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Corpo-vetor: dispositivo de texturas poéticas

Daniela de Oliveira Mattos
Rio de Janeiro 2007

Daniela de Oliveira Mattos

Corpo-vetor: dispositivo de texturas poéticas

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV-EBA/UFRJ) para obtenção do Título de Mestre em Linguagens Visuais Orientadora: Professora Doutora Glória Ferreira

Rio de Janeiro 2007

Universidade Federal do Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes Pós Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes Mestrado em Linguagens Visuais

Orientadora: __________________________________________________ Professora Doutora Glória Ferreira

Banca Examinadora:

___________________________________________________ Professora Doutora Regina Melim ___________________________________________________ Professora Doutora Tania Rivera

Rio de Janeiro 2007

Resumo

O uso da noção de tecer para estruturar o texto como um tecido de tramaconceitual é um dos fios condutores desta dissertação. A investigação do uso do corpo pelo artista; de seu gesto para a configuração de um trabalho de arte; e ainda, a exploração e apropriação deste corpo enquanto suporte material e subjetivo para este trabalho; são algumas das questões que analiso ao longo do texto. A significação do termo “vetor” aplicada conceitualmente à premissa básica que estabelece um circuito de artes visuais (artista, espectador, obra), se desdobra em um “campo de vetores poéticos” que dará origem ao que é proposto como um conceito ou dispositivo poético, que nomeio como Corpo-vetor. Esse conceito se define como um conceito-obra, que entrecruza toda a dissertação, passando principalmente por questões referentes ao uso do corpo e do sujeito enquanto espaço, tanto através da análise de algumas obras que se inserem na produção artística das décadas de 1960 e 1970 (época em que se deu o surgimento de trabalhos efêmeros nas artes visuais), quanto pela discussão de minha própria produção artística. Considerei a questão circuito de arte como espaço de atuação do artista, explorando a escrita de artista como um locus de desdobra da obra visual deste. Analiso ainda, a contiguidade desses que são considerados trabalhos efêmeros, tais como a performance, para outras linguagens como a fotografia, o filme ou o vídeo. Por fim, coloco a questão da abordagem da História da Arte, como estória da arte, através da criação de zonas de indeterminação e fabulação e de uma leitura não linear e afetiva da mesma.

Palavras-chave: corpo, circuito de arte, escrita de artista, performance,
linguagens efêmeras, apropriação, fabulação

Abstract

This work has as one of the main conducting wires the use of weaving to structure the text, as a fabric of conceptual tread. The investigation of the body use, of the gesture from a configuration of an art work and the exploration and appropriation of this body as a material and subjective support to this work by the artist is one of the questions that I analyze throughout the dissertation. The meaning of the word ‘vector’ conceptually applied to the basic premise which establish a visual arts circuit (artist, spectator, work) unfolds in a ‘ poetical vectors field’ . This will lead to an object suggested as poetical concept or gadget, which I name as Vector – body. This concept is defined as a work-concept and cross the entire dissertation. It goes through questions mainly related to the use of the body and of the subject as a space, not only by the analyzes of some works produced in the sixties and seventies (time when the ephemeral works appeared in the visual arts) but also by the discussion of my own art production. I considered art circuit as the place acted by the artist, exploring the artist writing as a locus to unfold his visual work. I also analyze the works that are considered ephemerals as performances, explored within another visual languages such as photographs, film and video. Finally, I use the concept of Art history as art stories throughout the creation of the indeterminate zone and fabulation and from a non linear and affective reading.

Key-words: body, art circuit, artist writing, performance, ephemeral language, appropriate, fabulation

Agradecimentos
Gostaria de agradecer primeiramente a meu querido companheiro Ricardo, meu inestimável e amado parceiro e incentivador; A meus pais, Eliane e Luiz Carlos, pelo apoio com suas palavras de encorajamento, carinho e amizade; À minha orientadora Glória Ferreira, a quem admiro profundamente, pela oportunidade de sido sua orientanda e pela atenção durante minha pesquisa; Ao CNPq pelo subsídio financeiro que tornou viável a dedicação para a realização dessa pesquisa; Às Professoras Tania Rivera e Regina Melim, por aceitarem o convite para compor a banca examinadora e por indicarem materiais de pesquisa preciosos para este trabalho; À amiga Cecília Cotrim por ter indicado importantes leituras que muito ajudaram em meu ingresso no mestrado bem como no desenvolvimento dessa dissertação; Aos amigos, colegas de turma, de trabalho e de vida (Alexandre Sá, Amélia Sampaio, Analu Cunha, Ângelo Venosa, Cezar Bartholomeu, Beatriz Lemos, Enrico Rocha, Gustavo Speridião, Izabela Pucú, Isabel Lofgren, Janaína Garcia, João Modé, Lívia Flores, Mara Pereira, Isabel Portella...) pelo afeto, pelas discussões produtivas e pela felicidade de compartilhar bons momentos; À toda minha família, (em especial meu irmão Adriano pelo “suporte hardware” sempre disponível, e à minha prima Taíssa, pela ajuda com a tradução).

Dedico essa dissertação A meus pais Eliane e Luiz Carlos, pelo afeto, atenção e apoio; A Ricardo, pela rica troca diária sempre tecida com amor e companheirismo.

Assim, a contribuição fundamental de um artista verdadeiramente concreto consiste em criar – mais do que a forma ou a estrutura – um conceito ou método pela qual a forma será realizável independentemente dele. A exemplo de uma solução matemática, uma tal composição é bela por seu próprio método. George Maciunas

Sumário

Introdução...........................................................................................................1

1) Tecendo o corpo-vetor.....................................................................................8
1.1) Primeiros nós da trama........................................................................................8 1.2) Conformação corpo-vetorial: “vetor_a”, “vetor_e” e “vetor_o”...................................9 1.3) Gestos do artista (ou vetor_a) no ‘corpo-suporte’...................................................12 1.4) ‘Re-(a)propriação’: apropriar o próprio ou “eu como outro(s)”..................................14 1.5) Apropriação e deslizamento do corpo-vetor na reta suporte_ HA (História da Arte)......17

2) Sujeito [artista] como espaço.........................................................................30
2.1) O espaço desenhado pelo corpo-vetor.............................................................30 2.1.1) O espaço da escrita de artista................................................................30 2.1.2) Corpo-vetor: interação entre escrita de artista e produção visual................31 2.1.3) Arte Conceitual e Arte Experimental – A externalidade da linguagem como herança de campos heterogêneos...........................................................34 2.2) Do aparecimento do sujeito-artista [sujeito deslizante]..................................36 2.2.1) Sujeito biográfico/Sujeito-artista: sair de si/cair em si...............................36 2.2.2) Espectador: sujeito ao diálogo com a obra...............................................38 2.2.3) A prática do artista como espaço em transformação..................................39 2.3) Sujeito-artista: agente no corpo-vetor.............................................................44 2.3.1) Produção do ‘espaço entre’ ou espaço de atuação do artista.......................44 2.3.2) Instauração do diálogo como proposição..................................................47

3) O corpo-vetor e o(s) Fluxo(us): História da Arte ou estória da arte?.............. 50
3.1) Duchamp: a efemeridade do corpo como “traço”.............................................50 3.1.1) Kosuth / Kaprow: discursos de matriz Duchampiana.................................53 3.2) Fluxus (ou Neo-Dadá): a produção de ‘outros circuitos’ e algumas ressonâncias...............................................................55 3.2.1) Outros fluxos: modos de fazer, modos de entender...................................61 3.2.2) Ainda (e brevemente) sobre os “traços” deixados nas imagens...................63 3.3) Zonas de Indeterminação e Fabulação – construções do Corpo-vetor: ‘estória da arte’ a partir da ‘História da Arte’..........................................................65

Conclusão........................................................................................................................... 68

Anexos................................................................................................................................ 77

Bibliografia...........................................................................................................................93

Introdução

O tecer, ato imbricado à minha poética, aparece em meus trabalhos de modo recorrente em performances, fotografias, vídeos e objetos; e ainda, na trama conceitual que se desdobra nos processos de elaboração e realização desses trabalhos. A ação designada pelo verbo tecer será o fio condutor com o qual me proponho a fiar a noção de corpo-vetor na presente dissertação. O termo corpo-vetor designa um ‘conceito’, formulado e desenvolvido no alinhavar de meu próprio trabalho com alguns outros conceitos coletados na obra de artistas e teóricos (advindas de campos teóricos como a filosofia e a psicanálise) que me são referenciais, com os quais procuro me colocar em constante ‘diálogo poético’. Para tramar esse conceito, compondo meu objeto de pesquisa abordarei, portanto, algumas questões referentes à investigação da ‘ação do corpo’ (a partir de obras de alguns artistas ligados à arte experimental, bem como de alguns de meus trabalhos artísticos), pensando-o em sua medida relacional, arquivo ativo de suas experiências presentes, direta ou indiretamente na produção dos artistas escolhidos; bem como às ligadas a ‘vetor’, por via de significações científicas provenientes da matemática, física e biologia. Essas noções, apresentadas de modo um tanto literal nessa introdução, serão

desenvolvidas como influências para esse “dispositivo poético” que é o corpo-vetor, no primeiro capítulo dessa dissertação.

A relação entre corpo e vetor, que será aqui apresentada, não deixa de passar por alguns conteúdos científicos aprendidos nos tempos de escola e faculdade: a matemática (e como parte dela a geometria descritiva,

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integrante na formação do artista na Academia), a física e a biologia. A função dos conceitos científicos na construção do corpo-vetor não é a mesma daquela que foi então apresentada. Esses conceitos, diferentemente dos tempos dos estudos de formação acadêmica, ganham neste ‘corpo textual’ outra espessura e densidade, tornando-se poéticos. O apropriar que realizo, passa então pelas vias, a saber: a propriamente científica, visto que o que está colocado no presente texto foi retirado de livros especializados, bem como da explicação de ‘conhecedores do assunto’1; da memória do aprendizado desses conhecimentos; e principalmente, da tentativa de reconfigurar esses conceitos tornando-os parte do processo de construção poética desse texto, que funciona como parte indissociável de minha produção artística.

A criação de um conceito – que funciona aqui enquanto dispositivo poético – a que me proponho não busca mimetizar um processo filosófico a que este pode se referir. “(...) O conceito pertence à filosofia e só a ela pertence”2, escrevem Deleuze e Guattari, que nos dizem também: “(...) das frases ou de um equivalente, a filosofia tira conceitos (que não se confundem com idéias gerais ou abstratas), enquanto a ciência tira prospectos (proposições que não se confundem com juízos), e a arte tira perceptos e afectos (que também não se confundem com percepções ou sentimentos)”3. O conceito que aqui proponho tecer, formular, criar, é constituído em sua totalidade de perceptos (“independem do estado

1

Os conceitos aqui apresentados foram esclarecidos à autora pelo Economista Luiz Carlos de Almeida Mattos e pela Matemática Tatiana Roque. 2 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia, São Paulo, Editora 34, 1992, p.35-47. 3 Idem Ibidem.

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daqueles que o experimentam”4), afectos (“transbordam a força daqueles que são atravessados por eles”5), zonas de indeterminação e fabulação. Portanto parto desses que são, para Deleuze e Guattari, constituintes e características da arte, para constituir um conceito-obra. Nesse sentido ele é mais ‘obra’ do que ‘conceito’, pois não se dissocia de minha produção poética enquanto artista, apesar de também se referir à “pluralidade dos sujeitos” e a “uma relação com o estado de coisas ou de corpos, bem como às condições desta relação”6, aspectos relacionados por Deleuze e Guattari à definição de conceito na Filosofia. Permito-me aqui, ao me apropriar de definições do campo da Filosofia, atuar como uma “intrus[a] em outros campos”, ou mesmo uma “inventor[a] de trajetórias”7 e conexões para esses conceitos, prospectos, perceptos e afectos. A questão relativa à construção de um conceito-obra será retomada no segundo capítulo dessa dissertação, a partir de uma aproximação com algumas proposições colocadas pela arte conceitual.

Na matemática, mais especificamente na geometria, o vetor é um segmento inscrito em uma reta qualquer (que é, por definição, infinita):
“O segmento de reta é um conjunto de pontos infinitos que tem como extremos os pontos A e B. Seu suporte é uma reta qualquer, também infinita. Um segmento que possua por extremos os pontos A e B, por exemplo, e que pertença a uma reta orientada, pode ser considerado como associado ao sentido da reta. Se esta reta está orientada de A para B, poderemos chamar ao segmento orientado AB vetor de origem A e extremo B, cuja notação é
4 5

” 8.

Idem Ibidem., p.213 Idem Ibidem. 6 Idem Ibidem., pp.35-47. 7 BOURRIAUD, Nicolas. “O que é um artista (hoje)?” In Revista Arte&Ensaios n.10, Rio de Janeiro, 2003, p.77. 8 Carvalho, B. de A. Desenho Geométrico, Rio de Janeiro, Ao Livro Técnico, 1973, p.16.

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Para a física, a definição de vetor, ou grandeza vetorial, quantifica:
“(...) grandezas que se definem por três componentes: módulo, direção e sentido. Elas representam graficamente, através de um segmento de reta, o deslocamento de um ponto (A) a outro ponto (B) qualquer. O módulo do vetor é seu comprimento, a direção é o que está representado entre (A) e (B) e o sentido se define pela seta colocada na extremidade do segmento de reta (de A para B ou de B para A) (...)9.

Na biologia, no que tange à infectologia, o vetor é definido como:
“(...) todo ser vivo capaz de transmitir de forma ativa (estando ele mesmo infectado) ou passiva um agente infeccioso (...), gene que pode ser adicionado, de tal forma que a célula passa a apresentar as características contidas no gene adicionado e transmiti-las para as gerações subseqüentes”10.

Ao tratar a ciência como uma possível combinação entre sua significação literal e sua potência ficcional, construo o corpo-vetor como uma ‘quimera’, alinhavando os fragmentos recortados da ‘realidade da ciência’ a outras realidades: a de meu próprio trabalho de arte, aos trabalhos dos artistas que tomo em como referência.

“(...) Smithson: (...) Não há razão alguma para que a ciência tenha qualquer tipo de prioridade. Heizer: Teorias científicas, no que me diz respeito, poderiam muito bem ser mágica. (...) Vocês a vêem como ficção? Smithson: Sim. Heizer: Acho que se temos algum objetivo em mente é o de suplantar a ciência. (...)11”

In: Física I - Medidas e Grandezas Físicas e Teoria de Erros: http://educar.sc.usp.br/fisica/vetores.html www.fisica-potierj.pro.br/poligrafos/grandezas_fisicas.htm / http://hermes.ucs.br/ccet/defq/mlandreazza 10 Houaiss, Antônio e Villar, Mauro Salles. Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2001, p.2854. 11 FERREIRA, Gloria e COTRIM, Cecília (orgs). “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson” In: Escritos de Artistas Anos 60/70, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006, p.275-289.

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4

A valorização do processo, que vem ganhando status de obra desde os anos 60, torna-se a partir disso o próprio trabalho artístico, sem necessariamente resultar em algo materializado, um ‘objeto de arte’. Essas são algumas questões que abordo no primeiro capítulo, partindo ainda da operação Duchampiana em relação ao episódio da “fonte” como algo que anuncia uma apropriação ou um gesto de tornar próprio ou apropriado – que chamo de ‘re-(a)propriação’ – algo que já é pertinente ao campo da arte. Como efeito desse gesto e analisando alguns trabalhos de artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci, Lygia Clark e Marina Abramovic, os quais propõem obras que se materializam no corpo do próprio artista (e em sua relação com o espectador), desenvolvo – ainda no primeiro capítulo – a noção de que esse corpo é também parte do trabalho em si.

No segundo capítulo dessa dissertação, enfoco a noção de sujeitoartista enquanto espaço enunciado pelo corpo-vetor através da escrita de artista e seu desdobramento na ordem da visualidade. Esses aspectos serão ainda aprofundados a partir de questões propostas pela arte conceitual e pela arte experimental, investigando de que modo as mesmas tangenciam minha pesquisa poética e minha própria experiência como artista,

analisando assim de que modo tais interseções podem se inscrever na esfera textual. O corpo aqui se coloca como propulsor da obra através da ação de seu sujeito-artista e do espaço derivado de seu gesto, corpo este que é movido por sua “máquina desejante”12, guardando em cada poro vestígios do vivido, ligando-se a outros ‘corpos-máquina’, flanando no espaço poético, subjetivo e real.

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DELEUZE, Gilles. O Anti-Édipo - Capitalismo e Esquizofrenia, Lisboa, Assírio e Alvim, 2004, p.7-9.

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No terceiro capítulo, desenvolvo questões que se colocam ainda a partir de alguns aspectos da produção Duchampiana – como traço ou indício de uma ação (analisando sua Rrose Sélavy) – e de parte da produção do grupo Fluxus, como um dos momentos onde o artista se conscientiza de sua potência enquanto produtor de ‘outros espaços’ de atuação e de distribuição de sua obra através de ações “anti-artísticas”, tratando também – resumidamente – das ressonâncias na produção atual, passando por minha atuação. Apresento, ainda, algumas questões acerca dos traços deixados na imagem – tanto em foto como em vídeo – a partir da produção de trabalhos que acontecem em um tempo e lugar dissociados de sua assimilação pelo espectador. Partindo de associações entre o espaço da atuação do artista (seja em minha produção ou ainda na obra e no discurso de alguns artistas experimentais), da ação desse conceito-obra ou dispositivo poético aqui introduzido por via da Filosofia e de alguns conceitos científicos, bem como da própria História da Arte (estes dois últimos tratados como um híbrido entre sua medida literal/documental e fictícia/fabular), é que, na estância textual, se forma o corpo-vetor. Fechando esse capítulo, proponho que se leia essa abordagem da História da Arte como ‘estória’, uma apropriação que se forma também como ‘zona de indeterminação e de fabulação’, presentes na estruturação vetorial e poética apresentada na dissertação como um ‘espaço aberto ao outro’.

