Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, L’absolu littéraire. Théorie du romantisme allemand. Éd.

du Seuil, Paris, 1978 Prefacio: el absoluto literario “Hay clasificaciones que son bastante mediocres como clasificaciones, pero que presiden naciones y épocas enteras…”: no seremos los primeros en observar1 que esta frase, con la que empieza el fragmento 55 del Athenaeum, parece hecha para ser aplicada, tanto y quizás más que a otras, a esa clasificación en nombre de la que se aísla, en la historia y en la teoría de la literatura, la rúbrica de romanticismo. Al menos la “mediocridad” –o la inconsistencia– de esta clasificación es indiscutible cuando con ella se recubre particularmente el momento inicial e iniciador del “romanticismo”, el que los alemanes, a diferencia de los franceses, en todo caso tienen el cuidado de distinguir bajo la denominación de “primer romanticismo” (Frühromantik). A este “primer romanticismo”, que también constituye el “romanticismo” primero, el que ha decidido no sólo la posibilidad de un romanticismo en general, sino el curso que iba a tomar a partir del momento romántico la historia literaria (y la historia tout court), a este “primer romanticismo”, entonces, está consagrado este libro. En estas páginas introductorias, y en las que les siguen, habrá más de una ocasión para constatar hasta qué punto la denominación de “romanticismo” se adecua poco a este objeto. Tal como se lo entiende –o no se lo entiende– en general, el término no hace justicia, tanto por lo que evoca como categoría estética (que a menudo se resume en una evocación, si se puede decir así, de la evocación, de la sentimentalidad rutilante o de la nostalgia brumosa de las lejanías), como por lo que pretende dar a pensar como categoría histórica (en una oposición doble a un clasicismo y a un realismo o a un naturalismo). Es menos apropiado todavía para los Románticos del “primer romanticismo” puesto que ellos nunca se denominaron a sí mismos con este nombre (y cuando tengamos que llamarlos así, sólo lo haremos por costumbre y no sin ironía); es falso, por último, de manera muy general, en lo que querría designar –época, escuela, estilo o concepción–: algo que pertenecería en principio y simplemente a un cierto pasado. Cada una de estas afirmaciones será justificada en su momento. No pretendemos, todo lo contrario, que vayan de suyo, ni tampoco que los “Románticos” no hayan sido, en ciertos aspectos, los primeros en mantener el equívoco sobre el “romanticismo”. Sin dudas, una historia bastante larga ha sido necesaria para que fuese posible, y al mismo tiempo urgente, marcar cierta distancia y cierto cuidado en este terreno. Pero si el equívoco que encierra el término “romanticismo” es
Como lo hicieron R. Ullmann y H. Gotthard en la conclusión de su Geschichte des Begriffes “Romantisch” in Deutschland (Historia del concepto “romántico” en Alemania), Berlín, E. Ebering, 1927, al que haremos algunas referencias en esta introducción.
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bastante amplio (excepción hecha para los trabajos, sin embargo no todos muy recientes, a los que nos remitiremos), sin dudas, es todavía, más que en otra parte, profundo y tenaz en Francia –y por la sencilla razón del desconocimiento. Si los nombres de los hermanos Schlegel y el de su revista –Athenaeum– no son desconocidos, si se puede encontrar en circulación un cierto número de citas de sus textos (y más a menudo, de sus fragmentos, cuya cita aislada refuerza el equívoco del desconocimiento), no es menos cierto que la falta de traducciones, en Francia, de los textos más importantes del “primer romanticismo” constituye una de las lagunas más pasmosas entre aquellas que ya son casi tradición en la herencia singular de la cultura y la edición nacionales.2 Se trata entonces, con el “primer romanticismo” –es decir, con el romanticismo de Jena, para utilizar esta denominación toponímica sobre cuya motivación volveremos–, de lo que podemos designar también como el romanticismo teórico, al menos en una primera aproximación, y más precisamente de lo que va a ser necesario examinar como la inauguración del proyecto teórico en la literatura. Dicho de otro modo, la inauguración de un proyecto del que hoy conocemos, casi doscientos años más tarde, el lugar que ha adquirido en el trabajo teórico moderno –y no solamente, lejos de ello, sobre el registro de la literatura. No hay que buscar muy lejos las marcas de la herencia –de hecho, mucho más que una “herencia” – de la que hablamos aquí; puede vérsela en la portada de este mismo libro: titular una colección (y una revista) con el término poétique, ¿qué otra cosa es sino volver a poner en juego, más allá de Valéry y algunos otros, el término y una parte del concepto que resumía, en 1802, el programa de las Lecciones sobre el arte y la literatura de August Wilhelm Schlegel3 –lecciones que no hacían sino exponer una poética general surgida, algunos años antes, en el círculo de Jena? Si la laguna francesa es por esto más extraña, no sorprenderá entonces que parezca deseable comenzar aquí a colmarla. En efecto, comenzaremos dirigiéndonos directamente a los textos y a los temas que no es abusivo considerar como esenciales; pero sólo a ellos. La investigación no quedará agotada, pero al menos, quizá sea posible discernir en qué consiste. Pero todavía es necesario poner en claro lo que pueden ser las intenciones de un trabajo semejante. No se trata para nosotros, digámoslo de inmediato, de una empresa de archivistas: nos importa poco la reconstitución de un antiguo episodio con el que no tendríamos, para decirlo con Niezstche (que, en esto, tampoco dejaba de prolongar el romanticismo), sino las relaciones de una historia monumental o anticuaria. Nuestro propósito no es en absoluto el de una historia, la que fuese, del romanticismo. Se trataría más bien –y sobre esto volveremos– del propósito de, por una parte, una historia en el romanticismo. Pero tampoco tenemos
Ya en De l’Allemagne, sobre la que volveremos, Mme. de Staël inauguraba la parte sobre “la literatura y las artes” con el capítulo: ¿Por qué los franceses no rinden justicia a la literatura alemana?… 3 Cfr., más adelante la III Sección.
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como objetivo exhibir y encomiar algún modelo romántico –a la manera, en general, de lo que pudo tener lugar en el surrealismo (y, en menor medida, en Albert Béguin y algunos otros).4 El romanticismo no nos conduce a nada que haya que imitar o en el que haya que “inspirarse”, y ello porque –como veremos– nos “conduce” en principio a nosotros mismos. Lo cual, finalmente, no quiere decir que nos propongamos una pura y simple identificación con el romanticismo y en el romanticismo, ni que entendamos ponernos a nosotros mismos en abismo en el romanticismo. Sólo habremos aprendido demasiado de los Románticos cómo fueron los primeros en romantizar el romanticismo, y cómo, en general, especularon –confiriéndole toda su modernidad– sobre la figura y el funcionamiento del abismo literario que les ofrecía, entre otros, la novela inglesa del siglo XVIII. En consecuencia, debería tratarse más bien de “colmar” esa laguna sólo a condición de no saturarla de ninguna manera: de modo que permita descifrar, en la medida en que es posible desvincularse, el equívoco masivo que recubre por sí solo el término “romanticismo”. En estas condiciones, se comprenderá que no podamos contentarnos con convocar los textos de los Románticos para citarlos en apoyo de un análisis que hubiese pretendido dominarlos y comprenderlos cuando aún no han sido leídos. Inversamente, estaba excluido producir textos “brutos”, y perpetuar así el equívoco, sin otra forma de proceso. Por ello, este libro intentó adoptar un funcionamiento poco habitual, dando a leer alternativamente los principales textos del romanticismo teórico y algunos esbozos de un trabajo sobre esos textos que no querría ser ni su simple registro ni su simple teoría. ¿De qué se trata, entonces, el romanticismo teórico –lo que vamos a tener que caracterizar como la institución teórica del género literario (o, si se quiere, de la literatura misma, de la literatura en tanto que absoluto)? Plantearse esta cuestión supone preguntar: ¿de qué se trata, entonces, en el famoso fragmento 116 del Athenaeum que contiene todo el “concepto” de la “poesía romántica”, o en la Conversación sobre la poesía que contiene la definición de la novela como “libro romántico”? Es necesario, entonces, recurrir a los textos. Pero no hay que recurrir a ellos sin haber comenzado a disipar, ya desde el exterior, el equívoco o la ilusión que estos textos, tales cuales, mantienen –y, como se verá, mantienen hasta cierto punto de manera deliberada. Es decir, que no es necesario ponerse a leerlos imaginándonos que sabemos de entrada lo que recubre, si no el término “romántico”, al menos su posición en estos textos. En efecto, podemos imaginarnos el saber de dos modos –ellos mismos bien distintos: o bien confiriéndole al término la posición de una herencia transmitida y madurada a través de todo el siglo XVIII, o bien, por el contrario, la posición de una innovación absolutamente original. Pero la “verdad” no está entre ambos: está en otra parte. El término y el
Por otro lado, en casos como éstos, siempre se trató del romanticismo fantástico, el cual es esencialmente exterior, como se verá, y más bien posterior al romanticismo de Jena.
