Ämneskonferensen ”Teorins ställning i litteraturvetenskapen”, Uppsala 22-23 mars 2012

Berättande  som  tilltal  –  teori,  estetik  eller  praktik?  
Beata Agrell Mitt paper tar upp en aspekt av berättandet som inte har en stark ställning inom litteraturteorin och knappast heller är vidare utforskad. I vart fall verkar intresset bland narratologer och retoriker vara minimalt. Det är tveksamt om den aspekten hör till den strukturalistiska narratologin, men den har ändå fått ett namn i Gérard Genettes så kallade standardnarratologi: la narration eller the narrating act, kort sagt berättandet eller den berättande akten, till skillnad från den avslutade berättelsen eller texten (récit, narrative discourse) och historien eller det kronologiska förloppet (histoire, story). Den outforskade aspekt av berättandet jag vill belysa är berättandet som en yttrandeakt, det vill säga tilltalsdimensionen. Men det är inte mycket till teori jag har att stödja mig på. Vad jag har är en praktik, byggd på egen läsning av såväl litteratur som teori, och därutöver vissa författares och konstnärers explicita estetik. De teoretiska synsätt jag kan behöva måste jag själv bygga samman av begrepp som addressivitet (Bachtin), responsivitet (Asplund), performativ och illokutionär funktion (Austin), implicit läsarroll (Iser), repertoar (Iser, McCormick), retorisk situation, exigency [nödläge] (Bitzer, Miller), sociopoetik (Svedjedal)… Men visst finns det teorier – om allmän narrativitet och fiktion. Det förmodligen senaste bidraget på området är kognitions- och evolutionsteori, som anlägger ett så kallat biokulturellt perspektiv. Men där är de aspekter Genette urskiljt sammanslagna till ett homogent narrative. Deras kunskapsintresse är att förklara varför narrative alls ingår i mänsklig kultur. Exempelvis Brian Boyd hävdar att narrative tillgodoser ett evolutionärt betingat informationsbehov 1 och förser oss med förklaringar och redskap för att resonera kring handling. Narrative fiction tillgodoser det lika elementära behovet av ”cognitive play with patterns of social informat2 ion”. Här handlar det inte om att utforska narrativitetens olika aspekter, utan om att fokusera 3 de specifika kompetenser som narrative förser med i evolutionen av den mänskliga djurarten. Liknande perspektiv anlägger forskare som David Herman, Lisa Zunshine och Jonathan Gottschall. Inte berättandet eller ens berättelsen, utan historien och intrigen intresserar dem, och i fokus står karaktärerna. Beroendet av andra människor under evolutionen har skapat ett behov av mind-reading – att möta och tolka karaktärer. Detta har i sin tur drivit fram narra4 tive som grundläggande i mänsklig kultur. Karaktärsanalysen är ett evolutionärt behov och 5 därför också litteraturvetenskapens centrala uppgift. Människan är ett av naturen och evolutionen betingat djur, och denna inom naturvetenskaperna självklara kunskap borde prägla 6 också våra litterära textanalyser. Både Gottschall och David Herman skriver böcker om 7 människan som det litterära djuret. Att området är både aktuellt och hett vittnar en stor debatt om i Critical Inquiry 2011-12 med bland andra Gottschall som central deltagare. För egen del menar jag nog att analys av litterära karaktärer är förfelad så länge karaktärerna inte sätts in i textens, berättandets och den litterära traditionens sammanhang: en litterär karaktär är inte en psykologisk person utan en artefakt i ord. Och den litterära text som karaktärerna befolkar är varken kött och blod eller papper och trycksvärta. Själv behöver jag flera

