24

25 la infancia vejada y en conflicto con la ley. Es el recorrido iniciatico de Antoine Doinel «de 10. madre a 10. mar». Mambo cuenta una de amor neurotica acabar bien. podria resumir«Ni contigo ni

La construcclon del guion en eli cine clastco
Un guion clasico es una historia estrucrurada en torno a un conflicto

y a la evolucion del personaje principal, cuya construcci6n pasa por
tres erapas. Ia exposicion, el desarrollo y la conclusion. Et teorico ruso Vladimir Propp, estudiando los cuentos populares de su pais, constat6 que estos relates podian reducirse a un cierto numero de esquemas estructurales recurrentes. La situacion inicial
0

Millenium historia

que no puede
Esta relacion cois Truffaut: esta contenido

se can las palabras de Fransin ti». El tema de Ia peHcula en cada uno de sus planes tanto como en el desarrollo del guion. El tema de Eyes Wide Shut es la conmocion psiquica provocada en Bill par la revelacion de la fantasia de su mujer, EI secreta de Alice empuja a Bill a
Millenium Mambo Shut. las dos cautivas huidizas. Eyes Wide

exposicion.

La accion se pone en marcha a causa de una perturbacion

del or-

den inicial. Una miston reparadora. es confiada al heroe que parte para cumplir con su tarea. -

Encuentra obstaculos,
Acaba par cumplir

can su misicn,

Y vuelve a su punta de partida para serrecornpensado. Estos elementos hacen avanzar la hisrona. Pueden acrualizarse en personajes, pero tambien en animales, objetos sentimien tos. A partir del esquema de Propp, otros teoricos han elaborado rnodelos de construccion A..el destinador B: el sujeto-heroe, D: el destinatario. E: el coadyuvante,
F' el oponente,
0

indus a en pulsiones y

ir a descubrir un mundo hasta entonces insospechado. Los deseos inconfesados de su esposa 10 sum erg iran en 10 desconocido en el corazan de 10 familiar. Se trata de 10 que Freud describe cuando habla de
«inquietan te extrafieza».

del relata. Para Algirdas). Greirnas," todo relato pone quien confiere la mision; quien recibe la mision y va a cumplirla, quien debe beneficiarse del 0bj eta de Ia busq ueda. quien le ayuda

en juego seis funciones fundamentales:

Los motivos de una pelicula. todo guion esta constituido par motivos secundarios que trenzan el relate. En EyesWide Shut se tratara de las diferentes clases sociales de Estados Unidos, de la prostitucion, mentira, del suefio
0

C: el objeto de la busqueda; En su camino, el heroe puede encontrar: a cumplir can su mision, quien intenta irnpedirselo.
~ Greimas, Algjrdas modele, acrantlels»

de 1a

de la realidad, de la Figura del doble, de las forEn Los cuntrocientos golpes, de 10. educacion

mas del deseo, de la muerte.

de los nifios en el sene de las familias, el nacimiento de 10. cinefilia, 10. escuela en los aiios cincuenta-sesenta, el Paris de la posguerra, la pa~ reja y el adulterio, la amistad entre niiios ...

r, «Reflexions

Sur Jes

SemnmiquOl struciureles. Larcusse, 1966 [rrad. cast .. «Reflexiones sobre los rnodelos acranclales», Lo senuintien estruuu rel: irwe;Uaation m,todoI6giru. Madrid. Gredos, 197 1J.

22

23 rracion Lo real irrumpe en la pelicula, lejos de la ficcion principal. tampoco se resuelve, su final pennanece completamente
Tres figuras fernernnas alrededor del perscnaje encarnado por Cary Grant en Con la muerte en los tstones.

Esta historia

abierto. Desprende una sensacion de gran fluidez y de profunda confianza por pane del cineasta en el cine, que vibra y palpita en cada plano, sobre la linea smuosa del relate.

mas intensamente me doy cuenca de que solo me conviene extenderme sabre la solidez del terna, su importancia, emocionar» . EI tema de Con la muerte en los rolones
es recurrente

Historia, tema y motive
Escribir un guion es manejar varias historias, La his tori a principal esta entremezelada can aquellas, calificadas de secundarias, que tratan la cotidianidad de los personajes, «su vida», que sigue adelante, Escribir una historia es eseoger opciones. tamar un elemento u otro para significar un sentido concreto, eliminar otros para no diluir 10 que se pone en juego. La narracion es la manera en que esta historia es relatada, La manera de poner en juego los proeedimientos ci6n y de descubrimiento de disimulamediante progresivo de las informaciones

su capacidad de

en Hitchcock:

se

trata de 1a metarnorfosis

de un

hombre de unos cuarenta afios, inmaduro e mcapaz de desear a una mujer, Esta revelacion a menudo pasa par una sustituei6n que hay que desenmascarar hombre
dernostrar

el fuera de campo y Ia elipsis. Una pelicula puede analizarse en tres mveles muy distintos. la historia de la pelicula, su tema y sus motivos, La historia. es la sucesion de los hechos, se resume en la sinopsis. La historia es mas
0

un por

que es confundido su verdadera

otto va a tener que luchar para identidad y para dernostrarse que se ha heche adulto, que par fin puede romper can 1a madre. En Los cuatrocientos golpes, el tema es
Antoine Doinel: de la madre a la mar.

menos abundante y rica en acontecimientos. Se pue-

de escager entre multiplicar a, par el contrario, reducir las peripecias del relata, segun el estilo de Ia his tori a que se quiere desarrollar,

EI tema. es el nucleo de la historia, 10 que la sostiene y 10 que ha empujado al auror a emprender esta pelicula, Esta mucho mas soterrado y oeulto que la historia y los motives. Descubrirnos 10 gue el autor ha privilegiado y 10 que ha querido mostrar a los espectadores. el verdadero origen de su deseo. Sobre este concepto se ha fundado la idea del autor de cine. Pero el guion no es un tema en el sentido de una tests que debe ser desarrollada, debe convertirse sobre la pantalla en un objeto cmematografico. Es un relato en el que se entrelazan varies elementos. Sobre la eleccion del tema, Henry James afiadia en sus Cuoder-

nos, escritos entre 1 87 8 Y 191 1 «El tema 10 es todo; cuanto mas avanzo

28 pelicula de Howard Hawks, RioBravo (1958), donde los asediados tarnbien son atrapados en el interior de la prision, atacados par sombras silenciosas, a cada ofensiva siempre mas nurnerosas ... La referenda a Los paJcu·os (The Birds, 1963) de Hitchcock, es flagrante, en el asedio que no cesa, sino que al conrrario se acrecienta. el Mal desprovisto de rostro que ataca sin tregua.

29

EI punto .de vista
El del autor y el del personaje
EI puntode vista del personaje se situa en el interior del relate, miende vista de un personaje es haber idennficado al pery el personate, sabre coda si hay
uri

tras que eldel autor es exterior y vinculado al rerna, Estaren.elpunto sonaje pri.ncipal cuyas peripeclas se siguen. EI reparto de las informa-

laue se pone en juego en una pelicula? lV en una escena?
Se pueden distinguir dos niveles de 10 que se pone en juego en una pelicula: elligado a la historia y elligado al tema de la pelicula, En 10 que se refiere a la historia, se trata de los elementos que haran avanzar el relato. En la historia de Con In muerte en los tal ones , 10 que esta en juego para Cary Grant es lograr que reconozcan su verdadera identidad y desbaratar el complot contra el, La cuestion ligada al tema es el acceso a «la Mujer» par parte de un hombre que debe cortar el vinculo infantil can su madre. Algunas escenas de la pelicula privilegiaran 10 que se pone en juego en la historia, otras estaran mas centradas en 10 vinculado al tema. A menudo las dos cuestiones estan relacionadas: las escenas de seduccion entre los dos personajes, par ejemplo, mezclan el nacimiento de su deseo y la posible traicion de esta mujer ligada a su verdadera idenndad y a su relacion con los espias En Millenium Mambo, la cuestion principal de la pelicula se encuentra declinada, de manera mas a menos manifiesta, en numerosas escenas. Las dificultades de Vicky y Hao-hao para vivir juntos cristalizan en diferenres momentos y alrededor de multiples objetos: los celos del chico, sus dificultades economicas, la droga, etc.
Lo que la pelicula pone en juego es III punto capital y delicado en la es-

ciones entre elespectador

peque-

no desfase, favorece el punto de vista y la identificacion. Por ejemplo, en Con 10 muerte en losmlones, el espectador comparte durante mucho tiempo de la peLicula el punto de vista y el conocimi.ento de Cary Grant, que perdera durante unos rninutos en la escena del tiro teo en el restaurante, En este memento, el espectador se encuentra en la posicion de James Mason: ignora la intenci6n de Cary Grant y cree que este ha sido realmenre asesinado por el personaje encarnado par Eva Marie Saint, ipara ser totalmente sorprendido por el golpe de efecto de su resurrecci6n!Si Con 10 muerte en los talones hubiera sido relatada a traves de Eve Kendall (Eva Marie Saint), el relato seria totalmente diferente, El ejemplo de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) es interesante, aunque sea un poco retorico: el director juega can los diferentes relaros subjetivos de los protagonistas, haciendolos desfilar uno por uno para que cuenten su version de la escena de la agresion, micleo de la pelicula. EIpunto de vista del autor es de otro tipo: colorea la pelicula dejandonos entrever 10 que piensa del terna que aborda. Es la expresion de sus opiniones, de sus intenciones previas en relaci6n al tema que va a desarrollar El punta de Vista,sin
Set

la exposicion de una tesis, se expresara me-

diante la eleccion de situaciones, personajes, dialogos y sera confirmado mas tarde en la puesta en escena. Puede ser antagonista al del heroe,

critura de un guion. Situa la necesidad del autor de contar esa historia. ecuil es el problema, cual es la cuestion que hay que abordar? Responder a esta primera i.nterrogaci6n no es evidence. En efecro, cuanto mas intimo es el tema, mas peligro corre de ser dificil de identificar yesclarecer.

La drarnafizacjen
o el arte y la manera de contar una historia Este modo de narracion tiene por finalidad dinamizar la recepcion

32

33

rio, en La ventana Indiscrete (Rear Window, 1954) no abandona su apartamento

asistimos a un aconte-

Eva
Marie Saint dispara a Cary Grant

cimiento decisive mientras el protagonista duerme: el presunto asesidurante 1a noche en compania de una mujer Disponemos asi de un indicio que el heroe no tiene y que nos lleva a construir una version de los hechos diferente a Ia suya. Cuando Hitchcock adapt6 Ia novela de Boileau-Narcejac, muertos, para la pelicula Vertigo (I 958), De entre los se distanci6 de esta trabajando

a quemarropa: Lha decidido ya par quian toma partido?

1a cuestion del saber del personate y del espectador de manera diferente a la de los escritores. En el libro, el lector no se percataba hasta el final de que Madeleine y Judy (Kim Novak en 1a pelicula) son una unica persona. Hitchcock, por su parte, opta por desvelar al espectador esra informacion capital desde 1amitad de la pelicula, incluso antes de que Scottie, encarnado por James Stewart, 10 descubra. La cuestion es triple: (en que memento arrebatar
0

dros del relato, guiandolo o perdiendo10, de la nusrna manera que su heroe parece actuar sobre la marcha. El espectador expenmentara alternativamente la extrafieza de 10 desconocido, la confusion. la mcomprension .. En Miileniurn Mambo, la posicion del espectador es de otro orden. Como en general en el cine moderno. el espectador no es <<llevadode la mano» por el cineasta. Es mucho mas libre de hacer su propio recorrido, de reflexionar sobre lo que ve, de articular de forma mas personal los elementos propuestos por el cineasta.

inyectar una in-

forrnacion? (En que memento desvelarla al espectador y c6mo hacerlo? (Cuales son las consecuencias en el relata y para los espectadore ' Los relates actuan mas
0

menos sobre el espectador, A algunos cineas-

tas les gusta anticiparse a sus reacciones mientras que otros se prohiben adelantarse a H. En sus conversaciones con Truffaut, Hitchcock siempre definia la diferencia entre la sorpresa y el suspense tomando el siguiente ejemplo: el espectador es sorprendido si asiste a una conversacion anodina entre dos hombres y, de repente, estalla una bornba. Para instalar un suspense, el espectador tiene que saber que la bomba esta debajo de la mesa y que va a estallar en quince minutos. Un reloj en el decorado y la misma conversacion cobra interes porque el publico esta tenso viendo a los protagonistas perdiendo el tiempo mientras su vida corre peligro. Los mecanismos de la comedia tambien obligan a considerar las reacciones de los espectadores, a puntuar el relata de gags cas, confiriendole
0

La gestion del tiempo
De Ia misma manera que nuestra sensibihdad da al tiempo vivido una duraci6n muy subjetiva, el tiempo del relata (tiempo de la ficcion) no es el tiempo real. Un autar controla su £luir acelerandolo
0

ralenn-

zandolo. Dispone tambien del poder mas codificado, mas retorico, de transportarnos al pasado (flash-back) 0 al futuro (anticipaci6n) En un relata se pueden distinguir tres nociones temporales: el tiempo de la his tori a narrada -cronologia lineal de los acontecimientos-; el tiempo de la narraci6n de estos acontecimientos -la manera como se y el tiem-

escenas corm-

un cierto ritmo que es la clave de su exito.

Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut conduce a1 espectador por los mean-

cuenta la historia, el orden de presentacion de los hechos-'

34 35

po de la pelicula ---que Una de las dificultades el espectador do el tiempo transcurrido se oriente un segundo,

10

cuenta todo en el presente
0

de Ia proyecci6n, que haber

tratese de una pelicula medieval

de cieneia ficcion fururista. de un relata es permitir que comprenda dos afios, de un cierto pasado y miramos una pelicu1a, imagiel como ha pasa-

EI cine es tiernpo que se
inscribe,

en Ia organizaci6n en e1 tiempo, tres minutes.

se invents
pero

0

se

recrea,

la gesti6n
en un guion de 1a que se dan ga-

de una escena a otra. De un plano a otro, puede

del tiempo es diferente macicn. menudo
El «nurnero» de la madre preccupads el juez (Los custrocientos go/pes). ante

Una historia funciona a partir del conocimiento de la percepcion nos introducimos de lin cierto futuro, Cuando en lin momenta precise

pondra en juego en la filLas elipses las escenas

de la vida de los personajes

un ritmo a 1a pehcula y a
nan cuando empiezan rapidamente con 10 que poentre

gue viviran peripecias a 10 largo de Ia pelicula, Los personajes

narios tienen una vida antes y despues del tiernpo del que se ocupan relata y su clausura. lean Curtelin (guionista) hora y media
0

«Un interrogatorio

de policia puede durar una de gue

nen en juego. En Los cuetrocientos golpes La entrevista
instruccion y la madre de Antoine, cuyo punto de su hijo aun no conociarnos, se ante la ley, se siente obligada sabilidad Antoine, de una madre. de librarse con un sernblante inconsciente dad y crueldad,

el juez de

mas. En el cine, hay que dar cuenta de esta duracion en

de vista tras el arresro

cinco minutes y encontrar las dace replicas que daran la Impresion

no dura mas de un minute. S610 al vera explicarse y a cargar con la responrevela su deseo hacia su ingenuien seguida

esto ha durado una hora y media.Yo empiezo par hacer un bosque]o que, par 10 general, es cuatro a cinco veces mas largo de 10 necesario, Entonces pongo la Ultima replica al principio y despues algunas replicas para en-

Este encuentro
de su hi]o, de culpabilidad

su total mcomprension que refuerza

contrar el ritmo, Es la regia de oro del cine: sacrificarlo todo al ritmo, No se puede hacer sin mas una escena de diez minnros bajo el pretexto de gue
se tienen casas que decir. Uno
0

dos minutes por escena es el maximo»."

EI tlesh-beck'
Para el espectador, la experiencia de recorrer Ia pelicula siernpre es en

La elipse
La elipse 0 corte seco entre las escenas es constitutiva matografico, una historia
7 Jean Currelin

dellenguaje

cine-

presente, inclusocuando
mere de convenciones do (desenfoque

se trata de un flash-back. A veces un cierto nufilmicas indica que nos encontramos en eltiempo, en el pasa-

Se trata de saltos en e1 uernpo, voluntarios, en tiempo
ha sldo guionista recogidas

que el espectacan
0

dol' puede absorber mentalmente.

No es habitual que una pelicula narre algunos cineastas han jugado en La 50ga [1948J)

que anuncia 1a oscilacion del presente al pasado, musica imagen de color sepia, etc.)

real, aunque
de, el1lr~

que evoca un deslizamiento

ello (Hitchcock han heche

La adaptacion
La adaptaci6n

literaria
de un texto literario el cine no ha dejado
0

orros, Claude Chabrol, Yves Boisser, Roger Ha nin ... Decl a racioncs dn'Jllo, n'" 37 J -372, «L'enjeu de J985 en C"~im du scenario». mayo

de ella un rasgo de su Chantal Duras, etc.

es Ia traducei6n

en imageries

y so-

estilo: 10.10 Cesar Monteiro, Akerman, Marguerite

nidos. Desde el cine mudo, nes en la Iiterarura, con mas

de buscar sus guio-

menos

exito,

36

37

Diario de una cemsrere Bunusl, con Jeanne Moreau.

