You are on page 1of 103

Pastwowa Wysza Szkoa Teatralna im.

Ludwika Solskiego w Krakowie Wydzia Teatru Taca w Bytomiu

Rozprawa magisterska

Multimedialny remiks Sztuka Heinera Goebbelsa


Mateusz Czekaj

Rozprawa przygotowana pod kierunkiem dr Agnieszki Jelewskiej-Micha Bytom Pozna, Kwiecie 2012

Podzikowania
Dzikuj bratu i rodzicom oraz wszystkim moim znajomym, ktrzy nieustannie wspieraj mnie w mojej pracy i ucz nowych rzeczy. Serdeczne podzikowania dla Krzysztofa Bieliskiego, Mario Del Curto, Heinera Goebbelsa, Klausa Grnberga, Hassana Mahramzadeha, Jakoba Randorffa, Barbary Suthoff i Christiana Schafferera za pozwolenia na umieszczenie ich fotografii w mojej pracy. Podczas pisania pracy korzystaem ze stypendium Fundacji GFPS e. V. na pobyt w semestrze zimowym 2011/2012 w Instytucie Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie im. Justusa Liebiga w Gieen, Niemcy.

Spis treci
PODZIKOWANIA SPIS TRECI WSTP I. REMIKSOWANIE 3 18
18 22 27 32

Narzdzia Technika Strategia remiksu, czyli tworzenie wspczesnej kultury Heiner Goebbels: Remiks

II.

MIDZY STANEM STAYM A ZMIENNYM

37
37 48 56

Karlheinz Stockhausen i idea Superformuy Rozczanie kodw w sztukach widowiskowych Hybrydyczna architektonika teatru Heinera Goebbelsa

III.

PROGRAMOWANIE WIDZA

61 67

ZAKOCZENIE ANEKS FUNKCJE KODW MEDIALNYCH W TEATRZE HEINERA GOEBBELSA


Aktor wiato Przestrze Wideo Dwik

71
71 77 83 87 89

BIBLIOGRAFIA FILMOGRAFIA AUDIOGRAFIA

93 99 100

Nie uwaabym siebie za kogo, kto ma wasny styl, ale raczej za osob, ktra stosuje wasn metod pracy z rnym materiaem. Heiner Goebbels, wywiad z filmu dokumentalnego Heiner Goebbels Komponist w re. Dagmar Birke, 2002.

Heiner Goebbels, fot. Jakob Rendtorff.

Wstp
Heiner Goebbels naley bez wtpienia do grona najciekawszych wspczesnych kompozytorw, reyserw i artystw multimedialnych. Jego twrczo, rozcigajca si szeroko od kompozycji muzycznych poprzez spektakle teatru muzycznego i oper a do instalacji, bezustannie stymuluje rozwj muzyki, teatru i sztuk audiowizualnych. Wydaje si jednak, e to wanie w przestrzeni dziaa teatralnych najbardziej uwidacznia si szerokie spektrum dziaa artysty, dotyczy to zarwno dziaa praktycznych, jak i koncepcji teoretycznej. Goebbels w swojej pracy teatralnej z pen konsekwencj stosuje i rozwija strategi rozczania kodw teatralnych, takich jak: wiato, aktor, przestrze, wideo i dwik, charakterystyczn ju dla twrcw poprzednich generacji (futurystw, artystw grupy Bauhaus, Bertolda Brechta i Erwina Piscatora)1. Tym samym artysta zachowuje ich autonomiczno i buduje nowe niehierarchiczne relacje midzy nimi. Goebbels, rozbijajc struktur spektaklu teatralnego, umoliwia rwnie emancypacj poszczeglnych jej elementw, tzn. kodw teatralnych, ktrych sposoby zastosowania proponowane s take przez jego wsppracownikw. Podczas pracy nad przedstawieniem artysta ponadto programuje kreatywnego widza swoich spektakli, ktry nie jest biernym obserwatorem zdarze, ale raczej zostaje zmuszony do stworzenia wasnej narracji teatralnej. Aby zrozumie wspczesn twrczo teatraln Goebbelsa, ksztatujc si od lat dziewidziesitych do dnia dzisiejszego, warto przyjrze si nie tylko biografii kompozytora i reysera, ale przede wszystkim umiejscowi jego dziaanie w dwch podstawowych dla niego kontekstach muzycznym i spoecznopolitycznym.

Ale take twrcw drugiej awangardy pracujcych przy nowojorskim projekcie Nine Evenings: Theater and Engineering z 1966 roku. Projekt skada si z 9 wydarze w ramach ktrych inynierowie i artyci wsplnie opracowywali nowe strategie wykorzystywania technologii w sztukach widowiskowych i tworzyli nowe ku temu narzdzia technologiczne. Inicjatorem projektu by szwedzki inynier Billy Klver, ktry zaprosi do wsppracy inynierw pracujcych w laboratorium Bella i artystw, takich jak: John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Robert Whitman, Deborah Hay czy Lucinda Childs. Zob. Steve Dixon, Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Cambridge Massachusetts 2007, s. 97.

4
Heiner Goebbels urodzi si 17 sierpnia 1952 roku w Neustadt w Republice Federalnych Niemiec. W wieku piciu lat rozpocz gr na fortepianie, a w wieku czternastu na wiolonczeli. Po zdaniu matury w 1971 roku w Landau/Pfalz, rozpocz studia socjologiczne we Fryburgu Bryzgowijskim. Rok pniej przeprowadzi si wraz z rodzin do Frankfurtu nad Menem, gdzie dalej kontynuowa studia socjologiczne. W 1974 roku podj rwnie studia muzyczne. Rok pniej uzyska dyplom z socjologii dziki pracy o tytule Zadajc pytanie o postpowo materiau muzycznego O zwizku metody kompozytorskiej ze spoeczestwem w muzyce przedklasycystycznej i u Hannsa Eislera2. W tym czasie, zafascynowany kompozytorem Hannsem Eislerem, ktry tworzy pocztkowo w Republice Weimarskiej, a po wojnie spdzonej na emigracji w Stanach Zjednoczonych w Niemieckiej Republice Demokratycznej, Goebbels sam zacz interesowa si czeniem muzyki z polityk. Jak pisze Wolfgang Sandner: () awersja wobec politycznie, artystycznie i spoecznie umotywowanych hierarchii i zainteresowanie oddziaywaniem spoecznym () muzyki i tekstw ()3 bya jednym z powodw, dla ktrych Goebbels zaoy w 1976 roku zesp pod nazw Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (Tak Zwana Skrajnie Lewicowa Orkiestra Dta). W tym zespole gra zarwno z profesjonalnymi muzykami, jak i amatorami tworzc kompozycje z pogranicza muzyki popularnej i jazzu. Grupa przejawiaa due zainteresowanie polityk, o czym przykadowo moe wiadczy jej udzia w demonstracji przeciwko funkcjonowaniu elektrowni atomowej w Brokdorf w 1981 roku. Po rozwizaniu w tym samym roku grupy, Goebbels kontynuowa swoj dziaalno muzyczn w duecie z saksofonist Alfredem Harthem oraz w zespole art rockowym Cassiber zaoonym rok pniej z Chrisem Cutlerem, Christophem Andersem i Alfredem Harthem. W tym samym czasie, bo od 1979 roku, Goebbels obj ju kierownictwo muzyczne Stdtische Bhnen we Frankfurcie nad Menem dziki wczesnemu dyrektorowi teatru Schauspielhaus Frankfurt Peterowi Palitzschowi. Praca w teatrze pozwolia mu oprcz skomponowania kilkudziesiciu utworw muzycznych dla wielu rnych reyserw, takich jak: Hans Neuenfels, Claus Peymann, Matthias Langhoff czy Ruth Berghaus rwnie na okre-

Zur Frage der Fortschrittlichkeit musikalischen Materials ber den gesellschaftlichen Zusammengang kompositorischer Manahmen in der Vorklassik und bei Hanns Eisler [w:] Heiner Goebbels. Komposition als Inszenierung, red. Wolfgang Sandner, Henschel Verlag, Berlin 2002, s. 230.
3

Wolfgang Sandner, O budowlach dwikowych i zamkach na lodzie. Kompozytor i reyser dwiku Heiner Goebbels, tum. Katarzyna Kwiecie-Dugosz [w:] Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010, s. 239.

5
lenie swoich zainteresowa twrczych w obszarze reyserii teatralnej. Wszystkie wydarzenia artystyczne, w ktrych do lat osiemdziesitych Goebbels intensywnie bra udzia, stanowiy jednak punkt startu dla rozwoju kariery artysty w przestrzeniach teatru i muzyki. Pomimo tworzenia spektakli dla rnych teatrw, Goebbels dziaa obecnie rwnie aktywnie w sferze edukacji modych artystw. W szczeglnoci sposb i metody jego pracy mona zauway w dziaaniach i pracy dydaktycznej ze studentami, prowadzonej przez niego od 1999 roku w Instytucie Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie im. Justusa Liebiga w Gieen (ktry wspdziaa z wieloma zagranicznymi partnerami z Woch, Francji, Holandii, Islandii czy Polski). Tam stara si on czy teori muzyki i teatru z praktyk wykonawcz, czego wynikiem s projekty z zakresu kompozycji suchowisk, tworzenia instalacji dwikowych, pracy z aktorem, reyserii wiata i innych. Goebbels jest rwnie wspzaoycielem i aktywnym dziaaczem wielu organizacji majcych na celu podniesienie poziomi edukacji teatralnej i tanecznej zarwno w szkoach wyszych, jak i tej przeznaczonej dla profesjonalistw. Do tych organizacji nale midzy innymi: Akademia Teatralna Landu Hesja, Akademia Filmu i Mediw Landu Hesja, Tanzlabor_21 oraz Frankfurt LAB. Pierwsze samodzielne kompozycje Goebbelsa to suchowiska radiowe. Wikszo z nich bazowao na poczeniu muzyki wykorzystujcej zarwno klasyczne skady instrumentw, jak i elektronik, czy elementy muzyki konkretnej z tekstami poetw oraz pisarzy. Kompozycje takie jak: Vorkommenes Ufer (1984) do tekstw Heinera Mllera, Die Befreiung des Prometheus (1985) do tekstw Heinera Mllera, Otto Sandera, Angeli Schanelec, Waltera Raffeinera, Wolokolamsker Chaussee (1989) do tekstw Mllera, Schliemmans Radio (1992) czy Roman Dogs (1995) do tekstw Titusa Liviusa, Pierre Corneillego, Williama Faulknera i Heinera Mllera uzyskay przychylno krytyki i zostay wyrnione licznymi nagrodami w Niemczech, Woszech i Rosji. Poszerzanie spektrum idei muzycznych kompozytora w obrbie sztuk audiowizualnych rozpoczo si przy pracy nad instalacjami. Pierwsza z nich pojawia si wraz z nowym milenium i nosia tytu Timeios. Ein Bild, das wir Zeit nennen (2000), bya to dziesiciokanaowa instalacja muzyczna w piciu jzykach oparta na tekcie Platona o tym samym tytule oraz Fin de Soleil (2000), bazujca na fragmentach publikacji naukowych Huberta Reevesa, w caoci wykorzystujca i manipulujca rnymi nagraniami mowy ludzkiej. Obie kompozycje wynikay ze wsppracy z Fredericem Voisi-

6
nem i studiem dwikowym IRCAM w Paryu. Bardzo wan i chyba najbardziej znan (w caoci udokumentowan przez Marca Perrouda w 2008 roku) instalacj bya Stifters Dinge (2007) do tekstw Adalberta Stiftera, Claudea Lvy-Straussa, Williama S. Burroughsa i formu zakl uywanych w kulturze Papui-Nowej Gwinei. Jak szczegowo opisuje j Wolfgang Sandner: [Stifters Dinge to] swego rodzaju automat muzyczny z piciu poczonych ze sob fortepianw, ktre przy pomocy skomplikowanych aparatur wydaj z siebie niezwyke brzmienia i odgosy. Przed konstrukcj fortepianow, przesuwan na szynach do przodu i do tyu, znajduj si oddzielone od siebie, prostoktne pola, do ktrych prowadz we z trzech umieszczonych po bokach plastikowych pojemnikw. Sceneri uzupenia cay szereg osobliwych generatorw brzmie i dwikw. Dwch pracownikw teatralnych przy pomocy duego sita rozsypuje biay proszek na powierzchni przed instalacj, dziki czemu przy odpowiednim owietleniu powstaje co w rodzaju krajobrazu nienego. Nastpnie doprowadzana jest woda z pojemnikw, zamieniajc t cz sceny w pospne bagno, przy czym wraenie to potguje dodatkowo projekcja obrazu Moczary van Ruisdaela z petersburskiego Ermitau4. Goebbels wykreowa opisan instalacj wraz ze swoimi wieloletnimi wsppracownikami scenografem i reyserem wiata Klausem Grnbergiem, akustykiem Willim Boppem i programist Hubertem Machnikiem. Koprodukcj i realizacj premiery zaj si Teatr Vidy z Lozanny we Szwajcarii5. Najliczniejsz grup w caej twrczoci kompozytora stanowi jednak spektakle teatralne i utwory koncertowe. Waciwie w opisie mona zestawi je razem, poniewa w bardzo wielu przypadkach spektakle teatralne to po prostu uscenicznione formy utworw koncertowych. Do pierwszych z nich naley Ou bien le dbarquement dsastreux (1993), bdcy rwnie pocztkiem wsppracy Goebbelsa z francuskim aktorem Andr Wilmsem. Spektakl ten jest monodramem dla aktora, ktry na scenie buduje dialog z afrykask
4

Ibidem, s. 248.

Warta uwagi jest rwnie najnowsza instalacja audio i wideo zatytuowana Genko-An 64287, ktra pokazywana jest w ramach wystawy A House Full of Music. Strategie w muzyce i sztuce odbywajcej si od maja do wrzenia 2012 roku w rezerwuarze wodnym Mathildenhhe Muzeum w Darmstadcie.

7
wokalistk (Sira Djebate) i muzykami grajcymi na korze (Boubakar Djebate), gitarze elektrycznej i daksofonie (Alexandre Meyer), puzonie (Yves Robert) oraz samplerze i keyboardzie (Xavier Garcia, Heiner Goebbels). Pojawia si w nim wiele scen muzycznych, ktre podkrelaj subtelno wykona utworw przez afrykaski duet. Wanym elementem architektonicznym jest wielki metalowy stoek, ktry poruszajc si w paszczynie horyzontalnej, wertykalnej i osiowej wpywa na dziaania aktora. Wilms w pewnym momencie znajduje si wewntrz bryy, a w innym przemieszcza si wzdu cian badajc ich faktur. Stoek dziaa niezalenie od aktora. W pewnej chwili zmienia swoje uoenie z paszczyzny horyzontalnej na wertykaln unosi si do pionu i mona wtedy zauway, jak z jego czubka wysypuje si biay proszek tworzc drugi mniejszy stoek. Cao, opracowana przez Goebbelsa i scenografk Magdalen Jetelov, przypomina wizualnie klepsydr. W spektaklu zostay wykorzystane teksty Josepha Conrada, Heinera Mllera i Francisa Ponge. Nawizanie do atmosfery prozy twrcy Jdra Ciemnoci mona prbowa odnale w scenie kiedy Wilms wyrusza na polowanie i konfrontuje si ze swoim cieniem oraz osoby wkraczajcej w jego przestrze. Kolejny z cyklu spektakli z udziaem francuskiego aktora to Max Black (1998) do tekstw Paula Valeryego, Georga Christopha Lichtenberga, Ludwiga Wittgensteina oraz Maxa Blacka. Wilms tym razem sprbowa wykreowa posta brytyjskoamerykaskiego filozofa, ktrego badania analityczne obejmoway nauk, w tym matematyk, i sztuk. Reyser, dzielc na fragmenty teksty Blacka, ale rwnie Valeryego, Lichtenberga i Wittgensteina, stworzy tak sytuacj, w ktrej aktor nie mg utosami si z filozofem, ale raczej musia skonfrontowa si z nim. Wilms, niczym Black, otrzyma wiele zada do wykonania, od grania na syntezatorze, generowania i modulowania dwiku za pomoc pokrte samplera i miksera, przez granie smyczkiem na kowadle, a po rozpalanie ognia i testowanie adunkw wybuchowych. Wszystkie dziaania aktora odbyway si potnej przestrzeni hali pofabrycznej, w ktrej Goebbels umieci zwisajcy z sufitu rzd metalowo-szklanych skrzynek. Koczcy cykl niemiecko-francuskiej wsppracy Eraritjaritjaka (2004) to spektakl wykorzystujcy chyba najwiksz palet kodw teatralnych w caej twrczoci artysty. W wielu scenach kade tworzywo teatralne zostaje indywidualnie podkrelone, ale rwnie przedstawione w relacji do innego. Tworzeniem warstwy dwikowej zajmuje si tu zarwno reyser dwiku, jak i kwartet smyczkowy. Od momentu rozpoczcia spektaklu, kwartet nieustannie wykonuje utwory, ktre Goebbels ze sob poczy. S to

8
gwnie utwory (z jednym wyjtkiem) autorstwa kompozytorw, takich jak: Dymitr Szostakowicz, Aleksander Mosolow, Giacinto Scelsi, Gavin Bryars, Maurice Ravel oraz Jan Sebastian Bach. wiato nie stanowi tu tylko narzdzia, za pomoc ktrego reyser owietla przestrze aktorowi i muzykom. Przeciwnie, pojawia si ono pod postaci rnej wielkoci biaych kwadratw i prostoktw, ktre wyznaczaj pole dziaa Wilmsa, ale rwnie wchodz z nim w konflikt. Pewnym nowatorskim rozwizaniem scenicznym wprowadzonym przez reysera jest dziaanie, w ktrym aktor, po wypowiedzeniu fragmentw tekstw Eliasa Canettiego, wychodzi nagle z teatru, wsiada do takswki i jedzie w nieznanym kierunku. Nastpnie wida go (prawdopodobnie) w jego prywatnym mieszkaniu, gdzie po przegldniciu sterty listw oczekujcych na przeczytanie, udaje si do kuchni i zaczyna przygotowywa skadniki na jajecznic. Wszystkie opisane czynnoci s transmitowane na bieco przez projekcj wideo, ktra staa si w tym momencie punktem centralnym przedstawienia. Co ciekawe (i intrygujce) w sytuacji kiedy Wilms smay jajecznic, widz czuje na widowni jej zapach. Wielokrotnie osi spektaklu staje si sama scenografia. Mona to zauway w chwili, kiedy wiata zostaj zaciemnione i caa uwaga skupia si na miniaturze domku. Nastpnie malutkie okna zaczynaj iluminowa. Zjawisko rozszerza si na inne elementy przestrzeni tworzc struktur architektoniczn przypominajc miasto. Nagle dym unosi si z komina, a na podog zostaje rzucona projekcja wideo utrzymana w granatowej kolorystyce. Wizualna kompozycja nieuchronnie przypomina Imperium wiata belgijskiego malarza Ren Magrittea. Kolejne spektakle to wynik wsppracy z innymi zespoami i muzykami, od ktrych Goebbels przyjmowa zlecenia. Pierwszy z nich to Schwarz auf Weiss (1996) dla Ensemble Modern z Frankfurtu nad Menem. Goebbels i tym razem narzuci nietypowe zadania muzykom do wykonania, takie jak: granie w badmintona i w szachy, przepisywanie z pamici wiersza Mauricea Blanchota, czytanie tekstw Edgara Allana Poego, konstruowanie instrumentw muzycznych na ywo. Do tej listy mona doliczy rwnie granie na instrumentach dtych przez wszystkich muzykw, co stanowi dla wikszoci z nich due wyzwanie, jako e nie mieli oni wczeniej adnej stycznoci z tymi instrumentami. Caa kompozycja zostaa rwnie wpisana w wielkohalow przestrze Bockenheimer Depot we Frankfurcie nad Menem. Pusta sala zostaa zagospodarowana jedynie przez parnacie rzdw awek oraz instrumenty nalece do muzykw. W jednym momencie zagszczenie w hali staje si maksymalne oprcz awek i muzykw

9
pojawia si wielka pachta, na ktr projektowane s cienie muzykw w innym za minimalne, w przestrzeni pozostaj tylko same awki. Wwczas jedynym rdem wiata, dochodzcym do widowni, s przypite od dou do awek jarzeniwki. Cao tworzy pikn, iluminacyjn instalacj przestrzenn. Kolejny projekt to Hashirigaki (2000), w ktrym wzio udzia trio zoone z artystek, takich jak: Charlotte Engelkes ze Szwecji, Marie Goyette z Kanady i Yumiko Tanaka z Japonii, ktre wykonyway jednoczenie role aktorek, tancerek i muzykw. Spektakl ten jest poczeniem obrazw i dwikw, na ktry skadaj si pieni i piosenki popularne w kulturze Zachodu i Wschodu oraz gra na instrumentach pochodzcych z Europy i Japonii, do tego wczony jest rwnie taniec. Cao utrzymana jest w baniowej atmosferze z wyranymi inspiracjami kultur Dalekiego Wschodu. Warstw tekstow i muzyczn wypeniaj kolejno: proza Gertrudy Stein i piosenki zespou The Beach Boys i Briana Wilsona. Warstw wizualn tworz natomiast wielkie panoramiczne tableaux w rnych pastelowych kolorach zieleni, fioletu, ru czy granatu. Jedna z ostatnich prac Heinera Goebbelsa to I went to the house but did not enter (2008) skomponowana i wyreyserowana na zamwienie brytyjskiego kwartetu piewakw Hilliard Ensemble. Tym razem spektakl tworz cztery czci, z czego kada jest wypeniona kolejno tekstami autorw: T. S. Eliot, Maurice Blanchot, Franz Kafka, Samuel Beckett. Kada z nich charakteryzuje si wasnym tableau, ktre jest konkretn reprezentacj domu widzian z wewntrz lub z zewntrz. W ramach poszczeglnych czci piewacy, oprcz wykonywania utworw, realizuj wiele innych zada, takich jak: przenoszenie, sprztanie rekwizytw i elementw scenografii czy wywietlanie zdj na tylniej cianie sceny. I went to the house but did not enter (2008) zaprojektowana zostaa jako kompozycja minimalistyczna, co uwidacznia si w wielu rnych tworzywach teatralnych. Dramaturgia spektaklu opiera si zaledwie na kilku zmianach: choreografi tworzy niewielka ilo sekwencji ruchowych, a scenografia zoona jest z jednolitych tableaux. Redukcj elementw w formie spektaklu wida rwnie na sposobie opracowania nastpujcych po sobie tableau. Pocztkowo obraz tworzcy tableau pozwala na szerokie spektrum widzenia, ktre stopniowo ulega zaweniu, aby na kocu skupi si ju na maym punkcie w przestrzeni, ktry czy linie zbiegu perspektywy. Goebbels jest rwnie twrc nowoczesnych form operowych. Doskonaym przykadem jego dziaalnoci artystycznej w tym zakresie jest Landschaft mit entfernten Verwandten (2002), ktry stanowi oper napisan dla zespou, chru i solistw, a wy-

10
konan przez Ensemble Modern, Niemiecki Chr Kameralny, aktora Davida Bennenta i barytona Georga Nigla. Kompozycja ze wzgldu na ilo zastosowanych warstw tekstowych, dwikowych i wizualnych moe by nazwana z pewnoci barokow. Goebbels przy tworzeniu opery szczeglnie zainspirowa si dzieami prozaikw, poetw i filozofw, takich jak: Giordano Bruno, Arthur Chapman, T.S.Eliot, Francois Fnelon, Michel Foucault, czy Gertrude Stein, muzykw Estelle Philleoi Maxa Regera, pisarza i malarza Henri Michaux, rzebiarki Kathariny Fritsch, malarzy Claudea Lorraina, Diego Velzqueza, Leonarda da Vinci, Nicolasa Poussina oraz artysty multimedialnego Sisleya Xshafa. Wynikiem inspiracji staa si wic wielowarstwowa kompozycja teatralno-muzyczna, skadajca si na midzy innymi z obrazw przedstawiajcych zesp muzykw poprzebieranych w taki sposb, e przypominaj oni zakamuflowanych zodziei czy terrorystw, muzykw i tancerzy ucharakteryzowanych na derwiszw, tancerzy skulonych na pododze, ktrzy wywouj skojarzenia z mnichami buddyjskimi, piewaczki ubrane w suknie z epoki wiktoriaskiej, grup aktorw rozpalajc ogie na makietach przedstawiajcych miniatury miast oraz wielk projekcj wideo ukazujc licie krzewu, ktra zostaa rzucona na transparentn cian z materiau dzielc przestrze sceniczn na p. Najnowsz oper Goebbelsa stanowi jego autorska inscenizacja Europera 1&2 Johna Cagea, ktra odbdzie si 17 sierpnia 2012 (w szedziesit rocznic urodzin artysty) w Jahrhunderthalle w Bochum. Niewiele dotychczas mona powiedzie na temat wizualnego ksztatu opery, gdy prby do niej zaplanowane s dopiero od poowy czerwca a do premiery. Jedynie mona wspomnie o wstpnych planach Goebbelsa. Jak mwi reyser, opera bdzie stanowi przeniesienie utrzymanej w dwch wymiarach opery Cagea w trjwymiarow przestrze hali w Bochum6. piewacy, ktrzy wezm udzia w pierwszym wykonaniu to: Yosemeh Adjei, Paolo Battaglia, Benjamin Bernheim, Nikolay Borchev, Ilse Eerens, As-mik Grigorian, Karolina Gumos, Susanne Gritschneder, Liliana Nikiteanu i Frode Olsen. Spogldajc na twrczo Goebbelsa w kontekcie muzycznym mona zauway pewne tendencje kompozytora, ktre s lub mog by wynikiem inspiracji twrczoci zarwno serialistw, czyli Karlheinza Stockhausena, Pierrea Bouleza, Luigiego Nony i Bruna Maderny, jak i kompozytorw muzyki eksperymentalnej, takich jak: John Cage,

Odpowiedzi pochodz z wywiadu przeprowadzonego przeze mnie 31 padziernika 2011 roku w Bochum.

