TITUS BURCKHART

Princípios e métodos da Arte Sagrada

Título da obra original: "Principes e metodes de l´art sacré" Copyright © 1976 por Dervy-Livres, Paris.Tradução de Carlos Takaoka. Todos os direitos reservados. Este livro não pode reproduzir-se, total ou parcialmente, por nenhum método gráfico, eletrônico ou mecânico , incluindo os sistemas de fotocópia, registro magnetofônico, ou de alimentação de dados, sem o expresso consentimento do editor. Fica estabelecido o depósito que estabelece a lei. N° ____ © 2004 Editora , endereço República Federativa do Brasil ISBN ISBN IMPRESSO NO BRASIL Distribuidor

ÍNDICE Prefácio ......................................................................... Introdução ...................................................................... Gênesis do templo hindu ............................................... Fundamentos da arte cristã ............................................. "Eu sou a porta" - Considerações sobre a iconografia do frontispício da igreja românica ........................................ Fundamentos da arte muçulmana ..................................... A imagem do Buda ............................................................ A paisagem na arte do Extremo Oriente............................. Decadência e renovação da arte cristã............................... Notas ..................................................................................

Ele sabia discernir. como em inglês. eles também . Burckhardt tem vasta experiência de diversas formas de arte e um conhecimento extenso dos autores que escreveram sobe a arte em numerosas línguas. É mesmo surpreendente este fato de que não se trata de um manual de história da arte que poderia ser ultrapassada por novas descobertas e pesquisas históricas.em alemão e francês. Assim esta obra ocupa um lugar central na obra de Burckhardt ao mesmo tempo que ele representa a contribuição excepcional que este autor trouxe ao estudo da arte tradicional e sacra. entre as quais o persa.K. Brukckhardt foi o primeiros a apresentar uma única obra o coração e a essência das grandes formas tradicionais da arte sacra do Oriente e do Ocidente. a de Titus Burckhardt é fruto de uma visão sobre o . porque é sagrada. ambas as versões tendo sido escritas pelo mesmo autor.mais que em outras línguas européias. como o taoísmo e o budismo. hindu e budistas . Além disso. De fato. Porque ele possui uma qualidade que se situa fora do tempo. para além e por traz das formas tradicional e sacra. Par ele. por vezes metafísica e visual. no Símbolo no Espelho do intelecto são. o mundo das formas não constituía um véu. nos diferentes capítulos condensados. em sua raiz eterna. assim como em muitas línguas orientais. A exemplo de toda obra autenticamente tradicional. Em seu estudo da arte sacra. com as quais ele mesmo estava em contato. esta obra fala àqueles sabem escutar de uma maneira também eloqüente e lhe transmite um ensinamento atual desde a sua aparição. todas as obras tomando o desenvolvimento das idéias cujos princípios se encontram explicitados. um hijab segundo o termo utilizado pelos Sufis que ele conhecia bem e aos quais ele consagrou inúmeros estudos. onde se trata de estudos fundamentais sobre a arte cristã que se descobre em Siena e Chartes. o sagrado não sendo jamais a manifestação do Eterno no temporal ou do Centro em toda roda da existência. ele produziu todo conjunto de uma síntese e uma fonte fecundada. surgido em alemão sob o título Von Wesen heiliger Kunst in den Weltreligionen e em francês sob sua forma atual. como de resto em toda a obra de Burckhardt não é evidentemente sem narrativa com os ensinamentos concerne à tradição que figuram nas obras de Guénon. mais aliada a uma compreensão metafísica da natureza e uma inteligência fora do comum.PREFÁCIO Quarenta anos se decorreram depois da aparição do tratado de Titus Burckhardt sobre a Arte sacra. a os arquétipos informais que elas refletem. Assim fazendo. profundos e cada vez mais claros da presente obra. qualidades graças as quais o autor pode não somente penetrar nos escritos esotéricos de um In Arai e de um al-Jilî com os quais ele adquire uma familiaridade desde os primeiros anos do estudo de árabe. à qual muitos estudantes da arte sacra vieram e vem ainda impulsionar o conhecimento e inspiração. A.langage et signification ou de Diee Maurische Kultur in Spanien -três livros consagrados à civilização islâmica -. a obra se tornou um clássico nas duas versões de origem . os ensaios sobre a arte reunidos nos Sumários sobre o conhecimento sacro. Desde então. Trata-se mais que uma exposição metafísica concernentes ao sentido das formas de uma arte que . Ainda não se trata de um discernimento de caráter simplesmente mental mas também visual e "real" seu estado espiritual de realização e de visão metafísica permitia a Burckhardt de perceber a transparência das formas no mundo da natureza como na arte. mas este mundo era uma theofania. uma manifestação do real sem forma. retratado segundo a perspectiva tradicional. como qualidades o próprio os prolongamento e da aplicação dos princípios e idéias já presentes no Princípios e métodos da arte sacra. todos o todas as grandes obras que Burckhardt publicou a seguir ou onde ele trata de da arte tradicional. O saber tradicional que transparece nesta obra. A mensagem dos Princípios e métodos da arte sacra é atemporal. Coomaraswamy e mais particularmente de Schuon com quem Burckhardt tinha estreitas relações. Coomaraswamy escreveu numerosos e luminosas obras sobre a arte tradicional. do L`Art du l´Islam . mas também "falar" e "compreender" de maneiras espontânea as formas de arte saídos das tradições afastadas. e Frithjof Schuon tinha exposto de maneira penetrante os princípios e significação da arte tradicional. esta sabedoria era o fruto da dedicação e de uma clarividência intelectual e de uma realização pessoal aliadas a um tipo particular de gênio metafísico e artístico. Antes de Burckhardt. para a qual foi traduzida. seja o Cidade de Fès du Islam. No entanto. Pode-se sem exagero dizer que se trata do estudo mais importante que jamais f tinha sido realizado em um só volume sobre o tema da arte sacra do Oriente e do Ocidente. Do mesmo modo. o que explica porque a obra nada perdeu do frescor e da atualidade que eram suas desde o momento em que foram escritas.

A) Julho 1995 . e com Coomaraswamy. não murcha com a passagem dos anos. Possa ele continuar a esclarecer. Seyyed Hossein Nasr Bethesda. da arte sacra e da vida. Maryland (U. literária e intelectual.Imutável e o Eterno. Ele reside em outro dos elementos mais preciosos da herança de um autor que foi um dos mais eminentes intérpretes das doutrinas tradicionais no curso deste século. como ele fez no curso de dezenas de há anos passados. ele que combina harmoniosamente beleza visual. o caminho daqueles que procuram compreender o sentido do sacro. Quem quer se interesse no mundo do Espírito e suas manifestações das formas da arte sacra não pode deixar de estar reconhecido a Titus Burckhardt de haver consignado nesta obra prima o resultado do que foi o centro de suas preocupações intelectuais e artísticas. que se rejubilar também de ver esta obra reaparecer no grande dia. A presente obra é a prova. pode ser considerado como a mais alta autoridade em matéria da arte tradicional e sacra.S.

Deus então mandou os anjos tocarem uma música com as duas cordas chamadas `macho´ e `fêmea´. esta não queria entrar no corpo e revoava como um pássaro em torno da jaula. que o artista ou artesão que exerce a arte sagrada estar consciente da lei divina inerente às formas : conhecerá certos aspectos ou aplicações limitadas pelas regras de seu ofício. mas a quem é capaz de conceber hoje em dia uma civilização cujas manifestações vitais se desenvolvem "à imagem do céu" ?Em uma sociedade teocêntrica. Por isso só se necessitam duas codas. Esse não é o caso da arte religiosa do Renascimento e do barroco que não se distinguem em nada. o ser símbolo é. até a ato de vontade mais humilde participa da benção celeste. Por sua vez. Toda forma transmite uma qualidade do ser. reforcemos aqui que um símbolo não é simplesmente um signo convencional: Ele manifesta seu arquétipo. à verdade na ordem intelectual é o expresso pela noção grega de "eidos". do ponto de vista estilístico. É inútil pretender explicar o estilo polimórfico de uma arte religiosa. Já segundo a visão espiritual do mundo. Esta força cria o estilo da civilização tradicional e este estilo. 1. Assim como um dogma ou uma doutrina podem manifesta de maneira adequada. no simbolismo inerente às formas. o individualismo moderno produziu. melhor dizendo. entretanto obras sagradas com formas profanas. o corpo. O conceito da arte submetida a regras objetivas e impessoais é alvo de um dos preconceitos mais tenazes do mundo moderno. com a exceção de algumas obras geniais mas espiritualmente esteireis.) . Por esta razão. A tradição. Existem obras de arte essencialmente profanas de tema religioso.tratados. em virtual de uma lei ontológica. Nem os temas que essa arte toma de maneira superficial e literária . inclusive sem relação com a linguagem formal da obra como o prova a arte cristã desde o Renascimento.da religião nem os sentimentos devocionais dos quais se impregna quando necessário. são suficiente para conferir-lhe um caráter sagrado. que lhe permitirá pintar um ícone. como também sua linguagem formal deve expressar a mesma origem. Permita-nos recordar aqui as palavras de um cantor de rua do Marrocos a quem lhe perguntamos o por que a pequena guitarra árabe que usava para salmodiar lendas tinha apenas duas cordas : "Agregar uma terceira corda é dar o primeiro passo para a heresia. Quando Deus criou a alma de Adão. Hermes Trimegisto. Aguilar. Três . mas não há. segundo a tradução francesa de L. o simbolismo tradicional jamais s está desprovido de beleza. independente da forma . não só seus tema devem derivar de uma verdade espiritual. também uma forma sensível pode expressar uma verdade ou uma realidade que transcenda por sua vez o plano das formas sensíveis o do pensamento. Como o assinala Coolmaraswany. Ó Asclépio. O tema religioso de uma obra pode dar-se de certo modo por analogia. Tem uma força secreta que comunica a toda civilização e que caracteriza também a arte e ofícios cujo objetivo imediato não é particularmente sagrado. que continuam sendo chamadas de macho e fêmea para liberar a alma do corpo. alegando a universalidade do dogma ou a li8berdade do espírito. Somente uma arte na qual as formas mesmas reflitam a visão espiritual própria de uma religião merece esse nome. A alma. modelar um vaso sagrado ou caligrafar de maneira liturgicamente válida sem que seja peremptório conhecer a fundo os símbolos que maneja. Uma visão espiritual se expressa necessariamente mediante certa linguagem formal .INTRODUÇÃO Os historiadores da arte que aplicam a denominação de "arte sagrada" a qualquer obra artística de caráter religioso esquecem que a arte é essencialmente forma. a arte autêntica é bela porque é verdadeira. Para que a arte seja chamada de sagrada. já que existe uma analogia rigorosa entre a forma e o espírito. que Egito é a imagem do ciclo e que és a projeção nesse mundo de todo o ordenamento das coisas celestiais"? (HermesTrimegisto. em de certo mundo. então em uma ciência das formas. Certamente a espiritualidade é em si mesma. acreditando que a melodia residia no instrumento. (Há versão em castelhano. Biblioteca de Iniciación Filosófica. se perpetua de maneira quase orgânica somente pela pujança única do espírito que o anima. não existe a "obra tradicional" surgida de princípios imutáveis e que não expresse a alegria criadora da alma. impossível de imitar de fora. A arte sagrada se funda. Devido a sua essência qualitativa a ordem é análoga na ordem sensível. A arte supostamente sagrada extrai sua forma de qualquer arte profana. a beleza de algo é a transparência de seus invólucros existenciais. ao transmitir os modelos sagrados e as regras de trabalho garante a validez espiritual das formas. o que expressa. Menard). se esta linguagem falta. Em realidade. seu caráter indefinido ou vago. não existe uma visão espiritual da realidade. Bs.uma Verdade divina. da arte profundamente profana de dessa época. ainda que sempre limitada . A fealdade indefinida e desesperante das formas que povoam hoje nossa vida cotidiana Uma das condições fundamentais para a felicidade é saber que tudo quanto fazemos tem um sentido eterno. nem necessário. Se teme que sufoque o gênio criador. mas isso não significa que se expresse e transmita mediante qualquer forma."Ignoras tu.As. nem a nobreza de alma que ali se manifesta às vezes. Não é possível. entrou ali e ficou presa.

isto é. Pois Maya é não é somente e o misterioso poder divino que faz com que o mundo pareça existir fora da realidade divina. reflexo de sua essência do que esta é em sua plenitude intemporal. Segundo o Aytareya Brahmana toda obra de arte na terra está a imitação da arte dos devas. "assim. se expressa e permanece em silêncio. é um símbolo que utiliza elementos simples e primordiais. Bom é. Este testemunho que é o cognocente puro. Os devas correspondem aos anjos. O criador sabe: essa forma sou eu mesmo.. por assim dizer. A sabedoria radica em inferir da Unidade." Sabe também que Deus é quem se manifesta através de sua obra. por sua vez.27)Mas como a imagem não é apenas semelhante em todo o seu modelo. Por sua vez o artista se torna cada vez mais consciente do abismo que separa esta forma. Ao recapitular em parábolas a criação "arte divina". A queda de Adão turva o reflexo divino no homem . Em princípio. Deus se manifesta no mundo e não se manifesta. a arte divina segundo o Corão . dessa ordem que é manifestação direta da Unidade divina. em virtude de Sua Maya. na ordem e no equilíbrio da a beleza leva em si mesma todos esses são aspectos. Deus é "artista" (mukawir)é antes de tudo. não é mais que possibilidade do Infinito de definir-se a si esmo. é necessário trasladar suas leis ao domínio limitado do trabalho humano. I. aspecto positivo. simultaneamente.. ao artesanato Em nenhuma doutrina tradicional a idéia da arte divina joga um papel tão importante como na hindu. A origem angélica da arte está explicitamente formulada pela tradição hindu . por sua participação em Cristo O que a visão cristã das coisas extrai mediante a concentração amorosa no verbo encarnado em Jesus cristo . ou possibilidade contidas Nele. porque criou homem "a Sua imagem" (Gênesis. Do mesmo modo que o absoluto objetiva. pois resume a doutrina tradicional da arte sagrada: sua finalidade não é evocar sentimentos ou transmitir emoções. Os limites. sem embargo. não é "eu" cheio de ilusão e ignorância de si mesmo quem ele elege arbitrariamente os meios.a natureza humana a fim de restabelecer a beleza original. ademais. pois seria uma vã pretensão. Deus é "artista" no sentido mais elevado do termo.. A finalidade da arte como o homem o modela. dito de outro modo.Esta lenda faz mais sentido do que aparenta ter. em definitivo à Plenitude divina. É de origem angélica porque seus modelos refletem realidades supraformais. determinando-as por uma visão distintiva. Os limites humanos não se opõem . de tal modo que Maya provém a dualidade e a ilusão. um objeto de ouro ou um carro de mulas. o que se deve imitar é o modo de operar do espírito divino. e. é necessário que os meios de expressão provenham de uma visão essencial. termina por corromper-se . estes se tomam da tradição. Os devas são em definitivo funções particulares do Espírito universal. A arte clarifica o mundo. os pior. Para o Cristianismo a imagem divina por excelência é a forma humana de cristo." . manifestada como amor ilimitado 4e cuja mínima ilimitude deseja que Deus ""pronunciando-se" como Verbo eterno "descenda" ao mundo e adote o contorno perecível da imagem." Também desde o ponto de vista cristão. Sou infinitamente mais que ela. pois nenhum forma se apodera da Essência . a arte sagrada deve imitar a arte divina. As lendas cristãs que atribuem uma origem angélica a certas imagens milagrosas encerram a mesma idéia. a beleza do mundo. vontades permanentes de Deus . a visão islâmica o traslada ao universal e ao impessoal. as civilizações tradicionais. certos aspectos de Si mesmo. consequentemente a arte cristã tem um só objeto: a transfiguração do homem e do mundo que depende do homem . pois. Para que esta tenha um alcance espiritual. fora de seu ser indiferenciado. cujo objeto real é inefável. seja um elefante de terracota. ajuda . o mundo tal corpo o vemos. A Unidade se reflete na harmonia do múltiplo. uma roupagem.a arte sagrada demonstra a natureza simbólica do mundo e desvincula o espírito humana dos feitos toscos e efêmeros. uma pura alusão . um objeto em bronze. sem que sua infinitude resulte limitada. Na medida em que esta objetivação revela o transtorno de seu ser assume um caráter puramente simbólico. pois se a criatura está submetida a seus limites não ocorre o mesmo com a Plenitude divina. a arte divina aquilo que produz a forma. da revelação formal e "objetiva" do ser supremo. empana o espelho. assim o artista concretiza em sua obra certos aspectos de si mesmo. de maneira que esta. que é o "Ser intrínseco" de todos os seres. a manifestação da Unidade divina na beleza e a regularidade do cosmos. Tal é a analogia entre a arte divina e a arte humana: a realização dedicação a si mesmo por objetivação. em seu essencial. este reflexo não se perde por completo. O "naturalismo" em sentido estrito está excluído da arte sagrada. segundo a doutrina comum. sobrepassa o ego frágil e falível do homem. para o . como objeto de Sua própria visão. Assim. mas também arrastar uma dissimilitude quase absoluta. sem embargo. Notemos que esta imitação não significa em absoluto copiar a criação divina já concluída. para que não seja somente uma vaga introversão.

Mas não esgotaremos a descrição de todas as suas modalidades. Ed. Se compreenderá que a arte sagrada sempre depende. em primeiro lugar. cujos métodos possuem uma grande continuidade no tempo a partir deste exemplo se vincularão as artes das civilizações medievais e as civilizações muito mais antigas. Casmbridge. mantido tácito. A arte cristã o consideramos maior lugar. o Islão. Paris 4ª ed. da arte hindu.. Paris 1948 (Há versão em espanhol : De la Unidad Transcendente de las religiones .3ª. Nós nos limitaremos nas considerações seguintes à arte das cinco grandes tradições mencionadas. Falaremos.Castes e Races Derain. L´homme et son devenir selon le Vedanta.. Paris 1953.. Na medida em que é possível trasladar a noção de "arte divina" no Budismo que evita a personificação do Absoluto . Mass. Ali todavia aparece a analogia entre "arte divina" e arte humana. em princípio. pois existem em mais de um aspecto de polaridade a com a arte cristã Com respeito à arte do Extremo Oriente. citaremos o livro de Stella Kramrisch sobre o templo hindu ..Le Simbolisme de la Croix Editions Vega. certos aspectos do próprio arquétipo universal Esta lei se aplica naturalmente a todo tipo de manifestação formal. La Grande Triade . Esta beleza se resume na do loto.ed. Perspective Esprituelles e Faits Humains Cahiers du Sud . budistas e taoístas. Ed.. (5) The Hinduu Temple.1934 Elements of Budhist Iconografy. estas tradições são capazes de produzir todas as formas de espiritualidade possíveis. que é única. Sem embargo. a medida que o julguemos útil. Esses fundamentos da arte sagrada se encontram. implicitamente com seu centro .por natureza coletivas e não isoladas . . o Budismo e o Taoísmo. as manifestações artísticas . Madrid) L´Oiel du Couer Gallimard. identificar-se.). Segundo a visão taoísta da realidade. Paris. Todas possuem essencialmente a plenitude da Verdade e Graças divinas. quando nenhuma doutrina sobre Deus escape . a arte divina é essencialmente a arte das transformações : a natureza se transforma sem cessar obedecendo a lei do ciclo. (4) The Tramsfiguration of Nature in Arte Harvard University Press. mas que também são confirmadas por escritos canônicos e pelo exemplo de seus mestres. se apenas se examinam seus perfis formais e não sua Essência divina. University of Calcuttta.. que atribui seus limites ao ilimitado e suas formas conjeturais ao informal. inapreensível. de certo modo. Études tradicionelles. Calcutá. Uma vez traçado por este esquadro nos concentraremos em algumas manifestações típicas. em proporções diversas. da metafísica. 1952 Le Regne de la Quantité e le Signe du Temps Gallimard. Buenos Aires.1950. em sua formulação. 1957. A arte muçulmana ocupará o terceiro lugar. Sem embargo. livros que expõem a essência das tradições do Oriente e do Ocidente meridional em uma linguagem aceitável acessível ao leitor moderno europeu. em cada uma das cinco grandes tradições as quais nos temos referido. Pois bem. pois as leis artísticas que lhes são próprias não se deduzem unicamente de obras existentes. está implícito na natureza e da forma expressar tudo com um cerro exclusivismo. Mencionaremos a obra de René Guenon (2)a de Frithjof Schuon(3). De modo que não nos será possível estabelecer todas as relações que unem as diferentes doutrinas sagradas. A imitação de seu objeto e qualidades é infinito. o Cristianismo. Lyon. ao caráter ilusório da mente. esta é em si mesma imitada. Paris 2ª ed. Paris 4ª ed. Por outra parte. EditionsVégas. Pois então convém referirmo-nos aqui a outros livros que constituem as premissas deste. 1946. 1957.(Há versão em espanhol: de algumas tradições em particular.] (3) De l´Unité transcendente des Religions Gallimard. dada sua importância para o leitor europeu. não unicamente a arte: as diferentes revelações divinas que estão na base das diversas religiões se excluem mutuamente. já que suas qualidades delimita aquilo que expressa e exclui por isso mesmo. Gallimard. Harvard University Press. a fim de indicar medianamente algumas alguns pontos de comparação à grande variedade de expressões tradicionais. Losada. Paris . Paris 1950. Segundo a fórmula mais simples. 1939. a perfeição artística consiste na capacidade de tratar com um traço único um circulo perfeito. 4ª.refletem em seu estilo esta perspectiva e não sua economia. nos limitaremos em definir alguns aspectos característicos e que o diferenciam notadamente das artes analisadas antes. como cada religião se rege por uma perspectiva que determina sua "economia" espiritual. Casmbridge. já que a matéria é inesgotável.a idéia da arte divina" se aplica à beleza milagrosa e mentalmente inesgotável do Buda. que é sua essência. Paris 1949. Assim. Hindouime et Boudisme Gallimard.o espírito a separar-se da quantidade desordenada de coisas a fim de remontar-se em direção à Unidade infinita. de Amanda Comaraswami (4). 1952 . seus contrastes evoluem em torno de um centro único. o Hinduísmo. De modo que. mencionaremos outros livros e fontes tradicionais Introduction general al estudio de las doctrinas hindues. Heliodoro. Mass.Com respeito à arte sagrada (3) Introduction general a l´etude des Doctrines hindoues.(5) Os Em seu momento. Se perpetua de maneira ritual na imagem pintada e esculpida do Bem-aventurado. que quem compreende o movimento circular reconhece o centro. 1935. a beleza da do Buda irradia um estado do ser que nenhum pensamento é capaz de limitar.

(6) Le Zen dans l´Art chevaleresque du Tir a Arcert Ervy Livres. Lion. e portuguesa da Editora do Pensamento. São Paulo. pior ( Há versão espanbola da editora Kier de Buenos Aires.) .estudos de Daisetzu Teitaro Suzuki sbre o Budismo Zen e a obra de Eugenio Herrigel (Bundaku Haku hi ) sobre a arte cavalheiresca da arqueria no Zen (6) .

Ademais."contem" e "envolve" ao homem a imitação do grande mundo Esta idéia se conserva na linguagem dos povos mais diversos. Na gênese do templo hindu. o mundo concluído. comparável. por sua unidade qualitativa. a habitação é considerada como uma imagem do cosmos.já que a Essência ativa é imóvel. Quando se trata de um santuário. e o quadrado com a Terra. E nesse sentido se identifica com um modelo divino. retangular ou cúbica. cujas modalidades ou conteúdos . segundo o plano revelado a David. se reúnem e fixam na geometria do edifício e deste modo e o templo representa.. Sem embargo. já que se fala da "abóbada" ou da "tenda" do céu e de seu "cima" para indicar o polo.Este aspecto corresponde ao ponto de vista veda segundo o qual o dinamismo pertence à substância passiva . Antes de desenvolver o tema devemos estabelecer que a relação entre eses dois símbolos fundamentais. na medida em que o santuário prefigura esta transfiguração final do mundo . Esta forma é uma si síntese do mundo. a arquitetura sagrada o fixa na forma permanente. ou que a vida para corpo. invisivelmente presente no universo. pois o. da que sintetiza seu estado sólido e relativamente inerte.no sentido espiritual. ?Este fenômeno também é evidente na edificação do santuário. E neste caso o primeiro símbolo indica uma unidade superior a que sugere o segundo. em toda Deus a natureza a matéria sacrificada sofre esta transformação qualitativa. pois o céu é quem engendra ativamente enquanto a Terra concebe e dá a luz passivamente. desde esse momento o círculo é o quadrado o que o ativo é em relação ao passivo. também se pode conceber uma hierarquia inversa : se considera o quadrado em sua significação metafísica. varia de significação segundo os níveis de refereência. cujo movimento circular reproduz. se reduz ao tema fundamental da transformação do círculo em quadrado. Enquanto a forma esférica do céu é indefinida e alheia a toda medida.ou a tenda. "habite" de uma maneira direta e "pessoa "(7) O santuário se situa sempre .no centro do mundo e esse fato o toma um autêntico sacratum : ali o homem se subtrai a si do tempo e discurso indeterminado já que Deus se apresenta a ele "aqui" e "agora" Esta circunstância se apresenta manifesta fora do templo: ao indicar as direções cardeais. pelo contrário. O mesmo sucede se relaciona o círculo com o céu. O quadrado expressa sua determinação ´primeira e imutável. à forma regular do santuário. o quadrado expressará uma realidade superior a do círculo.shakti . pois a casa . No cosmos. Se o círculo simboliza a unidade indivisível do Princício . a analogia entre este e o cosmos é mútua. que se opõe à forma circular do mundo arrastado pelo movimento cósmico. esta forma ordena o espaço com referência a seus centro.transfiguração que o cristianismo simboliza na "Jerusalém celeste " . como exemplo também bem conhecido . Esta última relação simbólica entre o círculo e o quadrado domina na arquitetura 7. donde todas as coisas repousam no equilíbrio que precede a sua reintegração à unidade indivisível do Ser. Nas civilizações primitivas. O templo prefigura a culminância do mundo mediante a sua forma retangular. . a arte sagrada por excelência é a construção de um santuário. '' 8. também os materiais com os quais se constitui o templo se subtraem do uso profano e se oferecem à Divindade. a Lei ou a nar Norma universal.se preenche da Paz divina (shekina em hebreu. o círculo e o quadrado. expressa a lei definitiva e imutável. a do edifício sagrado. como símbolo da imutabilidade inicial que contém e resolve nela todas a antinomias cósmicas e se relaciona. assim como a natureza permanentemente imitável do princípio transcendente da atividade celeste e a causalidade cósmica relativamente "exterior" ao princípi9o mesmo (8). a construção do Templo de Jerusalém por Salomão .GÊNESIS DO TEMPLO HUNDU I Para os povos sedentários . ou a esfera e o cubo. seu aspecto intemporal ou seu estado final.análogos aos do mundo descansam em um equilíbrio simples e rico. desunidos e dispersos pelo devir. A edificação do santuário ou da alma a introduz também um aspecto de sacrifício: assim como as potências da alma devem afastar-se do mundo a fim de constituir o receptáculo da "Graça" . O que o universo se encontra em incessante movimento. Por esta razão a arquitetura sagrada. onde o espírito divino. . Recordemos a esse respeito. Po8i v bem. shanti em sânscrito) Do mesmo modo. por sua forma regular e inamovível. este tema aparece com particular evidência e com toda a riqueza de seus conteúdos metafísicos e espirituais. a Paz divina descende a aquela alma. com seu modelo cósmico.o quadrado simboliza a unidade indivisível do Princípio. o tempo domina o espaço: na construção de um templo. o movimento indefinido. qualquer que seja a tradição a que pertença. Este sacrifício deve compensar o "sacrifício divino" que está na origem do mundo. o tempo é transmudado no espaço: os grandes ritos do cosmos visível simbolizam os principais aspectos da existência. pelo contrário o círculo.

é Púrusha. Púrusha em si mesmo não se divide. Seus membros separados constituem os múltiplos aspectos ou partes do cosmos (10) e devem reunir-se simbolicamente Prajapati é o aspecto manifesto do Princípio.e porque este ponto de vista é inerente ao espírito hindu. Contudo. nem a exclui. Prajapati se realiza em sua totalidade original. o animal tem uma relativa superioridade sobre o homem na medida em que se afastas de sua natureza primordial. Ver nosso livro Introduction aux doctrines esoteriques de l´Islam Dervy Livres. por mais divergentes que sejam. ao sacrifício da alma é seu aspecto limitado e sua transformação pelo fogo do espírito. O mito da imolação de Prajapati pelos devas é análogo ao da doutrina sufista. esta se cristaliza no quadrado fundamental do templo (9). Segundo o Rig~Veda (X . Prajapati é desgarrado pelo tempo: se identifica com o ciclo solar. altar. segundo a qual Deus manifestou o universo múltiplo em virtude de Seus inúmeros atributos. 1955. A unidade maneira. A 'cristalização" de todas as realidades cósmicas em um símbolo geométrico.Se o homem é superior ao animal em virtude de seu "mandato" celeste. nem a Índia nem em outra parte. a unidade do ser total se reconstitui simbolicamente e espiritualmente mediante o rito: do sacrificante se identifica ele mesmo com o altar. o altar de sacrifício e a área sagrada de onde se erige o altar recebem todos o nome de Agni. Na arquitetura sagrada esta transfiguração espiritual se dá em um modo inverso. ao Intelecto ou ao Ato divino. edificando a imagem do universo e sentindo as medidas de seu próprio corpo. cuja forma é igualmente quadrada. os devas correspondem aos anjos. Mais adiante veremos como o quadrado procede procede da fixação dos principais movimentos do céu. e o fim desse sacrifício. e esta é a Essência divinal Além disso o fogo. Sei que a multiplicidade não está na natureza de Deus . a vítima. que é como a imagem inversa do intemporal. Paris . tampouco se "localiza" nos seres contingentes pois somente se "sacrifica " sua forma manifesta. holocausto e fogo são igualmente Prajapati. o mês. Os últimos representam os aspectos divinos ou. Os devas imolaram este ser primogênito na origem do mundo. Isto não deve entender-se como "panteísmo. também são 9. a reintegração de todos os aspectos positivos do mundo . ainda que esteja no do mundo. se formula na tradição hindu mediante da edificação do altar védico cubo erguido com ladrilhos dispostos em várias camadas representa o "corpo" de Prajapati o ser cósmico total. o ano.90) . Paris. A união com a Essência divina implica sempre. as manifestações da relação e[ interior inversa entre os dois símbolos. quando se afirma que Deus se manifesta no mundo mediante os seus nomes. E na . o sacrifício pré-temporal dos devas. mais precisamente as modalidades ou as funções de Buddi. Segundo a terminologia das religiões monoteístas. Segundo o rito. essa preeminência simbólica do quadrado sobre o círculo na arquitetura sagrada não exclui. Segundo este aspecto. e antes de tudo com o ciclo universal. logo com o ciclo lunar. os cinco pontos cardeais e o centro. Nos múltiplos Nomes que de alguma maneira "exigem" a diversidade do mundo. Homem. sendo todos eles análogos entre si. e a nossa tradução da "Sabedoria dos kam) de Ibn Arabi. Em sua Essência. à plenitude não-separativas e estática da Essência divina. quando esta última se impõe em virtude da analogia entre os diversos elementos construtivos e as partes correspondentes do universo." identificados com os cinco sopros vitais e com os cinco sentidos. 11.. o Espírito contem o universo de modo que a analogia se inverte sagrada da Índia. que a analogia todavia mais surpreendente. como fases ou aspectos de um mesmo ato espiritual.Isto recorda o desmembramento do corpo de Osiris segundo o mito egípcio. de alguma maneira.o de seus equivalentes interiores a um "lugar" simbólico. por esse filho divino que ascende em todo ato de sacrifício. aspecto que abarca a totalidade do mundo cuja diversidade e transformações faz que se apresente fragmentado. eles o engendram conjuntamente em Ushas.Igualmente a construção do templo cristão simboliza a transmutação do "século" presente "século " futuro. é a Púrusha a quem os devas sacrificaram no começo do mundo para formar as diversas partes dos cosmos e as diferentes espécies de seres viventes. são estes então os que "sacrificam" a Deus ao manifestá-lo de maneira separativa (11) Por isso o sacrifício reproduz e compensa. o edifício sagrado representa a Jerusalém celeste. se identifica igualmente com o animal sacrificado que se recoloca em virtude de certas qualidades (12) . Por outro lado. toma a forma dos cincos guardadores do espaço de Deus . o sacrifício prétemporal dos devas. Essência imutável e indivisível do homem e do universo. com o conjunto dos ciclos cósmicos. por sua vez. 10. que correspondem ao Logos. a autora. enquanto representações dos aspectos divinos. Com efeito. Por ele. este espírito sempre tende a transpor as realidades terrestres e cósmicas. aparente enquanto sua natureza eterna permanece inalterável. Finalmente seu espírito se identifica com o fogo que reintegra a oferenda ao ilimitado inicial (13). se formula .Espírito divino "habita" no santuário da mesma maneira que "habita" no universo. Agni é filho e Prajapati e de todos os seres nascidos dele. pois o homem o animal sofre a mesma degradação em relação a sua norma cósmica 13. Agni se assimila a todas as formas do universo.em virtude da qual reflete mais diretamente a Perfeição divina . De maneira que ele é. está prefigurada claramente na distinção possível dos aspectos ou funções do Divino. Albin Michel. enquanto a qualidade própria da arquitetura é a estabilidade . 12.

