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ISSN 1809-2616

ANAIS
IV FORUM DE PESQUISA CIENTIFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2006
A NOO DE COMPOSIO NO TRATAMENTO DE
SISTEMAS INTERARTES: Um estudo cIassificatrio de experimentos
sensoriais a partir da modernidade
Marcio Pizarro Noronha
1
marcpiza@terra.com.br
Resumo: Este artigo apresenta, analisa e aplica o conceito filosfico com matrizes
"deleuzianas / guattarianas" de composio e suas implicaes para o campo da Histria e
Teoria da Arte e da Literatura modernas e contemporneas e o estudo e tratamento dos
sistemas interartes. Prope um quadro embasado nas relaes entre plano tcnico e plano
esttico determinando e qualificando as formas artsticas modernas, do modernismo crtico e
do experimentalismo contemporneo (por vezes denominado de ps-modernismo). Demonstra
ainda relaes entre a noo de composio e as abordagens da esttica advindas da reflexo
da filosofia alem, especialmente Walter Benjamin e a interpretao francesa de seu
pensamento Georges Didi-Huberman.
Palavras-chave: Composio; Relaes Interartes; Aura.
Grande parte do problema enunciado para uma Histria e uma Teoria da Arte e
das Artes diz respeito ao modo como, ainda hoje, lidamos com nossas heranas do
formalismo esttico e uma possvel (re)inveno da noo de composio para o
entendimento do universo da criao artstica e seus processos particulares (ou, talvez
melhor dizer, especficos) de pensamento.
Composio no pode ser interpretada pelo historiador da arte e da cultura e
tampouco pelo historiador das idias e dos sistemas de pensamento, como este mero
jogo formal que a palavra parcialmente indica. de uma questo histrico-poltico que
se trata e, especialmente, em relao ao modernismo, no que diz respeito formao
do cnone.
O cnone traado como linha divisria e sustentao, entre os modernos, no
apenas de um discurso social hegemnico como o querem as abordagens
1
Doutor em Antropologia, USP; Doutor em Histria bero-Americana, PUCRS; Mestre em Antropologia
Social, UFSC; Especialista em Teoria da Comunicao [Jornalismo], PUCRS; Especialista em Histria
Regional [RS], FAPA; Bacharel e Licenciado em Histria, PUCRS. Professor e pesquisador do Programa
de Ps-Graduao em Msica, EMAC / UFG, e do Programa de Ps-Graduao em Histria (Mestrado e
Doutorado), FCHF / UFG. Atua na rea de concentrao Msica, Cultura e Sociedade (linhas de
pesquisa de Msica e Culturas e Linguagem Sonora, Semitica e nter-relao das Artes).
!""
culturalistas e externalistas da Histria e Teoria das Artes , mas como condicionante
da existncia e sobrevivncia da noo de arte enquanto objeto de culto, o que
reunifica o projeto deleuziano-guattariano s leituras obtidas entre Benjamin / Freud /
Didi-Huberman. Assim, a (re)inveno do cnone e de suas regras das maiores
dvidas que temos para com a Arte Moderna.
O princpio compositivo, o cnone moderno, a autonomia da obra de arte, a arte
enquanto objeto de culto (supostamente, a arte tomou na teoria o lugar da religio e
alou dimenso do objeto de arte queles elementos que estavam contidos na
funo ritual-mgica) so todos eles elementos que traduzem a preocupao com uma
Ontologia das obras de arte e com uma epistemologia esttica que daria Arte um
lugar distinto em relao s outras formas modernas do conhecimento em especial,
as relaes entre Arte e Cincia.
A noo de composio, tal como o recuperada na ontologia da (Deleuze /
Guattari), passa a ser o modo fundamental de sustentar uma via prpria / singular do
saber artstico, do seu modo de produzir conhecimento, em relao s formas do
pensamento filosfico (pensamento conceitual) e do pensamento cientfico (empirismo,
pragmtica).