11
Morton Feldman oraz muzykw grupy Fluxus, w tym Georga Brechta, La Monte Younga czy Takehisa Kosugi. Od pierwszych Goebbels zaczerpn strategi opart na formach kontroli materiau muzycznego, od drugich natomiast strategi emancypacji elementw struktury (rwnie kodw teatralnych). Obie strategie s stosowane w rwnym stopniu w spektaklach artysty. Zdecydowanie mona jednak stwierdzi, e dziea teatralno-muzyczne Goebbelsa ani nie nawizuj do Wagnerowskiej koncepcji Gesamtkunstwerk, ani nie s jej kontynuacjami, co stoi w sprzecznoci z obiegowymi opiniami na ten temat obecnymi w dyskursie teatrologicznym7. Heiner Goebbels jest te artyst, ktry nie ukrywa swoich politycznych zapatrywa. Nie tylko byy one istotne w jego wczesnych muzycznych projektach, ale do dzi wyznaczaj istotny kontekst dla jego prac. Oprcz wystpie kompozytora z zespoem Sogennantes Linksradikales Blasorchester w rnego rodzaju manifestacjach, kontekst polityczny pojawia si rwnie w relacji Goebbelsa do twrczoci i metod pracy Bertolda Brechta. Wschodnioniemiecki dramaturg i reyser w swoich spektaklach stosowa, w ramach przyjtej przez siebie strategii rozczania kodw teatralnych, rnego rodzaju techniki, takie jak monta, wprowadzanie songw i interludiw, prowadzenie narracji w trzeciej osobie, czy zasada efektu obcoci obecna przede wszystkim w grze aktorskiej. Wszystkie te czynniki miay zaktywizowa widza, zaangaowa go w form spektaklu tak, aby sta si on czynnym odbiorc dziea teatralnego. To widz musia skada narracj spektaklu teatralnego z rnych elementw, ktre zaproponowa mu reyser. Poprzez zastosowanie okrelonych chwytw, Brecht rozrywa linearno fabuy, ktra miaa raczej struktur numerw, ni klasycznej sytuacji opartej na wewntrznie uwarunkowanym wynikaniu zdarze. Tym samym narracja teatralna nie bya tosama z narracj dramatyczn. W przypadku tej pierwszej istotne byy rwnie interakcje zachodzce midzy wszystkimi tworzywami spektaklu: muzyk, wiatem, projekcj filmow i aktorstwem, ktre oparte na V-efekcie dodatkowo rozbijay tradycyjnie rozumian iluzj teatraln. Brecht nie znosi sytuacji totalnego teatru, odnosi j bowiem midzy innymi do wystpie Adolfa Hitlera, ktry poprzez swoje przemwienia i inscenizacje wadzy omamia odbiorcw wizj nowego wiata8. Teatr, wedug Brechta,
7

Zob. chociaby wypowiedzi krytykw w filmie dokumentalnym Heiner Goebbels Komponist w re. Dagmar Birke, 2002 oraz liczne artykuy na temat twrczoci Goebbelsa zebrane na stronie internetowej artysty (www.heinergoebbels.com).
8

Zob. Bertold Brecht, Warto mosidzu, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974.

12
mia spenia inne funkcje. Porzucajc dzieo totalne, mia skania widzw do namysu, uczy ich krytycyzmu i aktywnego uczestnictwa w kulturze i polityce. Sztuka bya wic dla niego form artystycznej agitacji, ktra miaa przemienia obywateli w aktywnych i wiadomych swoich celw uczestnikw ycia spoecznego. I cho sytuacja polityczna ulega zmianie, to jednak strategie teatralne wprowadzone przez takich twrcw jak Brecht zostay rozwinite w ramach nowych dowiadcze powojennej Europy. Dla Heinera Goebbelsa Brecht jest bardzo wan postaci9, wanie ze wzgldu na rozmaite techniki uaktywniania widza. Stosuje on rwnie podobne strategie rozczania kodw teatralnych, dziki czemu widz moe sta si wsptwrc spektaklu. Jednoczenie takie rozumienie miejsca i funkcji widza w procesie artystycznym sytuuje go w przestrzeni intelektualnej z takimi niemieckimi twrcami jak Erwin Piscator z Republiki Weimarskiej (pniej Niemieckiej Republiki Demokratycznej) czy Joseph Beuys z Republiki Federalnej Niemiec. I nawet jeli Goebbels nie jest polityczny wprost, to znaczy nie wplata w ramy spektakli manifestw politycznych, to struktura jego dzie teatralnych poprzez swoj dramaturgi opart na wielokodowoci, niejednoznacznoci i otwartoci na widza jest naznaczona porzdkiem demokratycznego odbioru. Twrczo teatralna Goebbelsa stanowi take dobry przykad zjawisk, ktre HansThies Lehmann nazwa teatrem postdramatycznym. Niemiecki teatrolog wyznaczy jako obszar swoich bada okres od lat siedemdziesitych do dziewidziesitych XX wieku i przypisa w termin tym spektaklom teatralnym, ktre w jego pojciu neguj arystotelesowsk koncepcj dramatu opart na zdarzeniach poczonych ze sob w relacji przyczynowo-skutkowej. Do charakterystycznych cech tych spektakli naleao midzy innymi: stosowanie montau i kolau w celu ustrukturyzowana (zoonej z fragmentw tekstowych, wizualnych i muzycznych) dramaturgii, unikanie hierarchii midzy kodami teatralnymi oraz skupianie si na ciele jako noniku wasnej narracji10. Wedug Lehmanna powysze cechy konstytuujce teatr postdramatyczny mona znale wanie w twrczoci Goebbelsa. Jak pisze:
9

Goebbels zna koncepty teoretyczne oraz twrczo Bertolda Brechta. Mia rwnie moliwo pracowa nad Lehrstck Brechta w poowie lat siedemdziesitych w ramach kolektywu teatralnego prowadzonego przez holenderskiego reysera Paula Binnertsa. Zob. Heiner Goebbels, Frank-M Raddatz, Von der Unabhngigkeit der Mittel. Heiner Goebbels ber V-Effekt, das Musiktheater and the game behind the game [w:] Frank-M Raddatz Brecht frit Brecht. Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert, Henschel Verlag, 2007, s. 123.
10

Hans-Thies Lehmann, Teatr Postdramatyczny, Ksigarnia Akademicka, Krakw 2009, s. 99-169.

13
Teatr () [Heinera Goebbelsa] jest postdramatyczny nie tylko ze wzgldu na nieobecno w nim dramatw, lecz przede wszystkim za spraw wyranie zaznaczonej autonomii muzycznych, przestrzennych i aktorskich elementw znaczcych. Na scenie pocztkowo ukazuj one wasn warto, a dopiero potem wchodz w zwizki z pozostaymi elementami11. Uniezalenienie si poszczeglnych kodw teatralnych i ich wchodzenie w skomplikowane relacje w obrbie struktury spektaklu teatralnego umoliwia okrelenie dziaalnoci teatralnej Goebbelsa wanie mianem teatru postdramatycznego. Twrczo Goebbelsa nie doczekaa si jednak do tej pory wikszego opracowania z perspektywy teatrologicznej, niewiele mona znale pozycji ksikowych podejmujcych t tematyk. Pomijajc szereg recenzji, portretw i wywiadw w jzykach angielskim, niemieckim, francuskim, woskim, hiszpaskim, duskim czy norweskim12, istnieje waciwie jedyne opracowanie, jest to Komposition als Inszenierung (Kompozycja jako inscenizacja) wydana w 2002 roku pod redakcj Heinera Goebbelsa i Wolfganga Sandnera (wyd. Verlag der Autoren, 2002). Stanowi ona zbir rnych esejw napisanych zarwno przez Goebbelsa, jak i badaczy z okrgu niemieckojzycznego, takich jak: Wolfgang Sandner, Max Nyffeler czy Gerald Siegmund. W maju 2012 roku planowane jest natomiast wydanie esejw Goebbelsa zebranych w ksice pod tytuem sthetik der Abwesenheit: Texte zum Theater (Estetyka nieobecnoci. Teksty dla teatru) przez Theater der Zeit. W przeciwiestwie do tak ubogiej literatury przedmiotu z perspektywy teatrologicznej, bardzo wiele mona znale pozycji pisanych z perspektywy muzykologicznej, nale do ich: Musikalische Lesarten: Heiner Goebbels und Heiner Mller (Muzyczne interpretacje. Heiner Goebbels i Heiner Mller) autorstwa Barbary Kordes (wyd. Unipress, 2009), Text als Klangmaterial: Heiner Mllers Texte in Heiner Goebbels' Hrstcken (Tekst jako materia dwikowy. Teksty Heinera Mllera w suchowiskach Heinera Goebbelsa) Anny Souksengphet-Dachlauer (wyd. Transcript, 2010) oraz Musik im Hrspiel Der Hrspielkomponist Heiner Goebbels (Muzyka w suchowisku kompozytor suchowisk Heiner Goebbels) autorstwa Michaela Rsela (wyd. Grin Verlag, 2007).

11

Ibidem, s. 177.

12

Wiele z nich mona znale na stronie reysera w zakadce zatytuowanej Text (ostatni dostp 25.03.2012).

14
Ponisza rozprawa magisterska powstaa wic w odpowiedzi na niewystarczajc ilo opracowa twrczoci teatralnej Heinera Goebbelsa, w tym adnego w jzyku polskim. Ze wzgldu na hybrydyczn, wielowymiarow i multikontekstow specyfik teatru artysty, narracja pracy jest prowadzona przez wiele wymiarw sztuki wspczesnej od muzyki i teatru do sztuk wizualnych ktre wsplnie stanowi o istocie jego twrczoci. Nie jest to monografia artysty, ktr mona by zebra z istniejcych ju szczegowych opisw spektakli (w formie fotografii, zapisw wideo i tekstw) i not biograficznych (w postaci wywiadw i portretw umieszczonych w rnych artykuach), ale jest to prba okrelenia metody twrczej poprzez spojrzenie na jego rozleg dziaalno w ramach rnych paradygmatw teoretycznych i przemian estetycznospoecznych, jakie nastpiy w sztuce i kulturze II poowy XX wieku. Praca nie przedstawia wic biografii kompozytora, ale odnosi si do relacyjnoci jego sztuki w stosunku do tradycji kultury wizualnej, muzycznej i teatralnej. W zwizku z tym, zestawiam sztuk Heinera Goebbelsa z najwaniejszymi nurtami artystycznymi XX wieku: remiksem, ktry jest zarwno technik kompozytorsk, jak i strategi artystyczn w sztukach wizualnych, metod twrcz Karlheinza Stockhausena oraz dziaalnoci pierwszej i drugiej awangardy, w ktrych zasadnicz rol odgrywa emancypacja kodw medialnych. Teza pracy, ktr staram si udowodni, mwi o tym, e Heiner Goebbels dziki zastosowaniu techniki remiksu tworzy teatr demokratyczny na dwch poziomach produkcji i recepcji spektaklu. Na pierwszym z nich Goebbels pozwala twrcom poszczeglnych kodw teatralnych, tj. scenografowi, reyserom dwiku i wiata, choreografowi, muzykom, czy artystom wideo proponowa wasne rozwizania dramaturgiczne, ktre remiksuje w ostatecznej wersji spektaklu. Na drugim poziomie, bdcym wynikiem pierwszego, Goebbels remiksujc poszczeglne kody teatralne programuje widza w taki sposb, aby ten mg samodzielnie zoy zaoferowane mu elementy tradycji, form, stylw i gatunkw w ramach wasnej narracji. Dziki temu staje si on wsptwrc spektaklu. W pracy analizuj i interpretuj nie tylko dostpn literatur przedmiotu z zakresu teatrologii i muzykologii w jzykach polskim, angielskim i niemieckim, ale take zarejestrowane spektakle. Wanym elementem rozprawy s moje wasne materiay zebrane podczas obserwacji licznych prb do spektakli (m.in. John Cage Europera 1&2) oraz wywiady przeprowadzone z artyst.

15
Rozprawa skada si z trzech rozdziaw zatytuowanych kolejno Remiksowanie, Midzy stanem staym a zmiennym, Programowanie widza, ktre dziel si na mniejsze podrozdziay. I tak, rozdzia pierwszy dzieli si na Narzdzia, Technika, Strategia remiksu, czyli tworzenie wspczesnej kultury oraz Heiner Goebbels: Remiks. Drugi skada si z Karlheinz Stockhausen i idea Superformuy, Rozczanie kodw w sztukach widowiskowych i Hybrydyczna architektonika teatru Heinera Goebbelsa. Dodatkowo do pracy doczony jest aneks zatytuowany Funkcje kodw medialnych w teatrze Heinera Goebbelsa, ktry obejmuje podrozdziay, takie jak: Aktor, wiato, Przestrze, Wideo i Dwik. W pierwszym rozdziale szczegowo omawiam zjawisko remiksu w muzyce, skupiajc si na historii narzdzi, ktre doprowadziy do powstania, a pniej do rozwoju techniki remiksu. Nastpnie prbuj znale w sztuce XX i XXI wieku oraz w kulturze popularnej rne strategie twrcze stosowane przez artystw, ktre charakteryzuj si podobnymi cechami i waciwociami, jakie posiada muzyczny remiks. W kocu wykorzystuj zjawisko remiksu, aby spojrze na metody twrcze stosowane zarwno w przestrzeni muzycznej, jak i teatralnej przez Heinera Goebbelsa. Remiks jest przeze mnie traktowany nie tylko jako technika kompozytorska, ale rwnie jako nowa kategoria kulturotwrcza, pozwalajca na nowoczesne czenie i przeksztacanie fragmentw tradycji. W drugim rozdziale prbuj pokaza twrczo Heinera Goebbelsa w perspektywie i splocie kilku najwaniejszych nurtw artystycznych charakterystycznych dla muzyki i sztuki XX wieku. Z tego powodu, na pocztku omawiam techniki kompozytorskie stosowane przez Karlheinza Stockhausena, ktrego dziaalno jest wan inspiracj, jak te przestrzeni dialogu dla dziaa artystycznych niemieckiego reysera. Przedstawiam rwnie na przykadzie dorobku artystw i kompozytorw pierwszej i drugiej awangardy strategi twrcz, w ktrej zasadnicz rol odgrywa emancypacja kodw medialnych. Nastpnie zestawiam zaprezentowane strategie twrcze z dziaalnoci kompozytorsk i reysersk Heinera Goebbelsa, aby ukaza wystpujce midzy nimi punkty wsplne, jak te formy ich przekraczania. W kocowej czci rozdziau powracam do kategorii remiksu, jako konstytutywnej dla pracy twrczej reysera, w ktrej miksuje on rwnie tradycj i dowiadczenia artystw dziaajcych na polu kultury muzycznej i sztuk widowiskowych XX wieku.

16
W trzecim rozdziale staram si udowodni, e narzdzie remiksu nie jest jedynie strategi twrcz stosowan przez kompozytora, ale rwnie odbiorcz. Widz znajduje si tu w nowym pooeniu moe wybiera z palety zaoferowanych mu fragmentw tradycji, form, gatunkw i stylw, i nada im wasn lini narracyjn. Zostaje on zaprogramowany przez Goebbelsa w takim sensie, e dzieo pozornie skomplikowane i hermetyczne otwiera si na jego rzeczywist obecno i koncepcyjne wsptworzenie formy spektaklu. Dodatek do pracy stanowi aneks, w ktrym opisane s szczegowo funkcje poszczeglnych kodw teatralnych aktora, wiata, przestrzeni, projekcji wideo i dwiku w spektaklach Goebbelsa. Podkrelona tu zostaa autonomia funkcjonowania opisanych kodw medialnych w spektaklu i pokazane wzajemne relacje i napicia pojawiajce si midzy nimi. Wiele z opisywanych funkcji tych kodw zostaje zilustrowanych licznymi zdjciami ze spektakli, co daje czytelnikowi pracy moliwo odniesienia tekstu do rzeczywistej przestrzeni spektaklu.

Wszystkie tumaczenia s mojego autorstwa, chyba e w opisie bibliograficznym podane jest nazwisko tumacza.

17

Eraritjaritjaka, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Mario Del Curto.

Eraritjaritjaka, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Mario Del Curto.

18

I. Remiksowanie
W poniszym rozdziale zajmuj si pojciem remiksu zaczerpnitego z teorii muzyki, aby ostatecznie zestawi je ze strategi twrcz Heinera Goebbelsa. W zwizku z tym, przedstawiam po kolei poszczeglne waciwoci remiksu. Najpierw pokazuje narzdzia, za pomoc ktrych dideje tworz remiksy utworw. Nastpnie charakteryzuj sam technik w kontekcie muzyki klubowej. Dalej przedstawiam remiks jako strategi kultury XX i XXI wieku. W kocu zestawiam wszystkie przedstawione informacje dotyczce remiksu z twrczoci Heinera Goebbelsa i prbuj wskaza paralele wystpujce midzy nimi.

Narzdzia
Remiksowanie, czyli tworzenie nowego utworu muzycznego z fragmentw ju istniejcych utworw13, stao si nie tylko dominujc w II poowie XX wieku technik kompozytorsk, ale take wan strategi kulturotwrcz realizowan w wielu rnych formach sztuki. Remiks powszechnie stosowany w praktyce didejskiej 14 , wie si

13

Remiks, tum. Julian Kutya [w:] Kultura dwiku, Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, Sowo/Obraz Terytoria, Gdask 2010, s. 508. Dalej: Remiks zazwyczaj zawiera jakie rozpoznawalne elementy oryginalnego kawaka, cho istniej rwnie bardziej skrajne remiksy, ktre zmieniaj oryginalny materia nie do poznania. Zob. Ibidem, s. 508.
14

Figura dideja pojawia si w dyskursie muzycznym dziki terminowi kultury didejskiej. Jak pisz Christoph Cox i Daniel Warner: Termin kultura didejska pojawi si w poowie lat dziewidziesitych XX wieku. Bya to prba opisania caego wachlarza gatunkw muzycznych skupionych wok postaci dideja jako artysty: disco, hip-hop, house, techno, drumnbass i innych. Mwic szerzej, pojcie to opisuje wyjtkow przestrze muzyczn, powsta dziki kulturze nagrywania, w ktrej muzyka i dwik kr oderwane od specyficznego czasu, miejsca czy autora i staj si materiaem dla sztuki didejskiej. Zob. Christoph Cox, Daniel Warner, Kultura didejska. Wprowadzenie, tum. Julian Kutya [w:] Kultura dwiku, s. 409.

19
przede wszystkim cile z rozwojem technologicznym odpowiednich narzdzi muzycznych. Do lat szedziesitych XX wieku ze wzgldu na brak zaawansowanej techniki do miksowania utworw, figura dideja porwnywana bya tylko z ywym odpowiednikiem szafy grajcej (jukebox) didej puszcza po sobie utwory bez moliwoci pynnego przechodzenia od jednego utworu do drugiego: miksowania15. Pojawienie si miksera stopniowo (pierwsze miksery byy drogie) umoliwio didejom wiksz manipulacj nagraniami oraz rozbudowan prac nad dwikiem elektronicznym (charakterystyczn dla pniejszych lat)16. Na nowo zdefiniowana figura dideja, ktry ju remiksuje utwory, pojawia si wanie w latach szedziesitych XX wieku na Jamajce, gdzie dideje w tym pionier muzyki dub King Tubby zbierali si na ulicach i grali sound system z muzyk reggae (ktry przeniesiony dziesi lat pniej do dzielnicy
Didej, okrelany w rodowisku didejskim czciej mianem producenta, jest artyst, ktry wykonuje jednoczenie kilka zawodw: muzyka (osoby grajcej na jakim instrumencie), kompozytora (organizujcego materia dwikowy), producenta (dbajcego o jako nagrania) i inyniera dwiku (zajmujcego si technologi nagrania). Zob. Producent, tum. Julian Kutya [w:] Kultura dwiku, s. 508.
15

Didejing od pocztku umiejscowi si w dwch przestrzeniach dziaa artystycznych nastawionych przede wszystkim na rozrywk w radiu i w klubach. Po raz pierwszy terminu DJ (disc jockey) uy felietonista Walter Winchell w odniesieniu do prezentera radiowego Martina Blocka w 1935 roku. W jego pojciu didejem bya osoba, ktra puszczaa i miksowaa w radiu utwory z pyt dostpnych w sprzeday oraz te, ktre byy transmitowane przez orkiestr czy zesp grajce na ywo w studio radiowym (chocia, jak wskazuj rda historyczne, pierwszym DJ by kanadyjski inynier Reginald Fessenden, ktry w Noc Wigilijn 1906 roku o godzinie 21 puci niezakodowany sygna muzyk i przemwienie z Brant Rock niedaleko Bostonu, Massachusetts, do operatorw telegrafu pywajcych na statkach amerykaskich w pobliu Szkocji. Pierwszym puszczonym nagraniem byo Largo z opery Xerxes Georga Friedricha Haendela). Natomiast pierwsza udokumentowana impreza klubowa bya zorganizowana w 1943 roku przez Jimmyego Savilea w maym pokoju umieszczonym na najwyszym pitrze stowarzyszenia Loyal Order of Ancient Shepherds na Belle Vue Road w angielskim miecie Leeds. Pocztkowo, liczce zaledwie dwadziecia osb zabawy spotkania towarzyskie na ktrych ludzie taczyli do muzyki ze swingujcymi nagraniami Glenna Millera czy Harryego Jamesa, szybko rozpowszechniy si w Europie i poza ni. W Paryu pojawiy si discothque (dyskoteki), w ktrych bawili si zarwno egzystencjalici Jean-Paul Sartre i Simone de Beauvoir, jak i modzi buntownicy nalecy do subkultury Zazou. W Stanach Zjednoczonych miejscem zabaw byy platter parties i sock hops organizowane na salach gimnastycznych szk wyszych i uniwersytetw. W Londynie kluby w dzielnicy Soho mieszczce midzy dwiecie a dwiecie pidziesit osb, kolorowych i biaych, obu pci, midzy siedemnastym a trzydziestym rokiem ycia. Zob. Bill Brewster, Frank Broughton, Last night a DJ saved my life. The history of the disc jockey, Headline, London 2006, s. 28-29, 52-53, 63.
16

Jednym z wynalazcw miksera by amerykaski inynier Rudy Bozak, ktry wprowadzi w poowie lat szedziesitych model miksera o nazwie Bozak CMA-6-1. Pomimo tego, jak odnotowuj krytycy muzyczni Bill Brewster i Frank Broughton, ju wczeniej podejmowane byy prby budowania miksera didejskiego, jak np. przez Boba Caseya, ktry na sock hops uywa podwjnego gramofonu skonstruowanego przez swojego ojca, inyniera. Zob. Bill Brewster, Frank Broughton, op. cit., s. 58-59.