(Le journal' d'une femme de charnbre, 1964), de Luis

(Como traducir un libro al cine, es decir, volver a transcribir en otro lenguaje una historia ya narrada? La adaptacion implies el pasaje de la escritura novelesca a la cinematografica. La version a menudo pasa por modificaciones muy frecuentemente a eoncentraciones y da lugar y supresiones can respecro a

Tres adaptaciones de la nove!a de Haubert Madame Bovary per Ires autoras diferentes: en la de Jean Renoir, Emma toma los rasgos de ValentineTessi.er (arriba a. la derecha), con Manuel de Oliveira es Lecnor SllveiraIaba]o a la derecha) quienencarna a I'a heroine. que en la pelicula de Claude Chabrol es lsabetle Huppert (izqui'erda).

del fascismo) y autobiografrca (habia vivido ese periodo en Francia). La consrruccion dramatica de un libra, la psicologia de los personaJes ya resuelta, ofreeen fundamentos s6lidos al relato cinematogrifico que pueden resultar tranquilizadores. Pero la adaptacion puede converrirse en una trampa si el guionista no se lib era 10 suficiente de la hisroria initial, si no logra reconstruir un relata a partir de un tema que le es propio y que se convertira en el tema del filme. Todos hemos senti do la decepci6n de descubrir en la pantalla la adaptaei6n de una novela admirada. La naturaleza del relate literario no necesariamente es transponible en imageries. En e1 espiritu del lector se forman imageries mentales, lugares, protagonistas, y es raro que la encarnacion en la pantalla alcance el nivel de imaginaci6n que las palabras han suscitado. Sin embargo, podernos citar verdaderos logros de adaptation, par ejemplo: Manuel de Oliveira y El valle Abraham (LeValAbraham, 1993)

Ia obra literaria inicial. Tambien puede transponer la historia en otra epoca u otro lugar que la aeerquen a la realidad del espectador. La elecci6n de una adaptaci6n esta justificada cuando un texto antiguo puede aportar resonaneias particulates ala epoca conternporanea. En 1964 Luis Bufiuel adapta el Diorio de una camnrem, de Octave Mirbeau, que cuenta el establecimiento en provincias de una joven sirvienta que poco a poco sembrari el desorden en casa de sus amos y entre los habitantes del pueblo. Se sirve de un relata ya existente para explicar una historia que no obstante se adeem perfectameme a la singularidad de su universe. EI cineasta transpone los hechos del siglo ta, introduciendo
XIX

a los afios trein-

una dimension al mismo nempo politica (el ascenso

Capitulo 3

Lospersonajes

El personaJe y el relata estan intimamente

vinculados. En palabras de

Pascal Bonitzer· «Una historia es la escenificacion de una idea determinada como un problema, a traves de personajes que son su encarnaci6n multiple». Los personates desempefian un papel en el desarrollo de la accion, Son
I

los soportes de la tdentificacion, Ellos crean la ilusion de realidad. aspecto fisico, identidad, personalidad reconocible, valor simb6lico, funci6n en el relate. Segwl su importancia, son considerados personates principales (heroe -se
0

protagonista)

0

secundarios (epis6dicos, comparsa)

EI personaje interviene en la pelicula ya sea para sufrir las acciones dice entonces que tiene un papel paciente->, ya para provocardenomina entonces agente-. Un mismo personaje puede las -se

pasar, durante. la narracion, del papel paciente al de agente. Cada personaje se define par oposici6n mas
0

menos matizada con otros per0

~

sonajes proximos

antagonistas.

En Cnhiersdu ,;nimo,n" 369, marzo de 1985 (a proposuo de Roo!l"-a"'ll' [I 98S], de Pierre Zucca).

Segunda parte

Documentos, anallsls de guion, textos, citas

En el rodaje de L Amour par terre (1984), de Jacques Rivette, con Jane Sirkin. EI cineasta es conocido por no proporcionar el gui6n a sus actores haste el ultimo memento. EI guion tambien puede ser un documento con una escritura y una preparaci6n muy elaboradas antes del rocale: no hay reg las. Aqui proponemos Ires ejemplos diferentes,

Presentaclon de un guion
La pelicula se divide en secuencias, Al principio de cada secuencia figura, en negrita y en lerras MAYUSCULASclaramente ,identificables, el numero de la secuencia a fin de saber en que memento del relato nos situamos.
Las indicaciones

59 En cambia, generalmente no figuran en el guion. los movimientos de camara y tamafios de

Par convenci6n, una pagina escrita en cuerpo 14 can un interlineado de 1 5 corresponde a un minute de la pelicula Asi, un largometraJe de una duracion de hora y media comprende aproximadamente vent a paginas. acabamos de exponer, nocomo Pero 10 que

che, por ejemplo) podran ser reagrupadas incluso si estan muy alejadas unas de otras en la cronologia del relato. Tras estas primeras indicaciones, se puede presentar la escena en unas Iineas, indicando 10 que sucede en pantalla. Despues
volvemos

plano (travelling, primer plano) ni las indicaciones de tipo: elipse, un minuto despues ... En el mismo orden de ideas, el guion generalmente no conlleva una planificacion plano par plano. Cuando se describ un perso-

de decorado a el

a 10 que es del

veremos en los tres ejemplos de guion escogidos, no es una regla. El ejemplo de la pelicula de Truffaut sigue mas 10 qu mente
0

lugar y el momenta del dia en los que se desarrolla la escena tambien se indican con precision, EXT, significa que el lugar de rodaje sera exterior. INT,que se tratara de un intenor Despues, NOCHE
0

propiamente

el cuerpo

naje no merece la pena dar de-

guion, indicando el nombre del personaje que va a hablar y el
texto de su malogo. A 10 largo

masiados detalles acerca de su ropa y sus desplazamientos. las {micas indicaciones necesarias los son las que nos dan informacion sobre el personaje. elementos puramente tivos sabre su fisico
0

menos

hemos expuesto antes. rdentiflcable mediante de las

del dialogo pueden DIA, ALnas indicaciones tono, Por ejemplo:

anotarse,

el desglose en planes es rapidael numero de la secuencia Hay una breve descripci6n cen los dialogos. acciones antes de que empie-

cambiando de tipografia, algude ritmo, de

descnpel deco-

BA. Y al final el lugar PORTICO DE lA IGLESIA, HABITACION DE PIERRE,VESTIBUlO DELAEROPUERTO,etc. Por ejemplo:
3. EXT NOCRE - FRENTE AL RESTAURANTE DE PAUL

PIERRE, de repente muy furioso. los dialogos deben identiflcarse
claramente,

rado no hacen sino diluir 10 que la escena pone en juego. los

como tambien

nombres de los personajes que hablan. Pueden vanar, segun los guionistas, los detalles sobre el decorado y las intenciones de los personajes, as! como sus descripciones mas
0

Guion (1) Primera escena de Los cuatrocientos go/pes
Lista

Estos elementos seran muy valiosos en el momento del roda[e, cuando

el asistente de disu plan de

fisicas; todos estos

de titulos provision ales

- Los niiios olvidedos - Los pequeiios compnfieros

recci6n

organice

elementos pueden desarrollarse menos. Este documento de trabajo puede denominarse continuidad dialogada.

antes de decidirse par Los cuntrocienros golpes: - La huida de Antoine - Los 4 jueves

trabajo. Varias escenas situadas en el mismo espacio en un momento similar del dia (Ia no-

- EI vagabundeo - Abujo 10 vuelta nl cole
- Los malos genios

60

" LES

QUATRE CENTS

COUPS"

-

2-

1.

lll'I'ERIEUR

SALLE TIE CLASSE

- JOUR

La Generique defile
2

aur un pupitre

~~~~~~. - Pend.ant ce temps la., je. sechais devant rna feuille. Pourta.nt l'hiBtoire aWit .to\ltes mes.:faveurs, mais pa.s eel).e de l' An1:iqu1te. 'Signe de decouragement de Rene i'l.Anto1Jle. ~~~~~~~. - La professeur non plus.n'a1ma1t pas oatta matiere illgl'ate~ Charge de l'ensoigner en plus du fran9ais, 11 e'en vengeait par' d'll1Ilombrablee interrogations ecritGs. ~'ou son Burnom.i P'tite feuilJ.e Noua allons rama.sse.r ~.IConsultant sa mdntre) dana trente secondee. P;rotestat-i.olls de La classe ~., S~lenoe ! Le 'professaur aryante la c2asse, jetant au pa~Baga un regard ~-

La ~upitre ae aouleve, un eleve en aort La photo d'une starlette en mail,lot La photo oircule de table en table, ce qui permet de voir l'aspect apparemment studieux de la classe : eleves qui mordent leur porte-plume on qui tirent La langue avec application. La professeur surveille.

~g~~~~~~ - La paradis perdu de l'enfance est une invention de view:: messieurs Comment croire a dix-huit ana quand le souvenir y de 1I figs L'1grat reste aussi vif qu' une demangeaisol'l ? Nous Ie repro-, chait-on essez de ne pas tenir en place et d'avoir 1e diahle au cor-ps ? A la maf son commea I' ecole, nous n' en i'inissiona pas d' evoir treize ans. AntOine LOinod s'en sonvient bien: c'eta1t pour lUi Ie temps de l'injustice
La photo est arrivee moustaches ~~: Anteine se leve entre lea main~ d Antoine qui y ajoute des

~~~n!§I!l;~. - (chuchote.) "Avoir ete renvoyEi du lycee n'est pas UD titre. de gloira au cours complementaire." Chaque jOllr Antoine enten-asH ce refrain;

a

Loinod ! Apport~z-moi Ce 'l.ue voua avez l1l.• contre-coeur
}.

LE PROF., Ah ! c I est du jel1.! (regarda.nt tOtlj our-s 1a photo) Au piquet ! (la 1lll3tt8Jltdans sa poche) Bien elltendu, c'est largement suffiaant pour faire sauter votro Tableau d'Honneur~ II regarde sa montre at s'adresse a l'ensemble de la classe ~.: Plus QU'une minute I LA CLASSE : Oh ! LE PROF,: Silence

Les ohefs de rangees psuverrt se tenir prets. CHOEUE D1'lll ELEVES M' sieur ! Oh ! 11' sicur; non, M'-Sieur ! I.E :FROF.: Je vais compter 'jusqu' a dix, at COl sera Ie signal. Un. deux .•. trois. (luatre •. o i.nq s ix , PI'is d' una sOuda1oe insl'ira1;ion Rene s I est mis a ecrire frellEitj,,., quement.
~.!

I.E PRO.F.: Sept • huit.. masse:. ! Les chefs de rangees se preCipitant

Neu.f

Dix

Ra-

62
-4,,'61;9.110 jete BientOt
!nUl',

63

- 3-

£g!mNm:!1~!rll_ -

Bertrand Loup

Ma.t>ricet "~'pute sur l'e.gneall. derriere ! \l.uoi \l.ui

pour

son

~"le,

11 sort un bout des temps'de souffrit " lei

de cr~OD recherohe le

de sa poche et

et

eorit ,

~ur leo

aur- moi c otaae Ie

avec

d i 1nspii"ation Loinod Fsu:i.lle

pauvr-e Antoine

RENE : Ramasse
lrJIlJRICE'r

FUni inju ..t~<oont par petite
Quand Il se oonwte Les pieds, " Entre i1 n' av"ai t pas puis nous rajoute

: Non donne

di t un mot " en murmurent pour a;iJ,si pour
0"

IlE.NE : Une se conde I.E PROF : Q"U"'Gst-ce LlAllRICE'C ; Y veuf

P""8"
!

pour lui-~
1]., d
VOl'S

? m' 8ie=

de trop
c e 8Gr-a , cell et r-e"t1fie dent

PEls donner

"sa. feui1J.e,

,LE PROF., Pas de favoritislllS MAURIGET , Alli z d anne !
Il arrache longue Signe jection la fe~ille d' enCr€ RENE "entre d' entendement morale des
sea

11 barre
ce <:lui pr ovoque
vache ,

0011 pour oeil
" Entre s€ d ii" ige

1e dernier
dent, dans oeil

nOlla c€ aera., vor-s 13 fen&"tre

pour

oeil

"

llIEIina de Rene, dent,,)

uno
!

pU is

i1

e t re garde

le. "our.

traine"

sur lee. copie,

de Rene

a

, P' 1;ite

fayQt

Antoine

qt>i en di t 1.ong aur

1.' ab-

de Mauricet.

5

LA COUR DE RECREATION Un long travelling leurs

- JOtffi ob1i\l.~" jeux

""U8 mantra

at> passag¢

Lea eoaliers

en 11bert6, 4

e t leurs

discussions..

On pergoi t des

Sonnerie

de 1a re creation.
LE PROR : Tont I.E PROF. , C'est

~out Ie

lee monde sa

monde a remis

Uva sa copie ?

bribe a de con"ersations et des :fragments d 'Ilistoires Contre un mur, une piece de cin\l.uante francs pasee
ment;
til'

elle

revient

:illS CHEFS DE RANI>EES , OUi, bon, Frecipi tat1<>0- generale de suivre l~ mouvement. LE PROF.; sat a pas La reor Pas Le profass"~r re1ntegre
\iUS

out , ~"eieur eat le sur le poillt Je ne

a

celui

Qui reussit balle,. "La ••

a

"dr81es" verticaletomber avec - t~ dsux du les

La faire j.usqt>'a passe 1a greve

une bille, en doi" inatt corp" lier'lui gars, tnteure;

'" Prllte-moi on errtend

cinquante deux

demain devant arTive

vcus pouve s 9ortii"

de j1l. "oixante....o.1;;: En aene '"

caw6ra sur aee

vere

la :porte '. Ant",ine pardon,
WI

phrases sur

eventuelle

enseigl:lant. a rahattusa

inverse

du travelling, yet»[

Ah ! non,
OOlll!llGnt

monsieur

J,yoeen.

= ..

00-

9a aa passa it

l8. bas,
o' est

ca:;;quette

, " Au secoura,

mat s 0 he Z DOll S una r Ikompe1lSe f ourlli fUr1e"", de

e a tion
at

n' 0 s t paa

!'ffi, a

le

9uh

a'l'e'Ugle!

810 ion d' ",lie r roferme
la

j O<7er <l. nand p""t'e

on n! a pas

trava:i1.

sort

c Le , Antcine

BOn coin.

6.

Parmi

les

bribe~'
!lion

de con'>"erS"ti0ll9 vieux, je

sntend.u<l"s , , quand y a rna tWlte moi \lui """ Apr~e c i est

t' ai Mj" dit
pas monter.

a

1a ma:i.8Cin, faut

66

67

56. 243 (Suite)
MOUCHETTE.-

Chez nous, Monsieur Arsene, droit chez nous, je vous jure!

244 - ~

(Suite du nO 242)

Ars~ne. 11 observe Mouchette en Silence.

de tout, Monsieur Arsene, n'ayez crainte ! Et demain aussi voue vous souviendrez de tout. C'est la boisson maintenant qui vons emp@che, i1 faut dormir. S'ils m'interrogent avant que je vans aie revu, je raoonterai que ••,
ARSENE.-

MOUCHET~.Je me souviendrai

Minute! De quoi tu te m@les ? 8i iu touches un mot de cette histoire a qui que oe soit, je te tords Ie cou. 245 - ~ (Suite du nO 243) (Arsene .en amorce)
MOUQEm'I''I'E ._

Mouchette

Monsieur Arsene, j'aimerais mie~ me tuer que de vous nuire. 246 - P.M. (Suite du nO 244) Ars~ne
~)

(Mouohette en amor-

ARSENE.-

POItrquoi as-tu 8i grand de me nuire, petite?

peuz-

247 - P.M. (Suite du nO 245) Mouchett~ (Arsena en amcrce)reeta muette. Son cartabIe lui echa}lpe des mains et tombs a terre.

MOUCHETTE

(reste lDUette)

Guion (3) La rodilla de Clara, , de Eric Rohmer 11971~'
Quinta y penultirna entrega de los seis cuentos morales Can lean-Claude Brialy, Aurora Cornu, Beatrice Remand, Laurence de Monagham, La rodilia de Clara: Jerome, un diplomatico a punta de casarse, va a pasar unas mas de vacaciones a las orillas dellago de Annecy, Iugar de su infancia. Alli se reencuentra can una amiga escritora que le pide su ayuda para acabar un libro sobre una relacion entre una joven adoiescente y un hombre maduro. Segura de sus sentimientos, el acepta hacer la prueba y gana la apuesta can todo el desapego esperado, Entonces llega Clara. Esta vez es Jerome quien propane reanudar el juego, confesandose turbado, especialmente par la rodilla de esta joven. La escena elegida es la primera de la pelicula,
27 jul". Annec),. vass~. midI. La 1a c. JI;r6 me dir1ge son canot Du naut du Pont des Amours, , Ie regards Jer6me, verur , Quand qui amerce A moteur vers 1e canal accoudee elLe 1'6 du

69

une jeune 11 passe un viraqe .

femme, sous

au parapet change .. pen;ue. "lIurorn

Ie pont.

de c6te.

pour eccoster-,

II d~b .. rq u e et cou rt <l. "a re ncontre 1 - r!;,6me! Qu' esr-ce

que tu fais .l<l.?

- Et to! ? - II Talloires '?

Te sut s venu vendre rna maiscn natale , ~ Tallo!res
Mai. c' est la que J 'habite. On m'avait des gens : Je suts venue me mettre au vert pour ~ctire sible

J.ndiqul> une chambre , chez un peu ,

EI guion de Eric Rohmer esta
escrito como una novela corta, No hay planificaci6n y los dialogos forman parte del relata literario. Son los dias que pasan los que constituyen los cortes del relato. La historia comienza el 27 de [unio y acaba el 28 de julio por la noche. El relata esta compuesto de 32 paginas,

- [e sui s pa s ,si> par P"ri S, d"rn1~rement, edre s se . l' Intention - Tue"
to!'!

i mpos

de trou v er ton

J ours au Maroc

? - Non,

en Su~ de,

J' at ml!me

de m' y f1xer pour C[uelque t e m ps , Malo di>jeunen s ens e m, sl tu n'e s pas trop peur ,"

ble , Je te rameneral

4 heures de l' a pres-midi.

r...

villa de MIlle W

. .chez

'lui loge Aurora, La partie
UM

s' ..I ~ve au bord du Iae , drotteest vaate salle [alte d'un

Sepalee b(itiment

de I' ,,~u par une palouse. en rea-de-ctieuesee

. ebrtrant

de "~jour

70

71

3

avec loggia,

e t dont Ie ton se prolcnqe , de part at dautre

, an ve-

"Alors paroles,

dit Jllrlime A Laura qui n' a ces se de Ie fixer at de borre ses

randa , La partie gauche comporta un "tage bois, dans I" style savoyard,

donn ant sur un baleen de par le feuillage d'un

vous eles en vacances

?

- Presque,

A part Iundi , Ie dar-e

A denu dlsslmule

mer cours de maths que je ne veux manquer pour rien au monde.
Nous nous semmes promrs de torturer un peu Ie pro! il son lour. Mais secret d'etat: je vous raconterat fille, , - Voyons J dl! la mere. - Ce

,,,.risler. Madame W lui quend connajt Jer6me de vue, gamin. La demlere et sa famille. fors , 11 devait Ell e a [cue avec avoir onze ens , de ses

prof est une vlellie ret.

un monstre qui sa d,Hecte a nous faire pleuel.Ie sourtt , sa tortille,

II etait

et elle qumae , JM6m.. dit qu 'effectlvement f""res sauf,

11 se souvtent

II faut voir

comme A ce moment-Ill,

a

ella.

mal. qU'a cet <1ge-liI. Ij ne .'intMessalt

pas aux niles, sa pas fl11es ... Ie bras elle e droit

c' est r~PJgnant.

- Vous avez pleure ? - Devant ed.Ie, Jamals. Ie spectacle d'une fille qui pleura me d~Lea Iarrnas , c'est pas pleurer Ies rare-

se rappelle-t-i1,

une peUte blonde de hutt ans , qui etalt Poupmette , " En somme, tu n'es ep"'"
son

- Mol, dlt !1ir6me amuse sarme tout ii faIt, mant beau. surtout

protlig"'a at qu'on change.

surnommatt

sl elle est jolle. tu ne fals

commenta Au.rora. 1'\1 cours toujoura

Ie s peUtes
SOUs

- Donc , dlt Aurora - SI, sl,

moches ,

- Non, nl Ias jol1es. de d"vniler

un peu , pour voir

Tu n' as pas honta

Sur ce , entre Laure. Ia fille de Mme W Ce sont ses derruara [our's de classe. seize ana. Elle est vlve, Illrlime est, connan
r

certeble

comme ce tes ncdroeurs ?

