque seus modelos refletem realidades supraformais. a arte sagrada deve imitar a arte divina. é necessário trasladar suas leis ao domínio limitado do trabalho humano. Tal é a analogia entre a arte divina e a arte humana: a realização dedicação a si mesmo por objetivação. Na medida em que esta objetivação revela o transtorno de seu ser assume um caráter puramente simbólico. ou possibilidade contidas Nele. da revelação formal e "objetiva" do ser supremo. determinando-as por uma visão distintiva. Este testemunho que é o cognocente puro. certos aspectos de Si mesmo. o mundo tal corpo o vemos. ademais. Sou infinitamente mais que ela. em virtude de Sua Maya. seja um elefante de terracota. é necessário que os meios de expressão provenham de uma visão essencial. Os limites humanos não se opõem . fora de seu ser indiferenciado." Sabe também que Deus é quem se manifesta através de sua obra. Por sua vez o artista se torna cada vez mais consciente do abismo que separa esta forma. é um símbolo que utiliza elementos simples e primordiais. As lendas cristãs que atribuem uma origem angélica a certas imagens milagrosas encerram a mesma idéia. de maneira que esta. um objeto de ouro ou um carro de mulas. Assim. ajuda .a natureza humana a fim de restabelecer a beleza original. sem que sua infinitude resulte limitada. dito de outro modo. em definitivo à Plenitude divina. e. Para que esta tenha um alcance espiritual. os pior. O criador sabe: essa forma sou eu mesmo. Ao recapitular em parábolas a criação "arte divina". A queda de Adão turva o reflexo divino no homem . por sua participação em Cristo O que a visão cristã das coisas extrai mediante a concentração amorosa no verbo encarnado em Jesus cristo . não é mais que possibilidade do Infinito de definir-se a si esmo. de tal modo que Maya provém a dualidade e a ilusão. Deus é "artista" (mukawir)é antes de tudo. a manifestação da Unidade divina na beleza e a regularidade do cosmos. A Unidade se reflete na harmonia do múltiplo. a arte divina aquilo que produz a forma. Pois Maya é não é somente e o misterioso poder divino que faz com que o mundo pareça existir fora da realidade divina. A finalidade da arte como o homem o modela. vontades permanentes de Deus ." . Segundo o Aytareya Brahmana toda obra de arte na terra está a imitação da arte dos devas. uma pura alusão .a arte sagrada demonstra a natureza simbólica do mundo e desvincula o espírito humana dos feitos toscos e efêmeros. empana o espelho. cujo objeto real é inefável. pois resume a doutrina tradicional da arte sagrada: sua finalidade não é evocar sentimentos ou transmitir emoções. por assim dizer. A sabedoria radica em inferir da Unidade. como objeto de Sua própria visão. em seu essencial. aspecto positivo. este reflexo não se perde por completo. uma roupagem. porque criou homem "a Sua imagem" (Gênesis. segundo a doutrina comum. que é o "Ser intrínseco" de todos os seres. Em princípio. se expressa e permanece em silêncio. reflexo de sua essência do que esta é em sua plenitude intemporal. Bom é.. dessa ordem que é manifestação direta da Unidade divina. O "naturalismo" em sentido estrito está excluído da arte sagrada. Para o Cristianismo a imagem divina por excelência é a forma humana de cristo. Do mesmo modo que o absoluto objetiva." Também desde o ponto de vista cristão. I. A arte clarifica o mundo.27)Mas como a imagem não é apenas semelhante em todo o seu modelo. termina por corromper-se . "assim. não é "eu" cheio de ilusão e ignorância de si mesmo quem ele elege arbitrariamente os meios. na ordem e no equilíbrio da a beleza leva em si mesma todos esses são aspectos. sem embargo. Notemos que esta imitação não significa em absoluto copiar a criação divina já concluída. as civilizações tradicionais. pois nenhum forma se apodera da Essência . o que se deve imitar é o modo de operar do espírito divino.Esta lenda faz mais sentido do que aparenta ter. Deus se manifesta no mundo e não se manifesta.

A imitação de seu objeto e qualidades é infinito. Assim. Paris 1953. a perfeição artística consiste na capacidade de tratar com um traço único um circulo perfeito. quando nenhuma doutrina sobre Deus escape . o Budismo e o Taoísmo.Com respeito à arte sagrada (3) Introduction general a l´etude des Doctrines hindoues. Na medida em que é possível trasladar a noção de "arte divina" no Budismo que evita a personificação do Absoluto . identificar-se. 1946. em sua formulação. Mass. que é sua essência.Le Simbolisme de la Croix Editions Vega. dada sua importância para o leitor europeu. se apenas se examinam seus perfis formais e não sua Essência divina. Mass. 1957. Uma vez traçado por este esquadro nos concentraremos em algumas manifestações típicas. Paris . 4ª.o espírito a separar-se da quantidade desordenada de coisas a fim de remontar-se em direção à Unidade infinita. o Cristianismo. Calcutá. Esta beleza se resume na do loto. em primeiro lugar. EditionsVégas. Ed. Pois bem. de Amanda Comaraswami (4).1934 Elements of Budhist Iconografy. da metafísica. esta é em si mesma imitada. Segundo a fórmula mais simples. De modo que. Heliodoro. Hindouime et Boudisme Gallimard. ao caráter ilusório da mente. 1935. livros que expõem a essência das tradições do Oriente e do Ocidente meridional em uma linguagem aceitável acessível ao leitor moderno europeu.ed. já que suas qualidades delimita aquilo que expressa e exclui por isso mesmo. Gallimard. Paris 1948 (Há versão em espanhol : De la Unidad Transcendente de las religiones . A arte cristã o consideramos maior lugar. nos limitaremos em definir alguns aspectos característicos e que o diferenciam notadamente das artes analisadas antes. 1952 Le Regne de la Quantité e le Signe du Temps Gallimard. L´homme et son devenir selon le Vedanta. cujos métodos possuem uma grande continuidade no tempo a partir deste exemplo se vincularão as artes das civilizações medievais e as civilizações muito mais antigas.). Paris 4ª ed. está implícito na natureza e da forma expressar tudo com um cerro exclusivismo. mas que também são confirmadas por escritos canônicos e pelo exemplo de seus mestres.Castes e Races Derain.(5) Os Em seu momento. Se perpetua de maneira ritual na imagem pintada e esculpida do Bem-aventurado. Por outra parte.. Esses fundamentos da arte sagrada se encontram. em proporções diversas. inapreensível. Casmbridge. que é única. não unicamente a arte: as diferentes revelações divinas que estão na base das diversas religiões se excluem mutuamente. que quem compreende o movimento circular reconhece o centro. University of Calcuttta. da arte hindu. as manifestações artísticas . de certo modo. Ed.] (3) De l´Unité transcendente des Religions Gallimard. Ali todavia aparece a analogia entre "arte divina" e arte humana. Sem embargo. a arte divina é essencialmente a arte das transformações : a natureza se transforma sem cessar obedecendo a lei do ciclo. a medida que o julguemos útil. Perspective Esprituelles e Faits Humains Cahiers du Sud . que atribui seus limites ao ilimitado e suas formas conjeturais ao informal. A arte muçulmana ocupará o terceiro lugar. estas tradições são capazes de produzir todas as formas de espiritualidade possíveis. Madrid) L´Oiel du Couer Gallimard. Paris 2ª ed. pois as leis artísticas que lhes são próprias não se deduzem unicamente de obras existentes. citaremos o livro de Stella Kramrisch sobre o templo hindu . Paris 4ª ed. Segundo a visão taoísta da realidade. Paris 1949. mantido tácito. seus contrastes evoluem em torno de um centro único. certos aspectos do próprio arquétipo universal Esta lei se aplica naturalmente a todo tipo de manifestação formal. 1939. Se compreenderá que a arte sagrada sempre depende. mencionaremos outros livros e fontes tradicionais Introduction general al estudio de las doctrinas hindues. Todas possuem essencialmente a plenitude da Verdade e Graças divinas. . Buenos Aires. implicitamente com seu centro . a fim de indicar medianamente algumas alguns pontos de comparação à grande variedade de expressões tradicionais. Pois então convém referirmo-nos aqui a outros livros que constituem as premissas deste. o Islão. 1952 . De modo que não nos será possível estabelecer todas as relações que unem as diferentes doutrinas sagradas.. Études tradicionelles.. (5) The Hinduu Temple. já que a matéria é inesgotável. em cada uma das cinco grandes tradições as quais nos temos referido. Lyon.. Mencionaremos a obra de René Guenon (2)a de Frithjof Schuon(3). Casmbridge..por natureza coletivas e não isoladas . como cada religião se rege por uma perspectiva que determina sua "economia" espiritual. budistas e taoístas. (4) The Tramsfiguration of Nature in Arte Harvard University Press. 1957. Losada. Paris 1950. Sem embargo. La Grande Triade . Paris.(Há versão em espanhol: de algumas tradições em particular. Nós nos limitaremos nas considerações seguintes à arte das cinco grandes tradições mencionadas. Mas não esgotaremos a descrição de todas as suas modalidades. a beleza da do Buda irradia um estado do ser que nenhum pensamento é capaz de limitar.a idéia da arte divina" se aplica à beleza milagrosa e mentalmente inesgotável do Buda. Harvard University Press. o Hinduísmo.refletem em seu estilo esta perspectiva e não sua economia. pois existem em mais de um aspecto de polaridade a com a arte cristã Com respeito à arte do Extremo Oriente.1950. em princípio. Falaremos..3ª.

São Paulo. pior ( Há versão espanbola da editora Kier de Buenos Aires. Lion. (6) Le Zen dans l´Art chevaleresque du Tir a Arcert Ervy Livres. e portuguesa da Editora do Pensamento.) .estudos de Daisetzu Teitaro Suzuki sbre o Budismo Zen e a obra de Eugenio Herrigel (Bundaku Haku hi ) sobre a arte cavalheiresca da arqueria no Zen (6) .

O quadrado expressa sua determinação ´primeira e imutável. por sua forma regular e inamovível. segundo o plano revelado a David. esta forma ordena o espaço com referência a seus centro. com seu modelo cósmico. No cosmos. a arte sagrada por excelência é a construção de um santuário. varia de significação segundo os níveis de refereência.transfiguração que o cristianismo simboliza na "Jerusalém celeste " . na medida em que o santuário prefigura esta transfiguração final do mundo .o quadrado simboliza a unidade indivisível do Princípio. à forma regular do santuário. e o quadrado com a Terra. em toda Deus a natureza a matéria sacrificada sofre esta transformação qualitativa. expressa a lei definitiva e imutável. cujo movimento circular reproduz. invisivelmente presente no universo.no sentido espiritual. o quadrado expressará uma realidade superior a do círculo. o mundo concluído. pois o. Antes de desenvolver o tema devemos estabelecer que a relação entre eses dois símbolos fundamentais. qualquer que seja a tradição a que pertença."contem" e "envolve" ao homem a imitação do grande mundo Esta idéia se conserva na linguagem dos povos mais diversos. O que o universo se encontra em incessante movimento.GÊNESIS DO TEMPLO HUNDU I Para os povos sedentários . O mesmo sucede se relaciona o círculo com o céu. pelo contrário. como símbolo da imutabilidade inicial que contém e resolve nela todas a antinomias cósmicas e se relaciona.. onde o espírito divino. por sua unidade qualitativa. Quando se trata de um santuário.Este aspecto corresponde ao ponto de vista veda segundo o qual o dinamismo pertence à substância passiva . E neste caso o primeiro símbolo indica uma unidade superior a que sugere o segundo.já que a Essência ativa é imóvel. shanti em sânscrito) Do mesmo modo. Enquanto a forma esférica do céu é indefinida e alheia a toda medida. a Paz divina descende a aquela alma. . '' 8. Nas civilizações primitivas. pois a casa . o tempo domina o espaço: na construção de um templo.shakti . a construção do Templo de Jerusalém por Salomão . retangular ou cúbica. a do edifício sagrado. desunidos e dispersos pelo devir.análogos aos do mundo descansam em um equilíbrio simples e rico. Esta última relação simbólica entre o círculo e o quadrado domina na arquitetura 7. Na gênese do templo hindu. pelo contrário o círculo. Este sacrifício deve compensar o "sacrifício divino" que está na origem do mundo. ou que a vida para corpo. como exemplo também bem conhecido .ou a tenda. também os materiais com os quais se constitui o templo se subtraem do uso profano e se oferecem à Divindade. Por esta razão a arquitetura sagrada. desde esse momento o círculo é o quadrado o que o ativo é em relação ao passivo. o tempo é transmudado no espaço: os grandes ritos do cosmos visível simbolizam os principais aspectos da existência. O templo prefigura a culminância do mundo mediante a sua forma retangular. seu aspecto intemporal ou seu estado final. o círculo e o quadrado. também se pode conceber uma hierarquia inversa : se considera o quadrado em sua significação metafísica. este tema aparece com particular evidência e com toda a riqueza de seus conteúdos metafísicos e espirituais. a habitação é considerada como uma imagem do cosmos. ou a esfera e o cubo. pois o céu é quem engendra ativamente enquanto a Terra concebe e dá a luz passivamente. já que se fala da "abóbada" ou da "tenda" do céu e de seu "cima" para indicar o polo. a Lei ou a nar Norma universal. cujas modalidades ou conteúdos . comparável. se reduz ao tema fundamental da transformação do círculo em quadrado. que se opõe à forma circular do mundo arrastado pelo movimento cósmico.no centro do mundo e esse fato o toma um autêntico sacratum : ali o homem se subtrai a si do tempo e discurso indeterminado já que Deus se apresenta a ele "aqui" e "agora" Esta circunstância se apresenta manifesta fora do templo: ao indicar as direções cardeais. se reúnem e fixam na geometria do edifício e deste modo e o templo representa. da que sintetiza seu estado sólido e relativamente inerte. Ademais. ?Este fenômeno também é evidente na edificação do santuário. "habite" de uma maneira direta e "pessoa "(7) O santuário se situa sempre . a analogia entre este e o cosmos é mútua. Po8i v bem. o movimento indefinido. . assim como a natureza permanentemente imitável do princípio transcendente da atividade celeste e a causalidade cósmica relativamente "exterior" ao princípi9o mesmo (8). A edificação do santuário ou da alma a introduz também um aspecto de sacrifício: assim como as potências da alma devem afastar-se do mundo a fim de constituir o receptáculo da "Graça" . donde todas as coisas repousam no equilíbrio que precede a sua reintegração à unidade indivisível do Ser. Recordemos a esse respeito. Sem embargo. Se o círculo simboliza a unidade indivisível do Princício . a arquitetura sagrada o fixa na forma permanente. E nesse sentido se identifica com um modelo divino. Esta forma é uma si síntese do mundo.se preenche da Paz divina (shekina em hebreu.

Segundo a terminologia das religiões monoteístas. Paris . o ano. e esta é a Essência divinal Além disso o fogo. os cinco pontos cardeais e o centro. se formula na tradição hindu mediante da edificação do altar védico cubo erguido com ladrilhos dispostos em várias camadas representa o "corpo" de Prajapati o ser cósmico total. eles o engendram conjuntamente em Ushas. também são 9. Por ele. o mês. e a nossa tradução da "Sabedoria dos kam) de Ibn Arabi. esta se cristaliza no quadrado fundamental do templo (9). Finalmente seu espírito se identifica com o fogo que reintegra a oferenda ao ilimitado inicial (13). ao Intelecto ou ao Ato divino." identificados com os cinco sopros vitais e com os cinco sentidos. toma a forma dos cincos guardadores do espaço de Deus . enquanto representações dos aspectos divinos.Isto recorda o desmembramento do corpo de Osiris segundo o mito egípcio. o edifício sagrado representa a Jerusalém celeste. Essência imutável e indivisível do homem e do universo. altar. por sua vez. mais precisamente as modalidades ou as funções de Buddi. Os últimos representam os aspectos divinos ou. sendo todos eles análogos entre si. de alguma maneira. nem a exclui. a autora. 12. por mais divergentes que sejam. e o fim desse sacrifício. 11. Com efeito. Mais adiante veremos como o quadrado procede procede da fixação dos principais movimentos do céu. Por outro lado. o animal tem uma relativa superioridade sobre o homem na medida em que se afastas de sua natureza primordial. Nos múltiplos Nomes que de alguma maneira "exigem" a diversidade do mundo.e porque este ponto de vista é inerente ao espírito hindu. que a analogia todavia mais surpreendente. Segundo o Rig~Veda (X . é Púrusha.Igualmente a construção do templo cristão simboliza a transmutação do "século" presente "século " futuro. o sacrifício prétemporal dos devas. Albin Michel. as manifestações da relação e[ interior inversa entre os dois símbolos. a unidade do ser total se reconstitui simbolicamente e espiritualmente mediante o rito: do sacrificante se identifica ele mesmo com o altar. a reintegração de todos os aspectos positivos do mundo . que correspondem ao Logos.. 10. Em sua Essência. cuja forma é igualmente quadrada. pois o homem o animal sofre a mesma degradação em relação a sua norma cósmica 13.Se o homem é superior ao animal em virtude de seu "mandato" celeste. Segundo o rito. Seus membros separados constituem os múltiplos aspectos ou partes do cosmos (10) e devem reunir-se simbolicamente Prajapati é o aspecto manifesto do Princípio. Sei que a multiplicidade não está na natureza de Deus . holocausto e fogo são igualmente Prajapati. Ver nosso livro Introduction aux doctrines esoteriques de l´Islam Dervy Livres. são estes então os que "sacrificam" a Deus ao manifestá-lo de maneira separativa (11) Por isso o sacrifício reproduz e compensa. edificando a imagem do universo e sentindo as medidas de seu próprio corpo. O mito da imolação de Prajapati pelos devas é análogo ao da doutrina sufista. Segundo este aspecto. segundo a qual Deus manifestou o universo múltiplo em virtude de Seus inúmeros atributos. este espírito sempre tende a transpor as realidades terrestres e cósmicas. o sacrifício pré-temporal dos devas. por esse filho divino que ascende em todo ato de sacrifício. Púrusha em si mesmo não se divide. Homem. 1955. à plenitude não-separativas e estática da Essência divina. ainda que esteja no do mundo. quando se afirma que Deus se manifesta no mundo mediante os seus nomes. aparente enquanto sua natureza eterna permanece inalterável. ao sacrifício da alma é seu aspecto limitado e sua transformação pelo fogo do espírito. se identifica igualmente com o animal sacrificado que se recoloca em virtude de certas qualidades (12) . Agni é filho e Prajapati e de todos os seres nascidos dele. Prajapati se realiza em sua totalidade original. o altar de sacrifício e a área sagrada de onde se erige o altar recebem todos o nome de Agni. A 'cristalização" de todas as realidades cósmicas em um símbolo geométrico. Contudo. Agni se assimila a todas as formas do universo. com o conjunto dos ciclos cósmicos. A união com a Essência divina implica sempre. a vítima. como fases ou aspectos de um mesmo ato espiritual.o de seus equivalentes interiores a um "lugar" simbólico. logo com o ciclo lunar. Os devas imolaram este ser primogênito na origem do mundo.Espírito divino "habita" no santuário da mesma maneira que "habita" no universo. aspecto que abarca a totalidade do mundo cuja diversidade e transformações faz que se apresente fragmentado.90) . Paris. e antes de tudo com o ciclo universal. os devas correspondem aos anjos. Na arquitetura sagrada esta transfiguração espiritual se dá em um modo inverso. De maneira que ele é. é a Púrusha a quem os devas sacrificaram no começo do mundo para formar as diversas partes dos cosmos e as diferentes espécies de seres viventes. tampouco se "localiza" nos seres contingentes pois somente se "sacrifica " sua forma manifesta. se formula . essa preeminência simbólica do quadrado sobre o círculo na arquitetura sagrada não exclui. o Espírito contem o universo de modo que a analogia se inverte sagrada da Índia. que é como a imagem inversa do intemporal. Isto não deve entender-se como "panteísmo.em virtude da qual reflete mais diretamente a Perfeição divina . nem a Índia nem em outra parte. A unidade maneira. quando esta última se impõe em virtude da analogia entre os diversos elementos construtivos e as partes correspondentes do universo. Prajapati é desgarrado pelo tempo: se identifica com o ciclo solar. enquanto a qualidade própria da arquitetura é a estabilidade . está prefigurada claramente na distinção possível dos aspectos ou funções do Divino. E na .

o recinto sagrado destinado à contemplação do cosmos). University of Calcutta. originalmente . "o homem de ouro". Coomaraswamy. porque a lei do Céu se expressa de maneira a mais direta e em ritmo quaternário do céu o ciclo celeste. redondo.. Esta obra se baseia fundamentalmente nos Shastras da arquitetura sagrada e se refere aos escritos de Ananda K. a construção do altar védico implica..o holocausto tem sempre esta disposição . a este a leste do altar do Céu sobre uma ária isolada (Satumiki Vedi). o altar supremo (Uttara Vedi) construído para o sacrifício do Soma. A forma do âmbito terrestre a contido no círculo. Paris. K.No que concerne às relações entre o simbolismo do altar e do templo hindu. p. O altar situado a leste. Cit. 17.Prajapati é o fim último. de Utara Vedi e de outros centros sagrados e de utensílios rituais não pode ter como alternativa a forma circular. op. que conserva a forma circular. que corresponde ao horizonte e. . o altar situado a oeste . se reconstitui espiritualmente no rito de sacrifício Para o sacrificante a universalidade de Agni. mas cuja base cobre uma área igual a do altar Ahavanya . A forma quadrada do altar Ahhavaniya . pode construir-se em área circular ou quadrada. Editions Tradicionelles . No recinto coberto onde se sacrifica(pracina vamshala) se situam três altares . é o "mundo terrestre. O santuário primitivo é a área sagrada que contém o altar. a forma do céu visível. era de natureza terrestre o Shaladaria Gharapatya. Pois o altar é utilizado tanto pelos povos nômades como pelos sedentários. enquanto que o Garhapatya . E o obligo (nahbi) do altar mede um amplo quadrado. remetemos ao excelente livro de Stella Kramrisch The Hindu Temple. Por sua vez a analogia entre este último e o homem se expressa mediante as proporções do altar. "The Hindu Temple". segundo uma ou outra escola. eterna. Assim é como a totalidade da existência. dois sobre o eixo lesteoeste e o terceiro ao sul desse mesmo eixo chamado "espinha oriental" (pracina -Varusha). Esta dupla operação resume toda a arquitetura sagrada. por conseguinte. figura esquemática do homem deve estar colocado dentro do altar. pois. De conformidade com isto. vol. uma analogia inversa A imutabilidade do Ciclo. Calcutá. na forma do movimento cíclico (15). 15. Prajapati penetra nele. Majundar. ritmo quaternário do ciclo celeste. universalidade em si mesma. era de natureza e o melhor lugar de igual forma.1. é de natureza celeste. segundo os pontos de vista de todos os seres vivos (14). Os ladrilhos medem um pé. (16) O Purana Garhapatya. corresponde ao Céu. homem Universal que é mais que a sintese-espiritual ou cósmica.Ver René Guénon L´Homme et son Devenir selon le Vedanta.37). com a cabeça em direção ao oriente . originada nas medidas do corpo humano. que simboliza o céu. 1. o lugar Ahavanya. sujeita à mudança. e esta transformação do quadrado em círculo se efetua mediante a distribuição dos ladrilhos da primeira camada do novo altar. o antigo lugar Garapatya. por um lado a transformação do círculo em quadrado dada a configuração quadrada ou cúbica do ciclo universal e por outro lado. ritmo que por sua vez se fixa espacialmente na forma do quadrado E este simbolismo implica. a do quadrado em círculo.indica a analogia entre o homem e a vítima propiciatória. A analogia entre o universo e o altar de sacrifícios está indicada pelo número e das disposições dos ladrilhos que constituem o altar. segundo o faz notar Stella Kramrisch em sua importante obra sobre o templo hindu (17) Fundamentação do templo (em latim Templum significa. Ademais. está contido implicitamente no círculo composto por ladrilhos retangulares (16 Assim.medida que abraça o cosmos. 16. 1939. isto é m . que transcende as formas.mas que desde a perspectiva dos seres contingentes foi dividido como eles e por eles. Veremos mais adiante que a construção do templo implica estes mesmos pressupostos simbólicos. O quadrado. Diversos indícios assinalam que estes ritos constituem uma herança primordial que II O altar existe antes do tempo. ao largo a largura da base corresponde ao ancho de um homem com braços abertos. se reflete através do ritmo temporal em uma forma definitivamente "cristalizada" enquanto que a natureza limitada da terra . Isto significa que a "terra" pode conceber-se como redonda ou quadrada segundo sua forma própria do "mundo celeste " (Stella Karamrisch. 1946. Prajapati que jamais deixou de ser tal maneira desde o ponto de vista divino . e este mundo é redondo"(Shatapatha-Brahmana. . VII. Ver M. I. se integra na forma aparente do céu. e os ritos de consagração e delimitação desta área se utilizam na 14.. 1952. tem igualmente forma retangular. o lugar Garapatya. "Sacrifical Altars" Vedis and agnis" em Journal of The Indian Society of Oriental Art.. o altar Ahavaniya é substituído por uma altar Garapatya. enquanto o templo só existe entre estes últimos. Com isso queremos dizer que a arte de construir um altar é mais antigo e mais universal que a arquitetura sagrada propriamente dito. Jun-dic. No transcurso do ano de iniciação (Diksha). Calcutá. 28). o transformando-se em Agni-Vaishwanara. Em troca a natureza do céu são simboliza mediante a o quadrado.

Cf. e este. as construções em forma retangular expressam a morte. filho de Adão. e às quatro direções ou "ventos". Tal é o caso da Caaba. A serpente se enroscou em torno do edifício. a seguir levanta o archote em direção ao céu e golpeia o solo no centro duas vezes e ergue duas vezes para o Grande Espírito. Wiliam Morrow. Hehaka Sapa. que . golpeia o solo em direção ao oeste. nômades . em realidade. e em torno dele os anjos realizam o tawaf. efetivamente. se bem que constitua o sacratum temporário como o altar nômade. Os pássaros constróem seus ninhos em forma de círculos. Isto recorda de maneira surpreendente o simbolismo hindu da serpente Attanta o Shesa. em todas as partes. além disso. 1932. e a mesma norma se segue e às vezes nas cidades dos povos sedentários que antes foram nômades. . são geralmente redondos (22). Está situada no eixo do mundo. e da mesma maneira ao oeste e ao sul. Abanão a reconstruiu em forma de cubo (Ka´bah). 23. princípio passivo e material. O ciclo é circular. repartidas segundo os eixos móveis do céu estrelado. um cubo ligeiramente irregular. Repete o mesmo movimento. a terra e novamente o centro. com um bastão previamente purificado com no fumo e oferecido às seis direções essenciais traça uma linha que vai do oeste ao centro. convergem da mesma forma em qualquer ponto situado na terra. enquanto os segundos o vem no caráter estático e regular do quadrado. três vezes se fazem correndo e quatro vezes caminhando . 22 20. Quando Salomão fez construir o templo de Jerusalém consagrando assim o caráter sedentário do povo."A potência do universo produz tudo em círculo. Veremos mais adiante que o templo hindu é também objeto de um rito de circunvolução. por isso apenas necessita um ponto de referência simbólico para realizá-lo. o altar nômade tal como aqui se o descreve. relatado por John Neidhart. (21) Os santuários nômades formados por tendas ou choças feitas com ramos. Payot. como os partos.une as duas grandes correntes de povos. O dilúvio a destruiu."(19). que em sua atividade geradora se opõe à terra. A consagração do altar consiste. não está delimitado por um quadrado. faz redemoinhos. ou por Set. Dito de .. que faz parte da peregrinação à Caaba.. que se envolveu em torno do Vastu Purusha-mandala. Correspondem a outros tantos poderes e apertos do Espírito universal(20) Assim como a forma geral do templo é um retângulo. tão diferentes em suas manifestações vitais (18) Como testemunho particularmente eloqüente deste legado primordial citaremos aqui um sacerdote e sábio pertencente ao povo nômade dos índios sioux. 1953. construíam os altares a céu aberto. que foi construído várias vezes. Os quatro ângulos (Arkan) da Caaba se orientam em direção aos quatro pontos cardeais do céu. os eixos visuais dos espectadores terrestres que contemplam a 18. jamais se alterou. em sua máxima potência. as pedras se dispuseram sem utilizar instrumentos de ferro.. sedentários e nômades.Os patriarcas de Israel. e do leste ao centro .Às vezes a perfeição estática do quadrado ou do cubo se combina se combina com o simbolismo dinâmico do círculo.. sempre estará situado no centro do mundo. Segundo a lenda a Caaba foi construída por um anjo. Este fato se explica pelo "estilo" de vida próprio dos nômades. Nossas tendas eram redondas como os ninhos dos pássaros e sempre se dispunham em círculo. segundo o exemplo na invocação das relações que unem os principais aspectos do universo com seu centro. que descreve assim a consagração de um altar do fogo: "Tomando o archote (o oficiante) a dirige às seis direções : em seguida. 19. Estes aspectos são o céu. Ver Ibid Introdução de Frithjof Schuon.. mesma estrela são praticamente paralelos. 21. que constitui o centro de um rito de circunvolução e é sem dúvida um dos santuários mais antigos. cujos círculos de pedras eretas imitam as direções cíclicas do céu. raspa a o solo e. cujas forças determinam o céu do dia e a mudança das estações. depois do norte ao centro e finalmente do sul ao centro. e que o Islão conserva expressa de forma cabal a relação que existe entre o santuário e o movimento celeste: a circunvolução se realiza sete vezes simbolizando o número das esferas celestes. em forma de pirâmide. ainda que se refira ao quaternário das regiões celestes. p. qualquer que seja a distância geográfica que os separe.(23) Mas salvo essas diferenças de "estilo". tocando o solo ao norte.O são também os santuários pré-históricos chamados Cromlehs.. O círculo da nação era(igual a ) um ninho feito de muitos ninhos. O rito de circunvolução (tawaf). Uma vez feito isto. como disse. com pedras sem entalhar. Héhaka Sapa disse que este centro é morada do Grande Espírito e se encontra. pois tem nossa mesma religião. recordando a edificação do altar primitivo. para estes povos.) 22 . seu modelo é a abóbada do céu. é a morada do Grande Espírito. também os acampamentos nômades estão dispostos em forma circular.. A polaridade cósmica entre o círculo e o quadrado se reflete desta maneira. como o templo dos povos sedentários. Paris . Sempre segundo a lenda. de onde o Grande Espírito quis que educássemos nossos filhos. Assim se faz o altar. agora está construída com materiais sólidos.fixamos o centro da terra. no contraste entre povos nômades e sedentários: os primeiros reconhecem seu ideal na natureza dinâmica e indefinida do círculo. Depois oferece o bastão ao céu e toca o centro. mas sua forma. que e em realidade está em todo lugar." (Héhaka Sapa em Black Elk speaks. pelo fato de que as direções do espaço. a Presença divina (Sakina) se manifestou como uma serpente que conduziu Abrahão até o lugar onde devia construir a Caaba. A ubiqüidade do centro espiritual se expressa.. Les Rites secrets des Indiens Sioux textos recolhidos por Joseph Epes Brown. a concepção do santuário é a mesma . no centro sensível. O vento. Hêhaka Sapa (Corvo Negro). seu protótipo está no céu. New York.

assim como a cruz dos eixos cardeais é o intermediário entre o ciclo ilimitado do céu e o "quadrado" terrestre. o símbolo espacial do Purusha. em sua essência transcendente é Purusha. formado pela intercessão dos círculos.Círculo de orientação segundo o Manasara Shipaq-Shastra) ) III O esquema fundamental do templo provém do procedimento de orientação.Ver Marusara-Shilpa-Shastra. formado por três círculos . 5) em sua forma limitativa. Segundo Honorius de Autuh.não tem medida. corresponde à terra. quem contempla o as sol levantar-se e por-se mais além de uma superfície de água. quer dizer.1 e 2). (24) (fig. Sabemos que foi praticado nas civilizações mais diversas : antigos livros chineses o mencionam. nesta hierarquia. Se esta via luminosa o segue. texto sânscrito resumido e editado em inglês por P. Ao redor destes mesmos pontos se traça a seguir . para qualquer outro observador simultâneo. Estes são os símbolos da grande tríade do Extremo-Oriente. também lhe ocorre o mesmo. que constitui um rito no sentido estrito do termo. dirigir-se diretamente até eles. imagem do ciclo solar. um símbolo de Presença divina no mundo. entre o princípio ativo e o passivo. . É a vítima primordial. assim como no esquema . o raio que une cada ser ao sol espiritual. Vitrúvio assinala que com este procedimento os romanos estabeleciam o cardo e o decumanus de suas cidades. não há "perspectiva" com respeito ao céu: seu centro está em todas as partes. Se imagina a este último a forma de um homem estendido no quadrado fundamental. determinando assim o eixo norte-sul (fig. (fig. 25 É motivo do peixe.90 .: Céu-Homem-Terra. o quadrado obtido mediante o rito de orientação. em posição da vítima do sacrifício védico sua cabeça se situado no oriente. em conseqüência. a Essência de todos os seres. círculos gêmeos em forma de "peixe". "detida". no merovíngeo e no romano. o símbolo do Purusha enquanto é iminente à existência mesma. no plano da catedral.outro modo. Há nisto uma profunda significação. dois pontos unidos pelo eixo leste-oeste (figs. se erige um pilar e em torno dele se traça um círculo utilizando a modo de gnomoit: a sombra do pilar projetada sobre o círculo o indica nessa posições extremas à manhã e ao anoitecer. o ser total que os devas sacrificarão no começo do mundo que se "encarna" assim ao cosmos. a mesma posição tem o Crucifixo incorporado. vê o sendeiro de ouro dos raios refletidos na água. O Homem . o passado e o futuro. IV O diagrama fundamental do tempo é. Na construção do altar védico Agni-Prajapati como vítima do sacrifício figura com o rosto voltado em direção ao céu. finalmente.K. o mundo inteiro. se apresenta assim com a "quadratura" Do círculo solar. o templo é sua imagem cristalizada.2) (25) Outros círculos . pois a abóbada. a Essência incondicionais. e de Virajj nasceu Purusha (como protótipo do homem). mas segundo uma perspectiva complementar também é uma imagem da existência em "bruto" e "asurica" 24 Recordemos o simbolismo hindu da shushumna . do qual o círculo do gnomons é a imagem direta (fig3) (26) Este rito e orientação tem alcance universal. posto que une a forma do santuário ao movimento que é aqui expresso da norma divina.centrados sobre os quatro pontos dos eixos obtidos . a inteligência cósmica .com a ajuda de um compasso feito de uma corda. 4). Segundo a tradição hindu. se encontra na arte ornamental de diversos povos e particularmente no egípcio. depois de haver consultado os augúrios sobre o lugar apropriado. seu pés ao ocidente. 26. numerosos indícios permitem supor que o mesmo mecanismo foi utilizados pelos construtores da Europa medieval Se terá notado que as três fases do rito correspondem a três figuras geométricas fundamentais o círculo.permitem fixar em suas interseções os quatro ângulos de um quadrado. é o intermediário entre o Céu e a Terra. Igualmente. Finalmente. a Inteligência cósmica. A posição "bodca para cima"do VashuParusha se refere a seu aspecto asurico. ou seja. que resume e circunscreve o plano do templo. e suas mãos tocando as esquinas noroeste sudeste do quadrado (27). 27. Oxford University Press.1. Dele nasceu Viraj. Acharya. o Vastu mandala.fig 2 .(Rig-Veda X. O diagrama geométrico do templo. e de algum modo. mas por sua forma qualitativa é uma expressão de Viraj. pertencem ao Purusha. do qual falaremos mais adiante. entrecruzados. o "templo"universal" . No lugar destinado à construção do templo. é o Vastu-Purusha-mandala . a cruz dos eixos cardeais e o quadrado resultante.