Composio, composio, eis a nica definio da arte. A composio esttica, e o
que no composto no uma obra de arte. No confundiremos todavia a composio tcnica,
trabalho do material que faz freqentemente intervir a cincia (matemtica, fsica, qumica,
anatomia) e a composio esttica, que o trabalho da sensao. S este ltimo merece
plenamente o nome de composio, e nunca uma obra de arte feita por tcnica ou pela
tcnica. Certamente, a tcnica compreende muitas coisas que se individualizam segundo cada
artista e cada obra: as palavras e a sintaxe em literatura; no apenas a tela em pintura, mas sua
preparao, os pigmentos, suas misturas, os mtodos de perspectiva; ou ento os doze sons da
msica ocidental, os instrumentos, as escalas, as alturas... E a relao entre os dois planos, o
plano de composio tcnica e o plano de composio esttica, no cessa de variar
historicamente [grifo meu].
2
Desse modo, a historicidade propriamente dita se v enunciada no
relacionamento entre dois planos internos / externos, o das tcnicas e o das estticas.
Uma origem da arte nos seus meios materiais de realizao e o circuito tecnolgico da
decorrente , em efetivo, uma projeo de um devir das tecnologias sobre o campo dos
efeitos artsticos. Ou seja, a histria artstica seria mais a resultante dos
enfrentamentos materiais dos materiais utilizados pelo artista, dos elementos
artefactuais, s condicionantes materiais, num circuito denominado de economia
simblica e a arte poderia ser estavelmente analisada pelo terico e pelo historiador
2
DELEUZE, Gilles; GUATTAR, Flix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. p. 247.

!"#
por meio dos mecanismos representacionais o que o mais efetivo na pesquisa em
Histria das Artes e da Cultura.
De outro lado, se a relao entre plano tcnico e plano esttico pode ser
pensada de outro modo, o enfrentamento material do artefactual economia
simblica deve encontrar seu lugar no plano da composio esttica, numa
espessura prpria ao domnio artstico (Hubert Damisch em Deleuze). Nas relaes
sociais tradicionais, tecnologia e representao acabam por determinar um ponto
intermedirio cultural, a transcendncia o gosto, o belo como locus para designar o
artstico em arte, relacionando instituio do artstico aos modos do pensamento
religioso na cultura. Foi assim na sociologia e na filosofia da arte.
A partir do chamado Movimento Moderno / Alto Modernismo do final do sculo
XX e da primeira metade do sculo XX, a autonomizao dos campos artsticos nos
permitir o reconhecimento de que as tecnologias no so os meios de fixar a
transcendncia e que, portanto, uma certa ordem simblica de carter mgico-religioso
havia se perdido ou, melhor ainda, havia sido reposicionada, como mero efeito de um
tipo de relacionamento social, para e no qual as instituies religiosas ocupavam um
lugar de apreenso e de determinao de linguagem para todos os fenmenos "extra-
materiais.
Walter Benjamin, nos seus estudos sobre a aura e seus estados de queda e
reascenso na modernidade, demonstra explicitamente esta dialtica entre aura
religiosa e aura artstica moderna. A arte aurtica teria tido suas origens no aparato
religioso. A tcnica seria o meio / material ou a superfcie ou plano no qual uma
sensao do "indizvel e do "inominvel teria de ser posta. Na segunda verso,
seguindo as leituras de Damisch e sua verso mais contempornea no pensamento de
Didi-Huberman, a aura seria algo perdido e reposicionado no plano da composio
esttica propriamente dita.
3
" o momento em que as figuras da arte se liberam de uma
transcendncia aparente ou de um modelo paradigmtico e confessam seu atesmo
inocente, seu paganismo.
4
Por exemplo, para os termos da pintura e para os termos da literatura, isto
implica dizer que a sensao matria da aura propriamente dita no diz mais
respeito ao religioso do que qualquer outro fenmeno do sobrenatural / sobrenatureza
$
BENJAMN, Walter. Obras Escolhidas, 1. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985;
DD-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1988.
4
DELEUZE; GUATTAR, 1992. Op. cit., p. 249.
!"%
(Claude Lvi-Strauss)
5
designado em cada cultura dada no passado, at o momento
moderno.