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concepto “romántico” son transmitidos a los “Románticos”, y su originalidad no consiste en inventar el “romanticismo” sino, por el contrario, en recubrir, por una parte, con ese término su propia impotencia para nombrar y concebir lo que ellos inventan; y, por otra parte (en todo caso, puede sospechárselo en Friedrich Schlegel),5 consiste en disimular un “proyecto” que excede, desde todo punto de vista, lo que el término les transmite. Recordemos, entonces, muy sumariamente, cierto número de datos conocidos sobre la historia de aquello a lo que se ha vinculado la suerte del término romántico. Se sabe que las lenguas romances fueron las lenguas vulgares, pensadas como derivadas del romano vulgar, opuesto al latín de los clérigos. Se sabe que las literaturas romances fueron las literaturas de esas lenguas cuyas formas y géneros se bautizaron pronto como romant, romanze, romancero. Cuando romántico aparece, en Inglaterra y en Alemania primero (romantick, romantisch) y esencialmente en el siglo XVII, muy a menudo implica la depreciación, e incluso la condena moral, de lo que se cree que se debe rechazar, con este tipo de literatura, en las tinieblas de la prehistoria de los Tiempos modernos: los prodigios maravillosos, la caballería inverosímil, los sentimientos exaltados. Para decirlo de acuerdo a muchos otros, la novela Don Quijote establece la condición nativa de lo “romántico”. Con el nacimiento de una filosofía del entusiasmo (Shaftesbury)6, por un lado, y de una primera forma de crítica literaria (en particular los suizos: Bodmer,7 Breitinger)8, por otro lado, el término va a comenzar a tomar una acepción descriptiva o francamente positiva. De este modo, su historia es inseparable de lo que representan, respectivamente, en toda la historia teórica de los
Cfr., Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik…, p. 93. (Más adelante daremos las referencias). [El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Barcelona, Península, 1988. Traducción de J. F. Yvars y Vicente Jarque] 6 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, conde de. Filósofo inglés (Londres, 1671 – Nápoles, 1713). Inspirándose en el platonismo de la escuela de Cambridge, desarrolló una moral del sentimiento basada en la idea optimista de un sentido innato de lo bello y lo bueno en el hombre: Carta sobre el entusiasmo, 1708; Characteristics of Men, Manners, Opinions and Times, 1711. [N. del T.] 7 Bodmer, Johann Jakob. Escritor y crítico suizo de expresión alemana (1698 ca.; 1783). Polemizó con Gottsched, partidario del clasicismo francés en literatura. Influido por Addison (The Spectator) y sobre todo por Milton (Paradise Lost, que tradujo en prosa en 1723), publicó un semanario literario y moral, Discurso sobre los pintores (1721-23) y un Tratado crítico de lo maravilloso (1740) donde afirma el rol preponderante de la imaginación y de lo maravilloso en el arte. También fue uno de los primeros en reconocer a Klopstock, a Wieland, y en redescubrir la poesía alemana medieval, publicando el Canto de los Nibelungos (1757) y una colección de Minnesänger (1758-59). [N. del T.] 8 Breitinger, Johann Jakob. Crítico y erudito suizo de expresión alemana (1701-1776). Amigo de J.J. Bodmer, con quien publicó el Discurso sobre los pintores (1721-23), criticó, como éste, las reglas del ideal clásico defendido por Gottsched y les opuso, bajo la influencia de la literatura anglosajona, el rol del genio y de la imaginación en la creación artística. [N. del T.]
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siglos XVII y XVIII, la filosofía en su réplica o en su asunción de la “razón” moderna, y la problemática de una crítica del gusto –o, más ampliamente, de una estética. En el curso del siglo XVIII, la palabra adquiere a la vez un valor estético y un valor histórico: se reúnen en ella, simplemente, los elementos iniciales que acabamos de exponer (y a esos mismos orígenes hace alusión la Carta sobre la novela, en la Conversación sobre la poesía,), para vincularlos, en Alemania, al concepto de lo gótico, en tanto que opuesto histórico y geográfico de lo antiguo –y constituir así el concepto histórico de “poema romántico” (romantische Gedicht), con el que se califica a un género de poesía cuando, por ejemplo, en 1784, Wieland9 (un autor muy lejano, en todo sentido, de los Románticos) compone Idris y Zenide, poema romántico. Lo romántico como género es lo que toma como modelos conjuntos –a la vez en oposición a los modelos de los “clásicos” y a otros modelos como éstos, que se eligen según la circunstancia– la gesta heroica “gótica”, y con ella el género épico (donde volvemos a encontrar a Wieland con su Oberon, por ejemplo), tanto como la “cortesía” de los trovadores. Pero también es el género con el que comienza a funcionar el modelo del drama de Shakespeare –en toda su diferencia con la tragedia a la antigua, o al modo antiguo. Con el género, si podemos decirlo así, se conforma todo un clima. Romántico –sobre todo el que proviene de Inglaterra– es el paisaje frente al que se experimenta el sentimiento de la naturaleza, o aquél de la grandeza épica, o ambos mezclados: ruinas en una naturaleza salvaje. Pero también es romántica la sensibilidad capaz de responder a ese espectáculo y la de imaginar o mejor recrear –de phantasieren– lo que evoca. Esta sensibilidad literaria, a veces más bien “romántica”, a veces “poética”, conduce al final del siglo XVIII –sobre todo en Alemania– a lo que sin duda puede considerarse como uno de los primeros efectos del funcionamiento propiamente moderno y “espectacular” de la moda: “romántico” es el término que es necesario escribir, el género que hay que otorgar al libro –en suma, la literatura romántica es, en los alrededores de 1795 lo que hoy llamaríamos, a través de algunos “media”, la “pub-literatura”. Nada más, entonces, en este aspecto –y no es como prolongación de esta moda que va a constituirse el primer romanticismo; éste propondrá muy pronto, como puede verse en la Carta sobre la novela, la lectura irónica de las obras
Wieland, Christoph Martin. Poeta, cuentista y novelista alemán (17331813). Hijo de un pastor, educado en el medio pietista, sin embargo se familiariza muy pronto con el pensamiento racionalista (Wolff, Bayle, Voltaire). De todos modos, aquel a quien se denominaría el “Voltaire de Alemania”, abundó en principio en el sentido de la piedad sentimental y de la espiritualidad exaltada de J.J. Bodmer y, sobre todo, de Klopstock, de quien iba a constituirse en rival. La influencia del moralista inglés Shaftesbury y la lectura de poetas antiguos, de autores franceses y de Shakespeare, a quien tradujo por primera vez al alemán, lo condujeron poco a poco desde esa “moral de capuchinos” hacia un humanismo más equilibrado. Esta “victoria de la naturaleza sobre el misticismo” se afirmó en sus primeras novelas. [N. del T.]
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de lo que podría denominarse, explotando la cuasi tautología, el “romanticismo romántico o novelesco” [romantisme romanesque]. Por el contrario, el primer romanticismo representa el surgimiento de una crisis de la que el “romanticismo romántico o novelesco”, aunque ofrece sin dudas algunos síntomas, habría más bien constituido su ocultamiento. En el exceso de “romantización” – pero también en el uso sobriamente categorial de lo “romántico” como forma o como tema literario particular- (y puede vérselos a ambos rasgos en el movimiento de los años 70-80 que se ha denominado Sturm und Drang, “tempestad e impulso”, y en consecuencia en Herder, en el primer Goethe y en el primer Schiller), todo parecía suceder como la puesta al día, finalmente simple y natural, de una nueva literatura –es decir, ya sea como reacción contra la Aufklärung, como una simple progresión o maduración, cuyas innovaciones no cuestionaban, en el fondo, la conciencia general del progreso económico, social, político y moral. En varios aspectos, el primer romanticismo corresponde, por el contrario, a la crisis profunda –económica, social, política y moral– de los últimos años del siglo XVIII.10 No es éste el lugar para estudiarla pero no es menos indispensable recordar que la Alemania del período, que conoce, con la crisis económica, problemas sociales profundos y consecuentemente incesantes revueltas, se halla, para esquematizar la situación desde el punto de vista que debe ser el nuestro, hundida en una triple crisis: la crisis social y moral de una burguesía que accede a la cultura (que consume el romanticismo romántico, como esos administradores lectores de Jean Paul, de los que habla F. Schlegel) pero que empieza a no encontrar empleos para aquellos de sus hijos que destinaba tradicionalmente a la magistratura o a la cátedra (a menos que los susodichos hijos no deseen ya esos empleos, y en particular el de pastor)11; la crisis política de la Revolución francesa, modelo inquietante para unos, fascinante para otros, y cuya ambigüedad se hace más sensible con la ocupación francesa; y finalmente, la crítica kantiana, ininteligible para unos, liberadora pero destructiva para otros, y que parece pedir urgentemente su propia reconsideración crítica. Los personajes que veremos reunirse en Jena participan del modo más inmediato de esta triple crisis. En consecuencia, su proyecto no será un proyecto literario, y no abrirá una crisis en la literatura, sino una crisis y una crítica generales (social,
Cfr., para un estudio histórico de esta crisis que está directamente relacionada con el romanticismo de Jena, H. Brunschwig, Société et Romantisme en Prusse au XVIIIe. siècle, reedición aumentada (París, Flammarion, 1973) de La Crise de l’État prussien à la fin du XVIIIe. siècle et la Genèse de la mentalité romantique, París, PUF, 1947 –en particular p. 228 sq y 239 sq. Los análisis de este libro son útiles, incluso si no compartimos todas las interpretaciones. 11 Por una u otra de estas razones, casi todos los Románticos de Jena iban a conocer períodos difíciles –y precisamente más bien en los años del Athenaeum. Lo que no impidió a los jefes de fila, y a F. Schlegel en primer lugar, terminar en una brillante carrera.
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moral, religiosa, política: todos estos aspectos están en los Fragmentos) de las cuales la literatura o la teoría literaria serán el lugar de expresión privilegiado. Las razones de semejante privilegio – que abre hasta nosotros toda la historia de las relaciones que, se supone, la literatura posee con la sociedad y con la política– aparecerán en lo que sigue y, ante todo, en la lectura de los textos mismos. Pero leeríamos mal los textos si olvidáramos que el romanticismo teórico de Jena se caracteriza como la cuestión crítica de la literatura, en toda la amplitud de la sobredeterminación histórica y conceptual que acabamos de plantear –o quizás incluso como la formulación más propiamente crítica (en todos los valores y límites del término) de la crisis de la historia moderna. Por esta razón los “Románticos” no se habrían dado el nombre ni habrían preconizado el retorno o la invención de un género más; tampoco habrían erigido en doctrina una preferencia estética más. La ambición literaria, en ellos, más allá de la forma que tome, procede siempre de la ambición de una función social inédita del escritor –de ese escritor que para ellos todavía es un personaje futuro, y de la manera más concreta, en cuanto al métier, como puede leerse en el fragmento 20 del Athenaeum– y en consecuencia, del objetivo de una sociedad otra. La “poesía romántica”, sobre la que trabajaremos incesantemente en este libro, siempre ha querido significar lo que significa –no sin ironía pero tampoco sin ambigüedad– en estas palabras de Dorothea Schlegel: “Puesto que está absolutamente prohibido introducir la poesía romántica en la vida, y puesto que ella se opone decididamente al orden burgués, entonces mejor introduzcamos nuestra vida en la poesía romántica; ninguna vigilancia y ninguna institución educativa puede oponerse.”12 Los Románticos de Jena no se denominaron románticos. A lo sumo, Novalis habría formulado el término der Romantiker, que un fragmento póstumo define de este modo: “La vida es algo así como los colores, los sonidos y la fuerza. El romántico estudia la vida como el pintor, el músico y el mecánico estudian los colores, los sonidos y las fuerzas”.13 La Romantick, en varios fragmentos póstumos, es la rúbrica de una “ciencia” análoga a la Poetik, a la Physik o a la Mystik. Pero podrá constatarse en varias oportunidades que precisamente allí se trata de uno de los rasgos por los que Novalis se separa del romanticismo de Jena. En principio, sus adversarios –desde 1798 se publican panfletos contra ellos-, luego sus primeros historiadores (ya Jean Paul en 1804) y sus críticos son los que les darán el nombre, los que fijarán una “escuela romántica” –sin dejar nunca, por otra parte, de distinguir cuidadosamente los momentos sucesivos de “escuela”, posteriores a 1805, del momento inicial, que designamos aquí como el de la crisis. En lo que respecta a romanticismo –o más exactamente a romántico, porque nunca hallamos el ismo-, los actores de esta crisis
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Carta a sus hijos, citada en Ullmann y Gotthard, op. cit. Fragmento 1073 del “Borrador general” de la edición crítica.

habrían hecho dos usos: el primero, más frecuente, es el uso clásico de la época (se verá que no se trata de una paradoja), el de Wieland, de Goethe o Schiller: es una categoría literaria entre otras, e incluso no es la categoría suprema, como lo muestra por ejemplo el fragmento 119 del Lyceum, que ubica lo lírico más alto que lo romántico. En cuanto al uso “propio” del término, constituye el programa propiamente indefinido de los textos que vamos a leer, a los que es necesario acompañar con la ironía de esta carta escrita a August por su hermano Friedrich: “Me resulta difícil enviarte mi explicación del término Romántico, porque consta de… 125 páginas”. II. Semejante definición irónica –o la ironía de semejante ausencia de definición- merecería, en última instancia, ser erigida en símbolo. Todo el “proyecto” romántico está allí: todo el “proyecto” romántico reside en ese breve, intenso y fulgurante momento de escritura (apenas dos años, y cientos de páginas) que abre por sí mismo toda una época, pero se agota sin poder alcanzar su esencia y su objetivo –y finalmente no habrá hallado más definición que la de un lugar (Jena) y la de una revista (Athenaeum). Llamemos a este romanticismo el Athenaeum. Sus iniciadores, se sabe, son los dos hermanos Schlegel: AugustWilhelm y Friedrich. Son filólogos. Se habían formado en estudios clásicos. Los textos que publicaron (el primero, las Cartas sobre la poesía, la métrica y la lengua; el segundo, el Estudio sobre la poesía griega) lo atestiguan, así como las revistas en las que colaboran (Las Horas de Goethe y Schiller o el Liceo de bellas artes de Reichart). Uno y otro son muy jóvenes y, en suma, desde los años 95-96, cuentan con la promesa de una buena carrera universitaria. Sin embargo, por varios aspectos, no son simplemente “futuros universitarios” ni puros filólogos. En principio, ambos (y el segundo, sin dudas, más que el primero) tienen una ambición confesa de escritor. No frecuentan Weimar por azar. Enseguida se interesan por el movimiento que, en el “post-Kant”, ya comienza a atravesar la filosofía alemana y va a dar nacimiento al idealismo especulativo: asisten a los cursos de Fichte; leen a Ritter;14 intentan conocer a Schelling; discuten a Jacobi15. El segundo, Friedrich, se hace amigo, en Berlín, de Schleiermacher. Se los considera, finalmente, como políticamente “avanzados” (lo que en la época quiere decir “revolucionarios”,
Ritter, Johann Wilhem (1776-1810), físico y filósofo alemán. Figura destacada entre los naturalistas de la primera época romántica en el círculo cultural de Jena y Weimar. Hizo experimentos con el galvanismo por los cuales ingresó en 1804 en la Academia de Munich. [N. del T.] 15 Jacobi, Friedrich Heinrich. Filósofo alemán (Düsseldorf 1743 – Munich 1819). Representante del fideísmo, opuso un sentimentalismo religioso a los sistemas racionalistas (particularmente al panteísmo de Spinoza, de Lessing y de Kant). Obras principales: Sobre la filosofía de Spinoza; Sobre la empresa del criticismo para conducir la razón a la inteligencia, 1801; Epístolas a Mendelssohn. [N. del T.]
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“republicanos” o “jacobinos”): Caroline Michaëlis, -amante del hermano mayor y egeria del menor-, se casó con Böhmer, y estuvo presa, por intrigas subversivas o, al menos, por simpatías hacia las tropas (francesas) de ocupación. Pero, sobre todo, forman parte, en Berlín, de todo un medio “literario” y mundano (los salones “judíos” de Rahel Levin o de Dorotea Mendelssohn-Veit, la futura esposa de Friedrich) que hace de ellos, según el modelo francés predominante en la época, perfectos “intelectuales” –si es cierto que el personaje ya ha nacido, disperso en toda Europa desde el París de los Enciclopedistas, en esta segunda mitad del siglo XVIII. Por lo demás, en el interior mismo de ese medio va a constituirse el Athenaeum.16 Es decir, para comenzar, el grupo: ese círculo restringido y relativamente cerrado sobre sí, fundado, al menos al comienzo, a partir de la fraternización intelectual y la amistad, del deseo de una actividad colectiva y, también, de una cierta vida “comunitaria”. No es en absoluto un “comité” de revista (y, por otra parte, como se verá, la misma revista permanecerá bajo la dirección casi exclusiva de los hermanos); tampoco es simplemente un círculo de amigos (hay mujeres, relaciones amorosas o eróticas, un sentido bastante fuerte de “experimentación” moral que hará pensar, por ejemplo, en un “matrimonio de cuatro”)17 o un “cenáculo” de intelectuales. Más bien se trata de una especie de “célula”, marginal (si no completamente clandestina), como el nudo de una organización llamada a desarrollarse en “red” y el modelo de una práctica de vida nueva. Friedrich, el más interesado en esta forma de comunidad y el verdadero animador, finalmente estará tentado en hablar de ella en términos de “sociedad secreta”. Al menos, soñará con la utopía de una “alianza” o de una “liga” de artistas, cuyo embrión habría sido el Athenaeum, organizada a la manera de las sectas más o menos “masónicas”, de las cuales se conoce la importancia en la divulgación de las ideas y en la lucha política en la Alemania contemporánea a la Revolución. En varios aspectos, el Athenaeum seguramente permanece muy vinculado a los modelos heredados de la Aufklärung; sin embargo, anticipa de modo por completo evidente las estructuras colectivas que se darán, en el siglo que va a comenzar y hasta nosotros, los intelectuales y los artistas. De hecho, y no es exagerado decirlo, es el primer grupo de “vanguardia” de la historia. En todo caso, en ninguna parte, en lo que se denomina en nuestra época “vanguardia” (y que, en efecto, no más que el Athenaeum, el antiguo concepto de “escuela” no recubre) puede constatarse la menor separación respecto a esta forma inaugurada hace casi doscientos años. El Athenaeum es nuestro lugar de nacimiento. Dicho esto, la precisión exige que introduzcamos ciertas distinciones, en el interior mismo del grupo. En sentido restringido, el grupo está formado por una decena de personas: el trío inicial (August,
Para una historia detallada de la formación del grupo y de la fundación de la revista, véase Ayrault, Genèse du romantisme allemand, III, primera parte, pp. 11-95 (más adelante se encontrarán referencias a esta obra). 17 Cf., J.-J. Anstett, introducción a la edición francesa de la Lucinde de Friedrich Schlegel (más adelante, daremos las referencias).
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Friedrich, Caroline), transformado en cuarteto con la entrada de Dorothea; Schleiermacher, Novalis (al que conocen desde comienzos de 1792), Tieck y Schelling18. Y, más estrictamente, Hülsen. Todavía es necesario mencionar que Schelling intervendrá relativamente tarde, que no escribirá jamás en la revista y que una de sus principales “motivaciones” será, de todos modos, Caroline (con quien se casará muy poco después de la disolución del grupo, en 1803). Más ampliamente, y si se lo considera como lo que fue –es decir, una especie de polo de atracción tanto en Berlín como en Viena-, el grupo será algo relativamente más importante: se gravitará a su alrededor, se pasará por él, se frecuentarán los mismos lugares, se irá a visitar a uno u otro de los dos hermanos. La hermana de Tieck, Sophie, introducirá a su marido, el lingüista Bernhardi; estará Wackenroder19, en los últimos meses de su vida; la poetisa Sophie Mereau mantendrá relaciones cercanas con Friedrich antes de casarse con Brentano20 – quien compartirá la vida del grupo en vísperas de su disolución; incluso estará entre ellos Bettina (la futura esposa de von Arnim21); Steffens22 formará parte de la aventura de Dresde y Jean Paul hará el viaje de Berlín; y luego, estarán las cartas, muchas cartas, entre los miembros del grupo, entre Berlín, Weimar y Jena, con Fichte como con Baader23 o Ritter –una correspondencia enorme y en la que, para algunos de ellos
Volverán a encontrarse todos, salvo Schleiermacher, una última vez en Jena, en el otoño de 1799 y, además, serán los protagonistas de la Conversación sobre la poesía. 19 Wackenroder, Wilhelm Heinrich. Poeta alemán (Berlín 1773 –1798). Su lirismo musical, su nostalgia de la edad media, su amor por la pintura de Durero tuvieron una influencia cierta sobre los románticos de Jena y sobre Tieck, su amigo, quien contribuyó a hacerlo conocer (Las efusiones del monje amateur de arte, 1797). [N. del T.] 20 Brentano, Clemens. Poeta y novelista alemán (Ehrenbreitstein 1778 – Aschaffenburg 1842). Escribió en Jena su novela Godwi (1801) y dos comedias, Los alegres músicos y Ponce de León (1804). Fue uno de los principales representantes del cenáculo romántico de Heildelberg y publicó con A. von Arnim, El corno encantado del niño (1806/8). Se convirtió al catolicismo bajo la influencia de la visionaria Anna Katharina Emmerich cuyas visiones transcribió y publicó. [N. del T.] 21 Arnim, Lugwig Joachim, llamado Achim von. Poeta y novelista alemán (Berlín 1781 – Wiepersdorf 1831). Formó parte del cenáculo romántico de Heilderberg con Görres, Creuzer y Brentano de quien fue amigo y cuñado (por su matrimonio con Bettina). Autor de recolecciones de volkslieder alemanes que ejercieron una influencia considerable sobre la poesía lírica en Alemania (Eichendorff, Heine). “Romántico que no se siente cómodo en el mundo” (T. Mann). [N. del T.] 22 Steffens, Henrik. Escritor alemán de origen noruego (Stavanger 1773 – Berlín 1845). El relato de su vida y de sus experiencias (Lo que he vivido, 1840/45) es rico en informaciones sobre varios escritores y filósofos de su época (Goethe, Schelling, Fichte…). [N. del T.] 23 Baader, Franz Xavier von. Teólogo y filósofo alemán (Munich 1765 – 1841). Su pensamiento es una filosofía mística donde el estudio de la naturaleza acompaña las especulaciones esotéricas. Influyó a Schelling, Novalis, Stephens. [N. del T.]
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al menos, por ejemplo Caroline, está consignado lo mejor del romanticismo. Pero lo esencial es la revista. Apenas seis números y dos años de existencia (es cierto que, después se vieron otras), un “nivel” que no es siempre igual, una cierta arrogancia en el tono (se sabe que pronto sería de rigor), la pequeña insolencia de las “vanguardias”24. Pero, también, un “modo de funcionamiento” que finaliza deliberadamente con todo lo que habría podido comparársele u oponérsele y que decide, para el futuro, toda su potencia de modelo. Ella está fundada en la “fraternización”; el preliminar lo dice: la “fraternización de los conocimientos y de las aptitudes”. Y la fraternización significa, en el límite, la escritura colectiva: “No somos simplemente los directores sino los autores de esta revista (…) No aceptamos contribuciones extranjeras sino cuando creemos poder asumirlas como nuestras…” Y como dice Ayrault luego de haber citado estas líneas, “la afirmación adquiere todo su peso encabezando un número que contiene, bajo el nombre de Novalis, la serie de aforismos de Granos de polen”.25 Por cierto, la cosa funciona con cierto “monolitismo” y una suerte de práctica dictatorial, principalmente en Friedrich (él y su hermano sueñan con convertirse en los “críticos-dictadores de Alemania”): se trata ya del fenómeno “papal” bien conocido y no estamos lejos de ver fijarse el escenario desde ahora “clásico”, si podemos decirlo así: anexiones, rupturas estrepitosas, exclusiones o excomuniones, querellas y reconciliaciones espectaculares, etcétera –en suma, todo lo que hace, en reducción, a la política (porque hay evidentemente una y muy precisa) de este tipo de organismo. Con su debilidad nativa, además –innegable “arribismo” y palinodias: apenas seis años para convertirse al catolicismo, un poco más de diez para cenar con Metternich.26 Pero, en verdad, no es tan simple (e incluso en lo que concierne a la política de los Románticos, tan acusada en Francia como reaccionaria –sin dudas, porque es hostil a Napoleón-, pero en la cual habría, aún hoy, mucho que aprender). No es tan simple, porque es precisamente este modo de funcionamiento el que acarrea toda la “experiencia” de la escritura romántica (la utilización de todos los géneros, el recurso al “fragmento”, el cuestionamiento de la propiedad literaria y de la “autoridad”; incluso, justamente, la prueba del anonimato) y el que funda esta “práctica teórica” de grupo (discusiones incesantes, sesiones de trabajo instituidas y regladas, lectura colectiva, viajes “culturales”, etcétera) el que puede explicar por sí mismo el prodigioso trabajo realizado en esos dos breves años, la
O, cuando la cosa triunfa, el verdadero escándalo. Como por ejemplo con la publicación de Lucinda. 25 Cfr., Ayrault, Genèse…, III, p. 42. 26 Metternich, Klemens W. N.Lothar. Hombre de estado austríaco (Coblanza 1773 –Viena 1859). Hombre del antiguo régimen, escéptico y frío, totalmente adverso a la corriente romántica nacionalista, pero cosmopolita en el sentido del siglo XVIII, era partidario de una Europa a la imagen de la de 1790, fundada sobre el “equilibrio europeo”, y luchaba contra los principios revolucionarios de libertad y de derecho de los pueblos para disponer de sí mismos. [N. del T.]
