Construccin identitaria a travs de la prctica de danzas

Cynthia Pinski 1

Nuestra intencin en este trabajo es la de presentar algunas reflexiones tericometodolgicas acerca de la combinacin de algunos aportes centrados en la nocin de performance y de la tcnica denominada observacin diferida y repetida, del rea de la antropologa visual, para analizar los espacios de ensayo de la Compaa de Danzas Judeo-Argentina- Darkeinu. Estas observaciones fueron obtenidas en el marco de un trabajo que actualmente estamos llevando a cabo, cuyo objetivo es el analizar el vnculo que se establece en la compaa entre la identidad y la prctica artstica. Partimos del enfoque dialctico elaborado recientemente por Citro para el anlisis de las performances, que abarca tanto su dimensin representativa como constitutiva de la vida social, considerando que las distintas manifestaciones involucradas verbales, corporales, visuales, musicales, si bien pueden representar y condensar ciertos elementos de la identidad sociocultural de los grupos que las realizan, son tambin, y sobre todo, un medio para construir y, en consecuencia, transformar o manipular estratgicamente dichos elementos2. En este sentido, la autora afirma que el vnculo entre performance y vida social no podra pensarse a priori como de representacin o de construccin sino que debe analizarse en cada performance concreta cmo se manifiestan y conjugan algunos de estos elementos. De acuerdo con esta perspectiva, decidimos analizar cada espacio de ensayo como una performance, atendiendo a los diferentes cdigos que en dichos espacios circulan, es decir, no solo los pasos coreogrficos y la msica que se proponen para las futuras presentaciones, sino tambin las expresiones verbales, que se presentan desde la explicacin de los movimientos coreogrficos hasta las preguntas de los bailarines, desde la expresin verbal de la intencin que se adjudica a las coreografas hasta los chistes espontneos, las risas, los gestos, los smbolos visuales presentes en el espacio de ensayo, en la vestimenta de los participantes, etc. Para el anlisis de los espacios de ensayo, tomamos algunos lineamientos elaborados por Bauman y Briggs (1990) para el abordaje del arte verbal en la interaccin social, utilizando la nocin de performance. En primer lugar, los autores toman como elementos de anlisis la interaccin de ejecutantes, audiencias, y formas artsticas en un contexto comunicativo determinado, atendiendo a la estructura de participacin, los roles y los gneros performticos. La nocin de contexto requiere una aclaracin, ya que los autores proponen un cambio del contexto a la contextualizacin. Para ellos, no debe tomarse el contexto comunicativo como algo dado por el entorno social y fsico, sino que este emerge en la misma interaccin social, y puede identificarse a travs de las pistas de contextualizacin, que indican qu aspectos de las situaciones son usados por los actores para producir marcos interpretativos. Este proceso destaca la capacidad reflexiva y, a travs de ella, la accin constitutiva y no meramente representativa de las performances culturales sobre la vida social, ya que muestra cmo los participantes
UBA, Becaria estudiante - UBACYT F821 Cuerpo y Multiculturalismo en prcticas - socioestticas contemporneas cynthiapin@hotmail.com 2 Citro, Silvia (2006) El anlisis de las performances: Las transformaciones de los cantos-danzas de los toba orientales. En: Schamber, Pablo y Guillermo Wilde (comp.) Simbolismo, ritual y performance, Buenos Aires: Editorial S/B.
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examinan reflexivamente el discurso a medida que este surge, incrustando juicios sobre su estructura y significado en el habla misma3. Este proceso, que provee un marco interpretativo a medida que modela el discurso, se ampla incluyendo las percepciones de los ejecutantes acerca de cmo la competencia comunicativa y las identidades sociales de sus interlocutores modelan la recepcin de lo dicho. La audiencia, por su parte, hace juicios sobre la habilidad y la efectividad de la ejecucin, juicios que intervienen modelando la prctica. Consideramos que estos conceptos demuestran claramente como texto y contexto estn indefectiblemente vinculados, ambos emergen en un mismo proceso. En nuestro trabajo, esto nos permite comenzar a detectar algunos elementos que pueden indicar la intervencin de los procesos identitarios en los espacios de ensayo. El proceso de contextualizacin as presentado, nos conduce a observar el aspecto reflexivo de la performance, en donde los discursos y los marcos para la interpretacin de los mismos se modelan en la interaccin social, que implica la puesta en escena y negociacin de diferentes identificaciones. Vinculados al concepto de contextualizacin, Bauman y Briggs toman el concepto de entextualizacin de Hanks (1989) y lo sintetizan de esta manera: es el proceso de hacer extractable el discurso, de convertir una extensin de produccin lingstica en una unidad-el texto- que puede ser extrada de su situacin de interaccin4. La extextualizacin se vincula con otros dos procesos: la descontextulizacin de contexto de produccin y su posterior recontextualizacin en otros contextos. A travs de estos procesos, los textos sufren transformaciones, pudindose detectar, en el nuevo contexto, tanto elementos provenientes de sus contextos primarios como ciertos cambios en la forma, la funcin y el significado. Los autores conciben la descontextualizacin y recontextualizacin como actos de control. En el ejercicio diferencial de este control, surge la cuestin del poder social, que puede analizarse a travs de los siguientes factores: el acceso a los textos; la legitimidad de las recontextualizaciones que hacen los sujetos de acuerdo con su autoridad; la competencia, que implica el conocimiento y la habilidad para efectuar la recontextualizacin y los valores diferenciales que se le adjudican a los textos. En nuestro trabajo, estos lineamientos nos guan a observar la manera en que se recontextualizan coreografas enteras (que tomamos por discursos entextualizados) generadas en otros contextos situacionales y gneros performticos a los cuales se les adjudica diferentes orgenes; los significados emergentes que se negocian en el nuevo contexto; y cmo estos elementos se vinculan con los recursos diferenciales de los actores para ejercer control sobre esos procesos.