Abordo, portanto como objetos de pesquisa, minha produção visual, além de obras de outros artistas que investigaram a ação/gesto do artista, as reações do espectador e as possíveis relações que daí desdobram, sendo esses alguns dos fios integrantes da linha que compõe a trama de vários

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nós do corpo-vetor. Esses artistas trataram de formas diversas, durante as décadas de 1960 e 1970 – em alguns casos ainda hoje13 –, questões ligadas a uma exploração radical do corpo, sua relação com o espectador e com o circuito de arte, e ao uso do corpo como matéria integrante na configuração do trabalho de arte.

Tanto Bruce Nauman quanto Marina Abramovic, ainda vivos, produzem e continuam suas pesquisas iniciadas entre as décadas de 1960 e 1970.

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1) Tecendo o corpo-vetor

1.1) Primeiros nós da trama

O tecer funciona como parte de uma ‘fabulação poética’ que se estrutura a partir de dados escolhidos e coletados no real, no tempo da experiência, que se faz também da intervenção na realidade de outro(s). Nessas tramas atuam também ‘sujeitos múltiplos’, desdobrados de um mesmo “eu”, que influenciam em grande parte a atuação desse que é seu ‘corpo-casa’. A partir da descoberta do inconsciente por Freud, esse ‘eu’ “já não é mais senhor em sua própria casa”1. Para o artista que faz de seu corpo, matéria de seu trabalho, isso é um tanto mais claro: o sujeito-artista (que age no corpo do próprio artista) o transforma em ‘outro’, em um espaço de alteridade em si. Ainda assim o corpo é – mesmo sob influência de sua “máquina-desejante”2 –, nas formulações relativas à performance bem como aos outros trabalhos que exploram o corpo como espaço de atuação, o condutor do processo artístico, de elaboração e realização do trabalho de arte. Tecer um texto, como em uma estrutura de crochê (figura 1)3, é um modo de construir uma trama-conceito onde o fio, composto por um emaranhado de ‘linhas’, é trabalhado repetidamente com variações de um mesmo ponto, uma espécie de nó. Ao desfiar as ‘linhas’ que caracterizam os procedimentos
1

e

processos

envolvidos

em

meu

modus

operandi,

Publicado nas “Conferências Introdutórias de Sigmund Freud, entre 1916-1917”. Anotações de aula do curso “Arte e Psicanálise”, ministrado pela Professora Dra. Tania Rivera no PPGAV-EBA, 2006. 2 VIDAL, Eduardo A. “Heterogeneidade Deleuze-Lacan” In Gilles Deleuze: Uma Vida Filosófica. ALLIEZ, Eric (org), Editora 34, São Paulo, 2000, p.479-504. A máquina-desejante em Deleuze, segundo Vidal, se relaciona ao Inconsciente em Freud. 3 As figuras citadas encontram-se no Anexo desta dissertação, conforme a numeração indicada.

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constituindo a base de formação de meu ‘fio’, bem como ao decompor as ‘linhas’ que provém de questões presentes na obra de artistas e teóricos referenciais e caros à minha poética, constituo então uma espécie de ‘fiohíbrido’, formado por ‘linhas’ de origens diversas. Esse ‘fio’ é híbrido por apresentar-se como uma estrutura de formação heterogênea, sendo composto de ‘linhas’ que não pertencem apenas ao campo da arte, apropriadas de outros campos do saber. Linhas de diferentes espessuras que a princípio podem ser incompatíveis formam, no corpo do fio, uma estrutura densa que dará origem a um tecido de texturas variáveis. Por outro lado, tramar linhas aparentemente próximas e adequadas entre si, variando o tipo de estrutura na trama, pode implicar em variações infindas. Essas questões são pertinentes também aos processos presentes em meu trabalho visual, que aponto como uma de minhas ‘linhas’ de base na formação do fio que dá origem ao ‘tecido’ conceitual do corpo-vetor. A ação corporal em instâncias diversas: o próprio ‘tecer’ em minhas performances pelo uso do crochê (como no caso da “série Diálogos” (2003-2005), que tratarei com mais vagar no segundo capítulo), em trabalhos onde meu corpo – ‘o corpo da artista’ – age por associação à câmera ou para ela, ou mesmo na escrita, ao tecer o conceito de corpo-vetor.

1.2) Conformação corpo-vetorial: “vetor_a”, “vetor_e” e “vetor_o”

O espectador também pode se comportar como um vetor no processo artístico. No caso de trabalhos onde a ação do espectador é parte integrante do trabalho – como é o caso de Lygia Clark, em especial em seus “Objetos

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Relacionais” (figura 2), realizados a partir de 1966 – o espectador ou participador é um dos pontos que define o “segmento de reta orientado”, que caracteriza o ‘deslocamento’ presente na poética do artista. Se aqui Clark é a origem ‘A’ desse ‘vetor’, que se desloca em direção a um ponto ‘E’ (ou espectador, também parte integrante do ‘vetor’) e que, em

contrapartida, se desloca em direção à origem ‘A’, esse vetor pode ser representado pela notação . Ele, o espectador, comporta-se também

como um vetor, por trazer ao processo artístico seus próprios conteúdos e articular os mesmos à sua ‘leitura’ da obra de arte. Desse modo, invertemos a origem do vetor, que será então o ponto E ou espectador, verificado na notação: . Por fim, ele é um vetor ou transmissor, pois ao ter sido

‘inoculado’ (através da ação do artista) de questões sensíveis/inteligíveis presentes na obra de arte, poderá retransmiti-las ou reagir às mesmas. Conclui-se, nesse caso, que o corpo-vetor tem como origens possíveis o artista (vetor_a) e o espectador, (vetor_e). Na maior parte da obra de Lygia Clark é possível perceber que a ação desses ‘corpos’ complementam-se mutuamente e formam um terceiro tipo de vetor, representado por , que

pode também ser chamado de vetor_o ou obra. A formação de significância da obra, se forma desse encontro entre os vetores de origem ‘a’ e ‘e’, que formam então o vetor_o. Com isso a obra também ganha características vetoriais, pois é a partir dessa ‘soma’ direta ou indireta, entre esses agentes do campo da arte, que a obra passa a também ser transmissora de sentidos.

A potência desses ‘vetores poéticos’, que trato aqui, se localiza no corpo do artista e em sua ação ao configurar a obra; bem como no corpo do

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espectador, o outro a quem o artista busca endereçar sua obra. Ambos articulam as conversas pertinentes ao processo artístico e se completam vetorialmente: o artista ao conduzir e transmitir significados por meio de sua produção poética; o espectador se o considerarmos tanto um receptor quanto participador em relação à obra de arte. A atuação do espectador se dá, portanto, ao ocupar, no fora, o lugar do outro para onde o artista lança seu trabalho, e ainda, na medida em que articula os conteúdos da obra com seus próprios, formulando (ou recalcando) a partir daí um sentido. Ao ser ‘inoculado’ pelo vetor-obra, o espectador permite que nele ‘aportem’ outros saberes, sendo revirado através de sua experiência com a obra. Com isso torna-se também um ‘vetor’ que, ‘infectado’ de questões, conduz sentidos para “além dos que o artista pretende a priori, que só se percebem no contato entre a obra e o mundo exterior”4. Por via dessas definições podese pensar então no ‘corpo do artista’ e no ‘corpo do espectador ou participador’ como vetor_a e vetor_e, que atuam deslocando-se em direções tanto convergentes quanto diversas, a partir da experiência artística. A troca de aspectos sensíveis/inteligíveis entre obra e espectador, como uma reação mútua garante, de modos variados, a efetividade do “ato criador” 5: ela configura sentidos que estão além dos que o artista pretende a priori, só percebidos no contato entre a obra e o mundo exterior. Visto isso, é a partir desta ‘soma de vetores’ (ou de um ‘campo poético-vetorial’) que instaura-se o espaço de ação do corpo-vetor.

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DUCHAMP, Marcel. “O Ato Criador” in BATTCOCK, Gregory (org.) A Nova Arte, São Paulo, Perpectiva, 2002, p. 74. 5 DUCHAMP, Marcel. Op. Cit., p.73

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A ação do artista ao constituir um trabalho de arte, seja ele um objeto perene ou uma ação efêmera, indica um ‘deslocamento entre dois pontos’, uma espécie de comportamento ‘vetorial’, que se define por seu módulo (os conteúdos aos quais ele aborda), percorre uma direção (que varia a cada trabalho realizado) e um sentido (do artista ao “mundo exterior”, ou seja, o espectador, o circuito de arte ou outros circuitos nãoartísticos que podem ser de interesse do artista). No momento em que existe a necessidade do artista de encarnar sua obra – no caso de uma performance realizada pelo próprio autor – o artista atua duplamente, por se tornar seu próprio suporte material. Com isso a dicotomia ‘artista x obra’ tende ao grau zero e o artista presentifica em caráter efêmero, como já foi colocado, o próprio ‘objeto de arte’ e opera a partir daí uma radicalização da noção de ‘apropriação do que lhe é próprio’, uma projeção de ‘Je em Moi’6, eclipsando uma possível alteridade existente nesses dois sujeitos.

1.3) Gestos do artista (ou vetor_a) no ‘corpo-suporte’

O

gesto,

o

ato

ou

ação

diferenciam-se

sobremaneira.

“Complementares entre si, o ato suscita um objeto ou um resultado e o gesto diz respeito aos efeitos”7. O sujeito age então no corpo, fugidiamente e com o efeito de um “gesto-sujeito, se configura de forma sempre singular, momentaneamente, para se estranhar, efêmero, e esboçar novas escritas.”8 Para falar desse “gesto-sujeito” ou “Hi-ato”9 com Duchamp, é paradigmático o acontecimento em torno de sua “Fonte” (figura 3). Percebe-se aqui que
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Apropriando aqui a citação de Duchamp “um pequeno jogo entre eu e mim”. In: TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo, Cosac&Naify, 2004, p.181. 7 RIVERA, Tania. “Gesto analítico, Ato criador - Duchamp com Lacan” In: Revista Pulsional, 2005. 8 Idem Ibidem. 9 Idem Ibidem.

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Duchamp faz do funcionamento institucional da arte seu ventríloquo: silenciosamente passando de artista inscrito (como R.Mutt) a júri do mesmo Salão, numa economia gestual, um cheque-mate não anunciado, faz da sua a ‘voz do objeto’; “vê sendo visto”. Na “Fonte”, o suporte não é somente o “ready-made”, é também esse deslocamento de posições a que o artista se dispõe. Seu “sujeito-gesto” aqui se confirma na instauração de ‘personas’ diversas, vetores que habitam o ‘campo poético-vetorial’ de um mesmo trabalho e também de um mesmo artista.

A noção de ‘corpo-suporte’ pode também ser relacionada, em certa medida, com o papel dos suportes tradicionais da arte. O corpo e o gesto que dele parte, são percebidos muitas vezes como uma extensão do que é próprio/próximo ao artista. Sendo assim, os conceitos entremeados a esse ‘corpo-suporte’ dialogam também com questões consideradas emblemáticas e pertinentes ao campo das artes visuais: tratam o espaço pictórico, o papel do artista, o circuito de arte. A partir disso, podemos ainda perceber que algumas linguagens artísticas como a Pintura, na arte contemporânea são re(des)articuladas, “reencarnam, migram de corpo”, tornando-se “(...) um rico acervo de conceitos, que passou a ser exercitado e expandido também em outros materiais e processos.”10. Não só as linguagens artísticas, mas o próprio corpo do artista é um ‘local’ (re)apropriado: para uns, “sítio onde o público encontra o privado”, para outros, “centro das atenções e de autoconhecimento”11, questão que retomarei ainda neste capítulo. Esse

suporte/superfície, que passa do espaço da tela ao corpo do artista, é

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MORAES, Angélica de. Pintura Reencarnada, Paço das Artes, São Paulo, 2005, p.18. MATESCO, Viviane. “O Corpo na Arte Brasileira Contemporânea” In Metacorpos,Paço das Artes, São Paulo, 2003, p.27-28.

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campo do acontecimento que surge justamente na dobra formada pelo giro realizado pelo artista: não importa mais que produto ou objeto material restará como resíduo de seu gesto e sim o espaço, ainda que efêmero, que se cria no acontecimento mesmo do ato. Esse ato, gesto ou ação não se inscreve em um lugar e sim em um corpo, que se torna a partir desse ato e durante o mesmo, o próprio trabalho. Esse gesto, mesmo que silencioso e imaterial, cria uma espécie de vulto, um “corpo sem órgãos”12 ou o corpo da obra que, ao ser produzido, é ‘costurado’ pelo seu ‘fora’ à exterioridade do mundo e ao outro a quem essa ação se endereça.

Na formação da linha de valorização do gesto do artista, os suportes perdem gradativamente sua importância enquanto objeto final ou obra acabada. Isso se dá tanto pelo viés do Ready-Made Duchampiano, quanto pela heterogeneidade imposta com a ruptura de fronteiras entre as linguagens artísticas, ocorrida na transição entre modernidade e

contemporaneidade.

1.4) ‘Re-(a)propriação’: apropriar o próprio ou “eu como outro(s)”

O

raciocínio

de

‘apropriar

o

próprio’

que

proporei

como

‘re-

(a)propriação’, em uma espécie de auto-investigação, tem se tornado, desde os anos sessenta até a produção artística recente, tão comum quanto o apropriar-se do que é impróprio, desconhecido e/ou exterior à arte e ao artista. A lógica do artista, que investiga sua condição para aí operar,
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. “Como criar para si um corpo sem órgãos” In Mil Platôs capitalismo e esquizofrenia, São Paulo, Editora 34, 1997. Vol. 3, p.9-29.
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também é um modo de distanciar-se de si, estrangeirar-se do que lhe é inerente, criando com isso outros locais de ação e multiplicando-se em outros ‘sujeitos’. Nesse processo o artista cria um ‘entre’, uma região fronteiriça, algo que é – e ao mesmo tempo não é – ele mesmo. Essa ‘persona’ ou ‘duplo’ é uma derivação da condição mesma do artista contemporâneo – e se forma por seu desejo de dar exterioridade à sua produção – se lançando a outros papéis para além do ‘autor de obras’, ocupando outros espaços que, apesar de não lhe serem estranhos, não eram tradicionalmente parte de seu campo de atuação: a curadoria, a crítica ou a venda de obras, questão que retomo com mais vagar no segundo capítulo. Ainda que o processo aqui descrito pareça em um primeiro momento egocêntrico, o artista busca com isso justamente desassemelhar-se de si próprio, colocar-se no lugar de ‘um outro’, mas ainda sim, partindo de sua experiência. Deste modo, o artista transforma seu corpo em um dispositivo poético, um campo de forças, que designa e conduz sua ação ao mesmo tempo em que a realiza. Tal processo provoca a fusão deste corpo com o plano que configura o espaço de sua ação, assim formando uma espécie de “diedro da ação”13 o qual descreve o deslocamento vetorial deste ‘corpodispositivo’ na medida em que ele age. Essa experiência proporciona ao artista perceber sua própria projeção, que seria ‘um outro de si’, se percebe “sendo-visto”, se descaracterizando ou mimetizando um outro para, em si, poder então ‘ver-se’. Ocorre, portanto, uma desnaturalização ou um afastamento de seu “eu (je)”, que se torna um ‘sujeito-espaço’. Assim, o
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Caillois, R. “Mimetismo e Psicastenia Legendária”, in Che Vuoi? Psicanálise e Cultura, Porto Alegre, outono de 1986, ano 1, no. 0, p. 60. Sobre o ‘diedro da ação’, Callois descreve: “(...) diedro da ação cujo plano horizontal é formado pelo solo e o plano vertical pelo homem mesmo que anda e que em decorrência desse fato, forma o diedro consigo mesmo (...)”.

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artista tem a experiência real de que o “eu” é, como nos diz Rimbaud, “un autre”.

Perceber o ‘eu como outro(s)’ – que se desloca(m) constante e vetorialmente – é uma das características que diagnostico como

determinantes no processo de desenvolvimento do “ILA - Instituto de Legitimação do Artista” (figura 4), trabalho que desenvolvi em 2001. Nele alguns ‘cursos’ eram oferecidos através de pequenos cartazes e filipetas, ironizando questões latentes, mas ‘não-declaradas’, do funcionamento do circuito de arte carioca, pontuadas também por minha experiência como artista iniciante. Esses impressos foram divulgados no período entre 2001 e 2003, em eventos, instituições e publicações ligadas às artes visuais, dentre os quais destaco: o evento “Zona Franca” na Fundição Progresso, a fila de visitantes da exposição “Surrealismo” no Centro Cultural Banco do Brasil, a Escola de Belas Artes da UFRJ, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a Funarte (por ocasião da exposição “Açúcar Invertido”, em 2002) e ainda, como anúncio na revista “item.6”, lançada em 2003. Aqui, me ‘re(a)proprio’ de aspectos ligados à minha condição enquanto artista e das circunstâncias que a este fato estão implicadas, reconhecendo também no fora e no outro as agruras que me são íntimas, agindo como uma intrusa
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em meu próprio território. Reforço também a questão do ‘espaço de ação’ levantado antes, como um fator preponderante para esse projeto, que é criado não só pela via da experiência pessoal da artista, mas principalmente influenciado de modo inconteste pelas características do circuito artístico

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BOURRIAUD, Op. cit., p.77.