Assim se concebe o Vastu-Purusha-mandala. A idéia hindu da existência (Vastu) implica em certo modo esta concepção da "matéria em bruto" mas chega mais longe . esta não teria forma inteligível: e sem a matéria que recebe o "selo" divino. Segundo o Brtihat-Sammita (1 II. generosa como a terra e misteriosa como a serpente.Considerado como vencida e transfigurada pelos devas (28) Estes dois aspectos rdtão. afastados ecos do rito da Vastushanti. 30. por exemplo.É a transformação do caos em cosmos. Mais adiante. esta recebe uma forma. um suporte para manifestar-se. Paris. que obstruía o céu e a terra. também. Em virtude da vitória dos devas sobre a existência indiferenciada. Além do disso.. como no caso do templo de a de um quadrado ou retângulo. seus limites. constituído em vítima dos deuses e sustentáculo da forma do templo. segundo esta perspectiva. não é Púrusha o que está encerrado no plano do templo como vítima do sacrifício senão o asura. por outra parte. o fiat lux. seu construtor ou doador. "captada" e simbolicamente incorporada ao edifício( 32). e não a Essência quem se transforma e. segundo pontos de vista diferentes e aparentemente opostos. O espirito hindu sempre tem consciência desta dupla raiz das coisas. descreveremos uma concepção análoga do templo cristão.. Conceber a Púrusha como a vítima implica uma ilusão. Este costume existe no folclore romeno. erigido em gnomo do universo sensível .se encontra em seu símbolo que comumente é o fogo que arde no centro da morada do médico." (30). Bur Alexander. ou Shakti que reveste os seres de formas limitadas. parece deslizar-se até nas menores formas : as cheias de sua tensão plástica .. é ela. uma "coisa uma"coisa"indefinível e ininteligível. por sua vez. não é mais que a existência (Vastu) em sua raiz tenebrosa oposta à luz da essência. a vítima incorporada no Vastu-mandala representará bem a Púrusha. 31. por outra parte sua "incorporação ._ 28. Ibid 32. "uma espécie de figura corporal deste homem ideal. para obter a estabilidade do edifício (Vastushanti). por analogia inversa. V . que procede a cada vez da Beleza infinita e da obscuridade existencial que a cobre com um véu. uma tribo doas planícies da América do Norte. São sem dúvida. ou o asura vencido pelos devas. por sua vez. se converte no sustentáculo de qualidade precisas e os devas obtém . Brahma a levou de devas (29) e a chamou Vastu-púrusha . Esra substância obscura. pelo qual a terra "informe e vazia" se preenche de reflexos divinos. Assim. o centro . obedecendo à geometria incorruptível do Espírito . 1926. a estabilidade do templo provém da "existência ( Vastu). Segundo o ponto de vista que se assuma. resume o cosmos inteiro: a metade da tribo situada ao norte representa o Céu. estabelecida ao sul. incorporada no templo do mundo. pois a Essência divina que "descende" às formas do mundo transcende.é protótipo de todo sacrifício. e os delimita. é o patrão (Karaka) do templo. O fato de que o recinto ritual apresenta aqui a forma um círculo e não .o ou o que parece . consideram a disposição ritual de seu acampamento como "a forma e o espírito de um homem perfeito" que em tempos de paz se volve para o oriente". na mesma posição que tinham quando a apreenderam . A arte hindu na arquitetura e então na escultura: uma potência cósmica. o caráter p antropomorfo do templo se encontra na pipa sagrada. O simbolismo do Vastu-Púrusha se encontra em povos que não tem nenhum nexo histórico com o mundo hindu. é Shakti que baila sobre o corpo imóvel de Shiva. disposto segundo o que em inglês se denomina "campicle'. O importante é que o acampamento . Mas somente a natureza passiva da existência pode realmente ser suscetível de sacrifício. os ritos se dirigem a Vastupúrusha . 29. L´Art et la Philosophie des Indiens de l´Amerique du Nord. dali a prática de enterrar uma vítima de sacrifício em seus fundamentos. sem forma inteligível. identificada com o asura. esta obscuridade é. os Osabes . uma função misteriosa do Infinito já que náo é senão a potência plástica universal. considerado como corpo do homem divino. no começo do atual Manvatara.. o da idéia de uma vítima ao mesmo tempo divina e humana. em alguns casos é a sombra de um homem vivo. a Essência universal.o lugar do meio . indissoluvelmente unidos: sem o "selo" que o Espírito divino imprime à "matéria". simboliza a Terra .-Um ocidental falaria da "matéria em bruto" transformada por inspiração angélica ou divino em puro símbolo. se explica pelo "estilo' de vida nômade e não invalida a analogia que estamos considerando. Caótica de per si. pois a existência é considerada aqui como o princípio metafísico da separabilidade. cujos raios são os devas. Ernest Leroux."(31) Em outros lugares se encontra o mesmo simbolismo na idéia de que um edifício duradouro deve estar fincado sobre um ser vivente. 2-3) existia antigamente. Nenhuma manifestação seria possível. em realidade. divinizado por seu sacrifício. Segundo este ponto de vista. Prakriti. a outra metade. os devas o pegaram subitamente e a lançaram boca abaixo e se acomodaram sobre ela.

Cada um destes dois mandalas representa pois uma abreviação do universo concebido como a "soma" de todos os ciclos cósmicos (33) Dizíamos que o "campo" central do mandala representa o Brahmasthana . formado por um ou vários quadrados menores . Assinalemos. na mandala de 64 quadrados esta estação ocupando quatro quadrados centrais. cujo traçado se obtém mediante o rito de orientação. e ela somente.5). Preferentemente se empregam duas mandalas para o plano simbólico do templo. No primeiro caso.. que se distinguem pelo número de quadrados menores. os índios Arapaho constituem uma grande choça em cujo centro se ergue a árvore sagrada. os Adityas. a lua e Rahu. A precisão dos equinócios é a "medida-limite" do cosmos. estas direções estão associadas aos 33. Sobre este campo central se eleva o cubo do Garbhagriha.cit) oito planetas do sistema hindu (os cinco planetas proprimente dito e o soll.5. pelo contrário. No rito de diksha se traslada o fogo de sacrifício do novo altar Garapathia ao altar do fogo (Agni) em uma vasilha de terracota que tem a forma de cubo e é chamada de "matriz" do fogo. Somente o campo central.-Mandala de 81 caixas. o germen luminoso do cosmos (figs 7 e 8) (34) Os quadrados situados em torno do Brahmasthana. um tem sessenta e quatro quadrados menores e o outro oitenta e um.senão somente indicado pela interseção de duas linhas . correspondentes às vinte e oito mansões lunares. nove. seu esquema de base está formado por quatro quadrados (fig. que constituem a rede sobre a qual se assentam os fundamentos do edifício. fato que por sua vez se une à árvore no centro. que também está representada pela câmara central do templo. com a "caverna" do coração. a "câmara do embrião". Sobre este campo se levantará a câmara central que contém o símbolo da divindade titular do templo. Para os índios Corvos. que é igualmente o eixo do mundo e a árvore cósmica. respectivamente : o esquema cujo centro não está expresso .No rito solisticial da "dança do sol". que sustentam as pértigas. Existem trinta e dois tipos de Vastu-mandala. constitui o símbolo de Siva. Se deve assinalar que este tipo de mandala não leva quadrado central. de sessenta e quatro e oitenta e um quadrados. no mandala de 81 . reduzidos essencialmente a oito. já que oito delas formam pares hierogâmicas. cuja forma é cúbica (veja-se Stella Kramrisch. em ambos os casos a forma do santuário se reflete nos dois ciclos do sol e da lua. o embrião de ouro". expressa o princípio do tempo. que contém o símbolo da Divindade a qual está consagrado ao templo. assim se disseminam as potências divinas a partir da localização de Brahma e se distribuem segundo as oito direções principais do espaço. segundo Stella Kramrisch. A razão desta hierarquia resulta do que temos assinalado antes acercados mandalas fundamentais de quatro e nove quadrados. lugar onde reside Brahma. A diferença é análoga a do tempo e o espaço: salvo esta distinção. a Divindade baixo o seu aspecto transformador : já temos visto que o ritmo quaternário cuja fixação espacial é o mandala. Se diz que contém o universo manifesto. A primeira série se desenvolve a partir da mandala fundamental de nove quadrados. No segundo está indicado pelo duodenário dos meses.6Mandalas de nove e quatro casas) (Fig 7 Mandala de 64 casas.é hierarquicamente superior à aquele cujo centro está indicado por um "campo" central.(Fig. a beia de 28 compatimentos corresponde a 28 mansões lunares. e aqueles cuja divisão interna é binária. a choça do sol. A choça está formada por vinte e oito postes plantados em círculo.) (Fig. o ciclo lunar está representado pelos vinte e oito postes do recinto. que os números 64 e 81 são submúltiplos do número cíclico fundamental 25920. 6). ou o Vastu-mandala. análoga a hiranygarbha. Os quadrados da beira representam o ciclo lunar: no mandala de 64c quadrados. segundo Stella Kramrisch) O Vastu-Púrusha-mandala. a constituição interna dos mandalas. e então mensurável em relação a ciclos inferiores. Por outro lado. enquanto que o segundo se vincula à casta guerreira dos kshastriyas e o aspecto macrocósmido do Vastu-Púrusha. primeiramente. se trata então da forma da roda cósmica de oito raios (fig. Com respeito aos mandalas de divisão binária . O primeiro se relaciona com a casta sacerdotal dos Brahmanes e com o aspecto macrocósmico do símbolo. que é o número de anos contidos em uma precisão inteira de equinócios: 64x 81x 5= 25920 (o submúltiplo 5 corresponde ao samvatsara ciclo de 5 anos lunares-solares).8. se situa simbolicamente fora da ordem cósmica: é o Brahmasthana. executando os da periferia do mandala. fica aberta acima. enquanto que o espaço ao redor da árvore central se divide em doze compartimentos. comparada com o mundo. segundo Stella Kramrisch. e na de 81 quadrados. o "centro" do tempo é presente eterno. o demônio dos eclipses). Os ritos que acompanham a ereção da árvore da "dança do Sol" apresentam analogias surpreendentes com os ritos hindus da ereção do pilar de sacrifícios. onde se detém os bailarinos.fig. Op. corresponde às mesmas idéias. a "estação" de Brahma. que é especialmente um símbolo da terra (Prithivi) ou do meio terrestre : o quadrado central corresponde ao centro do mundo e os oito quadrados periféricos ás regiões cardeais e às quatro regiões intermediárias do espaço.O Vastu-Púrusha-mandala.) (Fig. estão destinados às doze divindades solares. Garhagrika.9 . está subdividido em quadrados menores. Estes tipos se distribuem em duas séries: os que contém um número impar de quadrados menores. A analogia entre o cosmos e o plano do templo se reflete até na organização interior do plano : cada quadrado menor da mandala corresponde a uma das fases dos grandes ciclos cósmicos e ao devas que a rege. 34.

em torno do qual se representa. principalmente´princípios de da extensão e do tempo. O sentido cavalheiresco do jogo deriva do mito já que a guerra legítima tem como modelo o 35.Evoquemos ao passar pela surpreendente analogia fonética e semântica entre "Agnis" e "ignis" por um lado e "ignis" e "Agnis" por outro. que determinavam as 4 x 8 direções do espaço (40) Isto nos conduz a uma aplicação particular da mandala de sessenta e quatro quadrados. do espaço ilimitado ou indiferenciado.Cf. cujo recinto é demarcado por doze pilares.Recordemos que no diagrama tradicional do horóscopo o tratado da elíptica também é quadrado 37. no simbolismo hindu o Bija mantra do fogo. 36. De qualquer maneira . 1950. O desenvolvimento do combate representado pelo jogo tem a mesma significação que o mito de Brihat-Samihita. Études Tradicionelles. Através deste aspecto cosmológico. o jogo de xadrez provém da Índia. 9) Como diagrama cosmológico. Ver a respeito nosso estudo La clé spirituelle de l´astrologie muçulmane.manifestação cósmica do Ser . respectivamente. Algumas considerações sobre este jogo não nos desviariam do tema. Le Trone et som symbolisme an lnde ancienne. ciclos fundamentais cujos ritmos divergentes descrevem o infinitamente variado do devir. e ajudariam a avaliar melhor a complexidade deste simbolismo. a Jerusalém celeste é o protótipo do templo cristã (39). Este centro coresponde ao "germen" do mundo. 38. guardiães das regiões cardiais . o Vastu-Púrusha-mandala é também o solo de Viraj. e ali estará o cordeiro. e os asuras. o segundo exprssa somente linhas (fig. este elemento concorda com o duplo . Paris . O tabuleiro representa o mundo comum o "campo de ação" das potências cósmicas: os dois exércitos.quadrados. os anjos. Sua hieirearquia se referee à divisão quaternária do espaço. o aspecto "asurico" e informe da existência. em certos casos.de "tamas". Veja-se René Guénon.a moradia de Deus . enquanto seus ciclos respectivos não coincidem Os dois tipos de mandalas são como que complementares da resolução dos dois ciclos em um só e mesma ordem intemporal. refletidos nas qualidasdes do espaço. Notemos.assim como o plano do templo contém o Brahmastana. Também no cristianismo a síntese imutável e celeste. na mandala de 64 e 81 quadrados é basicamentea a mesma que distinghe a dos mandalas mais simples. com respeito a um centro dado. combate universal das forças celestes contra a das trevas (42) O duplo aspecto da mandala do cosmos está em toda parte. os devas. Pig. Ayodia contém em seu centro a Brahmapura . da cidade e do palácio onde reside um rei consagrado. os Padadevatas. 40.podem conceber-se como outras tantas direções contidas no espaço total ou de unidade de seu princípio comum. é uma aplicação destinada à casta nobre e guerreira. Desta maneira. e seu centro está habitado pelo Cordeiro divino (38). a tendência . que descreve a vitória dos devas sobre vastu. Paris . A mandala por excelência. Os asuras são as manifestações conscientes . Presses Univerwssitaires de France. dedicados respectivamente a Prithvi e a Siva. também derivado do Ashapada hindu não possui esta alternância nos faz pensar que na Índia não se o conhecia antes de que o jogo fora adaptado e difundido antes pelos persas. representado por um carneiro. dos movimentos são celestes. 1949. 39. VI A transformação definitiva dos ciclos cósmicos e. se compara com a cidade inexpugnável dos deuses -Ayodiya . ou mais exatamente. O fato de que o tabuleiro chinês de xadrez . Véga. do simbolismo inerente ao Vastu-Púrusha. perfeitamente indicado pela alternância das cores branco e preto do tabuleiro. o ciclo da beira está dominado por 32 Paradelavatas regentes do universo. Em ambos os casos."descendente" da existência. Determina também o lugar do trono. o Vastu-Púrusha mandala é simultaneamente plano do templo. O símbolo terrestre de Púrusha. segundo a progresssão 4-8-16-32. Se terá notado que este mandala corresponde ao tabuleiro de xadrez. os 32 deuses acólitos de Indra. titãs ou demônios (41):. 41. Agreguemos que Ram é. que serve para "fixar" forças sutis com vistas a uma operação determinada é um afastamento derivado do Vastu Mandala.Em certos diagramas cosmológicos do esoterismo muçulmano as fases e os ciclos celestes estão regidos por anjos que manifestam os nomes Divinos. de 64 quadrados menores. de passagem que o "quadrado mágico" . Le Symbolisme de la Croix.mandala. aparece também em forma cristalina simbolismo da cidade sagrada. assim como as diversas funções do Espírito universal . a inteligência cósmica nascida do Púrusha supremo (37).que o Ramayana descreve como um quadrado de oito compartimentos de cada lado. se agregam as "morads " dos quatro Lokapalas. o Vastu-Púrusha-mandala fixa e coordena os ciclos do sol e da lua (36). mediante faixas de quadrados. o Vastu-Púsrushamandala reflete "aspectos" do Ser.50.Segundo os Padres da Igreja.e de certo modo pessoais . Jeanine Auboyer. mais precisamente.. isto é. o "macho" e a "fêmea" não se acoplam. o primeiro determina a crux de odos eixos cardiais.As direções do espaço correspondem em forma natural aos aspectos ou qualidades divinas que resultam da polarização. é quadrado . 1957. Em certo sentido o mundo dura enquanto o sol a lua. Paris . Em inglês. Na Jerusalém celeste o altar ocupará o centro. ram significa precisamente carneiro. as 32 peças simbolizam.

sentido do Vastu Purusha-mandala; se assemelha também à trama e uma tela : o mundo está entretido de tendências cósmicas opostas, expressas na oposição dia e noite, inverno e verão, vida e morte. Se se reduz o combate universal das forças celestes contra a das trevas (42)desenho do tabuleiro e a seu esquema mais simples, o mandala de quatro quadrados, símbolo de Siva, a simetria diagonal das cores corresponderá à divisão natural de um ciclo de fases complementares. Isto nos leva a considerar uma variante muito antiga do xadrez, que manifesta o simbolismo cíclico do astu-Púrusha mandala: o "jogo das quatro estações", que se desenvolve entre quatro adversários, de tal sorte que as peças dispostas nos quatro ângulos do tabuleiro avancem em sentido rotatório, análogo ao da marcha do sol (43) Evidentemente a disposição concêntrica do Vastu-Púrusha-mandala e a distribuição de seus elementos em torno do Brahamasthana não se aplicam ao simbolismo do tabuleiro. Isto não compreende nenhuma "estação" puramente divina; correspondente ao mundo, de onde se desenrola o combate entre as forças adversas (Fig 10) Se o mundo, em sua totalidade indefinida, representa multiplicação do espaço pelo tempo, a possibilidades espaciais se combinam indefinidamente com as do tempo. Seu análogo kin4rso - o "selo" desta totalidade - resultará, matematicamente falando, da divisão do tempo pelo espaço; quer dizer, a gênesis do astu-Púrusha -mandala dimana da "quadratura" do círculo celeste". Dimana da "quadratura" do círculo celeste. A riqueza praticamente ilimitada de combinações possíveis sobre o tabuleiro, é, então, uma imagem simbolicamente adequada das possibilidades continuas no universo, Nesse jogo a vitória é de quem melhor avalia as possibilidades são implicadas em cada movimento, o que significa , e não na ordem simbólica, quem possui um conhecimento mais amplo do "tecido" cósmico: no cosmos como no xadrez, cada movimento é decisivo, irreversível e conduz à opressão ou à liberdade. A vitória é, para o mais sábio, para ele que participa mais diretamente de Varaj, a inteligência cósmica, cujo mandala é o "elo". Este é um compêndio da "arte real"(44). VII . Vimos que a construção do templo expressa uma cosmologia. Também possui um sentido "alquímico", na medida em que para o artista mesmo ele se sustém de uma realização interior. Este sentido`alquísmico' já indicado no rito de orientação,, comparável ao processo de "cristalização" ou "coagulação" : o ciclo indefinido do céu se "fixa " ou "coagula" em quadrado fundamental por meio da cruz dos eixos cardeais, fundamental por meio da cruz dos eixos cardeais , que desempenha a função de principio principalmente cristalizador. Se o mundo empobrecido pelo movimento cíclico indefinido do céu é análogo à alma passiva e inconsciente de sua própria realidade essencial, a cruz, por seu caráter discriminador é espírito, ou mais exatamente, o ato espiritual, e o quadrado, o corpo "transmudado" por essa operação e convertido em receptáculo e `veículo de uma consciência nova e superior ; é o "sal" alquímico da construção o meio de enlace entre o ativo e o passivo, entre o espírito e a alma. Por outra parte, o sentido "alquímico" da construção do templo exalta o simbolismo de Púrusha, a incorporação do altar ao edifício e considerado por vezes sob seu aspecto microscósmico. Este se funda mais especialmente no mandala de 81 quadrados, que corresponde ao corpo sutil de Vastu Púrusha para o que representa o quadrado como um homem estendido, com o rosto no solo (45) e a cabeça dirigida para o oriente . De forma gerale exceção feita de toda expreção antropomorfa, as linhas que costituem o traçado geométrico do Vastu- mandala se identifificam com as medidas de Prana, o sopro vital das principais correntes sutis de um corpo ; suas interseções e formas formam os marmas, pontos sensíveis ou nus vitais que
42. Quando os dois bandos opostos dois sistemas tradicionais diferentes, cada um significa para outro a expressão da dissolução "aurica". 43. Para Alfonso, o sábio, as trinta e duas peças devem ter as cores verde, vermelho, negro e branco; correspondentes às quatro estações :primavera, verão, outono e inverno, e aos quatro elementos, ar, fogo, terra e água. Alfonso o Sábio, Livro de Acedrex, editado por Arnold Staiger, Eugen Rentch, Zurich.(1941). 44. Veja-se o nosso estudo : "Le simbolisme du jeu des échecs" em Etudes traditionnelles. Paris, out. - nov. 1954 . 45.Veja-se a nota 27 com respeito a esta posição. oriente ; De modo geral, - exceção feita de toda expressão antropomórfica-, as linhas que constituem o tratado geométrico do Vastu mandala se identificam com as medidas de Prana, o sopro vital de Vastu-Púrusha. Os eixos principais e as diagonais assinalam as principais correntes sutis de um corpo, conhecimento de suas interseções formais, os marmas : pontos sensíveis ou vazios vitais - que não devem incorporar-se às fundações de muros, pilares ou portadas. Assim mesmo é necessário evitar a coincidência dos eixos de vários edifícios como os de um templo e de suas dependências.

não devem incorporar-se à fundação dos muros, pilares e pórticos. A transgressão se traduz em distúrbios no

organismo do doador do templo e considerado seu verdadeiro construtor (Karla) e identificado pelos ritos de fundação com Vashu-Púurusha, em seu caráter de vítima de sacrifício incorporada ao edifício Por causa dessa lei, certos elementos arquitetônicos se deslocam ligeiramente com relação aos elementos rigorosamente simétrico do plano. O simbolismo geométrico do conjunto não resulta menos acabado, ao contrário, imita o modelo original e não se confunde com a forma puramente material do tempo. Este feito mostra com particular claridade quanto difere a concepção tradicional de "medida" e regularidade da que expressam a ciência de seu fundamento religioso; por exemplo as superfície e os ângulos de uma igreja românica resultam sempre inexatos quando se aplicam medições rigorosamente rigorosas, mas a unidade do conjunto se impõe com grande claridade. A regularidade do edifício escapa ao controle mediania para reintegrar~se no inteligível. Em troca, a maioria das construções modernas oferecem uma unidade puramente "aditiva" uma regularidade "inuma" provavelmente perfeita - em detalhe, mas se não se tratasse e "reproduzir" o modelo transcendente, segundo as possibilidades humanas, senão de "substituí-lo" por uma cópia mágica perfeitamente ajustada . Isto implica uma confusão satânica entre a forma material e a forma ideal ou "abstrata". Os edifícios modernos põe de relevo a inversão da relação normal entre as formas essenciais e as formas contingentes. O qual redunda em uma inatividade visual, incompatível a sensibilidade de boa gana , diríamos "substância inicial" do artista contemplativo. Tal objetivo se propõe a arquitetura hindu quando proíbe " as "correntes sutis" do edifício sagrado. A forma corporal do templo deve distinguir-se de sua "vida sutil", tecida de prana, assim como esta se distingue de sua essência intelectual, Viraj. Estes três graus existenciais representa, simultaneamente , a manifestação total de Púrusha, a Essência divina, imanente ao Cosmos. Dito Deus de outro modo, o templo tem um espírito, uma alma e um corpo, igual que tal como o homem e o universo; assim o sacrificador védico se identifica espiritualmente com o altar, que constrói à medida de um corpo, e com o universo; resumindo no altar, também o arquiteto do templo se identifica com o edifício e com o que este representa. Assim, de cada fase da obra arquitetônica é, ao mesmo tempo, uma fase de realização espiritual. O artista confere a sua obra algo de suas própria força vital e, por sua vez participa da transformação que sofre esta força, em virtude e da natureza sacramental e implicitamente universal da obra. Segundo este enfoque, a idéia de sacramental e implicitamente universal da obra. Segundo este enfoque , a idéia de Púrusha incorporado ao edifício adquire uma significação espiritual direta. Fig. 11 - Fundações de um templo hindu, segundo Stella Kramrisch . . VIII A base do templo nem sempre cobre toda a extensão do Vastú -mandala : em geral os muros dos fundações se edificam parcialmente atrás ou adiante sobre o quadrado do mandala, para determinar a cruz dos eixos cardeais ou a estrela das oito direções. Esta articulação do contorno do templo sublinha especialmente tal como o Meru, a montanha polar. Sua parte inferior, mais ou menos cúbica, sustenta uma série de níveis escalonadas a guisa de pirâmide. Esta se coroa com uma cúpula aparente que supera um eixo vertical, o "eixo do mundo", que se considera atravessar o corpo do templo a partir do Garbhagriha , o santuário-caverna no coração do edifício quase completamente maciço (fig. 11) O eixo do mundo corresponde à realidade transcendente de Púrusha, a Essência que atravessa todos os planos da existência, ligando seus respectivos centros ao sen rei incondicionado, simbolicamente localizado no ponto supremo do eixo, muito além da pirâmide da existência, imitada pelo templo de múltiplos níveis (46) . No altar védico um canal de ar representa este eixo; atravessa três camadas de ladrilhos e se desemboca, em sua extremidade inferior , no "homem de ouro" (Atraniyapúrusha) encerrado no altar. O eixo se substitui pelo vazio, de maneira que não é somente o princípio imóvel em torno do qual evolui o cosmos, ma também a via que conduz fora do mundo, em direção ao Infinito. O templo hindu tem uma espécie de cúpula (Sikhara) maciça da qual emerge a extremidade do eixo. Esta cúpula, que adota às vezes a forma de um disco grande, corresponde naturalmente à do céu; é o símbolo do mundo supraformal. O templo hindu - que não deve confundir-se com os edifícios adjacentes, salas e pavilhões de portas - não tem geralmente janelas que iluminem o santuário. Este só se comunica com o exterior mediante um corredor que conduz ao portal. Em troca, os muros exteriores se adornam com freqüência com nichos que encerram imediatamente imagens esculpidas de devas, e são como janelas maciças por onde a Divindade,
46. Veja-se Réné Guénon, Le symbolisme de la Croix, op. Cit.

presente no santuário, se mostra aos adoradores que circunscrevem ritualmente o templo. Em geral, a

câmara central deste, que se eleva sobre o Brahastana, somente contém o símbolo da Divindade; as representações figurativas estão distribuídas no vestíbulo A Divindade única se manifesta pois, somente no exterior mediante formas antropomorfas e múltiplas. Os peregrinos as descobrem a medida que avançam ao redor do corpo maciço do edifício sagrado com seus promontórios e quedas (47) No rito de circunvalação, o simbolismo arquitetônico e plástico do templo, que "fixa" os ciclos cósmicos, se torna, por sua vez, o objeto de uma experiência cíclica ; o templo é então, o eixo do mundo, em torno do qual giram os seres sujeito ao Samsara, é o cosmos total enquanto Lei imutável e divina. IX A arquitetura hindu tende a dissimular em perfis prolixos a vertical das massas compactas: em troca, afirma as linhas horizontais; a vertical das massas compactas, em troca, afirma as linhas horizontais; a vertical corresponde à unidade ontológica, à essência, que é interior e transcendente, enquanto que a horizontal símbolo do grau existencial. A repetição da horizontal favorecida pela construção maciça, em camadas sobrepostas sugere a multitude indefinida de graus de existência. Esta indefinição é, de certo modo, o reflexo manifesto da Infinitude Divina. O Hinduísmo está obcecado pela nostalgia do Infinito, que considera por sua vez incluído no Absoluto - como plenitude indiferenciada - e relativamente - na riqueza inesgotável de possibilidades de manifestação -; este último aspecto desaparece dentro do primeiro. Aqui reside o fundamento espiritual do pluralismo de formas, que confere à arte hindu , apesar da simplicidade de seus tipos, algo da natureza exuberante da selva virgem. Este mesmo pluralismo se encontra na escultura figurativa, nas imagens de devas com inúmeros membros e nas mesclas de formas humanas e animais, também em todo o proteísmo oscilante - aos olhos ocidentais - entre a beleza e a monstruosidade. Em realidade, esta transformação do corpo humano que o aproxima de alguma maneira a organismos multiformes como as plantas e alguns animais marinhos tem por objetivos "dissolver" qualquer afirmação individual em um ritmo universal e indefinido. Este ritmo é o jogo (lila) do infinito e se manifesta mediante a força inesgotável de Maya. Esta força é equívoca: é generosa por seu fundo material que produz seres efêmeros e os protege, compensando todo desequilíbrio em sua amplitude se m limites mas também é cruel por sua magia que os arrasta na ronda inexorável do Samsara. Esta dupla natureza está simbolizada, na iconografia do templo hindu, pela máscara proteica de Kala-Mukha ou Kirti-Mukha, que coroa os arcos das portas e nichos (fig. 12) (Fig. 12 - Kala-mukha) Esta máscara tem algo de leão e de monstro marinho; não tem mandíbula inferior, como se fosse um crânio suspenso a guisa de troféu: seus raios estão animados de vida intensa : as narinas aspiram o ar violentamente, enquanto que a bocarra cospe makaras (delfins) e grinaldas que correm pelos arcobotantes . É a face "gloriosa" e terrível da Divindade, origem da vida e da morte. Por trás desta e máscara de Gorgona se oculta o enigma divino, a causa deste mundo, por sua vez real e ao mesmo tempo irreal : manifestando este mundo, o Absoluto se revela e se oculta simultaneamente; dota de existência aos seres, mas ao mesmo tempo os priva de sua visão (48) Além disso os dois aspectos da Maya divina estão representadas individualmente : as leoas ou hierogrífos (shardulas ou vyati) enfurecidos que vem ao largo de colunas e nichos simbolizam seu aspecto terrível, enquanto que as jovens de beleza celeste (surasundaris)se encarregam de seu aspecto benéfico. Na exaltação da beleza feminina, a arte hindu supera de longe a arte grega, cujo ideal espiritual progressivamente é reduzido a um ideal puramente humano é cosmos - oposto ao caos indefinido - e portanto a beleza do corpo masculino, com suas proporções nitidamente articuladas. A beleza flexível e indivisa do corpo feminino, sua riqueza por vezes simples e por vezes complexa, como a do mar, escapa à arte grega, ao menos no plano intelectual. O helenismo permanece fechado ao assentimento ao infinito, que confunde com o indefinido, como não concebe a Infinitude transcendente, tampouco percebe o plano da "Prakritas"(o comum),
47. Veja-se Stella Kramrisch , op. cit. 48...O Kala Mukha é também a cara de Rahu, demônio do eclipse. Cf. anandda K. Coooraraswamy, Theface of Glory.,

.

ou ambos simultaneamente. quem os codificou no Bharata-Natya-Shastra (50). em outra parte conduziriam ao naturalismo. mas seu ritmo está contido em uma fórmula estática. sem embargo. sobreviveu à islamização da ilha. protegendo o que criou. se concebe o movimento como uma rotação em torno de um eixo imóvel. incluindo o Japão. 51. II) A dança de Siva expressa . A escultura hindu assimila. contemple a estátua e seu equilíbrio estático é perfeito. The dance of Shiva. que é a primeira das artes figurativas. Transmuda a sensualidade mesma. mediante a decomposição em quatro gestos típicos. ao contrário. Os membros do deus se desenvolvem de tal maneira que o adorador que a vê a estátua a de frente capta as suas formas imediatamente. parecem estar feitas para dar um som puro Esta qualidade do modelado é o fruto de um método ritual que consiste em tocar a superfície do corpo. está aparentada com a arquitetura . Siva repousa em sua própria amplitude. simultaneamente. A origem "celeste" da dança hindu está provada indiretamente por sua influência no espaço e através dos séculos. Ananda K. a escultura e a dança. que por isso mesmo se integram ao espírito (49). que se sucedem como fases. e então uma o consciência espiritual.isto é. como as ondas de um líquido em um vaso. numa medida em que esta são fases da atividade personagem . ou uma flor da árvore do mundo. Londres. o aspecto passional e equivocado destas imagens se dilui assim em uma visão universal. do interior e do exterior no Samadhi. apenas está fixo. pois Deus está muito mais além de todas as formas. Em na ponta do pé esquerdo leva a lama. em Java .Este não deixa de ter relação com a "fixação" alquímica 50. que se ergue do solo. a consciência corporal que se reflete diretamente na escultura figurativa se transmuda na dança sagrada : o escultor hindu deve conhecer muito bem as regras da dança ritual. através da dança cigana. A mão para baixo indica o pé. . Por outro lado . como signo de libertação. até os limites extremos da vida psicofísica. que destruirá o mundo. Simpking Marshall. 1818. cujo pulso corresponde ao ato criador O gesto da mão levantada anuncia a paz. que se expressa na tensão plástica das superfícies: como as de uma campana. Na arte hindu. Cf. igualmente simbolizam o complemento dos pólos cósmicos. parece também haver influenciado na dança espanhola. a produção. Na estátua clássica de Siva dançando se combinam de um modo perfeito as leis estáticas da escultura e o ritmo da dança. como uma onda do oceano primordial. símbolo de Prakiti sem que sua polivalência espacial. Siva é o "Senhor da dança" (Nataraja) . o tempo se integra no intemporal.essencialmente estática. afastando-se assim de seu ethos. os meios que . e somente assume uma forma para ser sua própria vítima 49. que transforma o tempo em espaço. sem esforço e sem perder sua unidade espiritual. da cabeça aos pés. Siva dança sobre o demônio vencido da matéria caótica. na maioria das vezes os atributos de Deus. como o de uma árvore que se desenvolva pelo espaço. como um oceano inesgotável de formas Observemos que em sua época de decadência a arte grega se abre à beleza "irracional" do corpo feminino. o corpo feminino surge como uma manifestação espontânea e inocente do ritmo universal.manente de Deus . absorvendo-o na continuidade do ritmo. com o objetivo de empurrar a claridade da consciência. e. A escultura se relaciona pois com duas artes radicalmente diferentes: e virtude de sua técnica de sua artesanal. A precisão plástica do detalhe se une à continuidade ininterrupta dos gestos. tenham engendrado juntos o que quiçá seja o fruto mais perfeito da arte hindu: a imagem de Siva dançando (Lam. Leva na mão direita um tambor. mediante uma forma adaptada ao Budismo. resulta surpreendente que estes pólos da arte hindu. já que estão ao inscritas no plano do círculo em chamas . expressam o estado Deus e união espiritual A fusão do sujeito e do objeto. conservação e destruição do mundo. outras os de um asceta. (51) As imagens de Siva dançando mostram. saturando-a. O mesmo revelou os princípios da dança ao sábio Bharatamuni. já que como meio de expressão tem o próprio homem . Coomaraswamy. influenciou o estilo coreográfico do Tibete e a Ásia oriental. Algo desta beleza inocente envolve também as imagens da união sexual (maithuna) que adornam os templos hindu sufi Em sua mais profunda significação. do ativo e do passivo.