synsätt och metoder för att arbeta med text: fenomenologi och strukturanalys, men också retorik, traditionshistoria, bokhistoria och litteratursociologi; ja, ibland också lite kognitionsteori och statistik! Men nu var det alltså fråga om BERÄTTANDE. Berättande är en akt och process där någon be8 rättar något för någon i en viss retorisk och social situation. Detta för brukar vi glömma bort. Men det är värt att särskilt uppmärksamma: att berättande har formen av ett tilltal som manar til svar. Berättandet är alltså inte autonomt, utan riktat på en läsare. Det är först i läsakten som tilltalet frigörs, men läsakten är också det första svaret. Utan läsakt inget berättande. Berättandet är en social handling. Som tilltal är berättandet interaktivt och präglat av responsivitet i G H Meads och Johan Asplunds mening. Men det är inte primärt historien eller fiktionsvärlden som responsiviteten manar till svar på, inte heller berättelsen eller texten, utan just berättandet som tilltalsakt, och 9 svaret utgörs i första hand av läsakten. ”Läs mig som läser er”, heter det hos Lars Ahlin; Sartre ser läsandet som svar på skrivandet och därmed som det ömsesidiga givandets ceremoni: konsten är en appell till friheten, och jag svarar på appellen genom att läsa. I läsandet aktiveras hela min person, men den är fritt utgiven, liksom även den godtrogenhet med vilken jag tar emot berättelsen: Det är som en passion i kristen mening, det vill säga, som när en frihet beslutsamt försätter sig i ett tillstånd av passivitet för att genom detta offer uppnå en viss hinsideseffekt. Läsaren gör sig godtrogen. Han stiger ned i godtrogenheten, och även om denna kommer att sluta med att slå ihop över hans huvud som en dröm, åtföljs den hela tiden av medvetandet att vara fri.” (48) På så vis blir berättandeprocessen också en kärleksakt där två friheter ger sig hän utan förbehåll och skamlöst sätter sina fördomar och värderingar på spel. Föreställningen om konsttillägnelsen som en kärleksakt bortom alla hävdvunna estetiska värden aktualiseras även i Ulf Lindes utläggning av Duchamps konstsyn: konstnären inbjuder betraktaren till ett nytt seende, och betraktaren svarar med att göra sig till ”offer för ett estetiskt eko”, bortom alla smaknormer: ” Hans läge kan jämföras med en älskandes eller troendes, en som utan att veta varför gör sig av med sitt krävande ego och handlöst ger efter för ett underbart och outgrundligt tvång.” (Spejare, s 46) Men texten kan också synas stöta läsaren ifrån sig. Som hos lutheranen Lars Ahlin – eller katoliken Flannery O'Connor i det protestantiska bibelbältets USA: ”I en tid av försvagad tro kan konstnären behöva ta till våldsamma litterära medel för att få fram sin vision för en fient10 11 lig publik”, skriver hon i en essä. Hon syftar till en anstötseffekt som skakar om läsaren. 12 Men även anstöten kan vara en kärlekshandling i betydelsen ett sätt att upprätta en relation. Så till exempel i hennes mest kända novell, ”A Good Man Is Hard To Find” (Partisan Review 1953). Den handlar om en förrymd mördare, som skjuter ner en hel familj på tre generationer. Slutligen kan texten även synas likgiltig eller helt stum i förhållande till läsaren och den retoriska situationen. Det är den hårdkokta prosans nästan berättarlösa strategi. Men stumheten är en synvilla: berättandet pågår hela tiden för fullt, mest som showing men också som telling; och även showing visar sig vara telling. Så exempelvis i Hemingways ”The Killers” (Scrib13 ner’s Magazin 1927). Där är det två yrkesmördare som söker sitt offer.

