HISTORIA DEL DISEO

U1-INTRODUCCIN La idea de diseo en las artes plsticas a partir del renacimiento y su desarrollo dentro de la tradicin Beaux- Arts: Las fechas ms reconocidas son: finales del siglo XVII o XVIII. Es all, en el iluminismo, donde se empiezan rastrear los orgenes de la situacin actual: la Modernidad. En esta poca la palabra Designum empieza a tomar connotaciones y se define como "relativo a los signos". Esta idea del Diseo se difunde y se ve que no slo poda aplicarse en el campo de las Artes sino tambin en el campo de la invencin. As que, el Diseo; comienza a ser un proceso mental de idea y error. Una tcnica mental que impone un cierto orden porque se busca una funcin (en el caso de un artefacto). Las teoras de la autonoma del Arte y el rol del Diseo en la sociedad contempornea. Teoras de Habermas: 1- En el s. XVII se inicia un proceso de lo que se dio en llamar "Siglo de las Luces", donde la razn empieza a contradecir la idea de Dios. Aparece la tcnica, se comienza a "racionalizar la relacin entre los hombres" as surgen las instituciones y esto pasa tambin en el campo del Arte. Se racionaliza como debe realizarse la actividad artstica. Se institucionaliza por primera vez el Arte, en Francia. 2- Otro de los cambios de finales del s. XVII es lo que Haberlas llama autonoma de tres cosas que antes estaban La Ciencia. El Arte. La Moral (la ley, etc.) Y las toma como tres esferas separadas y autnomas. ..." El Arte se ha hecho autnomo de la vida cotidiana"..., l dice que el Arte posee una autonoma al cuadrado porque se separo de todo. Cada vez que el Arte se va haciendo ms autnomo se le da ms lugar al Diseo porque los medios de reproduccin tcnica han producido un cambio en la idea tradicional de "pieza nica" que ahora puede verse como infinita. "La persona ya no va a la obra de Arte, sino que la obra de Arte (impresa) va a la persona"... y esto hace variar la tcnica de dibujo (Ej. A tres tintas o dos, etc.). En los aos '20 Gropius va a decir Arte + Industria: una nueva unidad. Recin en los aos '50 se desarrollan teoras de la comunicacin (escrita, hablada, visual etc.) Recin aqu se plantean las diferencias entre Diseo y Arte. U2- DE LAS ARTES GRFICAS AL DISEO 2.1 EL FIN DEL SIGLO XIX Y EL AUGE DEL ARTE NUEVO A La escuela de las Arts & Crafts (Artes y Oficios): 1 -La influencia del Prerrafaelismo: Se remitan a la poca del Arte, en la que el Arte dependa de la bsqueda de lo sagrado. El componente religioso era fundamental en este grupo. Decan qu la funcin ms alta del Arte era representar la naturaleza. Buscan la esttica religiosa" opuesta a la tcnica atea y materialista de la industria. Los prerrafaelistas intentaban volver a las tradiciones anteriores:" El programa Prerrafaelista intenta volver a la libertad del Arte. Tanto el Movimiento de Arts & Crafts como el Prerrafaelismo surgen como oponentes a la industrializacin. Las Arts & Crafts surgen en Inglaterra en los 80 (1880), fue una reaccin contra la confusin artstica moral y social de la Revolucin Industrial. En los aos 1848 y 1856 apareci el Prerrafaelismo, en cuyos principales exponentes estaban: Rosetti, le dio clases de pintura a Morris y Burne-Jones. Millais Hunt El movimiento de Artes y Oficios fue una reaccin contra la confusin artstica, social y moral de la Revolucin Industrial y de la era Victoriana. Se defendi el Diseo y el regreso a las manualidades. Fueron aborrecidos los productos producidos en masa "baratos y detestables". El prerrafaelismo era una hermandad, una forma de organizacin del arte fuera de lo acadmico, era una libre asociacin de artistas. Los prerrafaelitas intentaban volver a las tradiciones anteriores, a la poca de Leonardo Da Vinci, Botichelli, Piero de la Francesca, etc. A las pinturas romnticas de la ostentacin medieval en la que no haba reglas que especificaran en el arte, que se deba hacer, que no y como. No se rehacen las pinturas espirituales del pasado, sino que se buscan escenas nuevas (sobre lo mismo) se muestra la evolucin. El pensamiento de John Ruskin:

Inspiro la filosofa del Arts & Crafts. Para Ruskin (influenciado por el Prerrafaelismo), haba tres trminos o esferas indisolubles: Dios, Naturaleza y Arte. Para que el arte pudiera sobrevivir haba que cambiar la sociedad, y esta era la misin del artista segn Ruskin. El Artista eleva su espritu al crear un objeto, la actividad artstica es un trabajo que hace feliz a quien lo realiza. El artista es un comentador de la naturaleza y como la naturaleza depende de Dios, hay una relacin directa entre el artista y Dios. EI dice que el nico que puede lograr eso es un genio. Ruskin dice que como no todos son genios, los que no lo son deben intentar copiar la naturaleza de la manera mas fiel posible, respetar a la naturaleza (aparecen as pinturas detallistas) y eso servira como un acercamiento a Dios. Conclusin: "La produccin en serie no le da felicidad a nadie" Definicin: - si es genio, el artista pinta, adhiriendo imgenes (conocimiento e imaginacin). - si no es genio, que pinte lo ms parecido y fiel a lo que ve. Puede algo que es bello, ser til a la vez? No, para Ruskin no. Porque pare l la funcin del Arte es la belleza. Lo til tiene determinadas reglas y lo bello otras. Por ello la actividad artstica es un trabajo que debe juzgarse por la felicidad del autor (como adems de lo bello tambin deben existir cosas tiles en eso se basa W. Morris para desarrollar su pensamiento. Arts & Craft Teora de Ruskin 1 Etapa: Tomada por W. Morris, colabora Burnes Jones. 2 Etapa: Walter Crane, Bradsley, Markmundo. - El auge del Medievalismo y las reacciones contra la esttica Victoriana. William Morris y su programa de reforma de las Artes y la sociedad. Con el movimiento De Arts & Crafts surge un renacimiento del Diseo de libros, que van ha empezar a ser objetos de Arte de edicin limitada y de produccin comercial. Se defiende el Diseo y el regreso a la destreza manual y se aborrecen los artculos producidos en masa "baratos y detestables" de la era Victoriana. Teniendo en cuenta que la era Victoriana tiene amor por lo complejo y minuciosos, por los adornos superfluos y la reproduccin masiva. El gua del movimiento de Arts & Craft es el ingles William Morris, demand una reconsideracin del valor de la naturaleza de los materiales y los trabajadores. El Arts and Craft difundi el diseo y el regreso a la destreza manual. Atacan la esterilidad y la frialdad de los productos hechos a mquina y en masa de la era Victoriana. Los objetos tienden a ser sobrecargados en la mezcla de formas y colores, incorpora ideas del diseo japons y del renacentista (utilizacin de la lnea como gesto expresivo). WILLIAM MORRIS Adopta la teora esttica y social de Ruskin. El "Arte es trabajo humano". (Arte= trabajo humano). Las leyes de produccin de lo bello no son iguales a las de la produccin de lo til. El hacer lo utilitario hermoso fueron actitudes de Morris tomadas por generaciones posteriores para unir el Arte y la industria. Es cercano a Ruskin pero es diferente en ideas polticas, Ruskin conservador y Morris socialista toma ideas de Marx. Se dedico a hacer reformas en las artes menores. En 1870 crea la empresa de muebles Casa Roja (Morris, Marshal, Faulkner and Co., luego Morris and Co.). Trata de volver al artesanado creyendo que va a impactar en Inglaterra. Se preocupo profundamente por los problemas de la industrializacin y el sistema de fbrica e intento poner en prctica las ideas de Ruskin. La falta de gusto de los artculos de produccin masiva podra evitarse uniendo el arte y el oficio, para crear objetos bellos. Un objeto til puede aspirar a ser bello en tanto y en cuanto lo bello no infiera sobre la utilidad (arte aplicado el arte se pega sobre el objeto til). Un silln esta decorado; pero si le saco la decoracin, el objeto es simplemente til. Las dos cuestiones pueden aparecer juntas; bello y til, pero