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local, pensando as especificidades desse ‘espaço’ ou sistema como algo ‘silenciosamente estabelecido’. O non-sense contido no exagero de algo prosaico aparece também em “Make Over” (figura 5), título de minha performance realizada em 2006, na Galeria Skuc, em Ljubliana, Eslovênia e na Galeria Vermelho, em São Paulo. Considero esse trabalho um comentário irônico sobre um ritual feminino e sobre os limites entre arte e vida. A ‘persona’ que aqui desempenho, uma mulher narcisista e um tanto exagerada, ao maquiar-se sentada em frente a uma mesa e vendo seu reflexo em dois espelhos, não se contém e ultrapassa os limites de onde passar o batom. A partir daí ela se transforma gradativamente em uma espécie de “palhaço” e, finalmente, em uma quase “pomba-gira”. Essas fases são registradas por mim, durante a ação, em fotografias formato Polaroid, e vão sendo colocadas, uma a uma, sobre a mesa em que a performance se realiza. Esses ‘desdobramentos disjuntivos’ característicos dos trabalhos citados acima, poderiam se colocar em analogia com a proposição duchampiana “um pequeno jogo entre o Je e o Moi”15, enunciada na frase já citada de Rimbaud “Je est un autre”; um ‘eu’ estilhaçado, talvez pelo ‘fogo amigo’ da arte e da vida; um corpo-vetor formado por deslocamentos (des)contínuos.

1.5) Apropriação e deslizamento do corpo-vetor na reta suporte_ HA (História da Arte)

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DUCHAMP, Marcel apud TOMKINS, Calvin., p.181

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A ação designada pelo verbo ‘apropriar’ na arte contemporânea é bastante familiar. Não faltam indícios de que mesmo antes do aparecimento do Ready-made Duchampiano a ação de apoderar-se de algo e ‘torná-lo próprio’, ou ‘apropriado’ – aqui no sentido de adequado – ao que se deseja, é constante na História da Arte. Tomar posse, nesse caso, designa que algo antes impróprio se torna – através do ato de apropriação – próprio. Mas qual o sentido de apropriarse de algo se o objeto que se almeja apossar já é próprio? Se no caso de Duchamp a operação de transformar um objeto ‘não-artístico’ em ‘artístico’ se sobrepõe à questão de qual é o objeto, é notório que o artista se apodera não apenas do objeto em si, que poderia ser considerado naquele contexto ‘impróprio’ artisticamente, mas de toda uma rede de relações, sistematizações e legitimações pertinentes, logo próprias, ao circuito de arte e ao próprio artista. Avançando na História da Arte em direção às décadas de 60 e 70, algumas obras de artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci, Lygia Clark e Marina Abramovic, entre tantos outros, servem claramente como paradigma ao que proponho. Em “Thighing (Blue)” (figura 6), filme 16 mm de 1967, Nauman se utiliza de seu próprio corpo como um material de investigação plástica, quase escultórica. ‘Molda-o’ como a um pedaço de argila. O corpo, no entanto, não é matéria inerte e passiva: ele não registra o gesto, que é registrado, porém, por uma câmera para qual a ação se direciona. Apesar de não ‘manipular’ diretamente o suporte fílmico, Nauman registra e ‘molda’ nele seu gesto. Esse modus operandi aponta para uma transformação na forma de lidar tanto com os procedimentos artísticos quanto com a relação entre o artista e seu corpo. Ao operar consigo como parte de seu trabalho,

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Nauman toma o que já lhe é íntimo e realiza, a partir daí, uma transformação: age no ‘próprio corpo’, ‘apropriando-se’ dele e o torna um ‘corpo próprio’, ‘dando (seu) corpo à (sua) obra’. Ainda em Nauman, é possível perceber que há uma ‘re-(a)propriação’ da fatura escultórica, própria da Arte e não menos do artista. “Thighing (Blue)” é um dos trabalhos desenvolvidos por Nauman no período em que permaneceu em seu ateliê, enfrentando dificuldades de início de carreira, período sobre o qual comenta16:
“Eu não tinha uma estrutura de apoio para o meu trabalho na época (...) Minha conclusão foi que eu era um artista e estava no estúdio; portanto qualquer coisa que eu fizesse ali tinha que ser arte. (...)".
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A realização dessas obras, definidas pelas mais diversas situações vivenciadas por Nauman em seu ateliê, traz à tona uma outra questão: a apropriação do espaço de trabalho do artista como elemento determinante em sua poética, seja esse local de ordem pública ou privada – seu ateliê, sua casa, o espaço expositivo ou o espaço urbano. A especificidade do ateliê como lugar onde eminentemente se configura a obra de arte, no caso de Nauman, potencializou toda e qualquer ação realizada, e devidamente registrada, pelo artista. Ele apropriou-se então da significação daquele espaço para a poética de seus trabalhos, caracterizando como obras os registros de suas ações. O vetor_a (artista) nesse caso se define por um deslocamento do ‘lugar do artista’, marcado pela reconfiguração dos
Gostaria de deixar claro que nessa dissertação privilegio a palavra do artista acerca da obra em detrimento daquela da crítica de arte. Acredito ser importante dialogar com ambos e, em muitos momentos, me utilizo nesse texto também da palavra da crítica. Ainda assim, reafirmo que meu interesse maior nessa dissertação é tentar “tecer” antes o que se estrutura no discurso do artista, tanto aquele que se desenvolve em sua obra, imbricado na visualidade desta, como o que se estrutura a partir da mesma e de aspectos pertinentes ao processo de sua realização. 17 TONE, Lílian e LEONZINI, Nessia (org). Circuito Fechado: Filmes e Vídeos de Bruce Nauman, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2005, p.11.
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procedimentos tradicionais de criação artística. Aqui, o vetor de origem a se desloca em sua reta suporte_ HA (História da Arte), ao questionar seu papel no ciclo da criação artística.

Colocar o próprio corpo em situações limite, fazendo dele parte da obra através de “ações muitas vezes mórbidas e masoquistas, além de pensar na ativação do espaço e na interação do artista com os espectadores e sua implicação direta no trabalho de arte”18, são algumas das

características vinculadas à atuação de artistas que, assim como Nauman, fizeram parte da chamada Body Art surgida na década de 1970. A obra de Vito Acconci é considerada como emblemática desse ‘movimento’. Em “Home Movies” (figura 7), de 1973, Acconci aparece sentado, de costas para o espectador, enquanto mostra e comenta uma série de slides sobre praticamente toda a sua produção de ‘performances’, realizadas desde 1970, como se estivesse fazendo uma apresentação ou palestra sobre sua obra. Em um dado momento ele adota uma segunda posição e ainda sentado, mas agora com a cabeça voltada para o lado esquerdo, começa a falar com um interlocutor invisível, que supostamente estaria ao lado dele e que lhe seria mais próximo, pessoal. A partir desse momento Acconci passa a se referir a situações vividas em uma relação conjugal, como se estivesse se dirigindo à sua parceira. Em uma terceira posição, Acconci se coloca de frente para o espectador, de pé, de modo que as imagens dos slides se projetem sobre seu corpo, com uma velocidade maior do que a usada para passá-los durante sua ‘primeira posição’. Aqui ele adota outro tom de fala,

BOURDON, David. “An Eccentric Body of Art” In: BATTCOCK, Gregory e NICKAS, Robert (editors) The Art of Performance – A Critical Anthology, E.P.DUTTON, INC., Nova York, 1984, p.194198.

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se colocando um pouco como uma vítima; diz que provavelmente ninguém deve conhecer aqueles trabalhos e que ele não deveria estar mostrando aquilo. Em sua quarta e última posição, Acconci se coloca ainda de pé, mas desta vez de perfil, e fala com um tom de voz ameaçador a um outro ‘interlocutor invisível’, dizendo que “o odeia, e gostaria de matá-lo”. Essas quatro ‘situações’ são repetidas, com exceção dos textos que são diferentes a cada vez, durante os trinta minutos de duração do vídeo. Acconci é definido em diversos textos sobre seu trabalho como um ‘artista conceitual de performance’. Egresso da poesia, tendo também atuação reconhecida como crítico de arte, em 1969 dá início às suas experiências como artista no campo das Artes Visuais. Em “Home Movies” é possível perceber certa teatralidade implicada em sua ação, ainda que na linguagem da Performance – especialmente no que tange às Artes Visuais – haja uma tentativa de desconstrução das características essenciais ao Teatro: “a performance rejeita todo o tipo de ilusionismo, ela apresenta, não representa”.19 Talvez a noção de

teatralidade tenha mais sentido na obra de Acconci se a considerarmos como um vetor de alteridade: em suas ‘ações’, bem como em seus escritos, fica claro seu interesse em deslocar-se partindo de seu próprio corpo, de suas experiências e nesse deslocamento, tornar-se subjetivamente e poeticamente múltiplo. Essa qualidade de ‘apresentação’ caracterizada na prática performática prioriza o aqui/agora, sendo esse um dado inacessível de ‘fora’ dela, de seu tempo real. Contudo, há uma reversão dessa característica através do uso que Acconci faz da linguagem do vídeo nesse trabalho. Por via dessa mídia passa a ser possível ao espectador acessar ad
AUSLANDER, Philip. From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, Nova York, 1997.
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infinitum essa “presentidade”20 da performance: ela não mais se resume à presença física em tempo real do ‘performer’ e do espectador para que o trabalho aconteça. Interessado pela fenomenologia de Merleau-Ponty, Acconci vai, curiosamente, apropriar-se de algumas de suas questões e a partir daí se referir à qualidade ‘fantasmática’ do corpo e sua presença no espaço:
“(...) Um corpo está aqui, mas enquanto está aqui também está lá. Ele está em muitos lugares ao mesmo tempo, fazendo sinais e deixando marcas (...) É como uma presença, mas uma presença fantasmática. [ghostly presence].”21

O termo ‘fantasmática’ é de uso freqüente no repertório conceitual de Lygia Clark a partir das experiências com seus “Objetos Relacionais”. Não por acaso, tanto ela quanto todo o grupo neoconcreto, em especial Ferreira Gullar, têm a fenomenologia de Merleau-Ponty e o existencialismo como influências teóricas diretas22. Por volta de uma década antes do surgimento da Body Art, a premissa da exploração e estreitamento da relação entre artista e espectador – este último sendo redefinido mais tarde como ‘participador’ – surge no fim da década de cinqüenta, mais especificamente no ano de 1959, com a publicação de seu manifesto, o Movimento Neoconcreto. Esse movimento, que tem entre seus expoentes a artista Lygia Clark, diverge conceitualmente da Body Art no que diz respeito a uma ‘agressividade irônica’, fortemente presente na produção dos ‘body artists’ e
Termo de Michael Fried, que aparece no texto acima citado (original em inglês). Adoto a tradução de Milton Machado publicada na Arte & Ensaios – Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA – UFRJ, n.9, 2002, p.131-147. 21 Tradução minha de trecho publicado em POGGI, Christine. “Following Acconci / Targeting Vision” In: JONES, Amelia e STEPHENSON, Andrew (editors). Performing the Body / Performing the Text, Routledge, Nova York, 1999, p.257. 22 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo, Cosac Naify, 1999, p.55-57.
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que estava, logicamente, ligada ao contexto político-cultural da época. O projeto neoconcreto nasce estruturalmente ligado à tradição construtiva e suas ideologias, com suas leituras evolucionistas da história da arte e sua crença na “arte como instrumento de construção da sociedade”23. Em uma fase posterior à sua produção vinculada ao neoconcretismo, Lygia Clark realiza uma série de ‘objetos’ onde a (inter)ação do espectador é parte integrante e indissociável do trabalho. Nos “Objetos Relacionais”, realizados a partir de 1966, a presença do espectador ou ‘participador’ é um dos pontos primordiais para configurar o ‘acontecimento da obra’. Em sua trajetória, a produção de Clark esteve em constante ‘deslocamento’ e ‘desmaterialização’. Esses aspectos, presentes em sua poética, podem ser percebidos tanto na própria atuação da artista – que se coloca em um lugar entre terapeuta e artista, passando assim a tratar o ‘participador’ por “cliente”24 – e ainda ‘formando’, através de sua técnica, outros ‘terapeutas relacionais’ como o artista Lula Wanderley e sua esposa, a terapeuta Gina Ferreira. A ‘desmaterialização’ formal de sua obra é claramente apontada por Lygia, que assume uma ausência da qualidade de objeto ‘per se’, dissociado do aspecto vivencial ou do objeto enquanto obra:
“Isso eu chamo de Objeto Relacional porque, na realidade, ele só tem relação com o sujeito. De per si, ele não tem qualidade nenhuma. (...) As pessoas é que dão significado a cada um deles e sentem a semântica também.”25

Idem Ibidem. Relato da artista em ‘Memória do Corpo’ vídeo de Mário Carneiro sobre Lygia Clark, realizado pela RioArte, 1984. 25 Idem Ibidem.
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Deste modo, Clark se apropria de aspectos que são ao mesmo tempo pertinentes e estrangeiros ao campo da arte. Além de uma busca incessante da familiar tentativa de aproximação entre arte e vida, Clark lida com a questão da ‘desmaterialização’ do objeto artístico lançada pela Arte Conceitual, e ainda, transfere questões da Psicanálise para a Arte, tanto quanto seu inverso. Esses intercâmbios não são estranhos à Arte, seja na atuação artística, seja na crítica de arte. Essa relação vem se desenhando há algum tempo e abrange desde os processos de produção de obras inspiradas no automatismo psíquico – adotados pelos Surrealistas –, passando pela influência de Salvador Dalí nos escritos de Lacan26, até a produção contemporânea da Crítica de Arte. Percebe-se também no ‘caminhar’ de Lygia Clark uma constante apropriação de questões

aparentemente externas ou não pertinentes ao ‘campo da Arte’ como disciplina, mas que estão internamente presentes na trajetória da artista, bem como na de outros artistas a partir da pós-modernidade e portanto são estruturalmente próprias e pertinentes ao debate artístico. Deste modo, a operação de apropriação que aqui se dá, aconteceria, mais adequadamente falando, em termos de ‘propriação’.

Também reconhecida como uma ‘body artist’ ou ‘performance artist’, Marina Abramovic realiza suas performances individualmente bem como em parcerias, diretas ou indiretas, desde o início da década de setenta. Em “Rythme 0” (figura 8), uma de suas performances individuais, de 1974, Abramovic se coloca à disposição do público em uma exploração da

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RIVERA, Tania. Arte e psicanálise, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2002, p.24.

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“dinâmica da agressão passiva”27. A artista permaneceu diante de uma mesa com setenta e dois objetos que “podiam ser utilizados pelo público sobre seu corpo da maneira como eles desejassem”28, conforme dizia o texto disposto junto dos objetos no local onde Abramovic realizou a performance. Imprevisivelmente, como reações dos espectadores, a artista teve suas roupas rasgadas e seu corpo pintado, tendo que se sujeitar, até mesmo, a ter um revolver apontado para sua cabeça. Os espectadores, inquietos, obrigaram-na a finalizar seu trabalho, que durou cerca de seis horas seguidas. Naquele momento, Abramovic considerou essa como sendo a finalização de sua pesquisa sobre o corpo, que foi retomada mais tarde com suas performances em parceria com seu companheiro, Ulay. Como Clark, Abramovic necessita da ação direta do espectador (vetor_e) para que sua obra se realize, ainda que para tanto isso se dê de modo brutal e agressivo. Aqui, a ação do espectador – que é também de participador – se agrega ao “ato criador”29 do artista, potencializando a obra através da soma vetorial entre o vetor_a (artista) e o vetor_e (espectador). Essa soma de fluxos e de atos, mais precisamente o vetor_o (obra) é de ordem destrutiva: tanto ela quanto o espectador se colocam em alternância na posição de algoz e vítima, manipulador e manipulado, possibilitando que nesse deslocamento algo de extremamente traumático – para ambos – ocorresse. Abramovic se coloca aparentemente passiva à disposição do espectador e, no entanto, o domina em sua possibilidade de interação, oferecendo ao outro objetos que trazem em si um devir-violência.

27 28

WARR, Tracey e JONES, Amélia. The Artist´s Body, Londres, Phaidon, 2005, p. 124. Idem Ibdem. 29 DUCHAMP, Marcel. Op. cit., p. 74.

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Percebe-se com isso que Marina Abramovic também compartilha das características relacionadas com a Body Art a partir dos anos setenta. Ela se apropria em primeira instância das possíveis relações entre sujeito(s) e objeto(s) e posteriormente da ação que decorre da instauração de situações de limite físico e psíquico, já apontados anteriormente como próprios à produção contemporânea.

No vídeo “Devir” (figura 9), de minha autoria, realizado em 2002, uma espécie de memória de um acontecimento, descrita através de uma seqüência de fotos posteriormente filmada em vídeo, é o fio condutor do diálogo corporal de um casal, que tem seus olhos vendados, durante o processo de descoberta do outro. Na ação o casal permanece

impossibilitado de ver um ao outro – como que num estágio primeiro da afetividade na relação amorosa – sendo forçado a descobrir-se por outros tipos de contato que não o visual. O devir aqui é ‘o vir a ser’ do casal: no que se tornarão ao se “verem vendo”? A própria edição adotada é uma espécie de passeio ligeiro pela imagem estática da fotografia, dando ao espectador a impressão de se tratarem de flashes de memória. O ato do artista ou potência de vetor_a produzido aqui é o condutor da formalização da obra, que configura características estruturais indicadas no registro e edição do vídeo, para que o vetor_e de algum modo seja atingido e então, nesse encontro, se forme o vetor_o.