O que Benjamin pde enunciar aqui que o meio material do artista e do ofcio
se deixa evidenciar no plano compositivo esttico. O que temos no uma visualidade
pura ou uma palavra pura, como o queriam os idelogos do alto modernismo, mas uma
posio de espessamento da prpria superfcie na qual o artista conduz a sua
realizao. tal como se o plano esttico ganhasse em espessamento aquilo que sofre
de perda em profundidade (Foucault, Deleuze).
6
Histrica e socialmente, eis a passagem de uma aura cujo funcionamento era
apreendido pelas funes mgico-religiosas (Durkheim, na sociologia francesa,
demonstra muito bem estes mecanismos funcionais na relao entre arte e esttica,
para o caso do totem)
7
para uma aura determinada agora na estratificao do plano
esttico.

Seria preciso, portanto, secularizar a noo de aura, e fazer do 'culto' assim entendido a
espcie historicamente, antropologicamente determinada da qual a aura mesma, ou o 'valor
cultual' no sentido etimolgico, seria o gnero. Benjamin falava do silncio como de uma
potncia de aura; mas por que se teria que anexar o silncio essa experincia ontologicamente
'estranha' (sonderbar), essa experincia sempre 'nica' (einmalig) ao mundo da efuso mstica
ou da teologia, ainda que negativa? Nada obriga a isso, nada autoriza essa violncia religiosa,
mesmo se os primeiros monumentos dessa experincia pertencem, e era fatal, ao mundo
propriamente religioso.
8
Em sntese, sociedades tradicionais criaram estes "monumentos em torno da
experincia religiosa.
Mas a aura, enquanto campo do conceito para a arte e para a sua teoria e
histria, diz respeito ao silncio ontolgico e no s religies institucionais
propriamente ditas. Portanto, perda da aura enquanto relao social de forma religiosa
e retomada da aura na sua secularidade, no seu senso profano, de mundo laicizado.
9
5
LV-STRAUSS, Claude. Mirar, escuchar, leer. Madrid: Ediciones Siruela, 1995.
6
FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense-
Universitria, 2001; DELEUZE, Gilles. Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992a.
7
DURKHEM, mile. As formas elementares da vida religiosa: o sistema totmico na Austrlia. So
Paulo: Martins Fontes, 2000.
&
DD-HUBERMAN. Op. cit., p. 156-157.
9
Didi-Huberman, leitor de Freud, rel tambm Benjamin com "olhos freudianos. No dizer hubermaniano,
o mundo da aura o mundo das aparies, zona e reino do universo fantasmtico, das fantasmagorias.
Na acepo sociolgica tradicional, estas relaes so co-dependentes da estruturao social do
universo religioso em cada sociedade-cultura. Portanto, a estrutura cultual da obra de arte estaria
sempre associada a um terceiro termo, o do sobrenatural. Para tanto, j indicamos as leituras de
Durkheim e de Lvi-Strauss. Em Huberman, seguindo Freud-Benjamin, o fantasma uma sugesto de
carter infantil, contida em todo o relacionamento com a imagem. O mecanismo da imagem visual ou
mental literria se assemelha aos jogos infantis no escuro de ir ao encontro de um fantasma sugerido
por um volume que se configura por entre o tecido da cortina do quarto de dormir, dos fantasmas
escondidos nos armrios, embaixo das camas.
!"&
Tal como nos diz Huberman, "entre Dante e James Joyce, entre Fra Anglico e Tony
Smith a modernidade tinha precisamente nos permitido romper esse vnculo, abrir essa
relao fechada.
10

Assim como a historicidade desta transformao acaba por sustentar uma
relao prpria historicidade de uma nova teoria, a da modernidade, assistimos
tambm a uma reduo da funo semntica ou, melhor dizer, a um novo
entendimento do que sejam a semntica e a significao, colocando-as agora no plano
do texto e da textualidade, no sentido mais abrangente. O enunciado da arte moderna
do modernismo, da modernidade o pr-evento de uma teoria da intertextualidade
e das prticas mais contemporneas da apropriao.