No recinto coberto onde se sacrifica(pracina vamshala) se situam três altares . op. Assim é como a totalidade da existência. é de natureza celeste.Prajapati é o fim último. que transcende as formas. A forma quadrada do altar Ahhavaniya . Jun-dic. Ademais. pode construir-se em área circular ou quadrada. "The Hindu Temple". se reconstitui espiritualmente no rito de sacrifício Para o sacrificante a universalidade de Agni. Esta obra se baseia fundamentalmente nos Shastras da arquitetura sagrada e se refere aos escritos de Ananda K.No que concerne às relações entre o simbolismo do altar e do templo hindu. "o homem de ouro". 28). . está contido implicitamente no círculo composto por ladrilhos retangulares (16 Assim. o altar supremo (Uttara Vedi) construído para o sacrifício do Soma. 1939. a do quadrado em círculo. Diversos indícios assinalam que estes ritos constituem uma herança primordial que II O altar existe antes do tempo. . dois sobre o eixo lesteoeste e o terceiro ao sul desse mesmo eixo chamado "espinha oriental" (pracina -Varusha). O altar situado a leste. figura esquemática do homem deve estar colocado dentro do altar. Com isso queremos dizer que a arte de construir um altar é mais antigo e mais universal que a arquitetura sagrada propriamente dito. com a cabeça em direção ao oriente . De conformidade com isto. por um lado a transformação do círculo em quadrado dada a configuração quadrada ou cúbica do ciclo universal e por outro lado. E o obligo (nahbi) do altar mede um amplo quadrado. 1946. A analogia entre o universo e o altar de sacrifícios está indicada pelo número e das disposições dos ladrilhos que constituem o altar. Prajapati que jamais deixou de ser tal maneira desde o ponto de vista divino . p. No transcurso do ano de iniciação (Diksha). homem Universal que é mais que a sintese-espiritual ou cósmica.1. corresponde ao Céu. o altar Ahavaniya é substituído por uma altar Garapatya.indica a analogia entre o homem e a vítima propiciatória. o lugar Ahavanya. Veremos mais adiante que a construção do templo implica estes mesmos pressupostos simbólicos. ritmo que por sua vez se fixa espacialmente na forma do quadrado E este simbolismo implica. era de natureza terrestre o Shaladaria Gharapatya. (16) O Purana Garhapatya. A forma do âmbito terrestre a contido no círculo. Coomaraswamy. K. vol. VII. Editions Tradicionelles . se integra na forma aparente do céu. O quadrado. Isto significa que a "terra" pode conceber-se como redonda ou quadrada segundo sua forma própria do "mundo celeste " (Stella Karamrisch. de Utara Vedi e de outros centros sagrados e de utensílios rituais não pode ter como alternativa a forma circular.. 16. ritmo quaternário do ciclo celeste. tem igualmente forma retangular. que simboliza o céu. University of Calcutta. I. universalidade em si mesma. a forma do céu visível. segundo o faz notar Stella Kramrisch em sua importante obra sobre o templo hindu (17) Fundamentação do templo (em latim Templum significa. porque a lei do Céu se expressa de maneira a mais direta e em ritmo quaternário do céu o ciclo celeste. O santuário primitivo é a área sagrada que contém o altar. mas cuja base cobre uma área igual a do altar Ahavanya . se reflete através do ritmo temporal em uma forma definitivamente "cristalizada" enquanto que a natureza limitada da terra . 1. o altar situado a oeste . por conseguinte. e este mundo é redondo"(Shatapatha-Brahmana. segundo uma ou outra escola. 1952. 15. enquanto o templo só existe entre estes últimos. Paris. o recinto sagrado destinado à contemplação do cosmos). era de natureza e o melhor lugar de igual forma.. Pois o altar é utilizado tanto pelos povos nômades como pelos sedentários. pois. redondo. a construção do altar védico implica. Prajapati penetra nele.Ver René Guénon L´Homme et son Devenir selon le Vedanta. isto é m . "Sacrifical Altars" Vedis and agnis" em Journal of The Indian Society of Oriental Art. Esta dupla operação resume toda a arquitetura sagrada. Calcutá. 17. Ver M. Em troca a natureza do céu são simboliza mediante a o quadrado. uma analogia inversa A imutabilidade do Ciclo. originalmente . e os ritos de consagração e delimitação desta área se utilizam na 14. o transformando-se em Agni-Vaishwanara. Cit.. remetemos ao excelente livro de Stella Kramrisch The Hindu Temple.. a este a leste do altar do Céu sobre uma ária isolada (Satumiki Vedi). ao largo a largura da base corresponde ao ancho de um homem com braços abertos. sujeita à mudança.medida que abraça o cosmos. eterna.mas que desde a perspectiva dos seres contingentes foi dividido como eles e por eles. Por sua vez a analogia entre este último e o homem se expressa mediante as proporções do altar. originada nas medidas do corpo humano. o antigo lugar Garapatya. Calcutá.o holocausto tem sempre esta disposição . que corresponde ao horizonte e. e esta transformação do quadrado em círculo se efetua mediante a distribuição dos ladrilhos da primeira camada do novo altar. que conserva a forma circular. Os ladrilhos medem um pé. enquanto que o Garhapatya . Majundar. segundo os pontos de vista de todos os seres vivos (14). é o "mundo terrestre. o lugar Garapatya.37). na forma do movimento cíclico (15).

em todas as partes. Quando Salomão fez construir o templo de Jerusalém consagrando assim o caráter sedentário do povo. 1953. são geralmente redondos (22). o altar nômade tal como aqui se o descreve. como os partos. Ver Ibid Introdução de Frithjof Schuon. tão diferentes em suas manifestações vitais (18) Como testemunho particularmente eloqüente deste legado primordial citaremos aqui um sacerdote e sábio pertencente ao povo nômade dos índios sioux. seu modelo é a abóbada do céu. Payot. pelo fato de que as direções do espaço.(23) Mas salvo essas diferenças de "estilo". que e em realidade está em todo lugar. que .. além disso. um cubo ligeiramente irregular. A consagração do altar consiste. Nossas tendas eram redondas como os ninhos dos pássaros e sempre se dispunham em círculo. Assim se faz o altar. 1932. A ubiqüidade do centro espiritual se expressa.Os patriarcas de Israel. 22 20. jamais se alterou. Depois oferece o bastão ao céu e toca o centro. é a morada do Grande Espírito. também os acampamentos nômades estão dispostos em forma circular. princípio passivo e material. com pedras sem entalhar. Este fato se explica pelo "estilo" de vida próprio dos nômades. por isso apenas necessita um ponto de referência simbólico para realizá-lo. filho de Adão. em forma de pirâmide. a seguir levanta o archote em direção ao céu e golpeia o solo no centro duas vezes e ergue duas vezes para o Grande Espírito. 19."(19). que descreve assim a consagração de um altar do fogo: "Tomando o archote (o oficiante) a dirige às seis direções : em seguida. os eixos visuais dos espectadores terrestres que contemplam a 18.une as duas grandes correntes de povos. Isto recorda de maneira surpreendente o simbolismo hindu da serpente Attanta o Shesa. que se envolveu em torno do Vastu Purusha-mandala. New York. nômades . e às quatro direções ou "ventos". O dilúvio a destruiu. ainda que se refira ao quaternário das regiões celestes. que em sua atividade geradora se opõe à terra.. a concepção do santuário é a mesma . de onde o Grande Espírito quis que educássemos nossos filhos. qualquer que seja a distância geográfica que os separe.O são também os santuários pré-históricos chamados Cromlehs. no contraste entre povos nômades e sedentários: os primeiros reconhecem seu ideal na natureza dinâmica e indefinida do círculo. Os quatro ângulos (Arkan) da Caaba se orientam em direção aos quatro pontos cardeais do céu. efetivamente. e da mesma maneira ao oeste e ao sul. Repete o mesmo movimento. construíam os altares a céu aberto. cujos círculos de pedras eretas imitam as direções cíclicas do céu. repartidas segundo os eixos móveis do céu estrelado. Sempre segundo a lenda. que foi construído várias vezes. Tal é o caso da Caaba. a terra e novamente o centro. raspa a o solo e. Les Rites secrets des Indiens Sioux textos recolhidos por Joseph Epes Brown. mas sua forma. Está situada no eixo do mundo. O ciclo é circular. segundo o exemplo na invocação das relações que unem os principais aspectos do universo com seu centro. como o templo dos povos sedentários. e do leste ao centro .. e que o Islão conserva expressa de forma cabal a relação que existe entre o santuário e o movimento celeste: a circunvolução se realiza sete vezes simbolizando o número das esferas celestes. (21) Os santuários nômades formados por tendas ou choças feitas com ramos. Correspondem a outros tantos poderes e apertos do Espírito universal(20) Assim como a forma geral do templo é um retângulo. Hehaka Sapa. Abanão a reconstruiu em forma de cubo (Ka´bah). em realidade." (Héhaka Sapa em Black Elk speaks. seu protótipo está no céu.. Dito de .. para estes povos. Uma vez feito isto. agora está construída com materiais sólidos. faz redemoinhos.) 22 . tocando o solo ao norte. . no centro sensível.Cf. O rito de circunvolução (tawaf). se bem que constitua o sacratum temporário como o altar nômade. que faz parte da peregrinação à Caaba. Paris . Héhaka Sapa disse que este centro é morada do Grande Espírito e se encontra. p. as pedras se dispuseram sem utilizar instrumentos de ferro.. a Presença divina (Sakina) se manifestou como uma serpente que conduziu Abrahão até o lugar onde devia construir a Caaba. convergem da mesma forma em qualquer ponto situado na terra. golpeia o solo em direção ao oeste. sedentários e nômades. 21. relatado por John Neidhart. três vezes se fazem correndo e quatro vezes caminhando . pois tem nossa mesma religião. e a mesma norma se segue e às vezes nas cidades dos povos sedentários que antes foram nômades. com um bastão previamente purificado com no fumo e oferecido às seis direções essenciais traça uma linha que vai do oeste ao centro.Às vezes a perfeição estática do quadrado ou do cubo se combina se combina com o simbolismo dinâmico do círculo. e em torno dele os anjos realizam o tawaf. Estes aspectos são o céu. A polaridade cósmica entre o círculo e o quadrado se reflete desta maneira. cujas forças determinam o céu do dia e a mudança das estações. Hêhaka Sapa (Corvo Negro). não está delimitado por um quadrado. e este. ou por Set. sempre estará situado no centro do mundo. Wiliam Morrow. O círculo da nação era(igual a ) um ninho feito de muitos ninhos. depois do norte ao centro e finalmente do sul ao centro... enquanto os segundos o vem no caráter estático e regular do quadrado. mesma estrela são praticamente paralelos. A serpente se enroscou em torno do edifício. como disse. O vento."A potência do universo produz tudo em círculo. que constitui o centro de um rito de circunvolução e é sem dúvida um dos santuários mais antigos. Os pássaros constróem seus ninhos em forma de círculos. 23. em sua máxima potência. recordando a edificação do altar primitivo. Veremos mais adiante que o templo hindu é também objeto de um rito de circunvolução. as construções em forma retangular expressam a morte. Segundo a lenda a Caaba foi construída por um anjo.fixamos o centro da terra.

a Essência incondicionais. do qual falaremos mais adiante. ou seja.1. quer dizer. texto sânscrito resumido e editado em inglês por P. 5) em sua forma limitativa. Acharya. dois pontos unidos pelo eixo leste-oeste (figs. no merovíngeo e no romano. 26. IV O diagrama fundamental do tempo é. o passado e o futuro. círculos gêmeos em forma de "peixe". Segundo Honorius de Autuh. e suas mãos tocando as esquinas noroeste sudeste do quadrado (27). (24) (fig. pois a abóbada.fig 2 . o ser total que os devas sacrificarão no começo do mundo que se "encarna" assim ao cosmos. entre o princípio ativo e o passivo. vê o sendeiro de ouro dos raios refletidos na água. assim como a cruz dos eixos cardeais é o intermediário entre o ciclo ilimitado do céu e o "quadrado" terrestre. do qual o círculo do gnomons é a imagem direta (fig3) (26) Este rito e orientação tem alcance universal. formado por três círculos . não há "perspectiva" com respeito ao céu: seu centro está em todas as partes. o quadrado obtido mediante o rito de orientação. em sua essência transcendente é Purusha.permitem fixar em suas interseções os quatro ângulos de um quadrado. é o Vastu-Purusha-mandala . o raio que une cada ser ao sol espiritual. Se esta via luminosa o segue. a Essência de todos os seres. a cruz dos eixos cardeais e o quadrado resultante. e de algum modo. seu pés ao ocidente. se encontra na arte ornamental de diversos povos e particularmente no egípcio. 27. imagem do ciclo solar. é o intermediário entre o Céu e a Terra. se apresenta assim com a "quadratura" Do círculo solar. Estes são os símbolos da grande tríade do Extremo-Oriente.K. Segundo a tradição hindu. (fig. corresponde à terra.Ver Marusara-Shilpa-Shastra.centrados sobre os quatro pontos dos eixos obtidos .2) (25) Outros círculos . finalmente. É a vítima primordial.com a ajuda de um compasso feito de uma corda. a Inteligência cósmica. O diagrama geométrico do templo. em posição da vítima do sacrifício védico sua cabeça se situado no oriente. depois de haver consultado os augúrios sobre o lugar apropriado. também lhe ocorre o mesmo. Igualmente. Finalmente. Oxford University Press.outro modo. pertencem ao Purusha. que resume e circunscreve o plano do templo.: Céu-Homem-Terra. Se imagina a este último a forma de um homem estendido no quadrado fundamental. a mesma posição tem o Crucifixo incorporado. numerosos indícios permitem supor que o mesmo mecanismo foi utilizados pelos construtores da Europa medieval Se terá notado que as três fases do rito correspondem a três figuras geométricas fundamentais o círculo. que constitui um rito no sentido estrito do termo. Ao redor destes mesmos pontos se traça a seguir . formado pela intercessão dos círculos. Dele nasceu Viraj.Círculo de orientação segundo o Manasara Shipaq-Shastra) ) III O esquema fundamental do templo provém do procedimento de orientação. "detida". O Homem . determinando assim o eixo norte-sul (fig. a inteligência cósmica . em conseqüência. o templo é sua imagem cristalizada. Sabemos que foi praticado nas civilizações mais diversas : antigos livros chineses o mencionam. o mundo inteiro. posto que une a forma do santuário ao movimento que é aqui expresso da norma divina. Na construção do altar védico Agni-Prajapati como vítima do sacrifício figura com o rosto voltado em direção ao céu. o Vastu mandala. um símbolo de Presença divina no mundo. e de Virajj nasceu Purusha (como protótipo do homem). No lugar destinado à construção do templo.90 . .1 e 2). o símbolo do Purusha enquanto é iminente à existência mesma. entrecruzados. mas por sua forma qualitativa é uma expressão de Viraj.(Rig-Veda X. assim como no esquema . 4). Vitrúvio assinala que com este procedimento os romanos estabeleciam o cardo e o decumanus de suas cidades. o símbolo espacial do Purusha. 25 É motivo do peixe. nesta hierarquia. Há nisto uma profunda significação. mas segundo uma perspectiva complementar também é uma imagem da existência em "bruto" e "asurica" 24 Recordemos o simbolismo hindu da shushumna . dirigir-se diretamente até eles.não tem medida. o "templo"universal" . quem contempla o as sol levantar-se e por-se mais além de uma superfície de água. se erige um pilar e em torno dele se traça um círculo utilizando a modo de gnomoit: a sombra do pilar projetada sobre o círculo o indica nessa posições extremas à manhã e ao anoitecer. para qualquer outro observador simultâneo. A posição "bodca para cima"do VashuParusha se refere a seu aspecto asurico. no plano da catedral.

a estabilidade do templo provém da "existência ( Vastu).o ou o que parece . por sua vez. V . 1926. Além do disso. Caótica de per si. afastados ecos do rito da Vastushanti. Nenhuma manifestação seria possível..Considerado como vencida e transfigurada pelos devas (28) Estes dois aspectos rdtão. um suporte para manifestar-se."(31) Em outros lugares se encontra o mesmo simbolismo na idéia de que um edifício duradouro deve estar fincado sobre um ser vivente. no começo do atual Manvatara. seus limites. resume o cosmos inteiro: a metade da tribo situada ao norte representa o Céu. e não a Essência quem se transforma e. incorporada no templo do mundo. "uma espécie de figura corporal deste homem ideal. L´Art et la Philosophie des Indiens de l´Amerique du Nord. esta recebe uma forma. simboliza a Terra . O espirito hindu sempre tem consciência desta dupla raiz das coisas. Assim. Esra substância obscura. se explica pelo "estilo' de vida nômade e não invalida a analogia que estamos considerando. por outra parte. é ela._ 28. Segundo este ponto de vista. disposto segundo o que em inglês se denomina "campicle'. São sem dúvida. que procede a cada vez da Beleza infinita e da obscuridade existencial que a cobre com um véu. Segundo o Brtihat-Sammita (1 II.-Um ocidental falaria da "matéria em bruto" transformada por inspiração angélica ou divino em puro símbolo. erigido em gnomo do universo sensível . ou Shakti que reveste os seres de formas limitadas. identificada com o asura. uma tribo doas planícies da América do Norte. cujos raios são os devas. O simbolismo do Vastu-Púrusha se encontra em povos que não tem nenhum nexo histórico com o mundo hindu. o caráter p antropomorfo do templo se encontra na pipa sagrada.. é o patrão (Karaka) do templo. 2-3) existia antigamente.. sem forma inteligível. por outra parte sua "incorporação .É a transformação do caos em cosmos. segundo pontos de vista diferentes e aparentemente opostos. os ritos se dirigem a Vastupúrusha . 31. em alguns casos é a sombra de um homem vivo. Conceber a Púrusha como a vítima implica uma ilusão. obedecendo à geometria incorruptível do Espírito . pois a Essência divina que "descende" às formas do mundo transcende. e os delimita. A idéia hindu da existência (Vastu) implica em certo modo esta concepção da "matéria em bruto" mas chega mais longe .o lugar do meio . não é Púrusha o que está encerrado no plano do templo como vítima do sacrifício senão o asura. em realidade." (30). O importante é que o acampamento . Este costume existe no folclore romeno. Brahma a levou de devas (29) e a chamou Vastu-púrusha . por sua vez. na mesma posição que tinham quando a apreenderam . também. divinizado por seu sacrifício. os Osabes . o da idéia de uma vítima ao mesmo tempo divina e humana. Ibid 32. considerado como corpo do homem divino. o centro . Mais adiante. consideram a disposição ritual de seu acampamento como "a forma e o espírito de um homem perfeito" que em tempos de paz se volve para o oriente". generosa como a terra e misteriosa como a serpente. indissoluvelmente unidos: sem o "selo" que o Espírito divino imprime à "matéria". a outra metade. parece deslizar-se até nas menores formas : as cheias de sua tensão plástica . esta obscuridade é. não é mais que a existência (Vastu) em sua raiz tenebrosa oposta à luz da essência. Em virtude da vitória dos devas sobre a existência indiferenciada. a Essência universal. "captada" e simbolicamente incorporada ao edifício( 32). estabelecida ao sul. Segundo o ponto de vista que se assuma. Ernest Leroux. Mas somente a natureza passiva da existência pode realmente ser suscetível de sacrifício. por analogia inversa.. Prakriti. uma "coisa uma"coisa"indefinível e ininteligível. 30. se converte no sustentáculo de qualidade precisas e os devas obtém . pelo qual a terra "informe e vazia" se preenche de reflexos divinos. para obter a estabilidade do edifício (Vastushanti). ou o asura vencido pelos devas. pois a existência é considerada aqui como o princípio metafísico da separabilidade. por exemplo. Bur Alexander. 29.se encontra em seu símbolo que comumente é o fogo que arde no centro da morada do médico. O fato de que o recinto ritual apresenta aqui a forma um círculo e não . é Shakti que baila sobre o corpo imóvel de Shiva.é protótipo de todo sacrifício. a vítima incorporada no Vastu-mandala representará bem a Púrusha. Paris. constituído em vítima dos deuses e sustentáculo da forma do templo. que obstruía o céu e a terra. segundo esta perspectiva. descreveremos uma concepção análoga do templo cristão. como no caso do templo de a de um quadrado ou retângulo. uma função misteriosa do Infinito já que náo é senão a potência plástica universal. o fiat lux. os devas o pegaram subitamente e a lançaram boca abaixo e se acomodaram sobre ela. Assim se concebe o Vastu-Purusha-mandala. dali a prática de enterrar uma vítima de sacrifício em seus fundamentos. seu construtor ou doador. A arte hindu na arquitetura e então na escultura: uma potência cósmica. esta não teria forma inteligível: e sem a matéria que recebe o "selo" divino.

que é igualmente o eixo do mundo e a árvore cósmica. corresponde às mesmas idéias. que contém o símbolo da Divindade a qual está consagrado ao templo. constitui o símbolo de Siva. o ciclo lunar está representado pelos vinte e oito postes do recinto. estas direções estão associadas aos 33. a lua e Rahu. Sobre este campo central se eleva o cubo do Garbhagriha. Com respeito aos mandalas de divisão binária .5). seu esquema de base está formado por quatro quadrados (fig. comparada com o mundo.cit) oito planetas do sistema hindu (os cinco planetas proprimente dito e o soll. que sustentam as pértigas. Assinalemos. No segundo está indicado pelo duodenário dos meses. segundo Stella Kramrisch. 6). a beia de 28 compatimentos corresponde a 28 mansões lunares. que os números 64 e 81 são submúltiplos do número cíclico fundamental 25920. reduzidos essencialmente a oito. se trata então da forma da roda cósmica de oito raios (fig. em ambos os casos a forma do santuário se reflete nos dois ciclos do sol e da lua.) (Fig. e na de 81 quadrados. estão destinados às doze divindades solares. fato que por sua vez se une à árvore no centro. no mandala de 81 . primeiramente. No primeiro caso. de sessenta e quatro e oitenta e um quadrados.(Fig.senão somente indicado pela interseção de duas linhas . A precisão dos equinócios é a "medida-limite" do cosmos. Os quadrados da beira representam o ciclo lunar: no mandala de 64c quadrados. os índios Arapaho constituem uma grande choça em cujo centro se ergue a árvore sagrada.O Vastu-Púrusha-mandala. Por outro lado. lugar onde reside Brahma. Garhagrika.é hierarquicamente superior à aquele cujo centro está indicado por um "campo" central. e aqueles cuja divisão interna é binária. fica aberta acima. que também está representada pela câmara central do templo. Op. Para os índios Corvos. o "centro" do tempo é presente eterno. 34. análoga a hiranygarbha. a constituição interna dos mandalas. Preferentemente se empregam duas mandalas para o plano simbólico do templo. onde se detém os bailarinos. cujo traçado se obtém mediante o rito de orientação.5.No rito solisticial da "dança do sol". O primeiro se relaciona com a casta sacerdotal dos Brahmanes e com o aspecto macrocósmico do símbolo. que é especialmente um símbolo da terra (Prithivi) ou do meio terrestre : o quadrado central corresponde ao centro do mundo e os oito quadrados periféricos ás regiões cardeais e às quatro regiões intermediárias do espaço. que se distinguem pelo número de quadrados menores.6Mandalas de nove e quatro casas) (Fig 7 Mandala de 64 casas..8. expressa o princípio do tempo. enquanto que o espaço ao redor da árvore central se divide em doze compartimentos. a "câmara do embrião". No rito de diksha se traslada o fogo de sacrifício do novo altar Garapathia ao altar do fogo (Agni) em uma vasilha de terracota que tem a forma de cubo e é chamada de "matriz" do fogo. na mandala de 64 quadrados esta estação ocupando quatro quadrados centrais.9 .-Mandala de 81 caixas. o demônio dos eclipses). enquanto que o segundo se vincula à casta guerreira dos kshastriyas e o aspecto macrocósmido do Vastu-Púrusha. Sobre este campo se levantará a câmara central que contém o símbolo da divindade titular do templo. o embrião de ouro". cuja forma é cúbica (veja-se Stella Kramrisch.) (Fig. e ela somente. A choça está formada por vinte e oito postes plantados em círculo. assim se disseminam as potências divinas a partir da localização de Brahma e se distribuem segundo as oito direções principais do espaço. já que oito delas formam pares hierogâmicas. Se deve assinalar que este tipo de mandala não leva quadrado central. um tem sessenta e quatro quadrados menores e o outro oitenta e um. A razão desta hierarquia resulta do que temos assinalado antes acercados mandalas fundamentais de quatro e nove quadrados. e então mensurável em relação a ciclos inferiores. se situa simbolicamente fora da ordem cósmica: é o Brahmasthana. Somente o campo central. Existem trinta e dois tipos de Vastu-mandala. está subdividido em quadrados menores. que é o número de anos contidos em uma precisão inteira de equinócios: 64x 81x 5= 25920 (o submúltiplo 5 corresponde ao samvatsara ciclo de 5 anos lunares-solares). respectivamente : o esquema cujo centro não está expresso . A diferença é análoga a do tempo e o espaço: salvo esta distinção. que constituem a rede sobre a qual se assentam os fundamentos do edifício. com a "caverna" do coração. A analogia entre o cosmos e o plano do templo se reflete até na organização interior do plano : cada quadrado menor da mandala corresponde a uma das fases dos grandes ciclos cósmicos e ao devas que a rege. Estes tipos se distribuem em duas séries: os que contém um número impar de quadrados menores. Se diz que contém o universo manifesto. nove. a choça do sol. a "estação" de Brahma. o germen luminoso do cosmos (figs 7 e 8) (34) Os quadrados situados em torno do Brahmasthana. Cada um destes dois mandalas representa pois uma abreviação do universo concebido como a "soma" de todos os ciclos cósmicos (33) Dizíamos que o "campo" central do mandala representa o Brahmasthana . ou o Vastu-mandala. correspondentes às vinte e oito mansões lunares. pelo contrário. a Divindade baixo o seu aspecto transformador : já temos visto que o ritmo quaternário cuja fixação espacial é o mandala.fig. executando os da periferia do mandala. Os ritos que acompanham a ereção da árvore da "dança do Sol" apresentam analogias surpreendentes com os ritos hindus da ereção do pilar de sacrifícios. os Adityas. formado por um ou vários quadrados menores . segundo Stella Kramrisch. segundo Stella Kramrisch) O Vastu-Púrusha-mandala. A primeira série se desenvolve a partir da mandala fundamental de nove quadrados.

as 32 peças simbolizam.que o Ramayana descreve como um quadrado de oito compartimentos de cada lado. ou mais exatamente. no simbolismo hindu o Bija mantra do fogo. do simbolismo inerente ao Vastu-Púrusha. o primeiro determina a crux de odos eixos cardiais. Le Symbolisme de la Croix. Na Jerusalém celeste o altar ocupará o centro. e os asuras. se agregam as "morads " dos quatro Lokapalas. ram significa precisamente carneiro. Paris . dos movimentos são celestes. 36. ciclos fundamentais cujos ritmos divergentes descrevem o infinitamente variado do devir. Algumas considerações sobre este jogo não nos desviariam do tema. e ajudariam a avaliar melhor a complexidade deste simbolismo. De qualquer maneira . Em ambos os casos. o aspecto "asurico" e informe da existência. de 64 quadrados menores. mediante faixas de quadrados. de passagem que o "quadrado mágico" . guardiães das regiões cardiais . Este centro coresponde ao "germen" do mundo. os devas. o jogo de xadrez provém da Índia. Em certo sentido o mundo dura enquanto o sol a lua. a inteligência cósmica nascida do Púrusha supremo (37). da cidade e do palácio onde reside um rei consagrado.de "tamas". em torno do qual se representa. perfeitamente indicado pela alternância das cores branco e preto do tabuleiro. é uma aplicação destinada à casta nobre e guerreira. aparece também em forma cristalina simbolismo da cidade sagrada. Véga. respectivamente. o segundo exprssa somente linhas (fig. O sentido cavalheiresco do jogo deriva do mito já que a guerra legítima tem como modelo o 35.mandala. 38.As direções do espaço correspondem em forma natural aos aspectos ou qualidades divinas que resultam da polarização. o "macho" e a "fêmea" não se acoplam. este elemento concorda com o duplo .podem conceber-se como outras tantas direções contidas no espaço total ou de unidade de seu princípio comum. 41. também derivado do Ashapada hindu não possui esta alternância nos faz pensar que na Índia não se o conhecia antes de que o jogo fora adaptado e difundido antes pelos persas. mais precisamente. A mandala por excelência.. Veja-se René Guénon.50. Sua hieirearquia se referee à divisão quaternária do espaço. 1957.manifestação cósmica do Ser . o Vastu-Púrusha mandala é simultaneamente plano do templo. o Vastu-Púrusha-mandala fixa e coordena os ciclos do sol e da lua (36).Evoquemos ao passar pela surpreendente analogia fonética e semântica entre "Agnis" e "ignis" por um lado e "ignis" e "Agnis" por outro. do espaço ilimitado ou indiferenciado. titãs ou demônios (41):. 1949. Em inglês. isto é.Segundo os Padres da Igreja. os Padadevatas. Presses Univerwssitaires de France. enquanto seus ciclos respectivos não coincidem Os dois tipos de mandalas são como que complementares da resolução dos dois ciclos em um só e mesma ordem intemporal. é quadrado . que serve para "fixar" forças sutis com vistas a uma operação determinada é um afastamento derivado do Vastu Mandala."descendente" da existência. Études Tradicionelles.assim como o plano do templo contém o Brahmastana.e de certo modo pessoais . O símbolo terrestre de Púrusha.Recordemos que no diagrama tradicional do horóscopo o tratado da elíptica também é quadrado 37. o Vastu-Púrusha-mandala é também o solo de Viraj. Ayodia contém em seu centro a Brahmapura . Agreguemos que Ram é. Determina também o lugar do trono. 40. Através deste aspecto cosmológico. segundo a progresssão 4-8-16-32. representado por um carneiro. O fato de que o tabuleiro chinês de xadrez . Pig.Em certos diagramas cosmológicos do esoterismo muçulmano as fases e os ciclos celestes estão regidos por anjos que manifestam os nomes Divinos. a tendência . refletidos nas qualidasdes do espaço. dedicados respectivamente a Prithvi e a Siva. 1950. 9) Como diagrama cosmológico. e ali estará o cordeiro. os 32 deuses acólitos de Indra. assim como as diversas funções do Espírito universal .a moradia de Deus . Ver a respeito nosso estudo La clé spirituelle de l´astrologie muçulmane. se compara com a cidade inexpugnável dos deuses -Ayodiya . Paris . Os asuras são as manifestações conscientes . Le Trone et som symbolisme an lnde ancienne. com respeito a um centro dado. cujo recinto é demarcado por doze pilares. a Jerusalém celeste é o protótipo do templo cristã (39). O tabuleiro representa o mundo comum o "campo de ação" das potências cósmicas: os dois exércitos. em certos casos. Desta maneira. 39. na mandala de 64 e 81 quadrados é basicamentea a mesma que distinghe a dos mandalas mais simples. que descreve a vitória dos devas sobre vastu. Também no cristianismo a síntese imutável e celeste. e seu centro está habitado pelo Cordeiro divino (38). Jeanine Auboyer. o ciclo da beira está dominado por 32 Paradelavatas regentes do universo. VI A transformação definitiva dos ciclos cósmicos e.Cf. Paris . o Vastu-Púsrushamandala reflete "aspectos" do Ser. os anjos. Notemos. que determinavam as 4 x 8 direções do espaço (40) Isto nos conduz a uma aplicação particular da mandala de sessenta e quatro quadrados.quadrados. O desenvolvimento do combate representado pelo jogo tem a mesma significação que o mito de Brihat-Samihita. principalmente´princípios de da extensão e do tempo. combate universal das forças celestes contra a das trevas (42) O duplo aspecto da mandala do cosmos está em toda parte. Se terá notado que este mandala corresponde ao tabuleiro de xadrez.

sentido do Vastu Purusha-mandala; se assemelha também à trama e uma tela : o mundo está entretido de tendências cósmicas opostas, expressas na oposição dia e noite, inverno e verão, vida e morte. Se se reduz o combate universal das forças celestes contra a das trevas (42)desenho do tabuleiro e a seu esquema mais simples, o mandala de quatro quadrados, símbolo de Siva, a simetria diagonal das cores corresponderá à divisão natural de um ciclo de fases complementares. Isto nos leva a considerar uma variante muito antiga do xadrez, que manifesta o simbolismo cíclico do astu-Púrusha mandala: o "jogo das quatro estações", que se desenvolve entre quatro adversários, de tal sorte que as peças dispostas nos quatro ângulos do tabuleiro avancem em sentido rotatório, análogo ao da marcha do sol (43) Evidentemente a disposição concêntrica do Vastu-Púrusha-mandala e a distribuição de seus elementos em torno do Brahamasthana não se aplicam ao simbolismo do tabuleiro. Isto não compreende nenhuma "estação" puramente divina; correspondente ao mundo, de onde se desenrola o combate entre as forças adversas (Fig 10) Se o mundo, em sua totalidade indefinida, representa multiplicação do espaço pelo tempo, a possibilidades espaciais se combinam indefinidamente com as do tempo. Seu análogo kin4rso - o "selo" desta totalidade - resultará, matematicamente falando, da divisão do tempo pelo espaço; quer dizer, a gênesis do astu-Púrusha -mandala dimana da "quadratura" do círculo celeste". Dimana da "quadratura" do círculo celeste. A riqueza praticamente ilimitada de combinações possíveis sobre o tabuleiro, é, então, uma imagem simbolicamente adequada das possibilidades continuas no universo, Nesse jogo a vitória é de quem melhor avalia as possibilidades são implicadas em cada movimento, o que significa , e não na ordem simbólica, quem possui um conhecimento mais amplo do "tecido" cósmico: no cosmos como no xadrez, cada movimento é decisivo, irreversível e conduz à opressão ou à liberdade. A vitória é, para o mais sábio, para ele que participa mais diretamente de Varaj, a inteligência cósmica, cujo mandala é o "elo". Este é um compêndio da "arte real"(44). VII . Vimos que a construção do templo expressa uma cosmologia. Também possui um sentido "alquímico", na medida em que para o artista mesmo ele se sustém de uma realização interior. Este sentido`alquísmico' já indicado no rito de orientação,, comparável ao processo de "cristalização" ou "coagulação" : o ciclo indefinido do céu se "fixa " ou "coagula" em quadrado fundamental por meio da cruz dos eixos cardeais, fundamental por meio da cruz dos eixos cardeais , que desempenha a função de principio principalmente cristalizador. Se o mundo empobrecido pelo movimento cíclico indefinido do céu é análogo à alma passiva e inconsciente de sua própria realidade essencial, a cruz, por seu caráter discriminador é espírito, ou mais exatamente, o ato espiritual, e o quadrado, o corpo "transmudado" por essa operação e convertido em receptáculo e `veículo de uma consciência nova e superior ; é o "sal" alquímico da construção o meio de enlace entre o ativo e o passivo, entre o espírito e a alma. Por outra parte, o sentido "alquímico" da construção do templo exalta o simbolismo de Púrusha, a incorporação do altar ao edifício e considerado por vezes sob seu aspecto microscósmico. Este se funda mais especialmente no mandala de 81 quadrados, que corresponde ao corpo sutil de Vastu Púrusha para o que representa o quadrado como um homem estendido, com o rosto no solo (45) e a cabeça dirigida para o oriente . De forma gerale exceção feita de toda expreção antropomorfa, as linhas que costituem o traçado geométrico do Vastu- mandala se identifificam com as medidas de Prana, o sopro vital das principais correntes sutis de um corpo ; suas interseções e formas formam os marmas, pontos sensíveis ou nus vitais que
42. Quando os dois bandos opostos dois sistemas tradicionais diferentes, cada um significa para outro a expressão da dissolução "aurica". 43. Para Alfonso, o sábio, as trinta e duas peças devem ter as cores verde, vermelho, negro e branco; correspondentes às quatro estações :primavera, verão, outono e inverno, e aos quatro elementos, ar, fogo, terra e água. Alfonso o Sábio, Livro de Acedrex, editado por Arnold Staiger, Eugen Rentch, Zurich.(1941). 44. Veja-se o nosso estudo : "Le simbolisme du jeu des échecs" em Etudes traditionnelles. Paris, out. - nov. 1954 . 45.Veja-se a nota 27 com respeito a esta posição. oriente ; De modo geral, - exceção feita de toda expressão antropomórfica-, as linhas que constituem o tratado geométrico do Vastu mandala se identificam com as medidas de Prana, o sopro vital de Vastu-Púrusha. Os eixos principais e as diagonais assinalam as principais correntes sutis de um corpo, conhecimento de suas interseções formais, os marmas : pontos sensíveis ou vazios vitais - que não devem incorporar-se às fundações de muros, pilares ou portadas. Assim mesmo é necessário evitar a coincidência dos eixos de vários edifícios como os de um templo e de suas dependências.

não devem incorporar-se à fundação dos muros, pilares e pórticos. A transgressão se traduz em distúrbios no

organismo do doador do templo e considerado seu verdadeiro construtor (Karla) e identificado pelos ritos de fundação com Vashu-Púurusha, em seu caráter de vítima de sacrifício incorporada ao edifício Por causa dessa lei, certos elementos arquitetônicos se deslocam ligeiramente com relação aos elementos rigorosamente simétrico do plano. O simbolismo geométrico do conjunto não resulta menos acabado, ao contrário, imita o modelo original e não se confunde com a forma puramente material do tempo. Este feito mostra com particular claridade quanto difere a concepção tradicional de "medida" e regularidade da que expressam a ciência de seu fundamento religioso; por exemplo as superfície e os ângulos de uma igreja românica resultam sempre inexatos quando se aplicam medições rigorosamente rigorosas, mas a unidade do conjunto se impõe com grande claridade. A regularidade do edifício escapa ao controle mediania para reintegrar~se no inteligível. Em troca, a maioria das construções modernas oferecem uma unidade puramente "aditiva" uma regularidade "inuma" provavelmente perfeita - em detalhe, mas se não se tratasse e "reproduzir" o modelo transcendente, segundo as possibilidades humanas, senão de "substituí-lo" por uma cópia mágica perfeitamente ajustada . Isto implica uma confusão satânica entre a forma material e a forma ideal ou "abstrata". Os edifícios modernos põe de relevo a inversão da relação normal entre as formas essenciais e as formas contingentes. O qual redunda em uma inatividade visual, incompatível a sensibilidade de boa gana , diríamos "substância inicial" do artista contemplativo. Tal objetivo se propõe a arquitetura hindu quando proíbe " as "correntes sutis" do edifício sagrado. A forma corporal do templo deve distinguir-se de sua "vida sutil", tecida de prana, assim como esta se distingue de sua essência intelectual, Viraj. Estes três graus existenciais representa, simultaneamente , a manifestação total de Púrusha, a Essência divina, imanente ao Cosmos. Dito Deus de outro modo, o templo tem um espírito, uma alma e um corpo, igual que tal como o homem e o universo; assim o sacrificador védico se identifica espiritualmente com o altar, que constrói à medida de um corpo, e com o universo; resumindo no altar, também o arquiteto do templo se identifica com o edifício e com o que este representa. Assim, de cada fase da obra arquitetônica é, ao mesmo tempo, uma fase de realização espiritual. O artista confere a sua obra algo de suas própria força vital e, por sua vez participa da transformação que sofre esta força, em virtude e da natureza sacramental e implicitamente universal da obra. Segundo este enfoque, a idéia de sacramental e implicitamente universal da obra. Segundo este enfoque , a idéia de Púrusha incorporado ao edifício adquire uma significação espiritual direta. Fig. 11 - Fundações de um templo hindu, segundo Stella Kramrisch . . VIII A base do templo nem sempre cobre toda a extensão do Vastú -mandala : em geral os muros dos fundações se edificam parcialmente atrás ou adiante sobre o quadrado do mandala, para determinar a cruz dos eixos cardeais ou a estrela das oito direções. Esta articulação do contorno do templo sublinha especialmente tal como o Meru, a montanha polar. Sua parte inferior, mais ou menos cúbica, sustenta uma série de níveis escalonadas a guisa de pirâmide. Esta se coroa com uma cúpula aparente que supera um eixo vertical, o "eixo do mundo", que se considera atravessar o corpo do templo a partir do Garbhagriha , o santuário-caverna no coração do edifício quase completamente maciço (fig. 11) O eixo do mundo corresponde à realidade transcendente de Púrusha, a Essência que atravessa todos os planos da existência, ligando seus respectivos centros ao sen rei incondicionado, simbolicamente localizado no ponto supremo do eixo, muito além da pirâmide da existência, imitada pelo templo de múltiplos níveis (46) . No altar védico um canal de ar representa este eixo; atravessa três camadas de ladrilhos e se desemboca, em sua extremidade inferior , no "homem de ouro" (Atraniyapúrusha) encerrado no altar. O eixo se substitui pelo vazio, de maneira que não é somente o princípio imóvel em torno do qual evolui o cosmos, ma também a via que conduz fora do mundo, em direção ao Infinito. O templo hindu tem uma espécie de cúpula (Sikhara) maciça da qual emerge a extremidade do eixo. Esta cúpula, que adota às vezes a forma de um disco grande, corresponde naturalmente à do céu; é o símbolo do mundo supraformal. O templo hindu - que não deve confundir-se com os edifícios adjacentes, salas e pavilhões de portas - não tem geralmente janelas que iluminem o santuário. Este só se comunica com o exterior mediante um corredor que conduz ao portal. Em troca, os muros exteriores se adornam com freqüência com nichos que encerram imediatamente imagens esculpidas de devas, e são como janelas maciças por onde a Divindade,
46. Veja-se Réné Guénon, Le symbolisme de la Croix, op. Cit.