20
Bronx w Nowym Jorku wpyn na powstanie muzyki hip hop), a take w latach siedemdziesitych w Stanach Zjednoczonych w klubach disco. Od tego momentu dideje zaczli eksplorowa nowe moliwoci gramofonu () nie do odtwarzania muzyki, lecz do jej tworzenia przez manipulacj dwikami 17 . Podstawowy zestaw dideja obejmowa dwa gramofony, kolekcj pyt winylowych, amplifikator oraz mikser z crossfaderem, ktry umoliwia pynne przechodzenie midzy utworami z jednej pyty na drug. Wraz z rozwojem technologii w latach osiemdziesitych i dziewidziesitych XX wieku, zaczy pojawia si rne instrumenty elektroniczne oraz urzdzenia pozwalajce na kreatywn prac nad prbkami dwikowymi. Do wczeniejszego zestawu doczy sampler, sekwencer, syntezator oraz automat perkusyjny. Pyty winylowe zastpiono pytami kompaktowymi (CD), a pniej dyskami twardymi z zapisanymi na nich plikami mp3. Wielo instrumentw umoliwia powstanie i rozwj rnych technik obrbki sample stosowanych przez didejw w obrbie muzyki disco, dub, hip hop, house i techno, midzy innymi takich jak scratching, sampling, beat mixing czy slip-cueing. Nieco wczeniej, bo ju od lat trzydziestych XX wieku w obszarze muzyki artystycznej i eksperymentalnej, zaczy pojawia si rne sposoby wykorzystania gramofonu, powstaway te instrumenty elektroniczne do generowania dwiku. Pionierami turntablistw muzykw grajcych na gramofonach mona okreli kompozytorw Paula Hindemitha i Ernsta Tocha, a take Johna Cagea. Hindemith i Toch ju w roku 1930 uyli gramofonw, ktre odtwarzay z rn prdkoci jednoczenie kilka nagra fonograficznych. Kilka lat pniej John Cage w Imaginary Landscape, No. 1 manipulowa prdkociami gramofonw z pytami zawierajcymi nagrania testowe. W 1951 roku Cage skomponowa Imaginary Landscape, No. 4 na dwanacie radioodbiornikw, a Pierre Schaeffer i Pierre Henry zaoyli pierwsze studio muzyki elektronicznej Groupe de Recherche de Musique Concrte w Paryu. Studio stao si miejscem eksperymentw z przetwarzaniem dwikw nagrywanych w naturalnym otoczeniu, czego wynikiem bya muzyka konkretna (w pniejszych latach zastpiona przez prac kompozytorw i inynierw nad generowaniem dwikw za pomoc oscylatorw). Przeciwstawn praktyk twrcz charakteryzowao si natomiast powstae w 1953 roku w Radiu Zachodnioniemieckim (Westdeutscher Rundfunk) w Kolonii studio nagraniowe,
17

DJ Babu, tum. Julian Kutya [w:] Kultura dwiku, s. 408.

21
w ktrym Herbert Eimert i Karlheinz Stockhausen eksperymentowali z generowaniem dwiku wycznie za pomoc oscylatorw sinusoidalnych 18 . Ponad dekad pniej magnetofon przycign uwag kompozytorw, takich jak: Pauline Oliveros, Terry Riley i Steve Reich, ktrzy komponowali utwory z wykorzystaniem delay tamowego19. Natomiast Milan Knik, artysta z krgu Fluxusu, rozpocz eksperymenty z przetwarzaniem pyt winylowych skreczowa nimi, pali je, ci i dziurawi, aby na kocu je zoy i odtworzy na gramofonie. Pod koniec lat siedemdziesitych XX wieku jego dowiadczenia wykorzysta Christian Marclay, ktry kupowa przeskakujce pyty winylowe, wycina z nich fragmenty i czy tworzc rne nietypowe efekty perkusyjne. Podobne eksperymenty z pyt CD wykonywa od 1985 roku Yasunao Tone nakleja na ni przeroczyst tam klejc nakut w wielu miejscach po to, aby oszuka zainstalowany w odtwarzaczach system korekcji bdw i wyprodukowa szum. W obrbie muzyki komputerowej znaczcym momentem by rok 1986, w ktrym Miller Puckette stworzy MAX jeden z najbardziej popularnych programw software do tworzenia

18

Zob. Iwona Lindstedt, Awangarda niemiecka lat pidziesitych i szedziesitych dwudziestego wieku [w:] Nowa muzyka niemiecka, s. 77; Karlheinz Stockhausen, Muzyka elektroniczna i instrumentalna [w:] Kultura dwiku, s. 457. Karlheinz Stockhausen (1928-2007) by szczeglnie wan postaci w rozwoju muzyki elektronicznej i nie tylko w caej Europie. W studiu w Kolonii eksperymentowa z widmami dwikowymi (zoonych z tonw sinusoidalnych innymi sowy tonw czystych lub tonw podstawowych, czyli tonw bez dodatkowych skadowych harmonicznych) za pomoc oscylatorw sinusoidalnych (generatorw elektrycznoakustycznych). Wynikiem pracy by nowy materia dwikowy zastosowany w utworach takich jak Gesang der Jngliche (1955-1956), Kontakte (1959-1960), Telemusik (1966) czy Hymnen (1966-1967). W tych samych utworach skupia si rwnie nad uprzestrzennieniem dwiku: z jednej strony rozwalajc struktur dwiku na mikroelementy, z drugiej poprzez zastosowanie nagrywania wielokanaowego, przenoszc przez to technik muzyki przestrzennej (stosowanej ju od baroku w utworach wokalno-instrumentalnych) na terytorium muzyki elektronicznej. Poza tworzeniem nagra w studio, Stockhausen zajmowa si rwnie teatrem muzycznym. Rezultatem tego by midzy innymi utwr Originale (1961), w ktrym sceny i dziaania zostay ustalone przy uyciu techniki serialnej. Innym przykadem by Licht utwr, ktremu powici si od 1977 roku a do swojej mierci. Zob. Karlheinz Stockhausen i idea Superformuy w II rozdziale niniejszej pracy; Rudolf Frisius, Muzyczne paradoksy i rozbienoci w twrczoci Karlheinza Stockhausena, tum. Anna Muzolf [w:] Nowa muzyka niemiecka, s. 182-211; Gerhard R. Koch, Midzy operow konwencj a scenicznym eksperymentem. Wspczesna opera i teatr muzyczny w Niemczech, tum. Anna Muzolf [w:] Nowa muzyka niemiecka, s. 103-104; Iwona Lindstedt, op. cit.; Eric Salzman, The New Music Theater. Seeing the Voice, Hearing the Body, Oxford University Press, Oxford 2008, s. 144-147.
19

Polegao to na tym, e kompozytorzy, tworzc utwr na tam, uywali kilku magnetofonw, ktre uruchamiali z pewnym opnieniem. Nastpnie miksowali i nagrywali uzyskane efekty na tam magnetofonow. Zob. Steve Reich Its gonna rain (1965) i Come out (1966) oraz Terry Riley Music for the Gift (1963).

22
muzyki na ywo, stosowany przez wielu artystw, takich jak: Apex Twin, Christian Fennesz, Merzbow czy Jonny Greenwood z Radiohead20. Jak wida na przykadzie krtkiego szkicu rozwoju kultury didejskiej oraz rnych eksperymentw w muzyce artystycznej i elektronicznej, rozwj technologicznych narzdzi muzycznych umoliwi didejom remiksowanie utworw (a kompozytorom generowanie dwikw). Gramofon i mikser w poczeniu z pyt winylow (tam magnetofonow, pyt kompaktow czy plikami mp3) pozwoliy dziki samym swoim waciwociom na wszelkiego rodzaju cicie, przestawianie, sklejanie i czenie prbek dwikowych, czyli sampling. Za pomoc narzdzi cyfrowych (programw software), takich jak midzy innymi: Pro Tools, Cubase, Audacity, Trackers czy MAX, mona byo rwnie osign podobne cele.

Technika
Technika remiksu specyficznego montau muzycznego zawiera w sobie wiele rnych historii, ktre tworzyy si mniej wicej w podobnym czasie w latach szedziesitych i siedemdziesitych XX wieku w muzyce klubowej, hip hopowej, popowej, artystycznej a nawet rockowej. Jedna z nich wie si wanie z kultur didejsk.

20

Popularno programu polega na jego graficznym interfejsie, ktry jest stosunkowo atwy w uyciu w porwnaniu do opanowania jzykw programowania (np. Java, C++, Visual Basic) innych programw. MAX, produkowany przez firm Cycling 74, funkcjonuje na zasadzie obiektw wizualnych ramek, ktre zawieraj mae programy do wykonywania specyficznych czynnoci: tworzenia dwiku, efektw wideo, liczenia czy podejmowania decyzji. Kady obiekt zawiera po kilka wej i wyj (input i output), z ktrych wychodz patchcords (przewody) czce je z innymi obiektami. Poczone ze sob obiekty tworz samodzielnie dziaajcy system, ktry mona rwnie kontrolowa na ywo. Pocztkowo MAX by programem dostosowanym do tworzenia muzyki. W 1997 roku zostao dodane do niego rozszerzenie MSP, ktre umoliwia tworzenie muzyki na ywo, a sze lat pniej Jitter, odpowiedzialny za obrbk wideo w czasie rzeczywistym. MAX/MSP/JITTER cigle si rozwija dziki powstawaniu nowych obiektw. Obecnie jest ju szsta wersja programu. Zob. http://cycling74.com/products/max/ (ostatni dostp 21.01.12). W 1996 roku Miller Puckette stworzy program do tworzenia muzyki Pure data, ktry sta si alternatyw dla MAX/MSP wydan na prawach otwartego oprogramowania (open source).

23

Max Black, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

Eraritjaritjaka, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Mario Del Curto.

24
Jak zauwaaj krytycy muzyczni Bill Brewster i Frank Broughton, technika remiksu wynikaa z faktu, e dideje, ktrzy mieli pocztkowo do dyspozycji tylko krtkie siedmiocalowe nagrania trwajce okoo trzech minut do odtwarzania w radiu21, musieli je dostosowa do potrzeb tancerzy w warunkach klubowych: () potrzeby tancerza nie s takie same jak tych, ktrzy suchaj popu ciao ma inne dania ni uszy. Tancerz chce osign groove i pozosta w nim, a wyczerpi mu si pomysy albo si zmczy. () Czas i tempo jakiejkolwiek aktywnoci fizycznej rni si cakowicie od czasu utrzymania uwagi w trakcie suchania22. W wyniku tego spostrzeenia, inspirujc si dugimi jazzowymi improwizacjami i epickimi utworami progresywnego rocka, dideje zaczli szuka duszych utworw i eksperymentowa po to, aby doprowadzi tum do oczekiwanego poziomu ekstazy23, czyli aby tancerz mg osign groove. Pojcie groove (ang. rowek na pycie), definiowane przez Wikipedi jako: () w neurologii, groove to sensomotoryczne poczenie midzy systemami neurologicznymi w mzgu czowieka. W kulturze muzycznej specyficzne poczucie rytmu i wiadomoci, uczucie zespolenia motoryki ciaa z muzyk24 stao si wic punktem centralnym, wok ktrego dziaali zarwno didej, jak i tancerze. Didej poprzez tworzenie remiksw w taki sposb, aby ich dugo trwania umoliwiaa tancerzowi osignicie groove. Tancerz poprzez dopasowywanie motoryki ciaa do muzyki remiksowanej przez dideja. W celu umoliwienia zaistnienia groove, didej rozciga dugoci trwania remiksw przez dodawanie nowych partii instrumentalnych do istniejcego ju utworu, a take a moe nawet przede wszystkim przez zastosowanie narzdzia tzw. break (ang. przerwa, pknicie, zerwanie).

21

Dostarczane w ramach music pool przez firmy fonograficzne, ktre udostpniaj didejom najnowsze nagrania danych muzykw w zamian za ich komentarz oraz rozreklamowanie w rodowisku klubowym.
22

Albert Goldman, Disco! [w:] Bill Brewster, Frank Broughton, op. cit., s. 182.

23

Ibidem, 182.

24

Zob. Groove (music), Wikipedia. The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Groove_(music) (ostatni dostp 08.01.12).

25
Break, czyli podstawowa jednostka rytmiczna w utworze, zosta wycignity ze swojego pierwotnego muzycznego kontekstu przez dideja i wykorzystany przez niego jako fundament utworu, na ktrym mg budowa remiks. Break funkcjonowa w remiksie jako cznik, ktry zespala fragmenty rnych utworw w spjn cao oraz jako loop (ang. ptla), ktry przez nieustanne powtarzanie swojej struktury rozciga czas w remiksie, umoliwiajc przez to tancerzowi osignicie groove. Jak pisze Vince Aletti: Najlepsza muzyka disco jest pena przesuni i break, ktre pozwalaj na wiele zmian nastroju lub tempa, i ktre zazwyczaj otwieraj dugie pasae instrumentalne. Jeli break dziaa, to staje si on osi i oczekiwanym centralnym punktem piosenki25. W pewnym sensie groove, czyli uczucie zespolenia motoryki ciaa z muzyk 26, osiga rwnie didej podczas grania remiksu. Byo to moliwe dziki temu, e cae wydarzenie produkcja remiksu odbywao si w klubach na ywo. W momencie kiedy dwa ywe ciaa didej i tancerz oddziayway na siebie jednoczenie, wytwarzaa si pewnego rodzaju energia, ktra wpywaa na ich funkcjonowanie. Mona powiedzie wic, e w pewnym sensie didej w takim samym stopniu wpywa swoim remiksowaniem muzyki na ruch tancerza, jak tancerz swoim ruchem pobudza dideja do zmiany muzyki27. Technika remiksu, jak wida powyej, powstaa wic dziki didejowi, ktry czy ze sob fragmenty rnych utworw za pomoc break, aby umoliwi tancerzowi osignicie groove. Remiks bardzo szybko zyska swoje nowe zastosowania w rnych obszarach kultury muzycznej od ulicznej muzyki reggae, hip hopu, przez klubowe disco i techno oraz wielkohalowe imprezy rave, a do komercyjnego popu. Twrc pierwszych dwunastocalowych winylowych singli (pyt, na ktrych zapisana jest tylko jedna strona), bdcymi ju jednak nagranymi remiksami w przeciwiestwie do tych tworzonych na ywo, by Tom Moulton, ktry pracowa dla klubu na Fire Island koo Nowego Jorku. Do przemysu komercyjnego wprowadzi je natomiast Walter Gibbons remiksujc

25

Vince Aletti, Rolling Stone [w:] Bill Brewster, Frank Broughton, op. cit., s. 182.

26

Zob. przypis 24.

27

O zalenoci wystpujcej midzy didejem a tancerzem podczas tworzenia elektronicznej muzyki tanecznej (electronic dance music) zob. Pedro Peixoto Ferreira, When Sound Meets Movement: Performance in Electronic Dance Music, Leonardo Music Journal, 2008, nr 18, s. 17-20.

26
utwr Ten Percent Double Exposure. Chocia powszechnie uwaa si ich utwory za pierwsze remiksy przeznaczone dla klubw disco, ich twrcy nazywali je raczej reeditami28. Remiksy szybko zdobyy uznanie wrd firm fonograficznych, ktre zlecay didejom remiksowanie utworw swoich artystw w celu promocji tych artystw w rodowisku klubowym. Zjawisko to, powstae w latach osiemdziesitych XX wieku, od lat dziewidziesitych byo ju powszechnie spotykane w komercyjnej muzyce popowej29. W muzyce artystycznej natomiast znaczcymi przykadami remiksw, wykorzystujcych tam magnetofonow, byy Williams Mix Johna Cagea z 1952 roku, ktry stanowi zlepek znalezionych dwikw oraz powstae trzydzieci lat pniej Collage No. 1 Jamesa Tenneya i pyta Plunderophonics Johna Oswalda. Tenney zmiksowa piosenk Blue Suede Elvisa Presleya, a Oswald szereg popularnych utworw kultury muzycznej od Beethovena i Strawiskiego, przez Presleya i Dolly Parton, do Michaela Jacksona. Natomiast Glenn Gould, supergwiazda muzyki fortepianowej, od roku 1964 przenis swoj dziaalno artystyczn do studia, aby za pomoc edycji, tworzy tam idealne wykonania utworw Bacha.

28

Techniczna rnica pomidzy nimi polega na tym, e w przypadku remiksu z utworu wyciga si poszczeglne cieki (track) utworu, tj. beat (break), melodi, lini basu i zestawia si je w innej kolejnoci, powtarza si je i dokonuje zmian brzmieniowych, tworzc ostatecznie nowy utwr. Natomiast w drugim przypadku, jest to po prostu inne zestawienie fragmentw danego utworu, ktre ostatecznie rni si od oryginau.
29

Przykadem tego jest chociaby debiutowy album Madonny o takim samym tytule, ktry zosta nagrany dla klubw disco i zremisowany przez jej wczesnego partnera, Johna Jellybean Beniteza. Ponadto, na pytach Madonny mona znale rwnie re-remiksy, ktre s zremisowanymi remiksami konkretnych utworw (czsto z towarzyszeniem jakiego innego wykonawcy), np. Erotica z 1992 roku z albumu o tym samym tytule, wydana w postaci dwu, siedmio ciekowych czy dwunastocalowych zreremiksowanych singli. Zob. Madonna (entertainer), Wikipedia. The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Madonna_(entertainer) (ostatni dostp 08.01.12).

27

Strategia remiksu, czyli tworzenie wspczesnej kultury


Twierdzenie, e remiks zagarn ca przestrze kultury czowieka, wydaje si by dzi oczywiste. Poznawanie wiata i uczenie si w procesie edukacji jest oparte na remiksie kopiowaniu, selekcjonowaniu, czeniu i przetwarzaniu nabywanych informacji. Twrczo to remiks dowiadcze estetycznych stworzonych przy pomocy odpowiednich narzdzi i przetworzonych przez wasn wraliwo. Remiksowanie jest zakodowane w sposobie mylenia i dziaania kadego czowieka. Dlatego wanie remiks jest zakorzeniony w obszarze kultury, a w II poowie XX wieku sta si rwnie okrelon strategi twrcz obejmujc nie tylko muzyczne kompozycje, ale take inne formy wyrazu. W literaturze remiks wyodrbni si midzy innymi na drodze eksperymentw Williama S. Burroughsa, ktry ci swoje stare teksty na kawaki i zmienia ich kolejno. Efektem jego metody cut-up bya midzy innymi powie The Ticket That Exploded z 1961 roku. W obszarze sztuk wizualnych technika remiksu albo cilej technika twrcza nawizujca do remiksu, stosowana ju bya przez dadaistw, surrealistw, neodadaistw i cay nurt pop-art. Jedni z pierwszych, Berliczycy Hannah Hch i John Heartfield tworzyli fotomontae, w ktrych remiksowali treci nazistowskiego przekazu. Pozostali stosowali kola rnych materiaw oraz przedmioty ready-made jak Robert Rauschenberg w combine paintings czy Jasper Johns w pracy Malowany brz (1960)30. W przypadku kinematografii bezporedni sampling fragmentw innych filmw mona odnale nurcie found footage reprezentowanym przez Haruna Farockiego i Guy Deborda. Do innych przykadw nale natomiast filmy Star Wars w re. Georga Lukasa oraz Kill Bill Quentina Tarantino31. Najnowszych przykadw wykorzystania techniki remiksu w sztuce przeomu XX i XXI mona doszuka si w ksice francuskiego kuratora i teoretyka sztuki Nicolasa
30

Ewa Wjtowicz, Twrca jako postproducent midzy postmedialnym remiksem a reprogramowaniem kultury [w:] Remiks. Teorie i praktyki, red. Micha Gulik, Paulina Kaucz, Leszek Onak, Hub Wydawniczy Rozdzielczo Chleba, Krakw 2011, s. 19-20.
31

Bogat liczb przykadw stosowania techniki remiksu podaje Kirby Fergusson w cyklu filmw o tytule Everything is a Remix, http://www.everythingisaremix.info (ostatni dostp 19.11.11).

28
Bourriauda pod tytuem Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Bourriaud skupi si na artystach, midzy innymi takich jak: Liam Gillick, Rirkit Tiravanija, Pierre Huyghe, Dominique Gonzales-Foerster, Maurizio Cattelan czy Pierre Joseph, i zaproponowa pojcie sztuka postprodukcji (postproduction art) dla opisania ich praktyki twrczej. Teoretyczn baz dla Bourriaud stanowiy pojcia detournement32, zaczerpnite z Midzynarodwki Sytuacjonistycznej oraz postprodukcji33 i remiksu z kultury didejskiej. To ostatnie wyranie wida w gecie bezporedniego zestawienia przez niego nazw okrelonych technik remiksowania z dziaaniami artystw w XX i XXI wieku: Kiedy crossfader stou mikserskiego jest ustawiony po rodku, dwa sample s odtwarzane jednoczenie: Pierre Huyghe prezentuje wywiad z Johnem Giorno i film Andyego Warhola klatka przy klatce. Pitch control pozwala kontrolowa prdko nagrania: 24 Hour Psycho Douglasa Gordona. Toasting, rapping, MCing: Angela Bulloch dubbinguje Solaris Andrieja Tarkowskiego. Cutiing (cicie): Alex Bag nagrywa fragmenty programu telewizyjnego; Candice Breitz wyizolowuje krtkie fragmenty obrazw i je powtarza. Playlist (lista utworw): w ramach wsplnego projektu Cinema Liberte Bar Lounge, 1996, Douglas Gordon zaoferowa selekcj filmw poddanych cenzurze w trakcie ich wydania, a Rirkrit Tiravanija skonstruowa podstaw do oprogramowania34.

32

() (przechwycenie): taktyka stosowana przez sytuacjonistw, w ktrej dany tekst, obraz lub kawaek muzyki zostaje subwersywnie przeksztacony za pomoc zestawienia go z innymi tekstami, obrazami lub dwikami albo te wczenia go w nowy kontekst, ktry podwaa bd parodiuje jego pierwotne funkcje lub znaczenie. Zob. Dtournement, tum. Julian Kutya [w:] Kultura dwiku, s. 502.
33

Postprodukcja to termin techniczny zaczerpnity ze sownika audiowizualnego uywanego w telewizji, filmie i wideo. Odnosi si on do zestawu procesw stosowanych przy nagranym materiale: montau, wczaniu innych wizualnych czy dwikowych rde, stosowaniu napisw, voice-over, i efektw specjalnych. Jako zestaw czynnoci przypisanych do serwisw sucym przemysowi i recyklingowi, postprodukcja naley do trzeciorzdnego sektora, w przeciwiestwie do przemysowego czy rolniczego sektora, tj. produkcji surowcw. Zob. Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York 2005, s. 13.
34

Ibidem, s. 39.

29
Bourriaud podkrela, e w sztuce postprodukcji zostaje zaburzony dualizm twrca odbiorca: Kultura didejska zaprzecza binarnej opozycji midzy propozycj transmitera i uczestnictwem odbiorcy istniejcej w samym rodku wielu debat dotyczcych sztuki modernistycznej35. W takiej konfiguracji odbiorca sam dokonuje analizy dziea twrca nie narzuca ju odbiorcy jednoznacznych znacze dla dziea: () [Twrca i odbiorca uczestnicz w] kulturze uywania (culture of use), w ktrej znaczenie powstaje w wyniku wsppracy i negocjacji pomidzy artyst i tym, ktry przychodzi obejrze jego prac36. Powstay w wyniku postprodukcji obiekt poddaje si cigym przeobraeniom w procesie niekoczcego si obrotu produktw w przestrzeni sztuki: Praca dideja opiera si na wymylaniu kanaw, przez ktre dziea przepywaj i wpadaj jedne na drugie, reprezentujc jednoczenie produkt, narzdzie i medium. Producent jest tylko transmiterem do nastpnego producenta, a kady artysta rozwija si od teraz w sieci zwartych ze sob form, ktre nieskoczenie do siebie pasuj. Produkt moe posuy do stworzenia dziea, ktre samo moe ponownie sta si kiedy obiektem: rotacja jest zaoona, zdeterminowana przez sposoby uywania form37. Bourriaud w konkluzji pracy, pisze e postprodukcyjni artyci w tej chaotycznej przestrzeni artystycznej, w ktrej nadprodukcja nie jest ju duej postrzegana jako problem, ale jako kulturalny ekosystem38: () wynajduj nowe sposoby uywania dzie sztuki, wczajc audytywne i wizualne formy przeszoci, do ich wasnej konstrukcji. Rwnie re-edytuj oni historyczne lub ideologiczne narracje, wkadajc elementy, ktre tworz z nich alternatywne scenariusze39.
35

Ibidem, s. 40. Ibidem, s. 20. Ibidem, s. 40. Ibidem, s. 45. Ibidem, s. 45

36

37

38

39

30
Tworzenie kultury wedug strategii remiksu widoczne jest rwnie w kulturze popularnej, a take w twrczoci amatorskiej. Lawrence Lessig, amerykaski adwokat i profesor prawa, zaproponowa pojcie kultury remiksu na okrelenie kulturotwrczej roli remiksu. W swojej ksice Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hybrydowej gospodarce40 Lessig doszed do wnioskw, e dziki rozwojowi narzdzi cyfrowych sucych do nagrywania i kopiowania plikw audio i wideo oraz powszechnego dostpu do internetu, kultura w ubiegym stuleciu ulega przeobraeniu z RO (Read-Only Culture) w RW (Read-Write Culture). Nomenklatura zastosowana przez Lessiga odpowiada sposobom nagrywania pyt CD, ktre ostatecznie mona albo czyta RO albo rwnie zapisywa RW. W przestrzeni kultury RW oznacza to, e odbiorca (amator) nie jest ju tylko jej biernym uczestnikiem, ale aktywnie j wsptworzy. Wiksza cz egzemplifikacji Lessiga przeprowadzona zostaa w przestrzeni internetu, ktry jest przykadem stosowania koncepcji demokracji oraz wolnoci twrczej. W tej przestrzeni kady uytkownik, dziki moliwoci czenia ze sob istniejcych obrazw i dwikw, potencjalnie moe tworzy now sztuk. Ponadto, kady uytkownik moe dzieli si wasnymi informacjami, komentowa wiadomoci innych i wprowadza do nich zmiany czego najwyraniejszymi przykadami s zarwno fora internetowe i blogi, jak rwnie na bieco uaktualniana powszechna encyklopedia Wikipedia41. Zastosowanie strategii remiksu wie si wic z moliwoci kontroli, przetwarzania, budowania nowych struktur czasowych, rozwijania funkcji podmiotowoci, dowiadczenia i pamici w kulturze. W przypadku sztuki postprodukcji Bourriaud pisa, e artyci re-edytuj historyczne lub ideologiczne narracje, wkadajc elementy, ktre tworz z nich alternatywne scenariusze42. W kulturze didejskiej Cox i Warner ujmuj te kwestie nastpujco:

40

Lawrence Lessig, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hybrydowej gospodarce, Wydawnictwa Profesjonalne i Akademickie, Warszawa 2009.
41

Tworzenie forw, blogw i Wikipedii jest przykadem wsppracy ludzi czcych swoj specjalistyczn wiedz w celu redefiniowania i uaktualniania poj w nowych obszarach wiedzy. To zjawisko, jak nazywa je Pierre Lvy, zbiorowej inteligencji jest moliwe dziki rozwojowi narzdzi cyfrowych: sieci wspieraj powstawianie inteligentnych spoecznoci, rozwijajcych i wzajemnie wspierajcych nasz potencja spoeczny i poznawczy. Pierre Lvy, Collective Intelligence: Mankinds Emerging World in Cyberspace [cyt. za:] Martin Lister, Jon Dovey, Seth Giddings, Iain Grant, Kieran Kelly, Nowe media. Wprowadzenie, Krakw, 2009, s. 310. Zob. take Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediw, Wydawnictwa Profesjonalne i Akademickie, Warszawa 2006.
42

Zob. przypis 39.

31
Historia muzyki traci linearn cigo, ktr (w idealnym przypadku) da si przywoa w jej caoci, a staje si w zamian sieci ruchomych segmentw podatnych w kadej chwili na wpisanie w nowe utwory, nowe teksty, nowe miksy43. Rwnie Lessig w przypadku kultury popularnej dowid, e dziki rozpowszechnieniu si technologii cyfrowych, odbiorca kultury cyfrowej sta si rwnie jej uczestnikiem, ktry ingeruje w wytworzony materia zmieniajc jego struktur. Podobnie Paul D. Miller znany jako DJ Spooky That Subliminal Kid podj w swoich pracach teoretycznych (Rhythm Science i Sound Unbound) problematyk remiksu jako moliwoci kontroli pamici. Jak pisze: Kade rdo prbek zostaje poddane fragmentacji, a zatem pozbawione poprzedniego znaczenia swego rodzaju przyszo bez przeszoci. Prbki maj znaczenie tylko wtedy, gdy uobecnia si je na nowo w asamblau, jakim jest miks44. I dalej: Didej czyni z muzyki rozszerzenie neurolingwistycznego odniesienia istot ludzkich do ich, jak to wyrazi Marks, wyalienowanych elementw ycia. Owe elementy, widziane za porednictwem miksu, odsaniaj przed nami miejsce, gdzie rne gosy, rytmy i dwiki zlewaj si, by stworzy synkretyczny strumie dwiku jako uzewntrznionej pamici. Staj si epifenomenem, ktrego najwaniejszym celem jest bycie urzdzeniem mnemotechnicznym: spoecznie konstruowanie podmiotowoci korzysta ze wspomnie, ktre staj si wsplnym tekstem rozproszonego otoczenia medialnego. Otoczenie to jest moliwe dziki zmiennej architekturze bdcej syntez dwikw skadajcych si na jej formy45. Wedug Millera aka DJ Spooky, kultura moe by traktowana jako archiwum, w ktrym zawiera si ona sama:

43

Christoph Cox, Daniel Warner, Kultura didejska. Wprowadzenie, tum. Julian Kutya [w:] Kultura dwiku, s. 410.
44

Paul D. Miller, Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamici, tum. Julian Kutya [w:] Kultura dwiku, s. 433.
45

Ibidem, s. 437.

32
Pomyl o kulturze didejskiej jako o rodzaju archiwum powstaego pod wpywem impulsu wobec zbieracko-owieckiego rodowiska jako o kusownictwie tekstowym46. Warto wspomnie tutaj o wydarzeniu, w ktrym wzi udzia DJ Spooky i ktre stanowi praktyczne uzupenienie dla jego teorii. Jak podaje Ewa Wjtowicz: W roku 2004 DJ Spooky zaprezentowa projekt Rebirth of a Nation, w ktrym, dziaajc jako VJ, dokona publicznego remiksu treci filmu Davida Griffitha The Birth of a Nation (1915), wkrtce po tym, jak upyn okres zastosowania praw autorskich. Zmieni on rwnie znaczenie prezentowanego materiau, tworzc w sposb krytyczny alternatywn wersj historii, odnis si take do siy propagandy w obrazie filmowym. Orygina dzi kontrowersyjny ze wzgldu na wydwik rasistowski i przedstawienie w pozytywnym wietle Ku Klux Klanu w kontracie do negatywnych czarnoskrych bohaterw zosta zremiksowany w usiowaniu przepisania historii na nowo. Nie bez znaczenia by te moment realizacji, w kontekcie remiksu istotne jest bowiem balansowanie na granicy prawa (autorskiego i ochrony wasnoci intelektualnej), co czsto budzi kontrowersje a nawet doprowadza do sporw na drodze sdowej47. Remiks sta si wic bardzo istotnym narzdziem, jak przedstawili to Bourriaud, Cox i Warner i Lessig, za pomoc ktrego mona kontrolowa, przetwarza i tworzy na nowo kultur, a take, jak dowid tego DJ Spooky, wspczesne kategorie historii i pamici.

Heiner Goebbels: Remiks


W jaki sposb mona odnie wic twrczo Heinera Goebbelsa do zjawiska remiksu? Figura remiksu okazuje si by doskonaym narzdziem do opisania ksztatujcej si od lat dziewidziesitych metody twrczej niemieckiego kompozytora i reysera, poniewa jest ona strategi, ktra obecna jest na poziomie jego warsztatu twrczego. Stanowi
46

Paul D. Miller aka DJ Spooky That Subliminal Kid, Sound Unbound. Sampling Digital Music and Culture, The MIT Press, Cambridge Massachusetts 2008, s. 13.
47

Ewa Wjtowicz, op. cit., s. 22.

33
podstaw jego artystycznych dziaa, a nade wszystko wyraa jego stosunek do tradycji i kultury. Goebbels, wyksztacony i dowiadczony muzyk, przenosi sposoby mylenia charakterystyczne dla kultury muzycznej poczucie formy (partytura), fragmentaryczno struktury, polifoniczno gosw i wiadomo czasu na rne kody medialne, ktre tworzc linie dramaturgiczne przenikaj si wzajemnie w materii spektaklu teatralnego. Podobnie jak didej w trakcie grania set48 remiksuje ze sob rne fragmenty utworw i sample na ywo, tak Goebbels w trakcie prb remiksuje ze sob na ywo rne kody teatralne produkowane rwnie przez jego wsppracownikw. Skoczony spektakl produkt odpowiada natomiast nagrywanym przez dideja pytom w celu dokumentacji imprezy albo stanowicym komercyjne remiksy popowych utworw. Fragmenty, ktre czy didej to nic innego jak odpowiednik kodw teatralnych, ktrych uywa Goebbels. Twrczo niemieckiego artysty powstaje jednak z poczenia zasad kompozytorskich kultury didejskiej i muzyki artystycznej. W zwizku z tym, w ramach jego metody kompozytorskiej mona wyrni co najmniej cztery najczciej pojawiajce si sposoby zastosowania remiksu. Pierwszy z nich polega na remiksowaniu elementw sample wewntrz struktury utworu. W utworach na tam, np. w Berlin Q-Damm 12.4.81 (1981) Goebbels sampluje rne dwiki otoczenia (tuczone szko, krzyki), fragmenty wiadomoci radiowych, odgosy demonstrantw, nagrania instrumentalne (trbki, gitary elektrycznej i akustycznej) i elektryczn perkusj. W zespole Cassiber, zaoonym z Chrisem Cutlerem, Christophem Andersem i Alfredem Harthem w 1982 roku, Goebbels wraz z muzykami wykorzystywa, wpierw za pomoc kaset, a pniej samplera, rne fragmenty nagra muzyki Franza Schuberta, Arnolda Schnberga, The Shangri-Las, Marii Callas oraz innych kompozytorw. Podobne manipulacje Goebbels stosuje rwnie na tekcie dramatycznym, czego dobrym przykadem jest 2. Tableau z I went to the house but did not enter (2008) bazujce na fragmencie prozy Maurice Blanchota The Madness of the Day. Goebbels poci tu tekst na mae fragmenty, usuwajc lub powtarzajc niektre jego

48

Set (ang. zesp, komplet) albo miks didejski zmiksowany zestaw utworw nagrany jako jeden utwr uywany przez dideja podczas wystpu. Nonikiem set s mixtape w postaci tam, pyt czy dyskw twardych. Zob. DJ Mix, Wikipedia. The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/DJ_mix (ostatni dostp 7.01.12).

34
czci, po czym porozdziela go midzy czonkw zespou Hilliard Ensemble, ktrzy piewali fragmenty tekstu w dwojaki sposb po sobie albo jednoczenie. Drugi sposb to remiks rnych utworw w obrbie struktury spektaklu teatralnego. Goebbels w swoich spektaklach teatralnych miksuje ze sob pene wersje nie tylko swoich utworw, ale rwnie innych kompozytorw. Eraritjaritjaka (2004) zawiera w sobie muzyk Szostakowicza, Mosolowa, Scelsiego, Bryarsa, Ravela i Bacha. Hashirigaki (2000) wykorzystuje natomiast muzyk The Beach Boys i Briana Wilsona. W Die Wiederholung (1995) pojawia si rwnie muzyka Princea. W identyczny sposb Goebbels dziaa z tekstami. I went to the house but did not enter (2008) to kompilacja poezji i prozy Elliota, Kafki, Blanchota i Becketta. Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) obejmuje teksty Giordano Bruno, Elliota, Stein, Michaux, Chapmana, Fnelona i Foucaulta, a Max Black (1998) Lichtenberga, Valeryego, Blacka i Wittgensteina. Ou bien le dbarquement dsastreux (1993) to natomiast zestawienie tekstw Conrada, Mllera i Ponge, a Die Wiederholung (1995) Srena Kierkegaarda, Alaina RobbeGrilleta i Princea. Rwnie Schwarz auf Weiss (1996) zawiera w sobie teksty autorstwa Poego i Blanchota. Trzeci z nich polega na remiksowaniu na ywo pomysw zarwno Goebbelsa, jak i jego wsppracownikw w trakcie prb do spektakli. Reyser wykorzystuje w trakcie prb do spektakli dokadnie tak sam strategi jak stosuje didej podczas tworzenia remiksu na ywo w klubie. W przypadku twrczoci teatralnej Goebbelsa sample stanowi rne pomysy realizacji kodw teatralnych (wiata, aktora, scenografii, dwiku, tekstu dramatycznego), ktre s proponowane zarwno przez Goebbelsa, jak i jego wsppracownikw. Ostatecznie artysta remiksuje te elementy tworzc spektakl. Ostatni ze sposb wykorzystania remiksu w strukturze spektaklu polega na zastosowaniu loop. Artysta powtarza siebie na wszystkich moliwych wymiarach swojej dziaalnoci artystycznej od utworw na tam magnetofonow po spektakle teatralne. To dziaanie zdecydowanie przypomina stosowanie przez dideja techniki loop, ktry jest zaptle-

35
niem sample lub break. Berlin Q-Damm 12.4.81 (1981) pojawia si najpierw jako kompozycja na tam, a pniej jako utwr na zesp (2002). Song of Wars I have seen (2007) to jednoczenie spektakl teatralny49 i kompozycja na zesp instrumentalistw. The Horatian Three Songs zostay na pocztku napisane na orkiestr (1994), a pniej rozpisane na zesp (1999). Surrogate Cities to z pocztku utwr orkiestrowy (1994), a nastpnie spektakl teatralny (2005) pod zmienion nazw Surrogate Cities Venezia. Industry and Idleness skomponowany zosta na orkiestr (1996), a innym razem zmieniony w spektakl teatralny (2010). Ponadto, ten sam utwr (2010) zawiera w sobie kompozycje pochodzce z innego dziea muzycznego, ktre Goebbels napisa na zesp Samplersuite (1994): Chaconne Canterloops, SarabandeNTouch, Allemande Les Ruines, Courante i Gigue. Na tej samej zasadzie funkcjonuje opera Landschaft mit entfernten Verwandten (2002), ktra zawiera w sobie kompozycje z Industry and Idleness (1994) i Eislermaterial (1998). Z perspektywy metod i strategii twrczych, wypracowanych w przestrzeni wspczesnej kultury remiku, wida wyranie, e Goebbels doskonale wpisuje si w model nowoczesnego producenta definiowanego jako muzyk-kompozytor-producent-inynier dwiku50 albo cilej, jak to okreli Bourriaud, postproducenta, ktry posiada umiejtno (post)produkowania powielania i przetwarzania okrelonego materiau artystycznego. Jak mwi sam reyser: Nie uwaabym siebie za kogo, kto ma wasny styl, ale raczej za osob, ktra stosuje wasn metod pracy z rnym materiaem51.

49

Goebbels czsto stosuje wymiennie terminy teatr muzyczny i inscenizowany koncert (staged concert). Zob. przypis 14. Wypowied Heinera Goebbelsa [w:] Heiner Goebbels Komponist, re. Dagmar Birke, 2002.

50

51

36

Stifters Dinge, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

Landscape with man being killed by a snake, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

37

II. Midzy stanem staym a zmiennym


W poniszym rozdziale prbuj pokaza twrczo Heinera Goebbelsa w perspektywie i splocie kilku najwaniejszych nurtw artystycznych charakterystycznych dla muzyki i sztuki XX wieku. Z tego powodu, na pocztku omawiam techniki kompozytorskie stosowane przez Karlheinza Stockhausena, ktrego dziaalno jest wan inspiracj, jak te przestrzeni dialogu dla dziaa artystycznych niemieckiego reysera. Przedstawiam take na przykadzie dorobku artystw i kompozytorw pierwszej i drugiej awangardy strategi twrcz, w ktrej zasadnicz rol odgrywa emancypacja kodw medialnych. Nastpnie zestawiam zaprezentowane strategie twrcze z dziaalnoci kompozytorsk i reysersk Heinera Goebbelsa, aby ukaza wystpujce midzy nimi punkty wsplne, jak te formy ich przekraczania. W kocowej czci rozdziau powracam do kategorii remiksu, jako konstytutywnej dla pracy twrczej reysera, w ktrej miksuje on rwnie tradycj i dowiadczenia artystw dziaajcych na polu kultury muzycznej i sztuk widowiskowych XX wieku.

Karlheinz Stockhausen i idea Superformuy


Karlheinz Stockhausen jest jednym z najwaniejszych twrcw niemieckiej muzyki eksperymentalnej drugiej poowy XX wieku. Jego sposb mylenia o dwiku, strukturze i formie muzycznej zainicjowa nowoczesne teorie kultury dwiku. Jednoczenie jego rozlegaa i multimedialna dziaalno (od kompozycji generatywnych i instalacji dwikowych, przez utwory kameralne i orkiestrowe, do teatru muzycznego) stanowia bardzo wane pole odniesienia dla najwaniejszych artystw niemieckich, tak jak choby Heiner Goebbels. Stockhausen sta si artyst pokoleniowym, ktry wskaza nowe moliwoci czenia kodw muzycznych, strategie kompozytorskie, sposoby dekon-

38
struowania tradycyjnych struktur, jak te ich przeksztacania i multiplikowania. Czsto w pracach powiconych Goebbelsowi krytycy wskazuj na jego inspiracj twrczoci Stockhausena. Warto wic zada pytanie o istot tej artystycznej relacji. Wedug Moniki Pasiecznik, ca twrczo niemieckiego kompozytora Karlheinza Stockhausena mona uj jako wynik konsekwentnego denia przez artyst do znalezienia (skonstruowania) modelu doskonaego. Ten model wzr mia wynika zarwno z jego dotychczasowej twrczoci, jak i stworzy grunt dla nowej. Jak pisze Stockhausen: Moje idealne wyobraenie jest teraz takie, e jako kompozytor mgbym jeszcze raz zacz od nowa; wtedy od pierwszego dnia obmylabym i komponowa jedno dzieo; wszystko tworzybym razem i w powizaniu i nigdy nie powoywabym si na utwory ani nie pozwalabym sobie mwi: tak, to jest stary utwr, nic mnie ju z nim nie czy, taki byem kiedy, ale teraz ju taki nie jestem. Komponowabym wszystko w jedn wielk koncepcj i albo czekabym, a co mi przyjdzie do gowy, albo si w to nie wdawa52. Pomimo sceptycyzmu brzmicego w caej wypowiedzi kompozytora, badacze Rudolf Frisius i Michael Kurtz twierdz, e Stockhausen osign swj cel tworzc w 1978 roku Superformu. Stanowia ona zarwno wynik dotychczasowych eksperymentw kompozytorskich artysty, jak i matryc muzyczn dla powstajcej przez nastpne dwadziecia sze lat ponad dwudziestoomiogodzinnej opery Licht. Die Sieben Tage der Woche (wiato. Siedem dni tygodnia). Superformua bya rwnie przekroczeniem i dalsz kontynuacj logiki spirali, ktra scharakteryzowaa dotychczasow twrczo Stockhausena w skali mikroformy (relacji midzy poszczeglnymi dwikami i sposobem ich rozoenia w przestrzeni) i makroformy (relacja midzy utworami). Zanim zdefiniuj samo pojcie Superformuy, przybli w tym miejscu aparat pojciowy potrzebny do zrozumienia tego zagadnienia. W tym celu wytumacz najpierw na czym polega logika spirali w twrczoci kompozytora oraz wyjani budow technik kompozytorskich zwanych serializmem i innych, ktre przynale do muzyki intuitywnej i procesowej oraz Formelkomposition.

52

Wypowied Karlheinza Stockhausena [cyt. za:] Monika Pasiecznik, Rytua Superformuy. Karlheinz Stockhausen: Licht. Die Sieben Tage der Woche, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, 1213.

39
Spirala jest zbudowana z czcych si ze sob i wspinajcych si ku grze piercieni. Jej form mona odnale w naturze pod postaci pojedynczych organizmw (skorupa limaka), zjawisk fizycznych (strumie spadajcej wody, tornado) czy caych systemw (galaktyka, struktury biologiczne). Spirala moe przybiera form matrycy (DNA) oraz procesu (cykliczno pr roku i ycia organizmw ywych). W matematyce posta spirali ma midzy innymi cig Fibonacciego, a w technice zjawisko sprenia zwrotnego. Tak szeroko rozumiana logika spirali przenikaa twrczo Stockhausena na wielu rnych poziomach: szeregowaa ona zarwno kolejno stosowania technik kompozytorskich przy tworzeniu nowych utworw, jak i obejmowaa wiatopogld kompozytora. Jak pisze Pasiecznik: Rzeczywisto jawia si Stockhausenowi jako przestrze bez pocztku i koca, w ktrej dokonuje si symetryczny ruch, przesunicie, wejcie na wyszy poziom. Pomimo cigych zmian wszechwiat wci zachowuje jedno i t kompozytor pragn osign w swojej twrczoci najbardziej. Jedno sztuki, ycia i wiata dopeniaa jedno w obrbie jego wasnej estetyki. W skali mikro bya to jedno materiau muzycznego i formy, w skali makro synteza artystycznych zdobyczy. Dlatego nawet jeli kolejne ogniwa jego muzycznego acucha na pierwszy rzut oka si ze sob nie cz, istnieje potencjalna zaleno midzy nimi53. Sam kompozytor by wiadomy logiki rozwoju swojej twrczoci i rwnie przyrwna j do formy spirali. Jak mwi: Wszelkie aspekty mojego dziea ukadaj mi si nie w jak lini, lecz raczej krg albo spiral. Nie powiedziabym ju dzi, e nie robi wicej tego, co robiem przed dziesiciu laty54.

53

Monika Pasiecznik, op. cit. , s. 11. Wypowied Stockhausena [cyt. za:] Monika Pasiecznik, op. cit., s. 10.

54

40

Hashirigaki, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

41
Forma spirali widoczna bya zatem w skali mikro i makroformy. W skali mikro prezentowaa si ona rwnie wielowymiarowo. Moga stanowi sposb na okrelenie ruchu dwikw w przestrzeni audytywnej utworu. Przykadem tego s midzy innymi utwory takie jak: Cosmic Pulses (2007), w ktrym 24 odcinki dwikowe wykonuj samodzielny ruch w przestrzeni pomidzy 8 gonikami w 24 tempach i w 24 rejestrach rozpitych na skali okoo siedmiu oktaw; Kontakte (1958-1960), w ktrym dwik dochodzi z gonikw, a jego trajektoria wynika z faktu, e goniki s przyczepione do stow obracajcych si z czstotliwoci kilkunastu cykli na sekund; Zyklus (1959), w ktrym dwik powstaje dziki grze muzyka na rnych instrumentach perkusyjnych rozmieszczonych na okrgu; czy Helikopter-Streichquartet (1992-1993), w ktrym dwik dociera dziki grze skrzypkw umiejscowionych w czterech helikopterach wykonujcych ruchy wertykalne i horyzontalne w przestrzeni powietrznej i wpadajcych w wiry, ale rwnie dziki samym helikopterom (np. dwik migie). Spirala moga rwnie okrela sposb komponowania utworu czyli tworzenia niewielkiej grupy dwikw i rozwijania jej za pomoc rnych rodkw kompozytorskich. Przykadami tego s Formelkomposition oraz Superformua, ktre dokadnie omwi w dalszej czci podrozdziau. W skali makroformy istota spirali ujawnia si w przyjtej przez Stockhausena logice komponowania utworw, ktra polegaa na badaniu i wykorzystywaniu moliwoci poszczeglnych technik kompozytorskich, w tym przypadku kolejno serializmu w latach pidziesitych, muzyki intuitywnej i procesowej w latach szedziesitych i Formelkomposition w latach siedemdziesitych XX wieku, aby ostatecznie stworzy doskona technik kompozytorsk Superformu, ktra powstaa w 1978 roku stanowic zarwno sum wszystkich dotychczasowych dowiadcze, jak i katalizator do produkcji nowych. Forma spirali zawiera w sobie rwnie bardzo istotny element powtrzenia (czyli loop uywajc terminologii didejskiej), ktry charakteryzuje w pewnym stopniu twrczo Stockhausena. Szczeglnie jest to widoczne w wykorzystaniu przez kompozytora tych samych utworw w rnych konstelacjach w operze Licht (1978-2003). I tak: Donnerstags-Gruss z czci Donnerstag (1978-1980) na 8 instrumentw dtych blaszanych, fortepian (albo wibrafon) i 3 perkusj moe by rwnie wykonywany poza oper jako Michaels-Gruss; Klavierstck XII na fortepian wystpuje zarwno w czci Donerstag, jak i w cyklu Klavierstcke I-XIX; Unsichtbare Chre, ktry powsta przez zmiksowanie nagranych partii chralnych, wystpuje najpierw w scenie Michaels-Jugend z Donnerstag, a pniej w Michaels-Heimkehr; rwnie

42
wspomniany ju Helikopter-Streichquartet, pocztkowo figurujcy w cz Mittwoch (1992-1998) moe by wykonywany jako utwr solowy. Pierwszym ogniwem spirali, ktry doprowadzi bezporednio do powstania Superformuy by serializm. Kompozytor stworzy wiele utworw w latach pidziesitych za pomoc tej techniki. Do nich mona zaliczy kompozycje chociaby takie jak: Kreuzspiel (1951), Klavierstcke I-IV (1952), Punkte i Kontrapunkte (1952), Spiel (1952), ale rwnie te ktre powstay na pocztku nowego milenium, jak Klang (2003-2007). Forma serializmu opiera si na konfiguracji wszystkich parametrw serii. Pocztkowo seria bya dowolnym ukadem 12 dwikw skali rwnomiernie temperowanej, bdc w wymiarze horyzontalnym i wertykalnym podstaw materiaow i strukturaln kompozycji opartej na technice dodekafonicznej, uprawianej przed II Wojn wiatow przez wiedeczykw Arnolda Schnberga i Albana Berga. Po wojnie seria zostaa rozbita na pojedyncze dwiki, ktre zostay rozrzucone po caej skali instrumentw, stajc si materiaem dla kompozycji utrzymanej w technice kompozytorskiej zwanej punktualizmem i stosowanej w duym stopniu przez Antona Weberna. Nastpnie rozwj serii przebiega w kierunku skonfigurowania wszystkich parametrw muzycznych przynalenych do jej elementw rytmiki, tempa, barwy, dynamiki oraz artykulacji co doprowadzio do powstania techniki kompozytorskiej znanej jako serializm55. Ogln zasad serializmu stanowi kombinowanie pomidzy poszczeglnymi elementami serii w taki sposb, aby za kadym razem tworzy nowe dwunastostopniowe struktury melodyczno-rytmiczne. Gwn ide serializmu jest transformowanie serii w obrbie caego utworu. Cao serii zamyka si jednak w dwunastu dwikach i nie wykracza poza ni. Drugie ogniwo spirali stanowia prba rozbicia struktury pojedynczej serii i wprowadzenie do niej pewnej wolnoci. Wynikiem tego dziaania bya muzyka intuitywna i procesowa z lat szedziesitych XX wieku. Do utworw skomponowanych przez Stockhausena w tej technice nale midzy innymi: Prozession (1967), Spiral (1968), Pole i Expo (1969-1970) czy Plus-Minus (1963). Now zasad wprowadzon do powyszych utworw byo umoliwienie wykonawcom wpywanie na ksztat kompozycji i niejako ich spersonalizowanie. Stockhausen umoliwi to dziaanie przez danie wykonawcom niedookrelonych partytur graficznych, w ktrych mogli kontrolowa oni czas

55

Zob. Monika Pasiecznik, op. cit., s. 37.