11
No que tange literatura, a histria da literatura moderna tambm dar o sinal
de ganho neste espessamento da pgina, letra, ao grafismo, garatuja, ordenando-
se em torno de novas matrizes do pensamento visual (grfico) e a um relacionamento
que se aproxima mesmo de um entendimento da anotao musical. Eis o princpio
compositivo reafirmado.
'(
DD-HUBERMAN. Op. cit., p. 159.
11
Um exemplo marcadamente popular e de sucesso deste jogo intertextual e de apropriao encontra-se
entre Virginia Woolf de A Senhora Dalloway , o romance e o filme As Horas, cujo procedimento da
apropriao literria faz da personagem Dalloway um intertexto. Aqui haveria outra relao a ser
investigada, no modo da leitura cruzada entre literatura e msica, para estabelecer uma definio
provisria e produtiva do que seja tambm o cinema. No dizer de Michael Cunningham, no catlogo que
acompanha o cd da trilha sonora do filme: "Todo romance que escrevi desenvolveu uma trilha sonora de
tipos; um corpo de msica que, de maneira sutil porm palpvel, ajudou a dar forma ao livro em questo.
No imagino que os leitores de meus livros tenham conseguido ver de pronto suas conexes com
qualquer obra musical, mas h muito tenho cincia de que A home at the End of the World evoluiu, em
parte, do Big Science da Laurie Anderson, do Blue da Joni Mitchell e do Rquiem de Mozart; de que
Flesh and Blood derivou das peras de Verdi, do After the Gold Rush do Neil Young, de vrios lbuns do
The Smiths e do cover que Jeff Buckley fez do Hallelujah do Leonard Cohen; e The Hours de Schubert
(particularmente A Morte e a Donzela), de Music for Airports de Brian Eno, de Mercy Street do Peter
Gabriel, e, por razes que no posso comear a explicar, do OK Computer do Radiohead. Mas a nica
constante desde que comecei a tentar escrever romances minha nica manifestao ininterrupta como
ouvinte fiel tem sido a obra de Philip Glass. Eu adoro a msica de Philip Glass quase tanto quanto
adoro A Senhora Dalloway de Virginia Woolf, e por algumas das mesmas razes. Qual Woolf, Glass est
mais interessado naquilo que continua do que naquilo que comea, atinge um clmax e termina; ele
afirma, conforme fez Woolf, que a beleza se encaixa melhor no presente do que no relacionamento do
presente com o passado ou o futuro. Glass e Woolf se desprenderam do mbito tradicional da estria,
seja ela literria ou musical, em favor de algo mais meditativo, menos nitidamente delineado e mais
fidedigno vida. Para mim, Glass consegue encontrar em trs notas repetidas algo do estranho
arrebatamento de mesmice que Woolf descobriu numa mulher chamada Clarissa Dalloway dando conta
de seus afazeres numa prosaica manh de vero. Ns, humanos, somos criaturas que nos repetimos, e
se nos recusamos a abraar a repetio se empacarmos diante da arte que busca enaltecer suas
texturas e ritmos, suas infindveis variaes sutis estaremos ignorando muito do significado que
damos prpria vida.
Ver {As} Horas The Hours, novela de Michael Cunningham, adptado para o cinema com roteiro de
David Hare e direo de Stephen Daldry. A trilha sonora assinada por Philip Glass, com Michael
Riesman ao piano e acompanhado pelo Lyric Quartet (Rofl Wilson e Edmund Coxon, violinos; Nicholas
Barr, viola; David Daniels, cello; Chris Laurence, contrabaixo). A orquestra foi regida por Nick ngman.
!")
E da literatura msica uma espessura material se afirma, que no se deixa reduzir a
nenhuma profundidade formal. um trao caracterstico da literatura moderna, quando as
palavras e a sintaxe sobem no plano de composio, e o cavam, em lugar de coloc-lo em
perspectiva. E a msica, quando renuncia projeo como s perspectivas que impem a
altura, o temperamento e o cromatismo, para dar ao plano sonoro uma espessura singular, da
qual testemunham elementos muito diferentes: a evoluo dos estudos para piano, que deixam
de ser somente tcnicas para tornar-se 'estudos de composio' (com a extenso que lhes d
Debussy); a importncia decisiva que toma a orquestrao em Berlioz; a subida dos timbres em
Stravinsky e em Boulez; a proliferao dos afectos de percusso com os metais, as peles e as
madeiras, e sua ligao com os instrumentos de sopro, para constituir blocos inseparveis do
material (Varse); a redefinio do percepto em funo do rudo, do som bruto e complexo
(Cage); no apenas o alargamento do cromatismo a outros componentes diferentes da altura,
mas a tendncia a uma apario no-cromtica do som num continuum infinito (msica
eletrnica ou eletro-acstica).