independientes. La decoracin tambin se pega pero es importante, porque el arte tiene relacin con la naturaleza, pero la belleza tiene que ser manual. Como su opinin poltica (socialista) dice que la produccin industrial degrada al operario, lo bello que ser aplicado, debe ser nico y no reproducido. El producto puede no ser un mal objeto pero el operario que lo produjo (como esta degradado por su condicin) lo degrado. El trabajo industrial le quita libertad al productor, lo convierte en maquina. Para Morris el libro es lo nico que se salva de la produccin industrializada, porque es un arte que se reitera con otro valor. Tiene una preocupacin esttica por el diseo y la produccin de libros bellos y busca recuperar las cualidades de antes de la Revolucin Industrial. Crea la imprenta Kelmscott Press y algunas tipografas. Y trata de volver a los libres florentinos e incunables, con pginas nicas en donde nada se repite y en donde se ve la naturaleza ya que quien lo produjo, lo realiz a mano sin respetar un patrn. Siendo as que va a quedar estampado el trabajo manual: arte. No tiene sentido reproducir en serie un ornamento. Trabaj mucho con un amigo: Edward Burne Jones. El hacer lo utilitario hermoso fueron actitudes de Morris tomadas por generaciones posteriores para unir el arte y la industria. Habla de que los incunables son buenos modelos de trabajo artstico, porque muestran los valores de las personas que los tallaron para poder imprimirlos. Intenta una reforma de la industria del libro. La decoracin va a ser la base del movimiento Arts and Craft. Morris: el papel blanco es de por si hermoso, lo que se haga sobre el no puede ser menos hermoso. En todos los libros debe haber armona tanto del uso de la tipografa como de la decoracin. Se empiezan a definir los blancos (mrgenes, interlineas, etc.) y se toman bsicamente los ejemplos de la edad media. La sola utilizacin de la tipografa bien seleccionada, le da al libro una cualidad formal que lo puede hacer bello.

Morris comenz a trabajar primero en el diseo de tipos de impresin y luego en el diseo de libros (con el concepto del libro bien hecho, con bellsimos tipos de letra, sentido de unidad en el diseo y con los mas pequeos detalles, concepto que inspirara a toda la generacin de diseadores de libros). Morris pensaba que para 1862 el hombre iba a optar mas por su felicidad que por lo econmico y que entonces la industria iba a desaparecer. Sus libros eran de un alto costo, pero el deca que bastaba con tener solo un pieza bella en la casa donde el resto sea todo til, por eso se lo critica de hacer arte para una elite. Porque una sola pieza cumplira la funcin de educar. En la modernidad el arte es autnomo, la obra de arte se puede producir mecnicamente. Esto no aparece en Morris. Si bien realiza esto, es el padre del diseo moderno, porque deja la puerta abierta para la aceptacin de la produccin industrial. Kelmscott Press Morris comienza a imprimir libros con la esperanza de reivindicar la belleza, al mismo tiempo que la facilidad de su lectura. Es por eso que funda la Kelmscott Press. Su produccin editorial fue increble, l compaginaba cuidadosamente todas y cada una de las pginas y ordenaba y controlaba la produccin, adems de visitar a los fabricantes de papeles y tintas para asegurarse de que los materiales que solicitaba seran de su agrado y conveniencia. Lo que l quera, era producir libros que fueran un placer para la vista. El estilo de diseo de la imprenta Kelmscott qued establecido en los primeros libros. Los ribetes decorativos y las iniciales diseadas por Morris fueron grabados en madera por William Hooper (1834-1912). El proyecto ms importante de la imprenta Kelmscott es el ambicioso libro Los trabajos de Geoffre y Chaucer de 556 pginas. Se invirtieron cuatro aos para terminarlo, tiene 87 ilustraciones grabadas en madera, 14 ribetes grandes, posee tambin 18 marcos pequeos alrededor de las ilustraciones cortadas de los diseos de Morris. Este ejemplar fue impreso en colores negro y rojo y folio tamao grande. La extraordinaria influencia que tuvieron William Morris y la imprenta Kelmscott sobre el diseo grfico, especialmente en el diseo de libros, no fue la imitacin estilstica directa de los modelos de tipos, las iniciales y los ribetes. Ms bien, el concepto de Morris del libro bien hecho, sus bellsimos diseos de tipos de letra, su sentido de la unidad del diseo y de los ms pequeos detalles relacionados con el concepto total, inspiraron a toda una nueva generacin de diseadores de libros. Los libros de Morris conforman un todo armonioso y sus pginas tipogrficas, que constituyen la abrumadora mayora de las pginas de sus libros, fueron concebidas y realizadas a partir de lo que se supona como un estilo ameno. La segunda generacin del Arts & Craft con W. Crane a la cabeza ya no rechaza a la mquina "es degradante pero se puede modificar el sistema y mejorar el producto". Ciertos grupos y personas preocupadas por el renacimiento del trabajo manual se asociaron para formar gremios de trabajadores de arte. En 1888 un grupo separatista formo la Sociedad de Artes Mancomunadas con Walter Crane como presidente. El programa de las Arts & Craft dio origen a un movimiento: el Esteticismo Ingls, con su lema "Arte por el Arte" cuyo representante es Bradsley. Termina de emparentar a las Arts & Craft con el movimiento Art Noveau. Las Arts &"Crafl dieron origen al Esteticismo Ingls, movimiento muy diferente a lo que Crane pensaba. Las Arts & Craft y el Prerrafaelismo: posean gusto por la ornamentacin natural. Con el Esteticismo Ingls y Bradsley: es puro ornamento (recurso formal) artificial. Vaco del contenido anterior. Con A. Bradsley, el Art-Noveau se empieza a incorporar (aparecen elementos de la cultura japonesa y hay otro tratamiento de la lnea). Otro representante del Arts & Craft es Mackmurdo y con l, ya se ve que se va cambiando el estilo, ya que su obra es marcadamente Art-Noveau. ARTHUR MACKMURDO Arquitecto que conoci a Morris y se inspiro en sus ideas y logros en el diseo aplicado. En Londres encabezo a un grupo de artistas que se asociaron para formar La comunidad del Siglo. Sus diseos proporcionaron el eslabn entre el movimiento Arts & Craft y la estilizacin Art Nouveau. El Caballito de juguete fue la primera revista de buena impresin, dedicada exclusivamente a las artes visuales, fue realizada por Macmurdo. Adems del Art Nouveau, Macmurdo fue el precursor del movimiento de las prensas privadas y del renacimiento del diseo del libro. Como resultado del inters en la historia tipogrfica inspirado por las Arts & Craft surgieron muchas renovaciones tipogrficas: Garamond, Plantn, Caslon, Baskerville, Bodoni. TURNER Su ideal es la interpretacin de la naturaleza como partcipe de los impulsos espirituales y de la propia sensibilidad. No copia la naturaleza tal cual la ve sino como la siente. LA ESCUELA DE GLASGOW En 1890 el trabajo del arquitecto Loyd Wright empezaba a ser conocido por los artistas y jvenes europeos el era una inspiracin para el diseador que evolucionaba del arte nuevo hacia la fase rectilnea. Loyd Wright, Bearsley y Toorop tuvieron una fuerte influencia dentro de un grupo de jvenes artistas escoceses: Rennie Mackintosh, Mc Nair y 2 hermanas MC Donald. Conocida como la escuela de Glasgow o los 4 Macs, desarrollaron un estilo nico cuya originalidad fueron celebradas en el continente, especialmente en Viena. La escuela de Glasgow desarroll un estilo nico de composicin geomtrica, combinando elementos florales y curvilneos con fuertes estructuras rectilneas. Adoptaron ideas msticas y simblicas. Mackintosh: su diseo principal consiste en lneas que se elevan a menudo con curvas sutiles en los extremos para combinar su unin con las horizontales. ngulos rectos angostos, tiras altas de rectngulos y el contrapunto de valos, crculos y arcos, caracterizan su trabajo.