No Cristianismo o processo sucedeu de outra maneira : o pensamento cristão. Implica uma . Mas. já que muitas tradições reconhecidas como apostólicas. profundamente ascética. Sem dúvida. Por isso no princípio a representação artística das verdades cristãs somente jogou um papel muito contingente e esporádico.FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ I O Cristianismo revelou seus mistérios no seio de um mundo caótico e de caráter profano. no seu sentido estrito. com orientação salvacionista ( soteriológica). Nesse sentido seus métodos de criação traduzem uma sabedoria essencial primordial. Ademais. época em que se rompeu definitivamente com a tradição (52). pelo ambiente que cria e faz participar aos homens em forma natural e quase involuntariamente. de Cristo e da Virgem. involuntária. para nós. houve. Veremos mais adiante que a arte muçulmana não pôde lograr uma certa homogeneidade formal ao rechaçar de saída a herança artística do mundo greco-romano.os modelos sagrados determinam também a arte popular .o mundo cristão. Pode-se dizer outro tanto dos germens do racionalismo filosófico. cuja linguagem não tem nada de cosmológico. A arte de verdadeira inspiração cristã deriva de imagens de origem milagrosa. por outro. o simbolismo artesanal opõe uma visão que é santa por sua beleza (53) . não tivesse dotado esta expressão do espírito que estava em condições de transmitir. de raízes pré-cristãs é antes de tudo cosmlógica. em todo caso. O interior do Panteon . cristãs por adoção. merecem na civilização cristã o nome de "arte sagrada" A tradição da imagem sagrada do "verdadeiro ícone" (vera icon) é a essência teológica e de origem ao mesmo tempo histórico e milagroso. conheceu. reserva condicionada pela influência judaica e pelo o contraste com o paganismo antigo. arte tradicional dos ícones e artesanato tradicional. Também por isso mesmo o Cristianismo despoja a herança artesanal dos caracteres artificiais que a agregou ao naturalismo greco-romano. comparada a das civilizações do médio oriente. A arte das civilizações tradicionais do Oriente não se rescinde realmente em arte sagrado e arte profana . A Gnoses . 1957. a arte cristã. uma arte religiosa de formas "mundanas". manifestando as verdades divinas sob um aspecto relativamente imoral. Por sua vez a tradição artesanal. Ademais. Essas duas correntes . "La Gnose. pois a Igreja tinha a necessidade das artes plásticas para revestir-se de formas visíveis e não podia incorporar ofícios sem ter em conta suas possibilidades espirituais. no sentido antiespiritual do termo. Caminho. quando a liberdade social. pois a obra artesanal limita com naturalidade a formação do cosmos a partir do caos. estes mesmos que determinam as leis cósmicas (54) 52. encrostados no pensamento cristão. A filiação desta arte se perde. no mundo da santidade. 54. 53. é estranhamente descontínua. apesar da arte sagrada. na economia psíquica e espiritual da "cidade" cristã. seu naturalismo latente aflorou à consciência espiritual cada vez que esta franqueava inclusive antes do Renascimento. conforme a natureza particular do Cristianismo. e apesar do processo de assimilação sofrido por esta herança ao largo dos séculos. favoreciam a arte religiosa e a faziam indispensável. "irradiando . ou. mais adiante tarde. por um lado. teria sido muito estranho que a tradição . La Colombe. quiçá "mentirosa" mas são de maneira "verdadeira". Daí resulta uma perspectiva do mundo e pela dívida que difere em muito a forma. Devemos assinalar que a forma geral do templo cristão não é a do templo greco-romano. exigia uma arte figurativa. Sentiers de Gnose. com todo seu vigor espiritual . e libera os elementos perenes. pelo fato mesmo de ser um conhecer e não um querer . (Frithjof Schuon. sua visão das coisas não se assemelha de maneira imediata a revelação cristã. Este corrobora na presente forma precisa o que dizíamos sobre a arte. Presente esta razão. Langage de Soi"). Ao menos que se instala sobre o que dele faça para chegar à santidade. ébrio de glórias humanas. mas de indubitável caráter sagrado. o simbolismo artesanal era um fator de equilíbrio: compensava a pressão unilateral da moral cristã. tanto no estilo como em qualidade espiritual. nos primeiros séculos do Cristianismo certa reserva com respeito a arte figurativa. é a obscuridade da época anterior a Constantino e isto nada tem de surpreendente.se em trevas" não pode jamais transformar em forma total o meio onde se expandia. mas a da basílica com abade e dos edifícios de cúpula. também fundem suas origem em uma relativa obscuridade. se acompanha de tradições artesanais. durante muito tempo a tradição esteve viva em todas as partes e o Cristianismo não se manifestava ´ publicamente. Paris . o Cristianíssimo não pode subtrair-se da herança artística da Antigüidade : ao assumi-la incorporou certos germens do naturalismo. pelo contrário. Voltaremos sobre e isto mais adiante. Como os voluntários encaram as vicissitudes da existência 1ª ed. com a imensa cúpula que recebe a luz pelo "olho solar" não carece de grandeza. mas a luz se neutraliza devido ao caráter antropomórfico e banal dos detalhes. que responde espontaneamente às verdades espirituais do Cristianismo. estes aparecem em Roma em uma época relativamente tardia. Mas a integração do símbolo artesanal no Cristianismo era um imperativo vital. está centrada sobre o que é e não sobre o que deveria ser. ao menos dentro do âmbito da pintura e da escultura. e as exigências da coletividade.

O ponto des contrato entre a tradição puramente cristã. de conformidade com a significação geral das regiões do espaço e das medidas cíclicas do tempo. Como muitos mistérios antigos. é dotado de "mãos de luz". O imperador Constantino. e pelo traslado desse calendário e as principais festas solares ao ano litúrgico cristão. é análoga a "rosa dos ventos". notavelmente .o Cristianismo havia sido preparado providencialmente pela instituição do calendário solar. é um princípio comum da arquitetura arcaica e da liturgia Voltaremos a encontrar e na arquitetura cristã o esquema fundamental da cruz inscrita em círculo .certa grandeza filosófica mas que amor natureza nada tem que ver com a contemplação. o começo. Ele é o todo. (fig. oito círculos representam a totalidade do espaço. elemento derivado dos emblemas solares do antigo Egito. do sol invictus inscreve este signo em seu estandarte. símbolo de Cristo e síntese do Cosmos. um dos mis antigos. Três formas do monograma cristão das Catacumbas . Para as tradições artesanais e em particular para a arquitetura. o esquema das quatro direções cardeais (as quatro direções intermediárias do céu) Não devemos olvidar jamais que. e isto corresponde somente no sentido especificamente da figura. a cruz alada o Ankh egípcio (fig. A natureza solar desse símbolo não oferecem dúvidas: em certas inscrições cristãs das Catacumbas. . é o "sol vitorioso" e "invencível" (sol invictus). obra de Júlio César (56). A integração de tradições artesanais .14. O círculo solar do monograma está provido de "mãos de luz" de acordo com um modelo egípcio. Dai que o monograma seja signo da vitória. sua cruz e o cosmos rege o cosmos e o julgar (55). está formado pelas letras gregas X e P ( ji e ro). o fim e o meio intemporal. O plano da igreja subtraída da forma da cruz. a liturgia traça o drama do sacrifício divino. e em realidade é isso precisamente. e portanto a totalidade da existência. Esta se apresenta como verdadeira "cristianização" dos ciclos celestes A significação das direções do espaço não pode dissociar-se da direção das fases do ciclo. e de essência teológica. no monograma que forma uma roda de seis e ou oito raios Se sabe que esse monograma. 14) (Fig. e vence definitivamente o demônio" .quem havia se inspirado na ciência egípcia. Ademais a monograma combinada com a cruz se adorna o eixo vertical como um astro culminante . Muito freqüentemente o monograma de Cristo está localizado entre as letras alfa e ômega que simbolizam o princípio e o fim. e a cosmologia précristã. A imagem cósmica do Verbo é o sol. segundo Oskar Beyer O círculo que rodeia o signo não é senão a órbita solar. tal com vimos na instituição do templo. reconheçamos e nestas palavras a analogia com a árvore do eixo imutável do cosmos 56. Isto é. símbolo do monarca supremo. mas também o seu papel cosmológico dentro da era pré-cristã. esse mesmo círculo. Não devemos esquecer que a referência dos ciclos cósmicos é fundamental. o mesmo que o ciclo celeste cujas divisões naturais indicadas pela cruz dos eixos cardeais. se projetam na forma diretamente do retângulo do tempo. é indicado nitidamente nos signos cristãos das Catacumbas e. Inscrição páleo-cristã das Catacumbas com o monograma de Cristo entre alfa e omega .É significativo que este traçado seja. a cruz de eixos cardeais é o elemento mediador entre o círculo do céus e a o quadrado da terra. para os da Antigüidade e da Idade Média. já que sua objetividade lógica reside tanto no espiritual cognitivo como na realidade física. 55. por sua vez. . e esta assimilação se confirma mediante a orientação do altar. 13) Fig. Na festa ortodoxa da Elevação da Cruz . A roda de seis raios se assemelha à cruz de três dimensões projetada sobre um plano.Recordemos aqui que Dante assinala César como artífice do mundo. a forma da roda cósmica é evidente. manifestando assim que o sentido cósmico do império romano se arrematava em Cristo. Quando este signo se inscreve em um círculo. que comunica a deificação às criaturas . dividida pelos eixos do ciclo.de forma cosmológica . a roda de oito raios. 13. Também na liturgia se compara o Cristo com o sol invictus. destinado a receber a luz de Cristo. apenas combinadas com uma cruz. a liturgia exalta o poder universal da Cruz que "faz florescer de novo a vida incorruptível" . a perspetiva cristã considera antes de tudo o papel do mediador divino. formada pela combinação do monograma e a cruz. o espaço físico considerado em sua totalidade é sempre a objetivação do "espaço espiritual". Segundo Oskar Beyer) A combinação da cruz do monograma e do círculo como síntese espiritual do universo. Às vezes se substitui por uma simples cruz inscrita em um círculo.

O templo de Salomão será substituído pelo corpo de Cristo (58): quando Este morre. os sacrificadores não puderam entrar na mansão do eterno porque a glória do Eterno o havia preenchido. Todos estes elementteos se unem entre si mediante a Caridade (Enarr in Ps. contidos como possibilidades. 12). Deus eus tenderia a uma cabal significação sem a presença Dele na Natureza divina. como o é o unverso . Mas como! É verdade que Deus habita na Terra? Os céus. esta Presença. segundo a doutrina hindu. mas as mensagens sagradas diferem. o corpo do povo de Israel purificado (57). o tronco e as pernas descansam na nave. a nave representa a razão. Salomão lhe construiu uma morada fixa segundo o plano que havia sido revelado por seu pai David : "Então Salomão disse: O Eterno declarou que habitaria a obscuridade. e finalmente o homem e suas diversas "partes" (59) . o edifício sagrado representa antes de tudo ao Cristo como divindade manifesta sobre a terra. agora. É certo que Deus e Essência eterna não padece o sacrifício. digna-te ratificar a promessa que fizestes ao meu pai. e em três dias eu o reconstruirei. a Encarnação do Verbo é um sacrifício. é o holocausto que reconcilia o céu com a terra. na cruz. Salomão contruiu o templo como "'tipo" de igreja e do corpo de Cristo (Enarr) Segundo teodoro . conforme estas palavras do Evangelho: "Jesus respondeu: destruí esse templo. os mesmos céus dos céus não Te podem conter. era a morada de Shekina. enquanto comunidade de santos. retirada da terra depois da queda de Adão. e o símbolo do altar resume os dois (60): segundo outros. o Sancta Sanctorum . o Ser supremo. sem embargo assume de certa forma estes limites. se desgarra o véu do Sancta Santorum no templo. 39) . São Máximo Confesssor vê na Igreja contruída na terra o corpo de Cristo . estão em relação com esta purificação do povo de Israel. mas principalmente porque a Divindade se "humilha" ao extremo em virtude de adotar uma forma humana. O princípio metafísico é o mesmo. pgs . e seu coração se situa no lugar do altar maior. Púrisha . a Presença divina sobre a terra. (João II.isto é.II O simbolismo do templo cristão descansa sobre a analogia entre templo e o corpo de Cristo. Não obstante o sofrimento do homem divino. cujo amor infinito engloba o "alto" e o "baixo". 126) 58. o Sancta Sanctorum é uma imagem do Espírito. nos dois casos o Homem-Deus . que as duas concepções espirituais análogas tenham nascido de forma independente. encarnado no edifício sagrado. o templo de Salomão é o protótipo de todaigreja contituiíd sobre a terra. adaptando-o à perspectiva cristã . É concebível que a interpretação cristã do plano do templo haja retomado um simbolismo possível. Esta interpretação recorda o simbolismo hindu de Púrusha .A vida nômade . quanto mais então esta casa que construístes! (Ibid 26-28)_Quando Salomão terminava sua pregação. . incorporado ao plano do templo. "Então. e inclusive mais provável. Ao mesmo tempo. Segundo os Padres da Igreja. o fogo descendeu do céu e consumou o holocausto e os sacrifícios. o altar é o coração (61) Os liturgistas medievais. I. Santo Agostinho compara o templo de Salomão com a igreja . o sacrifício recai de certo modo sobre Deus. em sua própria infinitude. O corpo de Cristo é também a Igreja . 57. a ausência de um santuário fixo e a interdição Igreja e do corpo de Cristo (Enarr. não somente pela Paixão. Segundo as doutrina dos Padres. o símbolo da Igreja é o templo cristão. As pedras com as quais esta se constitui são as cetetes e seus fundaments são os profetas e os apostolos. Mais tarde Moisés lhe prepara uma habitação móvel no Tabernáculo e. O Vastu-Púrusha-mandala é o diagrama da relação ao Espírito-matéria. Da mesma maneira. E a glória ( Shikhina ) do eterno chegou ao templo . Teu servidor David. dito edifício simboliza o universo construído com as substâncias visíveis e invisíveis. ele como o abside representa a alma enquanto que a nave é análoga ao corpo. tinha vindo habitar os corpos dos Patriarcas. Segundo a tradição judaica. das imagens. Segundo alguns padres. os dois braços estendidos ao transepto. Acabei de construir uma casa que será a Tua residência! Ó Deus! Uma morada onde Tu habitará eternamente" (Reis. 19-21) Recordemos que o templo de Salomão reconstruído antes do advento de Cristo pelos templo de Zorobabel. 8. 60. 1 e 2). de Deus de Israel. mais antigo. 7. ou essência-substância. a parábola cristã do templo. este símbolo foi desenvolvido por Orígene.(Crônicas II. mas também é Deve assinalar-se que o símbolismo hindu expressa a manifestação divina de maneira geral. Tal como o caso de Máximo o Confessor. Segundo Santo Agostinho . dentro do qual se manifesta. 59. de forma geral. escapa às limitações do Mantic uttair. Os judeus replicaram : levaram quarenta e seis anos para edificar este templo e tu o reconstruirás em três dias! Mas Ele falava seu corpo. por baixo da aparência humana. como Durant de Munde e Honorius comparam o plano da Catedral com a forma do crucificado : sua cabeça corresponde ao abside.

primeiro como o da Vajira na iconografia hindu e budista. a proporção é no espaço. Daí que o edifício sagrado seja uma imagem do cosmos. maço e cinzel. corresponde à Hylé ou matéria prima. imagem direta do ciclo celeste. ou o Intelecto primeiro e que é simbolizado. Patrologas Migne. Por outra parte. Recordemos. De divino Templo. análogo à arma. Se sabe que as proporções de uma igreja resultavam geralmente da divisão harmoniosa de sua divisão por cinco ou por dez. Santo Agostinho compara o templo de Salomão com a igreja. Segundo Santo Agostinho Salomão construiu o templo como "tipo" da Igreja e do corpo de Cristo (Enarr. É uma doutrina por sua vez secreta e manifesta Tal como o cosmos. Existe. uma imagem do Ser e. outras formas. representada aqui pela pedra sem talhar. mas nos ajudam a esclarecer o estreito vínculo que existe entre a significação do templo como corpo divino e sua significação cosmológica.1 26) Segundo Teodoreto. Agostinho. neste método de estabelecer as a proporções de um edifício. adota naturalmente. o que o ritmo é no tempo. Pode admitir-se que o círculo do gnômon. Este método pitagórico. O instrumento divino . que cada artesão participante na construção concebe e interpreta na medida de sua própria arte. já que o cosmos representa. 62.também a arma divina . no sentido de que seu simbolismo supera ao indivíduo como tal. em quase todos os ofícios tradicionais como o arado que 57 A vida nômade. inPs. algo da natureza da época. 59. estão em relação com esta purificação do povo de Israel. A divisão denária não corresponde à natureza puramente geométrica do círculo . por exemplo Santo Agostinho . Patologia Migne. madeira. reconhecida igualmente como atributo divino (64). Esta complemento entre cinzel e matéria. Também os instrumentos do escultor. considerações não nos afastam de nosso tema. o Logos. As pedras com as quais esta se constitui são os crentes. O instrumento é. a respeito que nas mais diversas mitologias estes instrumentos se identificam com os atributos divinos. Esta esfera é como a imagem da natureza universal do Verbo. que estão "exteriorizadas' ou "objetivadas" no edifício cósmico. de tal modo que não é ocioso dizer que as proporções de uma catedral da Idade Média reflete um ritmo cósmico. de suas possibilidades. a fortiori. Já temos demonstrado como a analogia constitutiva entre o cosmos e o edifício se estabelece pelo procedimento da orientação. é o signo exterior de uma faculdade espiritual. este simbolismo foi desenvolvido por Orígenes. 58. Verlagsbuchlandlung. Recordemos também a força legendária de alguma espadas célebres. que permitia determinar os eixos lesteoeste e norte-sul. A natureza indivisa do círculo se comunica à ordem arquitetônica. 1926. . a divisão corresponde ao ciclo do qual indica as fases sucessivamente decrescentes. De divno Templo . que une o homem com seu arquétipo divino. por outra parte. 64. representa também a doutrina.História Beck' Sche. Os instrumentos utilizados para transformar a matéria até simbolizam os "instrumentos " divinos que "modelam" o cosmos a partir da matéria prima indiferenciada e amorfa.. 61. o templo surge do caos O material de construção. de modo que o corpo do edifício estava inscrito em uma de esfera imaginária : há nisto um simbolismo muito rico e adequado com relação ao mesma tema : a cristalização do edifício sagrado se concretiza assim fora da esfera indefinida do cosmos. segundo a fórmula 4+3+2+1= 20. então. E segundo esta relação é significativo que a proporção harmoniosa derive do círculo . Neste ponto da doutrina dos antigos "francomaçons" coincide com a Cristologia. Veja-se . Munique . cuja unidade será racional e inapreensível em ordem puramente quantitativa. Tal é o caso de Máximo o Confessor. todos estes elementos se unem entre si mediante a caridade (Enarr Pássaro 39) . a substância plástica do mundo O albanîl que trabalha a pedra vê nela a matéria que somente participa na da perfeição da existência ao assumir uma forma determinada pelo espírito. do qual se deduziam as medidas do edifício.por excelência é o relâmpago. a ausência de um santuário e a interdição das imagens. representava também o círculo reitor. 60. cuja forma concreta e terrestre é o templo (fig. 63. Moessel. O plano geométrico do edifício simboliza pois o "plano divino". suas fundações são os profetas e apóstolos. telha ou pedra. tal como o homem e o universo. Paris . Die Proportion interior antike und Mittelalter C. o qual explica porque a transmissão no rito de iniciação de um artesão estava estreitamente ligada com a entrega dos instrumentos do ofício. Por ex. pelos cetros rituais. Ver também Simeão de Tessalônica. o "corpo" da Divindade revelada. Veja-se: E. Ver também Simeón de Tessalônica. por sua vez. Pode então dizer-se que o instrumento é mais que o artista. 15).. Veja-se: Paul Naudon Les Origines religieuses et corporatives de la Franc-Maconnnerie. Dervy. em sentido amplo. também é. que simboliza o Verbo . o compasso o divide em seis e em doze. o templo de Salomão é o protótipo de todas as igrejas constituídas sobre a terra. são representações de "agentes cósmicos" que distingüem e diferenciam a matéria prima. que os construtores cristãos haviam herdado provavelmente dos Collegia fabrorum (62) não somente se substitui no plano horizontal como também no vertical (63). em Sto. São Máximo Confessor vê na Igreja construída na terra o corpo de Cristo. 1953.61.

A aplicação prática dos dados geométricos elementares devia espontaneamente provocar nos artesãos dotados da contemplação. isto pressupõe claramente que as leis "lógicas" que se depreendem das leis geométricas e estáticas. à primeira vista. Paris. sobre a relação primordial segundo a qual o conhecimento precede a vontade..por baixo da faculdade volitiva. o que favorece a fermentação indispensável para a acumulação de terra pelos vegetais. evidentemente. que a atividade rítmica de quem talhava as pedras que se combinava às vezes com a invocação sonora ou interior de um nome de Deus. Livres. que a iniciação artesanal comportava um ato quase sacramental de filiação espiritual. a "Substância" não criada ou não manifesta que baixou o impulso do "Intelecto" ou da "Essência" e produz tudo aquilo que implica a "Criação'. Chegado ao umbral deste paraíso. esquadro e compasso. O simbolismo do cálamo e do livro . o cinzel simboliza o conhecimento distintivo e a maça a vontade espiritual que "atualiza' ou "estimula" este conhecimento. não estavam no entanto encerrado arbitrariamente nos limites da noção da matéria até o ponto de confundir-se a com a inércia do "não espiritual". sem dúvida . O emprego de instrumentos de medida. O cinzel corresponde. 66. É a maldição inerentes às máquinas da qual fala René Guenon em seu livro Le Regne de la quantité et les signes des Temps . Concebido desta maneira. certos "pressentimentos" da realidade metafísica. A maestria prática coincide com um estado de liberdade e veracidade interiores . como o cinzel que trabalha a pedra e da mesma maneira a pluma que "transforma" o papel (66). a distinção ou discriminação. O instrumento cortante o modelador aparece como agente de um princípio masculinos que determina a matéria feminina. pelos diversos instrumentos de medida chumbada.o do cálamo e a tábua desempenha um papel muito importante na tradição islâmica. ajudava a compreender o rigor inelutável das leis universais : primeiramente na ordem "natural' por observância das leis estáticas e logo. Como acabamos de assinalar acerca do trabalho do escultor. com efeito. no domínio "prático". Ver Fritjof Schuon . Este conhecimento transcendente se encontra simbolizado no método espiritual de que trabalha a pedra. por analogia com certas iniciações artesanais que ainda hoje existem o no Oriente. que podia ser o símbolo do Verbo criador e transformador era um dom legado ao artesanato pela tradição judaica ou cristã.o "discernimento" em questão não é mais que sua aplicação prática ou metódica -. o ato de lavrar a terra tem por objeto abri-la ao ar. não interfere "ativamente. 67. Fisicamente. ativo com respeito à pedra.". Paris. Este nome. Assinalemos. O conhecimento primordial puro. isto é. é o estado que Dante simboliza com o paraíso terrestre vinculado sobre o cume da montanha do purgatório. corresponde à Matéria prima. simbolicamente a terra é aberta às influências do céu e é o arado o agente ativo o órgão gerador deste processo. o que parece opor-se.lavra a terra (65). transformando-as em desertos. ou digamos. podemos compreender que a o ensinamento iniciático transmitido às corporações artesanais devia ser mais "visual" que verbal" ou "teórica". Em sua aplicação iniciática e "operativa". Pode dizer-se também que esses instrumentos correspondem às diferentes "dimensões" do conhecimento. Ver nosso livro Introduction aux doctrines esoteriques de l´Islam Dervy. de passagem que a substituição do arado pela máquina a reduziu muitas vezes terras férteis à esterilidade. Por outro lado. Virgílio disse a Dante: 65. 1936. se torna passivo quando se o considera em sua conexão com a maça cujo "impulso" recebe. é a tábua guardada sobre a qual o cálamo grafa os destinos do mundo. considerados "chaves" espirituais. A arte do lavrador se concebe freqüentemente como de origem divina. para que tenha realmente esta qualidade é necessário que esteja vinculado com a fonte da Graça. a posse perfeita e espontânea da arte. ante imagens dos arquétipos imutáveis que regem as etapas da obra (67) É lícito supor. mas esta inversão aparente se explica pela inversão metafisicamente necessária que coopera na inversão metafísicamente necessária que opera. O objeto da realização artística ou artesanal era a "maestria". Segunda a doutrina dos sufis "o cálamo supremo" é o "intelecto universal". Gallimard.. a mão direita é a que maneja a maça e a esquerda a que guia o cinzel. a c faculdade de distinção. que opere uma "transmutação" íntima da consciência. se sabe. pela intuição e através destas leis. "doutrinal". na ordem "sobrenatural". O nexo que une o ato simbólico com seu protótipo divino deve converter-se no canal de uma confluência espiritual. o trabalho artesanal se converte em rito. mas o que ordena conforme às verdades imutáveis. nível. de seus arquétipos universais. A faculdade cognitiva se encontra assim . à hierarquia normal. "diretamente". no trabalho de realização espiritual.

que consiste no aquietar do supérfluo e confere uma "qualidade" àquele que é no entretanto "quantidade" bruta. enquanto a subida das esferas celestes corresponde ao conhecimento dos "Grandes Mistérios". efetivamente . dritto e sano è tuo arbitrio. onde o modelo que funciona analógicamente como . o hylé ontológico não pode ser concebido. Gallimard. Aristóteles. somente é plenamente válido se se o refere à arte tradicional . joga o papel de "essência". também é verdade que sua demonstração não pode prescindir do simbolismo concreto que oferece a obra artística ou artesanal. constituem mais que isso. (Purgatório. Segundo esta parábola. ao mesmo tempo. Pois a forma que era necessária segundo a noção aristotélica. quer dizer. pois estes dois princípios são "a prior". devemos notar que a expressão grega hilé designa literalmente madeira. Temos mencionado este simbolismo porque expressa perfeitamente o significado de uma iniciação cosmológica tal como a artesanal (69) É importante não perder de vista que. determinações lógicas. tampouco pode imaginar-se fora e então uma união com a "matéria" que a determina prestando-lhe uma "extensão" sutil ou quantitativa. familiares aos espíritos da Idade Média. nè mio cenno Llibero . III Até agora temos eleito intencionalmente os termos de forma e matéria. de uma um modo de ensinamento proveniente da doutrina e da arte divina. a madeira se considera e igualmente um equivalente "tangível" da matéia prima. ela representa a matéria artesanal por excelência das civilizações arcaicas. são intelectualmente evidentes. O exemplo artístico utilizado por Aristóteles como ponto de partida conceitual . opondo-se à natureza da matéria. já que resume a as qualidades essenciais de um ser ou um objeto. O pensamento não os deduzem.que recebe a pronta idéia. e particularmente no simbolismo hindu e tibetano. enquanto a pedra é a alma do artista. XXVII. para o artista ou artesão que colaborava na construção de igrejas. Ademais. por sua a vez reconhecidos. a matéria. plano que se revela precisamente na síntese de todas as proporções do templo e que coordena as aplicações dos que participam da obra cósmica. Em linhas gerais pode dizer-se que o elemento intelectual do método se manifesta na forma regular que era necessário impor à pedra . de um mundo que devemos crer que Aristóteles toma os nós de eidos e que os latinos traduziram pela de forma e matéria de uma tradição real. é a relação entre o modelo e a idéia (eidos) que preexiste no espiritual . a substância plástica universal. pedra ou metal . frutos do conhecimento espiritual.. que relacionava a natureza de qualquer Senhor ou objeto com esses dois princípios fundamentais. a teoria estava visivelmente expressa pelo conjunto do edifício que representava cosmos ou o plano divino. o Estado edênico. pois é imensurável e indefinível. a significação deste simbolismo supera em muito o domínio racional. é "amorfa" ou bruta. Segundo a aplicação iniciática dos modelos geométricos representam aspectos da verdade espiritual. mas o símbolo mais evidente desta complementação ontológica. se referia em suas demonstrações ao processo artísticos. De l´Unité transcendente des Religions . sem o executar . para designar os pólos da obra de arte. Paris 1958. se bem que é certo que os dois princípios ontológicos. A maestria consistia então em uma participação no plano do "Grande Arquiteto do Universo". a alma se transforma de pedra bruta. E fallo fora non fare e suo senno: Personagem chi´io te sopra te corono e mitro. da matéria plástica. O trabalho sobre a pedra. de mundo que sua concepção não se funda essencialmente na análise racional. A ascensão do monte do purgatório corresponde à realização de qualidades que a Antigüidade chamava de "Pequenos Mistérios". penetrada pela Luz divina. ali começa a ascensão aos "céus ".madeira. são símbolos de estados supraformais. cap : "Des dimensions conceptueelles". pois esta desprovido de características s inteligíveis antes de unir-se de uma forma. que se reflete em suas facetas. senão em uma intenção intelectual cujo sustentáculo não é interior é a argumentação. corresponde ao desenvolvimento das virtudes que são a alma humana e sustenta. senão também de um modo radical. mas os pressupõe. 139-140) (68) Virgílio personifica a sabedoria pré-crisã que conduz a Dante através de mundos psíquicos até o centro do estado humano. a pedra "talhada em ângulos retos e polida" representa a alma do homem santo e constante. Ademais . que pela mão do Arquiteto Divino é encerrado no templo espiritual (70). irregular e opaca em pedra preciosa. Segundo Durand de Mende. Em certas tradições asiática. argila. Em suma. ainda que a forma seja de alguma maneira concebível isoladamente. Non aspecttar mio dir più.

abarca todos esses domínios . Cf. enquanto uma se crê obrigada a rechaçá-la. Sufi Boethus . a substância passiva universal. O mundo é como um tecido feito de uma urdidura e de uma tramas. o espaço e o tempo. se referem à vertical da urdidura transcendente. não pode negar-se. do ponto de vista cristão. enquanto que a forma corresponde ao polo ativo do Ser. são sem dúvida porquue se limita conscientemente ao único domínio acessível a seu método de momonstração.ou tal modalidade de matéria prima . Tanto se aceita a doutrina de Platão em sua forma dialética particular. que tende a dissimular os caracteres próprios da matéria plástica. essencialmente uma ciência de ritmos cósmicos. Sem dúvida. Segundo seja a matéria que receba a marca do modelo. Não reduz a forma a seu principio metacósmico. pressupõe um fundo metafísico. I. 72. da urdidura correspondem às formas. Cap. ´pe verdade que ar não faz esta última transposição. Le Símbolisme de la Croix. A ciência e a arte da época moderna evoluem no. os axiomas de Aristóteles tais como a contemplação hilomórfica. Acabamos de citar aBoecio. o Logos. na prática da arte. a aritmética. as formas das coisas. Assim a luz do intelecto não é nossa.disse Boecio.da qual transmite a idéia pitagórica (73). se tinha um desenvolvimento considerável. 3).. 1. suas essências qualitativas são transcendentes. e esta última. além disso. para a Idade Média é um dos grandes mestres da arte.princípio "formal " é verdadeiramente a expressão de uma essência. Se as encontra em qualquer nivel de existência. Ancius Manius T. somente em viturde da primeira. sem falar das especulações são cosmológicas que com ela se vinculavam. a geometria e a música correspondem às três condições existenciais que são o número. ao contrário. transformação meta-cósmica que o pensamento medieval encontrava natural na visão platôhica das coisas. é a do Verbo onipresente .". representa seu arquetipo. ilumina a todo homem " (Ibid. Seu tratado sobre o quatrivium é mais que uma simples exposiçáo das artes menores.10). a arte tradicional é mais verdadeira que a arte naturalista ou ilusionista. Sua geometria.. se verá que estas enfocam o mesmo aspecto da realidade que Aristóteles examina. Junto com Isidro de Seviolha e Marciano Cappella. A Astronomia. esta luz contém essencialmente as qualidades das coisas conhecíveis .. pois a realidade íntima do conhecível é a qualidade. além disso. 9. a matéria se reduz à matéria prima. Sua coincidência com tal matéria . de uma síntese de qualidades transcendentes. com respeito a um ser particular. a essência. normalmente horizontais. já que Ele "era a luz verdadeira que. que as possibilidades essenciais de todas as coisas estão contidads eternamente no Verbo divino. tal como a legou até nós. tem muitas lacunas. 73. transcendente . e a qualidade é a "forma". nas oficinas dos construtores medievais. Pois todas as coisas foram feitas pelo Verbo ( São João.é um como uma luz por que eio da qual a coisa é conhecida conhecida (72)"> Eis a aqui a significado eminentemente espirituasl do hiemorfismo . este revelará em maior ou menor grau suas qualidades intrínsecas. separando-as no possível de suas conotações qualitativas: a ciência tradicional contempla as qualidades amor independentes dos encadeamentos quantitativos. A ciência e a arte da Idade Média.é a que as delimita e reduz a "traços" contingentes. vindo a este mundo. Com efeito. Patologie Migne. Devemos assinalar que a astronomia de Boccio se perdeu. no sentido peripatético do termo. quer dizer. A existência individual é sempre um tecido de forma e matéria porque esta polaridade tem seu fundamento no Ser mesmo. quiçá apenas se deva a ela um compêndio de uma ciência que. A ciência empírica moderna encara e o aspecto quantitativo das coisas. tal como a forma essencial de um ser se manifesta segundo a capacidade plástica de sua matéria . "A fom forma de uma coisa . De Unite et Uno. e Nele ou por Ele que toda coisa é conhecdido. os fios da trama. caracterizada pela conscência possível de leis ontológicas e lógicas. essa essência qualitativ será transmitida por um esquema símbolo susces susscetível de múltip. A doutrina de Platão e a de |Aristóteles somente se contradizem no plano racioonal. se se compreeendem a parábolas de Platão. inteligível. 74. sobre o simbolismo dostecido. às essências qualitativas das coisas (74). Recordemos uma vez mais que a relação forma-matéria faz que a primeira não seja "mensurável" senão ao combinar-se com a segunda. a forma é que põe de relevo a natureza própria da matéria e também segundo esse enfoque.las aplicações "materiais. " sentido horizontal de toda a "trama" material. sua possibilidade permeanente no Espírito ou em Deus . Ver também René Guénon . isto é. Teve então razão a alta Idade Média em subordinar a perspectiva aristotélica a de Platão (71).