I O’Connors novell får mördaren, The Misfit, ta god tid på sig, så att stort utrymme ges åt att visa hur familjemedlemmarna förhåller sig till döden som konkret existentiell realitet – till skillnad från hur de under resan lekte med tanken att möta det dödshot som den efterlyste mördaren utgjorde. Vi ges också inblick i kontrasten mellan den sorglösa utflykt som inleder berättelsen och dess tragiska slut. Samtidigt är berättandet späckat med antydningar som både föregriper tragedin och kommenterar berättandets tilltal, och de riktas till läsaren, inte till karaktärerna. Framför allt förevisas hur ovarsamma de ännu aningslösa familjemedlemmarna är i sina relationer till varandra: hur de irriteras, retas, grälar, slåss som skulle de leva i evighet med varandra och inte behövde ta vara på tiden. Men så möter de allesammans döden, inte kollektivt utan en och en, i tur och ordning. Till sist är bara farmodern kvar. Hon försöker vinna the Misfit åt Jesus, men misslyckas eftersom the Misfit genomskådar hennes hyckleri. Ändå händer det något mellan dem i hennes dödsstund: en epifani, som frammanar en synvända men samtidigt utlöser det dödande skottet. Inför döden faller hycklande roller och ängsliga konventioner bort; hon ser ett ögonblick sin mördares mänsklighet, och han glömmer sitt mördarjag. Men när hon rör vid honom i en antydd smekning råkar han i panik och skjuter henne. “She would of been a good woman if it had been somebody there to shoot her every minute of her life” är hans slutkommentar. På sätt och vis har hon också förberett den genom att kläda sig så att hon ser snygg ut om hon skulle möta döden: “In case of an accident, anyone seeing her dead on the highway would know at once that she was a lady,” förklarar berättaren. Alla dessa händelser och karaktärer är framberättade av en torr och saklig men tydligt närvarande tredjepersonsberättare. Fenomenen uppstår i berättandet och upphör när det är förbi, och de är inte till för sin egen eller berättarens skull, utan för läsaren. Berättandet ställer fram dem till vårt beskådande, och vår sak är att reagera på dem. Men kan vi också låta bli att svara på detta tilltal? O'Connor har gjort allt för att väcka reaktion genom att gestalta så starka och anstötliga motiv i sina läsares kultur som möjligt. Att inte reagera vore detsamma som att bekänna sig till de anstötliga värderingar hon satt i spel. Man kan fråga sig vilken exigency, vilket nödläge, som den här berättelsen själv är ett svar på. Några forskare skyller på författarens autoimmuna sjukdom, SLE, som vid denna tid befann 14 sig i ett akut stadium och tog livet av henne när hon var 39 år. De menar att den motsägelsefulle Misfit är en metafor för denna lika motsägelsefulla sjukdom och att berättandets tilltal vädjar om förståelse för svaghet.Men exigency i retorisk mening är inte privat utan avser ett gemensamt nödläge. Vad det handlar om förevisas i små steg redan på berättelsens ytplan i bilden av familjen: här är ett efterkrigsamerika som vunnit hela världen men förlorat sin själ, det vill säga regredierat till ett egoistiskt barnstadium av habegär och makthunger utan förmåga till mellanmänskliga relationer. I ”The Killers” (1927 i Scribner's Magazine) möter en annan typ av tredjepersonsberättare, men lika illistig. Han gömmer sig ofta i karaktärernas dialog, men han kommer till tals oftare än man tror. Alla karaktärernas yttre beskrivs ordentligt, liksom hur de sitter, står, går eller ligger. Inte minst liggandet är viktigt, för det kännetecknar det tilltänkta offret i slutscenen. Berättandet börjar med att närma sig titelfigúrerna, the killers, på väg in i en restaurang och sätter dem i dialogisk konfrontation med personalen. Detta är spritförbudets tid, men gästerna kräver – och får – alkohol. Men det är tydligt att de kommit för att mocka gräl: den ena kränkande provokationen efter den andra skjuts av mot värden, som inte vågar kasta ut dem eller ens försvara sig. De förklarar också öppet att de tänkt döda svensken Ole Andresen, som snart

skall komma, men inte för att han gjort dem något, utan på grund av en beställning. Berättaren sätter också fram egna iakttagelser av signifikanta detaljer, som förtydligar den redan otrevliga bilden av de båda skurkarna: de är klädda likadant i trenchcoat, hatt och svarta handskar, och de äter med handskarna på. De ställs fram mer som mördarmaskiner än som människor, ett intryck som förstärks av att berättaren liknar dem vid “a vaudeville team”. När Ole inte kommer och mördarna gått öppnas för stor lättnad, men den blir inte långvarig. För värden söker upp Ole i bostaden för att varna honom, men Ole vet redan. Det är bara en tidsfråga innan mördarna hittar honom. I medvetande om detta är Ole redan som död: han ligger på sängen med ansiktet mot väggen och väntar i fatalistisk trosvisshet. Han vill inte ens försöka fly eller gömma sig. Ändå beskrivs han som en jätte, “a heavyweight prizefighter and he was too long for the bed”. Typiskt för detta berättande är att vi inte får veta någonting om bakgrunden: vem Ole är, vilka the killers är, vad de gjort eller inte gjort. Det är bara den existentiella situationen inför döden som berättaren skildrar. Det är i princip samma grepp som O’Connor tillämpade. Men också här kan finnas en exigency för texten att svara på: förbudstidens laglöshet och grymhet med Al Capone i bakgrunden. Märk väl, att ingen av texterna speglar den situation och det nödläge de kan tänkas svara på. De utgör berättanden som svarar på det. Därför är texterna inte realistiska. Men de har ett starkt förhållande till verkligheten, och berättandet är också präglat av den kulturella repertoar och de litterära medel som stod till buds just där och då: den amerikanska Söderns faulknerska groteskteknik och tjugutalets hårdkokta kriminalidiom. ***
1