presente no santuário, se mostra aos adoradores que circunscrevem ritualmente o templo. Em geral, a

câmara central deste, que se eleva sobre o Brahastana, somente contém o símbolo da Divindade; as representações figurativas estão distribuídas no vestíbulo A Divindade única se manifesta pois, somente no exterior mediante formas antropomorfas e múltiplas. Os peregrinos as descobrem a medida que avançam ao redor do corpo maciço do edifício sagrado com seus promontórios e quedas (47) No rito de circunvalação, o simbolismo arquitetônico e plástico do templo, que "fixa" os ciclos cósmicos, se torna, por sua vez, o objeto de uma experiência cíclica ; o templo é então, o eixo do mundo, em torno do qual giram os seres sujeito ao Samsara, é o cosmos total enquanto Lei imutável e divina. IX A arquitetura hindu tende a dissimular em perfis prolixos a vertical das massas compactas: em troca, afirma as linhas horizontais; a vertical das massas compactas, em troca, afirma as linhas horizontais; a vertical corresponde à unidade ontológica, à essência, que é interior e transcendente, enquanto que a horizontal símbolo do grau existencial. A repetição da horizontal favorecida pela construção maciça, em camadas sobrepostas sugere a multitude indefinida de graus de existência. Esta indefinição é, de certo modo, o reflexo manifesto da Infinitude Divina. O Hinduísmo está obcecado pela nostalgia do Infinito, que considera por sua vez incluído no Absoluto - como plenitude indiferenciada - e relativamente - na riqueza inesgotável de possibilidades de manifestação -; este último aspecto desaparece dentro do primeiro. Aqui reside o fundamento espiritual do pluralismo de formas, que confere à arte hindu , apesar da simplicidade de seus tipos, algo da natureza exuberante da selva virgem. Este mesmo pluralismo se encontra na escultura figurativa, nas imagens de devas com inúmeros membros e nas mesclas de formas humanas e animais, também em todo o proteísmo oscilante - aos olhos ocidentais - entre a beleza e a monstruosidade. Em realidade, esta transformação do corpo humano que o aproxima de alguma maneira a organismos multiformes como as plantas e alguns animais marinhos tem por objetivos "dissolver" qualquer afirmação individual em um ritmo universal e indefinido. Este ritmo é o jogo (lila) do infinito e se manifesta mediante a força inesgotável de Maya. Esta força é equívoca: é generosa por seu fundo material que produz seres efêmeros e os protege, compensando todo desequilíbrio em sua amplitude se m limites mas também é cruel por sua magia que os arrasta na ronda inexorável do Samsara. Esta dupla natureza está simbolizada, na iconografia do templo hindu, pela máscara proteica de Kala-Mukha ou Kirti-Mukha, que coroa os arcos das portas e nichos (fig. 12) (Fig. 12 - Kala-mukha) Esta máscara tem algo de leão e de monstro marinho; não tem mandíbula inferior, como se fosse um crânio suspenso a guisa de troféu: seus raios estão animados de vida intensa : as narinas aspiram o ar violentamente, enquanto que a bocarra cospe makaras (delfins) e grinaldas que correm pelos arcobotantes . É a face "gloriosa" e terrível da Divindade, origem da vida e da morte. Por trás desta e máscara de Gorgona se oculta o enigma divino, a causa deste mundo, por sua vez real e ao mesmo tempo irreal : manifestando este mundo, o Absoluto se revela e se oculta simultaneamente; dota de existência aos seres, mas ao mesmo tempo os priva de sua visão (48) Além disso os dois aspectos da Maya divina estão representadas individualmente : as leoas ou hierogrífos (shardulas ou vyati) enfurecidos que vem ao largo de colunas e nichos simbolizam seu aspecto terrível, enquanto que as jovens de beleza celeste (surasundaris)se encarregam de seu aspecto benéfico. Na exaltação da beleza feminina, a arte hindu supera de longe a arte grega, cujo ideal espiritual progressivamente é reduzido a um ideal puramente humano é cosmos - oposto ao caos indefinido - e portanto a beleza do corpo masculino, com suas proporções nitidamente articuladas. A beleza flexível e indivisa do corpo feminino, sua riqueza por vezes simples e por vezes complexa, como a do mar, escapa à arte grega, ao menos no plano intelectual. O helenismo permanece fechado ao assentimento ao infinito, que confunde com o indefinido, como não concebe a Infinitude transcendente, tampouco percebe o plano da "Prakritas"(o comum),
47. Veja-se Stella Kramrisch , op. cit. 48...O Kala Mukha é também a cara de Rahu, demônio do eclipse. Cf. anandda K. Coooraraswamy, Theface of Glory.,

.

e então uma o consciência espiritual. que se sucedem como fases.manente de Deus . através da dança cigana.isto é. 51. parece também haver influenciado na dança espanhola. até os limites extremos da vida psicofísica. Simpking Marshall. que por isso mesmo se integram ao espírito (49). o tempo se integra no intemporal. igualmente simbolizam o complemento dos pólos cósmicos. Siva dança sobre o demônio vencido da matéria caótica. Siva é o "Senhor da dança" (Nataraja) . tenham engendrado juntos o que quiçá seja o fruto mais perfeito da arte hindu: a imagem de Siva dançando (Lam. Algo desta beleza inocente envolve também as imagens da união sexual (maithuna) que adornam os templos hindu sufi Em sua mais profunda significação. influenciou o estilo coreográfico do Tibete e a Ásia oriental. sem embargo. se concebe o movimento como uma rotação em torno de um eixo imóvel. saturando-a. Por outro lado . do ativo e do passivo. na maioria das vezes os atributos de Deus. Leva na mão direita um tambor. A escultura se relaciona pois com duas artes radicalmente diferentes: e virtude de sua técnica de sua artesanal. já que como meio de expressão tem o próprio homem . a consciência corporal que se reflete diretamente na escultura figurativa se transmuda na dança sagrada : o escultor hindu deve conhecer muito bem as regras da dança ritual. Transmuda a sensualidade mesma. a escultura e a dança. simultaneamente. A precisão plástica do detalhe se une à continuidade ininterrupta dos gestos. sobreviveu à islamização da ilha. resulta surpreendente que estes pólos da arte hindu. da cabeça aos pés. O mesmo revelou os princípios da dança ao sábio Bharatamuni. incluindo o Japão. e somente assume uma forma para ser sua própria vítima 49. ou ambos simultaneamente. 1818. em outra parte conduziriam ao naturalismo. A origem "celeste" da dança hindu está provada indiretamente por sua influência no espaço e através dos séculos. mediante a decomposição em quatro gestos típicos. já que estão ao inscritas no plano do círculo em chamas . Na estátua clássica de Siva dançando se combinam de um modo perfeito as leis estáticas da escultura e o ritmo da dança. o aspecto passional e equivocado destas imagens se dilui assim em uma visão universal.essencialmente estática. conservação e destruição do mundo. Cf. como signo de libertação. The dance of Shiva. está aparentada com a arquitetura . como o de uma árvore que se desenvolva pelo espaço. que transforma o tempo em espaço. Em na ponta do pé esquerdo leva a lama. Os membros do deus se desenvolvem de tal maneira que o adorador que a vê a estátua a de frente capta as suas formas imediatamente. contemple a estátua e seu equilíbrio estático é perfeito. Ananda K. Siva repousa em sua própria amplitude. em Java . parecem estar feitas para dar um som puro Esta qualidade do modelado é o fruto de um método ritual que consiste em tocar a superfície do corpo. Coomaraswamy. cujo pulso corresponde ao ato criador O gesto da mão levantada anuncia a paz. outras os de um asceta. que se expressa na tensão plástica das superfícies: como as de uma campana. mas seu ritmo está contido em uma fórmula estática. ou uma flor da árvore do mundo. mediante uma forma adaptada ao Budismo. como um oceano inesgotável de formas Observemos que em sua época de decadência a arte grega se abre à beleza "irracional" do corpo feminino. como as ondas de um líquido em um vaso. que se ergue do solo. A escultura hindu assimila. e. . expressam o estado Deus e união espiritual A fusão do sujeito e do objeto. o corpo feminino surge como uma manifestação espontânea e inocente do ritmo universal. que é a primeira das artes figurativas. II) A dança de Siva expressa . quem os codificou no Bharata-Natya-Shastra (50). apenas está fixo. os meios que . pois Deus está muito mais além de todas as formas. ao contrário. Londres. que destruirá o mundo. do interior e do exterior no Samadhi.Este não deixa de ter relação com a "fixação" alquímica 50. A mão para baixo indica o pé. protegendo o que criou. afastando-se assim de seu ethos. sem esforço e sem perder sua unidade espiritual. (51) As imagens de Siva dançando mostram. Na arte hindu. como uma onda do oceano primordial. numa medida em que esta são fases da atividade personagem . absorvendo-o na continuidade do ritmo. símbolo de Prakiti sem que sua polivalência espacial. com o objetivo de empurrar a claridade da consciência. a produção.

sua visão das coisas não se assemelha de maneira imediata a revelação cristã. Pode-se dizer outro tanto dos germens do racionalismo filosófico. Veremos mais adiante que a arte muçulmana não pôde lograr uma certa homogeneidade formal ao rechaçar de saída a herança artística do mundo greco-romano. Essas duas correntes . Voltaremos sobre e isto mais adiante. pelo ambiente que cria e faz participar aos homens em forma natural e quase involuntariamente. e apesar do processo de assimilação sofrido por esta herança ao largo dos séculos. mas a da basílica com abade e dos edifícios de cúpula. profundamente ascética. Sem dúvida. é estranhamente descontínua. com todo seu vigor espiritual . "irradiando . no seu sentido estrito. teria sido muito estranho que a tradição . mas de indubitável caráter sagrado. de raízes pré-cristãs é antes de tudo cosmlógica. Este corrobora na presente forma precisa o que dizíamos sobre a arte. A arte das civilizações tradicionais do Oriente não se rescinde realmente em arte sagrado e arte profana . no sentido antiespiritual do termo. Por isso no princípio a representação artística das verdades cristãs somente jogou um papel muito contingente e esporádico. Caminho. Implica uma . cuja linguagem não tem nada de cosmológico. o Cristianíssimo não pode subtrair-se da herança artística da Antigüidade : ao assumi-la incorporou certos germens do naturalismo. já que muitas tradições reconhecidas como apostólicas. cristãs por adoção. o simbolismo artesanal opõe uma visão que é santa por sua beleza (53) . uma arte religiosa de formas "mundanas". e as exigências da coletividade. em todo caso.se em trevas" não pode jamais transformar em forma total o meio onde se expandia. exigia uma arte figurativa. por outro. mas a luz se neutraliza devido ao caráter antropomórfico e banal dos detalhes. estes mesmos que determinam as leis cósmicas (54) 52. época em que se rompeu definitivamente com a tradição (52). quando a liberdade social. reserva condicionada pela influência judaica e pelo o contraste com o paganismo antigo. que responde espontaneamente às verdades espirituais do Cristianismo. na economia psíquica e espiritual da "cidade" cristã. Sentiers de Gnose. favoreciam a arte religiosa e a faziam indispensável. encrostados no pensamento cristão. Como os voluntários encaram as vicissitudes da existência 1ª ed. Ademais. para nós. No Cristianismo o processo sucedeu de outra maneira : o pensamento cristão. comparada a das civilizações do médio oriente. de Cristo e da Virgem. mais adiante tarde. e libera os elementos perenes. Nesse sentido seus métodos de criação traduzem uma sabedoria essencial primordial. Por sua vez a tradição artesanal. Ademais. é a obscuridade da época anterior a Constantino e isto nada tem de surpreendente. no mundo da santidade. 53. tanto no estilo como em qualidade espiritual. Presente esta razão. conforme a natureza particular do Cristianismo. A filiação desta arte se perde.os modelos sagrados determinam também a arte popular . conheceu. Ao menos que se instala sobre o que dele faça para chegar à santidade. quiçá "mentirosa" mas são de maneira "verdadeira". arte tradicional dos ícones e artesanato tradicional. merecem na civilização cristã o nome de "arte sagrada" A tradição da imagem sagrada do "verdadeiro ícone" (vera icon) é a essência teológica e de origem ao mesmo tempo histórico e milagroso. Paris . ébrio de glórias humanas. manifestando as verdades divinas sob um aspecto relativamente imoral. A arte de verdadeira inspiração cristã deriva de imagens de origem milagrosa. (Frithjof Schuon. o simbolismo artesanal era um fator de equilíbrio: compensava a pressão unilateral da moral cristã. O interior do Panteon . La Colombe. Devemos assinalar que a forma geral do templo cristão não é a do templo greco-romano. está centrada sobre o que é e não sobre o que deveria ser. Também por isso mesmo o Cristianismo despoja a herança artesanal dos caracteres artificiais que a agregou ao naturalismo greco-romano. nos primeiros séculos do Cristianismo certa reserva com respeito a arte figurativa.FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ I O Cristianismo revelou seus mistérios no seio de um mundo caótico e de caráter profano. 54. "La Gnose. involuntária. durante muito tempo a tradição esteve viva em todas as partes e o Cristianismo não se manifestava ´ publicamente. Mas a integração do símbolo artesanal no Cristianismo era um imperativo vital. a arte cristã. Daí resulta uma perspectiva do mundo e pela dívida que difere em muito a forma. ao menos dentro do âmbito da pintura e da escultura. estes aparecem em Roma em uma época relativamente tardia. com orientação salvacionista ( soteriológica). Mas. pelo fato mesmo de ser um conhecer e não um querer . se acompanha de tradições artesanais. seu naturalismo latente aflorou à consciência espiritual cada vez que esta franqueava inclusive antes do Renascimento. pois a obra artesanal limita com naturalidade a formação do cosmos a partir do caos. houve. por um lado.o mundo cristão. A Gnoses . ou. Langage de Soi"). não tivesse dotado esta expressão do espírito que estava em condições de transmitir. apesar da arte sagrada. também fundem suas origem em uma relativa obscuridade. pelo contrário. pois a Igreja tinha a necessidade das artes plásticas para revestir-se de formas visíveis e não podia incorporar ofícios sem ter em conta suas possibilidades espirituais. com a imensa cúpula que recebe a luz pelo "olho solar" não carece de grandeza. 1957.

55. a roda de oito raios. Também na liturgia se compara o Cristo com o sol invictus. esse mesmo círculo. sua cruz e o cosmos rege o cosmos e o julgar (55). o espaço físico considerado em sua totalidade é sempre a objetivação do "espaço espiritual". Segundo Oskar Beyer) A combinação da cruz do monograma e do círculo como síntese espiritual do universo. a cruz de eixos cardeais é o elemento mediador entre o círculo do céus e a o quadrado da terra. Esta se apresenta como verdadeira "cristianização" dos ciclos celestes A significação das direções do espaço não pode dissociar-se da direção das fases do ciclo. reconheçamos e nestas palavras a analogia com a árvore do eixo imutável do cosmos 56. por sua vez. a perspetiva cristã considera antes de tudo o papel do mediador divino. que comunica a deificação às criaturas . oito círculos representam a totalidade do espaço. obra de Júlio César (56). já que sua objetividade lógica reside tanto no espiritual cognitivo como na realidade física. Inscrição páleo-cristã das Catacumbas com o monograma de Cristo entre alfa e omega . Isto é. é dotado de "mãos de luz". dividida pelos eixos do ciclo. Como muitos mistérios antigos. Quando este signo se inscreve em um círculo. A roda de seis raios se assemelha à cruz de três dimensões projetada sobre um plano. Para as tradições artesanais e em particular para a arquitetura. e de essência teológica. 13. elemento derivado dos emblemas solares do antigo Egito. O imperador Constantino.o Cristianismo havia sido preparado providencialmente pela instituição do calendário solar. destinado a receber a luz de Cristo. A imagem cósmica do Verbo é o sol. A natureza solar desse símbolo não oferecem dúvidas: em certas inscrições cristãs das Catacumbas.quem havia se inspirado na ciência egípcia. (fig. Na festa ortodoxa da Elevação da Cruz .É significativo que este traçado seja. e vence definitivamente o demônio" . . símbolo do monarca supremo. é um princípio comum da arquitetura arcaica e da liturgia Voltaremos a encontrar e na arquitetura cristã o esquema fundamental da cruz inscrita em círculo . O círculo solar do monograma está provido de "mãos de luz" de acordo com um modelo egípcio. formada pela combinação do monograma e a cruz. está formado pelas letras gregas X e P ( ji e ro). para os da Antigüidade e da Idade Média. segundo Oskar Beyer O círculo que rodeia o signo não é senão a órbita solar. O ponto des contrato entre a tradição puramente cristã. um dos mis antigos. e a cosmologia précristã. A integração de tradições artesanais . é indicado nitidamente nos signos cristãos das Catacumbas e. símbolo de Cristo e síntese do Cosmos. Não devemos esquecer que a referência dos ciclos cósmicos é fundamental. manifestando assim que o sentido cósmico do império romano se arrematava em Cristo. o esquema das quatro direções cardeais (as quatro direções intermediárias do céu) Não devemos olvidar jamais que. de conformidade com a significação geral das regiões do espaço e das medidas cíclicas do tempo. a forma da roda cósmica é evidente.14. a liturgia traça o drama do sacrifício divino. e portanto a totalidade da existência. do sol invictus inscreve este signo em seu estandarte. tal com vimos na instituição do templo. Ele é o todo. e em realidade é isso precisamente. a liturgia exalta o poder universal da Cruz que "faz florescer de novo a vida incorruptível" . o fim e o meio intemporal.Recordemos aqui que Dante assinala César como artífice do mundo. Às vezes se substitui por uma simples cruz inscrita em um círculo.certa grandeza filosófica mas que amor natureza nada tem que ver com a contemplação. Dai que o monograma seja signo da vitória. a cruz alada o Ankh egípcio (fig. . Ademais a monograma combinada com a cruz se adorna o eixo vertical como um astro culminante .de forma cosmológica . Três formas do monograma cristão das Catacumbas . o começo. é análoga a "rosa dos ventos". Muito freqüentemente o monograma de Cristo está localizado entre as letras alfa e ômega que simbolizam o princípio e o fim. O plano da igreja subtraída da forma da cruz. e esta assimilação se confirma mediante a orientação do altar. notavelmente . e pelo traslado desse calendário e as principais festas solares ao ano litúrgico cristão. o mesmo que o ciclo celeste cujas divisões naturais indicadas pela cruz dos eixos cardeais. 13) Fig. no monograma que forma uma roda de seis e ou oito raios Se sabe que esse monograma. é o "sol vitorioso" e "invencível" (sol invictus). se projetam na forma diretamente do retângulo do tempo. mas também o seu papel cosmológico dentro da era pré-cristã. apenas combinadas com uma cruz. e isto corresponde somente no sentido especificamente da figura. 14) (Fig.

I. É concebível que a interpretação cristã do plano do templo haja retomado um simbolismo possível. que as duas concepções espirituais análogas tenham nascido de forma independente. São Máximo Confesssor vê na Igreja contruída na terra o corpo de Cristo . 12). Todos estes elementteos se unem entre si mediante a Caridade (Enarr in Ps. os mesmos céus dos céus não Te podem conter. ou essência-substância. Segundo a tradição judaica. de Deus de Israel. retirada da terra depois da queda de Adão. enquanto comunidade de santos. Os judeus replicaram : levaram quarenta e seis anos para edificar este templo e tu o reconstruirás em três dias! Mas Ele falava seu corpo. adaptando-o à perspectiva cristã . Acabei de construir uma casa que será a Tua residência! Ó Deus! Uma morada onde Tu habitará eternamente" (Reis. (João II. conforme estas palavras do Evangelho: "Jesus respondeu: destruí esse templo. O Vastu-Púrusha-mandala é o diagrama da relação ao Espírito-matéria. 1 e 2). o sacrifício recai de certo modo sobre Deus. e inclusive mais provável. dito edifício simboliza o universo construído com as substâncias visíveis e invisíveis. digna-te ratificar a promessa que fizestes ao meu pai. Segundo os Padres da Igreja. mas também é Deve assinalar-se que o símbolismo hindu expressa a manifestação divina de maneira geral. de forma geral. 59. Não obstante o sofrimento do homem divino. Segundo alguns padres. Tal como o caso de Máximo o Confessor. Mais tarde Moisés lhe prepara uma habitação móvel no Tabernáculo e. 8. mas principalmente porque a Divindade se "humilha" ao extremo em virtude de adotar uma forma humana. o Sancta Sanctorum é uma imagem do Espírito. os dois braços estendidos ao transepto. Teu servidor David. estão em relação com esta purificação do povo de Israel. encarnado no edifício sagrado. O corpo de Cristo é também a Igreja . escapa às limitações do Mantic uttair. era a morada de Shekina. agora. 7. incorporado ao plano do templo. o Sancta Sanctorum . a parábola cristã do templo. é o holocausto que reconcilia o céu com a terra. na cruz. os sacrificadores não puderam entrar na mansão do eterno porque a glória do Eterno o havia preenchido. As pedras com as quais esta se constitui são as cetetes e seus fundaments são os profetas e os apostolos. o Ser supremo. das imagens. O templo de Salomão será substituído pelo corpo de Cristo (58): quando Este morre. como o é o unverso . o edifício sagrado representa antes de tudo ao Cristo como divindade manifesta sobre a terra. Deus eus tenderia a uma cabal significação sem a presença Dele na Natureza divina. "Então. pgs . não somente pela Paixão. como Durant de Munde e Honorius comparam o plano da Catedral com a forma do crucificado : sua cabeça corresponde ao abside. e seu coração se situa no lugar do altar maior. Púrisha . em sua própria infinitude. e o símbolo do altar resume os dois (60): segundo outros.(Crônicas II. esta Presença. tinha vindo habitar os corpos dos Patriarcas.isto é. a Encarnação do Verbo é um sacrifício. 60. Salomão lhe construiu uma morada fixa segundo o plano que havia sido revelado por seu pai David : "Então Salomão disse: O Eterno declarou que habitaria a obscuridade.A vida nômade . contidos como possibilidades. a Presença divina sobre a terra. 126) 58. dentro do qual se manifesta. 19-21) Recordemos que o templo de Salomão reconstruído antes do advento de Cristo pelos templo de Zorobabel. mas as mensagens sagradas diferem. Ao mesmo tempo. este símbolo foi desenvolvido por Orígene. Salomão contruiu o templo como "'tipo" de igreja e do corpo de Cristo (Enarr) Segundo teodoro . Esta interpretação recorda o simbolismo hindu de Púrusha . mais antigo. a nave representa a razão. o símbolo da Igreja é o templo cristão.II O simbolismo do templo cristão descansa sobre a analogia entre templo e o corpo de Cristo. É certo que Deus e Essência eterna não padece o sacrifício. e finalmente o homem e suas diversas "partes" (59) . Da mesma maneira. Mas como! É verdade que Deus habita na Terra? Os céus. 57. . o altar é o coração (61) Os liturgistas medievais. por baixo da aparência humana. 39) . O princípio metafísico é o mesmo. se desgarra o véu do Sancta Santorum no templo. o tronco e as pernas descansam na nave. a ausência de um santuário fixo e a interdição Igreja e do corpo de Cristo (Enarr. nos dois casos o Homem-Deus . Segundo as doutrina dos Padres. o fogo descendeu do céu e consumou o holocausto e os sacrifícios. e em três dias eu o reconstruirei. Segundo Santo Agostinho . o corpo do povo de Israel purificado (57). segundo a doutrina hindu. o templo de Salomão é o protótipo de todaigreja contituiíd sobre a terra. quanto mais então esta casa que construístes! (Ibid 26-28)_Quando Salomão terminava sua pregação. E a glória ( Shikhina ) do eterno chegou ao templo . Santo Agostinho compara o templo de Salomão com a igreja . cujo amor infinito engloba o "alto" e o "baixo". sem embargo assume de certa forma estes limites. ele como o abside representa a alma enquanto que a nave é análoga ao corpo.

que simboliza o Verbo . neste método de estabelecer as a proporções de um edifício. a fortiori. pelos cetros rituais. são representações de "agentes cósmicos" que distingüem e diferenciam a matéria prima. O instrumento divino . Já temos demonstrado como a analogia constitutiva entre o cosmos e o edifício se estabelece pelo procedimento da orientação. a ausência de um santuário e a interdição das imagens. já que o cosmos representa. outras formas. mas nos ajudam a esclarecer o estreito vínculo que existe entre a significação do templo como corpo divino e sua significação cosmológica. todos estes elementos se unem entre si mediante a caridade (Enarr Pássaro 39) . de tal modo que não é ocioso dizer que as proporções de uma catedral da Idade Média reflete um ritmo cósmico. primeiro como o da Vajira na iconografia hindu e budista. De divino Templo. Os instrumentos utilizados para transformar a matéria até simbolizam os "instrumentos " divinos que "modelam" o cosmos a partir da matéria prima indiferenciada e amorfa. Santo Agostinho compara o templo de Salomão com a igreja. O plano geométrico do edifício simboliza pois o "plano divino". Esta esfera é como a imagem da natureza universal do Verbo. adota naturalmente. de modo que o corpo do edifício estava inscrito em uma de esfera imaginária : há nisto um simbolismo muito rico e adequado com relação ao mesma tema : a cristalização do edifício sagrado se concretiza assim fora da esfera indefinida do cosmos. 58. em sentido amplo. Esta complemento entre cinzel e matéria. análogo à arma. de suas possibilidades. a respeito que nas mais diversas mitologias estes instrumentos se identificam com os atributos divinos. ou o Intelecto primeiro e que é simbolizado. As pedras com as quais esta se constitui são os crentes. 15). . é o signo exterior de uma faculdade espiritual. representava também o círculo reitor. Veja-se . De divno Templo . o compasso o divide em seis e em doze. 59. 63. madeira. suas fundações são os profetas e apóstolos. cuja unidade será racional e inapreensível em ordem puramente quantitativa. uma imagem do Ser e. o templo surge do caos O material de construção. este simbolismo foi desenvolvido por Orígenes. a substância plástica do mundo O albanîl que trabalha a pedra vê nela a matéria que somente participa na da perfeição da existência ao assumir uma forma determinada pelo espírito. que permitia determinar os eixos lesteoeste e norte-sul. reconhecida igualmente como atributo divino (64). a proporção é no espaço. Por outra parte. Patrologas Migne. imagem direta do ciclo celeste. representada aqui pela pedra sem talhar.também a arma divina . Neste ponto da doutrina dos antigos "francomaçons" coincide com a Cristologia. 61. o qual explica porque a transmissão no rito de iniciação de um artesão estava estreitamente ligada com a entrega dos instrumentos do ofício. O instrumento é. Agostinho. que os construtores cristãos haviam herdado provavelmente dos Collegia fabrorum (62) não somente se substitui no plano horizontal como também no vertical (63). a divisão corresponde ao ciclo do qual indica as fases sucessivamente decrescentes. que estão "exteriorizadas' ou "objetivadas" no edifício cósmico. tal como o homem e o universo.História Beck' Sche. Pode admitir-se que o círculo do gnômon. por sua vez. telha ou pedra. o "corpo" da Divindade revelada. Ver também Simeão de Tessalônica. no sentido de que seu simbolismo supera ao indivíduo como tal. 64. Recordemos.. do qual se deduziam as medidas do edifício. Recordemos também a força legendária de alguma espadas célebres. Veja-se: E. Patologia Migne. Moessel. então. 62. E segundo esta relação é significativo que a proporção harmoniosa derive do círculo . É uma doutrina por sua vez secreta e manifesta Tal como o cosmos. Pode então dizer-se que o instrumento é mais que o artista. Dervy. que cada artesão participante na construção concebe e interpreta na medida de sua própria arte.. Se sabe que as proporções de uma igreja resultavam geralmente da divisão harmoniosa de sua divisão por cinco ou por dez. representa também a doutrina. segundo a fórmula 4+3+2+1= 20. também é. maço e cinzel.por excelência é o relâmpago. estão em relação com esta purificação do povo de Israel.61. São Máximo Confessor vê na Igreja construída na terra o corpo de Cristo. Verlagsbuchlandlung. Munique . em quase todos os ofícios tradicionais como o arado que 57 A vida nômade. o Logos. Paris . 1953. por outra parte. em Sto. o que o ritmo é no tempo. Die Proportion interior antike und Mittelalter C. Veja-se: Paul Naudon Les Origines religieuses et corporatives de la Franc-Maconnnerie.1 26) Segundo Teodoreto. 1926. algo da natureza da época. corresponde à Hylé ou matéria prima. cuja forma concreta e terrestre é o templo (fig. A divisão denária não corresponde à natureza puramente geométrica do círculo . Segundo Santo Agostinho Salomão construiu o templo como "tipo" da Igreja e do corpo de Cristo (Enarr. Este método pitagórico. Ver também Simeón de Tessalônica. Por ex. considerações não nos afastam de nosso tema. Tal é o caso de Máximo o Confessor. que une o homem com seu arquétipo divino. inPs. Daí que o edifício sagrado seja uma imagem do cosmos. o templo de Salomão é o protótipo de todas as igrejas constituídas sobre a terra. por exemplo Santo Agostinho . 60. Também os instrumentos do escultor. Existe. A natureza indivisa do círculo se comunica à ordem arquitetônica.

simbolicamente a terra é aberta às influências do céu e é o arado o agente ativo o órgão gerador deste processo. Pode dizer-se também que esses instrumentos correspondem às diferentes "dimensões" do conhecimento. O cinzel corresponde. não estavam no entanto encerrado arbitrariamente nos limites da noção da matéria até o ponto de confundir-se a com a inércia do "não espiritual". nível. O simbolismo do cálamo e do livro . 66. que a iniciação artesanal comportava um ato quase sacramental de filiação espiritual. é o estado que Dante simboliza com o paraíso terrestre vinculado sobre o cume da montanha do purgatório. ativo com respeito à pedra. mas o que ordena conforme às verdades imutáveis. isto é. Assinalemos. é a tábua guardada sobre a qual o cálamo grafa os destinos do mundo. Livres. a "Substância" não criada ou não manifesta que baixou o impulso do "Intelecto" ou da "Essência" e produz tudo aquilo que implica a "Criação'. na ordem "sobrenatural". certos "pressentimentos" da realidade metafísica... transformando-as em desertos. Ver nosso livro Introduction aux doctrines esoteriques de l´Islam Dervy. Por outro lado. sem dúvida . a c faculdade de distinção. para que tenha realmente esta qualidade é necessário que esteja vinculado com a fonte da Graça. a distinção ou discriminação. o trabalho artesanal se converte em rito.lavra a terra (65). O objeto da realização artística ou artesanal era a "maestria".o do cálamo e a tábua desempenha um papel muito importante na tradição islâmica. Este conhecimento transcendente se encontra simbolizado no método espiritual de que trabalha a pedra. o que favorece a fermentação indispensável para a acumulação de terra pelos vegetais. de seus arquétipos universais. Em sua aplicação iniciática e "operativa". corresponde à Matéria prima. pela intuição e através destas leis. Ver Fritjof Schuon . considerados "chaves" espirituais. Como acabamos de assinalar acerca do trabalho do escultor. mas esta inversão aparente se explica pela inversão metafisicamente necessária que coopera na inversão metafísicamente necessária que opera. Segunda a doutrina dos sufis "o cálamo supremo" é o "intelecto universal". a posse perfeita e espontânea da arte. pelos diversos instrumentos de medida chumbada. ajudava a compreender o rigor inelutável das leis universais : primeiramente na ordem "natural' por observância das leis estáticas e logo. o que parece opor-se. Fisicamente. O nexo que une o ato simbólico com seu protótipo divino deve converter-se no canal de uma confluência espiritual. isto pressupõe claramente que as leis "lógicas" que se depreendem das leis geométricas e estáticas. sobre a relação primordial segundo a qual o conhecimento precede a vontade. O emprego de instrumentos de medida. O conhecimento primordial puro. A maestria prática coincide com um estado de liberdade e veracidade interiores . que opere uma "transmutação" íntima da consciência. "doutrinal". à hierarquia normal. com efeito. ou digamos. se sabe. no trabalho de realização espiritual. o cinzel simboliza o conhecimento distintivo e a maça a vontade espiritual que "atualiza' ou "estimula" este conhecimento. como o cinzel que trabalha a pedra e da mesma maneira a pluma que "transforma" o papel (66). 1936. se torna passivo quando se o considera em sua conexão com a maça cujo "impulso" recebe. esquadro e compasso. o ato de lavrar a terra tem por objeto abri-la ao ar. Paris. Concebido desta maneira. Chegado ao umbral deste paraíso. não interfere "ativamente. A faculdade cognitiva se encontra assim .o "discernimento" em questão não é mais que sua aplicação prática ou metódica -. A aplicação prática dos dados geométricos elementares devia espontaneamente provocar nos artesãos dotados da contemplação. à primeira vista.por baixo da faculdade volitiva. Virgílio disse a Dante: 65. que a atividade rítmica de quem talhava as pedras que se combinava às vezes com a invocação sonora ou interior de um nome de Deus. Este nome. O instrumento cortante o modelador aparece como agente de um princípio masculinos que determina a matéria feminina.". por analogia com certas iniciações artesanais que ainda hoje existem o no Oriente. A arte do lavrador se concebe freqüentemente como de origem divina. Gallimard. de passagem que a substituição do arado pela máquina a reduziu muitas vezes terras férteis à esterilidade. 67. a mão direita é a que maneja a maça e a esquerda a que guia o cinzel. É a maldição inerentes às máquinas da qual fala René Guenon em seu livro Le Regne de la quantité et les signes des Temps . ante imagens dos arquétipos imutáveis que regem as etapas da obra (67) É lícito supor. "diretamente". evidentemente. podemos compreender que a o ensinamento iniciático transmitido às corporações artesanais devia ser mais "visual" que verbal" ou "teórica". no domínio "prático". Paris. que podia ser o símbolo do Verbo criador e transformador era um dom legado ao artesanato pela tradição judaica ou cristã.

a teoria estava visivelmente expressa pelo conjunto do edifício que representava cosmos ou o plano divino. Em linhas gerais pode dizer-se que o elemento intelectual do método se manifesta na forma regular que era necessário impor à pedra . Ademais. de uma um modo de ensinamento proveniente da doutrina e da arte divina. irregular e opaca em pedra preciosa. é "amorfa" ou bruta. argila. a matéria. que relacionava a natureza de qualquer Senhor ou objeto com esses dois princípios fundamentais. efetivamente . corresponde ao desenvolvimento das virtudes que são a alma humana e sustenta. cap : "Des dimensions conceptueelles". a substância plástica universal. que se reflete em suas facetas. A ascensão do monte do purgatório corresponde à realização de qualidades que a Antigüidade chamava de "Pequenos Mistérios". para o artista ou artesão que colaborava na construção de igrejas. pois é imensurável e indefinível. Em certas tradições asiática. III Até agora temos eleito intencionalmente os termos de forma e matéria. sem o executar . Segundo esta parábola. pois esta desprovido de características s inteligíveis antes de unir-se de uma forma. da matéria plástica. A maestria consistia então em uma participação no plano do "Grande Arquiteto do Universo". plano que se revela precisamente na síntese de todas as proporções do templo e que coordena as aplicações dos que participam da obra cósmica. e particularmente no simbolismo hindu e tibetano. Ademais . E fallo fora non fare e suo senno: Personagem chi´io te sopra te corono e mitro. Em suma. é a relação entre o modelo e a idéia (eidos) que preexiste no espiritual . por sua a vez reconhecidos. o hylé ontológico não pode ser concebido. onde o modelo que funciona analógicamente como . dritto e sano è tuo arbitrio. devemos notar que a expressão grega hilé designa literalmente madeira. ainda que a forma seja de alguma maneira concebível isoladamente. mas o símbolo mais evidente desta complementação ontológica. são intelectualmente evidentes.. senão em uma intenção intelectual cujo sustentáculo não é interior é a argumentação. a alma se transforma de pedra bruta.madeira. quer dizer. também é verdade que sua demonstração não pode prescindir do simbolismo concreto que oferece a obra artística ou artesanal. frutos do conhecimento espiritual. Temos mencionado este simbolismo porque expressa perfeitamente o significado de uma iniciação cosmológica tal como a artesanal (69) É importante não perder de vista que. se bem que é certo que os dois princípios ontológicos. são símbolos de estados supraformais. Pois a forma que era necessária segundo a noção aristotélica. Segundo a aplicação iniciática dos modelos geométricos representam aspectos da verdade espiritual. determinações lógicas. pedra ou metal . Segundo Durand de Mende. Paris 1958. Aristóteles. ela representa a matéria artesanal por excelência das civilizações arcaicas. O pensamento não os deduzem. XXVII. a significação deste simbolismo supera em muito o domínio racional. familiares aos espíritos da Idade Média. enquanto a pedra é a alma do artista. o Estado edênico. mas os pressupõe. para designar os pólos da obra de arte. Gallimard. (Purgatório. que consiste no aquietar do supérfluo e confere uma "qualidade" àquele que é no entretanto "quantidade" bruta. ao mesmo tempo. a pedra "talhada em ângulos retos e polida" representa a alma do homem santo e constante. Non aspecttar mio dir più. que pela mão do Arquiteto Divino é encerrado no templo espiritual (70). se referia em suas demonstrações ao processo artísticos. enquanto a subida das esferas celestes corresponde ao conhecimento dos "Grandes Mistérios". de mundo que sua concepção não se funda essencialmente na análise racional. penetrada pela Luz divina. O trabalho sobre a pedra. já que resume a as qualidades essenciais de um ser ou um objeto. pois estes dois princípios são "a prior". a madeira se considera e igualmente um equivalente "tangível" da matéia prima. ali começa a ascensão aos "céus ". senão também de um modo radical. nè mio cenno Llibero . O exemplo artístico utilizado por Aristóteles como ponto de partida conceitual .que recebe a pronta idéia. tampouco pode imaginar-se fora e então uma união com a "matéria" que a determina prestando-lhe uma "extensão" sutil ou quantitativa. constituem mais que isso. 139-140) (68) Virgílio personifica a sabedoria pré-crisã que conduz a Dante através de mundos psíquicos até o centro do estado humano. opondo-se à natureza da matéria. somente é plenamente válido se se o refere à arte tradicional . de um mundo que devemos crer que Aristóteles toma os nós de eidos e que os latinos traduziram pela de forma e matéria de uma tradição real. joga o papel de "essência". De l´Unité transcendente des Religions .