El mobiliario de Mackintosh es sencillo y de diseo bsico con delicados ornamentos decorativos. En sus interiores cada pequeo detalle tiene relacin visual con el conjunto. La escuela de Glasgow fue un factor importante de transicin en la esttica del siglo XX. El Werkbund Institute (Alemania) En 1907 Muthesius desempeo un papel muy importante en la fundacin del Werkbund, en Munich. Mientras el movimiento ingls de Artes y Oficios crea que la artesana era superior a la produccin mecnica, el Werkbund propugnaba que deban reconocerse las diferencias entre ambas. Muthesius estaba a favor de la estandarizacin y del valor de la mquina con fines de diseo. La intencin de la Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y los artesanos con la industria, para elaborar las cualidades funcionales y estticas de la produccin en masa, particularmente para el consumidor de productos de bajo costo. B HENRY VAN DE VELDE Emigra a Inglaterra y se pone en contacto con el mv. Arts & Craft En 1912 dirige el Berham Instituto que luego dio origen a la Bauhaus. Van de Velde habla del surgimiento de un estilo nuevo (estilo moderno) un estilo del siglo XIX, este estilo estara caracterizado por dos puntos: 1 - La supremaca de la lnea: Estilo lineal, la lnea moderna de acuerdo con Ruskin se relaciona con la naturaleza. La lnea es la huella de una fuerza (Ej. Cuando uno traza una lnea, lo que se ve es la fuerza de la mano). 2 - Unidad Orgnica: "El ritmo", de la combinacin de distintas direcciones de lneas es en donde aparece la unidad de obra y diseo. El punto de la unidad orgnica se diferencia del Arts and Craft (la decoracin pegada no comprometa al objeto utilitario, en cambio en el Art Nouveau, la fuerza de la lnea compromete al objeto entero y modifica toda su estructura). Opone lo orgnico (abstraccin de fuerzas) a lo natural (detalles vegetales tal como son). El conjunto de lneas debe estar compuesto con un orden tal que genere ritmo y es all donde radica la belleza de la obra. Principios de Van de Velde: - Decoracin en trminos abstractos - Romper con los estilos histricos del pasado (estilo ahistrico) - Decoracin no naturalista (orgnica) Van de Velde ve que este estilo (arte moderno) puede tener en Europa tres granes direcciones: 1. Francia: cartelismo francs (mayor sensibilidad). 2. Austria: secesin vienesa (ms simblico y sentimental). 3. Alemania: jugendstyl (ms racional, ms severo, ms rigor) En el diseo industrial, las teoras se adaptan mucho mas que en el campo de las artes graficas. C ART NOUVEAU (1870- 1905) Fenmeno que se produce entre 1870 y los primeros aos del s. XX. Fue una manifestacin del Diseo espontnea, fue un movimiento formal sin una fuerte base terica. Se produce en todos los pases europeos y americanos que han alcanzado un cierto grado de desarrollo industrial. Es un fenmeno urbano que nace en las capitales y se difunde por las provincias. - Fenmeno del diseo: es un movimiento dentro del diseo que abarco todas las ramas de lo que se conoce como diseo (grafico, comunicacin visual, industrial y arquitectura). Fue un movimiento dentro del diseo con independencia de los movimientos artsticos. No tiene correlato en la pintura. Esto inaugura el tema de la separacin: arte diseo. - Fenmeno metropolitano (tecnolgico y cultural): es la suma de un fenmeno social, econmico, cultural y tecnolgico (la base tecnolgica es fundamental), la tecnologa termina por invadir la vida cotidiana. Adems es un fenmeno cultural porque genera una cultura con determinadas caractersticas que hasta el momento no existan. Hay una multiplicidad de valores estticos, culturales, religiosos, etc. y de ah que la metrpolis es un factor de dilucin de valores (todo vale). - Fenmeno ecumnico: paneuropeo, porque abarco a todos los pases de Europa. Tuvo roles diferentes en cada pas, en cada uno con sus propias caractersticas. Alemania: Jugendstyl (estilo joven) Diseo: Peter Beherens, Josef Sattier, Christiansen Hans Pintura: Otto Eckmann Arquitectura: Walter Gropius, Ludwing Mies Van der Rohe, Le Corbusier Italia: Stile Liberty Francia: Art Nouveau Diseo: Jules Chert, Eugene Grasset, Alflonse Mucha, Henry de Touluse Loutrec (cartelismo francs) Pintura : Pierre Bonard, Edgar Degas y Henry de Touluse Loutrec Inglaterra: New Liberty Aubrey Beardsley, Walter Crane y Beggarstaff Brothers E.E.U.U.: Art Nouveau Louis Rhead y Will Bradley

Blgica: Art Nouveau Henry Van de Velde y Jan Toorop Austria: Secessionstil Diseo: Gustav Klimt, Koloman Moser y Alfred Soller Pintura: Fernand Andri, Kokoshka y Bertold Loffler, Escocia: Escuela de Glasgow Mackintosh Espaa: Modernismo Gaudi En Blgica Surge en la dcada del 90 y esta representada por la figura de Henry Van de Velde quien sintetiz el arte nuevo francs, el movimiento de artes y oficios y la escuela de Glasgow, dentro de un estilo unificado. Eran necesarios materiales adecuados, formas funcionales y unidad de organizacin visual. Consideraba los ornamentos como un medio de expresin que poda lograr la condicin de un trabajo de arte. En su trabajo, las formas lineales dinmicas comprendan el espacio que las rodeaba y los intervalos entre ellas. Su trabajo evolucion desde formas inspiradas por motivos de plantas e ideas simblicas hasta el estilo abstracto. Exiga que el trabajo contemporneo expresara las necesidades de la poca. El opone lo orgnico a lo natural. En Inglaterra Este estilo se aplic para el diseo grfico y en las ilustraciones. Beardsley: Sintetiz en un nuevo estilo las impresiones japonesas y las de Morris. Trabajaba con lneas de contorno, reas de textura y figuras en blanco y negro. El elemento esencial de su estilo es la caligrafa ornamental. Sus obras constituyeron una de las influencias ms importantes de la historia del diseo. Ricketts: Se inspir en los ornamentos celtas y en figuras planas y estilizadas sobre los jarrones griegos. Abordaba el libro como una unidad total. Hermanos Beggarstaff: Fueron los primeros en usar el collage y el uso de grandes superficies lisas de color y composiciones de radical sencillez. En EEUU Hasta 1894, el Art Nouveau se aplic solo a objetos. Luego con el diseo de carteles de Hill Bradley se desarrollo el Art Nouveau basado en la obra de Beardsley (ingls). Logr una unidad visual entre texto e imagen. Louis Rhead: adopt el cartel francs como modelo, las doncellas altas y esbeltas de Grasset, las lneas de contorno y formas blandas de colores vitales. El trabajo de Rhead mezclaba diferentes influencias: modelos decorativos, restos del diseo victoriano, formas inspiradas por el movimiento de artes y oficios, etc. Mientras Rhead adopt el cartel francs, Bradley se inspir en las fuentes inglesas. Su mayor influencia es la de Beardsley. En Alemania (Jugenstil) El arte nuevo lleg a Alemania donde fue llamado estilo joven (Jugenstil). Tuvo influencias francesas y britnica. Los artefactos fueron diseados sin ornamentos, la belleza puede derivarse de la comodidad. Peter Behrens: fue considerado el primer diseador industrial por su trabajo en la AEG para la que proyect edificios, diseo productos, y su diseo grfico de marcas, logotipos, carteles, etc. Este fue el primer caso de identidad corporativa con un programa coordinado. Alemania se destac de originalidad en el sector editorial con los diseos e ilustraciones que Hoffman realiz para los libros infantiles (grotescos y angulosos). En Italia (Floreale o Stile Liberty) Se desarroll tardamente y fue influido por diversas tendencias (modernismo, art Nouveau, Secesin, Jugenstil). Se produce con un estilo menos autctono y ms eclctico. Caractersticas generales del Art Nouveau: Temtica naturalista (flores y animales), mujeres. Uso de motivos derivados del Arte japons. Morfologa: arabescos lineales, curvos, tintas fras y transparentes. Intolerancia por la simetra, bsqueda de ritmo, Comunicar agilidad, elasticidad, ligereza, juventud. Cartelismo Francs Una ley francesa referente a la libertad de prensa permiti que los carteles fueran colocados en cualquier parte. Esta ley trajo consigo una industria floreciente de carteles, diseadores e impresores. Este estilo se desarrollo en toda especie de impresos comerciales (anuncios, folletos, marcas, etc.) este estilo ornamentado se utilizaba para titulares y composiciones breves en cuerpos mayores a 12. Lo que se refiere a la industria de la impresin se evoluciona aportando tres nuevas maquinas: tres cilindros (offset), el huecograbado rotativo y la primera maquina que imprime las dos caras simultneamente.