Em “Procura(r)-se” (figura 10), performance de minha autoria realizada em 2003, a ação registrada pela câmera é realizada pela própria artista. Inicialmente pensado como uma performance, posteriormente deu

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origem ao vídeo e também a um trabalho de fotografia. Durante essa performance, permaneço em 'silêncio forçado' por horas seguidas, mas interagindo com quem está em volta. O vídeo desta série de trabalhos, foi realizado em 2004 a partir da manipulação de imagens de registros em formato de fotografia e vídeo (digital e analógico) da performance de mesmo nome realizada em 2003. Nele fica aparente a tentativa de interação, ainda que a fala do ‘corpo em ação’ estivesse parcialmente interditada. A impossibilidade da palavra me fez buscar outros modos de diálogo, através do olhar, da postura, ou do gesto: procura(r)-se nesse diálogo via linguagem corporal. A leitura do outro acerca dessa ação fazem a performance ganhar novas camadas de sentido. Os espectadores já fizeram comentários diversos, associando essa imagem de ‘interdição da linguagem falada’, ao me ver com a fita amarela colando a boca: “mulher fala demais”, “escrava Anastácia”, “coitada, não pode falar”. Isso é justamente o que dá à obra sua potencia de vetor_o: é só aí, pela intervenção do fora e do outro, que ele acontece. Como fotografia, Procura(r)-se foi realizado em 2005, a partir de um ‘still’ do vídeo repetido na mesma impressão por três vezes seguidas – o que dá ao espectador uma impressão de movimento – além de trazer ao trabalho uma referência quase ‘cinemática'. Em 2006, durante a exposição “Incorpo(R)ações” (realizada no Espaço Bananeiras, Rio de Janeiro), apresentei pela primeira vez em uma mesma exposição as três partes constitutivas dele: a performance, o vídeo e a fotografia.

Como em Nauman o corpo do artista aqui é manipulado por si mesmo, não só de modo estrutural e morfológico, mas também na

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manipulação de imagens geradas como decorrência de desdobra dos vários estágios do trabalho (uma performance, que se transforma em vídeo, que se transforma em foto). Também convergindo com Clark, o trabalho só se dá no confronto com o outro, o sujeito-participador, que ao reagir à minha ação me faz repensar meu próprio corpo e de que maneira atuo com e a partir dele – questões que são também exploradas por Acconci e Abramovic. Talvez o que mova o artista seja justamente essa possibilidade de não ser ninguém e ser muitos, visto que é “muito abrangente” 30. Um ‘corpo’ que “ao capturar energias difusas ou fluxos de informação os articula como formas complexas”31. Por não ter ‘corpo’ definido, conjugando

paradoxalmente ausência e presença, transfere incessantemente o que já lhe é próprio para suas cercanias e confirma sua condição de eterno estrangeiro em seu próprio território.

O tecer, no crochê, marca o processo de construção de uma estrutura configurada de nós que ao se encadearem de modos diversos compõe formações e padrões diferentes. Partindo de um mesmo tipo de ponto forma-se lentamente um tecido, que pode variar estruturalmente (sendo frouxo ou firme) de acordo com os seguintes fatores: a tensão aplicada no fio; a forma como se segura a agulha; a espessura do fio e/ou da agulha; e, principalmente, o que se pretende alcançar como resultante desse processo, ainda que essa resultante seja simplesmente o próprio processo. Essa trama se forma por meio de um emaranhado primeiro que é o fio, formado

MACHADO, Milton. “Este corpo é todo poros”, In: Homem muito abrangente, Rio de Janeiro, Galeria do Lago, 2006. Folder de exposição. 31 Idem Ibidem.

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a partir de uma conjunção de linhas. Faço uso, portanto, desse fio composto de linhas de origens diversas, que denomino fio-híbrido, para tecer uma estrutura que terá um desenho muito particular, através de uma ‘específica empunhadura e pressão da mão sobre a agulha’, por carregarem, além de minha própria experiência, referências outras de pares escolhidos por afinidade poética.

A escrita também é tecedura. A linha da caligrafia, desenho formador primeiro do texto, é também um emaranhado de letras e sentidos. Ao formular um conceito-obra, proponho ir além do real sentido das palavras aqui escritas, busco com elas a fabulação, a invenção de novos sentidos para que o texto seja parte da obra. O fio já se conforma através das questões que abordei aqui, o tecido começa a ser lentamente formado com esse fio-híbrido formado de linhas, palavras, conceitos, perceptos e afectos.

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2) Sujeito [artista] como espaço

2.1) O espaço desenhado pelo corpo-vetor
2.1.1) O espaço da escrita de artista “Uma vez que nenhuma forma é superior a outra, o artista
pode usar qualquer forma, desde uma expressão por meio de palavras (escritas ou faladas) até igualmente a realidade física”47

A escrita usada no texto dessa dissertação se desenha por meio de um fio-híbrido formado por emaranhado de linhas de origens diversas, como já foi apontado no primeiro capítulo. Ainda que os referentes dessa pesquisa sejam provenientes de campos do saber diversos, a trama tecida pelo corpo-vetor desenvolve-se a partir do fio discursivo da escrita de artista. Diferente de uma formulação puramente teórica, o que proponho aqui como ‘texto de artista’ se estrutura de modo a desdobrar relações dialógicas possíveis, que confluam com os interesses e indagações presentes em minha produção visual48. Ao escrever uma dissertação, o artista tem a possibilidade de elaborar seu repertório poético no campo textual, resignificando-o, atualizando-o, através de questões que já estão presentes de algum modo em sua obra, mas que muitas vezes não são diretamente enunciadas. Ao processo de construção de uma dissertação (ou mesmo na pesquisa individual do artista, dissociada da produção acadêmica), subsiste uma busca de pares: nele o artista cria
LEWITT, Sol. “Sentenças sobre Arte Conceitual”, In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.206 48 Percebo que essa é uma tendência das ‘dissertações’ e ‘teses’ defendidas no curso de Linguagens Visuais do PPGAV-EBA, e cito como exemplos as dissertações dos artistas Alexandre Sá e Ricardo Maurício, publicadas (em versão resumida) em Arte & Ensaios - Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA – UFRJ, n.13, 2006, p.22-26 e p.40-45.
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conexões tanto com a obra de outros artistas – de gerações anteriores, ou mesmo seus contemporâneos – quanto com aspectos teóricos que lhe sejam próximos. Ainda assim, é partindo de seu próprio trabalho que o artista encontra questões já apontadas, fios soltos de sua poética, através dos quais ele pode tecer um diálogo, seja com o espectador de sua obra ou leitor de seu texto, seja com os artistas e autores que se tornam a partir de sua pesquisa, seus interlocutores.

2.1.2) Corpo-vetor: interação entre escrita de artista e produção visual O corpo-vetor é, além de uma formulação conceitual, um dispositivo que me permite desenhar, tecer textualmente o campo de forças engendrado na proposição das obras aqui abordadas – tanto minhas como dos artistas que me servem de objeto de estudo nessa pesquisa – ao mesmo tempo em que opera uma interseção entre meu trabalho visual (levando em consideração, minha atuação no campo da performance, do vídeo e da fotografia, esta última como algo contíguo ou desdobrado de trabalhos com performance e vídeo) e textual (desde obras onde exploro a questão do texto até essa dissertação, que pode ser considerada também como uma extensão de minha prática). Esse conceito, enquanto dispositivo, se assemelha a uma agulha de crochê: pode tecer e costurar, através dessa escrita, aspectos presentes em meu trabalho e algumas questões que compartilho com os interlocutores que escolhi.

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Ainda que a enunciação do conceito de corpo-vetor esteja sendo formulada junto do processo da realização dessa dissertação, sua existência é anterior à sua construção textual, como algo latente. Os agentes deste ‘tecido vetorial’ caracterizam-se por posições demarcadas no processo de estruturação e apresentação da obra, campo de vetores formado pela ação do vetor-artista, do vetor-obra, do vetor-espectador. Essa trama se realiza também no contato do leitor com este texto, que poderá a partir daí perceber os mecanismos de funcionamento desses vetores. Enquanto dispositivo, o corpo-vetor tem como potência a ordem textual, sua estrutura é a de um ‘corpo dialógico’. Ele produz através de sua ação, movimento constante, fluxo que se coloca parcialmente como “Um lance de dados [que] jamais abolirá o acaso”49 do real. Para que esse campo vetorial possa se definir e inscrever seu espaço nesse texto, ele precisa misturar-se à “máquina-desejante”50 do outro e funcionar, portanto, como um “dispositivo-ferramenta”51.

Esse corpo ou trama textual que configura o presente texto se estrutura com base no ‘fio’ formado de ‘linhas’-referentes de campos não-artísticos, trazendo para ele conceitos e terminologias de campos diversos, não apenas pertinentes à Arte, mas que ao serem apropriados por uma artista, tornam-se linhas formadoras de um fio-híbrido e poético, conforme destaco no primeiro capítulo. Esse tecido-textual é, portanto, de natureza heterogênea: seu ‘corpo-

original em francês “Un coup de dés jamais n´abolira le hasard”. MALLARMÉ, Stéphane. Citado por CALVINO, Ítalo. “Exatidão”. In: CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas, Companhia das Letras, 1990, p.84. 50 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo - Capitalismo e Esquizofrenia, Lisboa, Assírio e Alvim, 2004, p.7-9. 51 Idem Ibdem.

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quimera’ mistura elementos que em seus campos ‘próprios’ talvez não pudessem ser associáveis. Este texto, porém, pertence ao campo do discurso artístico, sua constituição se dá, citando Mário Pedrosa, pelo “exercício experimental de liberdade” poética, construído pela ‘intrusa-artista’ que se apropria de termos de campos não artísticos. Essa possibilidade de apropriar, tornar próprias ao trabalho artístico questões de campos ‘não-visuais’, fazem parte da constituição da arte moderna – e consequentemente da arte contemporânea – como um “território híbrido”52.

“(...) a arte moderna é fundada, exatamente, a partir da possibilidade do encontro de objetos que se pretendem pura e completamente visíveis com um campo enunciativo que, adequadamente, posiciona-se junto destes objetos, atravessando-os.”53

O intercâmbio entre campo visual e discursivo, entre arte e crítica que marca profundamente a modernidade, aparece também, ainda que de modo redefinido, na arte contemporânea. Se de um lado a arte conceitual, apresentada nos anos 1960, por Joseph Kosuth, defende que no próprio trabalho está dada a camada conceitual – tradicionalmente construída pela Crítica – trazendo para o artista a responsabilidade de mediação no contato entre obra de arte e espectador, a arte experimental propõe que estruturas antes dicotômicas como arte e vida se relacionem de modo mais direto, de forma que a experiência vivencial do artista seja elemento fundamental em sua

52 53

BASBAUM, Ricardo. Além da Pureza Visual. Editora Zouk, Porto Alegre, 2007, p.26. Idem Ibdem, p.26.

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produção, bem como a subjetividade do espectador – que com isso passa a ser participador – seja uma ferramenta para sua aproximação com a obra. Há nessa dissertação um entrelaçamento das características visuais e textuais que vai sendo tecida por essa ‘agulha vetorial’ que é o corpo-vetor. Existe nessa construção textual tanto “uma apresentação da intenção do artista”54, que problematiza sua produção visual por via de uma formulação teórica, bem como uma abordagem das obras aqui analisadas enquanto ‘definições da arte’, características que Kosuth aponta como pertinentes à arte conceitual em seu célebre texto “A arte depois da filosofia”. No entanto, além da criação de uma obra que é também conceito ou “tautologia”55, conforme a proposição conceitual, o corpo-vetor é um ‘conceito que também é obra’, sendo contíguo a ela. O ‘conceito-obra’ difere da ‘obra-conceito’: se há algo de textual engendrado em um trabalho de arte, este que é, na descrição de Kosuth, “uma definição da arte”56, há também no conceito ou em uma construção conceitual algo de visual, que apesar de não se apresentar materialmente, reside ali.

2.1.3) Arte Conceitual e Arte Experimental – A externalidade da linguagem como herança de campos heterogêneos Segundo Guy Brett, “uma idéia global, signo compartilhado ou metáfora material que emergiu na arte dos anos sessenta, de modo independente, em

KOSUTH, Joseph. “A arte depois da filosofia”, In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.220 55 Idem Ibdem. 56 Idem Ibdem.

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diversas partes do mundo foi a ‘membrana permeável’”57. Analisando a obra de artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Yves Klein, Lucio Fontana, David Medalla, Piero Manzoni, entre outros, Brett aponta que o potencial de ‘contaminação’ entre arte e vida na obra desses artistas possibilitou, de modos diversos, uma “reflexão e uma mudança de pensamento acerca de problemas básicos e comuns à arte como um todo: a relação entre sujeito e objeto, eu e o outro, artista e espectador”. Pensar o processo criativo como ‘membrana permeável’ possibilita ao artista apropriar-se de questões externas à arte, mas que por ‘tocarem sua pele’ são ‘absorvidas’ e integradas à sua pesquisa por algum tipo de convergência, seja por afinidade ou paridade de significação.

Ainda que os discursos da arte experimental e da arte conceitual pareçam tão distintos – nos termos aqui colocados podem ser vistos quase como antagônicos: rigor cartesiano conceitual x liberdade de contaminação experimental – ambos manifestam em sua análise, de modo geral, um descontentamento com a simplificação característica da arte formalista, ou ainda, usando os termos de Kosuth, “morfológica”. Se de um lado o “experimentalismo acarreta códigos inéditos, marcados pela diversidade de temas, técnicas e matérias (...)”58, pode-se dizer que ambos, tanto o conceitualismo como o experimentalismo, trazem “consigo a interrogação sobre o conceito de arte que se dá na própria externalidade da linguagem”59. Se a princípio os aspectos relativos a ambos não se tocam diretamente, já que
BRETT, Guy. “Life Strategies: Overview and Selection”, In: SCHIMMEL, Paul, (Org.) Out of Actions: Between Performance and the Object. Thames and Hudson, 1998, p.198 58 FERREIRA, Glória. “Apresentação”, In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.18 59 Idem Ibdem
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enquanto um prima pelo uso da formulação artística como enunciado próprio e estrutural da arte – ‘trabalho como definição de arte’ – o outro propõe que as divergências entre especificidade da linguagem e apreensão da experiência de vida se integrem – ‘membrana permeável’ [e maleável] –, seja no corpo do artista ou no corpo da obra; seria possível dizer com isso, portanto, que ambos se “estruturam pelo fora”, interrogando-se de modos diversos acerca de quais referências formariam o “tecido conjuntivo” que “liga e dá sustentação a várias estruturas do corpo [da obra]”60, corpo este revestido com algo que é, para Paul Valéry, “o mais profundo”: a “pele” [da arte]. O artista contemporâneo visa integrar os aspectos visuais e textuais presentes em seu trabalho, que funciona desta forma como uma membrana permeável, permitindo que estes dois campos, ainda que heterogêneos, sejam agregados, costurados em sua produção poética. Menos do que produzir História da Arte, o artista deseja esboçá-la, contá-la em sua própria grafia – sem o peso de uma rigidez historiográfica – talvez para perceber a partir de quando e de que maneira esta História da Arte passa a ser viés da sua prática.

2.2) Do aparecimento do sujeito-artista [sujeito deslizante]

2.2.1) Sujeito biográfico/Sujeito-artista: sair de si/cair em si A questão do sujeito na arte, ou melhor dizendo, o papel do sujeito na criação, foi – e ainda é – algo amplamente debatido. Deste modo coloca-se em
60

HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro Salles. Op. cit., p.2683.

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questão o lugar da autoria, problema que é primordialmente localizado na construção literária, por Roland Barthes. Barthes em seu texto “A morte do autor” de 1968, destaca que “a escritura é esse neutro, esse composto, esse oblíquo pelo qual foge nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda a identidade, a começar pela do corpo que escreve”61, assim como Foucault, que em “O que é um autor?”, de 1969, nos diz: “Na escrita não se trata da amarração de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve não para de desaparecer”62. No processo de construção e realização da obra de arte, em se tratando da produção em artes visuais, há um sujeito que talvez não se “neutralize” ou “desapareça” na linguagem, mas que se transforma com ela: o ‘sujeito biográfico’. Esse sujeito-biográfico não se ausenta, ao contrário, ele reafirma sua capacidade de contaminar e ser contaminado (visto que é permeável), permitindo que se produza a partir do gesto do artista ao constituir a obra, o lugar do sujeito-artista. O sujeito-artista, desliza, modula-se conforme sua proposição, mas também não desaparece por completo. Há aqui um ‘sair de si’ que é ‘cair em si’, um ‘re-apropriar-se’ ao deslocar-se de si mesmo através da ativação do sujeito-artista, que ‘sujeita-se artista’ no momento de sua ação.
“O corpo, na verdade, designa duas coisas interligadas: a primeira é a coexistência, a segunda é ser/estar-fora-de-si. A coexistência é a existência contanto que não comece por um sujeito (que então encontraria ou reconheceria outros), mas pela pluralidade de

BARTHES, Roland. “A morte do autor” In: O Rumor da Língua. Editora Martins Fontes, São Paulo, 2004, p.57 62 FOUCAULT, Michel. “O que é um autor?” In: BARROS da MOTTA, Manuel (Org.) Michel Foucault – Estética: literatura e pintura, música e cinema. Ed. Forense Universitária, 2001, p.268

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sujeitos, pluralidade que pertence ao ser-sujeito (como gosto de dizer: o singular é plural).”63

O desenho do sujeito-artista é deslizante, modula-se de acordo com a demanda que sua obra lhe impõe e pelo processo de combinação com outros sujeitos, em seu embate com a obra e com o espectador. Nesse sentido, a obra de arte também pode funcionar como sujeito (sujeito-obra), constituído justamente na troca efetivada no encontro entre sujeito-artista e sujeitoespectador, sendo capaz de afetar a ambos e passível de ser reinventada a cada nova ‘leitura’ que se faz dela.
“Se o pensamento é estético, a obra de arte é sujeito. Sujeito de arte como obra é uma construção social – ao mesmo tempo prática e teórica – que remete agora a um processo de experimentação, e essa experimentação é estética.”64

2.2.2) Espectador: sujeito ao diálogo com a obra Assim como o artista (vetor_a) se ‘desloca subjetivamente’ no processo de realização de seu trabalho, o espectador (vetor_e) pode também deslocarse, reelaborar-se a partir de sua experiência com a obra, de modo direto (conforme a proposição neoconcreta) ou indireto (que não se deve confundir com a passividade contemplativa). Se o espectador é efetivamente afetado por essa vivência, se esse encontro se dá, se estabelece através desse contato, uma espécie de ‘diálogo afetivo’ ou ‘soma vetorial’. Tal diálogo, proporcionado

Jean-Luc Nancy entrevistado por Chantal Pontbriand. “Jean-Luc Nancy / Chantal Pontbriand, uma conversa”. In Revista Arte&Ensaios n.8, Rio de Janeiro, 2001, p.148 64 LUZ, Rogério. “O objeto de Arte como Sujeito: Reflexão e Fazer Artístico” In: 6º Encontro do Mestrado em História da Arte, Museu Nacional de Belas-Artes, Dezembro de 1998.