La compaa de Danzas Judeo-Argentina Darkeinu- Proyecto Fusin

Darkeinu ha sido el primer elenco coreogrfico de danzas israeles en Argentina, es representativo de la Sociedad Hebraica Argentina, en la que realiza sus ensayos. Este ao la direccin ha cambiado y se ha reformulado la propuesta, sealando como su objetivo: Difundir la diversidad y riqueza de las diferentes danzas- las de origen judo y dispodico, las danzas israeles, las mltiples danzas argentinas3

BAUMAN, Richard y BRIGGS, Charles (1990) Poetics and Performance as critical perspectives on language and social life. Annual Review of Anthropology 19: 59-88. BAUMAN, R. y BRIGGS, C. (1990) Poetics and Performance as critical perspectives on language and social life. Annual Review of Anthropology 19: 59-88.

haciendo de la diferencia una excusa para la cooperacin, el encuentro y el enriquecimiento de las mismas5 Y su fundamento ...contenidos que les permitan identificarse con el aqu y ahora, y a la vez hagan lugar a la historia de origen del cual provienen6 Este planteo da cuenta de una particular construccin de la identidad, que busca vincular la reivindicacin de un origen judo comn y el reconocimiento de un presente situado en Argentina. Se busca esta reelaboracin identitaria a travs de la incorporacin y fusin de otros gneros dancsticos. Para el espectculo de fin de ao, se ha planeado un guin basado en la llegada de inmigrantes judos a Argentina y su integracin, en principio, en medios rurales. Se intentar narrar, desde las danzas, cmo se ha dado la integracin en esta nacin, mostrando una progresiva combinacin del folklore argentino y el israel.

Los performers, la estructura de participacin y los gneros performticos involucrados