ALPHONSE MUCHA No se ve en su obra ninguno de los principios de Van De Velde. Su principal caracterstica fue la apelacin constante a diversos estilos del pasado y del presente. Se bas en tres grandes grupos para hacer sus carteles: mosaicos bizantinos, ordenacin de lectura del cartel segn Chret y grabados japoneses (sobre todo de las estampas japonesas). Las estampas japonesas no recurren a la perspectiva, son simplemente un juego de lneas y de superficie sin profundidad. Esto ultimo es, una de las caractersticas de Mucha. El modelado de luces y sombras ya no aparece, el volumen se da por la combinacin de plenos y lneas. Sus obras eran homogneas, densas y recurrentes, logrando un sntesis orgnica. Su tema dominante era a figura central femenina, rodeado de formas estilizadas. Sus mujeres eran irreales, exticas y sensuales. Las obras principales de Mucha fueron los afiches de teatro, justamente un tema metropolitano. En general Mucha inaugura un gnero sin producir grandes modificaciones en trminos compositivos. Sus carteles poseen una estructura geomtrica muy simple: rectngulos, crculos, semicrculos, cuadrados y tringulos. La lnea promovida por Van De Velde no aparece para nada. Obras: - MEDEE (modea): es el cartel para una obra de teatro en el cual el encuadre esta proporcionado a travs de crculos y semicrculos y rectngulos. El desarrollo de la lnea se va a aplicar al cabello y a la vestimenta. Su trabajo de las lneas queda restringido all. No estiliza el cuerpo humano, se vale de estos recursos y con ellos logra una calidad de composicin muy buena. Con recursos muy restringidos logra una alto grado de dramatismo. El tema de la obra aparece muy bien resuelto: medee es una madre que se ve obligada a matar a su hijo contra su voluntad, tiene que matarla. El drama de medee es el asesinato involuntario. Para expresar este sentimiento contradictorio toda la estructura del cuerpo demuestra enorme decisin, pero es el rostro con su expresin el que demuestra lo contrario. - DES CENT ("Los cien"): es el cartel para una exposicin de arte, de pintura. Ac la estructura geomtrica desaparece, es una obra muchsimo mas simple, y el trabajo de la lnea aparece restringido al cabello de la mujer, este derramarse de la cabellera algo tiene de la teora valdevediana, de que la lnea es tambin una fuerza que le da al cuadro direccionalidad. El estilo descuidado que tienen las letras es algo intencionado como para no distraer la atencin de la lnea artstica. - PAPIER JOB: es un papel para cigarrillo, la mujer que aparece en la ilustracin es del mismo tipo que Des Cent, pero es una mujer fumando. El humo del cigarrillo aparece como una especie de tul un poco rgido para ser humo JULES CHRET "Padre del cartel" y tambin "Padre de la liberacin femenina" (porque sus mujeres comenzaban a tener un nuevo papel ante la sociedad de su poca), ni puritanas, ni prostitutas, estas mujeres disfrutaban de la vida al mximo usando vestidos de escote bajo, bailando, bebiendo vino y an fumando en pblico. Su primer cartel, impreso a dos tintas (negro y verde) fue "La biche an Bois" donde figuraba la actriz Sarah Bernhardt. Produjo carteles de gran tamao (2,30 mts). La contribucin de Chret fue reconocida cuando el gobierno francs lo nombr miembro de la "Legin de Honor", en 1890. Fue el personaje ms importante dentro del "Cartelismo francs". En Chret, la cuestin de la tipografa aparece como "dinmica", juega un papel dinamizador de la obra. Posee un estereotipo de mujer (mujer con abanico, cofia y mano en pose), que se repite en sus carteles y en general utiliza un fondo de manchas. Su composicin tpica es una figura central rodeada de remolinos de color y figuras secundarias o de apoyos tipogrficos. Utilizo la lnea negra con colores primarios. Entre sus obras mas destacadas se aprecian Les girard (1879) donde se aprecia el carcter bullicioso de la composicin y los elementos largos y puntiagudos. Adems Theatre de Lopera (1894) y Pippermint (1899). Incorpora dos innovaciones: 1 - del impresionismo extrae el uso de sombras en color. 2 - el uso de una superficie manchada como fondo. Sus carteles combinan la tcnica y la interpretacin del gran arte mural con el sentido del idioma popular. Sus carteles adems de ser un arte publicitario son magnificas obras de arte, encontrando un nuevo lugar para sus obras: la calle, haciendo de ellas galeras de arte. Chret dise el cartel anunciador de la inauguracin del "Moulin Rouge". EUGENE GRASSET (suizo) Rivaliz con Chret en popularidad. Estudi Arte Medieval y su amor por el extico Arte oriental se reflej en sus Diseos de muebles, vitrales, textiles y libros. Un logro importante en el Diseo fue la "Historia de los cuatro hijos Aymn" (1883). Es importante por la integracin total de ilustraciones, formatos y tipografa. Se destac por el uso de ribetes decorativos que enmarcan el contenido de la ilustracin y el texto en una unidad. Las figuras de Grasset eran lo contrario de las de Chret, tranquilas y rectadas en vez de exuberantes. Las firmes lneas de contorno encierran las figuras en superficies planas de color similar a los vitrales medievales. Grasset diseo tres docenas de juegos de vietas iniciales, finales y de adorno que almaceno en un libro: "Ornaments Typographiques" (1880). Sus doncellas esbeltas y altas aparecen en largos y sueltos ropones con poses estticas en anuncios de tintas, chocolates y cerveza. Desarroll un "Estilo de libros de iluminar" de dibujos en grueso contorno negro y reas planas de color. Sus figuras imitan a Botticcelli y a las vestimentas medievales. Sus estilizados planos oscurecidos reflejan su estudio de los grabados en bloques de madera japoneses. Utiliza colores de baja intensidad. Uno de sus carteles fue Salm des cent (1894).