Elle est en premiere,

rieuse , parle beaucoup , en regardant bien entendu,

dans les yeu". Elle d1t qu'elle

l'objet de son attention. liee, U
)0

sa m.. Ison , car e He .'stail avec les f.illes des Iocaterres

a quel-

28 JOlin, apres-mldi. La matson de JerOme a st s Itu ~e dan s Ie bnurg meure bourgeoise volets verts. du XVllIeme sleele, s'stend C' e st une va ate demurs creprs

ques annees de ewe qu~~le a un "cechet

, Elle trouve

fou

II

at lui "Interdtt

II

de la vendre

a un

speeu-

Iateur qui la dlimolira. Jen5mela rassure, puis, tandts
i1
5'

sans omements

Derriere elle

un jardln an terras ses , at, der-

qu'on prend Ie the, six ens, l orsqu'Il

raconte etalt

quIl

a <:ul-

riere Ie Jardin. Aurora, on passe colonnes. reau, ans.

un champ en friche , ancien vignoble. orn~ de pelntures vaste nerves , puts

connu Au""'r" ~ Bucare.t. ture.l en Roumenle. est stuplifiante. enrlre. lis

ya

attache

etaient

perdus de vue et leur rencontre , Ici , d'avoir d' "ecrire tres vile cesse A un "cnvain" de lui Car

en visit .. , admire le salon, dans la chambre Ii couchar

Aurora lui reproche

piece ornee d'un lit

a

Il repnnd que "a !'lntlm1dail

C' est la que se tient Jer6me,

Ie plus souvant . Sur Ie bu-

elle est romenciere ,

bien en evidence, C'est Luoinde,

Ie portrait d'une jeun e femme de vlngt-clnq qu'U a connue

fille d'un diplomate,

a. Bucarast

,

Documentos Losotros documentos eserltos que pueden acompafiar el guion
La sinopsis .es un resumen mucho mas detallado de la historia, va de una a cinco pagmas (aproximadamente) vez proporciona Indica el desarrollo de la historia y a Ia algunos principios de puesta en escena que no figuraran en el guion Laescaleta. es un desglose de la pelicula secuencia por secuencia, en el que estas apareeen numeradas y donde se resumen las acciones enestilo EI tratarniento: de representar rentena indirecto y, es tcdavia por 10 tanto, sin diilogo. mas completo puesto que puehasta una cuapero la de pagmas, sea trabajar con sus actores. Puede apoyarse en las indicaciones de puesta en escena. Gracias a este documento deja imaginar el espiriru, el tono y el estilo de Ia pelicula muy fragmentado con primeros planes, largos pIanos secuencia, cimara al hombro, etc. Tambien puede indicar sus influencias para dar una idea mas precisa de la filmaci6n. Como su nombre este documento indica, en desarrollara

73 sas de puesta en escena, desglosando la escena plano por plano en funci6n del decorado, La planificacion deterrnina los ejes de camara, los desplazamientos de los actores, etc. EI story-board pondra en vinetas eomparables a las de los dibujos animados este trabajo, el Iugar de 1a camara, los tamafios de plano, etc. Tampoco esta etapa es indispensable para el cine de ficcion, rnientras que 10 es absolutarnente para el cine de animacion. En efecto, mara que fijar antes del rodaje el encuadre y 10 que se va a filmar sin estar en el deeorado, sin actor, sin el azar y la vida que captar que es 10 propio del cine? Hace unos afios aparecieron el termino y Ia practica del pitch (palabra que da Ia idea de un estilo breve y vigoroso) es una frase oral que sirve de lema para resumir de la manera mas rapida posible la his tori a del filme intentando suscitar la morivacion, a la manera de un eslogall publicitario,

I
NOT E com mEI!":IttJ.tru dit. MMs Ie tum L'n
r j

1
II dens res ~'l.Ltro!l. conees de
V'Ll

sus intenciones, Este texto puede estar escrito con un estilo muy personal. Explica la pelicula en la que suefia antes de que se haga realidad. La planificad6n es indispensable peliculas el au0 0
rtt

, par UJ'Le VOIx

1101'$ cha mp,

~HI

!QIld,

Ie 'i,i'fll..i 01 pcdnt {i:OUS

e" CS"t cslut

de ie fQlMrtcJ.a-rt!i qui

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la

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r'oQ'IIEI I1IIl:a.i11:.m&M,di!r!:So eo elnqLllt~me

Conte.

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J

t:lODlCI'Wn 11i!13~ fortl,.dl9~ 'I)I"Ot'~ilonl6Le

non tant , U est vrer. ~ partir d,e ses PtOprB:!;Iceeerveneee
con1ldE!:J'L¢QIS de

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j

J I;!I

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J

qui U Mml!i;

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UIII

IIi1s·iS-,l"I;pro:saru;:01;1- 'uac d
M.!I
~!II

eeconde
r

temme, se

qut sere Ie I

naruraleza de estos dos documentes es parecida. La continuidad o el gUi6n.
La nota de intend6n.

gui6n que de

I.. ULm.

ce

I)tc

m.le.- ..e-le lei.

p?e'!5IE!me

$ou!;: Ie d'~We
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vr-

La .!icenBnQ lal:a.:Ii:~nt

que

so !;lorna

~ d,§CnN

l'Q:B.sontiel,
+

an eont

.IIIIU' .r,J:-e, ~I;n":li ee de I.
Illl'L(IUon

Clal'a. U de.V1ent IDI!! Q\;8
pas seuiE!li'i'lO.fli!; do I!t~

trl ple sr

on lid met qt.le Co!II;Scrcia
oee~:!lJ.Or:'Ui:9J-

~ 111mPfOll1 SlIUon
oIII'Ii'a:c

gIa.r!.~ ncmbre
J

de d~t.aJ!:5. doe

S(l:uiClI;

tecnico es un documenro diaIogada
y las elecciones

d'Auro!"l!!! nl'Oat

CO_tlflde-,llt'C:r

lnt;IJ,Qu60;s; ~ mais lLrtlcuJatlons eu
r

~~J

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l.a drne.:m1qu:o

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J>IIllIonn!l.-gI;ll_1I

le~i".IB

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d'·~.HlII!I_'lm!l

(Cl.~J'a.

d1alO9Ue,. C~ fu,IJetreclume , de ecuee
r

'(:v1doQfLC9, :!Ilt~

no segun Ias

1,jIj !lImn,)

clan b !La m,J'I:IO

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de res ~t un texte tro~

U!),eUOOrl,6 da ton que l~ nl:!:98
~lllbo.ro

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m1i"iL.lUeu.!iEiment

eilt llrIrn6

rcece-

,rnent. JIf'lnQJ.pe..
doac-, ql.ll ~9-1~ earce cJf.lCf'Jl~,mEI,V.eriaUM th.e-rnE!llnlUal,. cene Uiit "vacence''
lI!:!!It

be mcccejreElt

creacion del director. Se prepara entre el director y el director de fotografia y proporcicna dicaciones mas
0

11I.pltll, j'6elalll;!lm.entdu

de l'eiilprlt

tor explica como se le ocurri6 la idea de esta historia, 10 que le ha inspirado y la rnanera como de-

dl,.~ aofIlIl"

c;J,uJ

~lt

,PrncM'eDlment Ie

du n~~t-e'U,r.

so r6.,Me edseeenec 6u ,!;IElIlS

~!!Iorrn.:.tr!tlllil'lM.Lt en c"'~cun

de 8 p!;IIrSOlIfilllQ!e:&.et dans
II

181cl'IDOTI

in-

'I~' L I ... .a :OOlmt 91. qu1 IBlit ~0l:a6ment
IIIjjtll
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cejje dOB vecenees''
em:rafhi9 J"!!. d.i:ll.l)radUoll.au Itrlt uaurc

10m' du: termo.

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~I'.ftir 10 compte

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ie :!mbautut

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Oesglose en secuencias Uno de los motives de Eyes Wide Shut
EI de la muerte es uno de los motivos de la pelicula de Kubrick. Hasta que su mujerl.e revelara su fantasfa, Bill vi via, en su vida privada y profesional, «fuera de peliqro», A 10 largo de su recorrido, que constituye la pelicula. la muerte merodeara y se cernira en torno a el.

75

-2°DiA 7: EI uno sin el otro ... Al dia siguiente por la manana, alternativamente:

9: Primers conmocion Bill esta en un taxi y piensa en la confesion de su mujer. 1 0: La declamcirin Bill entra en la habitacion del muerto, donde encuentra a Marion, la hija del difunto. Los interrumpe la llegada del promendo. Bill aprovecha para escaparse.

Bill esta en su cony se ocupa de sus

sulta medica

pacientes. Alice se dedica a sus ocupaciones, en casa, en compaiiia de
su hija.

8: LO.5 dos sabemos como son los hom1: Creditos de inicio -1""DiA2: jNi siquiem me has mirado!

bres., iSi vosetros, los hombres, supiemisl La pareja esta en su dormitorio, Hablan de 1a confianza que hay entre elIos, de la traici6n y del deseo, Bill 1a pareee segura de 10 que su mujer puede sentir, Sin embargo, Alice le hace una confesion.
Pri m era s eii.l: Man dy h a pardi do el Gonoci m ienlo, eshi
como rnuerta Bill, m~dico, cunssguira devolverla a 13vida.

En su aparramento

neoyorquino,

pareja Harford se prepara para salir. 3: ZA quien conocemos aquf? Uegada de Ia pareja a la recepcion, son recibidos por sus anfitriones, la SeJ.10ray el senor Ziegler. Bill reconoee a un antiguo compaiiero, Nightingale, que abandon6la cina para ser pianista. 4: La pareja se separa Mientras tanto Alice es abordada par un hombre. Hablan del arte de amar. Bailan, su marido conversa con dos mujeres, pero un hombre los interrumpe para que se reuna con Ziegler en el primer piso. Nick medi5: jMimdme! Mandy Ziegler esta en un cuarto de bafio, en compafiia
volver en

Suena el teleLa habil3cion del muerto, 'Marion conduce al medico hasI~ s u
C3 be cera.

fono, Bill tiene que ir a casa de un paciente que acaba de morir.

11: iVUelvealii de donde vienes! Bill anda por las calles. Un grupo de hombres abordado secuando cuando
de un pacienle 10

de una mujer

desnuda

10 increpa.

Despues,

es a la

que se ha desmayado. Bill la hace

por una prostitute

S1 y Ziegler pide a Bill que

que sigue a su casa. Estan besindosuena el tel Mono movil piensa volver. Tiene que de Bill. Es Alice que le pregunta

guarde silencio sabre 10 que acaba de ocurrir. 6: Alice hacia otms maravillas .. En el apartamento besan ante el espejo. de la pare]a, se
Esla nnflela pnr leliilono de que empuiara a Bill
3

ta muerte

sallt de, su easa. Es asl como emprende

marcharse.

su va gabu nd eo noclu mo.

76

77

12: EI local de jazz Bill pas a par delante del club de jazz en el que toea Nightingale. Entra y se sienta, EI pianista viene a saludar10 y le explica que esa noche va a tocar en un lugar misterioso. Bill quiere ir can €:L Nightingale rechaza.
1 3: Rainbow 2

pe la primera mujer, que le reitera su aviso de peligro.

Bill, en el interior de una tienda de alquiler de disfraces, discute el precia de los trajes EI propietario de la tienda descubre a su hija, muy joYen, en compaiiia de dos hombres, Los amenaza con denunciarlos policia.
14: Frente a la villa
tuorio.

Una eeremenla macabra que ya parece un ritual mer-

EI sacrificio de la mujer misteriosa.

20: Una verdadera pesadilla 17: Primera advertencia Una de esas mujeres se acerca a Bill para aconsejarle que se vaya en segUida porque aqui corre un gran peligro.
3ernIAAelaciones sexualas morbidas, Estos cuerpos evocan mas bien automatas que seres vivos.

De vuelta a casa, encuentra a su mujer que esta teniendo una pesadilla, ella se la explica:

a la

Bill esta en un taxi, todavia atormentado par los pensamientos de su 21: ViIelta sobre sus pesos AI dia siguiente. Busca en vano a Nightingale en ellocal de jazz y en su hotel.
La amsnaza de muerte cobra pnecision.

mujer. El taxi llega hasta 1a verja de

una villa. La reciben dos hombres. Bill le pide al taxi que espere hasta que vuelva. 1 S: La cenuusefic Esta en la entrada, Ileva su mascara, como el resto de gente presente, y da la contrasefia. 16: Ertmfiu ceremonia Bill observa una ceremonia en la que mujeres desnudas abandonan el circu18: Segunda advertencia Bill mira todos los apareamientos. de habitacion en habitacion. Otra mujer se dirige a Bill. los interrumlUna arnenaza de muerte?

19: Condena y aviso Es el juicio de BilLUna rnisteriosa mu[er interviene entonces para rescatarlo.
Es libre, pero no debe revelar a nadie

10 que ha vista esa noche, bajo pena de represalias sobre el y su familia,
tNightingale ha desaparecido? lHa sido raptado?

10 que se ha forma do arrastrando a
los hombr s un poco mas lejos.

I

Analisis del tema
Cronologia sirnetrlca de la pelicula
EI gui6n de Eyes Wide Shut hace un bucle sabre si mismo. Empieza y acaba con la familia Harford reunida, La escena central es la de la orqia, Todo 10 que sucede antes de esta escena S8 volvera a desarrollar pero en un orden diferents. en la segunda parte. Esta estructura que ofrece un ligero desfase en la simatria pone de relieve el tema de la pelicula: la turbaci6n de Bill tras la revelaci6n de 18 fantasia de su mujer Bill esta tentado de ir a descubrir un universe ignorado por 81 y que 10 sumerqira en 10 desconocido en el corezon de 10 familiar Es 10 que Freud denominaba la inquietante extraneza. EI final de la pelfcula no desemboca en una rupture entre Bill y Alice, sino en la necesidad de tener un nuevo punto de vista mutua,

81

Primera parte

Segunda parte

Con fesi ones de Alice

Confesien de Bill

(21 56)

(2 h 19)

En cnsn de
Merion

Bill !lama a Marion (1 h Su min)]

(36'20)

En casu de
Domino

Primera parte

Segunda parte

49'09)

En caso de Domino (1h51min)_

los Harford los Harford

(en casu).
Empie zan

(nende de
jugueres). . Final de Ia pelicula

En casa de
Milirch para oj quilo r c.I J isf mz

En casa de

los creditos.