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invención constante, la rapidez del trayecto recorrido, la radicalidad de la “penetración teórica” cumplida –lo cual, de hecho, no tiene ningún precedente. Evidentemente, esto no dura demasiado: el Athenaeum no resiste un “gasto” semejante (nada ni nadie podría resistirlo). No es que se agote sino que se desmembra: las disensiones internas, los celos, los desacuerdos teóricos (veremos las huellas en los textos mismos) están allí muy presentes, no podemos negarlo. Pero lo importante es que todo ha sido dicho e intentado, muy rápida y febrilmente, “salvajemente” como se dice hoy –un poco como si cada uno de ellos (incluso Schelling, sin embargo ya universitario) hubiese tenido conciencia de que no había futuro o que el mundo (y no solamente las Letras) estaba cambiando de época o girando sobre sí mismo, abriendo sin dudas una perspectiva ilimitada, pero sin ofrecer nada en lo inmediato que estuviese a la medida del acontecimiento presentido y acogido sin reservas (aunque aún fuera innombrable, sin rostro, pura “cosa” en el momento de nacer y de esforzarse por ver la vida). Por ello, el Athenaeum, aunque ya haya ofrecido todos los rasgos de una “capilla” moderna, no puede ser considerado como un verdadero “movimiento”. El Athenaeum no se erige en ruptura: no pretende en absoluto la tabla rasa ni la instauración de lo nuevo. Muy por el contrario, se distingue como una voluntad de “reconsideración” crítica de lo que es (de allí su relación con Goethe, por ejemplo). No por azar tiene su origen en la filología y la crítica. Su gran affaire, al principio –aquello alrededor de lo que, en el ’94, todo va a girar y “conformarse” de un solo golpe- es la Antigüedad, la poesía de la Antigüedad. Se busca oscuramente, en el primer trabajo de los Schlegel (y en consecuencia en lo que constituirá el eje mismo del Athenaeum), una nueva visión de la Antigüedad. Además, se verá hasta qué punto Winckelmann será para ellos una referencia constante –no porque se trate de mantenerse simplemente en su huella o de explotarlo, sino porque es a partir de lo que Winckelmann consiguió establecer que puede comenzarse un trabajo teórico con profundidad sobre los griegos. Y se conoce lo que se descubre bruscamente: un hiato aún desapercibido en el “clasicismo” griego, las huellas de una prehistoria salvaje y de una religión aterradora –la cara oculta, nocturna, misteriosa y mística de la “serenidad” griega, un arte equívoco muy próximo todavía de la locura y desenfreno “orgíasticos” (una palabra que a los Schlegel les gusta). En suma, la Grecia trágica. Como Hölderlin en la misma época –pero de modo diferente, aunque Schelling asegure el pasaje, y sobre un modo “dialectizante” que tendrá, de Hegel al joven Nietzsche, la fortuna que se conoce-, lo que inventan los Schlegel es, en definitiva (poco importa bajo que nombre) la oposición de lo apolíneo y lo dionisíaco. Y lo que instauran a la vez, porque ya poseen la “matriz” (aunque sea confusamente), no es otra cosa que la filosofía de la historia, como subraya con razón Heidegger. En verdad, ésta será en los Schlegel menos rigurosa (menos dialéctica) que en el idealismo propiamente dicho. Más simple en varios sentidos y cercana al modelo “rousseaista”

(pérdida del origen, mediación necesaria de la racionalidad, reconciliación futura de la humanidad dividida), se complica sin embargo con una cierta atención (y un cierto gusto) por los fenómenos de decadencia (el alejandrinismo), una gran precisión en el análisis de los movimientos de disolución y de pasaje –mécanico, químico u orgánico- de una época a otra. Roma, por ejemplo, será un gran modelo. Y aquello apuntado en todo esto, rasgo distintivo de lo que se denominará pues el romanticismo, no es otra cosa que lo clásico: las chances y la posibilidad de lo clásico en la modernidad. En efecto, la reconsideración crítica se duplica con un motivo constructivo: se trata, y este es el horizonte constante del proyecto, de hacer (o rehacer, en moderno) la gran obra clásica que le falta a la época, a pesar de Goethe. Más exactamente, y porque una problemática crítica de la imitación habrá sido precisamente (como en todo el fin de siglo) el lugar de emergencia de la filosofía de la historia, se trata de hacer algo mejor o más que la Antigüedad: a la vez superar y completar la Antigüedad en lo que tiene de inconcluso o de incumplido, en lo que no ha conseguido efectuar del ideal clásico que entreveía. En suma, aquello que vuelve a operar la “síntesis” de lo Antiguo y lo Moderno27 –o, si se prefiere, y para anticipar el término hegeliano (pero no necesariamente el concepto), relevar –aufheben–la oposición de lo Antiguo y lo Moderno. Y que una lógica semejante anime el proyecto romántico no significa para nada que los Románticos se limiten a “aplicar” un esquema derivado de la filosofía postkantiana. Más bien, en conjunción con el idealismo naciente (en el idealismo y fuera de él a la vez), el romanticismo, en el interior de su propio campo (la filología, la crítica, la historia del arte) se da una tarea análoga: la de una conclusión, en el sentido más fuerte del término. Se trata de terminar con la partición y la división, la separación constitutiva de la historia; se trata de construir, de producir, de efectuar aquello mismo que, en el origen de la historia, se pensaba ya como una “edad de oro” perdida y para siempre inaccesible. Y que la dialéctica se invente tanto en la filosofía del arte del romanticismo como en la física especulativa, quizás se justifique porque la tarea de reconciliar Kant y Platón se distingue, después de todo, bastante mal de la empresa que intentaba conjugar Homero con Goethe. Por ello el romanticismo implica algo inédito –la producción de algo inédito. En verdad, los Románticos ignoran el nombre: a veces hablan de poesía, a veces de obra, a veces de novela, a veces de… romanticismo. De todos modos, terminarán por denominarlo –en general- literatura. Al menos el término, que ellos no inventan, será tomado en préstamo por la posteridad (su posteridad, incluso la más inmediata) para recubrir un concepto –quizás aún hoy indefinible-, pero que ellos se habrán esforzado por delimitar. Y que, en todo caso, habrán considerado explícitamente bajo las especies de un género nuevo, más allá de las particiones de la poética clásica (o moderna) y
Esta anticipación de Hegel por los Románticos ha sido bien caracterizada por Peter Szondi, en Poesía y poética del idealismo alemán (más adelante se encontrarán las referencias)
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capaz de resolver las divisiones nativas (“genéricas”) de la cosa escrita. Más allá de las particiones y de toda definición, ese género se programó en el romanticismo como el género de la literatura: la genericidad, si podemos decirlo así, y la generatividad de la literatura, aprehendiéndose y produciéndose a sí mismas en una Obra inédita, infinitamente inédita. El absoluto, en consecuencia, de la literatura. Pero también su ab-solu, su separación en la perfecta clausura sobre sí (sobre su propia organicidad), de acuerdo a la célebre imagen del erizo, del fragmento 206 del Athenaeum. Al mismo tiempo, sin embargo, la apuesta se revela mucho más considerable aún. El absoluto de la literatura no es tanto la poesía (que también inventa su concepto moderno en el fragmento 116 del Athenaeum) como la poiesis –de acuerdo al recurso a la etimología que los Románticos no dejan de hacer. La poiesis, es decir la producción. El pensamiento del “género literario” concierne entonces menos a la producción de la cosa literaria que a la producción, absolutamente hablando. La poesía romántica quiere penetrar la esencia de la poiesis, la cosa literaria produce en ella la verdad de la producción en sí y, pues, como lo verificaremos incesantemente aquí, la de la producción de sí, la autopoiesis. Y si es cierto que (Hegel lo establecerá pronto, contra el romanticismo) la autoproducción forma la instancia última y la clausura del absoluto especulativo, es necesario reconocer en el pensamiento romántico no solamente el absoluto de la literatura sino la literatura en tanto que absoluto. El romanticismo es la inauguración del absoluto literario. No es entonces, una vez más, el romanticismo del que comúnmente nos hacemos la imagen. Mme. de Staël, a su modo, lo había presentido. A pesar de su resistencia un poco estrecha (y bien “francesa”) frente a lo teórico, al menos había comprendido que lo nuevo, en la Alemania de 1800, no era la “literatura”, sino la crítica o, como ella lo señalaba también, la “teoría literaria”.28 Por supuesto, existía una “literatura romántica” –de Staël era la última en ignorarlo–, como existía una “sensibilidad romántica” de la que toda Europa, o casi toda, ya estaba impregnada. Había incluso, alrededor del Athenaeum (o en el Athenaeum mismo), escritores o poetas; y los Schlegel, por ejemplo, sabían reconocer bien en las novelas de Tieck o de Jean Paul, en los cuentos de Wackenroder y los poemas de Sophie Mereau, las obras modernas (o románticas) que podían tratar al mismo nivel que Diderot o la novela inglesa. Pero también sabían que no se trataba aún de “eso”. Era el fantástico, o lo sentimental; no era la fantasía ni la reflexión. Eran obras capaces de “jugar consigo mismas”, no eran obras que contuviesen su propia teoría. Goethe no estaba lejos de encarnar el gran ideal (como, históricamente, podían hacerlo Dante, Shakespeare y Cervantes –la trinidad del Athenaeum), pero le faltaba un poco de filosofía; aún no estaba, de hecho, a la altura de la época. En suma, sólo había signos de lo que esperaban como romanticismo, o
Cfr., De l’Allemagne, París, Garnier-Flammarion, 1968, vol. III, 3º parte, cap. IX, p. 162.
