Teatro Posdramático

Teatro Posdramático es un concepto histórico no absoluto y estilístico que intenta describir un conjunto de expresiones artísticas que ocurren en Europa desde los años 60 hasta la fecha. Concepto definido por Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatischer Teather,1 donde el “teatro posdramático” supera su estado de autarquía literaria, para abrirse y disolverse en el tejido del espectáculo, de modo que el sentido profundo del hecho teatral deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en escena.2 Lehmman sugirió el término de “teatro posdramático” como noción clave para el estudio de las manifestaciones teatrales contemporáneas, inventariando las formas escénicas de vanguardia de principios del siglo XX y su evolución estética hacia un tipo de creación artística que se desarrolló con más fuerza durante los años 80′ y 90′. El concepto posdramático es elegido por el autor por su analogía con la estética del posmodernismo, movimiento estético que se difundió en las diferentes esferas artísticas a partir de los 60′.3

Características
En términos generales, cuando Lehmann profundiza en el análisis de este nuevo concepto teatral, identifica la desjerarquización de los dispositivos teatrales contemporáneos donde el texto deja de ser el elemento principal sobre el cual se estructura la obra, construyendo una relación no representativa entre la palabra y el resto de los materiales que construyen la escena, lo que da como resultado según lo explica Óscar Cornago "Un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funciona por relaciones de contraste, oposición o complementariedad, resultando en un efecto de fragmentación que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquización o coherencia.".4 Dentro de esta nueva forma de enfrentar la creación escénica predomina la inclusión de una pluralidad de elementos y lenguajes que, en su heterogeneidad, comparten el espacio con las artes visuales (pintura, iluminación, video-clip), musicales, arquitectónicas, literarias (texto dramático, poseía, novela) y escénicas (danza, teatro); donde no existe un elemento más importante que otro, generando una nueva dimensión performativa difícilmente clasificable dentro de los cánones tradicionales de la teoría de las artes dramáticas. La otra característica esencial al concepto posdramático es la nueva perspectiva con que el teatro occidental se enfrenta al “drama” o al “texto dramático”, tradicionalmente visto como soporte e hilo estructural inequívoco de la creación escénica, lo que no implica su desaparición o negación total, sino un ir más allá en la exploración de los recursos escénicos donde ya no se estipula la sola representación o mimesis, más bien un complejo conjunto de actos performativos fragmentarios que no permiten una lectura lineal basada en un entendimiento racional de la obra, y donde el espectador ya no puede tener un rol pasivo, sino que debe responsabilizarse de la experiencia vivida; dentro de esto destaca el trabajo de Gertrude Stein y su “Landscape Play” en que se trata de mirar una obra de teatro como si mirásemos un paisaje. La intención es eliminar la percepción dramática y remplazarla por una mirada no jerarquizada, que ya no lee el escenario de izquierda a derecha, de principio a fin, sino que lo contempla como si contemplase un paisaje. La obra se presenta entonces como un cuadro para ser mirado, una atmósfera, una situación, en que las palabras forman también parte del paisaje.5 Al respecto, en su libroThe Death of Character: Perspective on Theater after Modernism, Elinor Fuchs plantea que en este nuevo tipo de Performance más “conceptual” del posmodernismo, el espectador es un intérprete (traductor) y organizador de patrones e imágenes, pero carente de la mediación de referentes compartidos que le faciliten esta acción,6 exigiéndole de este modo que asuma la responsabilidad del acto receptivo que al ocurrir en forma simultánea a la representación en escena crean un texto común aun cuando no exista un discurso hablado.