12

Entre os modernos e a partir da instaurao de seu paradigma, o que se
perturba algo de uma ordem dupla: externa, em relao ao fechamento do que seja o
objeto cultual da arte, em torno do seu plano esttico; e interna, no que se denominou
o "movimento de conscincia das linguagens e de que modo estas so elas prprias
um problema compositivo ainda e sempre.
Portanto uma histria do modernismo de sua arte e de sua literatura que
fizesse justia a suas transformaes no poderia contentar-se com a perspectiva
contempornea da crtica literria "do tipo ps-modernista e de suas estratgias
enunciativas e tampouco deveria ater-se ao discurso da crtica positiva do Alto
Modernismo em artes visuais, Greenberg , provavelmente, seu mais alto expoente
mas deveria apreender o movimento que se inagura no deslocamento da funo cultual
dos objetos nas sociedades modernas bem como apreender as relaes internas aos
campos artsticos especializados neste momento histrico.
Composio, portanto, no seria apenas um conceito formalista aplicvel
prtica e avaliao de textos literrios, peas musicais e obras plsticas. Composio
seria justamente o plano no qual a arte literria ou outra opera. Neste plano, de
superfcie, o "coisa-artista (Deleuze e Guattari) define / traa uma finitude, uma
"mnada leibniziana que se institui enquanto monumento arte, propriamente dita
na medida em que suporta e contm a infinidade da maquinaria de interpretao
(hermenutica) sem nela se deixar esgotar.
Em outro trabalho, mais extenso, determino, a partir destas reflexes, um
conjunto formado por trs realidades presentes distintas e combinveis no estudo
histrico da arte e da literatura, a partir da modernidade / modernismo:
'!
DELEUZE e GUATTAR. Op. cit., p. 251.
!#(
a primeira, diz respeito s transformaes acerca da aura e do objeto cultual,
para a qual a Arte passa a ser o grande objeto de culto, o mtodo e o cnone
promovidos internamente por seus produtores (artistas);
a segunda, diz respeito s condies de criao do monumento;
a terceira delas diz respeito intertextualidade e aos modos modernos da
apropriao e seus desdobramentos nas estticas contemporneas,
modernas e ps-modernas.
Neste trabalho, concentrarei minha reflexo em torno das decorrncias desta
movimentao moderna recuperada para uma definio de campos de pesquisa, onde
possamos pensar uma articulao entre pesquisa e arte e no a afirmao pura e
simples da pesquisa em arte, dada aos olhos da contemporaneidade acadmica como
uma espcie de subordinao do conhecimento artstico e seus modos de pensar a
certas formas terico-metodolgicas adotadas na Universidade.
Para tanto, o problema do modernismo se faz uma reincidncia. E este pode ser
tomado enquanto obra / objeto de culto / monumento quanto texto / textualidade /
produo. Para ambas as vias, a modernidade acenaria com duas hipteses: uma, a
da concentrao nos princpios compositivos amplamente formais da superfcie / plano
esttico (viso a partir da obra) e a outra, na concentrao do princpio compositivo
enquanto superfcie de produo de uma (inter)textualidade.
Nesta segunda acepo pode-se dizer que ocorre uma espcie de reduo da
funo semntica ou, melhor dizer, a um novo entendimento do que seja a semntica e
a significao, colocando-a agora no plano do texto e da textualidade, no sentido mais
abrangente, tal como o afirmam Bakhtin, Barthes e Kristeva. sto implicaria e permitiria
afirmar, como o fiz, que o enunciado da arte moderna do modernismo, da
modernidade o pr-evento, com uma certa distncia, de uma teoria da
intertextualidade e das prticas mais contemporneas da apropriao.