é a forma do teatro antigo se referia a um modelo cósmico : as portas da cena simbolizam as "portas do céu". a arte propriamente dita se integrava mais facilmente na liturgia. com vários graus de inspiração : seu centro. cap. de tal maneira que as Verdades divinas . Segundo os Padres gregos. Na Igreja Ortodoxa grega as imagens estão integradas mais diretametne ao drama litúrgico. quando a missa se celebrava nas cavernas ou nas catacumbas.IV A arte sagrada do cristianismo constitui o marco normal da liturgia. Nesta ordem . a do meio. por isso mesmo. A liturgia não determina somente a ordem arquitetônica. . derivava da cena de teatro antigo de cujas paredes de fundo também entravam e saíam os atores. 16) A liturgia latina. Certamente . LeSymbolisme de la Croix. tal como existia na Igreja latina antes do Concílio de Trento. por onde os deuses desvendam o mundo e por onde as almas ascendem ao céu . é a peregrinação em direção ao altar. Na arquitetura românica. É completamente inútil invocar a "pobreza evangélica" para justificar a ausência ou a negação de uma arte sagrada. 1957. o tabique que separa o Sancta Sanctorum . Convém excetuar sobre certas igrejas instaladas sobre antigos santuários gregos e romanos. Sobre o simbolismo do tecido. Se há algo de verdade nesta analogia. ao contrário. e por isso as imagens sagradas aparecem sobre este tabique. A implicação mesma é um selo da tradição. anunciando as diversas fazes do drama divino. a exemplo de um comentário inspirado mas não necessariamente fragmentário. Em virtude de dito sacrifício eucarístico se realiza a mais perfeita e misteriosa transformação. que deste modo é imagem da porta solar ou divina (76). acessível somente aos sacerdotes. 75. a grande variedade de usos litúrgicos. e na faculdade imaginativa. as "exceções" num 76. tende a diferenciar o espaço arquitetônico conforme a cruz dos eixos. o iconostásio simboliza o limite que separa o mundo dos sentidos do mundo espiritual. que respondeu com toda naturalidade às leis eternas do Espirito. pelo contrário. ao menos a arte plástica. este está a favor ou contra a influência espiritual . O sentimento não pode criar este ambiente qualquer que seja a nobreza de seu fervor. Em virtude de certas leis objetavas e universais o ambiente arquitetônico perpetua a influência do sacrifício eucarístico. Este tem três portas. De fato. também rege a repartição das imagens sagradas segundo o simbologismo geral das regiões do espaço e a significação litúrgica da esquerda e da direita. estes devem ordenar-se de acordo com uma arte consciente das leis espirituais.lugar do sacrifício eucarístico levado a cabo somente diante dos sacerdotes . todo ambiente não tradicional se encontra carregado de formas variadas e falsas. comunicando-lhe assim algo da natureza do movimento. por outro lado. é inteiramente dinâmica. se é que não o é a natureza intacta A liturgia se nos apresenta como uma obra de arte. por onde os oficiantes entram e saem. a Terra Santa. no sentido mais elevado do termo. Pretendeu-se que a forma tradicional do iconotasio.se refletem.que a razão não pode apreender diretamente . sentido muito relativo. Vega Paris . e não pode apreender direta e certeiramente as qualidades do espaço e do tempo.da nave acessível ao comum dos fiéis.. o que não "une". o sacrifício eucarístico. mas uma vez construídos os santuários. a liturgia fundada no uso consagrado pêlos apóstolos e padres da Igreja. Os diáconos utilizam as portas laterais. a arte era supérflua. é a sua amplificação sonora e visual . não existe nenhuma igreja primitiva ou medieval cujas formas não expressem essa idéia(75). que corresponde. Somente o sacerdote que leva as espécies consagradas ao Evangelho pode transpor a Porta real. não forma um só corpo com a nave que abraça indiferentemente a multidão dos crentes de pé ante a cena do iconostásio. assim como a liturgia não sacramental tem projeto preparar e manifestar o efeito e os meios de graça instituídos por Cristo mesmo. Em torno deste centro o núcleo se expande. e uma nave (naos) para a comunidade determinada o plano das igrejas bizantinas : o coro é relativamente pequeno . o paraíso. com suas colunatas que enquadram os ícones. 74 Ver também René Guénon. em forma de símbolos. é sublimado pela arte divina. já que se trata de santuários. Não pode fazer-se arquitetura sem fazer implicitamente cosmologia. A divisão em um coro (adyton). à arte contemplativa da Igreja do Oriente: o espaço está como que recolhido em si mesmo. a natureza divina e espontânea do plano e seu caráter de arte. não ocultava de nenhum modo a unidade orgânica interna. inevitavelmente "dispersa". de seu ímpeto. A nave (naos) tem preferencialmente forma concêntrica. expressando a limitação do circuito da esfera (fig. Adornam sobretudo o iconostásio. Não existe ambiente "neutro" para a "Graça" . pois a afetividade está sujeita às reações e geradas por outras reações. a nave se prolonga progressivamente. intermediária entre o intelecto e as faculdades sensoriais.

incluindo o ouro líquido. a transformação natural e sobrenatural da alma. A cor dominante no vitral é o azul. Também a luz divina. A arte fundada em uma tradição artesanal opera com esquemas geométricos ou cromáticos. Ademais. sua abside é abobadada e encerra o altar. O predomínio do azul nos vitrais da Idade Média. a luz do dia revela sua riqueza interior através da transparência e o cintilar do vidro. a cor dos vitrais se transforma em luz. o espaço estático do quadrado : estes elementos se combinam de distintas maneiras com o círculo ou o disco. somente é possível por uma espécie de milagre. e sobrenatural já que o amor é a verdadeira natureza da alma. é porque expressa. cruz de Jerusalém e grega. que deve ser transformada pelo Espírito. não é a consideração das abóbadas góticas como cálice de flores. parecem por isso preciosos e evocam as estrelas. 16. predomina algumas vezes seu aspecto radiante . Todas essas técnicas se nutriam de uma herança artesiana comum. arte de esmaltar e preparação de tinturas e cores. empregados com economia. 17) Fig. Plano bizantino primitivo da catedral de São Marcos de Veneza. Os santuários latinos da alta Idade Média participaram da cripta e da caverna. Estão concentrados no Sancta Sanctorum. diáfano. de tabiques perfurados e paredes diáfanas. . o virtual do múltiplo e a introdução do centro divino. os acontecimentos do Antigo e do Novo Testamento. evoca . que não é possível separar dos procedimentos materiais do ofício. A cruz de Jerusalém. a arte dos vitrais forma parte de um conjunto de técnicas que se ocupavam da transformação de me matérias: metalurgia. ao mesmo tempo vincula misteriosamente a cruz e o quadrado. que abrem a dimensão cósmica de cada fase da obra (78). assim como a verdadeira natureza do chumbo é o ouro. do chumbo ao ouro ou do ego não estável e dividido e a sua essência incorruptível e simples. por exemplo. segundo Ferdinando Portati) também o transepto se desenvolve em forma crescente. e estão iluminados pelos círios do altar do mesmo modo em que a alma se ilumina desde o interior. Quando na arte celta-cristã. Nada mais alegre que esta arte. também os utensílios criados pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hieráticas da cruz. cuja justa aplicação dependerá tanto do 77. Que distância entre as imagens sombrias e atormentadas de certas igrejas barrocas! -Como ofício. ou seu verdadeiro equilíbrio. por ser "concreta" em seus procedimentos. como a forma ao conhecimento. a arquitetura "diáfana" não seria concebível sem a arte dos vitrais que tornam transparentes as paredes. simboliza a profundidade e a paz do céu. ou as gotas do sangue de Jesus. abaixo: cruz irlandesa. tal como a expõem São Boaventura ou Daniel. no centro : cruz irlandesa. Esta transmutação é natural porque a alma está predisposta a ela. a arquitetura gótica. beatitude e não a crueza do manifesta do mundo externo Ao mesmo tempo. A arte dos vitrais se adequa intimamente ao espírito cristão pois amor a cor corresponde ao amor. Ademais. ao destacar sobretudo o eixo vertical. protegendo a intimidade do santuário : a luz quebrada pelos vidros coloridos é esperança. é luz cristalizada. A diferenciação da luz única pelas substâncias multicoloridas dos vitrais lembra a ontologia da Luz divina. acaba por reabsorver o desenvolvimento horizontal em seu impulso para o céu. Se a transmutação alquimia do chumbo em ouro parece quebrantar as leis naturais. Os artistas assumem a função estática e as membranas a da vestimenta. aparecem como os protótipos eternamente contidos na luz divina e manifestando-se segundo números invariáveis. em linguagem artesiana. então. cria uma iluminação serena e doce. se atenua e se torna graça quando se reflete na alma. pois modela os vasos sagrados e os instrumentos rituais. mas não por isso perdem o caráter de "chaves" simbólicas.(Fig. Em certo sentido. reduzidos a suas formas mais simples e engastados em uma rede geométrica. copta e anglo-saxã. que remontava. ou melhor dizendo. As catedrai s góticas expressam outro aspecto do corpo místico da Igreja o do corpo do homem santificado : sua transfiguração em virtude da luz da Graça. o centro divino é ele e é o que se revela no espaço obscuro do mundo (77)(Fig. mas os esquemas Como o ouro está aparentado com o sol. até o antigo Egito. esta arte tem algo de solar. assim como o coração contem o mistério divino .)disponíveis. a onipresença da Graça. e cujo complemento espiritual era a alquimia : a matéria bruta é a imagem da alma. necessariamente "abstrata". em parte. Mas o passo de um ao outro. 17 Diferentes formas hieráticas da cruz. As seções da cruz se incorporaram pouco a pouco em uma vasta nave. No imaginário das grandes janelas das catedrais. está no Espírito. Acima cruz românica . O ofício manual mais nobre é o serviço da olaria. o amarelo e o verde. Este estado translúcido. em si mesma cegante. a cruz e a roda solar se unem em uma síntese plena de evocações espirituais.. por exemplo. da arquitetura somente chegou a ser possível graças à diferenciação dos elementos da função estática construtiva em artistas e membranas. representam as modalidades da irradiação divina.Nas diferentes formas de cruz aparecidas durante os primeiros séculos do Cristianismo. as flores e as jóias. há aqui um passo da estática mineral do vegetal. O vermelho. Esta arte é.

geralmente protótipos transmitidos à arte cristã. reproduzindo ademais. Destaquemos que a marca de Cristo conservada no santo sudário de Turim. o sol e o Homem-Deus. uma disciplina espiritual. e conserva o dita arte a técnica e as regras de composição. " O que acabamos de dizer do ícone tradicional do Salvador é válido igualmente para o ícone da Virgem atribuído a São Lucas. O Mandilião se conservou em Constantinopla até seus desaparecimento no saque da cidade pelos cruzados latinos (79) (Lam. ou como as composições figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belém se 78. ao mensageiro do rei de Edessa. também os utensílios criados pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hieráticas da cruz. então. mas sim interpretá-las como títulos que permitem situar imediatamente as fontes tradicionais. não poderia atribuir-se a um artista antigo ou medieval. representa também esquema dos quatro elementos ocultos em torno da "quintessência" e unidos simultaneamente pelo movimento circular das quatro qualidades naturais. atribuída a São Lucas . um crucifixo esculpido em madeira de estilo sírio. uma definição dogmática da imagem sagrada e a um método artístico que permite reproduzir os protótipos a seu sentido: o método artístico pressupõe. Enquanto . que é de o resultado direto da arte dos labanís. às vezes estilizada como um dragão que abre suas faces sobre o cordeiro pascal: na imagem é a imagem do ciclo cósmico que "devora a vítima do sacrifício. que havia pedido seu retrato. esta é. Isto é o que nos leva lega a através da arte dos vitrais e é ao mesma o mesma caso das escultura românica. que representa a Santa Virgem em atitude de oração com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito. por sua vez. ao mesmo tempo duas cabeças de serpente enfrentadas. por ser "concreta" em seus procedimentos Os Amigos de Deus os esquemas disponíveis. A imagem geral do Cristo está confirmada pelos mil anos de arte cristã. como tampouco as imagens naturalistas do Renascimento. As formas hieráticas da tiara e da mitra recordam igualmente. o contrário. em uma espiral. o mais importante é a imagem acheiro oitos ("não feita pela pela mão do homem")de Cristo por sobre o Mandilião : Cristo havia dado sua imagem.IV) . discípulo de Cristo. implica uma doutrina. símbolos solares . 79. necessariamente "abstrata'. Tais atribuições. que não é possível separar dos procedimentos. atribuído a Nicodemo. Outro protótipo não menos importante é a imagem da Virgem. " V A tradição da imagem sagrada se refere a protótipos determinados. Mas não é poetas por perde isso é porisso perdem o caráter de chaves’ sibólics. pois a menos que neguemos toda realidade deste tipo. se conserva em numerosas réplicas bizantinas (Lám. característicos da imagem acheiropoietos (80). a umidade. que conserva o estilo arcaico" das criações artesanais . a Santa Paz (Volto Santo) de Lucques. por exemplo. os modelos do ícone. representam as modalidades da irradiação divina. Entre os protótipos transmitidos.Se este tema fosse obra de um pintor. III). poderoso argumento a favor de sua autenticidade. por exemplo . que pode considerar-se como a figura chave da arquitetura sagrada. em certo mundo histórico. que correspondem aos princípios sutis que regem a tramutação da alma segundo a alquimia. devemos admitir que o Espírito presente nele o conjunto da tradição não teria tardado em eliminar uma falsa condição física do Salvador. esta arte tem algo de solar. Abgar. O calor. nem a um artista dos tempos . já a as primeiras já não figuram na tradição cristã e as segundas todavia não apareceram 3ssa época. o centro divino é ele e é o que se revela no espaço obscuro do mundo (77)(Fig. o frio e a secura. milagrosamente impressa em tela. a representação do Cristo em alguns sarcófagos da Roma decadente não provam evidentemente. 80. isto é. 17) A arte é fundada em uma tracição artesanal opera com esquemas cgeométricos ou cromáticos . como o da "Virgem do Signo". igualmente símbolos solares. não podem ser provadas historicamente. que abrem a dimentsão cósmica de cada fase da obra (78) Esta are é. Enquanto o báculo do disco. Por exemplo. Outros modelos de ícone. um único símbolo as ordens física. mas não é possível separar dos preocedimentos materias do ofício. Deste modo se correspondem. A Cristandade latina possui também modelos consagrados pela tradição. cujos traços não são completamente visíveis por modernos meios de investigação. quiçá não seja necessário tomá-las ao pé da letra. naturalmente. psíquica e espiritual. Uma reprodução do Mandilion se conserva na Catedral de Lion. a cruz inscrita no círculo.Como o ouro está aparentado com o sol. cuja justa aplicação depender tanto do saber artesanal como da intuição podem em ocasiões traspassar-se em uma linguagem figurativa. se assemelha de maneira surpreendente desde o ponto de vista dos detalhes.. como o caduceu.

Deste então. sem amargo. ou como as composições figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belém se impõem na ausência de toda tradição que estabeleça sua origem por sua qualidade espiritual. que uma imagem de tal veracidade espiritual seja resultado de uma fraude. o argumento que acabamos de mencionar implica numa doutrina em germe do símbolo que 81. quer dizer de modo mais acessível ao sentimentalismo coletivo. e seus "focos". se fizeram muito do Renascimento. o encontro do elemento naturalista se filtra inevitavelmente. o retrato milagre é o reflexo ou o símbolo do arquétipo eterno. a responsabilidade cabe sempre. Der Sinn der Ronen. tanto eterna quanto temporal de Deus. este fenômeno torna muito complexa a relação entre o ícone e seu protótipo. garantias de sua origem celeste (81). ao contrário. já que a imagem é boa em certos aspectos e má em outros. de modo mais bem nocivo . pois a fé cristã se relaciona com um acontecimento determinado. O exemplar mais antigo da "Virgem do Signo" data do século IV. pelo Decálogo. depois da discurso das disputas iconoclastas e também em grande medida. Se Deus é Essência transcendente. O perigo do "naturalismo" ou de exagero arbitrário de estilo substituindo os imponderáveis espirituais do protótipo pelos traços puramente subjetivos. Por outra parte. que representa a Santa Virgem em atitude de oração com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito. evidente. o Verbo não é somente a Palavra. O que não implica. o descenso do Verbo divino à terra sob a forma de Jesus.. Para a arte cristã. eram mais reais que as paixões coletivas. Quer dizer que a forma humana de Cristo está misteriosamente unida a sua Essência divina. da verdadeira natureza de Cristo ou de sua Mãe. ao clero. era o testemunho evidente do dogma cristão mais Essencial : a da Encarnação do Verbo. Isto quer dizer. a imagem milagrosa de Cristo ou da Virgem tem com a obra de arte a mesma relação entre o original e a cópia. pois. O mundo bizantino somente adquiriu consciência de tudo quanto implica a pintura sagrada. foi encontrado na catacumba romana do Cemitério Maggiore. Por outro.Este último caso é a do célebre quadro de Santo André Rublev. desde o ponto de vista cristão em geral é muito significativa que estas imagens sagradas tenham uma origem milagrosa.impõem na ausência de toda tradição que estabeleça sua origem por sua qualidade espiritual. 1952). não pode ser representado. chegaram a ser. e propor outro lado. tornada de sua Mãe. não se subtrai à representação. devido a proximidade ameaçadora do Islão : a atitude intransigente do Islão com respeito à imagens exigiu da comunidade cristã em perigo uma justificativa quase metafísica da imagem sagrada. Se opõe a isso. para manter-se íntegro exige múltiplas precauções. esta apologia do ícone se refere apenas a sua existência e não a sua forma . a natureza de Jesus. comunica sempre à obra sua qualidade sutil. A arte dominada pela consciência espiritual. tanto mais quanto a atitude islâmica parecia justificar-se. O motivo se remonta à arte paleocristã. e no segundo. Ouspensky e Lossky. ademais. histórico. os ídolos que criou começam a atuar . a mentalidade religiosa se desvia dos "arquétipos" eternos e se relaciona com as contingências da história. Urs Graf-Verlag. feita de serenidade e plenitude. Berne. Destacamos. a 7ausência de estilização. e por conseguinte misteriosa e histórica. que ameaçavam a unidade do estilo cristão. A mesma composição pode ver-se na Blacherniotissa uma virgem milagrosa de Constantinopla que se tornou muito célebre. este elemento estava latente na herança helenística da pintura do ocidente ocidental. em absoluto. sem falar das razões históricas. ainda que essencialmente possua também uma circunstância não-histórica. a profunda qualidade espiritual. 82. sobre a mentalidade coletiva. constitui a única iconografia tradicional da Santíssima Trindade (cf. como às vezes se pretendeu. reduzindo-as a seus caracteres essenciais. divino na terra (84). tende a simplificar os traços das imagens sagradas. protótipos de ícones. reprimidas pelo caráter inalterável das tradições escriturárias. no primeiro caso. que representa os três Anjos visitando a casa de Abrahão. quando se corrompe. Quer dizer. . seu simbolismo é Virgem atribuído a São Lucas. por sua vez. e que a ênfase da fé se volta à historicidade ante a qualidade espiritual do acontecimento milagroso. os adversários da imagem religiosa jamais deixaram de ter argumentos valiosos. aos olhos de muitos cristãos. determina toda a orientação da arte. orientada pelo arquétipo celeste. a arte sagrada está protegida por regras formais à consciência doutrinal de quem a controla e inspira. que a arte cristã é assunto extremamente frágil . cujo acontecer é uma de suas expressões? Na medida em que se diminui a consciência espiritual. Certas variantes destes protótipos foram "canonizados" na Igreja Ortodoxa grega que operava milagres por sua nediação ao bem. A qualidade decisiva é a da fé e não é um assentimento às Realidades Eternas. seja o artista um simples artesão ou um homem de gênio. entravam em desafogo na arte. apenas apesar da distinção das duas ""naturezas " essa realidade justifica a veneração de À primeira vista. De qualquer modo. seu simbolismo é modernos. Neste momento se recordou que a veneração da imagem é de Cristo. e além de ser lícita. como o da "Virgem do Signo". A posição da arte é aqui rigorosamente separada da fé. devido a sua perfeição doutrinária e espiritual (82). Nas épocas de decadência espiritual. a fixação da expressão artística: a visão interior. que se concebe adiante de maneira "naturalista". Outros modelos de ícone.

tem dupla face : por um lado é inferior a seu arquétipo transcendente. O aspecto particular e. A Igreja Romana não soube opor a influência dissolvente do Renascimento uma doutrina da imagem. Mas o duplo aspecto do símbolo é.. como já se disse. canônica no Oriente. a sustenta o monastério. geradora de Deus . ainda que sejam extraídos das partes mais vis da matéria. Paris . )"Há aqui . havendo encarnado verdadeiramente (.). neste estado Seu caráter maravilhoso e supra "essencial"" (. sem discordância.. São Hieroteo expressa este fato com os seguintes termos: "Havendo descendido por amor ao homem a assumir sua natureza. elevar-se aos arquétipos materiais. a dupla natureza da forma entendida e no sentido de forma. até o ponto de estar separado dele pelo abismo que separa o mundo terrestre do mundo divino. qualquer que seja o valor das teorias históricas recentes. próprio. sem embargo. tendo o cuidado.cit. 4) ( 86). . I. se definiu.) (o Verbo) conservou.. O símbolo explica.Ouspesky e V. portanto. simples e incorpóreo"(Os Nomes de Deus. e o garante ao mesmo tempo. oculta o inteligível sob o material..Ibid 88. Ao reintegrar a imagem (de Deus ) maculada (pelo pecado original) a sua forma primitiva. em Deus subsistem os tipos eternos de todos os seres. a participação da forma humana de Cristo em sua Essência divina constitui o "tipo" de todo simbolismo. Segundo a tradução de Maurice de Gandilac. quer dizer que reflete a Deus em todos os graus de manifestação. Veja-se: L. e Teodoro de Studion. entretanto transcende toda forma. que assegurou a vitória definitiva sobre os iconoclastas. 1949. Confessando isto. enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradição do ícone se perpetua 84. especialmente São João Damasceno (88) que inspirou o VII Concílio de Nicéia. a encarnação supõe o vínculo ontológico que une toda forma a seu arquétipo eterno. E por outro lado. sem embargo de tomar. ao ser substância ou o sustentáculo da Encarnação do Verbo.). Se definiu por ele mesmo (periegrafe) tornando-se carne por Ti. em definitivo.. participa da natureza de seu modelo. 85. isto é em vez de considerá-la sempre de idêntica maneira. é a Encarnação. enquanto princípio formal . são pois a forma é sempre e simultaneamente .o Verbo é também a imagem.Aubier. o grande desconhecido que São Dionízio cita em sua obra sobre os Nomes de Deus : ". ademais. Forma informante de tudo o que é informe.. sob o véu destes mesmos seres... pois o inferior nasce do superior . a ontologia do Verbo. Ele a penetrou de beleza divina. "Vemos então que se pode. infligindo-lhe o novo apodo de "Pseudo Dionísio" . Lossky op. as mais célebres imagens milagrosas veneradas na Igreja Católica são ícones de estilo bizantino.. atribuir figuras aos seres celestes. de todo símbolo. segundo afirmou São Pauslo. dado que é possível. sempre ter em conta a distância inteligível do sensível e defini-las segundo como convenha a cada um de seus modos (Da Hierarquia celeste. as matérias metáforas em sua mesma dessemelhança. e todos são penetrados pelo Ser e pela Luz divina. tal como fizeram os tantos apologistas do ícone. continuou no ocidente até o Renascimento e na atualidade . e o que sobrepassa a todos os seres. A transmissão de modelos sagrados. Nos recusamos a desacreditar. já que esta mesma matéria. por assim dizer. 87. Ela ( a natureza divina de Cristo) não é menos informe enquanto tudo tem forma. e esta é um cintilar do Verbo. onde . Ouvres completes du Pseudo-Denys L´Arepagite. é também a verdadeira causa da sua representação : "O Verbo indefinível não é (aperigraptos) do Pai. arquétipo supremo de toda forma e . O princípio do simbolismo já havia sido demonstrado por São Dionísio Aeropagita (85) : "A tradição sacerdotal da mesma maneira que os divinos oráculos. pessoal da mesma Lei divina. conserva em sua disposição material alguns vestígios da beleza intelectual. por mediação da matéria. em seu aspecto universal. um limite à expressão de uma essência. (83).É significativo que São João Damasceno (700-750) vivesse numa pequena comunidade cristã c rodeada de civilização muçulmana. no seio de nossa natureza permanece maravilhosa e em nossa essência supra-essencial contém em si de maneira eminente tudo quanto nos pertence e vem de nós. mais além de nós mesmos "(87) Segundo esta visão espiritual. selo qualitativo de um ser ou de uma coisa. nós o imitamos em nossas obras e palavras ". ainda que de maneira indireta a este grande autor espiritual. havendo recebido sua subsistência da beleza absoluta. 4. da forma e figura a que não tem e nem forma e nem figura. em virtude da qual "o Verbo indefinível do Pai se define por a Si mesmo". 1. e por sua variedade e materialidade destes emblemas torna múltiplo e composto o que é por excelência. Assim reintegra a imgem sagrada de Cristo é a última projeção do descenso do Verbo No VII Concílio de Nicéia (ano 787) se estabelece uma justificação do ícone mediante uma guia pregação dirigida à Virgem que. Apenas faltava referir esta doutrina à natureza da imagem sagrada. como o indicam estas palavras de São Hieroteo. - . 86.

através do amor dela. as mãos levantadas. cujas versões mais antigas datam do século IV ou V. o pintor deve estar suficientemente integrado à vida da Igreja e. segundo a visão do profeta Isaías. e é também a Igreja que ora ou a alma que reza. não do movimento físico do ritmo espiritual : no vento que estufa as telas. em forma geral. com seus atributos demonstra clareza e sabedoria. pois corresponde à Luz celeste de um mundo transfigurados (91). A tradição quase se extinguiu no século XVIII . segundo a visão do profeta Isaías. Católica são ícones de estilo bizantino. por outro lado. que a supera em excelência. senão também sua linguagem formal. de certa maneira pela sua Mãe. mas parece renascer em alguns lugares isolados. cujo esquema deriva também da antigüidade grega. No fato de haver nascido o Menino Jesus em uma gruta. a da Virgem e a Criança representa o ícone por excelência : a representação da Criança. a figura da Mãe envolve a criança. como o espaço insondável do ciclo. encontra sua mais firme expressão no ícone da "Virgem do Signo". e o medalhão do jovem Cristo Emanuel sobre seu peito.até os tempos modernos. Quando se trata de um tema simples e central.confere à maternidade um aspecto impessoal e profundo : a virgem é o modelo da alma em seu espiritual. e é também a Igreja que ora ou a alma que reza. A Igreja Romana não soube opor a influência dissolvente do Renascimento uma doutrina da imagem. seu estilo. por exemplo. na qual Deus se manifestará Os ícones dos santos se fundamentavam doutrinariamente no fato de que são indiretamente ícones de Cristo : se está presente no homem santificado e "vive" no segundo a expressão do Apóstolo. alguncs de seus traços se referem ao Evangelho apócrifo da Criança. o que prova. cujas versões mais antigas datam do século IV ou V. uma qualidade gráfica. a imagem deve respeitar "a distância que separa o inteligível do sensível" . é o espírito que as anima. Isto se relaciona com a doutrina da transfiguração dos corpos pela luz do Monte Tabor. ao mesmo tempo límpida e supra-racional. resulta a expressão do ícone. enquanto a vestimenta da Criança divina é de um roxo real. e o medalhão do jovem Cristo Emanuel sobre seu peito. se reduziu para não destruir a superfície plana do quadro. Ibi . e que 89. . mas o fundo de ouro se de denomina "luz" . na qual Deus se manifestará Esta relação mística entre a Mãe e a Criança . de natureza misteriosamente divina. ou da Virgem e a Criança. (89).op. em geral. de pureza primordial. isto é . seu assunto e sua iconografia. e a Criança é como o germe da Luz divina no coração (Lam. Esta relação mística entre a Mãe e a Criança . cujo esquema deriva também da antigüidade grega. por esta mesma razão dever ser verídica. ou como a água profunda. As dobras das vestimentas. Veja-se Ouspensky e Lossky. Entre as duas figuras se expressa então uma polaridade inesgotável : a natureza da Criança é considerada uma função da natureza da Mãe. em particular. Todos estes elementos tem uma profunda significação. segundo a mística hesicasta. 90. o modelo tradicional do ícone . As dobras das vestimentas. É a "Virgem que há de partir". na maioria dos ícones da Virgem com a criança. Junto com a imagem acheiropoietos de Cristo. responde à essência intelectual da pregação revela suas potencialidades. a origem não -humana dos modelos: assim. o esquematismo do ícone afirma sempre o fundo metafísico e universal do tema religioso. que o revestiu de sua carne. A inspiração se une a esta quase espontaneamente. assim como meditar sobre o tema que vai pintar. sempre que se observem as regras e que artista esteja preparado espiritualmente para a sua tarefa.cit 91. com seu símbolo sintético. Efetivamente. freqüentemente é translúcido. É a "Virgem que há de partir". não deve sugerir ilusões de óticas tais como uma perspectiva em profundidade ou um modelado que suponha um corpo projetor de uma sombra.ainda que minorada .o da futura Paixão . Neste caso. do tipo. O modelado por meio de "luzes" sobrepostas. a Virgem se nos apresenta em atitude de oração. herdado do helenismo. resulta a expressão. esta meditação descansa em uma das fórmulas ou orações essenciais da tradição. como a imagem de Cristo somente. as mãos levantadas. remetendo-se aos textos canônicos. V). a presença da Criança divina. encontra sua mais firme expressão no ícone da "Virgem do Signo". mas também adquirem um valor direto. Este provém diretamente do grupo que desempenha o símbolo : a imagem não deve ter a pretensão de substituir o original. Isto significa que. cor azul escuro. a Virgem se nos apresenta em atitude de oração. As linhas não indicam apenas os limites dos corpos. Segundo as palavras de Dionísio Areopagita. de modo inverso. No ícone somente há uma perspectiva invertida. enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradição do ícone se perpetua VI O fundamento doutrinal do ícone não determina somente sua orientação geral. deve preparar-se para o trabalho com pregações e jejum. Uma parte considerável da linguagem espiritual do ícone se transmite mediante a técnica pictórica. se justifica. como se os personagens representados estivessem penetrados de uma luz misteriosa 90). o manto da Virgem é. As principais cenas do Evangelho se transmitiram em forma de omposições.

deste modo o sentido metafísico de uma imagem sagrada não se opõe a uma aparência infantil e ingênua. não há nada que não corresponda a uma verdade espiritual. O mesmo sucede com os anjos. de onde rompe as portas do inferno e estende a mão aos ancestrais da humanidade. mas não resulta delas diretamente. e não pode explicar-se sem uma tradição guardiã do simbolismo. como a morte na cruz é a interseção. na realidade fora do tempo. os reis são Magos. em realidade. na vida de Jesus. Assim. se situa.esta se encontre numa montanha e que a estrela anunciadora projete sua luz como um eixo vertical sobre o presépio na gruta. concebido como um acontecimento simultâneo ao de sua morte na cruz. do ponto do vista do simbolismo. é lícito. se os primeiros Padres são os profetas do Antigo Testamento não puderam sair das trevas senão através da intervenção de Cristo é porque se tratava do Cristo Eterno. ao antro do mundo. aos patriarcas e os profetas reunidos para acolhê-lo. representar o Salvador ressuscitado como descendendo. factíveis por ele mesmo de representação . . os Profetas o haviam encontrado antes de sua Encarnação em Jesus. Sem embargo. o descenso de Cristo aos infernos . do Verbo. por exemplo. os pastores e seus rebanhos Tal esquema se ajusta às Sagradas Escrituras. sob sua forma humana. do tempo e da eternidade. Para a perspectiva cristã é significativo que as realidades eternas apareçam sob a forma de acontecimentos históricos.

a analogia entre o plano do templo e a forma do portal se menciona em uma obra hermética aparecida em 1616.´çexp de od[eoas. durante 25. Certps séctps de deste rocp companheiro. 1938. cada uma das quais possui uma qualidade sagrada.a seçe~]Apocalipse .. 1945. Cf. Além do mais. Às vezes a forma arquitetônica de um santuário se reduz ao portal. budista e persa. muito diferentoed uns dos outros por um sua ss a iconografias e modad lidades artísticas . o Reino de Deus . já seja esta representada por uma imagem no nicho ou por um símbolo abstrato.9). por sssio mesma conhecimento com a funç~çao do santuário e. quem ppredcisamente disse: "Eu sou a porta.. os contornos do nicho reproduzido no plano da basílica retangular com o hemiciclo do abside. como que a parte cúbica e retangular do templo(93). e segundo a mesma relação simbólica. X. o que por mim entra se salvará. 84. 94. isto é o que expressa a iconografia tradicional do portal da igreja. isto é. a natureza de todo o santuário (92). Assim. assim as "portas celestes"."EU SOU A PORTA" Considerações sobre a iconografia do portal da igreja românica I Um santuário é uma porta que se abre para mais além. . Les noces Chymiques de Christian Rosennkreutz . o doador e o 92. sua fixação com o espaço é secundária (94) . que intercedem ante Ele por seus protegidos. Veja-se René Guénon : "Le symbolisme de um dôme" em Etudes Tradicionelles oct. O portal da igreja desta época constitui. seu modelo cósmico é de ordem temporal e cíclico mais que de ordem espacial.as . 1938. do lugar da epifania divina. de Jean-Valentin Andreae (Paris. o nicho é a forma do "Sancta Sanctorum" . Gallimard. uma sasbedoria cosmológica primordial. uma síntese do edifício sagrado pois combina os elementos da porta e do nicho. sentado entre São Pedro e São Paulo. Frithjof Schuon.. como a cúpula . e as jambas na terra.ed to. cap. são esses que determinam sem dúvida as direções cardeais. qualquer medida constante do espaço. IV. pág. as portas solisticiais. Este último é análogo morfologicamente ao coro da igreja cuja decoração figurativa reflete. VI)chanada comumentoe "portal de Saint-Gall" se revela completamente coherente e relacionado com o simbolismo da porta. Da qiaç saçvagiarda se. e por isso mesmo . com a através do Homem . . particularmente a da igreja românica ou gótica primitiva. A combinação destas duas formas arquitetônicas. que é. pag. é o muro de maior espessura que se encarrega da descarga sobre os arcos da abóbada do nicho. A portada no tímpano. a combinação da porta e do nicho tem por objeto aliviar o peso que descansa sobre o dintel da porta. sua abóbada corresponde a do céu.edoamte i. por sua vez. Sobre estas dois antecedentes cosnstantes se faundam as Deus os dois as duas grandes sínteses iconográffircs das portadas medievais cada uma destas obras mes primas da arte Deus cristã põem em releva vo . o passo de um mundo a outro. que marca um lugar sagrado. Gallimard.´religião a a .odez exterma. com aspectos de simbolos cristãos e em concondância com eles. descrever alguns tipos de portariass de igreja româanica.agostraç de ´pssoboçodades ocpmpgr[afocas. 84."La questioh des formes Deus´art". como o alfa e o ômega dos ideogramas se relacionam com o símbolo de Cristo. Queremos agora. -Deus . 93. E cumpre a mesma função na basílica cristã e também na arte muçulmana. Chaccornac Fréres. por sua forma arquitetônica. Enumeremos os principais elementos da decoração: o tímpano está dominado pela imagem de Cristo. e.920 anos. Segimdp a çeo çeo que deseka que Profeta "símbolo supementário esteja conforme o símbolo inerente ao objeto"(95)Toda a decoração escultórica ou pictórica da portada se relaciona com a signifcaçao espiritual da portak que por sua vez se identifica com a função do santuário. 95. onde se encontra como nicho de dobras (mihrab) Este nicho é a imagem deduzida da "caverna do mundo" ."(João . É o caso do torii japonês. 1928. implica a coincidência de conjuntos icoográficos relacionados organicamente com estas formas e então se transmsmitem. são antes de tudo portas no tempo ou cortes cíclicos. primeira tradução francesa). Paris . e "Le dôme et la rove" ibiden nov. Se sabe que os pontos solistriais se deslocam sobre o céu de estrelas fixas. Desde o ponto de vista da construção. O portal do transepto norte da Catedral da Basiléia (Lám. Enquanto na porta. de L´Unité trasncendente des Religions . IV :"La question des fomes D´art". e por meio deles sobre as jambas dos algeizamentos. Este é o significado do nicho na arte hindu. em essência. ou bem sugerida por algum signo apenas agregado à arquitetura . A porta do santuário resume. Na arquitetura sagrada. próprio isso mesma .

não somente com os "ângulos " da Igreja (98) . por sua vez. adornados com os signos zodiacais identificados com o ciclo celeste. inclusive suas festas. sobre os quais voltaremos. facilmente . e volta a espalda às nécias. símbolo na iconografia dos dois São Joões. isto é. esta porta dupla tradicional se relaciona igualmente com a imagem de Cristo no tímpano. Hoje esta igreja faz parte do complexo da basilica de Santo Ambrósio. cujas funções respectivas determinam do dois termos extremos do ciclo da Revelação do Verbo divino sobre a terra. também é assim. ou o cosmos de seu Princípio divino. pela pertinência do mesmo personagem aos dois conjuntos iconográficos distintos. esta imagem de Cristo vitorioso e juiz.o homem alado. Ou seeja. XXI. tomada como um centro ideal. Cristo leva o estandarte da Ressurreição em sua direita e o livro aberto na esquerda.ou ângulos . seu aspecto cíclico e temporal.se opõe. apoiar-se na ordem terrestre ou cósmica. é aquele que ilumiina tudo o que pode ser iluminado. De uma maneira geral. o leão e o boi . A estes elementos principais da decoração figurativa se agregam ornamentações com formas de animais e vegetais. mas também . gradualmente deste oito alto até em baixo. de modo a constituir um conjunto único com os anjos dos alfeizamentos. III. Esta analogia tem sua expressão figurativa mais antiga e direta na decoração pictórica de algumas cúpulas. Os dois solistícios são chamados "portais" (januae).. 3. ou é porque as tendências cósmicas opostas "entram" por eles no âmbito terrestre. O artista está ajoelhado ao lado de São Pedro. e com o revestimento arquitetônico de um arco de triunfo romano. cuja cúpula de mosaicos data do século V. e à altura dos pilares do portal.construtor do portal (96). fixadas ao redor do solistício de inverno e do solistício de verão. a rede estática do templo. que a iconografia de muitos outros portais. onde a imagem de Cristo Pantocrátor domina o centro da cúpula. vindo a este mundo. se se as observa de frente.. descansa sobre os retratos ou os símbolos dos quatro Evangelistas dispostos sobre as trompas que unem o edifício (99). Dos pavilhões maiores que os outros." São Dionísio Aeropagita. Nos ângulos destes uma série de colunazinhas que os ocultam. com umas esfígies coroadas por quatro animais apocalípticos .temporal . são mais completas devido o acréscimo de uma segunda imagem de Cristo no dintel da porta. ilumina a todo homem " (João I. os des deste-os de seu próprio respand esplendro. de ambos os costados do arco maior do nicho. os quatro elementos e seus princípios sutis e universais. não obstante. com respeito à imagem onde se manifesta a Bondade divina. em posição simétrica a São João Batista. O portal propriamente dito está demarcada por um pórtico exterior armado com pavilhões superpostos. Recordemos aqui o 96. cujos muros estão fortalecidos pelos doze pilares que levam os nomes dos Apóstolos (Apocalipse. O tema iconográfico dos Evangelistas unidos aos pilares do portal. por exemplo. os apóstolos se identificam com os "pilares" da igreja. o tímpano corresponde à cúpula e os quatro pilares aos quatro ângulos do edifício. e por outro lado. seguhdo a descrição da Jerusalém celeste. esse grande sol que é todo luz e cujo resplendor não cessa jamais prque é um débil eco do Bem. se bem que a terra dependa do Ciclo.. 98. "Os nomes Divinos " . Este símbolo espacial do portal traduz uma realidade cíclica e temporal. "revestem" seus novos corpos. em Milão. que. por um lado no grupo dos quatro Evangelistas. A Jerusalém celeste é o protótipo do templo cristão. 99. vinculados respectivamente com o aspecto estático ou espacial e como o cíclico ou . Aqui. já que os Evangelistas representam os suportes "terrestres" da manifestação do Verbo e se identificam por este fato. se refere o grupo dos quatro Evangelistas. que evoca a decoraçao pictórica de certos absides.O doador é apresentado por um anjo a São Paulo. estátuas São João Batista e de São João Eangelista. como o alfa e o ômega dos ideogramas se relacionam com o símbolo de Cristo . Ele quem possui uma luz deslumbrante e quem soa sobre a totalidadae deo domundo visível. Produz certa estranheza o fato de que São João Evangelista se encontra representado duas vezes. 97. o percursor de Cristo e o apóstolo do Apocalipse..do símbolismo da porta. se torna a encontrar em um inúmeros portais românicos na França e na Lombardia. homens e mulhees abandonam suas catacumbas. a águia. pela mesma natureza das coisas. este deve. contém esculturas. ". cujo esquema reduzido se reproduzem nos elementos do portal. em parte. (da traduaio francesa de M. correndo com suas vestimentas (97) por baixo dos dois São Joões . nas jambas do portal. estas efígies e símbolos. sem dúvida. correspondentes aos dois "pontos do movimento circular" do sol. na igreja de São Vitório no Céu de Ouro. por analogia com os fundamentos do osmos inteiro. o mesmo é a "imagem cósmica da Luz " que. outros seis pavilhões ou tabernáculos contém relevos que representam as obras de misericórdia. Ao aspecto "estático" ou simbolicamente espacial do cosmos . 100.. E sobre estas duas se situam dois anjos que tocam a trombeta da Ressurreição. Ali está representado como o Esposo Divino que abre a porta às virgens pudicas. Esta composição. 14). Com efeito.sobre os quais se apóia o edifício sagrado. para manifestar-se ali de modo particular de seu "descenso" salvador. por sua posição nas duas extremidades da arquivolta. junto a arquivolta.estão esculpidos nos pilares da porta. de Gandilac ) . a seus lados. 9) (100). A analogia existente entre os dois São Joões e os dois solistícios é sugerida no portal de São -Gall.o da revelação divina . em certo sentido. Esta é a relação ontológica que expressa. o grupo dos quatro Evangelistas corresponde simbolicamente aos quatro pilares . já que por eles o sol "entra" na fase ascendente ou descendente de sua marcha anual. Esta aparente ilogicidade se explica.