La propuesta ha sido elaborada por la nueva directora de la compaa, que ha convocado a dos coregrafos. Uno de ellos es un coregrafo y docente de danzas israeles, con alguna formacin en danzas jazz, contempornea y clsica, la otra es una bailarina y coregrafa especializada en folklore argentino y tango, formada en diversas tcnicas de danza y teatro. El primero tiene a su cargo la enseanza y direccin de coreografas basadas en los diferentes gneros de las danzas israeles, algunas de ellas tomadas de otros coregrafos y otras de su propia creacin. La coregrafa esta encargada de la enseanza de tcnica de la danza, de la creacin y direccin de coreografas basadas en las danzas folklricas argentinas y de coreografas que, desde los movimientos, expresen diversos momentos que se quieren recrear en el guin: la llegada a nuevas tierras, el trabajo, etc. A su vez, se hizo una convocatoria de bailarines para que se sumaran a los 10 integrantes que haban quedado del ao anterior, entre ex integrantes de Darkeinu y de otros grupos de danzas israeles, entre los que se consigui sumar a 10 mujeres. Se ampli la convocatoria entre integrantes varones de la compaa de danzas folklricas argentinas que dirige la coregrafa mencionada, de los que se sumaron 12. Actualmente el grupo cuenta con 29 bailarines. Mientras que los provenientes del ltimo ballet mencionado, paralelamente estudian danzas, la mayora del resto de los integrantes se dedican a otras cosas ajenas a la danza, ya sea por estudios o por trabajo, sin embargo, entre los objetivos de este ao se ha propuesto que la compaa se profesionalice. Hay dos ensayos semanales que se realizan en un saln de Hebraica. Uno de ellos, martes por la noche, de tres horas de duracin, tiene la siguiente estructura: el ensayo comienza con la enseanza de tcnica de la danza. La docente se coloca cerca de una de las paredes del saln, mirando hacia el centro, en donde se ubican los bailarines, ella muestra los ejercicios y luego los bailarines los reproducen, mientras la docente mira y corrige. Luego comienza a ensear nuevas secuencias de movimientos o retoma algunas ya enseadas y finalmente repasa las coreografas ya enseadas o en proceso. En la mitad del ensayo entra la directora (que esta ausente el resto del ensayo), observa unos minutos y tiene pequeas conversaciones con los coregrafos. En ocasiones se detiene el ensayo y todos se sientan junto a la directora para hablar de
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Extrado de documento institucional de presentacin del proyecto. Idem

ciertas cuestiones organizativas, de prximas actuaciones o se evalan las actuaciones pasadas. Una vez que termina la conversacin, viene la parte en que el coregrafo tiene a su cargo el ensayo. Este se ubica al frente para repasar las coreografas enseadas y retomar las que estn en proceso. El segundo ensayo semanal dura solo dos horas y tiene lugar los sbados por la maana. Generalmente estn a cargo de la docente, que los dedica a profundizar cuestiones tcnicas. En trminos del modelo de anlisis de las performances propuesto Bauman y Briggs, conceptualizamos la estructura de participacin de la siguiente manera: tanto los coregrafos, que tambin desempean una tarea docente, al ensear los movimientos coreogrficos, como los bailarines, intercambian los roles de audiencia y ejecutante. El docente ejecuta la transmisin de la coreografa a travs de la emisin, frecuentemente simultanea, de cdigos verbales (al anunciar los pasos por sus nombres, al contar en voz alta los tiempos, al expresar la significacin que se le otorga a algunos movimientos), kinticas (mostrando, con su cuerpo, los movimientos) y, en ocasiones, musicales (cantando la msica de la coreografa). De acuerdo a lo expuesto, sostenemos que esta ejecucin se modela reflexivamente a medida que se realiza, mientras los bailarines, en su calidad momentnea de audiencia, evalan la ejecucin, en ocasiones a travs de manifestaciones verbales y gestuales. Pero luego los roles se invierten: los bailarines ejecutan la interpretacin de lo trasmitido por el docente, y este observa, evala y corrige.

Interaccin de manifestaciones verbales, visuales, musicales y corporales. Procesos de contextualizacin, recontextualizacin y la cualidad emergente de la performance.
El objetivo principal de los ensayos es el montaje, que es el proceso de enseanza de las secuencias de movimientos, puesta de posiciones, ensayo y correccin de la misma hasta que se considere que esta lista para ser exhibida en pblico. La mayora de las coreografas han sido creadas por los coregrafos de la compaa para el proyecto de la misma, a excepcin de una, denominada Elef Paam Lama (Mil veces por qu, La Guerra), que ha sido bailada por el elenco hace tiempo atrs. A los fines de nuestro trabajo, proponemos tomar los montajes como procesos de entextualizacin, por medio de los cuales se prepara la coreografa para que pueda desprenderse del contexto de ensayo y presentarse en otros espacios comunicativos. Por otro lado, en los ensayos mismos se producen procesos de recontextualizacin de gneros performticos (como adelantamos ms arriba), reconocidos como provenientes del campo de las danzas argentina o las judas, que se que se toman para la creacin de nuevas coreografas. El caso de la coreografa mencionada nos parece particularmente interesante, ya que se trata de la recontextualizacin no solo de un gnero, sino de una coreografa, que implica que ya se toma con una delimitacin de las secuencias de movimiento y de la estructuracin (organizacin de las estructuras coreogrficas). Como veremos, este factor implica la limitacin de la posibilidad de reelaboracin voluntaria en el proceso de recontextualizacin. Presentaremos aqu algunos fragmentos del proceso de montaje de dicha coreografa, tal como lo describimos en las notas de campo y en las de observacin diferida de los registros flmicos, analizndolo desde las perspectivas tericas antes mencionadas. Comenzamos por las notas de campo extradas del ensayo en que la coreografa es presentada y comienza a ser enseada por Abi, coregrafo encargado de las danzas judas. (Abi habla para todo el grupo) 4