(I h 00)

~~~~iI
:.:-_..~~""

MiJitch para

(211 21 min).

devolver el disfroz : (1 h 40 min),'

Recepdoll

en casa
de los Ziegler (2' 32)
i

El bilJur en ceso

~~Fi~!\!Iill

de Ziegler

Sonaw

cafe

(2 h 50 min)

(53'20)

in terroga a Ja cernorere y 01 recepci onisro del hotel

Bill

I h 35 min).

Textos
A

83 rnirable, a la que cor responde una pracnca casi siempre lamentable. Para lograrlo, es necesario el taleruo excepcional de un Iohn Huston 0 de un Preston Sturges. [ .. ] La obligati6n de respetar un plan y dialogos demasiado precisos pueden contrariar la libertad de la que debe gozar el realizador. Y yo nunca he oido a nadie hablar de esa libertad. [ ] Esto supone por parte del autor una especie de abnegacion dificil de asumir, puesto que trabaja en un media en el que es la imagen y no el verbo 10 que garantiza el impacto final. [ ...] Partieudo de una idea original. la mayoria de los autores tiende a expresarla de manera «literaria), a fin de rraducir las sltuaciones ante todo en los dialogos. EI teatro es li terarlo, el tine no. Tomemos una escena cuyos di<ilogos llenan de orgullo al autor. Es posible que sean buenos, pero no son buenos dialogos 10 que una escena necesira, es un concepto visual al que los dialogos deben simplemente adaptarse. Las imagenes que los

reemplazan pueden parece.r banales a
ojos del aULOry surge un nuevo malenrendtdo, [...] Muy po cos autores han puesto los pies alguna vez en nn plato. Ignoran las exigencias de la camara, ignoran las exigencias del contexte global. Es tarea del realizador descubnr las posibilidades que ofrece la carnara, las relaciones con el espacio, el nempo y la gente, y desarrollar una sttuacion initial suficienremente fuerte para que el espectador la comprenda y sea sensible a la tension 0 el sosiego que connene, incluso si llega a la mitad de lila escena, S610 asi puede el realizador ayudar al autor, y no siernpre es posible hacerlo siendo educado. Todo el proceSO del cine consiste en captar la esencia de un memento. y en mantener vivo ese momento.»
NICHOLAS RAy Action sur lo direction d'ccteurs, Suzanne Ray comp.) Paris, Yelloy Now Femis, 1992.

favor

0

en contra del guion

«Yo odio el guion, YO odio el gUi6n ... El guion representa la autoridad y yo tengo honor de la autoridad, es uno de mis defectos. {Que hacer entonces? Me digo que es necesario que me adapte.. Pero es false Debo afrontarlo, debe trabajar en ello. [ ... J Ocurre que un buen guion es muy tmportante, a pesar del papel bastante menor que jue.ga el texto en una pelicula. EI gUi6n proporciona una base de improvisacion. EI gUi6n me pennite saber, inscrito negro sobre blanco, 10 que deseo, y asi, hacerlo saber a mis colaboradores A veces tengo pereza y me gustaria encontrar en el gUi6n todo 10 que necesiro, pero de los guiones mas .pretisos de los que he dispuesto no han resultado las mejores de mis peliculas La pelicula no se hace en el despacho del escrrtor, [ ... ] He tenido que reescnbir mis guiones cada vez que, sentado en mi despacho, no he renido en cuenta 10 que ocurre en un plato. Me hubiera puesto a mi mismo en la calle una media docena de veces si verdaderamente hubiera creido hacer 10 que habia escrito con tanto esmero. Uno descubre un mundo totalmente diferenre cuando deja su rnaquina de escribir, cuando se sumerge ahi donde un centenar de personas trabajan para poner las cosas en orden, desde los contables hasra los camione-

ros, desde los que cargan las camaras hasta los figurantes, por no hablar del ambiente. [...

J

Yadernas constantemente surgen nuevas ideas. Los acrores aportan ideas. Despues de todo, ~uno con quien trabaja 7 Traba]a con seres hurnanos. Uno debe descubrir que estan para poder utilizar 10 que hay en ellos, unlizar su experiencia y no tratar con gentes cuya {mica funcion es recitar el texto.

[ .. ]
En Hollywood, una hostihdad tradicional opone al autor y al realizador, De heche. a ambos les horroriza depender del otro. El autor necesita del director para que su historia se realice: el director necesita que el autor Ie proporcione una historia, de manera que el pueda rodarla. Esta situation provoca muchos mal entendidos y mucha amargura 131autor proclama que su conrrtbucion creativa se subesnma, el director y las esrrellas, dice, reciben casi siernpre mas publicidad y aplausos que. el, y, sin embargo, (no es el quien ha creado los persona[es y Ia historia, ha escrito los dialogos y elaborado la estrucrura? [ .. J Del mismo modo, en Hollywood, los escritores que han adquirido prestigio e influencia se pasan a la reahzacion it fin de. preservar, dicen, la integridad de sus guiones. He aqui una teoria ad-

zQue es un buen
«Un buen gui6n debe ser paradojico. esro es 10 que riene en cornun con el teatro, Edipo puede dar lugar a un buen gUi6n conoce su destine, hace todo por evttarlo y es aSI como todu le sucede Todo Hitchcock se construye sobre esto. La paradoja es la sorpresa contenida en una afirmacion, escondida, despues revelada: Si la pelicula par-

guion?

te de. una paradoja hay que encarnar esta paradoja, si no, no se convernra en un gui6n sino tan s610 en una escena. Adernas, la paradoja debe estar oculta. Si la proclarnais al principia de la pelicula, habra que encontrar otra para darle la vuelta. Asi pues, sin idea no IIJY pelicula, pero esra no siempre Sl' I'll presa ni siernpre es 10 que Sl' crt',', I ...

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Algunos guiones ofrecen la ilusion de que, incluso con un mal director y con acrores poco adecuados, uno no puede fallar. Es la ilusion del buen gUi6n. Debe haber originalidad, incluso es indispensable, pero no en todo. Lo bueno es 10 viejo-nuevo 0 10 nuevoviejo. Lo nuevo-nuevo y 10 viejo-viejo no funcionan. Un buen gUi6n es aquel que uno siente que sera mejor una vez rodado, Un guion muy bueno que uno siente que no se puede mejorar en el rodaje, debe tirarse. No debe ser un objeto en si, cerrado sobre si mismo. El guion es un trabajo parcial, inccmpleto. Es por esro por 10 que hay po cos guionistas dichosos.» «Tengo una regIa instintiva. cuando una escena no esconde nada, no es buena. A partir del memento en que uno quiere mostrar alga, el trabajo del guionisra consiste en saber c6mo esconderlo y c6mo desvelarlo para hacer que ocurra, la gente cree mucho mas en 10 que adivina que en 10 que ve. Hay una erotica del guion: crees que s610 te gustan sus ojos, pero en reali-

dad estas profundarnente enamorado. Los criterios para determmar 10 mas importante de 10 que esconde 0 de 10 que esta escondido son tarea del guionista y del director. Y, llegado el momente, del espectador. Escribir un gUi6n es hacer trabajar al espectador y jugar can el por anticipado. Una escena debe servir en parte para desvelar 10 que estaba oculto en la precedente y para crear un nuevo misterio, y asi sucesivarnente hasta el final.»
JEAN

contar historias mirando el papel pintado, El comienzo del trabajo es un poco el estado febrll. En ese momenta empiezan a dibujarse algunas secuencias, pero al principio es un hormigueo en todas direcciones, uno no sabe 10 que sera viable. Despues, se irnpone una especie de luz y uno intenta hacer una construccion. Incluso

entre en las entrafias del lema y en 10 que es propiamente la escritura del gui6n a partir del memento en el que el personaje encuentra su verdad. Para mi, todo empieza can el persona]e, siernpre. Pueden ser algunas palabras que dira, pero tambien una actitud, un habito, lID gusto, una manera de andar .. Entonces estoy salvado. el personaje esta al alcance de la mano, aunque todavia quede un largo camino ames de alcanzar esta meta, Muy a menudo puedo escribir una cuarentena de paginas que no cobran vida hasta escuchar la musica del persona]e.»
JACQUES FIESCHI,

st despues. cuando se ernpieza a volver
sobre las escenas, la construccion vista estalla irremediablemente». pre-

Au REL,'

en «Story Into Script», Sight Qnd Sound, agosto de I 956. «Explicar W1a historia es caer en una respuesta que no se puede evitar y preguntarse: pero la que responde esto? Es en este orden como se hace, EI orden inverse es la disertaci6n.»
PIERRE TRIVIDIC

«Un gUi6n empieza por el hecho de que uno suefia un tema, lID personaje o una adaptacion Como guionista, yo tengo la necesidad de sentir el lema, de que coincida conmigo Despues,

scenoristes nujourd'hui,

Posinf, n? 516, Les febrero de 2004,

lHa dicho inspiraci6n?
«Yo espero la inspiracion, a la que no necesariamente llamo con este nombre. Afirmo que todo 10 que se escribe que contiene vida viene del plexo solar. Es oficio, puesto que te deja fatigado, a mejor, agotado. Pero en tanto que esfuerzo consciente no es nada. Lo que cuenta es tener un mornento, digarnos que al menos cuatro horas al dia, en el que el escritor profesional no hace otra cosa que no sea escribir. No esta obligado a ello y esto no Ie dice nada, no debe intentarlo. Puede mirar par la ventana, hacer el pine 0 rodar por el suelo, pero no debe hacer nada concreto como leer, escribir cartas, echar un vistazo a las revisras 0 extender cheques. Escribir nada de nada. Es 10 mismo que en el colegio. Si se obliga a los alumnos a rnantenerse tranquilos, aprenden alga, 10 justa para no morir de aburrimiento. Encuentro que es eficaz. Hay dos reg las muy Simples: Uno no esta obligado a escribir: uno no puede hacer otra cosa. El resto vic ne solo.»
RAYM( INIl ('II-\NIlIIII.

(guionista realizador de Ceci est tine pipe, DQncina) en Positi], n° 5] 6, febrero de 2004.

°

Puntos de partida
Jean Herman: «Para empezar a trabajar uno puede decidir, por ejemplo, que los personajes no se sentaran nunca (urgencia) 0 que llovera durante toda la pelicula. Es una manera de po-

*

nerse en disposici6n. De imponerse una especie de enfermedad que sera "la" enferrnedad de la pelicula. Todos hemos tenido fiebre cuando eramos pequefios, y rodos nos hemos pueslo a

Ierrres, Paris, Christ

Ian II! 1111 HI '. dN.

111/11

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87
can pequenos fragmentos muy completos es 10 que mas me atrac, S610 que a menudo esto me juega malas pasadas a causa de otra mania que tengo: descuidar W1 poco la importancia de la accion general. Tengo la mania de considerar que en realidad la historia no tiene tanea importancia. Par ejemplo, un guion neil de escribir fue el de La won ill.I5ioll. La esrrucrura del guion de La WaJl iJusion es infantil, porque tiene una 'historia general que es mfannl, y siendolo -infantil- es 10 suficientemenre fuerte para retener la atencion del publico, Es la historia de personas que quieten eseaparse: ~se escaparan? _:No se escaparan? De todas formas, es muy c6modo tener esto y, en el interior, uno puede perrrunrse todos los pequefios episodios que quieta. todas las pequeiias escenas aparte, las mas variadas, las mas diferentes Uno puede detenerse bruscamente en medio y tener una discusion, por ejemplo, sobre la generosidad de los judi os. Es una escena que esta en la pelicula y que nunca ha sido cortada, ni siquiera por los exhibidores mas "cortadores" y nadie ha pensado nunca que no tiene nada que ver con la pelicula, stmpIemente, me par-ecio que, en medic de la pelicula, una discuston de esre tipo era interesante.»
JEAN RENOIR, a prop6sito de su pelicula Medome Bovary En Jean Renoir, Entretiens et propos, Paris, Ramsay, 1986.

las relaciones guionisras-realizadores
Jacques Fieschi:* «A menudo se eonfunden las ideas de puesta en eseena y las ideas de guion. Es una aberracion no escnbir con el reahzador Incluso si no tiene ideas sobre el guion, hay que entrar en su universe. Si no, el gui6n se adaptara mal a su personalidad y, sean cuales sean sus cuahdades intrinsecas, no resultara una buena pelicula», «En el caso de Sauter, eramos diferentes, pero al misrno tiempo eramos curiosarnente cercanos. Yo cornprendia 10 que me decia, me gustaba su inteligencia autodidacra, muy personal, con una sensibilidad unica y un acceso singular a 10 abstracto. Poseia un universo fuerte, pero "no escribia" en el senudo que no era el qui en mscribia las palabras sobre las hojas, Decia su pelicula, la sofiaba incansablemenre y enrraba en un estado otro, Creo que la convicci6n que se debe adquirir para rodar una pelicula requiere tiempo: es el tiempo de la escrirura. Un realizador no puede ahorrarselo, aunque no escnba.»
JACQUES FIFSCHI

Y CLAUDE SAUTFr, Quelques jours ovec mol.

Palabras de autores Cada eual su metodo
«Lo desconocido que uno lleva en si mismo: escribir, eso es 10 que se consigue, Eso 0 nada, [ ...] La escritura es 10 desconocido. Antes de escribir no sabernos nada de 10 que varnos a escnbir. Yean toral Iucidez, [ ... Si se supiera alga de 10 que se va a escribir, ames de hacerlo, antes de escnbir, nunca se escribiria. No valdria la pena. Escribir es intentar saber que escribiriamos si escribiesemos ---solo 10 sabernos despues-e- antes, es la cuesti6n DURAS,Escribir, Barcelona, Tusquets, 2000, pags. 55-56.

MARGUERITE

«jean Renoir: A medida que avanzaba, mas aprendia a construir escenas que ruvieran un desarrollo completo. Creo que no es el unico merodo para hacer peliculas, que empiezan por el principio y que acaban al final y que son, en resumidas cuentas, como una gran escena .. Pero personalmente prefiero el metodo que consiste en conceblr cada escena como una pequefia pelicula aparte. Ademas, es 10 que hacia Chaplin, y, Dies mio, no le sali6 mal.

Cehiers: Es quizas esro, co 5U ccso, 10que desonente aj publico. Cree que es extremadamente desorientador y que cuando no se aplica a una pelicula cuya accion es muy atractiva, bueno, la gente se te pone un poco en contra. Creo que es, no podemosdecir un defecto 0 una cualidad, digamos W1a caracteristica que debe haberme perjudrcado a rnenudo, I.e gustn com b iar el rona ... 51. Uegar a construir una historia

J

«Como artista y hombre de letras prefiero eI detalle especifieo a la generalizacion, las imagenes a las ideas, los hechos oscuros a los simbolos claros, y el fruto silvestre descubierto ala confitura sintetica, »
VLADIMIR NABOKOV, Opiniones comundenes .. Madrid, Taurus. 1977 p~g, 1(',

mas peLigrosa que podemos plantearnos. Perc tambien es la mas habitual.»

* Opiniones
n" 3 7 I 372.

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,I, I" ~

90 perspectivas y ofrece dlferentes int rpretaciones, sera mas rica. Si el guion deja lugar a la confusion, a 10 indecidible, eso puede ser interesante. Sigue atento a las opciones que privilegias en la escritura y, con respecro a aque110 que te parece evidente, no olvides que ellector no esta en ru cabeza y que no puede adivinar 10 que no figura sobre el papel. iUno s610 lee en el gui6n 10 que se encuentra en ell Aunque la escritura de un guion no es un ejercicio Iiterario, la eleccion de las palabras para describir un lugar 0 un personaje tiene que ser acertada y bien medida. Tambien aqui, ganaran si son concisas y evocadoras. Mas 0 menos rapido, tras semanas de escritura, tirubeos, consejos de lectores exteriores, llegaras a un memento de Antes de insralarte en tu mesa de traba]o para empezar a escribir, segura que organizaras todas las estrategias de prevencion posibles. Este «mariposec» consisre en echar mano de rodo para no empezar 0 no continuar escribiendo, haciendo funcionar tu imagination de una manera que te sorprendera incluso a ti. Es entonces cuando te entraran unas ganas irreprimibles de tamar una taza de cafe, guardar un libro, poner un fragmento de rmisica. En resumen, .rodo parece preferible a ponerse ante el reclado: Pero algunos mementos de distanciamiento tarnbien son saludables. Es inutil obstinarse, mientras que Wla pausa en la escritura sera ciertamente benefica para que las ganas se reaviven y las ideas vuelvan a la superficie: para que readaptes tu mirada sobre tu relata y rus personajes a fin de que sea mas [usta.Y despues tal vez sea el memento, ya que has perdido 10.buena disrancia con 10 que has escrito, para dar a leer (U manuscrito a lectores de confianza. Es decir, personas crincas perc benevolas que pueden instruirte sobre tu trabajo. Hay que elegir bien a estas personas poco corrientes para no perderse aun mas. Sea como fuere, uno no puede evitar los numerosos mementos de des animo, hay que saber que existen y no luchar contra ellos, pasaran. Los pequefios «elementos del guion conservado por negligencia 0 por pereza, no se resolvera en el momenta del rcdaje, Una escena floja en la escritura sera dificil de radar e igualme.nte de por si mirar el cine de OITO modo, de una manera rnenos pasiva, escogiendo otro pumo de vista. Tu gUi6n no sera otra cosa que un proyecto, una estructura 0 un esqueleto que no requerira sino sec transformado en las etapas que seguirau a la escritura y que haran que tu historia escrita negro sobre blanco se convierta en una pelicula, El guionista, sabre todo si s610 es guionista, es decir si transmite sus poderes a un director, debe ser humilde y saber que el texto no va a dejar de sufrir trans formaciones en el rodaje y en el mentaje. Es perder en cada ocasion un poco de tu relato a rener una cnsalida que se convertira en una mariposa y cuyas diferentes etapas de transformacion se te escaparan, S610 en el momenta del resultado final descubnras la pelicula acabada. No es el guionista quien hablara de 10.pelicula en el momenta de la promocion, sino los actores y el director. Pero ni. sin duda, tu, habras pasado a otra historia ... Acepta que haya vida que surja en tu guron pero tambien que sea transformada por personalidades diferentes a la tuya para que el director, los tecnicos y los actores se 10 apropien. En la escrtrura de un gUi6n habra forzosamente alga que falta, puesto que esta etapa nunca es la ultima. La escritura guionlstica carece forzosamente de cine.

91

dificil de man tar. Si no es central en la
hisroria, tendra muchos punt os para no figurar en la pelicula. Aunque 10 imprevisto a menudo es oportuno en un rodaje, ilos milagros aun son mas raros!

El guionista «Principito»
El autor es responsable de sus persona[es a partir del momenta en que les ha hecho nacer en el relato. Y esta moral se aplica aim mas para los cortometrajes, El cineasta Jean-Claude Biette COI1sideraba que seria criminal hacer morir a un personaje en un relata Carlo. De la misma manera, hay que tener cuidado en no hacerlos desaparecer sin morivo. En el mlsmo orden de ideas, el autor no es superior, acompafia a sus persona j es sin ridiculizarlos ni mostrar desprecio hacia ellos.

Iasitud en el que sennras que 10 has