43
utworu lub niektre struktury rytmiczne. Przykadem tego, moe by utwr Prozession (1967), w ktrym Stockhausen zleci muzykom wykorzystanie w procesie tworzenia utworu fragmentw wczeniejszych kompozycji Kontakte (1958-196) i Mikrophonie I (1964-1965) w takim stopniu w jakim je pamitaj i dalsze rozwijanie z nich narracji muzycznej wedle opisanych wskazwek. Ostatnim ogniwem spirali jest technika kompozytorska zwana Formelkomposition, praktykowana przez Stockhausena gwnie w latach siedemdziesitych. Przykadem tego s midzy innymi: Mantra (1970), Inori (1973), ale rwnie Formel (1951). Formelkomposition stanowi zdecydowanie fuzj koncepcji kompozytorskich zawartych w serializmie oraz muzyce intuitywnej i procesualnej. Jak mwi sam Stockhausen: To, co wydaje si najlepsze, to fuzja i synteza obu postaw. Niektre rzeczy powinny by wczeniej planowane i dookrelone. Caa struktura powinna by przejrzysta i nie zanadto ruchoma. Ale w szczegach moesz pozwoli sobie na przypadek, indywidualno, intuicj56. I dalej: Zawarte w caej koncepcji formuy dotychczas przeciwstawne siy wolnoci (granie intuitywne) i ograniczenia (granie cile okrelone) obecne s ju w zarodku w samej formule. Jest w niej mianowicie caa skala stopni wolnoci i skala funkcjonalnoci i mniej lub bardziej istotnych czci formalnych, tak e dochodzi do wymiany pomidzy czciami cakowicie skoncentrowanymi na naturze brzmienia i czciami, w ktrych konstruktywny czas upywa szybko, odnawiajc si z dwiku na dwik. Chciabym wic w jednym i tym samych dziele doj do jeszcze wikszej syntezy aspektw, ktre wczeniej musiay zosta rozdzielone pomidzy rne utwory poniewa nie widziaem, jak je poczy57. Die Formel (niem. formua) to krtka melodia o charakterze matrycy, ktra zawiera wszystkie informacje potrzebne do konstrukcji utworw w oparciu o jej zasad. Formua stanowi pewien prekompozycyjny szkic dla caego utworu, wzr doskonay na podstawie ktrego powstanie caa kompozycja. Jak pisze Pasiecznik:

56

Wypowied Karlheinza Stockhausena [cyt. za:] Monika Pasiecznik, op. cit., s. 41. Wypowied Karlheinza Stockhausena [cyt. za:] Monika Pasiecznik, op. cit., s. 45.

57

44
Formua to wyselekcjonowany i ustrukturyzowany materia, zakadajcy okrelone procesy przeksztace, gesty sceniczne, barwy dwikowe, ksztaty i motywy, improwizacje i wstawki58. W odrnieniu jednak od serializmu, zawiera ona w sobie proste melodyczne zalenoci midzy dwikami. Ma swj okrelony rysunek melodyczny oraz pewne charakterystyczne cechy, takie jak konkretne interway czy motywy. Formua powstaa w wyniku obsesyjnej niemal chci znalezienia przez Stockhausena techniki doskonaej, ktra byaby jednoczenie wynikiem dotychczasowych poszukiwa muzycznych, jak i generatorem nowych. Sam materia formuy mia by czci aktu tworzenia. Jak mwi kompozytor: () Oznacza to, e kiedy rozpoczynam prac nad nowym utworem, wybr zarwno rda dwiku, instrumentu, jak i materiau dwikowego musi by od razu zorganizowany lub ustrukturyzowany metod, jak cay utwr zostanie ustrukturyzowany. To daje gwarancj, e materia i forma s jednym. Nie tworzy si ju form z danego materiau, lecz tworzy ten materia, tworzy si wasne dwiki59. Pierwszym zastosowaniem formuy bya Mantra (1970), ktr tworzy zbir trzynastu dwikw zebranych w omiu taktach w dwugosie. Stockhausen podzieli formu na cztery czony wstawiajc pomidzy nie po jednym takcie z pauzami. Dolny gos stanowi odbicie grnego, ale jest uoony w innej kolejnoci ni jego pierwowzr. Stockhausen uzyska form Mantry (1970) komponujc na podstawie pojedynczych dwikw formuy trzynacie sekcji melodyczno-rytmicznych. W kocu dochodzimy do Superformuy. Super formua staa si wic ostateczn i najdoskonalsz form formuy Formelkomposition. Stanowia ona zarwno wynik wszystkich poszukiwa twrczych kompozytora serializmu, muzyki intuitywnej i procesowej, Formelkomposition jak i katalizator do powstania nowych opery Licht (1978-2003). Superformua bya wzorem doskonaym matryc dla caego materiau muzycznego opery, libretta, kostiumw, scenografii oraz choreografii. To w niej znalazy si wszystkie informacje niczym w kodzie DNA dotyczce bohaterw, ich osobowoci, operowych losw i relacji pojawiajcych si midzy nimi. Wszystkie one

58

Monika Pasiecznik, op. cit., s. 42. Wypowied Karlheinza Stockhausena [cyt. za:] Monika Pasiecznik, op. cit., s. 42.

59

45
zostay zapisane za pomoc ksztatu linii muzycznych, uytych interwaw, struktur rytmicznych oraz artykulacji. Superformua jest wic struktur polifoniczn zbudowan z trzech gosw formu odpowiadajcych kolejno postaci Michaa, Ewy i Lucyfera, ktre przenikaj si kontrapunktycznie (midzy gosami w trjgosie) poprzez zastosowanie w innych gosach charakterystycznych interwaw oraz struktur rytmicznych przypisanych pojedynczej postaci. Caa Superformua miecia w dziewitnastu taktach, ktre stanowiy baz dla ponad dwudziestoomiogodzinnej opery, chocia nie zostay w jej trakcie ani razu wykonane. Opera Licht (1978-2003) stanowia precyzyjnie skomponowany utwr, w ktrym libretto i muzyka wynikay z Superformuy, a kolejne elementy powstaway z inspiracji ni60. W obiegowym dyskursie teatrologicznym Heiner Goebbels jest bardzo czsto postrzegany jako spadkobierca i kontynuator tradycji muzycznej i sztuk widowiskowych ufundowanych przez niemieckiego kompozytora Karlheinza Stockhausena61. Zestawiajc twrczo obu kompozytorw mona rzeczywicie znale pewne punkty wsplne, ale rwnie i to moe nawet w wikszym stopniu punkty przekroczenia tego mylenia. To, co upodabnia Goebbelsa do Stockhausena to z pewnoci tworzenie produktu w formie spektaklu, stosowanie partytury, kombinatoryka elementw w strukturze utworu oraz zasada powtrzenia. Stockhausen wikszo swoich utworw skomponowa sam, tzn. zamyka cay materia dwikowy ostatecznie w ramach konkretnej kompozycji (kwesti sporn mog by jedynie utwory z okresu muzyki intuitywnej, ktrych wspautorstwo przypisuje si rwnie Stockhausen Ensemble). Podobnie dziaa Goebbels w ramach remiksu wszystkich kodw medialnych i ostatecznej produkcji spektaklu. Pozwala mu to na zachowanie indywidualnej formy widowiska, ktr sam zaprojektowa i powtarzanie utworu w ramach kolejnych pokazw.

60

Kolorystyka zastosowana w tworzeniu scenografii opery wynikaa w gwnej mierze tego, e Stockhausen by synestetykiem, czyli potrafi intuicyjnie przypisa dwikowi odpowiedni kolor.
61

Zob. Wykad Anny R. Burzyskiej Zwrot muzyczny w teatrze niemieckim ostatnich dwch dekad (Marthaler, Schleef, Goebbels, Castrof), ktry odby sie 19 marca 2012 w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

46

Landschaft mit entfernten Verwandten, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

Landschaft mit entfernten Verwandten, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

47
Jak mwi, wszystkie elementy spektaklu musz zosta zamknite w okrelonej, moliwej do powtrzenia formie w przeciwnym razie caa struktura utworu rozpadaaby si podczas kadego powtrzenia. Caa twrczo Stockhausena zapisana jest bezsprzecznie w formie partytury, a Goebbelsa w znacznej czci. Tworz j utwory koncertowe, takie jak: Songs of Wars I have seen (2007) czy Surrogate Cities Venezia (2005), oraz spektakle: I went to the house but did not enter (2008), Schwarz auf Weiss (1996) czy Eislermaterial (1998). W pierwszym przypadku, forma ta wynika gwnie z samej specyfiki danej kompozycji, ktr jest po prostu utwr muzyczny. W drugim natomiast, partytura zawiera rwnie didaskalia, w ktrych zawarte s dziaania artystyczne przeznaczone do wykonania przez muzykw oraz wskazwki dla scenografa, reysera wiata i obsugi technicznej. Element kombinatoryczny natomiast wystpuje w twrczoci Stockhausena, jak ju wczeniej wspomniaem, przede wszystkim w sposobie komponowania utworw za pomoc techniki serialnej. Kompozytor tworzy rne konfiguracje dwunastu dwikw kombinowa nimi czego wynikiem bya seria, ktr nastpnie transponowa melodycznie i harmoniczne (horyzontalnie i wertykalnie) w strukturze (siatce) caego utworu. Kombinatoryka ujawnia si w twrczoci Goebbelsa natomiast wielowymiarowo. Dzieje si tak w przypadku czenia odrbnych fragmentw rnych utworw i prezentowania ich w ramach nowej kompozycji oraz w momencie zespalania rnorodnych tworzyw teatralnych kodw medialnych takich jak: dwik, wiato, scenografia czy aktor w procesie budowania dramaturgii spektaklu. Za kadym razem wic w chwili czenia rnych fragmentw kultury wizualnej, dwiku oraz literackiej remiksowania. Powtrzenie natomiast realizowane jest w przypadku obu kompozytorw dokadnie w identyczny sposb. Stockhausen i Goebbels wykorzystuj ju skomponowane utwory i albo przedstawiaj je w nowych konstelacjach, albo prezentuj je samodzielne. W przypadku podkrelenia rnic midzy twrczoci obu artystw na pierwszy plan wysuwa si sama koncepcja i idea komponowania. Stockhausen podporzdkowa przede wszystkim ca swoj twrczo obsesyjnej chci znalezienia skonstruowania modelu doskonaego, ktra byaby zarwno wynikiem dotychczasowych dowiadcze, jak i katalizatorem nowych (to dziaanie, jak ju wiadomo, jest oparte wedug badaczy twrczoci kompozytora na logice spirali). Kiedy ju odnalaz ten doskonay wzr Superformu zbudowa na jego podstawie wszystkie skadniki opery Licht

48
libretto, muzyk, wiato, scenografi i choreografi aktorw. Goebbels postpuje przeciwnie, nie tworzy swoich dzie kompozycji muzycznych, spektakli teatralnych i instalacji w oparciu o zawierajc wszystko formu. Komplementarno kadego spektaklu (czy utworu muzycznego) artysty powstaje poprzez dodawanie kolejnych klockw do ukadanki starych i nowych. Goebbels remiksuje, tak jak didej, zarwno fragmenty swojej twrczoci, jak i, co zaraz przedstawi poniej, tradycj muzyki i sztuk widowiskowych XX wieku. Ponadto, co naley podkreli, Stockhausen wymyla wszystko sam najpierw w prekompozycyjnym szkicu zamieci libretto i muzyk, po czym w trakcie komponowania wzbogaca go o kolejne tworzywa teatralne opery a Goebbels wcza w produkcj spektaklu take swoich wsppracownikw, ich pomysy i idee. W procesie twrczym pozwala scenografowi, reyserom wiata i dwiku, choreografowi, kostiumografowi i aktorom proponowa swoje rozwizania w zastosowaniu poszczeglnych tworzyw teatralnych kodw medialnych ktre ostatecznie zremiksuje budujc dramaturgi spektaklu. Powysze argumenty nie pozwalaj zatem jednoznacznie utrzyma obiegowej w dyskursie teatrologicznym opinii przedstawiajcej Heinera Goebbelsa jako cakowitego spadkobierc Karlheinza Stockhausena. Nie da si jednak zaprzeczy faktowi, e twrczo i sposb mylenia o kompozycji muzycznej w wielu aspektach stay si dla Goebbelsa wan przestrzeni intermedialnej gry. Weszy w skad fragmentw tradycji, ktre w jego spektaklach ulegaj strategii remiksu. Nawizania Goebbelsa do tradycji kultury muzycznej i sztuk widowiskowych XX wieku nie kocz si jedynie na Karlheinzu Stockhausenie. Twrczo Goebbelsa to remiks dowiadcze wielu pokole twrcw europejskich i amerykaskich od futurystw i Bauhausu, przez Erwina Piscatora i Bertolda Brechta, Johna Cagea, Merca Cunninghama i Roberta Rauschenberga, a do Josepha Beuysa i grupy Fluxus.

Rozczanie kodw w sztukach widowiskowych


Rekonstruujc histori sztuk widowiskowych w perspektywie stosowania kodw medialnych przynalenej danej sztuce, brytyjski teatrolog, reyser i artysta multimedialny Steve Dixon silnie podkrela fakt, e:

49
Teatr, taniec i sztuka performance zawsze miay charakter interdyscyplinarny, czyli przybieray multimedialne formy. Od wiekw taniec by cile zwizany z muzyk i obejmowa elementy wizualne, takie jak scenografia, rekwizyty, kostium i owietlenie, aby uwydatni ciao w przestrzeni. Teatr od swoich pocztkw zakorzenionych w rytuale, poprzez klasyczne manifestacje, a do wspczesnych form eksperymentalnych podobnie wykorzystywa powysze elementy wysuwajc na pierwszy plan ludzki gos i tekst mwiony. Przez wieki, teatr szybko rozpoznawa i stosowa dramatyczny i estetyczny potencja nowych technologii62. Historia multimedialnych form sztuk widowiskowych wskazuje na wiadome podejmowanie przez twrcw prb tworzenia dramaturgii danego widowiska przez rozczanie przynalenych mu kodw. Odchodzono stopniowo od strategii integracji kodw medialnych, ograniczonej ze wzgldu na hierarchiczne ustrukturyzowanie muzyki, wiata, dziaa aktora/tancerza/performera, scenografii, tekstu czy obrazu wideo w stosunku do dominujcego kodu, w kierunku zachowania ich autonomicznoci i tworzenia nowych niehierarchicznych relacji midzy nimi. Strategia integracji pomidzy kodami teatralnymi najwyraniej artykuowaa si w dramatach muzycznych niemieckiego kompozytora neoromantycznego Ryszarda Wagnera. Pojcie Gesamtkunstwerk (totalne dzieo sztuki), ukute przez kompozytora w 1849 roku w odniesieniu do swoich utworw, doskonale charakteryzowao jego intencj integracji i syntezy kodw teatralnych, operowych i innych przynalenych do sztuk wizualnych 63 . Realizowana przez kompozytora koncepcja, szczeglnie w latach 18481874 w tetralogii Der Ring des Nibelungen (Piercie Niebelunga), oparta bya na hierarchicznym uoeniu kodw wzgldem siebie. Elementem nadrzdnym by monolit zoony z libretta i muzyki, natomiast wszystkie inne komponenty teatru usytuowane byy wzgldem niego w relacji podrzdnej. Pierwsze prby rozczania kodw w obrbie sztuk widowiskowych pojawiy si w twrczoci pierwszej awangardy futurystw i grupy Bauhaus. W manifecie z 1915 roku futuryci podali, wyraone w matematycznej formule, komponenty tworzce ich Teatr Syntetyczny:
62

Steve Dixon, op. cit., s. 39. Ibidem, s. 41.

63

50
Malarstwo + rzeba + plastyczny dynamizm + sowa na wolnoci (words-in-freedom) + skomponowany haas (intonarumori) + architektura = teatr syntetyczny64. Teatr Syntetyczny, jako prba rozczania kodw teatralnych, by realizowany w krtkich przedstawieniach opartych na jednym pomyle65 stosujcych mechaniczn futurystyczn poetyk co byo przeciwstawn praktyk do powszechnego wwczas realizmu w teatrze. Elementem wspomagajcym rozbijanie kodw w spektaklu bya symultaniczno, ktra w peni wyraona bya w przedstawieniu Teatr syntetyczny Filippo Tommaso Marinettiego: () [przedstawienie] skadao si z dwch rnych przestrzeni, w ktrych w tym samym czasie dziaali performerzy. Przez wikszo czasu, rnorodne akcje miay miejsce w osobnych wiatach, cakiem niewiadome o swoim istnieniu66. W przypadku Bauhausu, jak pisz Randall Packer i Ken Jordan: () artyci, tacy jak Lszl Moholy-Nagy, Oscar Schlemmer, Paul Klee i Wassily Kandinsky, przeprowadzili szerokie spektrum bada estetycznych, uywajc szkoy jako laboratorium do przetestowania formalnych zasad abstrakcji w malarstwie, fotografii i rzebie67. Starali si tego dokona podczas pracy w projektach teatralnych poprzez przenoszenie waciwoci jednego kodu na matryc innego kodu. W tym celu dawali swoim studentom zadania, ktrych instrukcje mwiy na przykad o tym, aby zataczy kolor czerwony w przestrzeni. Przez realizacj tych zada zarwno nauczyciele, jak i studenci mogli uzyska now jako kodu medialnego, na ktrego polu odbywaa si dana transformacja. Realizacja rozczania kodw teatralnych bya wspierana przez zainteresowanie poszczeglnych twrcw Bauhausu nowymi narzdziami technologicznymi. Jak dalej pisz Randall Packer i Ken Jordan:
64

Ibidem, s. 47. RoseLee Goldberg, op. cit, s. 26.

65

66

Ibidem, s. 28.

Podobn koncepcj Marinetti zrealizowa w 1916 roku w przedstawieniu Rozmawiajce Wazony (I Vasi Communicanti). Tym razem dziaania odbyway si w trzech miejscach jednoczenie.
67

Multimedia. From Wagner to Virtual Reality, red. Randall Packer i Ken Jordan, W.W. Norton & Company, Inc., New York 2002, s. 17.

51
[Artyci Bauhausu] eksplorowali rwnie wpyw technologii, ktry mia zasadnicze znaczenie dla ich pracy i pomysw. Te koncepcje doprowadziy Moholy-Nagyego i Schlemmera do rozwinicia nowego typu teatru, bazujcego na powyszych zasadach [przetestowaniu zasad abstrakcji w malarstwie, fotografii i rzebie]. Ich praca bya prb syntezy podstawowych komponentw teatru przestrzeni, kompozycji, ruchu, dwiku i wiata w peni zintegrowan form artystycznej ekspresji68. Po czym dodaj: Moholy-Nagy odnis si do tej idei poprzez Teatr Caoci, bdcy reinterpretacj Wagnerowskiej koncepcji Gesamtkunstwerk. Podejcie Moholy-Nagyego do syntezy sztuk redukowao znaczenie pisanego sowa i obecnoci aktora, umiejscawiajc ich na rwnej paszczynie ze scenografi, owietleniem, muzyk i kompozycj wizualn69. Jedn z realizacji koncepcji Moholy-Nagyego i Schlemmera by Taniec metalu (1929) w reyserii tego drugiego, w ktrym tancerka pojawia si w obcisym biaym kostiumie na tle pofadowanych i przybierajcych rne ksztaty blaszanych pyt 70. Kolejnej prby rozczania kodw teatralnych (czyli emancypacji elementw struktury spektaklu) podjli si artyci Erwin Piscator i Bertold Brecht, tworzcy w okresie Republiki Weimarskiej, zarwno w swojej wsplnej, jak i indywidualnej dziaalnoci na terytorium teatru. Realizacj tego zadania dokonali w wymylonym przez siebie koncepcie Teatru Epickiego. Pierwotnie, pojcie epicki odnosio si do zaproponowanej przez Arystotelesa formy narracji spektaklu, w ktrej miejsce akcji nie byo cile powizane z czasem. Forma ta powstaa jako przeciwwaga do formy tragedii, ktrej jedn z zasad stanowia jedno czasu i miejsca akcji. Piscator i Brecht postanowili oywi t koncepcj w swoich spektaklach za pomoc elementw, ktre rozbijayby (Wagnerowsk) integralno kodw teatralnych. Tak Brecht przedstawi t ide w swoich notatkach do opery Wzlot i upadek miasta Mahagonny (1930) zestawiajc j z powszechnie panujc form teatru:

68

Ibidem, s. 17. Ibidem, s. 17. RoseLee Goldberg, op. cit, s. 118.