”tools for reasoning about action. Narratives may record practices previously successful or unsuccessful. [---] Narratives may offer explanations— outcome O occurred because we performed action A—or analogues, parallels, or partial models for reasoning, as when indirect memories of Easter Island, the Holocaust, or Hiroshima guide our decisions today. Or they may merely introduce us to more of the range of human behavior, so that we have a richer context for understanding when we encounter something new.” (Brian Boyd, On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction, Cambridge Massachussetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 2009, 166) ”Fiction, like art in general, can be explained in terms of cognitive play with pattern—in this case, with pattterns of social information—and in terms of the unique importance of human shared attention. [---] Even more than other social species, we depend on information about others’ capacities, dispositions, intentions, actions, and reactions. Such “strategic information” catches our attention so forcefully that fiction can hold our interest, unlike almost anything else, for hours at a stretch.” (130) ”A biocultural approach to fiction will focus especially on the shared understandings that make us able and eager to tell and listen to stories. It therefore operates upon premises different from other approaches current in literary studies. It suggests that the most fruitful research program will consist not in looking for codes in the language of narrative, in the structuralist mode, or in analyzing how ideology or the contestation of ideologies determines narrative, in the poststructuralist mode, or in erecting a taxonomy of possibilities (of communicative positions, temporal relations, or character roles), in narratology. It will focus instead on the deep, specieswide competences that enable us, first, to understand events in ways similar to but richer than those of other animals (Chapter 10); second, to form and follow representations of events, or narratives (Chapter 11); third, to invent stories as a kind of cognitive play, in this case with social information (Chapter 12). It will show how these capacities and inclinations build up slowly from simpler predecessors but alter markedly as they pass through the major evolutionary transition of human ultrasociality.” (130) ”Literature pervasively capitalizes on and stimulates Theory of Mind mechanisms that had evolved to deal with real people, even as on some level readers do remain aware that fictive characters are not real people at all. The novel, in particular, is implicated with our mind-reading ability to such a degree that I do not think myself in danger of overstating anything when I say that in its currently familiar shape it exists because we are creatures

2

3

4

with ToM. As a sustained representation of numerous interacting minds, the novel feeds the powerful, representation-hungry complex of cognitive adaptations whose very condition of being is a constant social stimulation delivered either by direct interactions with other people or by imaginary approximation of such interactions.” (Lisa Zunshine, Why we read fiction, 2006, 10)
5

”In short, the traditional job of literary scholars has been to explore why characters act and think as they do, and to explain significances in the messages that texts convey to readers.” (Jonathan Gottschall, Literature, Science, and a New Humanities, 2008, 17) ”In short, the theories of human nature that have dominated the recent history of literary theory and criticism now exist almost exclusively in the humanities.” (18) ”In my view, the origins of the crisis, and its dogged permanence, are principally traceable to one basic cause: literary scholars only rarely succeed in accumulating more reliable and durable knowledge. [---] In other words, literary studies is not a discipline where we reliably succeed in producing firmer and surer understandings of the things we study. In stark contrast to the sciences, in literary studies we have only argument and counterargument. Often these arguments center on “permanent questions” that have been in place, more or less, from the earliest Greek beginnings. And the debates seem to revolve in continuous circles, bending with fashions and the pronouncements of our charismatic leaders.” (Gottschall, 7) Se vidare debatten om litterär darwinism i Critical Inquiry vol. 32, winter 2011. The literary animal : evolution and the nature of narrative / Ed. Jonathan Gottschall and David Sloan Wilson, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2005 resp. Zoonarratology: Narrative Pathways to Nonhuman Worlds (in progress) Se James Phelan, “Judgments, Progressions, and the Rhetorical Experience of Narrative”, i Experiencing Fiction: Judgments, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative, Columbus: The Ohio State University Press, 2007, 3. Äv. Ruth Finnegan, ”The How of Literature”, Oral Tradition, 20 (2005:2), 164–187. Bark och löv, Stockholm: Bonniers, 1961, 62. Anders Tyrbergs Anrop och ansvar: berättarkonst och etik hos Lars Ahlin, Göran Tunström, Birgitta Trotzig, Torgny Lindgren. Stockholm : Carlsson, 2002 betonar tilltalsdimensionen, men knyter den till en egocentrerad identitetsproblematik som representerar ett perspektiv motsatt det som jag är ute efter och som jag även tror är främmande för den evangeliskt-lutherske Ahlin. “In an age of waning belief, [the] artist “may have to resort to violent literary means to get his vision across to a hostile audience.” (O'Connor, “Novelist and Believer,” i sin Mystery and Manners: Occasional Prose, ed. Sally Fitzgerald and Robert Fitzgerald, Farrar, Straus and Giroux, 1969, 155). “an “essential displacement of the reader” (a.a. 155). Flannery O'Connor, "On Her Own Work," i Mystery and Manners, 107-18.

6

7

8

9

10

11 12 13

Theory of omission/ isbergstekniken: “If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an ice-berg is due to only one-eighth of it being above water. A writer who omits things because he does not know them only makes hollow places in his writing.” (Hemingway; cit.eft. Charles M. Oliver, Critical companion to Ernest Hemingway : a literary reference to his life and work, New York: Facts on file, 2007, 1999, 545) Carl S. Horner, “Misfit as Metaphor: The Question and the Contradiction of Lupus in Flannery O'Connor's "A Good Man Is Hard to Find", Disability Studies Quarterly, Volume 25, No. 4, Fall 2005.

14

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful