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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

CURSO DE LITERATURA GENERAL.
PARTE PRIMERA.

LA POESÍA Y LA P A L A B R A .

IP.

f. ïr* faula
DOCTOR

(Eanaleja*,
Y LETRAS,

E N L A FACULTAD DE FILOSOFIA

CATEDRÁTICO QUE FUÉ D E X A UNIVERSIDAD DE VALLADOLID, CATEDRÁTICO DE LITERATURA DEL EN L A UNIVERSIDAD COLEGIO DE CENTRAL "?

ABOGADO

ILUSTRE

MADRID.

M A D R I D , 1868: Imprenta de LA REFORMA, í cargo de D. Benigno Carranza, callo del Ave-María, núm 17.

-3

7,

Siguiente

Esta obra es propiedad de su autor, el que se reserva el derecho que la Ley le concede.

Á MI

PADRE

D. JOSÉ M A R Í A C A N A L E J A S .

E n la tristeza de una angustiosa enfermedad, este libro que comencé por t u s consejos, me h a consolado. J u s t o es que t e lo dedique. Si viviera mi Madre , escribiría t a m b i é n su querido nombre j u n t o al t u y o . Por ella y por tí recíbelo , como testimonio del p r o fundo amor de t u hijo

ADVERTÈNCIA.
He procurado escribir un libro, que sirva para la enseñanza en la cátedra de Literatura General en la Universidad de Madrid, que hace años desempeño. Cátedra numerosa, los discípulos, faltos de libros de texto, me exigían programas, extractos, indicaciones de la doctrina profesada. Cediendo á estas exigencias he escrito, aprovechando las forzadas vacaciones que me impuso una tenaz dolencia, este Curso, que no es ni un libro de Estética, porque este libro existe y muy estimable, gracias á las tareas de mi maestro el Dr. NuQez Arenas; ni un Tratado de Retórica y Poética, porque los discípulos que acuden á mi cátedra conocen ya la Retórica y Poética, y han estudiado además «lementos de Literatura General en el ultimo año de la s e gunda enseñanza. Era necesario un libro que sirviera como de preparación al estudio de las lenguas y de las Literaturas; que presentara filosófica é históricamente las leyes generales del Arte ó de la Poesía, manifestando á la vez el enlace y relaciones de la historia y literatura de los pueblos. Era preciso que sin tocar en las alturas metafísicas de los Estéticos, que últimamente han estudiado la historia de la Poes í a , no se descuidaran las indicaciones necesarias para comprender la esencia del Arte, el carácter d e s ú s géneros y su poderosa influencia en el espíritu humano. Era indispensable que sin perderse en los pormenores de los tratados especiales, no se olvidase cuanto emplea el Arte para aumentar sus medios expresivos, y por último, la didáctica del libro me imponía un método de constante análisis y recomposición, para estudiar en sus elementos y en su conjunto todas las manifestaciones artísticas ó poéticas.

No sé si lo he conseguido. He hecho cuanto estaba en mi mano, para que el libro fuese didáctico; he sacrificado á este fin toda pretension de originalidad, asi como he sacrificado ' á la claridad todas las condiciones de estilo y de lenguaje. He creído siempre que el profesor no debe demostrar otra cosa que su aptitud y su deseo para enseñar: si es elocuente, original, profundo y consumado escritor, fuera de la cátedra y en obras libres y dirigidas al público puede lucir esas cualidades; en la cátedra y en el libro didáctico, el fin se sobrepone á toda otra condición. En gracia del intento y de la novedad de un tratado filosófico-histórico, espero indulgencia, dispuesto como e s toy, á corregir y enmendar cuanto se me demuestre como equivocado ó fuera de propósito. Por lo demás, el libro contiene el resultado de los últimos estudios filológicos y literarios en la Europa culta. Me he permitido algunas citas de autores modernos, más como indicación bibliográfica para los profesores, que como apoyo de doctrina y juicios. He dividido en párrafos los c a pítulos, porque, en mi juicio, basta cada párrafo para una explicación, con las ampliaciones é ilustraciones que les s u giera á los profesores su celo y su instrucción. Y hechas estas advertencias, solo me resta repetir, que estoy pronto á abandonar la empresa, si este ensayo, á juicio de personas doctas, no merece continuarse: si, por el contrario, se cree que el estudio de las Letras, tan descuidado en nuestra patria, puede aprovecharse de estas humildes tareas, daré luego á la estampa la parte segunda que abraza la Poesía y sus géneros.
E L AUTOR.

Madrid 24 de Octubre de 1867.

ílSriDXOE
DE LAS MATERIAS CONTENIDAS EN ESTE LIBRO.

P
C A P Í T U L O I.—INTRODUCCIÓN GENERAL

índole de este e s t u d i o . — S u descripción Comprensión y extension del estudio de la L i t e r a t u ra.—Análisis de u n a obra artística.—Fondo y forma.—¿Qué es la L i t e r a t u r a por su fondo?—Su explicación.—¿Qué es la L i t e r a t u r a por su forma?—Necesidad de unir ambos conceptos 3 . L a L i t e r a t u r a como bello-arte.—Enumeración del contenido de la Literatura.—Ejemplos.—Relaciones e n t r e s u s elementos c o n s t i t u t i v o s . — S u unidad orgánica 4 . Divisiones de la Literatura.—Division por su esencia.— POESÍA . — OHATORIA . — D I D Á C T I C A . — F o r m a s i n t e r m e d i a s . — L a Novela.—La H i s t o r i a . — S u s m u t u a s relaciones CAPÍTULO II.—INTRODUCCIÓN GENERAL.—{Continuación). .. 5 . Divisiones do la Literatura.—Divisiones fundadas en el carácter de la actividad del artista.'—Productiva, y Crítica.— Exposición de sus diferencias.—Espontánea y Reflexiva.—Fundamentos de esta division 6. Divisiones fundadas en la vida social é histórica de la H u m a n i d a d . — E r u d i t a y Popular.—Importancia de e s t a division.—Su influencia, principalmente en las L i t e r a t u r a s modernas.— Oriental ó simbólica, Clásica y Cristiana.—Caracteres de cada u n a de estas edades del a r t e . — Tmiraniense.—Indo-E%iropeas y Semíticas.—Influencia de la l e n g u a en el carácter de las Literaturas.—Diferencias entre las lenguas Indo-Eu. ropeas y Semíticas •. CAPÍTULO I . — L A POESÍA Y SUS C A R A C T E R E S 7 . Acepciones de la palabra Poesía.—Acepciones en el uso vulgar.—Explicaciones científicas.—Definiciones r e tóricas y estéticas.—Fondo común en estas acepciones.—La Poesía es el A r t e u n i v e r s a l : es el A r t e . — Indicaciones de esta doctrina en algunos críticos modernos 8 . Explicación de lo que debe entenderse por A r t e . — E l e m e n t o s que constituyen el A r t e ó la Poesía.— Análisis y reconstitución de estos elementos en la obra artística ó poética.—La forma a r t í s t i c a : sus caracteres.—Definición de la Poesía.—Explicación de cada uno de los m i e m b r o s de esta definición 9. Caracteres de la Poesía como A r t e . — S u s diferencias

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Páginas.

con las Bellas A r t e s particulares.—Diferencias e n t r e la Poesía y la Música.—Dependencia de las bellas artes particulares, de la Poesía.—Excelencia y principalidad de la Poesía 10. Leyes del A r t e ó do la Poesía.—Imitación de la n a t u raleza.—Refutación de esta doctrina.—El Ideal en el Arte.—Refutación del realismo en el A r t e . — V e r dadero fin de la Poesía.—Su grandeza m o r a l , como oposición á realidad sensible, y por lo t a n t o , como restablecimiento en el espíritu del Ideal 1 1 . E l e m e n t o s expresivos, naturales y artificiales en la Poesía.—El lenguaje natural.—Lafisonomía, el gesto, la a c t i t u d . — L a danza ó el baile, ¿es u n a bella a r t e ?—Caracteres generales d é l a p a l a b r a . — S u u n i versal a p t i t u d para la Poesía 12 "¿ E s la Poesía patrimonio exclusivo de alguna edad del h o m b r e ó de la especie humana?—Preocupaciones s o b r e e s t é particular
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C A P Í T U L O I I . — L A voz HUMANA Y sus CARACTERES

13. Exposición.—Análisis de la palabra.—-Su carácter físico : el sonido producido por la voz.—Distinción e n t r e el ruido y el sonido.—La voz en el h o m b r e . — I m p o r t a n c i a d é l a voz.—Sus caracteres g e n e r a l e s . — E m pleo de la voz, en el canto y en la elocución 114 14. Definición de la voz.—Definiciones q u e se h a n dado:— Explicación de Mr. F o u n d e r . — ¿ C ó m o se produce la voz h u m a n a ? Aparato vocal—Partes d e q u e c o n s ta.—Analogía entre el aparato respiratorio y los i n s t r u m e n t o s artificiales.—El aparato vocal produce la voz como los i n s t r u m e n t o s de lengüeta.—Admirables condiciones del aparato vocal 118 15. Diferencias de la voz h u m a n a en el mismo individuo.— Registros de pecho , medio y de falsete.—Diferencias s e g ú n la edad.—Diferencias según el sexo.—Bajo, b a r í t o n o , t e n o r , contralto , tiple ó soprano.—La F o niscopia. —Belleza de la voz 124 16. Elementos simples y complexos ¿lela voz.—Extension, i n t e n s i d a d , t i m b r e . — L a g a m m a de los s o n i d o s . — Explicación de Biot, confirmada por H e l m h o t z , del t i m b r e de la voz.—Carácter espiritual del t i m b r e de la voz.—Articulación d é l o s sonidos.—Las l e t r a s , elementos de la voz.—Clasificación de las letras voc a l e s : su origen y su importancia.—Caracteres b e llos q u e imprimen á la palabra.—Las consonantes.—• Insuficiencia de las bases que generalmente se acep t a n para la division de las l e t r a s . —Clasificación de Heyse de las consonantes de las l e n g u a s A r y a s y combinación de sus vocales y consonantes.—La sílab a como forma fonética de la raiz.—Cronometría s i lábica 129 17. E l e m e n t o s complexos de la p a l a b r a . — E l r i t m o . s u ex-

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Páginas.

plieacicm, su importancia y caracteres bellos de que reviste á la palabra.—Partes constitutivas del r i t m o ; la m e d i d a , el m o v i m i e n t o , la t o n a l i d a d . — E x p l i c a ción de estos conceptos.—La m e l o d í a . — S u importancia en la p a l a b r a . — L a a r m o n í a — I n f l u e n c i a espiritual en estos elementos c o m p u e s t o s . Belleza oral de los idiomas.—Expresión armónica de todos los elementos de la voz, así simples como comp u e s t o s , en la pronunciación.—Leyes de la p r o n u n ciación.—Influencia del clima.—Cambio de vocales y consonantes , causados por la pronunciación en la historia derivada de las l e n g u a s . — L e y de G r i m m . — La pronunciación que expresa directamente el espírit u h u m a n o domina y a como ley en los fenómenos de , la voz.—Transición al estudio de la palabra
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HUMANO

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18. Aspectos de este estudio.—Ideas en la a n t i g ü e d a d s o bre el origen del l e n g u a j e . — F u n d a m e n t o capital de las doctrinas modernas. — Errores de las escuelas s e n sualistas.—Refutación de estos e r r o r e s . — E s p o n t a neidad del lenguaje 163 19. El problema del origen del lenguaje es p u r a m e n t e psicológico.—El lenguaje expresa el estado de conciencia y distinción, en el espíritu h u m a n o . — O p i nion de Heyse y Steinthal.—Confirmaciones psicológicas y fisiológicas de la espontaneidad del l e n g u a j e . — L a fantasía causa la forma oral del lenguaje.— Consecuencias de esta ley.—Aspecto artístico.—Origen histórico del lenguaje.—Imposibilidad de fijarlo. 167 20. índole y naturaleza de la palabra o r a l . — S u s efectos e n el espíritu h u m a n o . — N o . es signo del p e n s a m i e n t o , sino expresión del pensamiento.—Insuficiencia de expresión en el lenguaje.—Causas de esta insuficiencia.—Correspondencia e n t r e los sonidos y las nocion e s en el lenguaje oral.—Explicación de estos p r o blemas.—Proyectos de lengua universal.—Concepción de u n lenguaje fundamental.—Juicio de estos trabajos.—Tendencia á la diversidad en las lenguas. 173 2 1 . Leyes que presiden á la formación de las lenguas.—Las l e n g u a s . — S u diversidad.— Su clasificación m o r p h o < . lógica; monosilábicas, aglutinantes- de flexion.— Clasificación etnológica.—Definición de la palabra en su sentido gramatical.—Descripción de la palabra por Mr. Stoddart.—Explicación de los miembros de e s t a definición.—Las r a i c e s . — S u carácter.—Formación de las raices.—Leyes de formación de las palabras : par juxta-posicion , por combinación y por d e rivación en el mismo idioma.—Derivación primaria s e c u n d a r i a , etc.—Fecundidad de las raices.—Observaciones sobre esta fecundidad.—Creación lengüísti1

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Páírinas.

ca posible 181 22. Derivación etimológica de uno á otro idioma.—Leyes criticas de la derivación etimológica.—Ejemplos.— Leyes de conservación de los idiomas: neologismo, arcaísmo.—Los dialectos.—'Cómo concurren á la conservación y desarrollo de las lenguas 190 23. L a e s t r u c t u r a gramatical en las lenguas monosilábicas y a g l u t i n a n t e s . — Gramática en las lenguas de flexion.—Influencia de las formas gramaticales en la expresión del p e n s a m i e n t o . — L e n g u a s sintéticas y lenguas analíticas en las de flexion.—Construcción e s p o n t á n e a . — Construcción l ó g i c a . — L e n g u a s objetivas y subjetivas 197 24. Influencia p e r m a n e n t e del espíritu h u m a n o en las leng u a s . — L e n g u a s vivas y l e n g u a s m u e r t a s . — C o m p a ración.—Nuevas causas de la vitalidad y desarrollo de las l e n g u a s . —La derivación de las acepciones. — Leyes de esta derivación y de la translación de s e n t i d o . — L o s t r o p o s ; desarrollo tropológico de las l e n g u a s . — L a s lenguas reflejan todos los accidentes de la vida espiritual de los pueblos.—Ejemplos en la historia de la lengua latina y de las n e o - l a t i n a s . . . . 201
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2 5 . Combinación del elemento musical y del espiritual en u n tercer estado del lenguaje.—Caracteres de la leng u a artística ó poética. — Necesidad del r i t m o . — Idealidad del lenguaje poético.—Manifestación de esta idealidad e n el ritmo.—Creación libre é indefinida del lenguaje artístico. — I m á g e n e s . — F i g u ras.—Estilo 2 6 . Efectos de la idealidad del lenguaje poético en su manifestación sensible,—Percepción del sonido por el h o m b r e . — Delicadeza de esta percepción.—Medios de distinguir los sonidos y de armonizarlos.—Inducciones de este estudio.—Universalidad del r i t m o . . . . 27. Variedad del espíritu h u m a n o e n la constitución de la palabra r í t m i c a . — C o m p l e x i d a d de las primeras manifestaciones artísticas.—Relaciones é influencias de la Música en la Poesía de las primeras e d a d e s . — Division de los ritmos simples y c o m p u e s t o s . — D i s t i n t o s fundamentos del r i t m o en las l i t e r a t u r a s . — Juicio de esta division.—Paralelismo Hebreo.—Aliteración 2 8 . R i t m o basado en los acentos.—Importancia del acento como elemento general en todos los r i t m o s . — L e y general de la rítmica en las l e n g u a s a n t i g u a s y modernas 29. E í t m o basado en la c a n t i d a d . — E x i s t e n c i a (le otros elementos e n este r i t m o . — C a n t i d a d silábica.—Los pies r í t m i c o s . — R i t m o s G r i e g o s : dactilico, yámbico, paiónico.—Constitución del período r í t m i c o . — L a e s -

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CURSO DK MTKRATÜRA GENERAL.

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Páginas.

t r o f a , l a antistrofa.—Tropos rítmicos.—El e x á m e t r o . — S u origen, sus excelencias.—Ritmos R o m a nos.—Alteración de la cantidad silábica.—Siglo de Oro.—Decadencia de la lengua Latina.—Aparición de los ritmos compuestos 234 3 0 . R i t m o compuesto basado en el acento, en el n ú m e r o de silabad y en las rimas.—Sus verdaderos orígenes . —Apariciones de la r i m a . —Sus caracteres , su significación.—Preocupaciones contra el r i t m o compuesto.—Ensayos de r i t m o s c u a n t i t a t i v o s en las leng u a s modernas.—El verso suelto.—La metrificación l a t i n a en la poesía castellana.—Juicio.—Períodos r í t micos.—El endecasílabo.—Sus l e y e s : es el e x á m e t r o de los ritmos compuestos 244 3 1 . Comparación entre la métrica a n t i g u a y la m o d e r n a . — Diferencias—Perfección relativa.—Preceptos comun e s . — E l verso , el metro.—Diferente importancia de la cesura en uno y otro s i s t e m a . — E l tono.—Diferenc i a s , según Hermosilla, entre tono y estilo.—El t o no entre los antiguos.—El tono oratorio, s e g ú n Cicerón y Quintiliano.—El tono en las lenguas m o d e r n a s = T r a n s i c i o n al estudio de la palabra e s c r i t a . . . 2 5 6
C A P I T U L O V . — L A PALABRA ESCRITA

32. Importancia de la palabra escrita.—Condiciones de q u e reviste á la palabra.—Influencia de la escritura en la historia h u m a n a . — D i v i s i o n e s en la historia de la escritura 273 3 3 . Primera edad.—Escrituras figurativas.—Escritura chin a . — E s c r i t u r a de los pueblos americanos.—Escritur a egipcia.—Sus tres clases: Geroglifiea, Hieràtica y Demótica.—Leyes que se revelan en esta h i s t o r i a . — Tendencia á la escritura alfabética.—Escritura cuneiforme . —Es alfabética 279 34. S e g u n d a e d a d . — E s c r i t u r a alfabética.—Carácter de la escritura alfabética.—Reproduce todos los caracteres de la palabra oral.—Juicios inexactos de Volney y de algunos gramáticos , sobre el valor de los alfabetos.—Exposición del alfabeto Sánscrito.—Consideraciones crítico-históricas.—Alfabeto Hebreo.—Observaciones sobre los p u n t o s vocales en las lenguas Semíticas,—Los acentos Hebreos 290 3 5 . La escritura alfabética tiende á simplificarse. —Dem o s t r a c i o n e s . — Alfabeto G r i e g o . — A l f a b e t o L a t i Eo. — Alfabeto Español. — Importancia y verdadero carácter de la Ortografía,—Juicio sobre las reformas ortográficas.—Los signos ortográficos y la p u n t u a ción en las lenguas modernas.—Sus caracteres.— Qué representa la puntuación.—Dificultad de s u e s tudio.—Deducción general 301 36. Período escrito d é l a s lenguas y de las l i t e r a t u r a s . — L a s l e n g u a s se fijan por medio de la e s c r i t u r a . — L e -

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.
Páginas.

yes propias del periodo escrito.—Pureza y propiedad de los idiomas.—Autoridad de los escritores clásicos.—Conservación de los idiomas 308 37. Permanencia de la tradición l i t e r a r i a . — S u influencia en la historia de las literaturas.—Períodos de i m i t a ción.—Renacimientos.—Su signiflcacioa en la h i s t o ria general del a r t e . — L a historia universal del a r t e es posible , gracias á la palabra escrita 313 38. Conclusiones generales.—Transición al estudio DE LA
P U E S Í A Y SUS GÉNEROS 317

FÉ DE ERRATAS.

Linea.

Dice

Léase.

30 15

de la con el

la con

10
19

una
en de la en de esa sirven que nos diferente formas anapeetos, misino. se

auna
de tí que la en la á esa sirven que diferentes forma anapestos, mismos.

1
13 24 8 23 £6 29 9 29 35

CAPÍTULO PRIMERO.

INTRODUCCIÓN'

GENERAL.

1. 2.

3.

4.

índole de este e s t u d i o . — S u descripción. Comprensión y extension del estudio d e la L i t e r a t u r a . — A n á lisis de u n a obra artística.—Fondo y f o r m a . — ¿ Q u é es la L i t e r a t u r a por s u fondo?—Su explicación.—¿Qué es la L i t e r a t u r a por s u forma?—Necesidad do u n i r ambos conceptos. L a L i t e r a t u r a como b e l l o - a r t e . — E n u m e r a c i ó n del contenido de la L i t e r a t u r a . — Ejemplos.—Relaciones e n t r e s u s elem e n t o s c o n s t i t u t i v o s . — S u u n i d a d orgánica. Divisiones de la L i t e r a t u r a . — D i v i s i o n p o r su e s e n c i a . — POESÍA.—ORATORIA.—-DIDÁCTICA.—Formas i n t e r m e dias.—La Novela.—La Historia. —Sus m u t u a s relaciones.

fl.

Convienen los m a s de los escritores, á p e s a r de las n u -

m e r o s a s acepciones de la voz L i t e r a t u r a , e n q u e e s , l a e x p r e s i ó n del p e n s a m i e n t o por medio de l a p a l a b r a y e s t a es l a m a s l a t a y g e n e r a l , y por lo t a n t o l a significación c o m ú n y m a s a c e p t a d a . S i n e m b a r g o , como esta definición , q u e es etimológica t a n s o l o , n o d e t e r m i n a la diferencia q u e s e p a r a y d i s t i n g u e l a L i t e r a t u r a de l a ciencia ó del e m p l e o c o m ú n de l a p a l a b r a , q u e son a s i m i s m o expresiones d e l
PAHT1Ï PRIMERA.
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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

p e n s a m i e n t o , como punto de partida de nuestro análisis, modificaremos la acepción, diciendo en este primer paso de n u e s t r o estudio, que, « l a L i t e r a t u r a es la manifestación artística del pensamiento h u m a n o , por medio de la p a l a b r a h a b l a d a ó escrita.»—En esta acepción, r e s t r i n g i m o s el concepto de l a L i t e r a t u r a , con la condición de artístico, q u e le imponemos á esta manifestación del pensamiento h u m a n o ; pero a u n es m a s e x t e n s a , que l a de muchos estét i c o s , q u e circunscriben la denominación de arte á la p o e s í a , excluyendo modos y p a r t e s m u y principales de la L i t e r a t u r a , como son la Oratoria, l a Historia y la Didáctica. Calificar de a r t e la L i t e r a t u r a ó apellidar artística l a m a nifestación del pensamiento, es prevenir de a n t e m a n o a l l e c t o r , de q u e t r a t a m o s de l a belleza y de l a realización de l a b e l l e z a , es decir, de aquella forma, perceptible p a r a el espíritu y p a r a los sentidos, en q u e se nos r e p r e s e n t a la belleza i d e a l , y g r a c i a s á la cual la contemplamos en mon u m e n t o s arquitectónicos, e s t a t u a s , cuadros ó t r a g e d i a s . Sea cualquiera la acepción que se a c e p t e c o m o base del estudio de la L i t e r a t u r a , se h a de dirigir el análisis, teniendo m u y en l a memoria el orden de i d e a s , q u e crea esta consideración de a r t e , q u e se presenta como esencial en el concepto de l a Literato ra.—Nacen t a m b i é n n u e v a s acepciones de q u e e n el estudio de la L i t e r a t u r a se señalan diferentes p a r t e s , como son l a teoría ó exposición g e n e r a l del a r t e l i t e r a r i o , y l a historia de este a r t e , á l a s que a ñ a d e n a l g u n o s otra compuesta de a m b a s , con el nombre de P r e ceptiva , y cada u n a de estas partes' recibe el nombre del t o d o , l l a m a n d o L i t e r a t u r a á la teoría, á la preceptiva y á l a historia. Pero estas divisiones, son p u r a m e n t e a b s t r a c t a s y se o r i g i n a n de la necesidad de descomponer lo complejo y analizarlo en sus e l e m e n t o s , para facilitar su exam e n ; pero no responden en m a n e r a a l g u n a á la realidad del estudio. E n la realidad, la teoría es la causa de los h e chos y los hechos la patentizan y expresan; así como l a

CAPÍTULO I.—INTRODUCCIÓN GENERAL.

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historia, encadenando u n a s obras á o t r a s , influye en los hechos, a u x i l i a la teoría y en m u c h a s ocasiones se s u s t i t u y e á esta con la tradición, erigiéndola en ley n a t u r a l en l a manifestación de la belleza por medio de la p a l a b r a . E n cuanto sea posible , sin faltar á los preceptos didácticos, expondremos la L i t e r a t u r a , siguiendo las leyes de su vida propia, no buscando ni p u r a s teorías a b s t r a c t a s , n i meros ejemplos, sino a y u d á n d o n o s de l a historia, p a r a dar cuerpo á la t e o r í a , y de la t e o r í a , p a r a mostrar la razón y el significado de la historia. Facilita esta m a n e r a de exposición la índole de lo que nos proponemos estudiar. E s t u d i a m o s al h o m b r e disponiendo y sirviéndose de facultades universales, de modo, que la comprobación de c u a n t a s observaciones nos sug i e r a el asunto, se e n c u e n t r a en nosotros m i s m o s , r e c o giendo cuidadosamente el testimonio de n u e s t r a conciencia y de n u e s t r a reflexion.—Estudiamos el empleo q u e h a c e el h o m b r e de u n a facultad inherente al espíritu h u m a n o , de u n a facultad que espontáneamente se produce en n o s o t r o s , sin que necesitemos a q u e l reflexivo est u d i o , a q u e l l a educación, hija del h á b i t o y de l a p r á c tica , aquel conocimiento de procedimientos mecánicos, sujetos á leyes físicas, que r e t a r d a n el estudio de l a e s c u l t u r a , de l a a r q u i t e c t u r a , de la p i n t u r a ó de l a música, que se sirven de medios m a t e r i a l e s , q u e es p r e ciso ennoblecer, desbastar, preparar ó p u l i r a n t e s de q u e sean útiles en manos del estatuario, del pintor ó del a r quitecto.— A s í , estudiando la facultad y el medio que emplea esta facultad p a r a p r o d u c i r s e , nuestro campo de observación es siempre el hombre, y el h o m b r e , c o n s i derado en sus cualidades y en sus aptitudes p r o p i a s , dadas en su organización, existiendo por el solo hecho de existir el ser q u e las contiene y a l c u a l a d o r n a n , á diferencia de todas las educaciones de sentido y de intelig e n c i a y a u n m a n u a l e s , que e x i g e n las d e m á s artes.

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GURS0 DE LITERATURA GENERAL.

E l estudio de la razón, del e n t e n d i m i e n t o , de la v o l u n t a d , de las facultades y a p t i t u d e s d e t e r m i n a d a s , q u e nacen de estos divinos dones con que le distinguió Dios de todo lo c r e a d o , b a s t a p a r a que nuestro estudio sea completo y abraza c u a n t o deba reconocer y a d m i r a r , q u e n a d a m a s q u e u n a sórie de a d m i r a c i o n e s , es el estudio del n o m b r e , p o r q u e n a d a m a s que u n a serie de portentos y m a r a v i l l a s , es lo q u e el pensador e n c u e n t r a en la contemplación reflexiva y ordenada de l a vida espiritual del ser, h e d i ó á i m a g e n y semejanza de Dios. Pero al decir h o m b r e , no significamos u n hombre, sino l a especie, porque el h o m b r e no es u n átomo q u e v a g a por el espacio á impulso de los v i e n t o s , como no es u n ser, hijo del a c a s o , y que el acaso a n i q u i l a r á ; es u n individuo del género h u m a n o , y como individuo y p a r t e i n t e g r a n t e del g é n e r o h u m a n o , está sometido á l a ley de Dios.—De eatas n u e v a s propiedades de su ser, hijas de su sujeción á esas l e y e s , hemos de cuidar i g u a l m e n t e y con i g u a l i n t e rés, que de sus aptitudes individuales.—La tradición l i t e raria nos manifestará cómo el género h u m a n o h a educado y educa aquellas facultades n a t u r a l e s de su espíritu y cómo preside á esta educación l a ley d i v i n a , y nos h a r á así evidente la educación del individuo, p a r a que sea rúas y m a s eficaz su voluntad de corresponder á los beneficios y bondades del Altísimo. Así advertiremos, cómo por medio ds la tradición, que se conserva en la memoria de las g e neraciones, las facultades del espíritu individual se a g r a n d a n , y recogiendo la h e r e n s i a de los que le precedieron e n el tiempo, continúa su obra enseñado por s u s t a r e a s , y advertido por sus errores. La historia del género h u m a n o se- u n e con l a biografía del i n d i v i d u o : l a vida artística de l a especie, de la raza y de la n a c i ó n , se enc u e n t r a en las inspiraciones individuales del poeta , y es por lo tanto necesario no descuidar este dublé aspecto d e la obra literaria.

CAPÍTULO I w —INTRODUCCIÓN GENES AL.

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Si p a r a completar este estudio, después de a d m i r a r el conjunto de concepciones y de s e n t i m i e n t o s , q u e las d i s t i n t a s r a z a s y pueblos literarios h a n realizado p a r a servir á l a expresión oral del pensamiento ; si después de reconocer l a riqueza de medios espirituales que espontáneam e n t e h a desarrollado el g é n e r o h u m a n o , p a r a decir lo q u e adoraba y cómo sentía y a d o r a b a , nos fijamos, en los efectos de esta i n m e n s a creación a r t í s t i c a , con q u e e n r i quece su memoria y d e p u r a sus afectos y l e v a n t a s u s aspiraciones y deseos, consiguiendo que esté p r e s e n t e , y v i v o , en l a a c t u a l i d a d , en el dia q u e p a s a , el espíritu de edades que fueron, representado por la m a s fiel y m a s influyente de las manifestaciones del h o m b r e , que es la a r t í s tica , reconoceremos, cuánto sirve este estudio á la educación h u m a n a y c u a n necesario es p a r a que goce el a l m a l a s nobles emociones que brotan de su esencia espiritual. Usamos y a en estas consideraciones la p a l a b r a artístico y discurrimos sobre l a g r a n d e z a del Arte h a b l a n d o de la L i t e r a t u r a , p a r a advertir q u e la L i t e r a t u r a es a r t e ó es de carácter artístico, a u n q u e se comprende que no es el conocimiento de la idea de l a belleza lo que nos proponemos; porque/este estudio, esencialmente filosófico, corresponde á l a ciencia l l a m a d a por a l g u n o s Calología, y m a s c o m u n m e n t e Estética, ni es tampoco la exposición ordenada de las diferentes obras de a r t e , creadas por el h o m b r e , sirviéndose de la palabra h a b l a d a ó e s c r i t a , que es el a s u n t o de la Historia literaria. Nuestro propósito es m a s m o d e s t o : trátase únicamente de exponer los medioa espirituales de que se ha servido el h o m b r e p a r a manifest a r la b e l l e z a , empleando de la p a l a b r a h a b l a d a ó escrits.^ de presentar bajo el título de Literatura general, el conj u n t o de medios y formas de manifestación, q u e el hombre h a creado y de q u e se s i r v e , p a r a realizar de u n a m a n e r a perceptible la belleza que h a concebido, medios y formas creados e s p o n t á n e a m e n t e y que al través de los siglos se

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h a n engrandecido y perfeccionado y cuyo estudio procur a el conocimiento de los variados y múltiples recursos de q u e dispone el Arte y que están al alcance del artista, p a r a que á su vez exprese en forma sensible la n u e v a concepción de la belleza, que h a y a i l u m i n a d o su fantasía. No expondremos la i n s p i r a c i ó n , no referiremos el contenido de estas formas e s p i r i t u a l e s , que á m a n e r a de amplios y flexibles moldes d a n cuerpo y vida á la inspiración del a r t i s t a ; así como tampoco nos detendrá el estudio de la excelsa propiedad de concebir y a m a r l a belleza; sino el acto de esta facultad, su o b r a , su actividad al expresar ó manifestar lo que h a concebido y lo que a m a . Estudiando estas formas espirituales del arte espiritual por excelencia, si acertamos á e x p o n e r l a s , t a l e s como se h a n producido y como se producen en la historia l i t e r a r i a , s e g ú n las leyes propias del que las c r e a , y las del fin á q u e l a s c o n s a g r a , dicho se e s t á , que sin e n u m e r a r l a s n i d e c i r l a s á m a n e r a de artículos de u n código, a p a r e c e r á n , las r e g l a s n a t u r a l e s de la L i t e r a t u r a , aquellas p r e s c r i p ciones nacidas de las m a n e r a s esenciales de ser y de exist i r de los g é n e r o s literarios y á l a s cuales no puede faltar el p o e t a , si es que quiere que sea artística y por lo t a n t o , bella s u producción. ~ . Si aceptando las explicaciones d a d a s , elegirnos p a r a nuestro a n á l i s i s , cualquiera producción del espíritu h u m a n o , de las que pueden apellidarse l i t e r a r i a s , t a l como el Quijote, de Miguel de C e r v a n t e s , a l bojear s u s primeros capítulos a d v e r t i r e m o s , que el autor nos c u e n t a l a historia de u n h i d a l g o , euj-as a v e n t u r a s v a n sucesivam e n t e revelándonos cómo pensaba y cómo sentía aquel h i d a l g o . Aquel hidalgo es u n personaje q u e no h a e x i s t i do , es u n a existencia ideal i m a g i n a d a por el a r t i s t a , es u n a forma, que h a creado Cervantes p a r a expresar su pensamiento , p a r a hacer sensible la concepción ideal, q u e

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q u e r í a expresar. Creando aquella existencia, con sujeción ú l a s facultades propias y aptitudes esenciales del espírit u , tuvo y a l a forma g e n e r a l de su inspiración ; y p a r a e x p r e s a r l a por completo, desarrolló aquella forma g e n e r a l , s e g ú n las leyes de la existencia h u m a n a , en la sucesión de hechos y a v e n t u r a s diversas en que e m p e ñ a y coloca á su fantástico personaje, en l a s cuales , dice lo que piensa y obra s e g ú n p i e n s a , y de estas p a l a b r a s y de esta sucesión de hechos en q u e se manifiesta cómo p i e n s a , cómo sienta y cómo quiere D. Quijote, deducimos que está loco, y que h a perdido el juicio por leer libros de c a b a l l e r í a s . Llegados á esta conclusion final, al través de los regocijos y de los enternecimientos que nos h a n causado las a v e n t u r a s de D. Quijote, si nos detenemos á reflexionar, qué significa a q u e l l a forma de l a existencia de D . Quijote, desde luego y con toda claridad penetramos en su fondo, en su interior y v e m o s , que Cervantes quiso manifestar q u e era nociva la lectura de los libros de caballerías. Solo con esta sencilla observación se a d v i e r t e , que el a r t i s t a i m a g i n a esa forma, de que se s i r v e , p a r a e x p r e s a r su p e n s a m i e n t o , dándole á esa forma, creada ó i m a g i n a d a , u n valor propio ó i n d e p e n d i e n t e , q u e expresamos l l a m á n d o l a obra a r t í s t i c a ; observamos asimismo, q u e a q u e l l a invención l a h a c e el artista acomodándose á las leyes naturales , i m a g i n a n d o u n hombre como es posible encontrarlo en la n a t u r a l e z a , y pensando y obrando como o b r a y piensa el h u m a n o ; pero con sujeción al carácter q u e el a r t i s t a le supone y can a r r e g l o á las circunstancias e n que lo coloca: observamos que esta facultad de invent a r é i m a g i n a r le sirve p a r a fingir accidentes, que concurr a n á revelar el carácter de D. Quijote, é inducimos que podia haber i m a g i n a d o otra forma, porque en vista de l a c r e a d a , concebimos la posibilidad de crear otras, como s u c e d e en los incidentes y episodios; y por ú l t i m o , vemos q u e sirviéndose de la palabra, el artista nos h a hecho co-

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nocer la fisonomía espiritual y física, los pensamientos y los actos de D . Quijote y de Sancho P a n z a . Si asistimos á u n a representación teatral, á la de La vidcues sueño, vemos i g u a l e s formas combinadas en otro modo distinto: vemos que Segismundo, hijo de Basilio, trasportado de u n a prisión á u n palacio y vuelto á l a prisión, l l e g a á d u d a r de la realidad de la vida y de si duerme ó v e l a ; q u e el poeta emplea aquellos c a r a c t e r e s , aquellos acontecimientos para expresar por su m e d i o , u n p e n s a m i e n t o moral profundo, y que c a r a c t e r e s , f á b u l a , d i á l o g o s y monólogos son formas, creaciones, simples ó comp u e s t a s , que el artista combina p a r a dar forma sensib l e á su pensamiento, al pensamiento moral de la vanidad d e l m u n d o y de sus pompas.—Distinguimos en el Quijote como en La vida es sueño, fondo y forma , y advertimos desde l u e g o , que en esta ú l t i m a reside principalmente lo artístico, lo literario. Basados en esta observación p r e g u n t a n los m a s de l o s estéticos, ¿qué es l a L i t e r a t u r a por su fondo?—¿Qué es l a L i t e r a t u r a por su forma ? Qué debemos entender por forma en m a t e r i a s artísticas, y a lo hemos indicado en el ejemplo propuesto. E s forma el fingimiento de u n personaje, de varios personajes, como son S e g i s m u n d o , R o s a u r a , Clotaldo, e n La vida es sueño; es forma aquella sucesión de escenas y actos-que r e m e d a n la del tiempo y l a de los acontecimientos; es forma, a q u e l dialogar de los personajes y aquellos monólogos en que se dan c u e n t a de lo que piensan ó p r o y e c t a n ; es forma a q u e l l e n g u a j e rico en i m á g e n e s , epítetos y c o m p a r a c i o n e s , en q u e se expresan los personajes; es forma l a v a r i e d a d de versos q u e emplea el p o e t a , los metros con que a u m e n t a el efecto musical de su obra; de m a n e r a , que l a forma comprende desde la figuración d r a m á t i c a de l a acción y de los caracteres, h a s t a la métrica combinación d e los versos aconsonantados.

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E l fondo, en este ejemplo, es el pensamiento moral y religioso de la vanidad del m u n d o y de s u s pompas, de l a necesidad de sujetar los actos de l a vida á esta consideración de lo fugaz y transitorio de la existencia m u n dana, pensamiento que se desprende y o r i g i n a de los dogm a s religiosos y de los principios morales de Calderón d e l a Barca y de la sociedad 'Española. Estos ejemplos explican el verdadero sentido que dam o s en este estudio á l a s p a l a b r a s fondo y forma. E l fondo es el pensamiento, l a concepción g e n e r a l del espíritu, l a creencia religiosa, moral ó histórica, la fé e n Dios, el amor á lo divino, ó á lo h u m a n o , q u e h a s e n tido y siente el hombre; la forma es el conjunto de poem a s , d r a m a s , t r a g e d i a s , n o v e l a s , o d a s , h i m n o s , versos, etc., que el hombre h a empleado y e m p l e a p a r a expresar ó decir toda la belleza que h a visto en su pensamiento, contemplando á Dios, á la n a t u r a l e z a ó á su propio espíritu. ¿Qué es la L i t e r a t u r a por su fondo? repetimos ahora, entendiendo y a lo que se nos p r e g u n t a . La L i t e r a t u r a por su fondo e s , el estado de creencias y de sentimientos en que se e n c u e n t r a el hombre ó en que se ha e n contrado l a especie h u m a n a en el trascurso de su existencia. No es su estado intelectual, su m e r a c u l t u r a filosófica ó científica, ni lo que sabe ó lo que piensa sobre Dios y el m u n d o , y las relaciones de Dios y de lo creado; es además de esto, su estado m o r a l , de s e n t i m i e n to e n a m a r , desconocer ú olvidar lo que cree y lo q u e s a b e , y su estado de ánimo p a r a cumplir ó p a r a desobedecer, p a r a sacrificarse ó p a r a r e n e g a r de lo que sabe, de lo que cree y de lo q u e a m a . No es solo el estado m o r a l , n i solo el filosófico, ni el de ánimo ó voluntad, es el estado total y completo q u e r e s u l t a de su situación b a jo todos estos a s p e c t o s , y en esto se diferencia de l a M o r a l , de la Ciencia, de la Religion , que conside-

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r a n solo en u n o de esos estados p a r c i a l e s , la existencia del individuo y de la especie. La L i t e r a t u r a n o se ocupa directamente del valor de a q u e l l a s ideas, y de a q u e l l a s creencias, n i de los métodos ó caminos que podemos seguir p a r a tener certeza y confianza en ellas, lo c u a l es el asunto de la r e l i g i o n y de la c i e n c i a ; los a c e p t a por el mero hecho de existir en l a conciencia h u m a n a , y los considera s i e m p r e , con relación a l estado g e n e r a l de espíritu, q u e c a u s a n en el individuo, en la r a z a ó en el género k u m a n o . L a L i t e r a t u r a no se ocupa de su expresión ordenada, reflexiva, metódica de estas concepciones y de estas creencias, lo q u e t a m b i é n es del dominio científico ó religioso; se ocupa de la expresión e s pontánea, del estado total del espíritu, creado por todas estas ideas, creencias y sentimientos, influyendo á l a vez, y s e g ú n su n a t u r a l e z a é índole, en l a existencia del h o m b r e , en el modo que permiten sus instituciones, sus leyes, sus tradiciones históricas y el poder político ó m o r a l á que l l e g a l a raza ó el pueblo á que inmediatam e n t e pertenecemos. Los demás estudios consideran, ó lo que p u e d e saberse, en sí, ó cómo lo sabe el h o m b r e ; lo q u e debe a m a r s e y por q u é debe ser amado; la L i t e r a t u r a se ocupa de lo que sabe y de lo que a m a , sin c u r a r s e de la índole y n a t u r a l e z a de lo sabido y de lo a m a d o . L a ciencia y la religion se ocupan de lo creído ó sabido en su cumplimiento por el hombre, ó en su e x posición metódica y consiguiente adelanto científico; l a L i t e r a t u r a se ocupa de su expresión total y c o m b i n a d a en el estado de espíritu q u e crean y de la e x p r e sión total de este estado, que hace el hombre, no reflexiv a , sino espontáneamente. Se comprenderá, en vista de estas consideraciones, por qué se dice, y se dice con v e r d a d , que la L i t e r a t u r a es el reflejo de u n a civilización, la expresión de la vida espiritual de u n pueblo, la fiel depositaría de sus creencias, y

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de s u s aspiraciones, la que descubre el a l m a m i s m a de l a s civilizaciones y de los siglos pasados, etc., y t a n t a s otras.frases parecidas á estas, con que se encomia l a importancia del estudio literario, y su necesidad, p a r a complet ar con s u s lecciones el estudio de la historia y de l a ciencia. Como que manifiesta el efecto en la existencia individual y colectiva de la ciencia, de la r e l i g i o n y de la historia, y lo manifiesta irreflexiva, e s p o n t á n e a m e n t e , es la L i t e r a t u r a u n espejo fiel, que r e t r a t a con exactitud y verdad el ánimo, la existencia interior y e s piritual de las edades p a s a d a s . L a L i t e r a t u r a por su forma, es la expresión de ese e s tado espiritual por medios sensibles, sirviéndose p a r a e s t e fin, de todas las facultades del h o m b r e , de todas las p r o piedades y aptitudes del espíritu h u m a n o , y realizando l a expresión espontánea y totalmente en la p a l a b r a y con e l auxilio de l a palabra. La L i t e r a t u r a por su fondo, es la potencia, el estado p o t e n c i a l ; por su forma es el acto, es la actividad. Por su fondo es la m a t e r i a capsz y a p t a de expresarse y ser expresada ; por su forma es la a c t u a lidad de esa m a t e r i a , determinada sensible y por lo t a n t o perceptiblemente. No es posible separar r e a l m e n t e estos dos conceptos, porque el fondo de la l i t e r a t u r a es u n estado activo y no es posible concebirlo como un estado pasivo interior del e s p í r i t u , siu otra manifestación que el éxtasis místico, ó el contento y regocijo de la callada c o n t e m p l a ción del s u g e t o ; porque este estado anímico interior n o t i e n e carácter l i t e r a r i o , por carecer de l a actividad q u e imprime en él la inspiración ele la belleza. Pero esta consideración de l a L i t e r a t u r a , t a n t o en s u forma como en su fondo, está sujeta á u n a condición q u e con insistencia hemos consignado al decir, que en su fondo es el estado total de la existencia espiritual h u m a n a , q u e en su forma es la expresión total de ese e s t a d o , r e a lizada por el auxilio armónico de todas las, a p t i t u d e s , fa-

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cultades y propiedades del h o m b r e , sirviéndose de la p a l a b r a , y estas p a l a b r a s total ó general, auxilio armónico, q u e empleamos así al h a b l a r de la L i t e r a t u r a por su fond o , como de l a L i t e r a t u r a por su forma, a l u d e n á u n a condición p r i m e r a y esencial p a r a n u e s t r o estudio, que r i g e así en uno como en otro aspecto de la L i t e r a t u r a . Si el estado del espíritu á que nos referimos es u n estado, g e n e r a l del espíritu, así de s u v o l u n t a d como de s u sentimiento é i n t e l i g e n c i a , en el m u t u o y recíproco influjo de todas estas facultades, es e v i d e n t e , que este estado no lo h a podido causar sino u n a l g o , que sea inteligible y á la vez exalte al sentimiento y lo c o n m u e v a , a r r a s t r a n d o la voluntad. Este movimiento simult á n e o , y en grado i g u a l en todas l a s f a c u l t a d e s , q u e produce u n estado g e n e r a l en el espíritu en q u e todas se confunden y u n e n e s t r e c h a m e n t e , lo causa l a belleza, q u e la inteligencia v é , y que u n a vez v i s t a , conm u e v e y enamora a l s e n t i m i e n t o , atrayendo imperiosam e n t e á la voluntad. La concepción de la belleza crea esa unidad en las manifestaciones del espíritu h u m a n o , y esa u n i d a d , expresándose con u n a actividad espontánea, produce forma literaria, que por ser así causada y por o r i g i n a r s e de este modo es bella. Bello e s , por lo t a n t o , el fondo, bella h a de ser l a forma, y á este concepto de b e lleza es al que a l u d í a m o s , designándolo, no por su e s e n c i a , sino por sus efectos, cuando h a b l a m o s de la totalidad armónica del espíritu y de l a expresión armónica de l a totalidad del e s p í r i t u , g r a c i a s a l auxilio de todas s u s fuerzas expresivas. E s t a condición s u p r e m a , principalísima, de expresar la belleza y de expresarla en forma propia, no solo no d e s t r u y e la espontaneidad del espíritu en l a creación de la forma bella, sino que l a forma es espontánea, cuando es u n a verdad la concepción de l a b e l l e z a ; de s u e r t e , q u e b i e n puede a s e g u r a r s e que l a belleza se expresa espon-

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t á n e a m e n t e por ser este modo del espíritu su modo propio de expresión. Al causar la unidad armónica de las facultades h u m a n a s , al l e v a n t a r y mover cada u n a de ellas a l g r a d o de intensidad necesario, p a r a que se armonicen en u n estado superior e s p i r i t u a l , q u e comprenda el espíritu todo; l a belleza fecunda y capacita al espíritu h u m a n o , p a r a l a creación artística, ó lo q u e es lo mismo, p a r a l a expresión total del espíritu h u m a n o , penetrado y ennoblecido por l a belleza. En el estudio metafísico y psicológico de la belleza se alcanza el por qué y l a causa de estos fenómenos: nos b a s t a en este t é r m i n o del n u e s t r o , consignar el h e c h o , p a r a "que se advierta fácilmente en q u é se d i s t i n g u e la L i t e r a t u r a , y a por su fondo, y a por su forma, del estado ordinario y parcial del espíritu y de l a e x presión parcial y determinada ó de l a m e r a r e a l i d a d , q u e todos c u m p l i m o s , en el curso v u l g a r de n u e s t r a existencia. L a Literatura por su fondo es el estado bello del espíritu h u m a n o ; por su forma es l a expresión de la belleza concebida, y de aquel estado bello del espíritu ; y si bien el hombre puede concebir otras i d e a s , y a m a r l a s , no s e r á n objeto de la L i t e r a t u r a , sino en cuanto se s u b o r d i n e n y sometan á esta ley de l a b e l l e z a , esencial y p r i n c i p a lísima en este estudio. Así,eí contenido completo del estudio que a b o r d a m o s , es el espíritu h u m a n o ; expresando por medio de creaciones , de formas que i m a g i n a , la belleza que h a concebido y a m a d o , sirviéndose solo de la p a l a b r a p a r a hacer sensible esta expresión. Este concepto lo descomponemos e n lo que llamamos fondo y forma, por mas q u e en la r e a l i dad no exista esa separación, y por su fondo la L i t e r a t u r a se nos presenta como el estado bello de todo el espír i t u h u m a n o , y en su forma como la manifestación de ese estado y de la belleza que lo c a u s a , por medio de c r e a c i ó -

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n e s espontáneas de l a fantasía h u m a n a , sirviéndose de l a palabra. 3 . Esta consideración de la belleza y de ser l a L i t e r a t u r a manifestación de la belleza, h a ocasionado, como y a indicábamos, nuevas acepciones de la L i t e r a t u r a . Si e x i s t e , como dicen los m a s de ios Estéticos m o d e r n o s , u n poderoso medio de realizar en forma sensible la belleza, sirviéndose de diversas aptitudes y propiedades del espír i t u h u m a n o y a u n d é l a n a t u r a l e z a , medio que l l a m a n A r t e , y este medio contiene modos diversos de manifestar l a belleza, y a esculpiendo, y a pintando, y a componiendo m u s i c a l m e n t e ; l a L i t e r a t u r a es u n arte bello, es uno de esos medios de manifestación de que se sirve el A r t e , y tieue l a L i t e r a t u r a el mismo fin y el mismo objeto, que las d e m á s artes parciales, y solo se distingue y diferencia de e l l a s , por la m a t e r i a que e m p l e a , que no es el m á r m o l , n i el color, ni el sonido, sino la p a l a b r a articulada. Partiendo de esta consideración, h a n definido la L i t e r a t u r a como u n a de l a s bellas artes , diciendo, es l a manifestación de la belleza por medio de la p a l a b r a , sin otro objeto , sin otro fin que el de realizar la belleza , concebida por el esniritu h u m a n o ; pero a u n cuando se acepte por los m a s de los escritores modernos la doctrina de que l a Lit e r a t u r a es u n a bella arte p a r t i c u l a r , i g u a l á la p i n t u r a y a l a e s c u l t u r a , no puede desconocerse, que las demás artes, por el material q u e e m p l e a n , r e s t r i n g e n el campo de su actividad, sin poder aspirar á la manifestación de otra b e l l e z a , que á la de aquella que puede expresarse por l a s formas geométricas , de que se sirven l a s artes del esp a c i o , en tanto que la L i t e r a t u r a , expresando por medio de l a p a l a b r a , lo dúctil y flexible del instrumento l a perm i t e recorrer una eecala de objetos m u c h o m a s vasta y extensa. La palabra, no solo dice lo que el h o m b r e vé y oye., sino lo que p i e n s a , lo que siente y lo que quiere y l a

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razón y l a causa y el modo de lo que p i e n s a , siente y quiere. E s t a mayor extensión de l a L i t e r a t u r a , considerada como b e l l o - a r t e , es causa de q u e se c o m p r e n d a n l ó g i c a m e n t e en ella manifestaciones que, a u n siendo artísticas, tienden á satisfacer otros fines de l a vida, q u e el p u r o artístico, como son el i n t e l e c t u a l y el social. L a p a l a b r a sirve p a r a la ciencia, p a r a enseñar á los demás, como p a r a c o m u n i c a r n o s , en la v i d a social y aconsejar ó disuadir á nuestros semejantes, y estos fines, como directos é inmediatos en sí, no se s u b o r d i n a n a l p e n s a m i e n t o artístico, que es propio de l a s bellas artes; a n t e s al contrario, se enseñorean de él y lo enderezan á conseguir los otros fines sociales ó didácticos de que a n t e s h a b l á b a m o s . Pero como, á pesar de esta diferencia capital de finalidad, h a y en estas manifestaciones caracteres artísticos, difíciles de desconocer, t a n t o en su concepción como en s u desarrollo, deben comprenderse en la denominacióng e n e r a l de L i t e r a t u r a , extendiendo el g é n e r o de lo definido p a r a que queden comprendidos. Estos modos sing u l a r e s de la L i t e r a t u r a se d i s t i n g u i r á n de los propiam e n t e artísticos, en que por s í , no constituirán bello-art e , sino q u e siendo ciencia ó fin social esencialmente, r e visten la forma artística en s u concepción y en su desarrollo, con a q u e l l a s variaciones y diferencias que se orig i n e n n a t u r a l m e n t e de su esencia. Aconsejados por estas consideraciones, comprendemos en la L i t e r a t u r a , l a Oratoria y l a Didáctica, que noson esencialmente artísticas, pero que lo son en su m o do de existir, en su desarrollo, y por t a n t o en su forma, y sin m a s detenernos en el análisis de lo que es la Didáctica, que expone la ciencia, y la Oratoria q u e expone el ideal de l a conducta y del obrar de los h o m b r e s , a d vertimos desde l u e g o la belleza m o r a l é i n t e l e c t u a l , q u e l a s p e n e t r a y l a s dispone é informa de la m a n e r a que el

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Arte exije p a r a declararlas asunto é inspiración l e g í t i m a del artista. Estudiando sus efectos en el individuo, r e c o nociendo la emoción y el sentimiento que la voz del orador nos causa, y la que nos produce el c a n t o del poeta didáctico, reconocemos por los efectos, q u e estamos en presencia de l a idea de lo bello; y la bistoria, por ú l t i mo, declarándonos las relaciones de l a Didáctica y de l a Oratoria con la poesía, expresión g e n u i n a y p u r í s i m a del arte, concluye por hacernos evidente, y nos obliga á r e c o nocer como demostrado, q u e l a Oratoria y l a Didáctica de hecho y de derecho constituyen p a r t e i n t e g r a n t e de la l i t e r a t u r a . Pero en todas estas concepciones de la L i t e r a t u r a , hemos procedido separando y distinguiendo lo q u e l l a m á b a m o s fondo de la L i t e r a t u r a de lo q u e d e s i g n á b a mos con la frase forma de l a l i t e r a t u r a y l a s definiciones á que aludíamos en los párrafos anteriores, se fijan en u n o ó en otro de estos dos c o n c e p t o s , p a r a e n c o n t r a r el g é n e r o y la diferencia de lo q u e se i n t e n t a definir. Decir que la L i t e r a t u r a es l a manifestación del p e n s a miento h u m a n o por medio de la p a l a b r a , equivale á confundir la L i t e r a t u r a con la ciencia, y h a s t a con l a comunicación g e n e r a l q u e entre sí establecen los h o m b r e s ; porque tanto esta como a q u e l l a se e x p r e s a , sa manifiesta ó se c u m p l e por medio de l a p a l a b r a . Decir q u e l a L i t e r a t u r a es el pensamiento humano^expresado por medio de la p a l a b r a , equivale á considerar solo el fondo de la l i t e r a t u r a ; y el fondo de la l i t e r a t u r a en su m a y o r g e n e r a l i d a d , en u n a indeterminación q u e l a confunde con todas l a s manifestaciones del espíritu h u m a n o , en c u a l q u i e r a de s u s m o d o s , y bajo cualquiera condición. Definir la L i t e r a t u r a , diciendo que es u n a de l a s b e l l a s a r t e s que manifiestan la belleza por medio de l a p a l a b r a , es dar á entender q u e el espíritu h u m a n o n o « s m a s que u n medio mecánico, que refleja la belleza

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sirviéndose de l a p a l a b r a , como el espejo refleja la luz. Decir que la L i t e r a t u r a es la manifestación de la e m o ción e s t é t i c a , subjetiva é i n d i v i d u a l de n u e s t r a s pasion e s , es d a r á c r e e r , que la belleza no es m a s , que e s t e estado psicológico y p u r a m e n t e individual del artista. P e n s a r q u e la L i t e r a t u r a no es m a s , que l a bella expresión del pensamiento y de los sentimientos h u m a nos, es restringir la acepción de l a l i t e r a t u r a , l i m i t á n dola á u n p u r o decorado y p u l i m e n t o de l a s ideas y "de las pasiones h u m a n a s ; y j u z g a r , por ú l t i m o , que la Lit e r a t u r a es l a colección de p r e c e p t o s , que se deduce del estudio de los g r a n d e s poetas y escritores, ó es el conocimiento de lo que el espíritu h u m a n o h a creado de bello en el trascurso de los t i e m p o s , por medio de la p a l a b r a , equivale á señalar u n efecto de la l i t e r a t u r a ó á fijarse ú n i c a m e n t e en su historia. Todos estos conceptos y l a s definiciones q u e . d e ellos se originan, son parciales y no nos permiten conocer el fundamental y completo de l a Literatura. Por lo dicho y a , sabemos que los elementos que l a c o m p o n e n , son l a b e l l e z a , el espíritu h u m a n o que l a c o n t e m p l a , el estado g e n e r a l que causa esta contemplación d é l a belleza en el h o m b r e , l a expresión de estecestado y la p a l a b r a h u m a n a q u e sirve de i n s t r u m e n t o p a r a esta expresión. Y á estos elementos constitutivos de l a L i t e r a t u r a , que nacen del estudio individual del hombre, h a y que añadir los que nacen de l a existencia de l a esp e c i e , del género h u m a n o . Así como l a belleza es asequib l e à todas las inteligencias y todos pueden educarse m o r a l é i n t e l e c t u a l m e n t e p a r a conocerla y a m a r l a , g o zando purísimos deleites en este conocimiento y en este a m o r , y así como en el individuo advertimos el estado psicológico y la exaltación de su fantasía, que se conviert e en g e n i o , estudiando las m a n e r a s j los modos con que expresa s u inspiración, así sucede en la vida del g é n e PAUTE PRIMERA.
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ro h u m a n o en l a que existen esas i n s p i r a c i o n e s , esos estados del espíritu en todo u n pueblo, en u n a r a z a , y esos modos y esas m a n e r a s de expresión, son también g e n e r a les y comunes á u n a nacionalidad ó á u n a edad histórica. De la m i s m a s u e r t e , que la memoria de la inspiración p a s a d a en el individuo sirve para que la nueva sea mas compleja, m a s profunda y m a s r i c a , la memoria de las inspiraciones, que brillaron en los pueblos a n t i g u o s y de l a s formas empleadas p a r a e x p r e s a r l a s , p e r p e t u á n dose estos recuerdos de siglo en siglo por medio de l a t r a dición, l l e g a n á constituir u n a belleza histórica, q u e u n i da á la divina y á.la p u r a m e n t e n a t u r a l ó del mundo exterior fecundan y crean en los pueblos estados estéticos, excit a n n u e v a s facultades y a u m e n t a n el número de formas y de m a n e r a s de que el hombre puede disponer, hasta el p u n to de q u e l l e g a á a s i m i l á r s e l a s , constituyendo como facultades en él p a r a la expresión de la belleza. Así se explica que h a y a realmente u n arte D a n t e s c o , Calderoniano p o r q u e l a inspiración del Dante y de Calderón l l e g a á crear formas y modos generales para expresar la belleza que, a n d á n d o l o s tiempos, influyen hasta el p u n t o de a r r a i g a r s e en el espíritu de u n a raza ó u n p u e b l o , de suerte , q u e es difícil concebir otro género de belleza, y m u c h o m a s difícil concebir formas distintas para expresarla. Y lo que sucede con los poetas sucede con los g r a n d e s h e c h o s , con los g r a n d e s sentimientos históricos que cont r i b u y e n á poner en realce y á hacer vibrar a p t i t u d e s y s e n t i m i e n t o s , a n t e s i g n o r a d o s , y cuya acción era desconocida. Todos estos elementos constituyen la Literatura, y si l a definición ha de ser por lo menos comprensiva del definido , los h a de contener. De a q u í , sin d u d a , la dificultad e x t r e m a de definir la L i t e r a t u r a , y esta es la causa de q u e l a s definiciones intentadas sean t a n parciales como hemos reconocido. No definiendo, p o r q u e la definición será el

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resultado g e n e r a l de este estudio, sino explicando, d i r e m o s , que l a literatura e s : «la manifestación, d e l a belleza «esencial ó de propiedades bellas de las ideas y de los sé» r e s , y de los estados que la belleza causa en el espíritu »del hombre, expresada, por el conjunto de facultades y de »propiedades n a t u r a l e s y adquiridas del género h u m a n o , «sirviéndose de l a p a l a b r a h a b l a d a ó escrita.» Queremos comprender en esta enumeración del contenido de la l i t e r a t u r a , la belleza en s í , en su puro carácter de belleza, l a s cualidades bellas de las i d e a s , el estado psicológico del i n dividuo y de la especie, t a n t o de contemplación de l a b e lleza como de inspiración por l a b e l l e z a , las propiedades y las facultades h u m a n a s i n g é n i t a s , y las q u e desarrolla •ó perfecciona la educación y l a tradición histórica ; y por ú l t i m o , l a p a l a b r a h a b l a d a ó escrita, sirviendo de m e dio g e n e r a l de expresión de todas esas concepciones, de l a m a n e r a de s e n t i r l a s y del modo de comunicarlas. A p r i m e r a v i s t a , y no e x a m i n a n d o detenidamente los elementos e n u m e r a d o s en la descripción a n t e r i o r , se cree que no puede existir lazo de union que ordene y armonice todos estos e l e m e n t o s , y sin e m b a r g o , cada uno de ellos, por s u esencia m i s m a , se enlaza interior y exteriormente y se u n e con los d e m á s , ó lo presupone y declara necesario p o r la n a t u r a l e z a de l a s cosas. La belleza es una idea r e a l , que existe porque Dios existe, y tiene en Dios s u fundamento y su c a u s a , y por ser idea, es u n i v e r s a l , a b s o l u t a , y penetra, hermoseándola, toda la Creación. E s t a belleza la vé el a r t i s t a ; porque la belleza no es u n a p u r a creación del h o m b r e , no es u n ente de razón ó de fantas í a , sino que la consideramos como u n a idea, y por lo t a n t o r e a l , existente en l a creación, penetrándola y herm o s e á n d o l a , así como p e n e t r a y hermosea el limpio espírit u del h o m b r e . E l hombre consigue verla, y a hermoseando los cielos y los c a m p o s , y a l a s edades de la historia, y por ú l t i m o , los momentos activos, nobles y heroicos de la h u -

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m a n i d a d . L a belleza está en la noche s e r e n a , en la flor, en la g r a c i a de las aves y los b r u t o s , en el sexo, en el n i ñ o , en el anciano lleno de m a g e s t a d y de ciencia, en l a m u e r t e de Sócrates, en el sacrificio de los lacedemonios, en la patriótica g u e r r a de los g r i e g o s contra los m e d o s y en la obstinada y heroica cruzada de los españoles contra los á r a b e s . L a s demás ideas y seres que accidentalm e n t e pueden ser y son cualificados por la belleza, como le sucede á l a ciencia , á l a historia, á l a exposición c i e n tífica, y a u n las cualidades bellas de las ideas de v e r d a d ó bondad, inspiran a l hombre, lo mismo que la idea esencial de belleza en sus distintos grados de a b s o l u t a , d i v i n a ó s u p r e m a , espiritual, n a t u r a l y h u m a n a ó a r m ó n i c a , y por lo t a n t o , q u e d a n comprendidas en el estudio déla L i t e r a t u r a ; no para conocer lo que son en s í , ni p a r a p e n e t r a r cómo influyen en el espíritu h u m a n o , p o r q u e esto es asunto de la Estética , sino p a r a expresar el estado que originan en el h o m b r e que consigue la alta visioa de l a belleza esencial ó de las apariciones cualitativas d e ella en las demás ideas ó en los demás seres, como en l a v e r d a d , en la b o n d a d , en los campos y en los cielos, e n los heroicos hechos de los pueblos y en Ids sublimes sacrificios del deber m o r a l . Este estado del e s p í r i t u , que e s activo y pasivo ¿ la vez, q u e vé la b e l l e z a , y al v e r l a l a re-crea en su fantasía, estado en el que se reúne la m a s esquisita p delicada percepción, con l a mas espontánea y a r r e b a t a d a a c t i v i d a d , estado en que se purifican y a c e n d r a n todas l a s propiedades, buscando en su mayor d e s a r rollo, es d e c i r , en m a y o r manifestación de su esencia, l a razón de su consorcio y felicísima u n i o n , este estado estético , inspirado, de u n p u e b l o , de u n a raza ó de un individuo , constituye l a L i t e r a t u r a en su concepto g e n e r a l y ent e r o , en su forma y en su fondo. L a manifestación de ese estado del espíritu h u m a n o , supone la preexistencia de l o que" se manifiesta, supone el estado del espíritu ; de m o d o

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q u e h a y u n a relación lógica de antecedente á consiguient e entre lo que se expresa y su expresión.—Pero uno y o t r o dependen como efectos de la b e l l e z a , que penetra e n el e s p í r i t u , y de la relación metafísica ú ontològica e n t r e el espíritu h u m a n o y la belleza, de suerte que h a y relación de causalidad entre l a belleza y su manifestación por medio de la p a l a b r a , causalidad modificada por e l espíritu , que si bien se impresiona y se inspira por l a belleza r e a l , es s e g ú n su ley propia y modificada por ía p a l a b r a que asimismo determina lo corporal de l a forma, s e g ú n su propia índole y n a t u r a l e z a , reuniéndose así y determinándose m ú t u a y recíprocamente todos los que h e m o s considerado como elementos constitutivos de la Literatura. Este enlace se determina m a s en el acto de realizar l a b e l l e z a , en su manifestación, por la unidad esencial y s u perior del espíritu que la crea. El acto creador es uno, y á p e s a r de l a variedad de los elementos que concurren á la creación de la obra poética, se constituyen como unidad, t a n t o q u e si l a unidad no e x i s t e , no h a y creación en l a o b r a artística.—Pero esta unidad no es u n a unidad a r i t m é tica, ó algebraica, vacía de contenido ó a b s t r a c t a , es u n a u n i d a d viva, varia y armónica.—Viva, porque realiza lo q u e es en su interior la belleza; v a r i a , porque manifiesta l a n u e v a existencia que la belleza dá á todas las ideas y á todos los seres que v é , y a r m ó n i c a , porque toda relación d e semejanza, de causa, de enlace, de finalidad, se origina e n t r e los elementos de» la literatura, de la L e y superior de l a belleza, que los ordena o r g á n i c a m e n t e y como p a r t e s v i vas q u e componen u n conjunto uno y orgánico.—Viva, repetimos, porque expresa la belleza concebida por l a h u m a n i d a d en la sucesión de las generaciones; varia, porque contiene l a creación de las edades, y armónica, porque l a s c o n s t i t u y e formando u n todo g i g a n t e s c o , que es el g r a n m o n u m e n t o levantado á la belleza por todas las edades y

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q u e a u n no b a s t a p a r a decir a l g u n o que otro aspecto de l a belleza infinita y absoluta, y p a r a hacer constar a l g u no q u e otro medio de los i n n u m e r a b l e s , que a u n g u a r d a en su fecundo seno el espíritu del hombre p a r a expresar la belleza, por la combinación en diverso g r a d o y bajo d i v e r sa inspiración de sus facultades y caracteres. Viva, v a r i a y a r m ó n i c a a u n , en la union de las inspiraciones colectiv a s ó del género h u m a n o con la inspiración libre y espont á n e a del individuo, y viva, varia y armónica en su r e l a ción con l a Religion y con la Ciencia, contribuyendo con estos dos divinos maestros del hombre á su educación y á s u enseñanza. Tales son los elementos constitutivos de la L i t e r a t u r a y las principales relaciones de estos elementos e n t r e s í , de cuyas relaciones d i m a n a n influencias m ú l t i p l e s y recíprocas, que causan la riqueza y l a a b u n d a n c i a de l a s o b r a s literarias.—No nos incumbe llevar m a s lejos esta e n u m e r a c i ó n por el m o m e n t o , dejando á l a exposición metódica de l a L i t e r a t u r a que i n t e n t a m o s , el e n c a r g o de manifestar c l a r a y precisamente todas y cada u n a de sus partes integrantes. Así, volviendo á los análisis, que nos h a n servido comop u n t o de p a r t i d a ; Calderón de la Barca concibió la belleza del precepto m o r a l que sirve de t e m a y fundamento á su o b r a , y a q u e l l a belleza ilumina su inteligencia y e n a m o r a su voluntad, originando l a necesidad de realizarla en forma sensible que expresara ía emoción que él sentia.— Se determinó en s u fantasía a q u e l l a belleza m o r a l en l a f o r m a de u n suceso ó un acontecimiento cumplido por v a rios personajes, y l a tradición le recordó la forma d r a m á tica, en la c u a l se expresan acontecimientos, y a q u e l l a tradición fecundó de nuevo l a fantasía de Calderón, que á s u vez engrandeció y perfeccionó la forma literaria de l a poesía d r a m á t i c a . En este molde vació las sucesivas creaciones de afectos, de hechos y caracteres, que nacían a l

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contacto de l a creación principal, originando sucesos incidentales que r e g u l a r a n la manifestación de los caracteres y la representación de los hechos.—Pero á todos estos caracteres y todos estos incidentes, los subordinó como partes i n t e g r a n t e s de u n todo, al pensamiento g e n e r a l bello,, que quería expresar, y á su vez aprovechó lo que la tradición y sus propias meditaciones le h a b í a n enseñado sobre las pasiones h u m a n a s y sobre los errores y g r a n d e z a s de los hombres. Hizo que los personajes pensasen como h a b í a n pensado ó debían de pensar los hombres, expresando así lo bello de aquel modo de p e n s a r ; que a m a r a n como debia a m a r s e y que dijeran sus amores con la elocuencia y la a b u n d a n c i a que era entonces común y que permitía la r i queza de la l e n g u a c a s t e l l a n a perfeccionada por Garcilaso, Herrera, Góngora y Lope de Vega.—Y todo este cúmulo de formas las combinó sucesiva y g r a d u a l m e n t e ; primero los caracteres, después las pasiones, después las peripecias d r a m á t i c a s , por último, la acción con el pensamiento g e neral , y con la belleza p r i m e r a c u y a forma g e n e r a l es todo el d r a m a , resumido en aquel pensamiento
¡Es verdad!; pues reprimamos e s t a fiera condición, e s t a furia , e s t a ambición, por si a l g u n a vez soñamos: y sí h a r e m o s , pues e s t a m o s en m u n d o t a n s i n g u l a r , que el vivir solo es soñar; y la experiencia m e enseña que el hombre que vive, sueña lo que es, hasta dispertar.

¿Qué h a j en esta obra artística? L a belleza religiosa y espiritual del p e n s a m i e n t o , el genio de Calderón que le dá forma sensible en la d r a m á t i c a , el desarrollo de la d r a m á t i c a por los poetas anteriores, la n a t u r a l e z a á la c u a l sujetó su creación de personajes, y la sucesión d e

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los h e c h o s , el conocimiento de las pasiones, l a belleza m o r a l del carácter y de los afectos, conocida por Calder ó n , la habilidad de los c o n t r a s t e s , el desarrollo de l a l e n g u a c a s t e l l a n a , s u r i q u e z a , su sonoridad debida al cultivo de muchos s i g l o s , l a belleza del l e n g u a j e figurado ó poético, la variedad de los m e t r o s , y las a r t e s escénicas que le servían p a r a representar tiempo y espacio, etc., etc. Estos elementos dependen los unos del genio i n d i v i d u a l , los otros de la creencia religiosa, m u chos del poeta, no pocos de la tradición l i t e r a r i a ; pero todos se armonizan bajo la concepción c a p i t a l , es decir, bajó la forma sensible de la belleza moral concebida por el artista. ¿Cómo se h a n armonizado tantos y t a n n u m e rosos elementos? Se h a n armonizado por la u n i d a d superior del espíritu de Calderón, que concebia todas a q u e llas bellezas como p a r t e s subordinadas de l a belleza g e n e r a l , y por la facilidad de penetrarse m u t u a m e n t e todas , dada su esencia espiritual y h u m a n a . Con u n i d a d y sujeta á unidad concibió la b e l l e z a , y con u n i d a d y sujeta á unidad se realizó a q u e l l a belleza en forma sensible por el g r a n a r t i s t a . Seria i n t e r m i n a b l e la enumeración , si de este análisis p a s á r a m o s á u n canto épico de H o m e r o , á u n a oda de P í n d a r o , ó á u n discurso de Demóstenes; pero b a s t a lo dicho como ejemplo p a r a d e m o s t r a r , no solo l a r i q u e z a del contenido en la L i t e r a t u r a , sino p a r a destruir mil p r e o cupaciones a n t i g u a s y m o d e r n a s , acerca de la futilidad de su estudio y de lo innecesario q u e es su conocimiento a l crítico y al a r t i s t a . Como todos los actos de la vida espirit u a l , la creación artística es compleja, y el m a s ligero análisis descubrirá siempre en ella, la obra de la belleza, u n i d a á l a inspiración individual, y la del individuo u n i d a á la de l a especie ó g é n e r o h u m a n o . 4L Pero se alcanza que en tan rico contenido será m u y

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fácil la distinción de partes y l a division consiguiente. E n efecto; fijándonos solo en la esencia de l a L i t e r a t u r a , dist i n g u i m o s l a manifestación p u r a de esta e s e n c i a , de a q u e l l a s otras manifestaciones compuestas, que expresan la v e r dad, ó l a bondad y las cualidades bellas de la v e r d a d , y de la bondad ú otras cualidades bellas de otros seres ó ideas. U n a de las manifestaciones p u r a s es la P o e s í a , por ejemplo, q u e se distingue de la Oratoria, que es manifestación comp u e s t a . En la Poesia domina exclusivamente la esencia a r tística , y por t a n t o , la única finalidad que se advierte es l a propia de todo arte, la de realizar belleza; en l a Oratoria n o existe la concepción esencial de la b e l l e z a , no es u n a belleza moral ó n a t u r a l lo que quiere expresar, es u n propósito q u e se quiere inculcar en el ánimo de los que e s c u c h a n , es u n a convicción ó u n a creencia que se quiere c o m u n i c a r á los d e m á s ; pero esta convicción, esa creencia se concibe y se expone por el orador, no en forma científica, sino que se manifiesta en forma artística , así en su concepción como en su desarrollo. E n la Poesía no se d i s t i n g u e la esencia del fin, realizar la belleza es la esencia del a r t e , y e s e e s el fin del a r t e : en la Oratoria convencer y persuadir es la esencia y es el fin ; pero el modo y l a forma es a r t í s t i c a , por m a s que el arte se subordine y p o n g a al servicio de aquel propósito político, religioso ó j u r í d i c o , que anima a l orador. Apoyados en esta diferencia, que de t a n m a r c a d a m a nera se señalaba en la L i t e r a t u r a , la dividen los críticos en Poesía, Oratoria y Didáctica, porque aparecen , en efecto , estas t r e s manifestaciones en el conjunto g e n e r a l de l a L i t e r a t u r a . E s la Poesía el arte por excelencia, la p u r a y perfecta realización de l a belleza por medio de la p a l a b r a ; es la Oratoria la exposición de u n pensamiento religioso, m o r a l ó político en forma artística imperfecta; es la Di dáctica la exposición de la verdad en forma artística , y solo fijándonos en estas i n d i c a c i o n e s , de lo que es e s e n -

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cialmente cada u n a de estas p a r t e s , comprendemos que se distinguen esencial y radicalmente, es decir, en aquello por qué son ; porque esto es. la esencia en las cosas. La Poesía es realización de l a belleza, y esta es por lo tanto su m a s p u r a y g e n u ï n a acepción: como a r t e , se originara de aquel estado activo del espíritu que hemos dicho era el fondo de la l i t e r a t u r a , y a l m a n i f e s t a r s e , las facultades obrarán e s p o n t á n e a m e n t e , c o n el impulso propio y n a t i vo de cada u n a de e l l a s , que se revela al contacto de la inspiración: la Oratoria es la exposición de u n propósito, el consejo de u n a c t o , la excitación á resolverse, y á o b r a r , y este fondo, si puede ser y es las mas veces digno del calificativo de b e l l o , no es la belleza m i s m a ; no prod u c e el estado que causa la inspiración, no es libre y espontáneo el j u e g o de las facultades del espíritu, no es simultánea su influencia en l a producción artística, antes a l c o n t r a r i o , este empleo de l a s facultades es reflexivo, ó está sometido á l a reflexion , al fin de conseguir el propósito que a n i m a al orador, q u e aconseja, q u e disuade ó q u e demuestra.—Esta diferencia se nota en cada u n a de las p a r t e s de que constan l a s obras poéticas y las o r a t o r i a s : las dispone el poeta siguiendo la ley de su aparición sucesiva ó simultánea en su fantasía; l a s ordena el orador g r a d u á n d o l a s p a r a que influyan s e g ú n ley lógica en el ánimo de los o y e n t e s ; las expresa el poeta sirviéndose de un lenguaje propio y artístico, p a r a que se penet r e n m u t u a m e n t e fondo y forma, y la a r m o n í a de la concepción se refleje en la expresión o r a l , y encante á la vez a l oido, al sentimiento, á la fantasía y á la razón ; se atiene el orador á la leDgua de su auditorio , porque no se dirige á todas las facultades, sino en c u a n t o cada u n a de ellas concurre á decidir la voluntad ó á vencer la r a zón , pero conservando siempre los medios del convencimiento , fin último á que se encamina. Pero si en este límite se mueve siempre el orador , sin

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e m b a r g o , al recordar á Démostenos contendiendo con Esquines en la plaza de A t e n a s , á Cicerón increpando á Catilina en el Senado R o m a n o , ó á San Ambrosio exhort a n d o á su inmenso auditorio, a u n q u e el fin político y el propósito de estos oradores imprima de antemano u n a dirección dada á l a s partes de su discurso, dentro de esa dirección se m u e v e con espontaneidad su espíritu, y a t o cando al sentimiento con rasgos pintorescos, y a a r r a s trando al ánimo con u n a cadencia sostenida y ardorosam e n t e llevada á u n a a r m o n í a final de p a l a b r a s que e n cierran un pensamiento profundo ó un ardiente apostrofe,, y a razonando severa y precisamente, y a , por ú l t i m o , r e cordando glorias , merecimientos, inocencias ó culpas de otros d i a s , que deben imitarse ó que h a n de ser perdonadas.—En este campo cabe la inspiración a r t í s t i c a , y h a s t a u n lenguaje poético y r í t m i c o , como tendremos ocasión de d e m o s t r a r ; y esta inspiración, este modo espontáneo , este lenguaje figurado y h a s t a rítmico, son caracteres que obligan a l crítico á clasificar la Oratoria comop a r t e de l a L i t e r a t u r a , a u n q u e distinta de la Poesía p o r s u m i s m a esencia. La Oratoria tiene >os caracteres literarios que hemos señalado; y la Didáctica los posee a s i m i s m o , si no en e l m i s m o g r a d o , en g r a d o m u y estimable bajo el punto de vista artístico.—La Didáctica expone y expresa la verdad en sí y los efectos y calidades de esta verdad. —Esta exposición se c u m p l e bajó diversas formas; y a expone el poeta el cúmulo de observaciones que deben g u i a r l a actividad del hombre en u n a profesión ó ejercicio; y a e x p o n e , formando un todo bajo leyes de composición artística , u n a ley g e n e r a l de l a vida h u m a n a ó de las leyes del m u n d o físico, y a en períodos primitivos formula instintiva y espontáneamente a q u e l l a s creencias y aquellas m á x i m a s , comunes á todos los pueblos y en las que s e refleja el espíritu de las naciones. Como se s u p o n e , q u e

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existen diferentes grados de reflexion en estas especies de l a Didáctica, no es posible confundir l a didáctica, t a l como se presenta en la poesía g n ó m i c a de los pueblos orientales y g r i e g o con los refranes y adagios populares de los primeros períodos de las modernas l i t e r a t u r a s , con los poemas de Hesiodo ó de Virgilio ó con el poema de Lucrecio. Pero en todas estas especies reconocemos, como r a s g o característico del g é n e r o , la exposición científica, l a exposición de lo sabido, y produce esta exposición c a lidades a r t í s t i c a s , tanto por el modo libre con que l a ordena el p o e t a , por la variedad é incidentes con que l a decora , como porque existiendo belleza en lo i n t e l e c t u a l , consigue realizarla al llevar á cabo su obra. Cualquiera de los poemas didácticos qua considerem o s , ya espontáneos, y a reflexivos, ó de p u r a imitación, á primera vista nos descubre estos caracteres. La concepción de Lucrecio, (prescindiendo de su valor religioso y m o r a l ) , de la unidad de las leyes n a t u r a l e s , que él j u z g a v e r d a d e r a s , a u n siendo las m i s m a s , producen m i l variados efectos, s e g ú n el medio en que o b r a n ; la exposición d e los fenómenos de la naturaleza rica en asombros y prodigios y los espectáculos de l a ' v i d a de los seres , son. otras t a n t a s bellezas de que se sirve el artista p a r a m a nifestar su pensamiento y que se deben, así á la inteligencia h u m a n a , que i m a g i n a aquellas l e y e s , como á la b e lleza n a t u r a l que produce todos aquellos prodigios. Cómo el poeta encadena la sucesión de s u o b r a , n o s e g ú n l a lógica interna y necesaria de las cosas, sino a g r u p a n d o , s e g u a le impresionan, los g r a n d e s fenómenos, q u e hieren la fantasía y los ordena en gradación a r t í s t i ca , este modo de ser de la obra didáctica, la clasifica como obra literaria y nos obliga á comprenderla en l a denominación general de Literatura. Tampoco debemos olvidar, a l decir los límites de l a didáctica, que la belleza, al mismo tiempo que es la i n s -

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piracion p a r a el a r t i s t a , es la ley crítica de esa i n s p i r a c i ó n , del mismo modo que la bondad y la v e r d a d , siendo l a s inspiraciones de la inteligencia y de la v o l u n t a d , son el criterio á la v e z , al cual acudimos p a r a j u z g a r nuestros actos y nuestros conocimientos. La Didáctica puede en este sentido derivarse de la m i s m a idea de l a belleza, dando origen á la crítica l i t e r a r i a , que se manifiesta, y a en libros, como la famosa epístola de Horacio ó en las inn u m e r a b l e s a r t e s poéticas escritas á su imitación. De estas indicaciones se desprende la existencia de u n h e c h o importante que es necesario no olvidar en todo el trascurso de n u e s t r a exposición, á s a b e r , que ni u n acto, n i manifestación a l g u n a del espíritu h u m a n o es puro y exclusivo efecto de u n a facultad ó de u n a propiedad aisl a d a de nuestra naturaleza. Los psicólogos demuestran q u e l a voluntad influye en la razón y en el s e n t i m i e n t o , que en el sentimiento influyen la v o l u n t a d y la razón y en los actos intelectuales á su vez , se descubre la intervención de la voluntad y del sentimiento; solo que cada u n a de e s t a s facultades predomina en los actos que le son propios. El fundamento de esta ley es la unidad orgánica del e s p í r i t u , y sus consecuencias son tan variadas como importantes. Es una de e l l a s , y no la menos d i g n a de record a r s e , que en la naturaleza h u m a n a , que en sus manifestaciones no encontramos n u n c a soluciones de continuidad, n i vacíos en l a serie de sus actos. Nunca procede por saltos l a n a t u r a l e z a ; siempre se desarrolla g r a d u a l y de u n modo o r g á n i c o , por transiciones, que sucesivamente van c a m biando de carácter, h a s t a llegar A otro diferente del primitivo. E n v i r t u d de esta ley, al e n u m e r a r las divisiones de l a literatura por su esencia, antes de l l e g a r á l a Oratoria, q u e difiere en su esencia y expresión de la Poesía, encontramos u n género intermedio, en el cual los caracteresp u r a m e n t e artísticos se u n e n con otros de índole diversa y diferente. Es este g é n e r o , la Novela, cuyo c a r á c t e r

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es artístico, pero cuya expresión no es tan armónica con la forma como lo es en l a Poesía, sirviéndose y a de l a l e n g u a e n su estado ordinario y c o m ú n , sin necesitar de la idealidad del lenguaje que imperiosamente exige la Poesía. E l desarrollo de este género en las modernas literaturas n a c e principalmente d é l a v a r i e d a d , q u e le permite esta independencia de la expresión , que l a convierte en medio -exterior artístico p a r a múltiples fines, y a religiosos, y a científicos ó sociales.—No es a u n en su fondo l a ciencia ó l a acción del hombre sobre el h o m b r e , como la Oratoria ó la Didáctica; pero nos presenta y a u n a independencia d é l a expresión, que la distingue del a r t e , propiamente d i c h o , y nos indica que esta diferencia puede señalarse m a s y m a s , como sucede en la Oratoria. E n su l u g a r , a l exponer el origen y variados caracteres de esta parte de la L i t e r a t u r a , señalaremos las causas históricas y sociales que h a n determinado estas condiciones de la novela •en l a s literaturas m o d e r n a s ; nos b a s t a indicar, que l a independencia de la expresión y el acercarse esta expresión á la común y g e n e r a l del p e n s a m i e n t o , refluye á su vea en la concepción de la forma, robándola caracteres d e idealidad , lo que expone este g é n e r o á las bastard í a s aparecidas en los últimos tiempos. Se distingue de la Oratoria la n o v e l a , en que h a y c r e a ción de formas en la novela, e a t a n t o que en la Oratoria n o existe y a esta creación de formas sensibles, y por conservar este carácter, la novela está en mayor grado de parentesco con la Poesía que la Oratoria. • Poesía, Novela, Oratoria, son los g r a n d e s g é n e r o s q u e m a r c a n el paso del arte desde su finalidad propia á u n a finalidad distinta, religiosa, política ó social, y que sirv e n para expresar la multiplicidad de afectos é intereses q u e conmueven y a g i t a n la sociedad. E s t a serie tiene u n término lógico en la Oratoria, donde a u n se perciben los caracteres artísticos que hemos señalado; porque c o n t i -

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n u a r i a h a s t a llegar á l a completa y absoluta independènc i a de la expresión, acomodándola á cualquiera propósito y tendencia del e s p í r i t u , es convertir el arte en un m i serable ropaje que viste cualquier cuerpo, por deforme q u e s e a , y cambiar la noble misión del artista en la p u e r i l , artificiosa y afectada expresión clel retórico y del orador g-árrulo y vacío. No es verdadera expresión l a q u e no realiza belleza y caracteres bellos, y no expresar pintoresca y sonoramente, sino realizar belleza y mostrar cualidades bellas, es el fin esencial del a r t e . En la otra relación, que se une á l a Poesía, en la d i vision g e n e r a l q u e hemos hecho de la L i t e r a t u r a , existe t a m b i é n u n género intermedio. L a Didáctica e n s e ñ a , expone la ciencia y sus cualidades b e l l a s y procede en esta exposición, no s e g ú n leyes l ó g i c a s , sino á la manera de l a fantasía artística. Este paso desde la belleza en sí, realizada por el a r t e , á la manifestación de v e r d a d b e l l a , ó de les caracteres bellos de la v e r d a d , lo señala la Historia, q u e es u n a exposición de la vida h u m a n a , que expresa á l a vez, las leyes providenciales y divinas, que l a m a n t i e n e n y d i r i g e n . Es l a Historia la ciencia en acción, mostrándose ella misma en la ordenada sucesión de los hechos.— Pero esta acción se cumple con u n i d a d , con variedad y armonía y se señala y determina con el concurso sing u l a r de los individuos y con el colectivo de l a raza y de la nacionalidad , que realizan en ella por sus actos, l a belleza moral de sus caracteres y de sus inteligencias. E s t a union de las leyes g e n e r a l e s de la vida con l a acción i n d i v i d u a l , al n a r r a r s e por medio de la p a l a b r a , revela condiciones científicas al par de condiciones a r t í s ticas. E s una L e y , l a ley de la vida h u m a n a , pero expresada por la acción individual y espontánea de los h o m b r e s , siguiéndose de esta m a n e r a de ser de la Historia, que su manifestación literaria debe forzosamente comprender ambos caracteres.