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC Pinta el cabaret, las novedades, el circo. Sabe diferenciar entre sus cuadros de pintura y sus afiches. Toma a la publicidad como un medio que comunica para provocar una reaccin ms que representar. La imagen es rtmica y acta como incitacin a nivel psicolgico. Le interesa ms la sociedad que la naturaleza. Lo que el artista quiere mostrar no es una figura en un ambiente, sino un fragmento de espacio en el que la figura no es ms que un ncleo en movimiento. Analiza el nuevo valor sensorial descubierto por los impresionistas y tomndolo como estmulo psicolgico trata de aplicarlo a la sociedad. Por eso su bsqueda se conecta con el Art Nouveau, porque tiende a insertarse en la sociedad, a interpretarla, a caminar al ritmo de su existencia. Toulouse-Lautrec se propona reproducir las cosas tal como las vea sin embellecerlas ni transfigurarlas. Sin embargo sus cuadros no son simple crnicas, sino "retazos de vida". Sus carteles tenan elementos caricaturescos, irnicos y satricos, formas sencillas y lisas y la lnea decorativa. Se estructuran como una secuencia de bambalinas (superficies decorativas utilizadas en los teatros, separadas por espacios que generan profundidad). Rescatan en sus carteles la vida nocturna de Pars (Belle epoque). Dibujaba a la mujer tal cual era, mostrando sus estados de nimo a trabes de los gestos del rostro y de la postura del cuerpo. Selecciona la imagen y la usa en parte por el todo dndole idea de continuidad a la accin. Existe un considerable contraste entre los carteles de Cheret, pensados para agradar y alegrar y los de Loutrec, que parecan feos e inquietantes. Renuncia al arte-contemplacin sustituyndolo por el arte-comunicacin Obras - MOULIN ROUGE: el personaje que aparece en primer plano, muy cercano al espectador, junto con una especie de flor, componen la primer bailarina; en segundo lugar aparece un plano de bailarinas y por ultimo, en un tercer plano, estn los espectadores. Son planos bien diferenciados entre si, escalonados que tienen como nico sostn un piso en perspectiva (es un mnimo elemento integrador). El tema es el mismo que el Moulin Rouge de Cheret en donde se representa un cabaret a travs de una mujer bailando. La diferencia es que Touluse Lautrec no utiliza un estereotipo, es una persona de carne y hueso, una bailarina llamada la Goulue. Mostraba con su dibujo que este baile podr ser alegre, pero era tambin un esfuerzo fsico realizar ese baile y eso se denota en la posicin de las piernas, en la expresin de la cara, sintetizando lo que esta haciendo es un trabajo y no un divertimento. - DIVN JAPONAIS : es otro cartel destinado a otro cabaret denominado Divan Japonais, tiene como tema central a una figura femenina en negro, sentada en una silla y un personaje que se encuentra a su lado esta abruptamente cortado, todo en un primer plano. En un segundo plano, la orquesta y en un tercer plano el escenario con la estrella (a la cual le corta por el borde de la cabeza). No es la composicin clsica en la que todos los elementos aparecan en su totalidad, sino lo contrario: un elemento entero y el resto se corta por donde se corta. La idea es que el tema es un ngulo de visin, pero sin duda hay muchos otros dentro del cabaret. - ARISTIDE BRUANT: Les ambassadeurs: es otro cabaret en donde las cualidades de Touluse Lautrec aparece sintetizada, mas llevadas a su mxima expresin. El uso de grandes superficies coloreadas, el trabajo de la lnea que no es en negro, sino en distintos colores y las lneas que enlazan las distintas reas de color del cuadro. EDGARD DEGAS La tcnica de la "trans de vieu" aparece en muchos autores pero sobre todo (el que con ms sistematizacin la desarroll) es Edgard Degas quien influy mucho sobre Toulouse-Lautrec. No hace en su obra contemplacin, el espacio est ms ac del cuadro. Es un impresionista al que no le interesan lo que "hay ms all" sino lo que est dentro del cuadro de observacin. Como la fotografa, la pintura debe mostrar cosas que el ojo no ve en una primera instancia, porque es selectivo". Obras - CLASE DE DANZA: Un grupo de bailarinas vistas en perspectiva, se ven cortadas por el filo del cuadrado, y la idea clsica de que la figura principal tena que estar en e medio, desaparece, en el medio del cuadro no hay nada, hay vaco (rompe con los criterios de composicin tradicionales y que el tema de composicin puede ser un vaco). Influy mucho en Toulouse Lautrec. - LABSINTHE: Un bohemio y una pequea prostituta atontada por el alcohol. En este caso Degas no lo hace por plantear una poltica social, si no que le basta con describir objetivamente. Este cuadrado desde el puno de vista de los motivos es el mismo de Toulouse Lautrec en Moulin Rouge. El cuadro impresionista no es ms que una sumatoria de manchas porque segn esta teora no vemos formas, si no manchas que en nuestra conciencia al darles volumen, le da sentida, pero, si no sintiramos nada veramos manchas. La mancha como opuesta al dibujo, y sobre todo la mancha de color es un recurso impresionista. PIERRE BONNARD En vinculacin con los pintores impresionistas desarrolla su obra este otro cartelista, Bonnard. Fue uno de los que ms sufri la influencia de las estampas japonesas y form parte de un movimiento artstico "Los Nabis" (fue un movimiento antecesor al fauvismo, exploraron colores simblicos y modelos decorativos. Dedujeron que una pintura era un arreglo de color de patrones bidimensionales). Los pintores Nabis ven a la ciudad como el lugar de la vida y la tarea del Arte es hacerla agradable, elegante, moderna, festiva. Se trat de llevar a los lmites, lo que para los impresionistas haba sido un recurso tcnico. La mancha se utiliz por la mancha misma, no para representar una realidad, sino por el valor de la mancha en si misma. El tema central es una mancha. No tiene expresin naturalista. Obras REVISTA "LA REVUE BLANCHE": Pierre Bonnard hace una tapa para esta revista en la que el tema de la mancha es central.