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de lo que intentaban forjar como el romanticismo29. De allí, por lo demás, la posición crítica que les pertenecía frente a Weimar como a Berlín, frente al ideal clasicista y a la literatura fantástica. Jena se pretendía el relevo. Lo que nos conduce nuevamente a decir, de hecho –y es justo esto lo que Mme. de Staël no comprende en absoluto (destinando, prácticamente hasta nuestros días, a la Universidad francesa –y al resto con ella– a la ignorancia que conocemos)-, que el romanticismo no es ni “la literatura” (ellos inventan el concepto) ni incluso, simplemente, una “teoría de la literatura” (antigua y moderna), sino la teoría misma como literatura o, lo que es lo mismo, la literatura produciéndose al producir su propia teoría. El absoluto literario es también, y quizás ante todo, esta absoluta operación literaria. Jena, finalmente, permanecerá como el lugar donde se dijo: la teoría de la novela debe ser ella misma una novela. Requerimiento –en el que nuestra “modernidad” aún permanece- que se expresa, un año antes de la fundación de la revista, en el fragmento 115 del Lyceum y que formará todo el programa del Athenaeum: “La historia entera de la poesía moderna es un comentario seguido del breve texto de la filosofía; todo arte debe convertirse en ciencia y toda ciencia convertirse en arte; poesía y filosofía deben estar reunidas”. Es sólo por esta razón que nos ha parecido indispensable (es decir, aún urgente) emprender un trabajo propiamente filosófico sobre el romanticismo. No es ni por un gusto, vagamente actual, por la tecnicidad teórica ni, tampoco, por alguna “deformación profesional”. Sino por el efecto, deberíamos verlo ahora, de una necesidad inherente a la cosa misma. Queremos decir, además, inherente a la literatura. Porque no es de ayer ni incluso de Jena –aunque sea justamente Jena quien nos haya enseñado a pensarlo- que la literatura vea su destino anudado a ese “breve texto de la filosofía” donde, desde Platón y Aristóteles al menos, se postula y se exige la unión de la poesía y de la filosofía. Mme. de Staël, para citarla una última vez (pero, de todos modos, es necesario reconocer que, en este punto, es el parangón de la ininteligencia crítica), se preguntaba, perpleja frente al trabajo de los Schlegel, si Homero, Dante o Shakespeare habían “tenido necesidad de esa metafísica para ser grandes escritores” y se autorizaba con esa pobre cuestión –porque todavía podría plantearla para Homero, con quien los Schlegel (como todo el mundo) no sabían bien qué hacer; pero para los otros dos...- para moderar su entusiasmo en relación con “esos sistemas filosóficos aplicados a la literatura”. En varios sentidos, y a pesar de todo, todavía estamos en ello. Y la prueba, podríamos decir: cuántos son, entre los mejores intencionados hoy, los que hablan de Jena –cuyos textos no han podido leer. Pero la decisión por una aproximación filosófica a estos textos (puede verse una explicación más precisa en nuestra “Obertura”) no
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Así como lo hará Friedrich Schlegel, como veremos, con Lucinda.

significa para nada que nos hayamos ocupado de la “filosofía de los Románticos”. Ella existe, como se sabe bien; y, después de todo, se la conoce mejor en Francia que a la “teoría literaria”. También nos fue necesario, es evidente, suponerla detrás de cada uno de nuestros intentos de análisis. Pero el objeto de nuestro trabajo es exclusivamente la cuestión de la literatura –y se verá suficientemente, quizás en la lectura misma de la integridad de los fragmentos, la cantidad de motivos diversos (científicos y políticos sobre todo, pero también estéticos –pensamos en particular en la música) que debimos abandonar o resignarnos a no relevar. De allí la selección de textos que hemos realizado, y nuestro plan. En lo que concierne a los textos –dejando de lado “El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán”, cuya publicación creímos que se imponía, en la obertura, para circunscribir el avantcoup de la cuestión de la literatura-, nos fue necesario dirigirnos a los textos teóricos más notorios del período del Athenaeum. Por ello, además, las fechas límites del Athenaeum –1797 ó 1798-1800- están apenas excedidas y enmarcadas por lo que les pertenece de manera más estrecha. En realidad, regulamos nuestra elección sobre el itinerario propio de Friedrich que hemos seguido desde sus primeros ensayos en el fragmento (los Fragmentos críticos del Lyceum) hasta su puesta a punto del concepto mismo de “crítica” (la Esencia de la crítica), es decir de 1797 a 1804. Se encontrarán, entonces, aquí doce textos –uno de ellos, es cierto, muy corto (se trata del soneto de Friedrich titulado “Athenaeum” y que figuraba, con dos o tres más, en el último número de la revista). Sobre esos doce textos, diez están publicados íntegramente, con la excepción, en consecuencia, de dos cursos publicados de modo póstumo a partir de las notas manuscritas y que están fechadas en 1801 y 1802: las Lecciones sobre el arte y la literatura de August Schlegel y la Filosofía del arte de Schelling. Además, su volumen no permitía que pudiéramos proceder de otro modo. Pero respecto a los otros, nos pareció indispensable mantener el principio de la publicación íntegra, en particular –y no lo decimos por gusto de la paradoja- al tratarse de fragmentos –los cuales se acostumbra a publicar en “selecciones” más o menos felices y coherentes, pero que nosotros quisimos restituir en su totalidad original. Entre estos textos, cinco están extraídos del Athenaeum mismo: son, evidentemente, los Fragmentos, pero también las Ideas, Sobre la filosofía (más conocido bajo el nombre de Carta a Dorothea), el muy célebre Conversación sobre la poesía, y por último el soneto al que recién hicimos referencia. Salvo este último, se trata, de hecho, de los textos más importantes que habrá publicado la revista, y no es un azar si todos, parcialmente o no, son de Friedrich Schlegel. Parcialmente o no, porque los Fragmentos –este punto extremo de la escritura romántica que Friedrich valoraba tanto- son un conjunto colectivo y anónimo debido grupalmente a los hermanos Schlegel, a sus esposas, a Novalis y a Schleiermacher, e, incluso si lleva la marca innegable de

Friedrich, es a tal punto la obra de todos que la crítica histórica sigue tropezando, respecto a una centena de fragmentos, en inextricables problemas de atribución. Además de esos cinco textos tomados del Athenaeum –aparte del Systemprogram del ’95, también de un anonimato complejo-, podrán leerse otros dos textos de Friedrich ya mencionados (los Fragmentos del Lyceum y la Esencia de la crítica –lo que lleva a seis el número de textos de Friedrich), un texto de August (extractos de su curso de 1801), dos (o tres) textos de Schelling –según se le atribuya o no la redacción del Systemprogram (un poema satírico y especulativo, la Confesión de fe epicúrea de Heinz Widerporst, y la introducción a su curso de 1802) y, finalmente, un texto de Novalis –es decir, los dos primeros de los cinco Diálogos que éste destinaba al Athenaeum, pero que no aparecieron nunca en la revista. Para Schelling como para Novalis se planteaba, además, un doble problema: existen en nuestra lengua numerosas traducciones de ambos autores, y una (casi) completa de Novalis. Es cierto que esas traducciones son a veces discutibles y que seguimos esperando una edición seria de Schelling. Ello no impide que uno y otro sean hoy accesibles (o vayan a serlo) y circulen ampliamente en Francia –y además, casi todo el tiempo, con el título de “romanticismo alemán”. Ahora bien, y se trata del segundo problema al que nos enfrentamos, nos pareció que en varios aspectos uno y otro, aunque de modo completamente diferente, han quedado en una posición