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L a m e m o r i a h u m a n a , revelando en el individuo l a cont i n u i d a d de la vida, reproduce lo p a s a d o , y esta r e p r o d u c ción se hace s e g ú n la concepción del individuo, con caracteres artísticos, porque a u n siendo reproducción de realid a d , como el espíritu l a h a c e con libertad y ley propia, se manifiestan en ella las propiedades creadoras de la fantasía.—Si l a vida de l a s naciones y de l á h u m a n i d a d , no se conservara u n a vez pasada y t r a s c u r r i d a ; si se perdiera como se pierde en el tiempo , el dia que fué, el a ñ o , la centuria ó l a edad que pasaron, la historia no seria miembro y p a r t e de la L i t e r a t u r a ; pero conservándose, no solo en la memoria h u m a n a , sino en hechos é instituciones, este recuerdo, cumplido por el espíritu, la reviste de caracteres artísticos.—Nace por ésta causa l a Historia en la m i s m a c u n a q u e l a Poesía y se confunde con ella, h a s t a que la acción de l a c u l t u r a reflexiva la separa y distingue de la Poesía, a s í como en períodos filosóficos, corre riesgo de confundirse con l a ciencia, como sucede en los tiempos modernos. Así el g é n e r o histórico esencialmente es científico, pero en su forma, reinando la espontaneidad , y la variedad y la armonía entre la forma y l a concepción del historiador, es a r t e , es p a r t e de la L i t e r a t u r a . La forma en la Historia no es independiente del fondo, pero es u n modo de ser del fondo; de lo que se sigue que no lo a b r a z a completa y totalmente, sino en cuanto es bello. Se prepara y anuncia por este g é nero intermedio de l a Historia, la aparición de la Didáctica, cuyo contenido es y a completamente científico; cuya form a y a no es artística, y que solo se separa de la ciencia por seguir en ia exposición, u n método diverso del propio científico. E n esta serie que v a desde la belleza á la verdad, desde el arte á la ciencia, encontramos estos términos: Poesía, Historia, Didáctica, así como en el cambio de finalidad del arte hembs encontrado la otra serie de Poesía, Novela y Oratoria.—En u n a y en otra la division se pro-

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duce por diferencias en l a esencia de la L i t e r a t u r a , y por t a n t o estamos autorizados p a r a concluir este p u n t o diciendo, que la L i t e r a t u r a por su esencia se divide en POESÍA, ORATORIA y DIDÁCTICA, existiendo además dos g é n e r o s i n t e r medios que son la Novela y l a Historia. Este es el cuadro completo de l a L i t e r a t u r a . Sus c o n e xiones con la ciencia, a u n q u e bajo diversos conceptos, son í n t i m a s y estrechas.—Por la Oratoria l l e g a á perder calidades de su esencia, y sirve á la vida g e n e r a l del espíritu; por la Historia toca en la verdad y casi se confunde con ella; por la Didáctica se pone al servicio de la ciencia. ¿Por qué esta relación?—Por la sabida que existe e n t r e l a verdad y la belleza, que es t a n e s t r e c h a , que muchos l a confunden; y el g r a n Platón llegó h a s t a decir q u e era l a b e l l e z a , el esplendor, la aparición magnífica de la verdad, e n t a n t o , q u e en tiempos no lejanos, invirtiendo las proposiciones , se h a dicho q u e solo la belleza es l a verdad.

PARTE

PRIMERA.

*

CAPITULO SEGUNDO.

INTRODUCCIÓN

GENERAL,

(CONTINUACIÓN.)

5.

6.

Divisiones de la Literatura.—Divisiones fundadas en el car á c t e r de la actividad del artista.—Productiva y Critica.— Exposición de s u s diferencias.—Espontánea y Reflexiva.— F u n d a m e n t o s de esta division. Divisiones fundadas en la vida social c histórica de la H u m a n i d a d . — E r u d i t a y Popular.— Importancia de esta d i vision.—Su influencia, principalmente en las L i t e r a t u r a s modernas.— Oriéntalo simbólica ,' Clásica y Cristiana. — Caracteres de cada u n a de estas edades del arte.— Touraniense.—Indo-Europea y Semítica.—Influencia de la l e n g u a en el carácter de las Literaturas.—Diferencias e n t r e las l e n g u a s Indo-Europeas y Semíticas.

5.

Recordando el variado contenido de la Literatura,

y la multiplicidad de caracteres que presenta la vida espiritual del individuo y de la especie h u m a n a , no es de extrañar, que se haj'an intentado numerosas divisiones de la Literatura , buscando diferencias bajo cualquiera de estos conceptos. A l g u n a s de estas divisiones, nacen del

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carácter i n d i v i d u a l , como son las que se basan en el g é nero de actividad del a r t i s t a , otras en l a relación que existe entre el individuo y la sociedad, como son las que descansan en l a clase social á que el artista p e r t e n e c e , así como existe otro g r u p o de divisiones , q u e reconoce como fuente el estudio de la vida colectiva de la especie , y su influencia en la Historia, á cuyo g r u p o pertenecen l a s divisiones fundadas en el período artístico, en que florece el artista ó se produce a n ó n i m a m e n t e su o b r a , y l a s que reconocen por causa la diversidad de idiomas ó de familias de l e n g u a s h a b l a d a s . Tienen estas divisiones u n a importancia real en el e s tudio literario, como tendremos ocasión de d e m o s t r a r , por ser p a r t e s del todo l i t e r a r i o ; pero en este p u n t o de n u e s t r a exposición sirven además para u n a m a y o r especificación del contenido de la L i t e r a t u r a . La dificultad consiste en elegir e n t r e las v a r i a s divisiones, las q u e son de m a s importancia por su universalidad y por su valor é influencia en el A r t e . E n nuestro s e n t i r , de las divisiones que se fundan en el carácter del a r t i s t a , las necesarias son dos. E s la p r i m e r a , la que distingue el grado de actividad que en el hombre se desenvuelve por la inspiración de la belleza, y se señala esta diferencia con los nombres de Literat u r a productiva, y L i t e r a t u r a crítica; y la s e g u n d a , a p r e ciando la influencia del desarrollo histórico del h o m b r e y l a s aptitudes y nuevos modos de ser que florecen en su espíritu al compás que a d e l a n t a en la vida la raza á que pertenece ó el pueblo de que es individuo, señala estas diferencias, distinguiendo entre la L i t e r a t u r a espontánea y l a reflexiva. E n t r e las divisiones q u e se h a c e n , considerando, no el individuo, sino l a especie h u m a n a y la forma social q u e I s es n e c e s a r i a , l a s mas importantes son sin duda l a s que fijándose en la g e r a r q u í a social en que se produce l a l i t e r a t u r a , d i s t i n g u e n entre L i t e r a t u r a popular y L i t e r a t u -

CAPÍTULO II.—INTRODUCCIÓN GENERAL.

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r a e r u d i t a ; la que se refiere á la edad histórica en q u e se manifiesta el arte, distinguiendo entre la Oriental ó Simból i c a , l a Clásica y l a Cristiana; y por ú l t i m o , la que se fija en l a índole de los idiomas que e m p l e a n los artistas y que se r e s u m e en las tres denominaciones de l e n g u a s T o u r a nienses, Indo-Europeas y Semíticas. Estas son , en nuestro j u i c i o , las principales divisiones de la L i t e r a t u r a , y b a s t a su enumeración p a r a comp r e n d e r , que son reales las diferencias q u e las motivan, y que por lo t a n t o no deben j u z g a r s e como a r b i t r a r i a s y a r tificiosas. Fácilmente se alcanza q u e el que j u z g a u n a obra de a r t e , se diferencia del que la c r e a , y b a s t a decirlo p a r a comprender, que el artista educado é instruido ó el caballero de la Corte de J u a n II de Castilla ó de Felipe IV de A u s t r i a , no puede expresar su inspiración, de la espont á n e a y quizá r u d a m a n e r a del j u g l a r del siglo XII. No solo existe entre este y aquel la diferencia de u n a l e n g u a tosca é informe á u n a c u l t a y esquisitamente decorada, sino que el j u g l a r , dice, s e g ú n se lo ordena l a energía de su inspiración, en t a n t o q u e el poeta cortesano , atesora laboriosos estudios y trae educada su fantasía, con l a contemplación y disfrute de las obras de otros poetas de pasados tiempos. Comparar al poeta c o r t e s a n o , erudito y c u l t o , con el p o p u l a r , que quizá crea él mismo la l e n g u a de que se sirve y no tiene otra instrucción que la del a s u n to de que t r a t a , s e r i a , á mas de injusto, u n error g r a v e , p o r q u e nos privaria del conocimiento de m u y i m p o r t a n t e s datos p a r a i n d a g a r el origen y seguir el progreso de la Literatura. De i g u a l m a n e r a seria injusto, y no menos expuesto á error , no distinguir las edades históricas , sujetando á u n m i s m o fallo l a inspiración poética de los tiempos p r i m i tivos y heroicos , verdadera edad infantil del h o m b r e , con l a edad civilizada en q u e después de l a r g a s l u c h a s y l e n tos p r o g r e s o s , l l e g a n las naciones a l apogeo de su g l o r i a

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y al m a s alto p u n t o de su c u l t u r a . E n la edad primitiva, el entusiasmo es m a y o r , la fantasía m a s v i v a , l a s p a s i o nes a u n no domadas, son impetuosas y t e r r i b l e s , l a energ í a y la virilidad a h o g a n toda otra perfección de l a l e n g u a y del estilo. E n la edad c u l t a las influencias de l a historia p a s a d a , el recuerdo de lo sucedido, el conocer cada dia mayor de la ciencia, el orden social y la r e g u l a ridad de la existencia , despiertan poderosamente la reflexion en el e s p í r i t u , y si la inspiración artística pierde e n espontaneidad y en o r i g i n a l i d a d , g a n a en elevación, e n ornato y profundidad , en orden y concertada relación de las p a r t e s . No solo de estos diferentes períodos de la fantasía h u m a n a nacen diferencias y por tanto, divisiones en la L i t e r a t u r a , sino q u e las originan asimismo las edades históricas de l a h u m a n i d a d . Ni en ciencias, ni en leyes y c o s t u m b r e s es lícito confundir n u n c a los hechos de los hombres que vivieron cuando florecían los Imperios Asiáticos, con los hechos que èn la edad a n t i g u a cumplieron G r i e g o s y Romanos, ni a u n seria acertado, tratándose de lo moderno, j u z g a r con i g u a l criterio á los hombres de la Edad media y á los de estos iiltimos siglos. Pues de i g u a l suerte q u e e n las costumbres, en las leyes y en las ciencias, en la L i t e r a t u r a , se distinguen y diferencian los orientales d é l o s g r e co-latinos, y estos de los hombres de los siglos cristianos. Las l e n g u a s , por último, ocasionan n u e v a s divisiones en l a L i t e r a t u r a , porque siendo diversa la e s t r u c t u r a léxica y sintáxica de los idiomas, se imprime esta diversidad, á lo q u e en aquellas leng'uas se expresa. Una l e n g u a que carezca de declinación, que sea r u d i m e n t a r i a en las conjugaciones, que apenas c u e n t e con voces y modos en sus verbos, q u e desconozca los nexos síntáxicos, no será t a n a p t a p a r a expresar ciertas concepciones del espíritu, como otras expléndidamente dotadas de todas estas bellezas g r a m a t i c a l e s , por m a s que sea excelente aquella p a r a decir la

CAPÍTULO II. —INTRODUCCIÓN GENERAL.

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ira, el enojo, y expresar el arrebato del lirismo y l a exaltación del espíritu frente á frente de la Divinidad. Por e s t a s razones, en u n a s l e n g u a s será el elemento poético el preponderante, en t a n t o que en otras dominará el reflexivo: por estos motivos, en u n a s brilla l a i m a g i n a c i ó n , y en otras, el estudio racional e n c u e n t r a c u a n t o s medios son precisos p a r a denotar sus análisis y observaciones. , No es fácil, sin recordar principios y verdades de la Estética, explicar la causa y motivo de l a p r i m e r a de l a s divisiones que queda e n u m e r a d a . Pero si tenemos presente q u e en el espíritu h u m a n o encontramos estas dos facultades, genio y g u s t o ; si recordamos que a u n cuando u n a y otra son capacidades ó propiedades, q u e tiene el ser r a c i o n a l de ver y sentir l a belleza, el genio la individualiza, dándole forma sensible, en t a n t o que el g u s t o no p a s a de l a contemplación y queda en ella y con ella se recrea, nos b a s t a r á este recuerdo p a r a alcanzar el por q u é de l a division de la L i t e r a t u r a , en productiva y crítica. Domina en la p r i m e r a aquel g r a d o superior y excelente de l a fant a s í a , que permite individualizar con forma sensible á l a belleza vista y áentida por el e s p í r i t u : comprende por lo tanto l a serie de creaciones realizadas por el espíritu h u m a n o al determinar, individualizando en formas s i n g u lares la belleza por él vista y sentida, y tiende á excitar poderosamente la fantasía h u m a n a p a r a conseguir n u e v a s y mas altas creaciones.—Por el c o n t r a r i o , domina en l a s e g u n d a el sentimiento, depurado é i n t e l i g e n t e , g r a c i a s á u n a contemplación asidua y desinteresada de l a belleza c r e a d a , y tiende á perfeccionar, dotándola de mayor delicadeza y penetración, este hermoso privilegio que tiene e l h o m b r e de a m a r la belleza, contribuyendo de esta i n d i r e c t a m a n e r a á l a educación y c u l t u r a del g é n e r o h u m a n o . Una y otra L i t e r a t u r a son posibles y a m b a s e x i s t e n , no solo porque expresan capacidades inherentes a l espíritu.

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del h o m b r e , sino t a m b i é n porque responden á c u a l i d a d e s reales de la belleza, que no solo existe en todo lo creado, penetrándolo, difundiendo la h e r m o s u r a en l a n a t u r a l e z a , en el espíritu y en el genero h u m a n o , sino que es percept i b l e é inteligible p a r a el espíritu del hombre, tocando por esta condición de inteligible á su sentimiento y á su v o l u n t a d . Existente l a belleza en Dios, i n m a n e n t e e'n la n a t u r a leza creada, inherente al espíritu h u m a n o , el genio l a vé y l a señala, dándole nombre y figura, y el g u s t o l a cant e m p l a con recogimiento, sintiendo la influencia provechos a y educadora que produce en nosotros toda c o n t e m p l a ción de las propiedades de Dios. El genio v a señalando con s u s estatuas, con sus cuadros, con s u s poemas, l a belleza q u e le h a sido dado ver y sentir; el g u s t o se detiene en l a contemplación inteligente de estos prodigios h u m a n o s , y excitado por la correlación y armonía que existe en las p r o piedades de la belleza, los estudia en sus pormenores ó los g o z a en cada uno de sus miembros; recompone después el conjunto, llevando á esta composición inteligente del todo, l a s u m a de aplausos y goces que h a conseguido en el e x a m e n de los pormenores. E l g-enio, impulsado por su espont a n e i d a d , fantasea u b é r r i m a m e n t e , sin otra norma ni m a s l e y , que su ley propia, que es crear belleza; el gusto no l a i m a g i n a , l a b u s c a , s í , y la descubre en D i o s , en la n a t u r a l e z a y en el espíritu : en el genio todo es e s p o n t a n e i d a d , y su estado h a b i t u a l es la inspiración; en el g u s t o p r e d o m i n a ía reflexion, sin que exista otra actividad q u e el impulso propio del espíritu á b u s c a r la ciencia, la bond a d y la belleza. De tales diferencias se origina el que el genio no t e n g a fin d i d á c t i c o , n i t e n g a valor ni méritos r e l a t i v o s , a n t e s a l c o n t r a r i o , carece de todo fin q u e no sea el dicho de r e a lizar b e l l e z a , y sus obras tienen siempre valor absoluto, quedando siempre p u r a s y r a d i a n t e s , sin que las oscurezc a n n i eclipsen otros artistas por eminentes q u e s e a n .

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Virgilio no eclipsa á H o m e r o , Dante no hace olvidar á V i r g i l i o , Shakspeare no oscurece ni á Sófocles n i á C a l d e r ó n , sino que H o m e r o , Sófocles, Virgilio, D a n t e , Shakspeare y Calderón h a n sido y serán admirados poll a s g e n e r a c i o n e s , porque todos h a n realizado belleza, h a n dado forma á la belleza vista y a m a d a por ios p u e blos y edades á q u e pertenecían, y como la belleza n o es cosa fugitiva, ni depende del vano pensar subjetivo y arbitrario de los h o m b r e s , ni se valora s e g ú n la v o l u n tad ó el deseo h u m a n o , sino que es real y efectivamente, por eso en todos los pueblos y edades se. c o n t e m p l a n y a d m i r a n esas creaciones del genio h u m a n o . Tío así el g u s t o : el genio lo i l u m i n a y es l a ocasión, no la c a u s a , de que a p a r e z c a ; el genio lo despierta, q u i zá a c t i v a las facultades que v i r t u a l m e n t e existen en él y v a creciendo y a u m e n t a su perspicacia y se extiende su m i r a d a a l compás que t r a s c u r r e n a n t e su vista David, I s a í a s , H o m e r o , E s q u i l o , Dante y Calderón. Este conocimiento, primero despierta el conocimiento reflexivo, a c o m p a ñ a d o de l a s funciones y operaciones lógicas que le son p r o p i a s , y l l e g a no pocas veces á u n tercer g r a d o superior en el conocer, que es el racional. E s t a g r a d a ción del g u s t o , e n g e n d r a n a t u r a l m e n t e fines didácticos en s u existencia, y á él compete principalmente educar, p a r a que goce de la belleza, al género h u m a n o . No se crea, porque es absurdo pensar en diferencias a b solutas, tratándose de propiedades del espíritu h u m a n o , que a n d a n discordes y separados el gusto y el genio, y por lo tanto, las dos literaturas, productiva y critica. No: en s u origen uno y otro tienen raíz en la percepción: el g e n i o percibe la belleza, el g u s t o la percibe también, y en su fin, el g u s t o , elevándose a l conocimiento racional de l a belleza, como que este conocimiento es vista real, puede convertirse en genio, unirse y confundirse con él, ó p a r ticipar por lo menos de sus principales cualidades, h a s t a

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e l p u n t o de dar forma artística á concepciones de belleza. E n su vida histórica tampoco m a r c h a n desunidos, n i m u c h o menos por caminos opuestos.—Una mayor educación y c u l t u r a estética, conseguida por el g u s t o , por l a literatura crítica, si no causa la inspiración g e n i a l , favorece por lo menos su aparición y la prepara m a s intensa, así como le abre campos y horizontes nuevos. L a espontaneidad del espíritu h u m a n o es causa de s u infinita fecundidad, y fecunda al espíritu la contemplac i ó n , goce y disfrute de la belleza, así como el estudio lo p r e p a r a p a r a l a ciencia y el ejemplo, lo a r r a s t r a á actos de heroica emulación. No es el g u s t o , y por lo t a n t o , l a l i t e r a t u r a crítica, causa n i ley del genio ni de la literat u r a productiva, como no es el arado causa de la v e g e tación , pero sí es ocasión para que brote y se produzca, sí es medio p a r a que fácilmente se n u t r a , florezca y l l e g u e á sazonados frutos. ' Adviértase a s i m i s m o , que no h a y genio sin g u s t o , como no h a y espíritus h u m a n o s á no ser en casos e x t r a o r d i narios y morbosos, incompletos; y si recordamos que el g e n i o siente la b e l l e z a , en lo que concuerda con el g u s t o , y no olvidamos que l a belleza es la m i s m a ley del g u s t o , de manera q u e lo bello es á la vez ley de apreciación y cosa a p r e c i a d a , y que no h a y , por lo t a n t o , m a s ley p a r a la b e l l e z a , que la belleza m i s m a , ó el genio no r e a liza b e l l e z a , ó debe realizarla como tal b e l l e z a , r e v e l a n do a s í , a l mismo tiempo de la creación su canon crítico, s u ley apreciadora. Cosa m u y diferente e s , que siendo i n d i v i d u a l , individualísima la obra del g e n i o , se retraten en ella las cualidades personales del a u t o r , ó se reflejen las creencias ó las exaltaciones de u n s i g l o , y estas particularidades q u e d a n fisonomía á su obra y acusan la diversidad de la L i t e r a t u r a p r o d u c t i v a , son meros accidentes del g e n i o , que no suponen en él l e y distinta de la que necesaria-

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m e n t e le hemos a s i g n a d o , á s a b e r , l a de realizar en form a s i n g u l a r é individual la belleza vista y sentida por el hombre. Dividen asimismo los críticos la literatura atendiendo al período en que se manifiesta ó se desenvuelve. F ú n d a se esta division en u n a ley b i o l ó g i c a , que comprende así a l individuo como á l a especie. De la misma m a n e r a que en la adolescencia y en la j u v e n t u d es m a s esquisita la sensibilidad, son m a s impetuosas las pasiones, y l a a c ción es m a s rápida y e n é r g i c a , así la fantasía en esta edad j u v e n i l es mas v i v a , m a s e n t u s i a s t a , m a s c r e a d o r a que en la edad m a d u r a y en la senectud, en las c u a les influye l a experiencia y se dá m a s campo á la deliberación y al juicio. De i g u a l m a n e r a que en el individuo, en l a vida de las naciones se observan períodos de j u v e n tud y de edad viril y decrépita, y por t a n t o , la fantasía en cada u n a de estas edades ofrece caracteres diferentes. Domina en l a s primeras edades de u n pueblo la fantasía con su carácter propio. L i b r e , l i b é r r i m a , en su creación , r e t r a t a el fondo todo del espíritu y figura, sin detenerse á escoger los medios mas eficaces p a r a la representación de todas las sensaciones que impresionan e n é r g i camente su a l m a . Dominando á las demás facultades del espíritu, desatendiéndolas, y no pocas veces olvidándol a s , la fantasía, excitada por su propia actividad, i n v a d e todos los c a m p o s , y así en la Religion como en la Histor i a , en la Ciencia como en la vida social, estampa h u e llas que a t e s t i g u a n por espacio de siglos su .predominio e n estas primeras edades de las naciones. Si es t a n e x t e n s a , como queda d i c h o , la creación p o é tica en los períodos espontáneos ó primeros de los p u e blos , no es en cambio tan profunda ni t a n perfecta como e n los períodos reflexivos posteriores, en los que ss r e s t a blece el equilibrio entre las facultades del espíritu h u m a -

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n o , ocupa su verdadero puesto la fantasía, se sujeta á l a inñuencia de l a razón y busca en la profundidad del concepto y en l a trasparencia de l a forma, u n a compensación de la frescura, originalidad , e n e r g í a y sencillez que a v a loran como dotes artísticas l a l i t e r a t u r a de los períodos espontáneos. No cabe discurrir acerca de la primacía de estos ó aquellos períodos, como no cabe semejanza n i paralelo e n t r e la belleza de las diferentes edades h u m a n a s . Así como la infancia tiene u n a belleza n a t u r a l d i s t i n t a de l a q u e es propia de la adolescencia ó de la edad v i r i l ; así como la ancianidad tiene t a m b i é n su belleza y no cabe discutir cuál de todas ellas es m a s excelente y perfecta, p o r q u e corresponden todas á períodos n a t u r a l e s de l a vid a h u m a n a , así en la historia l i t e r a r i a es ocioso y estéril razonar acerca de la superioridad de u n a sobre otra edad. Lo que cumple es estudiar cómo a m b a s edades se e n c a d e n a n y se suponen m u t u a m e n t e , sirviendo la u n a de condición necesaria p a r a q u e la otra l l e g u e á su m a y o r florecimiento. La riqueza y a b u n d a n c i a de l a poesía espontánea en l a historia de u n pueblo , no solo es u n precedente necesario p a r a la existencia de u n g r a n período literario , r e flexivo , sino que ía edad e s p o n t á n e a , descubriendo la índole y genialidad propia de u n p u e b l o , manifestando el sentido estético q u e domina en u n a r a z a , expresando s u a p t i t u d artística , bajo diversos y múltiples aspectos, s e ñ a l a de a n t e m a n o l a s direcciones m a s fecundas q u e p u e d e s e g u i r La poesía reflexiva; descubriéndole los veneros de i n s p i r a c i ó n , que pueden explotarse en provecho de l a s letras y de la g l o r i a n a c i o n a l . L a L i t e r a t u r a en los períodos reflexivos se a c a u d a l a por l o t a n t o con la n a t i v a y tradicional inspiración de los períodos espontáneos y es a q u e l l a , causa y motivo de n u e v a s inspiraciones que nacen de u n a mayor comprensión

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científica, de u n a mayor d i g n i d a d moral y de u n m a y o r conocimiento de las inagotables perfecciones de Dios. Así se observa q u e todas las facultades del espíritu del h o m b r e , todas las fases y estados de su vida social é histórica y todos los g r a d o s de educación moral y religiosa q u e h a conseguido, v a n abriendo nuevos campos al A r t e , lo s o licitan con l a perspectiva de n u e v a s b e l l e z a s , y al l l e g a r á la edad viril así consigue u n pueblo dejar consignado en su historia a r t í s t i c a , la belleza n a t u r a l , la e s p i r i t u a l y h u m a n a que h a conseguido ver y sentir en el trascurso d e su existencia. Pero esta division d e i a l i t e r a t u r a en espontánea y r e flexiva, no se limita solo á la historia p a r t i c u l a r de u n p u e bla d a d o , como Grecia ó Roma, España é I t a l i a , sino q u e aparece t a m b i é n c l a r a y distintamente cuando se estudia, la historia universal artística del género h u m a n o , y entonces no son y a períodos de l a historia artística de u n pueblo los que m a r c a n l a diferencia de u n a á otra edad, sino que son l i t e r a t u r a s e n t e r a s las que q u e d a n c o m p r e n didas dentro de cada u n a de esas edades. La razón de este fenómeno es obvia. La prosecución d e la historia universal no q u e d a limitada á un pueblo, á u n a raza ni á u n continente. Los pueblos y las razas se h e redan l i t e r a r i a m e n t e , como se heredan y continúan los s u cesores de un l i n a g e , ó los poseedores de bienes v i n c u lados, y el provecho de estas herencias continuadas al t r a vés de los siglos, lo recibe el hombre en su c u l t u r a a r t í s tica y científica. Por esta causa los críticos distinguen, a s i en la historia universal del arte, como en la historia nacion a l de las l i t e r a t u r a s , edad espontánea y edad reflexiva, s e g ú n x>redoaiina en el carácter de cada u n a de e s t a s e d a des la espontaneidad ó la reflexion, propias de las facultades del espíritu del h o m b r e , sin que se a t r e v a n á decir que no se añada u n tercer miembro á esta division en l o f u t u r o , por manifestarse a l g u n nuevo carácter h a s t a h o y

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desconocido en la actividad y modo de r e a l i z a r s e , de las facultades del espíritu h u m a n o . €». E s la tercera division de las enunciadas la que dist i n g u e e n t r e la L i t e r a t u r a popular y la L i t e r a t u r a e r u d i t a , refiriéndose á la clase social que las cultiva. La importancia de esta division no puede desconocerse, considerando l a m a r c h a histórica d é l a L i t e r a t u r a , y p r i n cipalmente la de los pueblos que se originaron en E u r o p a al comenzar l a E d a d media. E n todas las edades ha existido u n diferente grado de fantasía en las diversas clases de l a sociedad , porque la educación y el cultivo de la i n t e l i g e n c i a y el sentimiento, excitaba en u n a s la energía de l a inspiración, con caracteres m u y distintos de como l a inspiración se alimentaba en las clases p o p u l a r e s , de l a s creencias y sencillas explicaciones, con que el sentido de l a m u c h e d u m b r e se d a b a cuenta de los fenómenos de l a n a t u r a l e z a , de las hazañas de sus a n t e p a s a d o s , y de las bondades de la Divinidad. Gomo l a fantasía no es facultad p r i v a t i v a de n i n g u n a clase social, ni de n i n g ú n período h i s tórica , sino que por el c o n t r a r i o , existe y se manifiesta e n todas l a s edades del h o m b r e , y en todas l a s edades de l a h i s t o r i a , en l a India de la m i s m a m a n e r a q u e en Grecia y R o m a ; a s í , al originarse las n u e v a s m o n a r q u í a s en los primeros siglos de la Edad media e u r o p e a , se e n c u e n t r a u n a L i t e r a t u r a que pertenece á la aristocracia religiosa, m i l i t a r ó i n t e l i g e n t e , y otra creada por la m u c h e d u m b r e , q u e trasmiten por su medio, de generación en g e n e r a c i ó n , de boca en boca, el relato de sus h a z a ñ a s , la h i s t o r i a de s u s dolores y la fórmula viva y a n i m a d a de sus creencias y de su fé. Estas dos l i t e r a t u r a s se diferencian por el fondo y por la forma.. E n el fondo, l a s ' L i t e r a t u r a s populares son m a s e s p o n t á n e a s , y ostentan, por t a n t o , m a y o r originalidad q u e las L i t e r a t u r a s e r u d i t a s : expresan aquellas con m a y o r

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-viveza y verdad el sentido nacional de u n pueblo, el e s p í r i t u de su r a z a , sus c o s t u m b r e s , sus h á b i t o s , s u s sentimientos y sus creencias; porque encerrados dentro de l a vida real de su pueblo, ignorando lo acontecido en lejanos siglos y en distantes países, se conmueven, se apasionan y se inspiran ú n i c a m e n t e con l a tradición oral de sus m a yores , con los hechos de sus contemporáneos y con l a s creencias religiosas de la t r i b u , del pueblo ó de la raza á que pertenecen.—La l i t e r a t u r a erudita recorre campo m u cho m a s vasto, se inspira con los hechos y con l a s c r e e n cias de todas las edades y de todos los t i e m p o s ; robustece su inspiración con el estudio de otros poetas, y manifiesta l a beileza, no según la concepción determinada y nacional ó s e g ú n la creencia de u n a edad histórica, sino de la m a nera libre y d e s e m b a r a z a d a , que le hace conocer el estudio y meditación de otros tiempos y de otros poetas. En la forma , la l i t e r a t u r a popular se diferencia de l a erudita en que domina en aquella, l a inspiración colectiva, l a que en u n a m u c h e d u m b r e apasionada e n g e n d r a u n g r a n acontecimiento n a c i o n a l , 6 u n hecho r e l i g i o s o ; de m a n e r a q u e el poeta expresa solo la emoción por todos sentida, y la pasión q u e á todos a n i m a . -Por esta c a u s a las l i t e r a t u r a s populares son riquísimas en n a r r a c i o n e s , en leyendas tradicionales, en historias p o é t i c a s , en u n a palabra, el poeta d i c e , sin que aparezca n u n c a su propio pensamiento i n d i v i d u a l , sino manifestando siempre la opinion y la creencia de la multitud á que p e r t e n e c e . Llámense rapsodas, bardos, j u g l a r e s , trovadores ó e s caldas, estos cantores del pueblo son siempre fieles intérpretes de las creencias y sentimientos de u n a nación, á l a vez que conservan y vivifican en ella el espíritu y la t r a dición poética, fuente de g r a n d e s perfecciones p a r a la vida individual. No es de extrañar que esta L i t e r a t u r a p o p u l a r se diferencie de l a erudita en todo lo que sea distribución y composición de l a s p a r t e s de u n a obra artística, en el ór-

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d e n y método histórico, en la verdad de los hechos y de l a s descripciones y en el fin y la tendencia de l a obra. Todas estas cualidades l a s suple el poeta p o p u l a r a c u diendo á la fantasía, bastándole que penetren sus cantos en el a l m a de l a m u c h e d u m b r e , que en las plazas p ú b l i cas , en los campamentos ó en los atrios de las i g l e s i a s , e s c u c h a n sus leyendas y sus narraciones. E n la l e n g u a , no es de e x t r a ñ a r que la l i t e r a t u r a popular emplee u n a l e n g u a tosca y r u d a á diferencia de l a literaria de q u e se sirven los eruditos! Con la sencillez y la e n e r g í a sople en cuanto es posible l a s ventajas del l e n g u a j e literario y del dialecto poético, propios de edades c u l t a s , ni es de e x t r a ñ a r tampoco que desconozca las perfecciones del metro y de l a r i m a , tales como los poetas eruditos las e m p l e a n , y q u e se contente con el recurrir u n a cadencia idéntica entre la palabra y la danza con que la acompaña, ó con cualquiera artificio musical, tal como l a repetición por l a r g o tiempo de un sonido vocal ó de u n sonido a g u d o consonante, deleitando así el oido de los circ u n s t a n t e s , á la vez que estableciendo u n medio r e m e m o rativo p a r a que pueda repetirse la leyenda ó la n a r r a c i ó n . En la prosecución histórica de la L i t e r a t u r a no m a r c h a n divorciadas l a popular y l a erudita. Sucede q u e a l l l e g a r á u n período de florecimiento la historia de u n a nación, los poetas eruditos, cediendo al sentimiento nacional, se inspiran en la poesía p o p u l a r , recogen sus originales creaciones, conservan el sentimiento que las inspiró, l a s perfeccionan y las e m b e l l e c e n , se esmeran en el empleo de las mismas formas populares; y por estos pasos, y g r a cias á estos esfuerzos , las Literaturas populares se trasform a n en L i t e r a t u r a s nacionales, constituyendo por lo c o m ú n el período en que t a l s u c e d e , el siglo de Oro de la liter a t u r a de u n pueblo. Así sucede en l a s l i t e r a t u r a s de I t a lia, Francia y Alemania; y así sucede principalmente e n la española, en cuyo siglo xvi el inmortal Lope d e Y e g a ,

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inspirándose en las tradiciones y sentimientos nacionales, transformó la Literatura p o p u l a r , creando el Teatro nacional, donde encontraron campo todas las creaciones y todos los sentimientos de nuestro pueblo. De notar es, q u e , apreciando la importancia de esta division, hemos escrito que la tiene mayor en las literaturas modernas, que en las a n t i g u a s orientales y en las clásicas greco-latinas. La razón de esta diferencia consiste, en que siendo la Literatura reflejo y fidelísima expresión del estado moral y social de los pueblos, en los a n t i g u o s del Oriente y aun en Grecia y en R o m a , la existencia de las c a s t a s privilegiadas en u n a s , y la de ciudadanos que constituían u n a potente oligarquía en Grecia y en Roma, p r i v a ba á las clases ínfimas de la sociedad, sumidas en l a esclavitud y en el desprecio, de toda vida moral intelectual, y por lo t a n t o , de todo goce del espíritu. F o r e s t a s causas carecían de ideal aquellas clases sociales; y por t a n t o , la Literatura popular no t u v o la extension é importancia q u e consigue en la edad moderna. La predicación del Evangelio en los últimos dias de l a edad Romana trajo á la vida moral é intelectual á los mis mos que en las sociedades a n t i g u a s eran solo objeto de abandono y esclavitud. Reanimadas las n a t u r a l e s condiciones del hombre por la predicación E v a n g é l i c a , g e r m i naron en las capas ínfimas de la sociedad sentimientos y aspiraciones q u e forzosamente habían de crear u n ideal moral y religioso y por consecuencia, la Poesía, que se n u t r e con estas tendencias del espíritu h u m a n o , se extendió á la sociedad entera, siendo patrimonio de todos, y no de u n a casta, de una raza, ó de los ciudadanos de Atenas y Roma, como habia sucedido en la historia a n t i g u a . Considerando la forma histórica que reviste el arte ó la L i t e r a t u r a en la prosecución de la historia u n i versal , bajo este aspecto dividen los historiadores l a liPAKTE PRIMERA.
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t e r a í u r a en simbólica ú oriental, clásica y romántica, ó con m a y o r propiedad, cristiana. Comprenden dentro del primer miembro de esta division las literaturas orientales, tanto de los antiguos Imperios Chino é I n d i o , como las de los I m p e rios del occidente del Asia, Medo, Persa y Egipcio, sin hacer observación distinta para las Literaturas Hebrea y Aráb i g a , y las de los pueblos afines còn Hebreos y Árabes. Comprenden bajo la denominación de L i t e r a t u r a s clásicas, las de los pueblos Griego y Romano, y por ú l t i m o , el tercer miembro de la division abraza l a de todos los p u e b l o s , que recibieron y profesaron l a fé de Cristo. Los críticos, estudiando comparativamente l a historia del arte en sus diversas edades, advirtieron fácilmente, q u e en cada u n a de ellas, se creaba y se desarrollaba u n a expresión p a r t i c u l a r , que dependía, no tanto de las cualidades y condiciones del a r t i s t a , como del contacto y relación en que está el arte con la Religion , con la ciencia y con la c u l t u r a de u n período histórico. La causa de este fenómeno consiste en que l a s facult a d e s y las propiedades del hombre no viven aisladamente en el i n d i v i d u o , sino en constante y continua relación u n a s con o t r a s , é influyéndose m ú t u a y recíprocamente con las de la sociedad en que vive. Y como l a h u m a n i d a d vive sujeta á las condiciones religiosas, científicas y morales de los tiempos en que trascurre s u existenc i a , las creencias generales de su tiempo, el grado de cult u r a á que h a n llegado sus contemporáneos, le imponen ciertos caracteres que quedan en la historia constituyendo l a fisonomía especial y propia de u n a r a z a , de u n pueblo ó de u n siglo.—La L i t e r a t u r a , al través de los tiempos, h a revestido estas formas históricas, por m a s que de u n a m a n e r a mediata procedan de la concepción religios a é intelectual del siglo á que se refieren. Tienen por lo t a n t o estas formas históricas g r a n d e imp o r t a n c i a , y a consideradas en relación con el desarrollo

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CAPÍTULO H.—INTRODUCCIÓN GENERAL.

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del género h u m a n o , y a consideradas en s í , como m a n i festaciones estético-históricas, que enseñan los diversos cánones ó leyes á que h a vivido sujeto el a r t e h u m a n o en su sucesión histórica, desde los tiempos primitivos h a s t a los actuales. E l m a r c h a r íntimamente asociada l a comprensión de la belleza y su realización por el espíritu h u m a n o á l a s concepciones de Dios y del hombre que la h u m a n i d a d h a conseguido, explica por qué en el estudio de estas formas históricas del a r t e , se destacan vigorosamente d i s t i n t a s las tres edades que comprende la division que estudiamos; la edad o r i e n t a l , (exceptuando el pueblo elegido) con s u s concepciones p a n t e í s t i c a s , la edad clásica con el a n t r o pomorfismo que le es propio, ó sea con sus dioses hechos á imagen y semejanza del h o m b r e , y la edad cristiana, poseedora de l a verdad religiosa y de mas alta y completa concepción de Dios, del mundo y sus relaciones. E n la edad oriental domina el símbolo, el m a s adecuado de los medios artísticos, así p a r a dar forma á u n a divinidad impersonal, v a g a é i n d e t e r m i n a d a , y que reviste rápida y sucesivamente l a s apariciones de l a n a t u r a l e z a i n o r g á n i c a , org-ánica y h u m a n a , al t r a v é s de los cielos, del aire y de la tierra, como para manifestar los afectos y l a s pasiones del h o m b r e , modo fugitivo de la divinidad, que es y p a l pita en el seno de la n a t u r a l e z a . El arte en este período p u g n a por crear u n a manifestación exterior, s e n s i b l e , q u e corresponda á su esencia. Desconociendo el v a l o r real y positivo de las formas del m u n d o r e a l , porque solo la idea de la individualidad puede fijar el carácter de la forma en sentido estético, las altera y falsea con relaciones arbitrarias , é ignorando á la vez lo subsistente é i n m u t a b l e del mundo m o r a l , solo acierta á manifestarlo por semejanzas superficiales ó sutiles. E l símbolo irreflexivo es el a g e n t e n a t u r a l de esta concepción artística, representando objetos sensibles que no deben verse y sentirse, tales como son

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representados, sino en otro sentido m a s g e n e r a l y extenso que no se indica en la forma sensible ó se indica de modo m u y imperfecto. Este símbolo irreflexivo en las literatur a s primitivas del Oriente, es causa perenne de a m b i g ü e dad y de confusion en la historia artística de l a I n d i a , de Persia y de Egipto en sus primeros períodos literarios.—En el arte clásico, el pensamiento artístico, limitándose y definiéndose, así como se h a b í a n limitado y definido en formas concretas las concepciones d é l a divinidad y del m u n do á partir del g r a n H o m e r o , e n c u e n t r a en el mundo real formas d i r e c t a s , que de u n modo inmediato y práctico expresen l a s concepciones del poeta. Desde el m o mento en que se concibió como adecuada y propia p a r a la manifestación de la divinidad l a forma h u m a n a y el a r tista pudo levantar estatuas á sus Dioses ó cantar su b e l l e z a , empleando p a r a definirla los rasgos de la perfección de la belleza h u m a n a , se establece u n a ecuación perfecta entre la concepción artística y l a forma sensible, dándose el fenómeno de q u e , el artista exprese y d i g a toda su concepción en las manifestaciones sensibles que realiza. E l Olimpo Griego y Romano, cantado por Homero y por V i r g i l i o , expresa toda la concepción teológica de los Griegos y la manifiesta completamente, sin que quede en la inspiración del artista r a s g o a l g u n o que por imperfección ó insuficiencia de medios no pueda brillar en la e s t a t u a ó c a n t a r s e en el p o e m a , por que se c a n t a b a solo al hombre y siempre al h o m b r e . Aquel n a t u r a l i s m o Griego y Romano, que consiguió armonizar el fondo y la forma en la creación artística, fué insuficiente cuando la predicación evangélica abrió los horizontes de lo infinito y de lo absoluto al espíritu de los hombres. Al finito Griego sustituyó el infinito Cristiano; á la belleza s e n s i b l e , la belleza e s p i r i t u a l , y á la corrección y pureza de las formas corporales, la energía y la alteza de las virtudes del alma. Esta n u e v a concepción religiosa

CAPÍTULO II.—INTRODUCCIÓN GENERAL.

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hizo necesaria u n a forma de'expresión m a s ' a l t a , mas profunda, mas amplia y mas extensa, p a r a decirla y realizarla, levantándose el concepto de forma del círculo y sentido estrecho á que la redujo el arte clásico.—Se dice g e n e r a l m e n t e , que el arte Cristiano rompió la armonía entre el fondo y forma que existia en el arte clásico; pero es equivocada esta apreciación , porque siendo la forma t a u inherente a l fondo, como s a b e m o s , no cabe esa indepen dencia y falta de relación, que suponen a l g u n o s críticos al distinguir entre el arte clásico y el arte Cristiano. El arte Cristiano, creando un fondo nuevo , creó u n a forma nueva , porque es esencial l a relación entre el fondo y l a forma ; pero en cambio es inútil encomiar l a infinita v a riedad de formas artísticas que responden en las l i t e r a turas cristianas á los infinitos a s p e c t o s , bajo los cuales el espíritu del hombre puede comprender á D i o s , á la n a turaleza , conocerse á sí mismo y expresar la belleza, que descubre en todos estos c a m p o s , abiertos á l a actividad del artista. La espiritualidad, que domina en las artes cristianas, es causa m u c h a s veces de que se sirvan para expresar concepciones, que tienden á lo absoluto y á lo infinito, del símbolo y de la a l e g o r í a , deseosas de aumentar la fuerza expresiva de sus creaciones, por u n a razón semejante á la que hizo emplear el símbolo y la alegoría á los p u e blos orientales, a u n q u e con la notable diferencia de que en el Oriente el símbolo es irreflexivo y reflexivo en el arte Cristiano por ser claro uno de sus términos. Tales son los rasgos que principalmente caracterizan cada una de estas formas históricas del arte. Todas t i e nen u n a perfección relativa con su contenido; todas son bajo este aspecto excelentes ; pero no puede n e g a r s e , que las Cristianas aventajan en profundidad y variedad á las o t r a s , por m a s que no puedan competir en espontaneidad con las orientales, y en descripción, pulcritud y

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perfección plástica con l a s Clásicas. Importa conocer esta division h i s t ó r i c a , porque sin ella el estudio de las Lit e r a t u r a s m o d e r n a s , es p u n t o menos que imposible.— L a tradición literaria y erudita en los siglos últimos h a hecho renacer en el seno mismo del arte cristiano a l clásico y a l oriental enriqueciéndolo con esta influencia de u n a m a n e r a maravillosa. E s t a influencia permanente del a r t e Clásico en el Cristiano y los diferentes períodos de la influencia oriental ejercida por los Judíos y por los Árabes y hoy por los estudios de las l e n g u a s y L i t e r a t u r a s í n d i c a s , h a impreso fisonomía á a l g u n a s edades literarias del arte Cristiano, y sobre todo, h a aumentado en extension y en profundidad la idea de forma, capitalísima en todo arte.—Estas influencias son tan señaladas, q u e no seria difícil subdividir el arte Cristiano, en simbólico, clásico y propiamente cristiano , distinguiendo e s tos períodos en los siglos de su historia; pero ocasión t e n d r e m o s , en el análisis y exposición de los g é n e r o s , de señalar los efectos de la tradición literaria en los t i e m pos modernos. Considerando los idiomas que emplean l a s L i t e r a t u r a s , las dividen los críticos , de acuerdo con los adelantos de l a filología m o d e r n a , en literaturas Mongolas, ó mejor dicho, T o u r a n i e n s e s , Indo-Euro.peas y Semíticas. Se funda esta division, no solo en que la etnografía ó e s t u dio de las r a z a s h u m a n a s y la filología aceptan hoy l a existencia de estos tres g r u p o s de razas y de l e n g u a s y l a s consiguientes clases de l e n g u a s que á cada u n a de ellas corresponde, sino en que siendo los idiomas los medios, empleados por el artista para* dar forma sensible á la belleza concebida, y siendo p a r a este fin m a s ó menos a p t o s , s e g ú n sus condiciones fonéticas, lexicológicas y g r a m a t i c a l e s , se originan en las diversas liter a t u r a s caracteres diferentes que n a c e n de la índole del

CAPÍTULO II.—INTRODUCCIÓN GENERAL.

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idioma que emplean.—Bajo este último a s p e c t o , las l i teraturas y l e n g u a s Touranienses se distinguen de las Semíticas, y estas de la*Indo-Europeas. Designan hoy a l g u n o s filólogos con el nombre de razas y l e n g u a s Touranienses, del nombre primitiyo de Toura ( q u e expresa l a velocidad del g i n e t e ) , á los p u e blos asiáticos del Norte y del Sud del Asia que desde l a s orillas del m a r Caspio hasta l a China, recorrían como p u e blos nómadas aquellas comarcas, en l u c h a constante con las razas Aryas del a n t i g u o continente Asiático. Las dos palabras Toura y Aryo expresan a n t i t é t i c a m e n t e , a q u e l l a , l a s razas n ó m a d a s , y e s t a , las razas agrícolas ó sedentarias. Las l e n g u a s Touranienses se dividen en dos grandes g r u p o s , las del Norte y las del Sud. El p r i m e ro, llamado generalmente T á r t a r o , comprende la Mongola , la F i n e s a , la T u r c a , la T o n g u e s a y la Samoyeda, y ei del Sud, que ocupa la parte meridional del Asia, comprende cuatro dialectos matrices, entre los que se c u e n tan los de Malaca y la Polinesia y á los que se u n e n las lenguas de la Oceania. Los resultados m a s prácticos de las últimas i n d a g a c i o nes filológicas, se resuelven en la afirmación de que l a s l e n g u a s T á r t a r o - F i n e s a s son las únicas que tienen carácter propio y distinto de las demás familias Indo-Europeas y Semíticas y las únicas que cuentan con tradición l i teraria. Las l e n g u a s Semíticas, enumerando así las m u e r t a s como las v i v a s , constituyen tres clases, que son l a H e brea ó c e n t r a l , la A r á b i g a ó meridional y la Aramea ó septentrional. E n esta ú l t i m a clase se comprende el Árabe docto y los dialectos del Á r a b e ; en la Hebrea el Hebreo bíblico, el Samaritano y el Fenicio, y l a Aramea comp r e n d e el Caldeo, el Siriaco y el Neo-Siriaco. La familia de l a s l e n g u a s Aryas ó Indo-Europeas, comprende varias c l a s e s , entre las cuales se distinguen l a s

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l e n g u a s d é l a India, a n t i g u a s y m o d e r n a s , las Célticas» las Itálicas, q u e comprenden la L a t i n a , la E s p a ñ o l a , la P r o v e n z a l , l a F r a n c e s a , la I t a l i a n a , la P o r t u g u e s a y l a V a l a c a ; l a Griega que comprende los cuatro dialectos G r i e g o s ; las Slavas, que comprenden el Polaco y otros, y las Teutónicas , entre las que figuran el A l e m á n , el I n g l é s , el H o l a n d é s , el D a n é s , el Sueco y , por ú l t i m o , las l e n g u a s de N o r u e g a é Islàndia. L a filología crítica establece esta triple division en l a s l e n g u a s , porque halla observadas en su examen comparativo las dos l e y e s , c u y a existencia d e n ó t a l a diversidad radical de los idiomas. E s t a s dos leyes son la falta de lazo común entre palabras simples ó irreductibles á formas anteriores en sus sonidos y en su constitución radical, y l a diferencia profunda y absoluta de las leyes que p r e s i den las primeras combinaciones de las p a l a b r a s radicales. Por haber considerado como irreductibles á u n a forma anterior ó común l a s léxicas y g r a m a t i c a l e s de las leng u a s Touranienses, Indp-Europeas y Semíticas, la filolog í a moderna considera l a existencia de estos tres g r u pos de l e n g u a s . De esta triple division, bajo el aspecto l i t e r a r i o , podria fácilmente descartarse el primer m i e m b r o , ó sean l a s l e n g u a s Touranienses, (á escepcion de las China, Finesa y l a T u r c a ) , y a porque la condición de pueblos n ó m a d a s , de los que l a s hablaron y a u n las h a b l a n , es causa de q u e no h a y a n tenido la mayor p a r t e de ellas l a consistencia necesaria para ser verdaderas l e n g u a s l i t e r a r i a s ; y a porq u e no presentan marcados puntos de diferencia con las demás familias, atendida l a m i s m a causa y la accident a d a historia de los varios dialectos que las componen. Sin e m b a r g o , la filología señala en estas l e n g u a s com o r a s g o distintivo, el predominio monosilábico en l a s raices y l a permanencia de su raiz en todos los accidentes d e la p a l a b r a y a u n en las oraciones. Más que c o m b i n a -

CAPÍTULO II. —INTRODUCCIÓN GENERAL.

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c i o n , h a y juxta-posicion de palabras y , en estas l e n g u a s a l declinar como al c o n j u g a r , se repite siempre l a raiz, cuyas relaciones quieren expresar, sin alterarla en lo m a s m í n i m o , y llegan á lo sumo a l período de aglutinación entre dos raices. Entre las familias Indo-Europeas y Semíticas las dife rencias gramaticales y literarias son claras y están perfectamente definidas. Domina en ambas l e n g u a s l a flexion á diferencia del monosilabismo y aglutinación de las l e n g u a s Touranienses; pero se diferencia u n a familia de otra bajo aspectos esenciales, que influyen poderosamente en su literatura. E n las l e n g u a s Semíticas, la raiz es siempre disílaba y t r i l í t e r a , en tanto que en las l e n g u a s Indo-Europeas la raiz no está sujeta á' este canon. E n las l e n g u a s Semíticas, la raiz se desenvuelve por medio de i n c r e m e n tos exteriores, ó sea empleando partículas afijas ó p r e fijas á l a raiz por cuyo medio expresan las l e n g u a s S e míticas el número y el género en los n o m b r e s , el tiem po y l a persona en los verbos; en las l e n g u a s Indo-Europeas las raices se desenvuelven modificándose interiorm e n t e ó combinándose con otras raices, de lo que resulta la extrema facilidad en las l e n g u a s Semíticas p a r a descubrir l a raiz y mayor dificultad para conseguirlo en las l e n g u a s Indo-Europeas. El no tener las l e n g u a s Semíticas m a s que raices verbales; el poseer las IndoEuropeas, á mas de estas, raices de nombre que se combin a n con las v e r b a l e s , conservando en la combinación u n valor propio, es causa de u n a indecible riqueza de formas, declinaciones, t i e m p o s , modos, v o c e s , que facilitan la expresión analítica del pensamiento, expresándolo en sus m a s leves v a r i a n t e s , en tanto que las l e n g u a s Semíticas, careciendo de estas formas g r a m a t i c a l e s , adolecen de u n a v a g u e d a d de significado, que recuerda el carácter s i m bólico predominante en las literaturas Asiáticas.

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E n su sintaxis, las literaturas Semíticas carecen de leyes de construcción, limitándose á una justa-posición d e las partes del discurso y á u n r é g i m e n directo é i n m e d i a t o , auxiliándose por medio de signos exteriores ortográficos p a r a conseguir los fines, que cumple maravillosamente la sintaxis de las l e n g u a s I n d o - E u r o p e a s , g r a cias á las facilidades que les ofrece su r é g i m e n hiperbát i c o , la composición de las preposiciones con el v e r b o , el uso de los relativos y de los g e r u n d i o s , como nexos sintáxicos, y l a s otras excelencias de la sintaxis S á n s crita , G r i e g a , Latina ó Alemana. Como consecuencia precisa de estas diferencias g r a m a t i c a l e s , las l i t e r a t u r a s Semíticas se diferencian de l a s Indo-Europeas en q u e carecen de toda composición que descanse en la v a r i e dad y en el enlace y distinción de las p a r t e s de u n todo. En vano será buscar en las literaturas Semíticas l a infinita variedad que e n c u e n t r a moldes propios en los cantos de u n a E p o p e y a , en las enlazadas narraciones de u n poema heroico , ó en l a s sucesivas escenas que constituyen la composición d r a m á t i c a . La unidad , y solo la u n i d a d , así eü l a concepción religiosa como en la i n d i v i d u a l , es lo que domina en las razas Semíticas y en sus l i t e r a t u r a s , que con j u s ticia apellidan los historiadores m o d e r n o s , esencial y principalmente religiosas. E n c a m b i o , la unidad a b s t r a c t a y falta de variedad la expresan enérgica y r á pidamente con u n colorido de i m á g e n e s y con u n a v e h e mencia de expresión que raras veces aparece en l a s l i t e r a t u r a s Indo-Europeas. La poesía Lírica constituy e , casi exclusivamente, el fondo de l a s Literaturas Semíticas y la subjetividad del p o e t a , el giro de sus emociones y sus arrebatos reemplaza siempre á la descripción del mundo exterior y á la narración de las e m o ciones, que su belleza produce en el h o m b r e , que es lo que domina en las Literaturas Indo-Europeas.

CAPÍTULO II.—INTRODUCCIÓN GENERAL.

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Las mismas leyes gramaticales son causa de que las l e n g u a s Semíticas refractarias a l desarrollo de la sa literaria, que es por el contrario importantísima u n a influencia cada, vez mayor en l a historia de las r a t u r a s Indo-Europeas.

sean proy de lite-

La falta del período, reemplazado en l a l e n g u a H e brea por las pausas siluquianas , la consiguiente carencia de la construcción sintáxica imposibilita la aparición de la Oratoria innecesaria a d e m á s en el régimen y constitución de los pueblos Semíticos. No busquemos en estos pueblos Semíticos ciencias, n i filosofía. Tanto la constitución de sus l e n g u a s , como su historia, se oponen al progreso de estos estudios, que requieren u n instrumento m u y apto p a r a el delicado y m i nucioso análisis del espíritu h u m a n o , tal como las l e n g u a s Sánscrita, G r i e g a ó L a t i n a , y careciendo de estas fecundas fuentes de inspiración, su poesía y su liter a t u r a ni se e n g r a n d e c e n , ni pueden ostentar el v a r i o caudal que se observa siguiendo la marcha en las l i t e r a turas Indo-Europeas. Como la L i t e r a t u r a refleja siempre el estado religioso, social y político de los p u e b l o s , recordando la historia de los Semíticos, es innegable que su l i t e r a t u r a en su extrema sencillez, r e t r a t a aquella sociedad, en cuyo seno j a m á s se h a n organizado g r a n d e s Imperios como los Asirios y P e r s a s , el comercio apenas h a existido, y en la q u e las luchas de l a aristocracia, democracia y feudalismo, no se han o r i g i n a d o , por el predominio constante de l a n o bleza p a t r i a r c a l ; en una p a l a b r a , u n a sociedad, c u y a s verdaderas formas son la tienda y la tribu. Puede decirse, que las l e n g u a s Indo-Europeas, comparadas con las Semíticas, son l e n g u a s de abstracción y de metafísica, y gracias á sus v a r i a d a s flexiones, á sus delicadas p a r t í c u l a s , á sus p a l a b r a s c o m p u e s t a s , y sobre todo, al admirable secreto de su construcción h i -

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perbática, que permite conservar el orden n a t u r a l de l a s ideas sin lastimar la determinación de las relaciones g r a maticales, las l e n g u a s Indo-Europeas tíos trasportan á u n m u n d o ideal, efecto del valor trascendente de la p a labra que e m p l e a n . Por el contrario, las l e n g u a s Semíticas expresan solo la sensación ó la realidad. Sus palabras tienen siempre u n sentido directo, m a t e r i a l , y solo por transiciones mas ó menos inmediatas se aplican á las cosas intelectuales. Si h a n de expresar l a cólera, se sirven de rasgos fisiológicos, buscando la metáfora en la respiración rápida y acongojada que acompaña las pasiones, ó en el estremecimiento, ó en efectos físicos, como el calor y el herbir de las a g u a s . El abatimiento lo expresan por la liquefacción interior; el temor por el relajamiento de los ríñones; la lentitud ó la agitación en el r e s p i r a r , son la paciencia ó la impaciencia; el deseo es la sed, el orgullo la elevación d é l a cabeza, y a u n par a significar el olvido en el libro de J o b , Dios cose los pecados en un s a c o , lo sella y lo arroja á su espalda. Esta influencia del m u n d o sensible y esta falta de expresiones psicológicas, dota á las l e n g u a s Semíticas de eminentes cualidades pintorescas y l í r i c a s , y expresan de una manera indudable aquella delicada y esqujsit a susceptibilidad con que el hombre primitivo se relaciona con la n a t u r a l e z a , descubriendo a n a l o g í a s que apenas percibe ú olvida el hombre en otros períodos mas adelantados de c u l t u r a , explicándose así la m a y o r influencia del m u n d o exterior en el origen y creación de las l e n g u a s Semíticas, lo que caracteriza su m a y o r antig ü e d a d sobre las Indo-Europeas. Si en a l g u n o s períodos de la historia de las leng u a s Semíticas aparecen oscurecidos estos caracteres, como sucede al considerar superficialmente l a historia del pueblo Árabe y de su L i t e r a t u r a después de Mah o m a , no se olvide que estos son sencillos efectos d e

CAPÍTULO I I . — INTRODUCCIÓN GENERAL.

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la comunicación con pueblos extranjeros y el empeño que los Árabes de Bagdad y de E s p a ñ a tuvieron en comentar y glosar los escritos de los G r i e g o s , inspirándose en aquellos pensamientos y en a q u e l l a s t e n dencias. Estas divisiones, que rápidamente hemos enumerado, completan la exposición del contenido de la Literatura y nos dan uua i m a g e n del grandioso y casi infinito desarrollo del A r t e , en la Historia h u m a n a . Reuniendo unos miembros á otros, l a L i t e r a t u r a productiva á la crítica, la reflexiva á la espontánea, la erudita á la popular, la cristiana á la clásica, y ambas á la Orient a l , y estudiando esta magnífica creación literaria en las variadas formas que h a n producido las l e n g u a s T o u ranienses, Indo-Europeas y Semíticas, en sus variados idiomas y dialectos, se concibe u n a creación verdaderamente i n m e n s a , que a t e s t i g u a , no solo la excelsitud de la idea divina de la belleza, sino la inagotable fecundidad del espíritu h u m a n o , que cobra nuevas fuerzas cada vez que siente el contacto de una de esas creaciones. El a r t e crece c r e a n d o , y crea creciendo; de maner a , que en tanto viva el espíritu, no es posible fijar límite y término á estas manifestaciones artísticas. Conocida la esencia de la L i t e r a t u r a , su contenido y sus divisiones, entrando en el análisis de estas divisiones , debemos fijarnos en la Poesía y en el instrumento que emplea para dar forma sensible á su creación, ó á lo menos para h a c e r l a perceptible, figurándola, de suerte que los hombres la v e a n , la o i g a n , la sientan y conozcan.—Hemos repetido que el órgano era la palabra hablada ó escrita, y por lo t a n t o , el problema que se plantea á continuación, es el de l a Poesía y el del lenguaje h u m a n o , de la p a l a b r a , en el que tendremos que

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distinguir por vía de a n á l i s i s , todas sus partes componentes y todas s u s cualidades. E l asunto i n m e d i a t o , es por lo tanto La Poesía, primer miembro de l a division que hicimos de l a Literatura considerando su esencia. Considerada la Poesía en su esencia y principales c a r a c t e r e s , estudiada l a p a l a b r a oral y la escrita en la union de todos sus elementos, y constituida como órgano de l a P o e s í a , pasaremos al estudio de los géneros en q u e se divide l a P o e s í a , á s a b e r ; Épico, Lírico y Dramático.—Después de la Poesía analizaremos l a Oratoria, y por ú l t i m o , la D i d á c t i c a , siguiendo el orden q u e nos impone la division capital q u e hemos aceptado.

PARTE PRIMERA.
LA POESÍA Y LA PALABRA.

C A P Í T U L O I.
LA. POESÍA ï SUS CARACTERES.

I.

Acepciones de la palabra Poesía.—Acepciones en el uso vulgar.—Explicaciones científicas. — Definiciones retóricas y estéticas.—Fondo común en estas acepciones.—La Poesía es el Arte universal: es el Arte.—Indicaciones de esta doctrina en algunos críticos modernos. 8. Explicación de lo que debo entenderse por A r t e . — E l e m e n t o s que constituyen el Arte de la Poesía.—Análisis y reconstitución de estos elementos en la obra artística ó poética.— L a forma, a r t í s t i c a : sus caracteres.—Definición de la Poesía.—Explicación de cada uno de los m i e m b r o s d e esta definición. 9 . Caracteres de la Poesía como Arte.—Sus diferencias de las Bellas A r t e s particulares.—Diferencias entre la Poesía y ia Música.—Dependencia de las bellas artes p a r t i c u l a r e s , de la Poesía,—Excelencia y principalidad de la Poesía. 50. Leyes del A r t e ó de la Poesía.—Imitación de la naturaleza.— Refutación de esta doctrina.—El Ideal en el Arte.—Refutación del realismo en el Arte.—Verdadero fin de la Poesía.—Su grandeza moral, como oposición á realidad sensible , y por lo t a n t o , como restablecimiento en el espíritu del Ideal. I I . Elementos expresivos, naturales y artificiales en la Poesía.— El lenguaje n a t u r a l . — L a fisonomía, el gesto , la actitud.— La danza ó el baile, ¿es una bella arte ?—Caracteres g e n e rales de la p a l a b r a . — S u universal a p t i t u d p a r a la Poesía. 12. ¡ E s la Poesía patrimonio exclusivo de alguna edad del h o m bre ó de la especie humana?—Preocupaciones sobre este particular.

V. Hemos dicho q u e la division de la L i t e r a t u r a , considerada su esencia, era en Poesía, Oratoria y D i d á c t ü c a , y esta division es la g e n e r a l de nuestro estudio y l a

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

que nos impone el orden de n u e s t r a exposición. Comenzando el estudio por el p r i m e r miembro de la division, nos ocuparemos de la P o e s í a . Poesía, Arte poético y a r t í s t i c o , son p a l a b r a s de m u y frecuente uso y se leen empleadas por unos en sentido lato , por otros en sentido restricto ó directo, por muchos en sentido figurado, y por todos v a g a é indeterminadamente, aplicándolos á la n a t u r a l e z a , al e s p í r i t u , á la historia, á las creaciones h u m a n a s , y a del individuo, y a de l a especie. Pero en esta variedad de significados y en toda esta diversidad de acepciones, siempre se descubre u n concepto c o m ú n , u n propósito p e r m a n e n t e de significar tanto la existencia de l a belleza, como su contemplación por el espíritu del h o m b r e . E n el lenguaje común y ordinario son frecuentísimas frases como estas :—j q u é poético paisaje!—¡qué edad tan poética!—¡qué poética acción!—para significar la admiración que nos produce l a belleza del c a m p o , l a belleza m o r a l u n i d a á l a n a t u r a l en el niño ó en el adolescente , ó la belleza p u r a m e n t e del espíritu que se manifiesta en la a b n e g a c i ó n y heroísmo del que arrostra el martirio por su Dios ó por su patria. De la misma m a n e r a , al cerrar el l i b r o , d e s pués de leer la narración de las g u e r r a s Médicas t a n heroicamente sostenidas por los G r i e g o s , ó al t e r m i n a r la lectura de la expedición de Catalanes y Aragoneses al L e v a n t e , de nuestro Moneada, conmovidos a ú n por aquellos hazañosos h e c h o s , exclamamos:—¡ qué poética historia!—¡qué siglo tan poético!—sin expresar con esta exclamación cosa diferente de lo que decíamos en los otros ejemplos, y de i g u a l m a n e r a al visitar u n Museo ó u n a Exposición el vulgo l l a m a poético ó bello al c u a d r o , á la estatua ó al bajo-relieve, q u e atrae sus m i r a d a s , porque , en estos casos como en aquellos , a l calificar de poético, afirmamos la existencia de la belleza en lo

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO I.

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calificado, y l a influencia de la belleza en el juicio y a p r e ciación del que califica. Obsérvase en estas acepciones del lenguaje común, que se confunde lo bello con lo poético , y con lo a r t í s tico, y se hacen sinónimas las p a l a b r a s b e l l e z a , p o e sía y arte , y que se intenta expresar con estas acepciones, así el j u i c i o , como el sentimiento de lo bello, así la belleza n a t u r a l y r e a l , que expresen los campos y los cielos, como l a belleza creada en estatuas , cuadros ó poemas.—El uso común h a s t a confunde todas estas significaciones en la exclamación encomiástica de ¡ qué poético! y comprende en esta admiración todos los efectos y cualidades de l a belleza y del arte.—Considerando, q u e existe siempre en el uso común del lenguaje u n a poderosa intuición de la v e r d a d , no seria acertado desatender esta indicación , con tanto m a y o r m o t i v o , c u a n t o que si pasamos de las aserciones v u l g a r e s y comunes á las doctas y científicas, advertiremos, cosa m u y semej a n t e y parecida. Hablando de las artes h u m a n a s , si se p r e g u n t a qué se entiende por p i n t u r a , qué por e s c u l t u r a , a r q u i t e c t u ra ó m ú s i c a , con m u y ligeras variantes se dá la m i s m a definición , significándose a s í , que clara y d i s t i n t a m e n t e se percibe la cosa definida. Pero si p r e g u n t a m o s qué se entiende por Poesía, ó qué es la P o e s í a , el e m b a razo y la dificultad, reemplazan á la clara precision con que se definen las demás artes. Los unos i n t e n t a n definir la poesía, diciendo que es el lenguaje de las pasiones, otros suponen que es el lenguaje de sentimiento; no falta q u i e n , repitiendo a n t i g u o s preceptos, entienda por poesía la ingeniosa ficción (le cosas agradables y útiles, expresada en lenguaje cadencioso, ó quien limita su sentido a l a hermosa cobertura, con que se dicen enseñanzas morales. Viniendo á tiempos menos remotos, "fijándose los unos e n la idea de ficción y en el sentido etimológico de la p a PARTE PRIMERA.
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l a b r a , del verbo g r i e g o Ttoréw caracterizan la poesía diciendo , que es creación que hace el hombre por medio de imágenes y representaciones tomadas de la naturaleza, significado que limitan otros á la imitación de la naturaleza, porque afirman que solo lo verdadero es poético, y a l g u n o s a m p l í a n el sentido diciendo que es imitación, pero bella imitación de la naturaleza por medio de la p a l a b r a . Si de estas definiciones pasamos á las de los últimos Estéticos, q u e de u n a m a n e r a m a s profunda y extensa se h a n ocupado de tales m a t e r i a s , advertiremos que escasean las definiciones, así como a b u n d a n las explicaciones. Dicen los m a s , que la poesía es l a expresión de lo bello por me • dio de la palabra sujeta á u n a forma artística. Varían otros l a definición a n t e r i o r , diciendo, es la manifestación sen siblc de la belleza por medio de la p a l a b r a ; l l á m a n l a otros realización de la idea en forma sensible, y todos convienen en q u e es creación e s t é t i c a , creación humana, que determina ó especifica la belleza absoluta. Pero al q u e r e r explicar esta definición, c u y a v a g u e d a d es p a t e n t e , los estéticos p r o r u m p e n en elocuentísimas frases p a r a significar toda l a g r a n d e z a y toda la extension de la Poesía. « L a «Poesía, escribe H e g e l , revela á la conciencia las fuer»zas de la vida e s p i r i t u a l , y en g e n e r a l , las pasiones q u e »se a g i t a n en el fondo del a l m a y los afectos del cor a z ó n ó los pensamientos que se suceden de u n a m a n e r a »mas tranquila en la i n t e l i g e n c i a , en u n a p a l a b r a r e si vela la Poesía el dominio entero de las i d e a s , acciones »y destinos h u m a n o s , el curso de las cosas de este m u n »do y el r é g i m e n ' divino del Universo.» Otro escritor añade: «La poesía, es u n a verdadera creación de todas »las formas de lo b e l l o , es la m a s c o m p l e t a , la m a s «perfecta y la m a s independiente de estas formas La »Poesía reúne todas l a s expresiones de las d e m á s a r t e s , »como la arquitectura tiene construcciones, simetría y »proporciónada disposición de las p a r t e s , cincela como e l

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»estatuario, pinta cuadros y retratos , tiene el m o v i m i e n t o y el sentimiento de la música E s u n arte Univer»sal, porque no h a y a s u n t o que la Poesía no pueda t r a t a r ; »y si h a podido circunscribirse el dominio de l a e s c u l t u r a , de la a r q u i t e c t u r a , de la p i n t u r a y de la m ú s i »ca, es imposible circunscribir el suyo.» (*) Un poeta añad e , que la poesía ( ) «es la encarnación de lo que h a y «de mas íntimo en el corazón del h o m b r e , y de divino «en su p e n s a m i e n t o , y de lo que la n a t u r a l e z a visible «tiene de magnífico en sus i m á g e n e s y de melodioso en los «sonidos.» — Otro escribe ( ) «que la poesía interpreta »todo lo que e s , todo l o q u e vive; la naturaleza o r g á «nica, la i n o r g á n i c a , las f u e r z a s , las almas inferio»res, el a l m a libre y h a s t a el a l m a divina Reina «sin obstáculo en el tiempo y en el espacio; e n g r a n d e sce y ordena maravillosamente sus creaciones con un «lenguaje ideal que le es exclusivo. L a Poesía sobrepuja »á todas l a s demás a r t e s , no solo por lo q u e expresa , sino «por la incomparable e n e r g í a con que lo expresa. La P o e «sía e n g r a n d e c e á la n a t u r a l e z a y al l e n g u a j e , y se sir»ve de u n signo que t r a d u c e a l exterior el a l m a entera.» Otro c o n t i n ú a diciendo ( ) , «el a r t e q u e consiga de u n a «manera m a s completa , comprender el ideal y expresarlo »de la m a n e r a m a s viva en su l u c h a con lo r e a l , esa «será la primera de l a s artes , y si esta dignidad no p e r «tenece á la P o e s í a , convengamos en q u e es la que m a s »lo merece La Poesía expresa el ideal y p i n t a la reali «dad, y su misión consiste en llevar á cabo en u n grado »muy superior á las demás a r t e s , l a transfusion d e l m u u »do ideal en el m u n d o real.»
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(*) C h a i g n e t . — L e s principes de la Science d u b e a u . — P a ris, 1860. (*) L a m a r t i n e . ( ) L e v e q u e . — L a Science du beau.—Paris, 1861. ( ) Voituron.—Recherche p h i l o s o p h i q u e , sur le principe de la Science du beau.—Bruselas, 1861.
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De todas estas explicaciones, y de otras m u c h a s q u e fácilmente podríamos a ñ a d i r , se desprende que l a poesía es manifestación de la belleza en forma p a r t i c u l a r y determin a d a , y q u e e m p l e a la p a l a b r a como i n s t r u m e n t o y m e dio adecuado p a r a expresar la belleza concebida en u n a forma sensible. Dedúcese t a m b i é n de los conceptos t r a s critos , que g r a c i a s á este i n s t r u m e n t o que e m p l e a , y de que se sirve la Poesía, es el arte por excelencia, es la excelente entre las artes, es el arte universal, y estas conclusiones, sobre l a s que t a n u n á n i m e s testimonios pueden p r e s e n t a r s e , nos llevan como por la m a n o á considerar la Poesía, no como u n a arte p a r t i c u l a r , sino como el Arte en g e n e r a l , q u e cumple la s a n t a misión de expresar el I d e a l , de manifestar l a b e l l e z a , que el espíritu del hombre alcanza á concebir y que le es dado realizar. E n varios estéticos modernos se e n c u e n t r a y a , si no a c e p t a d a , indicada esta solución Los mas de e l l o s , sorprendidos por l a a p t i t u d de la poesía p a r a expresar lo i d e a l , h a n calificado de a r t e por excelencia y a r t e universal á l a P o e s í a , y a l g u n o de ellos d e t e r m i n a d a m e n t e h a e s c r i t o , que l a Poesía en u n sentido g e n e r a l y rigorosamente v e r d a d e r o , es el Arte m i s m o , ó la belleza enc a r n a d a , revestida de u n a forma sensible ( ) ; así como alg u n otro se h a p r e g u n t a d o si al definir lo q u e es la Poesía, no se definia el fondo mismo de todas las a r t e s , y a l definirla no se definia el A r t e mismo ( ) . En efecto, p a r a nosotros la Poesía es el Arte g e n e r a l , el Arte u n i v e r s a l , lo que por antonomasia se l l a m a Art e . No es u n a a r t e p a r t i c u l a r , como la a r q u i t e c t u r a , la esc u l t u r a , l a p i n t u r a y la m ú s i c a , es el Arte en g e n e r a l ; p o r q u e no a b r a z a u n a d e t e r m i n a d a aptitud de las pro2 5

(*) Lamennais, Courdaveaux, Viseher, Leveque. (j Lamennais. ( ) Courdaveaux. —Viseher. .¿Esthetik oder Wissenscliaft des S c h o n e n . — Tom. IV, párf. 8 4 5 . — S t u t t g a r t — 1 8 5 7 .
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PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO I.

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piedades y facultades h u m a n a s , no manifiesta u n a t e n dencia especial del espíritu del h o m b r e , ni tampoco se refiere á los efectos que l a educación técnica de los elementos de ia n a t u r a l e z a , como la p i e d r a , el color, ó el sonido, p u e d a n aportar al h o m b r e p a r a manifestar r a s gos especiales de lo bello; sino que se refiere al h o m b r e todo, en ia plenitud de sus f a c u l t a d e s , en el goce í n t e gro de todas s u s a p t i t u d e s , y á l a constante y u n i v e r sal m a n e r a de ser del individuo y de la especie h u m a n a . Las demás artes emplean como instrumentos medios e s temos artificiales , adquiridos; la Poesía emplea u n medio connatural al h o m b r e , espontáneo en é l , necesario p a r a la vida individual y p a r a la v i d a de la especie. Las demás artes emplean medios m a t e r i a l e s , sujetos por lo tanto á perfeccionamientos físicos; la Poesía emplea u n i n s t r u mento espiritual, que es u n a de sus f a c u l t a d e s , ó mejor dicho, q u e es la expresión de todas sus facultades como ser, en el que se armonizan la m a t e r i a y el espíritu. Guando estudiamos en los autores modernos ( * ) , principalmente la definición del A r t e , les oimos decir q u e el Arte es l a realización del i d e a l , es la manifestación de la fuerza e s p i r i t u a l , es la expresión de l a belleza en forma sensible; les oimos repetir q u e el Arte debe e x p r e sar toda la concepción ideal ó bella que alcance el h o m bre en el mundo del espíritu infinito, toda la idealización á q u e consiga l l e g a r en la contemplación de la naturaleza c r e a d a , toda l a d i g n i d a d moral á que lleg u e l a voluntad y todas las emociones y los éxtasis que agiten la sensibilidad h u m a n a ; y cuando vemos q u e a ñ a d e n , que todo esto lo debe expresar el a r t e , de u n a manera viva , e n é r g i c a , inteligible p a r a el espíritu del h o m b r e , penetrando en él d i r e c t a m e n t e , moviéndolo y (') Schelling, Hegel, Gíoberti, Carriere ^Esthetik, Leipsig, 1859. Viseher. O. C. Tom. Ill, párf. 486.