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ao interlocutor da obra quando este visita à uma exposição, pode ser colocado do seguinte modo: “o indivíduo entra enquanto ‘público’ e sai ‘espectador’, transformado pela experiência, tocado pela obra de arte e tocando-a”65. Para que tal relação se configure é necessário que esse indivíduo – potencial ‘sujeito-espectador’ – esteja aberto ativamente a essa experiência ou ainda ‘seja’ capturado pela obra enquanto vetor (no sentido do vetor enquanto ‘agente infeccioso’, capaz de transformar as características de quem é “infectado”), para que algo decorrente dessa vivência seja trazido para o corpo – mesmo que indiretamente –, sendo ativado através de sua reação a essa ‘inoculação poética’.

2.2.3) A prática do artista como espaço em transformação
“(...) Ao cravar um olhar clínico sobre a História da Arte, ao realizar suas cirurgias artísticas, Duchamp o fazia sobre o próprio corpo, sobre a própria condição de artista. Cindia-se serenamente a si mesmo, dandy da dor. Ao Object Trouvé só pode corresponder o artista trouvé, mais ainda, o sujeito trouvé – este que todos nós somos nas especificações, hierarquias e diferenciações do mundo moderno e sua Razão Volátil”.66

O desejo do artista em relação a uma transformação de sua prática, poderia também indicar uma vontade de ampliação do espectro de sua atuação ou do modo pelo qual essa atuação se dava até então, colocando aqui dois fatores como pontos que poderiam esboçar um indício desse desejo: a
BASBAUM, Ricardo. “O artista como curador” In Panorama da Arte Brasileira (catálogo), Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2001, p.37 66 BRITO, Ronaldo. Experiência Flutuante. Rio de Janeiro, Espaço Arte Brasileira Rio de Janeiro, Espaço Arte Brasileira Contemporânea/ FUNARTE, 1980, p.6
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operação duchampiana em torno do episódio da “Fonte”, já levantado no primeiro capítulo e o que Allan Kaprow enunciou em seu texto “O Legado de Jackson Pollock”.67

Diferente da postura adotada por Duchamp, que se utilizou da possibilidade de um deslizamento de posições de forma indireta, a partir da qual desvela criticamente o funcionamento do circuito de arte e das relações aí imbricadas – mas profundamente influenciado por ele –, o artista

contemporâneo mostra, ao continuar cada vez mais ativando deslocamentos de posições, que seu desejo de lidar com a dimensão institucional da arte com mais proximidade e menos submissão, não está apenas vinculado com uma formulação crítica (cáustica) da mesma, estando alerta de que seu papel é também o de transformar ativamente algumas estâncias relativas à sua atividade. Tal fato poderia se relacionar à necessidade do artista em deslocar-se de posições no circuito de arte, passando a desdobrar sua atividade e ao mesmo tempo reformulando-a. Não só por uma necessidade de suprir demandas do circuito, bem como por uma questão de sobrevivência, fez-se premente “o trânsito do artista através de funções que ultrapassem a sua posição como simples produtor de obras de arte”68, cada vez mais levado a posicionar-se em outros papéis frente ao sistema vigente, seja como professor, curador, ou

67

Tradução de Cecília Cotrim (publicada na revista “O Percevejo”, n.7, Revista de Teatro, Crítica e Estética da UNI-RIO, 1999, pp.124-131) do texto “The Legacy of Jackson Pollock” de Allan Kaprow, originalmente publicado em 1958, na revista Art News 57 n.6. 68 BASBAUM, Ricardo. Op. Cit., p.35

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galerista69, para deste modo, “situar-se inicialmente a partir de um nãoaniquilamento – quase uma afirmação, talvez – dos parâmetros de seu próprio fazer”70.

Levando em consideração que abordo aqui um tipo de produção artística que valoriza a presença do corpo do artista na obra – corpo este constituído de referências e vivências individuais –, durante sua ação ele se transforma em uma espécie de lugar para que esse sujeito-artista desenvolva seu gesto. A valorização desse gesto enquanto parte indissociável da obra – algo extensivo à mesma e diretamente comprometido com ela, ou seja, uma comissura71– se sedimenta a partir da arte experimental dos anos 1960. A mitificação em torno do método de Jackson Pollock ao realizar suas pinturas, por conta da divulgação das fotografias e do filme em que o artista aparece fazendo suas pinturas ‘all-over’, no final dos anos cinqüenta, tiveram uma profunda “influência em certos artistas da performance, e até mesmo em artistas dos anos 90, os quais exploraram a questão da persona e da autoimagem como um assunto significante e apropriado”, fazendo com que “a

Cito como exemplos no âmbito do Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, a atuação de artistas que estendem suas práticas no campo da pesquisa e do ensino universitário, como Carlos Zílio a partir da década de 80, e ainda na década de 90, na organização de iniciativas e espaços de exposição e discussão como foi o caso do Agora em 1999, organizado por Eduardo Coimbra, Raul Mourão e Ricardo Basbaum, o Capacete Entretenimentos em 1998, organizado por Helmut Batista, bem como a criação da galeria A gentil Carioca, em 2003. 70 BASBAUM, Ricardo. Op. Cit., p.34 71 O termo “comissura” é utilizado por Kristine Stiles em seu texto “Uncorrupted Joy: International Art Actions”, publicado no catálogo Out of Actions organizado por Paul Schimmel, Op. cit., pp.227-329, para se referir a trabalhos que conjugam ação e objeto, sendo esse objeto uma parte indissociável ou extensiva da ação que o origina. Sua significação, está ligada a superfície de contato entre dois órgãos ou entre duas ou mais porções orgânicas (pálpebras, lábios, válvulas cardíacas) separáveis ou não. (retirado de Houaiss, Antônio e Villar, Mauro Salles. Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2001, p.2854).

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persona do artista tomasse uma dimensão maior do que a de seus trabalhos”72. Não só a persona, eu diria, mas especialmente a incorporação da ação ou gesto que essa persona desenvolve para constituir sua produção poética, a partir de uma outra maneira de se posicionar em relação ao fazer artístico, influenciado pelas vivências cotidianas do artista. Essas são questões já enunciadas por Kaprow em seu texto “O Legado de Jackson Pollock”:
“(...) Pollock, assim como o vejo, deixou-nos no momento em que devíamos começar a refletir sobre o espaço e os objetos de nossa vida cotidiana (...) três batidas na porta, um rabisco, um suspiro ou uma voz monótona, uma luz cegante em staccato, um chapéu-coco – tudo se tornará material para essa nova arte concreta. (...) as pessoas ficarão encantadas ou horrorizadas, os críticos irão confundir-se ou divertir-se, mas esses serão, estou certo, os alquimistas dos anos 60. (...)”73

É através dessa mudança de postura do artista, tratando o fazer como uma comissura da obra e que segundo Kaprow é parte de um legado deixado por Pollock, que se formulará toda a arte experimental, tendo como ‘fonte geradora’ o “Untitled Event” no Black Mountain College, na Carolina do Norte, em 1952, organizado por John Cage. Nesse evento, uma espécie de protohappening, buscou-se explorar a integração de linguagens como o teatro, a poesia, a pintura e a música “para formar uma sexta linguagem”74, ainda não nomeada, onde Cage aplicou sua pesquisa sobre ‘acaso e indeterminação’, influência de seus estudos acerca da filosofia Zen.

72

SCHIMMEL, Paul “Leap into the void: Performance and the Object”, In: SCHIMMEL, Paul (Org.) Out of Actions: Between Performance and the Object. Thames and Hudson, 1998, p.21 73 KAPROW, Allan. Op cit., p. 131 74 GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. Ed. Perspectiva, 1987, p.25

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Além da apropriação do gesto desse ‘sujeito-artista’, que instaura, no movimento vetorial de sua ação, o campo de forças no qual a obra começa a se conformar, surge também a valorização da ação do outro, o sujeitoespectador. O próprio Kaprow coloca essa “interação” como algo condicional para a realização de seu “18 Happenings in 6 parts”, ocorrido em 1959, em Nova York, “pela necessidade de dar mais responsabilidade ao espectador”75, cunhando por ‘Happening’ essa linguagem onde a interação entre artista e espectador era indissociável, sendo posteriormente “rebatizada” com diversos outros nomes ao longo de sua história: evento, ação, dé-collage, performance.

Tal exploração da ação corporal culmina na produção experimental dos anos 1960 e 1970, como é o caso das ações de Bruce Nauman no espaço de seu ateliê, aproveitando-se de quaisquer atividades por ele realizadas naquele espaço como trabalhos de arte. Neste caso, a questão processual do ‘fazer artístico’ é literalmente incorporada: não apenas enquanto “parte integrante do trabalho” mas também por passar a ser, ela mesma, o próprio trabalho. Assim como Nauman, Marina Abramovic, Vito Acconci, Lygia Clark e o Grupo Fluxus, são alguns dos artistas e grupos de artistas que se incluem no surgimento da arte experimental e que lidam diretamente com aspectos relacionados à ação do corpo na obra, dedicando suas pesquisas – de modos diversos – a uma investigação da potência subjetiva em sua produção, visto que não há ação corporal dissociada da subjetividade de quem a produz.

75

Idem Ibdem, p.34

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O que há de comum em relação a essas produções, além da incorporação do gesto como um dado “em comissura” com a obra? Nelas, ainda que ação e objeto de arte estejam diretamente ligados, sendo parte de uma mesma estrutura, é no contato com o que existe como ‘registro’ deles – seja fotográfico ou videográfico, já que se tratam de obras produzidas nas décadas de 1960 e 1970 – que podemos (re)acessá-las76. Ainda que esse acesso não ocorra em “tempo real”, pois não se dá durante da apresentação das obras, ele se apresenta como um caminho possível de leitura dessas obras. É importante também colocar que há uma diferença estrutural entre o que é “registro” de uma ação ou performance e o que é uma ação pensada a realizar-se ‘para’ o vídeo ou ‘para’ a fotografia, explorando com isso a linguagem desses dispositivos. Esta questão será retomada com mais

profundidade no capítulo seguinte.

2.3) Sujeito-artista: agente no corpo-vetor
2.3.1) Produção do ‘espaço entre’ ou espaço de atuação do artista As obras dos artistas que abordei no primeiro capítulo dessa dissertação partem de modos variados, de uma experiência que se dá a partir do gesto do artista enquanto integrante material de seu trabalho, que é endereçado ao outro, o espectador.

Com a intenção de reativar alguns dos principais e seminais trabalhos de performance dos anos 1960 e 1970, a artista Marina Abramovic os reapresentou em 2005, no Guggenheim Museum em Nova York, “Marina Abramovic: Seven Easy Pieces”. Com a permissão dos artistas, Abramovic realizou performances de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane e Joseph Beuys, além de dois trabalhos de sua própria autoria.

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Seja com Duchamp em seu deslocamento ‘silencioso’ de posições durante o episódio em torno de sua “fonte” (ou ainda, em sua caracterização como Rrose Sélavy); Bruce Nauman investigando ‘ações do artista enquanto obra’ em seu ateliê; Vito Acconci com seu desdobramento de espaços múltiplos a partir da fala do artista; Lygia Clark com seus ‘objetos relacionais’ que só ganham sentido no contato com o outro; ou Marina Abramovic se colocando totalmente à disposição para ser manipulada pelo espectador em “Rythme 0”; o que se coloca em questão é a transformação dos modos de atuação do artista. Tal fenômeno pode ser percebido pela tanto pela valorização cada vez maior da presença do corpo como integrante da obra, como pela possibilidade de deslocamento do artista no circuito de arte, assumindo assim outros papéis no mesmo e ganhando com isso diversos contornos possíveis a partir de sua prática que se reconfigura por sua própria demanda, sendo indissociável de uma reflexão acerca da História ou do circuito de arte. Para tanto, o artista produz espaços de deslocamento através da ação do sujeito-artista que, ao agir a partir do corpo do artista, atravessa-o e atinge o outro (espectador) e o espaço fora (circuito de arte): “ele mesmo, como sujeito, só podendo aparecer de forma efêmera, fugaz, como efeito de um ato que se dá entre ele e o outro”77. Se o sujeito-artista desloca-se e move-se, tornando o corpo do artista dispositivo para sua prática, seu corpo-vetor, é o sujeito-artista quem define a direção e o sentido que esse vetor irá tomar, e ainda definir, quem (ou o quê) será ‘inoculado’ poeticamente através de sua ação. Esse sujeito-artista age
RIVERA, Tânia. “O Retorno do Sujeito - Ensaio sobre a Performance e o Corpo na Arte Contemporânea”, apresentado em mesa-redonda na Exposição Jardim das Delícias, no Museu da república, Rio de Janeiro, em 12 de dezembro de 2006.
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diretamente a partir desse corpo-vetor, potencializando as questões que permeiam seu trabalho, afetando-o e sendo afetado por ele. Há uma construção de alteridade a partir de trabalhos em que o corpo do artista se coloca materialmente presente na realização e apresentação do mesmo: para tanto, o artista produz um ‘espaço em si’ que será usado para localizar sua ação corporal, ele se torna um ‘outro em si’, produz-se enquanto “objeto” de sua ação, ou ainda, faz com que reapareça um ‘outro’, para realizar seu trabalho nesse ‘entre’. Ainda segundo Tania Rivera:
“Trata-se de uma operação em que o sujeito se constrói justamente ao se desprender de sua imagem – não para encontrar “outra coisa” que não uma imagem, mas para se ver alternadamente como eu e como outro na imagem, num constante “trans-parecer” que não se deixa estancar nem num aparecimento, nem num desaparecimento definitivo.”78

O artista tece aqui um outro em seu (im)próprio corpo, ele se ‘destitui de si’ e por isso mesmo ‘cai em si’ pois que esse outro que “trans-parece”, o integra e é também constitutivo dele, sendo provocado “como efeito de um ato” do sujeito-artista, ou mesmo na relação entre este primeiro e o sujeitoespectador, como parte da trama que é tecida pelo artista para realizar sua obra. Assim, produz esse ‘outro em si’, pela ação de seu ‘sujeito’, para realizar aí seu gesto.

Essa “somatização” provocada no espectador se dá pela apropriação da ‘máquina-desejante’ que constitui o espectador, pela ‘máquina-desejante’ do
RIVERA, Tânia. Guimarães Rosa e a Psicanálise; ensaios sobre imagem e escrita. Jorge Zahar Editor, 2005, p.22
78

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artista, usando termos de Deleuze e Guattari, processo que de certo modo também inocula o artista. Essa expectativa não é menos que uma vontade de troca entre os afetos do artista e do espectador, uma transmissão mútua da potência desses afetos, no momento em que o espectador se disponibiliza a ser movido pelo gesto do artista e, em resposta, mobiliza-se em direção a ele: (vetor_e). Nessa associação, há um diálogo que se funda com o movimento conjunto do artista e do espectador, campo de formação do vetor (figura 11). Ocorre, com isso, um acionamento dos sujeitos (sujeito-artista, sujeitoobra, sujeito-espectador) envolvidos nessa ação: não é apenas o sujeitoartista que ativa sua obra, ela implica um refazer-se constante a partir da ação do outro, que age justamente nesse campo invisível de forças que se configura durante a apresentação da obra. (vetor_a)

2.3.2) Instauração do diálogo como proposição Esses acionamentos de sujeitos, formando associações ‘poético-vetoriais’ deflagrando no encontro do artista (vetor_a ou ou ) e do espectador (vetor_e

) algo que conforma a obra, é o que exploro em duas de minhas

performances das quais tratarei agora.

Na série “Diálogos” o desfazer, o deixar-se perder, está profundamente localizado como índice poético. Nessa série, desenvolvida desde 2003, o fio se torna dispositivo para o corpo, que desenha e desfaz rastros de encontros

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vividos entre artista e espectador. No primeiro trabalho realizado para esta série, intitulado “Diálogos 1a” (figura 12), várias flores de crochê, amarradas em meu corpo, são dadas aos espectadores que cruzam o mesmo trajeto realizado por mim durante a performance. As flores não são arrematadas, portanto se desfazem durante o afastamento do participador, visto que continuo o trajeto logo após a entrega da flor. Os fios permanecem amarrados em meu corpo, formando uma espécie de prolongamento, prótese, que é também registro de memória do encontro com o outro. A questão que se coloca é de que o encontro seja carregado como “memória fabular” pelo participador e ainda que esse encontro, desfeito na realidade, se refaça e se reative na memória desse participador. Esse deslocamento ou movimento deslizante que parte da origem A (artista) em direção a E (espectador) do vetor

, impulsiona o outro ou participador,

para que ele se desloque e perceba que o que se dá a ver é também o que se perde.