A mesma verdade encontramos no santo persa sufi Abu Yazid B al Bistami. No caso dos portais românicos. 1938. Maurice Moullet. dic. Holbein Verlag. tais como os anjos que tocam a trombeta. o deus protetor dos colleia fabrorum. cujas fórmulas se conservaram tanto por sua perfeição decorativa como pela união orgânica do ornamento com a arquitetura.Veja-se René Guénon "Les portes soisticiales" em Etudes Tradicionnelles.. Estava desnudo e me vestistes. tomai posse do reino preparado para vós desde a criação do mundo. senão também a natureza da arte sacra. junho. a realiza em si mesmo . Aquele e que e reconhece a presença de Deus no próximo. tive sede. XXV. 102. O artistta. Esta porta somente será franqueada por quem se haja se voltado para a Porta por si mesma. 101."(Mateus. Deus o recebeu(103) O tímpano do portal pode ver-se na imagem de um mestre de obras que ajoelhado ante Cristo. Estas manifestam sua verdadeira natureza na medida em que são os pobres e indigentes despojados de todas as pretensões e poderes próprios. malditos. As chaves de ouro e de prata que possuía o deus antigo das iniciações se encontram nas mãos de São Pedro. Fui peregrino e não me alojastes. jan-fev. isto explica sua harmonia evidente e irracional: as medidas escapam ao princícpio quantitativo do número. estive enfermo e no cárcere e não me visitastes.símbolo de Janus (101) . "La Porte etroite". "Le Simbolisme Solisticial de Janus"ibid. 1938. E desta maneira ofeerece a a Cristo .Upanishad. o símbolo de Cristo. ao fogo eternono! Porque tive fome e não me destes de comer. lhe oferece um modelo de pórtico. cuja herança parece efetivamente haver passado às corporações artesanais da Idade Média No Cristianismo as duas caras de Janus se identificam aos dos dois São Joões. reconhecer ao Verbo não criado nas criaturas. Ibid. enfermo e me visitasstes. Cristo-esposo no umbral do reino Celeste convida a uns e nega a entrada a outros. Recordemos que as proporções de um edifício sagrado resulta normalmente da divisão regular de um ciclo reitor. Bâle. Porque tive fome e me destesde beber. a parábola das virgens prudentes e insensatas. Em virtude deste procedimento. Peregrinei e me acolhestes. já que são reminiscências de uma iconografia mais antiga. A primeira opera uma reabsorção do mundo terrestre no mundo celeste. já que o Senhor as mencionará ao dirigir-se aos eleitos e aos condenados. 1946. Abu Yazid enumera então as boas obras. e o Juízo ao qual se referem alguns elementos da iconografia. que depois de sua morte aparece em sonhos a um amigo e lhe conta como foi recebido por Deus : "O que me trazes?" perguntou-lhe o Senhor. e não me destes de beber. é assumida pela pessoa de Cristo. Dizíamos que a revelação cíclica não implica uma ordem inversa ao da revelação "estática" e simbolicamente espacial do Verbo. maio 1918. E aos condenados. ibid. Abu Yazid al Bistami é um dos reveladores da "identidade suprema" . que pode inscrever-se em um círculo dividido em seis e em doze partes (102) (fig. imagem do ciclo celeste. conforme as regras herdasdas. Preso e viestes ver-me e em verdade vos digo que quantas vezes fizestes e isso a um destes meus irmãos menores. e até pré-histórica. mas como nenhuma delas é recebida favoravelmente. representada no dintel se relaciona diretamente com a porta. Cristo lhe dirá: "Separai-os de mim. 34-42). A caridade significa então. "Janua Coeli". a mesma idéia ensina a imagens das seis obras de misericórdia que tomam parte do tema do Juizo Final. Para o sufismo. como o demonstra o relevo no tímpano do portal. e somente respondentdo "Eu sou Tu" entra no mundo divino. disse ao final : "Trago a ti mesmo " e então. assim como a discriminação entre as possibilidades suscetíveis do ser transformadas e aquelas que se rechaçarão. 1938. enquanto que seu terceiro rosto. que é o Caminho e a Porta divina. Die galluspforte des Basler Mnsters. este a interrroga sobre sua identidade e. 103. a Mim o fizestes. Estive nu e não me desteis o que vesti. realiza a sua essncia. que expressa a Unidade no tempo. a proporção que afirma a Unidade o espaço está conscientemente relacionado com o ritmo . assim o extrpressa o mito da viagem póstuma da alma.. Veja-se P. quando a alma chega ao sol. e desse modo a virtude espiritual conduz a à união com Cristo. que é a própria Porta. ao traçar um protótipo sagrado que adapta determinadass condições materiais se identifica com esse protótipo. "Venham. segundo o Katushitaki . 18) A porta simboliza o próprio Cristo . II Estudaremos à parte. a face invisível e intemporal do deus.Isto nos explica não somente a essência de qualquer via ou caminho espiritual. benditos de meu Pai. E desta maneria oferece um modelo de pórtico. tudo quanto foi relativo às ornamentações zoomórfas e vegetais do portal a fim de localizá-los em um marco mais amplo. Ao exteriorizá-lo. Aos pés desta imagem do Cristo se encontra o centro geométrico de toda a construção do portal.

e por conseguinte. Há analogia visível com a roda cósmica. 105. um nicho sagrado deve conter a árvore do mundo ou a imagem da divindade. dois emblemas que adornavam os tímpanos dos portais da Alta Idade Média.) 112. cuja folhagem rodeia toda classe de figuras: homens e animais que se alimentam de uvas. Se trasladou a roda cósmica por cima do portal. uma cruz de oito raios adorna o tímpano de uma igreja românica de Jaca.Porta do Talismã. em Études Tradicionnelles. monstros que roem as vides e cenas de caça. que traça a arquitetura de um pórtico (Canon Fusebiano. a máscara terrível de formas que sintetiza a leoa e o dragão marinho. possui um esquema de portais com Pórtico cujos pilares descansam sobre leões. em Bagdá. A arquitetura românica da Lombardia. Por exemplo. e uma miniatura do Evangelho irlandês do Kells.. op.Falemos de dois motivos que aparecem principalmente na arte asiática. 104.tira da língua dos dragões e frente a frente com suas faces abertas. da Catedral de São Donino da Emília. ascendente e descendente do ciclo anual. ao o dragão nórdico que ao mukara hindu. Segundo o Manasara -shilpa-shastra. O relevo de Bagdá é da época seliucídida. o grifo . Catalunha. enquanto o makara expressa o caráter "devorador" enquanto e transformador da Realidade divina manifestada como ciclo do tempo. Seus elementos foram estabelecidos pelos códigos da arquitetura sagrada. A arte islâmica do Médio Oriente foi influenciada pela expansão turca dos séculos XII e XIII . na arte ocidental é evidente: a roda e a arvore da vida. no portal que acabamos de descrever. nas artes menores dos países do Islão e na ornamentação românica 110. Esta composição . em uma época em que havia dúvidas em expor as imagens no exterior das igrejas.cit. assim como o grifo." tal como a descreve Boéio. cuja folhagem rodeia a porta. Os povos turcos acrescentaram aos países do Islão alguns traços das civilizações mongólicas. que transcende o Homem -Deus. Canto XXXII. As duas jambas do torama estão adornados por leoas (shandula)o hierógrifos (ryali) . posto é perfeitamente a antítese das tendências cósmicas manifestada pelas duas fases.terrífico e obscuro . nas duas composições. A forma dos dragões e indica sua procedência do extremo Oriente. Os motivos zoomorfos mais freqüentes nos portais medievais são : o leão. Veja-se Dante. espacial da Luz do Verbo divino. etc. é muito freqüente na febre nórdica. os Duomos de Modena. O escultor se representa a si mesmo no ponto inferior desta roda. .e na miniatura irlandesa se assemelha a Cristo . 11 1. em estreita relação com os princípios da arquitetura sagrada. a árvore de vida se transforma em uma videira estilizada. a águia.a união de ambos . grupos de águia pares de leões de uma só cabeça constituem os capitéis das pequenas colunatas localizadas nos ângulos dos pilares. representada pelo monograma de Cristo rodeado por um círculo (104) enquanto a arvore. nos portais da Basílica de São Miguel de Pávia. 109. em sua Genealogia da Filosofia. pág. A parte mais alta do torama está geralmente coroada pelo kirtimukha ou kala-mukha. e que representa o abismo insondável . folio 2V) .. sua união histórica pode haver-se produzido no Médio Oriente. Na arte românica se encontra freqüentemente o motivo da videira.318. Ferrara.. Por exemplo . 108. da antiga Igreja de Santa Margarida de Como. Aqui o simbolismo solar se apresenta em seus dois aspectos opostos complementares: a leoa corresponde à expansão positiva. 107. Purgatório. em Bagdá)(Fig. A arte asiática conhece este mesmo motivo(109) (figs. A posição destes dragões sob os pés de Cristo assinala que as forças naturais ou infernais são dominadas por: este simbolismo está ligado com sua significação solisticial.o do poder divino (110). 20a e 20b) (Fig. tais como o manasarashilpa-shastra. do Duomo de Verona e de São Fedele de Como. parece relacionar-se com o simbolismo solisticial tendo em conta suas analogias com a arte oriental e nórdico. Século VIII. animais solares e manifestações de makara. Veja-se Stella Kramrisch. em forma mais freqüente. signo do solestício de inverno. 20 b-Arco do médio-ponto do Evangelário irlandês de Kells (fol. . no portal da catedral de Basiléia (fig.Esquema do duplo leão do portal românico na catedral da Basiléia)) (Fig. é a de uma videira estilizada. com algumas variantes. que se encontram em parelhas antitéticas ao o lado da porta ou da arquivolta(108). O kala-mukha . ) A arte hindu nos oferece no torama um modelo de arco triunfal que rodeia a porta de um templo ou o nicho que contém a imagem da divindade. marçoabril. O leão e a águia são animais essencialmente solares. tem suas prefigurações na iconografia hindu e budista do nicho ritual (106). em forma de rosácea. ver também René Guénon "Kala-makha" .e também o dragão. mas cuja significação na arte cristã. o monstro marinho que corresponde a Capricórnio. Enquanto o dragão. 1946. 106. 25R) com um santo entre dois monstros. um homem com auréola . e cujos respetivos arcobotantes estão adornados com grilos e dragões (pórtico do Duomo de Verona da Catedral de Assis. com esculturas figurativas da "rosa da fortuna. No portal românico da catedral de Basiléia. cuja dupla natureza simboliza as duas naturezas do Cristo (107). l9). de acordo com a parábola "Eu sou a videira" (105) Ambos motivos. a máscara de ?Deus . Destaquemos somente a singular coincidência entre um relevo que coroa a porta do Talismán. procedente do delfim. 19. A arte românica apresenta numerosas analogias com os leões e os dragões do torama (111) estes últimos se assemelham mais ao dragão do Extremo Oriente . em particular. 20 a .transmitido pela arte budista e a arte seliúcida (112). dois dragões de frente adornam os consoles que suportam o dentel. A divina Comédia. posterior à miniatura irlandesa.

a lógica inerente às formas favoreciam o despertar provocado pelos lampejos de uma sabedoria contemplativa. e por outro lado. senão também por sua perfeição escultural. 116. é um arco de triunfo e trono de glória. Quando se aproxima o solestício. As vezes seu aspecto grotesco ajuda a "objetivar" as potências infernais. pois seu simbolismo são vinculados intimamente com a idéia hindu da ilusão cósmica. corrente cujas fontes são pré-históricas e que periodicamente foi renovada por aportes diretos do Oriente Muitas vezes é difícil ou impossível desvendar o significado que estes motivos tinham para o artesanato cristão. suporta esta gloriosa aparição como se fosse um trono erguido pelas potências cósmicas subjugadas (Lám. na ourivesaria escandinava pré-cristã. e freqüentemente grotesco. 114. sem que possa determinar-se ao seu significado (113) O kala-mukha tem um duplo aspecto: por um lado.alcançam a explicação acabadamente. senão também a saída dos mensageiros divinos que "descendem" á `"caverna" do mundo. quando se aproxima o solistício de inverno. se afastavam os maus espíritos com máscaras grotescas.Este costume se conserva sobretudo nos vales alpinos. por seu significado.não ocupa na arte cristã um lugar equivalente ao da iconografia hindu e do Extremo Oriente (o Tao-Te-King chinês) . como um súbito milagre. Konigslauterbach. com a máscara do leão que se arroja num jorro de água. tal como fica sugerido pela colunata de adornos vegetais e zoomorfos que brotam de sua bocarra. que nenhum de seus antecedentes conhecidos e esculturas românicas similares. Também se encontra. . onde se manifesta um realismo espiritual que não deixa de estar vinculado intimamente com o simbolismo gorgôneo. Na arte ocidental. Tal como este. do qual surge a árvore de Jessé ou a videira de Cristo (115). Existe na iconografia zoomorfa do pórtico românico um aspecto terrível. se integra ao cristianismo ao situar-se que a Natividade . sustentado por um pilar central. e também . representa a morte. III Dizíamos que o nicho do portal corresponde. e de onde se manifesta um realismo espiritual que não deixa de estar vinculado intimamente ao simbolismo gorgônea da máscara de kala-makha. Os que acabo de mencionar é suficiente para poder entrever a vasta corrente folclórica e onde abebera a arte medieval do Ocidente. em Saummur. desdobra a visão apocalíptica de Cristo rodeado pelos animais de testemunho e os vinte e quatro anciões do Apocalipse .A arte greco romana absorveu. como o da igreja. fonte de vida. dos símbolos imersos nesta memória coletiva que é o folclore. Mas de todos os modos. simboliza a fonte da vida. com leões esculpidos. a "porta do Céu". Este motivo se remonta provavelmente à Antigüidade e então se identifica. coincide.. estão representados os ícones cujas faces arrojam plantas estilizadas. na Saxônia. especialmente nos capitéis. a porta dos infernos (janua inferni) se entreabre também. então. que não somente é a entrada das almas no reino do Céu. que assumem dita função (116). não apenas por sua unidade espiritual. é portal cujo imenso tímpano . e por conseguinte um símbolo análogo ao kalamukha (114). No tímpano do pórtico meridional de São Godehard de Hildesheim. em certos costumes populares. Facilmente poderiam aplicar-se os exemplos de motivos asiáticos que passaram à arte cristã da Idade Média. ademais. de origem cristã. Na arte cristã assume a significação do Leão de Judá. e com essa significação coroa a porta do templo. 115. o entre-plano . pois quem passa por esta porta deve morrer para o mundo. etc. revelando sua verdadeira natureza.. é o lugar da epifania divina. Este último são aspecto predominante no grande portal da igreja abacial de Moissac. 113. Não obstante se encontram réplicas aparentes na arte românica. próxima ao solestício de inverno.Por exemplo . em forma mais esquemática. VII). Tours. marfins bizantinos . Venosa. Este último aspecto tem sua analogia na arte cristã medieval na máscara do leão que "cospe" formas vegetais. um iconostásio que oculta e revela ao mesmo tempo o mistério do Sancta Sanctorum. Este simbolismo. É uma imagem do sol. influências mouriscas. ou círculo cíclico iminente que desencadeia o ambiente cósmico de contrastes quando a porta do céu (fama coeli) se abre. estes motivos orientais ao que a arte medieval devolveu novamente o seu caráter simbólico.a noite do nascimento do Sol divino no mundo -. neste sentido. O portal com nicho é. a o pórtico de Moisac se nos apresenta. Algumas imagens horripilantes nos muros do portal tem a função de neutralizar as más influências. como elementos puramente decorativos. nesse sentido comum o simbolismo da porta celeste.

alguém sentado. no lugar de "viventes". O que estava sentado parecia semelhante à pedra de jaspe. Não existe nenhuma ênfase contrária à natureza permanente de uma escultura. que não chega a perturbar a geometria da obra. assim como outras versões portuguesas utilizam a palavra "animais". saem numa coroa de asas do altar de asas flamejantes. tem certo ar flamejante que não chega a conseguir quebrar a unidade estática do círculo do conjunto. O escultor de Moissae se limitou a representar os traços desta visão que se apresentava para o simbolismo plástico. ou de alaúdes. e vi um trono colocado no meio do céu. O texto apocalíptico fala de "animais". Sua harmonia.plana no conjunto . As arquivoltas e o dintel do portal estão recobertos por uma grande quantidade de ricos ornamentos. e aparece como um esquema do trono real cuja forma se reflete nos atributos leoninos dos assentos dos pregadores da Idade Média. no interior dos contornos estilizados. e em meio do trono e ao de redor dele.. de um modelo hindu. severa e doce. Ao redor do trono vi outros vinte e quatro tronos. com vestimentas brancas e com coroas de ouro sobre suas cabeças. segundo um jogo de compensações estáveis que traduz perfeitamente o equilíbrio involuntário das temíveis forças da 117. São Tomás assinala que a distinção entre os diversos animais é análoga a que existe entre as espécies .. até a arte suméria. de que derivam também as proporções gerais do portal. (N.. semelhante a um touro. 2-7). que predisse o nascimento de Cristo de uma virgem. de pé sobre um leão. sua forma ogival e o contorno lobulado das jambas? As esculturas do entrepano tem assim mesmo protótipos orientais. que eram os sete espíritos de Deus. A iconografia hindu utiliza o "assento dos leões" (simhasana) como forma tradicional do trono divino( 120) A idéia genial do escultor de Moisac é de haver superposto três parelhas de leões apoiados uns sobre os outros. o que cria uma sorte de movimentos cósmicos.O "assento dos leões" se combina geralmente com o torana. de suas formas generosamente visíveis parece emanar a luz. E sete lâmpadas de fogo ardiam diante do trono.Da boca dos makaras vinculados aos arborantes do torana. isto não nos explica o simbolismo animal do tetramorto . O segundo vivente. através da arte islâmica. Dele. O primeiro vivente era semelhante a um leão. 118. vozes e trompas. a harpa substitui o alaúde (Veja-se Apocalipse XV. enquanto que muito perto deles se alçam os anjos. O arco apontado confere ao portal um tranqüilo sentido ascendente. O motivo dos leões cruzados remonta. e sobre o trono.* apesar de que um deles tem um rosto humano pois a qualidade somente implica aqui uma distinção específica e não uma preeminência hierárquica. o conhecimento. quatro viventes. 2) 119. absortos na contemplação do Eterno.) ." (Apocalipse IV. saem freqüentemente folhagens . O relevo do tímpano representa a seguinte visão de São João : ". Diante do trono havia como que um mar de vidro semelhante ao cristal. As esculturas do Moissae. por sua vez. A superfície do relevo . cheios de olhos para diante e para trás. assim como o simbolismo dos deuses com forma animal de alguns povos antigos. Ao mesmo tempo. o alaúde(al´ud) resume por suas proporções e escala. os gestos dos vinte e quatro anciões em torno do Senhor guiam o olhar para o imóvel. Nas duas extremidades do dentel aparecem dois monstros de cujas faces abertas saem folhagens que se entroncam em torno das grande rosáceas e que costeiam o dintel. com as chaves na mão do profeta Isaías. * A versão francesa da Bíblia utilizada pelo autor. (Estes deuses tinham categoria de anjos). os quatro animais (117) que simbolizam os aspectos permanentes do Verbo divino e os protótipos celestes dos quatro Evangelistas. transmitido pela arte muçulmana. e ao sardônio e o arco iris e o que rodeava o trono parecia semelhante a uma esmeralda.Segundo uma tradição conhecida entre os árabes. em troca. o portal de Moissae difere em muito ao portal românico da Catedral de Basiléia.I Por sua linguagem artística. Terá sido quiçá. à maneira de marco triunfal da imagem do deus.da T. a harmonia cósmica. e sobre os tronos estavam sentados vinte e quatro anciões. o terceiro tinha semblante de homem e quanto ao quarto era semelhante a uma águia voadora. Nas jambas do portal estão esculpidas as imagens de São Pedro. símbolos da participação ativa (118). Saíam do trono relâmpagos. As formas deste segundo portal se articulam à maneira de uma seqüência latina. Os vinte e quatro anciãos. tem copas em suas mãos. Em torno do Cristo do tímpano. 120.está atravessada por zonas. símbolos da participação passiva na união beatífica. semelhante à chama do círio que arde sem agitação com uma vibração interior. o jogo de sombras gravita em forma em torno do centro imóvel do Cristo glorioso. No tímpano. as superfícies de manejam com uma grande delicadeza e o esquematismo das formas está sempre pleno de riqueza plástica flexível e contida.. com uma espécie de trabalho "calado" que permite traçar linhas e acentos vigorosos. adornado de makaras e coroado pela máscara do kalamukha. Na iconografia atual. guirlandas vegetais e colares de pérolas. evoca o canto gregoriano. esse motivo evoca de modo surpreendente a iconografia hindu do makara em tom torama (119).

Os personagens cujas efígies estão esculpidas nas jambas da entrada são profetas e personagens reais do Antigo Testamento. está dedicada ao Cristo em sua Ascensão aos Céus. interior.nos quais repousam as caudas arrematadas em botões de loto . quer dizer. O portal real da Catedral de Chartres (Lam VIII) cujas três entradas se abrem em direção ao ocidente. Ademais. identificados com seu Corpo : a entrada do templo à esquerda. que simboliza a porta única e a que transcende as antíteses cíclicas . 21). preparava a vinda do "Verbo Encarnado". desde o ponto de vista cristão. os ancestrais de Cristo. nesta escultura. também as esculturas. mas o confirmam e cristalizam. que simboliza as forças cósmicas submetidas. ao expressar a majestade e a beleza sacerdotal de Cristo . toda esta zona análoga à parte "retangular" e "terrestre" do templo. A Ascensão do Cristo. o Corão nos diz que o Trono de Deus "estava sobre a água". Uma fileira de anjos os separa de Cristo do Tímpano . O loto se abre na superfície da água. transmitidos pela arte muçulmana espanhola. o realismo e o gozo vital da Idade Média se expressam nesta escultura. que conhece uma dupla forma de trono divino : o "assento dos leões". Outros anjos que 121. que a por sua vez são aspectos do templo. de significação: remetem à hierarquia dos mundos criados. Esta transposição da ordem cíclica à ordem espacial definiu também a função das diversas portas do santuário. sentados em tronos e com coroas.Entrepano da igreja abacial de Moissac) IV Já temos demonstrado que o plano do templo resume o do cosmos. a verdadeira "porta real" mostra a imagem Cristo na glória. Esta inegável a afinidade não poderia explicar-se por um contato formal duas artes. e declara . O vínculo é espiritual.é o equilíbrio de todas as formas passionais da alma. 23 Tímpano da entrada direita) . que correspondem respectivamente aos lados setentrional e meridional da igreja. 21.natureza (fig. procede da fixação espacial dos ritmos celestes que regem o conjunto do mundo visível. segundo a visão Apocalíptica de São João. que expressa a harmonia perfeita e receptiva do cosmos (121). que significa o conjunto de possibilidades em um estado de indistinto passivo. refletidos no portal de Moissae. que . de Honorius D´Autum e o "Espelho da Igreja ". Os dois nichos da esquerda e direita. e nesse plano qualquer coincidência é possível. de conformidade com o simbolismo das "portas " solisticiais do inverno e do verão -. este trono o suporta. Mas não são somente alguns elementos do totoma. a natureza celeste e a natureza terrestre de Cristo . se localizam de um a lado aos doze apóstolos. sem dúvida. a natura domptata. e estas estão como qualidades animadas pelo ritmo de uma dança sagrada. de uma respiração calma que se dilata a partir do centro. revela a Cristo em sua glória divina aparecendo como juiz universal no momento da reintegração final dos "séculos" no intemporal. e tal como este. segundo a iconografia tradicional . envolto em uma espessa nuvem sustentada por dois anjos. evocam a arte plástica da Índia. Nesse arco da abóbada aparecem os vinte e quatro anciões do Apocalipse. corresponde à antiga Lei. voltada para o sul.. e a entrada central. quiçá dos profetas Isaías e Ezequiel. Cristo se eleva. e a no dentel figuram os doze apóstolos (123). A da direita. . não constituem os motivos essenciais do parentesco que estamos considerando. Quando os"séculos" se tenham cumprido e quando tempo penetre na simultaneidade do dia permanente. de Durandus. (F. 22 Tímpano Deus entrada esquerda) (F. A entrada central. Não há dúvida de que o portal de Moissae expressa uma sabedoria contemplativa real e espontânea. sem dúvida. participa do discurso no sentido da plenitude do loto. e também . dispostas segundo as direções cardeais(122). 123. fascinam pela audácia abstrata do gesto hierático. representam. o da direita e o outro à esquerda . dado pela auréola elíptica de Cristo e o arco ligeiramente ogival do templo. Três rosáceas . está representada. (FIG. no tímpano da entrada esquerda. e o "assento de dedicação do loto"(Padmasama) . A imagem de Cristo glorioso rodeado dos quatro animais Apocalípticos chega ao templo central e constitui uma composição límpida e radiante.organizam este motivo de feras entrelaçadas. uma e outra vez à iconografia hindu. Os três "níveis" do trono de leões não carecem. O simbolismo das direções cardeais em conexão com a liturgia e a arquitetura sagrada está explicada em obras medievais como "Espelho do Mundo". O contraste entre a os monstros entrepano e a gloriosa aparição de Cristo da Glória divina que se revelará ao final dos tempos. segundo a expressão alquímica O portal de Moissae nos leva. o que nos induzem a estas comparações. à Virgem e à Natividade de Cristo. Os elementos asiáticos decorativos. apesar que alguns elementos ornamentais sugerem tal aproximação. e então a ele volta. 122. A inteligência especulativa. revela três aspectos diferentes de Cristo. situada relativamente ao norte. cujo equilíbrio. Outros dois testemunhos.

inteiramente receptiva com respeito ao Verbo divino. sentada em seu trono. devemos assinalar que a atribuição simbólica das portas laterais ao solistício de inverno e ao solistício de verão implica uma inversão. a silhueta majestosa da Virgem que rodeia o Menino por todos os lados. olhando de frente. a matéria prima. para concluir. dos Grandes mistérios e dos Pequenos Mistérios. Sem embargo. igual a das pombas a ponto de voar.passiva em relação ao Verbo divino . figlia del tuo figlio. as duas linhas horizontais da Mãe e a cunha. Por um lado. situado no lado sul. distingamos. rodeado pelos signos zodiacais. Na ordem espiritual se produz uma compensação análoga: a beleza virginal e receptiva da alma.unido ao dintel . Representam episódios da vida de Cristo. Os temas iconográficos das três entradas do Portal Real estão unidos exteriormente por pequenas cenas esculpidas nos capitéis das colunas. e finalmente. já que a entrada da direita. Nos arcos da abóbada estão esculpidos os signos do zodíaco. a "mortificação". tem a imagem da Natividade. sua substância mais sublime.saem de entre-nuvems e raios. A significação espiritual do esquema cosmológico se alcança através do acento que se coloca na ênase que ele põe nos símbolo cristãos. a composição desta luneta é inversa a da ascensão de Cristo . as três "dimensões" que existem na iconografia do portal da igreja românica : a dimensão cosmológica.. Esta insólita particularidade se explica com o paralelismo dos três grupos sobrepostos : na parte inferior do tímpano. Se o movimento. Debaixo do grupo da Virgem e dos arcanjos. a Virgem está horizontalmente estendida sob o recém nascido simbolizada pela a humildade perfeita. cuja festa se celebra no solistício de inverno. ali os anjos se dirigem ao âmbito exterior. e ao mesmo tempo eixo vertical. do Espírito e da alma. no alto. que se relaciona diretamente com a arte da construção. a Mãe e o Menino se inscrevem em dois círculos concêntricos. entre dois arcângelos que agitam incensários segundo uma tradição bizantina. severo e alegre ao mesmo tempo. a ascensão de Cristo aos Céus. o Menino Jesus. I sqq) * O triplo tema da Virgem e o Menino se põe de relevo através do esquematismo geométrico das três cenas na parte inferior. a Virgem sentada e no trono. fase que podem definir-se como a pobreza espiritual . XXXIII.. a passividade pura da Substância universal. da Essência e da substância. segundo a perspectiva eminentemente histórica do Cristianismo. o discurso da dimensão teológica. a entrega de si mesmo. sugere o estado da alma iluminada cujo coração está m unido a Deus. e finalmente. São Alberto Magno assinala que a Virgem possuía naturalmente o conhecimento destas artes. de pé sobre o atar do templo. os três grupos da Mãe e da Criança expressam necessariamente as três fases do desenvolvimento espiritual da alma. E a alma deste se localiza a cunha comum com o Menino. umile ed alta piu chè creatura. ou dito numa linguagem alquímica. pois o signo de Capricórnio que corresponde ao solistício de inverno. Quer dizer." (Paraíso. o que sublinha o caráter celeste desta entrada lateral. sustentando o Menino contra seu seio representa a Mãe universal.a Virgem está estendida em seu leito coberto por um dossel. cenas estas que formam uma franja contínua. que compreende o sentido místico em sua mais profunda acepção. na outra na ogiva do tímpano. que ascende "desde baixo" . anunciam o acontecimento aos apóstolos reunidos. relacionando assim. estão representadas duas faixas horizontais: a Anunciação. O complementarismo que governa a iconografia das duas entradas laterais se destaca então. depois. O tímpano da entrada direita está dominada pela estátua da Virgem com o Menino. A Virgem majestosa do templo . Esta inversão também se expressa na iconografia do Portal real. e por outro lado a este domínio do Céu e da terra. que se alternam com as imagens dos trabalhos dos meses. e a união com Deus. cuja amplitude e perfeição expressam. E assim . a "sublimação" ou a "transmutação". ainda mais. e por isso mesmo. a dimensão metafísica. na banda superior. respectivamente vinculados com a porta solisticial do inverno e do verão.é o símbolo e a personificação da alma iluminada pela Graça. dada pelo tema religioso das margens. a coincidência da iconografia religiosa com os protótipos cósmicos depreende o conteúdo das imagens e de sua . tal como o indica Dante em sua célebre pregação dirigida à Virgem : "Vergine madre. do que constitui suas essências. a realidade espiritual com a vida de Deus feito homem . acusa por contraste a imobilidade majestosa da Virgem no centro. No ponto mais baixo do tímpano . se une com a revelação do Verbo divino. destaca uma analogia entre a Virgem e o altar do sacrifício. que vem " do alto". dedicado à Virgem. ademais. E uma direção ao norte da porta principal a relaciona com a "porta do céu "(janua coeli) . faz parte do hemisfério meridional. cuja forma regular contém a do Menino. A Virgem que representa a Substância universal . mais acima. as Visitas da Natividade e apresentação no Templo. Finalmente. As artes liberais são os reflexos das sete esferas celestes na alma. A analogia entre a Virgem e a alma iluminada se reforça mediante as alegorias das sete artes liberais nos arcos da abóbada da mesma entrada. o solestício do de inverno. como pétalas de uma flor que se despetala. a elevação vertical do Menino sobre o altar.

filha de teu filho. Trad.acepção histórica e literal se localiza dentro daVerdade metafísica e universal ''Ó Virgem Mãe." (A divina Comédia. mais que toda criatura humilde e alta. Brasileira de ...

Ali se veriam entre outras figuras. que consolida os pontos de descargas e as linhas de tensão. a imagem "que projeta uma sombra" .no sentido de que a Essência divina não admite comparações. a interdição da imagem no Islão não é absoluta. seus muros haviam sido decorados por um binto bizantino. O patriarca lhe aconselhou representar plantas e animais fantásticos inexistentes na natureza. ou de algumas 124. primeiramente. o muçulmano considera a arte figurativa como uma manifestação flagrante e contagiosa deste erro.O Profeta cobriu esta última com suas duas mãos e ordenou que apagassem as outras. As arcada de um pálio da Alhambra. 125. o que pode ocorrer na arquitetura dos palácios ou na ourivesaria (125). por exemplo.FUNDAMENTOS DA ARTE MUÇULMANA Deus é belo. Este último aspecto da Unidade é o que reflete mais que nenhuma outra transcendência da Unidade suprema. pode considerar-se o mais "ao lado" do Infinito. Os seres ingressam na órbita infinita da Unidade suprema em virtude da distinção dos diferentes planos da realidade. O Islão está centrado na Unidade e esta não pode expressar-se por imagem. mais exatamente. Mas a Unidade é também o princípio da distinção. consiste em projetar a natureza do Absoluto no relativo. . Um artista convertido a pouco ao Islamismo lamentava ante Abbas. (Palavra do Profeta ) I A Unidade. ademais. a de a Abraão lançando setas adivinhatórias e uma imagem . se as colunas graciosas podem e levar efetivamente a carga de uma abóbada. sua não "Não -alteralidade" e sua Solidão absoluta Como a fórmula fundamental do islamismo assinala que "Não Há Mais Deus Senão Alá " (la ilaha ill-Allah). a causa desta projeção é. em troca. A partir do momento em que se reconhece o finito como tal. que somente sabia pintar (ou esculpir). deve manifestar o equilíbrio estático e o estado perfeito dos corpos imóveis. por que atribuir-lhes artificialmente um estado de tensão. fonte de erros em razão da imperfeição de qualquer símbolo. A ausência de imagens nas em mesquitas tem. É único e não pode ser confundido nem substituído. que situa cada coisa em seu lugar. a imaginação ou. Ademais. se apresenta ao espírito humano como uma idéia abstrata. De um modo geral. e este fato explica. e também uma finalidade positiva : a de afirmar a transcendência de Deus . antes de tudo. e ama a beleza. a arquitetura muçulmana não tenta vencer a solidez da pedra imprimindo-lhe o movimento ascendente. que ademais não existe dentro da natureza do mineral? Por outra parte. A imagem plana se tolera na arte profana na condição de representar nem a Deus nem o rosto do Profeta (124) . O erro capital. e por isso mesmo deve integrar-se neste último. A arquitetura . como a arte gótica. apesar de ser eminentemente "concreta" em si mesma. a representação de plantas e de animais fantásticos está expressamente admitida. concedendo a este último uma autonomia que não possui. Esta característica. Segundo este ponto de vista. Durante a conquista da Meca pelos muçulmanos. a imagem sagrada a supõem e expressa a sua maneira a Unidade. a primeira coisa que fez o Profeta foi destruir todos os ídolos que os árabes pagãos tinham erigido no átrio da Caaba. apesar de certos c fatores. O equilíbrio estático exige imobilidade. a ilusão (al-wahm). salvo quando representa a um animal estilizado. pois que ela é a síntese do múltiplo e o princípio da analogia. mas apenas na decoração vegetal de formas estilizadas se utiliza na arte sagrada. pois em virtude de sua Unidade intrínseca a cada ser se distingue essencialmente dos outros. fazendo-as inteligíveis. logo entrou no santuário. que se expressa na forma regular do cristal. uma finalidade negativa : eliminar uma "presença" que ameaça opor-se à "invisibilidade" de Deus e que constitui. É certo que a Unidade tem um aspecto do qual participam as coisas. Sem dúvida. por exemplo . tal como o faz a arquitetura do Renascimento. tio do Profeta. o qual empresta aos elementos construtivos uma espécie de dedicação e consciência orgânica. segundo este ponto de vista. é uma perspectiva que seria precisamente uma confusão entre os as duas ordens de realidades e uma falta dedicação e de sinceridade intelectual. Este exemplo nos coloca a seguinte consideração : sabemos que alguns reproduzem a arquitetura muçulmana não ressaltar as funções estáticas. a característica da mentalidade semítica. Segundo ele a imagem projeta uma ordem de realidades dentro de outra O antídoto contra isto é a sabedoria (hmah). o caráter abstrato da arte muçulmana. Aplicado à arte espiritualista significa que a criação artística deve manejar-se segundo as leis que lhe são próprias. mas a matéria bruta se faz diáfana e se alivia em virtude do cinzelado dos arabescos e das diriase que à Inteligência criadora que reside misteriosamente em todo ser (Lam IX) esculturas em forma de estalactites e de alvéolos que oferecem mil facetas à luz e transforma a pedra e o estuque em uma matéria preciosa. está proibida.