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e x a l t á n d o l o , comprendemos que de lo que h a b l a n los autores aludidos no es de u n a abstracción l l a m a d a arte, ÍIO es de u n ente de r a z ó n , sino que vencidos por l a r e a lidad de las cosas, describen los caracteres y la n a t u raleza de la Poesía, arte u n i v e r s a l , arte por excelencia, verdadero arte del cual se originan y en el cual se a l i m e n t a n las artes p a r t i c u l a r e s , escultura, p i n t u r a y música. Establecida así l a verdad de las cosas, aparece la razón con que en el l e n g u a j e común se confunden los adjetivos poético y bello, dando a l poético la acepción de artístico por excelencia. Restringiendo lo bello, á lo realizado por el a r t e , al efecto ó producto del a r t e , dice con razón el sentido v u l g a r , que poesía y belleza, belleza y poesía son nom bres distintos de u n a m i s m a cualidad observada en los obj e t o s . Entendiendo la Poesía como el Arte por antonomasia, es fácil y a r e u n i r en u n a definición los rasgos particulares de la Poesía, que se expresan en cada una de las definiciones anteriormente trascritas. E l Arte es principal y primeramente realización en forma sensible de la belleza concebida ó vista por el espíritu del hombre. A esta especificación de la b e l l e z a , á este modo particular de ser de la belleza es á lo q u e llá mase c r e a c i ó n , ó concepción a r t í s t i c a , p o r q u e en efecto se crea u n a individualidad, separada de la idea infinita y absoluta de lo bello. E s t a individualidad no es solo la del mero individuo s i n g u l a r , es la individualidad de l a especie, del g é n e r o , e s , en u n a p a l a b r a , toda aplicación de límite ó relación á lo absoluto ó infinito. E s t a individualidad, creada por la actividad del espíritu h u m a n o , viva y a n i m a d a , se figura en la fantasía del h o m b r e , y por lo t a n t o se expresa con auxilio de todas l a s actividades y modos de expresarla de que dispone la h u m a n i d a d , y p r i n c i p a l m e n t e por el l e n g u a j e , que l a exterioriza, a n i m a da y viva. La existencia objetiva de la b e l l e z a , y su

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existencia subjetiva en la fantasía h u m a n a se armonizan e n l a forma poética ó a r t í s t i c a , al exteriorizarse ó expresarse a q u e l l a forma por medio del l e n g u a j e . Todos estos diferentes conceptos, forma, creación, e x presión y lenguaje , deben comprenderse en l a definición del Arte ó de la Poesía, y como se a d v i e r t e , las explicaciones que hemos trascrito de varios autores , en vez de abrazar y comprender todos estos c o n c e p t o s , se limitan á poner de relieve a l g u n o de los caracteres indicados, siendo esto la causa de sus defectos é insuficiencia. P a r a estudiar la definición completa de la Poesía ó del Arte es necesario traer á la m e m o r i a : 1." L a existencia real de la belleza como idea a b s o l u t a , y s u existencia •ea diferentes g r a d o s , en el espíritu , en l a n a t u r a l e z a y en Dios: 2.° Que esta belleza que existe r e a l y s u s t a n t i v a mente, es inteligible ó visible p a r a el h o m b r e , y tiene por lo t a n t o u n a existencia s u b j e t i v a : 3.° Que la belleza e n tendida ó vista por el h o m b r e , en virtud de facultades que este t i e n e , la reproduce en forma finita y limitada, dotándola de u n a vida independiente y de u n a existencia particular é i n d i v i d u a l : Y 4.° q u e es factible esta exteriorizacion de la belleza concebida en forma particular y d e t e r m i n a d a , g r a c i a s á la imaginación y á la facultad del lenguaje, que son propias del hombre. De este proceso se sig u e , que la belleza existe objetiva y subjetivamente , y q u e entre la belleza y el h o m b r e existe u n a correlación semejante á l a que existe entre la verdad y el entendimiento h u m a n o , entre la bondad y l a voluntad del hombre, y que del mismo modo q u e el conocimiento expresa aquella relación, siendo el efecto de la union de lo cognoscible con el q u e conoce y la acción h u m a n a es el fenómeno en q u e se identifican l a ley moral y l a percepción de la ley moral; en l a creación poética ó artística se identifica l a belleza real con el que l a percibe y se constituyen estos dos elementos «en unidad armónica, cuando el hombre crea ó manifiesta

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la f o r m a determinada de la belleza q u e h a concebido y amado. Si p a r a aclarar este concepto necesitásemos de a l g u n a analogía tomada de las facultades y propiedades del hombre , n i n g u n a como la acción podia ofrecérnosla m a s estrecha y cumplida. E n la acción h u m a n a se descubre desde luego el precepto moral ó religioso que la o r d e n a , la concepción ó comprensión por el h o m b r e de este precepto y la, acción en que lo ejecuta al salvar á su semejante, protejer a l desvalido ó a m p a r a r a l huérfano. E n cualquiera de estos actos morales se v é , no solo el precepto religioso, sino la realización del precepto , y no solo la realización del precepto, sino una realización libre de é l , cumplida por el h o m b r e , y se v é , no el precepto m o r a l en su ley g e n e r a lísima de a m a r al prójimo, sino esta l e y g e n e r a l í s i m a , cumplida en u n acto p a r t i c u l a r determinado, de socorrer á u n enfermo, de salvar á u n m o r i b u n d o . De l a misma m a n e r a , en l a creación artística ó p o é tica se advierte la belleza q u e inspira al hombre, el conocimiento ó la inspiración que la belleza causa en el hombre y la realización exterior, en forma particular y d e t e r minada de aquella belleza vista ó inspirada en el h o m b r e , en c u y a realización se funden, el elemento g e n e r a l belleza , con el particular creado por la f a n t a s í a , ó sea con la forma determinada particular ó i n d i v i d u a l , que constituy e el acto estético, ó sea l a obra artística. No i n c u m b e , á nuestro propósito, definir los g r a d o s y modos de la belleza, ni tampoco razonar acerca de cómo el hombre participa de l a vision de la b e l l e z a , cómo recuerda lo divino, s e g ú n decían P l a t ó n y San A g u s t í n , ó cómo participa de lo divino, s e g ú n escribieron Aristóteles y Santo T o m á s , no es del m o m e n t o , y sí de la Estética, discurrir acerca de l a Idea de la belleza en el espíritu h u m a n o ; nos b a s t a consignar q u e la belleza es vista y conocida por el h o m b r e , porque existe l a belleza r e a l y objetivamente, y

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p o r q u e es a b s o l u t a m e n t e en Dios, que si en Dios no fuera no existiria, n i alcanzaríamos por lo t a n t o de ella , u n conocimiento racional. I n d ú c e s e , de lo e x p u e s t o , que l a belleza tiene u n a existencia p u r a m e n t e objetiva, y existe asimismo en la subjetividad. Así sucede en la belleza n a t u r a l que ostenta l a creación y todos los seres que en ella viven, y así sucede en la percepción ó en l a vista real de la belleza que consig u e el b o m b r e , ó en la impresión que l a belleza le causa. Ni esta ni aquella constituyen la belleza objetivo-subjetiva q u e causa la poética ó artística, que solo realiza la Poesía. La belleza artística ó poética es á la vez objetiva y subjetiva, es la armonización de a m b a s , manifestando la invisible por medio de la visible. El arte ó la Poesía expresa completa y a b s o l u t a m e n t e , esta doble naturaleza de la belleza objetivo-subjetiva; así como l a s artes particulares solo consiguen expresar uno ú otro de estos elementos, ó l a objetividad por medio de la figura ó imagen, como sucede en las artes figurativas ó plásticas, que son la arquitect u r a , escultura y pintura ó l a subjetividad, ó sea el sentimiento de lo b e l l o , el estado anímico ó psicológico del h o m b r e , como sucede en el arte subjetivo, la música, q u e lo expresa por el sonido. La Poesía ó el Arte en g e n e r a l , es arte objetivo-subjetivo , y por eso consigue realizar en formas sensibles y p a r t i c u l a r e s , toda la belleza concebida, ó vista y a m a d a por el h o m b r e . Sabido que la belleza es inteligible, que el h o m b r e puede concebirla, es preciso que observemos cómo se sensibiliza por el espíritu h u m a n o esta concepción de la belleza. No cabe a q u í analogía con lo que sucede con las dem á s propiedades y facultades del espíritu respecto á las ideas de verdad ó bondad; porque no es u n a sola propiedad ó facultad del espíritu la que entra en actividad á l a presencia de la belleza ó la que se impresiona á su contacto, sino

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q u e la belleza toca á todas las facultades, á todas las propiedades á l a vez, y de la armonizada actividad de todas e l l a s , en u n medio c o m ú n , resulta el acto poético ó creativo. Si la belleza se relacionase solo con la razón h u m a n a por medio del conocimiento , seria u n fenómeno intelectual c u y o estudio se comenzaría en l a Psicología, completándose en ia Metafísica: si la belleza fuese u n hecho que se relacionara solo con la sensibilidad h u m a n a , pertenecería su estudio á u n a parte determinada de la Psicología, completándose e a el examen del dolor ó del p l a c e r , s e g ú n fuese conforme ó contraria á nuestra naturaleza: si la belleza se refiriese solo á la v o l u n t a d h u m a n a , su estudio constituiria también u n a parte de la ciencia filosófica m o r a l , completándose en el estudio de lo b u e n o ; pero como la belleza se relaciona con la r a z ó n , influye en el sentimiento y determina á la v o l u n t a d , su estudio no puede referirse á n i n g u n a de estas facultades aisladamente consideradas , sino á todas, en su m ú t u a relación y dependencia. Nace de a q u i ia necesidad de relacionar siempre la belleza con todo el hombre en su ser completo e s p i r i t u a l , y por lo tanto, de considerar en el proceso á que anteriormente hemos a l u dido, cómo concurren la sensibilidad, la voluntad y l a razón á la libre manifestación de l a belleza por el homb r e . El espíritu h u m a n o , por medio de u n acto lógico, l a determina ó la n o m b r a , conociéndola en su esencia, porque l a n o m b r a en t a n t o que en su esencia la conoce. A esta concepción se sigue la percepción de la belleza por la sensibilidad bajo la forma de u n sentimiento p u r o , elevado y g e n e r o s o , sentimiento que despierta vivo amor en el alma, porque así como la luz no penetra en espacio a l g u n o que no ilumine, la belleza no entra en espíritu a l g u n o q u e no e n a m o r e . Aquella noción y este sentimiento det e r m i n a n á l a v o l u n t a d á a m a r ese ideal concebido y sentido,"en forma individual, relacionándose m ú t u a y recíprocamente el sentimiento, la voluntad y el conocimiento.

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Pero si en las d e m á s operaciones predomina a l g u n a de estas facultades y las otras q u e d a n subordinadas y sometidas ; en lo que respecta á l a b e l l e z a , la excitación de la sensibilidad, la e n e r g í a de la voluntad , que se hace incontrastable u n a vez e n a m o r a d a , provocan u n a union completa y e n t e r a entre el conocimiento de lo bello, q u e pasa desde l a p u r a identificación del objeto bajo n o m b r e propio, ó sea entre el concepto, al sentimiento de lo bello y a l amor á la belleza, q u e debe revelarse p o r medios apropiados, y gracias al auxilio espontáneo de u n a facultad a p t a p a r a expresar la's intuiciones y concepciones del e s p í r i t u , así como l a s formas del m u n d o s e n sible , facultad q u e reciba con i g u a l facilidad las impresiones del espíritu y las de la n a t u r a l e z a , l a idea de la razón y l a sensación del oído ó de l a v i s t a , y que á l a vez tiene actividad b a s t a n t e y medios para presentarle a l s e n tido u n a forma sensible de la idea, y p a r a darle a l p u r o espíritu, una representación de los cuerpos y existencias del m u n d o n a t u r a l . Si esta facultad no existiese, no h a b r í a medio p a r a que los efectos de la belleza en el espíritu h u m a n o se reproduj e r a n al exterior, n i p a s a r a n del estado p u r a m e n t e pasivo de percepción y s e n t i m i e n t o , ni seria posible la m a n i festación sensible de la belleza en su doble existencia obj e t i v a y subjetiva ; pero existe e n t r e las facultades h u manas la l l a m a d a I m a g i n a c i ó n , que satisface cumplida y totalmente estas necesidades. La imaginación es el sentido del e s p í r i t u , y su función propia consiste en presentar á la razón los objetos individuales y determinados bajo la forma de i m á g e n e s . Imaginar u n a cosa es representársela interiormente bajo u n a apariencia material por medio de líneas y de contornos. P a r a llevar á cabo esta individualización de l a s c o s a s , l a imaginación las dibuja y colorea por medio de las dimensiones del espacio, dadas en el espacio interior del espíritu.

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L a Imaginación es c o n s t a n t e y esencialmente a c t i v a , y en t a n t o q u e nosotros pensamos en u n objeto sensible ó r a c i o n a l , l a imaginación t r a z a l í n e a s que p u e d e n representar los movimientos de la i n t e l i g e n c i a , bosqueja después lo p e n s a d o , y por ú l t i m o , lo p u l e , decora y perfecciona. Gracias á su doble n a t u r a l e z a m a t e r i a l y espiritual y á su incesante actividad , la imaginación acomp a ñ a nuestros conocimientos , n u e s t r o s sentimientos y nuestros deseos. Reproduce todas n u e s t r a s sensaciones, suscita visiones á nuestros ojos y les obliga á que v e a n lo que en el espacio m a t e r i a l no e x i s t e ; desarrolla sonidos y melodías en el silencio, y el oido los p e r c i b e ; nos obliga á escuchar con t e r r o r , acentos odiados, ó con é x t a sis , acentos q u e r i d o s , cuando no h a y voz q u e los p r o d u z c a ; nos e m b r i a g a con olores q u e deleitan el olfato, r e p r e senta interiormente hechos y acciones pasadas y nos a l u cina h a s t a el punto de q u e nos exaltamos ó nos c o n m o vemos de l a m i s m a m a n e r a que cuando el hecho aconteció. La Imaginación a u m e n t a nuestros g o c e s , enardece l a s a n t i p a t í a s , se adelanta á nuestros placeres figurándolos en perspectiva seductora , a g r a v a n u e s t r a s penas y nuestros dolores físicos y tiene poder bastante p a r a conturbar l a m a r c h a y las sensaciones de n u e s t r o s sentidos, así como p a r a enloquecer nuestro espíritu con exaltaciones pasajeras ó p e r m a n e n t e s . E s t a poderosa facultad, cuyos efectos se extienden á todas las e d a d e s , no tan solo presenta al espíritu i m á g e nes del m u n d o real tal c u a l e s , sino que influida por la razón , enseña á los sentidos cuadros é i m á g e n e s de l a s c o s a s , no como s o n , sino como debieran s e r , atendida una idealidad de perfección. Entonces c o r r i g e las form a s del n a t u r a l , delineándolas con m a y o r p u r e z a , coloreándolas con mayor suavidad, y a p a r t a y olvida lo grose ro ó imperfecto del m u n d o r e a l . Así, bajo la influencia de

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las concepciones de la belleza q u e l a razón alcanza y bajo la influencia del amor á lo bello que se d e s p i e r t a como efecto de aquellas concepciones, la i m a g i n a c i ó n ó fantasía reviste los caracteres de fantasía artística en todos sus m o d o s , que son los llamados genio, genio fragmentario , talento y gusto. La fantasía artística es el instrumento de la P o e s í a , es la facultad del a r t e ; sus obras son lo que entendemos por creación poética, y dicho se e s t á , que esta creación n o es otra cosa que la figuración ó forma sensible en q u e determina la fantasía, l a belleza concebida por el e s píritu. Esta figuración ó determinación que cumple la fantasía artística ó el g e n i o , que es l a fantasía en el apogeo de su a c t i v i d a d , y en e l m a s alto g r a d o de intensidad, constituye la individualidad de l a obra de a r t e y es causa y la razón de lo que l l a m a n los críticos su forma. No entendemos por forma la p u r a exterioridad, la sensible ó corporal manifestación del a r t e , que vemos e n el m á r m o l ó en el lienzo ó que escuchamos en l a melodía ó en la o d a ; en el A r t e , este concepto de forma, tiene u n sentido m u c h o mas profundo y de m a y o r im portancia, t a n t o , que dándole este sentido de que h a blamos á l a palabra forma, podria decirse que en el A r t e , todo es estudio de f o r m a , y el juicio y e x a m e n crítico, solo versan sobre la forma.
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Desde el momento en que la razón h u m a n a alcanza á determinar con lo finito y c o n t i n g e n t e , l a belleza q u e por su esencia divina es infinita y necesaria, se origina la forma artística ó poética. Esta concepción, contingente ó finita, es y a l a forma artística, porque es el primer grado en la serie de los que h a n de seguirse p a r a l l e g a r á la completa exteriorizacion de la belleza.— E n este sentido bien podemos afirmar que el Arte es la re-creacion por el hombre de lo finito, de lo específico,

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de lo g e n é r i c o , de lo p u r a m e n t e i n d i v i d u a l , ó de lo r e lativo y c o n t i n g e n t e , y que l a forma es el l í m i t e , la determinación , la especificación de l a individualización d e l a belleza absoluta é infinita. L a forma no tiene, por lo t a n t o , la significación m a terial y corpórea , q u e a l g u n o s escritores le a s i g n a n . Es l a aplicación del límite á lo esencial, marcando así el paso de la especie a l individuo, de lo abstracto á lo concreto , de lo g e n e r a l á lo p a r t i c u l a r , de ló incondicional á la condicionado. Pero este delineamiento espiritual de lo finito, q u e cumple la forma-artística, se h a de expresar sensiblem e n t e ; se h a de e x p r e s a r , mostrándose con sus líneas geométricas y sus determinaciones dinámicas i n t e r n a s ; se h a de dibujar, no solo e n , el espacio con las lí n e a s , sino en el tiempo con el m o v i m i e n t o , con la vida.—Esta expresión de l a forma, creada por el a r t i s t a , h a de ser u n a expresión c o m p l e t a , que abrace el interior y lo exterior de la creación, l a figura espiritual, viviendo en l a sucesión de estados, en los que v a expresándose , y en el cuerpo ó determinación m a t e r i a l en q u e se manifiesta en cada uno de esos estados. El A r t e , si h a de dar forma sensible á la belleza y realizar en el e x t e rior esta forma, h a de poseer u n medio de expresión, vivo, capaz de dibujar en el espacio y de seguir al tiempo en su sucesión, capaz de p i n t a r el gesto de dolor, y de revelar la causa del sufrimiento, y el modo con q u e lo sufre el que cae bajo sus golpes.—La palabra c u m ple m a r a v i l l o s a m e n t e estos fines y es el medio de r e a lizar exteriormente la creación artística. Indicadas l a s leyes á que obedece la Poesía en su oríg e n y en su manifestación en el espíritu h u m a n o , su definición aparecerá clara y m o t i v a d a . Entendemos por poesía « l a espontánea determinación »en forma sensible de l a belleza, concebida y a m a d a

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO I.

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»por el espíritu h u m a n o y t o t a l m e n t e expresada por m e »dio de l a p a l a b r a rítmica.» La explicación de los conceptos que se contienen en la definición anterior es sencilla, recordando las indicaciones y a a p u n t a d a s . Decimos determinación en forma sensible de la belleza, porque en esta figuración, en esta individualización de la idea absoluta é infinita de l a b e l l e z a , y en esta limitación en u n a forma sensible, consiste la esencia del Arte ó de l a Poesía.—Figura y dota de forma sensible á l a belleza, que el espíritu h u m a n o concibe, y crea esa forma en que se figura y limita la belleza espiritual é infinita que radica en Dios. Esta función del A r t e no es doble, como pudiera c r e e r s e : no h a y primero u n a determinación de la belleza g e n e r a l y u n a creación después de l a forma, de que se h a de revestir l a belleza y a singularizada por el espíritu , sino que se crea la forma al llevar á cabo la determinación y se determina é individualiza l a belleza creando la forma. No h a y , como muchos c r e e n , u n a concepción espontánea de u n tipo i d e a l , informe, indeciso y v a g o , y u n a creación reflexiva de u n a forma pulida y a b r i l l a n t a d a , que á m a n e r a de vestidura se ajusta á la idealidad concebida.—En el A r t e , al ver u n aspecto ó u n modo de la belleza, absoluta, lo vemos ó concebimos determinado y finito , y ese límite que m a r c a su finitud ó el carácter y condición que manifiesta su n a t u r a l e z a relativa y contingente, es la forma en que se determina y por cuya causa se limita é individualiza. Decimos que esta forma es sensible, porque es la fantasía la facultad q u e la c r e a , y la fantasía en todos sus actos dota de c u e r p o , de figura, de color á lo que crea y en i m a g e n lo representa a n t e el espíritu.—Solo de esta manera a c t ú a la i m a g i n a c i ó n , y por t a n t o , de esta m a n e r a cumple la determinación de la belleza» Cuando no es la f a n t a s í a , sino la razón la q u e lleva á cabo la determinación de l a b e l l e z a , entonces es u n fenómeno

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científico y no u n hecho artístico el que se p r o d u c e . Cuando no existe esa forma sensible, no h a y creación poética, y es vano empeño querer suplirla con g a l a s y decorados de, los medios de expresión del Arte. Decimos que la bslleza que se determina en forma sensible, h a de ser concebida y a m a d a por el espíritu h u m a n o , porque solo el hombre es artista, y lo e s , porque no solo goza del alto privilegio de concebir l a belle z a , sino q u e la siente y l a q u i e r e , ó lo que es lo m i s -mo, la a m a . Y como es condición necesaria p a r a l a creac i ó n , el influjo armónico de las tres propiedades del espíritu , i n t e l i g e n c i a , sentimiento y v o l u n t a d , en la fantasía, p a r a que l l e g u e esta á s u m a s alto g r a d o , q u e es el g e n i o , es de todo punto necesario que l a belleza creada por el arte sea concebida, porque de otro modo no h a bría materia de creación, y amada, porque de otra suerte no h a b r í a actividad creadora. Y no solo expresan los conceptos de concebida y amada por el espíritu h u m a n o , lo que queda escrito, sino q u e expresan la union de lo que los estéticos l l a m a n belleza objetiva y belleza subjetiva.—Es indudable que lo visto por el espíritu h u m a n o , sobre t o d o , l a vista real que h a y en el conocimiento, supone t a n t o el objeto conocido , como el otro término de la relación, que es el ser que conoce. Este objeto conocido ó visto por el e s p í r i t u , es l a belleza , en su existencia ajena y exterior al h o m b r e , en lo q u e está fuera del h o m b r e , y mas alto que el h o m b r e . Esta belleza es l a objetiva.—Existe el conocimiento de esta belleza , el sentimiento que produce y el amor q u e enciende en el espíritu del h o m b r e , y esta es la s u b j e tiva. A m b a s se funden en l a creación a r t í s t i c a , obra del genio h u m a n o ; porque l a belleza artística n i es la p u r a objetiva, ni la simplemente objetiva, sino l a a r m o n í a de a m b a s , y p a r a expresar esta trasformacion de l a belleza objetiva-subjetivá en artística ó sintética, empleamos en la

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definición la frase d e , conocida y amada por el espíritu humano. Añadimos que esta forma en que se sensibiliza la belleza vista y a m a d a por el espíritu h u m a n o , h a de expre sarse totalmente por medio de la palabra, porque en esto se diferencia el Arte g e n e r a l ó la Poesía de otros modos de expresión, q u e constituyen l a s artes p a r t i c u l a r e s , las cuales no expresan totalmente la belleza creada por el espíritu, sino uno de sus aspectos, y a el exterior, como la a r q u i t e c t u r a , la e s t a t u a r i a , y la p i n t u r a , y a la interior, como sucede con la música. La Poesía comprende uno y otro a s p e c t o , siendo apta p a r a expresar la belleza espirit u a l , lo m i s m o que la h e r m o s u r a y la g r a c i a del c u e r po h u m a n o y de los seres animados é inanimados. Y decimos que la expresión se cumple ó verifica por medio de la palabra, y a porque en efecto l a palabra es el medio de expresión que emplea la Poesía, y a t a m b i é n , porque solo la p a l a b r a es b a s t a n t e p a r a expresar total mente , es decir, bajo los dos aspectos indicados , l a belleza concebida y a m a d a por el espíritu. Espiritual y corpórea á la v e z , siendo sonido y expresión , existiendo además sucesivamente y no en u n solo p u n t o , ó du r a n t e u n solo m o m e n t o , como las artes particulares, la p a l a b r a determina el p e n s a m i e n t o , nombrándolo por su esencia , y el sonido articulado lo e x p o n e , p i n t á n d o lo , retratándolo, no en su conjunto ó t o t a l i d a d , sino sucesivamente, y ligando cada una de las partes ó m i e m bros de este r e t r a t o , para que representen el todo , el conjunto que se h a de expresar. Decimos que la p a l a b r a h a de ser rítmica, porque con este calificativo distinguimos la palabra común ó v u l g a r de la artística ó poética..—La palabra la emplea el hombre p a r a atender á todas sus necesidades intelectual e s , morales y físicas; la emplea para la comunicación •científica y social con sus semejantes; pero todos estos
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n s o s , si bien revisten á la p a l a b r a de caracteres adecuados á su fin, no exigen el ritmo que e x i g e l a p a l a b r a artística ó poética. Como que la Poesía refleja el acuerdo de todas las propiedades del espíritu en la obra poética, y la palabra expresa totalmente esta obra poética, sigúese de a q u i que la palab r a , que como medio de expresión emplea la P o e s í a , h a de reflejar de modo visible el estado del ánimo conjuntament e con el de l a sensibilidad y de la inteligencia. Cuando la p a l a b r a se dirije solo al entendimiento , cuando la p a l a b r a se dirije solo á l a voluntad, no necesita complacer a l sentimiento como lo necesita cuando se dirije al conjunta de todas l a s facultades y propiedades del espíritu h u m a n o . P a r a significar esta influencia del sentimiento en la Poesía, y para indicar que esta influencia puede y debe m a n i f e s t a r s e en ese modo de expresión, que l a Poesía e m p l e a , así como p a r a deolarar que la Poesía toca á todas las facultad e s , iluminando la razón a l mismo tiempo que s u b y u g a la voluntad y complace á la sensibilidad, hemos dicho que la p a l a b r a h a de ser rítmica, cuando sirva de medio expresivo á l a Poesía. T a l e s s o n , brevemente e x p u e s t o s , los motivos de la definición de la Poesía ó del Arte que hemos consignado. Ocasiones tendremos de ampliar estos conceptos al aplicarlos al estudio de los modos especiales con que aparece l a Poesía en la historia. ® . Definida la Poesía, se c o n s a g r a n los Estéticos á i n vestigar c u á l es la relación que existe entre la esencia de la Poesía y lo que es esencial á las demás a r t e s , d e d u ciendo de este examen cuál es de todas ellas la excelente, cuál el campo que puede cultivar la Poesía y cuál el exclusivo de las bellas artes particulares. L a lógica nos obliga, al abordar esta cuestión, á m a n t e n e r principios y a sentados, cuya verdad aparecerá m a s

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evidente en u n examen comparativo de i a Poesía con las d e m á s artes. Repetimos , que no existe otro arte general que la P o e s í a , y que las demás bellas artes no son otra cosa que m e dios de manifestación parciales de los q u e corresponden n a t u r a l m e n t e á l a Poesía. Dedúcese de este aforismo , que l a Poesía se diferencia de las artes bellas, arquitectura, escultura, p i n t u r a y música , en lo que se distingue lo g e n e r a l de lo p a r t i c u l a r , lo universal de lo singular, la s u s t a n cia del m o d o , la esencia de a q u e l l a forma característica que bajo u n solo concepto la declara. La Poesía es la r e a lización total, a u n q u e sucesiva, de la belleza que puede alcanzar el espirita h u m a n o : las demás bellas artes son manifestaciones sensibles de u n solo aspecto de la belleza, p a r a lo cual utilizan la piedra, el dibujo y el color, ó el sonid o . L a Poesía abraza la idea completa y entera de la b e lleza , en tanto que las artes particulares no l l e g a n m a s , que á expresarla bajo su aspecto interno ó bajo su aspecto exterior. La Poesía comprende la belleza en su determinación interior, l a posee i n t e l e c t u a l m e n t e , la conoce en su esencia y la realiza bajo todos estos conceptos, viva y a n i m a d a en un encadenamiento de formas ó de representaciones, que se suceden en el tiempo y en el espacio, combinadas en estrofas, c a n t o s , episodios, incidentes, a c t o s , d r a m a s , t r i logías y poemas. Las arLes particulares no conciben sino u n a forma d a d a , p e r m a n e n t e , muerta , como la estatua y el c u a d r o ; necesitan de la colaboración del espectador para que se produzcan los efectos de l a belleza pictórica ó estatuaria, en tanto que la Poesía no necesita, p a r a ser g u s t a d a é influir estéticamente, m a s que el espíritu h u m a n o , sin otra educación que la actividad de sus facultades propias. Las artes particulares se dirijen solo á los sentidos exteriores, á la vista ó al oído; la Poesía l l e g a directa é inm e ü a t a m e n t e a l espíritu, re-creando en é l , en la f i n t a s í a

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C R O B LT R T R G N R L US E IE AU A E E A.

del o y e n t e , el c u a d r o , la descripción, el retrato de los h e chos ó de los hombres que refiere, ó reproduce en su sentimiento los dolores, las esperanzas ó las inquietudes que narra. La Poesía pinta lo i n m a t e r i a l , dá forma a l espíritu; l a s artes plásticas solo pueden pintar lo corpóreo y s i m bólico ó alegóricamente expresar lo espiritual. La Poesía, dice de Dios, de lo infinito y s o b r e n a t u r a l , del espíritu h u m a n o y de lo incorpóreo; las artes plásticas solo p u e d e n expresar l o q u e tiene dimensiones g e o m é t r i c a s , lo t a n g i ble. L a Poesía recorre el campo de la inteligencia, del sentimiento y de la v o l u n t a d , y en todos estos campos, descubre bellezas que puede r e a l i z a r ; las artes figurativas no tienen mas campo que el campo de los sentidos corporales. No son tan manifiestas las diferencias de la poesía con l a m ú s i c a ; pero previniéndose contra los errores que n a cen de la popularidad de la M ú s i c a , que sale en estos m o mentos de su siglo de o r o , no es difícil fijarlas con claridad y precision. La música es el a r t e p a r t i c u l a r que expresa la belleza por medio del sonido. El sonido , a u n q u e invisible, es m a t e r i a l , es u n fenómeno físico, cuyas leyes son p u r a m e n t e físicas y están d a d a s , revelándose c o n s t a n t e m e n te , en la naturaleza. La p a l a b r a no es solo u n sonido, s i no q u e tiene valor e s p i r i t u a l , por lo que expresa, en t a n to que l a música no tiene otra e x p r e s i ó n , que la que nace del tiempo, en que se miden sus sonidos. L a Poesía crea sus leyes obedeciendo á las del e s p í r i t u ; la Musir á está sujeta á l a s de la a r m o n í a , t a n necesarias y fatales como t o d a s las leyes físicas. La poesía crea, l a m ú sica compone, y v a r í a las leyes dadas en la física del son i d o , y solo por a n a l o g í a s t o m a d a s de la actividad del espíritu y acompasando la m a r c h a de sus composiciones con la del a s u n t o , toca al sentimiento del h o m b r e , pero vaga á indeterminadamente.

PAUTE PRIMERA. — CAPÍTULO I.

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Los efectos q u e hoy se decantan de la m ú s i c a se deben principalmente á la importancia de la música v o c a l , que l a enriquece con el t i m b r e de la voz h u m a n a y con la expresión patognómica ó p a s i o n a l , que consigue l a voz y el gesto del c a n t a n t e , ó bien sou hijos de la alianza con la Poesía en la música escénica, como tendremos ocasión de observar. L a m ú s i c a i n s t r u m e n t a l , y sobre todo, la sinfonía, que es la verdadera obra música en su debida pureza y m a y o r elevación, no alcanza ni á expresar lbs afectos, y m u c h o menos á describir , como h a n s u p u e s to a l g u n o s críticos, quedando reservada la misión de r e a lizar la belleza espiritual á ¡a Poesía. Seria interminable la serie de diferencias; b a s t a r e p e tir que la Poesía es el Arte, el arte t o t a l , y las demás son artes parciales. Sin e m b a r g o , estas diferencias q u e nacen de l a comprensión y extension de la Poesía, no impiden que se r e lacione con l a s demás artes estrecha é í n t i m a m e n t e . A la m a n e r a que se diferencia u n a proposición u n i v e r s a l de u n a p a r t i c u l a r , y la p a r t i c u l a r sin e m b a r g o , toma su existencia y su razón de ser de la g e n e r a l , de este modo se diferencian las artes particulares de la Poesía, y viv e n , sin e m b a r g o , alimentándose d é l a esencia d é l a Poesía y h a s t a de sus modos de expresión. La Poesía crea y las artes p a r t i c u l a r e s , sirviéndose de su creación, crean modos de expresión; Ja Poesía dá la forma de l a belleza y las demás expresan conceptos parciales de aquella forma de la belleza creada por la Poesía. La Poesía determina é individualiza la belleza; las a r tes plásticas dan cuerpo y dimensiones á esa individualidad (i). Por esta relación se descubre, que las artes p a r t i c u lares se alimentan con el caudal poético; y e x i s t e n en tanto,
(') L e s s i n g . Laoeoónte ó de los limites d é l a P i n t u r a v de la Poesía, párf. X V I .

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CURSO BE LITERATURA GENERAL.

q u e la Poesía les proporciona m a t e r i a , ó s e a , d e t e r m i n a ciones de la belleza. De a q u í el parentesco que u n e á la Poesía con las demás artes. Aquella es la Ley g e n e r a l , estas son aplicaciones parciales. Si l a Poesía no existier a , las artes particulares no e x i s t i r í a n , ó serian á lo s u mo , meras itn itaciones de la n a t u r a l e z a , de tanto m a y o r preció, cuanto m a s exacta y fidelísimamente la copiaran y trasladasen. Si la inteligencia de esta doctrina ofrece a l g u n a dificult a d , e x a m í n e s e , pero no fijando la atención en las obras de u n artista cristiano como Murillo, Rivera , Rafael ó Mig u e l Á n g e l , sino estudiando en l a escultura Greco-Roman a , la concepción de la belleza dentro de los medios y facultades de cada u n a de las artes plásticas ó de l a música. Si consideramos por medio de u n a abstracción u n e n t e , que llamamos p i n t u r a , ó e s c u l t u r a , ó m ú s i c a , compuesto del conjunto de facultades que se revelan por los medios ó propiedades de que dispone, veremos q u e la concepción de l a belleza no le es asequible á ese e n t e , y n i a u n la de la hermosura corporal.—La razón es clara.—No posee la escultura, sino representaciones de forma exterior, geométrica, plástica, y estas dimensiones las dá la p u r a sensación de los objetos n a t u r a l e s , cerno es causa d é l a proporción y r e g u l a r i d a d . Pero si buscamos aquella perfección q u e servia de modelo á Fidias ó Miguel Á n g e l , solo acudiendo á la representación p o é t i c a , á la creación de la form a por la fantasía a r t í s t i c a , podremos encontrarla. L u e g o la creación poética dá a l estatuario el criterio s e g ú n el q u e elije y compone l a belleza física, que la n a t u r a l e z a visible le presenta. La diferencia entre el poeta y el estatuario consiste, en que el poeta se inspira y crea toda su inspiración; el estatuario se i n s p i r a , pero solo puede crear u n aspecto,- el exterior de la inspiración , la fisonomía corporal. ¿Por qué esta diferencia? Porque el p o e -

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ta se sirve de u n medio espiritual , de la forma m i s m a del espíritu, y de l a fantasía a r t í s t i c a , y el estatuario de u n medio físico m a t e r i a l , que siempre es físico, por m a s que la inspiración del artista le dé u n valor espirit u a l y por originarse de u n solo g r a d o , de u n solo aspecto de l a fantasía, del descriptivo. . En la idealidad c r i s t i a n a , l a s artes plásticas tienden y a á expresar simbólica ó alegóricamente , es decir, aspiran á u n a expresión poética, y prevalece la P i n t u r a ; pero e l pintor se diferencia del p o e t a , como el e s t a t u a r i o , porque el medio q u e emplea p a r a realizar la belleza solo consigue crear la exterioridad y consignar los efectos del espíritu en el cuerpo h u m a n o , en las actitudes y contracciones m u s c u l a r e s , y la contracción m u s c u l a r , lo mismo que la fisiognómica, son recursos m u y inferiores p a r a representar la vida e s p i r i t u a l , comparados con la p a l a b r a . No h a y en el estatuario ó en el pintor u n a concepción entera de la belleza , y si l a consigue , queda pasiva en su espíritu, y solo uno de sus aspectos es el que alcanza á manifestar, en tanto que l a Poesía l a realiza por completo. Este carácter de las artes plásticas comparadas con la Poesía, revela'desde l u e g o , que la Poesía presta a s u n to é inspiración á las artes p a r t i c u l a r e s , y que el estatuario no hace m a s q u e r e p r e s e n t a r , y en forma corporal , l a inspiración del poeta. Son la e s t a t u a r i a , y l a p i n t u r a , verdaderas ilustraciones de la poesía, encarnaciones en el m á r m o l ó en el lienzo de u n a creación espiritual, de u n r a s g o heroico , ó de u n a s a n t a m á r t i r , cantados por la Poesía y ennoblecidos por la tradición.— Por s í , las artes particulares carecen de inspiración total, la reciben prestada y la reproducen en sus o b r a s . A la Estética incumbe demostrar esta tesis, enseñando l a relación de cada una de las artes p a r t i c u l a r e s con e l espíritu humano y con los diversos g r a d o s de l a fantasía, porque en efecto, las artes p a r t i c u l a r e s , no solo responden

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á fases de la belleza objetiva, sino que e x i s t e n , gracias-, á la aptitud p i n t o r e s c a , descriptiva ó d i n á m i c a , que p r e valece en la fantasía del h o m b r e , s e g ú n l a s tendencias de su entendimiento ó el estado de su ánimo.—Pero siempre estos modos y tendencias p a r t i c u l a r e s del artista est á n sujetos y dependen de la inspiración g e n e r a l . d e l a b e l l e z a , reservada al espíritu que l a realiza por medio de l a palabra.—No h a y inspiración pictórica ó e s c u l t u r a l ; no h a y mas que inspiración poética y ésta e x p r e s a d a p u r a y espiritualmente por la p a l a b r a ó en sus aspectos s i n g u l a r e s con medios físicos, como la piedra , el color y el sonido. Sirviéndose de la Poesía y bebiendo en sus fuentes, claro es que las artes particulares se relacionan con l a Poesía por la materia que las ocupa y por el fin á qua aspiran. Todas tienden á expresar la belleza y como» p a r a e x p r e s a r l a , precisa poseerla parcial ó t o t a l m e n t e , convienen todas l a s artes en esta finalidad, y en esta posesión de la belleza, y cuantos efectos se produzcan del hecho de poseer l a belleza y de tender á expresarla en el g r a d o propio de cada arte, tantos serán comunes á todas las bellas artes. E n todas reina la espontaneidad del espíritu, en todas aspira el hombre á expresar el ideal, no lo que es, sino lo que debe s e r ; en todas se e m p e ñ a el espíritu en poner dé relieve lo esencial de las cosas , es decir, aquello fundamental, sin lo que no se podria concebir el ser d e l a s cosas ; en todas , según su grado y relación d i c h a s , se levanta , corrije y perfecciona lo grosero é imperfecto d e l a naturaleza , según el p l a n de Dios, s e g ú n el arte divino, y por t a n t o , concurren todas las a r t e s , de esta indirecta manera, á la educación moral del hombre , preparándolo p a r a l a contemplación y observancia de lo Divino. No t o d a s , sin e m b a r g o , son ventajas q u e saca la. Poesía á las demás A r t e s , porque en lo que es campo p r o pio de cada u n a de e l l a s , l a P i n t u r a aventaja á la P o e -

PARTÍS PRIMERA.—CAPÍTULO I.

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sí a en la descripción, en el c u a d r o , en el r e t r a t o , en el encanto de los ojos, por la fijeza de sus líneas y l a intensidad de sus colores; la Escultura en la manifestación de lo orgánico y de lo inorgánico n a t u r a l , por su exacta representación bajo las tres dimensiones; la Arquitectura en el orden, proporción y simetría de las partes que expresa geométricamente, y la Música en la p u r a a r m o n í a y melodía , es decir, en el encanto del oido. Cierto es que la Poesía retrata personajes, cierto que. describe la belleza del cuerpo y la de un paisaje; pero no puede competir en estos cuadros y en estas e s t a t u a s con las obras de la p i n t u r a y de l a estatuaria. Cierto que l a Poesía encanta el oido con la disposición musical de la palabra, por medio de la cantidad y el acento, de la frase con el tono, y del período con el ritmo y la r i m a ; pero no compite con la música , que atenta solo al sonido, emplea con toda libertad sus leyes propias, sin q u e ia e m b a r a c e l a expresión que vá envuelta en la palabra. Como a r t e plástico, la Poesía es inferior á la Pintura, como arte plástico es inferior á la Estatuaria y á la arquitectura en sus medios de expresión, así como es inferior á la música como arte dirigido al oido y la sensibilidad; pero esta inferioridad queda compensada con su incomensurable energía y extension como arte sintético, y con su u n i versalidad que le permite expresar el hombre en todas sus excelencias, y dirigirse á todas y á cada u n a de sus facultades. Estas semejanzas y estas diferencias nos p e r m i t e n conocer l a esencia de la Poesía. Consiste su esencia en especificación de la belleza en forma sensible. Estriba carácter propio en emplear la p a l a b r a como medio de presión. ya ser su ex-

• O . Si los autores convienen en que el Arte es la e s pecificación de la belleza en forma s e n s i b l e , no convie-

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

ríen en el método que s i g u e el artista para l l e g a r á conocimiento de esa forma en que se especifica é individualiza la belleza. Tratándose y a de formas sensibles, el a r t i s t a , dicen muchos críticos, tiene u n modelo del cual ni debe n i puede s e p a r a r s e , y este modelo es la n a turaleza. Conciba en b u e n hora el artista en su t i p o ó e n su idea l a belleza, conciba la idealidad como se q u i e r a , lo i n d u d a b l e , d i c e n , será que a l sensibilizarla, a l dotarla de forma, h a de acudir á l a realidad pidiéndole esas formas, h a de vaciar sus seres en los eternos m o l des de las especies y de los individuos que le presenta l a n a t u r a l e z a . Discurriendo de esta m a n e r a ó de otras a n á l o g a s , desde m u y a n t i g u o , traduciendo equivocadamente á Aristóteles, se h a dicho que la imitación de la n a t u r a l e z a , era la fuente, el o r i g e n , á la vez que l a Ley d e creación del A r t e . Solo lo verdadero es b e l l o , dicen unos , y la imitación de l a verdad r e a l , que la n a t u r a l e z a ofrece, es l a única fuente l e g í t i m a de inspiración p a r a la Poesía. L a imitación no h a de ser servil y p u r a m e n t e m e c á n i c a , dicen o t r o s , corrigiendo á los p r i m e r o s , h a de ser el fruto de u n juicio estético, q u e p r o n u n c i a el artista en el estudio de la naturaleza , eligiendo lo selecto que esta le ofrece, y combinando después estas partes s e g ú n el criterio superior que h a dirigido aquellos juicios. Si la Poesía fuera u n a exacta y fiel copia de la n a t u r a l e z a , el Arte seria u n medio mecánico, y no campo propio p a r a lucir la espontaneidad del a r tista , y la fotografía seria arte y la m a s excelente de l a s artes. Pero esta servil reproducción de la h e r m o s u r a , este calco de la n a t u r a l e z a , seria m u y inferior á la m i s m a n a t u r a l e z a , porque solo reproduciría una i m a g e n m u e r t a de la v i d a , del movimiento, de la frescura de lo n a t u ral.—Si la imitación no es s e r v i l , si el artista elige d e s pués de j u z g a r l a s aquellas formas que la n a t u r a l e z a l e

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presenta, es prepiso convenir en que j u z g a con a r r e g l o á un tipo de belleza y elige lo que mas se conforma con aquel tipo y rechaza lo que se a p a r t a de él. Este tipo es l a idea de lo bello, existente en el espíritu h u m a n o : el j u i c i o del artista se cumple comparando el objeto n a t u r a l con la idea bella que posee, y una vez comparados , decide entre su semejanza ó su disparidad. Este juicio , r e s p e c t o á los seres y á las existencias n a t u r a l e s , se realiza porque el espíritu conoce lo esencial de cada ser, y esa esencialidad p u r a y completamente percibida, le p e r m i t e c o nocer la idea y formar la idealidad de cada ser ú objeto, oponiéndolo á la existencia a c t u a l , g r o s e r a , accidentada por relaciones é influencias que el artista no e s t i m a , a l contemplar solo en su i d e a , es decir, en su esencialidad, el objeto ó el ser que l a vida y existencia n a t u r a l l e ofrecen. Respecto á las nociones, sentimientos, afectos y creencias , procede el artista de i g u a l m a n e r a : una vez consideradas en la idea que en su esencia, las crea y con formas p u r í s i m a s , ideales á su v e z , que expresen toda l a esencia del ser, que nos quiere revelar h a s t a en lo m a s íntimo de s u n a t u r a l e z a . Así, llegando á lo esencial al través del fenómeno, á lo necesario al t r a v é s de lo c o n t i n g e n t e , á lo esencial al través de lo que es mero accidente y turbación en lo material y corpóreo, á lo infinito al través de l a finidad de los s e r e s , a s í , siendo el estudio de l a naturaleza, no causa, sino ocasión externa de la inspiración, el Arte consigue la vision de la belleza, y concordando el modo de expresión con la forma de la belleza que h a visto , e x presa lo infinito al través de lo finito, lo absoluto al t r a v é s de lo relativo , lo invisible, lo eterno , lo Divino, al t r a v é s de lo visible y t e m p o r a l de la creación. El ideal, por lo t a n t o , no es u n a abstracción, u n a q u i m e r a , un ente de razón, sino que es la realidad esencial,

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lo que crea y mantiene la individualidad diversa y c a r a c t e rística de los seres.—No desconocemos que en las l e n g u a s m o d e r n a s se h a abusado de esta p a l a b r a , desviándola del significado Platónico, que es el etimológico, y que es el verdadero.—Ideal, de idealis l a t i n o , de emu,, sí8 ç, g r i e g o , es hoy u n a palabra que se emplea s u s t a n t i v a m e n t e , en oposición al sentido adjetivo, en que la e m p l e a b a n los críticos, que querían significar con ella u n a mera a b s t r a c c i ó n , u n a arbitraria generalización de la fantasía a r t í s tica, sin otra subsistencia que l a del momento f u g a z , q u e a g i t a s e la imaginación del poeta.—Ideal, por el contrar i o , significa la realidad del s e r , s u p u r a sustantividad; y por idea, siguiendo la e t i m o l o g í a , se entiende lo típico, específico ó g e n é r i c o , que el espíritu conoce al t r a v é s de toda variedad y accidente individual. Empleado como s u s t a n t i v o , Ideal significa la perfección m a y o r de un ser, y esta perfección de su existencia a c t u a l , p r e s e n t e , es solo u n a realización imperfecta y a p r o x i m a t i v a de aquel tipo esencial y verdadero.—Y no es solo el ideal esta p u r a esencia de u n ser i n d i v i d u a l , sino que a b r a z a l a especie, el g é n e r o , el m u n d o entero del pensamiento y de la creación en cuanto es concebido y amado.—No h a y p a r a q u é detenernos aqui en exponer cómo l l e g a el espíritu h u m a n o á esta concepción del ideal, ni tampoco á explicar con q u é ardiente arrebato a m a el corazón h u m a n o ese ideal, n i cómo el amor une al que a m a con lo a m a d o . Nos bast a consignar que el arte no imita l a n a t u r a l e z a , sino q u e expresa el ideal concebido, pidiendo solo á las formas n a turales ocasión p a r a que se produzca la forma artística en que se h a de t r a s p a r e n t a r el ideal d i v i n o , en que h a de realizarse la b e l l e z a , es d e c i r , lo semejante á lo Divino.
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Si no es el medio de que se sirve el Arte ó la Poesía p a r a expresar la belleza la imitación de lo n a t u r a l , t a m poco podemos convenir en q u e la expresión sea el ú n i c o fin del a r t e , como h a n sostenido a l g u n o s críticos contem-

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poráneos. Si es cierto que el A r t e acoge todos los medios de expresión que la naturaleza y el espíritu le ofrecen, no es menos cierto, que esta elección de medios tiene u n fin, que es el de manifestar l a b e l l e z a : siendo l a e x p r e sión medio de que el arte se s i r v e , no puede aceptarse " q u e sea su fin propio. Y no se crea que es lo mismo decir que el Arte no tiene m a s fin que la expresión, q u e decir, como nosotros afirmamos, que el Arte tiene por fin l a r e a lización de la belleza. Lo primero supone que en Ja expres i ó n , y solo en la e x p r e s i ó n , consiste el a r t e , y que por lo t a n t o , es indiferente que lo que se exprese sea bueno ó m a lo, santo ó blasfemo, digno ó i n d i g n o ; lo segundo indica todo lo contrario. Nace aquella creencia de considerar solo el arte ¿orno cosa e x t e r n a , como una vestidura de la idea, como u n a exterioridad con que se decora y se eng a l a n a la concepción en el sentimiento del h o m b r e , Ya sabemos que esta doctrina es falsa, porque en la Poesía ó en el Arte la forma es la n a t u r a l determinación del fondo, y el fondo es la ley determinante de la f o r m a , siendo 'una, h a s t a el p u n t o d e que no existe esta separada de a q u e l l a , como no existe n i puede existir el individuo, ó l a figura geométrica sin l a determinación específica y sin l a aplicación del límite al espacio. Por e s o , toda creación verdaderamente artística es manifestación de b e l l e z a , y es u n absurdo suponer que el Arte pueda expresar otra cosa que la belleza, como es u n absurdo suponer u n a forma artística que no dependa de la belleza que e x p r e sa en u n a p a l a b r a , que h a y a expresión verdadera en el Arte sin que h a y a concepción de lo bello por el a r t i s t a . L a verdad es, que en toda concepción vá envuelta forzosamente la forma, y que el artista expresa con t a n t a m a y o r facilidad y espontaneidad, cuanto m a s c l a r a , m a s precisa sea la determinación específica de la belleza que resplandezca en su fantasía. * L a Poesía t i e n e , por lo t a n t o , el fin indicado de reali-.

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zar la belleza. Este fia hace que nazcan afinidades y r e laciones entre el a r t e , la ciencia y la religion; y estas relaciones de a n t e m a n o nos advierten c u a n poderoso elemento es p a r a l a vida h u m a n a , p a r a s u s a l e g r í a s e s p i r i t u a les y p a r a su perfeccionamiento m o r a l , la Poesía ó el Arte. L a ciencia contiene y d e m u e s t r a la verdad : l a r e l i g i o n , como su etimología lo i n d i c a , nos enseña las relaciones que nos unen á Dios y los medios de q u e dispone el espíritu h u m a n o p a r a acercarse á él. La ciencia nos enseña que la verdad es d i v i n a , y conociéndola, conocemos m a s y m a s las perfecciones de Dios. E l Arte á su v e z , nos manifiesta la belleza, que es t a m b i é n de esencia d i v i n a , nos l l e v a a l t r a v é s de l a m a t e r i a al conocimiento del e s p í r i t u , transparenta lo infinito al t r a v é s dé lo finito, y l e v a n t a por lo tanto el espíritu h u m a n o , como la ciencia y la religion á la santa y beatífica contemplación de l a s perfecciones divinas. El A r t e , realizando belleza, restablece constantemente á los ojos del hombre l a esencialidad de la cosa deslucida, casi b o r r a d a por lo grosero de lo finito, por el accidente continuo que aqueja á lo que* solo tiene existencia relativa. El A r t e , enmedio de las p a siones bajas y de los instintos groseros de la vida común, presenta bellos tipos de g r a n d e z a m o r a l , de heroísmo, de abnegación, de e n e r g í a ó de resignados sufrimientos, concurriendo asi con l a m o r a l , con la religion y con l a ciencia á educar a l h o m b r e . El Arte ó la poesía, acompañándonos desde la c u n a al sepulcro en constante contraposición con la vida r e a l , eleva n u e s t r a fantasía á la vida ideal y embebeciéndonos en l a contemplación de lo infinito y de lo absoluto, sirve de contrapeso á l a negación de lo absoluto y de lo finito á que tiende l a existencia terrena y grosera de la vida p u r a m e n t e física. No h a y quizá u n a manifestación de lo ideal como la poesía , verdadero Ángel custodio que de continuo nos excita p a r a que v o l v a m o s los ojos á las celestes regiones de l a belleza y

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p a r a que saturemos el corazón con los nobles amores q u e inspira la contemplación de lo Divino. L a religion nos enseña l a idea de Dios, la ciencia nos demuestra las v e r dades que en Dios se fundan y c o n t i e n e n , la Poesía es el i n f a t i g a b l e obrero que restablece continu agiente por medio de sus creaciones el ideal divino, dándole forma universal y permanente. Con razón puede decirse, que es el Arte ó l a Poesía un nuevo lazo, que establece la bondad de Dios entre el Criador y l a c r i a t u r a , u n a misteriosa escala por la cual asciende el espíritu h u m a n o h a s t a sumirse en la contemplación de l a belleza infinita. L a importancia de l a Poesía queda declarada en l a s frases anteriores , y a u n cuando nos fijáramos solo en las p á g i n a s de l a Historia, al ver que en l a s civilizaciones p r i m i t i v a s , la poesía es u n medio de revelación religiosa, es l a forma del legislador, y acuden á ella los conquistadores, p a r a entusiasmar á los ejércitos, así como l a invocan los conquistados para enardecerse en la defensa de sus h o g a r e s y de su p a t r i a , bastaria p a r a convencernos por este testimonio de las g e n t e s , que la Poesía por su importancia , por el fin que c u m p l e , por lo universal de su influencia , por la generalidad de sus medios de expresión, aventaja y excede á las artes particulares inferiores á ella bajo todos estos conceptos. II. Conocido el elemento i d e a l , que comprende el tipo inteligible de la razón unido al formal de l a f a n t a s í a , conocida la esencia de la Poesía que consiste en crear el tipo armónico (ideal-fantástico) y advertidas l a s diferencias q u e distinguen á la Poesía de l a s artes p a r t i c u l a r e s , así como indicados su verdadero fin y su importancia, atendida la alteza del objeto, solo nos resta ocuparnos de los. elementos expresivos de que se sirve l a Poesía. Ya hemos dicho que el medio expresivo de la Poesía es l a p a l a b r a ; pero la p a l a b r a articulada ó escrita. Diciendo

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p a l a b r a hablada ó a r t i c u l a d a , significamos la totalidad, de los medios expresivos de que dispone el h o m b r e y que nacen de la índole de su constitución y de l a vida de l o s diferentes órganos q u e la componen. El g e s t o , l a actitud, el movimiento del rostro, del cuerpo y de los brazos y pies , son medios de expresión indisolublemente unidos á la p a l a b r a a r t i c u l a d a . La voz con sus tonos g r a v e s ó a g u dos , con la rapidez ó la lentitud en la articulación , son asimismo medios que acompañan á la expresión de la Poesía, a u m e n t a n d o su e n e r g í a expresiva. Son todos estos, medios naturales de e x p r e s i ó n , q u e n a c e n de la estrecha union del espíritu y de la n a t u r a l e z a en el organismo h u m a n o . El rostro es u n espejo fiel del estado del á n i m o ; la i r a , el a m o r , la i n q u i e t u d , el d e s aliento ó la desesperación se manifiestan elocuentemente, g r a c i a s á la movilidad de la fisonomía. E l a d e m a n y l a actitud expresan el carácter constante del individuo, a s í como el tono de la voz y la rapidez de la p a l a b r a , e x p r e s a n las m a s delicadas gradaciones de la emoción, del éxtasis ó del a r r e b a t o q u e posee al artista. T a n armónica es la existencia del espíritu y de l a m a t e r i a en el h o m b r e , q u e cont i n u a ' y sucesivamente refleja ésta el estado del a l m a . T a n s i n g u l a r propiedad h a dado m a r g e n á que varios a u t o r e s , discurriendo sobre estos hechos, h a y a n hablado de las a r t e s mímicas y de la danza ó b a i l e , como de t a n t a s otras b e llas a r t e s , que a u m e n t a n la lista de l a s g e n e r a l m e n t e tenidas como tales. No son bellas a r t e s , no tienen existencia p r o p i a , y lo p r u e b a q u e la mímica sin la poesía, l a danza sin l a música carecen de s e n t i d o , y se reducen á meros gestos ó á ejercicios g i m n á s t i c o s . Son medios de expresión de la Poesía , nacidos de la armonía q u e existe entre el espíritu y la n a t u r a l e z a en el organismo h u m a n o . La historia ilustra este t e m a , mostrándonos en las c i v i lizaciones primitivas, como l a Poesía se acompaña n a t u r a l m e n t e del gesto, de la danza ó b a i l e , y de la m ú s i c a . E l

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•Poeta canta y baila su inspiración á la vez que la dice, el j u g l a r declama y representa su narración é p i c a , ó c a n t a s u sirventesio ó su alborada el trovador; de m a n e r a , q u e t o d a s las facultades y condiciones expresivas del h o m b r e , l a voz, el m o v i m i e n t o , el gesto y el a d e m a n , se ponen a l servicio de l'a Poesia, p a r a que sus inspiraciones l l e g u e n con toda claridad y precision al espíritu de los que son á l a vez oyentes y espectadores. De todas estas formas de expresión recoje datos é i n d i caciones l a Poesía, como las recejen y se sirven de ellos las artes particulares. L a estatuaria y l a P i n t u r a tienen e l modelo vivo del h o m b r e , que h a n de estudiar; l a Música tiene l a s leyes del movimiento que traduce en el r i t mo y en la medida , en el paso y en los movimientos ordenados de l a d a n z a ; la Poesía, por último, estudia el m o delo v i v o , como las p l á s t i c a s , y toma de los movimientos de l a danza el pié p a r a sus versos, es decir, el ritmo, que h a de servir de ley al lenguaje poético. Estos medios n a t u r a l e s de expresión que acompañan á l a s p r i m e r a s manifestaciones del arte humano, del arte total, que pone en j u e g o todas las propiedades del o r g a n i s mo del h o m b r e , se transforman andando los tiempos en medios artificiales que a u m e n t a n la fuerza expresiva de l a Poesía. La e s c u l t u r a , l a p i n t u r a , la m ú s i c a , se ponen a l servicio de la p o e s í a , reconociendo así expresamente s u s u p r e m a c í a y autoridad. La a r q u i t e c t u r a le abre c a m po en sus construcciones (teatros), la p i n t u r a le a y u d a á la verosimilitud (decoraciones), representando el l u g a r pintoresco, riente ó a g r e s t e en que sucede el acontecimiento; l a s artes escénicas, en u n a p a l a b r a , se afanan por a u m e n t a r sus dotes expresivas, poniéndose á su servicio, á fin de q u e no reconozca límite su influencia. L a m ú s i c a , por ú l t i m o , le presta sus melodías y sus armonías para a u m e n t a r la emoción artística de los oyentes ó de los espectadores.
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Prescindiendo de estos modos auxiliares expresivos de l a Poesía y fijándonos solo en la p a l a b r a , que constituye el modo esencial de la expresión de la Poesía, se disting u e aquella de los medios de expresión q u e emplean l a s artes p a r t i c u l a r e s , en que es á l a vez manifestación espiritual y sonido y es bella como sonido y como signo y lo es como armonía del sonido "y del espíritu.—Como sonido , tiene la p a l a b r a toda la belleza que hemos reconocido en este medio expresivo de la música; como signo representativo del e s p í r i t u , tiene la belleza de lo representado , puesto que goza el privilegio de ser incorpórea, a u n q u e s e n s i b l e , y este grado de espiritualidad le permite expresar directa, indirecta y sucesivamente todo lo que con ella quiere el espíritu representar. Como expresión, es la palabra eminentemente artística, porque solo por esta condición es ya una forma de la i n s piración espiritual. La p a l a b r a , bien signifique la sustant i v i d a d , bien los accidentes , bien la acción, expresa desde luego en forma concreta, específica la s u s t a n c i a , el accidente d é l a acción.—Al decir idea, deseo, pasión, r e presentamos, y a en forma específica ó individual, esos fenómenos de la n a t u r a l e z a psicológica del h o m b r e : al calificarlos con los adjetivos c l a r a , a r d i e n t e , h o r r i b l e , se pinta ó colorea l a representación p u r a que se h a b i a expresado con el sustantivo , determinándolo hasta darle relieve. E s t e figurar continuo por medio de la p a l a b r a , q u e constituye su esencia , que concentra y resume en la p a l a bra l a acción de todas las facultades lógicas y estéticas del h o m b r e , origina su aptitud universal y absoluta p a r a l a Poesía; t a n t o , q u e h a y A r t e , en el sentido de m a n i festación de lo invisible por lo v i s i b l e , solo en el h a b l a r . El que h a b l a puede ser artista y el que h a b l a bien es a r t i s t a . Veremos las consecuencias de este carácter a r t í s tisco de la p a l a b r a al ocuparnos de l a Oratoria. Esta cualidad inherente y n a t u r a l de la p a l a b r a , de

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ser u n a especificación, de ser u n a enumeración c o n s t a n t e de formas s i n g u l a r e s , se refiere solo á su carácter espirit u a l , advirtiendo, que al lado de esta excelencia que t i e n e , debemos e n u m e r a r otra no menos digna de e s t i m a , y que le es correlativa , á saber ; que la palabra es expresión del espíritu relativamente á la m a t e r i a , y es imagen de la materia respecto al espíritu. Cuando decimos flor, rio, fuente, d i b u j a m o s , representamos á los ojos del espíritu estos fenómenos n a t u r a l e s , y al adjetivarlos los coloreamos, h a s t a el punto de darles fisonomía propia, para que aparezcan , como e s t a t u a s ó como c u a d r o s , en eí espíritu nuestro ó del que nos escucha. He aqui u n a creación artística que espontánea y fatalmente se c u m p l e , solo h a b l a n d o ; h é aqui explicada l a existencia del lenguaje pintoresco y animado de la m u l t i t u d , el origen de los t r o p o s , de las figuras, y cómo es posible q u e en el lenguaje c o m ú n h a y a elementos v e r daderamente artísticos. La p a l a b r a , siend» expresión del espíritu, imagen del m u n d o e x t e r i o r , puede recorrer ambos m u n d o s , y el arte que lo emplee , así puede expresar lo intelectual y moral, como reproducir lo corpóreo.—Es u n i n s t r u m e n t o t a n u n i versal , que nada le está vedado. Lo espiritual lo expresa, lo material lo reproduce, el tiempo lo significa en la sucesión de s u s v o c e s , de sus oraciones, de sus períodos , de sus cantos ó de sus actos y trilogias. E n cuanto al sonido de la p a l a b r a , es decir , en c u a n t o al elemento material de la p a l a b r a , la Poesía no se sirve de él tal como se presenta en la naturaleza , sino que lo convierte en artístico, en virtud de leyes musicales adaptadas á la n a t u r a l e z a y condición de la p a l a b r a articulada. La posibilidad de esta transformación de sonido n a t u r a l de la palabra nace también de l a constitución o r gánica del hombre. La voz h u m a n a v a r i a s e g ú n los sexos, en volumen y en e x t e n s i o n : varía s e g ú n las edades , y

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v a r í a , por ú l t i m o , s e g ú n el estado anímico del i n d i v i duo. Si es distinta la voz del hombre de l a de l a mujer, si es diversa la voz del adolescente de l a s voces del varón y del a n c i a n o , no es menos distinta l a voz de la ira y de l a cólera, q u e la del a m o r y la del o r g u l l o , que la de l a h u m i l d a d . E u esta diversidad de tonos e n c u e n t r a la Poesía la posibilidad de transformar artísticamente el s o nido que a c o m p a ñ a á la p a l a b r a , y aplicando la teoría r í t m i c a á e l l a , produce u n a escala de sonidos que causa u n a diversidad de m o v i m i e n t o s , que sujeta el r i t m o , y l l e g a , por ú l t i m o , á encontrar semejanzas é igualdades de sonidos en l a versificación; pero como en l a n a t u r a l e z a n o existen aislados é independientes estos elementos, que l a claridad didáctica nos obliga á d i s t i n g u i r , sino que est á n en i n t i m a y en estrecha relación unos con otros, influyéndose r e c í p r o c a m e n t e , de a q u i , que advirtamos q u e el r i t m o , el metro y l a versificación que expresan el elemento acústico de la p a l a b r a , ó sea l a v o z , se a r monicen con el movimiento interior del e s p í r i t u , y el m e tro y la versificación traduzcan el ritmo i n t e r i o r , la ansiedad del á n i m o , la agitación del sentimiento y la p l á cida y serena calma de u n a poderosa intuición. Como consecuencia legítima de los principios sentados, se deduce q u e , en cuanto á la p a l a b r a , como expresión del e s p í r i t u , ó sea el elemento intelectual de l a palabra, no h a y diferencia a l g u n a esencial entre el lenguaje común y el l e n g u a j e artístico; que todo idioma, en el mero hecho de e x i s t i r , tiene las condiciones necesarias p a r a servir de inst r u m e n t o á la poesía en cuanto á sus leyes g r a m a t i cales; que todo idioma es apto p a r a la expresión poética, sin necesidad de u n a c u l t u r a artificial y sin que sea precisa u n a previa educación del l e n g u a j e , tesis todas que se demuestran teóricamente por los principios consignados, y que se comprueban por el estudio de la Historia , al ver que donde quiera que existe u n idioma, por primitivo q u e

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sea el pueblo q u e lo emplea y por embrionaria que sea Ja civilización de que aquel pueblo g o z a , existe la poesía, realizando la concepción de la belleza á que llegó a q u e l pueblo y a q u e l l a civilización. No h a y u n a historia del l e n g u a j e poético ó artístico^ q u e p u e d a seguirse al través de los tiempos y de las dife rentes l e n g u a s , pero en cambio h a y u n a historia del elemento físico ó musical de la p a l a b r a , que nos v á m o s trando l a s distintas leyes á q u e sujetaron este elemento musical los pueblos a n t i g u e s y modernos , p a r a q u e sirviesen de u n a m a n e r a adecuada á los fines propios de l a Poesía. Siguiendo esta historia, comprenderemos cómo el sonido n a t u r a l que acompaña á la p a l a b r a se convierte en elemento musical y artístico , expresivo de l a vida de l a s concepciones artísticas. 1®. Es frecuentísimo escuchar en nuestros d i a s , que la Poesía es u n a t r i b u t o de l a j u v e n t u d , ó de la infancia, así de los individuos como de la h u m a n i d a d ;—y no es menos frecuente oir, q u e l a s ciencias naturales ó l a s aplicacisnes sorprendentes de la mecánica y l a química h a n vencido á la Poesía y la h a n desterrado de la civilización presente , cuyo' vigoroso cántico es el martillo de las f r a g u a s y el ronco grito de las locomotoras que v u e l a n en un espasio casi i d e a l , g r a c i a s á la ciencia de los Ingenieros.—Todos estos conceptos son erróneos , como era y a equivocada la creencia de críticos de pasados s i g l o s , que entendían eran las artes, niñas tímidas que huian amedrentadas del fragor de las a r m a s . ¡ N o ! la Poesía es la inseparable compañera del espíritu h u m a n o ; porque nace de l a índole m i s m a , de la esencia m i s m a del espíritu y de la vida del espíritu. En tanto q u e la fantasía v i v a , existirá la P o e s í a ; y Ja fantasía subsistirá en t a n t o que n o s e cambie la constitu cion espiritual del hombre. En tanto que l a belleza exista y exista el hombre , existirá la Poesía; y la belleza es

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idea e t e r n a , como fundada en Dios, y el h o m b r e , ser racional , la conocerá , y conociéndola la a m a r á , y amándola dirá su conocimiento y su amor.—Naciendo la P o e s í a , por lo t a n t o , de estas relaciones que l i g a n á Dios y al h o m b r e racional, á las divinas perfecciones con la razón y con el amor del h o m b r e , es imposible, r a c i o n a l m e n t e , concebir u n a e d a d , u n d i a , u n momento , en que la Poesía no veng a , c a n t a n d o el Ideal, á revelarnos estos lazos de amor y devoción que unen al Creador con la criatura. Lo que sí es cierto e s , que cada edad tiene s u Poesía, a d e c u a d a al estado de su espíritu y á l a c u l t u r a de s u s facultades; que la Poesía casi inconsciente, p u r a m e n t e descriptiva del m a n c e b o , rica solo en metáforas y e n carecimieatos, no cuadra al hombre ya en su edad m a d u ra , que conoce y a m a la belleza intelectual y moral y que la expresa con rasgos pensados y profundos.—Lo que es indudable e s , que la Poesía de las edades primitivas de las naciones , no es la de las edades y siglos de oro; pero no que concluya la Poesía en n i n g u n a edad y en n i n g u n a ocasión, siendo g u e r r e r a y belicosa, cuando las n a ciones l u c h a n y g u e r r e a n , noble y orgullosa > cuando conquistan y civilizan, triste y melancólica, cuando sufren y u g o extranjero y pierden l a esperanza en el porvenir. El dominio en la opinion de ideas escépticas ó m a t e l i a l i s t a s , hizo c r e e r , há pocos a ñ o s , q u e el único bien e r a el placer y la única edad amable la edad de las pasiones y de a q u i elegías sin cuento cuando l l e g a b a ia edad de la r a z ó n , de los deberes sociales y de la meditación de los g r a n d e s problemas de la vida.—Pero entonces es c u a n d o la Poesía reviste caracteres de m a s precio , cuando l l e g a á l a belleza del espíritu , á la belleza m o r a l , y entonces es cuando el verdadero Poeta cumple el ñ n del Arte., manifestando el ideal en su oposición con la realidad ordinaria de l a vida sensible. No h a y edad n i n g u n a , q u e , así n a t u r a l como espiri-

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t u a l m e n t e , esté falta de belleza: bello es el niño sonriendo en el regazo de su m a d r e , pero es bello también el anciano iluminando la inteligencia de sus nietos con sus p a l a b r a s y,sus sonrisas; bella es la inspiración anacreóntica ó a p a sionada del poeta erótico, pero es mas bella la profunda inspiración de la Oda religiosa ó filosófica, y la g r a n d i o sa y sublime del a u t o r de El mágico prodigioso ó La vida es sueño. No es menos infundada la superficial especie de los a m a d o r e s de u n a ciencia que califican de positiva, que creen que toda vida e s p i r i t u a l , libre y espontánea es hoy imposible, por el crecimiento y desarrollo que h a n tenido las ciencias naturales y las físico-matemáticas, suponiendo , q u e las creaciones del crisol ó del horno h a n vencido á las infinitas de la fantasía.—-En el hombre, por su n a t u r a l e z a u n a y a r m ó n i c a , el desarrollo de u n a fac u l t a d n u n c a impide ni imposibilita el de las d e m á s , a n tes al contrario, por l a relación y m ú t u a influencia en que todas se e n c u e n t r a n , la c u l t u r a de u n a y sus adelantos son condición del desarrollo de las otras.—Cuanto m a s se profundizey extienda el conocimiento de la n a t u r a l e z a , de s u s seres y de sus leyes y mayores sean los maravillosos inventos que consiga el escalpelo, el telescopio, el microscopio ó el reactivo químico, mayores serán los horizontes de la Poesía y m a s viva y animada la creación poética. De la m i s m a m a n e r a que no se ha descubierto u n p u e blo mudo ó a t e o , ni en los desiertos inexplorados del África, en l a inmensidad del Océano, ó en los hielos de los círculos P o l a r e s , tampoco se descubrirá un pueblo falto de toda expresión poética; porque seria necesario p a r a ello que se encontrara otra especie diferentemente constituida e n su ser e s p i r i t u a l , de como lo está l a creada por Dios á su i m a g e n y semejanza.—La Poesía es u n a manifestación necesaria de l a vida espiritual y acompaña por lo t a n t o á l a h u m a n i d a d desde l a c u n a a l sepulcro.

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CAPÍTULO
L A VOZ n i J M A N A Y S U S

II.
CARACTERES.

13. Exposición.—Análisis de la palabra.—Su carácter físico: el sonido producido por la voz.—Distinción e n t r e el ruido y el sonido.—La voz en el hombre.—Importancia de la voz.— Sus caracteres generales.—Empleo de la voz, en el canto y en la elocución. 1 4 . Definición de la voz.-—Definiciones que se h a n d a d o . — E x p l i cación de Mr. Fournier.—¿Cómo se produce la voz h u m a n a ? Aparato vocal.—Partes d e q u e consta.—Analogía ent r e el aparato respiratorio y los i n s t r u m e n t o s artificiales.— El aparato vocal produce la voz como los i n s t r u m e n t o s de lengüeta.—Admirables condiciones del aparato vocal. 15. Diferencias de la voz h u m a n a en el mismo individuo.—Registro de p e c h o , medio y de falsete/—Diferencia según la e d a d . — Diferencias según el sexo.—Bajo , barítono , tenor, c o n t r a l t o , tiple ó soprano.—La Foniscopia.—Belleza do la voz. 16. Elementos simples y complexos de la voz.—Extension, intensidad , t i m b r e . — L a g a m m a de los sonidos,—Explicación de Biot confirmada por Helmhotz , del t i m b r e de la voz.—Carácter espiritual del timbre de la voz.—Articulación de los sonidos.—Las l e t r a s , elementos de la voz.— Clasificación de las letras v o c a ' e s : su origen y su i m p o r t a n cia.—Caracteres bellos que imprimen á la p a l a b r a . — L a s consonantes.—Insuficiencia de las b a s . s que generalmente se aceptan para la division de las letras.—Clasificación de Heyse de las consonantes de las lenguas Aryas y c o m b i n a ción de sus vocales y consonantes.—La silaba como forma fonética.de la raiz.—Cronometría silábica. IT. Elementos complexos de la p a l a b r a . — E l r i t m o , su explicación , su importancia y caracteres bellos de que reviste.

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á la palabra.—Partes constitutivas del r i t m o ; la m e d i d a , el m o v i m i e n t o , la tonalidad.—Explicación de estos conceptos.—La melodía.—Su importancia en la p a l a b r a . — L a armonía.—Influencia espiritual en estos elementos compuestos. 3«. Belleza oral de los idiomas—Expresión armónica de todos los elementos de la voz , así simples como compuestos , en la pronunciación.—Leyes de la pronunciación.—Influencia del clima.—Cambio de vocales y consonantes , c a u s a dos por la pronunciación en la historia derivada de las leng u a s . — Ley de G r i m m . — La pronunciación que expresa directamente el espíritu h u m a n o domina ya como ley en los fenómenos do la voz.—Transición al estudio de la p a l a b r a .

13. El estudio de la palabra h u m a n a , como órgano del Arte ó de la Poesía , es u n estudio complexo , porque la palabra h u m a n a es á su Tez u n todo compuesto , en el c u a l e x i s t e n , a u n q u e esencialmente u n i d o s , diversos elementos. L a p a l a b r a es u n sonido articulado por medio de la voz h u m a n a , es la expresión del pensamiento h u mano , es el órgano del a r t e , el medio de que se sirve p a r a realizar sensiblemente la belleza, y todos estos aspectos se reúnen y armonizan en u n solo fenómeno, en l a p a l a bra h a b l a d a , o r a l , que á pesar de su u n i d a d , expresa perfecta y cumplidamente todos los fines, que responden á las cualidades e n u m e r a d a s . E s t a unidad de la p a l a b r a , en l a cual se combinan tan variados aspectos y t a n diferentes cualidades , nos obliga á descomponerla , á d i s t i n g u i r sus partes , estudiando cada u n a de ellas s e p a r a d a m e n t e , p a r a conocer su esencia y su índole 3 l l e g a r á c o m prender la importancia de sus manifestaciones en la vida h u m a n a ; porque a u n cuando en la realidad el fenómeno s e n o s presenta complexo, pero uno , las leyes del método, y la precision del análisis, nos obligan á romper a b s t r a c t a mente esa u n i d a d , procediendo de lo m a s sencillo á lo m a s c o m p l i c a d o , é induciendo por lo externo lo q u e sea el interior.
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Obedeciendo á esta l e y , analizaremos la p a l a b r a , c o n -

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siderándola primero en su elemento exterior sensible , es d e c i r , en el sonido articulado y en la voz que lo produce; después en su elemento e s p i r i t u a l , en lo que expresa y como lo expresa; y por ú l t i m o , expondremos , cómo, uniéndose ambos elementos, el exterior sensible y el espiritual, se constituye y organiza ía p a l a b r a , como ó r g a n o del Arte ó de la Poesía. Claro es*que siendo estas distinciones p u r a s a b s t r a c ciones de nuestro e n t e n d i m i e n t o , porque en la realidad, en la p a l a b r a , no están divididas ni separadas estas cualid a d e s , sino que están unidas y unidas armónicamente, como expresión de su ser armónico, existirán entre todos y cada uno de estos aspectos, multiplicados lazos de relación, ya, de dependencia, de prioridad ó de influencia recíproca que procuraremos señalar, p a r a que no se olvide la ley real que dá unidad á estos aspectos varios de la palabra. Por ú l t i m o , como el hombre ha conseguido fijar l a palabra y conservarla , dotándola de u n a existencia p e r manente , distinta, de la p u r a m e n t e oral , que es la. propia y genuiíia, y y a q u e la h a fijado por medio de la escritura, a u m e n t a n d o su importancia y su influencia en l a vida ar tística y moral del género h u m a n ó , concluiremos este estudio con el de la p a l a b r a escrita. Al considerar la estructura de la p a l a b r a h u m a n a , hiera desde luego nuestro sentido el elemento físico y ex t e r n o , es decir, el sonido. No h a y p a r a qué repetir doctrinas físicas que pertenecen á las ciencias naturales , ni tampoco estudiar en la filosofía de la n a t u r a l e z a el significado y la trascendencia del proceso acústico que se^desarrolla en su seno. Sobre estos temas y sobre el origen del sonido , sus causas, sobre el vehículo que lo transmite, y otros fenómenos acústicos , nos referimos á estudios a n teriores, limitándonos á decir, que el sonido es el efecto

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de u n movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido ó propagado por el aire. El h o m b r e , g r a c i a s á su constitución anatómica y fisiológica, no solo percibe el sonido, sino que participa de la facultad g e n e r a l , que tienen todos los seres vivientes y organizados, de producirlo; gozando además del privilegio de ligar estos sonidos , de a r t i c u l a r los , lo q u e verifica por medio de la voz.—Los sonidos m a s exquisitos de l a n a t u r a l e z a inorgánica", no l l e g a n n u n c a á l i g a r s e , formando u n todo r e g u l a r y armónico. Los gritos de los animales vertebrados no pasan de ser sonidos aislados, i n a r t i c u l a d o s , g r i t o s que no obedecen á n i n g u n a ley música, porque no tiene conciencia de ellos el a n i m a l que los produce, y a u n el canto de las aves tiene ese mismo carácter, por m a s que nos embelese la vivacidad y la variedad con que los produce el ruiseñor ó el jilguero.—Cabe aqui la primera distinción entre ruido y sonido. El ruido es el de la n a t u r a l e z a i n o r g á n i c a y a u n de la o r g á n i c a , como el trueno , el m u r m u l l o de l a s a g u a s y el susurro del viento ; es u n a conmoción i r r e g u l a r con que se a g i t a el aire ; el sonido , t a l como nos lo hacen percibir las flautas, las violas , la voz h u m a n a , son vibraciones periódicas isócronas en el aire elástico.—Nada, n i n a d i e , a r t i c ú l a l o s sonidos; nadie habla, n i canta en el Universo, como dice P l u t a r c o , «sino el h o m b r e , á quien »los dioses concedieron el uso de la voz articulada.» L a voz, es la mas enérgica y l a mas p u r a de las formas de la vida, es l a resonancia mas í n t i m a y m a s completa de su ser. Si, confundiendo la voz con el sonido, se quiere sostener q u e , todo lo que vive posee u n a v o z , y solo la m u e r t e es m u d a , como decían los a n t i g u o s , es preciso convenir en que solo la del hombre es articulada, y de tal modo se confunde l a voz con el principio v i t a l , que todas las l e n g u a s la identifican ó señalan enérgicamente su í n t i m a a n a l o g í a , l l a mando á la voz soplo, aliento, hálito; pero este h á l i t o , este a l i e n t o , este soplo, es significación del principio i n m a t e -

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rial de l a vida, representado por el movimiento que es inm a t e r i a l y por l a voz que no es m a s que u n movimiento, y como t a l , impalpable é incorpóreo. La voz no solo revela la existencia del ser q u e l a produce , no solo lo revela en la forma esencial, es decir , en la del movimiento , sino que lo revela del modo mas espiritual ó menos m a t e r i a l . L a voz es un movimiento vibratorio de los cuerpos; supone l a existencia de u n cuerpo, pero ella es incorpórea, ó si es cuerpo , es u n cuerpo como e l a i r e , s o n o r o , i m p a l p a b l e , invisible, libre de las c a t e g o r í a s de peso y de medida y de todas l a s condiciones de l a materia. Invisible y aérea y siempre en a c c i ó n , es la voz l a representación m a s perfecta de la e n e r g í a espirit u a l de los seres; y el prestigio que la a c o m p a ñ a por este c a r á c t e r , h a sido reconocido en todos los tiempos y en t o l a s l a s edades, p a r a establecer por ella, y a cantando, y a h a b l a n d o , l a comunicación de los espíritus h u m a n o s y a u n l a comunicación del espíritu del hombre con Dios. E s t a s excelencias de la voz h u m a n a se originan del carácter inteligente y racional del s e r , c u y a vida expres a n . L a unidad de la vida h u m a n a se expresa en el orden y relación de los sonidos q u e produce l a voz.—La voz puede establecer esta relación entre los sonidos que prod u c e , por la influencia que tiene el a l m a en los m o v i mientos de extension de los órganos que la obedecen. Esta acción de la voluntad sobre los órganos , sometiéndoles á leyes de medida que el espíritu concibe , y obligando a l o r g a n i s m o á realizarlas , es causa de que la voz h u m a n a sea u n medio flexible, apto y fiel, p a r a manifestar por completo la actividad del espíritu. A estos caracteres de la voz h a y que añadir , que tocando tan de cerca como toca, á la esencia espiritual demuestro s e r , se i m p r e g n a profundamente de nuestra personalidad. La v o z , apropiándose el pensamiento, hace resaltar y pone de relieve todas las gradaciones del s e n t i r , que el signo escrito n u n c a expre-

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s¡i; la voz individualiza todos nuestros sentimientos, los dota de carácter p a r t i c u l a r í s i m o , naciendo de a q u i la poderosa simpatía que la voz despierta en el espíritu de los hombres. Toda persona tiene u n a voz p r o p i a , exclusiva, que se distingue de la de los d e m á s , como se distingue su m a n e r a de pensar y como se diferencia su fisonomía de las o t r a s , manifestando así la infinita variedad de los individuos, á la vez que l a enérgica individualidad de cada uno de ellos. Por medio de la voz el hombre canta y habla y no es t a n fácil, como á primera vista pudiera c r e e r s e , de terminar dónde concluye el recitado y dónde comienza el canto. Oyendo cantar ó recitar á los Árabes y á los Chinos, en p a r t i c u l a r , es difícil, si no imposible, teóricamente señalar esta distinción; y fijándonos en Ja salmodia de los rezos de las iglesias g r i e g a y l a t i n a , no es hacedero decidir si es c a n t o , si es m ú s i c a , ó meramente h a b l a r aquel empleo de la voz , porque como decia San Isidoro de Sevil l a , «psallens pronuncianti vicinior erat quam canenti.i>—Hs u n a m a n e r a que flota entre las dos formas y que participa de l a n a t u r a l e z a de a m b a s . Basta consignar este doble empleo de l a voz en la música y en el lenguaje articulado para comprender su i m p o r t a n c i a , a u n bajo el aspecto p u r a m e n t e físico q u e la consideramos, puesto que sirve de órgano á la m ú s i c a y á la poesía, á la vez q u e de lazo y vínculo general entre los h o m b r e s , poniendo en comunicación s u s a l m a s . Pero no es llano entender todos estos empleos y todos estos efectos de la voz h u m a n a , sin conocer su n a t u r a l e z a y la del órgano que la produce. 14. Varias son las definiciones de la voz que encontramos en los autores antiguos y modernos. Platón l a definia diciendo q u e , « l a voz es u n choque en el aire que llega a l s a l m a por medio de losoidos.»—Esta definición r e s u m e el concepto que los a n t i g u o s se formaban de la voz, desde

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Hipócrates y Aristóteles hasta mies tros días. La v o z , dice y a un escritor moderno, vox de los latinos, < u v í de los g r i e p>> gos , «consiste en un sonido particular producido ordinaria»mente por el paso del aire por las vías respiratorias.» Los ilustres fisiólogos Richerand y Berard la definen d i ciendo «que la voz es u n sonido s e n s i b l e , resultante de lgs «vibraciones que el aire experimenta ai salir de los pulrno» n e s , atravesando la glotis.» Mr. Gerdy, d i c e , « l a voz «consiste en la producción de u n sonido en la l a r i n g e ; » y los demás fisiólogos modernos definen la voz de u n a m a n e r a a n á l o g a . La explicación mas aceptable es , en n u e s tro s e n t i r , la del doctor F o u r n i e r , que dice , «la voz es »un sonido producido por u n a l e n g ü e t a p a r t i c u l a r , const i t u i d a en u n t u b o , de paredes movibles por l a acción « m u s c u l a r , y c u y a p a r t e v i b r a n t e la origina el replie»gue mucoso que limita los bordes de l a glotis. El paso »del aire por la glotis provoca las vibraciones sonoras.» Analizando los términos de esta explicación, conocemos la constitución anatómica y fisiológica del ó r g a n o que la produce. Es u n hecho averiguado por los anatómicos, q u e la voz se produce en la region glótica. Sobre este p u n t o no existe dificultad; pero sí existe respecto á la designación de l a materia s o n o r a , porque unos fisiólogos sostienen que es el a i r e , atravesando la glotis ; otros , que son l a s vibraciones de l a s cuerdas ó cintas vocales , considerando el aire solo como u n medio de provocar las vibraciones, y por ú l t i m o , el doctor Fournier sostiene que ni u n a ni otra teoría son exactas. Estas diferencias na'cen principalmente del empeño que h a n tenido los fisiólogos en comparar el órgano vocal h u m a n o con los instrumentos artificiales. Y a Galeno comparaba el órgano vocal á una flauta; otros lo comparan á los tubos del ó r g a n o ; Magendie al c u e r n o i n g l é s ; Savart al reclamo de los pajareros, y de estas comparaciones nacia el empeño de querer explicar

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mecánicamente lo que debe explicarse fisiológicamente. La producción de la voz supone dos condiciones n e c e s a r i a s , l a vibración de u n cuerpo y u n a g e n t e capaz de provocar la vibración. Bajo el primer aspecto es posible buscar l a analogía de l a vibración e n t r e el ó r g a n o vocal y los instrumentos m ú s i c o s , y es n a t u r a l el i n d a g a r c u á l es l a índole del cuerpo v i b r a n t e en la l a r i n g e h u m a n a ; pero es expuesto llevar m a s adelante la a n a l o g í a e n t r e el aparato n a t u r a l y los instrumentos artificiales. E l e x a m e n m a s superficial basta p a r a demostrarnos, q u e l a l a r i n g e no funciona como los instrumentos de viento, porque no h a y analogía a l g u n a entre la constitución a n a tómica de l a l a r i n g e y el sistema de orificios, exactamente calculado, de los instrumentos de viento ; si el sonido v o c a l no se produce por las solas vibraciones del a i r e , debe producirse por las vibraciones de las p a r t e s sólidas d e l a glotis. Las ú l t i m a s investigaciones llevadas á cabo con auxilio del l a r i n g ó s c o p o , h a n confirmado sospechas a n t e riores del ilustre fisiólogo M u l l e r , demostrando q u e e l i n s t r u m e n t o vocal no es u n i n s t r u m e n t o de viento, s i n o u n i n s t r u m e n t o mixto de los llamados de l e n g ü e t a , como por ejemplo , el clarinete. La l a r i n g e funciona, en efecto, s e g ú n el mecanismo de estos instrumentos , pero sin e x t r e m a r l a c o m p a r a c i ó n ; p o r q u e , r e p e t i m o s , que el problema no pertenece á la física, ni á la a n a t o m í a , sino á la fisiología. Parecido en esto á los instrumentos m a s u s a d o s , el v o cal se compone de tres partes distintas , á s a b e r : la p a r t e q u e produce las vibraciones sonoras, un t u b o de resonancias y u n tubo conductor del aire. E n el a p a r a t o vocal, las cuerdas ó cintas vocales constituyen l a primera p a r t e ; el canal que se extiende desde l a g l o t i s , ó sea desde la parte superior de las cintas vocales á la boca y á l a nariz , constituye la s e g u a d a ; y la tercera la forman l a t r á q u e a y los bronquios.