e esta última. A ciência e a arte da Idade Média. os axiomas de Aristóteles tais como a contemplação hilomórfica. tem muitas lacunas. a arte tradicional é mais verdadeira que a arte naturalista ou ilusionista. ao contrário. essencialmente uma ciência de ritmos cósmicos. a geometria e a música correspondem às três condições existenciais que são o número. a matéria se reduz à matéria prima. sobre o simbolismo dostecido. Devemos assinalar que a astronomia de Boccio se perdeu. além disso. é a do Verbo onipresente . e Nele ou por Ele que toda coisa é conhecdido. separando-as no possível de suas conotações qualitativas: a ciência tradicional contempla as qualidades amor independentes dos encadeamentos quantitativos. A existência individual é sempre um tecido de forma e matéria porque esta polaridade tem seu fundamento no Ser mesmo. a aritmética. Junto com Isidro de Seviolha e Marciano Cappella. enquanto que a forma corresponde ao polo ativo do Ser. pressupõe um fundo metafísico. o espaço e o tempo.disse Boecio. enquanto uma se crê obrigada a rechaçá-la. 73. essa essência qualitativ será transmitida por um esquema símbolo susces susscetível de múltip.. que tende a dissimular os caracteres próprios da matéria plástica.las aplicações "materiais. 72. se tinha um desenvolvimento considerável. vindo a este mundo. se se compreeendem a parábolas de Platão. isto é. esta luz contém essencialmente as qualidades das coisas conhecíveis . a essência. Le Símbolisme de la Croix. caracterizada pela conscência possível de leis ontológicas e lógicas. sem falar das especulações são cosmológicas que com ela se vinculavam. Segundo seja a matéria que receba a marca do modelo.".é a que as delimita e reduz a "traços" contingentes. I. sua possibilidade permeanente no Espírito ou em Deus . 9.. ´pe verdade que ar não faz esta última transposição. 74. de uma síntese de qualidades transcendentes. além disso. que as possibilidades essenciais de todas as coisas estão contidads eternamente no Verbo divino. A ciência empírica moderna encara e o aspecto quantitativo das coisas. Cf. Se as encontra em qualquer nivel de existência. quer dizer.é um como uma luz por que eio da qual a coisa é conhecida conhecida (72)"> Eis a aqui a significado eminentemente espirituasl do hiemorfismo . Ver também René Guénon . A ciência e a arte da época moderna evoluem no. Tanto se aceita a doutrina de Platão em sua forma dialética particular. quiçá apenas se deva a ela um compêndio de uma ciência que. A Astronomia.ou tal modalidade de matéria prima . Teve então razão a alta Idade Média em subordinar a perspectiva aristotélica a de Platão (71). Sua geometria.da qual transmite a idéia pitagórica (73). Recordemos uma vez mais que a relação forma-matéria faz que a primeira não seja "mensurável" senão ao combinar-se com a segunda. do ponto de vista cristão. nas oficinas dos construtores medievais. Patologie Migne. Com efeito. não pode negar-se. Assim a luz do intelecto não é nossa. da urdidura correspondem às formas. se verá que estas enfocam o mesmo aspecto da realidade que Aristóteles examina. os fios da trama. O mundo é como um tecido feito de uma urdidura e de uma tramas. 1. abarca todos esses domínios . se referem à vertical da urdidura transcendente. ilumina a todo homem " (Ibid. tal como a legou até nós. Acabamos de citar aBoecio. "A fom forma de uma coisa . para a Idade Média é um dos grandes mestres da arte. Não reduz a forma a seu principio metacósmico.. a forma é que põe de relevo a natureza própria da matéria e também segundo esse enfoque. normalmente horizontais. Sem dúvida. com respeito a um ser particular. a substância passiva universal. pois a realidade íntima do conhecível é a qualidade. este revelará em maior ou menor grau suas qualidades intrínsecas. e a qualidade é a "forma". Sua coincidência com tal matéria . transformação meta-cósmica que o pensamento medieval encontrava natural na visão platôhica das coisas. as formas das coisas. Seu tratado sobre o quatrivium é mais que uma simples exposiçáo das artes menores. somente em viturde da primeira.10). representa seu arquetipo. A doutrina de Platão e a de |Aristóteles somente se contradizem no plano racioonal. 3). Ancius Manius T. transcendente . já que Ele "era a luz verdadeira que. inteligível. o Logos. às essências qualitativas das coisas (74). suas essências qualitativas são transcendentes. Sufi Boethus . Cap. são sem dúvida porquue se limita conscientemente ao único domínio acessível a seu método de momonstração.princípio "formal " é verdadeiramente a expressão de uma essência. " sentido horizontal de toda a "trama" material. De Unite et Uno. no sentido peripatético do termo. na prática da arte. tal como a forma essencial de um ser se manifesta segundo a capacidade plástica de sua matéria . Pois todas as coisas foram feitas pelo Verbo ( São João.

anunciando as diversas fazes do drama divino. que deste modo é imagem da porta solar ou divina (76). de seu ímpeto. Certamente .IV A arte sagrada do cristianismo constitui o marco normal da liturgia. Não existe ambiente "neutro" para a "Graça" . comunicando-lhe assim algo da natureza do movimento. cap. o iconostásio simboliza o limite que separa o mundo dos sentidos do mundo espiritual. derivava da cena de teatro antigo de cujas paredes de fundo também entravam e saíam os atores. e não pode apreender direta e certeiramente as qualidades do espaço e do tempo. Em virtude de certas leis objetavas e universais o ambiente arquitetônico perpetua a influência do sacrifício eucarístico. em forma de símbolos.se refletem. Segundo os Padres gregos. Os diáconos utilizam as portas laterais. sentido muito relativo. A divisão em um coro (adyton). De fato. a exemplo de um comentário inspirado mas não necessariamente fragmentário. expressando a limitação do circuito da esfera (fig. inevitavelmente "dispersa". . à arte contemplativa da Igreja do Oriente: o espaço está como que recolhido em si mesmo. tal como existia na Igreja latina antes do Concílio de Trento. e uma nave (naos) para a comunidade determinada o plano das igrejas bizantinas : o coro é relativamente pequeno . A liturgia não determina somente a ordem arquitetônica. acessível somente aos sacerdotes. o paraíso. Somente o sacerdote que leva as espécies consagradas ao Evangelho pode transpor a Porta real. este está a favor ou contra a influência espiritual . que corresponde. Na Igreja Ortodoxa grega as imagens estão integradas mais diretametne ao drama litúrgico. ao contrário. por outro lado. não forma um só corpo com a nave que abraça indiferentemente a multidão dos crentes de pé ante a cena do iconostásio. a liturgia fundada no uso consagrado pêlos apóstolos e padres da Igreja. é a peregrinação em direção ao altar. assim como a liturgia não sacramental tem projeto preparar e manifestar o efeito e os meios de graça instituídos por Cristo mesmo. por onde os deuses desvendam o mundo e por onde as almas ascendem ao céu . Sobre o simbolismo do tecido. Este tem três portas. 16) A liturgia latina. no sentido mais elevado do termo.que a razão não pode apreender diretamente . por onde os oficiantes entram e saem. intermediária entre o intelecto e as faculdades sensoriais. Não pode fazer-se arquitetura sem fazer implicitamente cosmologia. se é que não o é a natureza intacta A liturgia se nos apresenta como uma obra de arte. de tal maneira que as Verdades divinas . Em virtude de dito sacrifício eucarístico se realiza a mais perfeita e misteriosa transformação. por isso mesmo. e na faculdade imaginativa. É completamente inútil invocar a "pobreza evangélica" para justificar a ausência ou a negação de uma arte sagrada. é a sua amplificação sonora e visual . Convém excetuar sobre certas igrejas instaladas sobre antigos santuários gregos e romanos. já que se trata de santuários. pelo contrário. pois a afetividade está sujeita às reações e geradas por outras reações. Em torno deste centro o núcleo se expande. as "exceções" num 76. Na arquitetura românica. Vega Paris . é a forma do teatro antigo se referia a um modelo cósmico : as portas da cena simbolizam as "portas do céu". a do meio.da nave acessível ao comum dos fiéis. é inteiramente dinâmica. O sentimento não pode criar este ambiente qualquer que seja a nobreza de seu fervor. que respondeu com toda naturalidade às leis eternas do Espirito. o tabique que separa o Sancta Sanctorum . a nave se prolonga progressivamente. LeSymbolisme de la Croix. a arte era supérflua. todo ambiente não tradicional se encontra carregado de formas variadas e falsas. e por isso as imagens sagradas aparecem sobre este tabique. não ocultava de nenhum modo a unidade orgânica interna. com vários graus de inspiração : seu centro. 74 Ver também René Guénon. é sublimado pela arte divina. A implicação mesma é um selo da tradição. quando a missa se celebrava nas cavernas ou nas catacumbas. Se há algo de verdade nesta analogia. o sacrifício eucarístico. Adornam sobretudo o iconostásio. a grande variedade de usos litúrgicos. A nave (naos) tem preferencialmente forma concêntrica. estes devem ordenar-se de acordo com uma arte consciente das leis espirituais. não existe nenhuma igreja primitiva ou medieval cujas formas não expressem essa idéia(75).. 1957. tende a diferenciar o espaço arquitetônico conforme a cruz dos eixos. mas uma vez construídos os santuários. Nesta ordem . 75. ao menos a arte plástica. a Terra Santa. o que não "une". Pretendeu-se que a forma tradicional do iconotasio. também rege a repartição das imagens sagradas segundo o simbologismo geral das regiões do espaço e a significação litúrgica da esquerda e da direita. a arte propriamente dita se integrava mais facilmente na liturgia. a natureza divina e espontânea do plano e seu caráter de arte. com suas colunatas que enquadram os ícones.lugar do sacrifício eucarístico levado a cabo somente diante dos sacerdotes .

pois modela os vasos sagrados e os instrumentos rituais. parecem por isso preciosos e evocam as estrelas. Mas o passo de um ao outro. e cujo complemento espiritual era a alquimia : a matéria bruta é a imagem da alma. ou melhor dizendo. 17 Diferentes formas hieráticas da cruz. ou seu verdadeiro equilíbrio. acaba por reabsorver o desenvolvimento horizontal em seu impulso para o céu. O vermelho. beatitude e não a crueza do manifesta do mundo externo Ao mesmo tempo. é luz cristalizada. então. do chumbo ao ouro ou do ego não estável e dividido e a sua essência incorruptível e simples. necessariamente "abstrata". no centro : cruz irlandesa. os acontecimentos do Antigo e do Novo Testamento. também os utensílios criados pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hieráticas da cruz. o amarelo e o verde.(Fig. simboliza a profundidade e a paz do céu. . Esta arte é. Nada mais alegre que esta arte. A cruz de Jerusalém. por exemplo. ao mesmo tempo vincula misteriosamente a cruz e o quadrado. a arquitetura gótica. a luz do dia revela sua riqueza interior através da transparência e o cintilar do vidro. somente é possível por uma espécie de milagre. ou as gotas do sangue de Jesus. assim como o coração contem o mistério divino . 17) Fig. como a forma ao conhecimento.)disponíveis. por exemplo.Nas diferentes formas de cruz aparecidas durante os primeiros séculos do Cristianismo. arte de esmaltar e preparação de tinturas e cores. mas não por isso perdem o caráter de "chaves" simbólicas. que não é possível separar dos procedimentos materiais do ofício. cuja justa aplicação dependerá tanto do 77. cria uma iluminação serena e doce. O predomínio do azul nos vitrais da Idade Média. não é a consideração das abóbadas góticas como cálice de flores. sua abside é abobadada e encerra o altar. incluindo o ouro líquido. as flores e as jóias. assim como a verdadeira natureza do chumbo é o ouro. Este estado translúcido. por ser "concreta" em seus procedimentos. protegendo a intimidade do santuário : a luz quebrada pelos vidros coloridos é esperança. segundo Ferdinando Portati) também o transepto se desenvolve em forma crescente. O ofício manual mais nobre é o serviço da olaria. As seções da cruz se incorporaram pouco a pouco em uma vasta nave. até o antigo Egito. em si mesma cegante. abaixo: cruz irlandesa. é porque expressa. a transformação natural e sobrenatural da alma. Plano bizantino primitivo da catedral de São Marcos de Veneza. evoca . e sobrenatural já que o amor é a verdadeira natureza da alma. predomina algumas vezes seu aspecto radiante . cruz de Jerusalém e grega. A cor dominante no vitral é o azul. A arte dos vitrais se adequa intimamente ao espírito cristão pois amor a cor corresponde ao amor. o virtual do múltiplo e a introdução do centro divino. esta arte tem algo de solar. A arte fundada em uma tradição artesanal opera com esquemas geométricos ou cromáticos. No imaginário das grandes janelas das catedrais. Também a luz divina. mas os esquemas Como o ouro está aparentado com o sol. ao destacar sobretudo o eixo vertical. copta e anglo-saxã. As catedrai s góticas expressam outro aspecto do corpo místico da Igreja o do corpo do homem santificado : sua transfiguração em virtude da luz da Graça. a arte dos vitrais forma parte de um conjunto de técnicas que se ocupavam da transformação de me matérias: metalurgia. que deve ser transformada pelo Espírito. A diferenciação da luz única pelas substâncias multicoloridas dos vitrais lembra a ontologia da Luz divina. em parte. o centro divino é ele e é o que se revela no espaço obscuro do mundo (77)(Fig. da arquitetura somente chegou a ser possível graças à diferenciação dos elementos da função estática construtiva em artistas e membranas. empregados com economia. Quando na arte celta-cristã. 16. Em certo sentido. e estão iluminados pelos círios do altar do mesmo modo em que a alma se ilumina desde o interior.. há aqui um passo da estática mineral do vegetal. a arquitetura "diáfana" não seria concebível sem a arte dos vitrais que tornam transparentes as paredes. a onipresença da Graça. em linguagem artesiana. Acima cruz românica . de tabiques perfurados e paredes diáfanas. diáfano. que remontava. Que distância entre as imagens sombrias e atormentadas de certas igrejas barrocas! -Como ofício. a cor dos vitrais se transforma em luz. Esta transmutação é natural porque a alma está predisposta a ela. Se a transmutação alquimia do chumbo em ouro parece quebrantar as leis naturais. que abrem a dimensão cósmica de cada fase da obra (78). o espaço estático do quadrado : estes elementos se combinam de distintas maneiras com o círculo ou o disco. reduzidos a suas formas mais simples e engastados em uma rede geométrica. aparecem como os protótipos eternamente contidos na luz divina e manifestando-se segundo números invariáveis. se atenua e se torna graça quando se reflete na alma. Os santuários latinos da alta Idade Média participaram da cripta e da caverna. a cruz e a roda solar se unem em uma síntese plena de evocações espirituais. Todas essas técnicas se nutriam de uma herança artesiana comum. Ademais. Estão concentrados no Sancta Sanctorum. está no Espírito. representam as modalidades da irradiação divina. Ademais. Os artistas assumem a função estática e as membranas a da vestimenta. tal como a expõem São Boaventura ou Daniel.

Entre os protótipos transmitidos. como o caduceu. esta arte tem algo de solar. mas sim interpretá-las como títulos que permitem situar imediatamente as fontes tradicionais. Abgar. se conserva em numerosas réplicas bizantinas (Lám. um crucifixo esculpido em madeira de estilo sírio. implica uma doutrina. Deste modo se correspondem.Se este tema fosse obra de um pintor. geralmente protótipos transmitidos à arte cristã. representa também esquema dos quatro elementos ocultos em torno da "quintessência" e unidos simultaneamente pelo movimento circular das quatro qualidades naturais. já a as primeiras já não figuram na tradição cristã e as segundas todavia não apareceram 3ssa época. às vezes estilizada como um dragão que abre suas faces sobre o cordeiro pascal: na imagem é a imagem do ciclo cósmico que "devora a vítima do sacrifício. ao mesmo tempo duas cabeças de serpente enfrentadas. 79. símbolos solares . pois a menos que neguemos toda realidade deste tipo. atribuída a São Lucas . psíquica e espiritual. o centro divino é ele e é o que se revela no espaço obscuro do mundo (77)(Fig. que correspondem aos princípios sutis que regem a tramutação da alma segundo a alquimia. Destaquemos que a marca de Cristo conservada no santo sudário de Turim. Outro protótipo não menos importante é a imagem da Virgem. a representação do Cristo em alguns sarcófagos da Roma decadente não provam evidentemente. que conserva o estilo arcaico" das criações artesanais . em certo mundo histórico. também os utensílios criados pelo oleiro manifesta o aspecto solar da liturgia As diferentes formas hieráticas da cruz. por sua vez. um único símbolo as ordens física. milagrosamente impressa em tela. que havia pedido seu retrato. necessariamente "abstrata'. 17) A arte é fundada em uma tracição artesanal opera com esquemas cgeométricos ou cromáticos . ou como as composições figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belém se 78. ao mensageiro do rei de Edessa. A Cristandade latina possui também modelos consagrados pela tradição. Uma reprodução do Mandilion se conserva na Catedral de Lion. Enquanto . naturalmente. poderoso argumento a favor de sua autenticidade. Tais atribuições. a cruz inscrita no círculo. isto é. se assemelha de maneira surpreendente desde o ponto de vista dos detalhes. esta é. o mais importante é a imagem acheiro oitos ("não feita pela pela mão do homem")de Cristo por sobre o Mandilião : Cristo havia dado sua imagem. representam as modalidades da irradiação divina. por exemplo. III). discípulo de Cristo. como tampouco as imagens naturalistas do Renascimento. " O que acabamos de dizer do ícone tradicional do Salvador é válido igualmente para o ícone da Virgem atribuído a São Lucas.IV) . e conserva o dita arte a técnica e as regras de composição. que não é possível separar dos procedimentos. a umidade. quiçá não seja necessário tomá-las ao pé da letra. O calor. que é de o resultado direto da arte dos labanís. O Mandilião se conservou em Constantinopla até seus desaparecimento no saque da cidade pelos cruzados latinos (79) (Lam. Por exemplo. A imagem geral do Cristo está confirmada pelos mil anos de arte cristã. cuja justa aplicação depender tanto do saber artesanal como da intuição podem em ocasiões traspassar-se em uma linguagem figurativa. Isto é o que nos leva lega a através da arte dos vitrais e é ao mesma o mesma caso das escultura românica. os modelos do ícone. " V A tradição da imagem sagrada se refere a protótipos determinados. o frio e a secura. Mas não é poetas por perde isso é porisso perdem o caráter de chaves’ sibólics. mas não é possível separar dos preocedimentos materias do ofício. o sol e o Homem-Deus. por ser "concreta" em seus procedimentos Os Amigos de Deus os esquemas disponíveis. por exemplo . a Santa Paz (Volto Santo) de Lucques. Enquanto o báculo do disco. nem a um artista dos tempos . em uma espiral. As formas hieráticas da tiara e da mitra recordam igualmente. então. Outros modelos de ícone. que pode considerar-se como a figura chave da arquitetura sagrada. igualmente símbolos solares. 80. como o da "Virgem do Signo". característicos da imagem acheiropoietos (80).Como o ouro está aparentado com o sol. atribuído a Nicodemo. reproduzindo ademais. que representa a Santa Virgem em atitude de oração com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito. uma definição dogmática da imagem sagrada e a um método artístico que permite reproduzir os protótipos a seu sentido: o método artístico pressupõe.. uma disciplina espiritual. cujos traços não são completamente visíveis por modernos meios de investigação. devemos admitir que o Espírito presente nele o conjunto da tradição não teria tardado em eliminar uma falsa condição física do Salvador. o contrário. não poderia atribuir-se a um artista antigo ou medieval. não podem ser provadas historicamente. que abrem a dimentsão cósmica de cada fase da obra (78) Esta are é.

Este último caso é a do célebre quadro de Santo André Rublev. devido a sua perfeição doutrinária e espiritual (82). Certas variantes destes protótipos foram "canonizados" na Igreja Ortodoxa grega que operava milagres por sua nediação ao bem. Quer dizer que a forma humana de Cristo está misteriosamente unida a sua Essência divina. ao clero. que a arte cristã é assunto extremamente frágil . a mentalidade religiosa se desvia dos "arquétipos" eternos e se relaciona com as contingências da história. Outros modelos de ícone. depois da discurso das disputas iconoclastas e também em grande medida. era o testemunho evidente do dogma cristão mais Essencial : a da Encarnação do Verbo. entravam em desafogo na arte. quando se corrompe. e por conseguinte misteriosa e histórica. este fenômeno torna muito complexa a relação entre o ícone e seu protótipo. Ouspensky e Lossky. o argumento que acabamos de mencionar implica numa doutrina em germe do símbolo que 81. Neste momento se recordou que a veneração da imagem é de Cristo. Quer dizer. comunica sempre à obra sua qualidade sutil. que representa a Santa Virgem em atitude de oração com a medalha de Cristo Emanuel sobre seu peito. pois. sem amargo. O mundo bizantino somente adquiriu consciência de tudo quanto implica a pintura sagrada. orientada pelo arquétipo celeste. sobre a mentalidade coletiva. por sua vez. protótipos de ícones. que ameaçavam a unidade do estilo cristão. a 7ausência de estilização. seja o artista um simples artesão ou um homem de gênio. 1952). A posição da arte é aqui rigorosamente separada da fé. quer dizer de modo mais acessível ao sentimentalismo coletivo. eram mais reais que as paixões coletivas. seu simbolismo é modernos. garantias de sua origem celeste (81). cujo acontecer é uma de suas expressões? Na medida em que se diminui a consciência espiritual.. Der Sinn der Ronen. O motivo se remonta à arte paleocristã. sem falar das razões históricas.impõem na ausência de toda tradição que estabeleça sua origem por sua qualidade espiritual. a imagem milagrosa de Cristo ou da Virgem tem com a obra de arte a mesma relação entre o original e a cópia. De qualquer modo. e além de ser lícita. se fizeram muito do Renascimento. tornada de sua Mãe. e no segundo. chegaram a ser. tende a simplificar os traços das imagens sagradas. de modo mais bem nocivo . ou como as composições figurativas que adornavam antigamente os muros da igreja da Natividade de Belém se impõem na ausência de toda tradição que estabeleça sua origem por sua qualidade espiritual. não pode ser representado. em absoluto. pois a fé cristã se relaciona com um acontecimento determinado. Se opõe a isso. ademais. Berne. a profunda qualidade espiritual. da verdadeira natureza de Cristo ou de sua Mãe. determina toda a orientação da arte. seu simbolismo é Virgem atribuído a São Lucas. Por outra parte. Se Deus é Essência transcendente. tanto mais quanto a atitude islâmica parecia justificar-se. não se subtrai à representação. Isto quer dizer. os adversários da imagem religiosa jamais deixaram de ter argumentos valiosos. apenas apesar da distinção das duas ""naturezas " essa realidade justifica a veneração de À primeira vista. A mesma composição pode ver-se na Blacherniotissa uma virgem milagrosa de Constantinopla que se tornou muito célebre. . desde o ponto de vista cristão em geral é muito significativa que estas imagens sagradas tenham uma origem milagrosa. e seus "focos". O exemplar mais antigo da "Virgem do Signo" data do século IV. constitui a única iconografia tradicional da Santíssima Trindade (cf. evidente. já que a imagem é boa em certos aspectos e má em outros. ao contrário. esta apologia do ícone se refere apenas a sua existência e não a sua forma . este elemento estava latente na herança helenística da pintura do ocidente ocidental. foi encontrado na catacumba romana do Cemitério Maggiore. e propor outro lado. reprimidas pelo caráter inalterável das tradições escriturárias. a arte sagrada está protegida por regras formais à consciência doutrinal de quem a controla e inspira. como às vezes se pretendeu. os ídolos que criou começam a atuar . o encontro do elemento naturalista se filtra inevitavelmente. Destacamos. Por outro. reduzindo-as a seus caracteres essenciais. no primeiro caso. Deste então. o descenso do Verbo divino à terra sob a forma de Jesus. como o da "Virgem do Signo". que se concebe adiante de maneira "naturalista". ainda que essencialmente possua também uma circunstância não-histórica. Urs Graf-Verlag. e que a ênfase da fé se volta à historicidade ante a qualidade espiritual do acontecimento milagroso. 82. a responsabilidade cabe sempre. O perigo do "naturalismo" ou de exagero arbitrário de estilo substituindo os imponderáveis espirituais do protótipo pelos traços puramente subjetivos. A arte dominada pela consciência espiritual. Para a arte cristã. histórico. pelo Decálogo. que representa os três Anjos visitando a casa de Abrahão. Nas épocas de decadência espiritual. divino na terra (84). aos olhos de muitos cristãos. tanto eterna quanto temporal de Deus. O que não implica. devido a proximidade ameaçadora do Islão : a atitude intransigente do Islão com respeito à imagens exigiu da comunidade cristã em perigo uma justificativa quase metafísica da imagem sagrada. que uma imagem de tal veracidade espiritual seja resultado de uma fraude. o retrato milagre é o reflexo ou o símbolo do arquétipo eterno. A qualidade decisiva é a da fé e não é um assentimento às Realidades Eternas. para manter-se íntegro exige múltiplas precauções. a fixação da expressão artística: a visão interior. o Verbo não é somente a Palavra. a natureza de Jesus. feita de serenidade e plenitude.

sem embargo de tomar.o Verbo é também a imagem. Lossky op. 85. ainda que sejam extraídos das partes mais vis da matéria. atribuir figuras aos seres celestes. no seio de nossa natureza permanece maravilhosa e em nossa essência supra-essencial contém em si de maneira eminente tudo quanto nos pertence e vem de nós. em definitivo. e o garante ao mesmo tempo. São Hieroteo expressa este fato com os seguintes termos: "Havendo descendido por amor ao homem a assumir sua natureza. especialmente São João Damasceno (88) que inspirou o VII Concílio de Nicéia. e por sua variedade e materialidade destes emblemas torna múltiplo e composto o que é por excelência. havendo recebido sua subsistência da beleza absoluta.cit. e todos são penetrados pelo Ser e pela Luz divina. pessoal da mesma Lei divina. A Igreja Romana não soube opor a influência dissolvente do Renascimento uma doutrina da imagem. qualquer que seja o valor das teorias históricas recentes.. "Vemos então que se pode. da forma e figura a que não tem e nem forma e nem figura. conserva em sua disposição material alguns vestígios da beleza intelectual. a ontologia do Verbo. I. entretanto transcende toda forma. que assegurou a vitória definitiva sobre os iconoclastas. elevar-se aos arquétipos materiais. participa da natureza de seu modelo. a participação da forma humana de Cristo em sua Essência divina constitui o "tipo" de todo simbolismo. dado que é possível. isto é em vez de considerá-la sempre de idêntica maneira. tem dupla face : por um lado é inferior a seu arquétipo transcendente. O aspecto particular e. as matérias metáforas em sua mesma dessemelhança. A transmissão de modelos sagrados. O símbolo explica. E por outro lado. Assim reintegra a imgem sagrada de Cristo é a última projeção do descenso do Verbo No VII Concílio de Nicéia (ano 787) se estabelece uma justificação do ícone mediante uma guia pregação dirigida à Virgem que. sempre ter em conta a distância inteligível do sensível e defini-las segundo como convenha a cada um de seus modos (Da Hierarquia celeste. um limite à expressão de uma essência. é também a verdadeira causa da sua representação : "O Verbo indefinível não é (aperigraptos) do Pai. 1.Ouspesky e V. próprio.Ibid 88. Veja-se: L. as mais célebres imagens milagrosas veneradas na Igreja Católica são ícones de estilo bizantino. pois o inferior nasce do superior . ademais. Nos recusamos a desacreditar.. O princípio do simbolismo já havia sido demonstrado por São Dionísio Aeropagita (85) : "A tradição sacerdotal da mesma maneira que os divinos oráculos. onde . selo qualitativo de um ser ou de uma coisa.. Ele a penetrou de beleza divina. Se definiu por ele mesmo (periegrafe) tornando-se carne por Ti. por assim dizer. por mediação da matéria.. enquanto princípio formal . Mas o duplo aspecto do símbolo é.). segundo afirmou São Pauslo. enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradição do ícone se perpetua 84. e Teodoro de Studion. é a Encarnação. se definiu. a encarnação supõe o vínculo ontológico que une toda forma a seu arquétipo eterno. 86. 4) ( 86). tal como fizeram os tantos apologistas do ícone. ainda que de maneira indireta a este grande autor espiritual. havendo encarnado verdadeiramente (. quer dizer que reflete a Deus em todos os graus de manifestação. mais além de nós mesmos "(87) Segundo esta visão espiritual. Ela ( a natureza divina de Cristo) não é menos informe enquanto tudo tem forma. tendo o cuidado. geradora de Deus . )"Há aqui . como já se disse.) (o Verbo) conservou. ao ser substância ou o sustentáculo da Encarnação do Verbo. Ao reintegrar a imagem (de Deus ) maculada (pelo pecado original) a sua forma primitiva. Segundo a tradução de Maurice de Gandilac.)..É significativo que São João Damasceno (700-750) vivesse numa pequena comunidade cristã c rodeada de civilização muçulmana. sem discordância.. o grande desconhecido que São Dionízio cita em sua obra sobre os Nomes de Deus : ". infligindo-lhe o novo apodo de "Pseudo Dionísio" . . a dupla natureza da forma entendida e no sentido de forma. Ouvres completes du Pseudo-Denys L´Arepagite. a sustenta o monastério. já que esta mesma matéria.. arquétipo supremo de toda forma e . como o indicam estas palavras de São Hieroteo. simples e incorpóreo"(Os Nomes de Deus.. em seu aspecto universal. 1949. 87. portanto. Apenas faltava referir esta doutrina à natureza da imagem sagrada. canônica no Oriente. até o ponto de estar separado dele pelo abismo que separa o mundo terrestre do mundo divino. de todo símbolo. continuou no ocidente até o Renascimento e na atualidade . Confessando isto. em Deus subsistem os tipos eternos de todos os seres. são pois a forma é sempre e simultaneamente .Aubier. Paris . oculta o inteligível sob o material. sem embargo. 4. - . (83). e esta é um cintilar do Verbo. em virtude da qual "o Verbo indefinível do Pai se define por a Si mesmo". neste estado Seu caráter maravilhoso e supra "essencial"" (. e o que sobrepassa a todos os seres. sob o véu destes mesmos seres. Forma informante de tudo o que é informe.. nós o imitamos em nossas obras e palavras ".

Isto significa que. e é também a Igreja que ora ou a alma que reza. Entre as duas figuras se expressa então uma polaridade inesgotável : a natureza da Criança é considerada uma função da natureza da Mãe. o manto da Virgem é. por esta mesma razão dever ser verídica. a figura da Mãe envolve a criança. de modo inverso. segundo a visão do profeta Isaías. Veja-se Ouspensky e Lossky. enquanto a Igreja Ortodoxa grega a tradição do ícone se perpetua VI O fundamento doutrinal do ícone não determina somente sua orientação geral. Efetivamente. V). A tradição quase se extinguiu no século XVIII . seu assunto e sua iconografia. deve preparar-se para o trabalho com pregações e jejum. Neste caso. mas parece renascer em alguns lugares isolados. Uma parte considerável da linguagem espiritual do ícone se transmite mediante a técnica pictórica. É a "Virgem que há de partir". As dobras das vestimentas. e é também a Igreja que ora ou a alma que reza. e que 89. assim como meditar sobre o tema que vai pintar. não deve sugerir ilusões de óticas tais como uma perspectiva em profundidade ou um modelado que suponha um corpo projetor de uma sombra. a origem não -humana dos modelos: assim. de certa maneira pela sua Mãe. de natureza misteriosamente divina. Junto com a imagem acheiropoietos de Cristo. se justifica. senão também sua linguagem formal. segundo a mística hesicasta. o que prova. Todos estes elementos tem uma profunda significação. a presença da Criança divina. (89). uma qualidade gráfica. É a "Virgem que há de partir". As linhas não indicam apenas os limites dos corpos. que a supera em excelência. cujas versões mais antigas datam do século IV ou V. a da Virgem e a Criança representa o ícone por excelência : a representação da Criança. Esta relação mística entre a Mãe e a Criança . segundo a visão do profeta Isaías. como se os personagens representados estivessem penetrados de uma luz misteriosa 90). através do amor dela. se reduziu para não destruir a superfície plana do quadro. No ícone somente há uma perspectiva invertida. cujo esquema deriva também da antigüidade grega. o esquematismo do ícone afirma sempre o fundo metafísico e universal do tema religioso. alguncs de seus traços se referem ao Evangelho apócrifo da Criança. A inspiração se une a esta quase espontaneamente. A Igreja Romana não soube opor a influência dissolvente do Renascimento uma doutrina da imagem. e a Criança é como o germe da Luz divina no coração (Lam. Segundo as palavras de Dionísio Areopagita. cor azul escuro. Este provém diretamente do grupo que desempenha o símbolo : a imagem não deve ter a pretensão de substituir o original. isto é .cit 91. de pureza primordial. cujas versões mais antigas datam do século IV ou V. esta meditação descansa em uma das fórmulas ou orações essenciais da tradição. remetendo-se aos textos canônicos. As dobras das vestimentas. 90. encontra sua mais firme expressão no ícone da "Virgem do Signo". em particular. seu estilo. a Virgem se nos apresenta em atitude de oração. na maioria dos ícones da Virgem com a criança. o pintor deve estar suficientemente integrado à vida da Igreja e. Quando se trata de um tema simples e central. O modelado por meio de "luzes" sobrepostas. resulta a expressão. o modelo tradicional do ícone . as mãos levantadas. é o espírito que as anima. a imagem deve respeitar "a distância que separa o inteligível do sensível" . mas o fundo de ouro se de denomina "luz" . responde à essência intelectual da pregação revela suas potencialidades. a Virgem se nos apresenta em atitude de oração. ou da Virgem e a Criança. Isto se relaciona com a doutrina da transfiguração dos corpos pela luz do Monte Tabor. em forma geral. pois corresponde à Luz celeste de um mundo transfigurados (91). encontra sua mais firme expressão no ícone da "Virgem do Signo". por exemplo. por outro lado. na qual Deus se manifestará Esta relação mística entre a Mãe e a Criança . do tipo. não do movimento físico do ritmo espiritual : no vento que estufa as telas.ainda que minorada . enquanto a vestimenta da Criança divina é de um roxo real. cujo esquema deriva também da antigüidade grega.até os tempos modernos. freqüentemente é translúcido. herdado do helenismo.o da futura Paixão .op. em geral. com seus atributos demonstra clareza e sabedoria. . ou como a água profunda.confere à maternidade um aspecto impessoal e profundo : a virgem é o modelo da alma em seu espiritual. e o medalhão do jovem Cristo Emanuel sobre seu peito. e o medalhão do jovem Cristo Emanuel sobre seu peito. sempre que se observem as regras e que artista esteja preparado espiritualmente para a sua tarefa. como o espaço insondável do ciclo. na qual Deus se manifestará Os ícones dos santos se fundamentavam doutrinariamente no fato de que são indiretamente ícones de Cristo : se está presente no homem santificado e "vive" no segundo a expressão do Apóstolo. ao mesmo tempo límpida e supra-racional. com seu símbolo sintético. Ibi . que o revestiu de sua carne. As principais cenas do Evangelho se transmitiram em forma de omposições. as mãos levantadas. mas também adquirem um valor direto. Católica são ícones de estilo bizantino. No fato de haver nascido o Menino Jesus em uma gruta. resulta a expressão do ícone. como a imagem de Cristo somente.

não há nada que não corresponda a uma verdade espiritual. os pastores e seus rebanhos Tal esquema se ajusta às Sagradas Escrituras. os Profetas o haviam encontrado antes de sua Encarnação em Jesus. factíveis por ele mesmo de representação . Para a perspectiva cristã é significativo que as realidades eternas apareçam sob a forma de acontecimentos históricos. representar o Salvador ressuscitado como descendendo. e não pode explicar-se sem uma tradição guardiã do simbolismo. . como a morte na cruz é a interseção. é lícito. se os primeiros Padres são os profetas do Antigo Testamento não puderam sair das trevas senão através da intervenção de Cristo é porque se tratava do Cristo Eterno. mas não resulta delas diretamente. O mesmo sucede com os anjos. sob sua forma humana. ao antro do mundo. Assim. Sem embargo. de onde rompe as portas do inferno e estende a mão aos ancestrais da humanidade. na realidade fora do tempo. o descenso de Cristo aos infernos . do Verbo. deste modo o sentido metafísico de uma imagem sagrada não se opõe a uma aparência infantil e ingênua. na vida de Jesus.esta se encontre numa montanha e que a estrela anunciadora projete sua luz como um eixo vertical sobre o presépio na gruta. os reis são Magos. se situa. aos patriarcas e os profetas reunidos para acolhê-lo. em realidade. do ponto do vista do simbolismo. concebido como um acontecimento simultâneo ao de sua morte na cruz. por exemplo. do tempo e da eternidade.

como que a parte cúbica e retangular do templo(93). 93. É o caso do torii japonês.920 anos. os contornos do nicho reproduzido no plano da basílica retangular com o hemiciclo do abside. Gallimard. e as jambas na terra. que marca um lugar sagrado. por sua forma arquitetônica. Veja-se René Guénon : "Le symbolisme de um dôme" em Etudes Tradicionelles oct.´çexp de od[eoas. sua abóbada corresponde a do céu. por sua vez. Sobre estas dois antecedentes cosnstantes se faundam as Deus os dois as duas grandes sínteses iconográffircs das portadas medievais cada uma destas obras mes primas da arte Deus cristã põem em releva vo . . 94. Assim. Desde o ponto de vista da construção. sentado entre São Pedro e São Paulo. 1945. Cf.edoamte i. 84. de L´Unité trasncendente des Religions . a combinação da porta e do nicho tem por objeto aliviar o peso que descansa sobre o dintel da porta. ou bem sugerida por algum signo apenas agregado à arquitetura . Este último é análogo morfologicamente ao coro da igreja cuja decoração figurativa reflete. que intercedem ante Ele por seus protegidos. Chaccornac Fréres. cada uma das quais possui uma qualidade sagrada. X. IV. e por isso mesmo . com a através do Homem . IV :"La question des fomes D´art". assim as "portas celestes".a seçe~]Apocalipse . e segundo a mesma relação simbólica. onde se encontra como nicho de dobras (mihrab) Este nicho é a imagem deduzida da "caverna do mundo" . implica a coincidência de conjuntos icoográficos relacionados organicamente com estas formas e então se transmsmitem. por sssio mesma conhecimento com a funç~çao do santuário e. Na arquitetura sagrada. durante 25. O portal da igreja desta época constitui. as portas solisticiais. 1938. Certps séctps de deste rocp companheiro. A portada no tímpano. descrever alguns tipos de portariass de igreja româanica. em essência. Segimdp a çeo çeo que deseka que Profeta "símbolo supementário esteja conforme o símbolo inerente ao objeto"(95)Toda a decoração escultórica ou pictórica da portada se relaciona com a signifcaçao espiritual da portak que por sua vez se identifica com a função do santuário. que é. Les noces Chymiques de Christian Rosennkreutz . Paris . Se sabe que os pontos solistriais se deslocam sobre o céu de estrelas fixas."La questioh des formes Deus´art". A combinação destas duas formas arquitetônicas. próprio isso mesma . 95. 1938. pág. 84. Enquanto na porta. é o muro de maior espessura que se encarrega da descarga sobre os arcos da abóbada do nicho. Às vezes a forma arquitetônica de um santuário se reduz ao portal. do lugar da epifania divina. como a cúpula . VI)chanada comumentoe "portal de Saint-Gall" se revela completamente coherente e relacionado com o simbolismo da porta. Além do mais.as . o nicho é a forma do "Sancta Sanctorum" . o passo de um mundo a outro."(João . Enumeremos os principais elementos da decoração: o tímpano está dominado pela imagem de Cristo. sua fixação com o espaço é secundária (94) . qualquer medida constante do espaço.. o doador e o 92. como o alfa e o ômega dos ideogramas se relacionam com o símbolo de Cristo.9). E cumpre a mesma função na basílica cristã e também na arte muçulmana. Frithjof Schuon. e. uma sasbedoria cosmológica primordial. são antes de tudo portas no tempo ou cortes cíclicos. o que por mim entra se salvará. quem ppredcisamente disse: "Eu sou a porta."EU SOU A PORTA" Considerações sobre a iconografia do portal da igreja românica I Um santuário é uma porta que se abre para mais além. A porta do santuário resume. muito diferentoed uns dos outros por um sua ss a iconografias e modad lidades artísticas . Da qiaç saçvagiarda se.odez exterma.´religião a a .. são esses que determinam sem dúvida as direções cardeais.a analogia entre o plano do templo e a forma do portal se menciona em uma obra hermética aparecida em 1616. Gallimard.ed to. budista e persa. isto é o que expressa a iconografia tradicional do portal da igreja. . cap. a natureza de todo o santuário (92). uma síntese do edifício sagrado pois combina os elementos da porta e do nicho. pag. primeira tradução francesa). e "Le dôme et la rove" ibiden nov. o Reino de Deus . particularmente a da igreja românica ou gótica primitiva. já seja esta representada por uma imagem no nicho ou por um símbolo abstrato. isto é. seu modelo cósmico é de ordem temporal e cíclico mais que de ordem espacial. Este é o significado do nicho na arte hindu. de Jean-Valentin Andreae (Paris. e por meio deles sobre as jambas dos algeizamentos. 1928. O portal do transepto norte da Catedral da Basiléia (Lám.agostraç de ´pssoboçodades ocpmpgr[afocas. com aspectos de simbolos cristãos e em concondância com eles. -Deus .. Queremos agora.