13
O que isto significa aos olhos e ouvidos de uma histria do pensamento e da
arte-pensamento? O que tenho dito at aqui demonstra como estas funes se
modificam pelo fato de modos de pensamento artstico estarem "sentindo o mundo
diferentemente. Ento, a Histria, fatos e aes perdem sua funo de conduo
narrativa e se pulverizam em duas direes diferentes. Na primeira delas, j
inaugurada na paisagem proustiana, os fatos histricos esto dissolvidos nas
'$
Ver: BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988; BARTHES, Roland.
Mitologias. 4. ed. So Paulo: Difel, 1980; BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edies 70, s.d.
!#'
diferentes temporalidades e o Tempo ganha o lugar de personagem ou o que seria
pensado como tal.
A equao proustiana nunca simples. O desconhecido, escolhendo suas armas de um
manancial de valores, tambm o incognoscvel. E a qualidade de sua ao fica sob duas
rubricas. Em Proust, cada lana pode ser uma lana de Tlefo. Este dualismo na multiplicidade
ser examinado em detalhe com relao ao 'perspectivismo' proustiano. Para os propsitos
desta sntese, convm adotar a cronologia interna da demonstrao proustiana, examinando em
primeiro lugar esse monstro de duas cabeas, danao e salvao o Tempo.
14
Na segunda delas, ao invs de uma reflexo sobre o Tempo, esta ganhar o ar
de temporalidade enquanto forma da historicidade. Digamos de outro modo. De um
lado, uma certa Ontologia primeiro existencialista, depois fenomenolgica e, na
atualidade, deleuziana acompanha o campo da produo literria. De outro, uma
verso interpretativista e hermenutica, sustenta um modo de fazer que no
necessariamente uma articulao ao modo do ser. O princpio compositivo obedecer
a regras do patchwork. Eis aqui a vertente que recuperar os princpios da justaposio
da pintura e do teatro do "Gtico tardio ou do final da dade Mdia
15
mas luz da
problemtica inaugurada pela modernidade / arte moderna.
A arte moderna pensa-se a si prpria como sendo o bloco de sensaes
destinado a viver como monumento e a servir de novo paradigma esttico (cnone)
para uma arte que passa a ser produzida enquanto relacionamento entre as artes.
Ento, o modo como a arte se apresenta , desde j, uma pesquisa de linguagem e
uma pesquisa de relao.
Neste mbito, o que havia sido enunciado para a historicidade e para a Teoria e
a Histria da(s) Arte(s), indicaria a renovada relao entre, de um lado, sucesso /
justaposio / encadeamento / continuidade perceptiva (percepo contnua), narrativa
e temporal / expanso do universo da obra / pormenor (o mundo como fragmento) e
panorama (o mundo como paisagem) e, de outro, sntese / simultaneidade /
concentrao / hierarquizao / ponto de vista subjetivo ideal / geometrizao /
perspectiva / "tudo ao mesmo tempo agora / percepo simultnea.
No amlgama moderno, temos um tempo contnuo associado a uma percepo
simultnea.
O texto literrio e artstico moderno demonstra esta impotncia perceptiva do
equipamento humano, esta incapacidade para a simultaneidade e a exigncia dela que
14
BECKETT, Samuel. Proust. So Paulo: CosacNaify, 2003. p. 9.
15
Este tema tratado por: HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. v. 1. So Paulo:
Mestre Jou, 1982.
!#!
feita na experincia moderna, instaurando-se no lugar da descontinuidade perceptiva
em relao continuidade da temporalidade no-humana. H um embate entre a
Percepo e o Tempo. Os modernos do sculo XX e do Alto Modernismo
ocuparam prioritariamente este lugar de incmodo, de desajuste, de infelicidade.
J nossos modernos (ps-modernos, contemporneos) preconizam uma sada
irnica, pela via de retomar a justaposio como princpio compositivo formal, efeito de
superfcie, que destitui por fora de descontinuidade sua relao com uma certa
concepo do Tempo. So recursos irnicos e pardicos. So o humor e o nonsense
explorados.