.. por conseguinte.esta arte manifesta mais diretamente a Unidade na multiplicidade. a alternação repentina de cadências e a simetria na diagonal. e ali se o dividiu em tantos pedaços quanto antigos companheiros do Profeta havia. a concisão do pensamento e do ato. são qualidades nômades Quando um dos primeiros exércitos muçulmanos conquistou a Pérsia. e que lhes impuseram sua dominação e suas preferências foram sempre de origem nômade. se quiser . isto sim é arte! Poderia dizer-se. Efetivamente. sllyúcidas.mesquitas do Magreb descansam numa coluna calma perfeita. ao contrário cada peça. . senão que expressava a desconfiança capital que experimenta o muçulmano com respeito a qualquer obra humana que aspire a ser absolutamente perfeita ou eterna. O tapete é o autêntico mobiliário do nômade: e por outra parte. A arte nômade do tapete busca a repetição de motivos geométricos pronunciados. os tapetes nômades oferecem as obras mais perfeitas e originais. expressa uma alegria criadora. já que a razão não paralisa a inspiração. o paraíso terrestre. que seja racionalista e que deve cerceado da intuição espiritual. ademais. já que esta provém de Deus .por que reproduzi-los? Mas desenhar duas rosáceas geométricas (tasatir). O tapete de Cnesifonte representava. fazei-la evidente. Notemos aqui a diferença que separa a arte abstrata do Islão da "arte abstrata" moderna.nada tem que ver com o racionalismo. é a que contém de um modo virtual a beleza. Se desemboca logo na concepção mecanicista do mundo Não há nada disto na arte muçulmana. fiéis na composição em superfícies planas.a ausência de um impulso subjetivo. A montanha islâmica se assemelha. a ate é um método para enobrecer a matéria. ademais o seguinte: o mundo do Islão . Mas as ondas étnicas que periodicamente renovaram Destaquemos. exceto as fabricadas em série para a Europa. achou na grande sala real de Ctesifonte um imenso "tapete da primavera". os modernos encontram uma resposta mais imediata. a da arte: dizer que a arte deriva da razão ou da ciência.que a arte consiste em trabalhar os objetos de acordo com sua natureza . O tapete da cidade é. De 126. Para o artista muçulmano. não somente respeitava a lei da guerra instituída pelo Corão. significa. turcas e mongóis. a razão (al-aql) é aquilo pelo qual o homem aceita as verdades reveladas. ademais. tão característica no mundo do Islão. Isto demonstra que a "objetividade" da arte muçulmana . cuja essência lógica permanece sempre impessoal e a qualitativa. São como luz tornada cristalina. Foi levado junto com o botim de guerra a Medina. a arte abstrata é a expressão de uma lei . II O princípio segundo a qual a arte se manifesta se conforma às leis inerentes ao objeto que maneja. a qual é revelador de seu espirito. a da tapeçaria. que não são nem irracionais nem puramente racionais. não obsta a fertilidade artística. e a segunda com oito. à mentalidade nômade no plano psicológico. Alexandre (126) . o prazer do ritmo. cuja extensão coincide aproximadamente com a antigo império de a vida destes povos . ademais .me perguntou o mestre . que é o racionalismo se não a limitação da inteligência na única medida do homem ? É exatamente isto que expressa a arte do Renascimento com sua interpretação "orgânica" e subjetivamente antropomorfa da arquitetura . Segundo a concepção islâmica.respondeu o árabe . Este ato aparentemente vandálico. no plano espiritual. Muito pelo contrário.Pode dizer-se que Alexandre foi o artífice de um mundo destinado a converter-se em muçulmano. como atestam os mestre da arte muçulmana. apenas há que liberar esta beleza . por exemplo. uma com onze divisões. Também tem vigência para as artes menores. provavelmente origem nômade. com adornos de ouro e prata. "místico".se tivesses que decorar um pano num muro como este? "Desenharia folhagens e o preencheria com sinuosidade de imagens de gazelas e lebres" " Gazelas lebres e outros animais que existem onde quer que haja natureza . que priva às formas e cores do vigor e do ritmo imediatos. O autor destas linhas. mais fluida e individual aos impulsos irracionais que vêm do subconsciente. o objeto de um certo refinamento rebuscado. ao contrário. A limitação em formas geométricas exclusivamente. A técnica do tapete amarrado tem. de modo algum.. :"Que farias tu . árabe. e a ausência de imagem propriamente dita. Este mesmo gosto se encontra em toda a arte muçulmana. compreende muitos povos com um grande passado sedentário. Ao mesmo tempo. confiado em sua experiência em escultura européia quis uma vez tomar como ajudante um mestre decorador do Magreb.e assim o confirmam as palavras dos mestres muçulmanos . O agudo sentido da fragilidade do mundo. mas que se abre sobre uma beleza não individual. freqüentemente. O racionalismo à paixão individualista não há mais que um passo. e intervalá-las combinando-as de tal modo que cheguem à perfeição deste espaço. Nisto reside a nobreza da razão e. assim como César o foi do mundo que haveria de acolher o Cristianismo. na "abstração". essa divisão entre os companheiros do Profeta tem uma significação espiritual. parece estar tecida de vibrações de luz. segundo a perspectiva islâmica. não significa então.

Como mausoléu de um santo. Quando se trata de evitar a monotonia . feito de tapetes e penduricalhos A primitiva mesquita. constituída por uma ampla sala de galerias como tocha se estende horizontalmente. arcos ou portais possuem. A reunião concêntrica dos fiéis. já está vazio E isto é um traço essencial da atitude espiritual do Islão enquanto que a piedade cristã se concentra em um centro concreto já que o "Verbo encarnado" é um centro no espaço e no tempo. com um suas arcadas sobrepostas. o Islão não combina bem com a "solidificação" cidadã burguesa (127). o do mausoléu recoberto com uma cúpula. A célebre pedra negra encrostada num ângulo da Caaba não indica o centro no qual se dirigem os crentes em suas pregações e nem tem uma função sacramental. em suas pregações. cujo caráter qualitativo . um centro ao qual se dirige o culto. O tema arquitetônico da cúpula apoiado em um embasamento retangular. . E uma sábia arquitetura. Os rastros da mentalidade nômade se encontram inclusive.nem sempre considerada como um mal .maneira geral. A música rítmica nômade teve sua expressão mais direta na métrica árabe. Não obstante. A sala de pregações muçulmanas não possui. a união do céu e da terra.. como da mesquita de Córdoba. Os arcos decorados em forma de "estalactites" de estuque suspensos aos arabescos entretecidos que "revestem" os muros.e não 127. Não existe na ordem visual. Não há continuidade orgânica entre os diferentes membros de edifício. no sentido da precisão geométrica . segundo os esquemas mais diversos. rechaça qualquer objetivação do divino.. inato nos povos nômades. são o sentido do ritmo. resulta efetivamente um centro espiritual do mundo. Uma das razões da decadência dos países muçulmanos em nossos tempos . reduzindo-o à sua forma mais pura e evidente. também evoca um palmar. Onde quer que o Islão se integre na arquitetura preexistente. seu mérito são e seus defeitos desaparecem ante o caráter universal das formas. tampouco contém um símbolo que sirva de sustentáculo imediato do culto (128) . na arquitetura . Efetivamente. que o mundo muçulmano obteve em forma direta. O protótipo deste plano se encontra na arte bizantina e na arte asiática. melhor símbolo da complexidade interna da Unidade da paisagem da Unidade indivisível a à "Unidade na multiplicidade" ou a "multiplicidade na Unidade" que a série de figuras geométricas regulares contidas no círculo ou os poliedros regulares contidos numa esfera. é semelhante ao ambiente nômade. conservam certamente algumas reminiscências do mobiliário nômade. determinam a arte muçulmana. como a de um céu estrelado. deriva diretametne da forma de especulação propiciada de pelo Islão . é a supressão progressiva do elemento nômade. exterior aos muros da mesquita. quando tem lugar a pregação coletiva em torno da Caaba. "abstrata" e não "mitológica". se procede por alternação incisiva mais que por uma diferenciação gradual de uma série de elementos análogos. a arte é uma "prova da existência divina" somente na medida em que é belo e sem rastros de inspiração subjetiva e individual. 128. em direção ao centro distante.se manifesta na elegância das soluções arquitetônicas. obtém seus primeiros exemplos dessa arte. uma certa autonomia. foi ricamente desenvolvido nos países muçulmanos da Ásia Menor. não se vê no Islão. a arquitetura muçulmana utiliza o plano concêntrico. e mais provavelmente a arquitetura gótica. elementos de construções como colunas. sua beleza deve ser impessoal. o assentamento muçulmano à Presença divina se fundamenta um uma sensação de ilimitado. Os dois pólos que. Estas construções são o resultado da arte de edificar com ladrilhos. A Caaba mesma não representa um centro sacramental comparável ao altar cristão. salvo aquela que lhe apresenta o espaço ilimitado. tanto na terra bizantinas quanto na Pérsia ou na Índia. O contraste da arquitetura . desenvolve as formas. a arte muçulmana aponta a uma espécie de perfeição que parece ser independente de seu autor. O embasamento retangular corresponde à terra e a cúpula esférica o céu. os crentes se dirigem. A arte muçulmana assimilou este tipo. com seu espírito especulativo. O mausoléu com cúpula e base quadrada corresponde ao espírito nômade por concisão de sua forma. A forma perfeita e inteligível de um edifício domina a incerta extensão de uma paisagem desértica. que caracteriza as comunidades cristãs. como a igreja o templo. que exerceu sua influência inclusive sobre os trovadores cristãos. O espirito geométrico que se manifesta de modo tão poderoso na arte muçulmana. transpostos à ordem espiritual. Entre o embasamento cúbico e a cúpula mais ou menos ogival se insere ordinariamente um "tambor " octogonal. E assim. A geometria especulativa está vinculada com a herança pitagórica. Em qualquer outra parte. senão no momento da peregrinação à Meca. quantitativo ou mecânico . e também o sacramento eucarístico. apesar da unidade do conjunto. e vinculada naturalmente com a cultura sedentária. onde simboliza o universal. e o espírito geométrico. sustentado por um palmar de colunas. III Para o muçulmano.

Na arte nômade e asiático também se utilizam ornamentações de formas espirais . é oposta ao Helenismo. como se sabe. Aqui. O exterior das mesquitas turcas se caracteriza pelo contraste entre o hemisfério da cúpula. o espírito geométrico se combina com o espírito nômade.em um oásis de frescura. Nada expressa esforço na arquitetura muçulmana . Moscheen Origo Verlag . c como em Santa Sofia. um ambiente de proporções c quase inaprehensíveis e indefinidos devido a ausência de articulações evidentes. criação típica do Islão . franqueada por duas meia-cúpulas. um espaço mais ou menos vastos segundo um eixo ou outro.animais heráldicos e folhagens . com a arte essencialmente antropomorfa. O Mais Além não é somente um objetivo é algo que vive. Quando a arte muçulmana se apropria tangencialmente de elementos da arquitetura hindu reduz nestes o poder das deidades infernais a favor da unidade e da ligeireza do conjunto (129). O primeiro se deve. O arabesco constitui uma dialética do ornamento: a lógica se combina com a continuidade vivente do ritmo Possui dois elementos fundamentais: as molduras afiligranados e os motivos vegetais.autóctone com o ideal artístico dos conquistadores muçulmanos tem na Índia sua expressão mais acabada: a arquitetura hindu é por sua vez concisa e complexa. 24). Os elementos da arte decorativa que os muçulmanos extraíram da rica herança arcaica. o ambiente da mesquita se distingue de tudo quanto é efêmero. que representa uma das sínteses mais assombrosas de motivos pré-históricos. Ali. aportaram novas soluções de concepção rigorosamente geométrica. um mundo cheio de limpa beatitude e quase e sepulcral (130). Médio Oriente e Europa setentrional. e as agulhas das mesquitas síntese do repouso e da vigilância. transmitida pelo folclore insular. Visto deste interior. pelo contrário.Desde suas origens. em tendência ascendente da catedral gótica O ponto culminante da pregação muçulmana é o momento em que a frente do crente prosternado sobre o tapete toca o solo. em uma liberdade isenta de tendências. 131. o infinito não se alcança mediante uma transformação através de uma antítese dialética em virtude de toda esta arquitetura. ampliadas por sua vez por vários baixo absides abobadados. não ha tensão nem são antítese entre céu e terra : "Não existe a sensação do céu que descende do alto. que se torna mais regular e mais brilhante graças ao polimento.Turkische. em submissão e do testemunho ativo. 130. não foram superados por nenhum outro. derivada mais de um símbolo puramente linear que de modelos vegetais. que retomaram o tema da cúpula central ampliada por uma cúpula são adjacentes. sem tendência particular. a arte dos esdas escritas é um exemplo admirável (fig. Mas estes elementos de da arquitetura tudo haviam chagado através da arte persa bizantina .ou de um palácio . basicamente. a arquitetura muçulmana admitiu alguns elementos da arquitetura hindu e budista. mais aparente que na Santa Sofia. Alguns edifícios islâmicos da Índia figuram entre os mais perfeitos que existem. te dê a claridade e sobriedade. de forma particularmente eloqüente. e que reaparece próximo do Báltico.A analogia entre a natureza do cristal e da perfeição espiritual se expressa implicitamente nesta fórmula que se remonta ao califa Ali. nas variantes turcas sobre o tema de Santa Sofia. Zurich 1953. está constituída por uma imensa cúpula. A assimilação dos modelos bizantinos pela arte muçulmana se expressa. celta e saxônico. É um repouso livre de toda aspiração e sua omnipresença está incorporada ao edifício semelhante ao diamante " (segundo Ulya Vogt-Gorknil) (131). A arte cristã medieval recolheu esta herança. Mas no mundo cristão dita herança se diluiu prontamente e a influência dos 129. IV No arabesco. Esta fórmula indica também o ponto de união ente a arquitetura e a alquimia. Os arquitetos muçulmanos como Sinán. elementar e recatada como um a montanha sagrada de misteriosas cavernas. Marrocos e Andaluzia. como aquela particularmente genial da mesquita de Selim II. A arquitetura islâmica. dita arquitetura alcança um estado de perfeição cristalina que converte e o interior de uma Mesquita . em Edinél. aqui e agora. comum aos povos da Ásia. O recinto forma um espaço mais ou menos vasto segundo um eixo ou outro. Mas a arquitetura do Islão é mais fiel a seu próprio espírito no Magreb. O motivo vegetal representa um gráfico do ritmo: composto por formas espirais. não como outros homens mas como a pedra preciosa entre as pedras". na Argélia. Muhâmmad é um homem . esta. esta superfície do espelho que anula o contraste do alto com o baixo e que faz do espaço uma unidade homogênea. mais tarde a civilização islâmica se encontrará diretamente com a hindu. Por sua imobilidade. à especulação geométrica. cujos ângulos do plano de união estão nitidamente desenhados Esta transformação do plano de Santa Sofia é comparável à elaboração de uma pedra preciosa. a cúpula de uma mesquita como esta não está suspensa no indefinido nem tampouco pesa sobre suas colunas. . cuja grande cúpula nada verticais e abóbadas em absides conforma um sistema de facetas planas ou curvas. região ocidental do mundo muçulmano.

pretendem geralmente remontar-se a alguns profetas pré~islâmicos. 1945 . recordam o simbolismo da cortina (hijab). os alfinetes da época das migrações encontradas na Europa Central.) (Fig. terminou por dilui-los. cujo símbolo é o mais direto. mais conformes a sua pura doutrina da Unidade. e Caim a modalidade sedentária. 25 . o arabesco resultante desta são síntese tem analogia na retórica e a poesia árabe é uma marcha rítmica do pensamento o que se determina mediante paralelismos e inversões rigorosamente encadeados. sobretudo Set. os livra de seus objetos interiores. tal como subsistem nos países do Islão até os umbrais de nosso tempo. Por isso as tradições artesanais. inversamente análogas. dos "ídolos " da Apocalipse e paixão. 24 Exemplo de arte celta (adorno de metal)). pertencentes a populações nômades . O Profeta descreve uma imensa cúpula de nácar branco sustentada por quatro pilares angulares os quais tem as quatro palavras da fórmula corâmica "Em nome de todas as coisas (al-arsh al muhit). A Verdade divina foi revelada por intermédio dos profetas ou "enviados" em distintas épocas e aos povos mais diversos. 26). os protótipos préislâmicos que as tradições artesanais conservaram encontraram sua confirmação em algumas parábolas do Corão e em certos relatos do profeta. que a Bíblia hebréia expressa em com estas palavras: "Vós sois o que és". Esta perspectiva é a que predispõe a civilização islâmica a assimilar a herança de tradições mais antigas. e da qual tomam parte o judaísmo e o cristianismo com o mesmo caráter que as revelações anteriores. o Corão o transcreve mediante as seguintes palavras "Eu sou Deus. 25 e fig. As cortinas são de luz. despojando estes legados de suas vestimentas mitológicas e revestindo-a de expressões mais "abstratas". Abel representa o nomadismo. A alma. ao contemplar ondas luminosas ou folhas que tremulam ao vento. o Corão é a confirmação última. e não há outro deus maior do que Eu". (Fig. a "religião primordial "(din al fitrah) O Islão assimila estes elementos arcaicos e os reduz a suas fórmulas mais abstratas e mais gerais os níveis quantitativos afastando-os em conseqüência. à direita. Para melhor entendimento. Também é um meio de dissolver a imagem o que a ela corresponda no plano mental. geralmente remontar-se a alguns profetas pré-islâmicos. o "selo" de todas as numerosas revelações cuja cadeia remonta até Adão. e. E os dota de uma nova lucidez intelectual. motivos. todo o que fosse tocado por Seu olhar se consumiria pelos fulgores de Seu rosto" . o movimento islâmico das linhas e a equivalência ornamental das formas realizadas ou almejadas. assinalemos que o arabesco não é para o muçulmano somente uma possibilidade de são fazer arte sem produzir imagens. corroboram este efeito. os astros se movem em esferas desde o ponto de vista terrestre 132. segundo as palavras do Profeta. Set é então sinônimo da síntese das duas correntes (132. tal como as repetições a experimentação rítmica de algumas fórmulas do Corão dissolve a figuração mental sobre um determinado objeto de desejo.). Quase poderia dizer-se. O espírito islâmico tem uma afinidade muito mais direta com essa vasta corrente de formas c arcaicas (fig. do mesmo modo que as tradições précristãs assimiladas pelo cristianismo foram relacionadas com as parábolas evangélicas que lhes são análogas. NRF Paris. Este Trono tem como símbolo o espaço invisível que se estende para além do céu estrelado. correspondem implicitamente em seu retorno consciente à ordem primordial das coisas. que o cristianismo havia seguido. vibrante. Por outro lado. A repetição dos mesmos movimentos. recobertas de mosaicos esmaltados ou por um tecido de finos arabescos em estuque . criação do gado. o caráter mágico. Falando de sua ascensão ao céu (miraj). (Fig. na medida em que encontrem a Luz divina. Além disso."se as retirassem. As paredes de algumas mesquitas. Deus se oculta detrás de setenta mil cortinas de luz e de trevas . o cultivo da terra. Veja-se René Guénon "Caim e Abel" em Regne de la Quantitée et les signes des Temps .modelos greco-romanos. que restabeleceu o equilíbrio cósmico após o assassinato de Abel por Caím. Mesmo o Corão utiliza estes meios de expressão e sua linguagem se converte em elementos de álgebra espiritual e ritmos encantadores Assim por exemplo o testemunho da sarsa ardente. 26 Ornamento de uma marmita utilizada por tribos nômades no Daghestão) V O Islão se considera a si mesmo como a renovação da religião primordial da humanidade. e de trevas. toda reminiscência de uma forma individual é dissolvida pela continuidade de um tecido indefinido.À esquerda duas lingüetas de cinturão encontradas na Hungria. O No arabesco. o terceiro filho de Adão. de uma elegância espiritual. enquanto que ocultam a "obscuridade" divina. se rebate nela mesma em um puro estado de gozo.

Livres. Nessa natureza do Paraíso (jannah) está o ser oculto e secreto: corresponde ao mundo interior às profundidades da alma. uma ou duas em cada um dos jardins. Paris. para o céu. Não obstante. As pedras preciosas que adornam as diferentes partes de seu corpo. ressalta destas últimas combinando traços microcósmicos.o símbolo mais imediato de Deus e de seu caráter egocêntrico e subjetivo . 134. Esta fonte é às vezes protegida por um pequeno portal em forma de baldaquino. A esse mundo deve parecer-se à casa muçulmana com seu pátio interior rodeado de muitos poetas pelos quatro costados. ou seu jardim cercado onde Deus se encontra um poço ou uma fonte. A função do traje é tanto mais importante e sem nenhum ideal artístico. o "tambor " octogonal que a sustenta simboliza os oitos " anjos portadores " do Trono. onde os fiéis podem fazer suas abluções antes de realizar suas orações . sacrificador e vítima ao mesma tempo (135). por sua vez. em princípio. não no sentido mais rigoroso do termo. A casa islâmica está perfeitamente fechada ao mundo exterior . "teofóricas"* . . Estas esferas são rodeadas pelo espaço ilimitado que. do qual são os elementos os quatros pilares angulares próprio por ser princípios por sua vez sutis e corporais. que "por sua vez. já que o traje masculino muçulmano é em sua dignidade .se abre para o alto. e também é uma arte sagrada. e especialmente na vestimenta masculina dos povos nitidamente muçulmanos. é "englobado" pelo espaço ilimitado. o reflexo da unidade Divina em na ordem cósmica. como a unidade é sempre a mesma .cujo símbolo é o mais direto. uma comunidade mais ou menos grande. se estão intactas suas faculdades mentais e se sua vida se desenvolve conforme a religião. Tanto o pátio como a fonte no meio.natural para o homem . na fonte pátio. e a cúpula evoca a Unidade indiferenciada( 133) Uma mesquita possui comumente um pátio com uma fonte. considerada desde qualquer ponto. evoca o "Pássaro Trono" . parecem estrelas. Quem quer que. VI O estilo espiritual do Islão se manifesta também no vestuário. a forma regular do edifício pode também transpor-se no interior divinis: e então. quer dizer. as qualidade espirituais.. donde brotam as fontes. os astros se movem em esferas concêntricas mais ou um menos afastadas da terra.a vida familiar está excluída da vida social comum . é Espaço ilimitado do Espírito universal em qualidade de "lugar" metafísico de toda a percepção ou conhecimento. relacionando-o com a função sacerdotal de Cristo . beleza simples e incorruptível dos astros : o disco de ouro que o grande sacerdote do Antigo Testamento leva em seu peito corresponde ao sol. Dervy . habitadas por virgens celestes. não substitui nem relativiza a aparição viva do homem em sua dignidade primordial. Em certo sentido. sua linguagem formal está determinada pela dupla natureza da forma humana . O conjunto do edifício expressa o equilíbrio. que a símbolo que por sua vez correspondem às oito direções da "Rosa dos ventos". pode. a parte cúbica do edifício representa o cosmos. com relação aos centros sutis do shekina. já o traje masculino muçulmano é o traje sacerdotal generalizado. Por outro lado. onde o homem não é senão um hóspede.o traje sacerdotal dos povos semitas oculta o aspecto individual e subjetivamente "passional" do corpo humano e acusa. fixado por imagens. como o jardim fechado e regado por quatro correntes de água pois o Corão fala dos jardins da Bem aventurança. mais ou menos velados pela polivalência da forma humana. indiretamente. Símbolos análogos se encontram nas vestimentas irituais dos índios da América do Norte: os tocados com os chifres de bisões e as franjas das vestimentas com imagens são os da chuva e da graça. pelo contrário. A casa é o "sacratum" (harum) da família e o reino da mulher. O bonèzinho imita os "cornos" da lua. projetando na forma complexa e corruptível do homem a.Ver nosso livro "Introduction aux doctrines ésotérique de l Islam". O exemplo da lei mosaica assim o demonstra. do mesmo modo que o Islão "generaliza" o sacerdócio abolindo a hierarquia e fazendo de cada crente um sacerdote: o muçulmano pode cumprir somente os ritos essenciais de sua tradição. une em seu simbolismo a manifestação "pessoal" de Deus com sua manifestação "impessoal". e as franjas do traje evocam o orvalho ou a chuva da Graça (134) A vestimenta litúrgica cristã conservou esta linguagem forma. sua forma quadrada corresponde a lei muçulmana do matrimônio. com os macrocósmico. presidir como iman. indiretamente.o véu mais denso ante a Presença divina . a arte da vestimenta é coletiva e inclusive popular. O traje sacerdotal propriamente dito faz parte da arte sagrada. que se reflete embaixo. . algumas penas de águia. Além do 132Veja-se René Guénon "Cain et Abel" em Le Regne de la Quantité et les signes des Temps NRF Paris 1954 133. lei que permite ao homem desposar até quatro mulheres na condição de oferecer-lhes os mesmos benefícios. O tocador de plantas. Se a cúpula do edifício sagrado representa o espírito universal . a parte poligonal do edifício corresponde às "facetas" das Qualidades divinas (ac-cifat).

sobretudo com o motivo vegetal. correspondem em essência são permanente dos seres. análogas à "urdidura" da tela. unicamente no interior da casa . expressa o devir ou a 134. e não publicamente. e que somente se integra ao estilo formal da tradição sob o hábito do penitente.que corresponde ao mundo interior da alma . suas modalidades vão desde o Kufi monumental de formas retilíneas e cortes verticais até o Naskhi. . 136. (Lám. e ao sol radiante. onde ele está "de pé ante Deus ". segundo o ponto de vista do Islão. que tendem a borrar o aspecto individual e sensual do corpo (136). se remonta aos emblemas das tribos nômades . que as une em um fluxo contínuo.. em virtude de sua função impessoal. amarradas em torno dos ombros e dos quadris. O peregrino leva duas peças de tela sem costuras. A vestimenta moderna masculina remonta a revolução Francesa e também ao puritanismo Inglês. porque evoca o estado primordial do homem e da por abóbada a separação entre o homem e o universo : o asceta hindu está "vestido de espaço".. ambos símbolos do espírito universal. Algumas vestimentas próprias dos habitantes do deserto se generalizaram e se "estilizaram" segundo um objetivo espiritual. que o maquinismo afasta o homem de seu centro existencial . existem as vestimentas do monge. hostil à natureza e reforçado por uma aversão instintiva a toda hierarquia (138) O traje masculino muçulmano é uma síntese de vestimentas sacerdotais e monásticas e afirma ao mesmo tempo a dignidade masculina. Calça sandálias se expõe ao sol intenso. seu papel é. e o profano para quem o ornamento é vaidade. da glória de Cristo . 138. de aspecto particularmente profano. Afirma as formas do corpo "corrigindo-as" segundo uma concepção absurda.A heráldica tem provavelmente uma dupla origem : por um lado. enquanto a horizontal é análoga à trama. e o Sol radiante. O toucado de plumas de águia evoca o "Pássaro Trono" que domina o mundo desde o alto. de caráter solar. a vertical afirma o caráter inalterável de cada letra. 135. De divino Templo. com respeito a isto. que confere às letras sua dignidade hierática. e a horizontal. hostil à natureza e à beleza intrinsecamente divina do homem. que participa. depois o uso de vestimentas amplas e flexíveis. em troca. a capa de amplas pregas e o halk que envolve a cabeça e os ombros. o primeiro a abolir-se é o turbante. Sob o domínio dos selyúcidas.podem mostrar estes adereços. surge de uma simples necessidade psíquica e mundana. e representa uma síntese quase perfeita de tendências anti-espirituais e antiaristocráticas. VII A caligrafia é a arte visual mais nobre no mundo do Islão. se afirma na simplicidade do traje muçulmano e na proibição mais ou menos rigorosa (140) da seda e das jóias de ouro.. que leva por a ocasião da grande peregrinação (al-half) ao interior do território sagrado que abarca a Meca. excetuando as insígnias de reis consagrados e os emblemas hieráticos dos nobres (137).que domina o mundo desde o alto. pelo contrário. 137. segundo o Profeta (139) indica a dignidade espiritual. já que a aba do chapéu impede que a testa toque o solo no momento das prostrações. também é hostil à tradição. o traje laico. que o traje masculino moderno denota uma estranha inversão destas qualidades: a negação do corpo em sua flexibilidade e beleza naturais se converte na expressão de um novo individualismo. X e XI) Nas inscrições sagradas das letras árabes se combinam freqüentemente com arabescos. e a escritura corâmica constitui a arte sagrada por excelência. Que o manejo de máquinas torna necessários tais vestimentas simplesmente prova. A caligrafia árabe encerra possibilidades ornamentais de uma riqueza inesgotável. já que representa o corpo visível da Palavra divina (141). )133 traje sacerdotal. A riqueza da escrita se fundamenta no pleno desenvolvimento de uma de suas duas "dimensões" : a vertical. isto é. com um estilo mais fluído serpentino. As folhas desta árvore correspondem às palavras do livro sagrado.e por outro lado se abebera no hermetismo. que facilitam os gestos da oração ritual. de certo modo. O cristianismo distingue entre o sacerdote. sacerdotal. Esta descrição do traje muçulmano não estaria completa sem a menção da "vestimenta sagrada" (ihram) do peregrino. somente as mulheres podem levar ouro e seda.Símbolos análogos se encontram nas vestimentas rituais de índios da América do Norte: o toucado com cornos de bisão e as franjas do vestuário são imagens da chuva e da graça. O turbante. na arte cristã. Notemos.A nudez também pode revestir-se de caráter sagrado.os "totens" . análogo ao do ícone. A campanha desenvolvida em certos países árabes a favor do chapéu tende diretamente à abolição dos ritos. próximo símbolo asiático da árvore do mundo. consciente de sua pobreza ante Deus. Ali onde a civilização islâmica começa a decair. como a corações branca das vestimentas. ambos símbolos do Espírito universal. O gorro com viseira. O caráter monástico. *Teofóricas : transmissoras da divindade (Nota do Trad. estas duas correntes se unem no Meio-Oriente.Ver Simeão de Tesalônica.

deste modo guardará puro seu poder de evocação. cuja forma geral reproduz em tamanho reduzido. Parece referir-se a um simbolismo mais antigo que compara a concha com a orelha e a pérola com a Palavra divina. se coloca ante as fileiras de crentes que repetem seus gestos. 144. o milagre do Islamismo é a Palavra divina revelada diretamente no Corão e "atualizada" pela recitação ritual. Este motivo se reproduz. de maneira mais ou menos estilizada em numerosos tapetes de oração . o lugar onde o iman. seu conteúdo. cuja riqueza expressiva de ondas incessantemente renovadas e ritmos inimitáveis compensa a inefável simplicidade da Substância. O mihrab é um nicho orientado em direção à Meca.. Esta analogia está confirmada na ordem simbólica pela presença da lâmpada suspensa ante o nicho de orações (142) a lâmpada evoca o "nicho das luzes". as formas transmitidas de geração em geração. Agreguemos. esta última é estática. flui desde o campo de ação até o coração. este adorno não tem caráter obrigatório. maneira que vincula as coisas entre si. A lâmpada está em um vaso. A escritura árabe se escreve da direita para a esquerda. O turbante é chamado "a coroa(ou o diamante) do Islão" 140. enquanto aquela manifesta a Unidade amplitude de seu rito: quanto maior é a amplitude do ritmo mais evidente é sua unidade. mas não no espaço. Os frisos com inscrições que coroam os muros interiores de uma sala de orações (Lam. Isto é. que não vivem da imagem e sim da palavra. cujos traços verticais transcendem e regulam a amor corrente ondulante dos encadeamentos horizontais. Os sabem os nômades. ritmo e forma hierática. recordam aos crentes por seu sentido. como tal. como a pedra das Tábuas da Lei está cheia do fogo latente da Presença divina. 141." (Sura da Luz. são análogas a discussões dos teólogos cristãos são com respeito às duas naturezas de Cristo . o árabe é a que mais difere visualmente da escritura hebraica. sem sofrer o desgaste que a matéria tangível comunica à natureza das artes plásticas. do "sancta sanctorum". que é a Unidade. se considera blasfemo se . que é como uma estrela brilhante . e deste fato deriva o caráter acessório do simbolismo da lâmpada. "litúrgica ". O Islão transpõe esta economia de expressão própria do nômades semitas.139. Mas regressemos à função acústica do nicho de orações: em virtude da reverberação da Palavra divina no momento da oração o mihrab é um símbolo da Presença de Deus. 35). Haveria aqui um ponto de união do simbolismo da mesquita com o templo parsi. a exemplo do ato criador. 142. o que rodeiam o mihrab . o caudal majestoso e potente da palavra corâmica.As disputas das escolas teológicas muçulmanas sobre o tema da natureza criada ou incriada do Corão . que o nicho das orações nem sempre está adornado com uma lâmpada. do qual se fala no Corão : "Deus é a luz de dos ciclos e da terra". recitando a oração ritual. estes nicho tem basicamente uma função acústica : a de refletir as palavras recitadas em sua direção : ao mesmo tempo é uma reminiscência do coro ou da abside. 143.A iconoclastia muçulmana tem . Sua luz é como um nicho. A concha marinha que adorna alguns dos mais antigos nichos de oração deriva como elemento arquitetônico da arte helênica. Manifestada no tempo. no qual se encontra uma lâmpada. A imutabilidade da idéia e o caudal inesgotável da palavra se expressam mediante a geometria arquitetônica e o ritmo indefinível do decorado. ademais. se se quer (143) . O reflexo plástico deste sortilégio divino atravessa toda a vida muçulmana. Estas significações são muito evidentes na caligrafia árabe.. á ordem espiritual (144) onde sobriedade e transparência intelectual que restitui a todo o criado seu caráter de expressão da Verdade divina. XII). além disso. A Palavra divina deve ficar como expressão verbal e. Entre as escrituras fonéticas de origem semita. a palavra subtrai a alteração que o tempo provoca nas coisas espaciais. instantânea e imaterial. outro aspecto :o homem foi criado à imagem de Deus. a do ouro está mais estrita que a da seda. Não se trata de uma interdição canônica mas de uma reprovação.