E sobre estas duas se situam dois anjos que tocam a trombeta da Ressurreição.. também é assim. ou o cosmos de seu Princípio divino. ou é porque as tendências cósmicas opostas "entram" por eles no âmbito terrestre. em certo sentido. para manifestar-se ali de modo particular de seu "descenso" salvador. cujo esquema reduzido se reproduzem nos elementos do portal. sobre os quais voltaremos. em posição simétrica a São João Batista. em parte. e à altura dos pilares do portal. Ali está representado como o Esposo Divino que abre a porta às virgens pudicas. pela pertinência do mesmo personagem aos dois conjuntos iconográficos distintos. (da traduaio francesa de M. que a iconografia de muitos outros portais.ou ângulos .. Este símbolo espacial do portal traduz uma realidade cíclica e temporal. apoiar-se na ordem terrestre ou cósmica. mas também .. III. não obstante. a águia. cujas funções respectivas determinam do dois termos extremos do ciclo da Revelação do Verbo divino sobre a terra.construtor do portal (96). nas jambas do portal. Esta analogia tem sua expressão figurativa mais antiga e direta na decoração pictórica de algumas cúpulas. como o alfa e o ômega dos ideogramas se relacionam com o símbolo de Cristo . Ou seeja. "Os nomes Divinos " . o percursor de Cristo e o apóstolo do Apocalipse. isto é. esta imagem de Cristo vitorioso e juiz.do símbolismo da porta. é aquele que ilumiina tudo o que pode ser iluminado. pela mesma natureza das coisas. homens e mulhees abandonam suas catacumbas. de ambos os costados do arco maior do nicho. e por outro lado.. este deve. tomada como um centro ideal. 3. em Milão. os des deste-os de seu próprio respand esplendro. se torna a encontrar em um inúmeros portais românicos na França e na Lombardia.o homem alado. Cristo leva o estandarte da Ressurreição em sua direita e o livro aberto na esquerda. Esta aparente ilogicidade se explica. os quatro elementos e seus princípios sutis e universais. que evoca a decoraçao pictórica de certos absides. A estes elementos principais da decoração figurativa se agregam ornamentações com formas de animais e vegetais. sem dúvida. de Gandilac ) . ilumina a todo homem " (João I. esse grande sol que é todo luz e cujo resplendor não cessa jamais prque é um débil eco do Bem.. Ao aspecto "estático" ou simbolicamente espacial do cosmos .O doador é apresentado por um anjo a São Paulo. XXI. e volta a espalda às nécias. contém esculturas. já que os Evangelistas representam os suportes "terrestres" da manifestação do Verbo e se identificam por este fato. por sua posição nas duas extremidades da arquivolta. De uma maneira geral. o leão e o boi . Os dois solistícios são chamados "portais" (januae).sobre os quais se apóia o edifício sagrado. o tímpano corresponde à cúpula e os quatro pilares aos quatro ângulos do edifício.estão esculpidos nos pilares da porta. Esta é a relação ontológica que expressa. se se as observa de frente. por sua vez. de modo a constituir um conjunto único com os anjos dos alfeizamentos. 14). estas efígies e símbolos. se bem que a terra dependa do Ciclo. Recordemos aqui o 96. seguhdo a descrição da Jerusalém celeste. fixadas ao redor do solistício de inverno e do solistício de verão. 100. O portal propriamente dito está demarcada por um pórtico exterior armado com pavilhões superpostos. O tema iconográfico dos Evangelistas unidos aos pilares do portal. por um lado no grupo dos quatro Evangelistas. gradualmente deste oito alto até em baixo. o mesmo é a "imagem cósmica da Luz " que. o grupo dos quatro Evangelistas corresponde simbolicamente aos quatro pilares .se opõe. 9) (100). que. Com efeito. com umas esfígies coroadas por quatro animais apocalípticos . adornados com os signos zodiacais identificados com o ciclo celeste. "revestem" seus novos corpos.temporal . outros seis pavilhões ou tabernáculos contém relevos que representam as obras de misericórdia. cuja cúpula de mosaicos data do século V. por exemplo. Hoje esta igreja faz parte do complexo da basilica de Santo Ambrósio. cujos muros estão fortalecidos pelos doze pilares que levam os nomes dos Apóstolos (Apocalipse." São Dionísio Aeropagita. 98. onde a imagem de Cristo Pantocrátor domina o centro da cúpula. os apóstolos se identificam com os "pilares" da igreja. 97. correspondentes aos dois "pontos do movimento circular" do sol. A analogia existente entre os dois São Joões e os dois solistícios é sugerida no portal de São -Gall. com respeito à imagem onde se manifesta a Bondade divina. já que por eles o sol "entra" na fase ascendente ou descendente de sua marcha anual. ". O artista está ajoelhado ao lado de São Pedro. não somente com os "ângulos " da Igreja (98) . Esta composição. esta porta dupla tradicional se relaciona igualmente com a imagem de Cristo no tímpano. símbolo na iconografia dos dois São Joões. são mais completas devido o acréscimo de uma segunda imagem de Cristo no dintel da porta. vinculados respectivamente com o aspecto estático ou espacial e como o cíclico ou . a rede estática do templo. se refere o grupo dos quatro Evangelistas. descansa sobre os retratos ou os símbolos dos quatro Evangelistas dispostos sobre as trompas que unem o edifício (99). a seus lados. seu aspecto cíclico e temporal. Ele quem possui uma luz deslumbrante e quem soa sobre a totalidadae deo domundo visível. correndo com suas vestimentas (97) por baixo dos dois São Joões . e com o revestimento arquitetônico de um arco de triunfo romano. A Jerusalém celeste é o protótipo do templo cristão.o da revelação divina . facilmente . por analogia com os fundamentos do osmos inteiro. Dos pavilhões maiores que os outros. junto a arquivolta. Produz certa estranheza o fato de que São João Evangelista se encontra representado duas vezes. vindo a este mundo. inclusive suas festas. Aqui. Nos ângulos destes uma série de colunazinhas que os ocultam. 99. na igreja de São Vitório no Céu de Ouro. estátuas São João Batista e de São João Eangelista.

Peregrinei e me acolhestes. Esta porta somente será franqueada por quem se haja se voltado para a Porta por si mesma. Holbein Verlag. é assumida pela pessoa de Cristo. Estas manifestam sua verdadeira natureza na medida em que são os pobres e indigentes despojados de todas as pretensões e poderes próprios. que pode inscrever-se em um círculo dividido em seis e em doze partes (102) (fig. a realiza em si mesmo . tomai posse do reino preparado para vós desde a criação do mundo. Cristo-esposo no umbral do reino Celeste convida a uns e nega a entrada a outros. e até pré-histórica. que depois de sua morte aparece em sonhos a um amigo e lhe conta como foi recebido por Deus : "O que me trazes?" perguntou-lhe o Senhor. a proporção que afirma a Unidade o espaço está conscientemente relacionado com o ritmo . enquanto que seu terceiro rosto. jan-fev. a face invisível e intemporal do deus. assim como a discriminação entre as possibilidades suscetíveis do ser transformadas e aquelas que se rechaçarão. 101. como o demonstra o relevo no tímpano do portal. Aquele e que e reconhece a presença de Deus no próximo. e somente respondentdo "Eu sou Tu" entra no mundo divino. o deus protetor dos colleia fabrorum. tais como os anjos que tocam a trombeta. segundo o Katushitaki . Bâle. "La Porte etroite". Fui peregrino e não me alojastes.Veja-se René Guénon "Les portes soisticiales" em Etudes Tradicionnelles. benditos de meu Pai. E desta maneria oferece um modelo de pórtico. estive enfermo e no cárcere e não me visitastes. já que o Senhor as mencionará ao dirigir-se aos eleitos e aos condenados. Aos pés desta imagem do Cristo se encontra o centro geométrico de toda a construção do portal. assim o extrpressa o mito da viagem póstuma da alma. "Venham. a mesma idéia ensina a imagens das seis obras de misericórdia que tomam parte do tema do Juizo Final. E aos condenados. que é o Caminho e a Porta divina. A caridade significa então.Isto nos explica não somente a essência de qualquer via ou caminho espiritual. Cristo lhe dirá: "Separai-os de mim.símbolo de Janus (101) . Ao exteriorizá-lo. maio 1918. 18) A porta simboliza o próprio Cristo . Abu Yazid al Bistami é um dos reveladores da "identidade suprema" . isto explica sua harmonia evidente e irracional: as medidas escapam ao princícpio quantitativo do número. "Janua Coeli". senão também a natureza da arte sacra.Upanishad. ibid. a Mim o fizestes. 1946. e o Juízo ao qual se referem alguns elementos da iconografia. Estava desnudo e me vestistes. este a interrroga sobre sua identidade e. conforme as regras herdasdas. ao fogo eternono! Porque tive fome e não me destes de comer. a parábola das virgens prudentes e insensatas. reconhecer ao Verbo não criado nas criaturas. Die galluspforte des Basler Mnsters. Porque tive fome e me destesde beber. A primeira opera uma reabsorção do mundo terrestre no mundo celeste. realiza a sua essncia. 103. Recordemos que as proporções de um edifício sagrado resulta normalmente da divisão regular de um ciclo reitor. ao traçar um protótipo sagrado que adapta determinadass condições materiais se identifica com esse protótipo. tudo quanto foi relativo às ornamentações zoomórfas e vegetais do portal a fim de localizá-los em um marco mais amplo. lhe oferece um modelo de pórtico. enfermo e me visitasstes. que é a própria Porta. O artistta. cuja herança parece efetivamente haver passado às corporações artesanais da Idade Média No Cristianismo as duas caras de Janus se identificam aos dos dois São Joões. Para o sufismo. II Estudaremos à parte. dic. 1938. 1938. E desta maneira ofeerece a a Cristo . quando a alma chega ao sol. Preso e viestes ver-me e em verdade vos digo que quantas vezes fizestes e isso a um destes meus irmãos menores. e desse modo a virtude espiritual conduz a à união com Cristo. tive sede. Estive nu e não me desteis o que vesti. A mesma verdade encontramos no santo persa sufi Abu Yazid B al Bistami. já que são reminiscências de uma iconografia mais antiga. Abu Yazid enumera então as boas obras. disse ao final : "Trago a ti mesmo " e então. Ibid. que expressa a Unidade no tempo. Dizíamos que a revelação cíclica não implica uma ordem inversa ao da revelação "estática" e simbolicamente espacial do Verbo. Maurice Moullet.. 102. XXV. cujas fórmulas se conservaram tanto por sua perfeição decorativa como pela união orgânica do ornamento com a arquitetura. Em virtude deste procedimento. Veja-se P.. e não me destes de beber. 34-42). malditos. o símbolo de Cristo. Deus o recebeu(103) O tímpano do portal pode ver-se na imagem de um mestre de obras que ajoelhado ante Cristo. As chaves de ouro e de prata que possuía o deus antigo das iniciações se encontram nas mãos de São Pedro. mas como nenhuma delas é recebida favoravelmente. junho. 1938. No caso dos portais românicos. imagem do ciclo celeste. representada no dintel se relaciona diretamente com a porta. "Le Simbolisme Solisticial de Janus"ibid."(Mateus.

a união de ambos . Veja-se Stella Kramrisch. cuja folhagem rodeia a porta.Falemos de dois motivos que aparecem principalmente na arte asiática. signo do solestício de inverno. A arquitetura românica da Lombardia. em uma época em que havia dúvidas em expor as imagens no exterior das igrejas.Esquema do duplo leão do portal românico na catedral da Basiléia)) (Fig. A parte mais alta do torama está geralmente coroada pelo kirtimukha ou kala-mukha. em estreita relação com os princípios da arquitetura sagrada. sua união histórica pode haver-se produzido no Médio Oriente. 104." tal como a descreve Boéio.e na miniatura irlandesa se assemelha a Cristo . Esta composição . com algumas variantes. Purgatório. Por exemplo . monstros que roem as vides e cenas de caça. . marçoabril. animais solares e manifestações de makara. em sua Genealogia da Filosofia. Os motivos zoomorfos mais freqüentes nos portais medievais são : o leão. A arte islâmica do Médio Oriente foi influenciada pela expansão turca dos séculos XII e XIII . ao o dragão nórdico que ao mukara hindu. que se encontram em parelhas antitéticas ao o lado da porta ou da arquivolta(108). e por conseguinte. etc. 19.tira da língua dos dragões e frente a frente com suas faces abertas. A forma dos dragões e indica sua procedência do extremo Oriente. e uma miniatura do Evangelho irlandês do Kells. grupos de águia pares de leões de uma só cabeça constituem os capitéis das pequenas colunatas localizadas nos ângulos dos pilares. em particular. em forma mais freqüente. uma cruz de oito raios adorna o tímpano de uma igreja românica de Jaca. cuja dupla natureza simboliza as duas naturezas do Cristo (107). ascendente e descendente do ciclo anual. um nicho sagrado deve conter a árvore do mundo ou a imagem da divindade. 108. de acordo com a parábola "Eu sou a videira" (105) Ambos motivos. nas duas composições.transmitido pela arte budista e a arte seliúcida (112). O kala-mukha . um homem com auréola . A arte românica apresenta numerosas analogias com os leões e os dragões do torama (111) estes últimos se assemelham mais ao dragão do Extremo Oriente . O escultor se representa a si mesmo no ponto inferior desta roda. Na arte românica se encontra freqüentemente o motivo da videira. dois emblemas que adornavam os tímpanos dos portais da Alta Idade Média. O relevo de Bagdá é da época seliucídida. Canto XXXII. A posição destes dragões sob os pés de Cristo assinala que as forças naturais ou infernais são dominadas por: este simbolismo está ligado com sua significação solisticial. 107.. No portal românico da catedral de Basiléia. A arte asiática conhece este mesmo motivo(109) (figs. em Bagdá)(Fig. Por exemplo. 105. nas artes menores dos países do Islão e na ornamentação românica 110. Catalunha. pág.terrífico e obscuro . Seus elementos foram estabelecidos pelos códigos da arquitetura sagrada. a árvore de vida se transforma em uma videira estilizada. parece relacionar-se com o simbolismo solisticial tendo em conta suas analogias com a arte oriental e nórdico. 106. Enquanto o dragão. no portal que acabamos de descrever. em Études Tradicionnelles. tem suas prefigurações na iconografia hindu e budista do nicho ritual (106). 20a e 20b) (Fig.e também o dragão. a máscara terrível de formas que sintetiza a leoa e o dragão marinho. 20 a . que transcende o Homem -Deus. assim como o grifo. representada pelo monograma de Cristo rodeado por um círculo (104) enquanto a arvore. 1946. op. Veja-se Dante. A divina Comédia. 109. mas cuja significação na arte cristã. l9). Há analogia visível com a roda cósmica. com esculturas figurativas da "rosa da fortuna. a águia. do Duomo de Verona e de São Fedele de Como. 25R) com um santo entre dois monstros.Porta do Talismã. em Bagdá. Ferrara. cuja folhagem rodeia toda classe de figuras: homens e animais que se alimentam de uvas. em forma de rosácea. nos portais da Basílica de São Miguel de Pávia.) 112. . tais como o manasarashilpa-shastra. da antiga Igreja de Santa Margarida de Como. espacial da Luz do Verbo divino. Destaquemos somente a singular coincidência entre um relevo que coroa a porta do Talismán. Século VIII. possui um esquema de portais com Pórtico cujos pilares descansam sobre leões. 20 b-Arco do médio-ponto do Evangelário irlandês de Kells (fol. posterior à miniatura irlandesa.318. na arte ocidental é evidente: a roda e a arvore da vida. e que representa o abismo insondável . ver também René Guénon "Kala-makha" . posto é perfeitamente a antítese das tendências cósmicas manifestada pelas duas fases. que traça a arquitetura de um pórtico (Canon Fusebiano. 11 1. é a de uma videira estilizada. e cujos respetivos arcobotantes estão adornados com grilos e dragões (pórtico do Duomo de Verona da Catedral de Assis.. folio 2V) . Aqui o simbolismo solar se apresenta em seus dois aspectos opostos complementares: a leoa corresponde à expansão positiva. enquanto o makara expressa o caráter "devorador" enquanto e transformador da Realidade divina manifestada como ciclo do tempo. da Catedral de São Donino da Emília. no portal da catedral de Basiléia (fig. a máscara de ?Deus . é muito freqüente na febre nórdica. ) A arte hindu nos oferece no torama um modelo de arco triunfal que rodeia a porta de um templo ou o nicho que contém a imagem da divindade. o grifo . o monstro marinho que corresponde a Capricórnio. Segundo o Manasara -shilpa-shastra.cit. As duas jambas do torama estão adornados por leoas (shandula)o hierógrifos (ryali) . O leão e a águia são animais essencialmente solares. os Duomos de Modena. procedente do delfim. dois dragões de frente adornam os consoles que suportam o dentel..o do poder divino (110). Se trasladou a roda cósmica por cima do portal. Os povos turcos acrescentaram aos países do Islão alguns traços das civilizações mongólicas.

é o lugar da epifania divina. com leões esculpidos. coincide. pois seu simbolismo são vinculados intimamente com a idéia hindu da ilusão cósmica. de origem cristã. suporta esta gloriosa aparição como se fosse um trono erguido pelas potências cósmicas subjugadas (Lám. 115.Este costume se conserva sobretudo nos vales alpinos. revelando sua verdadeira natureza. 113. próxima ao solestício de inverno. influências mouriscas. 116. se afastavam os maus espíritos com máscaras grotescas..não ocupa na arte cristã um lugar equivalente ao da iconografia hindu e do Extremo Oriente (o Tao-Te-King chinês) . neste sentido. estes motivos orientais ao que a arte medieval devolveu novamente o seu caráter simbólico. não apenas por sua unidade espiritual. na Saxônia. Algumas imagens horripilantes nos muros do portal tem a função de neutralizar as más influências. Quando se aproxima o solestício. o entre-plano . em Saummur. Não obstante se encontram réplicas aparentes na arte românica. que nenhum de seus antecedentes conhecidos e esculturas românicas similares. e com essa significação coroa a porta do templo. a porta dos infernos (janua inferni) se entreabre também. é portal cujo imenso tímpano . em certos costumes populares. é um arco de triunfo e trono de glória. estão representados os ícones cujas faces arrojam plantas estilizadas. e por outro lado. que não somente é a entrada das almas no reino do Céu.A arte greco romana absorveu. É uma imagem do sol. Este último são aspecto predominante no grande portal da igreja abacial de Moissac. Este último aspecto tem sua analogia na arte cristã medieval na máscara do leão que "cospe" formas vegetais. Na arte ocidental. senão também por sua perfeição escultural. Tal como este. VII). corrente cujas fontes são pré-históricas e que periodicamente foi renovada por aportes diretos do Oriente Muitas vezes é difícil ou impossível desvendar o significado que estes motivos tinham para o artesanato cristão. simboliza a fonte da vida. do qual surge a árvore de Jessé ou a videira de Cristo (115). em forma mais esquemática. a o pórtico de Moisac se nos apresenta. e por conseguinte um símbolo análogo ao kalamukha (114). como o da igreja. Mas de todos os modos. desdobra a visão apocalíptica de Cristo rodeado pelos animais de testemunho e os vinte e quatro anciões do Apocalipse . III Dizíamos que o nicho do portal corresponde. por seu significado. com a máscara do leão que se arroja num jorro de água. O portal com nicho é. que assumem dita função (116). onde se manifesta um realismo espiritual que não deixa de estar vinculado intimamente com o simbolismo gorgôneo. pois quem passa por esta porta deve morrer para o mundo. especialmente nos capitéis. um iconostásio que oculta e revela ao mesmo tempo o mistério do Sancta Sanctorum. dos símbolos imersos nesta memória coletiva que é o folclore. etc. Este simbolismo. e freqüentemente grotesco. tal como fica sugerido pela colunata de adornos vegetais e zoomorfos que brotam de sua bocarra.a noite do nascimento do Sol divino no mundo -. a lógica inerente às formas favoreciam o despertar provocado pelos lampejos de uma sabedoria contemplativa. sustentado por um pilar central. . Venosa. 114.alcançam a explicação acabadamente. e também . marfins bizantinos . como elementos puramente decorativos. representa a morte. e de onde se manifesta um realismo espiritual que não deixa de estar vinculado intimamente ao simbolismo gorgônea da máscara de kala-makha. nesse sentido comum o simbolismo da porta celeste..Por exemplo . então. fonte de vida. como um súbito milagre. na ourivesaria escandinava pré-cristã. As vezes seu aspecto grotesco ajuda a "objetivar" as potências infernais. Na arte cristã assume a significação do Leão de Judá. Os que acabo de mencionar é suficiente para poder entrever a vasta corrente folclórica e onde abebera a arte medieval do Ocidente. Existe na iconografia zoomorfa do pórtico românico um aspecto terrível. Também se encontra. a "porta do Céu". se integra ao cristianismo ao situar-se que a Natividade . sem que possa determinar-se ao seu significado (113) O kala-mukha tem um duplo aspecto: por um lado. ademais. senão também a saída dos mensageiros divinos que "descendem" á `"caverna" do mundo. Konigslauterbach. Tours. Facilmente poderiam aplicar-se os exemplos de motivos asiáticos que passaram à arte cristã da Idade Média. No tímpano do pórtico meridional de São Godehard de Hildesheim. ou círculo cíclico iminente que desencadeia o ambiente cósmico de contrastes quando a porta do céu (fama coeli) se abre. Este motivo se remonta provavelmente à Antigüidade e então se identifica. quando se aproxima o solistício de inverno.

o portal de Moissae difere em muito ao portal românico da Catedral de Basiléia. A iconografia hindu utiliza o "assento dos leões" (simhasana) como forma tradicional do trono divino( 120) A idéia genial do escultor de Moisac é de haver superposto três parelhas de leões apoiados uns sobre os outros. até a arte suméria. ou de alaúdes. e sobre o trono. com vestimentas brancas e com coroas de ouro sobre suas cabeças. 118. As formas deste segundo portal se articulam à maneira de uma seqüência latina. e vi um trono colocado no meio do céu. Não existe nenhuma ênfase contrária à natureza permanente de uma escultura. As arquivoltas e o dintel do portal estão recobertos por uma grande quantidade de ricos ornamentos. semelhante à chama do círio que arde sem agitação com uma vibração interior.* apesar de que um deles tem um rosto humano pois a qualidade somente implica aqui uma distinção específica e não uma preeminência hierárquica... A superfície do relevo . o terceiro tinha semblante de homem e quanto ao quarto era semelhante a uma águia voadora. 120. com as chaves na mão do profeta Isaías.da T. símbolos da participação ativa (118). esse motivo evoca de modo surpreendente a iconografia hindu do makara em tom torama (119).I Por sua linguagem artística." (Apocalipse IV. Saíam do trono relâmpagos. O escultor de Moissae se limitou a representar os traços desta visão que se apresentava para o simbolismo plástico. Ao redor do trono vi outros vinte e quatro tronos.. O texto apocalíptico fala de "animais". absortos na contemplação do Eterno. os gestos dos vinte e quatro anciões em torno do Senhor guiam o olhar para o imóvel. símbolos da participação passiva na união beatífica. (N. No tímpano. e aparece como um esquema do trono real cuja forma se reflete nos atributos leoninos dos assentos dos pregadores da Idade Média.O "assento dos leões" se combina geralmente com o torana. isto não nos explica o simbolismo animal do tetramorto . a harmonia cósmica. O segundo vivente. Dele. enquanto que muito perto deles se alçam os anjos. O arco apontado confere ao portal um tranqüilo sentido ascendente. alguém sentado. O primeiro vivente era semelhante a um leão. em troca. e ao sardônio e o arco iris e o que rodeava o trono parecia semelhante a uma esmeralda. no lugar de "viventes". o alaúde(al´ud) resume por suas proporções e escala. Terá sido quiçá. no interior dos contornos estilizados.plana no conjunto . Os vinte e quatro anciãos. os quatro animais (117) que simbolizam os aspectos permanentes do Verbo divino e os protótipos celestes dos quatro Evangelistas. 2-7). semelhante a um touro. por sua vez. de suas formas generosamente visíveis parece emanar a luz. severa e doce. através da arte islâmica. São Tomás assinala que a distinção entre os diversos animais é análoga a que existe entre as espécies . Na iconografia atual. O que estava sentado parecia semelhante à pedra de jaspe.) . o que cria uma sorte de movimentos cósmicos.Segundo uma tradição conhecida entre os árabes. Em torno do Cristo do tímpano. que predisse o nascimento de Cristo de uma virgem. tem copas em suas mãos. transmitido pela arte muçulmana. assim como outras versões portuguesas utilizam a palavra "animais". quatro viventes. Ao mesmo tempo. segundo um jogo de compensações estáveis que traduz perfeitamente o equilíbrio involuntário das temíveis forças da 117. As esculturas do Moissae. O motivo dos leões cruzados remonta. Diante do trono havia como que um mar de vidro semelhante ao cristal. a harpa substitui o alaúde (Veja-se Apocalipse XV. com uma espécie de trabalho "calado" que permite traçar linhas e acentos vigorosos. adornado de makaras e coroado pela máscara do kalamukha. saem freqüentemente folhagens . saem numa coroa de asas do altar de asas flamejantes. e em meio do trono e ao de redor dele. guirlandas vegetais e colares de pérolas. e sobre os tronos estavam sentados vinte e quatro anciões. Sua harmonia. tem certo ar flamejante que não chega a conseguir quebrar a unidade estática do círculo do conjunto. de um modelo hindu. sua forma ogival e o contorno lobulado das jambas? As esculturas do entrepano tem assim mesmo protótipos orientais. que não chega a perturbar a geometria da obra.. de pé sobre um leão. vozes e trompas. evoca o canto gregoriano.está atravessada por zonas. (Estes deuses tinham categoria de anjos). E sete lâmpadas de fogo ardiam diante do trono. O relevo do tímpano representa a seguinte visão de São João : ". Nas jambas do portal estão esculpidas as imagens de São Pedro. o jogo de sombras gravita em forma em torno do centro imóvel do Cristo glorioso. que eram os sete espíritos de Deus. o conhecimento. Nas duas extremidades do dentel aparecem dois monstros de cujas faces abertas saem folhagens que se entroncam em torno das grande rosáceas e que costeiam o dintel. à maneira de marco triunfal da imagem do deus. de que derivam também as proporções gerais do portal. cheios de olhos para diante e para trás. as superfícies de manejam com uma grande delicadeza e o esquematismo das formas está sempre pleno de riqueza plástica flexível e contida. assim como o simbolismo dos deuses com forma animal de alguns povos antigos. * A versão francesa da Bíblia utilizada pelo autor.Da boca dos makaras vinculados aos arborantes do torana. 2) 119.

está representada. evocam a arte plástica da Índia. Nesse arco da abóbada aparecem os vinte e quatro anciões do Apocalipse.Entrepano da igreja abacial de Moissac) IV Já temos demonstrado que o plano do templo resume o do cosmos. que simboliza a porta única e a que transcende as antíteses cíclicas . voltada para o sul. refletidos no portal de Moissae.é o equilíbrio de todas as formas passionais da alma. o que nos induzem a estas comparações. Mas não são somente alguns elementos do totoma. que simboliza as forças cósmicas submetidas. O simbolismo das direções cardeais em conexão com a liturgia e a arquitetura sagrada está explicada em obras medievais como "Espelho do Mundo". dado pela auréola elíptica de Cristo e o arco ligeiramente ogival do templo. e declara . Os personagens cujas efígies estão esculpidas nas jambas da entrada são profetas e personagens reais do Antigo Testamento. que a por sua vez são aspectos do templo. a verdadeira "porta real" mostra a imagem Cristo na glória. nesta escultura. Os três "níveis" do trono de leões não carecem. 123. e então a ele volta. 122. de significação: remetem à hierarquia dos mundos criados. apesar que alguns elementos ornamentais sugerem tal aproximação. fascinam pela audácia abstrata do gesto hierático. interior. e tal como este. O loto se abre na superfície da água. corresponde à antiga Lei. 21. que expressa a harmonia perfeita e receptiva do cosmos (121). cujo equilíbrio.. toda esta zona análoga à parte "retangular" e "terrestre" do templo. e a no dentel figuram os doze apóstolos (123). Esta inegável a afinidade não poderia explicar-se por um contato formal duas artes. o Corão nos diz que o Trono de Deus "estava sobre a água". e estas estão como qualidades animadas pelo ritmo de uma dança sagrada. transmitidos pela arte muçulmana espanhola. A da direita. representam. situada relativamente ao norte. Outros dois testemunhos. Os elementos asiáticos decorativos. de conformidade com o simbolismo das "portas " solisticiais do inverno e do verão -. no tímpano da entrada esquerda. A Ascensão do Cristo. A imagem de Cristo glorioso rodeado dos quatro animais Apocalípticos chega ao templo central e constitui uma composição límpida e radiante. preparava a vinda do "Verbo Encarnado". segundo a expressão alquímica O portal de Moissae nos leva. uma e outra vez à iconografia hindu. (FIG.organizam este motivo de feras entrelaçadas. . o realismo e o gozo vital da Idade Média se expressam nesta escultura. e a entrada central. sem dúvida. segundo a visão Apocalíptica de São João. Cristo se eleva.natureza (fig. este trono o suporta. 23 Tímpano da entrada direita) . sem dúvida. ao expressar a majestade e a beleza sacerdotal de Cristo .nos quais repousam as caudas arrematadas em botões de loto . Ademais. O portal real da Catedral de Chartres (Lam VIII) cujas três entradas se abrem em direção ao ocidente. que significa o conjunto de possibilidades em um estado de indistinto passivo. de uma respiração calma que se dilata a partir do centro. 22 Tímpano Deus entrada esquerda) (F. A entrada central. mas o confirmam e cristalizam. não constituem os motivos essenciais do parentesco que estamos considerando. Não há dúvida de que o portal de Moissae expressa uma sabedoria contemplativa real e espontânea. à Virgem e à Natividade de Cristo. revela a Cristo em sua glória divina aparecendo como juiz universal no momento da reintegração final dos "séculos" no intemporal. identificados com seu Corpo : a entrada do templo à esquerda. a natureza celeste e a natureza terrestre de Cristo . Quando os"séculos" se tenham cumprido e quando tempo penetre na simultaneidade do dia permanente. se localizam de um a lado aos doze apóstolos. revela três aspectos diferentes de Cristo. (F. e o "assento de dedicação do loto"(Padmasama) . dispostas segundo as direções cardeais(122). e também . e nesse plano qualquer coincidência é possível. 21). que . envolto em uma espessa nuvem sustentada por dois anjos. Esta transposição da ordem cíclica à ordem espacial definiu também a função das diversas portas do santuário. O contraste entre a os monstros entrepano e a gloriosa aparição de Cristo da Glória divina que se revelará ao final dos tempos. Os dois nichos da esquerda e direita. quer dizer. Uma fileira de anjos os separa de Cristo do Tímpano . também as esculturas. A inteligência especulativa. procede da fixação espacial dos ritmos celestes que regem o conjunto do mundo visível. os ancestrais de Cristo. a natura domptata. Outros anjos que 121. desde o ponto de vista cristão. Três rosáceas . de Honorius D´Autum e o "Espelho da Igreja ". quiçá dos profetas Isaías e Ezequiel. O vínculo é espiritual. de Durandus. segundo a iconografia tradicional . que conhece uma dupla forma de trono divino : o "assento dos leões". sentados em tronos e com coroas. o da direita e o outro à esquerda . que correspondem respectivamente aos lados setentrional e meridional da igreja. está dedicada ao Cristo em sua Ascensão aos Céus. participa do discurso no sentido da plenitude do loto.

ainda mais. para concluir.a Virgem está estendida em seu leito coberto por um dossel. ou dito numa linguagem alquímica.saem de entre-nuvems e raios. da Essência e da substância. sugere o estado da alma iluminada cujo coração está m unido a Deus. A Virgem majestosa do templo . devemos assinalar que a atribuição simbólica das portas laterais ao solistício de inverno e ao solistício de verão implica uma inversão. e a união com Deus. XXXIII. segundo a perspectiva eminentemente histórica do Cristianismo. a realidade espiritual com a vida de Deus feito homem . situado no lado sul. e por outro lado a este domínio do Céu e da terra. o discurso da dimensão teológica. E assim . Se o movimento. a ascensão de Cristo aos Céus. que vem " do alto". Finalmente. No ponto mais baixo do tímpano . Os temas iconográficos das três entradas do Portal Real estão unidos exteriormente por pequenas cenas esculpidas nos capitéis das colunas.unido ao dintel . a Virgem sentada e no trono. mais acima. São Alberto Magno assinala que a Virgem possuía naturalmente o conhecimento destas artes. umile ed alta piu chè creatura. ademais. do que constitui suas essências. a passividade pura da Substância universal. pois o signo de Capricórnio que corresponde ao solistício de inverno. Esta inversão também se expressa na iconografia do Portal real. E a alma deste se localiza a cunha comum com o Menino. cenas estas que formam uma franja contínua. cuja amplitude e perfeição expressam. distingamos. já que a entrada da direita. a coincidência da iconografia religiosa com os protótipos cósmicos depreende o conteúdo das imagens e de sua . sua substância mais sublime. a "mortificação". a Virgem está horizontalmente estendida sob o recém nascido simbolizada pela a humildade perfeita.passiva em relação ao Verbo divino . na banda superior. a silhueta majestosa da Virgem que rodeia o Menino por todos os lados. entre dois arcângelos que agitam incensários segundo uma tradição bizantina. igual a das pombas a ponto de voar. Esta insólita particularidade se explica com o paralelismo dos três grupos sobrepostos : na parte inferior do tímpano. Debaixo do grupo da Virgem e dos arcanjos. relacionando assim. as duas linhas horizontais da Mãe e a cunha. anunciam o acontecimento aos apóstolos reunidos. que ascende "desde baixo" . tal como o indica Dante em sua célebre pregação dirigida à Virgem : "Vergine madre. no alto. e por isso mesmo. de pé sobre o atar do templo. inteiramente receptiva com respeito ao Verbo divino. O tímpano da entrada direita está dominada pela estátua da Virgem com o Menino. rodeado pelos signos zodiacais. Sem embargo. E uma direção ao norte da porta principal a relaciona com a "porta do céu "(janua coeli) . Por um lado. a elevação vertical do Menino sobre o altar. a matéria prima." (Paraíso. e finalmente. olhando de frente.. figlia del tuo figlio. faz parte do hemisfério meridional. depois. O complementarismo que governa a iconografia das duas entradas laterais se destaca então. estão representadas duas faixas horizontais: a Anunciação. na outra na ogiva do tímpano. Nos arcos da abóbada estão esculpidos os signos do zodíaco. fase que podem definir-se como a pobreza espiritual .é o símbolo e a personificação da alma iluminada pela Graça. o Menino Jesus. A significação espiritual do esquema cosmológico se alcança através do acento que se coloca na ênase que ele põe nos símbolo cristãos. sustentando o Menino contra seu seio representa a Mãe universal.. sentada em seu trono. severo e alegre ao mesmo tempo. a "sublimação" ou a "transmutação". que se relaciona diretamente com a arte da construção. Quer dizer. Na ordem espiritual se produz uma compensação análoga: a beleza virginal e receptiva da alma. respectivamente vinculados com a porta solisticial do inverno e do verão. o solestício do de inverno. A analogia entre a Virgem e a alma iluminada se reforça mediante as alegorias das sete artes liberais nos arcos da abóbada da mesma entrada. A Virgem que representa a Substância universal . dos Grandes mistérios e dos Pequenos Mistérios. Representam episódios da vida de Cristo. a Mãe e o Menino se inscrevem em dois círculos concêntricos. dada pelo tema religioso das margens. a entrega de si mesmo. que se alternam com as imagens dos trabalhos dos meses. como pétalas de uma flor que se despetala. a composição desta luneta é inversa a da ascensão de Cristo . acusa por contraste a imobilidade majestosa da Virgem no centro. ali os anjos se dirigem ao âmbito exterior. I sqq) * O triplo tema da Virgem e o Menino se põe de relevo através do esquematismo geométrico das três cenas na parte inferior. do Espírito e da alma. o que sublinha o caráter celeste desta entrada lateral. cuja festa se celebra no solistício de inverno. destaca uma analogia entre a Virgem e o altar do sacrifício. cuja forma regular contém a do Menino. os três grupos da Mãe e da Criança expressam necessariamente as três fases do desenvolvimento espiritual da alma. e ao mesmo tempo eixo vertical. dedicado à Virgem. que compreende o sentido místico em sua mais profunda acepção. as três "dimensões" que existem na iconografia do portal da igreja românica : a dimensão cosmológica. as Visitas da Natividade e apresentação no Templo. e finalmente. a dimensão metafísica. se une com a revelação do Verbo divino. As artes liberais são os reflexos das sete esferas celestes na alma. tem a imagem da Natividade.