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Nuevos experimentos h a n venido á d e m o s t r a r , que por l a influencia del paso del aire a l través de l a a b e r t u r a de l a g l o t i s , la m e m b r a n a mucosa se separa fácilmente de l a fibrosa, y vibra en los intermedios de las cuerdas vocales. E s t a v i b r a c i o n e s , á nuestro j u i c i o , la que produce los sonidos de la voz. Esta m e m b r a n a mucosa, delgada, t r a s p a r e n t e , v i b r a t o r i a , q u e rodea las cuerdas vocales como u n g u a n t e e n v u e l v e u n dedo, está apenas adherida a l borde i n t e r n o de l a s cuerdas vocales y forma así en los límites de l a g l o t i s u n a hojita v i b r a n t e , constituida por las dos c a p a s que revisten la p a r t e superior é inferior del borde inferno de l a s cuerdas vocales. La p u r e z a y la extrema finur a de estos sonidos, se debe á que l a m a s a muscular de l a s cuerdas vocales no está en contacto con la m e m b r a n a vibratoria ó v o c a l , sino que existe entre ellas la otra m e m b r a n a fibrosa m u y fina y elástica, proporcionándole así á l a m e m b r a n a vibratoria u n a superficie p u l i m e n t a d a , h ú meda y favorable en e x t r e m o , al roce y frotamiento. Conocido como se produce el sonido, nos resta a v e r i g u a r las c a u s a s de su diversidad. Sabemos q u e la d u plicación de l a m e m b r a n a vibratoria, limitando por u n a y otra p a r t e l a a b e r t u r a de l a glotis, constituye u n a verdadera l e n g ü e t a . La tension de las cuerdas vocales que a u m e n t a ó disminuye l a longitud de su p a r t e vibrante es Ja c a u s a de los diferentes tonos de la v o z , y p a r a comprender bien l a infinita variedad que es posible en esta tension ó extension de l a s cuerdas v o c a l e s , recordaremos que existen en el aparato vocal tres clases de m ú s c u l o s , de los cuales unos tienen u n a acción tensiva ó distensiva sobre l a s cuerdas vocales en sentido de su l o n g i t u d , otros tienen la misma acción en el sentido de su grueso y finalmente otros, que a u m e n t a n ó disminuyen la latitud de l a s p a r t e s vibrantes por l a oclusión progresiva de la g l o tis hacia atrás. E s t a s modificaciones de l a voz se a u m e n t a n considePARTE PRIMERA.
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rando lo que hemos llamado tubo sonoro, ó sea la cavidad comprendida entre la parte superior de la glotis y l a s fosas nasales. Comparado este tubo sonoro del aparato v o cal con el de los instrumentos músicos, se advierte desde l u e g o , que ni tiene su extension ni la columna de aire se modifica por medio de las aberturas que tienen los instrumentos musicales; pero en cambio las paredes del tubo en el aparato vocal son extremadamente flexibles y pueden darle á cada emisión de voz un tubo vocal configurado á voluntad, según la naturaleza de la nota. Los tejidos que tapizan todo el tubo v o c a l , los ventrículos de la laringe y la epiglotis, y , por último, la boca y las' fosas nasales, bajo.la influencia de la acción muscular se ablandan ó se endurecen , acomodándose á todos los tonos posibles de la voz y modificando en una gradación indefinida la extension, el timbre y la intensidad de los sonidos. El tubo conductor del aire pulmonar lo constituye la parte del órgano v o c a l , que v á desde la faz inferior de l a s cuerdas vocales hasta los vesículos pulmonares. Como su n ó m b r e l o indica, su destino se limita á trasmitir el aire q u e , pasando al través de la g l o t i s , hace vibrar la membrana citada. Muller y otros fisiólogos han demostrado , que la longitud variable de la tráquea no tiene ^ influencia ninguna en la variación de los tonos de.la voz; su verdadera importancia nace de la resonancia de las notas en la cavidad del .pecho. Cada vez que se emite una nota, cuyas vibraciones encuentran simpatías v i bratorias en la longitud del tubo conductor del aire, la nota se refuerza. Se advierte por esta observación y por las anteriores, que la laringe posee una tabla armónica maravillosa que permite, que los medios de resonancia cambien de forma y de dimensiones según la nota emitida. A cada nota corresponde una tabla armónica particular y que r e -

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faerza el sonido con tanta mas exactitud y precision, cuanto que esta correspondencia no depende de la voluntad del cantor. En el hombre la tabla armónica la constituye toda la extension de las vías respiratorias , desde los vesículos pulmonares hasta los labios, y sin que el cantor se preocupe de ello, cada nota va á encontrar en este largo trayecto la parte resonante que le conviene. El ilustre profesor del Conservatorio de París, Mr. Revial, ha podido seguir aplicando la mano al pecho y al cuello de un cantante, el punto variable de esta resonancia en tanto que recorría la escala vocal y llegando á las notas fa -° y sol -°, cuya resonancia se verifica ya en la laringe y la de las notas siguientes tenia lugar en la cavidad de la boca, lo que motivó el nombre de timbre paladial dado á esta resonancia.
3 s

Analizadas las partes que constituyen el aparato vocal , expondremos ligeramente de qué manera cada una de ellas concurre á la formación del sonido reconstituyendo el mecanismo de la voz humana, para conocer su modo de obrar. La laringe es una cavidad circunscrita por los cartílagos m ó v i l e s , situada en la parte superior del cuello y que se une por su parte superior con la faringe y la boca , por su parte inferior con el tubo que lleva el aire á los pulmones. La laringe contiene en su interior los cuerpos vibrantes , que son las cuerdas vocales y la membrana vocal. Las cuerdas vocales son dos pequeños labios que funcionan de la misma manera que los de la boca, cuando se aplican á la embocadura de un instrumento de viento. La glotis es el intersticio que separa las cuerdas vocales, y que es análoga en la laringe al orificio de la boca en la analogía presentada. La membrana vocal es la película que se separa de los bordes de las cuerdas vocales y que vibra en los intersticios. El tubo respiratorio , constituido por la tráquea y los

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bronquios, se une á la laringe por su parte inferior y lleg a á los pulmones, de donde procede el aire que provoca la vibración de las cuerdas vocales. Por medio de la inspiración y de la expiración los pulmones se dilatan ó se contraen como una esponja, absorbiendo ó arrojando el aire que se encierra en sus tejidos. Los sonidos producidos por la vibración de la membrana vocal se modifican por el tubo vocal que atraviesan y que se compone de la l a r i n g e , de la boca y de las fosas nasales. Esta parte del órgano vocal es importantísima, porque es el punto en que se verifica la articulación del sonido, donde se efectúa la vocalización casi naturalmente y donde se originan los mas señalados efectos del timbre de la voz. 15. Conocido y a anatómica y fisiológicamente el instrumento vocal, antes de entrar en el estudio de la articulación de los sonidos, enumeremos la riqueza de medios de expresión que se encierran en la voz humana, considerando su variedad, fundando así en su conocimiento el estudio de la oratoria y de la declamación teatral, que nos ocuparán en su lugar. Los músicos y los fisiólogos, para designar las diferentes cualidades sonoras que ofrece la voz humana en el mismo individuo, según el grado de la escala vocal en que se la examina, se sirven de la palabra registro y distinguen, registro de pecho, registro de falsete y registro mixto. Llaman registro de pecho á los sonidos llenos, voluminosos, distintamente percibidos por el oido, y que no es posible definir sino expresando las condiciones anatómicas y fisiológicas que presiden á su formación. Como esto no nos incumbe, nos limitaremos á decir que durante la emisión de las notas graves del registro de pecho, la abertura de la glotis se ensancha y se dilata , los músculos apenas se contraen y esta dilatación y

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esta contracción v a n disminuyendo al compás q u e se s u be en la escala , y concluye el r e g i s t r o cuando la fuerza muscular es impotente p a r a provocar modificaciones q u e generen nuevos sonidos. E l registro de falsete n a c e , como l a voz de p e c h o , de la acción nacida de l a tension de las cuerdas vocales, de l a tension de estas mismas cuerdas vocales en el sentido de su espesor grueso y de l a modificación de la l o n g i t u d de las p a r t e s v i b r a n t e s ; pero s u influencia en la voz de falsete se ejerce en u n ó r g a n o cuyas dimensiones se h a n disminuido mucho (diez milímetros) y por consecuencia, para obtener sonidos con u n i n s t r u m e n t o m a s pequeño es preciso u n a n u e v a disposición de l a s p a r t e s . E n efecto, los músculos se e x t i e n d e n , cesa su contracción en unos mientras se verifica en otros, l a boca se a l a r g a por la proyección de los labios y se disminuye el diámetro t r a n s versal de la g a r g a n t a , de m a n e r a que h a y u n estrechamiento completo del ó r g a n o , cerrándose casi todas las cavidades que p u e d e n favorecer la resonancia del sonido y hay u n a tension l o n g i t u d i n a l en los m ú s c u l o s . E s t e c a m bio completo explica l a dificultad del paso de u n registro á otro. Las cualidades, que caracterizan los sonidos de este registro nacen de las dimensiones e x i g u a s de la l e n g ü e t a que las produce y se opone a l registro de pecho, como el sonido a g u d o se opone al g r a v e . Hoy la mayoría de los autores admiten el registro mixto , que no es m a s que u n a disminución de la voz de pecho, menos voluminosa y menos llena y que dá m a r g e n á tintas medias en el canto que a y u d a n l a expresión del artista. Este r e g i s t r o , c u y a importancia puede ser discutible en la m ú s i c a , es de u n a g r a n utilidad en las artes oratorias. La voz se diferencia, no solo en el individuo, s e g ú n los registros dichos > sino que v a r í a en los individuos mis-

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m o s , respecto á l a edad. E s distinta la voz del mismo individuo en l a s varias edades de su v i d a , manifestándose a u n e n esto l a maravillosa variedad de la o r g a n i z a ción h u m a n a y la sorprendente gradación en q u e m a r chan el espíritu y el cuerpo en la vida del h o m b r e . E n el recien n a c i d o , apenas existen las condiciones a n a t ó m i c a s , necesarias p a r a la producción de l a v o z , como no existe p a r a é l la vida de relación s o c i a l , de la c u a l es instrumento necesario. Hasta l a edad de t r e s años profieren solo monosílabos y los r e p i t e n , h a s t a que d e s a r r o llándose el o r g a n i s m o , la p a l a b r a es u n a especie de g i m nástica de l a l a r i n g e , que contribuye poderosamente a l perfeccionamiento de la voz. E n la infancia no se disting u e n la voz del niño y de la n i ñ a , h a s t a y a llegados á l a p u b e r t a d ; en aquel momento supremo el uno se convierte en h o m b r e , el otro en m u j e r , significándose este cambio c l a r a y distintamente eñ la voz. El t i m b r e , que daba á l a voz del niño las cualidades sonoras de l a voz de la n i ñ a , cambia completamente de carácter. El diapason baja sensiblemente, y poco á poco, la voz adquiere las cualidades que caracterizan la voz de l a mujer y la del h o m b r e . En g e n e r a l , en a m b o s , l a voz adquiere en fuerza lo que pierde en extension; pero l a voz de la mujer no sufre las profundas modificaciones que sufre la del hombre. Los fisiólogos a s i g n a n como causa de las modificaciones del timbre y del diapason de la voz , las orgánicas q u e sufren las cuerdas vocales y los a g e n t e s motor e s de ellas. Después de l a pubertad, l a voz sigue el desarrollo del organismo h a s t a la edad v i r i l , desde cuya época no sufre otras modificaciones que las que nacen del estudio y de la g i m n á s t i c a del órgano vocal. La voz puede conservarse en su integridad h a s t a u n a edad m u y a v a n z a d a , bastando p a r a conservarla u n ejercicio moderado. Los a n t i g u o s oradores y los cantantes italianos modernos son u n b u e n ejemplo de los resultados satisfac-

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torios á que se l l e g a , combinando el ejercicio de l a voz con una vida regularizada. No es fácil designar cuándo comienza la vejez , porque no la determinan los años, sino las transformaciones del organismo ; así e s , que esta segunda variación de la voz se relaciona con cambios importantes que acontecen en el último período de la edad viril. Los primeros fenómenos que se observan en uno y otro sexo consisten en una debilidad progresiva, principalmente en el diapason de la voz de pecho. Avanzando la edad , la contracción de los músculos llega á tal punto, que se atrofian hasta desaparecer el registro de p e c h o , usando solo los ancianos el falsete. Además de estos cambios, que experimenta la voz en el mismo individuo, existen otras diferencias mas notables , nacidas de la diversidad de sexo. En la escala que recorre la voz humana se unen los grados de la voz que pertenecen al sexo masculino con los propios del sexo femenino , presentando así al artista un extenso teclado en el cual encuentra medios de expresión para todas las armonías músicas ó poéticas que conciba. Para advertir esta variedad de la voz y las bellezas sinnúmero que de ella nacen, nos limitaremos á consignar la clasificación de la voz humana según los s e x o s , que hacen los fisiólogos y los músicos. La voz del hombre, considerando su diapason, se divide en voz de bajo, barítono y tenor; la de mujer, en contralto, semi-soprano y soprano. La voz de bajo comprende el límite de la voz humana en los sonidos g r a v e s , l l e gando hasta el sol bajo del do -' Sus condiciones nacen de la extension de las cuerdas vocales y por la resonancia del sonido en el pecho. La voz de barítono, que sigue inmediatamente á la de bajo, se distingue de esta por su diapason mas alto, por extenderse desde el sol -" al fá -" en el registro de pecho, y al si -* en el de falsete, como también por su timbre, menos volumen y menos intensidad, que nace de una menor extension de las cuerdas vo1 1 3 3

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cales y de un mayor espesor de la membrana Vocal. La voz de tenor se extiende en general desde el do " al do ° Los tenores osan mucho del registro de falsete y el timbre que acompaña este registro se acerca mucho al timbre de la voz de pechó. La contralto es la voz grave de la mujer y en g e n e y no es ral , su voz se extiende desde el fa -' al sol tan común como la de semi-soprano que vá desde el la -° al la Por ú l t i m o , la voz de soprano es el punto mas alto al cual puede llegar la voz humana. Esta voz se extiende desde el do -° al do -°, aunque se encuentran casos de llegar al fa -°, cantando con facilidad en estas notas a g u das. Algunos autores completan este estudio con el de la Foniscopia, especie de fisiognómica de la v o z , y en el cual se afanan por encontrar relaciones entre la voz y la vida intelectual y moral, de la cual es el instrumento mas expresivo. Aunque es cierto que el gran Platón dijo, habla y te conoceré, la relación que el pensador griego establecía, no era tanto respecto á la voz como respecto á la palabra, que significaba las ideas , los sentimientos y las aspiraciones de su interlocutor. No negamos una relación entre la voz y la vida moral é intelectual del individuo; pero este estudio, en que entra por parte m u y principal la accidentalidad del organismo, debe verificarse con cautela y con grandes desconfianzas, si no ha de convertirse en un tejido de ingeniosas analogías, sin verdadera importancia científica.
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Desde la voz de bajo, es decir, desde el sol anterior al do - \ hasta el fa - ° , último límite de la voz de soprano, se extiende este maravilloso teclado con que puede pasar la expresión del pensamiento y del sentimiento humano, ereando la diversidad de tonos y las multiplicadas combinaciones de sonidos de que se sirve el arte músico en toda su extension y que emplea en escala mas reducida y bajo
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u n a tonalidad diferente, el poeta en su r e c i t a d o , el orador en sus discursos y el actor en su declamación. 16. Dividimos los elementos musicales de la voz h u m a n a en simples y compuestos; son simples la extension, la intensidad y el timbre, y compuestos, el tono, el ritmo, la melodía. E s t a enumeración q u e pertenece á l a m ú s i c a especialmente, tiene u n a g r a n importancia en el estudio de la p a l a b r a como órgano de l a poesía, s e g ú n tendremos ocasión de comprobar. Sin e n t r a r en profundas ni extensas disertaciones, ni abordar el estudio de los elementos compuestos , sobre estos a s u n t o s , nos l i m i t a r e m o s á c o n s i g n a r q u e là extension de la voz h u m a n a es la q u e h e m o s señalado al describir la voz, desde la de bajo á la de soprano y que lo g r a v e ó a g u d o del sonido depende del m a y o r ó menor n ú m e r o de vibraciones del cuerpo sonoro eü ü ü a unidad de tiempo dada.—Estas vibraciones están l i mitadas por la sensibilidad de nuestro a p a r a t o acústico, y esta limitación l a dá y a l a naturaleza en l a s seis octav a s que recorre la voz h u m a n a . Pasando de este g r u p o de s o n i d o s , el oido difícilmente la percibe por demasiado g r a v e s ó por m u y a g u d a s . L a g a m m a musical es la escala g r a d u a l en que se indica el momento en que u n sonido difiere sensiblemente de otro. E n l a g a m m a no todos los sonidos producen la misma sensación de placer, porque en t a n to que unos satisfacen completamente al oido imprimiendo á la sensibilidad u n movimiento amplio y r e g u l a r , otros, por el c o n t r a r i o , l a excitan y la i n q u i e t a n , dejándola deseosa de u n a sensación m a s clara y mas fácil por medio de uno de los primeros. E n la feliz combinación de estos intervalos diferentes reside el encanto por excelencia en el órgano m u s i c a l , es decir, l a melodía. Aun cuando se h a y a demostrado que los diferentes t o n o s , á partir desde el sonido m u s i c a l , se componen de vibraciones cuyas proporciones son matemáticas, no p u e -

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de desconocerse que la g a m m a , base esencial de la música , ha variado s e g ú n l a s épocas, los c l i m a s , las c o s tumbres y organización de los diferentes pueblos , y solo progresivamente y por grados sucesivos se ha llegado á la gamma diatónica, mayor ó menor, tal como hoy la disfrutamos. En el mundo infinito de los sonidos cada pueblo ha elegido los intervalos que cuadraban mejor á su organización. Bajo este aspecto, la música griega y la latina diferian de la moderna, como es diferente la de los indios y egipcios de la europea. Los u n o s , de finísimo oido, forman escalas, cuyos intervalos crecen por cuartos de tono: los otros se contentan con los semi-tonos, y algunos mezclan los tonos y semi-tonos, etc., etc. La intensidad del sonido manifiesta la cantidad de fuerza que ha puesto en movimiento el cuerpo vibratorio y responde al grado de tension del tímpano auditivo. Un sonido muy débil agita apenas los nervios del oido: un cañonazo puede romperlos ó producir graves desórdenes en su c o n s titución. Entre estos dos extremos existen una infinidad de gradaciones de sonido, que aprovecha la voz humana para influir enérgicamente en el auditorio. Estas gradaciones de la intensidad del sonido, unidas á las que nacen del timbre de la v o z , son elementos importantes para el ritmo. El timbre de la voz lo explicó por vez primera, de un modo satisfactorio, el ilustre físico Biot. La mayor parte de los autores se limitaba á decir, que el timbre era una propiedad particular de cada sonido , gracias á la cual distinguíamos el sonido de la flauta del del clarinete, la voz de Pedro de la voz de Pablo. Los autores alemanes se limitan á decir poéticamente que el timbre es el color del sonido y que en él residen los mayores medios de expresión que posee el Arte; que las pasiones diversas que conmueven al hombre obrando sobre la organización del instrumento ^ocal, modifican la naturaleza de los sonidos ; que la cólera, la piedad, el

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g o c e , el dolor, imprimen á la voz timbres diferentes, pero tan característicos, que aun haciendo abstracción del sentido de la palabra, el sonido solo bastaria para expresar clara y distintamente la pasión; que el amor dá á la voz un timbre de un encanto singular , y que por lo tanto no es arbritraria la inducción del carácter á que se llega escuchando la voz de los individuos, así como no es arbitrario, sino que son leyes de la Foniscopia , que en la música y la ópera los tenores sean siempre los amantes y los rivales dichosos de los bajos y barítonos, condenados por la condición de su voz á expresar siempre pasiones sombrías, terribles ó infernales, como el Silva del Hernani, el Marcelo de l o s Hugonotes y el Bertran de Roberto ü Diávolo. Pero aunque todo esto sea exacto y exprese la importancia y los efectos del timbre , no se nos dice lo que este sea. El ilustre Biot, en su tratado de física, nos dio á conocer la esencia del timbre, diciendo: «Todos los cuerpos vibrantes hacen oir á la v e z , además de los sonidos fundamentales, una serie de sonidos de una intensidad gradualmente decreciente.» Este fenómeno es parecido al de los sonidos armónicos de las cuerdas; pero la ley de la serie de los armónicos es diferente según las diversas formas de los cuerpos. ¿No seria esta diferencia, preguntaba el ilustre físico, lo que constituye el carácter del sonido producido por cada forma de cuerpo y que se llama timbre y que es causa, por ejemplo, de que el sonido de una cuerda ó de un vaso no produzca en nosotros la misma sensación? Esta duda de Mr. Biot se ha resuelto afirmativamente por la ciencia, y podemos hoy definir el timbre, diciendo: «Es un carácter particular que distingue á unos sonidos de otros, y que es debido al número de sonidos simultáneos que un mismo cuerpo vibrante puede producir.» Estos sonidos elementales simples , que se llaman los armónicos , los aislamos por costumbre. Un sonido , ordinariamente, es un todo complexo , como la luz,

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como el color b l a n c o , en el cual el prisma permite ver diferentes colores. Como el hombre ha sido formado con relación á la naturaleza, se encuentran en su oido una infinidad de filamentos nerviosos, de los cuales los unos, enérgicamente impresionados por las vibraciones principales , dan la sensación de tono, mientras que otros , agitados ligeramente por los sonidos parciales, cambian la impresión total de modo, que se produce una particular, que es la del timbre. Si recordamos ahora la extrema movilidad de la parte superior del aparato vocal desde la laringe á los labios, y las innumerables actitudes de dilatación y de contracción que caben en é l , teniendo en cuenta la acción de los labios, la l e n g u a , el paladar, se comprenderá la diversidad de timbre en la voz h u m a n a , como se caracteriza la de cada individuo, distinguiéndose de la de los demás, y como se diferencia en el mismo individuo, según las pasiones ó afectos que le dominan. ( ) Los elementos musicales compuestos que se reconocen en la voz h u m a n a , no se originan exclusivamente en la Poesía de las condiciones físicas y fisiológicas que hasta ahora hemos considerado, y hasta cuyo punto se confunden las enseñanzas de la música con las de la Poesía. Si la música se ocupa del tono ó tonalidad, del ritmo, de la melodía y de la armonía , y el que estudia la palabra bajo su concepto artístico necesita ocuparse de los mis l

( ) V . Helmhotz.—Monüeur Scientiflque 1." Marzo de 1865. Helmholz. — Die Lehre von der Tonempfindungen ais phisiologische g r u n l a g e f u r dieTheorie der Musik.—186(5.—Un vol. in 8.'H. E. Foamier.—PMsiologie de la voix et de la Parole.—Paris, 1866. Max Muller.—Lectures on t h e Seiencie of L a n g u a g e . — Tomo II.—London, 1864.—8.° L. Vaisse.—De la Parole considerée au double point de vue de la phisiologie et de la grammaire.—Paris, 1858. Dr. C. L. Merliel.— Phisiologie der menlicheu sprache.—Leipsick, 1866.—8."
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mos t e m a s , por m a s que ambos acudan á las mismas leyes estéticas para fundar su estudio, la aplicación es distinta, puesto que en la música conservan aquellas leyes su valor propio é independiente, en tanto que en la Poesía s e subordinan á la figuración completa de la actividad e s piritual del hombre y sirven como medios, que se combinan con otros, para realizar dicho fin. Como consecuencia de esta diversidad debemos considerar ya en la voz humana la composición de los sonidos, ó sea su articulación. En esta articulación del sonido influye un elemento intelectual que produce un acto de voluntad, causa á su vez de la contracción de los músculos que determinan la union de los sonidos, ligándolos por una emisión sostenida de la voz. Este acto intelectual produce la- palabra, gracias á la docilidad del instrumento vocal, y se sobreentiende que, debiendo la palabra ya, expresar un acto intelectual , la l e y á que se subordina principalmente, es l e y del espíritu. Expresando esta ley la palabra , es evidente que tiende á representar ó á significar el fenómeno intelectual que la engendra. Este procedimiento nos lleva á una serie de estudios ágenos y a á la música, y como las leyes que lo causan son distintas y superiores á las puramente físicas y matemáticas que presiden á las teorías musicales, estas quedan de hecho subordinadas á las primeras, si bien con una relación muy estrecha é íntima. Por lo tanto, la tonalidad, el ritmo, la melodía y la armonía , en la Poesía, no solo en su esencia, son expresión de leyes físico-matemáticas , como sucede en la Música, sino que lo son á la vez de leyes puras y primeras del espíritu humano. Si hubiéramos de seguir el procedimiento que la naturaleza emplea, deberíamos ocuparnos desde luego de la palabra como sonido y representando las ideas, sin distinguir entre el sonido y la representación, porque según las leyes naturales, así se produce, y no en sus

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elementos constitutivos y.por gradaciones como voz y como expresión hasta llegar á l a sílaba y á la palabra y por ú l t i m o , á la frase. Pero las condiciones didácticas de nuestro estudio nos obligan á proceder metódicamente descomponiendo la palabra en elementos irreductibles para explicar su constitución interna, á fin de que al llegar al organismo completo nos sean familiares todas las partes que lo componen. Estudiando el primer aspecto, encontramos la v o z , la que se descompone en sus elementos irreductibles que son las letras vocales y consonantes, en tanto que el elemento mas simple de l a palabra, considerada como manifestación del pensamiento, es la raiz. Esta descomposición de l a v o z , en letras, dá origen á multiplicadas divisiones, s e g ú n los sonidos. Los griegos conocieron y a que las le tras no eran los elementos de la palabra, sino de la voz; porque en vano combinaríamos indefinidamente las letras, nunca produciríamos ni siquiera un diccionario. La mejor prueba e s , que de los miles de millones de agrupaciones que podían formarse combinando las letras, según Leibnitz, las lenguas no han llegado á formar un centenar de miles de palabras, cosa inexplicable si el elemento de la palabra fuera las l e t r a s , y no las raices, como afirmamos. No es llano el dividir y el clasificar los elementos de la voz articulada, y lo confirma el que, desde la antigüedad hasta nuestros dias, estudiando las explicaciones de los fisiólogos, sin olvidar las renombradas de Gerdy, Magendie y Muller, y aun las recientes y famosas de Helmhotz, aparece una diversidad tal de opiniones y de pareceres, que nos obliga á confesar que la ciencia no ha llegado quizá á soluciones satisfactorias sobre un problema, al parecer tan sencillo como es la naturaleza de las vocales y las consonantes. Si se añade á esta dificultad los diferentes sistemas de vocales y consonantes, que nos presenta la filología

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comparada, mostrándonos de c u a n diversos modos en la Fonología l a s l e n g u a s a n t i g u a s y modernas h a n realizado y verificado en sus varios sistemas, las teorías de las vocales y de l a s consonantes, l a dificultad sube de p u n t o y se a u m e n t a lo arduo del problema. No nos referimos en este estudio á n i n g u n a l e n g u a det e r m i n a d a , ni á las divisiones g r a m a t i c a l e s de este ó a q u e l idioma, sino al alfabeto fonológico q u e es posible, componiéndolo de lo que se h a realizado en las diferentes leng u a s . Platón h a b l a b a y a en s u Cratilo de vocales <pwvTievxa y letras no vocales 5<pwva y dividía estas ú l t i m a s e n mudas y semi-vocales. E s t a clasificación se completó y g e neralizó entre los g r a m á t i c o s griegos y es el fundamento de l a s m a s de las clasificaciones modernas. Hoy los a u t o res que se c o n s a g r a n á este estudio s i g u e n con predilección á los g r a m á t i c o s i n d i o s , c u y a clasificación de l a s l e t r a s es m a s completa q u e l a g r i e g a ; pero estos estudios se completan con los científicos de Mr". Hélmhotz, q u e es l a verdadera autoridad en l a m a t e r i a , p a r a que se establezca u n a clasificación, no solo histórica , sino científica, basada en las aptitudes del organismo h u m a n o , estudiado en sí y a l t r a v é s de sus manifestaciones históricas. Aceptando l a division de l a s letras en vocales y conson a n t e s , q u e con m u y l i g e r a s escepcionès a c e p t a n los mas afamados gramáticos y fisiólogos, creemos con Hélmhotz que las v o c a l e s , cuyo n ú m e r o v a r í a en las diversas l e n g u a s , no son otra cosa que l a s c u a l i d a d e s , ó timbres d i s tintos de la v o z , determinados por la forma de vibraciones que imprime a l aire la posición diversa de los orificios de l a boca y fosas nasales. La m a s a de a i r e , limitada por las paredes d e l tubo v o c a l , puesta en vibración por el sonido g l ó t i c o , v i b r a , en tanto que le es posible, a l unísono con este ú l t i m o ; pero es s u m a m e n t e difícil y raro que h a y a perfecta concordancia. L a union del sonido producido por l a glotis con el de la m a s a de aire contenida en el t u b o vo-

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cal se efectúa, s e g ú n el ilustre físico Mr. Helmhotz, s u b o r dinándose á las leyes s i g u i e n t e s : 1. Que l a cavidad vocal no presta resonancia i g u a l á todos los sonidos e l e m e n t a l e s ó parciales que concurren á la formación de u n sonido; (*) h a y siempre uno a l que presta preferentemente resonancia y á esta resonancia se debe el timbre p a r t i c u l a r de las v o cales : 2. Que á cada disposición n u e v a de l a s distintas partes del tubo vocal para la emisión de u n a v o c a l , corresponde u n a nota fundamental determinada.
a a

E l concienzudo experimentador citado, l l e g a á explicar las vocales por estas leyes diciendo, q u e las constituye u n sonido producido por la glotis q u e reviste los caracteres particulares del t i m b r e que le comunica el tubo vocal d i versamente dispuesto p a r a cada vocal. V a r í a n por lo tanto l a s vocales como el timbre de los instrumentos y en v e r dad, dice Mr. Max M u l l e r , que no hacemos otra cosa q u e c a m b i a r el i n s t r u m e n t o c o n e l c u a l hablamos, a l modificar l a configuración del t u b o vocal p a r a pronunciar a, e, i, o, lí. P a r a explicar los diferentes timbres q u e caracterizan las diversas vocales conocidas, es preciso advertir todas las modificaciones que sobrevienen en el t u b o vocal, estudiando , no solo las de l a boca, como hace Mr. H e l m h o t z , sino l a s de todas las cavidades y todos los órganos q u e se e n c u e n t r a n desde la parte superior de la g l o t i s h a s t a los labios , á s a b e r : el istmo de la g a r g a n t a , el canal de l a far i n g e , el orificio de la l a r i n g e , los labios, el p a l a d a r y l a s distintas posiciones de la l e n g u a . De estas distintas posiciones r e s u l t a n cavidades de diferentes dimensiones y orificios de forma y diámetro diversos, cuyas distintas d i m e n - ' siones c a u s a n cada u n a de ella diversa vocal. L a posibilidad, por lo t a n t o , y el hecho del g r a n número de vocales que nos presenta ia g r a m á t i c a comparada, se explica satisfactoriamente, porque pueden ser infinitas e n
(i) Véase el párrafo anterior sobre el t i m b r e de la voz .

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n ú m e r o , correspondiendo á l a s múltiples disposiciones que puede afectar el ó r g a n o vocal. No nos i n c u m b e estudiar fisiológicamente la posición de los órganos de la boca, empezando por l a M, la m a s exterior de las vocales, y siguiendo á los demás sonidos en que g e n e r a l m e n t e se h a hecho esta observación; limitándonos á r e s u m i r aquellas observaciones diremos, que su carácter nace de la resonancia del sonido en ciertas cavidades determinadas y de la limitación de estas cavidades por órganos especiales. Por último, como rasgo característico del sonido vocal se señala l a inmovilidad en tanto que d u r a l a emisión del sonido vocal, de t o das las partes, escepto las que concurren á su formación. Así, por ejemplo, es imposible a l pronunciar a v a r i a r l a base de la l e n g u a , sin que inmediatamente desaparezca el sonido de a reemplazándole el de o ó de e. De aqui nace una diferencia radical con las consonantes. Si recordamos la importancia a s i g n a d a al t i m b r e de l a voz y tenemos en cuenta que el sonido vocal representa inmediatamente este t i m b r e , comprenderemos fácilmente la importancia de estos sonidos en las l e n g u a s . Como que expresan directamente l a actividad del que h a b l a y lo mas íntimo de su n a t u r a l e z a e s p i r i t u a l , las vocales son el alma de l a l e n g u a o r a l , la expresión de l a a c t i v i d a d , y su importancia artística , así como su aptitud p a r a la m a n i festación poética, está en relación directa del n ú m e r o de vocales que poseen y de su influencia y predominio en la formación de las sílabas y de las p a l a b r a s . Filólogos justamen te celebrados (!), h a n caracterizado como principales entre los sonidos vocales los de a, i, u, considerando los d e más como composiciones ó modificaciones de estos principales, c u y a teoría no es tampoco p e r e g r i n a en E s p a ñ a , donde hace y a muchos años se e n s e ñ a b a , figurándola
C) MM. Muller, y Bopp, en su Gramática de las l e n g u a s IndoEuropeas. Trad. Breal. T o m . I.
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con el t r i á n g u l o que imaginó el ilustre orientalista Orchel y que popularizó su discípulo el Dr. García Blanco. Construyese el t r i á n g u l o suponiendo s u base desde la epiglotis á los labios, y sus lados desde l a epiglotis a l p u n to alto del p a l a d a r , y del paladar á los labios, figurándolo a s í :

o
y representando l a s vocales intermedias en los lados como composición de las tres capitales. Así entre a-e, l a e , en cuyo sonido se resuelven en m u c h a s l e n g u a s las vocales compuestas ai; entre u-i, la u francesa, por ejemplo, y entre a-u la » , en la que también se resuelve la vocal au, en el francés. Curioso es que las observaciones hechas con el auxilio del laringoscopo por Mr. Hélmhotz en estos últimos años, h a y a n confirmado después de muchos lustros la invención del sabio profesor de Hebreo de los Keales Estudios de San Isidro. Conocida l a esencia de las vocales, no es y a difícil aver i g u a r en q u é consisten las consonantes. Los A A están contestes en decir que representan la m a t e r i a , el cuerpo, en las l e n g u a s , y los m a s añaden que son meros ruidos producidos por la vibración ó movimiento de los órganos. Llevados de esta teoría se h a n dividido en l i n g u a l e s , p a l a d i a l e s , d e n t a l e s , g u t u r a l e s , e t c . , s e g ú n era el movimiento de l a g a r g a n t a , de la l e n g u a ó de los labios el que l a s originaba. E s t a explicación no es i n e x a c t a , por m a s que p e q u e de incompleta; porque en las letras debe d i s t i n g u i r s e : 1." lo que forma las letras; 2.° la m a n e r a con que se f o r m a n ; y 3«° el l u g a r en que se forman. Bajo el

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primer aspecto, las letras se dividen s e g ú n se forman por ei aire vocalizado, que son las vocales; por el aire no vocalizado , que son las liemíphonas de los griegos y espíritus rudo y suave; y por el aire articulado, que son las aphonas ó las formadas por el contacto completo de los ó r g a nos, ó letras de detención, como las denomina Muller. Bajo el segundo aspecto l a s l e t r a s se dividen s e g ú n se forman por la extension de las cuerdas vocales, que son l a s dur a s , sordas ó fuertes, ó por la contracción de las cuerdas vocales, que son las medias ó sonoras; y por ú l t i m o , por el l u g a r del aparato vocal en que se f o r m a n , se diferencian las letras, s e g ú n los órganos activos ó pasivos que concurren á su formación, cuyos puntos capitales se señalan por el contacto de la l e n g u a con el p a l a d a r , con los dient e s , y por el contacto de los labios, con l a s demás m o dificaciones que permite l a flexibilidad de. estos órganos. Así como las vocales se caracterizan por la inmovilidad de los órganos d u r a n t e su pronunciación, l a s consonantes, por el contrario, se producen por el movimiento de los diferentes órganos de la boca. No se crea por esto, que el fenómeno sonoro, que acompaña al movimiento, es u n sonido vocal, y a porque no existe la inmovilidad á que aludíamos, y a también porque aquel fenómeno sonoro, m á s que los caracteres músicos de sonido, tiene los de u n ruido ó u n m u r m u l l o cualquiera. Si en vez de n o m b r a r la letra pe, te, ene, ge, ka, etc., producimos solo el fenómeno sonoro p a r t i c u l a r de c a d a una de estas consonantes, como en ep, Psicología, et, Tsade, al, ag, ó aj, distinguiéndolo de todo sonido vocal que lo a c o m p a ñ e , notaremos que es un silbido ó u n soplo , como en la ch, s, ó f, u n m u r mullo de l a glotis en g , j , JÉ, ó u n rozamiento de la leng u a con los dientes c, z, t, d, u n m u r m u l l o nasal en w», n , ó ñ , ó u n movimiento explosivo de los labios, como en b, p, m. La consonante, por lo t a n t o , no es u n sonido propia-

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m e n t e dicho, es u n accidente sonoro que antecede ó sig u e á la vocal, y este accidente es tanto m a s rápido, c u a n to que se produce buscando siempre l a vocal que ordinar i a m e n t e le s i g u e en las l e n g u a s . Así, por e j e m p l o , cuando pronunciamos pa, el movimiento de los labios q u e caracteriza l a p, se efectúa en l a dirección conveniente p a r a producir l a disposición necesaria p a r a pronunciar la l e t r a a. No h a y , por lo t a n t o , intervalo entre-la l e t r a p y la a; están l i g a d a s de t a l modo, que el oido m a s delicado no percibe interrupción entre l a u n a y l a otra. Así n a ce la articulación de los sonidos necesaria en el l e n g u a j e fonético, y así es posible la rapidez de l a p a l a b r a que h a de servir á u n a actividad espiritual. Si los consonantes fueran sonidos vocales, esta articulación seria m a s lenta y difícil, porque cada uno de ellos exige u n a emisión dist i n t a , como sucede en los diptongos y triptongos. La consonante e s , por lo t a n t o , u n fenómeno s o n o r o , m u r m u l l o ó r u i d o , caracterizado por el movimiento de ciertas p a r t e s del tubo vocal. Esta definición justifica l a clásica division de las consonantes en l a b i a l e s , dentales y g u t u r a l e s , division que se refiere principalmente á las l e n g u a s A r y a s ó Indo-Europeas ; pero como este sistema de l e n g u a s es el mas perfecto, estudiándolo, se conocerán l a s condiciones generales de todas las articulaciones que pueden producirse en la voz h u m a n a . El ilustre filólogo R. W. L. Heyse h a expuesto el sistema de las c o n s o n a n t e s , q u e h a servido de base á todas las l e n g u a s europeas. E n el siguiente cuadro resumimos su trabajo :

Labiales. Dentales, paladiales.
p / EXPLOSIVAS. Consonancias mudas. Articulación completa/ con aspiración. V
CONSONANTES.

Gnhiro-

T D TH DH

K G KH OH

J

/ Espíritu dulce.

'
í j

suaTes

B PE BH

E s p í r í t u

s

u

a

v

e

aspiradas.

Sonidos aspirados y silbantes: Articulación incompleta expresada por la aspiración

F

S ç Sel.

CE

CONTINUAS.

Fuerte. I Semivocales... | Suave..) 1 orales

y

S dulce Z L N

Y J R NG

w

I


M

!

Líquidas

j f nasales

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Estos sonidos son los s i m p l e s , y constituyen l a s articulaciones verdaderamente d i s t i n t a s , sin q u e lo contradiga el empleo de sonidos intermedios, tales como las consonantes enfáticas y las aspiraciones Orientales, q u e nacen de la pronunciación, y que fácilmente se relacionan con los sonidos expuestos. Resulta de este análisis, que gracias á la diferente índole de las vocales y de las consonantes, estos dos elementos de la palabra se a r t i c u l a n de u n a manera t a n í n t i m a , que el mismo tiempo se emplea en pronunciar a que en pronunciar pa, o que mo , y q u e la mayor ó menor extension del" sonido vocal nos h a r á conocer si la sílaba es l a r g a ó es b r e v e , siendo indiferente para esta medida la consonante que precede á la vocal. Otra consecuencia indeclinable de la teoría expuesta es, que en l a union de las vocales y de las consonantes, ó sea en l a articulación de sus sonidos, preceda siempre l a consonante á la vocal, constituyéndose así las sílabas naturales. L a filología crítica, al considerar l a s lenguas a n t i g u a s del Oriente, tanto las pertenecientes á la familia Indo-Europea , como á la Semítica, nos presenta las sílabas constituidas de ía m a n e r a dicha, consonante y vocal, y cuando la vocal parece a n t e s , es evidente que se h a elidido la consonante por a l g u n a razón de eufonía ó de derivación. L a sílaba no es y a u n puro elemento de l a v o z , como l a l e t r a ; la sílaba es u n a verdadera composición , y esta composición expresa otra interior, hija de una causa racional.—La sílaba puede ser r a i z , es decir, elemento de la palabra , s e g ú n hemos indicado, ó puede ser p a r t e ó desmembración de u n a raiz unida á o t r a , y este carácter, no y a fonético , sino espiritual y fonético de la s í l a b a , es causa de efectos importantes en la sílaba , que brevemente expondremos. Constituida la sílaba n a t u r a l y existiendo en ella u n

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sonido, que es el representado por la v o c a l , la posibilidad de prolongar mas ó menos este sonido v o c a l , la posibilidad de elevar ó deprimir el tono en que se pronuncia y de dotarlo del t i m b r e necesario p a r a su perfecta expresión, dio m a r g e n á l a medida de ese sonido vocal p a r a poner en relación estrecha el sonido con la cosa e x p r e s a d a . Estos son los elementos de lo q u e los músicos l l a m a n tonalidad.—Nació de aqui el someter á u n a ley m u s i c a l el sonido a r t i c u l a d o , que les antiguos g r a m á t i c o s , en particular los de l a s l e n g u a s Semíticas, apellidaron c o m pás y cronometría silábicas, como veremos m a s a d e l a n t e . Estos hechos suponen, desde luego c a u s a s , d é l a s que proceden y se originan ; pero que no son p u r a m e n t e físicas ni dependen de la p u r a condición del sonido. E l conjunto de estas leyes es lo que los músicos l l a m a n ritmo , ley m u s i c a l , que uniendo dos e l e m e n t o s , el psíquico al físico, consigue expresar caracteres de belleza, manifestando por medio de la p a l a b r a la que el espíritu h a concebido. La explicación física del ritmo consiste en la duración norm a l , y g r a d u a l m e n t e repetida de las vibraciones de u n cuerpo sonoro. E s t a duración n a t u r a l de los sonidos p r o d u ciría la monotonía si el espíritu no i g u a l a r a su duración unas veces, no la variase o t r a s , prolongando los sonidos a g u d o s , abreviando los g r a v e s , g r a d u a n d o asimismo la fuerza que pone en vibración al cuerpo sonoro, y esta r e g u laridad en la duración de los sonidos, es lo que los mas entienden por ritmo. Como los sonidos se suceden con esa regularizacion en u n espacio de tiempo determinado, es decir, ea tanto que dura la pronunciación de una p a l a b r a , de una frase, ó de u n período, es preciso regularizar á su vez el todo de la frase ó del período, estableciendo l a relación de los sonidos entre s í , y la proporción simétrica de s u s partes, marcando la separación de unas y de otras , por l a reproducción de miembros semejantes. E s t a representación sensible del m o v i m i e n t o , de la v i d a , por medio del

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ritmo , obra e n é r g i c a m e n t e sobre l a sensibilidad h u m a n a , no solo porque ordena y armoniza los movimientos de l a s fibras nerviosas del oido, sino porque significa c l a r a m e n t e á l a inteligencia la lentitud ó la rapidez de l a vida. Lento, t r a n q u i l i z a , a q u i e t a , por ú l t i m o , adormece: acelerado, a r r e b a t a , electriza, y excitando á la vez el sentimiento y la inteligencia por el doble efecto que hemos señalado, produce los m a s violentos impulsos de e n e r g í a y de r e s o lución. No h a y p a r a qué decir cuan n a t u r a l m e n t e se h a p r o ducido en todos los pueblos y se produce en el individuo el ritmo. El salvaje lo significa con groseros i n s t r u m e n t o s de p e r c u s i ó n , el niño lo expresa por acompasados m o v i mientos de su c u e r p o , a n i m a n con él los trabajadores el esfuerzo de sus m ú s c u l o s , modulando u n a frase r í t m i c a m a s ó menos g r o s e r a m e n t e . El baile no- es mas que l a modulación mímica por medio del movimiento rítmico. Y en cualquiera de las l e n g u a s a n t i g u a s ó modernas q u e fijemos n u e s t r a atención, encontraremos l a manifestación del ritmo , no solo embelleciendo la p a l a b r a y separando l a l e n g u a artística de la prosaica, sino sirviendo de auxiliar á l a memoria p a r a que por medio de l a tradición oral se conserven de generación en g e n e r a c i ó n , no solo refranes y a d a g i o s , sino h a s t a cantos enteros. E n el r i t m o , d i s t i n g u e n los músicos y los filólogos l a medida, el movimiento, l a tonalidad, la melodía y l a armonía. La medida no es m a s , como s u n o m b r e lo indica, que l a determinación de las partes del ritmo con relación á u n a unidad. E n la p a l a b r a , la unidad es l a sílaba breve ó la sílaba, así como en la m ú s i c a es la p a r t e del compás. Dada l a unidad de m e d i d a , es posible ordenar el r i t m o , y veremos cómo m u c h a s l e n g u a s lo h a n verificado bajo esta base en l a cantidad silábica. E l m o v i m i e n t o , que expresa solo el g r a d o de intensidad del espíritu por medio de l a rapidez

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ó de l a lentitud en l a elocución , y que los músicos moder* nos significan por las p a l a b r a s largo, andante, alegro, presto, lo b a n significado las l e n g u a s por medio de los acentos oratorios, s e g ú n expondremos en su l u g a r . L a tonalidad, que cumple respecto á la incomensurabilidad de los sonidos, lo que la medida respecto á lo infinito del tiempo, es el conjunto de notas pertenecientes á u n registro d a d o , ó comprendidas en l a extension de uno de los grados de la voz h u m a n a , que y a conocemos, ó de los que se producen en la conversación común y ordinaria y que elige el que h a b l a ; es u n a fórmula general en l a que v a n á encontrarse las notas de los sonidos que se producen. Las l e n g u a s h a n expresado esta manifestación rítmica de la palabra por medio de ios acentos prosódicos que exigen l a elevación ó la depresión de la v o z , s e g ú n se pronuncia la p a l a b r a ó la frase esencial de la cláusula ó las p u r a m e n t e accidentales ó subordinadas. Nace de esta ley de tonalidad lo que los preceptistas a n t i g u o s l l a m a b a n modulación, de g r a n d e importancia en la oratoria y que no es mas que el cambio de tono, que expresa el cambio de sentimientos y afectos en el que habla , y por lo tanto de a s u n t o , deleitando a l oido con las variedades que produce. La diferencia entre los tonos musicales y los orales no consiste m a s que en la diversa nota que se elige como tónica ó como característica entre las q u e se a g r u p a n en torno suyo. La m ú s i c a , p a r a sus tonos mayores ó m e n o r e s , busca notas de u n a g r a n rapidez ó lentitud de vibración, y la l e n g u a oral busca s u s notas tónicas en la g a m m a m a s restringida y de sonidos menos prolongados y resonantes, que las notas m u s i c a l e s , puesto que tiene limitada la resonancia de sus notas por l a cantidad silábica, es decir, por el tiempo invertido en la pronunciación de la sílaba. E s evidente que el tono se r e laciona de m u y estrecha m a n e r a con el movimiento y

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con el r i t m o , y que seria u n a confusion inarmónica el querer unir u n ritmo vivo precipitado con u n tono g r a v e y profundo: así como seria m u y discordante en u n tono a g u d o e l e v a d o , u n r i t m o lentísimo. Respecto al otro elemento compuesto de la voz , la melodía , prescindiendo de la absoluta y p r i n c i p a l importancia que tiene en la m ú s i c a , y considerándola solo con relación á la palab r a h a b l a d a , advertiremos que no es m a s que el resultado de las leyes rítmicas, de modo, q u e cuanto m a s estas se o b s e r v e n , y con mayor fidelidad se e x p r e s e n , tanto m a s melódica será la p a l a b r a , la f r a s e , l a cláusula ó el discurso. Es, por lo tanto, la melodía el resultado de la expresión de todas las leyes r í t m i c a s , comprendiendo en este concepto, desde la articulación de los sonidos h a s t a l a gradación de los tonos y del movimiento por medio de los acentos prosódicos ú oratorios. En nuestro s e n t i r , l a a r m o n í a , tal como la definen los autores músicos y algunos filólogos contemporáneos, no tiene en l a l e n g u a oral el l u g a r que se supone. L a armonía que cabe en un d i s c u r s o , en u n a obra de arte, descansa principal si no exclusivamente, en el orden y concierto de las ideas, no basándose solo en l a armonía de los sonidos que, no modulándose en los tonos resonantes de la m ú s i c a , no producen en la sensibilidad, y por lo tanto, e n la inteligencia, l a enérgica y permanente impresión q u e aquellos causan. L a armonía musical que abraza la comprensión de las leyes m a t e m á t i c a s á que obedecen los sonidos en el tiempo, siendo bajo este aspecto al sonido, l o q u é las m a t e m á t i c a s son respecto al espacio, la armonía que señala asimismo la aplicación de a q u e l l a s leyes á los fenómenos sonoros, sea cualquiera el a g e n t e que los p r o d u z c a , no es la armonía p u r a m e n t e espiritual y b a s a d a en el orden y la p r o porción, de que se ocupa el Arte ó l a Poesía! Sin e m b a r g o , no desconocemos q u e en a l g u n o s cantos líricos, principal-

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m e n t e en himnos y odas en la l e n g u a G r i e g a , puede producirse efectos a r m ó n i c o s , por la sabia y artificiosa construcción de las estrofas en el conjunto de la composición , y que el estudio de los oradores, nos ofrece a l g u nas ocasiones, en que podemos a d m i r a r verdaderos efectos de a r m o n í a ; pero repetimos que la armonía en l a Poesía es compuesta y no debe descansar solo en la teoría música. 17. De la exposición hecha de los elementos del leng u a j e , y a simples, y a compuestos, se deducen fácilmente consecuencias que permiten fijar las causas de l a belleza oral, d é l a sonoridad y de la e n e r g í a de la palabra h u m a na, y por lo tanto de l a s diversas l e n g u a s h a b l a d a s por los p u e b l o s , que h a n vivido y viven sobre la faz de la tierra. H a y , sin e m b a r g o , q u e o b s e r v a r , que todos los elementos, y a simples, y a c o m p u e s t o s , que hemos descrito , se u n e n en un a c t o , en la p a l a b r a o r a l , se reúnen en la acción de hablar, en cuyo acto se manifiestan relacionados íntimamente la voz y todos sus caracteres, con la actividad libre del h o m b r e y con las influencias, así p s í q u i c a s , como fisiológicas, que afectan á su doble naturaleza.—Esta acción de h a b l a r puede distinguirse también en acto externo é interno, ó p u r a m e n t e psicológico , por m a s que en la realidad están í n t i m a m e n t e unidos, como y a sabemos.—El acto externo, es el hablar, es la pronunciación , por el c u a l determinamos acústica y fisiológicamente nuestro pensamiento, sirviéndonos de los elementos propios de la v o z , de los elementos músicos que hemos reconocido a l considerarla como sonido, y de l a articulación de los sonidos por medio de los diferentes ó r g a n o s de l a locución.—Es evidente que la pronunciación, no siendo u n mero fenómeno fisiológico, por m a s que prepondere en ella este c a r á c t e r , siendo fenómeno complexo por su ser e s p i r i t u a l , encontraremos á cada paso

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en ella, testimonio de la influencia del espíritu y de l a s l e y e s , á que este vive s u g e t o . Reconocemos a s i m i s m o , que no es el estudio de l a pronunciación, tarea l l a n a y fácil respecto á las l e n g u a s v i v a s , y que solo por inducciones m a s ó menos l e g í t i m a s puede cumplirse respecto á las l e n g u a s m u e r t a s sin que los numerosos escritos que h a n l l e g a d o á nosotros p r e s t e n la seguridad apetecida al juicio del crítico. E-s evidente q u e de l a l e n g u a Sánscrita, así como de la G r i e g a y L a t i n a poseemos, no solo su alfabeto, que nos permite inducir el carácter de sus sonidos vocales y el de sus consonantes, sino que poseemos a b u n d a n t e s noticias g r a maticales que nos enseñan sus leyes lexiológicas , sintáxicas y a u n prosódicas. Pero la fonética de las l e n g u a s descansa, no" solo en aquellos elementos, sino t a m b i é n en el ritmo, cuyo tono y medida es difícil comprender no escuchándolo, y cuyas l e y e s , y m a s en a q u e l l a s q u e tuvieron u n l a r g o período o r a l , como la Sánscrita, ó un g r a n desenvolvimiento oratorio, como la G r i e g a y la Latin a , son variables y dependen en g r a n p a r t e de las condiciones climatológicas y fisiológicas de la r a z a que las h a b l a . Los m a s empeñados análisis de los filólogos contemporáneos , no nos h a n podido dar el diapason de a q u e llas l e n g u a s , ó sea la sucesión de sus tonos, ni a u n en el l e n g u a j e artístico. Hecha esta advertencia, y aplicando los principios expuestos á la fonética g e n e r a l de las l e n g u a s , sin g r a n esfuerzo comprenderemos que la sonoridad de los idiomas está en relación directa con l a a b u n d a n c i a de los sonidos ó d é l a s vocales, puesto q u e estas constituyen el v e r d a dero elemento m ú s i c o , el verdadero sonido en la palabra, y en las articulaciones de la voz. Y c u a n t o m a s claros y distintos sean estos sonidos en l a a r t i c u l a c i ó n , ó sea, en la sílaba, cuantos menos consonantes l a precedan ó la sig a n , t a n t o m a s sonora será la l e n g u a , porque h a b r á

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mayor t i m b r e en la pronunciación y u n a tonalidad m a s perceptible al oido. Si, por el contrario, en la formación silábica preceden a l sonido vocal dos ó* tres m o v i m i e n tos orgánicos representados por otras t a n t a s consonantes, aquel sonido se oscurecerá, y solo de u n modo confuso podrá percibirlo nuestro oido. Esta observación nos permite inducir que la l e n g u a Sánscrita seria eminentemente s o n o r a ; que lo fueron l a Griega y la L a t i n a , que e n t r e las vivas descuellan bajo este aspecto las bijas de l a L a t i n a y de la G r i e g a , sobresaliendo l a s mas meridionales, como son el Griego moderno , el Italiano y el E s p a ñ o l . El observar pasando á las leng u a s Semíticas, l a l e n g u a Hebrea tiende á la observancia estricta de aquella ley fonética, olvidada a l g u n t a n t o por l a s l e n g u a s que de ella se d e r i v a n , nos permite a s i mismo señalarla como l a m a s sonora entre todas las de su familia. A p u n t e m o s , p a r a t e r m i n a r esta observación, q u e esta sonoridad es causa de perfecciones a r t í s t i c a s , de q u e mas a d e l a n t e nos ocuparemos. Pero no es posible discurrir con acierto sobre este tema de la sonoridad del l e n g u a j e , sin tener m u y en la m e moria la pronunciación, que se relaciona con ella y que contribuye poderosamente á c a u s a r l a y a u n á modificarla, porque la pronunciación experimenta todas las impresiones q u e afectan á los pueblos y á las l e n g u a s , y v a r í a s e g ú n las razas y s e g ú n la tendencia de estas á preferir u n a s articulaciones á otras. Solo por inducciones podemos concebir l a pronunciación en l a s l e n g u a s m u e r t a s , y solo por inducción podemos advertir las influencias de la p r o nunciación en l a s l e n g u a s vivas. E l empleo y ejercicio de los órganos de la locución es t a n individual, como el b á bito'del movimiento m u s c u l a r en el rostro y en todos los ejercicios corporales. E s t a individualidad se refleja en el

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modo de h a b l a r , de pronunciar de los individuos y de los pueblos y se a l t e r a y cambia con l a edad. Considerando los órganos de l a locución y el esfuerzo n a t u r a l que esta e x i g e , se a d v i e r t e , examinando la m a r cha histórica de las l e n g u a s , u n a tendencia m a r c a d a á preferir los que exigen u n a acción orgánica menos enérg i c a , y á sustituir las articulaciones fuertes y profundas por otras mas fáciles, m a s g r a t a s y melódicas. Estos cambios no se verifican sin que presida á ellos ley a l g u n a , y los filólogos en el estudio comparativo de l a Fonología de las l e n g u a s , h a n reconocido l a existencia de estas l e y e s , lo que no s o r p r e n d e , recordando l a u n i dad del espíritu y la identidad fisiológica de los ó r g a n o s vocales. Según estas l e y e s , existen é n t r e l a s consonantes a n a logías de clase, de orden y de g r a d o , que dan o r i g e n á tres formas de permutación, i ) Se cambian consonantes de diferentes c l a s e s , pero en el mismo g r a d o , como por e j e m p l o , en las labiales l a P por B, ó por la silbante F, ó V, ó W. Se cambian consonantes del mismo g r a d o , pero en clase diferente, como la explosiva fuerte T, de las dentales, se cambia en la explosiva fuerte K de las paladiales, y l a explosiva suave B, d é l a s l a b i a l e s , por la explosiva I), de las dentales. Existe cambio entre las consonantes del mismo g r a d o y de la m i s m a c l a s e , pero de orden d i ferente, como l a K, que se cambia en T, C, II, y G, que se convierte en D, ó J, T en Thj S en Sch. ' Dedúcese de estas l e y e s , que las conversiones de u n a
1

(') Eseayrac de L a u t u r e . — L e laugage, son histoire ses lois. P a r i s , 1865.—Pág. 6 1 . —Max. Muller. Lectures II, p á g . 1 8 1 . — J . Steelier.—Etudes lingüístiques, p á g . 7 8 . — D u m a s t . — S u r la vie des langues, leurs ages et leur maladies. Paris, 1864.—Págs. 150—159. — T . G-. Eichoff.—Paralléle des langues de l'Europe et d é l a Inde.—Paris, 1834.—Pág. 72.

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consonante en o t r a , está en relación directa con la afinidad n a t u r a l de los órganos que la producen y la disposición de estos órganos al articularlas.—El paso de la u n a á la otra es m a s n a t u r a l , y por lo t a n t o , m a s frecuente, cuanto m a s íntima sea aquella relación ; así q u e , son fáciles entre letras del mismo c a r á c t e r , labiales , dentales ó g u t u r a l e s , a u n q u e el g r a d o sea distinto, porque en realidad son la m i s m a l e t r a en s u s diferentes estados de fuerte , de explosiva, suave y aspirada. E n la pronunciación de l a s p a l a b r a s existen asimismo leyes q u e se derivan de la eufonía. E n efecto, l a eufonía, s e g ú n los c l i m a s , l a s costumbres y el grado de c u l t u r a , modifica el elemento material de la palabra para hacerla m a s fácil y m a s a g r a d a b l e al oido. Todos los pueblos Indo-Europeos, aceptan por lo g e n e r a l como r e g l a , el que toda consonante no a d m i t a delante de sí sino consonantes del mismo g r a d o , por lo que la consonante primera se convierte en suave , fuerte 6 aspir a d a , s e g ú n es aspirada , fuerte ó suave l a q u e le s i g u e . De esta m a n e r a , la pronunciación es fácil, porque no se violenta la acción de los órganos.
s

Ya hemos indicado que influyen en l a pronunciación, l a c u l t u r a , el c l i m a , el p u e b l o , los hechos históricos y la eufonía, y b r e v e m e n t e expondremos el carácter de cada u n a de estas influencias y sus resultados en la Fonología de los idiomas. E n el estudio histórico de las l e n g u a s , adviértese que las l e t r a s g u t u r a l e s son l a s menos permanentes y las que antes desaparecen, y que las l e n g u a s tienen mayor n ú m e r o de sonidos g u t u r a l e s , cuanta es m a y o r su a n t i güedad. i )— Un sistema de aspiraciones g u t u r a l e s fuertes corresponde á u n pueblo enérgico y primitivo, y por el contrario, la atenuación de estos sonidos , coincide con l a
1

(')

Kenan H. G. des langues. I. pág. 427.

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suavizacion g e n e r a l á que obedecen las l e n g u a s de l a s naciones civilizadas, y no pocas veces con l a decadencia moral y política. Esta atenuación de los sonidos que se observa en l a historia de u n a l e n g u a , depende á veces, no solo de l a l e y s e ñ a l a d a , sino de otras i n t e r n a s , como sucede cuando se presenta de u n a m a n e r a uniforme, en varias l e n g u a s de u n a misma fjamilia, que obedecen por lo t a n t o al carácter general.—Así s u c e d e , por ejemplo, con l a s l e n g u a s Europeas , derivadas del latin.—Sin emb a r g o , en esta dulcificación g e n e r a l de los sonidos se a d vierte u n procedimiento constante.—Se indica la evolución por u n a notable dificultad en sostener la distinción de los finales sordos y resonantes. Un sistema fonológico c o m pleto c u e n t a , según hemos v i s t o , con tres series principales de consonantes, s o r d a s , no a s p i r a d a s , ó aspiradas s u a vemente , á s a b e r : L a s m u d a s ó sordas R , T , P , las sonantes G , D , B , y las semi-vocales y nasales Ñ , N , M.— Cuando la e n e r g í a decrece, la serie media G , D , B , reemplaza á l a p r i m e r a , y a l g u n a s veces h a s t a p a r t e de l a tercera, como sucede con la M , q u e sustituye á l a P , y á la B , y por ú l t i m o , se pierden la T y l a P , y h a s t a las fuertes n a s a l e s , como la N y la Ñ ó Ñ - G . L a s relaciones de latitud geográfica ó de clima son importantes en l a fonética de los idiomas. Así los labios toman u n a p a r t e m a s activa en l a pronunciación en los climas meridionales que en los del N o r t e , donde se cuida de preservar las vías respiratorias de l a acción del aire helado. Así u n filólogo moderno ( ) examinando dos mil articulaciones h a encontrado l a labial M, en chino 15 v e ces , en francés 50, en árabe 150.—Las vocales son l a s que principalmente sufren esta influencia.—El cambio de l a vocal final a l a t i n a , en español y en francés, es u n ejemplo curioso. E n las p a l a b r a s alga , arca , causa, rosa,
l

(i)

Mr._ d'Escayrae de Lauture, O. C. pág. 61.

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musa, se oscurece en francés en l a e m u d a , en algue, arche, cause, rose, muse, en t a n t o q u e se conserva en E s p a ñ o l , no reconociendo otra causa esta diferencia en las dos l e n g u a s neo-latinas que l a diferencia de l a t i t u d de los pueblos q u e las h a b l a n . — A s í , en t a n t o que en la l e n g u a francesa las vocales sonoras á, é, í, tienden á a m o r t i g u a r s e en l a e m u d a ó en el sonido eu, en Italiano y Español prevalecen y se p e r p e t ú a n al t r a v é s de las derivaciones. E s t o s , como la totalidad de los fenómenos que se o b servan en la historia de las l e n g u a s , no debe sorprendernos , recordando que no son l a s clases eruditas educadas l i t e r a r i a m e n t e , sino que el pueblo es el que las cump l e , la m u c h e d u m b r e , que expresa i n g e n u a y n a t u r a l m e n t e las fuerzas libres y espontáneas de l a h u m a n i d a d . E l r u d o , pero independiente ó r g a n o del h o m b r e del p u e blo , es el que sufre todas estas influencias climatológicas y forja las p a l a b r a s , las l a b r a e n é r g i c a , a u n q u e g r o s e r a m e n te , h a s t a q u e en edades m a s adelantadas l a s suavizan y perfeccionan el uso y el trabajo de todas las clases sociales. E s u n a tendencia n a t u r a l de los i d i o m a s , la de ser m a s y m a s fáciles, llanos y armoniosos, en los períodos sucesivos de su progreso. D u r a n t e el período oral, la n a t u ral tendencia á la eufonía las a r r a s t r a de cambio en c a m bio , h a s t a que la fijan; y la alteración progresiva de esta eufonía las desnaturaliza , y por último , l a s pierde. Toda l e n g u a primitiva ó derivada tiende á constituir u n a medida, u n a c o m p a s a m i e n t o , u n a compensación , en la sucesión de los sonidos, y son varios los medios que ensay a , h a s t a que c o n s i g u e fijar definitivamente esta compensación- armónica entre los sonidos de u n a frase ó de u n a c l á u s u l a . L l e g a d a s á esta a l t u r a , las l e n g u a s deben considerarse como u n conjunto a r m ó n i c o , que tiene s u diapason, su tono, su escala de sonidos y su a r m o n í a . E l compás armónico es causa de q u e en l a s p a l a b r a s el
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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

r a d i c a l verbal tienda á reforzar l a vocal primitiva á m e dida que se acorta ó debilita la desinencia. (*)—Aun e n los dialectos se encuentran a b u n d a n t e s ejemplos de l a o b servancia de estas l e y e s , y cuando se advierta u n a vocal r a d i c a l breve con u n a desinencia suave ó corta , es s e g u r o q u e a q u e l l a desinencia no se h a suavizado sino en época c e r c a n a , y cuando las p a l a b r a s h a n perdido g r a n p a r t e de su sensibilidad respecto á las leyes eufónicas. E s sabido que en edades civilizadas se altera el o r g a nismo primitivo de las l e n g u a s , y obedecen estas con m a y o r docilidad á motivos p u r a m e n t e lógicos ó racional e s . Los acontecimientos políticos dejan en esta historia de l a s l e n g u a s u n a h u e l l a imborrable , q u e se advierte en l a formación de los idiomas, en su descomposición y en s u etimología. ( ) El ejemplo m a s evidente que p u d i é r a m o s citar es el de la decadencia y m u e r t e de l a l e n g u a l a t i n a , h e r i d a mortalmente por la invasion de los pueblos b á r b a r o s . El estado de l a l e n g u a revela l a g r a v e d a d de l a s h e r i d a s causadas a l a n t i g u o orden social y á l a s a n t i g u a s instituciones por a q u e l universal cataclismo.
2

Las influencias numerosas que hemos a d v e r t i d o , n o solo obran a i s l a d a m e n t e , sino que se combinan modificando el sistema fonético de los idiomas, h a s t a el p u n t o de convertir en desemejantes, sistemas que en su o r i g e n e r a n idénticos; pero reconocidas las causas de a q u e l l a s influencias y los cambios que c a u s a n en l a n a t u r a l e z a de las l e n g u a s , ascendiendo en l a serie de las e d a d e s , y pasando de modificación en modificación se llega á d e s cubrir que son equivalentes en l a historia comparada de
(1) L a filología alemana atribuye á B o p p , en su G r a m á t i c a , el descubrimiento de esta ley de gravedad ó equilibrio armónico de los sonidos orales. Años antes la enseñaba ya en España e s t u diando el compás silábico en la lengua Hebrea m i maestro el doctor D. A . M. García Blanco. ( ) M. P . G. de D u m a s t . «Sur la vie des l a n g u e s , leurs ages, e t leurs maladies.»—18G4.
2

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO II.

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los sonidos y articulaciones, l a s que aparecen distintas en su estado actual. La filología crítica h a llegado á establecer, con a y u d a del método c o m p a r a t i v o , cuadros de estas equivalencias en los diferentes g r u p o s de l a s lenguas de u n a m i s m a familia á fin de c i m e n t a r en datos positivos la comparación y la etimología de los sonidos. * El ilustre filólogo, Jacobo G r i m m , fué el primero q u e descubrió esta ley de equivalencia de los sonidos en las lenguas Indo-Europeas. E n l a pronunciación de l a s l e n g u a s Aryas ó Indo-Europeas h a y t r e s puntos principales en los que el contacto de los órganos de la p a l a b r a dá origen á las consonantes. Estos tres puntos s o n , el g u t u ral, el dental y el l a b i a l , en los q u e se producen los sonidos k, tjp. Cada u n o de estos tres p u n t o s tiene dos maneras de pronunciación, fuerte y s u a v e , cada u n a de las que e s , á su vez, susceptible de u n a aspiración en ciertas l e n g u a s . E n la l e n g u a S á n s c r i t a , dice Muller, el sistema es completo, porque existen las consonantes fuertes ó d u r a s , k, t, p, las consonantes m e d i a s , g, d, b, las aspiradas fuertes kh, th, ph, y las aspiradas s u a v e s gli, dh, bh.—Ea G r i e g o , si bien existen l a s consonantes fuertes ó ásperas y las s u a v e s , no se e n c u e n t r a n m a s aspiradas que las fuertes < 0 x a u n q u e en el g r i e g o m o p derno son aspiradas sencillas. E n Latin no h a y aspiradas verdaderas y ocupan su l u g a r las suaves correspondientes. Teniendo presente estos hechos, la ley de G r i m m se comprenderá fácilmente, porque descansa en el anterior fundamento. Expondremos la ley siguiendo a l célebre Muller. Si las mismas raices de las mismas p a l a b r a s existen en Sánscrito, en Griego y L a t i n , en Céltico, en Slavo y en antiguo A l e m á n , cuando los ludios y los Griegos pro nuncian u n a consonante a s p i r a d a , los pueblos góticos en general y los Sajones pronuncian la explosiva suave y

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

los Alemanes l a explosiva fuerte. La fórmula, q u e debe a q u í considerarse como simbólica, será la s i g u i e n t e : Griego y Sánscrito Góticos A n t i g u o Alemán En segundo crito, en Slavo encontraremos g u o A l e m á n la KH. TE. G. D. K. T. m PH. B. P.

l u g a r , si en G r i e g o , en L a t i n y en Sánsó en Céltico se vé u n a explosiva dulce, en Gótico la explosiva fuerte y en a n t i aspirada correspondiente. Así: G. K. CE. D. T. Z. B. P. F. (Ph)

G r i e g o , Sánscrito Gótico Antiguo Alemán

Por ú l t i m o , cuando en G r i e g o , en Sánscrito, en L a t í n encontramos u n a consonante f u e r t e , el Gótico u s a de la aspirada y el a n t i g u o Alemán la explosiva dulce correspondiente. La fórmula s e r á : Griego, Sánscrito.... Gótico A n t i g u o Alemán K. T. P. E. Th. F. H. D. F. (B. V.)

Al exponer este progreso de la Filología m o d e r n a , con q u e se envanece la crítica de este s i g l o , m a s q u e á otro fin, a s p i r a m o s á que se comprenda el vínculo estrecho q u e enlaza u n a s l e n g u a s á otras en la sucesión de los tiempos, mostrando, como la etimología encuentra fundamentos real e s y positivos en el e s t u d i o , y no es y a aquella a r b i t r a r i a ciencia de q u e se mofaba Voltaire en los últimos dias del siglo pasado. E l examen de la n a t u r a l e z a h u m a n a , de sus < • * condiciones y de sus a p t i t u d e s , y el de las modificaciones q u e sufren estas aptitudes y facultades, en la historia,

PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO II.

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establece filiaciones en la sucesión histórica de las l e n g u a s que e n é r g i c a m e n t e manifiestan l a unidad de l a especie h u m a n a , á la p a r que l a maravillosa variedad de q u e está dotada p a r a c a n t a r y decir las mercedes y privilegios que le concedió Dios al dotarla de espíritu racional y l i b r e . La Etimología en las aplicaciones de la ley de G r i m m encuentra g u í a segura* q u e le permite encontrar la r a i z de las p a l a b r a s á pesar de l a s permutaciones y cambios que se observan á primera vista en l a s consonantes y vocales. E s t a s fórmulas cardinales de la l e y de G r i m m , se h a n desenvuelto en g r a n d e s cuadros de equivalencias en las leng u a s Aryas ó Indo-Europeas; después en cuadros p e r t e n e cientes á cada uno de los g r u p o s de esta numerosa familia; pero como esta tarea traspasa y a los límites de n u e s tro objeto, nos limitaremos á manifestar su aplicación e n las l e n g u a s q u e m a s directamente a t a ñ e n á nuestro estudio literario, que son la latina y sus derivadas, Italiano, V á l a c o , E s p a ñ o l , P o r t u g u é s , Provenzal y F r a n c é s , siguiendo á Federico Diez en su G r a m á t i c a de las l e n g u a s románicas.

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Italiano. Válaco.

Español. Portugués g. («)
c. z. qu. g. Ç. q. z. qu. g. ç. q.

Provenzal.

Francés.

I c (a, o, u) C, g, (ce) c (i, e)
C.

C. C.

C. ch.

< Jqu (a, o, u) qu g < qn («. «) c.qu.cu. g l g ( o , o, «) e-J o/ (i, «) S- t ]• g- j <»/ ^ i t.

o. p.
ch.

e-i
gj-

g-t
g- f J-gd. (í) d. djs . (¡e)

g. i . c b . ;. i. ch. qu| c. t t e. ÇÇtz. s, x. q u . g. c. qu. c. (g) •c i" ¿ g- 3- i- t g- I- i- f i. i. g-1 g- f J. ]'• d. t. z. d. f t. s. t-t + (í) s. c. z. p . v . f. b. v. f f.

t. d. (íí) t. tz. t. d. d. z. d. s. (sci) s. z.

d. f f s. x.

nil

< ¡

Pb. f.

1. r.

b. vi" v b. b. f. f. b . v. f. b . v. v. f v. b. t v . -¡v . (£. f ) u. b. m. m. ra. (mm) n. f n. -jm. f nasal. n.Jí) n. n . J í ) n. nh. -jíi. nasal. 1- (r) 1. (II, r) f 17, l) J.(r) r. (í) r. (., d) r. (i) r.(I) v.

p . (pp)

(b, 66)

P

f. v. f u. f. m. m. n. -¡n. t 1. n. (r) r. (f)

V
n. (r) nasal. I. u. (r) r. (I)

A l g u n o s ejemplos servirán p a r a a y u d a r á la i n t e l i g e n cia de este cuadro y de la l e y g e n e r a l de G r i m m , Así, por ejemplo : (Cal, m a t e r i a a g l u t i n a n t e ) . — S á n s c r i t o , Khal.—Griego, Khalix.— L a t i n , Calx.—Italiano , Calce.— E s p a ñ o l , Cal.— F r a n c é s , Cftaiía;.==Sanscrito, Bhratar.—Griego, Fraler.— L a t i n , Fraler.—-Francés, Frere. — I t a l i a n o , Fratel (lo).— I n g l é s , Brof¿e/*-Eslavo-&ra£.=Skr, Pitri.—Griego, Pater.— Sajón, Vater.—Inglés, Father.—Latin, Pater.—Italiano y E s p a ñ o l , Padre.—Portugués, Pay, Padre, e t c . = S k r , Tri. — L a t i n , Tres.—Italiano, Tre.— F r a n c é s , Trois.— G r i e g o , Treis.—Español y P o r t u g u é s , Tres.—Inglés, Three, etc. S k r , Schatur.—Griego, Tessares.—Latin, Quatour.— I n g l é s , Four.—Italiano , Español y P o r t u g u é s , Cuatro ó

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO II.