Es una coreografa que bail hace tiempo. Empieza lentoHay una levantada que es media complicada. Hay una parte de parejas, de cosecha y despus viene la guerra Termina con gente que muere hay que cantar el estribillo as que les voy a traer la letra, que est en hebreo. Les cuento igual que es lo que dice- Va diciendo para el mismo, en voz baja, la letra de la cancin en hebreo y traduce en voz alta por versos-: Cuando la madre viene linda y joven el padre le construye .... Estribillo: El bosquecito de eucaliptos y el olor salado sobre el agua... Una vez que termina de contar la letra de la cancin, contina hablando sobre la coreografa: El video que tengo yo es del 91. El ttulo original de la coreografa es: 100 veces por qu: La guerra... ...la bail hace tiempo as que tnganme paciencia... Se ponen todos en ronda y Abi empieza a marcar los pasos que corresponden a la primera parte... Durante el trabajo de observacin del ensayo, habamos notado que el docente enseaba ciertos pasos con un sentido asociado. La utilizacin de la tcnica que, en el rea de la antropologa visual, se denomina observacin diferida y repetida", consistente en la realizacin de registros flmicos y su posterior observacin reiteradas veces, nos permiti observar con mayor detalle esos momentos, pudiendo captar un juego de interacciones que, de acuerdo a la perspectiva que venimos presentado, result enriquecedora para el anlisis. Presentaremos las notas que extrajimos la observacin diferida y repetida de los registros flmicos.7 Abi pide a dos bailarines, un hombre y una mujer, que han bailado la coreografa en otros grupos, que se coloquen en el centro, les dice al resto del grupo miren, porque ellos son los que lo saben y les pide que muestren la parte que sigue. La chica se re y le dice: vos traducs, no?. La chica junta sus manos, palma con palma y el muchacho pone una a una sus manos abiertas sobre las manos de su compaera, mientras Abi cuenta los tiempos en voz alta. Cuando pone la segunda mano, Abi dice pareny se acerca. Seala las manos unidas de los bailarines y dice: esta es la famosa flor. El bailarn dice: la de Palermo? la de Palermo responde Abi sonriendo, y todos sonren. Despus les pide que se den vuelta para mostrar los movimientos de la flor a los compaeros. Una vez que lo hacen, Abi explica: o sea, la chica es la que trae el capullo (mostrando la posicin) y el varn pone el ptalo. Al decir esto, otro bailarn hace una expresin en tono de burla: aah! Repiten la secuencia de movimientos y esta vez Abi acompaara diciendo, al ritmo de la msica: y ptalo dos tres-y se va-y crece la flor (acentuando lo ltimo). All detienen el movimiento y todos comienzan a bromear y a rer, Abi tambin. Luego repetirn la escena, pero
Hemos definido el concepto de observacin diferida y repetida puntualmente a partir de aquellos elementos sobre los que queremos reflexionar en esta presentacin, pero debemos aclarar que la propuesta terica, tal como es definida por C. de France (1981), incluye la posibilidad de hacer las observaciones diferidas junto con las personas filmadas, que promueve nuevas formas de participacin de los sujetos en la investigacin.
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ya sin risas. La secuencia de movimientos, a partir de all, ser reconocida como la flor Podemos mencionar otros movimientos que, como el de la flor, fueron enseados con un significado asociado. Uno de ellos fue presentado como la recoleccin, se trata de un movimiento circular con cada brazo, acompaado con un cherquesa (paso israel). Este movimiento ser enseado sin comentarios, en cambio, el movimiento que alude al acto de revolver la olla, ser motivo de bromas, como ha sucedido con el de la flor. Luego de los movimientos relativos a la flor, Abi anuncia que viene una parte complicada tcnicamente ahora se pudri todo.... Se trata de una parte en que el varn levanta a la mujer y da medio giro mientras la sostiene, luego la baja lentamente y ella apoya sus rodillas sobre las de su compaero. La pareja de bailarines que estaba en el centro muestra esta secuencia, aunque no logran terminar. Todos ren y Abi dice en tono de queja: nunca la poda sostener, siempre se me caa...! (l haba aprendido esa coreografa cuando era integrante de un elenco). Los bailarines tratan de hacer la levantada pero muy pocos lo logran, lo que es motivo de risas. El ensayo siguiente Abi lleva un video filmado del ao 1991, en el que el grupo Darkeinu est bailando la coreografa, que ya es conocida solo por Guerra. Antes de comenzar a bailar ven el video. Glenda se acerca a Abi y le pregunta, en voz baja, si pueden cambiar esa levantada (la que no sala), a lo que Abi responde En teora, no se puede cambiar nada. Luego, antes de comenzar a bailar otra de las coreografas que Abi dirige, otro bailarn se acerca a preguntar lo mismo, con una sonrisa tmida, a lo que Abi sonre y responde tajantemente que no. La coreografa, una vez enseada, comienza a pasarse en los ensayos. Luego de unas semanas, Glenda, la coregrafa de las danzas argentinas y docente de tcnica, toma algunos movimientos de la coreografa para trabajarlos desde la tcnica de la danza. ... los lleva a hacer una cuarta en el piso, les dice que esa posicin esta en la coreografa guerra...que es una cuarta de Graham, y contina diciendo: esa coreografa tiene mucho de Graham, porque se ve que algo pasaba en esa poca, en Israel, que tenan mucha influencia de Graham...que es de los 70 esta coreografa, no?, algunos asienten. Vieron que yo les digo: estos son triples de Graham. Anuncia que van a hacer la segunda parte, que corresponde a la parte en que mujeres y varones bailan cosas diferentes y entran en grupo, por separado. Pide a uno y a otras que le muestren lo que hacen. Vamos a trabajar cosas tcnicas, por ah se aburren pero es para que puedan llevarlo a la coreografa. Cuando los varones le muestran lo que hacen, al ver los saltos Glenda dice: Esos son saltos de Graham...contraccin (y muestra una contraccin)...Graham tiene todo un trabajo del centro, esos bailarines tenan que tener seguro un entrenamiento en Graham. vamos a la tcnica...estire los dedos! Luego de este ensayo, la coreografa sigue ensayndose en los momentos que estn a cargo de Abi, aunque generalmente Glenda est presente y participa acercndose despacio a algunos bailarines para corregirles algunas cuestiones tcnicas. En el caso de esta coreografa, se ocupaba de recordar los que haba corregido en su clase. Pero haba algo que an no sala o solo les sala a unos pocos: la levantada. Este factor result problemtico al acercarse la fecha del estreno de la coreografa en un teatro y fue resuelto por Viviana, directora de la Compaa. En el ensayo previo a la presentacin,