perdido todo: ru tema, tus personajes, los destinatarios de esta historia, incluso las ganas de explicarla Sin embargo, es [usto en ese memento cuando tu relate emerge y empieza a perfilarse, cuando se atraviesa la barrera entre 10 general, factl de escribir, y (U singulandad, mas ardua de definir. Es importante estar a la escucha de esos mementos de va ilaci6n, vease de perdici6n. Tienes la sensacion de extraviarte mientras que tal vez es 10 contrario, estas a punta de emprender la buena via, imprevista, pero mas rica, que la que habias trazado inictalmente. Cuando uno escribe un guion tiene que esrar dispuesto a convertirse en Crist6bal Col6n, que partie para descubrir encontr6 las Americas. las Indias y

,Como progre.sar? Aunque prcptamente hablando no haya recetas para escnbir buenos guiones, existen al menos algunos puntos teoricos que es utll abordar. No nos cansaremos de aconsejar la lecrura de novelas, gutones publicados, entrevistas a cineastas 0 a otros artistas hablando de su confronracion can la creacion, Pero 10 principal, elemental, es VeTpeliculas, muchas peliculas, de todos los generos, de todas las pro cedencias , buenas y malas, itodo es instructive! Sea como sea, escribir un guion es ya

cacerola»

Un punto £laco en el guion, detectado en el momenta de 10. escritura pew

ANNE HUET, 8 de septiembre de 2004

92

Bibliografia
Libros: Scott, Helen (comp.) [trad. cast. Hitchcock Tmffaut, Madrid, Akal, 1991 J Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993

Anexos
Ayudas a los aurores, direcciones utiles

93

Ayudas, fondos y desarrollo: - Centre National de la Cinernarographie (CNC): apoyo al gui6n: ayuda a la escrirufa y la reescrirura - direccion de cine servido de ayudas selecdvas, (II rue Galilee 75116, Paris) - Association Beaumarchais: fonda para la escntura corto y largometraje, telefilme) (1 I rue Ballu 75009 Paris) - Conservatoire europe en decnrure audiovisuelle (CEEA) Pigmali6n, practicas y desarrollo de un proyecto: formaci6n en escritura de guiones. (Hotel de Massa - 38, rue du Faubourg Saint-Jacques 75014, Paris) - Ministerio de la [uvenrud y Depone - Groupement d'inreret public - DeB [eunes. 62, rue Saint-Lazare 75009 Paris)

Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel; Vernet, Marc, Estheriquedu film, Paris, Nathan, 1991 [trad. cast. Esteticc del cine:espaciofiimico, monmje, narmcion, lenqueje, Barcelona, Paidos, 1985] Deleuze, Gilles, L'rmage-mouvement,Paris, Minuit, 1983 [trad. cast. La imagen-movirniento. Estudios sohre cine I. Barcelona, Paidos, 1 984] Y L'imagetemps, Paris, Minuit, 1 985 [trad. cast. La imagen-riempo Estudios sobrecine II, Barcelona, Paid6s, 1987J Chion, Michel, Ecrire un scenario, Paris, Cahiers du cinema 2002 [trad. cast. Como se escribe un guion, Madrid, Carriere, Jean-Claude dation europeene Metiers-Image-Son, 1990. Catedra, 1992] INA,

Festivales: - Cote court: festival du film court en Seine-Saint-Denis (premio al mejor gui6n). (104, avenue Jean Lolive 93 sao, Pantin) - Festival des scenanstes de La Ciotat: maraton de escritura de cortometrajes.

(Associeuon Scenurio au LongCourt, 23 rue du Buisson-Saint-Louis 7 SO 10, Paris) - Festival du court metrage en plein air de Grenoble: concurso de guion y fondo de ayuda a la reahzacion.
(Cincmathe~ue de Grenoble rue Hector 4, Berlioz 38000, Grenoble) - Festival international du cinema diterraneen. fonda de ayuda al desarrollo. (LDna melrage de fiction cinema, 78, avenue du Piree 34 000, Montpelher)

y Bonitzer, Pascal, Exercicesscenario, Paris, Fon-

me-

- Bonitzer, Pascal, Le champ aveugIe, essais sur Ie realisme au cinema, Paris, Cahiers du cinema, 1999 Gillam, Anne (comp.) rion, 1988. Revistas: Cabiers du cinema, n°S 371-372 cais. L enjeu Scenario». Paris, mayo de 1985 «Cinema franLe cinema selonFmn~ojsTruffaut, Paris, Flamma-

- Fcndation Hachette.
I 2 I avenue Malakoff - Groupe de recherche 75 11 6 , Paris) et d'essais ci-

nemarograpluque (GREC) fondo a la prirnera obra cortornerraje)
(14, rue Alexandre Parodi 75010, Paris) - Procirep (sociedad de productores de cine y TV) ayuda a la escritura y el desarrollo. (CommissioncinemalteJevision, 11 bis rue Jean Goujon 75 008, Paris) - Cote court: festival du film court en Seine-Saint-Denis gui6n) (premio al mejor

Positif, n" 516, febrero de 2004: «Dossier d'hui»,

Les scenaristes, aujour-

Porrnacion: - Talleres de escritura. Aleph - ecrirure: Talleres de escritura. cielo guion. (7 rue Saint-Jacques 75005 Paris) - ADAC (ASSOCiation pour le developpement de I'animation culrurelle). (Centre Mulnmedin, 1 I plac Nation, il7 SO13 Paris)

- CEFPF (Centre europcen til' Ii !I"II,I tion ala production dl' 111111'>) (SO. rue de la jllslll'!'/'lllJll, 'I'.III~)
-ClFAP (('cllln'IIIII'III,nllllhil,1i
1011111\

94

Sumario
tion a l'audiovisuel et de production) (27, rue du Progres 93 100. Montreuil) - CRRAV (Centre regional de ressources audiovisuelles) el cortornetraje. (21 rue Edgar Qumet BP 1 52 59333. Tourcoing CEDEX) - CLCF (Conservatoire libre du cinema francais) (9 quai de l'Oise 75019 Paris) - PREMIS (Preparation Modulaire Image et Son) el guion. (Institut Rouen, 3 rue Marconi BP 288 76137 Mont Saint-Aignan CEDEX) - Dixit Formation. construir y desarrollar un guion. (3 rue de la Bruyere 75009 Paris) - ESRA (Ecole superieurs de realisation audiovisuelle) (ESRA Ciite d'ozur, 9 quai de Deux Emmanuels 06300. Niza) - Fernis (Ecole Nationale Superieur des Metiers de !'Image et du Son) formacion initial y continua. 6. rue Francoeur 7501 8 . Paris) - FCP3 (Formation continue de Paris Ill). (Centre Censier, ] 3 rue Santeuil 75005 Paris) - INA (Institut National de l' Audiovisuel). (INA Formation 4. avenue de l'Europe 94336, Bry-sur-Marne) - IMCA (Institut des Metiers de la Communication Audiovisuelle de Provence) (74, place des Corps Saints 84000. (Pare de Pissaloup 78190, SaintPrologo
PRIMERA PARTE

,

,..

2

Quentin-en- Yvelines/Trappes) - Maison du film court. (ro. passage de Flandre 75019

Paris) 1 El guion Una cuestion historica zQue es un guionista'............... ,Que es un gUi6n? ,Para que sirve? 2 Construir un relato Las cuatro peliculas escogidas ... El cine clasico y el cine moderno ..... Historia, tema y motive La construcci6n del gui6n en el cine clasico . Meta, obstaculo, conflicto, elecci6n. cambio ,:Que se pone en juego en una pelicula? ,Yen W1a escena? EI punto de vista . La dramatizaci6n........................ La gesri6n del reparto de las informaciones . La gesti6n del tiempo . La adaptaci6n lirerana .. La utilizacion de la vca: en off La relaci6n con 10 verosimil ..... 5 9 I2

Premios: - CNC (trofeos al primer guion. promoci6n de nuevos talentos) - Direction de l'action culturelle et territoriale. (Service de ruction culturelle, 11 rue de Galilee 75116, Paris) - Iniciativas para el cine en los Encuentros de Gindou (premia al guion) para cortometrajes de menos de 15 mlnutos. (Le bourg 46250. Gindou) - Moulin d'Ande Ceci y el Conseil general de I'Eure concurso de gUion) (Concours lie scenario du dCpartement de I'Eure 27 430. Ande) Revistas: - LJ auzette des scencris res

Pnvilegiar los perscnajes 0 las situaclones 50 Los personajes fuera del conllicto S1 Los guiones en los que los personajes son los guionistas de la pelicula: 5I La idenuficacion con el persona] e 52 El punto de vista del personaje .. 54 Los perscnajes secundarios .... 55
SEGUNDA PARTE

"15 18 22 2S 26 28 29 29 31 33 35 39 41

Documentos, anilisis de guion. textos, citas Presenmcion de un guion/Guion (!) Primera escena de Los cuntroclentos golpes Guion (1) Mouchette, de Robert Bresson 1967)... . Guion (3)

59

64

La rodilln de Clara,
de Eric Rohmer (1971 .... 68 Docurnentos Los orros documentos escritos que pueden acompafiar el guion? DesgJose en secuencias Uno de los motivos de Eyes Wide Shut......................... AmiJisis del terne Cronologia simetrtca de la

- Synopsis
Sindicato: Union Guilde des Scenaristes (UGS) Nacido de la fusion entre «La guilde des Scenaristes» y «L'union del Scenaristes», la UGS cuenta en la actualidad con 200 miernbros. Es el unico sindicato frances de guionistas profesionales de cine yTV, documental, animacion y multimedia. sccnaristes. Editan La gazette des

72

74

3 Los personajes
,Quien es el personaje principal?. La caracterizacion de los personajes Pensamientos y palabras de los personajes. ... El nornbre de los personajes La evolucion del personaje clasico, su recorrido a 10 largo de la pelicula 44 45 47 49

pelicula ....

......... .....

8a

Avifion)
- 3iS (Institut international et du son) de l'image

Iextos A favor 0 en contra del guion, ,Que es un buen gui6n? 82 Cerro obiertn. ... a till aprendiz de gulonisra 88 Bibliografia. Anexos.. 92 9

50

.

9

Agradecimlenros especiales a: Alain Bergala y Jacques Akchoti, Claudine Paquot, Patricia Johansson Rosen, y a los participantes en los talleres de es rirura de guion de Pantin y Saint-Gratien ..

creditos fotograficos:
Raymond Cauchetier pig. 4. Caroline Champeuer pag II Gilles Delavaud pag. 10. Andre Dino pags. 16, 35. © Moune Jamet pags. J 3, 56-57 ©Wi!liam Laxton pags, 18,24 (superior). © Joachim Wolf pag 42. © Argo Films pig. 67 CKK productions pig. 27 Films du Losange pags. 46,69,70,71 © MGM. pigs. 23 (superior), 33,45 (superior), 49, cubierra (foto superior derecha). © 1vfI(2 pags. 23 (inferior), 44 (superior), 60, 61 62, 63, cubierta (foro central, izquierda). Paradis Films pags, 21 44 (inferior),

cubierta (foto central, derecha) © Paramount pags. 48, 54. Roy Export Company pag. 53. ©Warner pags. 14,17 24 (mfenor). 39, 44 (inferior), 74,15, 76, 77 78,79,80,81 cubierta (superior derecha) D.R. pag.6.

Fuentes:
Coleccion Cahiers du cinema: pags. 6, 16 (superior izquierda e inferior) 19, 23 (superior) 30,33,36,37 40,41 Coleccion Dominique Rabourdin: pag, I 6 (superior derecha) Coleccion BIFI: pags. 10,60,61 62, 63,65, 66,69,70,71 73, cubierta (izquierda)

Concepcion

grifica original: esrudio Nathalie Baylaucq. Realizaci6n:
Paris

Marion

Chevallier

Titulo onginal: Le Scenario Publicado en frances, en 2005, por Cahiers du cinema, Traduccion Cubierta de Nurta Aidelman

y Lara Colell
Plass

de Ferran Carres/Montse

Esta obra se beneficio del PA.P. GARCiA LORCA, Programa de Publicacion del Servicio de Co operadon y de Acci6n Cultural de la Embajada de Francia en Espana y del Minisrerio frances de Asun-

cos Exteriores.
Quedan rigurosamenre prohibidas. sin la autorizaclon escrua de los tirulares del coPyri9hl, bajo las sanciones esrablecidas en las leyes, la reproduccion total 0 parcial de esta obra por cualquier medio 0 procedimiento, cornprendidos la reprografia y el tratamienro informanco, y la drsrnbucion de ejemplares de ella mediante alq uiler a presramo pu blicos.

© 2005 Cahiers du cinema / SCEREN-CNDP © 2006 de la iraduccicn, Nuria Aidelman y Laia Colell

©

2006 de rodas las ediciones en castellano, Bdiciones Paidos Iberica, SA, Mariano Cubi, 92 08021 Barcelona http://www.paidos.com

ISBN' 84-493-1845-9 Deposito legal: B-I.31912006 Impreso en Grafiques 92, SA Avda. Can Sucarrats, 91 08191 Rubi (Barcelona) Impreso en Espafia Printed in Spain

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Anne Huet

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Colecci6n dirigida por Joel Magny

8

9

sometido a la literatura y al teatro, que el cine debia restituir la vida tal como es: «EI gUi6n es la invenci6n de una historia por parte de una persona 0 un grupo de personas. Es una historia que esas personas quieren hacervivir a otras. No es que nosotros pensemos que dicho deseo f!scriminal, pero elevar este tipo de trabajo a la categoria de una tare a esencial del cine, que se suplanten las verdaderas peliculas por estas cine-mstorias, que se ahoguen las inrnensas y maravillosas posibilidades de la camara en nombre del culto profesado al dios del drama artistico, es esto 10 que no podemos comprender y 10 que, queda claro, no aceptamos». A 10 largo de las ultimas decadas, la profesi6n ha denunciado a menudo la debilidad de los guiones como causa de la mala. salud del cine frances. Contrariamente al cine americano, su escrinn-, no es tan rigurosa y eficaz. De esta constatacion se ha derivado una atencion particular hacia esta etapa de la creaci6n. ayudas especiflcas para la escritura, premios en festivales, manifestaciones dedicadas al gui6n. cursillos, cursos, «metodos» Parad6jicamente, importados habitualmente de Estados Unidos, revistas especializadas. el guion parece haber adquirido un lugar privilegiado rnientras el guiomsta ha permanecido a menudo en la sombra. La industria actual del cine frances tiene tendencia a montar una pelicula sobre la fama de un realizador 0 de los actores, mas que sobre la de un guionista que tendra dificultades para lograr imponer su guion si no es tambien el realizador de su proyecto. Una p<\rte de la critica, sin embargo. reprocha al cine frances suanquilos<tmiento en una escritura de guiones que se ha convertido en formateada y demasiado rigida. Estos responderian demasiado docilmente a las demandas de claridad en el relate, de psicologia simplista de personajes-dpo. de. posturas facilmenre identificables ya ser posible morales, a fin de satisfacer las exigencias de las divers as comisiones que ayudan a la financiacion de las peliculas (televisiones, Estado. regiones, etc.) La television, principal fuente de financiacion del

cine, 10 supedita a sus propias exigencias -tasas rica del «anti-zapping»-, identiflcables. cierto monolitismo

de audiencia y poli-

que favorecen las situaciones facilmente de los personajes, e historias de

consumo rapido que responden al des eo de distraerse antes que a la curiosidad de acceder a una representacion del mundo mas inc6moda y menos codificada.

lQue es un guionista?
La situaci6n del gui6nista es muy variable. Puede ser el autor, el colaborador en la escritura, el adaptador, a veces tambien el dialoguista, de un guion completo idea
0 0

de sus etapas interrnedias. Puede aportar una
0 0

dar consistencia a la de otro. Prop one su propia his tori a

«adapta» un libro -suyo

de otro autor- -. Ayuda a un realizador a

dar forma asu idea, aver clare en sus gustos y sus deseos. Existen casi tantas definiciones de la tarea del guionista como guionistas: unos pretenden ser los principales colaboradores del reahzador, otros se definen como escritores con un unico lector el cineasta. cSe 10 puede calificar de especialista en una tecnica particular? (0 de cineasta virtual de una pelicula sobre el papel? Los tandem realizadores-guionistas a menudo han sido creados por la producci6n que hace que traba[en juntos. Pero la iniciativa de contratar a
Ull

guionista suele ser 'del

realizador. El numero de guionistas franceses que escriben de forma regular y permanente es, despues de todo, escaso. Es mas bien una actividad epis6dica,
0

de escritores que colaboran en la escritura del

guion s610 durante el tiempo que dura un proyecto. Cada epoca ve despuntar a sus guionistas estrella, que aparecen reguIarmente en los titulos de credito de las peliculas y cobran cara su colaboraci6n. En Francia, la remuneraci6n varia mucho segun la noteriedad del guionista y sus exitos anteriores. Algunos empiezan a cobrar desde el principio de la escritura, otros, a medida que superan las diferentes etapas. Los menos conocidos se presentan con su gUi6n

Primera parte Capitulo 1

EI guion

Una cuesti6n hist6rica
En la historia del cine, las polemicas y discordias sobre el lugar del guion en la creation ctnematografica son reveladoras del estado en que se encuentra el cine en el momento en que sus detractores
0

partidarios se

manifiestan al respecto, La cuestion ha ido evolucionando a 10 largo de esteprimer siglo de cine, y ha vivido una revolution fundamental con el nacimiento del cine moderno: el neorrealismo Italiano de los alios cincuenta seguido, diez afios despues, por la Nouvelle Vague francesa, E1 guion determina la manera en que la historia va a ser narrada y condiciona las dos etapas cruciales posteriores, el rodaje y el menta[e. Revela tambien la futura relation de los autores con sus aetores a traves de los dialogos y dellugar que ocuparan en el relato, Algunos guionistas privilegian las situaciones por encima de los personajes, otros hacen 10 contrario. Yaen los origenes del cine existian las dos escuelas de guion, Los guiones de Melies eran precisos y metodicos, hecho indispensable

3

Para tratar la cuesti6n del gui6n, hay que distinguir entre los dos momentos que han constituido el cine clasico y el cine moderno. La mayor ruptura en cuanto allugar y la concepcion del gUi6n se produce

Pr61ogo
Dentro del proceso cinematografico, el gUi6n se situa antes de 10 que constituye propiamente el cine: las imagenes y los sonidos. Esta es su primera paradoja, puesto que no es la pelicula, sino un documento escrito que no tiene vida propia, excepto en el caso de unas pocas obras cuyo gUi6n es editado despues de la difusion de las peliculas en sala. La escritura del guion cada vez tiene mayor reconocimiento: se ensefia y su especificidad es prodarnada y recompensada como tal en festivales, premia>; y otras ceremonias dedicadas al cine. Sin embargo, como dice, en sus Histoire(s) du cinema, [ean-Luc Godard, que ha luchado mucho contra 10 escrito que dicta su ley al cine: «[El gui6nJ no es
ni un arte ni una tecnica, sino un rnisterio».

en los prirneros afios de posguerra. Durante su primer medic ·siglo, el cine no hizo sino retomar las estructuras narrativas que 10 habian precedido provenientes del teatro, la novela, el circo y el music-hall, y por 10 tanto, algunas de ellas existences desde hacia varios siglos, El cine moderno naci6 tras la Segunda Guerra Mundial, despues del Holocausto. A cineastas como Roberto Rossellini gelo Antonioni,les tando el mundo
0,

mas tarde, Michelansobre una logica

parecio absolutamente imposible seguir represena traves de relates construidos

legible de las causas y los efectos, con personajes definidos por una psicologia sin fallos. Era necesario abrir las conciencias, esas mismas conciencias que habian sufrido el trauma irremediable de esa guerta y que se encontraban frente a una humanidad que se habia vuelto indecible; habia que proponer otros modes de narracron. EI principal problema es que 10 que es'ensenable de un gui6n proviene del cine clasico, en el que pueden reconocerse una serie de constantes: como las relacionadas con el modo de narracion
0

Aunque ha habido controversias alrededor del gui6n, se puede pensar que sigue siendo, si no la base, el punto de partida de la rnayoria de las obras cinematograficas. A 10 largo de la elaboracion de una pelicula, todo el mundo se apoya sobre este documento en un memento u otro: el productor valera el coste de la peHcula y sus posibilidades de exito; los financieros se implican en el proyecto despues de la lectura, los actores deciden participar
0 no

con la evo-