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Quatro.—Francés, Quatre.—Válaco, Patru.—Slavo, Tschettari, etc., etc. E n las l e n g u a s Semíticas se h a formado i g u a l m e n t e u n cuadro de cambio de sonidos consonantes a u n q u e no t a n completo como el anterior. Los filólogos comprueban de dia en d i a , con nuevos dat o s , la exactitud de la ley de G r i m m , no sin s e ñ a l a r excepciones , hijas las mas veces de leyes de pronunciación, no bien conocidas. Así por ejemplo, en la l e n g u a español a se señala con extrañeza l a sustitución de a l g u n a s consonantes latinas por otras de g r a d o , clase y origen diferente, como por ejemplo , Filins , Mulier, en l a s que l a l se h a reemplazado con u n sonido g u t u r a l suave ó fuerte; Hijo y Mugier y Mujer, á pesar de existir l a L y la F en la lengua castellana. E n estas leyes descansan las modificaciones a c c i d e n tales en el sistema fonético de las p a l a b r a s , que se c u m plen por sustitución, adición, s u s t r a c c i ó n , fusion, por suavizarse ó reduplicarse l a s consonantes y vocales, inic i a l e s , medias y finales, leyes importantísimas p a r a e l estudio comparado de las l e n g u a s y p a r a l a derivación etimológica de uno en otro idioma. Nos limitaremos á indicar que estos cambios que sufre el sistema fonético de las palabras, dan m a r g e n á los metaplasmos , á las metátesis y protesis y anástrofes , en las trasposiciones; á l a protesis , epéntesis y p a r a g o g e s en l a s adiciones; á las aféresis, síncope y apocope en las sustracciones; á contracciones perfectas é imperfectas, en la fusion, en sus v a r i a s formas de synicesis, sinalefa, sinéresis ó c r a s i s , así como se debilitan y se duplican l a s consonantes en v i r t u d de la l e y de compensación ó de compás silábico anteriorment e indicada. Basta lo expuesto p a r a que comprendamos como la vida entera del espíritu influye en el l e n g u a j e en g e n e r a l y e n

ICO

CURSO DE LITERATURA GENERAL.

l a formación y desarrollo de los i d i o m a s , moldeándolos y enriqueciéndolos dentro de sus leyes generales y en s u s r e laciones históricas, á fin de que sea expresión fiel y exacta de toda su actividad y de todos sus estados, marcando h a s t a los m a s delicados de los procedimientos del espíritu, q u e se reflejan como en u n espejo en las múltiples formas y e n l a s v a r i a d a s maneras de ser y de relacionarse de los sonidos articulados. De c u a n t o llevamos expuesto, se deduce evidentemente q u e la p a l a b r a adquiere todas estas condiciones de sonoridad y de armonía , en cuanto q u e el espíritu somete á sí y subordina á leyes espirituales , l a s p u r a s del sonido; q u e estas leyes musicales no t i e n e n , por lo tanto , u n valor independiente como en el a r t e m u s i c a l , sino q u e su valor es relativo y depende p r i n c i p a l m e n t e de lo que e n ellas manifiesta el espíritu. E s t a observación nos o b l i g a á suspender el análisis fonético de la voz y de la p a l a b r a , p a r a considerarla como expresión del espíritu , y conocida en ambos aspectos, l l e g a r e m o s á completar el e s t u d i o , analizándola como ó r g a no del Arte ó de la Poesía.

C A P Í T U L O III.
LA PALABRA COMO EXPRESIÓN DEL ESPÍRITU HUMANO.

18. Aspectos de este estudio.—Ideas en la a n t i g ü e d a d sobre el origen del l e n g u a j e . — F u n d a m e n t o capital d é l a s doctrinas modernas.—Errores de las escuelas sensualistas.—Refutación de estos errores.—Espontaneidad del lenguaje. 19. E l problema del origen del lenguaje es p u r a m e n t e psicológico.—El lenguaje expresa el estado de conciencia y d i s t i n cion, en el espíritu h u m a n o . —Opinion de Heyse y S t e i n thal.—Confirmaciones psicológicas y fisiológicas de la e s pontaneidad del lenguaje.—La fantasía c a u s a la forma oral del lenguaje.—Consecuencias de esta ley.—Aspecto a r t í s t i c o . — Origen histórico del lenguaje.—Imposibilidad de , fijarlo. 2.0. índole y aaturaleza de la palabra o r a l . — S u s efectos en el e s píritu h u m a n o . —No es signo del p e n s a m i e n t o , sino e x presión del pensamiento.—Insuficiencia de expresión en el lenguaje.—Causas de esta insuficiencia.—Correspondencia entre los sonidos y las nociones en el lenguaje o r a l . — E x plicación de estos problemas.—Proyectos de lengua u n i versal.—Concepción de u n lenguaje fundamental.—Juicio de estos t r a b a j o s . — T e n d e n c i a á la diversidad en las lenguas. 21. Leyes que presiden á la formación de las l e n g u a s . —Las leng u a s . — S u diversidad. — S u clasificación morphológica, monosilábicas, a g l u t i n a n t e s , de flexion. — Clasificación etnológica.—Definición de la palabra en s u sentido g r a m a tical.—Descripción de la palabra por Mr. S t o d d a r t . — E x plicación de los miembros de esta definición.—Las r a i ces.—Su carácter.—Formación de las raices.—Leyes de formación de las palabras : por j u x t a - p o s i c i o n , por combinación y por derivación en el mismo idioma.—Derivación
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CORSO DE LITERATURA GENERAL.

primaria s e c u n d a r i a , e t c . — F e c u n d i d a d de las r a i c e s . — Observaciones sobre esta fecundidad.—Creación lengüística posible. 3 2 . Derivación etimológica de uno á otro idioma.—Leyes críticas de la derivación etimológica.—Ejemplos.—Leyes da conservación de los idiomas: neologismo, arcaismo.—Los dialectos.—Cómo concurren á ia conservación y desarrollo de las l e n g u a s . 2 3 . L a e s t r u c t u r a gramatical en las lenguas monosilábicas y aglutinantes.— Gramática e n las lenguas de flexion.— Influencia de las formas gramaticales en la expresión del p e n s a m i e n t o . —Lenguas sintéticas y lenguas analíticas en las de flexion.—Construcción espontánea.—Construcción l ó g i c a . — L e n g u a s objetivas y subjetivas. 2 4 . Influencia p e r m a n e n t e del espíritu h u m a n o en las lenguas.—• L e n g u a s vivas y l e n g u a s muertas.—Comparación.—Nuevas causas de ia vitalidad y desarrollo de las l e n g u a s . — L a derivación de las acepciones. —Leyes de esta derivación y de la translación de s e n t i d o . — L o s t r o p o s , desarrollo tropológico de las l e n g u a s . — L a s lenguas reflejan t o dos los accidentes de la vida espiritual de los pueblos.—• Ejemplos en la historia de la lengua l a t i n a y de las n e o latinas.

18. El estudio de la fonética de la p a l a b r a nos h a conducido á fenómenos, cuya complexidad los convierte e n inexplicables, si persistimos en considerar el lenguaje como u n a mera manifestación fisiológica ó física, como u n mero sonido articulado por la voz. E l mismo estudio nos h a indicado y a , con bastante claridad , que l a p a l a b r a manifiesta el espíritu h u m a n o y siguiendo estas i n d u c ciones, nos cumple analizar la p a l a b r a , como manifestación y expresión del espíritu del h o m b r e . Otras ciencias y otros estudios, demuestran cumplidamente l a excelencia espiritual del h o m b r e ; á nosotros solo nos toca recordar esta v e r d a d , p a r a que nos sirva de supuesto en el estudio de la expresión ó manifestación del espíritu, por m e dio de l a p a l a b r a hablada ó escrita. E l p r o b l e m a que a b o r d a m o s , a u n bajo el aspecto liter a r i o , único que nos interesa h o y , no es llano y fácil; p o r q u e se t r a t a de u n a manifestación que es la m a s com-

P U E PRIMERA.—CAPÍTULO III. AT

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pleja y variada de c u a n t a s puede presentarnos el estudio del h o m b r e . — Y a respecto á s u fundamento filosófico , y a respecto á las leyes de su aparición y de su p r o g r e s o , se sostienen m u y diversas opiniones , lo que a u m e n t a la d i ficultad del asunto.—Sin e m b a r g o , pidiendo l u z , y a á l a sana filosofía, y a á las mas exquisitas investigaciones h i s t ó r i c a s , podremos exponer este aspecto de la palabra, n o tando las bellezas q u e en él se r e v e l a n , y fundar en el estudio del hombre y de sus facultades i n n a t a s , la belleza poética y artística.—Si la palabra no fuese u n a facultad principal del ser espiritual y no reuniese esencialmente las cualidades espirituales que procuraremos exponer en este c a p í t u l o , la belleza poética seria imposible y no existiria el arte u n i v e r s a l , es decir, la Poesía. { ) Aunque no pueda decirse que la a n t i g ü e d a d G r i e g a y Latina descuidaron por completo el estudio del origen de la palabra c o n s i d e r a d a , y a no en su elemento fisiológico ó fonético, sino en su esencia, en su naturaleza de expresión del pensamiento h u m a n o , es lo c i e r t o , que a s í los filósofos, como los poetas g r i e g o s y latinos, solo nos dejaron m u y v a g a s indicaciones, escritas de pasada, sobre el importante estudio que comenzamos. Platón en su Cratilo, Aristóteles en varios pasajes, Cicerón en s u libro de Oratore, el g r a n poeta Lucrecio en su Rerum na fura, Dionisio Siculo, después San Gregorio Nieeno, y los m a s de los escritores de l a Edad m e d i a , se limitaron á indicar lo dificultoso del a s u n t o , ó á considerar el l e n g u a j e como u n a adquisición que habia conseguido el h o m b r e , g r a c i a s á muchas reflexiones-y ensayos y á u n a tenaz y perseverante voluntad. E n siglos posteriores h a s t a l l e g a r á Descartes y, p r i n c i p a l m e n t e , á L e i b n i t z , no se leyeron consideraciones, que a u n q u e v a g a s , permitieran presentir , bajo u n p u n t o de vista m a s cercano á la v e r d a d , e l
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V. Parte 1.*, Cap. I , par. 8 .

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origen del l e n g u a j e ; pero las indicaciones de aquellos eminentes filósofos desaparecen d u r a n t e el s i g l o décimo octavo bajo la perniciosa influencia de la escuela m a t e r i a lista , que dominó en todos los estudios h a s t a m u y entrado el siglo a c t u a l . Locke en I n g l a t e r r a , los enciclopedistas en F r a n c i a , Condillac d e s p u é s , D e s t t u - T r a c y , y a u n los primeros psicólogos de la escuela francesa, como Maine de B i r a n , y a u n el mismo Jouffroy, convienen en explicar esta manifestación de la vida del espíritu, como u n a creación artificial, debida á l a reflexion y á la v o l u n t a d h u m a n a , modificando así, por hipótesis m a s ó menos i n g e n i o s a s , pero todas ellas indivisibles, las ideas materialistas del a n t i g u o poeta Lucrecio. Esta indicación basta p a r a que se comprenda la dificultad del asunto. Si en diez y n u e v e s i g l o s , los m a s eminentes de los pensadores a p e n a s h a n acertado á p l a n t e a r el problema del origen del l e n g u a j e , no se e x t r a ñ a r á q u e á pesar del portentoso v u e l o , que h a n tomado en estos ú l t i m o s lustros los estudios filológicos, no se consiga ni sea permitido a l crítico èn la actualidad , afirmar de u n a m a n e r a decisiva y axiomática, l a explicación de u n fenómeno, q u e es sin duda maravillosísimo , entre los infinitos maravillosos, q u e nos ofrece el espíritu del h o m b r e . Tampoco se e x t r a ñ a r á q u e , tocando las perplejidades y l a s dudas q u e toda explicación del origen del lenguaje ofrece, h a y a habido en todos los tiempos poetas y filósofos, q u e h a y a n recurrido á lo s o b r e n a t u r a l inmediato, p a r a e x p l i car este h e c h o . La a n t i g u a l i t e r a t u r a India llegó á divinizar la palabra h u m a n a , creando u n a deidad p a r a s i g nificarla , explicando el empleo de la p a l a b r a por los d o n e s , mercedes y beneficios de aquella divinidad. Los h e b r a i z a n t e s , especialmente los r a b i n o s , i n t e r p r e t a b a n asimismo en este sentido a l g u n o s pasajes del G é n e sis, y en nuestros d i a s , a l g u n o s escritores franceses, entre los cuales nos limitaremos á citar á Mr. Bonald, en-

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tienden , que solo u n a revelación exterior, debida á Dios, pudo enseñar a l hombre el uso de l a p a l a b r a . Otros escritores, participando de l a m i s m a doctrina, e n t i e n d e n , no u n a revelación exterior i n m e d i a t a , como origen y motivo del l e n g u a j e , sino u n a manifestación de lo que h a y de divino en el h o m b r e ó de a q u e l l a s facultades y de aquellas dotes con q u e nos adornó el Ser S u p r e mo ; de m a n e r a , q u e no d i r e c t a , sino i n d i r e c t a m e n t e , relacionan á Dios, el uso y empleo de esta preciosa facultad. Este último a s p e c t o , cierto en su fondo, comenzando á iniciarse en los primeros estudios filológicos del siglo a c t u a l , originó la acertada tendencia de Herder y H a inan, y concertándose con u n estudio m a s profundo de l a s leyes del espíritu y con u n m a y o r conocimiento de la h i s toria de l a s l e n g u a s , produjo las teorías del innatismo y de l a espontaneidad del l e n g u a j e h u m a n o , q u e no solo son las que m a y o r b o g a consiguen e n t r e los filólogos contemporáneos, sino q u e son las únicas q u e explican el origen y formación del lenguaje ; siempre en a q u e l g r a d o y medida en q u e puede conocerse u n hecho espontáneo de nuestro e s p í r i t u , que es expresión completa de l a actividad de todas n u e s t r a s facultades. Nos fijamos en esta indicación, p o r q u e l a s hipótesis materialistas y sensualistas de Lucrecio, de Condillac y las teológico-sensualistas de Mr. de Bonald, en vez de e x plicar lo que i n t e n t a n , solo sirven p a r a a u m e n t a r m a s y mas las dificultades del problema. Supone la escuela m a terialista , que precedió á todo otro estado en la vida h u m a n a uno rudísimo y s a l v a j e , en el c u a l el h o m b r e , u t i lizando su aparato v o c a l , comenzó á i m i t a r los sonidos de l a n a t u r a l e z a i n o r g á n i c a , después los gritos de los a n i males , llegando por este camino á la onomatopeya y á la interjección, b a s e , s e g ú n e l l o s , del vocabulario de todas las l e n g u a s . La escuela sensualista moderna mitiga a l g u n t a n t o l a

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r u d e z a de l a anterior teoría, diciendo, que el hombre e m pleó primeramente los signos n a t u r a l e s , ó sean los g e s t o s , y q u e después relacionó los g r i t o s inarticulados con los g e s t o s , dando así significación á aquellos, y por ú l t i m o , convirtió aquellas primitivas significaciones en u n sistem a convencional de signos artificiales, q u e , comenzando por las interjecciones, llegó h a s t a el período oratorio, g r a cias á u n trabajo asiduo y á u n perfeccionamiento c o n t i n u a d o é incesante de este sistema de signos artificiales. E n apoyo de esta opinion, los escritores de esta escuela fing e n diferentes h i p ó t e s i s , y a suponiendo el trabajo de dos niños abandonados en u n bosque , que v a n , gracias á esfuerzos de inteligencia increíbles, sirviéndose de los g e s t o s , después de los gritos , y por último, de las articulaciones de l a voz h a s t a l l e g a r a l nombre ó al verbo, y que c o n t i n ú a n después la construcción g r a m a t i c a l convencional y recíprocamente ; y a i m a g i n a n situaciones no menos anormales p a r a explicar u n caso análogo al anterior. E s evidente q u e p a r a u n a creación reflexiva de la l e n g u a , tal como la supon e n los escritores sensualistas , es necesario u n desarrollo intelectual y u n a fuerza de raciocinio, q u e contradice ese supuesto estado salvaje ó de infancia de que p a r t e n . E l determinar la índole de u n a p a l a b r a y su significación, supone necesariamente el empleo del l e n g u a j e ; p o r q u e solo por su medio es posible fijar la significación de los sonidos, estableciendo las leyes que h a n de servir p a r a la construcción artificial de u n idioma. Penetrados los filólogos contemporáneos de que toda teoría que descans a r a en considerar el lenguaje como u n producto de l a r e flexion , envolvía u n verdadero círculo vicioso, que oscurecía el problema en vez de resolverlo, acudieron á la teoría de l a espontaneidad del espíritu, buscando en esta propiedad de nuestro s e r , l a explicación del e n i g m a , y en efect o la encontraron. G r i m m , H u m b o l d , Muller, B u n s e n , y principalmente

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Heyse y Steinthal, sostienen la teoría mas conforme con los adelantos de las ciencias filosóficas y los descubrimientos de la filología contemporánea. La filología, estudiando la constitución í n t i m a de las l e n g u a s a n t i g u a s , ha a d vertido el fenómeno de que pierden en complexidad y r i queza de formas g r a m a t i c a l e s , a l compás q u e pierden a n tigüedad. No son comparables en la riqueza de declinaciones en los n o m b r e s , en los t i e m p o s , modos, y voces en los verbos y en l a abundancia de combinaciones sintáxicas, l a s l e n g u a s modernas con la g r i e g a y l a t i n a ; así como, á s u v e z , estas son m u c h o menos ricas y sintéticas que l a s Sánscritas y Zend. Este hecho contradice la opinion de los sensualistas acerca del progreso lento y del desarrollo sucesivo de la formación del lenguaje , t a n t o bajo su aspecto lexiológico, como bajo el aspecto g r a m a t i c a l . La inducción l e g í t i m a , que permite este descubrimiento de l a filología comparada, era que las l e n g u a s en su m a r c h a y sucesión procedían de lo compuesto á lo s i m p l e , de lo sintético á lo analítico. Averiguada esta v e r d a d , se recordó fácilmente que la espontaneidad del espíritu no era solo u n a propiedad de la i n t e l i g e n c i a , sino también de la v o l u n t a d y de l a sensibilidad y de l a s combinaciones de estas tres facultades , de m a n e r a , q u e la espontaneidad a b r a z a b a l a vida total y e n t e r a , sintética y u n a del ser h u m a n o , y que, si de a l g u n modo podia expresarse esta vida total y equilibrada del h o m b r e , la manifestación ó la expresión debía ser eminentemente sintética. Esta expresión de l a vida del espíritu en l a u n i dad sintética de su existencia, l a cumple la palabra; fundamentalmente es, por lo t a n t o , la p a l a b r a la viva y sucesiva manifestación de todas las p r o p i e d a d e s , facultades y estados del espíritu h u m a n o , armonizados en l a unidad de su conciencia. Por esta r a z ó n , l a s l e n g u a s p r i m i t i v a s t e n d í a n á expresar sintéticamente, obedeciendo á la espon-

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íaneidad total del e s p í r i t u , en t a n t o que las l e n g u a s posteriores , descomponiendo aquella síntesis p r i m i t i v a , con* v e r t í a n en analítico el carácter de los idiomas. Al p r e g u n t a r cuándo y cómo el lenguaje se presenta en la vida espiritual del h o m b r e , respondemos q u e es a l l l e g a r el espíritu h u m a n o en su existencia á tener conciencia entera y llena de todos sus actos sensitivos , volitivos é intelectuales. Al reconocer c o m o . s u y o s , como c a n sados por sí (sponte-sua) los actos de su e s p í r i t u , los m a n i fiesta en l a m i s m a forma de e s p o n t a n e i d a d , por medio del l e n g u a j e . Heyse y Steinthal suponen que el l e n g u a j e se presenta espontáneamente en el momento, en q u e las intuiciones se convierten en ideas en el h o m b r e ó en el i n s t a n t e en que forma nociones claras y distintas. E s t a s doctrinas , p r e s cindiendo del tecnicismo filosófico, concuerdan sustancialmente con la e x p u e s t a , si bien no son aceptables , por considerar el l e n g u a j e como u n mero efecto de u n estado ú operación p u r a m e n t e intelectual y no como expresión sintética de toda l a v i d a del espíritu, así intelectual como volitiva y sensible. No existen fenómenos m a s c o m p r e n s i vos y que m a s d i r e c t a m e n t e manifiesten la unidad del espíritu en l a rica variedad de sus actos y estados, q u e los fenómenos de conciencia. Cuando el h o m b r e se d i s t i n g u e él de lo q u e p i e n s a , de lo que siente y de lo q u e quiere, y se reconoce en lo p e n s a d o , en lo sentido y en lo querido, este reconocimiento, esta p r i m e r a distinción, que lleva á c a b o , es l a que causa la manifestación espiritual del leng u a j e . E n tanto que no existe esta distinción, y se confunde el q u e piensa con lo p e n s a d o , lo sentido con el q u e siente , lo amado con el q u e a h i a , y aparece confusa, v a g a é indeterminada l a conciencia del s u g e t o , no h a y verdadero p e n s a m i e n t o , no h a y por lo tanto l e n g u a j e . Sin d u d a , presintiendo la verdad de estas observaciones en todas las l e n g u a s , se h a confundido la palabra con

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«1 pensamiento, y l a razón con l a p a l a b r a , así en l a s l e n g u a s Asiáticas como en l a s G r i e g a y Latina. Presintiendo l a verdad de esta teoría, se h a dicho, que el que h a b l a t i e n e pensamientos en los labios y el que piensa p a l a b r a s e a la i n t e l i g e n c i a , y se h a repetido de mil m a n e r a s y con 'frases felicísimas, que el p e n s a r es indispensable á l a p a l a b r a , así como la p a l a b r a es indispensable p a r a que exista el p e n s a m i e n t o , p a r a q u e existan las funciones intelectuales, p a r a que t e n g a vida l a m e m o r i a , que sostiene al pensamiento en sus incesantes exploraciones. Los fisiólogos y a observaron que el niño , á pesar de la influencia de la tradición o r a l , no b a l b u c e a b a h a s t a que conocía ó d i s t i n g u í a ; por eso se h a demostrado q u e la noción, el juicio y el razonamiento se manifestaban en la p a l a b r a , en la frase , en el período, como expresión e x a c t a y fidelísima de todas aquellas operaciones del entendimiento. Pero si lo expuesto nos dice cuándo se origina el l e n guaje , y nos declara su índole y su n a t u r a l e z a , no nos determina la forma en que este lenguaje aparece. E n nuestra opinion , la forma del lenguaje se debe á a q u e lla facultad intermedia entre el sentido y el e n t e n d i m i e n to que transmite y dibuja á los ojos del espíritu los objetos que han impresionado sus órganos ó sus sentidos, dándoles dimensiones y color; á aquella facultad que viste á su vez de formas dibujadas, visibles, las nociones, los conceptos y las ideas de la razón, que permite así, que los ojos la vean, los oídos la escuchen dentro de los límites de l a línea, de los grados de la luz ó de los tonos del sonido , en u n a p a l a b r a , á l a imaginación, i ) E s i n d u d a b l e , que al disting u i r u n a especie de u n g é n e r o , u n individuo de u n a especie; al separar a l g o relativo de lo necesario y a l diferenciar u n a parte de u n todo , al establecer cualquier
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í )
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V . P . I., Cap.

I.,

párfs.8y9.

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límite ó d e t e r m i n a c i ó n , así en l a s ideas como en los actos , asi en los deseos como en los sentimientos, figuramos lo l i m i t a d o , lo distinguido, lo separado ; dándole, por el hecho mismo de la distinción, u n a forma individual y concreta. L a ley de la imaginación es la actividad , y cada vez que transportamos desde el sentido al entendimiento u n a i m a g e n , así como cuando distinguimos, concretamos ó individualizamos fenómenos racionales, r e ciben de la imaginación u n a forma individual y aislada que expresan por la p a l a b r a , única f o r m a , único modo de manifestación que satisface á lo interior y á lo exterior del espíritu h u m a n o . Cuanto m a s viva y enérgica sea l a fantasía ó la i m a g i n a c i ó n , m a s vivo y enérgico será, el lenguaje ; cuanto mas rica y descriptiva sea la fantasía, m a s rico y a b u n d a n t e será el idioma. Considerado en su forma esencial el l e n g u a j e , comofiguración hecha por l a fantasía de lo concebido y visto por el e s p í r i t u , es u n a verdadera creación a r t í s t i c a , u n a verdadera determinación en formas individuales y p e r c e p tibles , de l a infinita variedad de fenómenos que se suceden en l a variada existencia de todas n u e s t r a s propiedades y en la. m ú l t i p l e determinación de todas nuestras facultades. E n efecto, si consideramos lo que es u n a palabra ó u n a frase p a r a el espíritu h u m a n o , v e r e m o s , es u n a determinación de sonidos que figuran u n objeto n a t u r a l á nuestros ojos, ó u n a figuración g e o m é t r i c a , simbólica ó directa , d e u n a i d e a , de u n deseo , ó de u n sentimiento. La palabra, cuando n o m b r a seres n a t u r a l e s externos, los representa a l espíritu, y cuando nombra fenómenos espirituales, los r e presenta a l espíritu de la m i s m a manera , con l a sola diferencia de que las formas en que las e x p o n e , en vez de nacer de la accidentalidad ipaterial, se originan d é l a esencialidad del hecho espiritual que se representa ; pero como u n a y otra representación están en consonancia con

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n u e s t r a naturaleza e s p i r i t u a l , con la misma e n e r g í a y t a n indeleblemente se g r a b a en nuestra fantasía a l decir ave, rio ó fuente, que a l decir a m o r , amistad ó Dios. E s t a corporizacion que cumple el l e n g u a j e , gracias á l a a c t i vidad de la fantasía y á su aptitud , p a r a r e p r e s e n t a r al espíritu lo corpóreo, y lo espiritual á los sentidos, es el mismo fenómeno que hemos expuesto en otro capítulo al t a b l a r de la creación artística. ( ) Así como el artista no crea ideas, sino q u e dá forma á las que v é , así l a palabra es impotente para crearlas y es potentísima p a r a expresarlas y comunicarlas. E s t a es l a causa de que se condene u n á n i m e m e n t e por los retóricos la verbosidad g á r r u l a y pueril de poetas y prosistas , que atendiendo solo á u n aspecto de la p a l a b r a , al m a t e r i a l , b u s c a n en la combinación de sonidos por medio de composiciones de la cantidad silábica, ó de los a c e n t o s , ó de la rima, un efecto que será solo m ú s i c o , pero n u n c a poético y espiritual, porque el carácter interno de la p a l a b r a estriba y consiste en figurar las nociones y conceptos de la inteligencia , y solo siendo expresión de estas concepciones intelectuales, tiene valor y estima literario..
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Para concebir en su union sintética el origen del len • guaje y admirar esta maravilla que revela nuestro orígen divino, es preciso considerarlo, no analíticamente, como hemos d i c h o , sino en la armónica, combinación de los elementos que lo g e n e r a n . T a n t o la razón como la fantasía proceden en su actividad, no aisladamente, sino en relación; y relación t a n estrecha y t a n i n t i m a que se presenta al estudio como s i m u l t á n e a . T a n l u e go- como tenemos en el pensamiento u n a especificación cualquiera, ó cualquiera individualización, en el mismo acto -nos presenta la fantasía la manifestación sensible de aquella especie, de aquel i n d i v i d u o , y a l dibujarse
i)
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Introducción.—Cap. I I . , párfs, 1, 4 y 5. P a r t . 1 . , cap. I.
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aquella manifestación en la fantasía, se expresa en l a p a l a b r a , último r e s u l t a d o , en el c u a l se armonizan l a r a z ó n , l a fantasía, los efectos de l a u n a y de l a otra y la conciencia del ser p e n s a n t e , q u e , por reconocer como s u y a s y por él causadas todas aquellas determiciones, es á l a vez d u e ñ a de l a p a l a b r a y tiene conciencia de e l l a , como la tiene de todos y cada uno de los actos q u e concurren á formarla. La belleza de esta simultaneidad de acción en el origen del l e n g u a j e , m a s se comprende q u e se describe, y la rapidez con que el pensamiento concebido se hace sensible por medio de l a palabra es t a l , q u e no cabe punto de comparación, dejando á l a e x p e riencia propia el conocerla y el admirarla. Esta acción de todas las facultades que concurren al origen de l a p a l a b r a e n el s u g e t o h u m a n o , no solo es s i m u l t á n e a , sino q u e es espontánea , n a t i v a y propia de cada u n a de l a s facultades ; no n e c e s i t a , por lo t a n t o , n i n g u n a de ellas u n a educación p r e v i a , u n a preparación anterior al acto de h a b l a r : le basta á l a razón ser tal razón p a r a gozar de intuiciones, p a r a d i s t i n g u i r y s e p a r a r ; le b a s t a á l a fantasía ser t a l f a n t a s í a , existir o r g á n i c a m e n t e en el espíritu h u m a n o , p a r a dar forma determinada y sensible á la intuición i n t e l e c t u a l ; le b a s t a á l a conciencia ser conciencia, p a r a reconocerse como unidad del espírit u en la intuición y en la forma de la fantasía, y basta q u e 3a forma concreta e x i s t a , para que l a voluntad imprim a el movimiento necesario á los órganos fisiológicos de la p a l a b r a , p a r a que esta se produzca en el espacio, resuene y h a g a comunicable l a forma de la fantasía y , por lo t a n t o , la intuición de la inteligencia. Nada h a y a q u i de reflexivo, n a d a aquí de preparado por u n a educación p r e v i a : la n a t u r a l actividad del espíritu h u m a n o , t a n maravillosamente dotado por Dios, b a s t a p a r a que se produzca el fenómeno del l e n g u a j e .

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E l origen histórico de la p a l a b r a e s , de todas las cuestiones de orígenes, l a m a s oscura y difícil.—Prescindiendo de cuál fué l a l e n g u a primitiva y dando de m a n o , así á las opiniones de los que reivindicaban esta honra p a r a el Hebreo como para el Tasco , p a r a el Cophto como para el Chino, l a ciencia m o d e r n a , m a s comedida y respetuosa, se limita á c o n s i g n a r que n a da sabe de la l e n g u a p r i m i t i v a , que cree que existió, pero que su ciencia no pasa de esta racional y fundada creencia, deducción legítima de la unidad del g é n e r o humano.—Las emigraciones de los pueblos se cree y se sabe que arrancaron del A s i a , caminando de Oriente á Occidente principalmente; pero la historia de estas primitivas emigraciones nos son desconocidas y la arqueología primitiva h a recogido a u n m u y escasos datos p a r a que podamos amplificar el relato del capítulo X del Génesis. No pudiendo servirnos de l a s luces que p a r a el conocimiento del lenguaje nos suministraría el de la l e n g u a primitiva, todos los fundamentos de n u e s t r a s inducciones se encuentran, ó en el estudio psicológico del hombre, ó en el estudio de las lenguas, que conoce y profundiza ia filología comparada. 3 © . Yerran en nuestro juicio los escritores que a u n distinguen entre el lenguaje n a t u r a l y el lenguaje artificial, calificando de natural al g e s t o y á la p a n t o m i m a , y de artificial al lenguaje oral. Uno y otro constituyen el lenguaje n a t u r a l , uno y otro reconocen el mismo o r i g e n , uno y otro se g e n e r a n del mismo modo en el espíritu h u m a n o y solo se diferencian en su manifestación externa. Nace el error combatido, de la arbitraria clasificación de los signos en signos n a t u r a l e s y artificiales, que no es m a s exacta que l a del lenguaje , y nacen una y otra clasificación del e m p e ñ o , nacido a u n de resabios sensualistas,

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de confundir la teoría del lenguaje con la teoría de los s i g n o s . La p a l a b r a no es signo, propiamente es manifestación ; signo indica siempre forma intermedia, q u e , por l a fuerza del valor propio que t i e n e , obliga al que lo mira y lo escucha á transcenderlo, á traspasarlo p a r a lleg a r á lo significado. L a p a l a b r a , por el contrario, lleva a l oyente el pensamiento del que h a b l a , lo transmite t a l como es en s í , añadiendo, que el pensamiento no comp l e t a su e x i s t e n c i a , sino cuando se expresa por el l e n g u a j e . El que escucha siente l a p a l a b r a , y al tener conciencia de ella, se la asimila y se reproduce en su espíritu el efecto de la fantasía y, gracias á esta reproducción, surg e l a noción intelectual á que dá forma, y de este modo posee el oyente el pensamiento del que habla en toda su p u r e z a , e x p e r i m e n t a n d o , gozando ó sufriendo, lo que gozó ó sufrió el orador, conociendo lo que conoció el m a e s t r o , sublimando lo que sublimó el poeta. No h a y a q u i el procedimiento del signo que se r e v e l a , por ejemplo, en la escritura. Sigúese, como consecuencia n a t u r a l de todo lo dicho, q u e el lenguaje, como manifestación total del espíritu h u m a n o , así de sus propiedades como de sus facultades, tendrá todos los caracteres y toda la extension, toda la flexibilidad y todas las formas, que el espíritu h u m a n o pueda t e ner. Dirá el pensamiento, el sentimiento y l a voluntad; expresará todas las concepciones, todos los afectos, todos los deseos del h o m b r e ; los amores y los odios , las e x a l t a ciones y los desfallecimientos, y á la vez de estas condiciones generales h u m a n a s , expresará las individuales, como el carácter , el temperamento y el estado del que h a b l a . Por alto que llegue la razón h u m a n a , allí l l e g a la p a l a b r a ; y si desciende a l o infinitamente p e q u e ñ o , h a s t a allí desciende la p a l a b r a . Debe entenderse bajo este concepto, lo que se dice de la insuficiencia de l a palabra p a r a servir al espíritu. L a p a -

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l a b r a no es insuficiente, sino p a r a expresar l a i n d e t e r m i nación y vaguedad del espíritu, cuando sumido .en profunda meditación no alcanza ideas claras y p r e c i s a s , y no existe, por lo t a n t o , la determinación 'figurativa de la fantasía. Cuando falta este e l e m e n t o , l a p a l a b r a es i m p o sible, pero es porque falta el p e n s a m i e n t o , que esto es, y no otra cosa, esa vaguedad é indeterminación de l a i n t e l i gencia, que se pierde en los límites confusos é indecisos de l a meditación quimérica; pero si tiene conciencia de lo •que medita y consigue fruto en esta meditación, se producirá el pensamiento y, como su sombra, l a d e t e r m i n a ción en la fantasía. Lo que decimos de la inteligencia tiene exacta aplicación á la voluntad y á la sensibilidad. Las sensaciones v a g a m e n t e percibidas, los sentimientos no definidos, producen asimismo u n a expresión v a g a y defectuosa. E n n u e s t r a opinion, el lenguaje no s e diferencia del pensamiento ni le es inferior, sino a l expresar la vida de relación del espíritu en u n estado complexo, al expresar •el organismo de la actividad espiritual en la unidad de t i e m p o , que se efectúa en el ser h u m a n o . E s t a vida de relación o r g á n i c a , que es causa de q u e en u n acto que c u m ple el sugeto, estén presentes é influyan la sensibilidad, l a voluntad , la inteligencia y todas sus facultades y todas s u s operaciones , no puede la p a l a b r a e x p r e s a r l a sino exponerla. Las condiciones materiales de la voz, de la a r ticulación m i s m a , le impiden presentar de g o l p e , y en u n todo pictórico, plástico, este j u e g o armónico de l a s facultades del e s p í r i t u , necesitando acudir á formas sucesivas que lo revelen en el tiempo. Si d e s p u é s , l i g a y enlaza, ordenándolas, estas diferentes p a r t e s de la exposición, dándoles u n i d a d , n u n c a será esta a r m o n í a m a s que u n medio suplementario de la unidad llena y complexa que se produce en u n momento en el espíritu del h o m b r e . Los partidarios de la significación, si bien convie-

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n e n en l a espontaneidad de la p a l a b r a , vuelven á p r e sentar s u s teorías, al ocuparse de los sonidos q u e reviste la. p a l a b r a h u m a n a , en el momento en que expresa fonéticam e n t e por medio'de raices su pensamiento. ¿Por qué l a p a l a b r a acepta y se sirve de unos sonidos y no de o t r o s , a l nominar los objetos, sus accidentes, ó sus relaciones y d e pendencias? ¿Por qué p a r a las ideas, p a d r e , m a d r e , elije los sonidos que constituyen estas p a l a b r a s y no otras? Y a l contestar á este i n t e r r o g a n t e a f i r m a n , q u e convencional ó artificialmente se elijen unos sonidos como m a s propios d e u n a s ideas y otros como m a s adecuados á otras difer e n t e s ; y esta relación que establecen, convierte en signo a l sonido articulado. Esta explicación solo consigue convertir u n problema difícil en u n problema insoluble. Herder sostuvo y popularizó la teoría de la onomatopey a , así como los partidarios del origen reflexivo h a n d e fendido y a ú l t i m a m e n t e , que l a s interjecciones eran l a s verdaderas matrices de las l e n g u a s . Súpónese q u e e l h o m bre , en el período de m u t i s m o , imitó los g r i t o s y cantos de los animales y los r u i d o s , susurros y m u r m u l l o s d e l a s t e m p e s t a d e s , de las a g u a s y del viento en las a r b o l e d a s ; y apercibiéndose de q u e estas imitaciones eran ú t i les como s i g n o s , prosiguió el trabajo y elaboró la l e n g u a . L a filología c o m p a r a d a , responde con hechos á est a t e o r í a , q u e filosóficamente no merece discutirse. A u n q u e todas las l e n g u a s poseen a l g u n a s p a l a b r a s formadas por onomatopeya, constituyen en todas los idiomas u n a p a r t e m í n i m a de s u vocabulario; y el mismo Herder condenó en los últimos años de su vida esta teoría. E n e s p a ñ o l decimos u n p e r r o , y no u n ouah-ouah; u n cordero, y no u n bé-bé, u n g a t o , etc., y lo mismo en las l e n g u a s m a s a n t i g u a s de que h a y noticia, y l a s p a l a b r a s q u e son p u r a m e n t e onomatopéyicas, m a s son adornos y s u p e r fluidades que raices fecundas de las l e n g u a s . Nomina sunt coñsequentia rerum,—se decía en la E d a d

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m e d i a , y el aforismo es exacto en su sentido filosófico, pero no lo es en su sentido fonético; porque el l e n g u a j e nace de u n a fuente m a s honda y profunda del espíritu, q u e la p u r a imitación por modulaciones de la voz, de l o s ruidos del m u n d o exterior. Se generalizó m u y l u e g o la convicción de que l a doctrina de la onomatopeya solo servia p a r a colocar ai h o m b r e en grado inferior á los b r u t o s , que al fin poseían g r i tos propios; y los mismos filósofos sensualistas, como Condillac , rechazaron la doctrina, sustituyéndola con l a de la interjección. E l hombre l l o r a , g i m e , solloza, r i e , y p o r medio de exclamaciones expresa el a s o m b r o , el g o z o , el dolor, l a i r a ; y estos g r i t o s , estas interjecciones, fueron, dicen, el principio n a t u r a l y real del lenguaje. Cierto es que en todas las l e n g u a s existen interjecciones, pero la l e n g u a no comienza v e r d a d e r a m e n t e , sino cuando concluyen las interjecciones, que son manifestaciones fisiológicas, en las cuales no existe siquiera l a articulación de la voz. La comprobación de esta doctrina es fácil, observando cuándo y cómo empleamos las interjecciones v o l u n t a r i a mente. L a s empleamos solo cuando ía impetuosidad ó la violencia nos hacen olvidar el uso del lenguaje ó nos impiden su empleo por u n movimiento personal y p u r a m e n te afectivo de nuestro ánimo. Seria posible, confeccionando á l a m a n e r a de los a u tores ó creadores de l e n g u a s u n i v e r s a l e s , formar u n a compuesta de onomatopeyas é interjecciones; pero es s e g u r í simo que este idioma no tendría la menor analogía con n i n g u n a de las innumerables l e n g u a s que se h a n h a b l a do ó se h a b l a n sobre l a t i e r r a . Cierto es también que l a s interjecciones, ayudadas del gesto y expresión de l a fisonomía, del ademan y de la actitud, podrían expresar los afectos y los deseos del h o m b r e ; pero esta seria la expresión pantomímica y no el lenguaje en que se manifiesta el espíritu. Por ú l t i m o , las etimologías de las p a l a b r a s

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q u e se suponían derivadas de interjecciones, h a n d e s aparecido por efecto de u n análisis mas d e t e n i d o , y a p e n a s se pueden indicar en las l e n g u a s m a s q u e las p u r a s interjecciones en su estado primitivo, que será el constante, el deah! oh! ay! e t c . , lo que demuestra que no h a n t e nido carácter radical en la historia de las l e n g u a s . L a relación que existe entre las nociones y los sonidos no es la exterior, es la interior y espiritual y es la mism a relación que existe entre las ideas ó conceptos y l a forma en q u e d a s expresa la fantasía. E s u n a relación n a t u r a l del e s p í r i t u , que el mismo espíritu v é en si y m a nifiesta e s p o n t á n e a m e n t e ; que está en é l , i n n a t a m e n t e , por la razón de que la n a t u r a l e z a corpórea física, á l a cual pertenece su c u e r p o , está unida á su espíritu con u n a a r monía preestablecida, como diría Leibnitz, y, gracias á esa a r m o n í a , las leyes del espacio y del sonido, que son p u r a m e n t e físicas, se relacionan en el hombre con el espíritu , se subordinan á é l , son su e c o , y esta correspondencia es la que relativamente conoce el hombre y expresa con espontaneidad, disponiendo los órganos de su a p a rato vocal en el modo necesario p a r a producir aquel sonido que h a percibido espiritualmente y que correspondía á la noción ó al concepto que debia expresar. La Metafísica, al demostrar que el hombre es union ínt i m a de n a t u r a l e z a y espíritu, no solo nos d i c e , cómo es posible la comunicación del hombre con la n a t u r a l e za que nos r o d e a , sino que nos enseña t a m b i é n cómo existen y se manifiestan en el h o m b r e , armonizadas á l a s del espíritu, las leyes de la n a t u r a l e z a . Así la fantasía, q u e es la facultad que expresa de u n modo mas directo esta compenetración de cuerpo y a l m a , manifiesta el espacio, en el que coloca las formas ideales que i m a g i n a , t i e n e sonidos relacionados con esas formas que determin a á l a vez que figura l a forma, y estos sonidos son los q u e modula y produce por medio de la voz. La doctrina

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data de los siglos medios; los filósofos escolásticos apellidaban al hombre Microcosmos, mundo abreviado, y a q u e l calificativo no era u n a metáfora, sino la expresión de u n a eualidad m u y excelente del ser h u m a n o . Como esta relación espiritual ó i n t e r n a , que en la a r monía de su cuerpo con su a l m a , conoce el h o m b r e , h a de expresarse por el o r g a n i s m o , cuyo individual carácter fisiológica y filosóficamente y a conocemos, la manifestación es tan v a r i a , como es v a r i a la relación de ios individuos en razas , naciones y pueblos.—El timbre de la voz y la p r o n u n c i a c i ó n , que es su consecuencia, s i n g u larizan m a s y m a s este c a r á c t e r , originando l a diversidad de tipos fonéticos q u e se observan aun en las l e n g u a s congeneradas en u n a anterior. La explicación de cómo se realizan estos fenómenos es fácil, recordando doctrinas expuestas.—Sabemos que el timbre de la voz lo origina la particular disposición de los ó r g a n o s , comprendidos desde l a glotis h a s t a los labios, cuya disposición v a r í a , al emitir cada sonido, por la voluntad del que habla. La disposición en que colocamos la apertura de la g a r g a n t a , los l a b i o s , la l e n g u a , etc.', a l emitir u n sonido, responde fisiológicamente á la idea que intentamos expresar por medio de aquel sonido, de modo que de a n t e m a n o tenemos y a l a impresión de aquel s o n i do , puesto que disponemos el a p a r a t o vocal de m a n e r a que al emitir la voz se produzca el sonido preconcebido. Si analizamos detenidamente lo que en nosotros pasa a l pronunciar u n a p a l a b r a amorosa ó al proferir u n a de cóler a ó de desden, advertimos que por l a disposición en que colocamos el instrumento vocal preparamos y a el t i m b r e d é l a voz, es decir, la expresión del sonido, variando en cada palabra s e g ú n l a i d e a , ó s e g ú n el sentimiento que expresa este delicado instrumento vocal de que nos dotó el cielo, que tiene intensidad, tonalidad y t i m b r e p a r a cada u n a de los centenares de miles de palabras que c o n s -

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tituyen las l e n g u a s h u m a n a s . Así se h a observado que no es difícil a b s t r a e r el sonido que el oido percibe de la articulación indicada por los movimientos de la boca, como sucede en los sordo-mudos que comprenden la p a l a b r a por la articulación que ven. E n r e s u m e n , de la m i s m a m a n e r a que el maestro músico enseña la disposición del a p a r a t o vocal al joven c a n t a n t e para emitir u n sonido d a d o , con u n t i m b r e conocido, á fin de que se exprese lo escrito en el p e n t a g r a m a , del mismo modo el espíritu dispone el organismo p a r a que se exprese por medio del sonido la forma creada por l a fantasía a l conocer, a l sentir ó a l querer. No participamos , por lo t a n t o , de las opiniones de alg u n o s g r a m á t i c o s q u e creen en la posibilidad de crear una l e n g u a u n i v e r s a l , concepción grosera que acusa a u n las influencias de l a escuela materialista empeñadas en considerar el lenguaje como u n a creación artificial. Y a u n cuando no p u e d a n confundirse con estas teorías las indicadas por a l g u n o s filósofos como Leibnitz y K r a u s s e , que entreveen l a posibilidad de sonidos q u e respondan á las categorías generales del ser y de la e x i s t e n c i a , creemos q u e estos sonidos no serán n u n c a mas q u e los tonos interiores, q u e a u n q u e existan realmente en el espíritu y presidan á la disposición fisiológica de los órganos vocales, que h a c e n sensible aquel sonido en el m o m e n t o de la expresión , siendo e s t a , eminentemente individual, el sonido categórico se modifica y diversifica por la espontánea i n dividualidad del s u g e t o , así en su modo de expresión, como en los medios n a t u r a l e s que p a r a ello emplea. Existirán, por lo t a n t o , sonidos que respondan en el espíritu á las categorías del ser y q u e p o d r i a n considerarse como cardinales ó capitales ; pero á m a s de que solo podríase orig i n a r de aquí u n lenguaje semejante a l a l g e b r a i c o , no existiendo modos generales de' expresión y siendo los que existen espontáneos é individualísimos, solo por i n d u e -

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ciones m u y atrevidas podría llegarse á u n a numeración siempre imperfecta de esos sonidos generadores. Al llegar á este p u n t o , repetimos q u e nos es y a imposible s e g u i r discurriendo en el puro terreno psicológico y en el estudio individual del h o m b r e , porque no encontramos el lenguaje h u m a n o , sino las l e n g u a s h u manas. El espíritu h u m a n o no se expresa de modo u n i forme y c o n s t a n t e , sino que se expresa en l a diversidad de l e n g u a s , que tienen forma, modos, leyes lexiológicas y g r a m a t i c a l e s diferentes, y que es preciso recordar p a r a comprender los tesoros de expresión que h a empleado el espíritu h u m a n o y que hoy emplea.—Estas l e n g u a s no tienen de común m a s q u e el ser habladas por el hombre, y el ser l a expresión de s u espíritu. Son tan diversas en su fisonomía espiritual como lo son las razas en la fisiológica. Sin e m b a r g o , como estas formas se clasifican, y a por su forma , y a por l a s razas que la h a b í a n , y se r e d u cen á tipos g e n e r a l e s , es hacedero el estudio de su constitución en esos rasgos generales que nos revelan el p r o cedimiento del espíritu h u m a n o a l crear el lenguaje. Como por otra p a r t e , esas l e n g u a s no h a n vivido aisladamente, sino que h a n influido unas en otras, modificándose m u t u a mente , y j u n t a s constituyen la magnífica tradición literaria que conserva la h u m a n i d a d , y en la c u a l hemos de reconocer el origen y variación de los géneros literarios, es necesario que al estudiar las leyes de l a p a l a b r a como expresión del espíritu, no h a g a m o s un estudio abstracto, sino real y práctico , con la ayuda de las enseñanzas de la filología comparada.—De estos tipos fonéticos, producidos instintivamente por u n a facultad inherente á la n a t u r a l e za h u m a n a , n a c e n , según los filólogos m o d e r n o s , lo que se l l a m a n raices, que expresan lo m a s g e n e r a l é indeterminado que puede manifestarse por medio del l e n g u a j e . Prescindiendo de toda divagación acerca del n ú m e r o y

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carácter de las raices primitivas; prescindiendo de l a s exageraciones de algunos filólogos m o d e r n o s , que l l e g a n h a s t a á fijar aritméticamente el n ú m e r o de las raices primitivas y h a s t a á designar c u á l fué en cada u n a de l a s l e n g u a s la raiz generadora y p r i m o r d i a l , nos limitaremos á decir, que entendemos por raiz lo que en u n a l e n g u a ó en u n a familia de l e n g u a s no puede reducirse á u n a forma m a s sencilla y elemental. En las primeras edades, el n ú m e r o de estos tipos fonéticos rayó en lo infinito , respondiendo así a l período espontáneo de la razón, á lo sintético de sus procedimientos y á lo complexo é indeterminado de sus sensaciones y de sus deseos. A este primitivo período sucedió, como es n a t u r a l , dadas las leyes que presiden á l a vida h u m a n a , otro de combinación de a q u e l l a s raices primitivas que expresaran la determinación á la p a r que las relaciones entre los objetos individualizados. A este período se l l a m a g e n e r a l m e n t e el de las l e n g u a s a g l u t i n a n t e s , que preceden históricamente al de las l e n g u a s de flexion, período de análisis y de manifestación de relaciones conocidas ó penetradas por el espíritu h u m a n o . En estos tres períodos dividen los filólogos la historia de las l e n g u a s ; p r i m e r o , l e n g u a s monosilábicas ; s e g u n d o , leng u a s a g l u t i n a n t e s , y tercero, l e n g u a s de flexion. Schlegel y H u m b o l d t , hablando de las leyes que presidian á la formación de las l e n g u a s , expresaron su opinion diciendo, que las l e n g u a s no se formaban por superposición de c a p a s , como los m i n e r a l e s , sino que crecían y se desarrollaban á la m a n e r a de los v e g e t a l e s , por la v i r t u a lidad de sus raices , que son lo que las semillas á las p l a n t a s . Esta v e g e t a c i ó n , dice el último filólogo citado, se c u m p l e c o n s t a n t e m e n t e , pero siempre con sujeción a l carácter del radical. De este principio h a n deducido otros filólogos ;que las l e n g u a s conservaban siempre su carácter p r i m i t i v o , siendo invariablemente monosilábicas las que lo fueron, a g l u t i n a n t e s las que así se p r e s e n t a r o n , y de

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flexiones, las que como tales conocemos, citando como ejemplo la l e n g u a China, que al t r a v é s de los siglos h a conservado su carácter monosilábico. Por el contrario, otros filólogos, y ú l t i m a m e n t e el s a bio Mr. Muller, sostienen que, a u n conservando su carácter , la l e n g u a monosilábica p a s a á ser l e n g u a de a g l u t i nación y de flexion, siendo esos tres c a r a c t e r e s , edades ó períodos que atraviesan las l e n g u a s . E n n u e s t r a opinion, el problema pertenece á la psicología racional m a s que á l a filologia. Las l e n g u a s habladas siguen la m a r c h a y procedimiento del espíritu que las e n g e n d r a , y asi como los períodos espontáneos, reflexivo y racional son los n a turales , los períodos citados de las l e n g u a s responden á otros períodos no menos n a t u r a l e s . No puede h o y la filología comparada afirmar cosa que sea aceptable respecto á las edades primitivas de la historia del lenguaje, tanto con relación á cuál fuera la l e n g u a madre de l a s que se originaron las posteriormente h a b l a das por los distintos pueblos del Oriente y centro del Asia, como á las leyes que presidieron á su construcción en las primitivas emigraciones y dispersion de las razas. Los estudios filológicos no h a n llegado m a s allá del reconocimiento de dos familias de l e n g u a s irreductibles l a u n a á l a otra , q u e son las llamadas Indo-Europeas y Semíticas, y modernamente se estudian otros g r u p o s de l e n g u a s aisl a d a s , que no pueden llamarse familia, por carecer del parentesco g r a m a t i c a l que revela el estudio comparativo de las dos citadas y que reciben la denominación de Mongolas ó Touranienses. La filología comparada no l l e g a m a s allá de las l e n g u a s de los Vedas y Hebrea, que son las principales de las dos familias Indo-Europea y Semítica ; pero no n i e g a , antes al contrario, reconoce l a posibilidad de u n a l e n g u a anterior y fuente de donde p a r t i e ron estas dos. Los datos sobre la dispersion d é l a s r a z a s , que sirven

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de partida á la ciencia etnológica, no l o son para l a filología , por haberse d a d o con frecuencia el ejemplo de u n a r a z a que h a hablado l e n g u a s diferentes. Sobre el número de l e n g u a s que se h a b l a n y se h a n h a b l a d o , sus dialectos y variaciones, la ciencia h u m a n a cuenta verdaderas m a r a v i l l a s , porque asombra l a diversidad de medios de que h a sido dotado el espíritu h u m a n o para expresar su vida anímica ; variedad infinita e n c a s t a s , en pueblos y a u n en clases sociales, que permite que a u n expresando leyes particulares de n u e s t r a o r g a n i zación se exprese el c a r á c t e r , la condición histórica y n a t u r a l nacida del clima y de las instituciones, de las r a z a s , de los pueblos , de los individuos, expresándose así e n magnífica v a r i e d a d , l a inagotable fecundidad del espíritu h u m a n o y su inconmensurable extension. Por centenares se cuentan l a s l e n g u a s y por miles los dialectos. Cuando el espíritu recogiendo en u n a concepción sintética la i n n u m e r a b l e variedad de las l e n g u a s y el infinito n ú m e r o de ideas y sentimientos por ellas expresado, vé los infinitos g r a d o s de esta expresión, g r a c i a s á lo m ú l t i p l e de sus formas, no puede menos de a d m i r a r la belleza de la p a l a b r a h u m a n a , y de loar á D i o s , q u e h a permitido conozcamos esta belleza del lenguaje , que siempre vive y está en p e r p e t u a creación, expresando la incesante actividad del espíritu. E x a m i n a n d o , s e g ú n estas clasificaciones morphológicas y etnológicas de las l e n g u a s , los tipos fonéticos ó r a i c e s , que hemos dicho son los elementos irreductibles de l a p a l a b r a , conoceremos el g e r m e n , l a semilla, de l a c u a l , á m a n e r a de riquísima y e x u b e r a n t e vegetación, brotan y florecen las l e n g u a s . L a s raices por sí pueden constituir palabras , como se observa en las l e n g u a s m o n o s i l á b i c a s , de suerte q u e la sílaba es la forma fonética de la raiz.—Así llegamos en nuestro estudio á l a p a l a b r a , considerada y a sintéticamente como expresión com-

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p l e t a de n u e s t r a vida bajo su doble aspecto espiritual y corporal.—Considerando ahora analíticamente el l e n g u a j e , desde la articulación ó sea la sílaba , y espiritualmente l a raiz, nos encontramos con palabras aisladas, con u n a palabra. Varias son las definiciones que se dan de la palabra, y entre todas elegiremos l a del filólogo a n g l o - a m e r i c a n o Stoddart, q u e sino es u n a verdadera definición , es u n a completa explicación de la p a l a b r a . Dice el filólogo citado , « que se l l a m a p a l a b r a á uno ó muchos sonidos a r t i c u l a d o s , consistentes en u n a raiz combinada con u n a »ó m u c h a s p a r t í c u l a s , ó con otra ú otras p a l a b r a s , e x »presando u n a emoción ó u n a concepción, y a s o l a , y a «unida á otras p a l a b r a s , como parte i n t e g r a n t e de u n a «frase ó de u n a cláusula.» (*) Explicando cada uno de los términos de esta descripción de la p a l a b r a , expondremos á la vez lo que interesa á nuestro a s u n t o de los varios problemas que p l a n t e a y , r e suelve la filología crítica. Decimos m u c h o s sonidos, porque en efecto, l a p a l a b r a puede constar de u n a ó m u c h a s s í l a b a s , puede ser monosilábica ó polisilábica, s e g ú n dicen los g r a m á t i c o s . E l que u n a p a l a b r a conste de u n a ó de varias sílabas no destruye l a u n i d a d de lo que manifiesta ó e x p r e s a , p o r que esta unidad reside principalmente en l a r a i z , q u e es lo q u e d á consistencia y verdadera unidad á la p a l a b r a . Así lo expresa y a l a definición t r a n s c r i t a , indicando q u e los sonidos articulados de que conste h a n de constituir u n a raiz. Los filólogos, a l h a b l a r de la r a i z , cuya definición y a hemos d a d o , dividen las raices en p r i m i t i v a s y deriv a d a s ó a t r i b u t i v a s y demostrativas, no siendo difícil r e ducir las s e g u n d a s á las primeras á través del sentido ó d e los varios sentidos que h a n tenido l a s s e g u n d a s . Al es(*) S t o d d a r t . — Glossologie, p á g . 374.—Londres, 1858.
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plicar las leyes que h a n presidido á la formación de estas r a i c e s , filólogos modernos creen comprender las principales en las tres fórmulas s i g u i e n t e s : 1. Una relación d e imitación instintiva inmediata, q u e se l l a m a g e n e r a l m e n t e armonía i m i t a t i v a , y que califican como i m a g e n r e p r e s e n tada a l oido, dando como ejemplo las Ksu estornudar, y Pan golpear de la l e n g u a Sánscrita. 2 . Una relación que p o dria llamarse simbólica, y que es importantísima, consistente en expresar los objetos por medio de sonidos q u e produzcan en el oido u n a impresión a n á l o g a á la del objeto en el espíritu, citando como ejemplo el latin Stare, q u e produce u n a impresión de estabilidad. Y 3 . y ú l t i m a . Una relación de a n a l o g í a que consiste e n d e s i g n a r objetos ó ideas por sonidos a n á l o g o s á las ideas expresadas. De est a s leyes la p r i m e r a es de importancia en lo que concierne al m u n d o exterior , y las dos ú l t i m a s se refieren p r i n c i p a l m e n t e á la expresión de l a s nociones generales del esp í r i | u . E s indudable q u e estas leyes no a b r a z a n todos los procedimientos que sigue el espíritu en l a formación de l a s raices, porque existen medios m u y diferentes y m u l tiplicados que el espíritu emplea espontáneamente y ,que se resisten á todo análisis. E s t a s leyes q u e se e n u m e r a n , no se suceden históricamente, sino q u e las s i g u e el espíritu simultáneamente. En nuestro j u i c i o , estas leyes expresan m u y incompletamente la espontaneidad con que el espíritu forma l a s r a i c e s , y a u n cuando sean estimables como ensayos de análisis de un acto espontáneo, nos a t e n e m o s principalmente á la teoría expuesta en el párrafo 20. Conviene además a d v e r t i r , que en los períodos primitivos en que se cumple esta formación de las r a i c e s , el h o m b r e , como podemos observar, a u n en el salvaje y el n i ñ o , vive en estrecha i n t i m i d a d con l a n a t u raleza y percibe sus sonidos, y encuentra analogías y símbolos por procedimientos tan delicados ó por relaciones t a n l e j a n a s , que se pierden estas relaciones y a q u e l l a
a a a

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intensidad de sentido en edades m a s a v a n z a d a s y r e flexivas. Decíamos que l a p a l a b r a puede combinarse con otras ó con otra y con u n a ó m u c h a s p a r t í c u l a s , p a r a formar u n a n u e v a , enumerando así los diversos modos que h a elegido el espíritu h u m a n o en l a expresión de las relaciones de l a s ideas. El procedimiento m a s sencillo en l a formación de l a s p a l a b r a s , es indudablemente a q u e l en el cual las p a l a bras se derivan da l a raiz inmediatamente ó son l a raiz misma sin n i n g u n a adición ni c a m b i o , en cuyo caso su valor es p u r a m e n t e sintáxico y depende de su colocación en la frase: así sucede en la l e n g u a China y en las leng u a s m a s a n t i g u a s del extremo Oriente, en las que por la falta de elementos derivativos se confunden los nombres y los verbos. E s t a juxta-posicion de las raices monosilábicas constituye todo el desarrollo sintáxico de las l e n g u a s primitivas y se presentan aun numerosos ejemplos en la Grieg a y en la L a t i n a , como por ejemplo, en los nombres de l a s ciudades Neapoles, Neonteikos y en latin preterea quidem, etenim , agricultura , legislator, etc. De la juxta-posicion á l a composición de las p a l a b r a s , que es el procedimiento aceptado por las l e n g u a s Aryas "ó Indo-Europeas, es fácil el p a s o , comenzando por la supresión del acento en union de ellas, como s u c e d e , por ejemplo, en las l a t i n a s , bene ¡ácere al formarse benefactor; pero esta composición no es completa y no se perfecciona h a s t a que en virtud de la composición uno ú otro de los elementos pierden el s e n tido que separadamente los caracterizaba. E s t a s p a l a b r a s combinadas así terminan por u n a sola desinencia que pertenece á la p a l a b r a entera, y la dota de unidad, lo q u e se cumple en l a s l e n g u a s Aryas por medio del caso, por el que las p a l a b r a s se enlazan entre sí por medio de u n a v o cal, de u n a consonante ó de u n a sílaba. E l otro procedimiento para la composición de las palabras es la adición de

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prefijas á u n a radical cualquiera. Así, por e j e m p l o , el cederé latino recibe diferentes prefijas p a r a formar el accedere, procederé, praecedere, incedere, decedere, etc. E s t a s pre • fijas son m a s ó menos numerosas s e g ú n las diferentes leng u a s , siendo m a s numerosas en l a l e n g u a Española que en la G r i e g a , y en la Griega que en las l e n g u a s índicas. La composición se realiza t a m b i é n , como hemos dicho, por la repetición de l a p a l a b r a simple, a u n q u e esta forma es m a s común en las l e n g u a s Semíticas, e n las Touraniens e s , y en las a n t i g u a s Indo-Europeas, habiendo desaparecido en las ú l t i m a s de esta familia. Lo mismo sucede con l a repetición de una s í l a b a de la p a l a b r a , l a primera ó la ú l t i m a , que es frecuente en l a s l e n g u a s T o u r a n i e n s e s , y no es r a r a en las Semíticas, siendo m u y escasos los ejemplos en las I n d o - E u r o p e a s . No es menos fácil el paso del segundo procedimiento a l tercero en la formación de las p a l a b r a s que el del prim e r o al s e g u n d o . El tercero es el mas perfecto y el m a s completo de todos los procedimientos. Como la p a l a b r a compuesta expresa ú n i c a m e n t e u n a idea total, sucede en las l e n g u a s sujetas á la alteración fonética que sufre tales cambios, q u e la ú l t i m a de las p a l a b r a s que e n t r a n en composición pierde todo sentido, y sirve solo p a r a enlazar en serie u n a s p a l a b r a s con otras. E n este caso el compuesto se convierte en derivado , y así acontece con l a s desinencias personales y con las terminaciones en la declinación de los nombres. Los filólogos d i s t i n g u e n grados en la derivación, llamando inmediata á la que se cumple por la adición á la radical no modificada de u n a afija demostrat i v a ó por la adición de la afija modificando á la raiz ó por la modificación de l a r a i z , sin nin'guna afija. Los derivados inmediatos, que son necesariamente disílabos en s u estado p r i m i t i v o , aceptan n u e v a s desinencias p a r a form a r derivados secundarios. A su v e z , estos derivados sec u n d a r i o s , siguiendo el mismo procedimiento, forman

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derivados- terciarios y sucesivamente. ( ) Entre todas l a s l e n g u a s Indo-Europeas, la Griega es la m a s rica en este desarrollo de las p a l a b r a s que recuerda la vegetación interior de las l e n g u a s de que h a b l a el ilustre Humboldt. La juxta-posicion, la composición y la derivación se combinan también p a r a formar p a l a b r a s n u e v a s , facultando el espíritu; todos estos m e d i o s , p a r a m u l t i p l i c a r de un modo indefinido l a expresión del pensamiento h u mano. Para mostrar n u m é r i c a m e n t e la fecundidad de las raices y las facilidades que los diferentes modos de combi nación dan al p e n s a m i e n t o , diremos, siguiendo a l ilustre filólogo moderno Muller, que las raices en las l e n g u a s m a s ricas, como el Sánscrito, no pasan de 1.720, que en Hebreo ascienden solo á 500, que en Alemán, s e g ú n Grimm, no pasan de 462, y sin e m b a r g o , con 500 r a i c e s , no dando mas que 50 derivados á cada u n a de ellas, se forma u n diccionario de 25.000 p a l a b r a s , número excesivo y que satisface cumplidamente el espíritu h u m a n o , teniendo en cuenta que no pasan de 300 las que constituyen el vocabulario de uno de nuestrps aldeanos, que los m a s g r a n d e s escritores, como Milton, S h a k s p e a r e , no l l e g a n á 15.000, número en q u e v a l ú a asimismo el vocabulario de uno de los escritores m a s fecundos y originales de nuestro tiempo, el poeta francés Víctor H u g o . En pocos miles sobrepujan esta cifra los m a s fecundos y variados de nuestros poetas, como son Lope de Vega y Tirso de Molina. E l Italiano, el Español y el Francés no recojen en sus m a s completos diccionarios m a s de 35 á 40.000 palabras /j es

(') Max Muller, en sus L e c t u r a s sobre el lenguaje, es el filólogo que con m a s detención se h a ocupado de este interesante tema,, y hoy la filología Europea consigna este como uno de los m a yores títulos de gloria del ilustre profesor de Oxford.—Pero la doctrina no es nueva en E s p a ñ a , como recordarán los numerosos discípulos del D r . D . Lázaro Bardon, que hace años la expone en sus lecciones sobre la lengua y literatura Griega en la Universidad central.

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admirable que la l e n g u a A l e m a n a m o d e r n a , con una base de 250 raices, c u e n t e e n su diccionario 80.000 palabras. Pero si se admiran en estos resultados los efectos de la i n a g o t a b l e fecundidad de ias raices descompuestas y comp u e s t a s por el espíritu h u m a n o , admírase asimismo la parsimonia con que procedió en la formación de las r a i c e s , porque combinando solo 24 l e t r a s , pueden formarse 14.400 r a i c e s , y las combinaciones de 24 letras entre sí ascienden á 620,448.401,733.239,439.360,000. ( i ) El fenómeno es verdaderamente digno de meditación; cierto es que las sílabas que constituyen la forma fonética de las raices no son raices, porque estas nacen de u n a noción del espíritu, pero es indudable que a u n en la p a r t e m a t e r i a l , y por lo tanto, l a mas limitada en la especie h u m a n a , en los años que cuenta de existencia apenas h a creado 80.000 p a l a b r a s , que sin e m b a r g o , h a n bastado p a r a tan altas concepciones y p a r a u n a manifestación t a n variada de su espíritu. E n l a s combinaciones del alfabeto que hemos señalado encuentra la posibilidad y la m a teria de crear en la sucesión de las edades centenares de m i llones de p a l a b r a s , que sirvan p a r a expresar u n c a u d a l de concepciones y sentimientos, en el que todo lo expresado h a s t a hoy sea u n a mera partícula infinitamente p e q u e ñ a . Los que h a b l a n de esterilidad del espíritu y de extinción del Arte, induzcan solo por este ejemplo, tomado de la materia del A r t e , la infinita fecundidad de los mismos medios q u e emplea el artista en el Arte espiritual por excelencia. S ï í ï . Pero hemos dicho que no es dado h a b l a r en cuanto se relaciona con estos temas de l e n g u a ó de lenguaje h u mano , sino de l e n g u a s h u m a n a s , por el hecho de la d i versidad á que tienden n a t u r a l m e n t e , hecho que es h o y
(*) Leibnitz.—Arte combinatoria.—Opera omnia, t o m . II, p á gina 387.—Max Muller.—Lectures II. L e e . I I .

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d e l dominio del estudio y de l a indagación. Teniendo q u e estudiar las l e n g u a s s e g ú n los datos r e c o g i d o s , es decir, y a en su estado de diversidad y separación, rota la p r i mitiva unidad del l e n g u a j e , es preciso que consideremos l a sucesión histórica de las l e n g u a s , l a influencia de u n a s e n otras y las variedades que existen en u n a misma l e n g u a , constituyendo diferentes dialectos, que sirven p a r a conservar y renovar la vida de l a L e n g u a á que pertenecen. La derivación etimológica expresa la influencia de u n a s l e n g u a s en otras. La que recibe el vocablo, lo conforma á las leyes lexicológicas, conservándole el sentido que tuvo en la l e n g u a originaria ó modifica á l a vez s u sentido, s u constitución exterior y su forma fonética. E s t a derivación de unos idiomas en otros, manifiesta la comunicación histórica de los pueblos y sirve p a r a demostrar la unidad de i a raza h u m a n a , p a r a la c u a l no son perdidas ni estériles las creaciones de los otros pueblos, sino q u e las posteriores aprovechan* l a creación filológica de sus antecesores en l a vida. Consignemos que el punto de partida de estos estudios que h a n establecido la filiación entre las l e n g u a s de l a India y las E u r o p e a s , se debe a l ilustre jesuíta Español Hervas y P a n d u r o , cuyo Catálogo es u n monumento de ciencia y de perseverancia. La derivación etimológica es hoy u n estudio eruditísi mo que cuenta con fundamentos seguros y con criterios «xactos. Las alteraciones p u r a m e n t e fonéticas se s i g u e n dentro de u n a familia de L e n g u a s , observando las r e g l a s de l a Ley de G r i m m , expuesta en el párrafo 18, y la derivación de las raices y de su sentido se resuelven en varios preceptos, que a t a ñ e n , no á l a s semejanzas ó diferencias de los sonidos,. únicas leyes de la a n t i g u a e t i m o l o g í a , s i no á las sucesiones y g r a d u a l e s derivaciones y consiguientes diferencias de la p a l a b r a . Así dicen los mas reputados

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filólogos de n u e s t r o s d í a s , que l a derivación etimológica, demuestra l a s siguientes leyes: L* La misma p a l a b r a t o m a formas diferentes en distintas l e n g u a s . 2 . La misma p a labra toma formas diferentes en la m i s m a l e n g u a . 3 . P a l a b r a s diferentes toman la m i s m a forma en l e n g u a s diferentes. Y 4 . P a l a b r a s diferentes t o m a n la m i s m a forma en la m i s m a l e n g u a .
a a a

C a d a u n a de estas leyes es u n a maravillosa d e m o s tración de la libre espontaneidad con que procede el e s p í r i t u h u m a n o en la creación de las l e n g u a s y de la m ú l tiple y v a r i a d a m a n e r a con q u e aprovecha los precedentes filológicos, p a r a emplearlos en la expresión del pensamiento.—No nos incumbe demostrar p r á c t i c a m e n t e la verdad de las leyes expuestas; pero limitándonos á l a s l e n g u a s neo-latinas y siguiendo á Muller y Diez (*), indicaremos la historia de a l g u n a p a l a b r a , q u e demuestre la verdad de las leyes consignadas. Palacio, e s p a ñ o l ; Palais, francés, q u e significan hoy la morada r e g i a ó p r i n c i p a l , nos recuerda el Collis Palatimm, que se l l a m a b a P a l a t i n o por l a divinidad pastoril Pales, cuyas fiestas se c e l e b r a b a n el 21 de Abril. E n aquella colina edificaron sus m o r a d a s A u g u s t o , Tiberio y N e r ó n , y l a domus áurea de este último se l l a m a b a Palatium, y fué el tipo de todos los palacios de los Reyes y Emperadores de Europa.—Pero en francés existe la p a l a b r a Palais, significando paladar y n o palacio, y palais no se origina de palatum, que n u n c a hubiera dado m a s q u e la p a l a b r a palé.—La dificultad p a rece insuperable; pero palatium lo u s a b a n los latinos en sentido de bóveda elevada, y bóveda es cosa que c u a d r a con l a configuración del p a l a d a r , tanto que en francés se dice la voute palatine, y en español é italiano el cielo de la boca il cielo della bocea, en g r i e g o oupavo?: cielo, p a -

(*) F. Diez.— Lexicon etimológico de las lenguas románic a s . — B o n n , 1857.

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ladar de la boca oupavunos p a l a d a r de la boca.—Ennio llam a b a á la bóveda de los cielos palatum cali. Había a n a l o g í a entre a m b a s significaciones y con l a misma forma se expresaron en francés. (*) Court, francés, corte, español ó i t a l i a n o ; de cohort 6 cors. lat. a n t . en sentido de sitio cerrado p a r a los a n i m a l e s ; después cohors en sentido de u n a division de la legion romana. Significó en la E d a d media cortis, castillos ó granjas fortificadas, y cuando estos fueron el núcleo de u n a aldea ó u n p u e b l o , se dijo, Lieu-court, Aubignicourt, en cuya forma reconocen los filólogos l a m a s antig u a de vari-curtis, grani-curtis, etc. F i n a l m e n t e , después de h a b e r significado, c o r r a l , c o h o r t e , castillo ó p l a z a f u e r t e , l a cour-corte, fué sinónimo de palacio, dando oríg e n á derivados, tales como c o r t é s , cortesano , corte sía, etc., que n i remotamente recuerdan su primitiva significación de corral. Otras p a l a b r a s , como gobernar, gonverner francés, del latín gubernare, procede de los griegos de hábitos m a r í t i m o s , porque x u & r p v S v , significa dirigir u n a n a v e . Conservando la forma, pasa á significar dirección de las cosas públicas. Ministro, de minister hombrecillo, opuesto á Magis-ter, h o m b r o n , de minus, opuesto á magis, significó servidor, esclavo, c u y a acepción conservó en castellano. Formóse de minister, ministerium, contraído en francés metier, y mistére en sentido de oficio; de aquí Menestral, j u g l a r q u e cantaba ó r e c i t a b a , etc. Bastan estas sumarísimas indicaciones p a r a demostrar no solo que se observan las leyes q u e hemos señalado en l a derivación e t i m o l ó g i c a , sino que existe u n a historia de las palabras que facilita el estudio de las historias de los p u e b l o s , desde sus m a s remotas emigraciones á los

(i) Diez.—Lexicon.—Palatium.—Max Muller, II L e c t u r e s . — Lección VI.