Viviana ingreso al saln, esta vez para desempear un rol diferente al corriente, observar, corregir y resolver el montaje final de la coreografa Guerra (como es nombrada por grupo). Ensayos antes, Abi les haba comentado a los bailarines que Viviana tena la intencin de ver la coreografa, porque ella la bail y quiere ver algunas cosas. Viviana ingresa al saln, saluda a Abi, Glenda y a los bailarines, que estn en el centro del saln. Se coloca frente a ellos y les pide que bailen la coreografa Guerra. Ella los detiene en la primera secuencia de movimientos y corrige la manera en que los hacen, mostrando la forma correcta, por lo general el reclamo es que los hagan ms grandes, con ms aire. Lo mismo ocurrir con las siguientes secuencias, pidiendo adems que cuiden el mantenimiento de las formaciones (rondas, filas, diagonales). Al llegar a la flor, se acerca a un par de parejas y les pone las manos como deben estar para lograr mostrarla . Luego muestra para todos cmo es esta forma diciendo y se arma una flor. Insiste en que se vea la flor bien armada ...Cuando pasan a los movimientos de recoleccin una chica pregunta si es como pala, Vivi responde que s y explica no todos los movimientos tienen la misma calidad, hay un acento al ir abajo De esta manera, puede verse con ms claridad la referencia a la actividad de recoleccin... Hemos presentado estos fragmentos porque sirven como ejemplo de los procesos de montaje que, en nuestro trabajo, vinculamos con el concepto de entextualizacin. Cada docente se ocupa de lograr que la coreografa pueda representarse en otros contextos, llevando ciertos elementos trabajados en la situacin de ensayo. A la vez, en estos mismos extractos podemos reconocer ciertas marcas de los procesos de contextualizacin y recontextualizacin que se realizan permanentemente en los ensayos. Presentaremos ahora un breve anlisis de estas marcas. En primer lugar, en cada instancia presentada, en cada ejecucin, se produce a la vez la recontextualizacin de la coreografa Guerra y, en cada proceso, se observa la transformacin que resulta de cada situacin de interaccin. La primera recontextualizacin esta a cargo de Abi. El ser el que traiga la coreografa y el encargado de trasmitirla. La autoridad para esta recontextualizacin esta dada por su rol de coregrafo de la parte juda de la compaa y, como explicita, se ha reunido con una persona que ha bailado la coreografa recientemente y l mismo la ha bailado, aunque hace muchos aos, motivo por el cual pide paciencia. Sin embargo, la autoridad atribuida tiene un lmite, ya que no puede cambiar a voluntad ciertos elementos (como la Levantada, que luego lo har Viviana). En la manera en que Abi presenta la coreografa, podemos detectar aquello que Bauman y Briggs denominan pistas de contextualizacin. Como expusimos en los fragmentos de registros citados, el docente hace un comentario breve sobre la estructura de la coreografa y sobre el argumento, brindando un marco general para la interpretacin de la ejecucin. En esta presentacin, vemos que selecciona ciertos elementos significativos del argumento: la pareja, la cosecha, la guerra. Estos contenidos son caractersticos de las danzas israeles desde su surgimiento, vinculados con la experiencia de la llegada a las tierras de Israel de judos provenientes de diferentes geografas, la llegada, la creacin de granjas comunitarias, el trabajo de la tierra, la formacin de parejas8.
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WILENSKY, G. Y FREINQUEL, P. (2002) Danzas Folklricas Israeles. La experiencia Argentina. Buenos Aires, Mil. Pp 28-29.