mais que toda criatura humilde e alta." (A divina Comédia. Brasileira de .. filha de teu filho. Trad.acepção histórica e literal se localiza dentro daVerdade metafísica e universal ''Ó Virgem Mãe..

a arquitetura muçulmana não tenta vencer a solidez da pedra imprimindo-lhe o movimento ascendente. e este fato explica. se apresenta ao espírito humano como uma idéia abstrata. Segundo este ponto de vista. Aplicado à arte espiritualista significa que a criação artística deve manejar-se segundo as leis que lhe são próprias. a representação de plantas e de animais fantásticos está expressamente admitida. pois que ela é a síntese do múltiplo e o princípio da analogia. sua não "Não -alteralidade" e sua Solidão absoluta Como a fórmula fundamental do islamismo assinala que "Não Há Mais Deus Senão Alá " (la ilaha ill-Allah). Este exemplo nos coloca a seguinte consideração : sabemos que alguns reproduzem a arquitetura muçulmana não ressaltar as funções estáticas. Durante a conquista da Meca pelos muçulmanos. O patriarca lhe aconselhou representar plantas e animais fantásticos inexistentes na natureza. pois em virtude de sua Unidade intrínseca a cada ser se distingue essencialmente dos outros. seus muros haviam sido decorados por um binto bizantino. ou de algumas 124. fazendo-as inteligíveis. é uma perspectiva que seria precisamente uma confusão entre os as duas ordens de realidades e uma falta dedicação e de sinceridade intelectual. Ali se veriam entre outras figuras. As arcada de um pálio da Alhambra. a interdição da imagem no Islão não é absoluta. a característica da mentalidade semítica. Esta característica. mas a matéria bruta se faz diáfana e se alivia em virtude do cinzelado dos arabescos e das diriase que à Inteligência criadora que reside misteriosamente em todo ser (Lam IX) esculturas em forma de estalactites e de alvéolos que oferecem mil facetas à luz e transforma a pedra e o estuque em uma matéria preciosa. O erro capital. que somente sabia pintar (ou esculpir). O Islão está centrado na Unidade e esta não pode expressar-se por imagem. a imaginação ou. por que atribuir-lhes artificialmente um estado de tensão. tio do Profeta. antes de tudo. Sem dúvida. em troca. que situa cada coisa em seu lugar. deve manifestar o equilíbrio estático e o estado perfeito dos corpos imóveis. mais exatamente. por exemplo . a imagem "que projeta uma sombra" . (Palavra do Profeta ) I A Unidade. A arquitetura . que se expressa na forma regular do cristal. por exemplo. a de a Abraão lançando setas adivinhatórias e uma imagem . tal como o faz a arquitetura do Renascimento. a causa desta projeção é. e ama a beleza. O equilíbrio estático exige imobilidade. mas apenas na decoração vegetal de formas estilizadas se utiliza na arte sagrada. está proibida. se as colunas graciosas podem e levar efetivamente a carga de uma abóbada. segundo este ponto de vista. fonte de erros em razão da imperfeição de qualquer símbolo. uma finalidade negativa : eliminar uma "presença" que ameaça opor-se à "invisibilidade" de Deus e que constitui. Os seres ingressam na órbita infinita da Unidade suprema em virtude da distinção dos diferentes planos da realidade. primeiramente. ademais. Um artista convertido a pouco ao Islamismo lamentava ante Abbas. concedendo a este último uma autonomia que não possui. o qual empresta aos elementos construtivos uma espécie de dedicação e consciência orgânica. a imagem sagrada a supõem e expressa a sua maneira a Unidade. o muçulmano considera a arte figurativa como uma manifestação flagrante e contagiosa deste erro. e também uma finalidade positiva : a de afirmar a transcendência de Deus . De um modo geral. . 125. apesar de ser eminentemente "concreta" em si mesma.FUNDAMENTOS DA ARTE MUÇULMANA Deus é belo. apesar de certos c fatores. A ausência de imagens nas em mesquitas tem. que consolida os pontos de descargas e as linhas de tensão. A imagem plana se tolera na arte profana na condição de representar nem a Deus nem o rosto do Profeta (124) . a primeira coisa que fez o Profeta foi destruir todos os ídolos que os árabes pagãos tinham erigido no átrio da Caaba. e por isso mesmo deve integrar-se neste último.no sentido de que a Essência divina não admite comparações. É certo que a Unidade tem um aspecto do qual participam as coisas. como a arte gótica. Mas a Unidade é também o princípio da distinção.O Profeta cobriu esta última com suas duas mãos e ordenou que apagassem as outras. Este último aspecto da Unidade é o que reflete mais que nenhuma outra transcendência da Unidade suprema. Ademais. É único e não pode ser confundido nem substituído. Segundo ele a imagem projeta uma ordem de realidades dentro de outra O antídoto contra isto é a sabedoria (hmah). a ilusão (al-wahm). que ademais não existe dentro da natureza do mineral? Por outra parte. consiste em projetar a natureza do Absoluto no relativo. salvo quando representa a um animal estilizado. o que pode ocorrer na arquitetura dos palácios ou na ourivesaria (125). o caráter abstrato da arte muçulmana. pode considerar-se o mais "ao lado" do Infinito. A partir do momento em que se reconhece o finito como tal. logo entrou no santuário.

a arte abstrata é a expressão de uma lei . :"Que farias tu . não significa então. O autor destas linhas.. ademais o seguinte: o mundo do Islão .. os modernos encontram uma resposta mais imediata. no plano espiritual. cuja essência lógica permanece sempre impessoal e a qualitativa. Isto demonstra que a "objetividade" da arte muçulmana . mas que se abre sobre uma beleza não individual. O tapete é o autêntico mobiliário do nômade: e por outra parte. . expressa uma alegria criadora. Mas as ondas étnicas que periodicamente renovaram Destaquemos. ademais. mais fluida e individual aos impulsos irracionais que vêm do subconsciente. fiéis na composição em superfícies planas. O tapete da cidade é. apenas há que liberar esta beleza . Segundo a concepção islâmica. A técnica do tapete amarrado tem.. não somente respeitava a lei da guerra instituída pelo Corão. se quiser . exceto as fabricadas em série para a Europa. a alternação repentina de cadências e a simetria na diagonal. o paraíso terrestre. tão característica no mundo do Islão. não obsta a fertilidade artística. e a segunda com oito. que priva às formas e cores do vigor e do ritmo imediatos. cuja extensão coincide aproximadamente com a antigo império de a vida destes povos . significa. essa divisão entre os companheiros do Profeta tem uma significação espiritual. como atestam os mestre da arte muçulmana. à mentalidade nômade no plano psicológico.respondeu o árabe . parece estar tecida de vibrações de luz. uma com onze divisões. Alexandre (126) . turcas e mongóis. a razão (al-aql) é aquilo pelo qual o homem aceita as verdades reveladas.a ausência de um impulso subjetivo. por exemplo. São como luz tornada cristalina. o prazer do ritmo.me perguntou o mestre . a qual é revelador de seu espirito. isto sim é arte! Poderia dizer-se. freqüentemente. por conseguinte. e ali se o dividiu em tantos pedaços quanto antigos companheiros do Profeta havia. é a que contém de um modo virtual a beleza. Muito pelo contrário. os tapetes nômades oferecem as obras mais perfeitas e originais. que é o racionalismo se não a limitação da inteligência na única medida do homem ? É exatamente isto que expressa a arte do Renascimento com sua interpretação "orgânica" e subjetivamente antropomorfa da arquitetura . a ate é um método para enobrecer a matéria. Para o artista muçulmano. com adornos de ouro e prata. ao contrário cada peça. Efetivamente.se tivesses que decorar um pano num muro como este? "Desenharia folhagens e o preencheria com sinuosidade de imagens de gazelas e lebres" " Gazelas lebres e outros animais que existem onde quer que haja natureza .esta arte manifesta mais diretamente a Unidade na multiplicidade. A montanha islâmica se assemelha.mesquitas do Magreb descansam numa coluna calma perfeita. senão que expressava a desconfiança capital que experimenta o muçulmano com respeito a qualquer obra humana que aspire a ser absolutamente perfeita ou eterna. "místico". a concisão do pensamento e do ato.Pode dizer-se que Alexandre foi o artífice de um mundo destinado a converter-se em muçulmano. ademais . provavelmente origem nômade. De 126.nada tem que ver com o racionalismo. a da arte: dizer que a arte deriva da razão ou da ciência. segundo a perspectiva islâmica. Também tem vigência para as artes menores. o objeto de um certo refinamento rebuscado. confiado em sua experiência em escultura européia quis uma vez tomar como ajudante um mestre decorador do Magreb. já que esta provém de Deus . ao contrário. árabe. que não são nem irracionais nem puramente racionais. na "abstração". Ao mesmo tempo. de modo algum. compreende muitos povos com um grande passado sedentário. Nisto reside a nobreza da razão e. e que lhes impuseram sua dominação e suas preferências foram sempre de origem nômade. Foi levado junto com o botim de guerra a Medina. Se desemboca logo na concepção mecanicista do mundo Não há nada disto na arte muçulmana.por que reproduzi-los? Mas desenhar duas rosáceas geométricas (tasatir). II O princípio segundo a qual a arte se manifesta se conforma às leis inerentes ao objeto que maneja. achou na grande sala real de Ctesifonte um imenso "tapete da primavera".que a arte consiste em trabalhar os objetos de acordo com sua natureza . A limitação em formas geométricas exclusivamente. O tapete de Cnesifonte representava. fazei-la evidente. que seja racionalista e que deve cerceado da intuição espiritual. ademais. A arte nômade do tapete busca a repetição de motivos geométricos pronunciados. e intervalá-las combinando-as de tal modo que cheguem à perfeição deste espaço. O racionalismo à paixão individualista não há mais que um passo. O agudo sentido da fragilidade do mundo.e assim o confirmam as palavras dos mestres muçulmanos . assim como César o foi do mundo que haveria de acolher o Cristianismo. a da tapeçaria. Este ato aparentemente vandálico. e a ausência de imagem propriamente dita. são qualidades nômades Quando um dos primeiros exércitos muçulmanos conquistou a Pérsia. já que a razão não paralisa a inspiração. Este mesmo gosto se encontra em toda a arte muçulmana. Notemos aqui a diferença que separa a arte abstrata do Islão da "arte abstrata" moderna. sllyúcidas.

resulta efetivamente um centro espiritual do mundo. O contraste da arquitetura . deriva diretametne da forma de especulação propiciada de pelo Islão . Não há continuidade orgânica entre os diferentes membros de edifício.. é a supressão progressiva do elemento nômade. a arte muçulmana aponta a uma espécie de perfeição que parece ser independente de seu autor. Os rastros da mentalidade nômade se encontram inclusive. E assim. sua beleza deve ser impessoal. Os dois pólos que. Não existe na ordem visual. como a igreja o templo. Efetivamente. o assentamento muçulmano à Presença divina se fundamenta um uma sensação de ilimitado. determinam a arte muçulmana. Quando se trata de evitar a monotonia . seu mérito são e seus defeitos desaparecem ante o caráter universal das formas. A forma perfeita e inteligível de um edifício domina a incerta extensão de uma paisagem desértica. quantitativo ou mecânico .. como da mesquita de Córdoba. exterior aos muros da mesquita. transpostos à ordem espiritual. cujo caráter qualitativo . são o sentido do ritmo. reduzindo-o à sua forma mais pura e evidente. conservam certamente algumas reminiscências do mobiliário nômade. na arquitetura . A reunião concêntrica dos fiéis. e o espírito geométrico. já está vazio E isto é um traço essencial da atitude espiritual do Islão enquanto que a piedade cristã se concentra em um centro concreto já que o "Verbo encarnado" é um centro no espaço e no tempo. salvo aquela que lhe apresenta o espaço ilimitado. O protótipo deste plano se encontra na arte bizantina e na arte asiática. que caracteriza as comunidades cristãs. senão no momento da peregrinação à Meca. em direção ao centro distante. tampouco contém um símbolo que sirva de sustentáculo imediato do culto (128) . A música rítmica nômade teve sua expressão mais direta na métrica árabe.maneira geral.e não 127. A arte muçulmana assimilou este tipo. apesar da unidade do conjunto. e mais provavelmente a arquitetura gótica. rechaça qualquer objetivação do divino. como a de um céu estrelado. é semelhante ao ambiente nômade. inato nos povos nômades. Estas construções são o resultado da arte de edificar com ladrilhos. sustentado por um palmar de colunas. Entre o embasamento cúbico e a cúpula mais ou menos ogival se insere ordinariamente um "tambor " octogonal. O tema arquitetônico da cúpula apoiado em um embasamento retangular. 128. no sentido da precisão geométrica . que exerceu sua influência inclusive sobre os trovadores cristãos. Os arcos decorados em forma de "estalactites" de estuque suspensos aos arabescos entretecidos que "revestem" os muros. o Islão não combina bem com a "solidificação" cidadã burguesa (127).nem sempre considerada como um mal . e vinculada naturalmente com a cultura sedentária. feito de tapetes e penduricalhos A primitiva mesquita. com seu espírito especulativo. E uma sábia arquitetura.se manifesta na elegância das soluções arquitetônicas. elementos de construções como colunas. também evoca um palmar. os crentes se dirigem. O mausoléu com cúpula e base quadrada corresponde ao espírito nômade por concisão de sua forma. A sala de pregações muçulmanas não possui. A geometria especulativa está vinculada com a herança pitagórica. O espirito geométrico que se manifesta de modo tão poderoso na arte muçulmana. Onde quer que o Islão se integre na arquitetura preexistente. foi ricamente desenvolvido nos países muçulmanos da Ásia Menor. segundo os esquemas mais diversos. Não obstante. onde simboliza o universal. "abstrata" e não "mitológica". se procede por alternação incisiva mais que por uma diferenciação gradual de uma série de elementos análogos. a união do céu e da terra. quando tem lugar a pregação coletiva em torno da Caaba. obtém seus primeiros exemplos dessa arte. desenvolve as formas. com um suas arcadas sobrepostas. melhor símbolo da complexidade interna da Unidade da paisagem da Unidade indivisível a à "Unidade na multiplicidade" ou a "multiplicidade na Unidade" que a série de figuras geométricas regulares contidas no círculo ou os poliedros regulares contidos numa esfera. Como mausoléu de um santo. Uma das razões da decadência dos países muçulmanos em nossos tempos . III Para o muçulmano. que o mundo muçulmano obteve em forma direta. A célebre pedra negra encrostada num ângulo da Caaba não indica o centro no qual se dirigem os crentes em suas pregações e nem tem uma função sacramental. não se vê no Islão. o do mausoléu recoberto com uma cúpula. em suas pregações. Em qualquer outra parte. . e também o sacramento eucarístico. arcos ou portais possuem. constituída por uma ampla sala de galerias como tocha se estende horizontalmente. um centro ao qual se dirige o culto. O embasamento retangular corresponde à terra e a cúpula esférica o céu. a arte é uma "prova da existência divina" somente na medida em que é belo e sem rastros de inspiração subjetiva e individual. tanto na terra bizantinas quanto na Pérsia ou na Índia. A Caaba mesma não representa um centro sacramental comparável ao altar cristão. uma certa autonomia. a arquitetura muçulmana utiliza o plano concêntrico.

franqueada por duas meia-cúpulas. 130. derivada mais de um símbolo puramente linear que de modelos vegetais. um ambiente de proporções c quase inaprehensíveis e indefinidos devido a ausência de articulações evidentes. O primeiro se deve. que representa uma das sínteses mais assombrosas de motivos pré-históricos. Aqui. . Esta fórmula indica também o ponto de união ente a arquitetura e a alquimia. ampliadas por sua vez por vários baixo absides abobadados. Médio Oriente e Europa setentrional. Os elementos da arte decorativa que os muçulmanos extraíram da rica herança arcaica. sem tendência particular. está constituída por uma imensa cúpula. O motivo vegetal representa um gráfico do ritmo: composto por formas espirais.ou de um palácio . a cúpula de uma mesquita como esta não está suspensa no indefinido nem tampouco pesa sobre suas colunas.Desde suas origens. Os arquitetos muçulmanos como Sinán. Marrocos e Andaluzia. 24). a arquitetura muçulmana admitiu alguns elementos da arquitetura hindu e budista. Nada expressa esforço na arquitetura muçulmana . Ali. Mas no mundo cristão dita herança se diluiu prontamente e a influência dos 129. a arte dos esdas escritas é um exemplo admirável (fig. Quando a arte muçulmana se apropria tangencialmente de elementos da arquitetura hindu reduz nestes o poder das deidades infernais a favor da unidade e da ligeireza do conjunto (129). O recinto forma um espaço mais ou menos vasto segundo um eixo ou outro. O exterior das mesquitas turcas se caracteriza pelo contraste entre o hemisfério da cúpula. A assimilação dos modelos bizantinos pela arte muçulmana se expressa.A analogia entre a natureza do cristal e da perfeição espiritual se expressa implicitamente nesta fórmula que se remonta ao califa Ali. região ocidental do mundo muçulmano. pelo contrário.autóctone com o ideal artístico dos conquistadores muçulmanos tem na Índia sua expressão mais acabada: a arquitetura hindu é por sua vez concisa e complexa. na Argélia. celta e saxônico. elementar e recatada como um a montanha sagrada de misteriosas cavernas. Mas a arquitetura do Islão é mais fiel a seu próprio espírito no Magreb. e que reaparece próximo do Báltico. É um repouso livre de toda aspiração e sua omnipresença está incorporada ao edifício semelhante ao diamante " (segundo Ulya Vogt-Gorknil) (131). esta superfície do espelho que anula o contraste do alto com o baixo e que faz do espaço uma unidade homogênea. aportaram novas soluções de concepção rigorosamente geométrica. Visto deste interior. em uma liberdade isenta de tendências. Zurich 1953. mais tarde a civilização islâmica se encontrará diretamente com a hindu. mais aparente que na Santa Sofia. IV No arabesco. o ambiente da mesquita se distingue de tudo quanto é efêmero. um espaço mais ou menos vastos segundo um eixo ou outro.animais heráldicos e folhagens . em submissão e do testemunho ativo. O Mais Além não é somente um objetivo é algo que vive. e as agulhas das mesquitas síntese do repouso e da vigilância. A arquitetura islâmica. um mundo cheio de limpa beatitude e quase e sepulcral (130). Na arte nômade e asiático também se utilizam ornamentações de formas espirais . nas variantes turcas sobre o tema de Santa Sofia. em Edinél. com a arte essencialmente antropomorfa. que retomaram o tema da cúpula central ampliada por uma cúpula são adjacentes. Por sua imobilidade. Alguns edifícios islâmicos da Índia figuram entre os mais perfeitos que existem. transmitida pelo folclore insular. Muhâmmad é um homem . cuja grande cúpula nada verticais e abóbadas em absides conforma um sistema de facetas planas ou curvas. 131. como se sabe. esta. que se torna mais regular e mais brilhante graças ao polimento. como aquela particularmente genial da mesquita de Selim II. criação típica do Islão . dita arquitetura alcança um estado de perfeição cristalina que converte e o interior de uma Mesquita . c como em Santa Sofia. em tendência ascendente da catedral gótica O ponto culminante da pregação muçulmana é o momento em que a frente do crente prosternado sobre o tapete toca o solo. não foram superados por nenhum outro. não como outros homens mas como a pedra preciosa entre as pedras". Moscheen Origo Verlag . basicamente. é oposta ao Helenismo. aqui e agora.em um oásis de frescura. comum aos povos da Ásia. A arte cristã medieval recolheu esta herança. à especulação geométrica. Mas estes elementos de da arquitetura tudo haviam chagado através da arte persa bizantina . cujos ângulos do plano de união estão nitidamente desenhados Esta transformação do plano de Santa Sofia é comparável à elaboração de uma pedra preciosa. O arabesco constitui uma dialética do ornamento: a lógica se combina com a continuidade vivente do ritmo Possui dois elementos fundamentais: as molduras afiligranados e os motivos vegetais. o infinito não se alcança mediante uma transformação através de uma antítese dialética em virtude de toda esta arquitetura.Turkische. o espírito geométrico se combina com o espírito nômade. te dê a claridade e sobriedade. não ha tensão nem são antítese entre céu e terra : "Não existe a sensação do céu que descende do alto. de forma particularmente eloqüente.

cujo símbolo é o mais direto. NRF Paris. o cultivo da terra. criação do gado. que o cristianismo havia seguido. 26 Ornamento de uma marmita utilizada por tribos nômades no Daghestão) V O Islão se considera a si mesmo como a renovação da religião primordial da humanidade. Mesmo o Corão utiliza estes meios de expressão e sua linguagem se converte em elementos de álgebra espiritual e ritmos encantadores Assim por exemplo o testemunho da sarsa ardente. e não há outro deus maior do que Eu". 25 . Este Trono tem como símbolo o espaço invisível que se estende para além do céu estrelado.À esquerda duas lingüetas de cinturão encontradas na Hungria. o arabesco resultante desta são síntese tem analogia na retórica e a poesia árabe é uma marcha rítmica do pensamento o que se determina mediante paralelismos e inversões rigorosamente encadeados. todo o que fosse tocado por Seu olhar se consumiria pelos fulgores de Seu rosto" . e Caim a modalidade sedentária. o movimento islâmico das linhas e a equivalência ornamental das formas realizadas ou almejadas. Veja-se René Guénon "Caim e Abel" em Regne de la Quantitée et les signes des Temps . segundo as palavras do Profeta. os protótipos préislâmicos que as tradições artesanais conservaram encontraram sua confirmação em algumas parábolas do Corão e em certos relatos do profeta. Esta perspectiva é a que predispõe a civilização islâmica a assimilar a herança de tradições mais antigas. Além disso. recobertas de mosaicos esmaltados ou por um tecido de finos arabescos em estuque . As paredes de algumas mesquitas. Quase poderia dizer-se. os astros se movem em esferas desde o ponto de vista terrestre 132. 26). O espírito islâmico tem uma afinidade muito mais direta com essa vasta corrente de formas c arcaicas (fig. a "religião primordial "(din al fitrah) O Islão assimila estes elementos arcaicos e os reduz a suas fórmulas mais abstratas e mais gerais os níveis quantitativos afastando-os em conseqüência. e de trevas. pertencentes a populações nômades . os alfinetes da época das migrações encontradas na Europa Central. Set é então sinônimo da síntese das duas correntes (132. ao contemplar ondas luminosas ou folhas que tremulam ao vento. Deus se oculta detrás de setenta mil cortinas de luz e de trevas . despojando estes legados de suas vestimentas mitológicas e revestindo-a de expressões mais "abstratas". inversamente análogas. se rebate nela mesma em um puro estado de gozo. assinalemos que o arabesco não é para o muçulmano somente uma possibilidade de são fazer arte sem produzir imagens.modelos greco-romanos. os livra de seus objetos interiores. mais conformes a sua pura doutrina da Unidade. o terceiro filho de Adão. o "selo" de todas as numerosas revelações cuja cadeia remonta até Adão. toda reminiscência de uma forma individual é dissolvida pela continuidade de um tecido indefinido. o caráter mágico. correspondem implicitamente em seu retorno consciente à ordem primordial das coisas. o Corão é a confirmação última. terminou por dilui-los. (Fig. do mesmo modo que as tradições précristãs assimiladas pelo cristianismo foram relacionadas com as parábolas evangélicas que lhes são análogas. O Profeta descreve uma imensa cúpula de nácar branco sustentada por quatro pilares angulares os quais tem as quatro palavras da fórmula corâmica "Em nome de todas as coisas (al-arsh al muhit). que a Bíblia hebréia expressa em com estas palavras: "Vós sois o que és". 24 Exemplo de arte celta (adorno de metal)). vibrante."se as retirassem. As cortinas são de luz. A Verdade divina foi revelada por intermédio dos profetas ou "enviados" em distintas épocas e aos povos mais diversos. O No arabesco. recordam o simbolismo da cortina (hijab). Também é um meio de dissolver a imagem o que a ela corresponda no plano mental. o Corão o transcreve mediante as seguintes palavras "Eu sou Deus. tal como as repetições a experimentação rítmica de algumas fórmulas do Corão dissolve a figuração mental sobre um determinado objeto de desejo.) (Fig. na medida em que encontrem a Luz divina. que restabeleceu o equilíbrio cósmico após o assassinato de Abel por Caím. sobretudo Set. (Fig. dos "ídolos " da Apocalipse e paixão.). Para melhor entendimento. Falando de sua ascensão ao céu (miraj). e. de uma elegância espiritual. à direita. motivos. corroboram este efeito. A repetição dos mesmos movimentos. Abel representa o nomadismo. e da qual tomam parte o judaísmo e o cristianismo com o mesmo caráter que as revelações anteriores. 1945 . geralmente remontar-se a alguns profetas pré-islâmicos. tal como subsistem nos países do Islão até os umbrais de nosso tempo. 25 e fig. Por outro lado. Por isso as tradições artesanais. enquanto que ocultam a "obscuridade" divina. pretendem geralmente remontar-se a alguns profetas pré~islâmicos. E os dota de uma nova lucidez intelectual. A alma.

já que o traje masculino muçulmano é em sua dignidade . O traje sacerdotal propriamente dito faz parte da arte sagrada. A função do traje é tanto mais importante e sem nenhum ideal artístico. fixado por imagens. é Espaço ilimitado do Espírito universal em qualidade de "lugar" metafísico de toda a percepção ou conhecimento. O tocador de plantas.Ver nosso livro "Introduction aux doctrines ésotérique de l Islam". ressalta destas últimas combinando traços microcósmicos. do mesmo modo que o Islão "generaliza" o sacerdócio abolindo a hierarquia e fazendo de cada crente um sacerdote: o muçulmano pode cumprir somente os ritos essenciais de sua tradição. . sacrificador e vítima ao mesma tempo (135). evoca o "Pássaro Trono" . As pedras preciosas que adornam as diferentes partes de seu corpo. indiretamente. que se reflete embaixo. com relação aos centros sutis do shekina. do qual são os elementos os quatros pilares angulares próprio por ser princípios por sua vez sutis e corporais. Além do 132Veja-se René Guénon "Cain et Abel" em Le Regne de la Quantité et les signes des Temps NRF Paris 1954 133. e especialmente na vestimenta masculina dos povos nitidamente muçulmanos. parecem estrelas. Tanto o pátio como a fonte no meio. na fonte pátio. sua forma quadrada corresponde a lei muçulmana do matrimônio. presidir como iman. mais ou menos velados pela polivalência da forma humana. para o céu. Símbolos análogos se encontram nas vestimentas irituais dos índios da América do Norte: os tocados com os chifres de bisões e as franjas das vestimentas com imagens são os da chuva e da graça. em princípio. Estas esferas são rodeadas pelo espaço ilimitado que. Quem quer que. sua linguagem formal está determinada pela dupla natureza da forma humana . Nessa natureza do Paraíso (jannah) está o ser oculto e secreto: corresponde ao mundo interior às profundidades da alma. relacionando-o com a função sacerdotal de Cristo . a parte poligonal do edifício corresponde às "facetas" das Qualidades divinas (ac-cifat). considerada desde qualquer ponto. A casa é o "sacratum" (harum) da família e o reino da mulher. e as franjas do traje evocam o orvalho ou a chuva da Graça (134) A vestimenta litúrgica cristã conservou esta linguagem forma. projetando na forma complexa e corruptível do homem a. O bonèzinho imita os "cornos" da lua. algumas penas de águia. Em certo sentido. como o jardim fechado e regado por quatro correntes de água pois o Corão fala dos jardins da Bem aventurança. pelo contrário. indiretamente.Livres.. Paris. habitadas por virgens celestes. ou seu jardim cercado onde Deus se encontra um poço ou uma fonte. Esta fonte é às vezes protegida por um pequeno portal em forma de baldaquino. VI O estilo espiritual do Islão se manifesta também no vestuário. onde o homem não é senão um hóspede.o véu mais denso ante a Presença divina . lei que permite ao homem desposar até quatro mulheres na condição de oferecer-lhes os mesmos benefícios.natural para o homem . donde brotam as fontes. . e a cúpula evoca a Unidade indiferenciada( 133) Uma mesquita possui comumente um pátio com uma fonte. é "englobado" pelo espaço ilimitado. Dervy . a parte cúbica do edifício representa o cosmos. que "por sua vez. que a símbolo que por sua vez correspondem às oito direções da "Rosa dos ventos". pode. com os macrocósmico. a arte da vestimenta é coletiva e inclusive popular. não no sentido mais rigoroso do termo. o "tambor " octogonal que a sustenta simboliza os oitos " anjos portadores " do Trono.o traje sacerdotal dos povos semitas oculta o aspecto individual e subjetivamente "passional" do corpo humano e acusa. o reflexo da unidade Divina em na ordem cósmica. A esse mundo deve parecer-se à casa muçulmana com seu pátio interior rodeado de muitos poetas pelos quatro costados. como a unidade é sempre a mesma . une em seu simbolismo a manifestação "pessoal" de Deus com sua manifestação "impessoal". por sua vez. e também é uma arte sagrada. se estão intactas suas faculdades mentais e se sua vida se desenvolve conforme a religião. as qualidade espirituais. Não obstante.a vida familiar está excluída da vida social comum . onde os fiéis podem fazer suas abluções antes de realizar suas orações . não substitui nem relativiza a aparição viva do homem em sua dignidade primordial.o símbolo mais imediato de Deus e de seu caráter egocêntrico e subjetivo . Se a cúpula do edifício sagrado representa o espírito universal . "teofóricas"* . uma ou duas em cada um dos jardins. A casa islâmica está perfeitamente fechada ao mundo exterior . os astros se movem em esferas concêntricas mais ou um menos afastadas da terra. O exemplo da lei mosaica assim o demonstra.cujo símbolo é o mais direto. a forma regular do edifício pode também transpor-se no interior divinis: e então. quer dizer.se abre para o alto. uma comunidade mais ou menos grande. Por outro lado. beleza simples e incorruptível dos astros : o disco de ouro que o grande sacerdote do Antigo Testamento leva em seu peito corresponde ao sol. já o traje masculino muçulmano é o traje sacerdotal generalizado. O conjunto do edifício expressa o equilíbrio. 134.

De divino Templo. correspondem em essência são permanente dos seres. se remonta aos emblemas das tribos nômades . de aspecto particularmente profano. unicamente no interior da casa . amarradas em torno dos ombros e dos quadris. A caligrafia árabe encerra possibilidades ornamentais de uma riqueza inesgotável. excetuando as insígnias de reis consagrados e os emblemas hieráticos dos nobres (137). VII A caligrafia é a arte visual mais nobre no mundo do Islão.podem mostrar estes adereços. e o Sol radiante. onde ele está "de pé ante Deus ". sobretudo com o motivo vegetal. a vertical afirma o caráter inalterável de cada letra. porque evoca o estado primordial do homem e da por abóbada a separação entre o homem e o universo : o asceta hindu está "vestido de espaço". que facilitam os gestos da oração ritual. Afirma as formas do corpo "corrigindo-as" segundo uma concepção absurda. sacerdotal. que leva por a ocasião da grande peregrinação (al-half) ao interior do território sagrado que abarca a Meca. 135. hostil à natureza e reforçado por uma aversão instintiva a toda hierarquia (138) O traje masculino muçulmano é uma síntese de vestimentas sacerdotais e monásticas e afirma ao mesmo tempo a dignidade masculina. de certo modo. somente as mulheres podem levar ouro e seda. Notemos. Algumas vestimentas próprias dos habitantes do deserto se generalizaram e se "estilizaram" segundo um objetivo espiritual. O gorro com viseira.. estas duas correntes se unem no Meio-Oriente. consciente de sua pobreza ante Deus. A vestimenta moderna masculina remonta a revolução Francesa e também ao puritanismo Inglês. A campanha desenvolvida em certos países árabes a favor do chapéu tende diretamente à abolição dos ritos. e representa uma síntese quase perfeita de tendências anti-espirituais e antiaristocráticas. enquanto a horizontal é análoga à trama. se afirma na simplicidade do traje muçulmano e na proibição mais ou menos rigorosa (140) da seda e das jóias de ouro. 137. e ao sol radiante. ambos símbolos do espírito universal. com respeito a isto. e não publicamente. como a corações branca das vestimentas.e por outro lado se abebera no hermetismo.A heráldica tem provavelmente uma dupla origem : por um lado. depois o uso de vestimentas amplas e flexíveis.. O toucado de plumas de águia evoca o "Pássaro Trono" que domina o mundo desde o alto. que confere às letras sua dignidade hierática. já que a aba do chapéu impede que a testa toque o solo no momento das prostrações. surge de uma simples necessidade psíquica e mundana. já que representa o corpo visível da Palavra divina (141).Símbolos análogos se encontram nas vestimentas rituais de índios da América do Norte: o toucado com cornos de bisão e as franjas do vestuário são imagens da chuva e da graça.. O turbante. que participa. o traje laico. que o traje masculino moderno denota uma estranha inversão destas qualidades: a negação do corpo em sua flexibilidade e beleza naturais se converte na expressão de um novo individualismo. (Lám. Calça sandálias se expõe ao sol intenso. ambos símbolos do Espírito universal. análogo ao do ícone. suas modalidades vão desde o Kufi monumental de formas retilíneas e cortes verticais até o Naskhi. na arte cristã. também é hostil à tradição. em virtude de sua função impessoal.os "totens" . que as une em um fluxo contínuo. próximo símbolo asiático da árvore do mundo. de caráter solar. X e XI) Nas inscrições sagradas das letras árabes se combinam freqüentemente com arabescos. Ali onde a civilização islâmica começa a decair. a capa de amplas pregas e o halk que envolve a cabeça e os ombros. e que somente se integra ao estilo formal da tradição sob o hábito do penitente. e o profano para quem o ornamento é vaidade. . Esta descrição do traje muçulmano não estaria completa sem a menção da "vestimenta sagrada" (ihram) do peregrino. )133 traje sacerdotal. e a escritura corâmica constitui a arte sagrada por excelência. existem as vestimentas do monge. que tendem a borrar o aspecto individual e sensual do corpo (136). análogas à "urdidura" da tela. 138. O peregrino leva duas peças de tela sem costuras. em troca. *Teofóricas : transmissoras da divindade (Nota do Trad. hostil à natureza e à beleza intrinsecamente divina do homem. As folhas desta árvore correspondem às palavras do livro sagrado.que corresponde ao mundo interior da alma . e a horizontal. que o maquinismo afasta o homem de seu centro existencial . isto é. seu papel é. o primeiro a abolir-se é o turbante. com um estilo mais fluído serpentino. 136. segundo o ponto de vista do Islão. expressa o devir ou a 134. O caráter monástico. A riqueza da escrita se fundamenta no pleno desenvolvimento de uma de suas duas "dimensões" : a vertical. da glória de Cristo . O cristianismo distingue entre o sacerdote.A nudez também pode revestir-se de caráter sagrado. pelo contrário. Sob o domínio dos selyúcidas. segundo o Profeta (139) indica a dignidade espiritual.que domina o mundo desde o alto.Ver Simeão de Tesalônica. Que o manejo de máquinas torna necessários tais vestimentas simplesmente prova.