relativamente marginal en relación a lo que para nosotros constituía lo propio del romanticismo. De modo que, lo explicaremos en su momento, no son sólo las “contingencias” de la edición francesa las que nos determinaron a reducir, desigualmente, la parte que podría pensarse que les correspondía por derecho. En cuanto al plan adoptado, es de los más simples. Nos pusimos como objetivo restituir, en cuanto fuese posible, la evolución interna del romanticismo y volver a trazar (lo que no hace sobre todo de este libro una “novela”) los “años de aprendizaje” del romanticismo. Esa es la razón por la que una cierta progresión razonada querría coincidir aquí, con algunas mínimas separaciones, con la cronología del Athenaeum. Así entonces, partiendo de la cuestión del fragmento como género (o como “género”), es decir, del primer momento de la cuestión de la literatura (sección I: el Fragmento), hemos franqueado el “paso” especulativo necesario que la cuestión misma demandaba (sección II: la Idea), antes de abordar por sí misma y en sí misma esta cuestión (sección III: el Poema) y de alcanzar a través de ello el momento propiamente romántico de la reflexión o de la “literatura al cuadrado” (sección IV: la Crítica). III. De todos modos, bien puede dudarse que no sólo nuestras razones para emprender y presentar este trabajo no son de orden “arqueológico” –ni tampoco, como señalamos, histórico-, sino que

establecen una relación precisa con nuestros intereses y nuestra situación actuales. No es que tengamos en vista alguna “actualidad del romanticismo”. Además, se sabe lo que vale, habitualmente, ese tipo de programa: un aplastamiento puro y simple de la historia, la eternización dudosa de lo que se pretende “actualizar”, el ocultamiento (sin inocencia) de rasgos específicos del presente. Muy por el contrario, lo que nos interesa en el romanticismo es el hecho de que nosotros pertenecemos todavía a la época que abrió y que tal pertenencia, que nos define –mediante el inevitable desfasaje de la repetición-, sea precisamente lo que no deja de negar nuestro tiempo. Hay hoy, rastreable en la mayoría de los grandes motivos de nuestra “modernidad”, un verdadero inconsciente romántico. Y, por otro lado, no es un efecto menor del carácter indefinible del romanticismo el haber permitido a dicha modernidad servirse de él como de un cincel, sin ver –o para no ver que ella no era en absoluto capaz de otra cosa que de repetir sus descubrimientos. Era necesaria toda la lucidez de un Benjamin para sospechar una trampa en la imprecisión de los Schlegel y para comprender que la trampa había funcionado perfectamente. Y, por lo demás, funciona siempre cuando nuestro tiempo intenta verificar la “actualidad del romanticismo”. Esto se realiza (así sucede con la última moda) sobre el motivo de un “romanticismo” esencialmente rebelde al imperialismo de la Razón y del Estado, al totalitarismo del Cogito y del Sistema –un romanticismo de revuelta libertaria y literaria, literaria porque libertaria, donde el arte encarnaría la insurreción. Por cierto, este motivo no es simplemente falso. Pero no está lejos de serlo si se desatiende su reverso (o su anverso): porque el Absoluto literario agrava y radicaliza el pensamiento de la totalidad y del Sujeto, infinitiza ese pensamiento, y precisamente así mantiene su equívoco. No es que el romanticismo mismo no haya comenzado con el derrumbamiento de ese Absoluto, y no haya trabajado, a pesar suyo, en minar su Obra. Pero importa discernir con precisión los signos de esa pequeña y compleja fisura y, en consecuencia, saber leer esos signos –desde una lectura romántica, y no novelesca, del romanticismo. En efecto, del romanticismo no se conoce hoy –o no se quiere conocer- sino lo que se ha transmitido indirectamente, ya sea por la tradición inglesa (de Coleridge, que los había leído muy bien, a Joyce, que sabía todo –y siempre más de lo que se cree); ya sea por Schopenhauer y Nietzsche (que no dijeron lo que retuvieron de ellos); o, finalmente –pero la vía es más indirecta, y con razón- por Hegel y Mallarmé (o incluso por aquello que, en Francia, se ha ataviado con el título específicamente romántico de “simbolismo”). Ahora bien, en todos los casos (o casi todos), cuando no hay ocultamiento deliberado o deformación, puede decirse que lo esencial no se ha percibido o que, si de todos modos aparece, se lo repite en el error o en el completo desconocimiento de causa. Eso esencial, sin embargo, nos concierne bien. Incluso, es lo que determina la edad en la que estamos como la edad crítica por

excelencia –es decir, la “edad” (que, sin embargo, lleva dos siglos) en la que la literatura –o cualquiera sea el nombre que se le dé– se consagra a la búsqueda exclusiva de su propia identidad, acarreando también con ella toda, o parte, de la filosofía y de algunas ciencias (las que se llamarán humanas, curiosamente) y abriendo el espacio de lo que hoy denominamos, con una palabra que los Románticos valoraban muy particularmente, la “teoría”. De allí que no sea difícil deducir, en efecto, todo lo que reconoceremos en los textos que siguen, como los lugares de nacimiento que todavía definen nuestro horizonte: de la idea de formalización posible de la literatura (o de todas las producciones culturales en general) a la utilización del modelo lingüístico (y de un modelo que se basa en el principio de la autoestructuración del lenguaje); de la analítica de las obras fundada sobre la hipótesis del auto engendramiento a la agravación de una problemática del sujeto autorizándose a una “licencia” definitiva relativa a todo subjetivismo (la inspiración, por ejemplo, o lo inefable, o la función del autor); de esta problemática del sujeto (que habla, que escribe) a una teoría general del sujeto histórico y social; de la creencia en la inscripción, en la obra, de sus condiciones de producción o de fabricación a la tesis de una disolución, en el abismo del sujeto, de todo proceso de producción. En suma, en todo lo que concierne a la vez a la literatura como autocrítica y a la crítica como literatura, nosotros estamos implicados; es nuestra imagen –en el espejo del absoluto literario- la que se refleja. Y esta verdad masiva que nos es asestada: no hemos salido de la época del Sujeto. Va de suyo que no realizamos esta constatación por el placer de reconocernos en el romanticismo, sino, al contrario, para tomar la medida de lo que funciona, de hecho, como una auténtica denegación –y para cuidarnos a la vez frente a una fascinación y una tentación. Porque todos nosotros estamos, hasta donde lo estamos, asediados por la fragmentación, la novela absoluta, el anonimato, la práctica colectiva, la revista y el manifiesto; estamos todos amenazados – corolario obligado– por las autoridades indiscutibles, las pequeñas dictaduras, las discusiones simples y brutales que son capaces de interrumpir el cuestionamiento durante decenios; todos nosotros, aún y siempre, tenemos conciencia de la Crisis y estamos persuadidos de que es necesario “intervenir” y que el menor texto es inmediatamente “operatorio”; todos pensamos que lo político pasa, como si fuera de suyo, por lo literario (o lo teórico): el romanticismo es nuestra ingenuidad. Ello no quiere decir que sea nuestro error. Sino que hace falta discernir la necesidad de la compulsión repetitiva. Por ello hay, en este libro, una exigencia. No querríamos nombrar a esta exigencia, justamente, “crítica”. A lo sumo, nos gustaría denominarla “de vigilancia”. Sabemos bien que es difícil expulsar al romanticismo (no se expulsa una ingenuidad). Se puede, de todos modos, y no es una tarea sobrehumana, mostrar un mínimo de lucidez. En los tiempos que corren, ya sería más que suficiente.

[Traducción: Emilio Bernini. Mayo de 2000]

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