Em

“Acconci(ente)” (figura 13), performance realizada no Museu

Histórico de Santa Catarina em Florianópolis e na exposição “Jardim das Delícias”, no Museu da República, trata-se justamente da criação de uma relação mediada entre obra, espectador e referente. Utilizo como parte do trabalho o vídeo “Home Movies”, realizado em 1973 por Vito Acconci, obra citada também no primeiro capítulo desta dissertação. O vídeo é exibido em uma pequena tela plana que é vestida em meu corpo, na altura do coração. Sentada em uma mesa, transcrevo a fala do artista neste vídeo, que é

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traduzida por mim como parte da ação, sendo manuscrita em um caderno de caligrafia. Durante a performance, vou introduzindo também o que acontece em meu entorno: se alguém se aproxima, se afasta, se fala comigo, se há algum ruído durante a ação, entremeando nessa escrita a tradução do texto que Acconci fala no vídeo. A obra ocorre partir dessa junção de fragmentos de duas temporalidades: a do tempo da performance e a do tempo do vídeo, criando uma ficção que se forma nessa escrita-costura.

A ação do sujeito-artista propõe sempre uma espécie de costura, que parte desse ‘espaço entre’, ou esse lugar de realização da obra a partir de seu próprio corpo (outro em si), e do desejo de capturar o olhar do Outro (espectador). Esse acontecimento, virtualmente apreensível ao espectador, depende tanto da capacidade da obra enquanto dispositivo dessa captura, quanto da disponibilidade do espectador de ser afetado por ela e, a partir de então, ser um dos pontos de formação do corpo-vetor, que se revela nesse espaço difuso de “experiência flutuante”79.

79

BRITO, Ronaldo. Op Cit., p.7

49

3) O corpo-vetor e o(s) Fluxo(us): “História da Arte” como “estória da arte”

3.1) Duchamp: a efemeridade do corpo como “traço” Se a partir da arte experimental a vida se transforma em material de trabalho, “do chapéu coco à voz monótona” – citando Allan Kaprow78 – é na transposição desses acontecimentos para a ordem da linguagem, que a vida passa realmente a ser arte. Em casos onde a linguagem adotada pelo artista é um “jogo de corpo”, seu trabalho também se desdobra pelo registro que se faz dele, seja pela fotografia, filme, vídeo, texto, ou mesmo pelo ‘relato’ ou formulação textual acerca deste trabalho79. Visto isso, é sempre pela “externalidade da linguagem (ou da imagem feita a partir dela)”80 que a obra comunica algo, ainda que a materialidade dessa linguagem tenha como característica ser efêmera ou “desmaterializada”81. Já com Duchamp, a utilização da fotografia como instrumento de registro de um ato se coloca em questão, registros estes realizados por seu amigo, o artista e fotógrafo Man Ray. A lógica Duchampiana tira “proveito
Cf. nota 67, capítulo 2 Esse ‘relato’ a que me refiro, diz respeito a textos, escritos ou livros e cadernos de artista. Sobre isso, Glória Ferreira coloca em seu texto “Apresentação” In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.10, que “a reflexão teórica, em suas diversas formas, torna-se, a partir dos anos 60, um novo instrumento interdependente à gênese da obra, estabelecendo outra complexidade entre a produção artística, a crítica e a teoria e a história da arte.” Ainda sobre isso, em “Contextos”. In: Incorporações: agenciamento do corpo no espaço relacional (Texto retirado da tese de doutorado da autora defendida em 2003), 2004, p.5, Regina Melim aponta os “livros e cadernos de artista, como uma prática cada vez mais constante nos anos 60 e 70, as dando ênfase ao caráter processual das obras”. Coloco ainda como questão, algo que também está ligado à ordem do relato e que não é “contígua” à obra, mas certamente a recobre com uma outra camada de sentido: o relato produzido por entrevistas concedidas pelo artista. 80 Cf. nota 58, capítulo 2 81 Refiro-me ao conceito de “desmaterialização” da obra de arte a partir da produção conceitual desenvolvida pela critica americana Lucy Lippard. In: LIPPARD, Lucy. Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, Berkeley, 1973. É importante salientar que embora os objetos de arte produzidos por artistas ligados ao “conceitualismo” tenham, ao longo do período indicado por Lippard, perdido sua “materialidade”, como uma forma de desestabilizar o sistema de arte, os ‘resíduos’ (fotos, panfletos, etc.) dessa produção efêmera foram assimilados pelo circuito de arte assim como a arte “materializada” criticada por esses artistas.
79 78

50

de uma concepção da arte baseada essencialmente na lógica do ato, da experiência, do sujeito, da situação, da implicação referencial, que é a própria lógica que a fotografia faz emergir”82. A fotografia como registro, nesse caso, deixa transparecer apenas uma “marca, sinal, sintoma, como traço físico de um estar-aí, (ou de um ter-estado-aí): uma impressão que não extrai seu sentido de si mesma, mas antes da relação existencial – e muitas vezes opaca – que a une ao que a provocou”83, vista desse modo a fotografia é sempre relacional, ela ‘costura’ duas temporalidades: aquela do momento em que foi produzida àquela do momento em que é apresentada.

Muito antes da ‘permeabilidade entre arte e vida’ proposta pela arte experimental, conceitual, já bem como no da ‘desmaterialização’ anterior – decorrente mas de da arte modo

citadas

capítulo

certo

prenunciando-as –, Duchamp desvencilha-se do que ele chamava ‘arte retiniana’, “propondo o ready-made como antídoto a esta”84. Desse modo, sua produção atravessa movimentos estilísticos e consegue, com gestos econômicos e altamente calculados, revelar com precisão aspectos relativos ao circuito de arte de sua época. Com a proposição do “ready-made” (ou mesmo “encarnando Rose Sélavy” (figura 14), na foto tirada por Man Ray) Duchamp é quem primordialmente percebe a possibilidade de investigação acerca do campo da arte e da atuação do artista como “fontes” a serem questionadas, problematizando-os a partir de sua prática, conforme já foi colocado no primeiro capítulo dessa dissertação. Duchamp nos mostra

que o artista deve deslocar-se da posição de autor, ser sempre outro: não

82 83

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios, Papirus Editora, 2003, p.254 Idem Ibdem., p.257 84 DUCHAMP, Marcel apud TOMKINS, Calvin., p.181

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apenas o que inscreve sua obra (a fonte) em um salão, mas o que se apercebe do jogo do sistema sob o qual essa “obra” é julgada. Os traços – ou tramas – deixados por Duchamp são fios que se estenderam longamente e continuam, ainda hoje, tão atuais quanto proposições de artistas que o sucederam. A linguagem pela qual seu trabalho ganha exterioridade se revela de modos variados: no caso do episódio relativo à célebre “Fonte”, o que o recoloca até nossos dias, não é apenas o registro fotográfico do objeto em questão e sim o que existe como relato ou registro textual do mesmo: “A história da recusa da Fonte e o falatório que se seguiu entraram na história principalmente por causa do relato de Beatrice Wood, testemunha ocular do fato”85. O que se apresenta enquanto produto da ação de Duchamp se inscreve também como obra por que configurou, junto ao objeto em questão, uma relação de contigüidade – ou comissura, usando o termo de Kristine Stiles – com o gesto que o instaura.

Sobre sua caracterização como Rrose Selavy, Duchamp nos diz (com seu humor irônico característico):
“Desejava, com efeito, trocar de identidade e a primeira idéia que me veio foi adotar um nome judeu. Eu era católico e já seria uma mudança passar de uma religião a outra! Não encontrei um nome judeu que me agradasse, ou que me tentasse e de repente tive uma idéia: por que não trocar de sexo? (...)”86.

85

Idem Ibdem., p.205. Beatrice Wood era uma amiga de Duchamp que acompanhou os desdobramentos relativos à Fonte e sua “supressão” (usando o termo de Duchamp) no Salão da Sociedade dos Artistas Independentes. 86 CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. São Paulo, Editora Perspectiva, 2001, p.110.

52

O jogo que Duchamp apresenta passa, nesse caso, pelo corpo do artista que – transformado por efeito de seu ato –, é fotografado por Man Ray como “Rrose”. Não por acaso o artista também intitulou “Rrose Sélavy” o manequim feminino exposto na Exposição Internacional do Surrealismo, no qual colocou suas roupas, fato sobre o qual ele comenta a Pierre Cabanne: “na galeria Wildenstein, em 1938, cada um de nós tinha seu manequim; eu tinha meu manequim de mulher ao qual dei minhas roupas; era a própria Rrose Sélavy”87. Além das já citadas, Duchamp produziu diversas ‘outras’ “Rroses”, desde àquela que desdobrou a partir de seu próprio corpo (registrada na foto de Man Ray) bem como “a toda sorte de produções duchampianas, visuais e verbais, até 1941, quando

silenciosamente [Rrose] saiu de cena”88. A fotografia de Man Ray revela ao espectador um efêmero registro do “sujeito trouvé”89 Duchampiano: qual é o espaço entre seu corpo travestido, o manequim vestido com suas roupas e os “objetos Rrose”? Para arriscar uma resposta a essa questão uso, mais uma vez, as palavras do artista: “(...) Então, se você quiser, minha arte seria a de viver; cada segundo, cada respiração é uma obra que não está inscrita em nenhum lugar, que não é visual nem cerebral. É uma espécie de euforia constante.”90

3.1.1) Kosuth / Kaprow: discursos de matriz Duchampiana A partir dessa breve leitura acerca de duas das obras de Duchamp (“Fonte” e “Rrose Selavy”) partindo principalmente do relato do artista acerca das mesmas, seria possível situar a presença de características que
87 88

Idem Ibdem, p.112. DUBOIS, Philippe. Op cit., p.257 89 BRITO, Ronaldo. Op Cit., p.6 90 DUBOIS, Philippe. Op Cit., p.125

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marcam da modernidade à contemporaneidade na arte (a hibridação crescente entre conceito e visualidade), sendo possível ainda apontar características que influenciaram as correntes artísticas citadas no segundo capítulo: a arte conceitual e a arte experimental. Talvez seja possível referir-se à operação Duchampiana (o episódio da “Fonte” e sua recusa no Salão da Sociedade dos Independentes) por via das máximas de Kosuth: “trabalho como definição de arte” e “arte como tautologia”.

A “Fonte”, enquanto obra, se formula como tal para além do “objeto urinol”, conforme já foi dito. O que constituiu o trabalho conjuga tanto o objeto e o acontecimento quanto o relato acerca dos mesmos, fazendo com que a obra tenha se estabelecido como uma operação múltipla. Como registro textual – espécie de análise dos motivos que impulsionaram “R.Mutt” a efetivar seu ato –, publicou-se um artigo na revista “The Blind Man” (editada por Duchamp junto a Beatrice Wood e Henri-Pierre Roché também em 1917, por ocasião da abertura do Salão dos independentes), intitulado “O caso Richard Mutt”91. Neste artigo, os editores defendem que o artista, através da inscrição do urinol no referido Salão, “situou-o de modo que seu significado utilitário desaparecesse sob um título e um ponto de vista novos – criou um novo pensamento para o objeto”92. Certamente é sob a influência desse “novo pensamento” para o objeto, que passa longe do “retiniano” e do “morfológico”, que Kosuth constata:
“A função da arte, como questão, foi proposta pela primeira vez por Marcel Duchamp. (...) Essa mudança - de “aparência” para “concepção” – foi o começo da arte

91

Segundo Calvin Tomkins, biógrafo de Duchamp, o artista afirmou que o texto foi escrito junto aos editores da revista “The Blind Man”. 92 DUCHAMP, Marcel apud TOMKINS, Calvin., p.209

54

“moderna” e o começo da arte “conceitual”. Toda a arte (depois de Duchamp) é conceitual (...).93

A operação Duchampiana não é menos familiar à proposição de Kaprow acerca da arte experimental, quando Kaprow afirma: “tudo se tornará [e realmente se tornou] material para essa nova arte concreta”94. Tal afirmação conflui conceitualmente com o discurso de Duchamp acerca da Fonte, conforme colocou no texto “O caso R.Mutt”: “Se ele [R. Mutt] fez ou não com suas próprias mãos a fonte, isso não tem importância. Ele
ESCOLHEU-a. Ele pegou um objeto comum do dia-a-dia (...)”.

Bem mais tarde, em 1966, quando Duchamp responde à pergunta de Pierre Cabanne, se ele [Duchamp] não teria mesmo interesse em ter uma cultura artística, freqüentar galerias e museus, o artista responde: “não posso ter prazer em iniciar uma educação artística, no sentido antigo da palavra!”95 e dispara em seqüência, em outra resposta sobre sua obra, “que cada pequeno acontecimento da vida seja uma obra, ainda que não inscrita”.

3.2) Fluxus (ou Neo-Dadá): a produção de ‘outros circuitos’ e algumas ressonâncias

Parece que Pollock tentou fazê-lo – pintura em vidro. Apareceu num filme. Admitiu-se o fracasso. Essa não era a forma de proceder. Não se trata de fazer de novo o que Duchamp já fez. Precisamos por isso, hoje, ao menos ser capazes de ver o que está além – como se estivéssemos dentro, olhando para fora. O que é mais chato que
93 94

Cf. nota 58, capítulo 2 Cf. nota 73, capítulo 2 95 CABANNE, Pierre. Op Cit., p.125

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Marcel Duchamp? Eu lhes pergunto. (Tenho livros sobre sua obra, mas nunca me dei ao trabalho de lê-los.) Ocupados como abelhas com nada a fazer. Ele exige que saibamos que ser um artista não é brinquedo de criança: é equivalente em dificuldade – certamente – a jogar xadrez. Além do mais, uma obra de nossa arte não é só nossa, mas pertence também ao opositor, que está lá até o final. Anarquia?96

Fluxus é, reconhecidamente, uma das mais ricas e interessantes iniciativas de artistas já surgida, sendo “o mais complexo – e largamente subestimado movimento artístico [ou não-movimento, como eles mesmos se denominavam] da primeira metade dos anos sessenta, desenvolvendo um paralelo, bem como freqüente oposição, ao Pop e ao Minimalismo nos Estados Unidos”97. Também chamado de Neo-Dadá por George Maciunas, um de seus fundadores e mais representativos artistas, é possível encontrar tanto em sua atuação quanto em seu direcionamento ideológico,

pensamentos comuns não só (mas em especial) com o movimento Dadaísta, mas também com o Futurismo italiano. Se as propostas dos artistas ligados às “vanguardas históricas” defendiam a derrubada da “tradição” na arte, surgindo “como provocação à estabilidade do

pensamento racional, como rompimento do método, da idéia mesma de disciplina”98, os fluxistas desejavam derrubar a chamada “arte erudita” ou, em outras palavras, abandonar “a arte como categoria de conhecimento, que estuda a natureza da existência mesma da arte”99, conforme o “Fluxus Manifesto” de George Maciunas, de 1963. Ainda assim, a produção Fluxista
CAGE, John. “26 proposições sobre Duchamp” In: De segunda a um ano – Novas conferências e escritos de John Cage. Editora Hucitec, São Paulo, 1985. p.71 97 BOIS, Yve-Alain, H. D. BUCHLOH, Benjamim, FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind. “1962a” In: Art since 1900, Londres, Thames and Hudson, 2004. p. 456 98 CANONGIA, Ligia. O legado dos anos 60 e 70, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2005, p. 23 99 LUSSAC, Olivier. Happening & Fluxus: Polyexpressivité et pratique concrète des arts. Paris, L´Harmattan, 2004, p.20.
96

56

apontou caminhos através dos quais o artista abre, a partir de sua produção, seu próprio espaço de atuação: seja através da organização de publicações, eventos e múltiplos de artistas, fundando uma espécie de autogestão. O desejo dos ‘fluxistas’ ao realizar múltiplos de preços acessíveis, ou ainda, propor trabalhos que eram performances a serem realizadas pelo próprio espectador, sem que esse tivesse que ter qualquer tipo de conhecimento específico de arte para realizá-lo100, era o de “democratizar a arte” e colocá-la em diálogo com a realidade de um mundo que nos anos 60, era atravessado por fatores que transformaram profundamente as décadas seguintes, de maio de 1968 aos regimes totalitários da América Latina, da guerra do Vietnã à descoberta da pílula anticoncepcional, conforme aponta Ligia Canongia:
“E a arte acompanhou de perto as insurreições do momento, implantando mudanças definitivas no universo estético (...) a ruptura dos suportes tradicionais, a exploração do aleatório e a crítica do sistema oficial da arte, a valorização de situações instáveis e a alteração do “lugar” da obra de arte, assim como a inserção da comunicação de massa e do cotidiano foram algumas das transformações substanciais deixadas pelos anos 60.”101

Definir “o que é Fluxus” e enumerar seus participantes é das mais árduas tarefas (figura 15). A origem de seu nome, que “supõe a idéia de fluxo, de mutação e de inter-relação entre as artes”102 , permite diferentes aproximações a partir de inúmeras entradas. Cada ‘artista fluxus’ abre um

Sobre isso, Arthur Danto destaca em seu texto “O Mundo como Armazém: Fluxus e Filosofia” (Catálogo “O que é Fluxus? O que não é? O Porque, Centro Cultural Banco do Brasil, p.28) a obsevação de Maciunas reconhecendo Georges Brecht por ter estendido a idéia do ready-made ao domínio da ação: “(...) uma ação “ready-made” deveria, igualmente, ser o tipo de ação que pudesse ser executada de maneira simples e fácil por qualquer pessoa, a qualquer hora”. Danto exemplifica essa questão com o trabalho “Lighting Piece”, 1955 de Yoko Ono: “Acenda um fósforo e observe enquanto ele se apaga”. 101 CANONGIA, Ligia. Op Cit., p. 62 102 LUSSAC, Olivier. Op cit., p.14

100

57

panorama diverso e intenso do que foi a atuação do grupo, mostrando distintas nuances de sua produção. Muitos dos mais proeminentes artistas dos anos sessenta estiveram ligados ao grupo. Segundo Dick Higgins, (um dos ‘fluxistas fundadores’) “essas pessoas estavam espalhadas pelo mundo inteiro”: Ay-O, Allan Kaprow, Ben Vautier, Carolee Schneemann, George Brecht, Jonh Cage, La Monte Young, Nam June Paik, Shigeko Kubota, Yoko Ono, entre muitos outros.