Podramos pensar que estos elementos sirven para enmarcar la coreografa dentro de ese universo, pero debemos considerar que toda esta presentacin se enmarca dentro de los espacios de ensayo dirigidos por Abi, que ya contienen una significacin que ha sido construida desde principio de ao, desde que se han definido como espacios dedicados a las danzas israeles. Este marco sera la estructura base, que se va construyendo significativamente a medida que transcurren los ensayos. Pero para interpretar el vnculo entre un mensaje como la flor y el marco interpretativo construido (recreacin de las danzas israeles) es necesario tener cierto conocimiento de los cdigos que se utilizan en el universo de las danzas israeles. Este conocimiento es lo que Bauman y Briggs denominan "competencia comunicativa. En el grupo que analizamos, existe una marcada diferencia en las competencias comunicativas de sus integrantes en relacin al marco de las danzas israeles, principalmente porque muchos de ellos estn bailando estas danzas hace aos y el resto nunca ha tenido contacto con ellas antes de ingresar al elenco. La escena de la flor expone una reflexin sobre el discurso y, a travs de ella, se transforma el marco interpretativo. La flor deba interpretarse dentro del marco sealado, caracterstico de las danzas israeles, aludiendo al trabajo comunitario en las tierras y su florecimiento, pero la pregunta de uno de los bailarines (la de Palermo?), propone un cuestionamiento sobre el marco interpretativo, tomando un elemento que puede suponerse es conocido por todos los participantes, ya que es un smbolo en la ciudad de Buenos Aires, en donde tiene lugar la prctica. Abi, quien ya haba presentado el smbolo de la flor en tono irnico, acepta el cuestionamiento y se va construyendo un marco en donde las significaciones atribuidas a ciertos movimientos son tomadas en broma, como ocurrir luego con la olla. La siguiente recontextualizacin que analizamos tiene lugar en el ensayo dirigido por Glenda. En el marco de su clase de tcnica de danza, introduce la coreografa aludida, reclamando la puesta en foco de las tcnicas de movimiento involucradas. De esta manera se construye un nuevo marco de interpretacin, al que se agrega un cambio de cdigo. De acuerdo con su historia personal, Glenda interpreta la coreografa en trminos tcnicos y les explica a los bailarines que los movimientos que hacen se basan en la tcnica Graham9, a partir de all utilizar trminos propios de esta tcnica. En este caso, el nuevo marco involucra un cambio de cdigo. Bauman y Briggs llaman la atencin sobre la capacidad transformadora de los mismos. En esta lnea de pensamiento, Hill (1985), siguiendo a Bakthin (1982) y Voloshinov (1930), sugieren que el cambio de cdigo puede elevar la atencin hacia lenguajes y variedades lingsticas en competencia al punto en que las identidades, la relaciones sociales y la constitucin de la comunidad misma queden abiertas a negociacin.10 En el caso sealado, estos cambios de cdigo condujeron a la reflexin, que se manifest en preguntas sobre las influencias de Graham en Israel: esa coreografa tiene mucho de Graham, porque se ve que algo pasaba en esa poca que tenan mucha influencia de Graham...que es de los 70 esta coreografa, no?, algunos asienten. Glenda modela su discurso en funcin de cmo cree que es recibido y lo explicita en el dialogo final con las mujeres:

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Tcnica de danza moderna creada por Marta Graham en los aos 20. BAUMAN, R. Briggs, Charles (1990) Poetics and Performance as critical perspectives on language and social life. Annual Review of Anthropology 19: 59-88.