. Haveria aqui um ponto de união do simbolismo da mesquita com o templo parsi. se considera blasfemo se . no qual se encontra uma lâmpada. XII). que é a Unidade. o lugar onde o iman." (Sura da Luz. A concha marinha que adorna alguns dos mais antigos nichos de oração deriva como elemento arquitetônico da arte helênica.A iconoclastia muçulmana tem . Os sabem os nômades. as formas transmitidas de geração em geração. seu conteúdo. Sua luz é como um nicho. 143. Parece referir-se a um simbolismo mais antigo que compara a concha com a orelha e a pérola com a Palavra divina. como a pedra das Tábuas da Lei está cheia do fogo latente da Presença divina. se coloca ante as fileiras de crentes que repetem seus gestos. estes nicho tem basicamente uma função acústica : a de refletir as palavras recitadas em sua direção : ao mesmo tempo é uma reminiscência do coro ou da abside.139. como tal. do "sancta sanctorum". 35). 144. sem sofrer o desgaste que a matéria tangível comunica à natureza das artes plásticas. o que rodeiam o mihrab . o árabe é a que mais difere visualmente da escritura hebraica. cuja riqueza expressiva de ondas incessantemente renovadas e ritmos inimitáveis compensa a inefável simplicidade da Substância. O mihrab é um nicho orientado em direção à Meca. cuja forma geral reproduz em tamanho reduzido. a exemplo do ato criador. recitando a oração ritual. Isto é. Agreguemos. são análogas a discussões dos teólogos cristãos são com respeito às duas naturezas de Cristo . se se quer (143) . deste modo guardará puro seu poder de evocação. e deste fato deriva o caráter acessório do simbolismo da lâmpada. maneira que vincula as coisas entre si. do qual se fala no Corão : "Deus é a luz de dos ciclos e da terra".. Os frisos com inscrições que coroam os muros interiores de uma sala de orações (Lam. Este motivo se reproduz. o caudal majestoso e potente da palavra corâmica. 141. mas não no espaço. enquanto aquela manifesta a Unidade amplitude de seu rito: quanto maior é a amplitude do ritmo mais evidente é sua unidade. instantânea e imaterial. A imutabilidade da idéia e o caudal inesgotável da palavra se expressam mediante a geometria arquitetônica e o ritmo indefinível do decorado. este adorno não tem caráter obrigatório. ademais. o milagre do Islamismo é a Palavra divina revelada diretamente no Corão e "atualizada" pela recitação ritual. O Islão transpõe esta economia de expressão própria do nômades semitas. que não vivem da imagem e sim da palavra. A Palavra divina deve ficar como expressão verbal e. que o nicho das orações nem sempre está adornado com uma lâmpada. de maneira mais ou menos estilizada em numerosos tapetes de oração . O reflexo plástico deste sortilégio divino atravessa toda a vida muçulmana. recordam aos crentes por seu sentido. 142. A escritura árabe se escreve da direita para a esquerda. Esta analogia está confirmada na ordem simbólica pela presença da lâmpada suspensa ante o nicho de orações (142) a lâmpada evoca o "nicho das luzes". ritmo e forma hierática. á ordem espiritual (144) onde sobriedade e transparência intelectual que restitui a todo o criado seu caráter de expressão da Verdade divina. Mas regressemos à função acústica do nicho de orações: em virtude da reverberação da Palavra divina no momento da oração o mihrab é um símbolo da Presença de Deus. Não se trata de uma interdição canônica mas de uma reprovação. Estas significações são muito evidentes na caligrafia árabe. outro aspecto :o homem foi criado à imagem de Deus. a palavra subtrai a alteração que o tempo provoca nas coisas espaciais. "litúrgica ". esta última é estática. O turbante é chamado "a coroa(ou o diamante) do Islão" 140. A lâmpada está em um vaso. Entre as escrituras fonéticas de origem semita. Manifestada no tempo. cujos traços verticais transcendem e regulam a amor corrente ondulante dos encadeamentos horizontais. flui desde o campo de ação até o coração. a do ouro está mais estrita que a da seda. além disso.As disputas das escolas teológicas muçulmanas sobre o tema da natureza criada ou incriada do Corão . que é como uma estrela brilhante .

a Essência dois coisas . que evoca antigos modelos hindus. por assim dizer. um obstáculo para sua realização. e é também uma imagem de Agni. este repousa sobre um disco de ouro que. Esta. A imagem sagrada de Buda condensa esta qualidade em um a fórmula incomparável. as qualidades que o hinduismo afirma com este mesmo símbolo. sentado em atitude de meditação. Tal é a imagem fundamental do Buda (Lam. Mas a despeito desta inversão de perspectivas. Ditas formas resumem a atitude espiritual do budismo e inclusive poderia afirmar-se. caracterizada pelos signos da de sua renúncia ao mundo despojado de seus atributos reais. Seus pontos e vista respectivos diferem no seguinte: o hinduísmo encara as Realidades divinas de maneira "objetiva". mas que mostra o sofrimento e o caminha para libertar-se dele. pelo qual Prajapati tem todos esses aspectos . aparentemente. Buda assinala que não ensina acerca da origem do mundo ou da alma. a par que "a cristaliza". Cada uma das grandes tradições espirituais da humanidade possui uma "economia" de meios espirituais pois o homem pode empregar ao mesmo tempo a todos os apoios possíveis. como o vértice de uma pirâmide. se manifesta em cada grau da existência conforme as leis inerentes a este grau e sem sofrer alterações. "liqüefaz" a mitologia cósmica da Índia. aparentemente. Ao mesmo tempo. Rechaça como falsa ou ilusória toda afirmação puramente especulativa da Realidade supraformal. terminou por absorver. sentado em atitude de meditação. o budismo. como se projetasse a partir do homem e de seu nada uma pirâmide cujo vértice apontaria para baixo ê se abriria indefinidamente para o alto. se constitua. É um símbolo de Púrusha. e somente por ela. e a transforma em imagens de estados da alma. para testemunhar seu império sobre ela. por sua realização espiritual.a doutrina budista nada diz do Ser. extrai da Essência do homem . porque qualquer reflexão importa uma inversão com seu modelo original . A IMAGEM DO BUDA I A arte budista deriva da arte hindu em virtude de uma espécie de transmutação alquímica. a plenitude individual da existência.tal como o demonstra nosso exemplo da pirâmide que se vai estreitando até seu vértice símbolo do princípio . de um princípio supremo que tudo seria. apenas se poderia representar em princípio a aparência humana de Gautama. Devido a esta posição negativa da doutrina.reproduz sua forma. nada parece realmente situar-se foram Dele. fora de seu próprio objeto. como o está também o coração do homem. Esta atitude se justifica (145) pelo fato de que a objetivação mental da Realidade divina pode constituir.e porque o pensamento delimita e imortaliza de alguma maneira a consciência. . O coro de Buda e o loto . do conjunto das possibilidades virtuais da álamo do mundo. No lugar de partir. A imagem do Homem divino que reina sobre o loto é um motivo hindu : já temos visto que o altar védico contém uma imagem esquemática de um homem de ouro (hiranya-púrusha) . do mesmo modo que e o Buda histórico se integrou. que serve de sustentáculo à realização espiritual. quer dizer. XIII) Mas esta figura de asceta. sintetizam a atitude psicofísica. constituída por todos os estados da existência . Nasce das águas primordiais.o Veda sustenta que todos os seres estão feitos de Púrusha. já que a doutrina hindu afirma sobre toda a Essência infinita. .duas formas extraídas da arte hindu . desperto em Si mesma . em suas considerações. símbolo de sua entrega ao Não-Eu e toca com a direita a terra. por sua vez. o pensamento sobre Deus . que encarna um antigo deus de lza. sobre o vazio. Agni é o germe espiritual a partir do qual se manifesta a natureza universal do homem . A arte hindu budista perpetuou o símbolo do homem de ouro não negando. que absorve toda a beatitude espiritual inerente a antiga Índia e se converte no tema central em torno do qual giram as outras imagens. 145.o universo se apresentaria com uma perspectiva teocêntrica . sustenta na mão esquerda o escudo do mendigo. Mas este ponto de vista é a conseqüência. Não a imagem de Sakyamuni renunciando ao mundo. mais que a causa principal da interdição da imagem. por sua vitória sobre o devir. por isso está oculto no altar. qualquer pensamento sobre o infinito resulta então viciado por uma falsa perspectiva Por esta razão. a quintessência das duas tradições é a mesma. o filho dos deuses. reflexão que é possível. Parece negar toda divindade. Ali o loto o sustenta. mas sendo Deus infinito. apesar de sua sensatez. nem seguir os caminhos simultaneamente.a doutrina budista procede apenas por negações. além de ser o elemento mais sutil da arte hindu: a qualidade quase espiritual do corpo humano enobrecido por uma consciência sem limites mentais. a potência solar da arte hindu. pelo contrário.por uma via "subjetiva". por causa da natureza do Intelecto. se assenta sobre uma folha de loto.expressam um mesmo fenômeno: a imensa calma do Espírito. refletida em todas as coisas . ou a essência das coisas.. pois que o objetivo de todos os caminhos são fundamentalmente o mesmo. em virtude de sua reflexão e no terreno do mental. a Essência divina na medida em que é a essência eterna do homem. em muitos casos. fora e independentemente de sua concretude espiritual imediata.

que é o Extremo-Oriente venera com o nome taoísta de Kwan-yin ou Kwannon. o que a forma humana de Buda manifesta de maneira mais "pessoal" e complexa. Em certo sentido. Este relato prefigura implicitamente o triunfo do budismo sobre o cosmos hindu. Por outro lado. dita arte está incluída entre os pólos : a flor do loto expressa de maneira direta. se dirigiu às quatro regiões do espaço. a forma humana se aproxima a do loto. Se diferenciam em tudo por seus gestos (mudras) .Segundo uma iconografia Shingon. As dez direções simbolizam os principais aspectos ou qualidades a Bodhi. Aminthaba = Oeste. Além do mais. devendo ser apenas um " (147). E assim. Ademais. mais ou menos efêmeras. Hanói. Essas diversas manifestações não se excluem de nenhum modo.dOeste.Veja-se Paul Mus. Daí que os Budas celestes. Ratnasambhava = Norte. Quando Buda Sakiamuni se levantou de seu lugar em direção à arvore de Bodhi depois da ampla meditação que o liberou do império da vida e da morte. às diversas fases de seu ensinamento Apesar de que as dez direções do espaço correspondem a alguns bodhi-satvas (148). como selo divino. sorrindo.e os jquatro seguintes. o compara especialmente com a alma que nasce a partir de um estado obscuro e informe : lama e água. no mesmo instante inúmeros seres celestes se aproximaram para tributar-lhe homenagens. os quatro primeiros são tathâgatas. a todos os aspectos do cosmos. 546. Segundo a concepção simbólica desenvolvida por suas escolas especulativas do Mahayana. "impessoal" e sintética. Coomaraswamy em Elements of Budist Iconography (Harvard. Samantabhadra = Nordeste.= Sudeste. a misericórdia ilimitada do Buda está presente nas menores partículas do cosmos com a forma de bodhisatvas 146. 148. dirigidos em direção às diversas regiões do espaço.e todos os budas encarnados. Os mandalas budistas representam este cosmos espiritual com o antigo esquema do loto aberto. : são tão numerosos como os grãos de areia do Ganges. o tipo do Buda que se generaliza. As imagens de Buda ou bodhisatva regem as diversas partes da roseta se assemelham à iconografia clássica de Sakiamuni e geralmente só se distinguem por suas cores e atributos respectivos. por sua simetria e plenitude estática. O loto se converte. o trono de loto do tathágata surge de um tanque. é o Inefável. O Ele. O espaço físico é a imagem do "espaço" espiritual. como trono ou receptáculo da Manifestação divina: o budismo. situado no meio da roseta cósmica. cada Buda se reflete um uma plêiade de bodhisatvas (149).rito de invocação cumprida na solidão sobre o cume de uma montanha. O centro . mas o universo e a alma se correspondem. e possui inumeráveis "corpos mágicos". Maitreya = Nordeste. os raios que unidos ao centro da roda significam as direções do espaço ou as faculdades da alma unidas pelo espírito. Para o hinduísmo o loto simboliza sobretudo o universo em seu aspecto passivo. em troca. recordam os movimentos que os índios Sioux executam no momento do Hamblecheyapi . dizem os Sutras. reproduzida reproduzida por Ananda Rei. Em troca. Barabudur. que rege a direção do oeste e que tem por satélite o acólito. que é também símbolo do cosmos ou da alma.para abrir-se à luz do Bodhi. o bodhisatva-Avalokieshvara. 1935. regem as dez direções do espaço : as oito da "rosa dos ventos" e as duas direções opostas à vertical. 1935) quatro tahagatas ocupam as regiões cardeais e quatro bodhisattvas as regiões intermediárias. já que cada Buda "contém" necessariamente todos os demais e assinala em particular alguns de seus aspectos permanentes "Uma só pessoa de Buda se transforma em muitas. Ademais.A tradição garante que os meios a ela oferecidos são suficientes para conduzir até Deus ou fora do mundo. junto com a imagem humana do Bemaventurado. assim como Agni nasce das águas primordiais. Os "sete passos" de Buda. e no tema principal da arte budista. e cada um deles preside milhares de mundos. Recordemos que Buda é chamado de "a jóia no loto"(mani-padme). budas celestes do Mahayana.cit . loto maravilhosos se abriram diante dele. os diferentes dhiyani-budas correspondem às diversas atitudes espirituais de Sakiamni .(Veja-se Hêhaka Sapa. e cujo nome significa "o que expande a luz em todos os sentidos" . Manjusri= Sul. orientando-se ao zênite e ao nadir (146) . as antigas divindades hindus abandonam seus tronos sobre a montanha eterna e gravitam como satélites em torno do ícone sagrado do tathagâna que representam realidades psíquicas ou emanações "mágicas" . do mesmo Buda. op. Recordemos a múltipla manifestação do Agni védico. do qual emanam e ao qual todas elas se reduzem. op. sejam ao mesmo tempo projeções espirituais de um mesmo Buda Sakiamuni . e uma encarnação do Buda Vairochana. e por outro. às vezes denominados dhiyani-budas. universal. Amoghasiddhi= Sul. o número destes não está limitado. pág.Inscrição de Long-menn citada por Mul Mux. A. impõe-se.cit )[ 147. . triunfo que logo se há de refletir na arte: em seguida. e por isso a imaginem fundamental do Buda sentado sobre um loto e rodeado por uma auréola pode arriar-se até o infinito.. O nome dos regentes do espaço pode ver várias segundo o plano espiritual encarado. Iokitesshvara . O esquema seguinte é clássicoo : Akshoya = Leste. Em algumas representações do paraíso budista. mas esses mesmos gestos designam também as diversas atitudes de Sakiamuni. segundo outra perspectiva. é uma encarnação do Buda Anitaba . o loto aberto se assemelha à roda. a mesma forma parte do cosmos espiritual que eles constituem: segundo o ponto de vista.e por isso às vezes se representam emanando de sua cabeça . e adquire uma fisionomia ahistórica. o misericordioso.

qualitativamente. o infinito adquire um aspecto "pessoal".a imagem do Buda terrestre. de alguma maneira. disse Chia-Siang Dua-Shi (151). enquanto que seu "corpo de essência" (dharmakaya) está mais além de toda qualificação. o rei Prasenajit de Shravasti . todo o manifestado: ao mesmo tempo. se apropria de qualidades subjacentes . ele lhes disse que era seu cansaço (espiritual) o que lhe impedia lográ-lo e mandou trazer uma tela sobre a qual "projetou" sua imagem (152) . Toda medida resultava muito pequena. Na ausência de um simbolismo metafísico . voltaremos sobre este aspecto da tradição. em certa . Na arte do Hinayana . a iconografia e iconoclastia.bodhisatvas 149. O Buda ou tathágata é aquele que chegou a liberação total. O que se pode compreender destes dois relatos é que a imagem sagrada se apresenta como uma "projeção" do mesmo tathâgata . A quantidade de budas e bodhisattvas indica a relativa vaidade humana em sua qualidade de persona manifestada. um discípulo do tathágata tratou em vão desenhar sua imagem. já que ambas se interpenetram como dois triângulos inversamente análogos com o "selo de Salomão"" Em virtude deste encontro de perspectivas. ou a roda da Lei localizada sobre um trono (154). pois seu antropomorfose desenvolveu no período posterior ao budismo.o rei Udayana de Kaushambi . seu "corpo de fruição (samboghakaya) é uma síntese das qualidades cósmicas. na medida em que cada bodhisatva se libera do devir. rei de Rudrayana ou Udayana enviou pintores ao lugar onde estava o Bem-aventurado para que o retratassem . a perspectiva budista santo Agostinho se une com a hindu. senão um tipo de asceta. como se transitara pela estreita fronteira da imagem. Segundo a concepção budista e certa concepção cristã : Idade Média transmitia freqüentemente a "verdadeira " medida do corpo de Jesus inscrita em bandas ou colunas. que figuram entre os primeiros monumentos esculpidos do Budismo. Este relato se recorda muito diretamente a tradição cristã da imagem acheiropoletos (153). onde numerosos budistas e bodhisatva.. Sakiamuni se repete até o Infinito. a iconografia do Mahayana utilizam amplamente símbolos que o Hinduísmo relaciona com diferentes aspectos da divindade. e o Tathagata não está representado na forma humana.o ícone hiayânico tende a reduzir a um esquema de extrema simplicidade e sobriedade. que forma como o uma literatura do "vazio" e que se diversifica segundo os modos possíveis de sua liberação. muito menos nos ícones pintados. o Buda se distingue da Unidade primordial. Finalmente segundo uma terceira fonte. finalmente o Buda lhe ordenou traçar os contornos de sua sombra projetada no solo. Segundo a tradição. XIV) de Sakiamuni assumiu o caráter universal de um tipo. de manerira a que a diferenciação indefinida de seu tipo como o reflexo inverso da indiferência do Absoluto. A medida que escapa à arte humana. os instrumentos divinos como a vajra até são multiplicação dos cabelos e braços de um único bodhisatva. de uma visão teocêntrica do mundo. e é necessário que assim sejam. um ente liberado da corrente da existência. a ausência de uma "teoria". como o altar védico à forma essencial. a mesma idéia de uma manifestação inferior indefinidamente renovada se expressa em algumas imagens clássicas do paraíso budista. A ausência de imagens esculpidas em pedra não implica necessariamente a falta de imagens sagradas de madeira. Birmânia e Sião . no verdadeiro sentido do termo. e nos baixos-relevos de Sanchi e de Amararavati. o bodhisatva é um ser qualificado para alcançar o Nirvana desde esta Que reinam sobre lóto. Segundo outro relato. Inversamente. Aqui. Ademais. Esta galáxia de budas compensa. análogos uns aos outros.no Ceilão. A Imagem tradicional é. Não há nada de absolutamente única a manifestação. sua repetição evoca a serena e majestosa monotonia dos Sutras. respondem sobre os respectivos lotos que surgem de um estanque celeste ou se abrem sobre as ramas de uma grande árvore (150) . o receptáculo budista se alarga então até abraçar. Sua presença em meio de discípulos e adoradores só está indicada por emblemas.que o Mahayana extrai da herança hindu . Não há um princípio ontológico que se diferencia refletindo-se segundo uma hierarquia decente. Aqui convém dizer umas palavras sobre o caráter aparentemente "anti-imagem" da arte budista primitiva. é possível que a iconografia hindu haja recebido por sua vez a influência do budismo. II Apesar de que a imagem (Lám. isto é. nem por isso deixa de conservar na origem um parentesco ao Sakiamuni histórico já que este necessariamente manifestava toda a sua aparição da essência do budismo. ou mais exatamente de muni . e não olvidemos o aspectos tântricos da arte lamaísta. o próprio tathagata legou sua imagem à posteridade segundo o Divyavalana. através dele e somente em virtude deste receptáculo. "O conjunto dos bodhisatva emanam da terra e expressa o corpo cósmico do Buda". por exemplo. Mas estes trataram em vão captar a forma do Buda. corresponde .haveria feito esculpir a vida de Buda numa estátua em madeira de sândalo. não conseguiu a captar as proporções. como a árvore sagrada adornada de jóias.

por esse voto. e o relato sagrado não que narra a incapacidade dos pintores para fixar a similitude do Tathagata . 159. é um efeito do voto original do Bem-aventurado. foram oportunos e também indispensáveis. 4. somente obra onde se a acolhe. e manifestar implicitamente o estado imutável e é abrir uma brecha no sistema fechado do devir. Cit. Ed. Coomaraswamy . sem a graça que o tathagata derrama sacrificando seus próprios méritos pelo bem de todos os seres. citado por Henri de Lubac. ademais. 156. enquanto que expressa seu voto de não entrar no nirvana sem haver liberado a todos os seres do samsana (158). Mas depois. todavia. Du Seuil. 62. cap. o símbolo do"trono preparado" se encontram em alguns ícones bizantinos. 153. mediante sua própria "projeção "milagrosa. Cit . Amida . Veja-se Henri de Lubac. emana de seu poder sobre-humano. a antiga iconografia simbólica se perpetua até a época romana. e sob o impulso de inspirações concordantes. Nos tímpanos das portas da igreja . (157). Esta brecha é o mesmo Buda. se se examina bem a questão pode ver-se que os dois aspectos do budismo. Paris . contrário. responde de antemão ao argumento iconoclasta : o ícone sagrado é uma manifestação da graça de Buda. deveria surpreender-se igualmente com o dogma segundo o qual Cristo morreu "por todos os homens". 155. alguma fontes budistas contam que certo artista. sua própria vontade rompeu todas as ligações da vontade individual (159). Além disso. ao menos em seus primeiros ensinamentos públicos. Veja-se Ananda K. todos os meios de graça. op. op. 160. 151.Quem se surpreende com a idéia de que o voto do Buda possa salvar a "todos os seres". Mas a imagem dada pelo próprio Buda. 158. e inclusive inoportuna em um ambiente todavia impregnado fortemente do hinduísmo. Tal é o caso. em ambos casos.E ali encontramos. um paralelismo com os mais antigos emblemas de Cristo. A representação esculpida de Cristo é muito posterior a sua reprodução pintada. Cit. especialmente. É verdade que certa iconoclastia parece derivar das orações de Buda. de algumas fórmulas de invocação que se encontram engastados nos textos canônicos e que foram destacadas de uma maneira geral. assim o Kalingabodhi Jataka conta que o Bem-aventurado proibiu erigir um monumento (chetya) ao qual os fiéis pudessem adorar e apresentar oferendas durante sua ausência. a representação plástica do Tathagata podia ser supérflua. . Também .Veja-se Ananda K.Veja-se Henri de Lubac. a graça universal. que nem sempre é desejável (155). Pág. 154. Veja-se pág. esta observação vale igualmente para a arte cristã (156 ). tudo quanto provém da linguagem espiritual transmite o influxo do Boidhi Na "Idade de Ouro" do budismo. Em uma palavra. e entre eles a imagem sagrada. E acrescentaremos que constitui um de seus argumentos mais poderosos. senão indiretamente e por meio de negações. A transposição da imagem plana à imagem esculpida importa. isto é. não é possível apreender a Bodhi mesmo sem o aroma espiritual que emana de suas palavras e de seus atos. a partir de certo momento. op.150. O que acabamos de dizer parece contradizer a doutrina do karma.Em linguagem teológica se diria que sua vontade se identificou por esse voto com a Vontade Divina. Coomaraswamy. Esta graça. além disso. foi transportado ao paraíso de Sakiamuni ou de Amitaba a fim de captar e transmitir a imagem (160). 152. pelo contrária. que somente insistem em rechaçar as paixões e de suas ataduras mentais e não indicam a essência do budismo. são solidários posto que mostram a verdadeira natureza do mundo já que podem transcendê-lo. solidária de uma técnica regularmente transmitida. tendo ganho grandes méritos espirituais. Desde então. segundo a qual a salvação reside no despojamento interior que detém a roda das mortes e dos nascimentos. quando a compreensão espiritual dos homens e sua vontade se debilitaram e se produziu uma fissura entre seu pensamento e sua vontade. 284. 1955. atualizada pelo sacrifício supremo. medida. o de captar suas proporções. é de outra ordem. reaparecerá no Japão na escola Jodo-shin-shu. sem a qual o homem não se supera a si mesmo. op. pág. Mas o certo é que esta imagem. 6. a natureza transcendente e sobre-humana de um Buda. Admitimos a impossibilidade de provar a verdade histórica do retrato sagrado como o de Buda. sem dúvida. a doutrina do Karma e seu caráter de graça. Pág. uma maior "objetivação" do símbolo. cit. se vacilava em representar a Cristo sob a fórmula humana. Comentário do Loto. em sua forma tradicional expressa a essência do budismo. figuravam freqüentemente o monograma em forma de roda e da árvore da vida. "Amitabha et la Sukhavati". 157. A idéia de que a imagem pintada do Buda é mais conforme a Lei Sagrada que a imagem esculpida.

que não carece de parentesco com o estoicismo. e a esquerda representa o polo passivo ou receptivo . coroada pela protuberância da "busca". etc. 27). sem a cabeça. corresponde à cúpula que termina no pináculo. se reflete. do rosto e da protuberância sagrada sobre o occipício. influência que muitas vezes se exagerou e cujo efeito foi o surgir um naturalismo. entre o Espírito e a alma. A pintura do Mahayana aproveitou. a impressão de equilíbrio imóvel e sereno. e mais. e ele se projeta. do torso. e assim transmite a esta última uma forma sutil que se irradiará a outros. Existe uma secreta analogia entre as imagens humanas do Buda e a forma do stupa. assegura o aspecto perfeitamente estático do conjunto. no Mahayana . entre o Céu e a Terra. Este esquema. acessível somente à contemplação. Se a influência helênica não foi mais que um acidente passageiro é porque deslocou ligeiramente o plano da expressão artística sem alterar a essência : quiçá se deva a transposição da imagem sagrada da pintura à escultura. por um lado em um cânon de proporções. essência e a substância. como a delicada riqueza de linhas sobre superfície que vibram no conjunto da forma. a presença do núcleo supraformal parece fazê-la estourar. corresponde naturalmente ao polo a passivo-ativo do universo e da alma. entre os ombros e até o umbigo. no quadrado da cara. Somente apela à razão. em menor escala. um aspecto fundamental da doutrina. De um modo geral. Existe neles uma relação mágica entre o adorador e a imagem. este naturalismo somente se perpetua dentro do marco estritamente tradicional. seu aspecto de calma imperturbável. de certo modo.III O retrato tradicional de Buda Sakiamuni se funda. Uma proporção decrescente. sem perturbá-la de nenhuma maneira. simultaneamente. em cujo núcleo. o tratamento particular das núvens e paisagens de fundo que rodeiam a . escapa totalmente ao pensamento racional. simbolizam os múltiplos planos ou graus da existência. mas essa teoria do karma. de desejos e penas. mais ou menos definida ou fixada. Esta hierarquia se reflete. unicamente constitui a capa da mensagem budista. A posição recíproca das mãos pode expressar assim. e por outro. um estado da alma e uma fase . a superfície do peito. na imagem humana de Buda. de forma quadrada no baixo e mais ou menos esférica no alto. Esta capa racionalista é mais pronunciada no Hinayana . conserva sempre alguns caracteres raciais especificamente hindus e isso apesar do tipo mongolóide das réplicas chinesas e japonesas desta mesma imagem. para o simbolismo dos gestos. cujo torso evoca a parte cúbica do stupa enquanto que a cabeça. do qual provavelmente existem variantes. Também pode assinalar-se que a norma espiritual transmitida pela imagem sagrada do Buda se comunica ao espectador como a atitude psico-física que influiu claramente sobre o comportamento dos povos mognos de religião budista. segundo uma simples proporção. na descrição dos signos distintivos de um corpo de Buda. que receberam da Índia a imagem tradicional de Buda. em parte a técnica sutil da arte taoísta : o desenho conciso e fluido a delicadeza contida das cores. tem mais a natureza de um símbolo que a de um retrato. a urna que contém uma relíquia O stupa representa o corpo universal do thâgata. de ser estático e de serenidade aumenta por semelhança racial. ou um aspecto do cosmos. seus diferentes graus ou níveis. É provável que o caráter aparentemente filosófico do Budismo em sua análise do mundo tenha sido a via de acesso utilizado pelo helenizo: a prior o ensinamento de Sakiamuni acerca do encadeamento inexorável de causas e efeitos. a direita. A imagem do Buda possui certas características pessoais. esta penetra na consciência corporal do homem. As imagens do Mahayana tem mais amplitude espiritual que as do Hanayana. escrupulosamente considerados pela tradição e se inserem em um tipo hierático cuja forma geral. se inscrevem em um quadrado que se reproduz no quadrado que demarca a cabeça.. Segundo o esquema de proporções utilizado no Tibet (161)os contornos do corpo sentado. segundo se deduz das Escrituras (Fig. pois estas tendem ao esquematismo ornamental. Antes de encerrar este capítulo nos falta todavia dizer algumas palavras acerca da influência helênica na escultura da escola de Ganhara. entre o Púrusha e Prakriti.é a polaridade. Aos olhos dos povos do Extremo Oriente. mas prontamente foi contido e desde então. Do mesmo modo. na imagem havendo encontrado dentro de si aquilo que a imagem expressa. entre a vontade e a sensibilidade. Os gestos das mãos denotam a ciência dos mudras que o budismo herdou do hinduísmo. ameaçou em principio com o desbordar os elos hieráticos.

o de Kwamnon pairando sobre a águas como a lua cheia no crepúsculo. Ed. contribuiu para criar algumas das obras mais maravilhosas.1939.161. que reúne facilmente a espontaneidade com o rigor. A via real que leva à perfeição não está traçada. Peaks and Lamas.Esquema das proporções da "verdadeira imagem " do Buda. aparição do Buda conferem às imagens um caráter quase visionário. 27 . Casseli. é porque soube expressá-la muito melhor por meio da beleza espiritual de sua simples existência. Fig. utilizamos palavras. a economia de seus meios é uma graça. para expressá-la . O espírito japonês. disse : "A essência das coisas é indescritível . se Sakiamuni evitou a objetivação mental da Essência transcendente. para que os iniciados possam reconhecê-la utilizamos formas". Boddhidharma . tais como algumas imagens de Amida (Amitabha) que aparece sobre o loto. Tal como a revelação do Caminho. o patriarca do Dhyana . (De Marco Paulis: Peaks and Lamas).Reporoduzido em Marco Pallis. algumas delas denotam uma intuição direta. como o faz o disco do sol sobre a casta aurora. segundo o desenho de um pintor tibetano. isto é. "pessoal" ou "vivida" e tiveram o efeito de uma predição inspirada (162). London. . O papel "sacramental" da imagem do Buda deriva de perpetuar a presença corporal do Buda e constitui o complemento indispensável de uma doutrina feita de puras negações.

Esta arte não concerne a perspectiva rigorosa. no século X de nossa era . a olhar segue este movimento. a arte tradicional. os seres e objetos parecem desaparecer ante o jogo dos elementos : do vento. A tradição deve perpetuar-se em seus modelos. aparece a composição (Lam. a e Essência única e transcendente. árvores e nuvens.o "ativo e o passivo" . Santo Agostinho medida em que a contempla. pelo uso da tinta chinesa e a técnica da aguada. Ademais. Por outro lado. gravação em espelhos de metal. os artistas se servem do meandro curvilíneo. Albin Michel. Essais sur le Bouddhisme Zen. esta "visão progressiva" : contemplando uma pintura "vertical". suspensa do muro à ala do espectador sentado. 6. As alternação surge depois do Yi. cores vivas e ouro. e por isso mesmo está mais presente e próxima da realidade vivida a que a perspectiva artificialmente definida em um só "ponto de vista". 2. estão na base da obra. O pintor chinês ou japonês jamais representa o mundo à manerira de um 163. as massas devem ordenar-se segundo um plano.e que giram em torno do centro perfurado. Alguns destes estão adornados com a figura dos dragões cósmicos. então será inesgotável em seu "efeito" . cheias de uma luz que invade as formas como um oceano celeste de reflexos do nácar é a beatitude do Vazio (shunia) que é luz por ausência de toda obscuridade. O espírito criador deve identificar-se com o ritmo da vida cósmica.162. vasilhas lápides funerárias. que denota o ritmo de crescimento. que se distinguem pelo procedimento. do qual parecem surgir no mesmo instante e do qual se separam como ilhotas e efêmeras. A técnica da pintura com tinta chinesa se desenvolveu a partir da escritura chinesa. XV). qualquer que seja seu método. que se desenvolvem a meada que se faz. 3 Vols. Assim. Nas pinturas horizontais. mais que por seus contornos estáticos. das marés e do fogo. Os penhascos estão concebidos como um movimento ascendente da terra: as árvores se definem. A maior abundância deve parecer vazia. da montanha. pág. tende à síntese do espaço e do tempo. que emprega contornos. modelando o traçado com um movimento nascido do ombro. Nas pinturas de paisagens de inspiração budista (tch´an) todos os elementos. o ritmo e seu traço imediato. Esta visão compreensiva não separa completamente o espaço do tempo. Não falaremos aqui da escola do norte. Esta prática dá à pintura seu caráter fluído e conciso ao mesmo tempo. Veja-se Henri Lubac op. do fogo. o olho percorre. Nas mais antigas representações chinesas de paisagens. A palavra sânscrita dhyana significa "contemplação". Ainda que a pintura tao-budista não indique a luminosidade por meio do jogo de luz e sombra. a estrutura linear. como se tratassem de apreender o vazio o inacsesível.4. ". em realidade as pinturas da "escola do sol" designação que não tem um sentido geográfico não que simbolize uma determinada arte endêmica tal como se desenvolve no marco do budismo hirayana do Norte chinês e japonês (163). especificamente. as contempla e segue este movimentos. 5. A composição está feita de alusões e evocações conforme o Tao Te King : a maior perfeição deve parecer imperfeita. de baixo para acima. em outras palavras. 143 A PAISAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE I Quando se trata da pintura de paisagem do extremo-oriente. então será infinita em seu efeito. os graus distantes. Se nos remontarmos à antigüidade chinesa encontramos a arte taoísta. se pesa invevitavelmente as obras de arte da "escola do Sul". os graus da distância. por sua estrutura.. o olho recorre. . suspensa do muro à altura do espectador sentado. minuciosos. mas sugere o espectro por uma espécie de "visão progressiva" : contemplando uma pintura "vertical". centrada num só ponto. de baixo para cima. Para expressar o movimento das nuvens. análogos aos princípios complementares do Yang e do Ying . O pincel deve expressar a estrutura intima das coisas.cit. derivada por sua vez de uma verdadeira picotaria. do ativo e do passivo. O parecido será captado pelo contorno. suas paisagens. A caligrafia chinesa maneja o pincel sem apoiar a mão. Este fenômeno corresponde às seis máximas formuladas no século V de nossa era pelo célebre pintor Hsich Ho: I. e o vazio em seu centro. Nas pinturas horizontais. Paris 1954-1957 . Em chinês se diz tch´an-na ou tch´an e em japonês zenma ou zen. o vazio. por contraste. só estão ali para marcar. a aparência particular das coisas estará dada pelos corações. e que se assemelha assim às miniaturas indopersas. e não o plano estático e os contornos plásticos das coisas. 3. Veja-se Daisetsu Teitaro Suzuki . como ocorrem na pintura tradicional do Ocidente. resumido no emblema na forma de um disco perfurado no centro. da água e da terra. O disco representa o ciclo ou cosmos. nas imagens de Amitaba pintadas por Genshin.

Para a mentalidade da natureza. a não-forma e a não corporeidade. só assim a intuição se servirá de seu pincel (164). os une misteriosamente com a água. senão.é com sua sensibilidade passiva e afetiva. quer dizer.o mundo está feito cristalizados e prontamente dissolvidos : como sempre está consciente do não . e este duplo movimento. a não -determinação. a arte hierática. ávidos de afirmações individuais. um estado do ser repousando em si mesmo. cujos modelos provém da Índia. A pintura taoísta pelo contrário. Para o pintor do Extremo Oriente . Façamos notar que este procedimento artístico é muito diferente do que pratica o outro ramo da arte budista do Extremo oriente. Se o impressionismo relativiza os contornos típicos e estáveis das coisas em favor de uma atmosfera instantânea. com as cunhas dobradas pelo vento e as cimas que aparecem mais além da bruma. As artes pictóricas mencionadas. por exemplo . II Esta arte. com sua caligrafia de signos fluídos que não se cristalizam perfeitamente senão por efeito de um exame de conjunto.o mundo de uma maneira "arquitetônica". evita a priori por seu método e orientação intelectual. Através de um aspecto da natureza virgem. relações até então inobservadas unem entre si seres e coisas. não em primeira instância. Este estado é sugerido na arte hierática pela atitude de Buda ou do Bodhisatva ou . uma experiência afetiva .um contemplativo . Longe de pressupor sempre uma intuição repentina e incidental. conhecimento correspondente ao "estilo" intelectual do budismo dhyana no qual todos os meios tendem a provocar. depois de uma crise interior. tem um aspecto comum: expressam. antes de concentrar-se em sua obra. não a presença de uma e realidade cósmica superior aos objetos individuais. Quando este veio se desgarra subitamente. com tudo quanto tem de inimitável e quase inacessível . este Vazio ou Não -Ser tem como traços. pela impressão subjetiva no que ela tem de mais passageiro. que concebe o mundo de uma maneia "arquitetônica. descobre a harmonia primordial das coisas. E desde esta perspectiva. o discípulo do Zen deve preparar seus instrumentos de uma certa manerira e dispô-los como para um rito.um contemplativo . já que a confluência das duas traições se funda na identificação. Para o pintor do extremo Oriente . as regras inalteráveis concernem menos ao objeto retratado que ao procedimento artístico. sem que seja necessário atribuir-lhe um caráter eclético. a influência do mental e do sentimento. daí a observação sutil da atmosfera que admiramos na pintura chinesa com tinta ou aguada. são suficientes para perpetuar a qualidade sacramental da arte. Este resulta uma síntese do taoísmo e do budismo. sobretudo. sua vibração se dissolve na calma serena da contemplação. inclusive da ocidental tradicional.cosmos acabado. Na pintura da paisagem. perfeitamente ortodoxa. e revelam sua unidade essencial: uma pintura representa. harmonia que a mente oculta. mas a fidelidade à tradição e à fé. os estados físicos menos solidificados resultam para ele os mais próximos à realidade subjacente dos fenômenos. o satori dos japoneses . A mesma técnica da pintura com tinta chinesa. a outra levanta a cabeça escutando.manifestado. nos diferentes níveis de realidade. em que pese certas analogias acidentais. Uma delas espia o fundo das águas. da qual já temos falado. por sua vez simultâneo e estático. . A espontaneidade criadora se atualiza dentro de um marco consagrado. que colore as coisas. Logo tem que esqueccê-la. A eficácia espiritual desta arte fica salvaguardada pelo caráter unívoco e quase imutável de suas formas. o imediatamente interpolar tocou como um relâmpago a alma do pintor. a liberação repentina da iluminação. é porque esta busca. A intuição do artista pode destacar certas qualidades implícitas dos modelos. Se quis relacionar este estilo com o impressionismo europeu. subitamente ocidental. também é necessário que se concentre no tema e que finalmente se liberte dele . ou mais exatamente. não é inacessível . está feito sobretudo para o pintor mesmo . a instrução um "impulso" individualista se apartará de antemão. pelo contrário. Devido ao formalismo dos gestos. e que se centra na imagem sagrada do Buda. duas garças e aborda uma torrente primaveril. O artista que pratica o dhyana deve então exercitar-se na caligrafia pictórica até que a domine. e nesse sentido a foi assimilado e desenvolvido pelo budismo dhyana do extremo Oriente. sua visão das coisas difere radicalmente de copos de neve. por sugestiva que seja. O milagre do instante. que a afetividade que ali encontra nada tem de individualista nem tampouco de homocêntrica . da idéia budista do Vazio universal (shunya) com a idéia taoísta do Não -Ser . ordinariamente. como se os pontos de partida de um e outro não fossem radicalmente distintos. na essência vazia de imagens. é um método para atualizar a intuição contemplativa. a criação de um "ícone" ou de uma estátua de Buda. se funda essencialmente na transmissão fiel dos protótipos pois são sabe que a imagem sagrada em proporções e signos particulares atribuídos pela tradição ao Buda histórico. com sua continuidade subjetiva. imobilizado por uma sensação de eternidade.