145. mas sendo Deus infinito. que encarna um antigo deus de lza. . Ao mesmo tempo. símbolo de sua entrega ao Não-Eu e toca com a direita a terra. como se projetasse a partir do homem e de seu nada uma pirâmide cujo vértice apontaria para baixo ê se abriria indefinidamente para o alto. a potência solar da arte hindu. por isso está oculto no altar. No lugar de partir. fora de seu próprio objeto. apesar de sua sensatez. XIII) Mas esta figura de asceta. porque qualquer reflexão importa uma inversão com seu modelo original . o pensamento sobre Deus . por sua vez. pelo qual Prajapati tem todos esses aspectos . este repousa sobre um disco de ouro que. sentado em atitude de meditação. para testemunhar seu império sobre ela. sobre o vazio. do conjunto das possibilidades virtuais da álamo do mundo. Cada uma das grandes tradições espirituais da humanidade possui uma "economia" de meios espirituais pois o homem pode empregar ao mesmo tempo a todos os apoios possíveis. em virtude de sua reflexão e no terreno do mental. ou a essência das coisas.por uma via "subjetiva". Parece negar toda divindade. como o está também o coração do homem. a plenitude individual da existência. quer dizer. terminou por absorver. Tal é a imagem fundamental do Buda (Lam. se constitua. que evoca antigos modelos hindus. O coro de Buda e o loto . o budismo. Buda assinala que não ensina acerca da origem do mundo ou da alma. e somente por ela. Ditas formas resumem a atitude espiritual do budismo e inclusive poderia afirmar-se. além de ser o elemento mais sutil da arte hindu: a qualidade quase espiritual do corpo humano enobrecido por uma consciência sem limites mentais. do mesmo modo que e o Buda histórico se integrou. Agni é o germe espiritual a partir do qual se manifesta a natureza universal do homem . A imagem do Homem divino que reina sobre o loto é um motivo hindu : já temos visto que o altar védico contém uma imagem esquemática de um homem de ouro (hiranya-púrusha) . Nasce das águas primordiais. Mas a despeito desta inversão de perspectivas. A arte hindu budista perpetuou o símbolo do homem de ouro não negando. É um símbolo de Púrusha. se assenta sobre uma folha de loto.a doutrina budista procede apenas por negações. nem seguir os caminhos simultaneamente. em suas considerações. mas que mostra o sofrimento e o caminha para libertar-se dele. "liqüefaz" a mitologia cósmica da Índia. apenas se poderia representar em princípio a aparência humana de Gautama.. qualquer pensamento sobre o infinito resulta então viciado por uma falsa perspectiva Por esta razão. refletida em todas as coisas . pelo contrário. sentado em atitude de meditação.e porque o pensamento delimita e imortaliza de alguma maneira a consciência. Seus pontos e vista respectivos diferem no seguinte: o hinduísmo encara as Realidades divinas de maneira "objetiva".a doutrina budista nada diz do Ser. nada parece realmente situar-se foram Dele. as qualidades que o hinduismo afirma com este mesmo símbolo. como o vértice de uma pirâmide. de um princípio supremo que tudo seria. Mas este ponto de vista é a conseqüência. a Essência divina na medida em que é a essência eterna do homem.reproduz sua forma. e é também uma imagem de Agni. a quintessência das duas tradições é a mesma. se manifesta em cada grau da existência conforme as leis inerentes a este grau e sem sofrer alterações. Rechaça como falsa ou ilusória toda afirmação puramente especulativa da Realidade supraformal. por assim dizer. Devido a esta posição negativa da doutrina. por sua realização espiritual. sustenta na mão esquerda o escudo do mendigo. o filho dos deuses. já que a doutrina hindu afirma sobre toda a Essência infinita. extrai da Essência do homem . Esta atitude se justifica (145) pelo fato de que a objetivação mental da Realidade divina pode constituir. que absorve toda a beatitude espiritual inerente a antiga Índia e se converte no tema central em torno do qual giram as outras imagens.o universo se apresentaria com uma perspectiva teocêntrica . e a transforma em imagens de estados da alma. Não a imagem de Sakyamuni renunciando ao mundo. a Essência dois coisas . que serve de sustentáculo à realização espiritual. aparentemente. A IMAGEM DO BUDA I A arte budista deriva da arte hindu em virtude de uma espécie de transmutação alquímica. fora e independentemente de sua concretude espiritual imediata.expressam um mesmo fenômeno: a imensa calma do Espírito. um obstáculo para sua realização. sintetizam a atitude psicofísica. pois que o objetivo de todos os caminhos são fundamentalmente o mesmo. reflexão que é possível. Ali o loto o sustenta. A imagem sagrada de Buda condensa esta qualidade em um a fórmula incomparável.duas formas extraídas da arte hindu . Esta. constituída por todos os estados da existência . caracterizada pelos signos da de sua renúncia ao mundo despojado de seus atributos reais. por sua vitória sobre o devir. em muitos casos.tal como o demonstra nosso exemplo da pirâmide que se vai estreitando até seu vértice símbolo do princípio . . a par que "a cristaliza". por causa da natureza do Intelecto. mais que a causa principal da interdição da imagem.o Veda sustenta que todos os seres estão feitos de Púrusha. desperto em Si mesma . aparentemente.

Quando Buda Sakiamuni se levantou de seu lugar em direção à arvore de Bodhi depois da ampla meditação que o liberou do império da vida e da morte.rito de invocação cumprida na solidão sobre o cume de uma montanha. os diferentes dhiyani-budas correspondem às diversas atitudes espirituais de Sakiamni . As imagens de Buda ou bodhisatva regem as diversas partes da roseta se assemelham à iconografia clássica de Sakiamuni e geralmente só se distinguem por suas cores e atributos respectivos. Ademais. os raios que unidos ao centro da roda significam as direções do espaço ou as faculdades da alma unidas pelo espírito. mas esses mesmos gestos designam também as diversas atitudes de Sakiamuni. do qual emanam e ao qual todas elas se reduzem.e todos os budas encarnados. As dez direções simbolizam os principais aspectos ou qualidades a Bodhi. triunfo que logo se há de refletir na arte: em seguida. junto com a imagem humana do Bemaventurado.. o trono de loto do tathágata surge de um tanque. op. se dirigiu às quatro regiões do espaço. 1935. E assim. e cujo nome significa "o que expande a luz em todos os sentidos" . impõe-se. Este relato prefigura implicitamente o triunfo do budismo sobre o cosmos hindu.= Sudeste. sorrindo. os quatro primeiros são tathâgatas. 148.Inscrição de Long-menn citada por Mul Mux.e os jquatro seguintes. universal. budas celestes do Mahayana. a forma humana se aproxima a do loto. orientando-se ao zênite e ao nadir (146) . O esquema seguinte é clássicoo : Akshoya = Leste. : são tão numerosos como os grãos de areia do Ganges. Por outro lado. e por outro. que rege a direção do oeste e que tem por satélite o acólito. Se diferenciam em tudo por seus gestos (mudras) . Em certo sentido. devendo ser apenas um " (147). sejam ao mesmo tempo projeções espirituais de um mesmo Buda Sakiamuni . Aminthaba = Oeste. Ratnasambhava = Norte. Recordemos a múltipla manifestação do Agni védico. como trono ou receptáculo da Manifestação divina: o budismo. Recordemos que Buda é chamado de "a jóia no loto"(mani-padme). e adquire uma fisionomia ahistórica. o que a forma humana de Buda manifesta de maneira mais "pessoal" e complexa. O loto se converte. O espaço físico é a imagem do "espaço" espiritual. A.e por isso às vezes se representam emanando de sua cabeça . mas o universo e a alma se correspondem. o compara especialmente com a alma que nasce a partir de um estado obscuro e informe : lama e água. Hanói. segundo outra perspectiva. Essas diversas manifestações não se excluem de nenhum modo. é o Inefável. e possui inumeráveis "corpos mágicos". mais ou menos efêmeras. loto maravilhosos se abriram diante dele. pág. o loto aberto se assemelha à roda. o tipo do Buda que se generaliza. a misericórdia ilimitada do Buda está presente nas menores partículas do cosmos com a forma de bodhisatvas 146. dirigidos em direção às diversas regiões do espaço. 546. que é também símbolo do cosmos ou da alma. o bodhisatva-Avalokieshvara. é uma encarnação do Buda Anitaba . Manjusri= Sul. dizem os Sutras. Em algumas representações do paraíso budista. a todos os aspectos do cosmos. Os mandalas budistas representam este cosmos espiritual com o antigo esquema do loto aberto. O centro . em troca. Ademais. e por isso a imaginem fundamental do Buda sentado sobre um loto e rodeado por uma auréola pode arriar-se até o infinito. Amoghasiddhi= Sul. op. Iokitesshvara . cada Buda se reflete um uma plêiade de bodhisatvas (149). reproduzida reproduzida por Ananda Rei. o misericordioso.cit . Maitreya = Nordeste.(Veja-se Hêhaka Sapa.A tradição garante que os meios a ela oferecidos são suficientes para conduzir até Deus ou fora do mundo. às diversas fases de seu ensinamento Apesar de que as dez direções do espaço correspondem a alguns bodhi-satvas (148). recordam os movimentos que os índios Sioux executam no momento do Hamblecheyapi .para abrir-se à luz do Bodhi. e uma encarnação do Buda Vairochana. assim como Agni nasce das águas primordiais. O nome dos regentes do espaço pode ver várias segundo o plano espiritual encarado. às vezes denominados dhiyani-budas.dOeste. dita arte está incluída entre os pólos : a flor do loto expressa de maneira direta. O Ele. no mesmo instante inúmeros seres celestes se aproximaram para tributar-lhe homenagens. Barabudur. por sua simetria e plenitude estática. Coomaraswamy em Elements of Budist Iconography (Harvard. as antigas divindades hindus abandonam seus tronos sobre a montanha eterna e gravitam como satélites em torno do ícone sagrado do tathagâna que representam realidades psíquicas ou emanações "mágicas" . Samantabhadra = Nordeste. . e no tema principal da arte budista.Veja-se Paul Mus. 1935) quatro tahagatas ocupam as regiões cardeais e quatro bodhisattvas as regiões intermediárias. como selo divino. a mesma forma parte do cosmos espiritual que eles constituem: segundo o ponto de vista. do mesmo Buda. Em troca. Daí que os Budas celestes.cit )[ 147. situado no meio da roseta cósmica. Além do mais. Os "sete passos" de Buda.Segundo uma iconografia Shingon. que é o Extremo-Oriente venera com o nome taoísta de Kwan-yin ou Kwannon. o número destes não está limitado. e cada um deles preside milhares de mundos. Segundo a concepção simbólica desenvolvida por suas escolas especulativas do Mahayana. "impessoal" e sintética. já que cada Buda "contém" necessariamente todos os demais e assinala em particular alguns de seus aspectos permanentes "Uma só pessoa de Buda se transforma em muitas. Para o hinduísmo o loto simboliza sobretudo o universo em seu aspecto passivo. regem as dez direções do espaço : as oito da "rosa dos ventos" e as duas direções opostas à vertical.

no verdadeiro sentido do termo. a perspectiva budista santo Agostinho se une com a hindu. voltaremos sobre este aspecto da tradição. rei de Rudrayana ou Udayana enviou pintores ao lugar onde estava o Bem-aventurado para que o retratassem . Ademais. XIV) de Sakiamuni assumiu o caráter universal de um tipo.a imagem do Buda terrestre. que figuram entre os primeiros monumentos esculpidos do Budismo. Na arte do Hinayana . Este relato se recorda muito diretamente a tradição cristã da imagem acheiropoletos (153).no Ceilão. disse Chia-Siang Dua-Shi (151). ou mais exatamente de muni . de uma visão teocêntrica do mundo. Mas estes trataram em vão captar a forma do Buda. senão um tipo de asceta. A quantidade de budas e bodhisattvas indica a relativa vaidade humana em sua qualidade de persona manifestada. Sua presença em meio de discípulos e adoradores só está indicada por emblemas. de alguma maneira. e não olvidemos o aspectos tântricos da arte lamaísta. o receptáculo budista se alarga então até abraçar. Não há nada de absolutamente única a manifestação. na medida em que cada bodhisatva se libera do devir. Segundo a concepção budista e certa concepção cristã : Idade Média transmitia freqüentemente a "verdadeira " medida do corpo de Jesus inscrita em bandas ou colunas. O Buda ou tathágata é aquele que chegou a liberação total. e nos baixos-relevos de Sanchi e de Amararavati. a iconografia do Mahayana utilizam amplamente símbolos que o Hinduísmo relaciona com diferentes aspectos da divindade.que o Mahayana extrai da herança hindu . já que ambas se interpenetram como dois triângulos inversamente análogos com o "selo de Salomão"" Em virtude deste encontro de perspectivas.. finalmente o Buda lhe ordenou traçar os contornos de sua sombra projetada no solo.haveria feito esculpir a vida de Buda numa estátua em madeira de sândalo. Inversamente. o rei Prasenajit de Shravasti . seu "corpo de fruição (samboghakaya) é uma síntese das qualidades cósmicas. como o altar védico à forma essencial. Birmânia e Sião . nem por isso deixa de conservar na origem um parentesco ao Sakiamuni histórico já que este necessariamente manifestava toda a sua aparição da essência do budismo.o rei Udayana de Kaushambi . a ausência de uma "teoria". que forma como o uma literatura do "vazio" e que se diversifica segundo os modos possíveis de sua liberação. isto é. II Apesar de que a imagem (Lám. "O conjunto dos bodhisatva emanam da terra e expressa o corpo cósmico do Buda". Segundo outro relato. Finalmente segundo uma terceira fonte. de manerira a que a diferenciação indefinida de seu tipo como o reflexo inverso da indiferência do Absoluto. em certa . por exemplo. um ente liberado da corrente da existência. pois seu antropomorfose desenvolveu no período posterior ao budismo. Na ausência de um simbolismo metafísico . A medida que escapa à arte humana. enquanto que seu "corpo de essência" (dharmakaya) está mais além de toda qualificação. corresponde . e é necessário que assim sejam. muito menos nos ícones pintados. qualitativamente. sua repetição evoca a serena e majestosa monotonia dos Sutras. ou a roda da Lei localizada sobre um trono (154). Aqui. o próprio tathagata legou sua imagem à posteridade segundo o Divyavalana. A ausência de imagens esculpidas em pedra não implica necessariamente a falta de imagens sagradas de madeira. e o Tathagata não está representado na forma humana. o Buda se distingue da Unidade primordial. Não há um princípio ontológico que se diferencia refletindo-se segundo uma hierarquia decente.o ícone hiayânico tende a reduzir a um esquema de extrema simplicidade e sobriedade. Esta galáxia de budas compensa. se apropria de qualidades subjacentes . o bodhisatva é um ser qualificado para alcançar o Nirvana desde esta Que reinam sobre lóto. como se transitara pela estreita fronteira da imagem. não conseguiu a captar as proporções. Toda medida resultava muito pequena. O que se pode compreender destes dois relatos é que a imagem sagrada se apresenta como uma "projeção" do mesmo tathâgata . a mesma idéia de uma manifestação inferior indefinidamente renovada se expressa em algumas imagens clássicas do paraíso budista. análogos uns aos outros. ele lhes disse que era seu cansaço (espiritual) o que lhe impedia lográ-lo e mandou trazer uma tela sobre a qual "projetou" sua imagem (152) . Segundo a tradição. Sakiamuni se repete até o Infinito. um discípulo do tathágata tratou em vão desenhar sua imagem. através dele e somente em virtude deste receptáculo. é possível que a iconografia hindu haja recebido por sua vez a influência do budismo. Aqui convém dizer umas palavras sobre o caráter aparentemente "anti-imagem" da arte budista primitiva. como a árvore sagrada adornada de jóias. respondem sobre os respectivos lotos que surgem de um estanque celeste ou se abrem sobre as ramas de uma grande árvore (150) . todo o manifestado: ao mesmo tempo.bodhisatvas 149. o infinito adquire um aspecto "pessoal". onde numerosos budistas e bodhisatva. A Imagem tradicional é. os instrumentos divinos como a vajra até são multiplicação dos cabelos e braços de um único bodhisatva. a iconografia e iconoclastia.

A idéia de que a imagem pintada do Buda é mais conforme a Lei Sagrada que a imagem esculpida. (157). que somente insistem em rechaçar as paixões e de suas ataduras mentais e não indicam a essência do budismo. ademais. op. foi transportado ao paraíso de Sakiamuni ou de Amitaba a fim de captar e transmitir a imagem (160). e inclusive inoportuna em um ambiente todavia impregnado fortemente do hinduísmo. 62. alguma fontes budistas contam que certo artista. a graça universal. . tendo ganho grandes méritos espirituais. Admitimos a impossibilidade de provar a verdade histórica do retrato sagrado como o de Buda. Também . op. e sob o impulso de inspirações concordantes. deveria surpreender-se igualmente com o dogma segundo o qual Cristo morreu "por todos os homens". quando a compreensão espiritual dos homens e sua vontade se debilitaram e se produziu uma fissura entre seu pensamento e sua vontade. que nem sempre é desejável (155). Desde então.Veja-se Henri de Lubac. um paralelismo com os mais antigos emblemas de Cristo. tudo quanto provém da linguagem espiritual transmite o influxo do Boidhi Na "Idade de Ouro" do budismo. foram oportunos e também indispensáveis. Du Seuil.Em linguagem teológica se diria que sua vontade se identificou por esse voto com a Vontade Divina. assim o Kalingabodhi Jataka conta que o Bem-aventurado proibiu erigir um monumento (chetya) ao qual os fiéis pudessem adorar e apresentar oferendas durante sua ausência. Pág.E ali encontramos. op. A representação esculpida de Cristo é muito posterior a sua reprodução pintada. além disso. se se examina bem a questão pode ver-se que os dois aspectos do budismo.150. 151. responde de antemão ao argumento iconoclasta : o ícone sagrado é uma manifestação da graça de Buda.Quem se surpreende com a idéia de que o voto do Buda possa salvar a "todos os seres". mediante sua própria "projeção "milagrosa. 158. esta observação vale igualmente para a arte cristã (156 ). Paris . 6. segundo a qual a salvação reside no despojamento interior que detém a roda das mortes e dos nascimentos. Veja-se Henri de Lubac. Esta brecha é o mesmo Buda. emana de seu poder sobre-humano. 152. Ed. 154. se vacilava em representar a Cristo sob a fórmula humana. por esse voto. 156. Cit . a antiga iconografia simbólica se perpetua até a época romana. 4. Veja-se pág. Comentário do Loto. especialmente. "Amitabha et la Sukhavati". figuravam freqüentemente o monograma em forma de roda e da árvore da vida. medida. em sua forma tradicional expressa a essência do budismo. Mas depois. é um efeito do voto original do Bem-aventurado. Cit. Esta graça. o de captar suas proporções. Amida . sem a qual o homem não se supera a si mesmo. sem a graça que o tathagata derrama sacrificando seus próprios méritos pelo bem de todos os seres. a representação plástica do Tathagata podia ser supérflua. contrário. ao menos em seus primeiros ensinamentos públicos. reaparecerá no Japão na escola Jodo-shin-shu. sem dúvida. todos os meios de graça. citado por Henri de Lubac. Coomaraswamy. Pág. Coomaraswamy . A transposição da imagem plana à imagem esculpida importa.Veja-se Ananda K. cit. a partir de certo momento. o símbolo do"trono preparado" se encontram em alguns ícones bizantinos. 153. 157. são solidários posto que mostram a verdadeira natureza do mundo já que podem transcendê-lo. O que acabamos de dizer parece contradizer a doutrina do karma. 1955. Mas a imagem dada pelo próprio Buda. e o relato sagrado não que narra a incapacidade dos pintores para fixar a similitude do Tathagata . em ambos casos. op. sua própria vontade rompeu todas as ligações da vontade individual (159). E acrescentaremos que constitui um de seus argumentos mais poderosos. senão indiretamente e por meio de negações. e entre eles a imagem sagrada. solidária de uma técnica regularmente transmitida. isto é. Além disso. Em uma palavra. cap. todavia. enquanto que expressa seu voto de não entrar no nirvana sem haver liberado a todos os seres do samsana (158). e manifestar implicitamente o estado imutável e é abrir uma brecha no sistema fechado do devir. Nos tímpanos das portas da igreja . uma maior "objetivação" do símbolo. atualizada pelo sacrifício supremo. é de outra ordem. Veja-se Ananda K. Mas o certo é que esta imagem. pág. É verdade que certa iconoclastia parece derivar das orações de Buda. 155. somente obra onde se a acolhe. pelo contrária. 159. Tal é o caso. a doutrina do Karma e seu caráter de graça. de algumas fórmulas de invocação que se encontram engastados nos textos canônicos e que foram destacadas de uma maneira geral. Cit. a natureza transcendente e sobre-humana de um Buda. não é possível apreender a Bodhi mesmo sem o aroma espiritual que emana de suas palavras e de seus atos. 284. 160.

escapa totalmente ao pensamento racional. coroada pela protuberância da "busca". É provável que o caráter aparentemente filosófico do Budismo em sua análise do mundo tenha sido a via de acesso utilizado pelo helenizo: a prior o ensinamento de Sakiamuni acerca do encadeamento inexorável de causas e efeitos. etc. conserva sempre alguns caracteres raciais especificamente hindus e isso apesar do tipo mongolóide das réplicas chinesas e japonesas desta mesma imagem. de ser estático e de serenidade aumenta por semelhança racial. pois estas tendem ao esquematismo ornamental. e ele se projeta. para o simbolismo dos gestos. de desejos e penas. em cujo núcleo. segundo se deduz das Escrituras (Fig. tem mais a natureza de um símbolo que a de um retrato. simultaneamente. seu aspecto de calma imperturbável. na imagem havendo encontrado dentro de si aquilo que a imagem expressa. Segundo o esquema de proporções utilizado no Tibet (161)os contornos do corpo sentado. na descrição dos signos distintivos de um corpo de Buda. entre os ombros e até o umbigo. do qual provavelmente existem variantes. a superfície do peito. De um modo geral. de certo modo. corresponde naturalmente ao polo a passivo-ativo do universo e da alma. de forma quadrada no baixo e mais ou menos esférica no alto. corresponde à cúpula que termina no pináculo. Somente apela à razão.é a polaridade. e por outro. se reflete. Se a influência helênica não foi mais que um acidente passageiro é porque deslocou ligeiramente o plano da expressão artística sem alterar a essência : quiçá se deva a transposição da imagem sagrada da pintura à escultura.III O retrato tradicional de Buda Sakiamuni se funda. o tratamento particular das núvens e paisagens de fundo que rodeiam a . seus diferentes graus ou níveis. Os gestos das mãos denotam a ciência dos mudras que o budismo herdou do hinduísmo. Também pode assinalar-se que a norma espiritual transmitida pela imagem sagrada do Buda se comunica ao espectador como a atitude psico-física que influiu claramente sobre o comportamento dos povos mognos de religião budista. a impressão de equilíbrio imóvel e sereno. esta penetra na consciência corporal do homem. assegura o aspecto perfeitamente estático do conjunto. mais ou menos definida ou fixada. e mais. entre a vontade e a sensibilidade. um aspecto fundamental da doutrina. As imagens do Mahayana tem mais amplitude espiritual que as do Hanayana. sem perturbá-la de nenhuma maneira. simbolizam os múltiplos planos ou graus da existência. Esta hierarquia se reflete. e a esquerda representa o polo passivo ou receptivo . do rosto e da protuberância sagrada sobre o occipício. mas prontamente foi contido e desde então. no quadrado da cara. entre o Púrusha e Prakriti. no Mahayana . acessível somente à contemplação. e assim transmite a esta última uma forma sutil que se irradiará a outros. segundo uma simples proporção. do torso. Do mesmo modo. que receberam da Índia a imagem tradicional de Buda. em parte a técnica sutil da arte taoísta : o desenho conciso e fluido a delicadeza contida das cores. Esta capa racionalista é mais pronunciada no Hinayana . mas essa teoria do karma. essência e a substância. ameaçou em principio com o desbordar os elos hieráticos. se inscrevem em um quadrado que se reproduz no quadrado que demarca a cabeça. A pintura do Mahayana aproveitou. 27). a presença do núcleo supraformal parece fazê-la estourar. cujo torso evoca a parte cúbica do stupa enquanto que a cabeça. Uma proporção decrescente. sem a cabeça. a direita. ou um aspecto do cosmos. este naturalismo somente se perpetua dentro do marco estritamente tradicional. que não carece de parentesco com o estoicismo. A imagem do Buda possui certas características pessoais. unicamente constitui a capa da mensagem budista. por um lado em um cânon de proporções. Existe uma secreta analogia entre as imagens humanas do Buda e a forma do stupa.. influência que muitas vezes se exagerou e cujo efeito foi o surgir um naturalismo. a urna que contém uma relíquia O stupa representa o corpo universal do thâgata. entre o Céu e a Terra. em menor escala. Antes de encerrar este capítulo nos falta todavia dizer algumas palavras acerca da influência helênica na escultura da escola de Ganhara. como a delicada riqueza de linhas sobre superfície que vibram no conjunto da forma. Este esquema. Existe neles uma relação mágica entre o adorador e a imagem. Aos olhos dos povos do Extremo Oriente. A posição recíproca das mãos pode expressar assim. escrupulosamente considerados pela tradição e se inserem em um tipo hierático cuja forma geral. entre o Espírito e a alma. um estado da alma e uma fase . na imagem humana de Buda.

O papel "sacramental" da imagem do Buda deriva de perpetuar a presença corporal do Buda e constitui o complemento indispensável de uma doutrina feita de puras negações. tais como algumas imagens de Amida (Amitabha) que aparece sobre o loto.Reporoduzido em Marco Pallis. (De Marco Paulis: Peaks and Lamas). Boddhidharma . utilizamos palavras. A via real que leva à perfeição não está traçada. 27 . para que os iniciados possam reconhecê-la utilizamos formas". contribuiu para criar algumas das obras mais maravilhosas. London. O espírito japonês. disse : "A essência das coisas é indescritível . Ed. a economia de seus meios é uma graça. Fig. algumas delas denotam uma intuição direta. isto é. Tal como a revelação do Caminho. Peaks and Lamas.1939. como o faz o disco do sol sobre a casta aurora. que reúne facilmente a espontaneidade com o rigor. o patriarca do Dhyana . o de Kwamnon pairando sobre a águas como a lua cheia no crepúsculo. aparição do Buda conferem às imagens um caráter quase visionário.161. é porque soube expressá-la muito melhor por meio da beleza espiritual de sua simples existência. se Sakiamuni evitou a objetivação mental da Essência transcendente. Casseli. "pessoal" ou "vivida" e tiveram o efeito de uma predição inspirada (162). .Esquema das proporções da "verdadeira imagem " do Buda. para expressá-la . segundo o desenho de um pintor tibetano.

e que se assemelha assim às miniaturas indopersas. então será inesgotável em seu "efeito" . aparece a composição (Lam. o olho recorre. a e Essência única e transcendente. por contraste. Essais sur le Bouddhisme Zen. Ainda que a pintura tao-budista não indique a luminosidade por meio do jogo de luz e sombra. ". A caligrafia chinesa maneja o pincel sem apoiar a mão. O disco representa o ciclo ou cosmos. Santo Agostinho medida em que a contempla. suspensa do muro à ala do espectador sentado. 6. O pincel deve expressar a estrutura intima das coisas. pág. em realidade as pinturas da "escola do sol" designação que não tem um sentido geográfico não que simbolize uma determinada arte endêmica tal como se desenvolve no marco do budismo hirayana do Norte chinês e japonês (163). mas sugere o espectro por uma espécie de "visão progressiva" : contemplando uma pintura "vertical". Paris 1954-1957 .cit. As alternação surge depois do Yi. e o vazio em seu centro. A tradição deve perpetuar-se em seus modelos. Assim. da água e da terra. 143 A PAISAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE I Quando se trata da pintura de paisagem do extremo-oriente. resumido no emblema na forma de um disco perfurado no centro. qualquer que seja seu método. então será infinita em seu efeito. Nas mais antigas representações chinesas de paisagens. 3. pelo uso da tinta chinesa e a técnica da aguada. árvores e nuvens. A técnica da pintura com tinta chinesa se desenvolveu a partir da escritura chinesa. XV). de baixo para acima. suspensa do muro à altura do espectador sentado. o olho percorre. gravação em espelhos de metal. a aparência particular das coisas estará dada pelos corações. que se desenvolvem a meada que se faz. os artistas se servem do meandro curvilíneo. Nas pinturas horizontais. e não o plano estático e os contornos plásticos das coisas. os graus da distância. do qual parecem surgir no mesmo instante e do qual se separam como ilhotas e efêmeras. Nas pinturas de paisagens de inspiração budista (tch´an) todos os elementos.4. os seres e objetos parecem desaparecer ante o jogo dos elementos : do vento. só estão ali para marcar. minuciosos.. Não falaremos aqui da escola do norte. a estrutura linear. Este fenômeno corresponde às seis máximas formuladas no século V de nossa era pelo célebre pintor Hsich Ho: I. em outras palavras. que emprega contornos. das marés e do fogo. de baixo para cima. A maior abundância deve parecer vazia. o vazio. Veja-se Daisetsu Teitaro Suzuki . cores vivas e ouro. centrada num só ponto. esta "visão progressiva" : contemplando uma pintura "vertical". por sua estrutura. Alguns destes estão adornados com a figura dos dragões cósmicos. se pesa invevitavelmente as obras de arte da "escola do Sul".o "ativo e o passivo" . como se tratassem de apreender o vazio o inacsesível. Ademais. as contempla e segue este movimentos. e por isso mesmo está mais presente e próxima da realidade vivida a que a perspectiva artificialmente definida em um só "ponto de vista". como ocorrem na pintura tradicional do Ocidente. especificamente. tende à síntese do espaço e do tempo. Veja-se Henri Lubac op. os graus distantes. Nas pinturas horizontais. O espírito criador deve identificar-se com o ritmo da vida cósmica.162. 3 Vols. 2. que se distinguem pelo procedimento. Esta arte não concerne a perspectiva rigorosa. suas paisagens. A palavra sânscrita dhyana significa "contemplação". A composição está feita de alusões e evocações conforme o Tao Te King : a maior perfeição deve parecer imperfeita.e que giram em torno do centro perfurado. estão na base da obra. que denota o ritmo de crescimento. vasilhas lápides funerárias. no século X de nossa era . Em chinês se diz tch´an-na ou tch´an e em japonês zenma ou zen. O pintor chinês ou japonês jamais representa o mundo à manerira de um 163. do ativo e do passivo. análogos aos princípios complementares do Yang e do Ying . do fogo. Esta prática dá à pintura seu caráter fluído e conciso ao mesmo tempo. O parecido será captado pelo contorno. Esta visão compreensiva não separa completamente o espaço do tempo. 5. derivada por sua vez de uma verdadeira picotaria. o ritmo e seu traço imediato. Se nos remontarmos à antigüidade chinesa encontramos a arte taoísta. mais que por seus contornos estáticos. Os penhascos estão concebidos como um movimento ascendente da terra: as árvores se definem. modelando o traçado com um movimento nascido do ombro. a olhar segue este movimento. da montanha. Por outro lado. a arte tradicional. Albin Michel. Para expressar o movimento das nuvens. nas imagens de Amitaba pintadas por Genshin. . cheias de uma luz que invade as formas como um oceano celeste de reflexos do nácar é a beatitude do Vazio (shunia) que é luz por ausência de toda obscuridade. as massas devem ordenar-se segundo um plano.

manifestado. O milagre do instante. descobre a harmonia primordial das coisas. daí a observação sutil da atmosfera que admiramos na pintura chinesa com tinta ou aguada. Logo tem que esqueccê-la. não é inacessível . Para a mentalidade da natureza. A intuição do artista pode destacar certas qualidades implícitas dos modelos. Longe de pressupor sempre uma intuição repentina e incidental. não em primeira instância. o imediatamente interpolar tocou como um relâmpago a alma do pintor.é com sua sensibilidade passiva e afetiva. Através de um aspecto da natureza virgem. a arte hierática. Uma delas espia o fundo das águas. sua visão das coisas difere radicalmente de copos de neve. é porque esta busca. Devido ao formalismo dos gestos. Este estado é sugerido na arte hierática pela atitude de Buda ou do Bodhisatva ou . pela impressão subjetiva no que ela tem de mais passageiro. . subitamente ocidental. depois de uma crise interior. imobilizado por uma sensação de eternidade. e este duplo movimento. que a afetividade que ali encontra nada tem de individualista nem tampouco de homocêntrica . da qual já temos falado. a não -determinação. antes de concentrar-se em sua obra. conhecimento correspondente ao "estilo" intelectual do budismo dhyana no qual todos os meios tendem a provocar. na essência vazia de imagens. por sua vez simultâneo e estático. quer dizer. e que se centra na imagem sagrada do Buda. Se quis relacionar este estilo com o impressionismo europeu. as regras inalteráveis concernem menos ao objeto retratado que ao procedimento artístico. da idéia budista do Vazio universal (shunya) com a idéia taoísta do Não -Ser . por sugestiva que seja. As artes pictóricas mencionadas. sem que seja necessário atribuir-lhe um caráter eclético. Na pintura da paisagem. ávidos de afirmações individuais. Para o pintor do Extremo Oriente . relações até então inobservadas unem entre si seres e coisas. ou mais exatamente. II Esta arte. a criação de um "ícone" ou de uma estátua de Buda. mas a fidelidade à tradição e à fé. evita a priori por seu método e orientação intelectual. a instrução um "impulso" individualista se apartará de antemão. os estados físicos menos solidificados resultam para ele os mais próximos à realidade subjacente dos fenômenos. como se os pontos de partida de um e outro não fossem radicalmente distintos. já que a confluência das duas traições se funda na identificação. este Vazio ou Não -Ser tem como traços. Se o impressionismo relativiza os contornos típicos e estáveis das coisas em favor de uma atmosfera instantânea. Este resulta uma síntese do taoísmo e do budismo. A pintura taoísta pelo contrário. Para o pintor do extremo Oriente . também é necessário que se concentre no tema e que finalmente se liberte dele . tem um aspecto comum: expressam. Quando este veio se desgarra subitamente. o satori dos japoneses . pelo contrário. perfeitamente ortodoxa. cujos modelos provém da Índia. sua vibração se dissolve na calma serena da contemplação. A eficácia espiritual desta arte fica salvaguardada pelo caráter unívoco e quase imutável de suas formas. ordinariamente. que colore as coisas. e nesse sentido a foi assimilado e desenvolvido pelo budismo dhyana do extremo Oriente. uma experiência afetiva . harmonia que a mente oculta. a não-forma e a não corporeidade. inclusive da ocidental tradicional. só assim a intuição se servirá de seu pincel (164). não a presença de uma e realidade cósmica superior aos objetos individuais. em que pese certas analogias acidentais. a liberação repentina da iluminação. a influência do mental e do sentimento. A espontaneidade criadora se atualiza dentro de um marco consagrado. com sua caligrafia de signos fluídos que não se cristalizam perfeitamente senão por efeito de um exame de conjunto.um contemplativo . A mesma técnica da pintura com tinta chinesa. sobretudo.cosmos acabado. que concebe o mundo de uma maneia "arquitetônica. O artista que pratica o dhyana deve então exercitar-se na caligrafia pictórica até que a domine. senão.o mundo de uma maneira "arquitetônica". com tudo quanto tem de inimitável e quase inacessível .o mundo está feito cristalizados e prontamente dissolvidos : como sempre está consciente do não . nos diferentes níveis de realidade. está feito sobretudo para o pintor mesmo . E desde esta perspectiva. duas garças e aborda uma torrente primaveril. a outra levanta a cabeça escutando.um contemplativo . Façamos notar que este procedimento artístico é muito diferente do que pratica o outro ramo da arte budista do Extremo oriente. são suficientes para perpetuar a qualidade sacramental da arte. se funda essencialmente na transmissão fiel dos protótipos pois são sabe que a imagem sagrada em proporções e signos particulares atribuídos pela tradição ao Buda histórico. o discípulo do Zen deve preparar seus instrumentos de uma certa manerira e dispô-los como para um rito. com as cunhas dobradas pelo vento e as cimas que aparecem mais além da bruma. um estado do ser repousando em si mesmo. e revelam sua unidade essencial: uma pintura representa. com sua continuidade subjetiva. por exemplo . é um método para atualizar a intuição contemplativa. os une misteriosamente com a água.