69

70

52
Dramatyczna forma teatru: Fabua wcza widza w sytuacj sceniczn niszczy jego moc podjcia akcji () Istota ludzka jest zaniedbywana jest niezmienna Wzrok [jest] skierowany na rezultat Kada scena powoduj inn Rozwj () Epicka forma teatru: Narracyjno zmienia widza w obserwatora wzmacnia jego moc podjcia akcji () Istota ludzka jest badana jest zmienna i zdolna si zmieni Wzrok [jest] skierowany na proces Kada scena jest dla siebie samej Monta ()71

Sam koncept Teatru Epickiego, w ramach ktrego ksztatowaa si dramaturgia spektaklu poprzez rozczanie kodw teatralnych, autorzy realizowali w nieco odmienny sposb. Piscator zastosowa film, ktrego projekcja odbywaa si na tylnej cianie przestrzeni teatralnej72 oraz scenografi. Przykadami pierwszego s, midzy innymi, spektakle Sturmflut (1926) i Gewitter ber Gottland (1927), a drugiego Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (1927). W ostatnim Piscator wykorzysta wielkie dekoracje, przedstawiajce ludzi, a zaprojektowane przez Georga Grosza. Brecht natomiast poprzez zastosowanie V-efektu (auto-referencyjnoci postaci, opisywania sytuacji w trzeciej osobie)73, songw, pokazywanie tytuw scen, na wp podniesionych kurtyn oraz
71

Wypowied Bertolda Brechta [cyt. za:] John Willett, The Theatre of Bertold Brecht. A study from eight aspects, Methuen and Co Ltd., London 1959, s. 172.
72

Piscator stosowa film w rnoraki sposb w Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand (1927) stanowi komentarz wydarze, w Sturmflut (1926) by perspektywicznym przedueniem sceny, a w Hopla, wir leben! (1927) czy kolejne epizody akcji. Zob. Erwin Piscator, Wikipedia. The Free Encyclopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Erwin_Piscator (ostatni dostp 06.02.12). Warto wspomnie, e pierwszym artyst, ktry zastosowa jednoczenie projekcj filmow i akcj na scenie by Frederick Kiesler. Wydarzenie to miao w Berlinie w 1922 roku w ramach przedstawienia Karla apek R. U. R., dla ktrego Kiesler zaprojektowa mobiln cian reliefow z lustrami i projekcj filmow. Zob. RoseLee Goldberg, op. cit., s. 115117.
73

V-efekt (die Verfremdungseffekt, niem. efekt obcoci) by najbardziej popularnym chwytem stosowanym przez Brechta. Nowe narzdzie zostao zaprojektowane dla aktora, aby pozwoli mu na stworzenie nowej relacji z postaci. Technicznie rzecz biorc, polegao to na tym, e aktor, poprzez relacjonowanie zdarze, mwienie o postaci w trzeciej osobie, sprawowa wadz nad postaci, sam mg ni kierowa w taki sposb, aby wybraa takie a nie inne rozwizanie danej sytuacji (jednoczenie aktor musia rwnie pokaza wielo tych rozwiza, wczajc w to nawet te, ktre byy cakowicie przeciwstawne jego myli). Patrzc na relacj aktor-posta z innej perspektywy, mona powiedzie, e posta bya w pewnym stopniu autonomiczna, gdy bya produktem sytuacji. Brecht tworzy odpowiednie warunki dramaturgiczne w strukturze dramatu i pokazywa w ich ramach, e postacie powstaj wanie w trakcie interakcji z dan sytuacj. Czsto w celu zilustrowania tego przywoywa obraz przedstawiajcy sytuacje wiadkw ogldajcych wypadek. Ukazywa w nim to, e indywidualno bohaterw tworzya si na podstawie przyjtego przez nich zachowania. Jednoczenie, jak podkrela Brecht, wiadkowie (a w przy-

53
wszelkiego rodzaju interludiw. Wszystkie te rodki miay na celu pokazywanie zcze wystpujcych midzy kolejnymi elementami i scenami w spektaklach dramaturga. Strategia rozczania kodw w sztukach widowiskowych staa si bardzo popularna rwnie na terytorium sztuki amerykaskiej w latach szedziesitych XX wieku. Jak opisuje j Sally Banes: Lata szedziesite ubiegego stulecia byy dekad wrzenia w sztuce, spoeczestwie i polityce. Tak wiele rzeczy postrzeganych z samozadowoleniem w wiecie, ktry wydawa si by od zawsze taki sam, zostay nagle przedstawione w zupenie nowym wietle. I to doprowadzio do pragnienia, aby odrzuci stare sposoby, zama zasady i znale nowe kierunki i nowe wolnoci. Nie byo adnych limitw, niczego co nie mogoby zosta wyprbowane, od organizowania protestw przeciwko niesprawiedliwociom, takich jak rasizm, seksizm i wojna w Wietnamie, do wyprbowania rozszerzajcych umys narkotykw i seksualnych eksperymentw. Sztuka zarwno odzwierciedlaa, jak i uczestniczya w zmienianiu struktur spoecznych. Artyci zrwnali z ziemi granice wystpujce pomidzy formami sztuki i zmniejszyli bariery midzy sztuk a yciem. Z jednej strony, wynaleli oni cakowicie nowe gatunki sztuki, takie jak Happening i Fluxus, a z drugiej stworzyli alternatywne formy dla istniejcych ju sztuk, takich jak malarstwo, film, teatr i taniec74. Emancypacyjny paradygmat, ktry dy do uwolnienia elementw tradycyjnych struktur spoecznych, politycznych i kulturalnych oraz przekroczenia zastaych granic, mia swj wyraz w sztukach wizualnych, tacu i muzyce. Przestrzeniami dziaa artystycznych, szczeglnie otwartymi na badania i eksperymenty, okazay si sztuka performance, happening oraz environment amerykaskie formy wyrose z dowiadcze europej-

padku Teatru Epickiego postacie) mogy dokonywa wyboru wasnych reakcji na dane zdarzenie. Do takich wnioskw dosza Elizabeth Wright po przeprowadzeniu analizy Opery za trzy grosze Brechta: wszyscy ludzie [postacie dramatu] s przedstawieni jako efekty systemu, podczas gdy w tym samym czasie s w nim w zmowie. Dalej pisze: () Brecht przedstawia () ludzi () produkowanych przez relacje produkcji, w ktre s oni zaangaowani, po czym dodaje, () czowiek powstaje tylko przez jzyk kolektywu, przez wezwanie to zajcia pozycji. Tosamo nie jest dana przy narodzinach, ale produkowana w systemie, ktry nadaje znaczenia. Zob. Elizabeth Wright, Postmodern Brecht. A RePresentation, Routledge, London New York 1989, s. 28-29, 34-35.
74

Sally Banes, Introduction [w:] Reinventing Dance in the 1960s. Everything was possible, red. Sally Banes i Andrea Harris, The University of Wisconsin Press, Wisconsin 2003, s. xiii.

54
skich futurystw, dadaistw i surrealistw. W ramach nowej przestrzeni artyci badali rne strategie sposoby umoliwiajce interakcj midzy kodami danej sztuki. Wan strategi zastosowali we wsplnej pracy tancerz i choreograf Merce Cunningham i kompozytor John Cage. Polegaa ona na rozczaniu kodw muzycznych i ruchowych w spektaklach tanecznych, i skupieniu si na ich samodzielnej strukturze, tak aby dokona dekonstrukcji i rekonfiguracji jej elementw (dwikw i ruchw). W tym celu uywali oni technik aleatoryczn (lub sowami Cagea metod niezdeterminowania) wczajc przypadek w proces twrczy75. Innym przykadem by cykl dziesiciu wydarze artystycznych Nine Evenings: Theater and Engineering (1966) zainicjowanych przez szwedzkiego inyniera Billyego Klvera. Wydarzenia te byy wynikiem wsppracy ponad trzydziestu inynierw z Laboratoriw Bella pod przewodnictwem Klvera i rnorodnych artystw obejmujcych swoim zakresem sztuki wizualne, muzyk, taniec i teatr (naleeli do nich midzy innymi: Robert Rauschenberg, Robert Whitman, John Cage, Merce Cunningham, Lucinda Childs i Debora Hay). Jednym z nich bya akcja Roberta Rauschenberga Open Score (Bong), szczegowo udokumentowana przez Stevea Dixona. Jak pisze: [Akcja] miaa miejsce prawie w ciemnoci i zaangaowaa piciuset ochotnikw, ktrzy wykonywali gesty monitorowane przez kamery na podczerwieni. [Te gesty byy] projektowane na trzy ekrany w potnej przestrzeni akcji, ktrej cz stanowi penowymiarowy kort tenisowy. Podczas trwania akcji, artysta wizualny Frank Stella gra w mecz tenisa z profesjonaln tenisistk celebrytk Mimi Kanarek, uywajc okablowanych, emitujcych dwik rakiet, ktre zaprojektowa Klver. Dwiki wydawane przez rakiety kontroloway rwnie owietlenie, a wideo-obrazy meczu byy transmitowane na ekrany wideo76. Kady z artystw uczestniczcych zarwno w tym wydarzeniu, jak i wielu innych nalecych do cyklu Nine Evenings: Theater and Engineering (1966), dokadnie eksplorowa waciwoci poszczeglnego kodu. Praktycznie, w tym przypadku nie byo adnych powiza midzy poszczeglnymi kodami artyci osignli pewnego rodzaju ekstre75

Cage pracowa ju nad metod niezdeterminowania od pocztku lat pidziesitych XX wieku. Wyrazem tego by utwr Music of Changes (1952), w ktrym przypadek pojawi si poprzez rzut monet oraz specyficzne zastosowanie chiskiej ksigi I Ching (Ksigi przemian, bdcej jednym z najstarszych tekstw reprezentujcych rdzenn chisk kosmologi i filozofi).
76

Steve Dixon, op. cit., s. 97.

55
mum w rozczaniu kodw sztuk widowiskowych. To zdarzenie byo jednym z najbardziej wpywowych wydarze w historii sztuki, ktre uksztatowao sposoby mylenia i strategie wykonawcze innych dziaajcych w tym samym okresie twrcw, a take nastpnym pokoleniom. Dziaania, wykorzystujce i rozwijajce strategi emancypacji elementw struktury, pojawiy si rwnie w obu czciach podzielonych po wojnie Niemiec, gwnie dziki aktywnoci twrczej artystw Josepha Beuysa i grupy Fluxus (Republika Federalnych Niemiec) oraz wspomnianego ju Bertolda Brechta (Niemiecka Republika Demokratyczna). Rzebiarz i performer Joseph Beuys rozbija i usamodzielnia elementy struktur performatywnych przez kadzenie nacisku na procesualno swoich akcji. Przykadem tego by midzy innymi projekt 7000 Dbw, w ktrym artysta wraz z wolontariuszami rozpocz sadzenie 7000 drzew w Kassel w ramach wystawy na Dokumenta 7 w 1982 roku. Procesualno tej akcji pozwolia Beuysowi na rozbicie struktur performatywnych na mae elementy tworzce akcje zakadajce rozmaite zmiany strukturalne powodowane przez czynne dziaania wolontariuszy i widzw oraz specyfik samego miejsca, w ktrym si ona odbya. Natomiast artyci Fluxusu (ruchu, zaoonego w 1962 roku w Wiesbaden, ale stopniowo obejmujcego swoim zakresem ca Europ, Stany Zjednoczone i Japoni i skupiajcego artystw rnych dziedzin muzykw, rzebiarzy, malarzy i performerw midzy innymi jak Nam June Paik, George Brecht, Wolf Vostell, La Monte Young, Takehisa Kosugi czy George Maciunas) w ramach happeningw muzycznych demontowali struktury muzyczne poprzez przekraczanie ustalonych ram i okrelenie na nowo panujcych wewntrz nich zasad. W obrbie tych struktur dwiki mogy po prostu zdarzy si zaistnie w przestrzeni muzycznej77. Przykadem tych dziaa by utwr
77

Te dziaania nawizuj bezporednio do eksperymentw Cagea zastosowanych midzy innymi w utworze 433 z 1952 roku. Precyzyjnie objania je Michael Nyman: Cageowskie idee jednoci () bazoway na uywaniu arytmetycznych proporcji co do struktury (podzia caoci na czci, due i mae). Ta formalistyczna kontrola umoliwia metodzie (procedurze [kontrapunktu] nuta przeciwko nucie), materiaom (dwikom i ciszom) i formie (cigoci) na pozostanie bez kontroli, pozwalajc przez to dwikom na swobodne formowanie relacji midzy sob. () Pusta struktura tworzyaby si z wyprzedzeniem i dziaaa jako nieuformowana jeszcze rama, ktra mogaby by wypeniona kadymi dwikami i ciszami wedug wasnego gustu (433 jest, oczywicie, n i c z y m w i c e j ni p u s t r a m ). Zob. Michael Nyman, Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge University Press, Cambridge 1999, s. 33. Podkrelenie wasne.

56
Composition 1960 #5 (1960) La Monte Younga, w ktrym kompozytor instruowa wykonawcw, aby wypucili motyla w przestrzeni galerii, a po zakoczeniu trwania akcji uwolnili go z pomieszczenia. Poprzez naoenie na struktur muzyczn ram czasowych okrelenie czasu trwania akcji oraz performatywnych wypuszczenie motyla w przestrzeni galerii La Monte Young rozbi j, umoliwiajc dwikom, midzy innymi trzepoccych skrzyde motyla, zdarzy si i wej w relacje z ich otoczeniem.

Hybrydyczna architektonika teatru Heinera Goebbelsa


Twrczo Heinera Goebbelsa stanowi pewnego rodzaju hybryd wielu opisanych przeze mnie strategii z ktrych najwaniejsze oscyluj wok budowania struktur oraz emancypacji elementw wystpujcych w ich ramach. Ze wzgldu na niejednorodno, pynno i zmienno spektakli Goebbelsa, obie strategie albo przenikaj si, albo uwypuklaj si pojedynczo. Waciwie mona by powiedzie, e dramaturgia spektakli Goebbelsa na najbardziej prymarnym poziomie realizuje si w ramach napicia midzy struktur kontrolowanych kodw i ich tendencj do emancypacji. Wynikajce ze strategii remiksu traktowanego jako podstawowe narzdzie komponowania dziea spektakle niemieckiego reysera staj si dynamiczn ukadank elementw zapoyczonych, wycitych, przeksztaconych, ktre w gecie artystycznym ulegaj zespoleniu i ksztatuj nowy wymiar dowiadczenia odbiorczego. Wielu z wymienionych przeze mnie artystw czy w pewnym stopniu ta sama strategia polegajca na rozczaniu kodw medialnych i ponownym ich czeniu w procesie ksztatowania dramaturgii widowiska. W przypadku Goebbelsa, proces rwnouprawnienia elementw struktury i interakcji midzy kodami ujawnia si w okresie przygotowa i prb do spektakli. Podczas przebiegu pracy nad konkretnym spektaklem, Goebbels nie wymyla i nie ustala caego materiau dramaturgicznego, tekstowego, teatralnego i muzycznego samodzielnie, ale tworzy go we wsppracy z innymi twrcami scenografem, kostiumologiem, dramaturgiem, choreografem, reyserami wiata i dwiku

57
oraz wykonawcami (muzykiem, piewakiem, aktorem, tancerzem). Pozwala proponowa profesjonalistom w zakresie okrelonych kodw teatralnych wiata, dwiku, tekstu, scenografii, ruchu czy kostiumu nowe rozwizania dramaturgiczne, wizualne i muzyczne. W ten sposb Goebbels rozlunia sztywne struktury teatralne i uwalnia autonomicznie kody teatralne. Jak mwi: () [Ten proces] jest bardzo kreatywny i musisz mie otwarte oczy, nie moesz by rozproszony, musisz by bardzo skupiony na wszystkim, co si wydarza, i np. kiedy kostiumolog wchodzi na scen w momencie, gdy pracujemy nad bardzo subteln scen i zmienia kapelusze aktorom, i, i reyser wiata zmienia wiato na tylne zamiast na frontowe. I wtedy, kiedy jeste naprawd na to otwarty, i jeli jeste naprawd ciekawy tych wszystkich elementw, wtedy odkrywasz bardzo wiele moliwoci. I jeli nie uwaasz tego za chaos, to bdzie to dla wszystkich bardzo bogate dowiadczenie78. Po czym dodaje: () Tworz, w kreatywnym stanie improwizacji, obrazy, dwiki, sceny. I potem, odcinam si, powiedzmy na trzy, cztery, pi miesicy, i komponuj utwr. I uporzdkowuje sowa, kostiumy i scenografi. I staram si zastanowi nad tymi wszystkimi dowiadczeniami, np. e to wiato byo tak silne, e nie potrzebujemy adnej muzyki w tamtym momencie, wic lepiej uyj j tutaj. Naprawd bardzo silnie reaguj wtedy na te dowiadczenia79. Ta metoda oparta na interakcji kodw medialnych jest wyranie widoczna w wielu spektaklach i dziaaniach artystycznych Heinera Goebbelsa. Najwczeniejszym z nich bya praca kompozytorsko-reyserska Goebbelsa w ramach zespou muzycznego Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (1976-1981). Artysta podczas prb tworzy ramy okrelonych struktur muzycznych, wewntrz ktrych muzycy improwizowali na konkretne tematy i motywy muzyczne. Po procesie wsplnej improwizacji interakcji kodw medialnych Goebbels wybra nastpnie najciekawsze,

78

Wypowied Heinera Goebbelsa [cyt. za:] Heiner Goebbels i John Tusa, John Tusa Interview with Heiner Goebbels, BBC, 3 marca 2003, http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/goebbels_transcript.shtml (ostatni dostp 21.11.11).
79

Ibidem.

58
zaproponowane przez muzykw fragmenty i czy je w cao tworzc ostateczn wersj utworu. W partyturze Schwarz auf Weiss (1996) Goebbels zaproponowa rne moliwoci wykonania swojego utworu. Jak pisa, chocia kolejno poszczeglnych czci utworu odpowiadaa nagraniu na pycie dokonanemu przez zesp Ensemble Modern, moliwe byo rwnie ustalenie kolejnoci czci odpowiednio do preferencji konkretnego wykonawcy. Przykadem tego jest chociaby spektakl Goebbelsa na nowo inscenizowany w przez czeskich reyserw Martina Kukukyi Luka Trpiovskego (dziaajcych w tandemie pod nazw SKUTR) wraz z BERG Orchestr. Goebbels ponadto zapisa midzy innymi w czci Text Machine (Spiele)80 zbir konkretnych dziaa do wykonania, takich jak: granie w karty, rzucanie kostk do gry oraz odbijanie piki o metalow pyt, nie okrelajc przy tym konkretnych parametrw ich realizacji, takich jak: rozmieszczenie w przestrzeni, czas trwania czy intensywno wykonania. W zamian poda, podobnie jak John Cage w wielu swoich utworach, jedynie ramy czasowe caej czci, czyli w tym przypadku okoo od czterech do omiu minut. W Eislermaterial (1998) Goebbels ksztatowa dramaturgi utworu poprzez emancypowanie elementw struktury na wiele rnych sposobw. W trakcie tworzenia utworu kompozytor porozdawa nuty songw i utworw Hannsa Eislera muzykom Ensemble Modern, i poinstruowa ich, aby podzielili si nimi wedle wasnego uznania. Nastpnie, podczas wystpw muzycy mieli prawo improwizowa na materiale muzycznym w pewnych okrelonych momentach utworu. Goebbels, aby podkreli brak moliwoci sprawowania jakiejkolwiek zewntrznej kontroli nad wzajemnymi interakcjami midzy kodami muzycznymi, stworzy rwnie odpowiednie warunki wykonawcze dla swojego utworu. Po pierwsze, wykluczy lidera grupy dyrygenta co spowodowao, e muzycy dzielili si wykonywanym materiaem w taki sposb, aby pozwoli kademu z zespou na wykonanie odpowiednich czci samodzielnie solo. Po drugie, Goebbels porozmieszcza wykonawcw na scenie w sposb do nietypowy, tzn. pomiesza midzy sob osoby reprezentujce poszczeglne grupy instrumentw. Ustawienie to nie przypominao w najmniejszym stopniu klasycznego rozmieszczenia grup instrumentalnych w zespole kameralnym czy orkiestrze.
80

Cz 3. Text Machine (Spiele) [w:] Heiner Goebbels, Schwarz auf Weiss. Musiktheater fr achtzehn Musiker, Ricordi, Monachium 1996 (Partytura).

59
Najnowszym przykadem analizowanego procesu jest praca Heinera Goebbelsa nad inscenizacj oper Europera 1 i 2 Johna Cagea w ramach festiwalu Ruhrtriennale 2012201481. Premiera oper odbdzie si 17 sierpnia 2012 roku w Jahrhunderthalle w Bochum. Podczas kilkunastogodzinnych prb, ktre odbyy si w dniach 31.10-2.11.11 w Jahrhunderthalle, reyser wraz ze swoimi wsppracownikami wyprbowywali rne pomysy inscenizacyjne. Forma prowadzenia prb przypominaa burz mzgw w ramach kady mia prawo zgosi swj pomys, ktry nastpnie by przetwarzany i opracowywany przez Goebbelsa i pozostaych wsppracownikw. Artyci czerpali zarwno ze swojej wyobrani, jak i uywali gotowe ju wzory. Na biurku reyserskim dostrzec mona byo wic stosy porozrzucanych notatek i rysunkw oraz laptopy wywietlajce zdjcia przestrzeni rnych spektakli operowych. W trakcie tworzenia spektaklu kompozytor wraz ze wsppracownikami przyjli okrelone ramy strukturalne: utwr Cagea oraz dekoracje i rekwizyty, dostpne wwczas do wykorzystania. Cao ram spektaklu wypenili oni ostatecznie swoj wyobrani i umiejtnociami w stosowaniu poszczeglnych kodw medialnych. Pewne poczenia wielu wymienionych wyej strategii twrczych mona znale midzy innymi w kompozycjach I went to the house but did not enter (2007), Eislermaterial (1998) czy Schwarz auf Weiss (1996). Te utwory oparte s na okrelonej strukturze i posiadaj form zamknit, czego wyrazem jest partytura. Z drugiej strony w ramach tych struktur moliwe s rnorodne interakcje midzy poszczeglnymi kodami medialnymi: skrcenie i wyduanie czasu trwania wykonywanych czynnoci czy tworzenie wasnej scenografii. Tak samo funkcjonuj chociaby Max Black (1996), Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) czy Eraritjaritjaka (2004), ktre co prawda posiadaj konkretn powtarzaln struktur, ale mog by rwnie, co podkrela Goebbels, rozbite na elementy pierwsze i poskadane na nowo. Z powyszych przykadw mona wycign wic okrelone wnioski. Granica midzy strategiami opartymi na wikszej kontroli elementw struktur w spektaklu, tworzeniu produktu w formie spektaklu, stosowaniu partytury, charakterystycznych zabiegach kombinatorycznych w strukturze utworu czy stosowaniu powtrzenia (Karlheinz Stockhausen) a ksztatowaniu dramaturgii w oparciu o interakcje pomidzy kodami medial81

Obecna edycja festiwalu, nad ktrym opiek artystyczn sprawuje Heiner Goebbels, odbywa si w miastach Nadrenii Pnocnej-Westfalii od sierpnia do padziernika kolejno w latach 2012-2014.

60
nymi (futuryci i Bauhaus, Erwin Piscator i Bertold Brecht, John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, Joseph Beuys i grupy Fluxus) jest bardzo pynna. W rnych spektaklach konkretne strategie przenikaj si albo uwypuklaj si indywidualnie. Goebbels jest zdecydowanie indywidualist, ktry musi najpierw rozczy kody medialne eby niemale jako didej zczy je na nowo. Wydaje si zatem moliwe potwierdzenie spostrzeenia, e to wanie remiks jest narzdziem, ktre umoliwia niemieckiemu kompozytorowi operowanie zarwno materiaem muzycznym, jak i tworzywami teatralnymi w ramach ksztatowania dramaturgii danej sztuki. W przypadkach, ktre opisaem powyej, remiks zdecydowanie stanowi prymarn strategi twrczego wykorzystywania kultury muzycznej i elementw sztuk widowiskowych XX wieku.

61

III. Programowanie widza


Stosowanie strategii rozczania kodw medialnych w strukturze widowiska spenia istotn funkcj w recepcji widza. Reyser poprzez ukazanie poszczeglnych elementw kodw spektaklu umoliwia widzowi, aby ten samodzielnie zoy poszczeglne kody podobnie jak w ma to miejsce w trakcie ukadania puzzli we wasn cao. Reyser programuje w ten sposb widza, aby ten mg zoy zaproponowany mu wiat w gowie. Punkt cikoci zostaje wic przeniesiony z dziea, ktre jest prezentowane widzowi jak Gesamtkunstwerk Wagnera na dzieo, ktre wsptworzy widz82. Tym samym, spektakl teatralny nie jest ju duej rezultatem pracy reysera, ale twrczym procesem, w ktrym zarwno reyser wraz z ca ekip produkujc poszczeglne kody teatralne jak i widz bior wsplny udzia. Reyserem dziaajcym wanie w taki sposb jest Heiner Goebbels. Doskonale rozumie on bdy i ograniczenia wynikajce ze stosowania przymusowej strategii integracji kodw teatralnych hierarchicznie usytuowanych w stosunku do siebie. Jak mwi: Klasyczne sztuki sceniczne zawsze podlegaj hierarchizacji. Ta, ktra znajduje si w centrum, zajmuje coraz wikszy teren i podporzdkowuje sobie pozostae, wspierajc si na nich, wzmacniajc ich kosztem, rozwijajc cay wasny potencja, bronic zagarnitego obszaru i byszczc83. Podkrela nawet: Kada za hierarchizacja jest ze swej istoty totalitarna, take w sztuce84.

82

Ta koncepcja rozwina si w peni w strategi interaktywnoci, ktra jest charakterystyczna dla sztuki Nowych Mediw. W ramach tej koncepcji, artyci multimedialni programuj interfejsy swoich instalacji w taki sposb, aby umoliwi widzowi ingerencj w dzieo sztuki wpyw na prowadzon w poszczeglnym dziele narracj. Zob. Martin Lister i inni, op. cit.
83

Heiner Goebbels, Przeciw Gesamtkunstwerk. Ku rnicy sztuki, tum. Katarzyna Wielga, Didaskalia, 2005, nr 65-66, s. 42.
84

Ibidem, 42.