lucien psicolcgica de los personajes en la pelicula. EI guion del cine moderno, mas abierto y menos controlado, ofrece mayor resistencia a un analisis didactico, Pero es impensable pasarlo por alto. No hemos querido dar reglas nemos algunas posibilidades
0

puntos de vista demasiado normatisobre cuatro de

vos. Los ejernplos no son rnodelos de guion para reproducir. Propode analisis apoyandonos peliculas de nacionalidades, epocas y concepciones del cine diferentes: Los cuctrocientos golpes(Les quatre cents 'coups, 1959 Francia) Estados Unidos) Stanley Kubrick. Francois Truffaut; Con la muerte en 105 tnlones (North by Northwest, 1959 de Alfred Hitchcock; Millenium Mambo (2001 Taide wan) de Hou Hsiao Hsien, EyesWide Shut (1999 Estados Unidos)

en una pelicula en funcion de este, Duran-

te el rodaje y el montaje, tanto el director como los tecnicos se apoyan en el. gui6n, sobre todo en los mementos de duda. Cuando el filme se estrene, los espectadores y la critica hablaran espontaneamente de 10 que cuenta la pelicula, En sus discursos invocaran a los personajes.Jas lidades
0 virtudes

debi-

de un relate bien conducido. Esta es la segunda para-

doja. cuanto mas invisible es el gui6n, mas conseguida esra la pelicula.

11
Arriba: Pascal Bonitzer (guionista, entre otros, de Jacques Rivette). Abajo: Gerard Brasch (guionista, entre otros, de Roman Polanski).

trocientos golpes, pero para la adaptaci6n y los di.il.ogos trabaj6 con Marcel Moussy" Se trataba de su priAla izquierda: Jean-Luc Godard, Suzanne Schiffman (guioniSla) y Francois Iruffaut. A la derecha: Jea n Gruau It (g uion ista],

mer largometraje, desde entonces

y
si-

guio colaborando en acabado y proponen su proyecto. Son individuos aislados, sin sindicato ni derecho a para ni carne profesional, mientras que en Estados Unidos existen asociaciones potenres, Todo ello condena a una cierta precariedad en su trabajo, Citemos algunos realizadores farnosos que han colaborado regularmente Con los mismos guionistas. formando as! parejas celebres: Robert Riskin, guionista habitual de Frank Capra, Dudley Nichols. que trabajo con John Ford (La diligencia [Stagecoach, 1939]) ,-Howard Hawks (La fiem de rni nina [Bringing up baby, 1938]) 1955J Fritz Lang, etc.. Charles Bennet y Alfred etc.) Roman Frenetico etc.) Hitchcock (EI hombre que sabia dernasiadoThe man who knew too much, [ Treinta y nueve escalones [The thirty-nine steps, 1935] Lunas de hie! [Lunes Polanski y Gerard Brach (Tess [1979] [Frantic. 1 988] Pimres [Pirates, 1986J) de fiel bitter moon, 1992]
la escritura con guio-

nistas como Louis Richard;' zanne

JeanSu-

Schiffman,"

Jean Gruault,? Jean Aurel," Claude de Givray? Para Con 1amuerte en los talones Alfred Hitchcock colabor6 con uno de los guionistas mas celebres de Hollywood, Ernest Lehman CiQuien teme a Virgina Woolf? [1966]., Sonrisas y lagnrnas [1965] West Side Story [1961J etc.) En sus peliculas, Hitchcock siempre contaba con la colaboraci6n de un guiomsta, como era normal en Hollywood. Por 10 que respecta a Hou Hsiao Hsien, trabaj6 con el guionista Chu Tien-Wen para Millenium Mambo (2001), y Kubrick, con Frederic Raphael para el gUi6n de EyesWideShut (1999)
, . .

~Tirez

sur I, piani>le (1960).

5.l.ono<h,americona(LaNuitamericaine, 1973).1.0 piel ,uo"e(La Peau douce, 1964), Farmh'il45 j (1966), La.novia vellia de n.~ro (La Marlee etan en nolr; 1967}. 6. 1.0pid duro (L' Argenl de poche, I 976). rAmo"r en fuit. (1979), EI <imant. ,<I arnor (L'Homme qui aimau les femmes. 1976), Di.rio intimc a.Adela H. (L'Htstoire d'Adele H., 197 5),la mejer de 01 lad~(La Femme d'.. cote, J981). Vivnmenl,d domingo (Vivemenr Dimanche, 1983). 7 Jules.1 Jim (J 961), EI peq"eDO sah'Oi' (L'Enfant sauvage, 1970), Las des inal"" r el ernor (Les deux Anglaises et le continent, 197 I), Di~rlo intimo "Adelo H. (L'HiSloire d'Adele H., 1975). 8. rAmourcn {uile (1979). 9. B= mlmd~; (Baisers voles, 1968). Domicilio cony"!!"l (Domicile conjugal, 1970).

Luis Bufiuel y Jean-Claude Carriere (Diario deuna camarero [Le journal d'une femme de chambre, 1964] Belle de die [Belle de jour, 196 7J E1discreetc.) to encanto de Io burguesia [Le Charme discret de la bourgeoisi, 1972]

Por 10 que respecta a las cuatro peliculas estudiadas, encontrarnos todas las figuras posibles. Francois Truffaut es el autor-realizador de los Cua-

12

13

,Que es un guion? ,Para que sirve?
El gui6n es el primer documento que se concibe en ellargo proceso de creaci6n de una pelicula. Manuscrito d'e un centenar de pagmas para un guion de largometraje, se presenta bajo la forma de una continuidad dialogada, dividida en escenas numeradas, can algunas indicaciones descriptivas de las acciones y de los elementos del decorado. El guionista
0

pal.

Evidentemente, hay exeep-

siempre

ciones a la regIa y existen algunos realizadores que no proporcionan un gUi6n a que 10' hacen s610 en el Ultimo memento. El gui6n es el punta de partida del trabajo de la pelicula, pero en sf mistno no es un
«0 oj eto Pascal Bonitzer y Suzanne Schiffman colaboraron en la pellculs de Jacques Rivette L'Amour par terre (1984).

el autor realizador dan a leer este documento

at pro-

ductor potencial de lapelicula. EI gUi6n permite una evaluaci6n: concreta del coste de la pelicula, Antes de llegar a la version deflnitiva
sas etapas, can las modificaciones del.guion,

se suceden numero-

exigidas

por el productor, las di-

ferentes observaciones de los lectores de las comisiones, y a veees la intervenei6n de un eo-~uionista que, en el camino, aporta sus capacidades para mejorar el proyecto, En Francia este proceso es relativamente corto si 10 comparamos con Estados Unidos, donde a veces son verdaderos equipos los que trabajan conjuntamente
tambien
0

artistico» . No tendra existencia propia. Aunque algunos se publican, esta no es su vocaci6n original. Su escrirura no tiene que ser literaria. Debe ser coneiso y clare, evitando los «efectos» de estilo y todas las observaciones que no tengan relacion directa can 10 que se ve en laopantalla. Hacer cine es narrar en imagenes y sonidos, 10 que hace ardua e ingrata esta escritura previa, destinada a desaparecer completamente en
el fllme acabado. S610 deben figurar en el papellos elementos visibles
i

por etapas. Son

los americanos quienes inventaron el concepto de script doctOT"
0

cuando un equipo

un- guionista se bloquea, interviene un especia-

lista para detectar el «nuda» que ha paralizado el relate y volver a poner en marcha la historia, La efieacia de los americanos en la materia en seguida fue notable y los autores franeeses siempre se han senti do acomplejados ante este conocimiento especifieo. Mas tarde, durante el rodaje, cada uno de los tecnicos utilizaran este documento para organizar su trabajo. La maquilladora, mas apartada del plato, 10 utilizara como hila conductor; podra, can la eneargada de vestuario, prever los maquillajes y las ropas que se tienen que preparar. El tecnico de sonido y el director de fotografia leeran atentamente el gui6n para eaptar su atmosfera y preparar los materiales que se adeeuen a el. As}pues, debe ser claro y sus indicaciones tienen que ser inmediatamente idennficables para todos. de trabajo princiPara los actores, este manuscrito es el instrumento

o audibles en la pantalla. EI guion no pide sino ser rransfigurado en el roda]e, antes de conocer otra transformaci6n en el montaje. Esa escrirura es, dehecho, la primera etapa del largo prGceso de metamorfosis que es la creacion ctnematograflca. Pascal Bonitzer.'? guionista y realizador, de cia en los Cahiers: «Pienso qu:e'el guion es tndispensable, pero la puesta en escena 10 es todo».
~ Crinco en los Cehlersdu (illimo entre 1969 'f .1989. guiOllist!a de Rene AIlio, Jacque, ru verte, Andn1!Techille. 'pascal Kane. director de Encore(1996). Rlen sur Raben (1999). Pail<s <.oupures{l'003?,. etc. Opinion", recogldas en Cchiers-du cinema: «Le cinema des scenarisres»,
nO<371-371,.mayo de 1985.

Capitulo 2

Construir un relato

Las cuatro peliculas escogida.s Los cuatrocientos go/pes, de Franc;oisTruffaut
(Les quatre cents coups, 1959) Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) vive en Paris, entre un padre indiferente y una madre demasiado dura. Rebelde en clase, a menudo es castigado. Un chivato 10 denuncia por haber hecho novillos. Antoine pone como excusa al director del colegio la muerte de su madre, pero la mentira se descubre en seguida. Antoine, que no quiere volver a casa, vaga toda la neche par Paris, La familia Doinel vive unos felices mementos de tregua, pero Antoine vuelve a ser castigado y se fuga. Alojado clandesnnamente en casa de Rene, un compafiero de clase, roba una maquina de escribir de la oficina de su padre y cuando va a devolverla es detenido. El sefior Doinel no duda en entregar a su hijo a la policia, Su madre pide al [uez que encierren al chico. En el centro de menores, lao madre visita asu
hijQ para avisarlo de que no ira abuscarlo para volver acasa. Poco des. .~. pues, Antoine se escapa y llega corriendo a la orilla del mar. ""~

16

17

Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick (1999) William/Bill Harford (Tom Cruise) medico de la alta sociedad, y su
mujer Alice (Nicole Kidman) Bevan una vida banal de pareja burgue-

sa de Nueva York. Una noche, al volver de una reeepei6n, Alice desvela a su marido sus fantasias adulteras, Bill, torturado p0r.esta confe- • sion, emprende ·un periplo nocturno Bevan sucesivamente
tienda
- Antol ne Doinel (Jean-Pierre Leaud) es agarrado por su profesor, uno de los representantss de la ley que cbstacullza la 1 lbertad-dsl ch icc ..

en el que sus obsesiones lo

a ~~sa de' una pro stituta, a un dub de jazz, ala a1-

de un extrafio

·qda.d.or de disfraces y a una casa donde se celebran rites orgiasncos y secretes. Intruso en esta ceremonia, es amenazado y una misteriosa criatura parece sacri-

Con la muerte en los (North by Northwest,

telones, de Alfred Hitchcock
1959)
W1 misterioso

RogerThornhill (Cary Grant) es un hombre de negocios que Ileva una vida mon6tona. Hasta que confundiendolo grupo de espias 10 seeuestra, su vida. se con un tal Kaplan. Desde ese momenta

fiearse para salvarle la vida. Curiosos indicios 10 empujan, misrnos al dia siguiente por

tarnbalea. Una. vez Iiberado, ni la policia ni su propia madre se creen su historia.Entonees, plo de RogerThornhill. para dernostrar a todo el mundo que no esta Asi ernpieza ellargo periEn su huida, conoce a una mujer misteriosa, loco, empieza a buscar a sus secuesrradores.

la noche,

a volver a los

1ugaTes para com-

prender 10 que ha sucedido en reahdad. Finalmente, volvera a casa sin haber aclarado el misterio, pero aliviado con su mujer .por haber sobrevivido a todas
estas peripecias,
La pareja Bill/Alice Kidman) cara a cara, (Tom Cruise/Nicole

Eve Kendall (Eva Marie Saint), que 10 ayuda pero que se revela c6mplice del grupo de secuestradores. Finalmente, RogerThoTnhHl, rescatado por los Servicios Secretes del Estado, consigue
salvar

a la chic a

que, paTa infiltrarse en la red de espias, se hizo pasar por amante de su jefe.

Millenium
RogerThornhil1 (Cary Grant) seguido muy de ceres por sus secuestradores y su madre.

Mambo, de Hou Hsiao Hsien (2001)

Vicky (Shu Qi) es una chica que duda entre dos hombres: Hao-hao,

I)J que pasa sus dias entre ensayos, alcohol y drogas, y Jack, yakuza en
.rruvidades turbias Vicky trabaja en una discoteca, constantemente

20

21

ode reaccionar a las situaciones, y sin embargo no somos en absoluto pasivos, captamos
0

moderno al hablar de anterioridad de la sensa cion con respecto al sentido de una eseena. En 10 referente al guion, esto comporta una construccion paratacnca.' con bloques erraticos d escenas en torno a un tema. Par ejernplo, las concernientes al ro bo de Haohao del reloj Rollex de su padre. Despues, otro grupo de escenas tratara otro acontecimiento: venes. Lo que se pone en juego en la pelicula no se basa en la resolucion conflictos de los
Gracias al viaje a Japan, el cineasta nos trae los vapores de hurno y alcohol en el paisaje nevado y nos detenemos un momento en el personaje de la abuela.

se nos revela algo intolerable, msoportable, in[...J No es solo la accion, y can ella la

cluso en la vida mas cotidiana

narracion, 10 que se hunde, son las percepciones y las afecciones las que cambian de naturaleza porque pasan a un sistema ccmpletamente diferente del sistema sensomotor del cine "clasico?».' Millenium Mambo, de Hou Hsiao Hsien, responde a los criterios del cine moderno. No es a traves de los dialog as como se nos informa sobre sabre 10 que los une a sabre 10 que se pone en [uea traves de 10 que vemos en la pantalla, medela historia donde se los protagonistas,

go, sino precisamente clasica delgui6n:

diante la puesta en escena. La voz en off desbarata las reglas de gesnon no es en el descubrimiento sirua el nucleo de la pelicula, sino en la puesta en escena. Solo irnporta verdaderamente

10 que se ve en la pantalla, escena tras escena,

de las relaciones entre los personates. Este desconcierto viene reforzado por la utilizacion de una voz en off desfasada con respecto a las imageries, siempre ligeramente adelantada. Cuando una escena empieza, la mayoria de las veces ya conoeemos su contenido, puesto que la voz en off nos 10 ha revelado. Por ejemplo, cuando Hao-hao empieza a registrar el bolso de Vicky, la voz del comentano ya nos habia contado, anteriormente, que esta practica formaba parte de sus eosuimbres. J an-Luc Godard decia: «Hay que ver la historia,no
11',\1 111
Illl'l1ll',

la estan-

cia en Japan de tres jo-

de Vicky. Son

mementos de su vida que

explicarla».

ella reeuerda. En su rela-

1\11 Millenium Mambo, al inicio de cada escena el espectaclor nunca sabe

cion con Hao-hao, percibimos qu~ su historia esta deshilvanada, hecha de partidas y retornos sucesivos de la chica: no importa la cronelogia de su relaciori, eaptamos su esencia. Pasamos directamente de la discoteca al Japan nevado durante su escapada con los dos hermanos que visit an a su anciana abuela. En este momento, la historia se detiene: Hou Hsiao Hsien siente el deseo de filmar este personaje por

rite donde esta ni en que memento LI proponiendo

del re1ato se sinia exacta-

En efecto, el cineasta tambien juega con la cronologia de la

Ii

IIII

otro modelo que el de la narracion lineal. En ~

, II I III i(.i()

I,

de escena, el espectador debe adaptarse a'la nueva situaavec PasCJI

,I,",
II "

1111,1111"''', Bnireuens «
'I

N''''',,,,I», nO 3 12, 1983 I I." ,II ,,"1,1 "1 I 3 rI,· sepilernbre, "'111'1, I .01,. p<or I,,, paniclpames).
III

I'

I cion: ve y solo despues comprende 10 que sucede. Eso es 10 que analiza
Gilles Deleuze a proposito del cine

el

r;-

rnismo, aunque no sea unl ala na-

AI contrario de una consrruccion stnracnca que sigu" Ull encadenarmenro, la consrruccion paratactlca esra hecha por yuxtaposicion de bloques de relates.

Guion (2)

I
(1967)
240 - P.lI'1. Arsene. II s'assoit bard d'un bane. sur Ie

I
55.

Mouchette, de Robert Bresson
Con. Nadine Mortier, JeanClaude Guilbert, Maria Cardinal, Paul Hebert, Jean Vimenet. Mouchette: hija de un borracho y de una madre Mouchette moribunda, vive solitaria en su a Mouchette la agredira,

cree que este ultirno mar6 a su rival, Arserie, desconfiado, lleva a una cabana en la

que, tras una crisis epileptica,
Il f~e Mouchette bizarrement.

des yeux,

Le piege, vrai que j'etais aIle l'enterrer. mais pour oe qui est de Mathieu, sfir que nous avans bu un coup ensemble. Aprea, apres, qU'est-oe qui peut savair •• ?

ARSENE.-

El guion de Mouchette es mucho mas detallado. Las indicaciones de orden tecnico ya figuran en el gui6n, que ineluye elementos de puesta en escena elaros y precisos: el tamafio de los pIanos

pequefio pueblo. Una noche es violada por Arsene, un cazador furtive. Su madre muere. El guarda de caza interroga a Mouchette a proposito de Arsene, al que acusa de haber dinarnitad el lago. Ella afirma que es su amante, y despues va a tirarse allago. La escena (de la que solo ofrecernos el final) se situa ell la noehe. Cuando

24\ - P.M. Mouchette. Regard

a

Arsene.

242 - P.M. (Suite du nO 240) Arsene. II recule, de biais, sans quitter Mouchette des yeux, Dizarrement. II revient jusqu'au porte-manteau ou i.1. accroche f'usi.1., bidon et musette. Toujours sans quitter Mouchette des yeux biza~rement. II revient davant Mouchette (gUi entre ainsi dans Ie Oham,) en amor-ce, au premier

(P. M. por plano media)
20, COIltraplano

entra-

das en el campo, rostro en escor, etc. Se trata, de hecho, de un desglose plano por plano, conectados mediante numeros a fill de seguir el orden precise ell el que se montaran, La disposicion en la pagina tambien es caracteristica. la columna de la izquierda concierne ala imagen mientras que la de la derecha se refiere al sonido.

243 - P.M.

(Gontrechamp) au pre-

Mouchette no
a casa d s-

volvio directamente altercado entre

Mouchette. (Arsene en amorce, mier pLan) Elle prend passer.

pues del colegio, fue testigo del dos cazadores furtivos, Mathieu y Arsene Ella

peur. Elle veut La route.

Il lui barre

MOUCHETTE.Laissez-moi ~sser de oe pas,

passer. passer ? en pleine

ARSENE.-

au tu

iras nu..i. ? t

Carta abierta..
III

a un aprendiz de guionista
ze cuando deda «Hablamos del fondo de eso que no sabernos. de su propio sub-desarrollo en S1>'. ,De donde vienen las ideas? La primera pregunta que puede acruar como obstaculo de la escritura sera la del tema. (que historia comar? A menos que uno tenga un terna claramente identificado, que nos taladra, la cuesnon de la fuente de las ideas se plantea. Para la mayoria, se trata de observaciones por todas panes. El inreres por un tema no se inventa, perc se cultiva y se alimenta. Tambien estan las lecruras, sin hablar de un proyecto de adaptaci6n de una novela, Todos los relatos, las peliculas 0 induso un fragmente de musica, son propicios a los vagabundeos quimericos que alimenran nuestra imaginacion. Todo 10 que nos llega de un afuera, cuando nos pertenece un poco, rnotiva la escrirura.Tambien los sucesos han alimenrado habitualmente el cine. .La vida a menudo nos ofrece mas imaginaci6n, riqueza e imprevision que nuestra propia invencionl Una escena observada en el metro, en la terraza de una cafeteria, durante una comida familiar, la experiencia de una ruprura amorosa, todo puede provocar la elaboracion de una historia si lIDO les pone todo 10que resuena en nosorros y si sabernos conservar un estado de dispombilidad ante 10 que nos rodea, Pero