La macha: en Cheret era una especie de fondo que serva como soporte, ac no, ac la mancha aparece como un primer plano donde uno distingue al personaje a travs de algunos rasgos como la cara o los ribetes de la ropa. Lo que pasa es que la mancha es toda una superficie plana de color, que en algunos casos, como en el fondo de esta tapa, no se sabe bien que es. La mancha no tiene justamente una intencin naturalista. Es un diseo interesantsimo, sobre todo en cuanto al diseo de la gran superficie que en algunos puntos aparece ahuecada, una trama de fondo y la manera bien francesa de enganchar la tipografa en la estructura, con letras gestuales ubicadas rtmicamente que alineaban toda la tapa. D SECESIN VIENESA El otro de los grandes movimientos fue la Secesin Vienesa, una de las ramas ms influenciada por Van de Velde. Surgi en Austria el 3 de abril de 1897, es un caso concretamente distinto al francs (recordemos que en Francia eran diseadores o pintores que no conformaban una corriente unificada o una escuela, por ello que son tan diferentes Chret, Toulouse-Lautrec, Pierre Bonard, etc.). En este caso se trata de un grupo organizado que tiene su origen en la academia de Viena. Es el movimiento austriaco del Art Nouveau. Este movimiento tuvo en sus orgenes a un personaje central (Gustav Klimt: pintor), que lider la separacin de un grupo de jvenes pintores de la academia vienesa (de ah proviene el nombre secesin que es separacin). Tuvo un rgano de difusin muy conocido que fue la revista Ver Sacrum. La Secessin Vienesa se form cuando un grupo de jvenes artistas del Kunstlerhaus (asociacin de aristas creativos vieneses) se revelan ante la exclusin de artistas extranjeros de las exposiciones de la escuela. La separacin fue liderada por Gustav Klimt. - diseadores: Gustav Klimt, Kolomon Moser, Alfred Roller - arquitectos: Josef Hoffmann, J. M. OIbrich El lenguaje grfico de los secesionistas, conocido como Sezessionstil, est influido por el Simbolismo (pintura), por el Art Nouveau Francs y por la Escuela de Glasgow (Mackintosh). El separatismo se convirti en un movimiento contrario al Art Nouveau floral que prosper en Francia y Alemania. (Tuvo una rpida evolucin que va del estilo alegrico ilustrativo de la pintura simblica, a un estilo floral de inspiracin francesa y por ltimo a un estilo de separatismo vienes maduro. Primero: para 1898 el art nouveau floral haba sido absorbido (letreros limpios y legibles de tipo sans serif que fluctuaban de gruesas losas planas a fluidas formas caligrficas) Segundo: para 1900 se inclinaron hacia figuras planas de mayor simplicidad, modelos geomtricos y construccin modular del diseo (cuadrados, rectngulos y crculos repetidos y combinados). La decoracin y aplicacin de ornamentos dependa de elementos similares usados en secuencia paralela, sin ritmo. El estilo cambiaba constantemente, en la etapa geomtrica se utilizaban cuadrados, crculos y tringulos, repetidos y combinados, su geometra no era mecnica, ni rgida, sino que posea una sutil cualidad orgnica. Una de las caractersticas de este movimiento es la apelacin a motivos del pasado (griego y pintura de vasija) y el particular inters en la simbolizacin (es la corriente ms simblica del art nouveau). La secesin vienesa tuvo diferentes fases y se caracteriz por quemar etapas aceleradamente. Recoge muchas cosas del art nouveau francs. Muchas corrientes fueron asimiladas y rpidamente dejadas de lado. Cada ao se hacia una exposicin y ah se ve como va variando. El programa de la Secessin Vienesa era que, dentro del campo del Arte y de las pinturas artsticas haba que darle cabida a las fuerzas irracionales. Lo irracional tena cabida dentro del campo del Arte. Esto se relaciona estrechamente con todo un movimiento cultural que se estaba desarrollando en ese momento en Viena, sobre todo con dos figuras: -Freud: fue el primero que dijo que en la conciencia hay como un estrato consciente, racional, que tiende al orden; y un estrato inconsciente, el lugar de los instintos, que tienden al desorden. Estas dos fuerzas (consciente e inconsciente) conviven en e ser humano, las dos estn actuando. De una manera el nuevo programa de la secesin debe comprender esto, debe reconocer esta teora -Nietzsche: haba interpretado la cultura griega en estos trminos: -lo dionisaco: como elemento de desorden que tiende a lo sensual -apolneo: como elemento racional. VER SACRUM (Primavera Sagrada) Fue una revista bellsima y lujosa, editada por el separatismo vienes desde 1898 hasta 1903 y permiti desarrollar un estilo grfico innovador. Contaba con un cuerpo administrativo: haba un comit rotativo de artistas que ejerca la responsabilidad artstica de la revista. Cuando un cuerpo no funcionaba bien, era cambiado por otro. El tiraje de la revista era de 600 copias (muy pocas) pero permiti desarrollar diseos grficos innovadores, pues exploraron la fusin del texto, la ilustracin y los ornamentos en una vigorosa unidad. La revista tena un inslito formato cuadrado. El uso sin precedentes de espacios en blanco en la composicin de las pginas, combinados con bases de madera, daba a la revista un aura de calidad. En los volmenes fueron incluidos lminas de color, grabados originales y litografas. Algunas veces las firmas se impriman en color. Los diseos eran tan importantes que se exiga a los anunciantes encargar sus publicidades a los diseadores que contribuan en casa edicin para asegurar unidad visual. Hacan 2 o 3 exposiciones por ao y publicaban una enorme cantidad de afiches. GUSTAV KLIMT Es un artista muy culto y sensible, refinado hasta la morbosidad, pero tambin ligado a una frmula decorativa llena de implicaciones simbolistas.

Es consciente de la decadencia de la sociedad y asocia la idea del arte y de lo bello a la de la decadencia. "El arte es el producto de una civilizacin ya extinguida". Adems del pster para la 1 Exposicin de la Secesin Vienesa dise varias tapas para la revista "Ver Sacrum". Posea un fuerte sentido del orden compositivo, tipografa bien integrada y un delicado uso de las texturas geomtricas. Obras: "El Beso" (1908), "Las Tres Edades de la Mujer" (1908), "Sonia Knips", "Salom'' (1909). Tendencia expresionista decorativa de Klimt: su simbolismo tiene una tendencia expresionista por el constante respeto de las dos dimensiones y la introduccin en las pinturas de fondos de oro y mosaicos. Diseo el cartel para la primer exposicin de la secesin vienesa y es el cartel emblemtico de la escuela. Composicin del cartel: dos grandes franjas horizontales, una figura erguida hacia un lateral, que unifica las dos franjas, un basamento de masa tipogrfica. Es una composicin bastante extraa. Al igual que los casos de Degas, la zona principal o parte central, aparece en blanco, es una gran espacio vaco. Motivo: un dibuja en la parte superior es un motivo mitolgico, el mito griego de Teseo matando al Minotauro. Tambin se ve una figura erguida que esta mirando, es tambin mitolgica: es Palas Atenea que se supona que era una divinidad o un smbolo que una dos cosas (fuerza y belleza). Y sobre el escudo de ella aparece un ostro monstruoso que mira directamente al espectador. No es una pieza grfica comn, tena que representar al programa de reforma de este grupo de artistas. Tena que tener un sentido muy fuerte y que pudiera ser ledo por la gente a la cual estaba dirigido. FERNAND ANDRI Deja de tratar al Arte como una bsqueda de reformas y empieza a desarrollar las propias producciones. Hace piezas meramente formales sin cargas reformadoras. Lo nico que intenta es llegar a mbitos acotados: se encerraron en eso, en producir dentro de un espacio cerrado y se olvidaron de la masa metropolitana. Finalmente la Secesin se dedic a los principios formales de la obra. A finales, aparece la Escuela "Viener Werkstatte", que es el ltimo momento de la Secesin Vienesa (1905). Para esta poca surge el "Expresionismo Alemn" con otro clima - lneas nerviosas, planos bruscos, etc. (imagen del logo). KOLOMON MOSER Toma las teoras de Van de Velde, en sus obras integra lneas con tipografa. En l se diferencia lo Orgnico de lo Naturalista, pero en su obra est integrado. Orgnico: No hay referencia a nada natural o naturalista, es una composicin abstracta pero que da un resultado de Unidad Orgnica. Naturalista: Es la representacin lo ms natural posible (naturalista) de los objetos. Ej.: la mujer con su pelo flameante. Mosser integra estas dos cosas, retoma el tratamiento de la cabellera y junta en su obra lo naturalista con lo orgnico (al estilo Van de Velde). Retoma el tema de cmo se da la belleza. Los secesionistas hacen estudio del mtodo de la Metamorfosis. La metamorfosis es una transformacin que hace que cambie una cosa fea, como es una oruga, en algo bello como es una mariposa. Los secesionistas estudian en definitiva, cmo se hace la belleza. Estudian los cambios porque es un tema que preocupa al Art Nouveau (el cambio constante). La Secesin trata de dar una representacin a partir del Simbolismo. 2.2 EL EXPRESIONISMO. EL PLAKATSTIL-PROLEGMENOS DEL DISEO MODERNO A VIENER WERKSTATTE (talleres de Viena) Fundada por Joseph Hoffman y Kolomon Mosser, inspirada por los principios del arts and craft, propona producir objetos artesanales de metal, cuero, madera, cermica y cristal. Los diseos pretenda contrarrestar el estilo de produccin a mquina, pero su innovadora esttica geomtrica, tenia muco en comn con la mquina, aunque a diferencia de esta, los objetos seguan siendo industrializados y exclusivos, y no llegaron a la masa de la produccin austriaca. La finalidad era ofrecer una alternativa a los artculos de produccin masiva mal diseados y tambin al historicismo trivial. La funcin, la bondad de los materiales, las proporciones armoniosas, constituan importantes preocupaciones. La decoracin se utilizaba solo cuando servia a esas metas. Varios artesanos, carpinteros y herreros fueron empleados para trabajar con los diseadores en un esfuerzo por elevar los oficios la categora de Bellas Artes. Los talleres de Viena funcionaron hasta 1932 donde cerraron por razones financieras (poca d la depresin). PROLEGMENOS DEL DISEO MODERNO Son aquellos movimientos que tienen lugar en forma paralela a los movimientos vanguardistas pero, que van a tener una relacin privilegiada con el campo del Diseo. Dos ramas: Expresionismo y Protofuncionalismo. Son dos corrientes antagnicas pero que se desarrollan paralelas dentro del mismo mbito geogrfico (Alemania y Australia) desde 1905 hasta la Primera Guerra Mundial, o fines de la Primera Guerra, 1918 aprox. A pesar de ser opuestos, los dos movimientos van a convergir en la primera poca de la Bauhaus (1919 a 1923). De ah que se los considere como Antecesores del Diseo Moderno, ya las vanguardias seran el Diseo Moderno.