62

Hashirigaki, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

Hashirigaki, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

63

Hierarchizacj poszczeglnych kodw teatralnych odczu Goebbels na pocztku swojej dziaalnoci w teatrze, kiedy pracowa jako kompozytor muzyki. Pisze: Odczuwa to szczeglnie ten, kto pracuje poza centrum, z doskoku, z obrzea, jak to byo ze mn w latach osiemdziesitych, gdy komponowaem muzyk teatraln do przedstawie innych reyserw. Brzmi to jak anegdota, ale jest w gruncie rzeczy do typowe dla bezradnych i nerwowych dziaa reyserw: mianowicie, kiedy (jak to w Niemczech przy produkcji repertuarowej) dopiero na krtko przed premier do inscenizacji doczaj pozostae elementy teatralne scenografia, kostiumy, wiato, muzyka przy najmniejszej kolizji (rbek spdnicy nie tego koloru czy za gona muzyka), zawsze dostaje si tym pozostaym sztukom. Wykrela si muzyk albo wraca do kostiumu z prb, cho oczywicie o wiele sensowniej byoby sprawdzi je w przedstawieniu. Ale na to, rzecz jasna, jest ju przewanie za pno86. Widzc bdy hierarchizowania kodw teatralnych Goebbels dziaa na przekr w peni stosuje strategi rozczania kodw teatralnych w spektaklach. Jak argumentuje swoje decyzje: Podwojenie czy zwielokrotnienie nudzi. Dystans, odstp prowokuje widza do tego, by zatrzyma rzeczy dryfujce coraz dalej od siebie, by zmyle je razem. Takie oddalenie mona jednak zbudowa wycznie z kilku atrakcyjnych punktw staych. () Nie chodzi mi o jaki oniemielajcy nadmiar estetycznych znakw korespondencja poszczeglnych sztuk zakada bowiem tyle ich rozwj, ile ich ewentualne obustronne wycofanie si. Muzyka musi zostawi woln przestrze, tekst na chwil zamilkn, obrazy wyblakn, wiato, ktre przed chwil temu budowao ca struktur, te musi kiedy zgasn. Moliwe, e to jest centralne haso: tylko wwczas, gdy samodzielne sztuki strukturalnie przenikn si nawzajem, nienaruszona dotd hierarchia ulegnie wreszcie zawieszeniu87. Najbardziej znaczce jest jednak to, e Goebbels nie stosuje strategii rozczania kodw teatralnych po to, aby speni si jako artysta. Dziki temu narzdziu twrczemu
86

Ibidem, 42. Ibidem, s. 43.

87

64
chce nawiza kontakt z widzem. Chce, aby odbiorca jego sztuki nie by pasywnym, ale stawa si aktywnym uczestnikiem bdcym w stanie wsptworzy dzieo sztuki scenicznej. Jak mwi: A przecie tylko wtedy, gdy widz nie moe ju polega na hierarchiach sceny, zmiana zasad tworzy bodce zmuszajce go do uycia wszystkich siedmiu zmysw88. Goebbels chce, aby jego widz skada cao spektaklu w gowie. By zaangaowany w proces spektaklu. Mwi: Wracajc do Gesamtkunstwerk moe by ono interesujce tylko pod warunkiem, e skadaoby si w cao dopiero w gowie widza, bez niego pozostajc li tylko fragmentem. Natomiast gdy staje ono naprzeciw widza jako wczeniej zamknita cao, dla odbiorcy nie ma ju miejsca. Synteza czy synestezja opiera si na koncepcie zaporedniczenia, ktre ma tak samo hierarchiczn struktur, jak jej rdo. Jeli jednak dla dziea sztuki widz jest rwnie konstytutywnym elementem skadowym, jak wszystkie rodki teatralne, stoi ono na pocztku procesu twrczego, podczas ktrego widz sam moe wymyli moliwe do opowiedzenia historie, a nie tylko dosta je podane na tacy89. Te wszystkie zaoenia realizuje Goebbels w swoich spektaklach. Za przykady mog posuy chociaby Eraritjaritjaka (2004) czy Landschaft mit entfernten Verwandten (2002). W pierwszym z nich wida wyranie rnego rodzaju relacje i napicia pojawiajce midzy rozczonymi poszczeglnymi kodami teatralnymi. Raz to wiato prowadzi narracje wskazujc drog dziaania aktora lub rozszerzajc i ograniczajc przestrze, ktr postrzega widz. Innym razem to projekcja wideo zajmuje centraln pozycj prowadzc narracje o charakterze filmowym. Jeszcze innym razem dominant akcji stanowi muzyka albo robot, ktry wchodzi w relacj z aktorem. Rozbita zostaje rwnie struktura dramatu poprzez fragmentaryczno tekstw Eliasa Canettiego. W drugim natomiast scenografia stanowi dominant poprzez zastosowanie perspektywy za pomoc trjwymiarowej siatki laserowej. Innym razem uwaga koncentruje si
88

Ibidem, s. 43. Ibidem, s. 43.

89

65
wok dwiku, ktry sztucznie wybrzmiewa w przestrzeni jeszcze po skoczeniu gry muzykw. Jeszcze innym razem to wiato prowadzi narracj przez dzielenie przestrzeni na poszczeglne plany bliszy i dalszy. W tym przypadku Goebbels rozbija rwnie struktur dramatu wykorzystujc rne fragmenty tekstw Giordana Bruno, T.S. Eliota, Henri Michaux i Gertrudy Stein90. Wanie dziki temu rozczaniu wszystkich kodw teatralnych, ktre stosuje Goebbels, widz moe je samodzielnie rekonfigurowa i interpretowa dziki swojej wyobrani i wiedzy. Im wicej widz wie na temat poszczeglnych kodw rozpoznaje obrazy, dwiki i konwencje teatralne tym gbszy bdzie jego odbir proponowanego dziea sztuki, im mniej tym jego odbir bdzie si opiera bardziej na wraeniach estetycznych. Przygldajc si stosowanej przez Goebbelsa strategii programowania widza z perspektywy teoretycznej, nasuwaj si wyrane paralele midzy dziaaniami Goebbelsa a koncepcj V-efektu Brecht, jak te zjawiskiem break w remiksie. V-efekt Brechta nie zawiera si tylko w relacji aktor-posta, ale wychodzi poza ni i tworzy si rwnie w relacji spektakl-widz to byo moliwe wanie dziki strategii rozczania kodw teatralnych stosowanej przez Brechta. U Brechta to widz musia by zaangaowany w form spektaklu, to widz musia skada zaproponowany mu przez reysera wiat z maych elementw. U Goebbelsa dzieje si tak samo, moliwy V-efekt pojawia si w relacji spektakl-widz. Widz staje si wsptwrc spektaklu. Break natomiast, funkcjonujcy jako cznik midzy samplami lub utworami, przeniesiony na terytorium teatru staj si jednoczenie przerw i cznikiem Brechtowskim V-efektem midzy funkcjami poszczeglnych kodw teatralnych. Funkcja break, polegajca osigniciu przez tancerza groove i na nawizaniu cisej relacji z didejem, ujawnia si w teatrze jako zacienienie relacji spektakl-widz. Przez te dziaania, remiks staje si wic nie tylko strategi twrcz, ale odbiorcz stosowan przez widza. Daje widzowi nowe moliwoci percepcji, ktra staje si de facto form partycypacji. Pozornie skomplikowane i hermetyczne dziea Goebbelsa z perspektywy remiksu staj si zjawiskiem otwartym na wspudzia widza. S one nielinearne, stanowi zestaw
90

Szczegowe omwienie poszczeglnych kodw teatralnych aktor, wiato, przestrze, wideo, dwik w spektaklach Heinera Goebbelsa znajduje si w aneksie do rozprawy.

66
fragmentw tradycji, stylw, form czy gatunkw, ktre widz moe rozpozna, ale rwnie ktrym moe nada wasn linie narracyjn. Sztuka Goebbelsa to sztuka uczestnictwa, w ktrej interrelacje midzy kodami dziea daj przestrze dla odbiorcy do zaistnienia jego wasnych mikronarracji. Odpowiednie operowanie czasem, dwikiem, przestrzeni dowartociowuje intersubiektywno, jak i wielo moliwych punktw widzenia. Zrywajc z tradycj staego dziea, ktre wewntrznie wyczerpuje swoje semantyczne poziomy, niemiecki reyser kreuje wiat sztuki dynamicznej, immanentnie hybrydycznej, w ktrej przepyw elementw tradycji styka si z nowoczesnoci i teraniejszoci ogldu, dowiadczenia, jak te namysu widza. Tak wic widz jest zaprogramowany w tym sensie, e dzieo otwiera si na jego rzeczywist obecno i koncepcyjne wsptworzenie jego formy.

67

Zakoczenie
Heiner Goebbels to twrca nowoczesny, dla ktrego historia kultury i sztuk stanowi najwaniejsze pola odniesienia. Powysza praca pokazuje twrczo kompozytora w konstelacji kontekstw muzycznych, teatralnych i wizualnych wystpujcych w sztuce XX i XXI wieku. Taka operacja pozwolia na odnalezienie istoty formalnej dzie artysty, ktr jest remiks. Figura remiksu zaczerpnita z kultury muzycznej okazaa si doskonaym narzdziem do opisania warsztatu kompozytorskiego Heinera Goebbelsa, poniewa funkcjonuje dokadnie w tej samej przestrzeni sztuki, co twrczo reysera. Goebbels to przede wszystkim kompozytor, ktry myli o reyserii tak, jak o komponowaniu muzyki wedug strategii remiksu. W trakcie budowania struktury spektaklu zestawia, wymienia i czy ze sob rne tworzywa teatralne (wiato, aktora, przestrze, dwik, wideo), muzyczne (dwiki, szumy) i wizualne (koncepcje malarskie). Miksuje i remiksuje rne kody medialne struktury multimedialne i kulturowe, przez co sprawia, e fragmenty zapoyczone zaczerpnite z tradycji kultury gatunkw, form i stylw muzycznych, malarskich i teatralnych przenikaj w jego dzieach jedne w drugie i tym samym zacieraj si ich pierwotne granice. Strategia remiksu umoliwia Goebbelsowi wic ksztatowanie dramaturgii w oparciu o histori kultury i sztuki przetworzonej w horyzoncie jego dzie muzycznych, teatralnych i wizualnych. To dokadnie tak samo jak w przypadku dideja, ktry tworzc nowy set na ywo w klubie potrafi w jednym utworze zremiksowa fragmenty utworu Bacha z Michaelem Jacksonem. I nie ma tu znaczenia, e obie kompozycje s stylistyczne rnorodne a mogoby si wydawa, e nawet ze sob sprzeczne poniewa didej wykorzystujc break odpowiedni motyw rytmiczny potrafi je tak poczy, e przejcia rytmiczne midzy nimi staj si albo niezauwaalne albo zostaj wyeksponowane. Tym samym, te fragmenty utworw w zremisowanym dziele s w cigym ruchu pojawiaj si, zanikaj i powracaj, ale ju z nowymi jakociami estetycznymi, rytmicznymi, a nawet strukturalnymi. Bach zmiksowany z Jacksonem jawi si jako nowa kompozycja, ktrej elementy, fragmenty formy przepywaj w ramach struktury utworu

68
popowego. Nie jest to wic klasyczna strategia montau, ale raczej wskazanie na dynamiczny charakter utworw, ktre w ramach remiksu splecione s we wsplnych przebiegach czasowych. Spektakle Goebbelsa to nic innego jak remiksy posiadajce swj wasny rytm przepywu elementw tradycji. To wedug niego przenikaj jedne kody medialne i kulturowe w drugie, jak chociaby fragmenty tekstw Gertrudy Stein czy Eliasa Canettiego w dwiki muzyki w Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) i Eraritjaritjaka (2004) oraz projekcja wideo w konstrukcj domu w Eraritjaritjaka (2004). Elementy tradycji nie zawsze musz zachowywa tu swoj semantyczn przynaleno kulturow, czy kontekstow. Forma remiksowania tych fragmentw staje si w jego twrczoci metafor wspczesnej kultury, ktra czerpic z tradycji staje si dynamicznym konglomeratem fragmentw przepywajcych w wielowymiarowych sekwencjach czasowych, czcych to, co historyczne z tym, co teraniejsze. W tym sensie twrczo kompozytora to przykad Bourriaudowskiej sztuki postprodukcji, w ktrej artysta czerpie z form i gatunkw uksztatowanych przez kultur muzyczn, teatraln czy wizualn i dokonuje na niej nowoczesnych operacji postprodukcji. Dziea reysera wynikaj bezporednio z tych operacji dokonywanych na rozmaitych elementach gatunkw, sztuk i form. Wewntrznie hybrydyczne, staj si one otwarte na interpretacj widza. Narzdzie remiksu pozwala rwnie artycie na tworzenie nowych sytuacji odbiorczych. Widz nie przyjmuje ju duej w tych nowych warunkach roli pasywnej, ale staje si odbiorc aktywnym. Samodzielnie ksztatuje on w sposb koncepcyjny linie dramaturgiczne prezentowanego mu spektaklu. W ten sam sposb uczestniczy w Bourriaudowskiej () kulturze uywania (culture of use), w ktrej znaczenie powstaje w wyniku wsppracy i negocjacji pomidzy artyst i tym, ktry przychodzi obejrze jego prac 91 . W tej nowoczesnej konfiguracji opartej na relacyjnoci nadawcyodbiorcy widz sam dokonuje analizy dziea, ktrego twrca nie zaopatruje ju w jednoznaczne znaczenia. Heiner Goebbels to twrca wielowymiarowy, ktry umiejtnie wykorzystuje tradycj tworzc nowe formy eksperymentalne. Przekracza on struktur higginsowskiego dziea intermedialnego, w ktrym nowe gatunki tworz si poprzez wertykalne czenie istniejcych ju form92. Twrczo Goebbelsa tworzy si raczej w perspektywie horyzontal91

Nicolas Bourriaud, op. cit., s. 20.

92

Zob. Dick Higgins Intermedia [w:] Idem, Nowoczesno od czasu postmodernizmu i inne eseje, Sowo/Obraz Terytoria, Gdask 2000.

69
nej, w ktrej artysta dziki strategii remiksu kreuje za kadym razem co wasnego z elementw kultury. Dziea Goebbelsa to nie nowe gatunki, ale w kadym przypadku nowe niemoliwe do sklasyfikowania formy, ktre powstaj w wyniku przepywu gatunkw, form i stylw kultury wizualnej, muzycznej i teatralnej. Jego sztuka tworzy si wic w ruchu elementw historii kultury i sztuki w oparciu o rytm formy dziea. Tym samym nie tyle mamy do czynienia z zestawem, montaem, kolaem elementw tradycji, ale raczej dziea Goebbelsa wprawiaj je ruch, ktry nie pozwala na ukonstytuowanie si jednoznacznej, jednowymiarowej interpretacji. Ta w peni niedookrelona sztuka, znajduje si gdzie pomidzy gatunkami i formami sztuk widowiskowych i nowomediowych. Moe istnie tylko dziki remiksowi, ktry umoliwia dokonywanie niezliczonych operacji na wszelkich tworzywach sztuki i dowiadczeniach kulturowych zarwno z pozycji nadawcy (artysty) i odbiorcy.

70

I went to the house but did not enter, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

71

Aneks Funkcje kodw medialnych w teatrze Heinera Goebbelsa


Aktor
Funkcjonuje na rwni z innymi elementami dziea teatralnego Przede wszystkim aktor nie jest elementem przewaajcym w konstrukcji spektaklu, ale koegzystujcym na rwni z jego innymi skadnikami. W ramach formy teatralnej wchodzi on z nimi w rnorakie relacje i wytwarza napicia o rnych poziomach natenia. Na przykad w Schwarz auf Weiss (1996) fizyczna obecno aktora zostaje zaporedniczona przez cie projektowany na cian oraz przez obraz wideo tak jak w Eraritjaritjaka (2004).

72

Schwarz auf Weiss, re. Heiner Goebbels, scen. Jean Kalman, fot. Christian Schafferer.

Eraritjaritjaka, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Krzysztof Bieliski.

73
Wpisuje si w przestrze spektaklu To dziaanie jest bliskie bauhausowskiej koncepcji aktora, ktry przemieszczajc si po liniach wertykalnych, horyzontalnych, diagonalnych i ukach, tworzy choreografi w przestrzeni. Jego dziaania odbywaj si w rnych tempach. Na poziomie minimalnym aktor wykonuje formalnie skodyfikowane ruchy, ktre przykadowo przypominaj dyrygowanie jak w Eraritjaritjaka (2004). Na poziome maksymalnym taczy jak derwisze w Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) i aktorki w Hashirigaki (2000) czy chodzi po liniach prostych jak muzycy Hilliard Ensemble w I went to the house but did not enter (2008). Tworzy choreografie Wykonuje rne czynnoci, ktre przez to, e s powtarzane staj si czci choreografii. Mona to zauway w pierwszym tableau I went to the house but did not enter (2008) (T.S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock), gdzie wykonawcy sprztaj scen za pomoc odkurzacza, wkadaj filianki i spodeczki do kartonu czy zwijaj dywan. Innym przykadem tych dziaa choreograficznych, ale zapisanych w postaci partytury, jest Schwarz auf Weiss (1996). Doch allmhlich hrten unsere Lieder auf, bdcy (w wykonaniu Ensemble Modern ostatni) czci wspomnianego utworu, stanowi zbir nastpujcych po sobie czynnoci: wszyscy siedz, wzrok skierowany do przodu/ pooy skrzypce lew rk na lew nog/ smyczek na praw nog/ podnie kocwk smyczka na zewntrz (ok. 45 stopni)/ pooy smyczek na obie nogi/ zapa praw doni za korpus skrzypiec (w poowie drogi)/ odsun skrzypce od siebie/ oprze skrzypce o szyje/ obrci i obniy gow w stosunku do skrzypiec93 itd. Zaburza postrzeganie czasu Dziaania wykonawcw powoduj zaburzenie postrzegania czasu. Na przykad w I went to the house but did not enter (2008) te dziaania stanowi rne czyn93

Doch allmhlich hrten unsere Lieder auf [w:] Heiner Goebbels, Schwarz auf Weiss. Musiktheater fr achtzehn Musiker, Ricordi, Monachium1996, cz 24 (Partytura).

74
noci muzykw Hilliard Ensemble. Chocia wykonuj oni czynnoci codzienne (zamiatanie podogi, zwijanie dywanu czy chowanie filianek i spodeczkw do kartonw) w normalnym tempie, to poprzez wielo i wielokrotno ich powtrzenia powoduj one rozcignicie postrzeganego czasu (czynnikiem pomocniczym i wzmacniajcym efekt jest tu jeszcze cisza). Gra w ramach formy Sposb gry aktora jest sformalizowany. Goebbels daj aktorowi zadanie do wykonania narzuca mu okrelon form. W ramach tej struktury, aktor poprzez metod improwizacji moe stworzy posta Goebbels nie dyktuje aktorowi w jaki on ma gra sposb. Doprecyzowujc narzucanie aktorowi zadania znaczy rwnie to, e Goebbels w trakcie pracy z aktorem (poprzez metod improwizacji) stara si odkry na nowo moliwoci aktora, to co on moe zrobi. Jak mwi: W teatrze czsto mona zobaczy, e reyser ma okrelony pomys, ale nie jest w stanie go zrealizowa z osobami biorcymi udzia w przedstawieniu. Albo dlatego, e piewacy nie potrafi waciwie chodzi, albo aktorzy nie potrafi prawidowo piewa, albo tancerze nie potrafi odpowiednio mwi. Widz konfrontowany jest z wieloma zamiarami i widzi ogromne straty, jakie kryj si za nimi. Tego chciabym unikn. Mnie nie interesuj zamiary, mnie interesuj realni partnerzy na scenie94. Taki sposb pracy charakteryzuje szczeglnie spektakle Eraritjaritjaka (2004), Max Black (1998) i Ou bien le dbarquement dsastreux (1993) z Andr Wilmsem, Hashirigaki (2000) z Charlotte Engelkes, Marie Goyette i Yumiko Tanaka oraz Schwarz auf Weiss (1996) z Ensemble Modern. Przenika rne profesje performatywne Staje si muzykiem a muzyk aktorem. Rnice zacieraj si midzy obiema profesjami. Muzycy Ensemble Modern w Schwarz auf Weiss (1996) chodz,

94

Wypowied Heinera Goebbelsa [cyt. za:] Wolfgang Sandner O budowlach dwikowych i zamkach na lodzie. Kompozytor i reyser dwiku Heiner Goebbels [w:] Nowa muzyka niemiecka, s. 245.

75
graj w badmintona i w koci, piewaj i czytaj proz a aktorki w Hashirigaki (2000) graj na instrumentach perkusyjnych, koto, samisen i theremin95. czy tekst z muzyk Muzyk (aktor)zestawia ze sob gr na instrumencie i mwienie tekstu w rny sposb wykonuje te czynnoci rwnoczenie lub po sobie. Przykadami tych dziaa s midzy innymi spektakle Die Wiederholung (1995), Schwarz auf Weiss (1996) i Landschaft mit entfernten Verwandten (2002). Zdarza si rwnie, e aktor mwi tekst, po czym muzycy zaczynaj gra jak na przykad w Der Mann im Fahrstuhl (1987). Wypowiada tekst dramatyczny w rnych jzykach Do nich nale najczciej niemiecki, angielski i francuski (Der Mann im Fahrstuhl, Eraritjaritjaka, Max Black) ale rwnie japoski (Hashirigaki), woski i urdu (Landschaft mit entfernten Verwandten). Jak mwi Goebbels, semantyczno jzyka nie ma dla niego tak duego znaczenia jak jego melodyczno czy rytmiczno z tego powodu nie martwi si tym, e cze tekstu dramatycznego w jego spektaklach jest niezrozumiaa dla widzw96. Wypowiada si w formie monologw czy dialogw Bardzo czsto nie tylko w spektaklach na jednego aktora (Eraritjaritjaka, Max Black i Ou bien le dbarquement dsastreux), ale rwnie na wielu (Die Wiederholung, Hashirigaki, I went to the house but did not enter i Landschaft mit entfernten Verwandten) Goebbels kae mwi swoim aktorom, zapisane w postaci prozy, monologi. Wtedy, aktor czsto mwi skierowany na wprost do widowni. W przypadku dialogw, aktorzy prowadz je stojc niekoniecznie naprzeciwko siebie, ale publicznoci. Przykadem tego moe by Hashirigaki (2000) czy I went to the house but did not enter (2008).

95

Koto japoski narodowy instrument strunowy. Samisen trzystrunowy japoski instrument muzyczny, przypominajcy banjo. Theremin instrument muzyczny, elektromechaniczny, ktry wytwarza dwiki przypominajce jk, wycie, gwizd, pi czy kobiecy gos. Zob. Koto, Samisen, Theremin, Sownik Jzyka Polskiego PWN.
96

Odpowiedzi pochodz z wywiadu przeprowadzonego przeze mnie 27 padziernika 2011 roku w Gieen.

76
Zostaje zastpiony przez robota Rol aktora moe odgrywa rwnie robot. Tak si dzieje w przypadku Eraritjaritjaka (2004), gdzie Andr Wilms nawizuje relacj z robotem. Poniewa ten jest odpowiednio zaprogramowany, wchodzi on w interakcj z ywym wykonawc.

Hashirigaki, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Mario del Curto.

77

wiato
Prowadzi narracj wiato staj si gwnym elementem, ktry tworzy dramaturgi danej czci spektaklu. Dzieje si tak midzy innymi w Eraritjaritjaka (2004), kiedy to wiato widoczne w postaci prostokta nawizuje relacj z Wilmsem. wiato znajduj si przed aktorem i trudno jest okreli, czy to aktor swoim ruchem powoduje zmian pooenia wiata, czy to ruch wiata powoduj zmian w przemieszczaniu si aktora. Ostatecznie aktor odchodzi od wiata, ktre stopniowo zanika. W podobny sposb funkcjonuje ono w Industry and Idleness (2010) wiato w postaci smugi decyduje o dziaaniu muzyka. Po wejciu na jego teren, muzyk rzuca na podog talerz, ktry obraca si wok wasnej osi a do momentu samoistnego zatrzymania. Natomiast w Schwarz auf Weiss (1996) wiecce jarzeniwki przyczepione do spodu awek skupiaj na sobie uwag obserwatora. Dzieli przestrze spektaklu Ten podzia jest widoczny w rnych planach przestrzeni spektaklu. Poprzez kontrast wiato zapalone/wiato zgaszone skupia ono uwag obserwatora na okrelonych elementach wystpujcych w przestrzeni. Ten zabieg mona zauway w Landschaft mit entfernten Verwandten (2002), kiedy wiato zaciemnia postacie aktorek-muzykw bdcych na pierwszym planie a owietla muzykw ustawionych na drugim. Rwnie we wspomnianym spektaklu, wiato owietlajce w pewnym momencie przestrze od tyu powoduje zaciemnienie postaci aktorw.

78

Eraritjaritjaka, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, kadr z wideo.

Eraritjaritjaka, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, kadr z wideo.

79

Schwarz auf Weiss, re. Heiner Goebbels, scen. Jean Kalman, kadr z wideo.

Landschaft mit entfernten Verwandten, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, kadr z wideo.