Mientras Glenda est con los varones las chicas se juntan y comienzan a charlar. Glenda ese acerca y comienza a hablarles: hay que buscar calidad tcnica, empezar de 0. Yo se que ustedes vienen a bailar las danzas israeles, pero es necesario tener conciencia del cuerpo, de la tcnica...sino es uno, dos, tres, pero se rompen las articulaciones, no lo pueden sostener... Las chicas la rodean, escuchan y algunas asientes con la cabeza. Una de ellas responde: No, esta bien, estamos acostumbradas, siempre hacamos tcnica Finalmente, la tercera recontextualizacin se efecta cuando Viviana se hace cargo de definir la coreografa para su cercana presentacin. En el cuidadoso trabajo de correccin de los movimientos parte por parte, va destacando elementos que enfatizan los temas aludidos por Abi, la pareja, la cosecha, el amor. Esto lo hace mediante la utilizacin de un tono de voz suave y expresiones como ay, estn superenamorados...en este pas..., la miro...; de la correccin del movimiento de recoleccin, del nfasis en la forma de la flor. As intenta retomar los elementos que la presentan como caracterstica de las danzas israeles. Por otro lado, su autoridad como directora le permite decidir el cambio en la parte de la coreografa que causaba problemas, la levantada, cambio que vena siendo pedido tanto por Glenda como por los bailarines: Continan bailando y llega la parte de la levantada, Viviana cuenta los tiempos de esta secuencia de movimientos mientras cada pareja va cayendo hasta que solo queda una pareja bailando, se sorprende y pide que se detengan. Todos se quejan de que no les sale y piden que solo lo hagan quienes puedan. Viviana los tranquiliza y les dice esa posibilidad existe, pero vamos a tratar de hacerlo todos. Como no logran hacerlo, finalmente Viviana decide que solo lo har la pareja a la cual le sale bien la levantada y crea una pequea secuencia de movimientos para que haga el resto del elenco en esos tiempos... Con estos ejemplos, hemos pretendido explorar cmo el anlisis de las performances pueden conducirnos a detectar los elementos que permiten conectar las formas artsticas con las identidades sociales de los participantes y la capacidad de incitar a la reflexin y a la transformacin de ciertos elementos sociales puestos en escena. Queremos aclarar que no es nuestra intencin aqu avanzar con hiptesis sobre los procesos identitarios de los sujetos presentados, ya que eso requerira poder involucrar el anlisis de otras situaciones en las que los mismos sujetos se posicionan de diferentes maneras, particularmente cuando se trata de la enseanza de coreografas creadas por los mismos docentes que las trasmiten. Pero s podemos afirmar que el enfoque presentado nos permite observar cmo, a travs de las formas artsticas utilizadas, se expresan elementos de las identidades sociales de los participantes, a la vez que estos pueden utilizar estas mismos formas para reflexionar sobre aquellos elementos. Una manifestacin de esto lo observamos en la situacin de enseanza de la coreografa que hemos presentado, a cargo de Abi: ... En un momento Abi comienza a cantar la cancin, pero traducida al castellano: el bosque de eucaliptos... Va poniendo cada vez ms tono de dolor hasta que dice: A: Sufran, son judos, me duele! Por qu los judos sufren tanto?! Para finalizar, queremos hacer un breve comentario acerca de la combinacin de la perspectiva terica expuesta con la utilizacin de una de las tcnicas de la antropologa visual, la observacin diferida y repetida. Como adelantamos, esta tcnica consiste en la realizacin de registros audiovisuales y la posterior observacin de los mismos todas

las veces que sea necesario. Este tipo de observacin, como explica Guarini (1991), favorece un anlisis detenido de ciertos aspectos de la realidad observada, brindando la posibilidad de percibir y significar detalles que en el momento de registro pudieron aparecer como secundarios, ininteligibles o imperceptibles para el investigador11. En el caso de lo expuesto aqu sobre nuestro trabajo, escenas como la de la flor, que en el momento de registro las habamos visto meramente como una referencia simblica a las danzas israeles, la observacin diferida y repetida nos hizo notar todo el juego de interacciones, los posicionamientos de los diferentes actores, las significaciones puestas en juego en torno a este elemento, logrando una ampliacin gradual de la significacin de esta escena hasta llegar al anlisis que presentamos. En este proceso, a su vez, fue el apoyo en los lineamientos tericos presentados lo que nos permiti reconocer en aquello que observamos elementos significativos para los procesos que nos interesa analizar. La perspectiva de la performance presentada nos conduce a observar cmo en cada performance se expresan y negocian mltiples identificaciones, a travs de diversos lenguajes expresivos; la observacin repetida y diferida nos brinda la posibilidad de poder detenernos en las escenas, cambiar el foco de atencin en cada observacin, para poder captar la complejidad de interacciones que encierran.

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GUARINI, Carmen, (1991) De la observacin directa a la observacin diferida. En: Guber, El Salvaje Metropolitano. Buenos Aires, R. Legasa.

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Bibliografa
BAUMAN, Richard y BRIGGS, Charles (1990) Poetics and Performance as critical perspectives on language and social life. Annual Review of Anthropology 19: 5988. CITRO, Silvia (2006) El anlisis de las performances: Las transformaciones de los cantos-danzas de los toba orientales. En: Schamber, Pablo y Guillermo Wilde (comp.) Simbolismo, ritual y performance. Buenos Aires: Editorial S/B. GUARINI, Carmen, (1991) De la observacin directa a la observacin diferida. En: Guber, El Salvaje Metropolitano. Buenos Aires, R. Legasa. WILENSKY, G. Y FREINQUEL, P. (2002) Danzas Folklricas Israeles. La experiencia Argentina. Buenos Aires, Mil. Pp 28-29.

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