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tiempos m o d e r n o s , y que es necesario considerar esta sucesión de las l e n g u a s y esta presencia de l a s l e n g u a s que fueron en las l e n g u a s vivas por medio de las derivaciones etimológicas, y a de sentido, y a de forma, p a r a comprender la í n t i m a relación que existe entre u n a y otra lit e r a t u r a y la influencia de u n a L i t e r a t u r a en l a que le s i g u e en el orden de los tiempos. E s t a derivación etimológica no se limita tampoco á u n período d a d o , ni cesa en u n a fecha ó en u n punto d e terminado. Si la l e n g u a castellana recibió, por ejemplo, de la l a t i n a l a s tres quintas p a r t e s de su vocabulario en el período de formación de los siglos VII , v m , ix y x , en los siglos s i g u i e n t e s , en el xm y en el xvi recibió otra q u i n t a parte, y y a por el neologismo científico, y a por el literario, recibe nuevas derivaciones de dia en dia, y l a s c o n t i n u a r á recibiendo, de forma que esta derivación es u n a de las causas, que mantienen l a vida y el movimiento e n las l e n g u a s . E l arcaismo, renovando sentidos, acepciones y formas que no h a n sido sustituidas con ventaja, concurre á esta conservación de los idiomas que se c u m ple m a s g e n e r a l m e n t e por lo que l l a m a n los filólogos renovación dialectal de los idiomas. Los dialectos son aquellos estados libres é independientes de l a s l e n g u a s , en que manifiestan estas con toda espontaneidad, el espíritu, el carácter y la v a riedad de raza ó de tradiciones que existen en u n a nacionalidad. Se distinguen principalmente de l a s leng u a s en que estas se h a n fijado, y a por medio de la l i t e r a t u r a y del empleo artístico y c u l t u r a literaria de t o das las clases, en tanto que los dialectos permanecen en el estado oral y solo el poeta popular los cultiva en i n s piraciones que se pierden a l extinguirse la voz que las c a n t a ó las refiere. E n los dialectos es donde podemos con mayor facilidad estudiar l a s leyes i n g é n i t a s y n a t u rales del l e n g u a j e , y á pesar de la influencia avasalladora

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de las l e n g u a s l i t e r a r i a s , es m a s que probable q u e subsist a n estos caracteres en los dialectos a u n en l e n g u a s l i t e r a r i a s , como el E s p a ñ o l , el F r a n c é s ó el Italiano. El número de los dialectos es indefinible: el Italiano c u e n t a veinte é v e i n t i c u a t r o , catorce ó quince el F r a n c é s , ocho ó diez el E s p a ñ o l , y en el Griego moderno reconocen m a s de setenta los filólogos, y no será inútil afirmar, que es u n error creer que los dialectos son siempre corrupciones de u n a l e n g u a l i t e r a r i a . Los dialectos h a n sido fuentes v i v a s , en las que se a l i m e n t a n y vigorizan las l e n g u a s literarias, compensando así el peso de la t r a d i ción artística. E n los dialectos que permanecen en el estado oral y no llegan á fijarse por medio de obras l i t e r a r i a s , l a v a riabilidad es indecible. Basta u n período de quince ó veinte años p a r a que el dialecto se altere y cambie h a s t a el punto de que aparezca otro d i s t i n t o , como sucede en las tribus Americanas y en las Africanas, y basta u n a distancia de a l g u n a s l e g u a s p a r a que se a l t e r e n , no solo en su pronunciación, sino en su lexicología, como sucede a u n en n u e s t r a s l e n g u a s provinciales.—El vasco es diverso en Guipúzcoa de como es en Vizcaya, el Catalan difiere eD las provincias del a n t i g u o Principado de u n a m a n e r a perceptible a u n p a r a los q u e no conocen la l e n g u a . — E n t r e el c a t a l á n de Barcelona y el de Lérida existe u n a diferencia t a l , que constituye á este último en u n dialecto; lo mismo sucede con el Valenciano y el Alicantino, el Mallorquín, e t c . . dialectos m u y señalados de todas estas provincias, que v a n m a r c a n d o por gradaciones filológic a s los cambios etnológicos, geográficos é históricos. No es t a n visible hoy la existencia de los dialectos en la l e n g u a en Castilla, que llegó á dominar á sus a n t i g u a s r i v a l e s , convirtiéndose en l e n g u a n a c i o n a l , por l a influencia de s u estado literario y por su manifestación escrita en l i b r o s , folletos y diarios;—pero sin e m b a r g o ,

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los provincialismos se dibujan de u n a m a n e r a tan e n é r g i ca en A r a g ó n , A s t u r i a s , E x t r e m a d u r a y A n d a l u c í a , que bien puede afirmarse la existencia de dialectos, a u n sin h a b l a r de los del G a l l e g o , del bable y los suyos en el a n t i g u o Principado de Asturias. —Las g r a n d e s unidades políticas y las g r a n d e s c u l t u r a s literarias a h o g a n esta que podíamos l l a m a r vegetación e x u b e r a n t e de los dialectos, que r a y a en lo prodigioso en los pueblos i n cultos del África, la Oceania y norte del Asia. G r i m m establece como ley g e n e r a l , que el n ú m e r o de los dialectos está en relación inversa con el g r a d o de civilización: a b u n d a n y se multiplican donde la c u l t u r a es desconocida , se borran y perecen al compás que a u m e n t a l a influencia social de una c u l t u r a esquisita expresada por u n a l e n g u a literaria. La n a t u r a l e z a de los dialectos nos permite c o m p r e n der el estado fluido de las l e n g u a s en s u período o r a l , y conocer, por lo t a n t o , el modo de existencia del l e n g u a j e en las edades primitivas , así como la influencia de las l e n g u a s que revisten el doble carácter de literarias y n a cionales , y h a s t a la de esos dialectos figurados de l a s clases sociales , que emplean p a r a expresar locuciones tomadas de sus oficios m a n u a l e s . Todas estas formas desaparecen al compás que crece l a c u l t u r a g e n e r a l . Sin e m b a r g o , la influencia de los dialectos en l a s l e n g u a s no es menos sensible.—Escritores de diversas provincias emplean la l e n g u a nacional y literaria é imprimen en ella el sello de su l e n g u a n a t i v a ó de sus form a s l o c a l e s , de suerte que se distinguen escuelas de escritores Aragoneses, Sevillanos, Asturianos, Catalanes, que no solo se constituyen por la tradición literaria que observan, sino por las locuciones, giros y formas con que enriquecen la l e n g u a nacional. A esta transfusion hecha sin conciencia m u c h a s veces, y á l a n a t u r a l que produce el concurso y trato común de g e n t e s , se debe esa

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renovación por los dialectos, dé que se ocupan los filólogos modernos, a l exponer las leyes que mantienen y conservan l a vida de las l e n g u a s . Como consecuencia n a t u r a l de estas l e y e s , cuando la l e n g u a política ó literaria decae y decaen el poder polític o , centralizador, que m a n t e n i a su p r e s t i g i o , l a t e n dencia n a t u r a l del lenguaje á la variedad reaparece con n u e v a fuerza. E l L a t i n es u n ejemplo de esta l e y . — D o minó á los demás dialectos itálicos; fué l a l e n g u a por e x c e l e n c i a , escribieron en ella Virgilio y Horacio , dictaron leyes los Emperadores y no tuvo rival. Cayó el I m p e rio , desaparecieron los artistas de aquella l e n g u a coronada , y las Galias , E s p a ñ a , G e r m a n i a , Italia , Britania y las demás provincias, tuvieron dialectos que á su vez fueron l e n g u a s nacionales y l i t e r a r i a s . En la descripción q u e hicimos en el párrafo 2 1 , de l a p a l a b r a , advertíamos q u e , a d e m á s de su valor propio , y de la consiguiente necesidad de estudiarla en sí, tiene la p a l a b r a otro valor de relación con otras p a l a b r a s , por lo q u e es necesario estudiarla como miembro vivo del organismo g r a m a t i c a l de las l e n g u a s , como parte integrante de l a frase , en la cual se completa y en la que se expresa entera y totalmente. El espíritu no procede por p a l a b r a s , sino por concepciones y juicios , y unos y otros se expresan en la frase ú oración de la c u a l es u n miembro vivo la palabra. Los filólogos estudian por esta razón, con preferencia, la frase, ó sea el organismo g r a m a t i c a l de las l e n g u a s , en el q u e , m u c h o mas que en el Diccionario, se revela el verdadero carácter de las, l e n g u a s , y en que se realiza completamente la expresión del pensamiento.—Por estas razones estudian la frase, considerándola como u n a p a l a b r a de superior categoría. Todas las l e n g u a s no expresan en u n a sola p a l a b r a , la esencialidad y la relación, ni todas poseen idénticos pro-

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cedimientos para la fusion de los elementos que concurren á l a expresión de las ideas. De aqui que los filólogos, a l e n t r a r en el estudio que origina estos diferentes procedimientos , empleados por l a s l e n g u a s , e x p o n g a n y comp a r e n los procedimientos empleados por los distintos g r u pos de l e n g u a s que conoce la filología crítica. En u n a s , la esencialidad se expresa y l a s relaciones se manifiestan por l a colocación que se dá á la p a l a b r a en la frase, por el acento ó por la entonación, e t c . , conservándose las raices, total y a b s o l u t a m e n t e independientes. Así sucede en l a s l e n g u a s monosilábicas. En o t r a s , se expresan las relaciones por medio de la juxta-posicion á la raiz de sílabas especiales que se convierten en d e s i n e n c i a s , en t a n t o que l a raiz conserva s u independencia radical. Así sucede en las l e n g u a s a g l u t i n a n t e s que constituyen l a p a r t e principal de l a s habladas en el globo. Por ú l t i m o , completan la serie l a s l e n g u a s orgánicas ó de flexion, en las que las raices constitutivas de l a pal a b r a l l e g a n á fundirse de tal m a n e r a , que forman u n a verdadera unidad orgánica y eufónica. La índole de nuestro estudio nos obliga á omitir los resultados g e n e r a l e s á que h a llegado l a filología crítica en el estudio de l a e s t r u c t u r a g r a m a t i c a l en las l e n g u a s monosilábicas y a g l u t i n a n t e s respecto á l a constitución de la frase, p a r a fijarnos principalmente en l a s l e n g u a s orgánicas ó de flexion , que son la m a y o r p a r t e de las h a bladas en E u r o p a , en la Persia y en la India , así como se comprenden en esta clase las l e n g u a s vivas pertenecientes á la familia Semítica, habladas en otros tiempos en la region incluida entre el Mediterráneo, las cordilleras del T a u r u s , el T i g r i s , el Mar Rojo y el golfo P é r s i c o , y reducidas hoy al Árabe v u l g a r y á sus dialectos. E s t a s son las l e n g u a s que h a n conseguido mayor desarrollo, que poseen u n a e s t r u c t u r a g r a m a t i c a l mas r i c a , y por

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consiguiente, m a s apta p a r a la expresión del pensamiento, y que h a n sido habladas por las razas nobles d e ' l a h u manidad , por las razas históricas que sucesivamente h a n civilizado el mundo. Al e n t r a r en su estudio, los mas de los filólogos convienen que en las dos clases de l e n g u a s anteriores es incompleta l a manifestación del pensamien to y que la l e n g u a para corresponder á su exacta n o ción, debe expresar la intimidad que existe en el p e n samiento entre las ideas y sus relaciones por medio deu n a fusion i g u a l m e n t e íntima de las palabras. E s t a fusion exige que la raiz se modifique, q u e se t r a n s f o r m e , p a r a expresar l a relación, manifestando l a s modificaciones de la idea por las modificaciones de la raiz. De la a p t i t u d que tienen estas l e n g u a s p a r a modificar la r a i z , se h a originado el calificativo de l e n g u a s orgánicas ó de flexion. Su aparición en la historia constituye y organiza el l e n guaje , y corona magníficamente l a sucesiva manifestación del espíritu h u m a n o . La estructura fraseológica de l a s l e n g u a s de flexion no se circunscribe á los estrechos límites de los otros idiomas, porque habiéndose incorporado á cada p a l a b r a el signo de su relación g r a m a t i c a l , su puesto n i es fijo ni inmutable en l a construcción de la frase, y solo por sus desinencias se comprende cuál es su influencia r e s pectiva en l a construcción sintáxica. E n las l e n g u a s secundarias de esta familia de idiomas, al perderse las desinencias de l a declinación y m u c h a s de la conjugación, l a sintaxis recobró en u n a g r a n p a r t e el valor que h a b í a perdido. A las l e n g u a s primeras de esta familia se l a s llama generalmente l e n g u a s sintéticas, y á las s e g u n das , q u e s u s t i t u y e n la declinación por el uso de l a s p r e posiciones y por verbos auxiliares a l g u n a s voces -de la conjugación, se las l l a m a l e n g u a s analíticas, sin que esto obste á su carácter p r i n c i p a l , ó sea á la flexion. E n cuanto á l a s l e n g u a s sintéticas que por u n a fusion

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íntima de los elementos del lenguaje revelan l a activid a d constante del espíritu p a r a ver l a expresión de l a s modificaciones de l a s i d e a s , basta considerar la l i g e r a modificación que sufren los finales de las p a l a b r a s , y que a g r u p a n d o ordinariamente la expresión de m u c h a s i d e a s , constituyen el verdadero tipo de las l e n g u a s artísticas, aventajando en verdad y totalidad de expresión á las leng u a s m o d e r n a s , que necesitan expresar casi todas l a s variantes d e las ideas por medio de p a l a b r a s separadas é independientes, e x i g i e n d o , por lo t a n t o , en la composición de la frase, el r é g i m e n directo y u n a precision y enlace semejantes a l que representa el desarrollo de u n teorema a l g e b r a i c o . Sin e m b a r g o , estos calificativos de sintéticas y a n a líticas dependen de los idiomas que se c o m p a r a n ; p o r q u e u n a l e n g u a puede ser m a s sintética que otra ó m a s ó menos a n a l í t i c a , sin que por eso sean m u y pronunciados s u s caracteres sintéticos ó analíticos. Por otra p a r t e , l a s p a l a b r a s independientes ó aisladas q u e e m p l e a n . n o t e niendo valor propio, se a g r u p a n , s e g ú n leyes invariables, y la unidad expresada por el espíritu no se refleja en l a palabra sino en la frase e n t e r a , q u e es u n compuesto vario que constituye una unidad concreta y sintética. Como consecuencia precisa de estos c a r a c t e r e s , la construcción de l a frase no es la m i s m a en las l e n g u a s sintéticas que en las analíticas. E n l a s p r i m e r a s , el orden de la colocación de l a s p a l a b r a s no tiene importancia a l g u n a , y cualquiera que él s e a , no oscurece la claridad del pensamiento, prestándose así á la construcción espontánea ó n a t u r a l que permite n u m e r a r las p a l a b r a s en el orden con que se presentan en el espíritu las ideas, con t o d a la variedad y con toda l a diversidad que tiene e n s u vida la inteligencia ó el sentimiento. Por el contrario, e n las l e n g u a s modernas ó analíticas domina l a c o n s t r u c ción reflexiva, que coloca las palabras s e g ú n las leyes del

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método, yendo de lo conocido á lo desconocido, de lo simple h lo compuesto, del s u g e t o á sus accidentes y propiedades. P a r a definir claramente esta diferencia los filólogos modernos califican á las l e n g u a s a n t i g u a s de objetivas p a r a significar que reflejan necesaria é involuntariamente los objetos externos d e u n a m a n e r a plástica, en t a n t o q u e •califican d e subjetivas á las m o d e r n a s , porque sujetan la expresión d e lo exterior á las leyes de nuestro pensamient o . Tales son, en g e n e r a l , los caracteres principales de l a e s t r u c t u r a de l a frase en las l e n g u a s a n t i g u a s y modernas de la familia Indo-Europea. Así se completa la explicación de la definición de la p a l a b r a que transcribimos en los párrafos anteriores. Considerando a l g u n o s AA. las l e n g u a s en el •conjunto de sus flexiones lexiológicas y sus formas sint á x i c a s , las comparan á u n a magnífica construcción a r quitectónica, perfecta en sus fundamentos, v a r i a d a en sus formas y en sus partes, y de u n a belleza sorprendente en el orden y disposición de su conjunto. En efecto, así es; pero no sin razón se distingue entre l e n g u a s vivas y lenguas m u e r t a s , entre l e n g u a s que se h a b l a n y l e n g u a s que solo aparecen escritas, sin que sirvan para la vida y c o municación del espíritu h u m a n o . Las l e n g u a s m u e r t a s , solo escritas, son en efecto, la magnífica construcción de que h a b l a n los filólogos, soberbias y g r a n d i o s a s , conservadas con esmero y pureza, gracias á l a escritura ; pero silencios a s , d e s h a b i t a d a s , tristes, como las g r a n d e s necrópolis Egipcias ; las lenguas vivas , mas que á los mármoles y bronces, se asemejan á gigantescos bosques de seculares cedros, que crecen incesantemente, y en cuyos troncos g r á b a n s e nombres que andando los siglos desaparecen, y que por la incesante influencia del espíritu, retoñan en mil r a m a s , así como se cubren de hojas y de flores, r e a n i m a d a s en períodos primaverales por la savia de la Poesía.
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E n l a s l e n g u a s muertas, reina la inmovilidad; en la& vivas, el m o v i m i e n t o , el c a m b i o , l a v a r i a c i ó n , l a vida,, en u n a p a l a b r a , con s u s diferentes y m ú l t i p l e s estados, con sus desarrollos rápidos y fecundos, con s u s estacionamientos , sus decadencias y sus renovaciones. Esta vida de l a s l e n g u a s , debida á la permanencia en ellas del espíritu, no debe entenderse con relación á l a historia de u n a l e n g u a , sino con relación á la historia g e n e r a l de l a s l e n g u a s , porque no v i v e n estas aisladas, como no viven aisladas y sin comunicación las r a z a s y los pueblos que las h a b l a n . Por el c o n t r a r i o , l a s relaciones que m a n t i e n e n son causa de u n cambio constante de vocablos de u n a s á o t r a s ; se derivan de u n idioma á otro, y de este á u n t e r c e r o , y a u n se t r a s m i t e n á otros c u a r t o ó quinto en l a sucesión cronológica, así como á veces la m i s m a p a l a b r a viene á u n a tercera l e n g u a por dos c o n ductos diferentes. Pero si esta derivación de u n idioma á o t r o , este c a m bio recíproco de vocablos, se efectúa variando la forma fonética ó exterior de l a p a l a b r a , a l t e r a n d o sus t e r m i n a ciones, su vocalización, e t c . , como hemos visto en la derivación radical dentro del mismo i d i o m a , t a m b i é n se efectúa cambiando l a acepción de l a p a l a b r a , a u n q u e permanezca intacta su forma fonética. La causa de esta historia de acepciones y significaciones q u e h a n tenido diferentes p a l a b r a s , es l a vida de los idiomas, l a p e r m a nencia del espíritu en ellos y la continua influencia del espíritu en la p a l a b r a , que la forma y la reforma, s e g ú n sus necesidades de expresión. Un vocablo expresa hoy u n a idea ó u n objeto por l a correspondencia q u e el espíritu enc u e n t r a e n t r e lo expresado y l a p a l a b r a ; pero m a ñ a n a el espíritu penetra m a s en el conocimiento de a q u e l l a idea ú objeto, y|deseubriendo otra cualidad mas esencial, lo denom i n a ó lo nombra de diverso m o d o , ó bien descubre el entendimiento nuevos seres é ideas , q u e n o m b r a valién-

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PAUTE PRIMERA.—CAPÍTULO III.

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dose de lo expresado por palabras y a existentes, 6 solo estableciendo u n a semejanza entre la palabra preexistente y el nuevo ser ú objeto q u e h a herido su fantasía. De esta actividad del espíritu nacen cambios y traslaciones de sentido en la p a l a b r a . Así el sentido primitivo ó propio pasa á ser el figurado ó derivado, expresando analogías ó s e m e j a n z a s , que el espíritu h a creído encontrar entre dos ideas. Los dos procedimientos que emplea el espíritu en estos a c t o s , son: la individualización y l a asimilación. La primera p a r ticulariza progresivamente u n a n o c i ó n , por la union de ideas accesorias, de n u e v a s relaciones que la limitan y especifican, y por lo t a n t o , la multiplican. El sentido directo y propio se subdivide en sentidos indirectos y derivados. Esta ley reconoce como causa la actividad incesante y evolutiva del espíritu. La asimilación de dos ideas q u e e n g e n d r a el sentido figurado, se produce cuando u n a idea que no se expresa en la p a l a b r a , tiene con otra y a expresada u n a relación de continuidad ó de semejanza. La l e n g u a Hebrea , por ejemplo, expresa los estados del espíritu por las actitudes del c u e r p o , por l a semejanza que l a razón descubre entre esta actitud y a q u e l estado. E n t r e las relaciones que enlazan u n a s palabras con otras las h a y que son p e r m a n e n t e s , y conocidas en todos los tiempos y en todos los países; o t r a s , por el contrario , originándose de circunstancias especiales , no se perciben sino en condiciones dadas de los pueblos, q u e nacen de sus h á b i t o s , de sus instituciones y de sus creencias sociales y religiosas. Si de las leyes pasamos á los modos y formas con q u e se verifica la derivación ó la traslación del sentido p r i mitivo de las palabras en la misma l e n g u a y á otras diversas , advertiremos m u y luego que este modo se reduce á lo que los retóricos l l a m a n tropos , que consisten en v a r i a r

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el sentido primitivo por el de otra idea que terjga con el primero u n a relación conocida por el espíritu. Los n u merosos tropos que describen los retóricos, pueden r e d u cirse á los cuatro s i g u i e n t e s : Sinedocque, metáfora, m e tonimia y metalepsis.—Estudiando estos tropos conoceremos los nuevos caracteres de l a s l e n g u a s que manifiestan su v i t a l i d a d , l a relación orgánica de las l e n g u a s , y la • espontánea y bella manifestación del espíritu en este admirable organismo del l e n g u a j e . E l empleo de los tropos manifiesta la influencia del espíritu y de sus facultades, la de la memoria, por ejemp l o , en la acción de la fantasía.—Al i m a g i n a r las form a s de lo concebido y al expresarlas, la fantasía utiliza los tipos y a creados y q u e g u a r d a en su m e m o r i a ; encuent r a relaciones entre las nuevas ideas y aquellos tipos; descubre semejanzas entre estos dos términos, y como la p a l a b r a es expresión, se sirve de ella p a r a expresar esta relación, y dice r e s u e l t a m e n t e , sin cuidar de la relación lógica entre lo determinadamente especificado por las pal a b r a s , sino buscando la expresión exacta de la emoción q u e le e m b a r g ó ó del concepto que lo domina , Aquiles es un león, el cristal de las aguas , la primavera de la vida, los labios de coral, es mi alegría, mi tormento, el cielo la proteje, e t c . , etc. Así la p a l a b r a y a creada , sufre u n a n u e v a creación convirtiéndose en elemento poderosísimo que a y u d a á dar á la idea concebida u n a forma determinada y concreta á los ojos del espíritu , y del mismo modo las l e n g u a s alcanzan u n a n u e v a vegetación que arranca del primitivo sentido, y que centuplica los medios e x presivos del lenguaje. Y téngase en cuenta que estas nuevas germinaciones que se producen en el seno de las l e n g u a s por la extension y por la traslación del sentido p r i mitivo, no pueden e n u m e r a r s e : son infinitas, t a n t a s , como el florecimiento de la naturaleza en el curso de los años. Ya hemos dicho que de los varios tropos que e n u m e r a n

PAUTE PRIMERA. — CAPÍTULO Ili.

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los retóricos no considerábamos como v e r d a d e r a m e n t e constitutivos y característicos, m a s que la sinécdoque, metáfora, metonimia y l a metalepsis. La sinécdoque es causa de que la palabra , en vez de expresar el hecho ó el objeto, designe otro objeto, ú otro hecho en virtud de estar ambos comprendidos ó contenidos en u n hecho m a s g e n e r a l , ó en u n ser m a s extenso. Así toma el g é n e r o por l a especie, ía especie por el g é n e r o , la parte por el todo, el todo por la p a r t e , l a m a t e r i a por l a o b r a , lo abstracto por lo concreto. La metáfora es causa de que u n a p a l a b r a , en vez de significar el l u g a r , el objeto , la cualidad ó el hecho que propiamente expresaba , designe otro objeto, otra cualidad ú otro hecho en virtud de u n a semejanza que el espíritu descubre entre ambos. La b a s e , por lo t a n t o , en la metáfora es u n a comparación que h a hecho el espíritu entre dos objetos, entre dos ideas, y tiene toda la extension, y puede recorrer todos los g r a d o s que son susceptibles de ser comparados y percibidos por el espíritu h u m a n o . L a metonimia t r a s l a d a el primitivo sentido de u n a p a labra á o t r a , que exprese u n a idea que m a n t e n g a con la primitiva u n a relación de contigüidad ó de dependencia. Así la metonimia toma la causa por el efecto, el efecto por la causa , el continente por lo contenido, y el contenido por el continente; el l u g a r , por la cosa q u e de él precede, el s i g n o , por la cosa significada, lo físico por lo moral, lo moral por lo físico, e t c . , etc. La metalepsis es causa de modificaciones de expresión en las p a l a b r a s que expresaban propiamente u n a idea determinada por otra q u e se enlaza con la primera por u n a relación de orden. Así toma el antecedente por lo consiguiente, lo consiguiente por el antecedente. L a c a t a c r e s i s , la silepsis y los innumerables tropos q u e explican a l g u n o s retóricos, están comprendidos en l a s l e y e s á que obedecen los cuatro tropos g e n e r a l e s , y cum-

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

píen el doble oficio que hemos s e ñ a l a d o , á s a b e r : dar mayor claridad á l a s condiciones expresivas del lenguaje y a u m e n t a r l a s con u n caudal copiosísimo de expresiones que facilitan la del pensamiento. No se crea que los tropos responden solo á u n determinado período de la historia de las h m g u a s , ni tampoco que pertenece su empleo y su uso á u n a determinada clase de l a sociedad. Su influencia es g e n e r a l y constante en los i d i o m a s , y es t a n n a t u r a l su empleo que todas las clases sociales los usan, sea cualquiera su g r a d o de c u l t u r a . La ú n i c a observación que la filología comparada h a dejado establecida e s , su m a y o r importancia en las leng u a s primitivas que en las l e n g u a s s e c u n d a r i a s ; su m a y o r empleo por las clases faltas de c u l t u r a , que por las q u e h a n recibido u n a verdadera educación.—La razón es obvia ; el espíritu procede en el uso de los tropos espontáneamente ; las analogías y semejanzas que se descubren entre los objetos , son m a s fáciles en los períodos de espontaneidad primitiva q u e en los períodos de reflexion. E l niño encuentra semejanzas donde el espíritu analítico de la edad viril advierte profundas diferencias: l a impresión sintética de los objetos en el hombre primitivo , la vivacidad de las sensaciones en el hombre falto de educación i n t e l e c t u a l , les a r r a s t r a n á establecer analogías y semejanzas que en vano b u s c a r á el hombre de ciencia, el que discurre analíticamente. Otra observación no menos confirmada, es que el carácter distintivo de las l e n g u a s , h a c e principalmente de su lenguaje figurado, porque en él se reflejan, mas que en el lenguaje directo , sus creencias , sus c o s t u m b r e s , el genio de la raza que habla y hasta l a s condiciones g e o g r á ficas en que vivió. El pueblo nómada busca sus figuras en las fuentes , en los cielos, en los arroyos , en los prados y en el desierto, es decir, en los diversos incidentes de su vida e r r a n t e ; los pueblos agrícolas ó navegadores las

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'basan en otro orden de i d e a s , y los pueblos del Norte buscan en u n orden diferente las suyas de a q u e l á que con predilección acuden los pueblos del Mediodía. Asimismo se r e t r a t a n en las diferentes acepciones de la palabra los cambios de convicciones, de c r e e n c i a s , y h a s t a de instituciones por que h a n atravesado los p u e b l o s . Todos estos fenómenos no pueden sorprendernos si recordamos que el l e n g u a j e expresa todas las aptitudes y toda la actividad del espíritu h u m a n o , que no solo lo enjendra por u n movimiento n a t u r a l y espontáneo, sino que causa constante y p e r m a n e n t e m e n t e su formación y s u desarrollo, obligándole á reflejar, como u n espejo inmaterial de n u e s t r a vida interior, todos los procedimientos de todos los estados ordinarios y extraordinarios que constituyen la existencia h u m a n a en las diversas combinaciones de sus facultades. Por esta razón el estudio de l a s l e n g u a s manifiesta con toda claridad el genio de los pueblos q u e las h a b l a r o n . A s í , por ejemplo, la r a z a I n d i a , contemp l a t i v a por excelencia, y sin duda a l g u n a l a que m a s alto ha rayado en analizar y en abstraer, por s u continua d e s composición y análisis, por su empeño constante eñ separar las cualidades de l a sustancia y la sustancia de l a s cualidades, l l e g ó á convertir lo abstracto en real y á considerar l a realidad como u n modo, como u n ser, como a l g o fantástico y pasajero. Su l e n g u a reproduce exactamente estos caracteres y se descubren en la facultad de u n i r , de a g r u p a r l a s r a i c e s , de componerlas en fórmulas s i n t é t i c a s , de tal m a n e r a , que en sus frases todas sus p a l a b r a s se relacionan tan estrechamente con u n a dominante, que l a s l i g a y absorbe l ó g i c a m e n t e por completo. Su afán por la vida contemplativa, y su r e p u g n a n c i a por la actividad, se manifiesta en la frase en la ausencia del verbo, p a l a b r a q u e expresa el movimiento. La misma observación podria h a c e r s e con l a l e n g u a H e b r e a , a u n q u e en sentido contrario: p u e b l o a c t i v o , considera el verbo como la fuente de todas

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CORSO BE LITERATURA GENERAL.

l a s p a l a b r a s , no tiene los numerosos apelativos de la l e n g u a Sánscrita, carece de aquellas innumerables palabrasq u e diferencian el ser y el existir de todos los actos intelect u a l e s y m o r a l e s ; pero pueblo de viva fantasía, y fantasía p i n t o r e s c a , expresa por i m á g e n e s , tomadas del m u n d o moral y físico y b a s t a por actitudes del c u e r p o , todos Iosmovimientos del espíritu. E l sentido tropológlco no es solo de l a p a l a b r a , sinoq u e se extiende á la frase, y a u n á la cláusula. E l tropo,, por esta extension, se convierte en i m a g e n , creando u n a l e n g u a ideal, u n a idealidad superior al lenguaje r e a l , queanuncia nuevos empleos y destinos p a r a l a p a l a b r a h u m a n a , y que nos advierte, q u e no hemos agotado s u estudio. ¿A quien servirá esta l e n g u a ideal, cuya base es el t r o po, y cuyo elemento propio es la i m a g e n ó la figura? Servir á así que r e ú n a esas cualidades y esos c a r a c t e r e s , á l a P o e s í a , a l Arte. Pero antes de llegar a l estudio de la p a l a b r a , como órg a n o de la Poesía, consignemos cómo la índole d e lasformas gramaticales influye necesariamente en el c a r á c ter de l a s l e n g u a s , y por lo t a n t o , en el de la Poesía. Contrayéndonos á las l e n g u a s que se formaron en E u ropa al comenzar l a Edad m e d i a , observaremos, q u e si todas estas l e n g u a s h a n adoptado leyes g r a m a t i c a l e s m u y semejantes, es porque todos los pueblos que las habláronse constituyeron bajo l a influencia de las m i s m a s ideasmorales é intelectuales , y porque su g r a m á t i c a , como orig i n a d a en período reflexivo, se sujeta á l a forma l ó g i c a del pensamiento. Las formas g r a m a t i c a l e s revelan la naturaleza p e c u l i a r ' del pueblo y responden al g r a d o de c u l t u r a á que l l e g a u n a n a c i ó n , enlazándose por leyes interiores y m u y í n t i m a s al desarrollo interno del espíritu mismo de los p u e b l o s . E n los primeros siglos q u e sucedieron á l a p r e d i c a -

PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO III.

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eion Evangélica se efectuó u n a revolución en las ideas, en las costumbres y en las aspiraciones de l a h u m a n i d a d . E n vez de concebir con preferencia las cosas y los h e chos por su aspecto sensible , y de dejarse a r r a s t r a r por la corriente de los sucesos, descuidando cuanto concierne á l a naturaleza y al destino h u m a n o , se sintió u n vehemente deseo de profundizar la naturaleza de l a s cosas y de enderezar l a vida al cumplimiento de leyes y deberes religiosos. L a l e n g u a L a t i n a , señora del mundo civilizado, era la menos a p t a p a r a expresar estas necesidades del espíritu. Su construcción sintáxica con leyes inflexibles, la g r a v e d a d acompasada de su carácter, r e p u g n a b a los arrebatos de la pasión, y lo escaso de sus sustantivos y adjetivos abstractos la imposibilitaban para los estudios r e flexivos y para el análisis moral. Las ideas nuevas, creadas por el Cristianismo, modificaron el valor de las p a l a b r a s y rompieron las leyes de l a sintaxis l a t i n a , y preocupadas l a s n u e v a s l e n g u a s solo de la claridad y precision, descompusieron la a n t i g u a frase sintética, reemplazando s u s nexos por p a r t í c u l a s , á las cuales quedó encomendada la tarea de expresar las relaciones de las ideas. L a muchedumbre no t u v o conciencia d e estas novedad e s , producto de l a influencia de su pensamiento en la p a l a b r a , y se originaron las nuevas l e n g u a s menos enérgic a s , menos independientes, menos sintéticas que la g r i e g a y la l a t i n a , pero m a s claras, m a s precisas q u e aquellas, y por consiguiente m a s propias p a r a expresar los p e n s a mientos y las ideas de g r a n d e s colectividades. Se h a observado por u n crítico moderno, que cuando dos l e n g u a s se e n c u e n t r a n y se penetran, la que resulta carece de las condiciones gramaticales de l a s l e n g u a s que se < pusieron en contacto. Así sucedió con los idiomas popular e s de la edad m o d e r n a , en los que el l a t i n perdió la declinacion'y la sonoridad vigorosa, m u c h a s veces r í g i d a de s u s flexiones, y se sustituyeron en u n a s terminaciones

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

consonantes por vocales, ó se suprimieron por apócope terminaciones e n t e r a s . A esta pérdida siguió la de sus l e y e s sintáxicas, y los g r a n d e s movimientos de pueblos y trastornos políticos, invasiones y m u d a n z a s en los p r i m e ros siglos de l a Edad m e d i a , se sucedieron en l a historia del pueblo latino y se reflejaron en las l e n g u a s neo-latin a s . Aquellos trastornos fueron t a n g e n e r a l e s y t a n profundos, que lo a n o r m a l y lo extraordinario q u e se advierte en los orígenes de l a s l e n g u a s m o d e r n a s , lo revela de m u y elocuente modo. L a s invasiones de los pueblos bárbaros, perturbando el desarrollo social del Imperio Romano y t r a yendo m u y diversos elementos á las l e n g u a s , produjeron en las g r a m á t i c a s de las neo-latinas aspectos v a r i a d o s , ent r e los cuales no podemos señalar como característicos m a s q u e l a negación de las desinencias y de la construcción inversa l a t i n a . Si, por ú l t i m o , la influencia latina se sobrepuja á l a s d e m á s , dando el diccionario á todas las l e n g u a s q u e de él se d e r i v a r o n , este fenómeno no se c u m plió h a s t a pasados cinco siglos de calamidades indecibles, y cuando era y a u n hecho consumado la pérdida de l a s desinencias de casos y conjugaciones, y el olvido de l a s leyes sintáxicas y prosódicas de la l e n g u a l a t i n a . Así advertimos que las l e n g u a s neo-latinas deben á su m a d r e los pronombres, los adjetivos posesivos, demostrativos y n u m e r a l e s , los verbos auxiliares, las preposiciones, l a s conjunciones y la m a y o r parte de los adverbios, así como le deben casi exclusivamente todas las p a l a b r a s q u e se relacionen con las facultades superiores, las que expresan los m a s nobles sentimientos y las pasiones g e n e rosas, y las especiales de ciencias, a r t e s , y literatura; en u n a p a l a b r a , todo lo q u e expresa c u l t u r a , civilización, nobleza y magestad de ideas, significándose así la i n fluencia de la cultura greco-latina en l a s n u e v a s civilizaciones. " Si, por el contrario, buscamos las huellas de la influen-

PARTI PRIMERA. —CAPÍTULO III.

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cía celta ó p ú n i c a , de la g e r m á n i c a ú oriental en estos idiom a s , nos aparecerá limitada y contrapuesta á la a n t e r i o r , no descubriéndola sino en p a l a b r a s que expresan i n s t r u mentos de l a b r a n z a , t r a g e s , c o s t u m b r e s , a l i m e n t o s , arm a s , fortificaciones ó sentimientos y apetitos v u l g a r e s y c o m u n e s , lo que significa con toda claridad la respectiv a influencia de uno y otro pueblo en l a s historias de l a s naciones neo-latinas. Llegados a l período de constitución nacional estos p u e b l o s , de las varias l e n g u a s h a b l a d a s en ellos, la de las provincias p r e p o n d e r a n t e s , se convierte en l e n g u a nacional, y expresa con i g u a l e n e r g í a y verdad las vicisitudes de su historia y los rasgos distintivos de su carácter. Así sucede con el I t a l i a n o , el Español y el P o r t u g u é s en los siglos xvi y xvn. Si recordamos en este p u n t o de n u e s t r a indagación, los resultados obtenidos en el examen de la p a l a b r a , y a considerada como sonido, y a como expresión del espíritu h u m a n o , no se nos ocultará q u e n i n g u n o de estos aspectos, examinados aisladamente, bastan p a r a explicar la palabra como órgano del A r t e ó de la Poesía. Bajo el primer aspecto se confunde con l a m ú s i c a ; bajo el s e g u n d o adquiere u n carácter p u r a m e n t e e s p i r i t u a l , que nos l l e va al lenguaje y á su idealización, ó sea a l l e n g u a j e t r o pológlco , ofreciéndonos y a la i m a g e n como material p a r a otras mas altas construcciones. Considerando a l l e n g u a j e en su totalidad, como expresión del espíritu y como sonido, y como sonido a r t i c u l a d o , advirtiendo cómo los elementos musicales dependen de la expresión del espíritu y obedecen l a s leyes de este mismo e s p í r i t u , c o n s t i t u y é n dose artísticamente s e g ú n sus particulares sonidos, comprenderemos sin esfuerzo, que para q u e sea l a p a l a b r a , órgano del A r t e , que expresa y realiza la; totalidad del espíritu, en la idealización que enjendra la concepción de l a b e l l e z a , es necesario que ambos elementos del l e n g u a -

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CUUSO DE LITERATURA GENERAL.

j e se fundan, se penetren é influyan m u t u a m e n t e , á fin de que se constituya la l e n g u a bajo u n nuevo a s p e c t o , es decir, como órgano é i n s t r u m e n t o de l a Poesía, como m e dio de expresión que bajo todos los conceptos, interior y exterior, ideal y r e a l , exprese el movimiento, l a m e l o día , l a sucesión de los afectos, q u e se originan en el alm a h u m a n a al sentir el celeste contacto de la belleza q u e l a inspira.

C A P Í T U L O IV.
L A PALABRA COMO ÓRGANO D E LA P O E S Í A .

2 5 . Combinación del elemento musical y del espiritual en u n t e r cer estado del lenguaje.—Caracteres de la lengua artística ó poética.—Necesidad del ritmo.—Idealidad del lenguaje poético.—Manifestación de esta idealidad en el r i t m o . — Creación libre é indefinida del lenguaje artístico..—Imágenes.—Figuras.—Estilo. 2 6 . Efectos de la idealidad del lenguaje poético en su manifestación sensible.—Percepción del sonido por el hombre.— Delicadeza de esta percepción.—Medios de distinguir los sonidos y de armonizarlos.—Inducciones 'de este estudio.— Universalidad del r i t m o . 2 1 . Variedad del espíritu h u m a n o en la constitución de la palabra rítmica.—Complexidad de las primeras manifestaciones artísticas.—Relaciones é influencias de la Música en la Poesía de las primeras edades.—Division de los ritmos simples y compuestos.—Distintos fundamentos del ritmo en las literaturas.—Juicio de esta division.—Paralelismo Hebreo.—Aliteración. 28. R i t m o basado en los acentos.—Importancia del acento como elemento general en todos los r i t m o s . —Ley general de la rítmica en las lenguas antiguas y modernas. 29. Ritmo basado en la c a n t i d a d . — E x i s t e n c i a de otros e l e m e n t o s en este r i t m o . — C a n t i d a d silábica.—Los pies r í t m i c o s . — Ritmos Griegos: dactilico, yámbico, paiónico.— Constitución del período rítmico.—La estrofa, la a n t i s trofa.—Tropos rítmicos.—El exámetro.—Su origen, sus excelencias.—Ritmos Romanos.—Alteración de la cantidad silábica.—Siglo de Oro.—Decadencia de la lengua Latina.—Aparición de los ritmos compuestos. 30. Ritmo compuesto basado en el acento, en el número de sílabas y en las rimas.—Sus verdaderos orígenes.—Aparicio-

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

nes de la r i m a . —Sus caracteres, su significación. —Preo cupaciones contra el ritmo compuesto.—Ensayos de r i t m o s cuantitativos en las lenguas modernas.—El verso suelto.— L a metrificación latina en la poesía castellana.—Juicio.— Períodos rítmicos.—El endecasílabo.—Sus leyes: es el exám e t r o de los ritmos compuesto. 3 1 . Comparación entre la métrica a n t i g u a y la moderna.—Diferencias.—Perfección r e l a t i v a . — P r e c e p t o s c o m u n e s . — E l v e r s o , el metro.—Diferente importancia de la cesura en n n o y otro s i s t e m a . — E l tono.—Diferencias, según H e r mosilla, entre tono y estilo.—El tono entre los a n t i g u o s . — E l tono oratorio, s e g ú n Cicerón y Quintiliano.—El tono en las lenguas m o d e r n a s . = T r a n s i c i o n al estudio de la p a labra escrita.

&&. Llegamos a l estudio de la p a l a b r a como ó r g a n o de l a Poesía, es decir, a l instante en q u e los elementos eufónicos, como los espirituales; el sonido y l a expresión espiritual se idealizan, aquel por el r i t m o , esta por la imag e n , y constituyen u n tercer y superior estado del leng u a j e h u m a n o , que lo hace apto p a r a servir de ó r g a n o á la inspiración, á la creación artística. Si podemos, a u n suponiendo l a aptitud del l e n g u a j e p a r a expresar la inspiración poética, d i s t i n g u i r entre s u s elementos internos ó espirituales, y los externos, ó a c ú s t i cos, esta distinción es imposible en el momento en q u e l a inspiración existe; porque por el mero hecho de existir funde los dos elementos en u n o , armoniza los caracteres i n ternos y externos en u n a expresión total y armónica, t a n í n t i m a , q u e es imposible distinguir y separar los elementos que concurrieron á constituirla. Como s i e m p r e , y por motivos didácticos, estudiarem o s analíticamente este tercer aspecto y carácter de l a p a l a b r a , repitiendo l a s salvedades c o n s i g n a d a s , cada v e z q u e nos hemos visto forzados á estudiar a n a l í t i c a m e n t e lo q u e por su esencia es uno y armónico. Recordando doctrinas y a expuestas (*) consignaremos
(') V . Parte I . , Cap. II.

PARTE PRIMERA—CAPÍTULO IV.

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que l a armonía en el arte musical es u n estudio q u e p o dria colosarse entre l a aritmética y la g e o m e t r í a , es decir , entre la ciencia de los números y l a ciencia del espacio. El acorde ó la concordancia se encuentra, la m a y o r parte de las v e c e s , por u n procedimiento, y n u n c a se produce espontáneamente en l a fantasía del artista. Y a l hablar así, claro es que nos referimos á esas combinaciones sabias y estudiadas de los g r a n d e s m a e s t r o s , y no de esa armonía sencilla, no basada en l a s concordancias, y que es tan n a t u r a l como la melodía ; y sin e m b a r g o , después del m a s laborioso estudio y de l a mas escrupulosa observancia de las r e g l a s del contrapunto en l a s combinaciones m a s r e b u s c a d a s , nuestro oido se erige en j u e z y falla sobre la legitimidad de los acordes ó concordancias, como los demás sentidos p u e d e n decidir respecto a l color, respecto al sabor y á las formas reconocidas por el tacto. L a s mismas leyes que hemos observado en la tonalidad p a r a la sucesión de los sonidos, se observan en la armonía p a r a l a sucesión de los g r u p o s de sonidos , que se l l a m a n acordes, en los cuales las notas emitidas s i m u l t á n e a m e n t e , están sometidas á la m a s g r a v e , que es la fundamental, l a tónica. Así, en tanto que la melodía nos presenta la s u c e sión de los sonidos, la armonía nos presenta s i m u l t á n e a mente los armónicos de aquellos sonidos, sirviéndole á la melodía de resonancia y de sombra , en la c u a l se destacan l a s sucesiones melódicas. Si en esta union de la a r monía y de l a melodía y á su encadenamiento se u n e n las leyes de la tonalidad, y el conjunto se sujeta a l r i t mo , se comprenderá el cuadro g e n e r a l armónico del lenguaje articulado y el conjunto de medios q u e , como sonid o , ofrece á la expresión de la vida del espíritu. La diferencia entre la poesía y la música nacerá de que las l e y e s de la armonía que en l a música son principales y absolut a s , se subordinan en la Poesía á lo que el espíritu expresa ; que el ritmo que en l á música obedece á l a v a -

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CORSO DE LITERATURA GENERAL.

riedad necesaria en la prolongación de l a s vibraciones d e los sonidos, se somete en la poesía a l a agitación ó t r a n q u i lidad del estado del espíritu q u e expresa y la tonalidad música que puede recorrer las g a m m a s que hemos reconocido en la voz h u m a n a , se circunscribe en la poesía á u n a g a m m a pasional ó afectiva, que m a r c a la a c e n t u a ción de la voz al expresar los p u n t o s c u l m i n a n t e s ó l a s ideas principales de lo que expresan. E s t a s propiedades las han expresado las diferentes l e n g u a s por medio de ritmos basados en el a c e n t o , en l a cantidad silábica, en el n ú m e r o de s í l a b a s , ó en la asonancia ó consonancia de los sonidos. Todos estos sistemas convienen en u n a ley general, es decir, en la manifestación completa de l a vida del espíritu considerado en su totalidad al expresar por medio de la p a l a b r a su estado i n t e r no. Cuando en vez de esta expresión total del estado interno d e l s u g e t o , la palabra no expresa sino el estado de u n a de las propiedades ó de las facultades del espíritu, l a l e n g u a no necesita, y por lo t a n t o , no reviste el carácter r í t mico, como y a observamos en otro l u g a r . C u a n d o , por el contrario, no. tan solo expresa el conocimiento conseguido l a sensación percibida, la necesidad s e n t i d a , ó c u a l q u i e r a otro de los fines particulares de la existencia, ó cualquiera otra de las manifestaciones determinadas del espíritu q u e se producen en el lenguaje común , ordinario ó científico desprovistos d é l a forma rítmica; sino que expresa la idea concebida, y simultáneamente el amor que esta idea e n g e n d r a y el deseo de comunicarla y la ansiedad de este deseo, ó expresa el sentimiento de dolor q u e nos e m b a r g a , l a consideración ó meditación reflexiva que acompaña á este dolor y la necesidad de comunicar nuestros males para q u e sean oidos y recibamos el consuelo de la compasión y e l interés h u m a n o ; cuando es por lo tanto el espíritu en l a complexidad de sus funciones el que se expresa ó se m a nifiesta , entonces el lenguaje rítmico es esencialmente

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO IV.

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necesario para q u e la manifestación sea viva y animada, y no solo afecte al espíritu del o y e n t e , sino que arrastre su sensibilidad, deleitando el oido, y m u e v a su v o l u n t a d inspirándole el noble deseo que nace de la contemplación de la belleza. No es por lo t a n t o la palabra rítmica u n a m e r a forma exterior, u n ropaje, u n a v e s t i d u r a , cuyo uso y empleo depende de la v o l u n t a d del a r t i s t a : e s , por el contrario, e s e n c i a l , característica, i n t e g r a n t e en la Poesía h a s t a el punto de que el espíritu h u m a n o , ni realiza ni siente l a belleza poética, sino cuando l a inspiración se expresa en la forma melódica y armoniosa de los ritmos. H a b l a r de Poesía en prosa ó hablar de prosa-poética equivale á h a blar de la expresión de lo total cuando solo se expresa lo p a r t i c u l a r , ó de l a expresión de lo p a r t i c u l a r cuando se expresa la totalidad. La necesidad en que se encuentra el artista de expresar totalmente su espíritu, franqueando los límites del lenguaje ordinario, y sometiendo el que va á e m p l e a r á las exigencias del mundo interior en que se encuentra, crea la imperiosa necesidad de u n modo de ser distinto del ordinario y que refleje en el lenguaje la original individualidad del poeta. Esta ley primordial de la Poesía se contradice por l a teoría superficial de los que entienden que el lenguaje rítmico no es esencial á la Poesía, de los que j u z g a n que la rítmica es u n y u g o insoportable, y que la sucesión armónica del ritmo es causa de q u e se sacrifiquen las ideas á estas que llaman p u r a s condiciones externas. La historia nos e n s e ñ a , por el contrario, que el verdadero poeta dispone con u n a facilidad asombrosa de los elementos rítmicos, que en vez de crearle obstáculos le sostienen por la elevación misma que dan á la p a l a b r a en la intensidad estética que requiere ei pensamiento creador, procurándole al poeta nuevas i d e a s , y ofreciéndole u n aumento infinito de sentidos y de direcciones, que
PARTE PRIMERA.
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CURSO

lffi

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brotan del de las palabras que elije. Basta observar cómo el Dante, escribiendo la Divina comedia en u n metro t a n estrecho y ligado como el terceto, expresa tan fácil y felizmente , que bastaria su ejemplo p a r a contradecir l a s observaciones indicadas y otras análogas que se leen en a l g u n o s críticos de los últimos lustros. No d i s t i n g u i m o s a q u i de sistemas de versificación, hablamos solo de l a expresión r í t m i c a , que es l a ley de todos ellos , por m a s q u e , s e g ú n los pueblos y el carácter de l a s l e n g u a s , se h a y a realizado aquella ley en formas m u y variadas. No olvidemos que la palabra en la Poesía no es u n elemento e x t e r n o , independiente, sino que es p a r t e i n t e g r a n t e , esencial, del a r t e , y debe aparecer vivificada, y por lo t a n t o , sometida á las leyes de l a armonía. Ya por sí la p a l a b r a es u n a creación artística, puesto que figura, en el espacio intelectual del que la e s c u c h a , el objeto que expresa ; pero este valor artístico de la p a l a b r a , que podríamos (') llamar elemental y primero, esta p r i m e r a i m a g e n que la palabra articulada figura, es r a i z , á su vez, de nuevas i m á g e n e s específicas que se desprenden de su seno por l a s traslaciones ( ) de sentido, á que la o b l i g a , á que la somete el pensamiento del poeta. Cuando decimos, sol, luna, aurora, representamos clara y distintamente el o b jeto n o m b r a d o , de tal m a n e r a , que está presente en nuest r o espíritu al escuchar la p a l a b r a que lo e x p r e s a ; pero cuando decimos, refiriéndonos al sol, P a d r e del día, fuente de la l u z , rey d é l o s cielos, la generalidad sol, se determ i n a , se circunscribe á a l g u n a de sus cualidades y condiciones , como á, la de ser causa del dia y foco de la luz, y el primero en m a g n i t u d y en excelencia de los astros, y esta condición particular que determina u n a designación poética del sol, porque lo concebimos y lo represen2

* (M ( )
2

V . P a r t e i . Cap. I I I , p a r . 19. V . I d . I d . I d . Id , I d . 2 4 .
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PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO I V .

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tamos bajo aquella cualidad ó según aquella condición, considerándolo como unidad-independiente bajo el precitado concepto, sin ver en el sol m a s que su condición de causar el dia ó la luz , esta individualización, bajo la cual concebimos y expresamos el objeto, se realiza por ía expresión figurada, que crea el p o e t a , y cuyos materiales le dá el valor tropológlco de la palabra que reviste, por a n a logía, semejanza, dependencia, ú oposición, sentido diverso del primitivo que tuvo. (*) Entre la paternidad natural y el sol, la luz y el dia encuentra u n a a n a l o gía el espíritu y la e x p r e s a , apellidando Padre al sol; entre el m a n a n t i a l que dá de sí abundantes a g u a s , y la luz que del sol irradia , descubre u n a semejanza que e x presa llamando fuente al s o l , y así en los demás ejemplos. Esta semejanza, esta a n a l o g í a , es acto creativo del poeta,, la fantasía artística la crea ó la v é ; no está en lo ordinario , no la expone el lenguaje común en sus sentidos propios que expresan la generalidad no especificada, del obj e t o , ó su pura esencialidad, pero el artista la expresa, engrandeciendo el sentido de fuente, y aplicándolo á la luz, representando la luz como a g u a s que.brotan de un man a n t i a l , con lo que se a u m e n t a y se dá m a s cuerpo á su forma sensible, extendiendo el sentido moral da padre á una relación física , considerando los días como bijos del sol, llevando así las cualidades morales á lo físico y espacificando m a s lo moral con atribuirle caracteres físicos para que g a n e en c u e r p o , en relieve, lo que es e s p i r i t u a l é incorpóreo. Todas estas especificaciones, cumplidas por esta g r a n libertad de adjetivar lo físico con los conceptos propios de lo m o r a l , y lo espiritual con adjetivos propios de lo corpóreo, demuestran que el poeta y la l e n g u a que empleo, están m u y lejos del mundo r e a l , distan m u c h o de la lení )
1

V. P . I . Cap. III, p a r . 24.

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g u a común y ordinaria, que viven y se mueven dentro de la realidad, demuestran que la l e n g u a sufre las leyes de l a fantasía y recibe la expresión q u e le imprime l a creación p o é t i c a , partiendo siempre de l a originaria y propia de las palabras. Demuestra esta facilidad de individualizar bajo u n carácter ó u n a nueva calidad, que se exhala del l e n g u a j e propio y común u n nuevo l e n g u a j e , que no tocando y a en la realidad, adquiere formas, tan fluidas é i n d e t e r m i n a d a s , que se doblega fácilmente á todas las e x i g e n c i a s , formas, giros y expresiones de l a fantasía; q u e crea el m u n d o poético, el m u n d o . i d e a l , p a r a c u y a expresión es insuficiente el lenguaje común, así como seria imposible la expresión de la idealidad sin ese lenguaje exhalado de la primitiva expresión que separándose de l a r e a l i d a d , m a t e r i a l , presenta al espíritu u n a materia e x presiva, fluidísima, que lo representa en el acto complexo de la creación poética. Este nuevo l e n g u a j e , descansa en l a i m a g e n de lo ideal que concibe el espíritu del poeta y que a c e p t a , sirviéndose del lenguaje figurado; y en la i m a g e n de lo real idealizado que expresa asimismo el poeta corrigiendo y levantando lo relativo y finito que el m u n d o eterno le ofrece. La i m a g e n , las imágenes, dicen los estéticos modernos, son la m a t e r i a de que se sirve la poesía; ( ) la imag e n es el m á r m o l , ó el color del artista espiritual, del poeta, y es el material fluido, transparente que solo la p a l a b r a fija, en cuya forma, también fluida é incorpórea, dibuja, g r a b a y esculpe sus inmortales creaciones. No h a y p a r a qué repetir las excelencias de este m a t e r i a l de l a Poesía sobre los empleados por las artes particulares; pero sí debemos consignar que su creación es indefinida, como es infinita su derivación y transformación en el s e n i

(') Hegel.—Cours d'Esthetique*. Tom, IV, pág. 201.—Vischer. O. C , tomo IV.

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tido tropológlco de l a s palabras. Así como hemos visto que u n a raiz engendra una s e g u n d a , y esta u n a tercera y h a s t a u n a sexta ó u n a s é p t i m a , y que la primera expresión metafórica que traslada el sentido propio de u n a p a l a b r a á otro figurado, es causa de que este primer sentido figurado dé m a r g e n á u n a s e g u n d a traslación de sentido, y esta s e g u n d a ofrezca datos de analogía y de semejanza para una t e r c e r a , y así sucesivamente; del mismo modo en las imágenes y figuras, cada creación ofrece á la fantasía nuevos elementos, que le excitan y le dan puntos de vista originales para n u e v a s concepciones. Así se ensancha y se engrandece inconmensurablemente la l e n g u a artística por u n a creación constante que n o . cesa, y que no cesará en tanto exista el espíritu h u m a n o . Esta formación del lenguaje poético que inician los tropos, se continúa por las que ios retóricos llaman figuras de pensamiento, que no son m a s que tropos continuados ó combinaciones sintáxicas de t r o p o s , que hace el espíritu poético, en virtud de aquella vegetación figurada que n a ció de la p a l a b r a al fecundarla el espíritu con la primera acepción tropológlca. Así la alegoría es u n a metáfora continuada ; la prosopopeya, que a t r i b u y e cualidades de s é res animados á los inanimados, es u n a sinécdoque contin u a d a ; la hipérbole y la litote ó atenuación son simples grados de la metáfora, y a extendiendo, y a restringiendo la acepción metafórica; la alusión es u n a metalepsis incompleta, la descripción no puede llamarse propiamente figura poética, sino cuando acepta l a metáfora como medio descriptivo; lo mismo sucede con la perífrasis y con la expolicion, con la comparación y con la enumeración, que se refieren todas á los tropos de que hemos hablado y á su empleo y múltiples combinaciones por la fantasía a r tística. Todas estas formas y otras m u c h a s , y las infinitas variedades de ellas que se advierten en el estudio de los a r t i s t a s , nacen de la combinación libre que hace el poeta

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de la s e g u n d a , tercera ó c u a r t a traslación de sentido q u e h a recibido l a palabra por la acción del t r o p o , y s e p a r á n dose así á g r a n distancia de la acepción propia ó primitiv a , adquiere á los ojos del artista u n a multiplicidad de acepciones, que son otras t a n t a s facetas que despiden r a yos luminosos para herir la fantasía. Repetimos que la doctrina se extiende á la frase poét i c a , porque lo mismo sucede en l a s denominaciones de esencialidades ó nociones, que en las leyes y en la r e l a ción entre aquellas ideas que expresa la frase, la cláusula ó el período. Una relación física l a concebimos y l a expresamos s e g ú n el modo del e s p í r i t u , y u n a l e y espirit u a l la determinamos en el modo propio de u n a ley m e c á nica ó m a t e m á t i c a ; u n estado del pensamiento ó del corazón lo expresamos describiendo u n aspecto de l a n a turaleza ó u n a ley física á que obedecen los astros ó las p l a n t a s , modos todos que nacen y se o r i g i n a n de la aosoluta libertad con que en este m u n d o ideal del l e n g u a j e poético se mueve la fantasía del a r t i s t a , que al concebir ia belleza, crea al mismo t i e m p o , valiéndose de estas acepciones tropológlcas, la l e n g u a en que h a de expresarla. Así se explica que sea tan personal la l e n g u a de que sirven los poetas ; así se explica por qué empleando el mismo idioma, no sea posible confundir la l e n g u a de Tirso de Molina con la de Calderón, la de Lopç de Vega con la de Alarcón, y se concibe a u n á priori, que la l e n g u a de Ariosto no pueda confundirse con la empleada por el Tasso, ni la del cantor de la E n e i d a , con la del autor de los Metamorfóseos.—La diversidad de inspiración, crea necesariamente la diversidad del l e n g u a j e , y esta estrecha r e l a ción que existe entre la belleza concebida y la l e n g u a en que se e x p r e s a , con el carácter individual del p o e t a , eng e n d r a lo que los retóricos l l a m a n estilo, que no es m a s que l a manifestación en la l e n g u a de la individualidad del artista en el momento supremo de l a creación poética , y

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO IV.

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•que s e r á , por lo t a n t o , t a n vario, y tan diverso, como v a r i a d a y diversa sea la inspiración y el estado de la fantasía creadora en los artistas ó poetas. Es i n ú t i l , por lo t a n t o , empeñarse en u n a clasificación de estilos en el leng u a j e poético, porque este empeño solo nos conduciría á generalidades v a g a s y a b s t r a c t a s , y desnudas de todo carácter científico. S O . Si los caracteres que hemos expuesto son los propios de la l e n g u a artística, ¿cómo c o m p r e n d e r , q u e esta l e n g u a que tales, virtualidades e n c i e r r a , no las e x p o n g a y signifique en su expresión exterior? ¿Cómo concebir, que las palabras ó las ideas que h a n originado principalm e n t e l a inspiración del poeta no revistan el sello princip a l al expresarse? ¿Cómo suponer que el estado del espíritu , su exaltación , la espontaneidad con que vé los s e n tidos ocultos de las palabras y de las ideas a l través de sus varias acepciones metafóricas, no se exprese en leyes exteriores que c l a r a m e n t e revelen aquel estado ó aquel movimiento del espíritu? Si la palabra es reflejo fiel del e s p í r i t u , debe expresar estos estados; si la palabra es encarnación del espíritu, el carácter del espíritu debe encarnarse en la creación estética; si l a p a l a b r a es t a n íntima y tan flexible y compleja que revela la armónica actividad de las funciones del espíritu , h a de encontrarse en su manifestación oral el sello y l a expresión de esa a r m o n í a ; s i , por ú l t i m o , la p a l a b r a comunica al que nos escucha el estado del que h a b l a , y en el espíritu del oyente se reproduce como en u n espejo toda la acción, todo el estado del espíritu del poeta, en l a manifestación artística , es necesario que la p a l a b r a influya en todas las facultades , así en la inteligencia como en la sensibilidad, y que influya directamente sobre cada u n a de e l l a s , s e g ú n su varia receptividad á fin de que entren en acción p a r a sentir los divinos efectos de l a Poesía.

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E s t a comunicación, como todas l a s demás cualidades d e la creación y de las l e n g u a s poéticas, declara que el ritmo es esencial á la Poesía, y en efecto, en todos los pueblos l a poesía se h a expresado en la p a l a b r a rítmica. Pero antes de exponer cómo h a creado el genio de los pueblos y de las l e n g u a s la palabra r í t m i c a , es necesario á nuestro asunto indicar los g r a d o s de receptividad r í t m i ca , que existen en l a naturaleza h u m a n a . El estudio del a p a r a t o auditivo, después de conocido el aparato v o c a l , completa l a exposición de estas dos funciones , hablar y oir, que son correlativas , y c u y a correlación es u n supuesto necesario y n a t u r a l en la Poesía. Al ilust r e físico de Heidelberg, á Mr. Hélmhotz, e s a quien debemos el m a s completo estudio de este aparato s i n g u l a r , oculto en la profundidad de l a cabeza, y de u n a anatomía complicada y dificilísima. L a parte exterior del oido no es m a s que u n pabellón destinado á recoger las ondas sonor a s , y u n sencillo conductor del sonido: en el interior está el secreto, al cual llegan, por u n verdadero laberinto, l a s vibraciones del exterior. L a forma geométrica de l a s ondas sonoras no l l e g a á la p a r t e i n t e r n a del oido que g o z a , sin e m b a r g o , de l a portentosa cualidad de reconocer en la onda total todas l a s particulares que l a componen. El oido descompone los t o n o s , como el prisma descompone los colores, y esta facultad extraordinaria nos explica l a sensación auditiva. De la m i s m a m a n e r a q u e cantando en u n piano u n a nota vigorosa, dejando toda libertad de vibraciones á las c u e r d a s , la onda sonora c o m p u e s t a , que p a r t e de la boca, a u n q u e encuentra todas las c u e r d a s , no impresiona s i m p á t i c a m e n t e , sino a q u e l l a s que concuerdan con a l g u n a s de las armónicas de la voz,, de t a l s u e r t e , que cada cuerda elige la onda componente q u e le conviene, verificándose u n a verdadera descomposi- " cion del sonido complexo en sus ondas elementales, del mismo m o d o , cuando l a onda sonora atravesando las d i -

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ferentes partes del aparato a u d i t i v o , l l e g a a l s i s t e m a nervioso, encuentra u n verdadero teclado que se h a l l a a l final de los medios de trasmisión del a p a r a t o , donde se b a ñ a n en u n líquido especial las terminaciones del n e r v i o auditivo. E n la pequeña cavidad huesosa del laberinto, bañ a d a por u n líquido especial, flota, enroscada en espiral, u n a m e m b r a n a de u n a extrema delicadeza. E l físico á q u e a n t e s hemos aludido , .asegura que con auxilio del microscopio se han descubierto en este punto m a s de 3.000 hilos nerviosos que son las terminaciones de los filamentos del nervio acústico. La onda s o n o r a , pasando de cavidad en cavidad, l l e g a á herir este teclado compuesto de las fibras l l a m a d a s de Corti, que son como l a s c u e r d a s del p i a n o , que se conmueven simpáticamente s e g ú n la vibración elem e n t a l q u e concuerda con e l l a s , descomponiendo el sonido elemental como u n piano ordinario; pero estas v i b r a ciones elementales del teclado nervioso, penetran conj unt a m e n t e el nervio a c ú s t i c o , impresionando simultáneam e n t e la sensibilidad en u n a sensación única. E l teclado nervioso es m u c h o mas rico é i n m e n s a m e n t e m a s sensible que I03 que puede construir la mano del h o m b r e , porque los m a s completos de estos no pasan de 84 n o t a s , en tanto que el oido tiene cerca de 3.000. Así es, q u e puede apreciar sonidos casi imperceptibles, y a u n las m a s sutiles y delicadas variaciones de estos sonidos, puesto que posee 33 teclas por término medio, en cada i n tervalo de medio tono. Esta delicadeza le permite apreciar el t i m b r e de los sonidos con una facilidad indecible , y le permite el análisis, a u n en esas olas de armonías que causa u n a orquesta con sus centenares de notas enriquecidas, no solo con sus a r m ó n i c a s , sino con las notas accesorias q u e nacen de la juxta-posicion de los sonidos. E l oido h u m a no está tan acostumbrado á recoger toda clase de r u m o r e s y sonidos, que experimenta un malestar indecible, s e g ú n e l testimonio de todos los v i a j e r o s , cuando se e n c u e n t r a

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en las cimas de altas m o n t a ñ a s donde la vejetacion no l l e g a y reina el silencio m a s profundo y absoluto. Entonces la falta de sonidos objetivos es causa de a l u c i n a c i o n e s , y el oido llega á escuchar sonidos p u r a m e n t e subjetivos. La admirable delicadeza del órgano a u d i t i v o , así c o mo su g r a n importancia en la vida espiritual, se reconoce observando que solo por la voz reconocemos á personas d i s t a n t e s , distinguimos los sexos , las nacionalidades , el estado de espíritu del que h a b l a , naciendo de a q u i l a influencia de la voz h u m a n a en el s u g e t o , y por lo t a n t o , el irresistible atractivo de la p a l a b r a h a b l a d a q u e hiere de u n modo conmovedor nuestro oido. Reconozcamos los s i n g u l a r e s privilegios de que está d o t a d a n u e s t r a especie que goza no solo del admirable inst r u m e n t o musical que y a conocemos, sino de u n a portentosa riqueza de percepción; sin e m b a r g o , l a voz h u m a n a está encerrada dentro de ciertos l í m i t e s , en t a n t o que la g a m m a del oido es infinitamente mas extensa que la de la v o z , lo que p r u e b a que el h o m b r e no solo puede escuc h a r la voz h u m a n a , sino otra infinidad de sonidos y a r monías que se producen en la n a t u r a l e z a orgánica é i n orgánica. Conocida l a riqueza de percepción del espíritu h u m a n o y la aptitud que posee p a r a percibir l a voz , y las mas sutiles y delicadas gradaciones que revelan el estado del espíritu, se comprenderá fácilmente recordando los diferentes grados de la educación h u m a n a y los distintos sentidos que h a n dominado en las varias épocas de la historia, de c u a n m ú l t i p l e m a n e r a se h a expresado el ritmo poético en las l e n g u a s h a b l a d a s . Aunque el ritmo es u n hecho n a t u r a l , aunque la revolución periódica de los a s t r o s , de las estaciones, de los días y de las noches, del flujo y reflujo de los m a r e s , nos lo manifiesta como u n a ley de la existencia, y el hombre lo siente y h a s t a el

PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO I Y .

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'desventurado mentecato obedece á su i m p u l s o , y le obedecen el caballo en su c a r r e r a , en su vuelo las aves y los insectos, y en sus cantos el ruiseñor ó el j i l g u e r o , a u n q u e en l a circulación de la s a n g r e observan los fisiólogos u n r i t m o , no es fácil encontrar en obras literarias, ni a u n en m u s i c a l e s , u n a definición que explique el concepto g e neral aplicable á tantos y tan diversos fenómenos. Un e s critor francés, M. d ' O r t i g u e s , lo define diciendo: «es la forma en el movimiento»; definición que en mi juicio abraza todas las manifestaciones del ritmo. Pero si es la forma del movimiento del espíritu h u m a no y este es tan v a r i a d o , como sabemos, y tan diverso, como las r a z a s , los tiempos y las ideas, preparémonos á notar u n a diversidad de ritmos en la p a l a b r a , que responda a l a múltiple m a n e r a de expresión que es propia de l a vida espiritual. Así s u c e d e , estudiando la historia de la p a l a b r a r í t m i c a , cuyo estudio parte de u n hecho general que se cumple y que debia cumplirse en todos los pueblos por razones ya c o n s i g n a d a s , á s a b e r : q u e la m ú s i c a , la poesía y el baile, constituían u n solo acto estético en los orígenes de todos los pueblos y en las prim e r a s edades de todas las civilizaciones. Como que el empeño del poeta ó del artista se cifraba en r e p r e s e n t a r sensiblemente lo concebido., lo sentido y lo deseado por é l , se servia p a r a cumplir este empeño de todas las fuerzas expresivas del organismo h u m a n o , del l e n g u a j e n a t u r a l en todos sus grados y en todas sus expresiones. T o m a b a de la voz sus sonidos , su timbre , su tonalidad y su m e lodía; d é l a palabra a r t i c u l a d a , la manifestación de l a s ideas y de los sentimientos; de la fisonomía, sus gestos; del cuerpo en g e n e r a l , sus actitudes; de ls locomoción, sus pasos y sus movimientos, y todo este conjunto de medios los ponia al servicio de la inspiración poética, n a c i e n do de aqui que la obra del artista fuera á la vez música, poética, m í m i c a , obedeciendo toda ella á u n a ley superior,

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q u e era la ley del ritmo. Andando los t i e m p o s , estos elementos fueron disociándose y adquiriendo u n valor propio é independiente. Las artes mímicas y la d a n z a , que l a s comprende á todas, se separaron de la Poesía, dejando solo u n i d a á e l l a , a q u e l l a parte de su contenido que derivaba de la expresión de la fisonomía y de l a actitud del cuerpo. La música siguió el mismo camino poco después , haciéndose independiente de la Poesía y del b a i l e , a u n q u e no sin dejar á l a primera importantes caracteres que a t e s t i g u a n su a n t i g u o consorcio, á la vez que eran propios de las condiciones musicales del sonido articulado. Las artes m í micas se constituyeron en épocas m a s cercanas como a u xiliares de u n género poético, de la poesía dramática; y auxiliada de las artes plásticas ó figurativas, constituyeron las que se l l a m a n artes escénicas, que influyen de una m a n e r a no despreciable en la historia del Teatro. Todas las l e n g u a s y todas las literaturas h a n expresado las relaciones sistemáticas que existen entre los objetos, á la vez que el sentimiento que el conocer estas relaciones causa en el alma. Ya hemos dicho que el ritmo cumplía este fin, y p a r a cumplirlo era preciso que distinguiese cada u n a de las p a r t e s que se enlazaban y u n i a n en virtud de la ley de que él mismo era i n s t r u m e n t o , determinando con precision asimismo, los caracteres de esta ley. Estas son l a s condiciones generales del ritmo en todas las l e n g u a s ; distinción de partes y manifestación de la ley que las une. Veamos ahora de qué modo se h a n cumplido estas leyes en la historia; ó lo que es lo m i s m o , estudiemos cómo se h a constituido la palabra rítmica, i )
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(i) F. Ranalli. Ammaestramenti, de la L e t t e r a t u r a . Volume secondo.—Florencia, 1857. Dionisio de Halicarnaso.—Compos, verbor., passim.—Cicerón.—De Oratore, libro I I I . Quintil'tano.—Inst., libro I. Bu Mer¿Z.—Essai sur le principe e t les formes de la versificat i o n . — P a r í s , 1841.

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO IV.

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Si bien en g e n e r a l se comprende la existencia de la palabra rítmica y la razón que la c a n s a ; si el testimonio universal de todas l a s literaturas Tiene á comprobar la creencia de q u e el ritmo es un hecho necesario , cuando pasamos de estas consideraciones capitales al e x a m e n de la historia del ritmo y á i n d a g a r cómo se sirTe de los d i ferentes elementos prosódicos ó sintáxicos de l a s l e n g u a s , l a tarea no es y a t a n fácil ni t a n sencilla su comprensión. Los AA. de métrica y rítmica, así a n t i g u o s como modernos, se h a n empeñado en descubrir u n elemento común á los variados sistemas rítmicos ensayados por l a s l e n g u a s y literaturas a n t i g u a s y m o d e r n a s , y en nuestro juicio, este elemento se ha encentrado en el m a s espiritual, q u e es el acento. Diez, en su Gramática de las l e n g u a s r o mánicas , comenzó á i n d i c a r esta t e s i s , advirtiendo l a i m portancia principal del acento ; tras el ilustre literato, otros filólogos alemanes y franceses aplicaron el principio al estudio de la versificación , y creemos hoy de incontestable v e r d a d , que el acento es el elemento capital de l a p a l a b r a r í t m i c a , así como es el espíritu, el a l m a , como decia Diomedes, de l a palabra en g e n e r a l . «La historia de la acentuación, h a dicho u n escritor m o d e r n o , no es otra cosa q u e l a historia de un principio lógico, que de m u y humildes o r í g e n e s , concluyó por subordinar á sí todas las formas léxicas y sintáxicas de las p a l a b r a s , y por último, la versificación de todas las lenguas.»—El principio es exacto,

L. Beiúoew.—De la accentuacion dans les langues I n d o - E u ropeenries.—París, 1847. Egger —Methode de 1'accentuation g r e c q u e . Forsler.—h-n essay on accent and q u a n t i t y . — L o n d o n , 1820. Hermann.—Elementa doctrinas metricse. Benloeio.—Rhytmes français et latines.—Paris, 1862. Benloew.—Rhytmes grecs.—Paris. 1865. QjíUherat.—Traite de la versification latine.—Paris, 1863. Bouckau.—Essai sur la poesie rhytmique.—1763. G. Paris.—Etude sur le role de l'accent L a t í n . — P a r í s , 1862. Muntz.—Handbucn der metrik.—Leipzig, 1834.

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siempre que recordemos que el acento no es solo l a elevación ó l a depresión de la voz, sino q u e esos son los efectos de uno de los oficios del acento. La demostración de esta té s i s , es fácil. Las l e n g u a s , en su orden l ó g i c o , son primer a m e n t e sintéticas, por ú l t i m o , analíticas. Sintético es el i d i o m a V é d i c o , sintético el Sánscrito, sintético el G r i e g o , sintético el Latin en su edad de o r o , analítico en su l a r g a y gloriosa decadencia, analíticas, por último, son las l e n g u a s modernas. En las l e n g u a s sintéticas, por razones y a d i c h a s , ese elemento l ó g i c o , espiritual p u r o , está a h o g a d o por el peso, h a s t a cierto punto material, de la p a l a b r a y de la frase, que obedece á ritmos musicales , m a s c o n formes con su carácter que u n f r i t m o espiritual. L a cantidad ahoga al a c e n t o : el peso "músico de la l a r g a ó de l a b r e v e , oscurecen la indicación del movimiento q u e expresa el a c e n t o ; á pesar de q u e , a u n en la métrica g r i e g a , en a l g u n o s momentos lucha el acento con l a c a n t i dad. En la l e n g u a Latina se contrabalancean y a mas perceptiblemente, y por ú l t i m o , cuando aquella construcción latina y aquella cantidad n a t u r a l de l a s sílabas sufren los efectos de la decadencia, el acento rompe la red sintética de la l e n g u a , y aparece con todo su b r i l l o , como el elemento principal y primero de las l e n g u a s , y c o m pleta, con otros elementos i g u a l m e n t e analíticos, como son el número de sílabas y las r i m a s , el sistema rítmico de las literaturas modernas. Esta consideración nos obliga á combatir la division de ritmos simples y ritmos c o m p u e s t o s , que hacen los m a s de los autores de rítmica y métrica. Todos los ritmos son compuestos, por m a s que sea diferente el g r a d o de composición y sea diversa en cada u n a de esas composiciones el elemento principal y regulador. Los ritmos mas sencillos, como el paralelismo hebraico y la aliteración, no aparecen n i en la l e n g u a Hebrea ni en los dialectos de la Alemania de los siglos-medios, como única causa

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y única base del r i t m o , sino que se combinan y a con el acento, y a con el número de sílabas. Sin e m b a r g o , distinguiendo entre los menos complexos y los m a s complexos, los À à . e n u m e r a n como m a s elemental y p r i m i tivo el ritmo basado en las ideas. Señalan como ejemplo de este ritmo el paralelismo Hebreo que consiste en dividir el todo de u n pensamiento, la frase ó la porción rítmica en dos partes i g u a l e s , de las que la s e g u n d a era el complemento necesario de la p r i m e r a , construyendo la frase de acuerdo con esta exigencia del ritmo ideal. Unas veces la idea que el poeta expresaba en l a primera p a r t e de la frase rítmica l a repetia en la seg u n d a con n u e v a s a m p l i a c i o n e s , otras restringia en l a s e g u n d a la idea de la p r i m e r a ; pero estas antítesis y este paralelismo, si bien eran evidentes para la inteligencia, no satisfacía las exigencias del oido, y , sobre todo, no expresaban de u n a m a n e r a sensible la ley que unia las diferentes p a r t e s de la composición, y p a r a señalarla mas, comenzaron cada u n a de ellas con u n a letra correlativa del alfabeto ó contaban las sílabas de los dos hemistiquios de l a frase m é t r i c a , dando valor á las vocales y melodía por medio de acentos eufónicos.—Todos estos ensayos y todas estas formas de ritmo intelectual se encuentran en la historia de la poesía H e b r e a , en la primitiva poesía Védica y en a l g u n o s otros pueblos orientales. No es del caso discutir aqui si este ritmo de la a n t i g u a poesía hebraica y Védica era bastante, dada la delicadeza de percepción de a q u e l p u e b l o , ó si l a s leyes músicas de los acentos que desconocemos, le revestían de un carácter sensible, q u e se adivina hoy escuchando en las s i n a g o g a s la salmodia con que leen los judíos. Sea de esto lo que q u i e r a , el punto histórico del ritmo basado en las i d e a s , demuestra las primeras tentativas de la l e n g u a para significar la m a s importante de las palabras con relación á la m a s p r i n c i p a l de las ideas.

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3 $ . E s t a designación se cumplió y a con m a y o r facilidad por medio del acento que sirvió de base á u n sistema rítmico posterior, y que h a sido siempre elemento princip a l de todos los ritmos. Si consideramos cualquiera p a l a b r a , como por e j e m p l o , XÉ^E-CS, vétere, ó l a p a l a b r a española camada, n o t a r e mos que l a s tres eee de las primeras ó las tres aaa de l a tercera no se pronuncian de la m i s m a m a n e r a , sino q u e u n a de ellas adquiere mayor fuerza y cierta entonación q u e los griegos l l a m a b a n tonos ó prosodia, los latinos accentus , y q u e nosotros, á imitación de los latinos, l l a m a m o s acentos. Si pronunciamos i g u a l m e n t e todas las vocales citadas con i g u a l intensidad, y suponemos una línea ó m u c h a s l í n e a s , en las cuales l a entonación sea idéntica , l a monotonía será insoportable y h a s t a l a idea que se exprese l l e g a r á á ser ininteligible. P a r a evitar esta monotonía y esta confusion, el espíritu h u m a n o se sirvió d é l o s acentos, los cuales aparecen en todas las l e n g u a s y cumplen en ellas diferentes oficios. E n las a n t i g u a s leng u a s Indicas en el Sánscrito, encontramos acentos que corresponden al a g u d o y al circunflejo de la l e n g u a G r i e g a , y las leyes de estos a c e n t o s , con m u y ligeras variantes, son i g u a l e s en las l e n g u a s Sánscrita , G r i e g a y Latina, puesto que en esta ú l t i m a encontramos t a m b i é n el acento que los g r a m á t i c o s llaman asimismo tonus, tenor, fastigium, apex, acumen, y cacumen ; pasando de estas l e n g u a s á las neo-latinas en las que h a n ejercido u n a notabilísima influencia, y a en la significación, y a en la derivación. E l acento es de diferente clases , a g u d o , g r a v e y circunflejo , cumple diferentes oficios en la p a l a b r a , oficios que designan los m a s de los g r a m á t i c o s y retóricos con los nombres de oficio sintáxico, oficio prosódico, oficio m u s i c a l , distinguiendo así su valor é importancia en cada u n a de las partes del l e n g u a j e . Otros d i s t i n g u e n los a c e n tos en tónicos y eufónicos, encargando á los primeros los

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oficios prosódicos y sintáxicos , y reservando al eufónico todo lo que se refiere á la importancia m u s i c a l , y autores antiguos y modernos h a b l a n de acento g r a m a t i c a l , acento métrico ó rítmico y de acento oratorio.—Todas estas distinciones y diferencias revelan en nuestro concepto una g r a n dificultad en esta m a t e r i a , y la consiguiente necesidad de no limitar á uno solo de estos oficios el valor del acento. El a c e n t o , se dice, es l a notación música en l a p r o nunciación , por la que se d i s t i n g u e n las sílabas en que debe elevarse la v o z , que son las que expresan conceptos principales, y por lo t a n t o , á las que se subordina la palabra. Tal es unp de los efectos del a c e n t o ; pero si designa con el valor músico la e n t o n a c i ó n , es inconcebible u n a l e n g u a en ia cual el acento no t e n g a su l u g a r fijo y señalado en c a d a palabra ; es preciso, por lo tanto, u n a sílaba dominante q u e sea el núcleo en torno del cual se a g r u p e n las demás palabras. De aqui la importancia del acento tónico que no puede variar sin herir á las p a l a b r a s en su esencia, y de aqui que la acentuación en u n a l e n g u a sea u n o de sus caracteres esenciales y c o n t r i b u y a eficazmente á determinar su índole y su genio. Si u n idioma cambiara, transcurrido cierto tiempo , su sistema tónico se alteraria completamente; y por el contrario, si u n a leng u a perece y e n g e n d r a otras n u e v a s , si las l e n g u a s n u e vas conservan la acentuación de su m a d r e , su parentesco será patente y se dirá con v e r d a d , como se dice del E s p a ñol ó del Italiano, que son hijas del L a t i n , ó q u e son h e r m a n a s de l a Francesa y de la P o r t u g u e s a . El filólogo Diez dice, «que el acento es la clave de la formación de las «palabras en las l e n g u a s neo-latinas.» La pérdida de la cantidad alteró solo las dimensiones de las s í l a b a s ; pero si se hubiese perdido el a c e n t o , ia p a l a b r a hubiera llegado á ser otra p a l a b r a y la l e n g u a h u b i e r a perdido su sello r o m a n o . Estas consideraciones se encaminan á dejar sentada la importancia del acento y su c a r á c t e r de reprePARTE PRIMERA.
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sentar la sílaba esencial de l a p a l a b r a ó la p a l a b r a esencial de la frase. Desde el momento en que se buscó el acento p a r a c u m p l i r las dos funciones del r i t m o s e ñ a l a d a s , l a l e n g u a adquirió verdaderos caracteres poéticos, p o r q u e el acento , por la alternativa de los tiempos a g u d o s y g r a ves que introducía en la pronunciación, por la rapidez en pronunciar las sílabas ó p a l a b r a s no acentuadas, p a r a que se destaque la q u e lo tiene, imprimia u n movimiento capaz de ser medido, originando u n canto n a t u r a l , u n ritmo, cuyas modulaciones son necesarias á todo efecto musical. 99. L a música y el baile m a r c a b a n l a medida de esta melodía m ú s i c a , y cuando se separaron de la Poesía, los acentos no tuvieron b a s t a n t e relieve p a r a impresionar el oido, y este ritmo primitivo fué ineficaz p a r a conseguir los efectos que hemos señalado. Se origina entonces en l a histor i a de las l e n g u a s el ritmo c u a n t i t a t i v o , que descansa en el tiempo q u e se emplea en la pronunciación de u n a sílaba. Así en las palabras g r i e g a s y l a t i n a s se vé, q u e el m a yor tiempo que t a r d a m o s en la pronunciación de u n a articulación ó de u n a silaba, y a por l a n a t u r a l e z a de l a v o c a l , y a por l a posición en que se e n c u e n t r a , p r e cediendo á dos ó mas consonantes, lo origina u n a diferencia que se aprecia bajo u n a u n i d a d , llamada tiempo, u n i d a d que se f o r m u l a , no por su valor propio, sino por el valor relativo diciendo, que una sílaba larga equivale á dos breves, reconociendo así u n hecho nacido de la índole de l a s vocales y de las leyes orgánicas de la pronunciación que y a conocemos. Los métricos a n t i g u o s convienen sin excepción en que la poesía g r i e g a descansa principalmente en l a duración de l a s s í l a b a s , y q u e estas eran b r e ves ó l a r g a s por posición, en tanto que en la l e n g u a latjna la posición no se observaba t a n r i g o r o s a m e n t e , y por lo t a n t o , l a s leyes de la cantidad silábica, n i eran tan fijas,

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ni t a n n a t u r a l e s como en la métrica g r i e g a . Por el c o n t r a rio , en Grecia l a poesía, siguiendo las influencias de l a m ú s i c a , se sujetó á leyes que determinaban el ritmo de u n a m a n e r a invariable. Todas las sílabas tenían u n v a lor m ú s i c o , conforme con las tendencias n a t u r a l e s de l a pronunciación, y cuando no existia a l g u n a necesidad n a t u r a l que lo fijase, se subordinaba á las exigencias del r i t m o , y añadiéndose después la uniformidad de los versos Homéricos, que dieron á las palabras usadas por a q u e l g r a n poeta u n a cadencia c o n s t a n t e , el valor musical de la s í l a b a , que pudo ser arbitrario en su origen , se convirtió en u n a cantidad prosódica inherente á su n a t u r a l e z a . Pero l a simple sucesión de l a r g a s y breves no basta p a r a originar la medida, la cadencia. Un verso c u a l q u i e r a , por ejemplo: Nondúm quisquám sidéra norát,

c a r g a n d o la voz en las sílabas s e ñ a l a d a s , será u n verso anapéstico. Y si p r o n u n c i a m o s : Nóndum qulsquam sídera nórat,

tendremos un verso dactilico. L u e g o la cantidad indefinida, l a sucesión de l a r g a s y breves no basta p a r a que se p r o - • duzca l a medida y con ella el ritmo. ' Los griegos conocieron estos principios, pero l a union de la música y del baile -con l a poesía, les procuró el elemento que debia completar el ritmo. Su dicción fué acompasada con arreglo á los movimientos del c u e r p o , y á los compases de la p a l a b r a los l l a m a r o n pies, - O U Í . Pió no es otra cosa que l a elevación y l a caída de ia voz, representando la elevación y el g o l p e del pié a l sentarse de nuevo en el suelo. L a s p a l a b r a s g r i e g a s «p<i« y ÍÍZSIQ

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significaban estos dos momentos del p i é . E l pié llegó á ser el elemento métrico que aceptaron las l e n g u a s g r i e g a y l a t i n a , y la importancia del metro llegó á t a l punto, que muchos gramáticos y retóricos griegos lo confundieron con el ritmo.—Sin e m b a r g o , la diferencia es manifiest a . — E l r i t m o , que es la forma del movimiento, es base común a l de l a m ú s i c a , de l a danza y de l a poesía.—El ritmo dá realidad á l a melodía, ordenando el confuso conj u n t o de sonidos, palabras y movimientos.—Es l a formas y todas l a s demás artes que l a secundan , son l a materia. Resulta, por lo tanto, que el metro está sometido al ritmo, y cuando el ritmo se expresa.en el l e n g u a j e o r a l , y a en la declamación ó y a en el canto lírico, se l l a m a propiamente metro.—Todo metro es rítmico, no todo ritmo es metro, porque el ritmo se extiende á l a música y al baile. No es del momento advertir l a s diferencias que el metro imponía á l a s leyes métricas, ni l a s que las leyes métricas causaban en l a s rítmicas : nos basta consignar el h e c h o , así como que en los tiempos literarios de Grecia las leyes métricas no fueron m a s que l a aplicación de las leyes rítmicas. Sig u i e n d o este principio, el pié podemos considerarlo como pié rítmico , por s e r , cuando m e n o s , union de l a r g a y dos breves ó de dos breves y l a r g a . Los antiguos g r i e g o s d i s t i n g u í a n tres clases de ritmo, partiendo del principio de que todo ritmo necesita tres tiempos, q u e eran el ritmo de partes iguales -¡ivoc tsov ó dactilico, en el cual el ársis medía los mismos tiempos que la t h é s i s , r i t m o que encontramos en los pies dactilicos, a n a p e c t o s , espondeos y proceleusmáticos; el ritmo doble ó yámbico fsvoç SnrXastov en el cual l a thésis tenia u n a duración doble del ársis, como sucedía en los pies troqueo, y a m b o y t r i b r a q u i o , y el ritmo paiónico, en el cual l a proporción de las dos p a r t e s es de 3 : 2 , es d e c i r , que la thésis tenia u n a extension de un tiempo y medio m a s q u e el á r s i s , ejemplo, el brachio y coriambo.—Estos pies r í t -

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micos constituían lo que los griegos l l a m a b a n monopodias , la verdadera unidad métrica , á l a cual oponían la dipodia, tripodia, p e n t a p o d i a , e t c . , que constituyen verdaderos períodos rítmicos, reproduciendo la ley de la ársis y de la thésis en mas vasta y m a s extensa escala. Los rítmicos griegos exponen estos períodos, contando las u n i dades de tiempo que contiene cada p i é , s e g ú n el género, llegando el dactilico á períodos rítmicos de diez y seis t i e m p o s , el doble á diez y o c h o , y el tercero, paiónico, á veinticinco, fuera de cuyo metro no consigue el oido distinguir el ritmo.—En estos períodos las proporciones fundamentales de 1 : 1 — 2 : 1 — 3 : 2 , se reproducen r e g u l a r m e n t e , dominando en ellos u n a de las thésis á todas l a s d e m á s , constituyendo su unidad como si fuera u n solo p i é , a u n q u e sin a n u l a r l a s , como sucede en el acento tónico en la p a l a b r a , ó con el acento oratorio en la frase. Estos períodos rítmicos que l l e g a b a n h a s t a la p e n t a podia crética, que era el mas l a r g o , satisfacían todas las exigencias rítmicas del oido y de la vista en la poesía coral y lírica, acompañada siempre de s u danza correspondiente, son de grandísima importancia en la historia griega. La poesía coral y lírica, combinaba p e r í o dos rítmicos, desiguales , en u n a sucesión v a r i a d a , q u e llamaba estrofa, y que representaba h a s t a en su disposición exterior ios movimientos de los coros. La estrofa se dividia en estrofa, anti-estrofa y epodo, ó en estrofa y epodo, y cuyas partes significaban las evoluciones de los coros al partir de u n punto (estrofa), al volver á él (antiestrofa) y epodo el intervalo de reposo. L a anti-estrofa, correspondía en u n a composición rítmica con l a estrofa, y en todas estas p a r t e s , se combinaban s e g ú n diferentes proporciones, los períodos rítmicos desiguales , que la componían, á semejanza de los que hacen algunos líricos modernos en n u e s t r a l e n g u a , en las l i r a s , silvas y demás combinaciones métricas, que sin e m b a r g o no son compa-

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rabies en riqueza de ritmos y variedad de combinaciones con l a belleza armónica de la estrofa de Píndaro , ó de los coros de Esquilo y Sófocles, solo comparables á u n trozo m ú s i c o , de las m a s refinadas armonías. Aun en estos modos de composición en la estrofa de los períodos rítmicos, se seguían diferentes sistemas, y a el directo, reproduciendo simétricamente períodos rítmicos, desiguales; ó bien el inverso, reproduciendo series de períodos rítmicos en orden contrario á la primera serie. Gracias á esta libertad que la ley rítmica daba al poeta , eran frecuentes l a s variaciones de ritmos en la poesía lírica y en la coral de los G r i e g o s , motivándose estas transiciones b r u s c a s de u n ritmo á otro de la índole de los sentimientos que querían expresar l a m ú s i c a , l a poesía y el baile. Así p a s a b a n de u n ritmo simple á u n ritmo compuesto , de uno compuesto á otro m a s complexo , idénticos ó a n t i t é t i c o s , es decir, de orden opuesto en la sucesión de las t h é s i s , y a u n a d mitían por anacrosis , el cambio de u n género á otro. Para cumplir con exactitud rítmica estos cambios, distinguían tonos y medidas en los ritmos.—Era el m a s lento de estos xponoc y que empleaba tonos mas g r a v e s , [largo andante) el TpctYixoç que se usaba en los cantos solemnes y religiosos y en los coros de la t r a g e d i a , a l cual acompañab a la danza llamada e m m e l e i a : le seguía el Tiíu^aít(-/.oí acompañado de notas m e d i a s , que respondían en su movimiento al allegro m o d e r n o , y en el que se escrib í a n los h i m n o s , los peans y los d i t i r a m b o s , también con su danza especial l a g u m n o p o d i a , y con tonos a l t o s , y por ú l t i m o , el ritmo precipitado vivo (presto prestissimo) en el que se escribían los ayes y las q u e j a s , los cantos b á quicos y eróticos , y los coros de las comedias, con las danzas sikinnis y pirricas.—Este sistema se perfeccionó en aquel pueblo artístico por excelencia, hasta el punto q u e encontramos en sus autores las designaciones de ritmo erótico y ritmo cómico, expresando los que eran

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PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO 1Y.