Entre modernos, o problema da sucesso de tempos encadeados expande a
histria que no se subordina, mas se coordena, tal como nos trpticos e no teatro
medievais. Podemos olhar sucessivamente para diferentes lugares numa mesma obra,
pois sua prpria estruturao / formalizao apresenta-se deste modo, tal como uma
Via Crucis. Podemos entrar por lugares diferentes, no h comeo e tampouco fim. A
cada momento a histria feita tal qual uma mnada e a narrativa se dobra sobre si
mesma, numa auto-conscincia formalizada, desdobrando-se num flego de
continuidade temporal, no quadro seguinte, na cena seguinte, no gesto mnimo
seguinte. Em cada pequeno plano que organiza o texto literrio moderno, ele se fecha
sobre si mesmo e se abre ao se enrolar recurso da dobra / desdobra. Cada evento
um em-si. Cada ao, cada episdio ganha em autonomia e isolamento peculiar. Cada
evento exige tudo de si, tudo do leitor. E eis aqui a diferena feita moderna.
Novamente, afirma-se a idia (da arte enquanto sistema de pensamento) de que,
historicamente, ao sujeito moderno, exigida a experincia de aceder uma percepo
simultnea e, por vezes exagerada, tanto passiva, sombria e infeliz, quanto ativa e
revolucionria de uma continuidade do Tempo s capturada na descontinuidade da
temporalidade humana. O que se valoriza uma experincia marcadamente oscilante
entre continuidade / descontinuidade temporal e do tempo da leitura, pois esta lgica
do Tempo repete-se tal e qual na configurao da obra.
Esta experincia pode associar-se aos termos da leitura benjaminiana de Didi-
Huberman. Diversamente dos "gticos tardios, modernos traduzem a continuidade no
senso da descontinuidade, ressaltando o no-sentido de um ponto-de-vista superior,
divino e da obra de arte como funo ritual. A obra, no seu em-si, na condicionante de
sua ontologia moderna(?) impe um valor de desesperana ou de silenciamento
em torno desta continuidade desvelada. Na ausncia de Deus, o texto. Na ausncia do
!#$
Criador, a obra, o criado. O criado ocupa o lugar do divino (numa releitura de
Benjamin). A arte ocupa o lugar da religio. Vitria da aura do artefato esttico que se
desdobrar por todo o sculo XX nesta paisagem de "impurezas formais, da arte ao
design, do design ao objeto de consumo e do consumo ao culto dos resduos da
cultura industrial e ps-industrial (o culto contemporneo aos museus de tudo).
Mas poder ainda ser pensada nos termos de uma certa cena "moderna / ps-
moderna que tem no jogo do intertexto a possibilidade de reinstaurar a continuidade.
Ao trazer para o texto e seu interior a estratgia de lidar com a continuidade /
descontinuidade, com a sucesso / simultaneidade e com a justaposio / sntese, os
crticos da modernidade, os modernos tardios ou, em grande parte, os ps-modernos,
efetuam uma passagem de uma Filosofia Ontolgica para uma Filosofia da Produo.
Acometidos pelo problema da arte e da literatura modernas, do plano de
superfcie esttica, uma grande parte desta teoria surgida entre os anos sessenta e
setenta do sculo XX toma a superfcie como texto e o texto como produtividade.
A radicalizao da imanncia do plano esttico poderia ento ter levado a uma
nova ontologia deleuziana das obras de arte e dos textos literrios nesta senda,
acompanhado pela apreenso do conceito de "vida como obra de arte (de Nietzsche a
Foucault) ou poderia fazer insurgir um paradigma materialista do jogo de significantes,
da textualidade (num enlace entre Bakhtin, Lacan relido por tericos do texto, Barthes,
Kristeva).
A primeira posio intimimamente moderna, mantm a esttica e mantm a
arte e as fazem enquanto formas do pensamento que friccionam os demais registros
do pensamento cincia, filosofia e os demais registros da cultura-sociedade. Assim,
seus tericos ainda so devedores das posies ocupadas por Proust, Joyce, Woolf e
Beckett.