,Par que escribir? Acabamos de describir algunas tecnicas, contradicciones y peligros concernientes al guion. Pero una de las cosas primordiales que hay que cuestionarse, antes de empezar con la escntura, es el propio deseo de escribir. lPor que molestarse en esta practica dificil, al servicio de una pelicula que no es siquiera EI cine? lPor que dedicar tanto tiempo a pulir situaciones, personajes que evolucionen, cuando, apenas esbozados, escapan a sus creadores encarnandose en actores necesariamente «extranjeros» a los personajes imaginados durante esra etapa? ,Que es 10 que empuja a escribir? El cine, un arte pulsional Lo que motiva el deseo es la carencia, el misterio, rode 10 que se nos escapa. Partimos a descubrir nuestras hisrorias y nuestros personajes, a la manera de detectives caunvados que intentan comprender c6mo se ordena el mundo que nos rodea. Tratese de cine de ficcion 0 de documental, el cineasta debe tener la ambicion, ciertamente ilusoria, de explorar algo con un Iapiz y, mas tarde, con una camara que busca, sin saber precisamente 10 que puede encontrar y comprender, un fragmento del misterio del que quiere hablar y que quiere filmar. Es 10 que expresaba Gilles Deleu-

un gui6n, y menos aun una pelicula, no es una buena idea que nos alegraremos de haber encontrado, como un cienrifico, la f6rmula milagro que abnra rodas las puertas de los descubrimientos. Un gui6n no es un pitch, el cine no se resume en una frase, Pues almque «10 exterior» aporta pistas insospechadas, s610 es producdvo si coincide COIl nuestra interio .tdad. No haremos nada con la mejor idea del mundo si no toea nuestra intirnidad, que a rnenudo nos es 05cura. La cuesnon es: Nue tiene que ver esa historia con nosotros? lCuaJes seran nuesrras arrnas para que nuestro pequefie mundo singular, pew can sus limites, se transforme en simb6lico para concernir al mayor mimero de espectadores? Se rrata de la parte de misterio, que ya hemos evocado, y que no se
aprende.

La escntura requiere que se tornen decisiones a cada momento, En este sentide el punto de vista del autor es esencial, Sin embargo, existen numerosas trabas antes de poder alcanzar este objetivo: el miedo a desvelarse completamente, el temor de agotar el tema propio, de descubrir que uno no tiene nada que decir, Ja pereza de ahondar en 10 mas intimo de la propia expresion. .De algun modo, uno tendria que tener la valentia de sus historias! Aunque todas hayan sido narradas mil veces, la tuya todavia interesara al publico si el pun to de vista que pones en Juego es Singular. Un tema que lUlO ernpieza a escribir tendra que pasar 1a prueba del nempo que impondran las multiples versiones

del guion, En efecto, exisre el riesgo de que pasen meses, cuando no anos, entre el dia en el que surge la idea y el de la primers proyecci6n. La tenacidad consiste en tener una historia que contar que nos implique verdaderamente, Sin duda, no hay que buscar un tema, sino enconrrarlo, en el sentido de que no se puede forzar a la buena idea a que venga. Volvamos, a traves de una anecdota casi tan absurda como simpanca, a Alfred Hitchcock, al que ya hemos convocado mucho en esre libro. El explica a Francois Truffaut la aventura del guiornsta que se levanta cada mallana convencido de que todas las neches riene ideas genia1es, pero que cuando de pierta es incapaz de acordarse. Decide entonces dejar a los pies de su cama una Iibreta y un lapiz para despertarse por la noche y anotar todas sus ideas antes de que se evaporen. Una manana se despierta y ocurre la misma catastrofe: es cierto que se Ie ha escapade 1.111 terna sublime. Pero de repente se acuerda del pequeno dispositivo que ha orgaruzado y corre a su carna para abrir su libreta, en la que, en efecto, lee su notas nocturnas: chico conoce a chica (Boy meets girl) Pequefios consejos de cocina La precision es una de las cualidades principales de un guion. La que no significa que se tengan que esclarecer a redo coste las cuestiones esenciales, con la inrencion de que sean ficilmente identificables y comprensibles AI contrario, si tu pelicula abre varias

18

19

comrolada por Hao-hao, con el que vive: el examina sus cuentas, los mensajes de su
movil e incluso su olor. Ella ya

mas ernociones. Estas decadas estuvieron dominadas por la todopoderosa concentracion
milables por todos.

del cine americana, que se esforzo en imponer

a los publicos del mundo entero relates codificados y f.icilmente asi-

no 10 soporta mas y decide que 10 dejara cuando haya El cine moderno El cine moderno nacio a finales de los afios cuarenta en Italia con el neorrealismo gastado el dinero del que dispone en sucuenta
La heroina
Vicky,

corriente. negocios

(Paisa [1946]
1948]

de Roberto Rossellini, Lndren de biciclerns de Vittorio de Sica) seguido
fiDa]

en

de Milleniurn Mambo, su bar, un ambiente familiar.

Durante ese tiernpo, Jack invierte en diversos

[Ladri de biciclette,

diez afios

mas tarde por la Nouvelle Vague en Francia (Al de souffle], de [ean-Luc Godard, en 1959) intrinsecas del guion, convirtiendose de guionistas. La concepcion mundo sigui6 una mutacion en 1945 EI personaje

de la esccpcdc [A bout transfor-

oscuros y acoge a Vicky en su casa. Una relacion mas intima se insta1a entre enos, pero Jack desaparece yVicky se encuentra de nuevo sola en un hotel, en Iapon, esperando su hipotetico retorno.

Estemovnniento

m6 el cine valorando la puesta en escena par encima de las eualidades en un cine de cineastas mas que del personaje y de su relacion con el radical, vinculada a la transformacion de los campos que alcanzar con obs-

EI cine ctaslco y el cine moderno
EI cine clasico
EI cine clasico se situa entre los inicios del cine sonora (afios treinta) y el final de los afios cincuenta. Se caracteriza par una gesnon dramatica del relato surgida

moral resultado de la guerra y del descubrimiento ya no tiene un objetivo taculos en su recorrido que comporten propia vida y con los acontecimientos
naturaleza,

una evolucion de Ia que el que atraviesa ha cambiado de

de las reglas clasicas del teatro, y una concepXIX.

guion describira las etapas establecidas. En adelante, la relacion can su deviene una relacion abierta al mundo y ya no puede obe-

cion de los personajes pr6xima a la de las novel as del siglo gue, segun la formula de Hitchcock,

Perside
si-

la mas eficaz «direccion

espectadores». Su ideal es que los espectadores gan el mismo reeorrido durante el desarrollo de la pelicula y sientan eon[untamente, en los mislas mismas mementos,

decer a las leyes de la dramaturgia clasica. Gilles Deleuze' describe el pasaJe de la imagen action (que corresponde a1 cine clasico) a 1a imagen-tiempo, definiendo asi el cine moderno en una entrevista. principio «Uno no puede contentarse con decir que el cine moel derno rompe con la narracion,
Esto no es sino una consecuencia,
~

esta en otro Iugar. [ ]

Esta es, creo, Ia gran invencion del
neorrealismo:

ya no creemos de la

, Minuit,

Deleuze, Gilles, r:Jm"H,-",oU1.nl<"",Paris, J 933 [rrad. casr.: l.o iOlGaen-m~ ..irniemo, Esl"Jios 'o~" cine 1. Barcelo n a, Paldos, I 9 84] Y
I.:im0!r"t<mp.<,
j

Paisa (1946), de Hoberto Hassell in i.

misma manera en las posibilidades de aetuar sobre las situaciones,

"'"H'"- tiem1"'. 81 uaio.s sobre

Paris, Minuit,

1935 [trad. cast.:

""

,iOf IJ, Barcelona,

Paidcs, 1987].

30

31

por parte del espectador. Una historia nunca se cuenta de rnanera neutra, las informaciones tructurado estan jerarquizadas, no todo es enunciado y el relato estara esen el rnisrno plano ni en el mismo memento, cion. 1.1.concentraci6n cion de 1.1identificacion

mientras el espectaculo va en aumento, entonces intento siempre tener un final que respete 1.1verdad del espectaculo»."

Uno de los peligros es querer dar dernasiada informaci6n al principio del relato para 1.1buena comprensi6n del espectador. De heche, estas escenas llamadas de exposici6n a menudo hacen pesado el discurso. Una relativa retencion de informacion, por el contrario, intriga y suscita una ligera confusi6n que engancha .11espectador siempre habra tiempo despues para aclarar los elementos oscuros del gUi6n. ASIpues, a menuda es preferible entrar directamente en el coraz6n de 1.1.historia. Con Io muerte en los tclones es un ejemplo notable de narracion constantemente dramatizada. La pelicula admmistra brillantemente informaciones desmentidas las reanuy las de un daciones, las persecuciones, las pistas falsas, los descubrimientos El relate no deja de conducirnos

en partes. Varios parametres participan en su dramatizade los elementos para no diluir 10 que esta en emoci6n y 1.1regulacon los personajes, que nos protagonistas pero no par todos, par los espectadores, pero no en el mismo momenta que los personates, etcetera. EI movimiento exposici6n de 1.1 el hasta de los espectadores

juego, 1.1 puesta en escena de una deterrninada

se ve favorecida cuando 10 que esta en juego es comparndo par algu-

lugar a otro en 1.1 huida del personaje involucrado en este asunro de espionaje. Esta tension se duplica con el suspense de descubrir las verdaderas idenudades plan? (Conseguiri de los protagonistas Thornhill
0

principales.

Nuien es Ka-

climax, si es crecienFrancois Truffaut y Alfred Hitchcock.

dernostrar su idenridad? c Quien es 1.1 mujer enamorada? El espec-

te, provocara una ascension dramarica has-

misteriosa mujer rubia. agente secreta
acontecimientos, adelantado
0

tador permanece en vilo todo el rato, perdido una y otra vez por los
atrasado

ta 1.1 resolucion de los problemas. Se habla de tension dramatics acelerada por 10 que esta en Juego cuando el personaje tiene algo
0

con respecto .11heroe,

aalguien

que ganar

0

perder.

La narracion se apoyara sabre los tiempos fuertes, obedecera a una cierta curva, como la definia Hitchcock: «Es necesario que 1.1pelicula vaya siempre en aumen to». S Francois Truffa ut estaba completarnen te de acuerdo con este ultimo cuando deda. «Una pelicula que baja raramente gusta, quiero decir que una pelicula que represente una situacion que se degrada es 10 contrario de la idea de exaltaci6n que se
5. Hilchcock!

La gestion del reparto de lasinformaciones
entre el espectador y el personaje Alfred Hitchcock es un maestro en la materia. En Con la muerre en los tciones el espectador comparte durante una gran parte del relate el punta de vista y el saber de Cary Grant. Pero hacia el final de 1.1pelicula, cuando el heroe finge caer abatido par las balas de Eva Marie Saint, nosotros no conocernos el secreta y nos vemos mas sorprendidos aun al descubrir que se trataba de una puesta en escena Por el contra-

mfr'''I.

Scorr, Helen (COrnl)')~.

Paris, Galllmard,

1993 [tract 0..,1.: Hitchw,k 1991).

I.

espera de un espectaculo, Es una ley 'rararnente d esmenti db' y tam ien. a», «La vida de un hom bre desciende

Trufi""" Madrid, Akal,

r-;

Le cinema"Ion ~mn,"i'T,"ff"U!. (Alain Gill,in. Paris, Flarnrnanon. 1992.

comp.),

26

27

Meta, obstaculo,conflicto,

elecci6n, cambio
principal -aquel a

Asalto a la comisaria
del distrito13 !Assa u It 0 n Precint 13, 19761, cuando 101 refugio se convierte en un blanco designado per los agresores lleqadcs del exterior.

En la mayoria de peliculas, hay un personaje plio, ha sido escogido para contarla-. sobre varies personajes
principales:

qui en le sucede la historia y cuyo punto de vista, en el sentido amOtras construyen sus relatos por ejemplo, La dclgad.a linen rojo
0

(The Thin Red Line, 1998) de Terrence Malick. Al principia de la narracion, el persanaJe principal tiene una meta unobjetivo que alcanzar. Qufere
0

padres que amenazan con castigarle, al maestro siernpre pegado a sus talones,
mas tarde a las cliferentes

tiene que obtener alga. Cuanto

mas concreto es este objerivo, mas precisas son las situaciones con el principe .. Los deseos caracter y de sus intenciones
0

plantea-

das: lograr atracar un banco, converrirse en estrella de cine, casarse motivaciones seran revelados a traves de sus acciones, visibles en la pantalla, y por 10 que se trasluce de su en los dialogos, La escritura novelesca perrnite dar a conocer al lector los pensamientos de un personaje; un guion no ofrecera esta oportunidad. En general, al protagonista en seguida se le presenta un obstaculo. El [oven Doinel, en Losruatrocienros golpes, solo va al colegio cuando le apetece, se salta las elases para it al cine y quedarse con su amigo, de vez en cuando roba a sus padres un poco de dinero. Todo se opondra a esta vida de e11suefio de placeres sin trabas: el maestro, los padres y finahnente la policia. Un acontecirniento desviara al personaje de su camino inicial y contrariara sus planes. Topa con un problema que 10 empujara

instiruciones con las que se enfrentara Lo que acabarnos de describir es un cido que arraviesa

el per-

sonaje, que alimentara la dramarizacion de la historia. Puede ocurrir que a 10 largo de una rnisrna pelicula este cido se reproduzca varias veces. Existen guiones cuya estrucrura narrativa es mucho

a tomar una

mas fragm.entada. es el caso de Millenium Mambo. La pelicula de Iohn Carpenter Amlto a In connsnric del distri to 13 (Assault on Precinct 13 1976) tarnbien es
I ruida lID

decision. Otro termino utilizado es e1conflicto cambio
0

0

Ia crisis del persona-

[e, que se deriva de esta decision que hay que tornar, De ella resultara un una conversion del personaje, Su eleccion sera determinante para el, la via emprendida revelara alga importance de su personalidad Existen varies tipos de conflicto: el conflicto externo, irnpuesto desde el exterior (una guerra, por ejemplo) y el conflicto interno del personate. Para Cary Grant en Con la rnuerte en lostalones,elconflicto externo es la prepara cion del conflicto interno. EI conflicro inrerno de Antoine Doinel es no ser quendo por su madre ..Sus conflictos externos conciernen a sus

ejem-

plo interesante. Esta consen esrrella con varios grupos de personajes, varios recorridos cruzados, con histonas sin relacion aparente al pnncipio. pero que convergiran bacia el nucleo de la pelicula, El guion se construye sobre el modelo de la

40 laro, Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) de
liza una voz en off, he-

41

Clint Eastwood, recurre, al principio y al final de la pelicula, ala voz de la difunta (Meryl Streep) para que lea a sus hijos una carta en la que cuenta su histona puede ser desconocido de am or pasada. El narrador en off tarnbien y permanecer invisible. Incluso puede tratarse

chicera, para conseguir explicar
10 que

se ve en

la pantalla, liberando

de este modo a los pla110S

del director, como Truffaut en Las dos inalesas y el amor En Millenium Mambo una voz en off femenina acompafia toda la peliculaoSiempre ligeramente desfasada con respecto ala escena que esta en pantalla, se opone a una gesnon clasica del guion del relata. Este procedimiento desactiva el suspense. desplaza la tension narrativa. Tiene,

de la carga de un

fastidioso relato de los acontecimientos.

pues, dos funciones: poner al espectador en un equilibrio inestable +-jniesto que mas que acompaiiarlas, se adelanta a las irnagenesexonerar y

La relaci6n con 10 verosimil
La

a la pelicula de las obligaciones clasicas de la narracion. Por
en el coraz6n de su relacion. clasico de narracion, pero tambien ha sido utilizado de .una forma mas vanguardista. Par ejernplo, Marguerite Duras, en India Song (1975) uti-

ejernplo, cuando Jack. el tercer comparsa de la historia, aparece. nosotros entramos inmediatamente La voz en off es un procedimiento

cuesti6n de 10 verosimil es crucial en la escritura del gUi6n. Hay que evitar elementos pantalla. Como la resoluci6n «mas clara queel agua» de un conflicto para crear un happy end. El artificio de la intervencion del guionista se hace entonces demasiado visible. y su voluntad de hacer avanzar la historia en una direccion, evidente y ficil. Pero un guion tampoco es una representacion de la vida cefiida ala realidad. Mezela la adhesion a los odigos cinematograficos y el respew a 10 verosimil pa!a que el cspectador no se desenganche de la historia. Pew n el cine la creencia puede llevar al espectador a adherirse al
universe

La Palabra (Ordet, 1955). de Dreyer ..

i nverosimiles que impiden al espectador crser en 10 que pasa en la

del cineasta mas alla de toda verosimilitud. En EI septimo sella de Ingmar Bergman, nadie objetaria que el al final de La Palabra

India Song, de Marguerite Duras (19751. Una VOl en off que afirma el estilo de la novelists conve rtida en cineasta.

(Det Sjunde Inseglet, 1956)

actor Bengt Ekerot representa la muerte que viene a buscar al caballero Ant nius Block (Max Von Sydow) Asimisrno, (Ordet, 1955) de Dreyer, todo «buen» espectador cree en la resuproviene de la formula

rr ccicn de Inger por Johannes. El regimen normal del espectador, la «suspension provisional de la no-creencia», con la que Freud definia la postma fetichista. «Ya 10 se, pero aun asi».

38

39 (Madame Bovary de Gustave Flaubert) Captive, 2000) Chantal Akerman y La Cautiva (La Las amistades peligrosas cion. Conservanla narracion mas que las imageries: cuando Alice revela su fantasia a Bill, podrian haber recurndo a lID flash-back en imageries lel episodic del verano pasado antes que a su largo relato. Para que el espectador se idennfique can los personajes, Kubrick prefiere afianzar su historia en la realidad, sin sugerir necesariarnente que coda la avenlura no era mas que
lU1

(La prisionera, de Marcel Proust)

(Dangerous Liaisons, 1988) de Stephen Frears (Choderlos de Laclos) Le Temps retrouve (1 999) de Raoul Ruiz (Marcel Proust) Jean Aurel. «A menudo es mas facil hacer un guion original que una adaptacion, pues las cualidades de
lID

libro se deben en gran parte a la

sueiio. Bajo esta perspectiva, el guionista Ra-

propia escritura. Sobre todo en 10 que respecta a las obras maestras. Es muy dificil mejorarlas porque hay un tema que ha en contra do su forma. La adaptacion es como haeer una estatua de La Gioconda. Cuando no se trata de una obra maestra, se trata de un pretexto, igual que si se partiera de un hecho eualquiera. Se tiene un material que juzgar, sobre el eual se puede tener una mirada critica»." (1862-193]) Relato sonado (Traumnovelle) e puede

phael ha imaginado la escena de la discusion entre Ziegler y Bill alrededor de la mesa de biliar, Tambien ha establecido una relacion visible entre Ziegler y Mandy, la fiesta y la orgia, que en ellibro no aparecia, La confesi6n de Albertine y la de Alice son muy proximas al texto original (diaIogos enteros provienen directamente sido integramente de la novela) mientras que la de Fridolin (Bill) confesando su deseo por otra mujer ha eliminada. En EyesWide Shut, Bill es llevado a rechaEl tipo de turbaci6n de Bill es diferente a la de a 10 que oeurre en la novela, Bill no zar-todas las tentaciones que se le van a ofrecer (Marianne, la hija del sastre, las prostitutas) Fridolin. esta centrada en el relato de su rnujer, que le genera celos e incredulidad. Contrariamente vuelve sobre sus pasos para vengarse de su esposa, sino porque quiere comprender que ha sucedido. Este retorno no es el resultado de un fracaso, sino la busqueda de una verdad que no alcanza a fijar.