Vários

artistas

que

freqüentavam

o

curso

de

composição

experimental de John Cage na School of Social Research integraram o grupo Fluxus, sendo Cage e Duchamp referências fundamentais. Influenciados pelos estudos com Cage, desenvolveram as noções de “música de ação” ou “musica de acontecimento”, feitas com sons cotidianos ou “anti-artísticos”, conforme Wolf Vostell afirma em seu texto intitulado “Fluxus”, publicado por motivo da participação do grupo na 17ª. Bienal de São Paulo: “a pretensão de que tudo possa ser música é a proeza do Fluxus”. Também segundo Vostell destaca, o conceito de Happening era algo importante para os fluxistas: “O Fluxus expandiu-se amplamente nos primórdios dos anos 1960, apesar de, historicamente, situar-se após o Happening. Penso também que sem o Happening o Fluxus não teria ocorrido. (...)”. Ao longo de sua atuação, organizaram festivais, concertos e performances em diversos espaços que iam da galeria gerida pelos fluxistas – como foi o caso da galeria AG, fundada por Almus Salcius e George Maciunas – até o espaço urbano.

58

Ao localizar aqui, de modo resumido, a atuação do Fluxus, meu interesse é tecer algumas considerações que acredito serem amplamente pertinentes e próximas à minha produção, bem como de um modo mais amplo, da minha geração de artistas. Os fluxistas desdobraram diversas questões apontadas por Duchamp – via Cage –, mas logicamente

acrescentando outras tantas, por influência do momento histórico em que viviam e o que isso implicou em sua produção. Tal influência exercida pelo Fluxus nos movimentos que surgiram contemporaneamente ou

posteriormente ao grupo é apontada por Olivier Lussac:
“o que caracteriza realmente os anos sessenta, o mundo novo do consumo, é uma abordagem crítica da sociedade. Enraizada nos movimentos das vanguardas históricas, futurismo, construtivismo russo, dadaísmo,... se prolonga nas práticas do fim dos anos sessenta, na Land Art, na arte processual ou anti-forma, arte conceitual ou minimal e passa principalmente pelo Fluxus.”103

É claramente perceptível que o movimento instaurado pelo Fluxus é também matriz para a aproximação ou um ‘eclipsar’ da arte e vida que continua a acontecer na década de setenta. Mais ainda, as atuações fluxistas abriram caminho para que o potencial de produção dos artistas fosse direcionado para criar outros circuitos de atuação: o uso do espaço urbano e dos materiais cotidianos, a criação de lojas, galerias e publicações. Tais ações eram efetivadas por uma divergência ideológica com o circuito instaurado naquele período, conforme aponta Dick Higgins: “Temos de encontrar os modos de dizer o que tem que
ser dito à luz de nossos novos meios de nos comunicarmos. Para isso vamos precisar de novas plataformas, organizações,

103

LUSSAC, Olivier. Op Cit., p.18

59

critérios, fontes de informação. Resta muita coisa ainda para fazermos, talvez mais do que nunca. Mas agora temos que dar os primeiros passos.”104

Essas ressonâncias se fizeram sentir não apenas na produção que emergiu na década seguinte, mas se desdobraram até os dias de hoje, reformuladas na produção atual, onde cada vez mais os artistas produzem publicações105, espaços de exposição ou eventos – seja em seus próprios ateliês ou casas – pequenos centros culturais ou mesmo através de parcerias com instituições que se mostram flexíveis e disponíveis a abrigar esse tipo de iniciativas106. Isso se deve a uma crescente reformulação das posições que artistas, gestores culturais e instituições vêm sofrendo no circuito de arte. Se o artista desempenha papéis que vão além da produção na esfera da visualidade ou da produção de obras, se desdobrando e ampliando o espectro de sua atuação, também as instituições encontram-se obrigadas a se reestruturar.

Os caminhos indicados pelas iniciativas dos anos 1960 e 1970 – não só as efetivadas pelo Fluxus, mas também por uma série de outros artistas

HIGGINS, Dick. “Declarações sobre a intermídia”. In: FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília, (Orgs.) Escritos de Artistas: anos 60 e 70. Jorge Zahar Editor, 2006. p.141 105 Cito como exemplos de publicações de artistas, no Brasil com enfoque no Rio de Janeiro, o jornal ‘Planeta Capacete’, organizado por Helmut Batista de 2000-2004; a revista ‘O Ralador’, organizada por Roosivelt Pinheiro e Guga Ferraz, desde 2002 e a revista ‘Nós Contemporâneos’, organizada por Edson Barrus, desde 2002. 106 Cito como exemplos de espaços e eventos geridos por artistas no Brasil com enfoque no Rio de Janeiro, o ‘Espaço Experimental Rés do Chão’ que funcionou na casa do artista Edson Barrus, de 2002 a 2005; o ‘Espaço Bananeiras’, gerenciado pelo artista Leonardo Videla desde 2001, que abrigou diversas mostras organizadas por artistas, como a mostra ‘Incorpo(R)ações’ em 2006, da qual fui co-curadora junto a Alexandre Sá e Beatriz Lemos. Ainda como exemplo de colaborações entre instituições culturais e artistas (a partir da minha experiência e produção), cito a “A_mostra Grátis”, mostra de vídeos apresentada mensalmente entre 2002 e 2004 na área externa do ‘Espaço Cultural Sérgio Porto’ apresentando a produção de artistas jovens junto à produção de artistas com uma produção já solidificada; e ainda a exposição “Jardim das Delícias”, um pequeno recorte da produção de performance no Brasil, com enfoque na produção carioca recente de performances ao vivo, realizada na ‘Galeria do Lago’, setor que apresenta mostras de arte contemporânea no Museu da República, da qual fui co-curadora junto a Isabel Portella e Alexandre Sá.

104

60

–, foram gradativamente redefinindo a ‘cena’ artística vigente e se tornando parte do sistema “institucionalizado”. A partir dos anos 1970 um crescente número de ‘iniciativas de artistas’ (chamadas independentes ou

alternativas107) foram efetivadas para que se mostrasse, e ainda, para que fosse possível se absorver a produção realizada – que estava surgindo naquele momento –, em linguagens como a performance, a vídeoarte bem como toda a sorte de trabalhos ‘intermídia’: “(...) Os espaços alternativos se tornaram um teatro do experimental e efêmero: vídeo, performance, música, gigantescas instalações intermídia, trabalhos site-specific que eram quase-arquiteturas.”108 .

Em convergência com alguns preceitos fluxistas, que indicaram a possibilidade de afirmar sua produção e gerir diretamente sua circulação, os artistas que se propõe realizar eventos, curadorias e exposições como extensões de sua produção poética hoje, não se colocam em posições rigidamente contrárias às instituições culturais (conforme a postura adotada pelas vanguardas e seguida em certa medida por alguns artistas fluxus, fato que se modificou e se tornou flexível de acordo com a atuação do grupo), apesar de ainda manterem uma visão crítica acerca das mesmas.

3.2.1) Outros fluxos: modos de fazer, modos de entender É importante deixar claro que essa mudança de postura do artista, bem como a transformação que ocorreu na lógica institucional não se deu

“O Museu, com sua ‘mentalidade blockbuster’ ainda intacta, agora [a partir do final dos anos 80] começa a ver os espaços alternativos como uma espécie de oportunidade comercial, na forma de algo como um parque temático.” Tradução minha de trecho retirado de “1976 – The institutional structure of art” FOSTER, Hal et all. “1976 – The institutional structure of art” In: Art since 1900. Thames and Hudson, 2004, p. 577 108 Idem Ibdem., p.576

107

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simplesmente graças à atuação de um grupo definido de artistas em um local específico geograficamente109. Essa questão tem diversas outras nuances, deflagradas por movimentos e formulações artísticas que não serão aqui tocadas. Não trato aqui de traçar cronologias a partir da obra dos artistas abordados nesse texto “até” meu trabalho. O interesse na produção realizada nos anos 1960 e 1970, nesta dissertação, é investigar – a partir de alguns fragmentos dela – indícios dessas que são linguagens que foram inventadas e exploradas naquele momento (com as particularidades de cada artista) e com as quais eu lido ainda hoje, guardadas as devidas proporções, em meu trabalho. Acredito, portanto ser importante investigálas, para descobrir o que trouxeram como questão, para entendê-las, e talvez de algum modo reelaborá-las, já que a análise destas questões está aqui, nesta dissertação, permeada pelo contexto atual, ao qual minha produção pertence. Voltar o olhar para essa produção que me antecede talvez me possibilite – como Cage propôs – “ser [capaz] de ver o que está além – como se [estivesse] dentro, olhando para fora”110.

Diferente do período que essas duas décadas abrangem – momento no qual se ‘inventava’ a possibilidade de se realizar um trabalho onde a corporalidade do artista e do público estivessem implicadas e o acesso a equipamentos eletrônicos era extremamente difícil – muitos artistas hoje já começam suas pesquisas a partir da performance ou do vídeo, estas que surgiram como linguagens há pouco mais de trinta anos. Explorar essas
No contexto brasileiro, da “arte ambiental” (que Hélio Oiticica identificou com o conceito de “antiarte” em seu texto “Situações da Vanguarda no Brasil: Propostas 66”), à atuação do Grupo Rex que segundo os próprios “realizaram em 61 o 6º. Acontecimento, que pode ser considerado o primeiro Happening do Brasil” conforme o grupo destaca no texto “Aviso:Rex Kuput”, ambos publicados em FERREIRA, Glória (org.). Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas, Funarte, Rio de Janeiro, 2006. 110 CAGE, John. Op. cit., p.71
109

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linguagens há trinta anos era sinônimo de ruptura, hoje elas são também consideradas e solidificadas enquanto ‘categorias artísticas’. Proponho, portanto, analisar essas obras a partir de uma ‘leitura poética’ das mesmas, deslizar nessa “reta suporte” da história da arte a partir do corpo-vetor, para que seja possível reformular suas questões e entender de que modo elas podem ser acessadas no momento atual, objetivos desse desdobramento textual de minha prática.

3.2.2) Ainda (e brevemente) sobre os “traços” deixados nas imagens “É evidente que a fotografia pode intervir em tais
práticas como simples meio de arquivagem, de suporte de registro documentário do trabalho do artista in situ, ainda mais por que esse trabalho se efetua na maioria das vezes num lugar (e às vezes num tempo) único, isolado, cortado de tudo e mais ou menos inacessível, em suma, um local e trabalho que sem a fotografia permaneceriam quase desconhecidos, letra morta para todo o público.”111

Apesar da citação se referir à obras de Land Art, Philippe Dubois afirma também que: “quanto ao campo da arte corporal (Body Art) e arte do acontecimento (Happening e Performance), poderíamos nelas perceber exatamente o mesmo percurso e as mesmas apostas fotográficas que as descritas a propósito da arte ambiental.”112 Sobre o acesso restrito a esses trabalhos, o autor aponta que os mesmos, em sua maioria, “só chegaram a nós pela memória fotográfica que faz as imagens-traços circularem e

111 112

DUBOIS, Philippe. Op. Cit., p.283 Idem Ibdem., p. 289

63

multiplicarem-se”113 .

Portanto,

é

possível

encontrar,

a

partir

dessa

afirmação de Dubois alguma confluência entre os Land-artists, e os artistas da Body Art e da Performance, visto que ambos produzem em diferentes medidas, ‘situ-ações’ onde “o trabalho não é posto em um lugar, ele é esse lugar”114 , conforme a frase de Michael Heizer. De Duchamp aos Fluxistas, as imagens que registram ou mesmo que conformam a obra se dão como traço, indício de uma presença material (no tempo da ação) que se tornou ausência (no tempo da recepção), mais que, ainda assim, permanece inscrita nessas imagens. O acesso que temos acerca de grande parte dos trabalhos experimentais realizados nos anos 60 e 70 se efetiva pelas imagens em fotografia, filme ou vídeo e ainda, pelo relato acerca dos mesmos, como já foi dito. A visualidade dessas obras se faz sempre desdobrada em camadas contíguas, que não passam apenas pelo contato com essa imagem, já que algo se perde no momento da ação e não se apresenta no momento do acesso ao ‘resíduo visual’ que registra a ação.

No caso das obras de Bruce Nauman e Vito Acconci, analisadas no primeiro capítulo, essa questão se coloca de outro modo, há algo que diferencia esse acesso: as obras “Thighing (Blue)”, de 1967 e “Home Movies”, de 1973 foram produzidas a partir de ações que se deram diretamente para a câmera. Esse procedimento vai instaurar “imagens que estendidas como imagens eletrônicas tornavam-se ampliações do ato do artista”115. Essas extensões chegam então ao espectador, que pode acessá-

113 114

Idem Ibdem., p.285 HEIZER, Michael apud FERREIRA, Gloria e COTRIM, Cecília (orgs). Op. Cit., p.275 115 MELIM, Regina. “Trajetórias”, Op. cit, p.3

64

las com a ‘integridade da intenção’ do artista, visto que a ação está ali completa e funciona como dispositivo poético para a produção destes. Deste modo, o vídeo ou filme não é resíduo da ação, nem está contígua a ela enquanto obra, pois foi feita para acontecer diretamente enquanto vídeo e, portanto, é a ‘própria obra’116 . Diferentemente desses exemplos, no caso das obras de Lygia Clark e Marina Abramovic, “Objetos relacionais” e “Rythme 0”, acerca das quais também comentei no primeiro capítulo, os registros – sejam eles fotografias ou vídeos acerca das mesmas –, serão sempre um resíduo ou traço da ação, mas que proporcionam ao espectador a possibilidade de acessar, ainda que parcialmente, a ação (ou relação) que se deu em um espaço de tempo e lugar específicos117. Isso também ocorreria no caso de ações Fluxistas: as imagens de Shigeko Kubota performando sua “Vagine Painting”, de 1965, durante o “Perpetual Fluxus Festival” (figura 16) – para citar um exemplo na vasta produção do grupo – apenas remontam à sua ação, oferecendo como possibilidade a quem acessa essa imagem, projetar, ‘imaginar’ (a partir do traço ou indício que ela é), o que foi aquela ação, podendo fazer dela um ponto no qual se pode amarrar um dos ‘fios’ que iniciam a trama da “leitura” daquele trabalho.

3.3) Zonas de Indeterminação e Fabulação – construções do Corpovetor: ‘estória da arte’ a partir da ‘História da Arte’

Rosalind Krauss aponta em seu texto “Video: The Aestetic of Narcissism”, publicado no primeiro número da revista October, que Bruce Nauman e Vito Acconci “usam o vídeo como “possibilidade de duplicação da performance”. 117 No caso de Lygia e seus “objetos relacionais”, essa ‘ação específica’ a qual me refiro, que poderia de alguma maneira ser acessada pelos registros em vídeo e fotografia, é àquela que se deu entre a própria artista e o “participador” (ou cliente como ela passou a chamar) da ‘sessão’ que Lygia realizava com esses objetos.

116

65

O tipo de abordagem da História da Arte que faço aqui é um desvio da noção linear de história. Ao partir de uma análise de alguns trabalhos experimentais e traçar analogias entre essas obras e a minha produção (e, mais genericamente, alguns aspectos pertinentes ao modus operandi de minha geração, como apontei neste capítulo), crio modos de entender no que consiste meu trabalho mas, fazendo-o como uma elaboração de questões que estão do lado de fora dele e que, embora distantes cronologicamente, se fazem próximas a partir da construção textual que é um dos espaços em que podemos construir proximidades. Esses fios, que não se entrelaçam diretamente, às vezes se desconectam na cronologia, mas desenham caminhos, lançam possibilidades e traçam cartografias possíveis entre minha produção e àquela dos quais escolhi como pares.

Essa História da Arte ‘(a)propriada’ – que talvez possa também ser chamada de ‘estória da arte’ – é uma trama dialógica formada a partir de uma leitura particular, um tecido em processo: as obras escolhidas ou a fala desses artistas a partir de sua produção, (ou mesmo acerca da própria História da arte) foi o que me interessou deixar em primeiro plano, não desconsiderando é claro, conforme já foi colocado, o discurso dos críticos e historiadores acerca dos assuntos aqui abordados. Essa abordagem foi feita para que, a partir dela, se criasse um “desenho” de algo que seria como um breviário de meu “corpo-arquivo” de artista, que se estabelece pela via da identificação ou da paridade poética; das camadas que se formam com o olhar e tempo (sempre fragmentados); pelo contato (des)contínuo, costura de heterogêneos com linha híbrida, que se aproxima de como a

contemporaneidade se caracteriza: esse período que, se tem algo de

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próprio, “(...) é ser um “amontoado” de teorias coexistindo em tensão, ora convergentes, ora divergentes. Essa é a História desse Outro Novo.”118 Não pretendo, ao enfatizar o discurso do artista, defender que há um domínio da linguagem situado na palavra deste, mas certamente nela se revelam fatores pelos quais o artista é atravessado ao produzir seu trabalho, dos quais ele – enquanto vetor_a (vetor artista) – é ‘portador’ e, sendo assim, passará à obra “pela relação aritmética entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que é expresso nãointencionalmente”119, passando ainda ao espectador “sob a forma de uma osmose estética”120.