no sentido da inteligência diferenciadora. da investigação científica . que se reflete diretamente na arte. à natureza universal. sem dúvida. em conjunto. estas. o "inconsciente" . somente tem um caráter puramente passivo. o caráter não -mental da natureza virgem : minerais. compreeendeu este ensinamento e sorriu ao Mestre. no plano inferior. pois o estado de espontaneidade intuitiva que o método do dhyana atualiza não está. se lança ao céu e se manifesta na tempestade.é humildade frente à Essência única. Com esse criterio há que compreender as pinturas de estações de Wu Tao Tseu ou de Huei-Tsong. em realidade. dhiyana . Estas disposições são a do sumo. O psicólogo que deseje estudar esses "fenômenos religiosos da alma" referindo-se ao subconsciente.o que aqui se discute. Le Zen dans l´Art chevaleresque du Tir à l´Arc . 166. Paris. É importante não confundir a "não-conciência" (Wunien) ou o "não-mental" do budismo dhyana (166) com o subconsciente da dos psicólogos modernos. Veja-se a excelente obra de Eherrigel (Bungaku Kakushi). seu "inconsciente" é somente um aspecto contingente da "não-consciência" universal. . Mas a mediação visual. Este método se encontra também na arte dos arqueiros . (Há tradução portuguesa ) pelas formas saturadas de beatitude interior : a pintura de -paisagens . uma herança taoísta. é. neste caso se identifica com o poder artístico da alma. nem "inconsciente" e obscura. 167. o "inconsciente enquanto potência virtual. Para o ponto de vista do método. ou . como são prolongamentos inferiores da alma que constituem o subconsciente. primeiro patriarca do dhyana . um dia. Segundo a tradição própria desta corrente. o Buda elevou uma flor sem pronunciar palavra. entre a alma e seu ambiente cósmico de resíduos caóticos (167). mas obedecem. sem dúvida. E não devem confundir-se com as fontes supramentais do simbolismo tradicional. a titulo simbólico.objeto em forma indireta. que neste momento te transmito. que supera todo pensamento. o domínio da "não consciência" engloba igualmente. parecido com a natureza enquanto esta é o grande depósito material das formas. O caráter monopolizador da mente.Veja-se Daissetsu Teitaro Suzuki. A polarização individual da inteligência cria um constraste entre o dia e a noite indiferenciada da "não consciência" e esta oculta simultaneamente os graus do conhecimento imediatamente unitário (Prajna) e as afinidades sutis que existem. A natureza é como um cego que obra como se estivesse dotado de visão. mas bem acima dela. o Satori transpõe espontaneamente a ação suprarracional de Prajana. não carece de um fundamento budista. tal como na grande natureza todos os movimentos são aparentemente inconscientes.Dervy Livres. comparecendo ante seus discípulos para expor a doutrina. No momento da iluminação súbita. plantas e animais . Apenas o monje Mahakashyapa. sombras e resíduos das anteriores. La doctrine du non -mental. A verdadeira natureza do ser é o "não -consciente". se compreenderá a importância que isto reveste na criação artística. pois é o "não -consciente" psicológico. uma realidade infrahumana . ao qual. aspecto que se situa a nível do instinto. normal ou enfermidades psíquicas ancestrais. a forma negativa de sua doutrina. sem dúvida. somente reterá então as concomitâncias psíquicas inferiores.é sempre um "subconsciente". esta não poderia colocar-se como observador distante e "objetivo" com respeito a sua própria fonte. espiritual e transcendental. evidentemente .Certa escola moderna de psicologia define o "subconsciente coletivo" como uma entidade que a "subconsciente" fosse verdadeiramente a fonte ontológica a da consciência individual. por baixo da consciência individual normal. Le cercle du Livre. Por isso a paisagem natural com suas transformações cíclicas lhe revela a alquimia da alma a plenitude de um dia de verão e a claridade cristalina do inverno são c os dois estados extremos da alma em contemplação. o método do dhyana se remonta ao "sermão da Flor". Para o budista. que por outra parte é do dhyana mesmo. venerável Mahakashyapa" (165) III O método do dhiyama. "não-consciente" da alma. impede que as faculdades "instintivas' da alma se afastem com toda sua generosidade original (168). de certo modo. e então mais que exatamente. Na metamorfose dos elementos se oculta o grande dragão que sai das águas. mais precisamente. Paris . A mediação sobre o céu e a terra visíveis. tem um aspecto que tem dado lugar a muitas falsas interpretações : nos referente ao papel que desempenham as modalidades inconscientes. 1952. .o expressa pelo conteúdo "objetivo" da consciência e a visão contemplativa do mundo Este caráter "existencial" da arte budista compensa. que lhe disse: "Eu tenho o mais precioso tesouro. a tempestade do outro é a crr9sele o frescor resoadescdnte da pr8imavera corresponde à alma espiritualmente regenerada. do pensamento interessado ou inquieto.164.

e a forma japonesa deste. menor que seu espírito. nem mutante como a água. mas éinegável em sua realidade. Esta arte. Pois a inércia do penhasco é inversa da imutabilidade própria do ato celeste ou divino. Em virtude desta tese se fez o "subconsciente coletivo" algo assim como um recipiente elástico do todo que não pertence à ordem física ou racional encontra lugar. que a desenvolveu até a perfeição. Como todo símbolo.168. que pode desaparecer diante da natureza e em consonância com a forma segundo sua a inspiração magistral No interior. a pobreza se une à nobreza. A centopéia se põe a pensar e. e por isso. reconhece a atividade do imutável e a passividade do dinâmico. como a célebre cascata de Wang-Wei. a madeira. e antevê. como o penhasco. o Feng Shui que é uma forma da geografia sagrada . sucede que contemplando atentamente o penhasco e a queda d'água . seu fundamento é a ciência da orientação de sua culminância. A interferência do pensamento discursivo obstaculiza a aptidão natural. um templo ou uma cidade de maneira mais adequada e um ambiente tudo natural. isto é... O rigor geométrico do conjunto se suaviza com algum pilar rudemente talhado com machado ou alguma viga curva como a árvore indômita da montanha . A mirada que nela se detém é arrastada em cessar por este movimento elementar. vazia de forma (Lám. "acima de seu objeto". objeto preferido dos pintores do dhiyana : as vezes será uma cascata de múltiplas quedas. V Para o chinês. o Yang. Se o a fim de atualizar as qualidades positivas e neutralizar as influências nefastas provenientes dos aspectos caóticos da natureza. abusivamente chamadas "arquétipos". a imagem da cascata vela e revela a Realidade simultaneamente. podem inferir-se de certas "erupções" irracionais da alma. com razão e sem ela. Este ramo da antiga tradição chinesa foi assimilada igualmente pelo budismo dhiyana. todas as formas exemplificam a objetividade intelectual que ordena as coisas são respeitando sua "natureza": os materiais. que foi codificada na doutrina chinesa do "vento e da água". o espírito realiza uma repentina integração: no ritmo renovado sem cessar da água que se adapta à imobilidade da rocha. a Essência que é. dali se eleva ao alto. mas de cujas disposições latentes. da qual é a expressão. assim como o dinamismo da água vela a passividade primordial. com a inocência e a beleza da natureza. em um relâmpago. e o bambu. Sentado sobre sua esfera. Esta complementação se expressa da maneira mais evidente e mais rica na c queda d'água. não há lugar para o despotismo individual com sua paixão ou seu fastio. onde reinam a ordem e a limpeza. que podem excluir-se ou encolher-se deslocando paredes desnecessárias. opondo interiores de uma extrema sobriedade natural de jardins e colinas. . a água corresponde ao princípio fenomênico passivo. por sua vez . a natureza primitiva à sabedoria. A iluminação "abrupta" na doutrina Zen parece corroborar esta última definição. a paisagem é "a montanha e a água". que sabe sai das núvens e desaparece com um grande salto em um véu de espuma. inclusive a intuição e certas faculdades como a telepatia e a premonição. Uma claridade difusa se filtra através das janelas de papel. nada distrai o espírito. o junco e o papel se destacam ao tato. Em troca quando abre os tabiques. amoldada aos penhascos de uma montanha na primavera. IV A pintura de paisagens do Extremo Oriente se irmana com a arte de situar uma casa. domina a lei não imutável do espírito. a natureza que o rodeia se oferece a seus olhos e contempla o mundo como se o fosse pela primeira vez A formação original do terreno e de da vegetação combina com a arte do jardineiro. o Yin. o cedro. seu objeto. Nesse ambiente. que por sua vez está ilimitado pelas categorias da ciência.necessariamente menor que ele-. tal como se o ilustra a fábula chinesa da aranha que pergunta à centopéia como faz para caminhar sem confundir-se com seus pés. o que não é nem imóvel.já que o inconsciente. XVI) . Quando as paredes do pavilhão ou da habitação estão fechadas. ou um só jorro contínuo suspenso da falésia ou uma poderosa queda. Sem embargo. Ao menos se o pensa pois em realidade o objeto da investigação psicológica é determinado pelo ponto de dedicação e vista do psicólogo O espírito do que escrutina. A montanha ou o penhasco representam o principio ativo e masculino. a arte de modificar coincidentemente certos elementos da paisagem investigação científica não pode analisar diretamente . não pode tornar consciente -. o monje está rodeado por um ambiente equilibrado e simples que o orienta ao "vazio" de sua própria Essência. atividade pura e repouso infinito. o Zen. por sê-lo. de chofre. já não sabe como caminhar. disca e classifica se localiza sempre. a originalidade a à claridade.. Assim é como no tiro ao arco inspirado pelo Zen o alvo se alcança sem que o arqueiro mire.

qualidades aqui se observa o caráter livresco do Renascimento : ao perder a sua vinculação com o Céu. isto é. Sem embargo. O mesmo já ocorre com a descoloração da paisagem na pintura e do século XVI. solitária com a ilusão espacial. A pintura tradicional. na época do Renascimento. sua hierarquia interna. a ciência da perspectiva se converteu em uma verdadeira paixão mental. a qual se explica sem dúvida pela experiência cristã. inevitavelmente. este fenômeno explica por que. o princípio formal que o vinculava comum o princípio formal que o vinculava com a fonte da tradição. com o povo e a verdadeira tradição artesiana. do "estilo". Estes temas artísticos tem valores preciosos que haveriam podido . senão a da linguagem formal. as fórmulas de Vitúrbio.por qualquer desempenho em outras artes. perde assim suas obrigações com a terra. mas não basto em absoluto para outorgar a arte que "renasce" um mínimo valor tradicional.se a arte ocidental não tivesse perdido . do sujeito particular que se torna a si mesma como centro do mundo. Mas estas perderão o poder fascinante na medida em que a compreensão inicial da alma se debilite. e uma ternura primaveril como a Fonte Gala de Jacopo della Quercia ou o David de Donatello -. ou uma época muito mais avançada. repentinamente e a vitalidade desbordante. ocorre. em sua realidade "objetiva" . sem dúvida. próxima à busca intelectual mais destrutiva para o simbolismo pictórico: mediante a perspectiva. tonando-o pobre e duro e esvaziando-o do mistério. os gênios artísticos brotam por todas as partes. senão que obriga o espectador a localizar-se no eixo visual imaginado sob pena de ver as formas em falso esforço. O que outorga um caráter definitivo e de alguma maneira irreversível da "dessacralização" da arte não é tanto a eleição dos temas materiais. A perspectiva rigorosa da na pintura impulsiona. onde não se transplanta sobre o natural. centrada em um só ponto . As tendências psíquicas rechaçadas se manifestam subitamente e fazem brilhar uma quantidade de sensações novas. Nada ilustra melhor esta lei como a introdução da perspectiva na metafísica na pintura do Renascimento : esta é mais que a lógica do "ponto de vista " individualista. a perspectiva matemática é absurda. como a emancipação de do "Eu" é motivo dominante a partir do Renascimento das artes plásticas a beleza humana. as perdem sua natureza direta. A pintura medieval é luminosa não porque sugira uma fonte de luz situada não junto da imagem senão porque suas cores manifestam diretamente qualidades contidas na luz porque presente no coração. mas é necessário não perder de vista o simbolismo maléfico da "carne" na perspectiva cristã e as associações de idéias que originava. Ademais. causaram muito mal. Tal perspectiva seria inconciliável com uma arte de fundo espiritual. com todo o atrativo que tem as possibilidades todavia não esgotadas.ao substituir a proporção geométrica da arte medieval pela proporção aritmética. Para alguns pintores. pois não somente destrói a unidade arquitetônica do muro. em todo caso. se trata. e deixando a realidade suas profundidades insondáveis. se limita em transcrever símbolos. Igualmente a arquitetura . e não de uma perspectiva de aproximação moderada por algumas translações do centro ótico. em troca. O desenvolvimento do . da perspectiva matemática . a imagem se converte em um mundo imaginário. neste aspecto. ao desviar-se de seus modelos sagrados. As primeiras estátuas mais belas do Renascimento. e relavivamente quantitativas se despoja de suas qualidades mais sutis. feita também à imagem de Deus. não é por certo e o Renascimento quem devolveu a beleza física a significação sagrada que teve em algumas civilizações antigas e que se mantém na arte da Índia. que a escultura do religiosa supera por seus traços a nobreza e inteligência a da Antiguidade. Este é um fenômeno análogo ao que se produz na alma de quem quer que abandona uma disciplina espiritual. Na pintura mural. como Andrea Mantegna ou Paolo Uccello. deixaram se imediatamente seduzir à retórica greco-romana sem conteúdo e a uma expansividade passional que não é "amplitude" mas que são espiritos fortemente sujeitos a "este mundo". já que não é ilusão senão coerência narrativa. é porque projeta primeiro a contiguidade puramente mental do sujeito individual sobre o mundo exterior. especialmente nas do Extremo Oriente . uma paixão fria. e por isso o mundo se torna um sistema fechado. ] Se o naturalismo parece captar o mundo visível tal qual é. a perda do símbolo cromático por depender de uma iluminação fictícia.DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ I Por outra parte. repitamo-lo. do "ar livre" e dos jogos da atmosfera e luz.

As estátuas que não são objetos litúrgicos. que reduz a esquemas estáticos um estátua tradicional romana. também a . a ponto tal que as formas expandidas. hindu. e é o que expressa a escultura. em sua dignidade. a forma humana encontra seu verdadeiro sentido por sua vinculação com a forma humana e univeersal. agora a corações parece encontrar uma qualidade autônoma. para a arte crista. senão os corações que . a imagem de Deus feito homem : esta é. que este ponto de vista nada tem de absoluto. egípcia ou outra . Existe ademais uma espécie de "compensação cósmica": tal como a Encarnação do Verbo tem como corolário o sacrifício supremo. por exemplo . e mais ainda. domina o ambiente ordenando-o idealmente segundo a cruz de três dimensões . por exemplo. por tradição produzirá a ilusão do volume. A arte barroca desenvolve ao extremo. e este é um dos aspectos que mais o aproxima da arte das catedrais. está bem presente não no espírito da arte greco-romana. ademais. e ver que assim deve ser. É necessário prevenir um possível mal-entendido : a estatuária autônoma é uma criação do Renascimento. o contorno gráfico. sempre tomam parte do edifício. a estreita união da escultura com a aquilo arquitetura sagrada também existe na arte hindu. dita sensação é como um esforço que "devora" a extensão. Depois destruída progressivamente. visto que a que sua arte é estática. reduz os corações ao jogo de uma luz imaginária: a magia de uma imaginação da iluminação que reabsorve a pintura em uma espécie de mundo intermediário análoga ao sonho. Na arte hindu. Finalmente. se admite a estátua independente.claro-escuro. Sem embargo. comum no Barroco o conhecimento da "sensação de espaço" se faz centrífuga : nas obras e então em Miquelângelo. o princípio da individuação. o homem que se glorifica a si mesmo na arte do Renascimento. um colorido fosforescente que acaba por consumir as formas como uma brasa não apagada. transmitida pela arte medieval sucede assim mesmo a do homem autônomo. como que sem fibra. sobretudo. no Verbo. e a "imitação de Cristo "não é conceptível sem o asceta. Sus obras dominam o ambiente. a imagem do homem se decompõe. Em seu magistral livro "Verlust demora Mittre " (A perda do Centro) . como as que adornam as catedrais. ou mais exatamente. A arte cristã não está de acordo com esta autonomia senão em certos objetos e em outras estátuas da Vigem. perdem a corporeidade quase tangível conferido à pintura renascentista. por outros aspectos da natureza. Esta reflexão da estatuária nos conduz a um tema fundamental da arte cristã. A escultura que domina é pilar autônomo. Basta pensar nos princípios do Yoga. II A partir da Idade Média. em sua maneira de considerar a Presença divina no homem . conhecimento sugeridas pelo claro-escuro. a princípio. nem tampouco é como comum as tradições.ainda afirma sempre o imutável. o caráter lógico da escultura . Nesse último caso a forma individual em sua beleza original. já que se integra na do Verbo encarnado. esta forma está representada pelo edifício sagrado. uma redescoberta da arte medieval que praticamente não conhece nenhuma estatuária separada do corpo arquitetônico. senão porque projeta sobre ele o espaço espiritual. um ambiente de arquitetura uma paisagem real segundo princípios arquitetônicos. sem embargo. mas é um coração sem franqueza. seu sortilégio. a imagem de Deus . antes de tudo. e se é substituído. do Verbo Encarnado. esta ilusória autonomia contém a "perda do cetro" : o homem deixa de ser verdadeiramente homem quando não tem mais seu centro em Deus . a imagem de Deus feito homem. e a arte moderna quer concluir com sua negação e desfiguração sistemática. não porque se atraiam em seu centro ou em seu eixo onipresente. uma escultura tradicional traça um movimento de acordo com fases típicas. Com o Renascimento . desde esse momento . Isto o expressa os rostos de santos e profetas nas portas das catedrais : amor da Paz de Cristo que nos te contém e repousam em sua "forma". que é Deus. característico ajais que ac7radan já que participa diretamente do caráter separatista do espaço acima acusado nas estátuas delimitadas por todas partes.e por conseguinte de sua incapacidade de expressar existências transcendentes reside sobretudo na procura em captar o movimento instantâneo. mais que nenhuma outra arte plástica. a relação normal forma-corações inertes : já não é mais a forma. o isolamento de uma arte esculpida seria quase idolatria. os aspectos reais que os aproximam da arte das catedrais. já que participa diretamente do caráter separatista do espaço. Hans Sedmayr demonstra como a decadência da arte cristã em suas fases mais são recentes é. é amor do homem integrado. seu poder sugestivo. que reduz a esquemas estáticos. o que indica o sentido aos corações. pelo contrário. Um sonho às vezes grandioso mas que envolve o espírito em lugar de liberá-lo. "corpo místico " de Cristo Precisemos. crucifixos ou relicários. A escultura tradicional traça o movimento de acordo com fases típicas. uma de decadência da imagem do homem .

a ruptura é quase total Em verdade todos os ramo da arte não vão parelhas. uma distância determinada com respeito ao modelo divino: não existe. o intelecto contemplativo ou o coração. O estado de equilíbrio é a arte românica no do Ocidente e o bizantino no Oriente cristão. sem embargo. a queda havia começado. sobretudo em sua fase avançada. em Roma. Uma forma imperfeita pode ser um símbolo . O poder protéico da imaginação joga um certo papel a maior na maior parte das artes tradicionais. em especial com Especial Greco. as outras faculdades se escondem. transmitida pelo símbolo. tem algo de alucinante. assinalou que o mundo estava formado da substância "da qual estão feitos os sonhos". disse implicitamente o mesmo . porque tem algo da natureza da água. as artes psicológicas aparecem. então. o passo da arte românica à arte gótica é contínuo. A pintura e a escultura tradicional do gótico tardou em trocar o caminho e sucumbem ante a influência naturalista. Corresponde simbolicamente ao poder gerador da Maya. a arte barroca é. para o hindu. sem dúvida. então. um muito mais medida.pelas condições psicológicas da época. represente um desenvolvimento unilateral. Não ocorre o mesmo na arte barroca. a queda se anuncia antes do Renascimento propriamente dito. em que a razão e o sentimento se alheiam de tal maneira que a arte não os pode abarcar. de sua irrealidade com respeito ao Absoluto. Os interiores das igrejas barrocas. a arquitetura gótica permanece tradicional até seu desaparecimento. por exemplo. se naturalista. não contrapõe jamais o domínio do sonho. Em dúvida. também a representação do Homem Deus exige "humildade" de meios. racional e latina. um predomínio do elemento volitivo sobre o intelectual. a sede da grandeza e o ilimitado. Aqui. mais calma e mais concreta. a cascata se alarga e perde ao me mesma tempo unidade e vigor Em certo sentido. as pinturas do teto parecem abrir-se em um ciclo cheio de anjos sensuais e doces. As melhores criações plásticas do estilo barroco se situam fora do âmbito religioso: são as praças e as fontes. Uma vez abandonadono ou obscurecido ao centro do homem. ama as conchas e a fauna marinha. escapam a toda medida inteligível. o plano do meramente artístico. Não parece irredutível. Se relaciona voluntariamente com os as últimas fase da arte helênica. como a imaginação. O Barroco reage contra o racionalismo do Renascimento . o Barroco busca fundir as formas estabelecidas do classicismo renascentista no dinamismo de uma imaginação sem limites. mas ditos paralelismos se justificam apenas ao extremo . mas a ilusão da mentira não são símbolos de nada. Mas no lugar de vender a esta por meio do retorno às fontes supra-racionais da tradição. tudo em troca. e a arte se apresenta como uma ciência. Calderón de la Barca. e mais particularmente. III Tal como a ruptura de uma represa. o qual não o impede. em lugar de deter-se em uma forma simples e então perfeita. o Renascimento produziu uma catarata de potências criadoras cujos diferentes graus são os níveis psíquicos : no baixo. na "vida é um sonho". Suas orgias sensuais e seus semento mori macabros não são senão fantasmagorias . e os métodos deste último seguem sendo tradicionais. simultaneamente. uma verdadeira arte cristã sem um certo grau de "abstração". não poderia dar testemunho da Encarnação do Verbo. a fixação das fórmulas greco-romanas e sua dissociação conseqüente. ao contrário. na arte gótica. com fileiras ocultas e curvas irracionais. desmentiria a natureza divina. como Shakespeare. transcendendo. como o de São Ignacio . e assim a arte do Renascimento é por sua vez racionalista . se se nos permite empregar este término tão equívoco para designar as qualidades em realidade constitui o caráter "concreto" da arte sacra. que viveu no degrau época. Como a unidade fundamental das formas vitais subsiste. em favor da razão discursiva. pois se fundam no simbolismo e na intuição. a ilusão cósmica. O Renascimento rechaça. Precisemos: se a arte cristã fosse completamente abstrata. como em épocas ulteriores. A arte barroca ou mística. Se quis traçar paralelismo entre a mística de Santa Teresa de Ávila ou São João da Cruz e a pintura barroca de sua época. Shakespeare. de ser passional. cuja imaginação é.. A arte gótica. Suas cúpulas. seu "realismo espiritual". um ímpeto mais que um estado de contemplação : o Renascimento pode considerar-se como uma reação.e passional.tal como o expressa seu emprego da perspectiva e sua teoria arquitetônica . que ama a ilusão. O Renascimento. a antítese das faculdades conserva a aparência de um jogo livre. muito pelo contrário. No Renascimento as ciências recebem o nome de artes. a paixão reveste um caráter global: é amor afirmação do ego em em geral. a mirada é como abaixo que absorvida por uma falsa infinitude. original ingênuo. contra o desenvolvimento precário do estilo gótico. isto é. O Barroco está animado de uma inquietude psíquica que a Antiguidade não conhecia. a intuição. o racionalismo a harmoniza muito bem com a paixão. pelo ambiente religioso . evidentemente. senão. o proteísmo das formas não é uma prova de sua realidade. especialmente nas da Índia. Assim. sem ruptura.representação não é conceptível sem o asceta.

progressivamente. se identifica com a terra. a fantasmagoria fixa em formas racionalmente definidas mas vazias de substância: como amor da paixão se coagulava superficialmente em mil formas endurecidas. no Renascimento e no Barroco as reações contra a herança tradicional manifestam com a maior violência. . Satisfaz o espírito contemplativo. o verdadeiro protagonista da obra é o jogo de iluminação. ao mesmo tempo que o realismo áspero do camponês. A arte é antes de tudo um fenômeno coletivo. e não o drama sagrado. Há traços mais próprios do teatro sagrado que da escultura. Por outra parte.isto é. O "temperamento' desta casta se assemelha à água. a dos mercadores e artesãos. e os gênios que emergem da massa não podem deter a roda do processo geral. . E boa prova disso é a destruição progressiva da beleza de nossas cidades. de certo modo análogos -mas não paralelos . que se eleva em direção ao alto. sem embargo. E não só "Enterro" barroco. que se expande horizontalmente. possuiu sem dúvidas. Mencionaremos. O equilíbrio relativo da arte do Renascimento é de ordem puramente racional e vital.. a aspiração voluntária e vibrante em direção a um ideal. . É necessário esclarecer que o juízo que formulamos sobre a arte dos séculos posteriores à Idade Média não toma jamais como ponto de comparação a arte de nosso tempo. De que nos serve toda esta grandeza humana se nossa nostalgia inata do Infinito fica sem resposta? IV A sucessão de "estilos" a partir da Idade Média também pode comparara-se com a das diferentes castas que predominam em suas épocas respectivas. o realismo. É o equilíbrio congênito da terceira casta. a dos servos. Ao mesmo tempo o sumo. como o ar. a arte barroca representa a último grau de da visão cristã do mundo. sem deixar de responde à alma dos mais simples. sem dúvida. e apesar dele. As fases estilísticas seguintes oscilam entre os dois pólos da imaginação passional do determinismo racional mas a oscilam entre os dois pólos da indignação passional e do determinismo racional. se presta à descrição de estados afetivos extremos e excepcionais. menos amplo que a arte românica. à "contemplação" renascentista é a paisagem. Por "castas" entendemos os diferentes tipos humanos. É verdade que a pintura barroca. ausente por completo da a arte do Renascimento. leva ao extremo a coração dos traços a e iluminado por pela luz vacilante dos círios adquire as características de uma máscara trágica. As oscilações mais amplas se regista não do Renascimento ao Barroco. como no caso da civilização medieval. aquele que revela o coração do artista . recupera certa disposição. as seguintes são menores. É a serenidade do intelecto. uma qualidade espiritual. porque do Barroco aspira sempre a síntese é também o último ensaio. sua identificação com o mundo psíquico com todo o seu espelhismo do sentimento e da imaginação não impede apoderar-se do conteúdo qualitativo do espiritual. muito relativa por outra parte. de uma síntese de vida no Ocidente. coroas pesadas. o Renascimento e o Barroco possuem uma gama incomparavelmente mais rico de valores artísticos e humanos que este. consumindo-se e transformando-se o sacerdócio em troca. Sem embargo.aos diversos temperamentos . presente pelas vestimentas Hégira hieráticas das com que o povo as cobre: inúmeros triângulos de seda rígida. o aceleram melhorem ritmos. apresentam um aspecto "moderno". somente o rosto conserva o estilo renascentista ou barroco .do momento. que de uma coordenação objetiva das coisas com vistas a um princípio transcendente. A medida que a arte se afasta historicamente desta fase crítica. que funde todas as coisas em seu molde subjetivo. enquanto que a nobreza corresponde ao fogo. e o povo o reconstituiu instintivamente através da arte da época. Em uma palavra. com sua magia de iluminação. que engloba e vivifica em forma invisível. a unidade que realiza procede uma vontade totalidade totalitária. mas este fato não tem relação com os estados contemplativos. Mas tudo isto não impede compensar a perda do essencial. A linguagem da arte barroca. É essencialmente arte sacerdotal. A quarta casta. A arte gótica acusa. mas nem por isso carece de rasgos populares. pesada e imóvel. isto é. e que podem não coincidir com os estratos sociais que normalmente ocupam. A arte românica corresponde a uma síntese de castas. dentro do estilo barroco. sobre uma ampla base. Em cada etapa da decadência inaugurada pelo Renascimento se revelam belezas parciais e se manifestaram virtudes. a estranha realidade de algumas Virgens religiosas que geralmente estão transformadas. Na arte do século XVII. que apresentam um aspecto "transformadas". o espírito da nobreza cavalheiresca. e o que manifesta as maiores qualidades artísticas. Para alguns. enquanto que os personagens representados serão secundários. como se deslocassem a hierarquia de valores Neste processo de decadência não está forçosamente em questão a qualidade individual dos artistas.

Respigado em si mesmo. e por sorte. A arte cavalheiresca. contra as tendências burguesas que se manifestam dentro da arte gótica tardia.É significativo que o fenômeno do Renascimento seja essencialmente um fenômeno cidadão. guarda sempre a relação direta com a arte popular. comoverei os infernos!)O que aflora das trevas subconscientes à superfície da alma não tem nada que ver com o símbolo das artes "arcaicas" ou tradicionais. Além do mais. vinculada ao "homolocentrismo" do Renascimento. daí seu aspecto pomposo e frequentemente sufocante. Igualmente. preocupados somente pelo bem estar físicos e desprovidos de espírito intelectual ou social. Flectere si nequeo superos. que as equações: estilo gótico . Enquanto o artista. nesta época começa o desenvolvimento urbano. Sob a hegemonia desta casta. Neste momento . Não símbolos. Basta recordar alguns quadros de Gauguin.cuja preocupação natural é a de conservar e aumentar bens no duplo aspecto da ciência e da utilidade prática. é transformado em pedra ou bronze. e então o desenvolvimento artístico deveria deixar de lado algumas possibilidades vislumbradas e encharcar no domínio da pura subjetividade individual. não resulta por isso menos determinada em seu conjunto. Não são os "arquétipos" os que se refletem nestas elucubrações. Assim. a arte é substituída pela indústria. Se descobriu o papel que joga a "estilização". a incompreensão com respeito ao símbolismo. pelo contrário. É um buscador solitário. compreendeu que um quadro não é uma "janela fictícia". Mas aqui é necessário fazer alguns retoques : os inícios da arte renascentista se caracterizam indubitavelmente. sem dúvida. conservada pelas populações rurais. o espirito burguês e cidadão. Às vezes esse subjetivismo infrahumano toma emprestada a conduta "impessoal" de seu congênere antitético : o maquinismo nada mais grotesco e mais sinistro que essses desvarios maquinam e nada mais revelador de alguns fundos satânicos da civilização moderna. pareceu possível. A verdadeira nobreza ama as formas marcadas e ligeiras. o classicismo da época napoleônica representa a reação burguesa com . Destaquemos. E assim desencadeou uma força nova independente do mundo empírico. poderia dizer-se que estes começos da reagiram. Certamente. o artista se introduziu em alguns casos na região caótica do subconsciente. acheronta moyebo! (Se não posso dobrar os céus. o artista buscou novas fontes de inspiração. que as leis da pintura dependem antes de tudo da geometria e a harmonia cromática de uma escultura não é um corpo fixado em pleno movimento. a dos servos. O Barroco representa uma reação aristocrática com modos burgueses. um retorno da arte mais integral. começa com a hegemonia da casta burguesa. Estilo renascentista = casta global. por exemplo. como também a base artesiana. a arte do Renascimento se opõe tanto na arte popular. pelo espírito sacerdotal. houve então uma virada histórica. Esta crise estalou na segunda metade do século XIX . a última criação da casta dos mercadores e artesãos.. É necessário acrescentar toda classe de matizes. senão os resíduos psíquicos da mais baixa espécie. em parte. viris e graciosos. VI . não produz estilo próprio e nem tampouco arte. Como o Céu estava fechado. um filósofo ou demiurgo. Mas isto é somente uma etapa intermediária. o poder sugestivo das formas simples e a luminosidade intrínseca das cores. A ruptura com a tradição. inclusive tradicional. se a arte gótica está fortemente impregnada do espírito cavalheiresco. sem princípio ou objeto. uma repentina e passageira abertura em direção às possibilidades fundamentais: com a rejeição do naturalismo. ou as meditações de Rodin sobre as catedrais góticas e as esculturas hindus. senão espectros. se manifesta já em alguns aspectos da arte gótica. como a arte sacerdotal. como se não fosse oficiar de um médium ou de bufão do seu público.maneiras aristocráticas. E este fenômeno calou tão profundamente que nenhuma linguagem universal ou coletivo conseguiu ir adiante.casta nobre e guerreira. surge a natureza. por um certo sentido da nobreza. se reconheceu o valor das artes "arcaicas" . além do mais. e se põe em retirada em direção a um plano meramente subjetivo. assim como o senhor feudal é normalmente o chefe paternal dos camponeses de seu feudo. já liberados da tradição. e o mundo sensível já não constituía um objeto de adoração. quer dizer. já não mais como na época do Renascimento. incontrolável pela razão ordinária e sugestiva por contágio. a arte é arrancada de sua terra nutricial. o espírito da terceira casta . Assim. A partir deste momento. se reflete no estilo gótico. E já não é mais complemento espontâneo do trabalho artesiana nem a expressão natural da vida social. Assim mesmo. o Renascimento se viu favorecido pelos nobres convertidos em mercadores e por mercadores transformados em príncipes. por isso. no sentido estrito. Mas a arte já não tinha mais nem céu nem terra: faltava não só o transfiguração metafísica. c as do brasão medieval. E esta é significativa pela relação normal entre as duas primeiras partes. ou mais amplamente a dos homens ligados à terra. A quarta casta.

antes de tudo. já que resulta da cristologia tradicional. tanto mais eficaz quanto mais são francamente se oponha ao caos formal do mundo moderno. Não Na Idade Média especialmente. que o antropomorfismo cristão da arte cristã f toma parte dos meios espirituais. A autenticidade desta nova arte. do protótipo mental da obra. E esta última é a que constitui a base e substância da arte religiosa e isso por razões práticas e metafísicas. que a Igreja deve recolher-se em si mesma. esse "gesto" é o resultado de uma imagem interior. O tempo era. A cristandade de nossos dias. alguns de seus representantes. Existem sintomas de uma evolução em tal sentido.e no ornamento. A igreja deve por de relevo tudo quanto afirme seu caráter interpolar. Digamos. uma função do conhecimento intuitivo. e eliminar certos traços devidos à incompetência do artesão ou a rotina superficial e nociva. espaço. O êxito de tal empreendimento. tratam de captar os movimentos artísticos mais modernos e mais híbridos em favor da propaganda religiosa. se sobretudo. A este lhe lhes respondem que uma "época" que não está determinada pela tradição não tem "voz e nem voto" . Mas a renovação da arte cristã não é conceptível . Certamente. se destacavam os aspectos mais significativos. A partir desse momento. precisamente porque ele se identifica com estes modelos no que estes tinham de essencial. a pintura possui também . assim como por sua relação com a comunidade religiosa. pela arte bizantina e românica. Alguns julgam permitida época em que a arte religiosa figurativa era necessária. e a eliminação de elementos acessórios à uma arte. O que já temos assinalado acerca dos princípios da pintura sagrada nos permite reconhecer outras condições de sua renovação. e também às exigências do meio. que existe uma possibilidade . Mencionaremos somente o interesse crescente. o cristão deveria saber que um novo "ciclo" imposto desde fora não pode ser senão o do Anticristo.e é bastante . não de uma arte coletiva que abrace toda a civilização. a arte cristã volta a seus modelos essenciais. renascer. um aspecto artesiana. não dependeria da "originalidade" subjetiva de sua formulação senão da objetiva ou da inteligência com a qual foi captada a essência do modelo. despojadas de todo antropomorfismo. que tomou conhecimento das artes não-figurativas ou arcaicas de tantos povos. da mesma maneira. senão também um ensinamento inteligível para o povo. por assim dizê-lo. Pelo contrário. em si negativo. sua transposição a uma técnica determinada. A despeito de certa teoria. deveria procurar condensar o que em muitos modelos análogos se apresenta como elementos essenciais. nos meios religiosos. poderá assumir o papel. dizem. a Idade Média não se preocupa pela "atualidade "tampouco tinha noção dela. de evidentemente. O temor de ser considerado um "copista" e a preocupação pela originalidade são prejuízos muito modernos. Estes protótipos deixam sempre uma margem bastante ampla ao espírito criador. Será unicamente uma reconstrução estéril. por seus procedimento técnico. A . isto é. Sem esta base. algum dia. se copiaram hoje antigos modelos cristãos. É impossível admitir que a pintura cristã possa ser "abstrata". como as mais perfeitas. se copiara obras antigas consideradas em cada época.da pintura cristã implica que esta não pode prescindir a dos protótipos tradicionais que a protegem do arbitrário. já que a imagem deve ser não somente um símbolo antropomórfico. Esta f reserva reveste uma importância capital em uma época em que se atribui a "nosso tempo" direitos quase ilimitados. e em que condições é factível sua renovação. diretamente. desta maneira a arte se mantinha viva. de que a tradição cristã e a civilização ocidental se divorciam cada vez mais para não ser impelida ao caos do mundo moderno. este se sobrepõe a imagem propriamente dita. A cópia. e consequentemente.Agora cabe perguntar-se se a arte cristã poderá. a pintura cristã será sempre figurativa. Passava através do filtro da memória e se adaptava às circunstâncias materiais . que constitui a ponte entre a percepção consciente e quase teológica e a percepção inconsciente e instintiva. ou seja de uma série de operações geométricas e rítmicas.por mínima que seja . conforme o "Deus feito homem ". cujos símbolos não pode separar-se do procedimentos técnico.no fato. a consideram possível "recapitular" a arte cristã medieval. a imagem não resulta do "gesto" do artista. é. A arte não-figurativa encontra seu lugar no artesanato. O caráter figurativo essencial . A composição abstrata se manifesta unicamente . que seja legítimo desenvolvê-la a partir de símbolo puramente geométricos. senão de um sustentáculo espiritual. mas rapidamente se há de ver que este intento acelerará a dissolução intelectual e que põe em perigo. qualquer ensaio de restauração da arte cristã se frustrará. na medida em que estas são legítimas. por outra parte a religião. ao copiá-las. Na Idade Média e em certa medida também no Renascimento e no Barroco. todavia. o pintor ou escultor era antes de tudo um artesão que copiava os modelos consagrados e sua arte se tomava "vivente". Por seu tema. Pelo mesma pintura religiosa implica um esquematismo geométrico.sem despertar o espírito contemplativo no seio do Cristianismo. a eleição destes modelos.e não acidental . sua vitalidade intrínseca. somente pode reencontrar uma visão essencial nas formas abstrato. o que reconheciam como essenciais. Além do mais. não era mecânica. mas este não concerne diretamente ao espiritual. e sobretudo na arte de edificar.

originalidade. (Reproduzido com autorizaçao da Royal Geographical Society. A arte cristã não renascerá se não se desfaz do relativismo individualista e então se remonta até as fontes de sua inspiração que. . Lâmina I. estão situadas no "interpolar". _Tempplo de Hampi. Londres). o frescor então tinham por acréscimo. por definição. nos arredores de Madras. Lâmina 2.

o Fazedor Uns dias antes do carnaval. . Sua primeira releitura em fevereiro do mesmo ano.espanhol foi concluída em 27 de janeiro de 2004 à uma hora e cinco minutos da manhã. Carlos Takaoka.Fim Esta tracução comparada francês. Em Deus ! Salamaleikum! 13.

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