80
Zmienia si jednoczenie z dwikiem Ta relacja midzy wiatem a dwikiem polega na ich jednoczesnej zmianie. Ten zabieg wida wyranie w Schwarz auf Weiss (1996), Hashirigaki (2000) oraz w Industry and Idleness (2010), gdzie akcent muzyczny w postaci gonego zagrania wielodwikw przez instrumenty (Schwarz auf Weiss, Industry and Idleness) lub uderzenia drewnianymi klockami o siebie (Hashirigaki) powoduj zmian wiata, jego zapalenie lub zgaszenie. Posiada swj wasny rytm W jednej ze scen Industry and Idleness (2010) wiato, niezalenie od innych elementw spektaklu, posiada swoj wasn struktur rytmiczn. Mona j nawet zapisa w postaci owietlanych czci sceny: cao/ lewa, prawa/ lewa, prawa/ lewa, prawa/ lewa, prawa/ lewa, prawa/ lewa, prawa/ lewa, prawa. Ta struktura jest wielokrotnie powtarzana w trakcie spektaklu. Rozpoczyna i koczy fraz muzyczn Ten zabieg mona zauway w koncercie inscenizowanym Industry and Idleness (2010), gdzie wiato wchodzi w relacje z jego sfer muzyczn. Fraza muzyczna zostaje zakoczona poprzez zmian barwy wiate z granatowej na czarn i ich wyciemnienie w momencie melodyczno-rytmicznym stanowicym jej koniec a rozpoczta poprzez ich ponowne zapalenie. Dziaa jako to To dziaanie jest najczciej wykonywanie za pomoc koloru. Najwyraniejszym przykadem jest Hashirigaki (2000) zbudowane z wielokolorowych tableau. Przypominajce panoramiczne ta ze spektakli Roberta Wilsona tworzonych od lat dziewidziesitych XX wieku, owietlone s one od tyu rnymi kolorami niebieskim, zielonym, tym czy czerwonym.

81
Jest generowane z rnych rde W przestrzeni spektaklu tymi punktami mog by zarwno lampy, jak i inne wytwarzajce wiato urzdzenia. W Industry and Idleness (2010) s to jarzeniwki, ale rwnie telewizory. Poprzez emisj obrazu zaptlonego wideo wiato dochodzi do obserwatora. Natomiast w Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) rdami wytwarzanego wiata stanow midzy innymi wiece a w Max Black (1998) materiay pirotechniczne. Lasery wietlne s wykorzystane w celu owietlenia sceny zarwno we wspomnianym Max Black (1998), jak i Landschaft mit entfernten Verwandten (2002). Zmienia si w cie Paradoksalnie, zdarza si, e wiato u Goebbelsa przyjmuj posta cienia. Mona to zjawisko zauway w jednej ze scen Hashirigaki (2000), kiedy to cie postaci w sukni jest rzucany od tyu sceny na ptno stanowice to. Ponadto, wchodzi on w interakcj z aktork, czego rezultatem jest wsplne dziaanie przypominajce taniec. Wspomniany zabieg techniczny jest stosowany rwnie zarwno w Ou bien le dbarquement dsastreux (1993), jak i Schwarz auf Weiss (1996), gdzie obecno wykonawcw (aktora i muzykw) staje si zaporedniczona przez ich cienie.

82

Max Black, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Hassan Mahramzadeh.

Hashirigaki, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, kadr z wideo.

83

Przestrze
Podkrela perspektyw Przestrze u Goebbelsa czsto podkrela renesansow perspektyw zbien. Linie zbiegaj si w centralnym punkcie w przestrzeni najdalej oddalonym od sfery widzenia obserwatora co najwyraniej wida w Surrogate Cities Venezia (2005). Przestrze przylegajca do linii powstaego w ten sposb odwrconego trjkta, jest wypeniona przez rusztowania, na ktrych znajduj si muzycy orkiestry. Podobna perspektywa tworzy si poprzez rzd ustawionych strzakowo metalowo-szklanych skrzynek w Max Black (1998). Jednoczenie, w spektaklu jest wykorzystana gbia wielkiej hali (w ktrej jest on najczciej prezentowany) pogbiajca wraenie perspektywy. Inne zastosowanie perspektywy podobnie realizowane we flamandzkim malarstwie barokowym (Jan Vermeer, Peter de Hooch) czy XIX wiecznym malarstwie duskim (Vilhelm Hammershi) widoczne jest w I went to the house but did not enter (2008), gdzie w pierwszym tableau jest ona spaszczona i wida j poprzez relacj kwadratw tworzcych scenografi. W ostatnim (Samuel Beckett, Worstward Ho) natomiast poprzez przesunicie linii zbiegu w prawo. W przypadku Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) perspektywa jest widoczna poprzez zastosowanie laserowej trjwymiarowej siatki projektowanej na tyln cian sceny. To, nawizujce do technik malarskich, ujcie perspektywy wpisuje si rwnie w malarsk kompozycj sceny, ktre dosownie przypomina obraz Panny dworskie (1656) artysty barokowego Diego Velzqueza.

84

Surrogate Cities Venezia, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

Max Black, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

85

I went to the house but did not enter, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

I went to the house but did not enter, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

86

Landschaft mit entfernten Verwandten, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

Zamyka przestrze To zjawisko mona zauway midzy innymi w niektrych momentach w Hashirigaki (2000) oraz w Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) w postaci dwch cian obejmujcych przestrze sceny. cian przedni stanowi przeroczyste ptno (na ktre projektowane s wizualizacje komputerowe jak w Hashirigaki) a tylni koniec sceny. Innym przykadem jest spektakl Max Black (1998), ktrego przestrze jest w pewnym momencie ograniczona przez linie ognia tworzce kwadrat. W obu przypadkach, w przestrzeni powstaej midzy zamykajcymi j elementami odbywaj si dziaania wykonawcw. Dzieli przestrze Przestrze jest podzielona u Goebbelsa na rne plany bliszy, redni i dalszy. Elementem dzielcym przestrze jest jak wspomniano wczeniej w przypadku Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) wiato, a take scenografia. Drugi sposb wida na przykadzie konstrukcji sceny w trakcie prb Goebbelsa

87
do Europera Johna Cagea. Plany jednej ze scen spektaklu tworz kolejno: opuszczona do poowy czerwona kurtyna (wraz ze stelaem do ktrego jest doczepiona), stojca na schodach posta porodku wycitego fragmentu ciemnego ptna, tylna ciana Jahrhunderthalle z oknami. W powyszym przypadku, podzia na plany jest szczeglnie widoczny dziki konstrukcji hali, ktrej gbia wynosi czterdzieci metrw a szeroko trzydzieci metrw. Powstaje w trakcie trwania spektaklu U Goebbelsa przestrze powstaje rwnie w trakcie przedstawienia. Przykadem tego zjawiska jest Landschaft mit entfernten Verwandten (2002) w ktrym w trzech scenach to wykonawcy czy techniczni przynosz poszczeglne elementy scenografii na scen. W pierwszej i drugiej s to stoy wpierw puste a pniej z poncymi makietami miniaturowych zamkw a w trzeciej potne kuky.

Wideo
Zaburza postrzeganie czasu W Eraritjaritjaka (2004), w pewnym momencie Andr Wilms opuszcza scen i jego dziaania s transmitowane przez obraz wideo. Projektowany jest on na element scenografii duy, dwuwymiarowy biay dom. Aktor wsiada do takswki i udaje si do mieszkania. W tym mieszkaniu, a dokadniej w kuchni, znajduje si zegar, ktry co widz rwnie widzowie wskazuje tak sam godzin jaka jest rzeczywicie w sali teatralnej. Czas spektaklu i czas rzeczywisty zespalaj si ze sob staj si jednakowe. To zjawisko zaburzenia czasu jest nieprawdopodobne dla widza, przez co wywouje w nim silne poczucie niepewnoci. Zaburza postrzeganie przestrzeni Rwnie w Eraritjaritjaka (2004) przestrzenie dziaa wykonawcw aktora i kwartetu smyczkowego przenikaj si midzy sob. W pewnym momencie,

88
Wilms znajduj si w zaporedniczonym przez obraz wideo mieszkaniu a kwartet na scenie teatru. W innym aktor pojawia si w oknie domu znajdujcego si na scenie, po czym wszyscy wykonawcy pojawiaj si we wspomnianym mieszkaniu. Ostatecznie, zarwno Wilms, jak i kwartet smyczkowy znajduj si w przestrzeni sceny teatralnej. To przenikanie si midzy sob przestrzeni dziaa wykonawcw powoduje zaburzenie ich postrzegania przez zmysy wzroku i suchu widzw. Prowadzi narracj W I went to the house but did not enter (2008) wideo zawiera w sobie obraz i dwik cie przejedajcego obok drzewa samochodu i jego odgos. Projektowane na element scenografii w tym przypadku jest to rwnie duy, dwuwymiarowy dom staje si ono elementem prowadzcym narracj. Poparciem dla tego argumentu jest fakt, e wideo stanowi rwnie integraln cz partytury przedstawienia jego drugiego tableau (Maurice Blanchot, The Madness of the Day)97. W przypadku Eraritjaritjaka (2004) wideo wykorzystujc rodki poetyki filmowej, midzy innymi takie jak zooming, tracking czy obserwacj obiektu z rnej perspektywy kamery (np. ukrytej w szafce czy z podogi), wpisuje si rwnie w narracj dramatyczn przedstawienia tworzy jej cz wizualn. Wpisuje si w obiekty fizyczne w przestrzeni spektaklu W niektrych spektaklach Goebbels nakada obraz wideo na elementy scenografii poprzez zastosowanie projektora architektonicznego. Ten zabieg jest widoczny midzy innymi w prbach do Europera Johna Cagea i Landschaft mit entfernten Verwandten (2002). W pierwszym przykadzie nakadane na elementy scenografii s obrazy przedstawiajce widownie teatru wiktoriaskiego i chmury a w drugim koliste ksztaty. Ponadto, obraz wideo nakada si rwnie na wykonawcw derwiszw jak w Landschaft mit entfernten Verwandten (2002).

97

Zob. Heiner Goebbels, I went to the house but did not enter a staged concert in three tableaux, Ricordi, Monachium 2008 (Partytura).

89

Dwik
Tworzy rne plany dwikowe Dwik obejmuje swoim zakresem ca przestrze spektaklu teatralnego. Jednoczenie, mona wyodrbni w jej poszczeglne plany dwikowe pierwszy (bliszy), drugi (redni) i niekiedy trzeci (dalszy). Przykadem tego uprzestrzennienia dwiku jest pierwsze tableau I went to the house but did not enter (2008), w ktrym wyranie zaznaczono poszczeglne plany: pierwszy piew tenora, drugi odgosy odkurzacza i zakadania zason, i trzeci dwiki fortepianu z playbacku. W drugim tableau wspomnianego spektaklu rda dwiku gosy piewakw Hilliard Ensemble s rozmieszczone w rnych miejscach domu wszystkie jednak tworz ten sam plan dwikowy98. Przenika si z innymi dwikami i nakada je na siebie W sferze muzycznej mieszaj si, przenikaj si i nakadaj si na siebie rnorodne dwiki gosy ludzkie i zwierzt, odgosy burzy, szmery i szelesty, fragmenty rnych nagra, muzyka grana na ywo i dwiki chrw, eby wymieni tylko kilka z nich. Praktycznie, po wsuchaniu si w jakikolwiek spektakl, to zjawisko mona odnale w caej twrczoci teatralnej Goebbelsa, a take w jego nagraniach muzycznych.

98

To uprzestrzennienie dwiku w obu przypadkach przypomina technik topofonii (muzyki przestrzennej) stosowan ju przez kompozytorw od baroku (Paolo Agostino a pniej Giuseppe Verdi, Iannis Xenakis, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen czy Beat Furrer), polegajcej na tym, e instrumenty lub/i chry byy rozmieszczane w rnych miejscach na scenie, a take na widowni. Zob. Monika Pasiecznik Przestrze w operze opera w przestrzeni [w:] Idem, op. cit, s. 304-307.

90

Eraritjaritjaka, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

I went to the house but did not enter, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

91

Landschaft mit entfernten Verwandten, re. Heiner Goebbels, scen. Klaus Grnberg, fot. Klaus Grnberg.

Jest generowany poprzez dziaania wykonawcw Najwyraniejszym tego przykadem jest Schwarz auf Weiss (1996), w ktrym dwik jest generowany w dwojaki sposb: po pierwsze poprzez granie na instrumentach oraz poszerzanie ich zakresu brzmieniowego (mechanicznie zamontowany do gitary drut, ktry uderza o jej struny albo przesuwanie szklank po strunach cymbaw), po drugie poprzez dziaania okoomuzyczne (rzucanie pik w blach, gotowanie wody a do uzyskania odgosu gotowania, zapalenie paczki itd.). Pojawia si dziki amplifikacji Dwik pojawia si rwnie w sferze muzycznej poprzez amplifikacj odgosu pisania owkiem na papierze jak w Schwarz auf Weiss (1996). Podkrela muzyczno i rytmiczno tekstu Goebbels w swojej pracy nad tekstem skupia si na jego dwikowych waciwociach. Muzyczno i rytmiczno tekstu jest podkrelona na rne sposoby:

92
po pierwsze poprzez akcentowanie sylab i gosek (np. francuski wyraz L-bas powtarzany dwudziestopiciokrotnie przez Wilmsa w Eraritjaritjaka), po drugie poprzez sposb jego wypowiadania (piew czy melorecytacja jak w utworze Did it really happen z Landschaft mit entfernten Verwandten99), po trzecie poprzez stosowanie rnych jzykw (por. podpunkt Wypowiada tekst dramatyczny w rnych jzykach z podrozdziau zatytuowanego Aktor) i po czwarte poprzez zestawienie tekstu z muzyk (np. wspomniany wyraz L-bas, ktry jest dodatkowym gosem czterogosowej fugi Bacha wykonywanej przez kwartet smyczkowy, a take por. podpunkt czy tekst z muzyk z podrozdziau Aktor).

99

Zob. Heiner Goebbels Landschaft mit entfernten Verwandten, ECM, 2007.

93

Bibliografia
Banes Sally, Introduction [w:] Reinventing Dance in the 1960s. Everything was possible, red. Sally Banes i Andrea Harris, The University of Wisconsin Press, Wisconsin 2003. Bertold Brecht on Stage, Exhibition by Inter Nationes, red. H. Beil, O. Bthe, U. Gray, R. Seitz, Bad Godesberg 1968. Brecht Bertold, Warto mosidzu, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974. Brewster Bill, Broughton Frank, Last night a DJ saved my life. The history of the disc jockey, Headline, London 2006. Bourriaud Nicolas, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York 2005. Cascone Kim, Laptop Music Counterfeiting Aura in the Age of Infinite Reproduction, http://www.itu.dk/stud/speciale/auditorium/litteratur/musik/Kim%20Cascone%20Lapto p%20Music%20v2.pdf (ostatni dostp 15.12.11). Cox Christoph, Daniel Warner, Kultura didejska. Wprowadzenie [w:] Kultura dwiku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox i Daniel Warner, Sowo/Obraz Terytoria, Gdask 2010. Dixon Steve, Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Cambridge Massachusetts 2007. DJ Mix, Wikipedia. The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/DJ_mix (ostatni dostp 07.01.12).

94
Duckworth William, Talking Music. Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and five generations of American experimental composers, Da Capo Press, New York 1999. Erwin Piscator, Wikipedia. The Free Encyclopedia,

http://pl.wikipedia.org/wiki/Erwin_Piscator (ostatni dostp 06.02.12). Erwin Piscator. Eine Arbeitsbiographie in 2 Bnden. Band 1. Berlin 1916-1931, red. Knut Boeser, Renata Vatkov, Edition Hentrich, Frlich & Kaufmann, Berlin 1986. Ferreira Pedro Peixoto, When Sound Meets Movement: Performance in Electronic Dance Music, Leonardo Music Journal, 2008, Nr 18. Frisius Rudolf, Muzyczne paradoksy i rozbienoci w twrczoci Karlheinza Stockhausena [w:] Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010. Goebbels Heiner, Aesthetics of Absence: Questioning Basic Assumptions in Performing Art, Cornell Lecture on Contemporary Aesthetics, 9 March 2010. Goebbels Heiner, Chc centralny temat pozostawi otwarty, Didaskalia, 2011, nr 6. Goebbels Heiner, http://heinergoebbels.com (ostatni dostp 1.03.12). Goebbels Heiner, I went to the house but did not enter a staged concert in three plateaux, Ricordi, Monachium 2008 (Partytura). Goebbels Heiner, Przeciw Gesamtkunstwerk. Ku rnicy sztuk, Didaskalia, 2005, nr 65-66. Goebbels Heiner, Schwarz auf Weiss. Musiktheater fr achtzehn Musiker, Ricordi, Monachium 1996 (Partytura). Goebbels Heiner, Frank-M Raddatz, Von der Unabhngigkeit der Mittel. Heiner Goebbels ber V-Effekt, das Musiktheater and the game behind the game [w:] Frank-M Raddatz, Brecht frit Brecht. Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert, Henschel Verlag, 2007.

95
Goebbels Heiner, John Tusa, John Tusa Interview with Heiner Goebbels, BBC, 3 marca 2003, http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/goebbels_transcript.html (ostatni dostp 21.11.11). Goldberg RoseLee, Performance Art. From Futurism to The Present, Thames & Hudson, London 2010. Groove (music), Wikipedia. The Free Encyclopedia,

http://en.wikipedia.org/wiki/Groove_(music) (ostatni dostp 08.01.12). Heiner Goebbels. Komposition als Inszenierung, red. Wolfgang Sandner, Henschel Verlag, Berlin 2002. Hendricks Jon, Fluxus Codex, Harry N. Abrams, 1988. Higgins Dick, Intermedia [w:] Idem, Nowoczesno od czasu postmodernizmu i inne eseje, Sowo/Obraz Terytoria, Gdask 2000. Jelewska-Micha Agnieszka, Transmedia a sztuka Roberta Wilsona, Images. International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication, 2010, nr 5-6. Jenkins Henry, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediw, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006. Kahn Douglas, The latest: Fluxus and music [w:] In the spirit of Fluxus, red. Janet Jenkins, Walker Art Center, Minnesota 1993. Koch Gerhard R., Midzy operow konwencj a scenicznym eksperymentem. Wspczesna opera i teatr muzyczny w Niemczech [w:] Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010. Kostelanetz Richard, Theater of Mixed Means. An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and other Mixed-Media Presentations, RK Editions, New York 1980. Kostelanetz Richard, Wspomnienie o Johnie Cageu na jego dziewidziesite sme urodziny [w:] Nowa muzyka amerykaska, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010.

96
Kultura dwiku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox i Daniel Warner, Sowo/Obraz Terytoria, Gdask 2010. Lehmann Hans-Thies, Teatr Postdramatyczny, Ksigarnia Akademicka, Krakw 2009. Lessig Lawrence, http://lessig.org/ (ostatni dostp 12.01.12). Lessig Lawrence, Remix. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hybrydowej gospodarce, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009. Lindstedt Iwona, Awangarda niemiecka lat pidziesitych i szedziesitych dwudziestego wieku [w:] Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010. Lister Martin, Jon Dovey, Seth Giddings, Iain Grant, Kieran Kelly, Nowe media. Wprowadzenie, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2009. Madonna (entertainer), Wikipedia. The Free Encyclopedia,

http://en.wikipedia.org/wiki/Madonna_(entertainer) (ostatni dostp 08.01.12). MAX/MSP, http://cycling74.com/products/max/ (ostatni dostp 21.01.12). Miller Paul D. aka DJ Spooky That Subliminal Kid, Sound Unbound. Sampling Digital Music and Culture, The MIT Press, Cambridge Massachusetts 2008. Morawski Jakub, Found footage jako sztuka krytyczna. Filmy Haruna Farockiego i Guy Deborda [w:] Remiks. Teorie i praktyki, red. Micha Gulik, Paulina Kaucz, Leszek Onak, Hub Wydawniczy Rozdzielczo Chleba, Krakw 2011. Multimedia. From Wagner to Virtual Reality, red. Randall Packer i Ken Jordan, W.W. Norton & Company, Inc., New York 2002. Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010. Nauck Gisela, Duchowo i wadza. O rozwoju muzycznego modernizmu made in GDR [w:] Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010.

97
Navas Eduardo, Regressive and Reflexive Mashups in Sampling Culture [w:] Mashup Cultures, red. Stefan Sonvilla-Weiss, Springer, Wien New York 2010. Nyffeler Max, Droga ku przepaci. Rozwj nowej muzyki w Niemczech w latach 19001945 [w:] Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010. Nyman Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge University Press, Cambridge 1999. Otwarte oprogramowanie, http://www.opensource.org (ostatni dostp 12.01.12). Pasiecznik Monika, Rytua Superformuy. Karlheinz Stockhausen: Licht. Die Sieben Tage der Woche, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011 Remiks. Teorie i praktyki, red. Micha Gulik, Paulina Kaucz, Leszek Onak, Hub Wydawniczy Rozdzielczo Chleba, Krakw 2011. Rush Michael, New Media in Art, Thames & Hudson, London 2005. Salzman Eric, The new music theater. Seeing the Voice, Hearing the Body, Oxford University Press, Oxford 2008. Sandner Wolfgang, O budowlach dwikowych i zamkach na lodzie. Kompozytor i reyser dwiku Heiner Goebbels [w:] Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Korporacja Ha!art, Krakw 2010. Shuker Roy, Popular Music. The Key Concepts, Taylor & Francis e-Library, 2006. Stockhausen Karlheinz, Muzyka elektryczna i instrumentalna [w:] Kultura dwiku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox i Daniel Warner, Sowo/Obraz Terytoria, Gdask 2010. Till Nicholas, Street Fighting Mensch, The Wire, Marzec 2003, nr 229. Willett John, Brecht in Context. Comparative Approaches, Methuen, London 1986 Willett John, The New Sobriety. Art and Politics in The Weimer Period 1917-1933, Thames & Hudson, London 1982.

98
Willett John, The Theatre of Bertold Brecht. A study from eight aspects, Methuen and Co Ltd., London 1959. Wolne oprogramowanie, http://www.gnu.org (ostatni dostp 12.01.12). Wjtowicz Ewa, Twrca jako postproducent midzy postmedialnym remiksem a reprogramowaniem kultury [w:] Remiks. Teorie i praktyki, red. Micha Gulik, Paulina Kaucz, Leszek Onak, Hub Wydawniczy Rozdzielczo Chleba, Krakw 2011. Wright Elizabeth, Postmodern Brecht. A Re-Presentation, Routledge, London New York 1989. Yijing, Wikipedia. The Free Encyclopedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Yijing (ostatni dostp 16.01.12).

99

Filmografia
Everything is a Remix. Part 1. The Song remains the Same, re. Kirby Fergusson, http://www.everythingisaremix.info (wejcie: 16.11.11) . Heiner Goebbels. Der Mann im Fahrstuhl, re. Karin Kittel, 1987. Heiner Goebbels. Die Wiederholung, re. T. Bgger, P. M. Meyer, Ch. Roggy, 1996. Heiner Goebbels. Eraritjaritjaka, 2004. Heiner Goebbels. Hashirigaki, 2000. Heiner Goebbels. Industry and Idleness, 2010. Heiner Goebbels. Landscape with man being killed by a snake, 1997. Heiner Goebbels. Landschaft mit entfernten Verwandten, 2002. Heiner Goebbels. Max Black, re. Franois Rossier, Benot Rossel. Heiner Goebbels. Ou bien le dbarquement dsastreux, 1995. Heiner Goebbels. Schwarz auf Weiss, re. Heiner Goebbels, Manfred Waffender, 1997. Heiner Goebbels. Stifters Dinge, re. Marc Perroud, 2008. Heiner Goebbels. Surrogate Cities, re. Tilo Krause, 2008. Heiner Goebbels Komponist, re. Dagmar Birke, 2002. Ich denke sowieso mit dem Knie. Der Knstler Joseph Beuys, re. Matthias Kremin, 2001. RIP! A Remix Manifesto, re. Brett Gaylor, 2008.

100

Audiografia
Cassiber, A face we all know, ReR, 1989. Goebbels Heiner, Eislermaterial, ECM, 2002. Goebbels Heiner, Italian Concerto, IDA, 2009. Goebbels Heiner, La Jalousie, Red Run, Herakles 2, Befreiung, ECM, 1992. Goebbels Heiner, Landschaft mit entfernten Verwandten, ECM, 2007. Goebbels Heiner, Ou bien le dbarquement dsastreux, ECM 1995. Goebbels Heiner, SHADOW/Landscape with Argonauts, ECM, 1993. Goebbels Heiner, Surrogate Cities, ECM, 2000. Goebbels Heiner, Alfred 23 Harth, Goebbels Hearth, Wave Tokyo, 1995.