Eyes Wide Shut es la adaptacion de una novela corta de Arthur Schnitzler escrita en 1925 En una entrevista concedida a Tim Cahill en liea (Full Metal Jacket, 1987) original [.] 987 a prop6sito de La chaqueta meta-

Kubrick precisa el motivo de su inclina-

cion por la adaptacion. «Lo que me gusta de no escribir el guion es que uno tiene la ventaja formidable de leer alga por primera vez. Reaccionamos a la historia, en cierto modo caernos enamorados de ella. [ ..J Hay que dar a la obra una estructura que Ie sea fiel, que no pi erda ni las ideas, ni el contenido, ni el sentimiento dellibro. [.. ] EI proceso contiene al rnisrno tiempo algo de la ernocion y del analisis [...J Es un proeeso intuitive»." Al hilo del trabajo de escritura, Frederic Raphael, el guionista, y Stanley Kubrick transponen la trarna de la novela de Schnitzler en un universo mas real y contempo8. Jean Aurel. guionis~a, Clair, Jacq"es Opiniones 371-372, recogidas «L'enjeu enrre orros, de

La utilizaci6n de la voz en off
Es una voz que se considera que no se expresa in en la pantalla. Puede corresponder la imagen
0

a un personaje que la comenta dentro del re-

Rene
Il~

Becker, Francois Truffaut en Cohiers du cinema, scenario», mayo de I98S.

raneo. modiflcan I tura delPara ello, El pr610go la estrucrelato, del baile es claramente mas largo que en la novela Resuelven de forma mas clara el final del relato y la historia de los dos esposos con una reconcilia-

que recuerda 10 que se ve en puntualmente

9. Entrevisla

concedida

a la revisra Rollill9Srone, Press of

en Stanley Ku~rick InI<rvi'ws, Phil); ps, Gene D. (comp.), Mississipt, Unlversiry Misslssipt, pag. 196.

Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), pelfcula de Clint Eastwood con

el

mismo V Meryl Streep.

44

lQuien es el personaje principal?
zDe quien explica la historia Ia pelicula? lA traves de que mirada descubrimos espectador? todas las peripecias? lCon quien va a identificarse el

de que presta mas atencion a su madre que a una VOlga ante a la que hace am esperar enviandole de los creditos bombones. Antes de Eyes Wide Shut, una

En general, el personaje principal es present ado bastante pronto, a menudo en la primera escena .. Este es el caso en Los cuotrocienros golpes: descubrimos 011 pequeiio Antoine Doinel, cuya identidad conocemos rapidamente, diatamente: en el interior de
travieso y

pareja en un piso burgues. Alice Harford (Nicole Kidman) y Bill Harford (Tom Cruise) se preparan para una
Cary Grant es RogerThornhiU.

fiesta de etiqueta. Hablan poco, se miran ann menos; detectamos una gran familiaridad entre ellos, que nos indica que se trata de una pareja relativamente antigua. La senora Harford es una mujer rnuy bella pero la fuerza de la .costumbre banahza su presencia a ojos de su marido,

su aula. Su caracter es definido inmeindisciplinado,

os ado. EI deseo de libenad de este nino se hace patente desde los primeros miAutorretrato ante la psicoloqa. de Antoine Doinel

nutos de la pelicula. Miilenium Mambo presenta, antes de los creditos, a una joven, fiImada con un ligero ralenti, andando dentro de un tunel, de espaldas a la camara, De vez en cuando se gin y percibimos furtrvarnente su rostro. Una voz femenina de comentario dice el nombre de una chica. ces la que vemos en la pantalla? La escena inau-

a caracterizaci6n de los personajes

AI princtplo

de la pelicula Bi,l1es

acornetido per estas dos rnujeres, aproxlmaeT6n que €olconsiders un mero [ueqo.

La dificultad especifica del cine es dar existencia a un personaje muy rapido, sin poder recurrir a la expresion subjetiva de su pensamiento, utilizando unicamente

los elemen-

Desde antes de los credltos de la pel feu la, un plano secu enei a en ra lenti nos deja contemplar detenidamente a la chica.

gural del filme se desarrolla en un bar en presencia de un grupo de j6venes,

tos visuales y los dialogos. Se trata de dar en seguida una idea de su personalidad, de su relacion con los otros, del medic social al que
S11

entre enos, la chica de pelo largo. Tenemos muchas menos indicaciones que nos perrruran identificar al personaje central de la historia que en ia pelicula de Truffaut. En Con la muerte en los talones, desde la primera escena, Cary Grant enCOlma imagen del hombre de negocios agobiado y elegante. Acomla pafiado par su secretaria, sale del ascensor abarrotado de un edificio He aqui un hombre de negoeios presuroso, muy asistido por su empleada incluso en su vida prrvada. En seguida nos dames cuenta

pertenece. EI guionista dispone de varies elementos, 101 ropa del personaje, su vocabulario, cion social
0

manera de cornportarse ... Los elementos

importantes ligados a su identidad y a su condicion familiar, su relade parentesco can los otros protagonistas deben darse 10 al perscnaje para mas rapidamente posible. EI guion debe permuir singularizar rapidamente

que sea creible y vivo. Los confhctos con los que se enfrentara la voluntad del heroe, que 10 obligaran a tornar decisiones, harm que este

50

51

La evoluci6n del personaje claslco. su recorrido a 10 largo de la pelicula
El personaje no es el rnismo 011 principio y 011 final de Ia pelicula, se habla de recorrido, de trayectoria
0

Los personajes fuera del conflicto
Los persona j es pasi vas, silenciosos, introverridos, etc., seran dificiles de mover
0

de deterrninar puesro que, par definicion. evitaran cual-

aun de conversion del personaje. La fisica y moral, 10 guian. El

quier conflicto. Las peliculas de Jacques Tati ponen en escena a Monsieur Hulet, protagonista sin verdadera motivacion, a traves del cual observamos el mundo, un universe que el parece arravesar como visitante y observador. Son los otros los que de alguna manera 10 definen. 10 que son y el no es, 10 que quieren y el no. De ahi esa sensacion de que Hulot es siempre un poco extranjero a los universos que visita, como a contracorriente de los otros protagonistas.

voluntad del personate y su determinacion,

personaje debe dar la impresion de que el decide. No debe ser asumido por el guion sino tener autonomia gracias a su particular caracter, La que hace evolucionar al persona)e no es 101 intriga, sino la manera como esta acnia sabre el, no son los acontecimientos extenores en S1 mismos, sino como los vive. Si las intenciones del personaje son rnaniflestas y visibles, seran mas comprensibles para el espectador,

PrivHegiar los personajes
tes y describir sutilmente a los personajes,

0

las situaciones
Es una eleccion de equili-

Los guiones en los que los personajes son los guionistas de la pelicula
Se trata de una vieja tradicion del cine de genero, cuandoel periodista (Ciudadano Kane [Citizen Kane, 1941] heroe es
0

Hay una verdadera contradicci6n entre privilegiar las siruaciones fuerbrio, pero a menudo una operon se elige en detrimento de la otra. Algunos guionistas escriben a partir del personaje, orros, a partir de una situacicn. En sus conversaciones, Alfred Hitchcock explica a Francois Truffaut que en much as ocasiones se ha visto confrontado con este problema. «Intento corregir la gran debilidad de mi traba]o. que Me resulta muy dificil, ya que cuando rrabajo can personajes fuertes me arrastran hacia donde enos quieten ir. [ ] Prefiero las situaciones fuertes a los personajes. Es mas ficil de visualizer. Para estudiar un earacter, a menudo son necesarias demasiadas palabras» Lewis Herman" piensa que las peliculas americanas privilegian 101 accion mientras que el cine europeo se consagra mas bien al analisis de personajes, pero que 10 ideal seria jugar con ambos al mismo nivel, combinar la nqueza
2. Herman. Lewis. A PI1l((i,ol M.nual of s,~ PJoy""; (j"9 fer Til,~ on. Telovi,jon Films. N "eva rer York. New American Library. 1952.

de Orson Welles)

detective privado (Al borde del peJigro [Where the sidewalk ends, 1950] de Otto Preminger a El beso mortal [Kiss me deadly, 1955] Aldrich) busqueda, implicados en una investigacion pericdistica
0

de Robert
0

Estos personajes minces Ilevan a cabo su indagaci6n

su

policial, En

ambos casos, van a la busqueda de una dena forma de verdad La historia se desarrolla bajo nuestros ojos al tiempo que sus investigaciones avanzan. En Eyes Wide Shut, Bill asume la narraci6n. la pelicula se desarrolla durante sus dos neches de peregrinad6n un lugar a otro sin premeditaci6n. su verdadera identidad ocuni6la
C011

reside en 101 endeblez de los personates en el interior del suspense. [ ..J

en las que se ve empujado de

Este es el caso tarnbien de Can la

muerre enlos talones. En un primer memento, Thornhill qui ere demostrar

10 que Ie neche que fue secuestrado vuelve a la casa donde 10 embola intencion de cornprender

de un persode actiones

rracharon antes de enviarlo a la muerte: Al principio, es su voluntad de descubrir a Kaplan 10 que motiva sus desplazamienros. Despues, es el peligro de muerte 10 que le hace huir.

naje y la multiplicidad que 10 animan,

48

49

su futuro. Si Hitchcock hubiera comunicado

estes estados de animo

con dialogos el relato hubiera sido pesado e indigesto. Ademas de la voz en off, los dialcgos nos mforrnaran sobre los personajes, sobre 10 que piensan y sobre 10 que saben La palabra sigue siendo el medo fundamental para establecer relaciones complejas entre los personajes, que pueden mennrse, divulgar ciertas informaciones a otros protagonistas, censurar otras, etc.

EI nombre de los personajes
Si se dan 10 suficientemente pronto en la pelicula, se evitaran los riesgo~ de equivocaci6n entre las identidades de vanes personajes. Perc si en la imagen es evidente que Valentine es la hija de Bernard, sobre el papel todos los nombres son iguales, sin rostra. No hay que
La ventana indiscrete (Rear Window,
Kelly y James Stewart. EI fot6grafo

olvidar que en la escritura algu1954), de Alfred a permanecer Hitchcock, con Grace en su observatorio

se ve obligado

nos elementos «no se ven». En Con In muerte en los talones el nornbre de Thornhill estara en la base del quid pro quo inicial. A fin de que el espectador no deje de percatarse de este malentendido
y de que idennfique

primer encuentro? Estas informaciones

se daran en el dialogo de la

escena si son realmente necesarias para la comprensi6n del relato y de los personajes, A menu do la primers tentacion es recurrir a los dialogos explicativos. En La ventana indiscrem, el heroe trotamundos esta inmovilizado, muy a su pesar, en su apartamento, que da a un patio interior. Este encierro

correcta-

mente el nombre, este se repite varias veces desde el principio de la pelicula.

10 ernpuja a una intro peccion sobre su propia existencia. Cada ventana ante el es la representacion el ha retrocedido de una opcion de vida frente a la cual (vivir solo? ,:Casarse? ,:Sublihasta ese memento:

mar? ,:Contentarse can aventuras pasajeras? Son como buhardillas que encarnaran sus propios pensamientos. la pareja que discute, el pianista deprimido ... Estos pequefios sainetes le conciemen, tienen que ver con el, casi literalmente, Le permiten hacer balance de su pasado y de
Thornhill Se insta Ia e I quid pro quo sobre el nornbre. En el mismo memento en que Kaplan es solicitado en recepci6n, llama al carnarero.

54 sico construye pre diferida (siempre su recorndo sobre la persecucion y la realizaci6n sierninformacion entre los personajes: saber la verdad, creer saber pero saber y desentre pueden encontrarse

55

de un deseo. A la espera de ver colmarse entre un deseo

una separacion

relanzada)

y su objeto, tomando al especta-

algo falso, no saber sabiendo fases en laodistribucion

que no se sabe, etc. Esta desigualdad

de las inforrnaciones

dor en el juego de la espera y del deseo de ver su resolucion»."

el narrador
sonaje a partnnos

y el publico, puede pasar del punto la primera de vista de un percomen la segunda. (que la niega) En vertigo, durante la angustia parte de Ia pelicula

EI punto de vista del personaje
La distribucion dar tambien es de las informaciofactor de idennes entre el personaJe y el espectatill

En la pelicula, e] espectador
OtIO.

el punto

de vista de James Stewart, y despues,

compadecemos por

de Kim Novak. obligada por amor a en car-

nar a una mujer imaginaria

y a dejar amar esa imagen

el hombre al que quiere.

tificacion. Si este ultimo va un
poco par delante a par detras del heroe, que en el memento -ligado en que el suspense a un peligro se pone en [ueconrribuira a la

Los personajes secundarios
Son todos los protagonistas parte de su vida y a rnenudo bien permiten rren. Pueden son vectores cion
0

en torno

al personaje

principal.

forman

10 amenaza-

son necesarios

para el relata. pero tamque le ocuLos personajes
0

comprender ser su eco
0

al heroe y los acontecimientos s1..1 espejo, proponiendo
0

go, este desfase adhesion En Con la muerte en

su contrapunto, contrarios

afecnva con el personate.

de informaciones.

Se revelan unos a otros, pOI comparay oposiciones re-

los tolones el pun to
coque por unos malen-

por identificacion,

de vista es el de un hombre

forzando

un rasgo de caracter, he aqui 10 que Nicholas Ray que no hay heroe
0

mun sumergido,
tendidos,
Dos imagenes de rnujeres que se sobreponen a oios del heros encarnado par James Stewart an Vertigo (19581. de Hitchcock.

Sobre los papeles secundarios y principales, decia a sus aprendices-actores: en la literatura
0

en unas peripecias

«Recordad

heroina, Un

haran peligrar su vida. Casi todo el tiernpo no sabemos m mas ni menos que

en la realidad, que no tenga que superar obstaculos, opuesto

·eJy compartimos

dia me propusieron

una pelicula con Bette Davis. yo queria trabajar con a Bette Davis. era costado nada que reproblema

sus sor-

ella. Pero lei el gUi6n. el heroe, el personaje sup er ar, ~C6mo se puede ser una heroina acci6n. su punto importante.

pres as y sus perplejidades.

Pero el cineasta nos hace abandonar su punantes que Cary Grant l..ma parte de la con el heroe los pelique por ernpatia, pues medimos

un gallina con aire viril cuyas acciones a ella no le hubiera sin ningun

ta de vista para que sepamos

verdad. Kaplan no existe, Saberlo nos hace mas solidarios gros que corre. Una historia a menudo haya una distribucion

solver? En vuestra relaci6n con el otro, en la pantalla, os interesa que su de vista, c6mo afronta el confhcro, hagais sera
~ Ray, Nicholas, Artio". Stir I. direction d'ccteurs, Roy. Susan (ccmp.). Paris.Yellow Now La Fern;,,1992.

sean fuertes. En-

4. Aumoru, Nalhan, Barcelona,

jacques;

Bergala, Alain: M"rie~

Mlche I; Verne I, Marc, 81 h,[ iqu, du fi lm, Pa ris, 1991 [rrad. C,St.: E5Iiti," del ciee, Paidos 1996J.

tonces .. 10 que vosotros implica desigual de la

No rechaceis nunca la

fuerza de otro papel».'

52

53

La identificaci6n

con el personaje
Este

cornlsaria. Como Hitchcock en Los paJaros, Carpenter ha elegido permanecer «en el interior», no pasar del punto de vista de los atacados al de los atacanres. nunca sabremos quienes son, que hacen ni cuales son sus motivos, EI espectador es mantenido dellado de los parapetados y participa de su terror y de su voluntad de salir del apuro. Un espectador masculino, en Millenium Mambo, preferira idennficarse con Vicky que con los dos hombres. Sobre todo en las escenas en que Hao-hao la agrede y
se muestra injusto, Lo mismo ocurre con

EI apego que se siente por una pelicula, incluso su recuerdo, a menudo esta ligado a las emociones que nos suscitaron los personajes. enos. No necesariamente se da una identiflcacion vinculo es tanto mas fuerte cuando nos identificamos con alguno de global con un unico personaje durante el transcurso de la pelicula. Esta identificaci6n es muy variable y fluida, y puede cambiar de un plano a otro seglm la estructura de la situacion. Apela a los recuerdos, al inconscie.nte, a 10 mas intimo de nuestra historia EI fen6meno no va asociado a la identidad sexual del personaje: una espectadora puede identificarse con un heroe masculino y un hombre con un personaje femenino. Existen situacione.s fuertes en las que la identificaci6n funciona plenamente, como en las peliculas de Chaplin en las que se ponen en juego sentimientos primordiales dad. La identificacion vinculados al abandono, la injusticia, la cruelesta asociada a situaciones

psiquicas diferentes permite ac-

el personaje de Antoine Doinel en Los cuntrodentos golpes, con el que nos identificamos desde el principlo. EI espectador 10 acompafia en todas sus adversidades. Alain Bergala analiza asi el proceso de identificacion. «Como el cine es el arte
Charles

seglm los individuos, pero ellenguaje de los momentos,

cmematograflco

EI chico (The Kid, 1921) Chaplin. mediante una

tuar sobre esta a partir de la planificacion de la escena que la orienta, de las miradas hacia un personaje u otro. Alfred Hitchcock pone el ejemplo iluminador del personaje que hurga en un bolso y que no necesita ser simpatico para que el publico se ponga de su lado en ese mom en to. 3 Volvamos a Asalto
Q

puesta en sscena de situaciones muy fuertes emocionalmente, es sin duda el cineasta que genera la identificaci6n mas potente con sus personajes.

la comisaria del distri to 13. En
tajante, En el

de suscitar emociones, la escritura del guion es el de organizar los procesos de identificacion que permitiran al espectador encontrar su Iugar afectivo, emocional, en la pelicula. Algunas peliculas, como (Luis Bufiuel)
0

la segunda mitad de la pelicula se efecnia, de una escena a otra, una inversion de la identificacion de manera completamente momento presentado hasta entonces como particularrnente del traslado de los tres detenidos uno de elIos, Napoleon, peligroso, es puesto

EI

Vertigo, intentan proponernos con su propia construeuna experiencia doble, universal.

cion, a traves de la identificacion, fre, comprenderse

en libertad. En un principio para que no sea abatido por los atacantes de la pnsion, despues, para que colabore enla defensa de la comisaria. Lo hace, Ha pasado del campo de los agresores potenciales al de los agredidos que deben defenderse, De oponente se convierte instan3. Hitd,rod< / Trull""l. op.

comprender ala vez al hombre y a la mujer, al que desea y a la que sua uno mismo y al otro. Es una de las mas bellas vola expesiendonos extranjero. caciones del cine: posibilitar que atravesernos intirnamente riencia del otro que en la vida continuaria

<il.l

taneamenre en coadyuvante, ayudando a sobrevi vir a algunos policias atrapados en su

Podemos decir de todos los relatos clasicos que vuelven a representar la escena de Edipo: el afrontarniento del deseo y de la ley. El relato cla-

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