en el que caben infinidad de códigos. conviviendo en escena. La postmodernidad desconfía de las vanguardias. posicionamientos dadaístas. su estar-ahí a menudo durante todo el transcurso. que la terminología referida a lo postdramático -nacida a finales del XXmarque un antes y un después en el drama. que fracturan el texto dramático provocando puestas en escenas más conceptuales. .7 Contexto Histórico Para entender cómo la escena teatral ha llegado hasta una de las resoluciones estéticas que hoy podríamos llamar como posdramáticas debemos entender la evolución en las artes escénicas desde fines del siglo XIX. como una teatralidad autónoma. incluidos los lingüísticos. Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatischer Teather (1999). incluso cuando no les toca actuar. Gertrude Stein. El nuevo drama contemporáneo rehuye del término postdramático en la medida que acepta la analogia entre drama y acción. En realidad. La actitud de normalidad de los actores en la escena. ofrecen soluciones diferentes a través de sus textos frente a esta crisis dramática. corporales y sonoros. el de la escena. lo que transforma la escena en un espacio de operaciones. Beckett. Críticas al término "Posdramático" Discutible es sin embargo. de salir a hacer algo. los años 70 y dentro de la postmodernidad marcaron con más fuerza la tendencia de autores más rupturistas. premisa compartida con el americano Peter Brook. Ginka Steinwachs con su "teatro como institución oral" intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje poético y sensual intensificada. por su parte Elfriede Jelinek quien conserva en diferentes grados la dimensión dramática convencional.En su necesidad de pensar el hecho de la representación. mientras que los ejemplos referenciados por Lehmann implican un fundamental regreso a las vanguardias.9 Posteriormente. más allá de la realización concreta de su papel.8 donde se cuestiona la necesidad del texto dramático como base para la creación teatral. teoriza y entrega el nombre de Teatro Posdramático como concepto inclusivo de estas nuevas tendencias escénicas de finales del Siglo XX. Finalmente se habla de una experiencia emocional que entra a través de los sentidos. Heiner Müller con su obra Die Hamletmaschine nos platea una re-elaboración del nudo-desenlace incorporando una estética de fragmentación claramente postmoderna. se alza como una defensa a ultranza de esta inmediatez y sentido colectivo que caracteriza el ámbito teatral y que solo puede ser captada desde su ser. surrealistas e insertos en el teatro del absurdo implican una recolocación del texto escrito dentro del texto escénico. Autores como Brecht. Desde este tono de colectividad y encuentro. la participación del espectador se resalta una vez más como un elemento fundamental de la política del Teatro Posdramático. Este carácter está profundamente ligado al proceso que se despliega a través de las relaciones de unos con otros y que solo existen en el aquí y ahora de su ocurrencia física. concibe textos donde el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes "si es que existen todavía personajes que puedan ser definidos como tales" sino. el teatro posdramático. dando por entendido además. que no deja de ser una reflexión sobre el propio teatro. Otra de las críticas al término postdramático es el confuso uso del prefijo "post". Artaud. de manera inmediata. Strindberg. sino para el proceso. Pirandello. especialmente visuales. necesitando de otros lenguajes. En este periodo comienza la denominada "crisis del drama" mencionada por Peter Szondi en su libro "Theorie des modernen drama". finalmente destaca Tadashi Suzuki quien elabora un teatro puramente visual y corporal. Ibsen. no ya como proceso. que la problemática real no está en "el ir o no más allá del drama" sino en la regeneración de las dramaturgias dentro de la escena para dar lugar a texto. les hace adquirir una vocación de actuación antes que de interpretación. Ante este panorama donde las nuevas estéticas teatrales ya no eran definibles por la teoría tradicional de las artes escénicas. complejo e intemedia. y que sólo se hace posible mediante el acto de compartir un espacio y un tiempo. el francés Jan Fabre plantea una conciliación donde el texto tiene el mismo valor que el cuerpo y el movimiento.

Realizo estudios de economía. por sobre la narrativa dramática lineal y tradicional. de Robert Wilson) TADEUSZ KANTOR Nacido en Wielopole Skrzyńskie. ensayista y director teatral. como sistema significativo para obtener una participación activa del espectador. y representaciones multidisciplinarias. Entre los cambios específicos al teatro tradicional se . pues se le debe dar al espectador la libertad para construir sus propias conclusiones. sus ritmos y tonos. pues la construcción de escenas se basan en una reelaboración del planteamiento nudo-desenlace. The Black Rider. La costra (1958). Admirador profundo de la obra de Samuel Beckett y Bertolt Brecht. Lohengrin. simbolista y surrealista. Entre sus principales trabajos destacan: The Life and Times de Joseph Stalin. En su obra. Cemento (1972). con una serie de obras que podrían situarse en un realismo social y en donde reflexiona sobre temas políticos y laborales. las artes visuales.Exponentes del Teatro Posdramático desde la perspectiva de Lehmann ROBERT WILSON (Waco Texas. artes visuales) que se unen para crear una obra en común que dan como resultado un híbrido el cual difícilmente podríamos categorizar. 1929 . pues ésta. Galitzia (entonces parte del Imperio austrohúngaro). es plantear interrogantes y no proponer una respuesta. Sus trabajos se caracterizan principalmente por su comunicación no verbal. la responsabilidad del artista es CREAR Y NO INTERPRETAR. experimentación del lenguaje escénico. performance. teatro. Hamletmachine. Sófocles: Edipo Rey. Estados Unidos. poeta. Sus textos son dramáticamente interesantes. sino afrontar la escritura de cada obra de una manera diferente–. en donde el fragmento es una percepción de discontinuidad. La batalla: Escenas de Alemania. Es difícil sintetizar la estética del teatro de Müller en una serie de rasgos. (1973). Hamletmachine (1977. que significa una experiencia fundamental. transgresor y experimentalista. precursor posmoderno. Fundador del Byrd Hoffman School of Byrds (Teatro Experimental). 1974-1975. lo que influirá potentemente su trabajo. la superposición de disciplinas artísticas sobre escena (danza. (1987). Wilson hace presente la materialidad del lenguaje. Sajonia. Alemania. así como de director de teatro experimental en Cracovia de 1942 a 1944. Para Müller. arquitectura y pintura.1995) Dramaturgo. fue considerado una de las figuras más importantes del teatro alemán del siglo XX. de Heiner Müller (1986). convirtiéndose en uno de los dramaturgos más importantes de la República Democrática Alemana. Prometeo (1969) (adaptación de la tragedia de Esquilo). (1967) (adaptación de la tragedia de Sófocles). fundó el Teatro Independiente y ejerció como profesor de la Academia de Bellas Artes. La filosofía de Robert Wilson. 1941) Director Teatral.Persephone. su concepción visual de la puesta en escena. ha cambiado a medida que evolucionaba su producción –él mismo afirmaba no tener estilo. performance. Durante la ocupación nazi de Polonia. (1990). (2001). HEINER MÜLLER (Eppendorf. música. incorporando una estética de fragmentación. Quartet de Heiner Müller. Einstein on the Beach (1976). se graduó de la Academia de Bellas Artes de Cracovia en 1939. Su labor teatral comienza en los años 50. Descripción de un Cuadro (1986) ( prologo para la obra Alcestis. Su legado es una dramaturgia basada en una lógica de asociación. Después de la guerra. 1979). sus obras se establecen principalmente en lo histórico y político. Entre sus trabajos se encuentran: Diez días que estremecieron al mundo (1957). teatro. Sus piezas son una gran contribución para el drama posmoderno y el teatro posdramático. incluyendo el diseñó para San Juan (1956) y Medida a medida (1956). bloqueando la relación transitiva desde el sonido al sentido del habla cotidiana o bien al dialogo teatral tradicional. Metropolitan Opera (1998). relacionada con la percepción del proceso histórico. un teatro vanguardista. se hizo conocido por su trabajo vanguardista en el diseño de escena. Días Felices de Samuel Beckett (2008). Müller nos propone una estética innovadora. la fragmentariedad constituye la forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar cuál es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la destrucción de la coherencia. Según Wilson. Gran visionario y uno de los principales referentes del Theatre of Images(Teatro de las Imágenes) corriente escénica experimental que se desarrolla en la década de los setenta y que presume la fertilización entre la danza.