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mas propios á ambos géneros poéticos y q u e se diferenc i a b a n de los tropos g e n e r a l e s rítmicos que quedan e x puestos. Bastan estas observaciones generales tomadas de l a métrica g r i e g a , p a r a comprender de qué perfecta y artística manera l a palabra r í t m i c a representaba ideal y p l á s ticamente, como dice Viscber, el sentimiento y l a concepción en l a Poesía de los pueblos g r i e g o s ; pero esta m a nifestación plástica de la idealidad de la p a l a b r a poética, gracias a l r i t m o , fundado en l a cantidad n a t u r a l p r o s ó dica y en el acento, se advierte a u n m a s , remontándonos al estudio de las formas rítmicas de la poesía épica, anterior bajo todos conceptos á la l í r i c a , y cuya ley musical nacia m a s inmediata y directamente del e s p í ritu del poeta y de la l e n g u a empleada. Independientemente de estas arquitecturales combinaciones de la poesía lírica y c o r a l , poseían las l i t e r a t u r a s clásicas u n a forma métrica de m a s a n t i g u o origen y de m a s sencillo r i t m o , consagrado especialmente á la poesía épica y h e r o i c a , el primero y m a s antiguo de todos los géneros poéticos. El verso exámetro constituye u n período rítmico que excede los límites de los veinticinco tiempos y de las cuatro t h é s i s , que la rítmica g r i e g a señalaba como último término de lo percibido por el oido h u m a n o . E n vano se h a querido dividir este verso p a r a explicar su o r i g e n en dos tripodias, ó en u n a tetrapodia con u n a dipodia final; en vano se h a buscado en la cesura que aparece a l g u n a s veces después del cuarto pié , el punto en que se verificó el engarce : l a unidad maravillosa del verso exámetro h a rechazado estas t e n t a t i v a s . Otros h a n acudido al sloka indio, metro empleado por a q u e l l a poesía épica , y que no carece de analogías con el e x á m e t r o , p a r a explicar su aparición, por mas que l a r e g u l a r i d a d del ritmo en el exámetro sea superior al sloka del Sánscrito.—La tradición g r i e g a rodeó de u n misterio religioso l a

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aparición del e x á m e t r o , suponiéndolo precioso don del cielo á la primera sacerdotisa de Delfos, y creyendo que s u r i t m o se acompasaba con el que s e g u í a n los cielos y los astros. Lo cierto hoy para l a c r í t i c a , es que el exámetro es el m a s a n t i g u o de los metros , y que si bien fué siempre el ó r g a n o de la poesía épica h a s t a los dias de Terpandro (30. O l i m p i a d a ) , sirvió también para l a poesía lírica. Lo cierto e s , que la relación entre l a ársis y la t h e s i s , q u e se equilibran en el dáctilo, originando l a tranquilidad solemne y r e g u l a r del metro dactilico, se observa rigorosamente en e] exámetro épico. Aristóteles declara que es el metro que tiene mas dignidad y en el que reina m a s solemne c a l m a , y todos los métricos h a n prorumpido en los mayores elogios, observando la extension, la p a u s a final, la í n t i m a fusion de sus partes por el cruzado de los p i e s , la sucesión de dáctilos y espondeos, que le permite tan rica variedad , l a facilidad de recibir t r e s cesuras ó de no necesitar m a s de u n a , y otras t a n t a s cualidades que seria ocioso e n u m e r a r y que le declaran l a m a s propia de las formas p a r a expresar hechos h e r o i cos , maravillas de la creación, y todo cuanto sobrepuja las pasiones y los hechos de los simples mortales. En nuestro juicio, el exámetro presenta el primer m o m e n t o de l a métrica g r i e g a antes de que las influencias de la m ú s i c a en la Poesía convirtiese la cantidad p r o sódica en tiempo r í t m i c o , antes de que los inventos de T e r p a n d r o , y el desarrollo de l a música g r i e g a influyesen en la Poesía de u n a m a n e r a artística tan señalada. E l exámetro es la expresión rítmica n a t u r a l del genio de l a l e n g u a , de su riqueza prosódica; la rítmica lírica ó coral, pertenece y a á u n a época mas culta y refinada y de m a y o r estudio de las leyes de la música. A s í , sin otro artificio que la sucesión r e g u l a r de los seis pies, que const i t u í a n u n a frase rítmica,, Homero y Virgilio siguen u n a
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descripción ó u n a narración por espacio de s i e t e , ocho y n u e v e exámetros, formando u n extenso período g r a m a t i cal , y esta regularidad h u b i e r a sido monótona p a r a los g r i e g o s y latinos en l a Poesía lírica. T a en la l e n g u a L a t i n a el ritmo basado en la c a n t i dad silábica sufre una sensible modificación, porque la cantidad prosódica n a t u r a l no es tan perceptible como en la G r i e g a , y solo se fija artificialmente en su siglo de oro, á imitación de la métrica g r i e g a . E n efecto , l a l e n g u a L a t i n a , se d i s t i n g u e por u n a r e p u g n a n c i a invencible hacia l a s palabras c o m p u e s t a s , t a n numerosas en Sánscrito y e n G r i e g o , y por u n a tendencia manifiesta á la c o n c e n t r a ción y á las palabras contraidas. Recordando que el acento es el encargado de mostrar la unidad de las palabras, á priori, podria presumirse que en u n a l e n g u a de tal c a r á c ter , el acento seria mucho m a s enérgico y m a s influyente que en l a l e n g u a G r i e g a , y por consiguiente, l a cantidad prosódica no obtendría el respeto y la veneración que o b t u v o en l a l e n g u a Helénica. E n vano se buscará en la leng u a G r i e g a contracciones, como evasti por evasisti, dixti por dixisti, scripstis por scripsistis, admisse por admisisse, y otras parecidas q u e á cada paso encontramos en los poetas. Se advierten las m i s m a s alteraciones ea las prefijas, como omitió por obmitto, oportet por obportet y la a n t i g u a p r o p o sición prod, reducida á pro en profanus, propicius, e t c . El olvido de l a cantidad de la radical dio m a r g e n á p a l a b r a s como mamilla por mammilla, molestus de moles, pusilus de pusa, e t c . , etc. En l a s derivaciones mismas del g r i e g o se l e vé reemplazar el sonido largo de la á por el breve de la é, por la fuerza con que el acento de la a n t e p e n ú l t i m a pesa sobre la ú l t i m a sílaba. Otras veces suprime la silaba pen ú l t i m a , como en valde, audacter, por valide y audaciter. Estos rasgos que caracterizan la l e n g u a L a t i n a se ven a u n m a s visibles en los primeros momentos de su l i t e r a t u r a . El antiguo verso S a t u r n i n o , manifiesta los primeros

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e n s a y o s hechos p a r a acomodar l a l e n g u a á u n a ley m é trica, y a u n en Plauto y en Terencio y h a s t a l l e g a r á L u - . c r e c i ó , a u n q u e se observan los mismos versos y a m b o s , créticos, el mismo carácter, la m i s m a distinción entre la breve y la l a r g a , y l a misma subordinación del acento tónico á la cadencia del ritmo, examinándolos con cuidado se advierten licencias tales, como el descuidar l a posición en el centro de las p a l a b r a s , abreviar la primera silaba, a u n q u e l a r g a por posición, abreviar las desinencias l a r g a s y otras parecidas que demuestran la dificultad con que la l e n g u a se sometía á l a s leyes de la cantidad. Al l l e g a r al siglo de oro, el estudio detenido de los modelos g r i e g o s , y u n a m a y o r c u l t u r a , hicieron desaparecer aquellas sinéresis, a q u e l l a s sinalefas y elipsis v i o lentas^que a u n encontramos en G a t u l o : aquellas supresiones de la s al final de sustantivos y adjetivos, aquel hiato tan frecuente en los versos S a t u r n i n o s , y a u n en los de P l a u t o y Terencio; y á pesar de estos a d e l a n t o s , no por eso se fijó de u n a m a n e r a p e r m a n e n t e la teoría de la cantidad. E l acento p u r a m e n t e musical en g r i e g o toma en los poet a s latinos el carácter de t h é s i s , y adviértese que el m i s mo cuidado con que constituyeron el e x á m e t r o , exigiendo t e r m i n a r a en u n a palabra importante y de varias sílabas, el afán con que hacían coincidir en el quinto y sexto pié la l a r g a con la t h é s i s , y a m b a s con el acento, d e m u e s t r a n q u e á pesar de los esfuerzos de los esclarecidos ingenios del siglo de oro , el acento se sobrepone á la cantidad, y era de presumir que en cualquiera de los períodos i n m e diatos de decadencia había de vencerla por completo, obligándola á cederle el campo. Si á estos datos se u n e n los que nos conservan los "historiadores; si recordamos q u e d u r a n t e el período de la R e p ú b l i c a , y a u n en los dias de Catón , l a música y la Poesía eran tenidas en menos ; si el mismo Tito Livio i m p u t a b a la introducción de estas artes á los hábitos corrompidos de los vencedores de T i -

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g r a n e s y de Mitrídates, y desde la poesía inculta de los Fesceninos y Saturninos, se pasa á la artificiosa y estudiada de los imitadores de los g r i e g o s , fácilmente se alcanzará que las leyes de l a cantidad no eran las m a s a d e c u a das p a r a la poesía del pueblo latino. La medida de l a s sílabas por posición, es indudablemente una de las leyes principales del ritmo cuantitativo, y sin e m b a r g o de que l a posición a l a r g a b a las sílabas, no solo e n e l verso, sino en la p r o s a , en el siglo ni y i v , había y a desaparecido a q u e lla ley en m a n o s de los gramáticos Probo y Diomedes, y este último , y a en el siglo iv dice q u e , n i n g u n a especie de posición en el interior de las p a l a b r a s cambia l a pronunciación de la sílaba, y solo indica la fuerza de la p o sición en las silabas a c e n t u a d a s , a u n q u e a u n admite l a s l a r g a s por naturaleza. Sin e m b a r g o , Servio, que es contemporáneo s u y o , manifiesta con toda claridad, que no distinguía las l a r g a s de las breves y que en la p r o n u n ciación solo notaba el acento; de m a n e r a que el acento es lo único que sobrevive , y el resto de la prosodia es y a la de u n a l e n g u a m u e r t a , advirtiendo que ha cambiado t a m bién la n a t u r a l e z a del acento, que si antes era u n a nota, en el nuevo ritmo será m a s u n esfuerzo de la voz que una nota. Por este camino pasa la l e n g u a poética en l a sucesión de los t i e m p o s , desde el ritmo basado en l a cantidad, al ritmo que se sirve del acento. La poesía popular l a t i n a en los primeros siglos de la Edad m e d i a , sustituye y a decididamente la cantidad por el acento.—La famosa canción que Vopisco conservó de los soldados de Aureliano, lo manifiesta con toda claridad: ünus homo müle mttle mille decollavímus.

El cristianismo ennobleció esta poesía p o p u l a r , y los mismos doctos, para hacerse mejor comprender del pueblo,

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escribían en este nuevo r i t m o , como dice San Agustín. Beda nos conservó u n himno atribuido á San Ambrosio, que comienza a s í : O Rex ceterne dómine, Rerum creator omnium, Qui eras ante scecula, Semper cum patre films. Qui mundi in primordio Adam plasmasti hóminem Cui tuce imagini Vultum dedisti similem , etc.
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Estos versos y a no son y a m b o s , sino ritmos hechos á imitación del metro y á m b i c o , y se observa en ellos, q u e l a s sílabas acentuadas sustituyen á las a n t i g u a s sílabas l a r g a s (Dómine, hóminem, símüem): que el número de l a s sílabas es fijo, que se busca la asonancia como preludiando la r i m a ; caracteres todos opuestos a l r i t m o c u a n t i t a t i v o y que pertenecen por completo a l nuevo r i t mo-, en el c u a l el acento predomina y desaparece por completo la cantidad. ¿Cómo explicar esta transición? La n a t u r a l e z a de la l e n g u a , su índole g r a m a t i c a l , y sobre t o d o , el predominio del elemento intelectual en los nuevos idiomas, nacidos del latin pocos siglos después de aquellos en que la poesía latina y l a latino-eclesiástica h a b í a n olvidado y a las l e yes de ia métrica r o m a n a , explican satisfactoriamente este nuevo período de la historia de la p a l a b r a rítmica, cuyo carácter estético determinaremos en los párrafos siguientes. S O . En esta nueva edad de la palabra r í t m i c a , se dist i n g u e n varios períodos que importa no confundir, períodos que expresan la sucesiva formación de los elementos

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que definitivamente h a n de constituir la rítmica de las leng u a s v u l g a r e s . E n el primero se constituye el metro, en la acepción de período r í t m i c o , ó sucesión de períodos rítmicos , ó el verso , que significa u n período rítmico invar i a b l e , en cuya acepción se confunde con el pié de los a n tiguos , y en el segundo período se forman en sus varias clases las rimas que l l e g a n á caracterizar los n u e v o s sistem a s de las l e n g u a s v u l g a r e s . Estos dos períodos no son distintos, sino necesariamente sucesivos, porque el s e g u n d o supone necesariamente al p r i m e r o , así como a m bos suponen la corrupción del l a t i n , no solo de la l e n g u a , sino l a pérdida de su prosodia y de la cantidad silábica y la conservación del acento latino e n las nuevas l e n g u a s . Aun en esta historia de los nuevos ritmos h a y que dist i n g u i r una variedad de r i t m o , que descansa en la relación de las letras y de los acentos que por su composición m a s sencilla que los o t r o s , nos servirá su estudio de introducción a l que descansa en el acento, en el n ú m e r o de l a s sílabas y en las rimas.—Este ritmo es la aliteración. El fin principal de l a versificación es el de enlazar por medio de leyes sensibles, las diferentes partes de u n a composición artística ó poética , y el orden matemático de la medida que la cantidad c r e a b a , conseguía estos fines. La tension r e g u l a r d é l a voz en cada sílaba, la sucesión constante de l a s m i s m a s c a n t i d a d e s , dieron á l a poesía greco-latina u n a forma p l á s t i c a , que c u a d r a b a perfectamente con los caracteres sensuales de aquella poesía; y el oido, no percibiendo n i n g ú n sonido que oscureciera á los d e m á s , gozaba de l a a r m o n í a del conjunto. Pero cambiadas las condiciones de la l e n g u a y transformados principalmente los caracteres del a r t e , se buscó p a r a el ritmo u n a base intelectual q u e y a venia indicada, y fué esta el acento, que dio valor á la sílaba. Un ritmo que elegia como forma la melodía sucesiva de las s í l a b a s , hizo necesario que todas las sílabas con-

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curriesen á constituirlo, t a n t o m a s , cuanto que colocaba l a s palabras, no en el orden en que se producían en la fantasía , sino en u n orden l ó g i c o , s e g ú n el cual los complementos son necesarios para la perfecta concepción de l a idea. L a elevación de la voz en la sucesión de las s í l a b a s de u n período, h u b i e r a constituido u n a canturía ó u n a melopea monótona, que corria el peligro de confundir l a poesía con la prosa oratoria. P a r a dotar al lenguaje poético de las cualidades rítmicas que e r a n n e c e s a r i a s , e m pleó el espíritu, como s i e m p r e , las condiciones i n g é n i t a s de la l e n g u a , fijándose en las que nacian de su valor c o mo expresión del espíritu h u m a n o . Las p a l a b r a s comenzaban n a t u r a l m e n t e por su idea p r i n c i p a l , y las demás síl a b a s , ó expresaban modificaciones de a q u e l l a , ó c u m p l í a n objetos y fines p u r a m e n t e musicales. La p a u s a q u e sigue á todas las p a l a b r a s , permite á l a voz tomar a l i e n to y acentuar la primera sílaba con mayor fuerza que cuando se h a espirado el aire recogido por los p u l m o n e s . Así la pronunciación se u n e al sentimiento instintivo del valor de l a radical p a r a subordinarlo á las otras sílabas. Pero el esfuerzo de la voz no es i g u a l en todas las let r a s : l a consonante inicial se a r t i c u l a con m a y o r fuerza que las demás que no hacen otra cosa que modificar el sonido ó terminar el de la vocal sin afectarlo de u n a m a n e r a sensible. Estableciendo a s í , u n a relación entre las p r i m e r a s letras de l a r a d i c a l , se hace m a s perceptible el acento y se l l e g a á l a aliteración, ritmo empleado por v a r i a s leng u a s , y en el que el oido descubre con placer u n a consonancia entre los sonidos que percibe. Es t a n sencillo y primitivo este r i t m o , que de él se sirve el sentido popular p a r a sus refranes y a d a g i o s , y no h a y literatura en el que no se descubra. Como se v é , este ritmo no era musical como el a n t i g u o , y descansa m a s en la relación de l a s ideas que en la de los sonidos, resultando entre estos u n enlace verdadero

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por motivos i n t e r n o s , m a s íntimo, que la relación solo i n dicada por la de los sonidos.—Compréndese asimismo que seria de diversa importancia este ritmo en las l e n g u a s a n a líticas por excelencia, que a b u n d a n en partículas sin valor intrínseco perceptible, y por consecuencia sin a c e n t o , que en a q u e l l a s otras enérgicamente acentuadas y que e x p r e san las relaciones por medio de afijas y prefijas en l a s radicales. Un ritmo como el que acabamos de exponer no podia ser s e n s i b l e , sino á condición de que no mediase g r a n n ú m e r o de p a l a b r a s entre l a s a l i t e r a d a s , originándose que los versos que se formaban s e g ú n este sistema , eran por lo general de pocas sílabas. N i n g ú n principio exigía u n número fijo de s í l a b a s , n i tampoco que las aliteradas ocupasen un l u g a r determinado, y para vencer las dificultades que esta constitución del ritmo oponía á la m e l o día m ú s i c a , se estableció l a reproducción material del movimiento rítmico ó á l a menos su r e c u e r d o , en u n a s e g u n d a frase semejante. E n las l e n g u a s que empezaron este ritmo , se advierte q u e , a l aparecer, la Poesía lírica, sufrió la aliteración cambios radicales , sustituyéndola ó a u m e n t á n d o l a con l a consonancia del radical respecto á las consonantes que la t e r m i n a b a n , y a en el interior del verso , y a en sus finales ; y este cambio , que nos lleva al estudio de las a s o nancias y d é l a s consonancias, prepara el advenimiento del nuevo r i t m o , que se a p r o v e c h a , no solo del a c e n t o , y de la numeración de l a s s í l a b a s , sino de l a armonía y consonancia de los sonidos. E s escusado el empeño de a l g u n o s críticos modernos de descubrir en las l e n g u a s a n t i g u a s vestigios ó a n t e c e dentes de este nuevo sistema rítmico empleado por l a s l e n g u a s habladas después de la desaparición del l a t i n . L a ley filológica en primer l u g a r , la historia de las l e n g u a s , y l a relación estrecha é íntima que existe entre la c o n s t i -

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tucion g r a m a t i c a l de u n a l e n g u a y estas formas r í t m i cas se oponen á esa tradición de l a r i m a que pasando de civilización en civilización y de l e n g u a en l e n g u a , l l e g a á l a s l e n g u a s novísimas. La l e n g u a H e b r e a , por ejemp l o , no conoció, no podia conocer l a s leyes de la metrificación y de la r i m a perfecta é imperfecta empleadas por l a s l e n g u a s modernas. El m e t r o , la r i m a , solo por excepción aparecen en los libros bíblicos por la n a t u r a l e z a especial de aquella l e n g u a ; no existiendo las sílabas l a r g a s y breves, y dividiéndose el verso ó los períodos poéticos por medio de las pausas siluquianas, aparece evidente que el ritmo H e breo era u n ritmo que descansaba solo en las ideas, en el acento, y á lo m a s , en a l g u n a s formas de aliteración, conservando el paralelismo como forma propia y primitiva de l a l e n g u a Hebrea. E n esta opinion convienen los m a s distinguidos h e b r a i z a n t e s , como San Clemente Alejandrino , San Gregorio Niceno, y los autores modernos q u e afirman q u e los ritmos hebreos consistían m a s bien en l a s cosas y s e n t e n c i a s , que no en las series sonoras de p a l a b r a s . Cierto es, como afirma el doctor García Blanco i ), q u e se encuentran consonantes y asonantes en la Biblia, pero sin correspondencia fija, gan la mayor l i b e r t a d , y acaso añade , «so/o con relación al pai'alelismo de ideas.»—Lo q u e se dice de la l e n g u a Hebrea puede aplicarse á todas l a s l e n g u a s , á l a G r i e g a , c u y a s i n g u l a r constitución musical rechaza la posibilidad de l a ley á que obedecen los ritmos compuestos de l a s literaturas contemporáneas. E n la l e n g u a L a t i n a h a y que distinguir épocas : en la primitiva, durante el dominio de la l e n g u a p o p u l a r , y cuando l a s leyes d é l a cantidad apenas, eran percibidas, ó se desconocían , es posible el descubrir a l g u n o s casos de aliteración , dada la n a t u r a l sencillez de esta f o r m a , q u e desaparece por completo en el período clásico, y que v u e l v e
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Análisis de la lengua H e b r e a . T o m . I I , — M a d r i d , 1 8 5 1 .

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á reaparecer cuando l a corrupción de la prosodia facilita la sustitución de u n sistema rítmico por otro. En este período del latin eclesiástico ó de descomposición del l a t í n clásico, ó en esta transformación , si se q u i e r e , de la leng u a R o m a n a , transformación que se cumple en la edad s i g u i e n t e con la aparición de las l e n g u a s n e o - l a t i n a s , es el en q u e se constituyen las rimas, se constituye el verso por sílabas y sé origina y forma así el ritmo compuesto empleado por l a s literaturas contemporáneas. La necesidad de expresar el movimiento del espíritu por medio del ritmo en u n a l e n g u a sin prosodia, obligó á poner de relieve los elementos de la p a l a b r a , estableciendo u n a relación primero , entre las vocales de l a s radicales , y por ú l t i m o , entre las consonantes de l a s p a l a b r a s que inmediatam e n t e precedían á la p a u s a final con que terminaba el período rítmico, y l a necesidad de fijar esta relación i n t e l e c t u a l , m a s profunda que l a p u r a m e n t e r í t m i c a , n e c e sidad que se originaba al pasar las l e n g u a s del período espontáneo al período reflexivo, ó al manifestarse en ellas l a tendencia á expresar analíticamente , es la verdadera causa de la versificación r i m a d a , y explica el hecho histórico de q u e l a rima aparezca en u n período determinado de las l e n g u a s Orientales , cuando se descompone el Sánscrito, cuando el Árabe sucede a l H e b r e o , y cuando se d e s compone el Latin y aparecen las n u e v a s l e n g u a s , en c u y a e d a d , en todas las Europeas se indica en los s i glos ni, iv, v , vi y s i g u i e n t e s , el nuevo sistema rítmico. No es u n legado de civilizaciones anteriores, no es u n a imitación de a l g u n a s figuras r e t ó r i c a s , similiter cadens, de los poetas y prosistas latinos de l a decadencia, es u n efecto n a t u r a l de la historia, y transformación de las leng u a s , de su paso de sintéticas á a n a l í t i c a s , de e s p o n t á neas á reflexivas.—Quizá el empeño de considerar el metro y la rima de las l i t e r a t u r a s m o d e r n a s , como u n hecho p u r a m e n t e tradicional, hijo de la influencia de hebreos ó
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á r a b e s , ó de l a t i n o s , en el sentido de u n a extension del a s figuras r e t ó r i c a s , similiter cadens ó similiter desinens es l a c a u s a , no solo del empeño de buscar la cantidad prosódica en l a l e n g u a c a s t e l l a n a , y de metrificar por pies, imitando los exámetros, los p e n t á m e t r o s , los sáficos y adónicos de los l a t i n o s , sino q u e se h a y a descuidado e l estudio de l a prosodia y de l a métrica v u l g a r , h a s t a el p u n t o de q u e no sea fácil explicar l a s leyes de l a versificación m o d e r n a , en especial de l a i t a l i a n a , p o r t u g u e s a y española.
T

Destruida la cantidad prosódica y l a l e y musical que e n ellas e n g e n d r a b a , si consonancias, fáciles de percibir,, no h u b i e r a n señalado el final del período rítmico , el e n tendimiento h u b i e r a dudado al señalar su término. L a n e cesidad de determinarlo con precision y l a de limitar el período formado por los acentos, haciendo visible por otro medio l a relación entre todos s u s miembros, originó l a relación de l a s vocales y después l a de las consonant e s , desde l a ú l t i m a sílaba acentuada, ó sea el asonanEsta relación no era p u r a m e n te y el consonante. t e m u s i c a l , sino q u e era m u s i c a l , porque el espíritu veia l a relación de las i d e a s , en lo q u e basaba el acento,, señalando las sílabas de m a y o r i m p o r t a n c i a , ó l a s palabras m a s principales, expresando esta relación por l a repetición de l a radical ó de la vocal de la radical. Los a n t i g u o s versos leoninos que aconsonantaban l a s sílabas medias del verso con las finales, indicaban y a esta r e l a ción , y la tendencia al monorimo q u e se observa en l a p r i m e r a edad del nuevo s i s t e m a , por la repetición en l a s consonancias de u n a , que estimaban principal, porque r e v e l a b a el carácter interno del hecho ó de la acción q u e

(*) Véase sobre el origen de las rimas en las lenguas modernas los eruditísimos estudios de mi docto maestro D. J. A. de los
Hios, en su Historia critica de la Literatura Española, tomo II.

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO IV.

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el poeta e x p r e s a b a , consonante que se repetía h a s t a a g o t a r los sonidos semejantes, demuestra a u n con m a y o r claridad este carácter de la rima. Así en todas las formas de la versificación en que es sistemática la r i m a , no recae m a s que sobre l a s sílabas a c e n t u a d a s , y cuando el oido la h a percibido, concluye el v e r s o , cualesquiera que sean las sílabas que se s i g a n . La preferencia que la rima da á la ú l t i m a p a l a b r a del v e r s o , es legítima por el papel capital que esta representa en la frase, y en la union del acento, en sus oficios oratorio y prosódico, con la pausa que les s i g u e , se manifiesta u n acuerdo perfecto entre la concepción y l a palabra.—Así los nombres propios, las p a l a b r a s auxiliares que solo sirven p a r a precisar ó completar el sentido, no deben colocarse al fin del verso, como y a habían observado los retóricos latinos, hablando del exámetro; porque su insignificancia comparada con su valor rítmico , seria causa de que apareciese enfática en l a medida y en la pronunciación. Los adjetivos tampoco son adecuados para las r i m a s q u e r a r a s veces tienen en la frase l a influencia que los verbos y los sustantivos. Las rimas deben constituirse con l a s p a l a b r a s mas importantes y principales, desechando todas aquellas que debiliten y destruyan su efecto en la inteligencia que las escucha. De este modo el sentimiento u n tanto v a g o , que va unido siempre á todo sonido, adquiere por su reproducción u n a consistencia y u n a energia , que significa el movimiento interior del espíritu y se acerca quizás de u n a manera m a s exacta á la verdadera teoría del ritmo poético.—La r i m a no es, por lo t a n t o , el con-, curso fortuito de dos sílabas semejantes, sino que se a p o y a t a n t o en lo que expresan las palabras como en sus sonidos , y si el oido percibe los efectos de la versificación es como las vibraciones producidas por u n eco , empero el espíritu las aprecia y les dá su valor realmente rítmico. Esta doble expresión, no puede obtenerse á la vez de

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u n a m a n e r a tan perfecta en las l e n g u a s modernas, á diferencia de lo que sucedía en la G r i e g a y en l a Latina. L a versificación debe llenar ambos extremos, sirviéndose de l a impresión plástica de la música y de la consonancia ó r i m a que reproduce el movimiento poético del espíritu. El estudio de las l e n g u a s clásicas empeñó á muchos poet a s modernos en la t a r e a de conseguir los efectos dichos, valiéndose solo de los acentos y del número de sílabas, t a c h a n d o a l consonante de mil m a n e r a s , y a como tosco y g r o s e r o , y a como intolerable y u g o . Aunque el espíritu poético no puede en la literatura moderna renunciar á n i n g u n o de los dos medios e x p u e s t o s , por procedimientos artificiales, calcados en l a s prosodias g r i e g a y latina, quisieron unos fingir leyes de cantidad y metrificar á l a r o m a n a y otros versificar sin otro r i t m o que el nacido de les acentos y del número de sílabas. E n las l e n g u a s g e r mánicas , lo mismo que en las neo-latinas, se h a n hecho numerosos ensayos en este sentido, dando origen al verso blanco ó suelto; a u n q u e todos estos ensayos no h a n conseguido la popularidad que se prometían sus autores , por mas que en Alemania se cite á sus g r a n d e s poetas Klopstock, Schiller y G o e t h e , entre los que acometieron esta e m p r e s a , si bien los dos últimos reconocieron m u y l u e g o su error. En Italia y en E s p a ñ a , a u n ha sido mayor el e m p e ñ o , renovándose las t e n t a t i v a s de siglo en s i g l o , y a por p o e t a s , y a por preceptistas. Sin e m b a r g o , conviene advertir que los metros cortos, los adónicos, los sáficos y a u n el asclepiádeo, h a n producido efectos dignos de estudio , así como el endecasílabo suelto ó b l a n c o , en estas ú l t i m a s l e n g u a s y en especial en la española, y a por la forma trocaica que n a t u r a l m e n t e se o r i g i n a en sus desinencias prosódicas, y a t a m b i é n porque el acento en su oficio prosódico es mucho m a s enérgico que en la l e n g u a francesa, en l a que n u n c a se h a intentado otro tal. Pero, á pesar de estos esfuerzos y de las r e g l a s de u n a prosodia

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artificial que en este siglo h a n presentado a l g u n o s escritores , la imperfección é insuficiencia de esta metrificación no se advierte de u n a m a n e r a m a s clara que leyendo cualquiera de los ensayos de versificación en exámetros ó en pentámetros q u e ú l t i m a m e n t e se h a n i n t e n t a d o , , sin excluir Las Latinas del dulcísimo Villegas. L a acentuación periódica de la rima hubiera concluido por engendrar monotonía, y á fin de producir la variedad t a n necesaria á la eufonía se distinguieron los versos unos de otros, constituyéndolos en verdaderos períodos r í t m i cos, como los griegos y l a t i n o s , enlazando sus r i m a s , y a g r u p a n d o , por ú l t i m o , los versos así entrelazados en estrofas ó en combinaciones r í t m i c a s , que comprenden la r e producción a l t e r n a d a así del movimiento de los versos expresado por los acentos y el número de sílabas, como la de las asonancias y consonancias. E s t a combinación de los versos en dísticos, tercetos, c u a r t e t a s , quintillas, octav a s , d é c i m a s , sonetos, s i l v a s , etc., es principalmente u n auxilio del ritmo por medio de la repetición del consonante y u n a expresión del movimiento del espíritu poético, que se m a r c a en el acorde de los sonidos. Obsérvese, sin e m b a r g o , que la rima no es m a s que u n a cesura que se hace m a s sensible por la monofonía del sonido; que á ella le incumbe r e g i r el ritmo y expresar si es yámbico ó trocaico, únicas leyes que pueden remedar las l i t e r a t u ras modernas, incapaces de los complicados metros de los g r i e g o s y latinos. « El n ú m e r o de sílabas que ha de contener cada verso, dicen los AA. que no resulta de n i n g ú n principio teórico y se subordina á la relación, que' las u n e entre sí y d e pende de la naturaleza de sus sonidos y del sistema de versificación. E l verso puede p r o l o n g a r s e , por lo t a n t o , h a s t a que se debilite el r i t m o , y le obligue a l poeta á recurrir á la r i m a p a r a conservarlo. Sin e m b a r g o de lo admitido de esta opinion, repetimos con L u z a n , ¿ por q u é

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los versos castellanos de cinco, o c h o , diez y once sílabas son los mas melódicos, y por qué no lo son los de siete, n u e v e , trece ó quince? La duda se ,ha expresado hace años y a u n no es fácil la solución , á pesar de que todos reconocemos, que el n ú m e r o de sílabas es en las l e n g u a s modernas una de las leyes de su ritmo poético. No es del m o m e n t o , sino del arte métrica, estudiar este t e m a ; pero observemos, que el verso admite todo el número de sílabas que sea compatible con l a percepción clara y distinta del ritmo , y que este ritmo lo originan los acentos. L u e g o el n ú m e r o de sílabas que dé ocasión á una disposición m a s rítmica de los a c e n t o s , será el último límite de los versos simples. Este número de s í l a b a s , es el endecasílabo en la l e n g u a c a s t e l l a n a , en el que no es necesaria la cesura en el sentido prosódico y que no reclama la toma de alient o s , que el exámetro latino. Los demás versos son compuestos de dos de seis, de dos de s i e t e , divididos por el hemistiquio, y solo el endecasílabo, semejante a l exámetro g r i e g o , tiene la unidad y la organización interior y e x t e r i o r , propia del verdadero v e r s o , ó pié rítmico. Pero esta unidad la debe a l a disposición de los acentos, porque el a g r u p a m i e n t o de las once sílabas no basta p a r a constituir el endecasílabo, y esta colocación parece que es u n a distribución correspondiente y a r m ó n i c a , sujeta á leyes p u r a m e n t e musicales. — ¿Será el endecasílabo, como la pentapodia crética entre los g r i e g o s , que era el mas extenso de los períodos rítmicos, exceptuando el exámetro? Pero en Grecia existían los tiempos y se señalab a n los tiempos de las sílabas, y en las l e n g u a s m o d e r n a s , las sílabas son n a t u r a l m e n t e isócronas. ¿Cuál será la medida de esta armonía producida por los acentos? F i jando exactamente el oficio métrico del a c e n t o , se resuelve la cuestión. La medida de las sílabas nace de los mismos acentos, como lo indica el hecho de que los acentos a u m e n t a n ó dis-

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m i n u y e n las sílabas n a t u r a l e s , como sucede en los a g u dos en todos los metros. Y será clara esta opinion, t e niendo en c u e n t a que el acento rítmico no es el acento tónico, como lo definen los g r a m á t i c o s , no es l a elevación de la voz, de que h a b l a b a n Cicerón y Quintiliano, sino q u e es el ictus de los latinos, la sílaba fuerte en que se c a r g a l a v o z , siendo indiferente que sea a g u d o ó g r a v e el tono en que se vocalice. Esta sílaba fuerte se distribuye simétrica ú ordenadamente en el v e r s o , equidistando de la sílab a ú l t i m a ó p e n ú l t i m a , que siempre es sílaba fuerte en el endecasílabo, y produciendo u n compás por su repetición, que dá la medida del verso, dejando al arbitrio del poeta extender ó acortar este c o m p á s , con sílabas fuertes intermedias ó conservando solo l a 6. y l a 1 1 . , como v e mos en los primeros cultivadores del endecasílabo. Gener a l m e n t e concurren en la misma sílaba el acento tónico con l a sílaba fuerte, lo que a u m e n t a l a belleza del ritmo y lo c o m p l e t a , porque el tono musical se une á la cadencia ó movimiento rítmico. I g u a l es la ley del alejandrino francés, y de los versos empleados por nuestros poetas en los antiguos cantares de gesta.
1 a

Resulta de estas indicaciones, que el ritmo compuesto, propio de l a s l e n g u a s m o d e r n a s , contiene como elementos principales el acento rítmico la thésis, el ictus, esto e s , l a sílaba fuerte, el acento tónico prosódico, el n ú m e r o de sílabas y l a r i m a ; que el"ictus, el acento y el n ú m e r o de s í l a b a s , constituyen el ritmo propiamente dicho y que designamos con la palabra m e t r o , y que la rima es independiente del m e t r o , pero u n a condición de l a poesía moderna, por lo que auxilia y robustece el metro con el a u xilio de sus asonancias y consonancias. Si hemos conseguido recoger los hechos de la historia de l a palabra rítmica desde las l e n g u a s a n t i g u a s á las a c t u a l e s , será patente que el acento, en sus varios oficios,

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es el punto central del s i s t e m a , y que creciendo en i m portancia y valor al t r a v é s de las e d a d e s , por su fuerza espiritual consigue por último sobreponerse á la cantidad silábica, constituyéndose como norma y ley del ritmo. 3 1 . Bajo las leyes que nemos señalado á la rítmica m o d e r n a , se desarrolla esta en la l i t e r a t u r a de las n a c i o nes europeas, utilizando todos los recursos que le ofrecen las condiciones prosódicas de l a s l e n g u a s y la c u l t u r a y espíritu artístico de l a s naciones. Muy l u e g o los primitivos ritmos de l a poesía latino-cristiana y los de los c a n t a res religiosos y de gesta de las n u e v a s l i t e r a t u r a s , se transforman y perfeccionan h a s t a constituir las Poéticas modernas con sus diferentes géneros de versos, sus variados metros y s u s numerosas combinaciones de consonancias. No h a y q u e olvidar que la influencia de la m é t r i c a cuantitativa se h a dejado sentir en diferentes períodos, así como tampoco se h a de desconocer l a influencia de la. m ú s i c a en esta historia de l a métrica m o d e r n a , principalmente d u r a n t e los siglos medios. No es posible desconocer en l a formación de los n u e v o s ritmos la influencia de la m ú s i c a , principalmente en l a E d a d m e d i a , por m a s que esta influencia no h a y a sido t a n decisiva como lo fué en la rítmica G r i e g a . Los músicos españoles de siglos pasados, el ilustre Lebrija después y el Sr. Amador de los Eios (*) en nuestros d í a s , h a n reconocido la influencia de l a música en l a formación de l a s r i m a s , h a s t a el punto de haber demostrado q u e las éée p a r a g ó g i c a s de los finales de nuestro octosílabo reconocían como causa las exigencias del canto.—Esta m ú s i c a popular que influyó en los ritmos compuestos, era hija de los magestuosos y solemnes ritos del nuevo culto. L a s mismas h e r e g í a s , y especialmente la de A r r i o , que t a n t o
(!) Historia crítica de la L i t e r a t u r a Española, t o m . II, Apéndice^

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PAUTE PRIMERA,—CAPÍTULO IV.

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influyó en la historia visigótica, se sirvieron de la m ú s i c a y de l a Poesía p a r a popularizar sus errores, debiéndose á Arrio u n a música l i g e r a , a n i m a d a , y sobre todo popular, que se asemejaba á la que empleaban los g r i e g o s en sus danzas y en sus fiestas. Los cantos l i t h ú r g i c o s de Jos A r ríanos fueron m u y p o p u l a r e s , y el audaz heresiarca se servia con g r a n éxito de la música y del canto para difundir sus doctrinas. Esta música h e r é t i c a , c u y a influencia no debe olvidarse al estudiar la formación de los ritmos en E s p a ñ a , no se parecía á los tonos graves y s o l e m n e s q u e a c e p t ó l a Iglesia. Es de creer que l a popularidad de la m ú s i c a Arriana llamó la atención de la I g l e s i a , q u e estimó siempre á la música porque «inspiraba el recos g i m i e n t o y la humildad,» como decía San J u s t i n o ; «por»que el canto era un preludio de l a gloria celeste,» como dijo San Gregorio Nacianceno; porque, como dice San A g u s t í n , «la música, encantando el oido , despierta en »el a l m a d é b i l , el celo, la piedad. E l h i m n o , a c o m p a sñado del canto, es la verdadera alabanza de Dios; y si no »hay canto, no hay himno. Cuando escucho u n cántico, las » verdades cristianas afluyen á m i corazón...»—Los Concil i o s , por ú l t i m o , se ocuparon no pocas veces del c a n t o , q u e el tercero de Letran consideraba como u n a de las cosas m a s principales para que el eclesiástico p u d i e r a dese m p e ñ a r sus deberes. N a t u r a l era que los extravíos de l a música m u n d a n a de Arrio y sus discípulos, llamase l a atención de la Iglesia y , en efecto, San Ambrosio, p o e t a y músico como Arrio y m a s poeta que Arrio, puso fin á aquella a n a r q u í a m ú s i c a , no exenta de peligros. San Ambrosio comprendió que la música religiosa que debia c a n t a r el p u e b l o , debia ser de fácil ejecución y melódica; pero quiso que fuese á la par g r a v e y solemne. Coleccionó los cánticos de la Iglesia y añadió otros n u e v o s , caracterizándolos por u n a tonalidad 'homogénea y opuesta á las variaciones de las melodías profanas, é inspirándose

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« n los antiguos tropos rítmicos, formuló las cuatro series octocordales, que se llamaron tonos ó modos. A nuestro fin, solo nos incumbe observar que la final en cada tono e r a la nota m a s g r a v e , y que s e g ú n San Ambrosio, el canto quedaba sometido á las leyes del ritmo y de l a m e d i d a , leyes importantes, que explican no pocos caracteres de los ritmos poéticos de las literaturas m o d e r n a s . La reforma de San Ambrosio no fué bastante para s a tisfacer la afición música de m u c h a s Iglesias.—Se quería m a s diversidad, y a u n q u e á los cuatro tonos Ambrosianos se les llamó auténticos, respetándolos como t a l e s , se les añadió otros cuatro y tampoco bastaron, hasta q u e San Gregorio puso u n límite á este deseo de n o v e d a d , eligiendo los cuatro tonos de San Ambrosio, y los cuatro plágales, condenó los adornos ó a p o y a t u r a s , mordentes ó g r u p e t o s , que decimos hoy, así como la medida que consideraba opuesta á las sensaciones estáticas, propias de la música religiosa, justificando así el calificativo de canto-llano, que se dá a l eclesiástico, para distinguirlo del medido y figurado de l a música mundana. La participación del pueblo en el culto, la extension de la poesía coral religiosa en los primeros siglos de la E d a d m e d i a , y el amor con que v e m o s , por ios hechos recordados, se cultivó el cántico religioso, nos dicen, que los ritmos modernos sufrieron la influencia de l a m ú s i c a religiosa, a u n q u e , repetimos, esta influencia no fué t a n continuada y constante como en la poesía lírica de los g r i e g o s . (!) Pero por sorprendente que sea el desarrollo de la m e trificación m o d e r n a , y por estimables que sean los efec-

() M. A. París,
4

E. de Coussemaker.—H. de l'harmoníe au moyen age. d'Ortigues.—Diccionario del canto-llano. Tirón,.—Etudes sur la musique g r e c q u e , le plain-eliant.— 1866.

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO IV.

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tos q u e , gracias á ella , consigue l a palabra artística, los mas de los autores de métrica y de poética no dejan p a s a r l a ocasión cuando t r a t a n de esta m a t e r i a , de zaherir la metrificación n u e v a y de ponderar como excelente y perfectísima la g r e c o - l a t i n a . Ya h a b l a n d o del metro , y a del verso, y a de la r i m a , y a de la cadencia y de la cesura, no h a y adjetivos b a s t a n t e expresivos p a r a calificar de tosca y r u d a la versificación m o d e r n a , ni los h a y b a s t a n t e encomiásticos p a r a enaltecer las g r i e g a y latina. Y los que con mejor espíritu de justicia h a n abordado esta cuestión , se e m p e ñ a n en desfigurar la métrica moderna, b u s cando en ella la confirmación de las leyes prosódicas de l a latina. Desde el famoso Tratado de Música de Francisco de Salinas, impreso en 1556, h a s t a la edición corregida de l a Poética de L u z a n , dada á la e s t a m p a en 1789, la armonía métrica se reduce á la cantidad silábica. L u z a n , en el libro s e g u n d o de su Poética, se empeña a u n , en encontrar l a r g a s y breves en la poesía c a s t e l l a n a , y c i t a n do en su apoyo á Renjifo y á V i l l e g a s , como tratadista el uno y como poeta a l o t r o , sostiene que la armonía de los versos v u l g a r e s procede de la misma causa que la a r monía d é l o s versos latinos. Sin e m b a r g o , L u z a n , cuyo claro juicio n u n c a se encomiará lo b a s t a n t e , y cuyo libro no merece el desden con que se le trata hoy , reconoce á r e n g l ó n seguido de haber asentado aquella afirmación , que no sin motivo podria sostenerse que la armonía consiste en los acentos , y si no resuelve l a dificultad, es, sin d u d a , por el empeño de considerar el acento solo en su efecto tónico ó melódico, y no como thésis , es decir, en su oficio rítmico. Prescindiendo de las consecuencias de estas teorías y de los pies bisílabos y trisílabos y del dáctilo, y el anapesto en el p r i m e r o , s e g u n d o , tercero, cuarto ó quinto pié, ' y demás semejanzas que ingeniosamente hace Luzan en su Poética, repetimos que la métrica moderna no tiene se-

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mejanza con la g r i e g a , porque le falta la ley de la canti d a d , porque ni en francés, ni en i t a l i a n o , ni en español, la l a r g a equivale á dos b r e v e s , como equivalia en g r i e g o . E n trando en la comparación de ambos sistemas m é t r i c o s , sin que nos ofusque predilección a l g u n a , advertimos que la metrificación a n t i g u a era perfectísima, dada la naturaleza é índole de las l e n g u a s Griega y L a t i n a ; así como la moderna es estimable y perfecta, dadas l a s condiciones sintáxicas y prosódicas de las n u e v a s l e n g u a s . E l c a r á c t e r plástico del arte clásico , unido al sintético de su l e n g u a , encontraba en las combinaciones del valor prosódico de las sílabas u n a forma adecuada á la expresión sensible, m u sical , y que casi podríamos l l a m a r corpórea, propia de la literatura g r e c o - l a t i n a : en cambio l a índole espiritual de las l i t e r a t u r a s m o d e r n a s , el movimiento expresado por el ritmo que descansa en los acentos y en el n ú m e r o d e s í l a b a s , está en consonancia con la idealidad que p r e side y dirige á las artes cristianas. Este es el único juicio exacto, en nuestra opinion, y el que ños permite establecer que la metrificación greco-latin a aventaja en carácter músico á la metrificación modern a ; así como esta sobrepuja á la a n t i g u a en la manifestación espiritual y en la expresión de los movimientos del ánimo. P a r a q u e estas diferencias sean m a s perceptibles analizaremos rápidamente las distintas condiciones m é tricas aceptadas por antiguos y modernos. E n uno y otro sistema encontramos lo que se l l a m a verso , p a l a b r a derivada del latin de Verteré, reverteré, versus, significando la vuelta ó repetición uniforme de cierto r i t mo. Nuestros a n t i g u o s autores , desde J u a n d é l a E n c i n a , l l a m a n verso al pié de los antiguos , si bien, m a s que este elemento métrico, quieren designar el período rítmico que se reproduce d u r a n t e u n a composición. Otros eruditos dicen : Versus erit numeriis unus et integer qui uno spiritu pronuntiari potest. Otros lo definen diciendo : Versus numerus

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est ex uno velpluribus ordinibus factus. Los gramáticos latinos la definían diciendo: Versus est ut Varoni placet, verborum junctura quce per artieuUs el commata at rhytmos modulatur in pedes. Y en los tiempos modernos , Renjifo, Luzan y otros, lo definen diciendo: « El verso es u n a oración ó u n a parte del discurso, medida por u n cierto número de pies m é t r i c o s , esto e s , de sílabas largas y breves, que dispuestas en cierto orden y n ú m e r o , hacen u n a medida y cadencia, la cual medida y c a d e n c i a s e repite siempre la misma sin cesar.»—Hermosilla dice: «Lo que se llama versificación no es mas que l a artificiosa y constante distribución de u n a obra en porciones simétricas de determinadas dimensiones , y cada una de estas porciones sujeta á ciertas medidas en el verso.» En estas explicaciones se advierte claramente que por verso se entiende el período rítmico , la porción sujeta á m e d i d a , en que se distribuye u n a obra , la parte element a l y componente de todo m e t r o , en la composición , y en este sentido equivale al pié de los a n t i g u o s , porque es el verso al total de la versificación, lo que el dáctilo y espondeo al exámetro ó al p e n t á m e t r o . ¿Pero es una parte del discurso, como quiere L u z a n , ó es u n a porción simétrica de determinadas dimensiones, como dice Hermosilla? ¿Es unus et integer, como quiere Herm a n n , ó es u n a mera junctura verborum, como quiere Mario Victorino?—Si es u n a disposición artificial de las partes d e la oración, enlazándolas por el ritmo , y distinguiendo las unas de las otras por la pausa final y la r i m a , debe permitirse á los poetas que rompan la unidad del verso diciendo en parte del segundo lo que no ,cupo en el primero ; pero si el verso constituye una unidad , el sentido g r a m a t i c a l de la frase debe terminar en el verso, prohibiendo el c a b a l g a r unos versos en otros, el cambiar el verso con la facilidad y licencia que advertimos en a l g u nos poetas contemporáneos, y se deben exigir otras obser-

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vancias , no hijas de la voluntariedad del c r í t i c o , sino d e l a naturaleza de l a s cosas, y que no exponemos, por n o i n c u m b i m o s esta t a r e a . El verso es u n período r í t m i c o , reproducido simétricam e n t e en la expresión poética del pensamiento h u m a n o . La medida de este período r í t m i c o , es lo que l l a m a r e m o s metro, y así decimos metro endecasílabo ú octosílabo, 6 llamamos m a s comunmente m e t r o , á la disposición procionada y armónica .de los versos, y así denominamos m e tro á la octava, á la d é c i m a , al terceto ó á l a quintilla. Pero el verso en las l e n g u a s m o d e r n a s , no es u n a m e r a frase m u s i c a l , sino que los ritmos compuestos, formados por el ictus, el acento y l a r i m a , tienen u n valor intelectual q u e no debe desaparecer ni oscurecerse por l a c a dencia del verso.—El poeta no es solo el músico que b u s ca la cadencia que resulta del acompasamiento con q u e se suceden las sílabas fuertes y las suaves , sino que design a con las sílabas fuertes, elementos principales y r a s g o s característicos de las ideas que e x p r e s a , y como á su vez aquella cadencia no es u n efecto musical independiente, sino que expresa el movimiento del e s p í r i t u , de aquí q u e no sea lícito a l poeta m u d a r de verso y de metro s e g ú n l e p l a z c a , buscando puros efectos músicos, que convertirían la Poesía en u n j u e g o p u e r i l y artificioso , como en los días de los últimos poetas provenzales ó en l a corte de don J u a n II de Castilla y en los artificios métricos de los períodos de decadencia, sino q u e tendiendo siempre á l a armonía de l a palabra poética y del espíritu, debe b u s c a r su concordancia con profundo juicio y con sobriedad de medios. Defiéndese por a l g u n o s la licencia en la versificación, y a en la caprichosa combinación de versos, y a en la construcción de metros , hablando de l a variedad infinita y de l a rapidez singular con que se suceden las emociones y l a s ideas en el p o e t a , que pasa del temor á la esperanza,

PAUTE PRIMERA. —CAPÍTULO IV.

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de lo g r a v e á lo a l e g r e , de lo profundo á lo frivolo casi i n s t a n t á n e a m e n t e , y que estos cambios y estas alternat i v a s , debe expresarlas en la versificación trocando el endecasílabo por el pié q u e b r a d o , la octava real por la endecha ó la seguidilla.—No es cierto: el espíritu poético no procede de esa m a n e r a ; m a s decimos, no puede proceder de esa m a n e r a , que revela u n estado t a n i r r e g u l a r y subjetivo , t a n falto de la influencia n a t u r a l en el espír i t u de toda concepción estética, que será m u y propio de l a vida v u l g a r y p u r a m e n t e exterior y de impresiones l i g e r a s de los sentidos , en que pasamos ordinariamente; pero que se aviene m a l con el estado estático de contemplación de la belleza, cuyos caracteres g r a v e s y religiosos hemos reconocido.—Y si la concepción que el artista cons i g u e de l a b e l l e z a , fecunda bajo aquella inspiración s u g e n i o , haciéndole [ver á aquella l u z m i l n u e v a s relaciones y mil bellezas, q u e como evocadas y atraídas por la inspiración g e n e r a l se presentan á su fantasía, l a continuidad del m e t r o , en t a n t o subsista la idea primordial d e la composición, es u n a ley á que no h a n faltado n u n c a los g r a n d e s poetas a n t i g u o s y m o d e r n o s , Homero , Virgilio , D a n t e , Tasso y Calderón. Libre es el artista de dar al verso los diferentes ritmos que consienta su extension , colocando las sílabas fuertes en la 6.' y en la 10.*, ó en la 4 . , la 6 . , la 8.' y la 10.", ó combinándolo de distinto modo p a r a gozar de la variedad de cadencias que la l e n g u a permite ; libre es en la castel l a n a de extender este período rítmico a l primer hemistiquio del verso s i g u i e n t e , sino destruye el r i t m o ; dueño es de combinar en la silva los períodos rítmicos de siete y once sílabas, de m a n e r a que reflejen en su cadencia el estado del espíritu; dueño es de crear estrofas en donde se observe la ley del v e r s o , y la reproducción del r i t m o , combinándolos en esta ó aquella forma ; pero estas libertades y estos derechos deben usarse dentro de los limites n a t u a a

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rales que nacen de la condición de los ritmos compuestos en las l e n g u a s neo-latinas. E n todas estas r e g l a s y en todos estos preceptos convienen la a n t i g u a y la moderna metrificación , y en u n a y en otra podemos encontrar versos y metros con las c o n diciones y con las cualidades que q u e d a n e n u m e r a d a s , siendo comunes á a m b a s los preceptos consignados. No e s , por el contrarío, t a n semejante en la metrificación a n t i g u a y en la moderna la doctrina de la cesura, n i tampoco lo que algunos autores exponen t r a t a n d o del tono. No h a y manifestación mas sencilla del r i t m o , y que esté m a s al alcance de todos, que l a modificación q u e causa en el modo h a b i t u a l de pronunciar las p a l a b r a s y las frases. Entonces aparece á toda luz el conjunto métrico, y relacionándose unos efectos con otros, se consigue que n i las divergencias de a c e n t u a c i ó n , ni l a s variaciones de s o nido oscurezcan la armonía del verso y la uniformidad de la cadencia. Cuando el ritmo se descompone en pies distintos, sus divisiones no deben todas coincidir con las p a l a b r a s , para que se perciba mejor su enlace superior ó extraordinario , cuando la declamación las rompe y una pronunciación diferente de l a prosa caracteriza profundamente á la poesía. Estas cesuras son tanto m a s necesarias, c u a n t o m a s vago es el ritmo cumpuesto y menos caracterizada es l a c a n t i d a d , porque entonces h a y que evitar que u n a acentuación mas uniforme ó mas marcada le imprima u n movimiento ageno á su naturaleza. Por esta razón eran m a s necesarias las cesuras en l a l e n g u a Latina que en l a G r i e g a , y solo la misma l e n g u a Griega puede p r e s e n t a r casos y especies de verso sin cesura. La m a s importante de las c e s u r a s , separaba de la ú l t i m a p a l a b r a que concurre á formar el segundo pié l a p r i m e r a sílaba del tercero. E n este caso el ritmo era m u y

PARTE'PRIMERA.—CAPÍTULO IV.

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s e n s i b l e , no podia concebirse sin la relación de los dos primeros p i e s , y mostraba l a relación con los siguientes, a u n a n t e s que el oido hubiese percibido la cadencia. A falt a de esta cesura establecían dos, u n a después del p r i m e ro y otra después del tercer pié. Por el contrario, los dos últimos p i e s , c u y a influencia en el ritmo era p r e p o n d e r a n t e , debían quedar aislados de los otros, y para que r e s a l t a s e n de una m a n e r a m a s perfectible, debían constituir u n a sola p a l a b r a ó comenzar y concluir con la m i s m a ; pero sobre t o d o , se evitaba el separar los elementos q u e los constituían por medio de u n a pausa q u e destruyera s u unidad. Cuando varió el r i t m o , sustituyéndose por la armonía d e las ideas, por el acento y el número de sílabas, á la a n t i g u a cesura q u e descomponía el verso en pies métricos, s u s t i t u y ó u n a p a u s a de carácter i n t e l e c t u a l , que vino á a u m e n t a r los medios expresivos de l a versificación. La versificación que descansa exclusivamente en l a cantidad de las s í l a b a s , no' admite la cesura, porque d e s truiría l a relación simétrica de los tiempos, y por lo t a n to , la relación entre la música y el verso. Así en los b u e nos tiempos de l a G r e c i a , no aparece la cesura, como no aparece en los buenos dias de toda versificación p u r a m e n te cuantitativa. El verso elegiaco es el único en que la ces u r a forma parte del r i t m o , y no faltan autores que a u n e n l a l i t e r a t u r a latina duden de la necesidad primitiva de esta ley; y si bien Horacio, en sus versos alcaicos, acept ó la c e s u r a , es m u y presumible q u e fué u n a innovación del poeta latino sin antecedentes en l a literatura g r i e g a . La necesidad de evitar u n descanso que hubiese fraccionado el exámetro en partes i g u a l e s , aconsejólas cesuras e n este m e t r o , que se popularizaron con la poesía d r a m á t i c a , en l a que era necesaria u n a declamación mas e x presiva p a r a l a claridad del pensamiento. Entonces se asoció l a cesura al ritmo y se la dio u n verdadero valor m u PARTE PRIMERA. ,
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sical, haciendo m a s corto el primer hemistiquio en l o s versos yámbicos y m a s l a r g o s en los otros. Por el contrario, en los ritmos compuestos, la cesura contribuye á la cadencia: marca la oposición de las ideas, separándolas con u n a p a u s a , é impide que se prolonguen relaciones de entonación entre partes desemejantes: p e r mite á la vez rehacerse y de u n a m a n e r a regular y subordinada á l a necesidad de l a respiración, y alejándose sistemáticamente de la rima previene su monotonía y a s e g u ra sus efectos, v a r i a n d o , por lo t a n t o , la cadencia del verso y evitando la repetición uniforme de u n a misma medida. L a única condición que reconoce como esencial e s , la de no separar los elementos que el ritmo habia reunido, y no introducir otros nuevos que alteren la cadencia. En aquellas l e n g u a s , cuya versificación descansa principalmente en el número de las sílabas y existen en s u s versos consonancias m u y lejanas, es necesario recurrir á l a cesura que reproduce g e n e r a l m e n t e en cada verso p a r a completar la armonía. Así sucede en l a l e n g u a francesa; pero p a r a obedecer á las leyes generales de su r i t m o , es necesario q u e e n t r e en la construcción de la frase y conc u r r a á la expresión del p e n s a m i e n t o , cumpliendo así l a doble función que nace del aspecto intelectual y músico propio de los ritmos compuestos. No es t a n llano distinguir en los autores modernos lo q u e debe entenderse por tono. Los mas lo confunden con el estilo ó lo d i s t i n g u e n , como Hermosilía , diciendo, q u e el tono no es m a s que el diverso gradó de elevación del l e n g u a j e , que se refiereá las formas p r i n c i p a l m e n t e , así como á todas las cualidades buenas ó malas de los pensamientos.— Distinguen además entre el tono poético, prosaico, lírico, d r a m á t i c o , épico, t r á g i c o , cómico, etc. Como se advierte, lo que se quiere designar con la palabra tono, es la escala de sonidos que recorre la voz h u m a n a en l a elocución poética, y cuyas notas g r a v e s ó a g u d a s señalan

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los acentos en su oficio prosódico, en u n a palabra la v e r d a dera tonalidad de la palabra.—El punto es oscuro, así e n las literaturas a n t i g u a s como en las m o d e r n a s ; en las a n t i g u a s , porque desconocemos la tonalidad música que acomp a ñ a b a á la palabra artística en el canto lírico, en l a declamación épica ó dramática, y en las modernas, porque sujeta la tonalidad, el tono, á ía g a m m a de las pasiones y á la e x presión que le comunica el t i m b r e de la v o z , no es fácil dist i n g u i r n i fijar estas escalas. Los acentos hebreos p a u s a n tes, distinguentes, continuativos y sub-continuativos, q u e fijaban la entonación musical al terminar ó concluir u n a frase , descansaban en u n sistema musical c o m p l e t a m e n t e desconocido , no habiendo l l e g a d o h a s t a nosotros m a s que la notación ortográfica de aquel c a n t o , y su recuerdo en la m a n e r a de salmodiar en las modernas s i n a g o g a s . Esta influencia de l a música llegó en Grecia al p u n t o extremo que hemos n o t a d o , como en los demás pueblos orientales donde se la califica de ciencia de las ciencias y esencia de las a r t e s , importancia que fué también religiosa y política. Pero esta música g r i e g a no tenia m a s que u n tono y d a b a u n a sola nota para cada sílaba hasta los tiempos de Eurípides. Partiendo de esta b a s e , Dionosio de Halicarnaso, dice, que en la pronunciación l a s entonaciones no pueden variar m a s de tres notas y media, porque u n a m a y o r extension es propia del canto.—La lira en G r e cia , y la flauta en R o m a , daba á los oradores y á los artistas escénicos este tono g e n e r a l , con relación al c u a l podían v a r i a r la voz tres notas y medias s e g ú n l a autoridad del ejemplo citado.—Cicerón, al terminar el libro III de sus famosos Diálogos de Oratoria, recuerda la costumbre de C. Graco de ocultar tras sí d u r a n t e el discurso u n esclavo que le acompañaba con u n a flauta, y cuando uno de los interlocutores manifiesta su e x t r a ñ e z a , replica G r a co.—«i» omni voce (i. C.) est quoddam medium, sedsuumcuique voci, hint gradaíim ascenderé vocem utile el suave est. Nam

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á principio clamare, agreste quiddam est; et idem illud ad firmandam est vocem salutare. Deindeest quiddam contentionis extremum (quod tamen interim est quam acutissimus clamor), quo te fistula progredi nonsinet; et jam ab ipsa contentioni revocaba. Est item contra quiddam in remissione gravissimum, quoque tanquam sonorum gradibus descenditur. Ucee varíelas, el hic per omnes sonos vocis cursus, et se luebitur, et actioni adferet suavitatem » Esta es hoy la teoría musical del tono aplicada á la palab r a artística ; pero p a r a completarla , falta considerar que no basta esa variedad de la voz en l a tonalidad media q u e se e l i g e , sino que constituye parte de este tono poético, l a precipitación ó la l e n t i t u d , la modulación, las inflexiones, y todos los demás efectos del timbre de l a voz que responden, como y a s a b e m o s , á uno de los m a s expresivos medios de manifestación de q u e dispone el e s p í r i t u h u m a n o . Quintiliano, con su habitual discreción, indica estos caracteres del t o n o , en el capítulo III del libro XI de las Instituciones oratorias , diciendo: « Utendi vo • ce multiplex ratio: nam prefer illam diferentiam, quiz est tripartita, acutm,gravis, flex®; turn intentis, turn remissis, turn elatis, turn inferioribus modis , opus est, spatiis quoque lenSed hisipsis media interjacent multioribus, autcilatioribus. ta; et ut fades, quamquam expaucissimis constat, infinitam habet differentiam; ita vox, et si paucas quce nominan possint continet species, propria cuique est, et non hac minus auribus, quam oculis illa dignoscitur.y—ksi era el tono , en los días de Quintiliano, en la Oratoria r o m a n a , y así es en la Poesía de las l e n g u a s modernas , perdida la ley m ú s i c a de l a Poesía greco-romana. No debe este tono confundirse con el c a n t o , así en la Poesía lírica recitada , como en la misma d r a m á t i c a , y en s u representación, por m a s que en las l e n g u a s a n t i g u a s la declamación fuera u n verdadero recitado lírico , como a u n lo indica San Isidoro de Sevilla.—Quede el tono m u y g r a v e

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y el agudo en l a m ú s i c a , como dice Quintiliano, y no confundamos la música con la Poesía y con l a Oratoria , como aquellos retóricos de l a lidia y de la Caria de que h a b l a Cicerón, y cuyo ejemplo, seguido por los oradores en los dias del I m p e r i o , era c a u s a , s e g ú n Quintiliano, de q u e se cantara en vez de h a b l a r . El tono en la poesía moderna, tiene el carácter intelectual del timbre de l a voz y de l a modulación, de cuyos elementos se sirve y está sometido al estilo del escritor, así como este está sometido al carácter propio de la inspiración poética que se e x p r e s a , sin que n i en la declamación ni en la oratoria pueda tener u n valor independiente, propio , p u r a m e n t e musical, como lo t u v o en las literaturas q u e se expresaban en u n ritmo p u r a m e n t e c u a n t i t a t i v o , ó se servían como la Hebrea, de u n a melodía m u s i c a l , señalada por los acentos m ú s i cos á la m a n e r a que las notas se señalan en el p e n t a grama. Así como dicen actores eminentes que existe en l a fisonomía u n a g a m m a completa que por gradaciones i n sensibles expresa desde la mas espontánea y franca a l e g r í a h a s t a el dolor mas clamoroso ó c o n c e n t r a d o , así e n l a voz existe dentro de un tono u n a delicadísima g a m m a q u e procede por notas que solo el oido p e r c i b e , a u x i liándose del sentido é intención general del poeta ó del orador, que expresa todos los movimientos del espíritu. Esta g a m m a no es solo de elevación ó descenso de la voz, es asimismo, y á la vez , de gradación de fuerza, de g r a dación de movimiento, de descansos ó pausas , dándole á cada p a l a b r a , á cada frase , á c a d a período ó p a r t e , la t o nalidad total que resulta del simultáneo empleo de todos estos medios, Aristóteles en su Poética (cap. IV, p a r . 7 y 8) d i s t i n g u e en a l g u n o s géneros literarios, como la E p o p e y a , por ejemplo , la palabra sin música, de l a p a l a b r a bon acompañamiento musical, que se empleaba en los ditirambos,

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

dándonos á entender esta diferencia, que el tono de que h a b l a n los retóricos a n t i g u o s , refiriéndose á la Poesía y l a Oratoria, no es el tono m u s i c a l , no es el canto propio de l a música. E n las Literaturas m o d e r n a s , en las q u e la separación entre la música y la Poesía es mucho m a s profunda q u e en Grecia , y l a s exigencias del tono son m e nos imperiosas , no h a y para qué decir cuánto se diferencia el tono de que hablamos de la tonalidad música. El tono es tan solo en Literatura la relación entre la pal a b r a rítmica y los afectos y sentimientos que la voz expresa. Buscar esta relación es la tarea del orador, del actor ó del lector. El ritmo poético, el ritmo oratorio y el de los actores e n la declamación, nace de este estudio de rhapsodas, de q u e se nos h a b l a en el diálogo Platónico Ion.—Buscar esta relación es el deber asimismo del p o e t a , cuando elige el ritmo q u e ha de a n i m a r sus composiciones.—Tiene por lo tanto el tono un doble aspecto : uno interno espiritual, y otro, consecuencia de e s t e , que es p u r a m e n t e fonético, y es del actor ó del que declama.—Los a n t i g u o s , fijándose principalmente en el carácter oral de la p a l a b r a , del discurso ó de la oda, confundían ambos aspectos. L a Literatura moderna los d i s t i n g u e : en cuanto al aspecto interior ó espiritual, confundiendo el tono con el e s t i l o , y en cuanto al exterior ó m u s i c a l , limita el tono á l a correspondencia entre el timbre de la voz y la manera de la pronunciación, en la oratoria y en las artes escénicas. Es indudable que en ciertos períodos literarios , ya en la oratoria , ya en la declamación escénica, se ha creado u n tono mantenido por l a tradición, como el mas propio y el mas adecuado á la oratoria religiosa ó á la declamación t r á g i c a , dando oríg e n á u n a melopea de que a u n se conservan huellas en el arte t e a t r a l . Esta relación que se creía encontrar entre el tono y el sentimiento ó el carácter que se expresaba, carece, en nuestro juicio, de fundamento en las literaturas modernas , porque no siendo la música un l e n g u a j e , y

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO IV.

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siendo solo l a voz y el t i m b r e , lo mismo que la p r o n u n ciación , expresión de afectos y de ideas , no puede por sí e l tono tener valor propio é independiente, sino que h a de resultar de la índole y naturaleza de lo que se quiere e x p r e s a r , y de cómo se quiere expresar. E n l a Oratoria a n t i g u a y en el arte teatral de los griegos y r o m a n o s , l a s condiciones del auditorio, y a u n las de la escena , e x i g í a n ciertos efectos de cadencia y sonoridad impropios de los tiempos m o d e r n o s , en los que aquellas condiciones son d i a m e t r a l m e n t e distintas y a u n o p u e s t a s , como t e n d r e mos ocasión de exponer en su l u g a r correspondiente. Tales son, en rasgos g e n e r a l e s , las diferencias y los p u n t o s de contacto de la metrificación a n t i g u a greco-latin a y la metrificación propia de las l e n g u a s r o m a n a s ó v u l g a r e s q u e se originaron en los primeros siglos de la e d a d moderna. En la metrificación a n t i g u a , ni el n ú mero de sílabas ni l a s r i m a s tenían razón de s e r , así como en las modernas carece de fundamento l a metrificación basada en la cantidad; el significado espiritual de la r i m a no podria producirse en las l e n g u a s sintéticas de l a a n t i g ü e d a d , así como el elemento musical y prosódico de aquellas no puede ser el fundamento métrico en las l e n g u a s modernas. Analizada y a l a palabra como órgano de l a Poesía, conocido este estado superior artístico en que se combinan y compenetran el elemento musical y el espiritual de la p a l a b r a , para conocer todos los efectos que causa en l a liter a t u r a , y poder apreciar su influencia á t r a v é s de los tiempos y d é l a sucesión de la historia, es necesario que l a e s t u d i e m o s , no en su estado o r a l , sino en aquel otro estado que la salva de l a injuria de los t i e m p o s , y que es causa de que siendo hace siglos, muchos s i g l o s , l e n g u a s m u e r t a s l a H e b r e a , la Védica, l a G r i e g a y l a Latina, podamos hoy entender aquellas l e n g u a s y deleitarnos con

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

las sublimes concepciones de sus poetas y de sus prosistas. Un ligero examen de la palabra escrita nos mostrará la causa de esta nueva maravilla, explicándonos la razón por la cual, después de miles de años, las lenguas y la& literaturas vivas, presentan períodos singulares de carácter oriental, griego y latino , por la constante influencia, de la historia pasada en la vida presente de la humanidad-

C A P Í T U L O V.
LA PALABRA. ESCRITA.

32. Importancia de la palabra escrita.—Condiciones de que r e viste á la palabra.—Influencia d é l a escritura en la historia h u m a n a . — D i v i s i o n e s en la historia de la escritura. 3 3 . Primera edad.—Escrituras figurativas.—Escritura china.— E s c r i t u r a de los pueblos americanos.—Escritura egipcia.— Sus t r e s clases: Gerogliñca, Hieràtica y Demótica.—Leyes que se revelan en esta historia.—Tendencia á la escritura alfabètica.—Escritura cuneiforme.—Es alfabética. 3 4 . Segunda edad.—Escritura alfabética.—Carácter de la escrit u r a alfabética. —Reproduce todos los caracteres de la pal a b r a oral.—Juicios inexactos de Volney y de algunos g r a máticos , sobre el valor de los alfabetos. —Exposición del alfabeto Sánscrito.—Consideraciones crítieo-históricas.— Alfabeto Hebreo.—Observaciones sobre los p u n t o s vocales en las lenguas Semíticas.—Los acentos Hebreos. 3 5 . L a escritura alfabética tiende á simplificarse.—Demostraciones.— Alfabeto Griego. — Alfabeto L a t i n o . — A l f a b e t o Español.—Importancia y verdadero carácter de la Ortografía.—Juicio sobre las reformas ortográficas.—Los signos ortográficos y la puntuación en las lenguas modernas.— Sus caracteres.—Qué representa la puntuación.—Dificult a d de su estudio.—Deducción general. 3 6 . Período escrito de las lenguas y de las l i t e r a t u r a s . — L a s leng u a s se fijan por medio de la escritura.—Leyes propias del

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

período escrito.—Pureza y propiedad de los idiomas.— A u t o r i d a d de los escritores clásicos.—Conservación de los idiomas. 3 7 . Permanencia de la tradición l i t e r a r i a . — S u influencia en la historia de las literaturas.—Períodos de imitación.—Renacimientos.—Su significación en la historia general del ' a r t e . —La historia universal del arte es posible, gracias á la palabra escrita. 3 8 . Conclusiones generales.—Transición al estudio DE LA POESÍA Y
SUS GÉNEROS.

39. Considerada y a la p a l a b r a como órgano de l a Poesía, definida la belleza oral y estimadas sus cualidades y sus condiciones, nos toca el e s t u d i ó l e la p a l a b r a bajo otro aspecto, en el que se reúnen , no solo las propiedades y los caracteres de la p a l a b r a o r a l , sino otras diversos que l e d a n existencia en el espacio , que la fijan, dotándola de ? u n a vida de que al parecer estaba privada por su índole, < La p a l a b r a en su estado oral no tenia m a s existencia exterior , que la fugaz que podían darle l a s vibraciones del a i r e , en tanto que el poeta cantaba ó el orador decia el h i m n o ó el discurso, dirigidos á exaltar y convencer á l a m u c h e d u m b r e q u e se a g r u p a b a en torno suyo. Pero a p a g a d a s aquellas vibraciones, al terminarse el canto ó al concluirse el discurso, dispersada la muchedumbre , solo q u e d a b a en l a memoria de todos, el recuerdo del himno cantado ó de la exhortación escuchada. E s t a s e g u n d a existencia se debilitaba con el transcurso del tiempo, y por ú l t i m o , desaparecía; y sí en a l g u n a memoria feliz permanecía viva , a l repetirse u n a y otra vez iban a l t e r á n dose sus rasgos primitivos y las variantes que i n t r o d u cía el repetidor, llamando á su ingenio en a y u d a de su m e m o r i a , sustituían á la inspiración primitiva otra diferente, que m u c h a s veces solo conservaba con la anterior la identidad del asunto. Bajo este a s p e c t o , l a s artes p a r t i c u lares, como la escultura y la pintura, podían aventajar á l a Poesía si su existencia hubiera sido independiente, y no

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PARTE PRIMERA.— CAPÍTULO V.

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subordinada á la existencia de l a Poesía, porque las creaciones pictóricas y e s c u l t u r a l e s , desafiaban l a acción d e l tiempo, y señalándose vigorosamente y de u n modo indeleble en el espacio, en él permanecían recibiendo el h o m e naje de las generaciones. En vano en los tiempos heroicos se procuraba conservar l a memoria de los cantos , r e pitiéndolos , así en los b a n q u e t e s de los r e y e s , como en los j u e g o s públicos, costumbre que los viajeros reconocen en las tribus salvajes del África y de la Polinesia; en vano se llegaron á constituir familias y colegios c o n s a g r a dos exclusivamente á conservar la tradición y repetir los cantos religiosos ó guerreros de la a n t i g ü e d a d , esta n a t u ral aspiración á la inmortalidad de todo a r t e no se c u m plía con l a tradición o r a l , por exquisitos q u e fueran los medios imaginados p a r a que se conservaran en la memoria de los pueblos al través de las edades. Contrasta lo fugitivo y perecedero de la p a l a b r a oral, con la g r a n d e z a espiritual de lo que expresa y significa; envolvía u n a contradicción la facultad concedida al homb r e , de conocer y a m a r á D i o s , y conocer y a m a r sus atributos y perfecciones y el carecer de medios p a r a q u e e t e r n a m e n t e pudiera resonar y escucharse su himno á Dios y á l a belleza; y era contrario á toda idea civilizadora y de educación, que no q u e d a r a en el mundo la i n s piración religiosa y bella de las edades p a s a d a s , así como quedaban sus templos y sus a l t a r e s . Si el hombre se distingue de los brutos por la p a l a b r a , es social y se diferencia del salvaje por la e s c r i t u r a , . y g r a c i a s á la escritura, pueden enlazarse unas generaciones 4 otras, continuando los hombres las empresas acometidas por sus antepasados. La p a l a b r a artística ó poética llevaba en sí los elementos necesarios para ofrecer al espíritu las maneras de realizarse eñ el espacio, puesto que figuraba la i m é g e n formada por la fantasía. Esta i m a g e n , que la p a l a b r a e x p r e -

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

saba por medio del sonido, conservaba sin embargo sus caracteres plásticos, sus formas de seres ú objetos, que tomados del m u n d o exterior, y recibiéndolos de la sensación , utilizaba la fantasía p a r a su creación poética, y esta forma era tan precisa y concreta, que se reproducía en la fantasía del o y e n t e , convirtiéndose en líneas, y en dimensiones geométricas las palabras y los sonidos. Al producir la p a l a b r a artística cualquiera metáfora, por ejemplo , Aquiles es un león, se pintaban las dos formas, Aquiles y león , en la fantasía del oyente; enlazándose por la relación que el poeta establecía, y a u n q u e esta relación no pudiera expresarse por medio de u n a forma g e n e r a l que significara las que existían entre las cualidades del león y el carácter de A q u i l e s , cuando menos l a s figuras del león y de Aquiles servían de signos rememorativos p a r a recordar la relación contenida en la metáfora. Al expresar u n a i m a g e n la fantasía en el lenguaje artístico, llamando sol de justicia, ó fuente de bondad y de mercedes, a l rey ó al héroe, los objetos r e a l e s , sol ó fuente, se unian á las ideas de justicia ó de b o n d a d , y esta relación e x p r e sada por la palabra, se indicaba plásticamente en el espacio con formas indirectas expresivas, tomadas de las n a t u rales del g e s t o , del ademan ó de la a c t i t u d ; puesto q u e era evidente que tal actitud ó t a l gesto acompañaban a l sentimiento de bondad ó de justicia. Reflexiva y l e n t a m e n t e procedió el entendimiento en este análisis de la p a l a b r a , dada la imposibilidad de representarla en su conj u n t o y totalidad, de modo que bastara una sola ojeada p a r a percibirla acústicamente y percibir su expresión e s piritual y poética. Si el l e n g u a j e se originó espontáneam e n t e y de u n modo sintético, l a escritura procede reflexiva y a n a l í t i c a m e n t e , y su primer esfuerzo se dirigió á representar, á figurar el concepto, la idea que se e x p r e saba por medio de la p a l a b r a articulada. Las artes plásticas, la escultura y l a p i n t u r a , n a c i e -

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO V.