A segunda posio criticamente moderna e nos seus limites poderia acabar
por pensar na direo de que, ao invs de remeter s sensaes, a produtividade
remete meramente s superfcies de produo e s prticas significantes. O sentido
mvel, plural, diferente e gerador de diferenas, num sistema de diferenciao. Tudo
se passa num jogo de combinatrias uma certa dvida para com o estruturalismo s
que agora ilimitadas, vivendo na dinamicidade entre o que se deposita na e a partir da
lngua, aquilo que faz sentido na leitura (processo de leitura) e no encadeamento scio-
histrico entre a multiplicidade dos textos.
!#*
Assim, a leitura de um texto tambm a ao de tomar para si a cadeia de
textos geradores do texto visvel e a sua colocao no corpus dos textos do prprio
leitor. Eis a idia de morte do autor pensada produtivamente. Eis o papel do leitor e de
que um texto s vive na leitura.
Aqui, um tipo de modernismo crtico termina em posio diametralmente oposta
a de seus crticos "conservadores. A obra em si desaparece e passa a ser ela prpria
afirmao de que todo autor apenas mais um tipo de leitor.
Para encerrar, haveria ainda nesta via um posicionamento que se costumou
chamar de ps-moderno / potica ps-moderna. Este pensamento se encontra
explicitamente representado positivamente nos textos de Linda Hutcheon (teoria da
pardia, potica do ps-modernismo) e negativamente em Fredric Jameson (o
inconsciente poltico). O mbito das relaes entre literatura e artes, entre teoria e
histria, diz respeito muito mais aos domnios da Estilstica, da Oratria e da Retrica.
Consiste mais explicitamente aos modos elocucionrios dos textos especialmente os
literrios, mas no exclusivamente. So estudos da enunciao que balizam este
campo de pesquisas no domnio da Lingstica.
Em nossas prticas artsticas contemporneas, os resultados so os mais
diversos. Acabamos na exclusividade da superfcie e de seus efeitos decorativos. Em
arte, isto poderia designar um "universo-maneirista que estaria em plena ascenso. E
isto seria uma outra maneira de voltar composio. Assim, minhas trs abordagens
(modernismo, modernismo crtico e contemporaneidade) para o princpio compositivo
poderiam reanunciar uma nova lgica, agora tomada por uma complexificao das
relaes entre Forma e nforme, entre Arte e Natureza, entre Arte e Cultura, entre
Cultura e Natureza. Nelas, a composio moderna arregimentaria seu exerccio de
estilstica e, tal como numa afirmao de esprito formal, geraria desdobramentos no
exacerbamento das normas e regras institudas pelo novo cnone. O anuncio trata
tona, novamente, os modelos pendulares entre classicismo /maneira / barroco e uma
matemtica formalizada poderia ser pensada para o campo do plano das sensaes
em Arte.

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. Mitologias. 4. ed. So Paulo: Difel, 1980.
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BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edies 70, s.d.
BENJAMN, Walter. Obras Escolhidas, 1. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1985.
BECKETT, Samuel. Proust. So Paulo: CosacNaify, 2003.
DELEUZE, Gilles; GUATTAR, Flix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
DELEUZE, Gilles. Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992a.
DD-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1988.
DURKHEM, mile. As formas elementares da vida religiosa: o sistema totmico na Austrlia.
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FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Rio de Janeiro: Forense-
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HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. v. 1. So Paulo: Mestre Jou, 1982.
LV-STRAUSS, Claude. Mirar, escuchar, leer. Madrid : Ediciones Siruela, 1995.
FILMOGRAFIA / DISCOGRAFIA
{AS} HORAS THE HOURS, novela de Michael Cunningham, adaptado para o cinema com
roteiro de David Hare e direo de Stephen Daldry. Trilha sonora: Philip Glass. Piano: Michael
Riesman. Quarteto de Cordas: Lyric Quartet (Rofl Wilson e Edmund Coxon, violinos; Nicholas
Barr, viola; David Daniels, violoncelo; Chris Laurence, contrabaixo). Regncia da Orquestra:
Nick ngman.
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