Toda obra também possui suas zonas de indeterminação – lacunas, pontos indiscerníveis, espaços não-enunciáveis. Talvez sejam também estes pontos que possibilitem a formação outros ‘campo de vetores’, abrindo lugares para que se instaurem diversos corpos-vetor – e com isso outras estórias e histórias da arte não contadas –, através de uma fabulação ou textura poética conjunta, que como tal só se completa no diálogo com o fora, através do olhar do outro, seja o leitor dessa dissertação ou o espectador que se deixar afetar ou “contaminar” – já que ela também possui a “potência transmissiva” de ‘vetor’ – pela obra.

BRITO, Ronaldo. “O Moderno e o Contemporâneo (O Novo e o Outro Novo)” In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contemporânea Brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias Rio de Janeiro, Contra Capa, 2001. 119 DUCHAMP, Marcel. Op Cit., p.73 120 Idem Ibdem.

118

67

Conclusão

A construção dessa dissertação se estrutura com base em três questões principais, que estão imbricadas no texto como um todo: o corpo do artista e do espectador (considerando posteriormente também o corpo do leitor deste texto); a escrita de artista como espaço de desdobramento ou extensão de sua produção visual; e o circuito de arte, no qual o artista vem se deslocando de posições de modo cada vez mais intensivo e sob aspectos diversos. Tais questões são relacionadas em diferentes medidas a cada capítulo, onde se desenvolvem entrelaçamentos possíveis para enunciá-las.

Como ponto de partida para a realização da dissertação foi proposta a formulação do conceito de corpo-vetor. Sua conformação se deu, em princípio, na inter-relação entre aspectos referentes à investigação da “ação do corpo” nas obras pesquisadas e de formulações científicas acerca do termo “vetor”, conforme apresentadas na introdução. Esse “corpo em ação” a que me refiro, não diz respeito somente ao uso do corpo do artista para a configuração de sua obra (seja material ou subjetivamente), mas considera também a ação do espectador ou participador (aquele a quem o artista endereça sua obra), e ainda, do leitor desse texto (considerando que sua ação também se articula com o texto). Enfatizei na significação de “vetor” sua capacidade de sugerir ou representar deslocamentos (definições da matemática e da física), transmitir e inocular (definição da biologia) formando, a partir disto, algo que funciona ao longo dos três capítulos como um dispositivo poético, espécie de ferramenta (como uma agulha de crochê

68

que entrelaça as questões que foram colocadas no texto). As noções científicas foram reconfiguradas para serem utilizadas na construção do conceito de corpo-vetor que, apesar de serem inicialmente tomadas também em sua medida literal, serviram ao texto transfiguradas pela ordem poética e fabular, como pequenas ficções que tem em si, traços do real.

Apontei, no primeiro capítulo, que a escrita concebida no texto se fez também através do processo de tecer, por estar intimamente ligada ao modus operandi estabelecido em minha produção visual. Deste modo, o texto estruturou-se como uma trama-conceitual, trama esta que foi constituída através de um fio-híbrido, ou seja, a junção de conteúdos de toda ordem presentes na pesquisa, da filosofia à história da arte, da crítica de arte ao relato do artista, agregando-os como um tecido de “espaço liso”, conforme conceituado por Deleuze e Guattari120. Indico, com isso, no segundo capítulo, que o conceito-obra de corpo-vetor conforme enunciado no texto desta dissertação se apresenta como algo indissociável de meu trabalho artístico. Esse locus da dissertação não serve apenas para que se analisem questões pertinentes a uma visada da produção histórica da arte, mas para que seja, ao mesmo tempo, espaço para estender (e entender) minha prática artística. Foram abordadas, também no segundo capítulo, questões advindas da arte conceitual e da arte experimental como movimentos de caráter heterogêneo que contrapõem “rigor cartesiano”, associado à arte conceitual, e “liberdade de contaminação”, vinculada à arte experimental. Entretanto, ambos manifestam o desejo de investigar “o
Sobre o espaço liso, nos dizem Deleuze e Guattari: “No espaço liso, portanto, a linha é um vetor, uma direção e não uma dimensão ou uma determinação métrica. É um espaço construído graças às operações locais com mudanças de direção.” DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. “O liso e o estriado” In: Mil Platôs - capitalismo e esquizofrenia, São Paulo, Editora 34, 1997. Vol. 5, p.185.
120

69

conceito de arte que se dá na própria externalidade da linguagem”121, e a partir disso, esboçou escritas na “superfície profunda” da pele da arte,

reescritas, “re-tecidas” e retesas pelo artista contemporâneo.

Partindo

da

premissa

básica

de

formação

de

um

circuito

de

apresentação da obra – ou seja, a tríade composta por artista, obra e espectador – foi adotada como definição que esses seriam os vetores agentes para o aprofundamento da formulação de corpo-vetor: vetor_a, vetor_o e vetor_e. Esses vetores estariam (segundo foi desenvolvido no primeiro capítulo e recolocado nos capítulos seguintes), em permanente interação, formando com isso um campo de forças vetorial ou espaço de corpo-vetor, percebidos de modos diferentes a cada proposição artística analisada. Foram citadas como exemplos, obras de Lygia Clark (“Objetos Relacionais”, desenvolvidos a partir de 1961) e de Marina Abramovic (“Rythme 0”, de 1974). Ainda que de modos muito diferentes, quase antagônicos, ambas colocam o outro ou espectador, que chamo vetor_e como parte integrante da ação que configura os trabalhos. Clark,

interessada pela “fantasmática do corpo”, ativa essa investigação a partir dos “Objetos Relacionais” e a relação destes com o “espectador”. Essa pesquisa levou a artista a se manter em um espaço fronteiriço entre arte e terapia, passando a utilizar seus objetos no campo terapêutico,

desenvolvendo “sessões” a partir dos mesmos. Já Abramovic coloca o outro em um espaço que pende entre algoz e vítima. Oferecendo-se para ser manipulada com objetos tais como uma tesoura e uma arma de fogo – a

121

Cf. nota 58, capítulo 2

70

qual que chega a ser apontada para sua cabeça, momento onde foi obrigada a finalizar sua performance – a artista se coloca em posição de vítima, sujeita a ação do outro, mas é ela mesma quem dá ao outro a possibilidade de “intervir”, ainda que com violência, em seu corpo. Em ambos os casos a obra só se efetiva através da interação entre vetor_a e vetor_e: a obra se faz pelo encontro ou “soma” entre esses vetores. O vetor_o aqui, é produzido no momento de convergência, de inter-ação entre vetor_a e vetor_e. Conclui-se, no entanto, talvez por tratarem de linguagens diferentes, visto que a obra de Lygia não se inscreve na esfera da performance, que os “Objetos Relacionais”

independem de sua presença física. Apesar de não terem nada de ‘per si’, segundo a própria artista, esses por objetos vez, podem uma ainda hoje ser mais

‘experimentados’.

Abramovic

sua

das

artistas

representativas da performance, propõe que seus trabalhos, especialmente os da década de 70, deveriam ser refeitos pelos espectadores, para que cada um tenha sua própria experiência dos mesmos122. Seguindo essa premissa, a artista realizou no Gugenheim Museum, uma mostra intitulada “Seven Easy Pieces”, refazendo sete trabalhos extremamente

representativos da Body Art, de autoria de artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane, Joseph Beuys, e ainda dois outros trabalhos de sua autoria. Desta forma, Abramovic recoloca uma questão acerca de performances em que o corpo do artista é parte integrante das mesmas: a presença do corpo do autor é necessária? Seria possível “reacessar” essas obras através de outros corpos, ainda que o corpo do autor seja, nesses casos, um corpo-suporte?
122

DENEGRI, Dobrila. “Conversation with Marina Abramovic” In: Catálogo “Marina Abramovic – Perfoming Body” Milano Edizioni, Charta, 1998.

71

A partir da relação entre os vetores indicados na análise das obras pesquisadas, foi realizada uma espécie de “aplicação” da noção de vetores. Definiu-se com isso, o campo vetorial no qual se formariam espaços de corpo-vetor. Outra questão levantada na dissertação, ainda no primeiro capítulo, se colocou a partir das obras onde o artista age duplamente, sendo propositor e suporte da obra. Neste caso o uso de seu corpo pelo próprio artista, se apresentando enquanto ‘matéria presente’ no trabalho, faz deste mesmo um corpo-suporte. Aqui, o corpo se coloca praticamente como um suporte tradicional da arte: disponível para a ação ou gesto do artista, é explorado de modo semelhante ao que se dá nos procedimentos artísticos tradicionais, tais como a fatura escultórica ou o próprio circuito de arte. Contudo, essa relação se dá de forma contundente e muitas vezes irônica. Como exemplos dessa transfiguração acerca dos ‘procedimentos artísticos’ foram citadas as obras “Thighing (Blue)”, de Bruce Nauman, de 1967, ação realizada diretamente para o suporte fílmico na qual o artista manipula o próprio corpo, como se estivesse moldando um pedaço de argila. Neste trabalho, o ‘fazer artístico’ proveniente de categorias

tradicionais da arte como a escultura, são reapropriados, sendo utilizados no próprio corpo dos artistas. Estas ações serão ainda estendidas para outras linguagens como o filme, o vídeo e a fotografia. A manipulação do próprio corpo também aparece na obra de Vito Acconci, em seu vídeo intitulado “Home Movies” de 1973. Nesta obra Acconci desdobra-se ao instaurar espaços de “presença fantasmática”, conforme o próprio artista se refere à sua prática. Partindo da apresentação de slides de suas obras anteriores, realizadas desde 1970, assume quatro posições corporais, desenvolvendo um tipo de discurso diferente para cada uma das mesmas ao

72

se

dirigir

a

interlocutores

ausentes.

A

obra

de

Acconci,

bastante

representativa da Body Art, aponta não só para uma manipulação corpórea do artista enquanto suporte, mas do próprio sujeito enquanto espaço de ação (questão aprofundada no segundo capítulo). Isso foi indicado, portanto, como uma ‘apropriação do que é próprio’ do artista ou re(a)propriação, seja dos procedimentos tradicionais redefinidos, seja de seu próprio espaço subjetivo em deslocamento como parte da configuração da obra.

As questões relativas ao corpo-vetor aplicadas ao acontecimento da obra também são analisadas a partir de alguns trabalhos visuais de minha autoria. A performance “Make Over” de 2006, um comentário irônico acerca de um ritual feminino, se desdobra através de registros em fotografias polaroid que, realizadas como parte da ação, mostram as fases através das quais o trabalho se efetua. Indicou-se a partir desse trabalho que, além do ‘corpo da artista’ ser um corpo-suporte, efetivando também uma re(a)propriação, um espaço de corpo-vetor em deslocamentos

(des)contínuos, próximo à dicotomia proposta como um “pequeno jogo entre o ‘je’ e ‘moi’”123 por Duchamp, há também aqui um espaço de sujeito que se coloca a partir da obra como espaço de ação. Ao longo dos três capítulos da dissertação, estiveram ainda citados os seguintes trabalhos: o “Instituto de Legitimação do Artista” de 2001, divulgado através de cartazes, filipetas e anúncios, ironizando questões latentes, mas ‘não-declaradas’, do funcionamento do circuito de arte carioca, pontuadas também por minha experiência como artista iniciante; a

123

Cf. nota 14, capítulo 1

73

performance/vídeo/fotografia “Procura(r)-se” de 2003, onde a situação de silêncio forçado torna-se condição para (des)organizar a relação com o espectador; o vídeo “Devir” de 2002, realizado a partir do diálogo corporal de um casal, que tem seus olhos vendados, durante o processo de descoberta do outro; a performance “Diálogos 1a” de 2003, performance onde o fio se torna dispositivo para o corpo, que desenha e desfaz rastros dos encontros com o espectador; “Acconci(ente)” de 2006, performance onde a mediação entre as temporalidades do vídeo de Vito Acconci, e do espectador são conflitadas através da escrita utilizada na performance, criando uma ficção; bem como minha atuação em curadorias e organização de exposições citadas no terceiro capítulo, entrelaçada com a análise de algumas propostas de artistas que atuaram a partir do circuito de arte. As obras de minha autoria aqui citadas partem, de um modo geral, de uma ambigüidade subjetiva: diferente do “desaparecimento do sujeito” proposto por Foucault ou da “perda da identidade do corpo” ambos tratando da questão do autor (que foi primordialmente localizado na construção literária) há sempre um “transparecer”124 entre sujeito-artista (aquele que se apresenta a partir da espessura da linguagem) e sujeito-biográfico (aquele que “se representa mas [quase] nunca se percebe”125 ), conforme foi apontado no segundo capítulo dessa dissertação. Acredito ser a partir dessa interação, desse “transparecimento”, que o artista abre lugar para que se realize uma obra em artes visuais. Tratando a questão do circuito de arte, foi analisada a operação Duchampiana relacionada a seu mais famoso ready-made, a Fonte, ou
Cf. nota 78, capítulo 2 Caillois, R. “Mimetismo e Psicastenia Legendária”, in Che Vuoi? Psicanálise e Cultura, Porto Alegre, outono de 1986, ano 1, no. 0, p. 60. Frase de Callois sobre o “diedro da representação”, que junto ao “diedro da ação”, formaria o “fenômeno complexo” da percepção do espaço: “indissociavelmente percebido e representado (...) um duplo diedro a todo momento mudando de grandeza e de situação”.
125 124

74

conforme o texto a esse respeito publicado por Duchamp na revista “The Blind Man”, da qual Duchamp era um dos editores, “O Caso R.Mutt”. O desdobramento de posições que Duchamp exerce ao realizar essa operação revela, ainda que silenciosamente, toda uma rede de relações,

sistematizações e legitimações relativas a esse circuito. É ainda Duchamp que indica primordialmente, com a criação de “Rrose Sélavy” (analisada no terceiro capítulo), a possibilidade de se utilizar a fotografia como

permanência ou “traço” de uma ação, conforme enuncia Philippe Dubois, bem como desdobra, contigüidade ou “comissura” como indica Kristine Stiles, acerca do que se produz enquanto objeto derivado do gesto do artista. Esse espaço de “traço”126 funciona tanto como registro quanto como “ampliação do ato do artista”127, e ainda, como possibilidade de reacessar esse ato, através de seus ‘resíduos visuais’. Nesse sentido, propus uma breve investigação do grupo Fluxus enquanto um coletivo de artistas que assimilaram a possibilidade de instaurar uma circulação de sua produção em eventos e festivais, através do conceito de intermídia, bem como pela hibridação de linguagens, indicando assim a abertura de outros espaços para a atuação do artista. Ainda no terceiro capítulo, foi proposto que a História da Arte possa ser entendida e construída também enquanto estória da arte, como um modo de (des/re)organizá-la, a partir de um desvio da linearidade pertinente a ela, fazendo com que o artista possa se relacionar de um modo mais direto com a produção já assimilada e legitimada.

126 127

Cf. nota 83, capítulo 3 Cf. nota 114, capítulo 3

75

Esse tecido em processo, “um amontoado de teorias coexistindo em tensão”128 arremata-se por sua impossibilidade de fechamento e por sua necessidade de abertura e continuidade, como algo que revelou o início de sua tecedura, a partir da qual está estruturada essa dissertação,

configurada como um começo. Espero que esse dispositivo poético funcione para o leitor que com ele interagir, a partir de seu espaço de vetor_e, já que nessa dissertação foi estruturado um conceito-obra, e seu leitor é também um leitor-espectador. Parafraseando Lygia Clark, bem como o avesso de sua frase, termino por indicar a construção desse conceito-obra tanto como um “itinerário [exterior dentro] de mim” quanto “itinerário interior fora de mim”129, mais precisamente “itinerário em fluxo”, constituído por suas tramas bem como por suas zonas de indeterminação e fabulação.

Cf. nota 117, capítulo 3 Originalmente publicada em Clark, Lygia. Do Ato (1965). In Catálogo da Exposição Lygia Clark. Barcelona/Rio de Janeiro et al.: Fundació Tapies e Paço Imperial, 1997/1999, p. 164., esta citação foi extraída do texto “O Retorno do Sujeito – Ensaio sobre a Performance e o Corpo na Arte Contemporânea” de Tania Rivera.
129

128

76

Figura 1 Detalhe do processo de tecedura no crochê

77

Figura 2 Lygia Clark, Objetos Relacionais, 1966

78

Figura 3 Marcel Duchamp, Fonte, 1917

79

Figura 4 Daniela Mattos, ILA (Instituto de Legitimação do Artista), 2001/2003

80

Figura 5 Daniela Mattos, Make Over, 2006, performance/instalação

81

Figura 6 Bruce Nauman, Thighing (Blue), 1967, still de filme

82

Figura 7 Vito Acconci, Home Movies, 1973, stills de vídeo

83

Figura 8 Marina Abramovic, Rythym 0, 1974, performance

84

Figura 9 Daniela Mattos, Devir, 2002, vídeo (fotografias utilizadas para a realização do vídeo)

85

Figura 10 Daniela Mattos, Procura(r)-se, 2005, Impressão fotográfica com still de vídeo, 40 x 90 cm

86

Figura 11 Gráfico do espaço da soma entre Vetor-artista, Vetor- espectador, e Vetor-obra (Vetor-artista = , Vetor-espectador = , Vetor-obra = ).

87

Figura 12 Daniela Mattos, Diálogos 1a (Série Diálogos), 2003

88

Figura 13 Daniela Mattos, Acconci(ente), 2006, performance

89

Figura 14 Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, 1920 fotografado por Man Ray

90

Figura 14 Dick Higgins, Fluxus Chart, 1978

91

Figura 16 Shigeko Kubota ,“Vagine Painting”, 1965, performance realizada durante o “Perpetual Fluxus Festival”

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