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ron de esta tendencia á representar en el espacio las i m á g e nes de la fantasía Poética ; y este primer desarrollo de las arte^ plásticas ó figurativas, ofreció n a t u r a l m e n t e al pensamiento el medio p a r a fijar de u n a m a n e r a m a s indeleble la tradición o r a l , y con ella s u s creaciones y sus o b r a s . De esta suerte', y por estos caminos, nacen los p r i m e ros sistemas de escritura en los pueblos primitivos y se comienza á indicar así la tendencia constante del espíritu de comunicarse, salvando las dificultades que el tiempo brevísimo de su existencia y la débil extension de sus medios orales le c r e a n , para p r o p a g a r l a á todos los h o m bres y á todas las edades. Esta tendencia no es otra cosa que la manifestación n a t u r a l del presentimiento de la inmortalidad innata en el espíritu del h o m b r e ; no es otra cosa que u n a inducción l e g í t i m a á que nos lleva el hecho de conciencia de la unidad propia y la memoria de todos nuestros actos por i n n u m e r a b l e s que sean; no es otra cosa que u n a manifestación evidente de la unidad y comunión de la especie h u m a n a , y de las leyes providenciales que la educan. E n los primitivos tiempos las artes figurativas, mas que con valor propio, aparecen empleándose en represent a r en el espacio la palabra artística, de suerte que los orígenes y ensayos de la escultura y de l a pintura van envueltos con los orígenes de la escritura ideográfica, simbólica ó geroglífica que son las primeras formas del a r t e de escribir. En la m a s a n t i g u a escritura c h i n a , los signos son generalmente imágenes m a s ó menos exactas de los seres y de los objetos que se querían designar. T o s c a m e n te se dibujaba el sol, la l u n a , las m o n t a ñ a s , el elefante, la mano para significar estos objetos, y toscamente se componían estos signos en otros complejos cuando era necesario significar una acción ó u n fenómeno que c a r e cía de objeto, que exactamente lo representara en la n a turaleza. En la a n t i g u a escritura ideográfica china se r e -

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presentaba la l u z , uniendo el signo del sol y el crecient e de la l u n a : la acción de escuchar por u n a oreja colocada e n t r e dos p u e r t a s , la de llorar por u n ojo rodeado de corrientes de a g u a . En las escrituras americanas p r i m i tivas encontramos las mismas p i n t u r a s figurativas, y sus e n s a y o s , repetimos, pueden servir á l a vez de precedente á las artes figurativas y á l a escritura, tanto que los autores l l a m a n hoy á estos monumentos p i n t u r a didáctica, (i) El procedimiento analítico que h a seguido el espíritu h u m a n o en la creación artificial de l a e s c r i t u r a , es c a u sa de que podamos distinguir fácilmente dos edades en su historia, cuyas edades sé relacionan en g r a d o m u y diferente con l a s de l a historia literaria. Comprende la p r i m e r a , l a s escrituras conocidas con el nombre de figur a t i v a s , las que á su vez abrazan diferentes sistemas. E l primer sistema consiste en la representación continua de las escenas que se quieren conservar en la memoria. Los mejores modelos que pudiéramos citar de esta forma de escritura son los que nos ofrece la escritura mejicana. Las p i n t u r a s didácticas de esta clase pueden leerse en un orden r e g u l a r y sucesivo y difieren de los cuadros propiamente dichos en que no contienen m a s que las i m á g e n e s est r i c t a m e n t e necesarias p a r a la inteligencia de lo que se quiere e x p r e s a r , y la actitud de las figuras es la mas sencilla, la mas propia p a r a que fácilmente se colija su interpretación clara y precisamente. En las composiciones a r tísticas , por el contrario, el pintor tiende á abrir campo con la composición, con las actitudes y ademanes á l a imaginación de los espectadores. El segundo sistema se distingue del precedente en que contiene cierto número de figuras que debe interprets Memoire s u r la P e i n t u r e didactlque et l'ecriture figurative des aneicns Mexicains, p a r F . M. A . Aubin.—Paris, 1849.

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t a r s e , no por lo que ellas r e p r e s e n t a n , sino por u n a idea convencional que por ellas se representa. Los caracteres del a n t i g u o Egipto son los verdaderos tipos de esta clase de escritura. Por ú l t i m o , el tercer sistema contiene y a varios signos que representan sonidos ó p a l a b r a s de la l e n g u a oral con a y u d a de las que es posible reproducir los nombres propios y los d é l o s objetos, cuyo sentido quiere fijarse de u n a m a n e r a invariable. A estos sistemas figurativos sucedió en períodos y a mas cultos l a s e g u n d a edad de la escritura, la de l a fonética ó alfabética, en la cual no se representan y a los objetos ó los seres que quieren expresarse, sino las articulaciones y los sonidos de la voz h u m a n a , es decir, los varios sist e m a s alfabéticos usados por los pueblos a n t i g u o s y m o dernos. De esta m a n e r a se h a desarrollado en l a sucesión de los tiempos la escritura, cuyos principales períodos reseñaremos b r e v í s i m a m e n t e , advirtiendo de paso los métodos analíticos seguidos por el género h u m a n o h a s t a lleg a r á l a escritura alfabética, la m a s perfecta y la m a s adecuada á la índole de la p a l a b r a y á los fines providenciales que cumple la p a l a b r a en la historia h u m a n a . 38. Los eruditos, buscando los orígenes de la escritur a figurativa, acuden á los tiempos ante-históricos del I m perio c h i n o , sosteniendo que era conocida esta e s c r i t u r a en los siglos xxvi ó xxvn antes de nuestra E r a . Constaba la escritura de m u y escaso número de s i g n o s , insuficientes p a r a expresar el pensamiento continuado en u n a frase ó en u n a cláusula, lo bastante solo para consignar a l g u n o s seres ó a l g u n o s objetos que aparecían como, principales en u n pensamiento. A esta primitiva serie se unió m u y l u e g o otra, compuesta de signos representantes de palabras que no tenían i m a g e n determinada p a r a significarse, tales

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CüBSO DE LITERATURA GENERAL.

como a r r i b a , abajo, izquierda, derecha, etc. Ayudados con l a invención del p a p e l , de la t i n t a y de los pinceles, estos primitivos caracteres se convirtieron l e n t a m e n t e e n signos convencionales, que si a l principio conservaban a i g u a rasgo del ser ó del objeto significado, l l e g a r o n p o r último á la escritura cuadrada y r e g u l a r que se h a p e r p e t u a d o en la historia de la C h i n a . Como se v é , la escritura china no es u n a escritura alfabética, sino u n a escritura ideográfica , es decir, que los signos representan las i d e a s , y como los signos ideográficos eran m u y considerables y a l g u n o s m u y complicados, • fué necesario buscar afinidades ó semejanzas e n t r e ellos, ordenándolos de modo que facilitase l a consulta de los 'diccionarios. Así los signos ideográficos se clasifican en los diccionarios chinos por orden de claves ó radicales y por orden fonético. Las claves ó radicales son ordinariamente las i m á g e n e s mas g e n e r a l e s que se n o t a n en los c a r a c teres compuestos de los chinos y que sirven p a r a su clasificación. Las principales claves son las del hombre , l a b o ca, la tierra, la m u j e r , el c o r a z ó n , la mano , el s o l , los á r b o l e s , el a g u a , l a s enfermedades, el ojo, las piedras, los cereales, l a seda, l a carne, los insectos, la p a l a b r a , los pies, los pájaros, etc. Los signos fonéticos e r a n los q u e servían, unidos á los ideográficos, p a r a representar sonidos de l a l e n g u a h a b l a d a . Nacieron estos signos de l a necesidad de representar gráficamente el sonido por q u e se n o m b r a b a cada figura en la l e n g u a o r a l , signos q u e s o n , como se comprende, p u r a m e n t e convencionales. ( ) Como se advierte por esta rápida exposición histórica, l a escritura china, si primitivamente fué u n a e s c r i t u r a que pintaba las i d e a s , hoy es u n a colección de trazos conf

(*) E l e m e n t s de la Grammaire c h i n o i s e , p a r Abel Remusat, 2.* ed. in 8."—Paris, 1857. L. Rosny.Notice sur l'ecriture chinoise, in 8.*—París, 1851.

PARTE PRIMERA.—CAPITULO V•

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menciónales por medio de los que se designan las idéaselos objetos y los sonidos. Cada uno de estos signos no ofrece, como nuestras p a l a b r a s e s c r i t a s , l a representación de l a p a l a b r a h a b l a d a , sino que su valor es gráfico, independiente de toda combinación de sonido, como sucede, por ejemplo , con nuestros g u a r i s m o s arábigos en los que 6, 7 y 8, no tienen relación n i n g u n a con l a s p a l a b r a s seis, siete y ocho. Pero como esta l e n g u a escrita no b a s t a p a r a satisfacer las exigencias del oido, ni p a r a expresar el carácter oral de la p a l a b r a , unieron á los signos ideográficos los fonéticos p a r a satisfacer esta necesidad. Con esta escritura hau conseguido los chinos fijar sus l e y e s , su ciencia y su poesía, conservándola al t r a v é s de su l a r g a historia. A este género de escritura se une en l a historia del Asia el sistema de los indígenas de Anam, uno de los principales Estados de la India t r a n s g a n g é t i c a y a u n el sistema gráfico de los J a p o n e s e s , q u e á pesar de q u e escriben como los chinos, de arriba abajo por column a s verticales, es m a s pronunciada su tendencia á la escrit u r a alfabética. Los sinólogos que hoy continúan con perseverancia los trabajos de Mr. Abel E e m u s a t sobre la l e n g u a y la escritura de los chinos, d i s t i n g u e n históricamente los p e ríodos en que se marca esta sucesión de reformas en la escritura ideográfica del Celeste Imperio. I g u a l procedimiento que en l a China se advierte en los antiguos pueblos americanos. El ilustre Humboldt disting u í a entre l a escritura p u r a m e n t e figurativa y la escritura fonético-figurativa, consistente la primera en pintar imág e n e s sencillas de los objetos, y la segunda en u n i r á las i m á g e n e s del sistema anterior signos representativos de los sonidos de la l e n g u a h a b l a d a , y por ú l t i m o , advierten l a existencia de una escritura fonética, en l a que se represent a n constantemente por escrito los sonidos pronunciados oralmente por el que recitase u n a narración ó u n a poesía.
PARTE PRIMERA.
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Mas conocida es la historia de l a escritura figurativa egipcia que la de los pueblos americanos. La historia de l a escritura egipcia se divide en t r e s períodos, d e s i g n a dos por los eruditos con los nombres de escritura G e r o g l í fica, escritura Hieràtica y escritura Demótica ó epistolográfica, como la denominaba San Clemente de Alejandría. Los estudios hechos con u n a persistencia admirable desde 1799 en que se descubrió l a inscripción de Roseta, r e producida sucesivamente en caracteres h i e r á t i c o s , en escrit u r a demótica y en g r i e g o , h a n conseguido devolver á la ciencia el sistema Egipcio, q u e se consideraba perdido. Con a y u d a de inscripciones de nombres p r o p i o s , tales como Ptolomeo , C l e o p a t r a , Alejandro y Berenice, consiguió el ilustre Champollion conocer l a escritura hieràtica del a n t i g u o E g i p t o . En el o r i g e n , las i m á g e n e s de los objetos reales, primeros elementos de l a escritura g e r o g l í f i c a , no ofrecían esa sencilla imitación unida á la e l e g a n c i a y d e licadeza del trabajo que se admiran en l a s inscripciones de los obeliscos del g r a n monumento de T é b a s ; pero por g r o seros que fuesen aquellos ensayos de e s c u l t u r a , t e n í a n por fin l a representación de los objetos, llevándola tan lejos como permitia la inexperiencia de la mano y la falta de instrumentos. Es inútil buscar en el E g i p t o r a s g o s pertenecientes á los primeros tiempos de la escritura. Los edificios ú l t i m a m e n t e descubiertos pertenecen sin duda á u n r e n a c i m i e n to d é l a civilización e g i p c i a , i n t e r r u m p i d a por las i n v a siones d é l o s b á r b a r o s , muchos siglos antes de la E r a cristiana. Aquellas inscripciones, que d a t a n del siglo xn a n t e s de J . C , nos presentan la escritura geroglífica t a n p e r fecta y completa como las pertenecientes al siglo n y ni de l a E r a cristiana. Champollion divide los geroglíficos e g i p cios en tres c l a s e s , q u e son: p r i m e r a , caracteres mímicos ó figurativos; s e g u n d a , caracteres tropológlcos ó simbólicos , y tercera, caracteres fonéticos. Los caracteres fígu-

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rativos son los que expresan el objeto mismo que se r e presenta ; los caracteres simbólicos se i m a g i n a r o n p a r a expresar las ideas abstractas que no era posible indicar por i m á g e n e s convencionales ó alegóricas, por ejemplo: dos b r a z o s , de los cuales el uno sostiene el escudo y el otro la l a n z a , d e s i g n a b a n u n ejército ó u n c o m b a t e ; u n b u i t r e designaba la m a d r e , porque existia la creencia de q u e est a ave alimentaba á sus hijuelos con su propia s a n g r e ; u n a abeja significaba r e y , soberano, jefe, y u n a p l u m a de a v e s t r u z expresaba l a justicia, porque era común creencia entre los egipcios de que eran i g u a l e s todas las p l u m a s de esta ave. S e g u í a n , por ú l t i m o , los caracteres fonéticos, que expresaban convencionalmente los sonidos de la l e n g u a o r a l , y que eran los usados en las inscripciones g e roglíficas en los nombres de P t o l o m e o , Cleopatra, Berenice y Alejandro, que sirvieron de base p a r a los estudios de Champollion. Reproducimos á continuación la famosa inscripción de Roseta, con su traducción g r i e g a , y cuyo estudio fué el punto de partida de los trabajos modernos sobre la historia y la civilización del a n t i g u o E g i p t o . — E s t a inscripción estaba en caracteres hieráticos, en caracteres demóticos y en G r i e g o , a u n q u e por desgracia la traducción g r i e g a no estaba completa siendo preciso r e s t a u r a r l a conjetur a l m e n t e . Sin e m b a r g o , los esfuerzos de Champollion, h a n conseguido vencer la dificultad, sirviendo, como es de p r e s u m i r , de g r a n d e utilidad al mutilado texto g r i e g o . Hó aquí la inscripción, tal como la trascribe Mr. L e tronue y después Mr. L. Rosny, en la obra y a citada.

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INSCRIPCIÓN EGIPCIA

DE

ROSETA.

(ESCRITURAS HIERÀTICA Y GRIEGA.

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TEPE OYAIOOYT O I X A E I E P 0 1IKAI E N X í l P I O I I K A I E A A H N I K O I X T P A M M A I 1 N K Al Z T H I A1EN E K A X T f t I T f t N T E Ï Ï P S I T & N K A I A E Y T E

NOTA, Mr. Letronne h a completado el texto griego conjeturalmente en el principio y el fin q u e faltan y la t r a ducción del ereroo-lífico fonético egipcio h a sido la siguiente: . ToV,e te decreto se árabe en una estela de - piedra dura en caracteres sagrados , locales y griegos y sea colocada niïítZvïodivrtLZ asegundo y tercer orden - cerca de la imagen del rey Ptolomeo, ue vtve szempre, querido de Dios Señor muy excelente »
S

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E l sistema de estos geroglíficos fonéticos consistía en atribuir á ciertas imágenes el valor de la primera letra de la p a l a b r a e g i p c i a , por la cual se l a designaba en la l e n g u a oral. Así, por ejemplo, la leona representaba en egipcio la primera letra de la p a l a b r a leona, porque este nombre en egipcio comenzaba por L ; u n a á g u i la representaba u n a A , porque el nombre de á g u i l a en E g i p t o comenzaba con A. Este procedimiento tenia el inconveniente de poder representar u n a misma articulación por muchos caracteres diferentes. Así, por ejemplo, la R podia representarse por u n a b o c a , por u n a g r a n a d a , por u n a l á g r i m a ó por u n a a l a , porque todos estos nombres comienzan con R.—Esta escritura geroglífica no puede confundirse con la escritura simbólica. Según ChampoIlion , la escritura geroglífica es u n a escritura alfabética y a en los monumentos que h a n llegado á nosotros. La inscripción del monumento de Roseta no se descifra, se lee, puesto que s e g ú n acabamos de e x p o n e r , los signos tienen el valor fonético de la primera letra de la p a l a b r a que representan . Sin discutir esta opinion de Champollion, que el sabio Klaproth m i r a b a con desconfianza, observaremos que es quizá u n a de las maneras m a s sencillas que podrían señalarse p a r a marcar el paso de l a escritura geroglífica á l a fonográfica. Los alfabetos semíticos nos ofrecen u n a com probación del sistema de Champollion, p o r q u e el n o m b r e de las letras aleph, beth, ghimel, dhaleth son nombres de objetos, y su valor fonético es el de la p r i m e r a sílaba ó letra del n o m b r e , a, b, g, d, etc. E l abecedario se fijar í a quizá con el transcurso del tiempo perdiendo la libertad de elegir p a r a significar el sonido, cualquier ser ú objeto que comenzara su nombre con a, b ó e. L a escritura hieràtica egipcia es u n a derivación de la escritura geroglífica, y comprende signos que reproducen exactamente el contorno de las figuras geroglííicas, 6

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.

son rasgos principales de l a figura geroglífica, ó u n a sola p a r t e , ó , por ú l t i m o , signos arbitrarios, c u y a relación eon el geroglífieo es m u y difícil averiguar. Los caracteres hieráticos, como los geroglíficos, se pintan aisladamente ó superpuestos en líneas que se leen de derecha á izquierda. L a escritura demótica egipcia es u n conjunto de signos figurativos y de signos fonéticos, y era la escritura p o p u l a r en la a n t i g u a civilización egipcia. Se cree q u e esta escritura empezó á usarse en el reinado de Psamético I , siglo vil antes de Jesucristo, y que se conservó h a s t a el sig l o ni de la E r a cristiana en q u e le sustituyó la escritura Copta. No se conserva en esta escritura sino a l g u n o s textos de contratos p a r t i c u l a r e s , sin otro interés q u e el interés filológico. (*) Dedúcese de la narración h e c h a , que en China como e n E g i p t o y del mismo modo que en los a n t i g u o s pueblos americanos, la escritura que habia comenzado por signos figurativos concluye por signos fonéticos, c u y a revolución no se cumple sino l e n t a m e n t e y al t r a v é s de muchos s i g l o s , permitiéndonos, siguiendo á Mr. Rosny, figurar en u n cuadro sinóptico esta m a r c h a de la escritura del modo s i g u i e n t e :
Figurativos IDEOGRÁFICOS. Simbólicos.. SIGNOS. Alfabéticos. FONÉTICOS.. . . Silábicos, Determinativos. Aislados. Determinativos. Vocales. Consonantes. Monosilábicos. Polisílabos. égiptienne.—París, 1836.

(!)

J. F. Champollion.—Grammmo

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO Y.

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Al l l e g a r en l a historia de la h u m a n i d a d á las edades de l a escritura fonética, y a silábica, y a alfabética , e n t r a mos en verdaderos períodos literarios, e n t r a m o s en l a h i s toria de la civilización de los pueblos Aryos que nos ofrecen l a tradición literaria conservada y trasmitida de u n o en otro pueblo, é influyendo así la inspiración de los p r i m e ros en la obra poética de los ú l t i m o s . La erudición modern a , queriendo completar el estudio de los sistemas s e g u i d o s p a r a representar gráficamente la p a l a b r a , pasando del Egipto á los pueblos del Asia menor y á la historia de los g r a n d e s Imperios Asirios y Medos, q u e e n l a z a n la del a n t i g u o Oriente con l a s de las naciones Europeas , se h a detenido a n t e u n a inscripción encontrada en las puertas de l a a n t i g u a P e r s é p o l i s , y después de esfuerzos, c u y a r e l a ción sorprende y m a r a v i l l a , h a n conseguido a r r a n c a r e l secreto de la l e n g u a y de la escritura á los m o n u m e n t o s epigráficos del a n t i g u o Oriente. Estos estudios h a n dado m a r g e n al conocimiento de l a escritura l l a m a d a cuneiform e , cuyo nombre se deriva de que el elemento principal de aquellos signos tiene constantemente l a forma de cuña, c l a v o , ó hierro de flecha. Reproducimos á continuación l a famosa inscripción q u e h a sido p a r a los estudios Asirios lo que la de Roseta p a r a los Egipcios.

CARACTERES CUNEIFORMES.
PRIMERA INSCRIPCIÓN DE LAS PUERTAS DE PERSÉPOLIS.

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Cada grupo de los signos constituye una letra. Así los dos clavos verticales con el horizontal superior equivale á la D: los tres siguientes con el horizontal superior son el signo de la A: los tres horizontales que siguen con el vertical se leen Ra, etc., y como signo de separación entre palabra y palabra empleaban el clavo diagonal. Los siete primeros grupos de signos hasta llegar al primer diagonal, componen la palabra D-a-ra-ya-v-ov-ch, ó sea Darms: la segunda con que concluye el segundo renglón consta de siete letras y se lee ch—cJi—a~ya—th—y—ya, es decir, Rey, etc., etc.—Esta palabra se repite tres veces en la inscripción, lo que fué de grande auxilio para leerla. Dicho se está que se lee de izquierda á derecha, y no como los orientales semíticos.

PARTE PRIMERA .-<—CAPÍTULO V .

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E s t a escritura cuneiforme, de carácter y a fonético, supone u n período anterior de escritura figurativa; p e ro la arqueología oriental no h a conseguido a u n e n contrar datos de la escritura figurativa que corresponde como precedente n a t u r a l y necesario á la escritura cuneiforme de los Imperios P e r s a , Asirio y Medo. Debemos limitar nuestras indicaciones, por lo tanto , á la escritura cuneiforme , t a l como h a llegado h a s t a nosotros. Los trabajos hechos por Burnouf y Lassen en 1836 y 1845, el d e s c u b r i m i e n t o de nuevas inscripciones en 1846 , y por ú l t i m o , la erudición y l a diligencia de los orientalistas Rawlison y Oppert, han conseguido darnos á conocer l a escritura cuneiforme como escritura alfabética. (*) Gracias á este verdadero prodigio de la erudición moderna, se completa hoy la historia de los Imperios asiáticos, Medos, Asirios, y Persas , y encuentran u n a comprobación cumplida las narraciones de la Biblia y las del padre de la h i s t o r i a , Herodoto.—La escritura cuneiforme de los p u e blos Aryos, así como la cuneiforme de los pueblos Asirios Babilónicos, Medo-seíticos y o t r o s , que los filólogos califican con el nombre de a n a - a r y o s , es d e c i r , no aryos, porque sus l e n g u a s no pertenecen á la familia Arya, const a de 42 signos alfabéticos, en los cuales se comprenden vocales l a r g a s y vocales breves , consonantes simples y c o m p u e s t a s , signos de separación y de union y otros pur a m e n t e ortográficos ó propios de la p a l a b r a escrita. ( )
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( ) J. Menant.—Les ecritures cuneiformes.—Expose des t r a v a u x qui ont preparé la lecture et l'interpretation des i n s c r i p t i o n s de la Perse et de l ' A s s y r i e . — P a r í s , 1860. ( ) L a inscripción persepolitana, representa , como h e m o s dicho en el estudio de la historia Medo-Asiria , el m i s m o papel q u e la inscripción de Roseta en los estudios Egipcios. Los adelantos en el conocimiento de las lenguas que empleaban la escritura cuneiforme, h a n sido t a n rápidos , que las m i s m a s Academias y Corporaciones científicas d u d a r o n , temerosas de u n a alucinación ó de u n error de la arqueología oriental. L a R e a l Sociedad Asiática de L o n d r e s , compartiendo estos temores y p a r 1 2

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Estos hechos históricos son i m p o r t a n t e s , primero porque a t e s t i g u a n que un mismo sistema de escritura puede e m plearse en diferentes l e n g u a s , puesto que así los Persas, como los Medos y Asirios, empleaban l a escritura cuneiform e , siendo distintas las l e n g u a s de cada uno de ellos, fenómeno que veremos repetido en l a edad a n t i g u a , en la media y en la m o d e r n a , y segundo , que siendo el alfabeto l a colección de signos convencionales para representar g r á ficamente la p a l a b r a oral, comprenden signos que no repres e n t a n solo sonidos, sino caracteres, y cualidades del s o nido ; hecho, que si se indica en el alfabeto cuneiforme, se completa en el estudio de la ortografía de las l e n g u a s modernas. 3 4 . La escritura cuneiforme de los Persas y Asirios nos abre el estudio de la s e g u n d a edad de la escritura, q u e hemos dicho era la alfabética.—Los Aá.. de g r a m á t i c a g e neral disertan l a r g a m e n t e acerca del origen de l a escritutieipándo de e s t a s desconfianzas, imaginó u n ensayo ó u n a probanza decisiva. Poseía la Real Sociedad Asiática u n a inscripción a s i r i a , de m a s de setecientas lincas, y la ofreció á los d o c tos que se comprometieran á t o m a r parte en el concurso , con la condición de que debían traducirlas sin comunicarse entre sí los c o n c u r r e n t e s , antes al c o n t r a r i o , trabajando en el mayor aislam i e n t o . T o m a r o n parte en el concurso Mr. R a w l i s o n , H i n e h s , F o x , Talbot y O p p e r t , y á pesar de la p r e m u r a del t i e m p o , p r e s e n t a r o n terminados sus trabajos en la fecha señalada. Se abrieron los pliegos ante la Comisión nombrada al efecto, el 25 de M a y o , y se hizo constar e n ' q u é convenían y en qué se d i ferenciaban las t r a d u c c i o n e s , así como las l a g u n a s ó vacíos que q u e d a b a n . — L a Comisión se convenció de que la prueba era satisfactoria, porque vio con sorpresa que la traducción diferia solo en adjetivos, en giros m a s ó menos adecuados; pero era idéntica en el fondo. Por ú l t i m o , la Real Sociedad publicó en cuatro columnas (') las traducciones. L a inscripción contenia la historia de los primeros años del reinado de Tiglaf Pileser I, rey de Asiria, que reinó por los años 1150 antes de J e s u c r i t o .
( ) Inscription of Tiglaf Pileser I King of Assirya.—1150.—As translate! by H. Rawlison, F o x , Talbot, Esq, Dr. Hinehs, and Dr. Oppert. London, 1857.
(

PRIMERA PARTE. —CAPÍTULO V.

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r a alfabética; pero los hechos históricos consignados en los párrafos a n t e r i o r e s , nos revelan con h a r t a claridad , que l a escritura fonética ó fonográfica es u n resultado de la figurativa y simbólica. La transformación se nota , así en l a China como en E g i p t o , asi en Méjico como en los a n t i g u o s Imperios Asirio y Babilónico , y este hecho histórico, repetido constantemente en uno y otro hemisferio, decide la discusión. Que el paso de u n período á otro es m u y l e n t o , no h a y p a r a qué decirlo: los historiógrafos chinos suponen que l a historia de su escritura, h a s t a l l e g a r á l a combinación de signos simbólicos y fonéticos , comprende u n período q u e excede de treinta y cinco s i g l o s , y e n E g i p t o el paso de la escritura figurativa á la demótica n o se c u m p l e sino en u n período que se extiende á 3500 años. D a l o s pueblos Semíticos, como en los Aryos ó IndoEuropeos, no conocérnoslas edades anti-históricas en q u e domina la escritura figurativa ; conservándonos solo el alfabeto Hebraico y el Sánscrito, principalmente el p r i mero , a l g u n a huella ó vestigio de l a escritura simbólica, á la cual sucedió. Así a l g u n o s hebraizantes a t r i b u y e n u n valor ideográfico á las letras del alfabeto Hebreo, recono ciendo l a figuración de l a flecha, de la p u e r t a , del c a m e l l o , de la serpiente , de los dientes, e t c . , en las letras, como restos del símbolo que pudieron representar.—Si estos períodos de l a primitiva historia fueran conocidos , e n c o n - , traríamos en c a d a alfabeto la tradición figurativa q u e se descubre en E g i p t o y en la China. Pero la edad histórica para los pueblos no comienza sino en el momento en q u e por medio de la escritura alfabética se consignan sus hechos por u n o indeleble y perceptible.—La escritura simbólica y figurativa necesitaba de u n a tradición oral p a r a ser e n t e n dida y descifrada, y por lo t a n t o , no conseguía los fines de inmortalidad y u n i v e r s a l i d a d á q u e t i é n d e l a palabra escrita.—Se conservaba la memoria del hecho consignado en l a

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p i e d r a , en tanto que se conservaba la relación del símbolo ó de la alegoría; símbolo y alegoría, que se alteraba en la sucesión de las generaciones tanto como las tradiciones orales. No h a y historia p a r a los pueblos sino cuando poseen la escritura alfabética.—Ocúpanse hoy los críticos en buscar el alfabeto que dio norma á todos los alfabetos.—Si los alfabetos son consecuencias de la escritura simbólica y el c a rácter y condiciones de cada pueblo le llevaba á elegir como símbolos los seres y los objetos m a s relacionados con su v i d a , es evidente que el símbolo seria distinto en las orillas del Nilo, del aceptado en las del G a n g e s ó del Mississipí, y por t a n t o , variaria el alfabeto.—Sin emb a r g o , esta opinion que a v e n t u r a m o s , no es la aceptada por la paleografía crítica, q u e no abandona la investigación de esa piedra filosofal, si bien lo único que establece y consigna es la semejanza de los alfabetos de las l e n g u a s de una misma familia.—Entre los alfabetos H e b r e o , Caldeo, Siriaco, Arameo y Á r a b e , popularizado en l a Europa meridional por los fenicios, el parentesco es i n dudable , como lo es entre los alfabetos Indo-Europeos, e n t r e el Sánscrito y el Z e n d , y a u n el Eslavo.—Las mism a s razones y las mismas causas que producen la dependencia próxima ó remota de unos idiomas respecto al m a triz de la familia á que pertenecen, existe p a r a explicar l a relación de los alfabetos.—Sin e m b a r g o , los AA. discuten con empeño el punto histórico del alfabeto E u r o p e o , y la primacía en la invención del alfabeto. Los hebraizantes h a n reivindicado siempre esta honra p a r a los pueblos Sem i t a s , rechazando q u e la permanencia del pueblo elegido en E g i p t o , fuera causa de su alfabeto fonético, así como Mr. Renán niega hoy con la misma e n e r g í a , q u e se origine el alfabeto hebraico de la escritura cuneiforme, Asiría ó Babilónica. Mr. R e n á n , i n t e r p r e t á n d o l a tradición de la a n t i g ü e d a d , atribuye á los fenicios el haber p o p u l a rizado en la E u r o p a meridional el alfabeto, no su i n v e n -

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PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO T.

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c l o n , porque los fenicios fueron solo los activos p r o p a g a dores é intermediarios de u n a civilización cuyo centro era Babilonia. La correlación que existe entre l a l e n g u a Hebrea y su alfabeto, es el principal a r g u m e n t o que a d u ce Mr. Renán contra las opiniones de los que le a s i g n a n u n origen Egipcio ó cuneiforme, y este mismo a r g u m e n t o s i r v e , en nuestro sentir, para sostener, que el alfabeto de las l e n g u a s Indias no procede del Semítico, á pesar de la opinion de Weber y Oppert. ( )
J

E l pueril empeño de corregir y enmendar l a obra espontánea de la h u m a n i d a d , que aquejó á los filósofos sensualistas del siglo ú l t i m o , y que les llevó á calificar de b á r b a r a s todas las l e n g u a s , apeteciendo u n a sabia y doctísima , q u e ellos formaran, les inspiró asimismo la corrección de los alfabetos, y á Volney la s i n g u l a r especie de q u e todos los alfabetos eran imperfectos y groseros. Nada m a s equivocado y contrario á la verdad.—El espíritu h u m a n o en estas g r a n d e s creaciones procede con lentitud, pero expresando siempre el fondo de lo que quiere significar, con relación al estado de c u l t u r a en que se encuentra. Al r e t r a t a r gráficamente la p a l a b r a en los alfabetos , los pueblos antiguos retrataron completa y a c a b a d a m e n t e la l e n g u a o r a l , y los alfabetos fueron m a s ó menos numerosos, contando con diez y s e i s , con veinticuatro, con treinta y seis, ó con cincuenta signos, s e g ú n el carácter é índole de la l e n g u a oral, que querían representar. En esta obra procedieron con u n a intuición analítica tan admirable , que los ensayos de reformas de los gramáticos del siglo pasado son verdaderas puerilidades que revelan el desconocimiento de las leyes de la p a l a b r a escrita. ¿ Cuáles son estas leyes? Se reducen todas á la s i g u i e n te : á expresar por medio de signos todos los sonidos y
(') Renán.— H. G. et systeme des Langues S e m í t i q u e s . — P r e miere partie, p á g . 113,

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caracteres de la pronunciación de la l e n g u a que se escribe. —Partiendo de esta r e g l a , al pasar á la escritura fonográfica, el espíritu h u m a n o c o n s i g n ó , con u n a delicadeza de percepción a d m i r a b l e , todas las sensaciones del oido a l escuchar la p a l a b r a oral. F u é este trabajo u n a verdadera notación musical, de tal s u e r t e , que las m a s d e licadas gradaciones de la pronunciación se figuraban g r á ficamente. No solo se significa en la escritura fonética el carácter del sonido señalando los ó r g a n o s q u e concurrían principalmente á formarlo , como la g a r g a n t a , el p a l a d a r ó los labios , sino que se expresaba la fuerza con q u e se pronunciaba el tiempo que se invertía en la pronunciación, y llegó, por último, ía escritura en los pueblos mas a n t i g u o s de que h a y noticia, á ser u n a representación exacta por medio de signos de l a p a l a b r a y h a s t a de las condiciones de ánimo del que h a b l a b a , indicándose dónde debia levantarse la voz, dónde precipitar la elocución,-cuándo, por ú l t i m o , debia leerse pausada y b l a n d a m e n t e . Este análisis completo de la p a l a b r a oral lo cumplen los alfabetos m a s a n t i g u o s que h a n llegado h a s t a nosotros con u n primor y con u n a sagacidad de observación que cont r a s t a con la p e t u l a n t e y ruda fórmula del alfabeto p r i m i tivo soñado por V o l n e y , Court de G-ebelin, y todos los g r a m á t i c o s que siguieron sus huellas. P a r a comprobar este juicio y p a r a demostrar el delicado análisis de la p a l a b r a oral que representa la escritura alfabética, expondremos brevemente los dos alfabetos de las l e n g u a s que se consideran como tipo de las familias Indo-Europeas y Semíticas. L a l e n g u a Sánscrita cuenta con u n numeroso alfabet o , como se observa en el siguiente cuadro: (i)

(') W e b e r considera como semítico el origen de este alfabeto, y Oppert, en su Grammaire sanscrite, París, 1859, p á g . 3, se i n clina á esta opinion.

Vocales.*)
Simples Diptongos jçr a, £[T a; 3 i, f í¡ ^ u, g j ú; =fj ri, ^ rí; ^ Ir i, ^ ^ ^ «*V ÇÍT fiï ^Jrí.

Anuswára

Wisarga.

Consonantes. **)
Guturales Paladiales Cerebrales. Dentales Labiales Semi-vocales cfi ka, T§ Kha; "Jf ga, $ha; g xtga. x\ tscha (c),~^ ischha (o'); JT ¿scha(gj jft 3) na}

dschha ("i"); (n).

-g ta (t),-g tha (t);gfa , . . . -qpa,Tftpha-,-^f -qja (y),^ra,

(à),-^dha Ha.

(á)jTTf » «

ta, Y% thct¡ JT da, %ï dha; Sor, yr MtfíTf /a, g w« (v).

Silbante y aspirada... ^ [ ¿a ( 0 ) ^

«Aa ( í ^ f f J« (>r),l=r A«.

X />•«. ***)

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CURSO BE LITERATURA GENERAL.

Se distinguen como vocales la a b r e v e , la a l a r g a , i l a r g a é i breve, u l a r g a y u b r e v e , ri l a r g a y ri breve, Iri breve y el Iri l a r g a , cuyas diez vocales tienen figura especial y distinta, á las cuales h a y que añadir cuatro de carácter de diptongo que tienen el valor de e l a r g a , ei doble, o l a r g a y oou doble, con lo cual se completa e l cuadro de sonidos vocales en esta l e n g u a . Cierto es qvfe no se a g o t a n en esta lista las vocales que pueden formars e , s e g ú n dijimos al estudiar el timbre de la v o z , pero se fija por lo menos una serie de sonidos vocales que aventaja en riqueza al del alfabeto racional y filosófico imaginado por los gramáticos franceses del último siglo. Úñense á estos signos vocales en l a l e n g u a Sánscrita tres signos que representan dos sonidos nasales (anousv a r a , a n o u n a s i k a ) y u n a aspiración final ( v i s a r g a ) que no tienen l a fuerza de u n a consonante, por lo que n u n ca principia s í l a b a ; pero q u e acompañan á las vocales en ciertas concurrencias de sonidos duros ó cacofonías, entre dos consonantes.—Estas delicadezas eufónicas que conservan los alfabetos a n t i g u o s , comprueban la doctrina sentada acerca del detenido análisis de la p a l a b r a oral, que revela ¿ a escritura alfabética. Es de advertir, que l a s vocales en la escritura no se figuran con los signos q u e hemos s e ñ a l a d o , sino cuando por sí solas constituyen u n a sílaba. En los demás casos van siempre c o n t e n i das en u n a consonante, á no ser que lleve u n signo de quiescencia, ó están marcados por unos ligeros signos que se notan debajo de la consonante, y que se diferencian de l a s vocales Este hecho es s u m a m e n t e i m p o r t a n t e , no solo por el nuevo testimonio que procura en la teoría que sostenemos acerca de l a representación exacta de la l e n g u a oral por l a e s c r i t u r a , q u e
(') B o p p . G r a m m a i r e . —-Tom. I, pág. 67.—Trad. Break

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO V.

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l l e g a hasta á indicar así la naturaleza complexa de l a articulación silábica y el respectivo valor en ella de la consonante y de la v o c a l , sino porque ilumina en nuestro j u i c i o u n t e m a m u y debatido en las l e n g u a s Semíticas acerca de los puntos vocales y alfabetos silábicos. E l alfabeto Sánscrito distingue en las consonantes, g u t u r a l e s , paladiales, cerebrales, d e n t a l e s , l a b i a l e s , semi-vocales y silbantes.—En las g u t u r a l e s distingue l a t e n u e , la media y la a s p i r a d a , lo mismo que en las p a ladiales y d e n t a l e s ; indicando a s í , que en la l e n g u a oral, no solo se distingue el órgano que concurre p r i n c i p a l m e n t e á la formación de la consonante, sino el modo en q u e se forma, es decir, el grado de intensidad con que se p r o d u c e , s e g ú n habíamos ya observado ( ). Aun v a m a s lejos el alfabeto Indio en este análisis, porque d i s t i n g u e en las consonantes de u n mismo ó r g a n o , consonantes sordas y consonantes sonoras, y en el cuadro que transcribimos v a n copiadas de dicha m a n e r a . — A s í , por ejemplo, observamos en las g u t u r a l e s su sorda ó tenue y su aspirada correspondiente, después su media ó sonora y su aspirada correspondiente y la nasal de cada clase.
J

Existen además de estas consonantes l a s letras semivocales, las silbantes y la h en el alfabeto Sánscrito.—Las semi-vocaíes sánscritas equivalen á n u e s t r o sonido y, r, l y V, las silbantes son t r e s , que corresponden á los s o n i dos s, sh, sch, y por ú l t i m o , la aspirada h responde á la aspiración fuerte de nuestras provincias a n d a l u z a s . Estas ligeras indicaciones sobre el alfabeto silábico Sánscrito, bastan p a r a corregir l a petulancia de los q u e se abrogan la t a r e a de enmendar al espíritu h u m a n o en est a s g r a n d e s creaciones del espíritu colectivo, en nombre de a l g u n sistema arbitrario y quimérico, y justifican nuest r a admiración por la escritura alfabética considerada
(')

Cap. II, p a r . 16.
PARTE PRIMERA. 20

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como representación gráfica de l a l e n g u a oral. Los m a s ilustres experimentadores modernos, como el t a n t a s veces citado H é l m h o t z , á pesar de la potencia del laririgóscopo, n o h a formulado, bajo el p u n t o de vista fisiológico, u n a l fabeto q u e venza en riqueza de análisis y observación al de l a l e n g u a Sánscrita. El sabio Max-Muller h a intentado ú l t i m a m e n t e este t r a b a j o , y el alfabeto fisiológico no es m a s completo que el que hemos trascrito. Sin e m b a r g o , no debemos extremar estas teorías y g e neralizaciones, hijas de la experimentación ó de la comparación de multiplicados alfabetos, cuando se t r a t a de u n hecho histórico, como es la expresión gráfica de la leng u a oral. Los alfabetos están en r e l a c i ó n , no con u n a l e n g u a quimérica u n i v e r s a l , sino con los idiomas h a b l a dos por los h o m b r e s , y estos idiomas v a r í a n del modo y m a n e r a que y a conocemos; de s u e r t e , que los alfabetos h a n de seguir l a misma ley. Si el alfabeto Sánscrito es h o y el m a s completo, se debe á que este alfabeto es el r e s u m e n de u n a civilización literaria que a r r a n c a de siglos anteriores á H o m e r o . y l l e g a h a s t a la edad m o d e r n a , d e m a n e r a q u e l a representación gráfica de la p a l a b r a , h a podido en tan l a r g o período completarse. B o p p , refiriéndose á l a s a s p i r a d a s , asegura' que el sistema de a s p i r a d a s en l a escritura Sánscrita es m u y posterior á l a época e n q u e se desprendieron del tronco Ario, la mayor p a r t e de l a s r a z a s y de l a s l e n g u a s que se extendieron por E u r o p a . Por otra p a r t e , el estudio comparativo de las l e n g u a s , nos enseña que en a l g u n a s faltan ciertas consonantes m u y frecuentes en o t r a s , manifestando l a impotencia d e ciertos pueblos p a r a distinguir y pronunciar ciertos s o n i d o s , y por ú l t i m o , que existen idiosincrasias fonéticas, como existen idiosincrasias lexiológicas y sintáxicas.— Así el Chino carece de d, el mismo Sánscrito y el Eslavo carecen de f, el Griego no tiene j , el Árabe no tiene p y e l Hebreo r fuerte, etc., etc.

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E s t a s observaciones son necesarias p a r a que no se j u z g u e desfavorable é i n j u s t a m e n t e el alfabeto ó alefato Hebraico, q u e vamos á exponer, porque pertenece á u n a l e n g u a m u e r t a hace y a m a s de veinte siglos, y de l a c u a l no conservamos sino u n solo l i b r o , l a B i b l i a , l e n g u a q u e no puede ofrecernos en su transcripción gráfica los efectos de l a l a r g a historia de la l e n g u a Sánscrita. El alefato Hebreo consta de veintidós s i g n o s , q u e son los siguientes:
aleph beth n 5 ghimel 1 dhalet n he i wau 7 zain n hhhet 13 tet i yod 3 chaph h b gl dh M w z hlih t y ch b D 3 y D lamed mem nun hhhhayin samech phi tsade qoph resch schin thau l

Til
n Ahhh s ph ts 2 r sch til

u
p -i •a n

E l sonido ó valor fonético de estos caracteres en l a e s cuela española es el s i g u i e n t e , s e g ú n su o r d e n : h suave ó espíritu dulce de los g r i e g o s ; bh, gh, dh, hh ó espíritu fuerte de los g r i e g o s , w, z, hhh, t, y, k, l, m, n, s, hhhh, ph, ts, q, r, sch, th. Estos sonidos se dividian en g u t u r a l e s , paladiales, d e n t a l e s , linguales y labiales; pero m a s curiosa que esta division es la en n a t u r a l e s , p r o l o n g a d a s y d i l a t a d a s , que nace de l a diferente figura que tienen en la escritura. La figura n a t u r a l es la que tienen e m principio y medio de dicción; pero h a y cinco letras que p r o l o n g a n su figura en fin de p a l a b r a , y otras cinco que l a dilatan. Esta prolongación ó dilatación de las l e t r a s , nacia del empeño de representar gráficamente la p a l a b r a o r a h evitando la division de las p a l a b r a s al t e r m i n a r

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CülíSO BE LITERATURA GENERAL.

u n a l í n e a , cosa q u e no se significaba gráficamente porque no existia en la p a l a b r a oral. ¿No existe la division en el alfabeto H e b r e o , de vocales y consonantes? No negaremos que l a opinion m a s admitida boy es l a que niega l a existencia de l a s vocales en l a l e n g u a Hebrea, y siguiendo unos la opinion de E l i a s Levita , sostienen que lo conocido por puntos vocales fué u n a invención de los Hasoretas Tiberienses en el siglo vil y vm de nuestra E r a , y otros que en el famoso Concilio Hierosomolitano reunido por E s d r a s , al salir del cautiverio se consignaron los puntos v o c a l e s , diacríticos y acentos. A u n q u e sea m u y admitida esta teoría, no nos vencen los a r g u m e n t o s e x p u e s t o s , y continuamos creyendo que las vocales figuradas en l a escritura por p u n t o s ó r a y i t a s . . . —.-• — — debajo ó al lado de las l e t r a s , son coetáneas de las consonantes , y que á lo sumo son formas abreviadas de transcripción de l e t r a s vocales que no se enum e r a b a n en el alefato por motivos y r a z o n e s , que no seria difícil i n d i c a r , atendido el carácter del pueblo Hebreo. Pero prescindiendo de esta cuestión critica, la E s c r i t u r a hebrea nos presenta , á m a s de los 22 s i g n o s señalados , diez vocales, cinco l a r g a s y cinco b r e v e s , correspondientes á los sonidos a é i o u. A este n ú m e r o de p u n t o s vocales h a y que a g r e g a r los scheivas (:) que se pintan d e bajo de las letras q u e no tienen v o c a l , p a r a denotar que deben pronunciarse rápidamente , como sucede en la p en l a sílaba pla; los puntos diacríticos que sirven p a r a fortificar ó duplicar el sonido de u n a l e t r a , y por último, veinte y cinco acentos tónicos y tres.eufónicos, cuyo oficio ' y valor es de sumo interés p a r a demostrar h a s t a qué p u n to representaban los Semitas la l e n g u a oral en su e s critura. Estos acentos, representados por otros tantos signos, tien e n u n oficio sintáxico, otro prosódico, y por ú l t i m o , otro musical. El oficio sintáxico sirve p a r a denotar la pausar

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO V-

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mayor ó m e n o r , el m a y o r ó menor descanso del q u e lee, entre las p a r t e s principales ó miembros de u n a c l á u s u l a , ó período, de m a n e r a , que representan lo que l l a m a mos p u n t u a c i ó n en las l e n g u a s modernas , señalando con l a , , el ; , los s y el . final, las oraciones p r i n c i pales y s u s incisos. Pero unido á este oficio va el prosódico, y bajo este aspecto los acentos hebreos s e ñ a l a n , la l e n t i t u d , la r a p i d e z , el énfasis , con que debe leerse u n a frase, y por ú l t i m o , tienen el oficio musical p a r a indicar el tono con que debe pronunciarse.
:

No cabe en nuestro juicio u n a manifestación gráfica m a s completa de la p a l a b r a o r a l ; porque se l l e g a h a s t a r e t r a t a r por medio de signos el t o n o , las inflexiones y h a s t a el timbre de la v o z , cuando se pronuncia lo escrito. No á la l i g e r a habíamos escrito, que era la escritura en la a n t i g ü e d a d u n a notación musical de l a p a l a b r a h a b l a da.—Los ejemplos y los datos que hemos obtenido en esta l i g e r a escursion histórica á los dos alfabetos, tipos de las l e n g u a s Semíticas é Indo-Europeas, demuestran cumplid a m e n t e la doctrina establecida. 3 5 . La riqueza y a u n la exuberancia de los alfabetos a n t i g u o s , riqueza que no solo se ostenta en las leng u a s Hebrea y S á n s c r i t a , sino en las que la siguieron, como el Zend ó el Á r a b e , sufre en el transcurso del tiempo las leyes generales de l a palabra que expusimos en su l u g a r . ( ) Como las l e n g u a s , tienden los alfabetos á simplificarse , olvidando los atavíos y los ornatos de las a n t i g u a s escrituras que consignaban de u n a m a n e r a tau m i nuciosa todos los movimientos orgánicos de l a voz y todos los afectos de la p a l a b r a .
1

Sin e m b a r g o , con esta simplificación del alfabeto, q u e como u n hecho c o n s t a n t e , advierten todos los filólo(<) Parte I , Cap. III, p a r . 31.

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g o s , h a y que señalar la formación de u n estudio g r a m a tical en las l e n g u a s d e r i v a d a s , con el nombre de O r t o g r a fía, cuyos diferentes tratados sobre el origen de las voc e s , p u n t u a c i ó n , etc., pueden considerarse como partes desgajadas del sistema de e s c r i t u r a , y que por último, se h a constituido como u n estudio especial. P a r a comprob a r que l a escritura alfabética tiende á simplificarse, examinaremos rápidamente los alfabetos de las tres l e n g u a s mas relacionadas con nuestro estudio. E l alfabeto G r i e g o , de origen fenicio s e g ú n voz g e n e ral de los escritores g r i e g o s , constaba primitivamente de diez y seis signos que e r a n : a, 6, y, 8, s, t, x, X, ¡A, v, o, TT, <, T, A estos diez y seis caracteres les llamaron <po'.vixsra -/pa¡j.[xaTa, atribuyendo á Oadmo su introducción en Grecia. Este primitivo alfabeto se aumentó con la o, con las aspiradas 0, ç, y. y por ú l t i m o , con cuatro letras dobles Z, £, ty, <Ü; atribuyese á Simonides de Oeos y á Epiearmo de Sicilia su introducción en los dias de las g u e r r a s p e r s a s , empleándose y a en los escritos oficiales en el seg u n d o año de la 90 Olimpiada. E n la epigrafía a n t i g u a g r i e g a encontramos además tres letras de origen semítico , como son la Koppa ó coph de los h e b r e o s , el sampi, que corresponde schin, y el Bau, q u e es el Wauh del a l fabeto hebraico. Por ú l t i m o , los eolios u s a b a n el d i g a m m a que tenia un sonido de f, ó v. De estas veinticuatro letras constaba el alfabeto Grieg o , que k primera vista nos ofrecía u n a considerable r e ducción del Sánscrito, y a u n del H e b r e o , teniendo en cuent a los puntos vocales y diacríticos. Cierto es que los sonidos vocales son y a siete, porque existen e y n , o y w y u supliendo u n a falta del alfabeto Sánscrito, pero en c a m bio h a n desaparecido las a s p i r a d a s , porque solo l a t h e t a 9 merece este n o m b r e , siendo la xi verdadera g u t u r a l y l a ph u n a labial. Quedan como tenues T y II, c o mo medias 6, 8 y Y y solo th como a s p i r a d a , habiéndose

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO V.

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simplificado de esta m a n e r a los tres grados de l a p r o n u n ciación del alfabeto Sánscrito. E n la a n t i g u a I t a l i a , s e g ú n Mommsen, se e n c u e n t r a n siete alfabetos entre ellos, el Griego, el Etrusco, el Pelásg i c o . e l Latino, el Umbrico. S e g ú n Plinio,.el alfabeto L a t i no se asemejaba a l G r i e g o , así como el Etrusco no carecía de F, G, H, I, K, Q, V, X, Y, Z, y por ú l t i m o , cuando dominó la l e n g u a del L a c i o ; el alfabeto fué el s i g u i e n t e : a, b, c, d, e, f, g, h, i, j , fe, l, m, n, o, p, q, r, s, í, u, v, x, y, z.—A. estas veinticinco letras h a y que a u m e n t a r tres, s e g ú n los eruditos , que adicionó el Emperador Claudio. N ó t a s e , comparando ambos alfabetos, que los latinos d a n y a carta de n a t u r a l e z a al coph fenicio ó coppa g r i e g o , convirtiéndolo en Q, que la aspiración E, forma también p a r t e i n t e g r a n t e de é l , y q u e , por ú l t i m o , si no primitiv a m e n t e , en tiempos posteriores, los g r a m á t i c o s n a t u r a lizaron en el alfabeto latino l a z y l a y. Los gramáticos latinos clasificaban g e n e r a l m e n t e este alfabeto llamando fuertes á las siguientes l e t r a s : p, f, e, {k. g.) í, s, y suaves á la b, v, g, f, d y z. Como - líquidas clasifican á la /, m, n, r; l l a m a n l e t r a doble á l a x, y a s piración á l a h. Las aspiradas h a n desaparecido por completo y se h a n perdido las letras medias entre tenues y s u a v e s , que a u n reconocían los g r i e g o s . Si la h aparece como aspiración, h a y que recordar los espíritus dulces y fuertes de los g r i e g o s , de que nos ocupamos en el párrafo siguiente. E l alfabeto Castellano, s e g ú n la Academia de l a leng u a , consta de veintiocho letras, que son las l a t i n a s , m a s l a s tres ch, 11, ñ, que a l g u n o s gramáticos l l a m a r o n comp u e s t a s . No es del momento discutir los orígenes históriricos de este alfabeto, n i i n d a g a r si r a z a s que ocuparon á E s p a ñ a en la edad histórica precedente á l a venida de los Fenicios y G r i e g o s , conocían y a l a escritura alfabética, opinion que no carece de fundamento, lo único que impor-

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t a á nuestro asunto es consignar que el alfabeto Español difiere del Latino en p u n t o s esenciales. El Latino no cuent a m a s que con cuatro d e n t a l e s , dos tenues ó fuertes, f, s, y dos s u a v e s , d z, en t a n t o que el Castellano cuenta con seis, tres fuertes, T, Ch, S, y tres s u a v e s , D, X, Z, p o r q u e l a X n o e s , en n u e s t r a opinion, letra compuesta; p o r q u e , ó t o d a s . l a s letras son c o m p u e s t a s , ó n i n g u n a lo es representando como representan articulaciones de l a voz. (!) L a l e n g u a Latina c u e n t a con u n a g u t u r a l fuerte de u n grado solo, como es l a fe, q ó c; la Castellana c u e n t a con este sonido g u t u r a l , ca, m a s el ja jo, el m e suave ga, gue, gui, go, gu, de m a dio que qui, ygegi, n e r a , q u e l a serie g u t u r a l es completa en el alfabeto Castellano. («) No existen tampoco en la l e n g u a Castellana letras nasales , pero en cambio l a s letras paladiales p u e d e n clasificarse en serie casi completa, considerando como fuertes ft (rr), n, como m e d i a s , 11 y r, y como s u a v e s , m y l, Como labiales comprende el alfabeto Castellano , dos fuertes ó explosivas p y v, y dos s u a v e s , b y f, y por ú l t i m o , l a aspiración h, tomada de l a l e n g u a L a t i n a . Detenernos en considerar las causas de este alfabeto, y a en sus o r í g e n e s , y a en l a renovación dialectal que h a sufrido el Castellano, nos llevaria m u y lejos de nuestro propósito ; pero no terminaríamos estas indicaciones, si no dedujéramos de ella u n a r e g l a g e n e r a l , que es el respeto, y el respeto m a s profundo á l a ortografía de la l e n g u a . Si, como hemos r e p e t i d o , y decia y a nuestro ilustre Nebrija, l a escritura es la transcripción exacta de l a l e n g u a oral, es imposible suprimir, como con poco tino se h a propuesto, a l g u n a s de l a s letras de nuestro alfabeto.—Esas artificiof

(*) V . Cap. I I , p a r . 16 y 17. ( ) L a letra K no creo pertenezca por derecho propio á n u e s t r o alfabeto.
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PAUTE PRIMERA. —CAPÍTULO V.

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sas reformas del alfabeto, son como las reformas de l a l e n g u a : verdaderos atentados contra l a filosofía n a t u r a l y positiva de l a s l e n g u a s . ¿Cómo desconocer l a diferencia entre lab j lav, cuando la primera es suave y la s e g u n da fuerte? ¿Qué oido no distingue entre jicara y ágil, entre el sonido fuerte g u t u r a l j a y el medio de ge gil No son irregularidades ni caprichos del u s o , la adopción de los signos alfabéticos; son la expresión gráfica de diferencias reales en l a pronunciación, q u e es preciso observar con cuidado. Coutra este hecho conspiran los promovedor e s de reformas ortográficas , que no comprenden que la p a l a b r a escrita es u n a reproducción de la o r a l , y no u n sistema taquigráfico ó a b r e v i a d o , p u r a m e n t e rememorativo de la p a l a b r a oral. L a s l e n g u a s se conservarán t a n t o m a s , cuanto m a s se respete la ortografía, que g u i a y dirige la pronunciación, indica las derivaciones y preserva á l a s l e n g u a s y a escritas de los estragos de la tradición oral. L a simplicacion á que tienden los alfabetos h a de contenerse dentro de los límites n a t u r a l e s que m a r c a l a í n d o l e , t a n t a s veces repetida de la escritura. Constituye u n a p a r t e m u y principal de la ortografía e n las l e n g u a s m o d e r n a s , el tratado de los signos ortográficos . En la estigmatología Hebraica , es decir, en el estudio de los acentos de esta l e n g u a , se encontraba comprendido este t r a t a d o , formarfdo u n cuerpo con la teoría g r a m a t i c a l de aquella l e n g u a : lo mismo sucede en las escrituras silábicas, y a u n en el primer período de la leng u a Yódica los signos de su alfabeto c u m p l í a n las funciones que en las l e n g u a s modernas desempeñan los ortográficos. Pero cuando fuéronse simplificando los alfabetos, l a necesidad de suplir por signos externos accidentes m u y principales de la p a l a b r a , dio origen á los signos accesorios ortográficos, tales como los e s p í r i t u s , los acentos i n ventados por los g r i e g o s y empleado después por los lati-

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nos. La puntuación ( ¡ m ^ a ) (interpuntio) fué asimismo u n accesorio importante en l a escritura, porque señalaba l a s divisiones esenciales de la frase y las p a u s a s de la voz en la pronunciación. Sin embargo , la puntuación es m u y posterior al alfabeto , y puede sostenerse que no comenzó á usarse b a s t a el siglo iv ó ni, quizás antes de l a E r a crist i a n a , como lo indica el que no se encuentra rastro de ella e n l a s inscripciones de u n a edad anterior, y el que los manuscritos encontrados en las r u i n a s de Herculano aparecen también sin p u n t u a r , á pesar de q u e no se remonta m a s allá del siglo i ó n antes de Jesucristo. Los eruditos c r e e n , que solo los manuscritos de lujo y los libros dedicados á la enseñanza se p u n t u a b a n , porque la sociedad culta g r i e g a y latina podría considerar como u n a injuria a l lector el señalarle cosas tan notorias como el cambio de sentido, la pausa y los demás efectos q u e m a r c a n los signos ortográficos de q u e nos servimos. Sin desconocer u n g r a n fondo de exactitud en esta observación, no debe olvidarse que el g r a n n ú m e r o de conjunciones copulativas de las l e n g u a s G r i e g a y L a t i n a , así como l a construcción sintáxica de las l e n g u a s bacía menos necesaria la puntuación que en las l e n g u a s R o m á n i c a s , en las q u e l a coma , punto y coma y dos p u n t o s , cumplen y desempeñ a n sus funciones, que bien pueden l l a m a r s e s i n t á x i c a s . La extension, por ú l t i m o , que las ciencias y las letras tuvieron en la edad m o d e r n a , difundiéndose por todas las clases sociales , y sobre todo l a difusión de los conocimientos de que fué causa la i m p r e n t a , hicieron de todo punto necesaria la puntuación p a r a que de u n a m a n e r a gráfica se representase el lector la construcción sintáxica de l a cláusula ó período y a u n el afecto y l a s emociones del _ poeta ó prosista. E s notable bajo este aspecto, h a s t a qué punto h a n llegado las ortografías modernas. No solo h a n aceptado los antiguos signos ortográficos de los g r i e g o s y latinos, sin excluir el hyphen, el apostrofe, la vírgu-

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la, etc., sino que se aceptan en las ortografías m o d e r n a s , el interrogante ( ? ) , l a admiración (!), los puntos suspensivos y otros signos de estados de á n i m o , así como e m plean a l g u n a s l e n g u a s l a m a y ú s c u l a inicial en los s u s t a n t i v o s , ola bastardilla para fijar l a atención al lector e n u n a frase ó p a l a b r a s . Los adelantos tipográficos h a n a u m e n t a d o por último con nuevos signos convencionales estos medios supletorios de la ortografía. Cuando estudiamos en los tratados de Ortografía las r e g l a s de l a buena puntuación y del buen uso y empleo de los signos ortográficos, no es posible desconocer q u e todas aquellas r e g l a s carecen de fundamento, si no se r e cuerda q u e las únicas que pueden preceptuarse son l a s que nazcan del carácter de la p a l a b r a e s c r i t a , es decir, de ser l a representación gráfica de l a palabra oral. P u n t o final, cuanto el razonamiento concluya; dos puntos, p u n to y coma ó c o m a , donde h a y a distinción de p a r t e s , separación de incisas, frases incidentales en el pensamiento, y donde l a voz con sus p a u s a s ó con sus modificaciones note esta separación. La puntuación no e s , por lo tanto, la expresión de u n hecho fisiológico, no corresponde á lo que los músicos llaman tomar bien los alientos, ó inspirar, en momentos adecuados; es la expresión de los lazos y conexiones sintáxicas de l a s palabras y , por lo t a n t o , de l a s relaciones lógicas del pensamiento del que habla. Pero estas relaciones lógicas no son las generales de la ciencia, sino la que establece el pensamiento del orador y del escritor, y a u n cuando la construcción s i n t á x i c a l e i m p o n g a ciertas leyes generales en la expresión, en el orden y enlace de ias frases, en la colocación de ellas y en la construcción g e n e r a l del período, el escritor atiende á su p e n s a m i e n t o , á su impresión s u b j e t i v a , y s e g ú n sus exigencias ordena y construye. De a q u i la v a g u e d a d de c u a n t a s r e g l a s se puedan dar sobre el b u e n uso de la p u n t u a c i ó n , y de a q u i la libertad con que se emplea p o r

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los poetas y los prosistas, acomodándola á su pensamiento propio y no á preceptos generales. Bastan estas indicaciones p a r a que resulte comprobad a la doctrina de que la ortografía es la representación gráfica de la p a l a b r a oral. Vemos que reproduce por medio de signos las vocales y consonantes de la voz h u m a n a , por medio del hyphen, la virgula, el apostrofe, la diéresis los espíritus rudo y suave de los griegos , varios accidentes de la pronunciación y por medio de la puntuación y de los signos admirativos é interrogatorios, párrafos, puntos suspensivos, b a s t a r d i l l a s , etc., tanto la construcción sin.táxica y encadenamiento lógico de las i d e a s , como los afectos y las intenciones del que h a b í a ó escribe; si no con la perfección de los antiguos alfabetos, con u n a s u m a de medios importantes á los q u e se a g r e g a n los supletorios del arte tipográfico moderno. 3©. Las l e n g u a s no se p e r p e t ú a n , como hemos visto en el estado o r a l , sino que se fijan por medio de la escrit u r a , adquiriendo por este hecho u n a estabilidad q u e las d o t a de caracteres p e r m a n e n t e s . Este segundo período d e l a historia de las l e n g u a s , m a r c a u n a contradicción constante de las cualidades que hemos reconocido en el período oral. E n t r e g a d a s en este á las leyes variables del sentido y á todas las irregularidades de la e s p o n t a neidad , cambian y se m u d a n siguiendo la suerte de las generaciones y sin seguir otra l e y ni obedecer á otra n e cesidad que á la suprema de expresar fiel y enérgicamente el espíritu de la m u c h e d u m b r e . Si fuese posible form a r u n a historia del lenguaje o r a l , nos sorprendería el espectáculo de su incesante variación y de las continuas modificaciones que l e imprimen influencias locales y h e chos individualísimos. Pero este estado del lenguaje cambia en el momento en que se fija por medio de la escritura. L a p a l a b r a es-

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crita de la generación que p a s ó , comprime y sujeta la tendencia á la variedad en el lenguaje de l a generación q u e inmediatamente le s u c e d e ; y adelantando los tiempos por l a sola influencia de la p a l a b r a escrita, v a m a n i festándose la u n i d a d de l a l e n g u a y v a decreciendo por * lo t a n t o l a espontaneidad del l e n g u a j e . Fácil e s , en efect o , conservando m o n u m e n t o s escritos de u n a y otra g e n e ración, sorprender las leyes fonológicas que con mayor ó menor exactitud se h a n observado en los tiempos y a pasados ; y es m u c h o mas fácil a u n , reconocer las leyes g r a m a t i c a l e s lexiológicas y sintáxicas por el análisis reflexivo de estos monumentos escritos. Así se manifiestan en el hecho m i s m o las cualidades de las l e n g u a s , y por su m i s m a historia revelan sus condiciones i n g é n i t a s ; y dicho se e s t á , que continuándose esta manifestación cada vez mas clara y precisa, no t a r d a n los filólogos en expresar por medio de las gramáticas las condiciones de las diferentes l e n g u a s h a b l a d a s . L a formación de la g r a m á tica de u n a l e n g u a , no e s , por lo t a n t o , u n trabajo á priori y p u r a m e n t e filosófico, como h a n entendido a l g u nos escritores del pasado siglo y no pocos del presente; e s , por el contrario, u n a exposición a posteriori de las leyes indicadas en los hechos estudiados, expresando así l a creación espontánea de la l e n g u a por medio de fórmulas reflexivas que explican las constituciones que h a n servido de leyes á la progresión n a t u r a l del lenguaje. Seguir otro s i s t e m a , equivaldria á considerar el lenguaje como u n a creación artificial, y y a hemos expuesto repetidas veces, que la e s p o n t a n e i d a d e s de esencia en cuanto concierne á la manifestación del espíritu por medio de las lenguas. Esquisito celo y g r a n cuidado requiere el formular la g r a m á t i c a de u n a l e n g u a , traduciendo en formas científicas las leyes naturales que en ella se h a n manifestado. E s absolutamente preciso examinar con interés y con su-

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m a diligencia, lo que h a y a de original y privativo en l a l e n g u a que se e s t u d i a , procurando deslindar lo que es efecto de esta o r i g i n a l i d a d , y qué expresa el carácter ó fisonomía de u n p u e b l o , de lo que es causado por influencias históricas, por contactos y conexiones con otros p u e blos y con otras l e n g u a s . Hecho este estudio, la originalidad g r a m a t i c a l que a p a r e z c a , no como genialidad del a u t o r , sino comprobada por la aquiescencia y empleo g e neral del p u e b l o , constituirá la índole privativa de cada uno de los idiomas, sirviendo p a r a lo futuro de canon á fin de valorar la pureza en el lenguaje de los escritores, ó sea s u mayor ó menor fidelidad en l a observancia de estas prescripciones g r a m a t i c a l e s . E s indudable q u e en esta sucesión histórica de las l e n g u a s , v a g r a d u a l m e n t e extinguiéndose la espontaneidad del lenguaje s u s t i t u y é n dola u n a composición reflexiva y u n a derivación dentro del mismo idioma, debida principalmente á la extension que recibe la l e n g u a y á su cultivo por los hombres de ciencia y por los l i t e r a t o s ; de s u e r t e , que si al pueblo corresponde la l e g í t i m a gloria de haber creado u n a l e n g u a , á las clases eruditas i n c u m b e la g r a v e é i m p o r t a n tísima tarea de conservarla y perfeccionarla, enriqueciéndola con las derivaciones y los vocablos, con los giros y las construcciones que reclamen las n u e v a s necesidades d é l a ciencia, de las c o s t u m b r e s , de l a s instituciones, en u n a p a l a b r a , de la vida del espíritu de u n a nacionalidad. E n esta tarea de conservación y de perfección de l a s l e n g u a s , debe evitarse toda exageración y toda influencia exclusiva á fin de que no se desnaturalize y pierda su propio carácter u n idioma nacional. Censurable será u n neologismo que no esté motivado por l a falta del vocablo correspondiente, por la necesidad de expresar u n a idea g e n e r a l m e n t e conocida ó u n sentimiento generalizado en el pueblo. Censurable será u n arcaísmo sistemático q u e confunda las fases históricas de u n a leDgua, borrando en

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PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO IV.

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ella las sucesivas influencias, hijas del desarrollo del carácter de un pueblo. No menos digno de censura será el empeño de los amadores de u n a l e n g u a extranjera, bien sea la H e b r e a , l a Á r a b e , la Latina ó l a F r a n c e s a , que se empeñen en trastrocar así l a s leyes de la derivación etimológica como las de l a sintaxis ó prosodia por el pueril empeño de vaciar en moldes árabes ó latinos i a expresión gramatical de u n a l e n g u a , que por m a s que h a y a vivido en contacto con el pueblo hebreo y reconozca á la latina como l e n g u a m a d r e , tiene carácter propio y verdadera originalidad g r a m a t i c a l . E n esta empresa, encomendada principalmente a l a s Academias en las naciones m o d e r n a s , h a y que distinguir asimismo el grado de autoridad de los escritores clásicos, ó sea de aquellos que por su conocimiento de l a l e n g u a nacional la emplean con entera sujeción á l a s leyeS p r o pias de cada l e n g u a y la enriquecen con numerosas l o c u - ' ciones que no son otra cosa que n u e v a y felicísima expresión de aquellas leyes. Pero debe cuidarse de h u i r de u n a imitación servil y m a t e r i a l . En los escritores h a y siempre que distinguir lo que pertenece á su estilo, ó sea su personalidad l i t e r a r i a , lo que pertenece á l a influencia de la época en que se vive, que sin darnos cuenta de ello á todos nos d o m i n a , de lo que sea verdadera expresión del genio de l a l e n g u a . Así, por ejemplo, en nuestros prosistas del siglo xvi Mendoza, Mariana, Moneada y Melo h a y que distinguir l a influencia latina y el empeño con que aquellos escritores c u i d a b a n de escribir con el Diccionario español, pero sujetándose á la sintaxis l a t i n a . E n la centuria s i g u i e n t e , esta misma influencia, unida á las de las escuelas conceptista y culterana, desnaturalizó en las clases elevadas la l e n g u a de Castilla y seria error manifiesto imitar de los clásicos de estas dos edades las inversiones violentas, los giros atrevidos, el énfasis y los demás defectos que por generalizados que estuviesen en

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aquella edad, son, sin e m b a r g o , extraños á la índole y contrarios á la pureza de la l e n g u a c a s t e l l a n a . I g u a l atención e x i g e el distinguir la genialidad del autor y a u n la naturaleza de ia obra que estudiamos como modelo. Los escritos l i t e r a r i o s , como l a s novelas p i c a r e s c a s , por e j e m p l o , de los siglos xvi y xvn y el modo individual del novelista son causa de giros variados y de construcciones que si bien son felicísimas p a r a manifestar el carácter de sus personajes y las condiciones de la clase social que se r e t r a t a , no por eso merecen consagrarse por la autoridad del escritor y recibirse como puras y castizas por las g e neraciones siguientes. Tareas son estas que exigen, como vemos, copiosa i n s - > truccion y clarísimo discernimiento, c a u s a , sin d u d a , de que se h a y a n encomendado en los tiempos modernos á doctas corporaciones que velan cuidadosamente por que se conserve l a p u r e z a g e n i a l de los idiomas en nuestros tiempos. Así por el desarrollo sucesivo de las l e t r a s , por el variado carácter que en cada uno de estos períodos reeibe l a l e n g u a bajo l a influencia espiritual que en cada u n o de ellos se d e t e r m i n a , se manifiesta todos los g é r m e n e s y todas las cualidades del lenguaje. Hoy, cultivándose l a historia, la l e n g u a adquiere la majestad y la nobleza propia de l a narración; m a ñ a n a , cultivándose la novela consigue l a flexible variedad necesaria para la descripción de caracteres y l a p i n t u r a de las c o s t u m b r e s ; después l a poesía lírica le presta color y vivacidad para decir los afectos; los estudios filosóficos la dotan de la precision analítica que es indispensable p a r a la investigación de l a v e r d a d ; l a dramática a u m e n t a sus recursos variándola a l o infinito, y la p o p u l a r i z a n , por ú l t i m o , la elocuencia s a g r a d a y p a r l a m e n t a r i a , prestándola v e h e m e n c i a , energ í a , y haciéndola a p t a p a r a seguir todos los g i r o s , a u n los m a s caprichosos de la individualidad h u m a n a . E n c a denándose estas perfecciones en la sucesión de los tiempos

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO Y.

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y continuándose estas tareas por generaciones sucesivas bajo las leyes unitarias de la l e n g u a nacional, es inútil decir qué magnífico l e g a d o , q u é opulencia de medios artísticos reciben las nuevas generaciones al servirse de una l e n g u a que cuenta con largo período de exisíjencia y en l a que h a n brillado nombres inmortales, como los q u e se cuentan en los anales de la historia Castellana. Repetimos, que el cuidado principal es la conservación del idioma p a r a que no se desconozca su esencia g r a m a t i cal a l t r a v é s de todos estos cambios y de t a n t a s vicisitudes. La independencia de las naciones, su valor en la historia universal del a r t e , l a individualidad en que p u e d a seguir mostrándose eh la historia como u n factor útil á la civilización cumpliendo destinos providenciales, depende en g r a n parte del cuidado con q u e se conserve l a pureza de los idiomas, porque una vez alterados estos, no es difícil prever que se alterará el pensamiento de aquella nación , y su vida sea presa de todos los accidentes y vicisit u d e s de los tiempos. La razón de este fenómeno y a la hemos expuesto repetidas veces, y se c o m p r e n d e r á , recordando el principio, de que es el lenguaje l a expresión completa y perfecta de todo el espíritu del hombre.
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ti7. Manteniéndose vivas por medio de la escritura las l e n g u a s , y trasmitiéndose de una á otra e d a d , lo que por su medio expresó el espíritu h u m a n o en su historia p a sada , y siendo n a t u r a l l a tendencia á conocer lo p a sado , porque es condición de l a h u m a n i d a d saber s u h i s toria , es u n h e c h o , que se perpetúan l a s tradiciones artísticas de los pueblos.—Grecia conoció mas ó menos extensa y exactamente tradiciones de los pueblos orient a l e s , y el sentido popular a t r i b u í a siempre á viajes y exploraciones en el Asia, la mayor parte de los inventos y de las perfecciones, que ilustraron a q u e l l a civilización. R o m a , á su v e z , cuidó con creciente afán de i m i t a r las
PARTÍ) PRIMERA. 1

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artes de los g r i e g o s , y en religion, en ciencias y en l e t r a s , tomó á manos llenas cuanto le sorprendía y admiraba en la c u l t u r a de los pueblos helénicos.—En los tiempos m o dernos, lo mismo en los siglos xm y n v que en los XYI y xvn, l a s literaturas europeas acudieron á los escritos g r i e g o s y latinos para e n g a l a n a r su inspiración, extendiendo así el campo á l a fantasía de sus poetas.—En el siglo último y en el p r e s e n t e , estudiadas las a n t i g u a s civilizaciones del Asia, conocidas las l e n g u a s Sánscrita y Z e n d , lo mismo q u e en otros siglos se h a b í a n estudiado y conocido la Hebrea y l a A r á b i g a , se h a hecho notar la influencia de aquellas antiquísimas creaciones a r t í s t i c a s , que a l cabo de veinticinco siglos refrescan el sentimiento poético de la edad contemporánea,. ofreciéndoles los rientes y sencillos cuadros de los períodos primitivos. De esta m a n e r a , gracias á l a escritura, l a Poesía no solo expresa la inspiración a c t u a l del espíritu h u m a n o , i n g e n u a y e x c l u s i v a m e n t e , sino q u e la puede expresar en relación y composición con las de otros períodos y edades históricas, siendo así u n reflejo exacto y constante de toda la vida del espíritu en l a sucesión de los tiempos.—Esta combinación del carácter de l a Poesía en sus diferentes edades es posible, porque en Poesía, á diferencia de lo que sucede en el conocimiento de la v e r d a d , la creación de ayer no oscurece á la Griega ó á la R o m a n a , como esta no hace olvidar á la Hebrea ó á la índica.—Cada uno de estos períodos es u n a faz p a r t i c u l a r del espíritu poético con propia y eterna individualidad, y por eso los nombres de Y a l m i k í , David, Isaías, H o m e r o , V i r g i l i o , D a n t e , Lope ó Calderón se suceden los unos á los otros sin que la g l o ria de los últimos eclipse la conseguida por los primeros. L a belleza, como infinita, abre á su vez i n m e n s u r a b l e s horizontes á la inspiración de los pueblos que van a p a r e ciendo en l a historia, sin que sea posible i m a g i n a r siquiera límite á esta inagotable fecundidad de ia idea di-

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v i n a , como no es posible concebir períodos de esterilidad en el espíritu h u m a n o . La palabra escrita hace posible esta constante vida de l a s literaturas y a p a s a d a s , enlaza así u n a s edades á las o t r a s , y revela de esta magnífica manera l a unidad del espíritu h u m a n o y las eternas leyes de la historia providencial. Si bien es incesante l a actividad del espíritu creador, acontece á las veces, que una época , un s i g l o , pierde de vista su ideal propio, ó percibe enérgicamente la necesidad de ensanchar el campo de su inspiración artística ; en cualesquiera de estos dos casos se producen en l a historia de las literaturas, períodos, apellidados por los críticos, de imitación, y otros que g e n e r a l m e n t e son conocidos en la historia literaria coa el calificativo de Renacimientos.—Los períodos de imitación se l i m i t a n , por lo g e n e r a l , á reproducir una l e n g u a ó u n a forma literaria d e t e r m i n a d a , y tienen u n valor p u r a m e n t e arqueológico, pudiendo considerarse como tributos de respeto y de veneración, r e n didos por las generaciones presentes á hechos y glorias de las generaciones pasadas.—Poco queda de estos esfuerzos en la historia sucesiva: l a imitación, solo pasajeramente, presta apariencias de vida- á lo q u e no tiene y a raices en l a inteligencia y en el sentimiento de los p u e b l o s , ni encuentra calor en el movimiento a c t u a l de la civilización. Por estas causas fueron estériles los esfuerzos de los que intentaron resucitar l a a n t i g u a poesía provenzal en los consistorios del g a y saber de los últimos siglos de la Edad m e d i a , como fueron i n ú t i l e s , produciendo efectos contrarios á los apetecidos, las tareas de los cantores de la p o e sía caballeresca en el siglo xvi. No deben confundirse con estos períodos de p u r a imitación, aquellos otros de carácter m a s g e n e r a l , llamados comunmente Renacimientos. Aprovechan estos Renacimientos á la historia universal del a r t e p a r a evi-

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tar los exclusivismos literarios de los pueblos y de las e d a d e s , y el sentido limitado n a c i o n a l , que imprime m u chas veces al arte de u n pueblo la enérgica unidad de su h i s t o r i a . — A s í , al t e r m i n a r l a historia de las literaturas de l a Edad media se opera el Eenacimiento de la GrecoLatina llevado á cabo con celo esquisito y con actividad indecible, por r e y e s , príncipes y p u e b l o s , consiguiendo que resplandeciera en ia plenitud de su belleza á los ojos del siglo xvi, el arte Greco-Romano.—Gracias á esta reproducción , pudo llevarse á cabo por felicísimo consorcio l a union del arte clásico y del a r t e moderno , sirviéndose m u t u a m e n t e , prestándose asidua y constante a y u d a , y originando u n a inspiración m a s a l t a , m a s complexa y m a s armónica, que había de producir los siglos de oro de las literaturas e s p a ñ o l a , p o r t u g u e s a , italiana y francesa. Si no fué este el pensamiento de los q u e con celo religioso salvaron los escritos de los poetas g r i e g o s y latinos, de los que instituyeron a u l a s y universidades para su ens e ñ a n z a , de los que sublimaron aquellas l e n g u a s y aquella poesía, es i n d u d a b l e , que el a n d a r de los tiempos acomodó tan generosas empresas á estos fines universales del a r t e , que acabamos de indicar. Enlázanse por estas g r a n d e s y generosas restauraciones u n a s edades á otras: se eslabona lo que q u e d a b a roto en la prosecución de los t i e m p o s : reverdece este ó aquel aspecto de la belleza, que se habia olvidado: se vivifica este ó aquel sentimiento que parecía y a desconocido, y por estos caminos y de este modo se integra el poeta en el conjunto de todas l a s p r o piedades y facultades del espíritu que son necesarias p a r a la expresión de la idea divina de la belleza. No se e x t r a ñ a r á , en vista de estas indicaciones , que es i n ú t i l explanar, que consignemos q u e , gracias á l a palabra escrita, que perpetúa la tradición literaria, es posible la historia universal del Arte y de l a P o e s í a , hecho d e l a mayor importancia p a r a nuestro estudio y que justifica

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lo que hemos atribuido á este aspecto del lenguaje h u m a no.—Existiendo u n a historia universal del Arte ó de la Poesía, pudiendo conocerla ó s e n t i r l a , así en sus elementos constitutivos, como en sus mas profundas concepciones , es hacedero descubrir las leyes de esta historia y hasta las g r a n d e s formas empleadas por la h u m a n i d a d p a r a la manifestación del ideal artístico.—Si hablamos de poemas, t r a g e d i a s , odas ó h i m n o s , y en la historia de las literaturas encontramos constantemente estos como g r a n d e s moldes en que vacian su inspiración los pueblos desde la edad m a s remota h a s t a la m o d e r n a , no nos será difícil señalar la ley del espíritu h u m a n o representada por esos moldes, y será tarea no menos asequible exponer cómo de literatura en l i t e r a t u r a , de nación en nación, h a n ido aquellos moldes ó formas generales constituyéndose, agrandándose y perfeccionándose, permaneciendo fieles, sin e m b a r g o , á la ley espiritual que los creó y c u y a existencia constantemente h a n manifestado. Solo de esta suerte es posible el estudio de l a literatura g e n e r a l , ó sea de l a esencia de la literatura y de sus constantes manifestaciones. Solo creyendo en la. historia universal de l a Poesía ó del A r t e , solo considerando bajo unidad las sucesivas creaciones artísticas de los pueblos históricos es posible indicar las leyes filosóficas de esta historia.—De otra m a n e r a , el estudio de la_Literatura seria el de una fútil y arbitraria colección de r e g l a s y p r e ceptos, hijas del g u s t o dominante en u n período dado y efecto de circunstancias históricas y pasajeras. 3 S . E x p u e s t a la teoría g e n e r a l del Arte ó de la Poesía, e x a m i n a d a la p a l a b r a en su doble aspecto fonológico y esp i r i t u a l , conocido el estado superior que crean los dos anteriores, armonizándose y que hemos analizado al decir como é r a l a palabra ó r g a n o de la Poesía, señalada, por ú l t i mo , la coexistencia de la tradición literària por medio de 3a

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p a l a b r a escrita, fundando así u n a historia universal del Arte, c u y a s leyes estéticas nos h a n de servir de criterio p a r a la exposición y juicio de las formas generales de la Poesia ó del Arte u n i v e r s a l , nos toca penetrar en el interior de la Poesía, distinguir cuáles son estas formas, d e t e r m i n a r l a s , indicar su esencia y reconocer en la sucesión de l a s l i t e r a t u r a s cómo se h a n originado y cómo h a n crecido, sostenidas siempre por la ley filosófica que hizo necesaria su aparición. E l estudio de estas variedades de ía P o e s í a , que con ser t a l e s , no desmienten n u n c a el carácter general señalado constituirá el asunto de l a parte
segunda, ó sea de la POESÍA Y SUS GÉNEROS.

FIN DE LA PRIMERA PARTE.

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