EXPRESIONISMO Tiene dos vertientes: 1- El Expresionismo Austriaco. 2- El Expresionismo Alemn 1-La vertiente austriaca proviene de la Secesin Vienesa, varios de los personajes que intervinieron en la Secesin Vienesa forman parte del Expresionismo Austriaco. Aparece alrededor de 1905. 2- En Alemania se encarna ms el Expresionismo y tiene una duracin ms larga. El Expresionismo Alemn comienza en 1910 y se prolonga hasta entrados los aos '20. La cabeza fue un grupo de pintores que se llam "El Puente" (Die Brcke) y otro "El Jinete Azul" (Der Biaue Reiter). El expresionismo fue, dentro de la historia del arte, relacionado con el romanticismo (movimiento de pintura romntica), de all tom muchas caractersticas y abord muchos temas, sobre todo una posicin del artista: el artista no es un simple observador de la realidad si no que acta sobre esa realidad y la plasma subjetivamente (pensamiento y corriente romntica). La subjetividad en primer lugar, la psiquis de un artista interpreta la realidad y la representa. Esto tambin era un poco parte de la teora de Van de Velde y del Arte, la cuestin de la subjetividad del artista. Lo quo diferencia al Expresionismo, que es una ruptura con el Art Nouveau y con el Impresionismo, es que a partir de la idea de deformacin de la realidad, intenta vincularse con determinados contenidos que es lo popular, lo del pueblo. Lo popular: el folklore, los primeros estilos de las tradiciones populares de las expresiones annimas, etc. El Expresionismo trata de no disfrazar nada. Uno de los postulados era que el arte tena que ser un puetazo en la cara. El afiche era eso: tena que pegar y no ahorrar detalles. Se recurre a la tcnica de la xilografa, de grabado de madera, tcnica e la cual circulaban las imgenes populares y la cuestin del trazo grueso, enrgico, agresivo que iguala el peso de la imagen y la tipografa. La tipografa es una parte expresiva, constitutiva de la imagen. Las bsquedas del Expresionismo tienen mucho que ver con determinados expresiones romnticas: "tratar de formular una Esttica de lo Feo". Lo quo se consideraba feo, mal hecho (Ej.: las huellas de un mal tratamiento de la madera, aparecen sin ningn problema, o hay pretensiones de preciosismo esttico, es una expresin lo ms bruta posible). Fue una escuela muy amplia y se expandi hacia otras reas, como la arquitectura. Corriente en la que se empiezan a rever todo este tipo de cosas que van a concluir en la Bauhaus. Fue un movimiento muy importante en esta rea hacia los aos 1910, en donde aparece una corriente expresionista en Arquitectura muy interesante. Pero junto con esta corriente y en contraposicin muchas veces con ella, se desarrolla en Alemania la corriente del PROTOFUNCIONALISMO. El Expresionismo se va a interesar mucho por el grabado en madera blanco y negro, lo ms barato de todo lo que haba,. Lo que ms poda circular. Tomar determinados contenidos msticos. Sobre todo referido a la funcin del artista (como interpreta una realidad y est dotado de una sensibilidad demasiado aguda, ve otras cosas de esa realidad, percibe la realidad de otra manera, como lo hacen los msticos). Uno de los personajes centrales del Expresionismo Vienes fue Oskar Kocoschka. B JOSEPH HOFFMAN Arquitecto checoslovaco, trabaj en la construccin de un saln de exposiciones para la Secesin Vienesa. Sus diseos conjugaron ideas de Mackintosh y el uso Geomtrico de tramas secesionistas, Junto con Kolomon Moser fund la Viener Werkstatte. OSKAR KOKOSCHKA Es un pintor que en principio estuvo vinculado a la Secesin Vienesa o mejor dicho a la Wiener Werkstatte (Escuela Vienesa Estatal, institucin heredera de la Secesin). De hecho la Secesin sigue funcionando pero como un grupo informal (tambin sigue haciendo sus exposiciones). Al igual que el arquitecto Loos, reacciona frente a la lenta y extenuante decadencia de una sociedad ligada a viejas y decrpticas instituciones polticas, decidida a dejarse morir por ellas. Se vincula con los pintores alemanes de Die Brcke, pero tambin sigue de cerca de los Impresionistas. C PROTOFUNCIONALISMO No tiene nada que ver con el Expresionismo en trminos de programa esttico, compartan el mismo mbito geogrfico y la misma situacin histrica pero van a pasar varios aos para que despus converjan en algo. Comentario: "el Expresionismo Vienes fue ms temprano que el Alemn y adems dur muy poco, muchos de los artistas vieneses emigran a Alemania". El personaje central del PROTOFUNCIOALISMO es Peter Behrens. PETER BEHRENS Era un artista que se haba dedicado a la decoracin y a la arquitectura. Se haba iniciado a principios de siglo desarrollando un estilo Art Nouveau, Jugendstil. En 1907 recibe un encargue de una compaa de electricidad, la AEG, una de las empresas ms grandes de electricidad. Todava la AEG sigue existiendo.