Como en La clase muerta. Su interés estuvo centrado mayormente en el absurdismo y en el escritor y dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz (también conocido como "Witkacy"). la revalorización de la dimensión cotidiana. Considerada no solamente como la gran figura de la danza expresionista alemana. situando una nueva manera de pensar la danza.. PAULA AROS. utilización de las experiencias específicas de sus bailarines. si. lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza. hojas secas. película. Mis obras crecen desde dentro hacia fuera" Entre sus creaciones se encuentran: Fragment (1961). imágenes impactantes. en beneficio a un espacio abierto. Reinventa el movimiento primigenio de la danza. su trabajo se hizo famoso en los Estados Unidos gracias a las presentaciones del Club de teatro experimental de Ellen Stewart. "No me interesa el movimiento. El lamento de la emperatriz (1990). Su obra se caracteriza por el conjunto de rupturas estético-expresivas. Múltiples acciones escénicas simultáneas. En los años 1970. Aqua (2001). coreógrafa y directora de ballet. de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de música. al ruido ambiente. dirigida por Kurt Jooss. Precursora del Tanztheater. obteniendo reconocimiento por sus happenings en escena. en 1955 formó un nuevo ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2. la tierra. SERGIO VALENZUELA VALDÉS. Desencantado por la creciente institucionalización del vanguardismo. PINA BAUSCH (Solingen. Me interesa lo que mueve a las personas. el continuo de lo humano. sino también como una de las principales coreógrafas contemporáneas. Su estilo de "collage" hecho de fragmentos. flores. danza-teatro. Se construyen a partir de series de episodios. si. Cricot 2 realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y el extranjero. RAUL MIRANDA. inspirada por su estadía en Chile) ESCENA LATINOAMERICANA (entre otros) ALEXIS MORENO. Tras recibir una beca en 1959.."(2009) (Última coreografía creada por la artista. COMPAÑIA LA PUERTA. MAURICIO BARRÍA. algunas veces se representaría a sí mismo en escena. Kantor había empezado a experimentar con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos. incluye una apertura a la palabra. Danzón. (1995). son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro a nivel mundial. para perfeccionarse en la escuela Juilliard de Nueva York. Café Müller (1978). La clase muerta (1975) fue la más famosa de sus piezas teatrales.Como el musguito en la piedra ay si. se traslada a Estados Unidos. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la danza. 1940-2009) Bailarina. ". Sus últimos trabajos en los años 1980 fueron reflexiones muy personales. RAFAEL SPREGELBURD.. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior Folkwang. Nefés (2004). Las producciones teatrales de las obras de Witkacy La sepia (1953) y La gallina de agua (1969) fueron vistas como sus mayores logros durante esta época. Ya en los años 1950. e incluso el agua. DANIEL VERONESE. el propio Kantor da vida a un maestro que preside una clase de personajes aparentemente muertos que son confrontados por maniquíes que representan a ellos mismos más jóvenes.. en sus manifestaciones aparentemente triviales y pedestres. En los años 1960. LOLA ARIAS. En esta obra. En los años 1990. de actividades cotidianas. . Muestra una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor. ampliado. Alemania. recuerda al cine.encuentran los escenarios extendidos hacia la audiencia y el uso de maniquíes como actores reales. por la eliminación de la perspectiva unidimensional. Vollmond (2006). el abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped. Masurca Fogo (1998). Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. a las bellas artes y al teatro. Una representación de 1972 de La gallina de agua fue descrita como "el evento más comentado en el Festival de Edimburgo".

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