1952. em realidade. um dia. o domínio da "não consciência" engloba igualmente. Paris. estas. venerável Mahakashyapa" (165) III O método do dhiyama. o Satori transpõe espontaneamente a ação suprarracional de Prajana. Para o budista.é sempre um "subconsciente". (Há tradução portuguesa ) pelas formas saturadas de beatitude interior : a pintura de -paisagens .o expressa pelo conteúdo "objetivo" da consciência e a visão contemplativa do mundo Este caráter "existencial" da arte budista compensa. comparecendo ante seus discípulos para expor a doutrina. seu "inconsciente" é somente um aspecto contingente da "não-consciência" universal. Segundo a tradição própria desta corrente. esta não poderia colocar-se como observador distante e "objetivo" com respeito a sua própria fonte. evidentemente . que lhe disse: "Eu tenho o mais precioso tesouro. sem dúvida. que por outra parte é do dhyana mesmo. à natureza universal. Apenas o monje Mahakashyapa. que supera todo pensamento. O caráter monopolizador da mente. "não-consciente" da alma. tal como na grande natureza todos os movimentos são aparentemente inconscientes. A polarização individual da inteligência cria um constraste entre o dia e a noite indiferenciada da "não consciência" e esta oculta simultaneamente os graus do conhecimento imediatamente unitário (Prajna) e as afinidades sutis que existem. Na metamorfose dos elementos se oculta o grande dragão que sai das águas. A natureza é como um cego que obra como se estivesse dotado de visão. uma realidade infrahumana . La doctrine du non -mental. de certo modo. ao qual. somente reterá então as concomitâncias psíquicas inferiores. o Buda elevou uma flor sem pronunciar palavra. 166. uma herança taoísta. nem "inconsciente" e obscura. a titulo simbólico. E não devem confundir-se com as fontes supramentais do simbolismo tradicional.o que aqui se discute. Veja-se a excelente obra de Eherrigel (Bungaku Kakushi).objeto em forma indireta. Paris . normal ou enfermidades psíquicas ancestrais. Le Zen dans l´Art chevaleresque du Tir à l´Arc . o caráter não -mental da natureza virgem : minerais. é. O psicólogo que deseje estudar esses "fenômenos religiosos da alma" referindo-se ao subconsciente. sem dúvida. mas obedecem. aspecto que se situa a nível do instinto. não carece de um fundamento budista. ou . o "inconsciente" . No momento da iluminação súbita. que neste momento te transmito. do pensamento interessado ou inquieto. Le cercle du Livre. Este método se encontra também na arte dos arqueiros . a tempestade do outro é a crr9sele o frescor resoadescdnte da pr8imavera corresponde à alma espiritualmente regenerada. pois é o "não -consciente" psicológico. sem dúvida. no plano inferior. e então mais que exatamente. plantas e animais . se lança ao céu e se manifesta na tempestade. É importante não confundir a "não-conciência" (Wunien) ou o "não-mental" do budismo dhyana (166) com o subconsciente da dos psicólogos modernos.é humildade frente à Essência única.Certa escola moderna de psicologia define o "subconsciente coletivo" como uma entidade que a "subconsciente" fosse verdadeiramente a fonte ontológica a da consciência individual. mais precisamente. A mediação sobre o céu e a terra visíveis. o "inconsciente enquanto potência virtual. por baixo da consciência individual normal. . tem um aspecto que tem dado lugar a muitas falsas interpretações : nos referente ao papel que desempenham as modalidades inconscientes.164. o método do dhyana se remonta ao "sermão da Flor". como são prolongamentos inferiores da alma que constituem o subconsciente. Mas a mediação visual.Veja-se Daissetsu Teitaro Suzuki. entre a alma e seu ambiente cósmico de resíduos caóticos (167). A verdadeira natureza do ser é o "não -consciente". em conjunto. da investigação científica . dhiyana . sombras e resíduos das anteriores. mas bem acima dela. impede que as faculdades "instintivas' da alma se afastem com toda sua generosidade original (168). a forma negativa de sua doutrina. que se reflete diretamente na arte. compreeendeu este ensinamento e sorriu ao Mestre. 167. no sentido da inteligência diferenciadora. se compreenderá a importância que isto reveste na criação artística. primeiro patriarca do dhyana . Estas disposições são a do sumo. neste caso se identifica com o poder artístico da alma. . Com esse criterio há que compreender as pinturas de estações de Wu Tao Tseu ou de Huei-Tsong. somente tem um caráter puramente passivo.Dervy Livres. pois o estado de espontaneidade intuitiva que o método do dhyana atualiza não está. parecido com a natureza enquanto esta é o grande depósito material das formas. espiritual e transcendental. Para o ponto de vista do método. Por isso a paisagem natural com suas transformações cíclicas lhe revela a alquimia da alma a plenitude de um dia de verão e a claridade cristalina do inverno são c os dois estados extremos da alma em contemplação.

dali se eleva ao alto. e antevê. tal como se o ilustra a fábula chinesa da aranha que pergunta à centopéia como faz para caminhar sem confundir-se com seus pés. por sua vez . como a célebre cascata de Wang-Wei. e o bambu. Se o a fim de atualizar as qualidades positivas e neutralizar as influências nefastas provenientes dos aspectos caóticos da natureza. por sê-lo. a madeira. e a forma japonesa deste. o monje está rodeado por um ambiente equilibrado e simples que o orienta ao "vazio" de sua própria Essência. onde reinam a ordem e a limpeza. seu fundamento é a ciência da orientação de sua culminância. reconhece a atividade do imutável e a passividade do dinâmico. mas éinegável em sua realidade. Quando as paredes do pavilhão ou da habitação estão fechadas. a natureza que o rodeia se oferece a seus olhos e contempla o mundo como se o fosse pela primeira vez A formação original do terreno e de da vegetação combina com a arte do jardineiro. nada distrai o espírito. V Para o chinês.. disca e classifica se localiza sempre. Pois a inércia do penhasco é inversa da imutabilidade própria do ato celeste ou divino. menor que seu espírito.. O rigor geométrico do conjunto se suaviza com algum pilar rudemente talhado com machado ou alguma viga curva como a árvore indômita da montanha . não pode tornar consciente -. atividade pura e repouso infinito. Uma claridade difusa se filtra através das janelas de papel. que podem excluir-se ou encolher-se deslocando paredes desnecessárias. ou um só jorro contínuo suspenso da falésia ou uma poderosa queda. Ao menos se o pensa pois em realidade o objeto da investigação psicológica é determinado pelo ponto de dedicação e vista do psicólogo O espírito do que escrutina. IV A pintura de paisagens do Extremo Oriente se irmana com a arte de situar uma casa. sucede que contemplando atentamente o penhasco e a queda d'água .necessariamente menor que ele-. opondo interiores de uma extrema sobriedade natural de jardins e colinas. a paisagem é "a montanha e a água". todas as formas exemplificam a objetividade intelectual que ordena as coisas são respeitando sua "natureza": os materiais. isto é. e por isso.já que o inconsciente. Nesse ambiente. . o Feng Shui que é uma forma da geografia sagrada . já não sabe como caminhar. Em virtude desta tese se fez o "subconsciente coletivo" algo assim como um recipiente elástico do todo que não pertence à ordem física ou racional encontra lugar. domina a lei não imutável do espírito. Sem embargo. a água corresponde ao princípio fenomênico passivo. A iluminação "abrupta" na doutrina Zen parece corroborar esta última definição. nem mutante como a água. em um relâmpago. A mirada que nela se detém é arrastada em cessar por este movimento elementar. o espírito realiza uma repentina integração: no ritmo renovado sem cessar da água que se adapta à imobilidade da rocha. com a inocência e a beleza da natureza. Como todo símbolo.168. o Yin. o cedro. a imagem da cascata vela e revela a Realidade simultaneamente. seu objeto. A interferência do pensamento discursivo obstaculiza a aptidão natural. que foi codificada na doutrina chinesa do "vento e da água". Assim é como no tiro ao arco inspirado pelo Zen o alvo se alcança sem que o arqueiro mire. assim como o dinamismo da água vela a passividade primordial. inclusive a intuição e certas faculdades como a telepatia e a premonição. A centopéia se põe a pensar e. como o penhasco. o Zen. o que não é nem imóvel. objeto preferido dos pintores do dhiyana : as vezes será uma cascata de múltiplas quedas. da qual é a expressão. o Yang.. A montanha ou o penhasco representam o principio ativo e masculino. a originalidade a à claridade. que sabe sai das núvens e desaparece com um grande salto em um véu de espuma. abusivamente chamadas "arquétipos". a pobreza se une à nobreza. a Essência que é. mas de cujas disposições latentes. Em troca quando abre os tabiques. "acima de seu objeto". a arte de modificar coincidentemente certos elementos da paisagem investigação científica não pode analisar diretamente . que a desenvolveu até a perfeição. um templo ou uma cidade de maneira mais adequada e um ambiente tudo natural. a natureza primitiva à sabedoria. não há lugar para o despotismo individual com sua paixão ou seu fastio. Este ramo da antiga tradição chinesa foi assimilada igualmente pelo budismo dhiyana. Esta arte. Esta complementação se expressa da maneira mais evidente e mais rica na c queda d'água. que por sua vez está ilimitado pelas categorias da ciência. Sentado sobre sua esfera. com razão e sem ela. podem inferir-se de certas "erupções" irracionais da alma. XVI) . vazia de forma (Lám. que pode desaparecer diante da natureza e em consonância com a forma segundo sua a inspiração magistral No interior. amoldada aos penhascos de uma montanha na primavera. de chofre. o junco e o papel se destacam ao tato.

próxima à busca intelectual mais destrutiva para o simbolismo pictórico: mediante a perspectiva. centrada em um só ponto . senão a da linguagem formal.se a arte ocidental não tivesse perdido . como Andrea Mantegna ou Paolo Uccello. já que não é ilusão senão coerência narrativa. a ciência da perspectiva se converteu em uma verdadeira paixão mental. As primeiras estátuas mais belas do Renascimento. A pintura medieval é luminosa não porque sugira uma fonte de luz situada não junto da imagem senão porque suas cores manifestam diretamente qualidades contidas na luz porque presente no coração. causaram muito mal.por qualquer desempenho em outras artes. do "ar livre" e dos jogos da atmosfera e luz. se limita em transcrever símbolos. uma paixão fria. e relavivamente quantitativas se despoja de suas qualidades mais sutis. ] Se o naturalismo parece captar o mundo visível tal qual é. ao desviar-se de seus modelos sagrados. Igualmente a arquitetura . do sujeito particular que se torna a si mesma como centro do mundo. isto é. O mesmo já ocorre com a descoloração da paisagem na pintura e do século XVI. se trata. ou uma época muito mais avançada. Estes temas artísticos tem valores preciosos que haveriam podido . Este é um fenômeno análogo ao que se produz na alma de quem quer que abandona uma disciplina espiritual. da perspectiva matemática . em todo caso. solitária com a ilusão espacial. repitamo-lo. sem dúvida. e por isso o mundo se torna um sistema fechado. O que outorga um caráter definitivo e de alguma maneira irreversível da "dessacralização" da arte não é tanto a eleição dos temas materiais. este fenômeno explica por que. especialmente nas do Extremo Oriente . sua hierarquia interna. Mas estas perderão o poder fascinante na medida em que a compreensão inicial da alma se debilite. a qual se explica sem dúvida pela experiência cristã. onde não se transplanta sobre o natural. e não de uma perspectiva de aproximação moderada por algumas translações do centro ótico. neste aspecto. na época do Renascimento. as fórmulas de Vitúrbio. não é por certo e o Renascimento quem devolveu a beleza física a significação sagrada que teve em algumas civilizações antigas e que se mantém na arte da Índia. o princípio formal que o vinculava comum o princípio formal que o vinculava com a fonte da tradição. deixaram se imediatamente seduzir à retórica greco-romana sem conteúdo e a uma expansividade passional que não é "amplitude" mas que são espiritos fortemente sujeitos a "este mundo". com todo o atrativo que tem as possibilidades todavia não esgotadas. as perdem sua natureza direta. Sem embargo. a perspectiva matemática é absurda. em troca. a imagem se converte em um mundo imaginário. inevitavelmente. os gênios artísticos brotam por todas as partes. A perspectiva rigorosa da na pintura impulsiona. Na pintura mural. Tal perspectiva seria inconciliável com uma arte de fundo espiritual.DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ I Por outra parte. e uma ternura primaveril como a Fonte Gala de Jacopo della Quercia ou o David de Donatello -. Ademais. mas não basto em absoluto para outorgar a arte que "renasce" um mínimo valor tradicional. Nada ilustra melhor esta lei como a introdução da perspectiva na metafísica na pintura do Renascimento : esta é mais que a lógica do "ponto de vista " individualista. do "estilo". repentinamente e a vitalidade desbordante.ao substituir a proporção geométrica da arte medieval pela proporção aritmética. é porque projeta primeiro a contiguidade puramente mental do sujeito individual sobre o mundo exterior. A pintura tradicional. como a emancipação de do "Eu" é motivo dominante a partir do Renascimento das artes plásticas a beleza humana. e deixando a realidade suas profundidades insondáveis. Para alguns pintores. feita também à imagem de Deus. pois não somente destrói a unidade arquitetônica do muro. a perda do símbolo cromático por depender de uma iluminação fictícia. que a escultura do religiosa supera por seus traços a nobreza e inteligência a da Antiguidade. mas é necessário não perder de vista o simbolismo maléfico da "carne" na perspectiva cristã e as associações de idéias que originava. qualidades aqui se observa o caráter livresco do Renascimento : ao perder a sua vinculação com o Céu. senão que obriga o espectador a localizar-se no eixo visual imaginado sob pena de ver as formas em falso esforço. em sua realidade "objetiva" . com o povo e a verdadeira tradição artesiana. O desenvolvimento do . As tendências psíquicas rechaçadas se manifestam subitamente e fazem brilhar uma quantidade de sensações novas. tonando-o pobre e duro e esvaziando-o do mistério. ocorre. perde assim suas obrigações com a terra.

ou mais exatamente. Depois destruída progressivamente. se admite a estátua independente. senão porque projeta sobre ele o espaço espiritual. sempre tomam parte do edifício. a ponto tal que as formas expandidas. em sua dignidade. o isolamento de uma arte esculpida seria quase idolatria. agora a corações parece encontrar uma qualidade autônoma. dita sensação é como um esforço que "devora" a extensão. e ver que assim deve ser. um colorido fosforescente que acaba por consumir as formas como uma brasa não apagada.ainda afirma sempre o imutável. senão os corações que . crucifixos ou relicários. a estreita união da escultura com a aquilo arquitetura sagrada também existe na arte hindu. por tradição produzirá a ilusão do volume. pelo contrário. é amor do homem integrado. antes de tudo.claro-escuro. do Verbo Encarnado. seu sortilégio. É necessário prevenir um possível mal-entendido : a estatuária autônoma é uma criação do Renascimento. que reduz a esquemas estáticos. II A partir da Idade Média. comum no Barroco o conhecimento da "sensação de espaço" se faz centrífuga : nas obras e então em Miquelângelo. Hans Sedmayr demonstra como a decadência da arte cristã em suas fases mais são recentes é. A escultura tradicional traça o movimento de acordo com fases típicas. visto que a que sua arte é estática. como que sem fibra. A arte cristã não está de acordo com esta autonomia senão em certos objetos e em outras estátuas da Vigem. transmitida pela arte medieval sucede assim mesmo a do homem autônomo. a imagem de Deus . nem tampouco é como comum as tradições. que é Deus. já que se integra na do Verbo encarnado. Sus obras dominam o ambiente. esta ilusória autonomia contém a "perda do cetro" : o homem deixa de ser verdadeiramente homem quando não tem mais seu centro em Deus . Isto o expressa os rostos de santos e profetas nas portas das catedrais : amor da Paz de Cristo que nos te contém e repousam em sua "forma". Esta reflexão da estatuária nos conduz a um tema fundamental da arte cristã. a princípio. que este ponto de vista nada tem de absoluto. o contorno gráfico. Sem embargo. a relação normal forma-corações inertes : já não é mais a forma. uma de decadência da imagem do homem . A escultura que domina é pilar autônomo. hindu. ademais. Com o Renascimento . seu poder sugestivo. a imagem de Deus feito homem : esta é. a forma humana encontra seu verdadeiro sentido por sua vinculação com a forma humana e univeersal. e se é substituído. Um sonho às vezes grandioso mas que envolve o espírito em lugar de liberá-lo. também a . no Verbo. está bem presente não no espírito da arte greco-romana. que reduz a esquemas estáticos um estátua tradicional romana. por exemplo. os aspectos reais que os aproximam da arte das catedrais. Basta pensar nos princípios do Yoga. já que participa diretamente do caráter separatista do espaço. egípcia ou outra . para a arte crista. Nesse último caso a forma individual em sua beleza original. sem embargo. não porque se atraiam em seu centro ou em seu eixo onipresente. e a arte moderna quer concluir com sua negação e desfiguração sistemática. domina o ambiente ordenando-o idealmente segundo a cruz de três dimensões . desde esse momento . e este é um dos aspectos que mais o aproxima da arte das catedrais.e por conseguinte de sua incapacidade de expressar existências transcendentes reside sobretudo na procura em captar o movimento instantâneo. a imagem de Deus feito homem. Finalmente. por exemplo . Em seu magistral livro "Verlust demora Mittre " (A perda do Centro) . sobretudo. o princípio da individuação. e é o que expressa a escultura. As estátuas que não são objetos litúrgicos. e mais ainda. Existe ademais uma espécie de "compensação cósmica": tal como a Encarnação do Verbo tem como corolário o sacrifício supremo. reduz os corações ao jogo de uma luz imaginária: a magia de uma imaginação da iluminação que reabsorve a pintura em uma espécie de mundo intermediário análoga ao sonho. mais que nenhuma outra arte plástica. A arte barroca desenvolve ao extremo. o homem que se glorifica a si mesmo na arte do Renascimento. esta forma está representada pelo edifício sagrado. "corpo místico " de Cristo Precisemos. a imagem do homem se decompõe. o que indica o sentido aos corações. conhecimento sugeridas pelo claro-escuro. perdem a corporeidade quase tangível conferido à pintura renascentista. uma redescoberta da arte medieval que praticamente não conhece nenhuma estatuária separada do corpo arquitetônico. em sua maneira de considerar a Presença divina no homem . característico ajais que ac7radan já que participa diretamente do caráter separatista do espaço acima acusado nas estátuas delimitadas por todas partes. e a "imitação de Cristo "não é conceptível sem o asceta. por outros aspectos da natureza. Na arte hindu. o caráter lógico da escultura . uma escultura tradicional traça um movimento de acordo com fases típicas. mas é um coração sem franqueza. como as que adornam as catedrais. um ambiente de arquitetura uma paisagem real segundo princípios arquitetônicos.

Uma forma imperfeita pode ser um símbolo . como em épocas ulteriores. a arquitetura gótica permanece tradicional até seu desaparecimento. tudo em troca. em Roma. isto é. escapam a toda medida inteligível. A pintura e a escultura tradicional do gótico tardou em trocar o caminho e sucumbem ante a influência naturalista. a cascata se alarga e perde ao me mesma tempo unidade e vigor Em certo sentido. o qual não o impede. como Shakespeare. com fileiras ocultas e curvas irracionais. de sua irrealidade com respeito ao Absoluto. Precisemos: se a arte cristã fosse completamente abstrata. o passo da arte românica à arte gótica é contínuo. se se nos permite empregar este término tão equívoco para designar as qualidades em realidade constitui o caráter "concreto" da arte sacra. O Barroco está animado de uma inquietude psíquica que a Antiguidade não conhecia. muito pelo contrário. então. Calderón de la Barca. um muito mais medida. represente um desenvolvimento unilateral. como a imaginação. III Tal como a ruptura de uma represa. a queda havia começado. A arte barroca ou mística. mas a ilusão da mentira não são símbolos de nada. a ilusão cósmica. sobretudo em sua fase avançada. a antítese das faculdades conserva a aparência de um jogo livre. a arte barroca é. a paixão reveste um caráter global: é amor afirmação do ego em em geral. Suas orgias sensuais e seus semento mori macabros não são senão fantasmagorias . a sede da grandeza e o ilimitado. A arte gótica. evidentemente. O Barroco reage contra o racionalismo do Renascimento . em especial com Especial Greco. sem ruptura. Shakespeare. Aqui. Os interiores das igrejas barrocas. transmitida pelo símbolo. de ser passional. racional e latina. mais calma e mais concreta. pois se fundam no simbolismo e na intuição. um ímpeto mais que um estado de contemplação : o Renascimento pode considerar-se como uma reação. as outras faculdades se escondem. simultaneamente. também a representação do Homem Deus exige "humildade" de meios. especialmente nas da Índia. ao contrário. se naturalista. o proteísmo das formas não é uma prova de sua realidade. Não ocorre o mesmo na arte barroca. ama as conchas e a fauna marinha. O Renascimento rechaça..tal como o expressa seu emprego da perspectiva e sua teoria arquitetônica . Se quis traçar paralelismo entre a mística de Santa Teresa de Ávila ou São João da Cruz e a pintura barroca de sua época. Assim. tem algo de alucinante. porque tem algo da natureza da água. Suas cúpulas. o racionalismo a harmoniza muito bem com a paixão.representação não é conceptível sem o asceta. mas ditos paralelismos se justificam apenas ao extremo . e os métodos deste último seguem sendo tradicionais. transcendendo. a mirada é como abaixo que absorvida por uma falsa infinitude. na "vida é um sonho". Em dúvida. então. o plano do meramente artístico. contra o desenvolvimento precário do estilo gótico. sem embargo. a intuição. cuja imaginação é. as pinturas do teto parecem abrir-se em um ciclo cheio de anjos sensuais e doces. o Renascimento produziu uma catarata de potências criadoras cujos diferentes graus são os níveis psíquicos : no baixo. como o de São Ignacio . em favor da razão discursiva. em que a razão e o sentimento se alheiam de tal maneira que a arte não os pode abarcar. a queda se anuncia antes do Renascimento propriamente dito. a fixação das fórmulas greco-romanas e sua dissociação conseqüente. O estado de equilíbrio é a arte românica no do Ocidente e o bizantino no Oriente cristão. Mas no lugar de vender a esta por meio do retorno às fontes supra-racionais da tradição. disse implicitamente o mesmo . uma verdadeira arte cristã sem um certo grau de "abstração". a ruptura é quase total Em verdade todos os ramo da arte não vão parelhas. senão. Como a unidade fundamental das formas vitais subsiste. e a arte se apresenta como uma ciência. desmentiria a natureza divina. por exemplo. original ingênuo. e assim a arte do Renascimento é por sua vez racionalista . o intelecto contemplativo ou o coração. O Renascimento. não poderia dar testemunho da Encarnação do Verbo. que ama a ilusão. Se relaciona voluntariamente com os as últimas fase da arte helênica. na arte gótica. Corresponde simbolicamente ao poder gerador da Maya. que viveu no degrau época. Uma vez abandonadono ou obscurecido ao centro do homem. As melhores criações plásticas do estilo barroco se situam fora do âmbito religioso: são as praças e as fontes. Não parece irredutível.e passional. uma distância determinada com respeito ao modelo divino: não existe. o Barroco busca fundir as formas estabelecidas do classicismo renascentista no dinamismo de uma imaginação sem limites. pelo ambiente religioso . O poder protéico da imaginação joga um certo papel a maior na maior parte das artes tradicionais.pelas condições psicológicas da época. seu "realismo espiritual". para o hindu. não contrapõe jamais o domínio do sonho. sem dúvida. um predomínio do elemento volitivo sobre o intelectual. em lugar de deter-se em uma forma simples e então perfeita. as artes psicológicas aparecem. e mais particularmente. assinalou que o mundo estava formado da substância "da qual estão feitos os sonhos". No Renascimento as ciências recebem o nome de artes.

menos amplo que a arte românica. sobre uma ampla base. consumindo-se e transformando-se o sacerdócio em troca. A linguagem da arte barroca. que apresentam um aspecto "transformadas". leva ao extremo a coração dos traços a e iluminado por pela luz vacilante dos círios adquire as características de uma máscara trágica. se identifica com a terra.do momento. O "temperamento' desta casta se assemelha à água. A quarta casta. a dos mercadores e artesãos. . mas nem por isso carece de rasgos populares. Sem embargo. enquanto que a nobreza corresponde ao fogo. Satisfaz o espírito contemplativo. Por "castas" entendemos os diferentes tipos humanos. coroas pesadas. o espírito da nobreza cavalheiresca. com sua magia de iluminação. a fantasmagoria fixa em formas racionalmente definidas mas vazias de substância: como amor da paixão se coagulava superficialmente em mil formas endurecidas. que funde todas as coisas em seu molde subjetivo. É necessário esclarecer que o juízo que formulamos sobre a arte dos séculos posteriores à Idade Média não toma jamais como ponto de comparação a arte de nosso tempo. Por outra parte. porque do Barroco aspira sempre a síntese é também o último ensaio.. enquanto que os personagens representados serão secundários. como o ar. e os gênios que emergem da massa não podem deter a roda do processo geral. a aspiração voluntária e vibrante em direção a um ideal. possuiu sem dúvidas. a estranha realidade de algumas Virgens religiosas que geralmente estão transformadas. e que podem não coincidir com os estratos sociais que normalmente ocupam. sem embargo. . E boa prova disso é a destruição progressiva da beleza de nossas cidades. Em uma palavra. o verdadeiro protagonista da obra é o jogo de iluminação. o Renascimento e o Barroco possuem uma gama incomparavelmente mais rico de valores artísticos e humanos que este. As oscilações mais amplas se regista não do Renascimento ao Barroco. que engloba e vivifica em forma invisível. dentro do estilo barroco. como se deslocassem a hierarquia de valores Neste processo de decadência não está forçosamente em questão a qualidade individual dos artistas. a arte barroca representa a último grau de da visão cristã do mundo. É essencialmente arte sacerdotal. recupera certa disposição. A medida que a arte se afasta historicamente desta fase crítica. a dos servos. A arte gótica acusa. uma qualidade espiritual. É a serenidade do intelecto. E não só "Enterro" barroco. Para alguns. A arte românica corresponde a uma síntese de castas. a unidade que realiza procede uma vontade totalidade totalitária. Na arte do século XVII. . O equilíbrio relativo da arte do Renascimento é de ordem puramente racional e vital. à "contemplação" renascentista é a paisagem. somente o rosto conserva o estilo renascentista ou barroco .isto é. pesada e imóvel. aquele que revela o coração do artista . De que nos serve toda esta grandeza humana se nossa nostalgia inata do Infinito fica sem resposta? IV A sucessão de "estilos" a partir da Idade Média também pode comparara-se com a das diferentes castas que predominam em suas épocas respectivas. Ao mesmo tempo o sumo. e não o drama sagrado. Mas tudo isto não impede compensar a perda do essencial. É verdade que a pintura barroca. e apesar dele. sua identificação com o mundo psíquico com todo o seu espelhismo do sentimento e da imaginação não impede apoderar-se do conteúdo qualitativo do espiritual. de certo modo análogos -mas não paralelos . como no caso da civilização medieval. e o povo o reconstituiu instintivamente através da arte da época. que se expande horizontalmente. progressivamente. Em cada etapa da decadência inaugurada pelo Renascimento se revelam belezas parciais e se manifestaram virtudes. o aceleram melhorem ritmos. Mencionaremos.aos diversos temperamentos . Há traços mais próprios do teatro sagrado que da escultura. isto é. É o equilíbrio congênito da terceira casta. o realismo. muito relativa por outra parte. mas este fato não tem relação com os estados contemplativos. de uma síntese de vida no Ocidente. se presta à descrição de estados afetivos extremos e excepcionais. ausente por completo da a arte do Renascimento. ao mesmo tempo que o realismo áspero do camponês. presente pelas vestimentas Hégira hieráticas das com que o povo as cobre: inúmeros triângulos de seda rígida. que de uma coordenação objetiva das coisas com vistas a um princípio transcendente. apresentam um aspecto "moderno". as seguintes são menores. sem dúvida. As fases estilísticas seguintes oscilam entre os dois pólos da imaginação passional do determinismo racional mas a oscilam entre os dois pólos da indignação passional e do determinismo racional. A arte é antes de tudo um fenômeno coletivo. sem deixar de responde à alma dos mais simples. no Renascimento e no Barroco as reações contra a herança tradicional manifestam com a maior violência. que se eleva em direção ao alto. e o que manifesta as maiores qualidades artísticas.

Esta crise estalou na segunda metade do século XIX . um filósofo ou demiurgo. começa com a hegemonia da casta burguesa. Estilo renascentista = casta global. compreendeu que um quadro não é uma "janela fictícia". a incompreensão com respeito ao símbolismo. Sob a hegemonia desta casta. comoverei os infernos!)O que aflora das trevas subconscientes à superfície da alma não tem nada que ver com o símbolo das artes "arcaicas" ou tradicionais. um retorno da arte mais integral. se a arte gótica está fortemente impregnada do espírito cavalheiresco. Destaquemos. o classicismo da época napoleônica representa a reação burguesa com . Mas aqui é necessário fazer alguns retoques : os inícios da arte renascentista se caracterizam indubitavelmente. pelo contrário. É um buscador solitário. acheronta moyebo! (Se não posso dobrar os céus. que as leis da pintura dependem antes de tudo da geometria e a harmonia cromática de uma escultura não é um corpo fixado em pleno movimento. e se põe em retirada em direção a um plano meramente subjetivo. Às vezes esse subjetivismo infrahumano toma emprestada a conduta "impessoal" de seu congênere antitético : o maquinismo nada mais grotesco e mais sinistro que essses desvarios maquinam e nada mais revelador de alguns fundos satânicos da civilização moderna. e por sorte. além do mais. ou as meditações de Rodin sobre as catedrais góticas e as esculturas hindus. já liberados da tradição. A partir deste momento. Neste momento . por exemplo. senão os resíduos psíquicos da mais baixa espécie. incontrolável pela razão ordinária e sugestiva por contágio. senão espectros. Assim mesmo. preocupados somente pelo bem estar físicos e desprovidos de espírito intelectual ou social. Não são os "arquétipos" os que se refletem nestas elucubrações. como também a base artesiana. A quarta casta. a arte é arrancada de sua terra nutricial. pareceu possível. como a arte sacerdotal. E esta é significativa pela relação normal entre as duas primeiras partes. como se não fosse oficiar de um médium ou de bufão do seu público. Assim. uma repentina e passageira abertura em direção às possibilidades fundamentais: com a rejeição do naturalismo. Certamente. Igualmente. se reconheceu o valor das artes "arcaicas" . se reflete no estilo gótico. não resulta por isso menos determinada em seu conjunto. assim como o senhor feudal é normalmente o chefe paternal dos camponeses de seu feudo. o Renascimento se viu favorecido pelos nobres convertidos em mercadores e por mercadores transformados em príncipes. Além do mais. VI . quer dizer. o poder sugestivo das formas simples e a luminosidade intrínseca das cores.maneiras aristocráticas. houve então uma virada histórica. A verdadeira nobreza ama as formas marcadas e ligeiras. sem princípio ou objeto. Mas isto é somente uma etapa intermediária. Mas a arte já não tinha mais nem céu nem terra: faltava não só o transfiguração metafísica.casta nobre e guerreira. a arte é substituída pela indústria.cuja preocupação natural é a de conservar e aumentar bens no duplo aspecto da ciência e da utilidade prática.. é transformado em pedra ou bronze. por um certo sentido da nobreza.É significativo que o fenômeno do Renascimento seja essencialmente um fenômeno cidadão. poderia dizer-se que estes começos da reagiram. guarda sempre a relação direta com a arte popular. A arte cavalheiresca. Assim. o artista buscou novas fontes de inspiração. Flectere si nequeo superos. Basta recordar alguns quadros de Gauguin. contra as tendências burguesas que se manifestam dentro da arte gótica tardia. que as equações: estilo gótico . E assim desencadeou uma força nova independente do mundo empírico. ou mais amplamente a dos homens ligados à terra. inclusive tradicional. a última criação da casta dos mercadores e artesãos. A ruptura com a tradição. a arte do Renascimento se opõe tanto na arte popular. E este fenômeno calou tão profundamente que nenhuma linguagem universal ou coletivo conseguiu ir adiante. É necessário acrescentar toda classe de matizes. Respigado em si mesmo. e o mundo sensível já não constituía um objeto de adoração. Se descobriu o papel que joga a "estilização". o espírito da terceira casta . Como o Céu estava fechado. sem dúvida. nesta época começa o desenvolvimento urbano. O Barroco representa uma reação aristocrática com modos burgueses. em parte. c as do brasão medieval. se manifesta já em alguns aspectos da arte gótica. Enquanto o artista. a dos servos. daí seu aspecto pomposo e frequentemente sufocante. conservada pelas populações rurais. já não mais como na época do Renascimento. no sentido estrito. e então o desenvolvimento artístico deveria deixar de lado algumas possibilidades vislumbradas e encharcar no domínio da pura subjetividade individual. surge a natureza. vinculada ao "homolocentrismo" do Renascimento. E já não é mais complemento espontâneo do trabalho artesiana nem a expressão natural da vida social. por isso. pelo espírito sacerdotal. o artista se introduziu em alguns casos na região caótica do subconsciente. o espirito burguês e cidadão. viris e graciosos. não produz estilo próprio e nem tampouco arte. Não símbolos.

A igreja deve por de relevo tudo quanto afirme seu caráter interpolar. a eleição destes modelos. E esta última é a que constitui a base e substância da arte religiosa e isso por razões práticas e metafísicas. por outra parte a religião. e também às exigências do meio. se sobretudo. de que a tradição cristã e a civilização ocidental se divorciam cada vez mais para não ser impelida ao caos do mundo moderno. A cristandade de nossos dias. tanto mais eficaz quanto mais são francamente se oponha ao caos formal do mundo moderno. é. A este lhe lhes respondem que uma "época" que não está determinada pela tradição não tem "voz e nem voto" . já que resulta da cristologia tradicional. Esta f reserva reveste uma importância capital em uma época em que se atribui a "nosso tempo" direitos quase ilimitados. e eliminar certos traços devidos à incompetência do artesão ou a rotina superficial e nociva. isto é. a pintura possui também . assim como por sua relação com a comunidade religiosa. Digamos. A cópia. por seus procedimento técnico. a Idade Média não se preocupa pela "atualidade "tampouco tinha noção dela. e sobretudo na arte de edificar. Não Na Idade Média especialmente. A arte não-figurativa encontra seu lugar no artesanato. Pelo contrário. Sem esta base. a consideram possível "recapitular" a arte cristã medieval.e é bastante . O que já temos assinalado acerca dos princípios da pintura sagrada nos permite reconhecer outras condições de sua renovação. por assim dizê-lo. A despeito de certa teoria. Existem sintomas de uma evolução em tal sentido. Passava através do filtro da memória e se adaptava às circunstâncias materiais . senão também um ensinamento inteligível para o povo. se copiaram hoje antigos modelos cristãos. somente pode reencontrar uma visão essencial nas formas abstrato. a arte cristã volta a seus modelos essenciais. dizem. precisamente porque ele se identifica com estes modelos no que estes tinham de essencial. Além do mais. e em que condições é factível sua renovação. O temor de ser considerado um "copista" e a preocupação pela originalidade são prejuízos muito modernos. um aspecto artesiana. o que reconheciam como essenciais. já que a imagem deve ser não somente um símbolo antropomórfico. Será unicamente uma reconstrução estéril. cujos símbolos não pode separar-se do procedimentos técnico. sua vitalidade intrínseca. em si negativo. mas rapidamente se há de ver que este intento acelerará a dissolução intelectual e que põe em perigo. que o antropomorfismo cristão da arte cristã f toma parte dos meios espirituais.da pintura cristã implica que esta não pode prescindir a dos protótipos tradicionais que a protegem do arbitrário. A . sua transposição a uma técnica determinada.sem despertar o espírito contemplativo no seio do Cristianismo. esse "gesto" é o resultado de uma imagem interior. na medida em que estas são legítimas. se copiara obras antigas consideradas em cada época. Por seu tema. A partir desse momento. pela arte bizantina e românica. não era mecânica. que seja legítimo desenvolvê-la a partir de símbolo puramente geométricos. diretamente. A composição abstrata se manifesta unicamente . Certamente. Estes protótipos deixam sempre uma margem bastante ampla ao espírito criador. A autenticidade desta nova arte.no fato. despojadas de todo antropomorfismo. Pelo mesma pintura religiosa implica um esquematismo geométrico. o cristão deveria saber que um novo "ciclo" imposto desde fora não pode ser senão o do Anticristo. alguns de seus representantes. qualquer ensaio de restauração da arte cristã se frustrará. poderá assumir o papel. de evidentemente. Mas a renovação da arte cristã não é conceptível . não dependeria da "originalidade" subjetiva de sua formulação senão da objetiva ou da inteligência com a qual foi captada a essência do modelo. ao copiá-las. desta maneira a arte se mantinha viva. ou seja de uma série de operações geométricas e rítmicas.e no ornamento. uma função do conhecimento intuitivo. senão de um sustentáculo espiritual. Alguns julgam permitida época em que a arte religiosa figurativa era necessária. da mesma maneira. todavia. não de uma arte coletiva que abrace toda a civilização. tratam de captar os movimentos artísticos mais modernos e mais híbridos em favor da propaganda religiosa. que tomou conhecimento das artes não-figurativas ou arcaicas de tantos povos.e não acidental . Na Idade Média e em certa medida também no Renascimento e no Barroco. conforme o "Deus feito homem ". mas este não concerne diretamente ao espiritual. É impossível admitir que a pintura cristã possa ser "abstrata". algum dia. se destacavam os aspectos mais significativos. a pintura cristã será sempre figurativa. nos meios religiosos. como as mais perfeitas. e consequentemente. antes de tudo. O caráter figurativo essencial . o pintor ou escultor era antes de tudo um artesão que copiava os modelos consagrados e sua arte se tomava "vivente". O êxito de tal empreendimento. que constitui a ponte entre a percepção consciente e quase teológica e a percepção inconsciente e instintiva. renascer. e a eliminação de elementos acessórios à uma arte. espaço. O tempo era. que a Igreja deve recolher-se em si mesma. do protótipo mental da obra. Mencionaremos somente o interesse crescente. deveria procurar condensar o que em muitos modelos análogos se apresenta como elementos essenciais. que existe uma possibilidade .Agora cabe perguntar-se se a arte cristã poderá. este se sobrepõe a imagem propriamente dita. a imagem não resulta do "gesto" do artista.por mínima que seja .

nos arredores de Madras. Lâmina I. por definição. (Reproduzido com autorizaçao da Royal Geographical Society. .originalidade. Lâmina 2. A arte cristã não renascerá se não se desfaz do relativismo individualista e então se remonta até as fontes de sua inspiração que. o frescor então tinham por acréscimo. Londres). estão situadas no "interpolar". _Tempplo de Hampi.

Fim Esta tracução comparada francês. Em Deus ! Salamaleikum! 13. o Fazedor Uns dias antes do carnaval. Sua primeira releitura em fevereiro do mesmo ano. .espanhol foi concluída em 27 de janeiro de 2004 à uma hora e cinco minutos da manhã. Carlos Takaoka.