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El trabajo de Peter Behrens es muy expresivo de la situacin alemana de ese momento, que, a diferencia de Inglaterra, se quiere industrializar muy rpidamente y con el apoyo del estado y de las instituciones. La idea de la AEG es hacer un rediseo de todos sus productos, una modernizacin completa de todo, la imagen de las industrias, las propagandas, los productos, etc. El encargue en un principio es muy modesto: e piden a Behrens que redisee el logo de la compaa y que idee, cree o tome una nueva tipografa para todo el material grfico que la empresa estaba editando. Este trabajo comienza en 1907, a medida que se va proyectando se a ampliando, y poco despus se le encarga todo el rediseo de a fbrica, de los productos (que iban desde lmparas hasta barmetros, todos los afiches, y hasta la ropa de los empleados). Es el primer diseo corporativo (diseo total de la empresa). Peter Behrens se toma muy en serio esta misin, era muy respetuoso del trabajo del artista, as que lo toma como una posibilidad de hacer un experimento de producir una reorganizacin del mundo visible, un ordenamiento de los objetos que rodean al hombre, esta posibilidad fabulosa de disear una cantidad tan grande de objetos. Fue un personaje importantsimo, trabajo para la AEG hasta 1920, en su estudio trabajaron al mismo tiempo los 3 directores de la Bauhaus: Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludmig Mies Van der Rohe, como as tambin Le Corbusier. D LUCAN BERNHARD Es justo la idea contraria de Behrens, tiene que ver con el Protofuncionalismo o con este estilo de afiche pero toma lo que no usa Peter Behrens. En el caso de Behrens se trata de mostrar al objeto perfecto e inalterable y la idea del objeto ac es exactamente lo contrario (todo lo que Behrens deja de lado, como el reflejo del vidrio, la disposicin casual del objeto, es lo que, con la misma tcnica, utiliza Bernhard). Bernhard juega con la contradiccin que existe entre esta manera de representar y la forma en que se est representando. No es mucho ms lo que aparece en Bernhard, el nombre de la empresa, una lmpara y la tipografa. Es casi una tomada de pelo a Peter Berhens, hasta la marca aparece en una parte deformada por el cristal de la lamparita. En el caso de Peter Berhens haba una superposicin perfecta entre la tcnica de representacin del afiche y lo que estaba representando. Lusian Bernhard (alemn) vivi en la misma poca que Peter Berhens y le toc representar justamente estos objetos: lmparas, bujas, maquinas de escribir (objetos poco agraciados). Y la manera de representarlos es exactamente opuesta a la de Peter Berhens. La mquina de escribir aparece de perfil (en lugar de frente) y cargada con una hoja, es decir, no es la idea de una mquina y nada ms. Es una mquina dispuesta a ser usada en el momento preciso en el que va ser usada, pero la tcnica es la misma. Lucan Bernhard tambin trabaj con Peter Berhens en un cartel para la AEG. Obras CERILLOS PRIESTER: Fue su primer cartel (1905). Color oscuro y letras azul brillante. Los cerillos son rojos con las puntas amarillas. Es muy conocido porque inaugura el tema de la simplificacin visual y la reduccin del naturalismo. ZAPATOS STILLER: reduccin del mensaje a una representacin plana del producto y el nombre de la marca escrito por detrs. Influencia para Plakatstil.

PLAKATSTIL Surge en Alemania en 1890. El resultado del Sachplakat (pster objeto) se caracteriz por una fuerte imagen central, un texto pesado (generalmente tipografa bold) y colores plenos y planos. Era un pster de economa de recursos y muchsima claridad. Conformaron el Plakatstil: Lundwig Holwein, Lucan Bernhard y Hans Rudi Erdt. Hacan una revista mensual que se llam Das Plakat (1910-1921). LUNDWIG HOLWEIN Antes de la Primera Guerra Mundial reduca sus imgenes a formas planas pero a diferencia de Bernhard aplic una rica gama de texturas y modelos decorativos (muchos de sus carteles eran para fbricas de ropa). Despus do la Guerra sus carteles fueron ms pictricos e integraban la tipografa alrededor de la imagen. Trabajo para el partido Nazi con el concepto de la" propaganda tica" de Hitler. Holweln se volvi hacia un estilo militar e imperialista bien delimitado por formas slidas y pesadas de fuertes contrastes tonales. U3- LA EPOCA DE LAS VANGUARDIAS 3.1 LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS Y SU APLICACIN AL DISEO A VANGUARDIAS Fueron movimientos que tuvieron influencia sobre el Diseo. Las vanguardias fueron una sumatoria o conjunto de movimientos que se dieron en el campo de la pintura, la escultura y luego el Diseo y la arquitectura hacia fines del siglo XX, 1910 a 1930. - En general esto arco temporal se puede dividir en dos perodos:

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Antes de la primera Guerra Mundial: 1910 a 1915, surgimiento de las primeras vanguardias pictricas. Futurismo (1909) en Italia. Cubismo (1907) en Francia. - Primera Guerra Mundial 1914-1919. Despus de la Primera Guerra 1919 a 1930, adems de la pintura, las ideas vanguardistas se expanden al Diseo y la Arquitectura. Paralelamente a este movimiento comienzan lentamente a penetrar (estas ideas) en las instituciones de enseanza tanto del arte como del diseo. De ah que en los aos '20 en distintos puntos de Europa se puede verificar el surgimiento de escuelas que dan cabida a muchos de los protagonistas de las vanguardias anteriores o personas que intentan llevar este movimiento ms all, acercarlo a la realidad social y econmica y poltica de distintos pases. Dos casos fueron paradigmticos: -La Bauhaus en Alemania, escuela que vivi lo que vivi la ciudad de Weimar, el experimento de Alemania de hacer de ella una Repblica (1919 a 1933). Mientras dur la Repblica de Weimar dur la Bauhaus, fue la escuela ms importante de las vanguardias, fue un "laboratorio de experimentacin de las vanguardias". -Los talleres Vchutemas en la Unin Sovitica (y varias escuelas ms), las ideas se encarnaron en diversas instituciones. Hacia mediados de los aos 30, la idea vanguardista en la URSS es cortada de raz, Dur lo que dur la Primera etapa del Estado Sovitico, mientras estuvo en auge la ideologa leninista (poner en marcha un proceso revolucionario que se expandiera por toda Europa). Cuando la ideologa leninista llega a su fin de la mano de Stalin, quien cierra los talleres Vchutemas, termina la experiencia vanguardista. Las vanguardias no slo ocurren en Alemania y en la URSS, sino tambin en el resto de Europa, Francia, Holanda, Italia. Para 1930 las escuelas comienzan a ser cerradas y el movimiento retrocede y recin se va a retomar a finales de la Segunda Guerra Mundial. Para 1930 las ideas de las vanguardias parecan muertas y con pocas posibilidades de desarrollo, sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial resurgen. Toda la histografa del siglo XX ha girado alrededor de esta cuestin de las vanguardias. Qu es, qu fue, cules son las diferencias de las vanguardias con los otros movimientos de renovacin que se dieron durante el siglo XIX? La palabra vanguardia tiene un origen militar, que seala a esta fuerza de choque, fuerza que va adelante, que se desgrana del tronco del ejrcito, particularmente agresiva, de punta. Trmino tpicamente militar (de un movimiento de enfrentamiento). Lo que diferencio las vanguardias de otros movimientos de arte dentro de la modernidad, es que rompi totalmente con el pasado y con el concepto de historia. Anteriormente los movimientos de renovacin del arte haban planteado una ruptura con el pasado inmediato o remoto pero tomaban las ideas e otro pasado: las Arts and Craft rompan con la produccin industrial, pero se agarraban de la edad media, de los incunables. Las vanguardias se ve a si mismas como un movimiento ahistrico. Intentan no tener ninguna raz con el pasado histrico, no solo rompieron con el pasado si no con las ataduras del presente y proyectarse al futuro. Vanguardia: se define como proyeccin al futuro (caracterstica central). No intentan como el Art Nouveau captar, encarnar el estilo de la poca, sino adelantarse a lo que va a ser la sociedad nueva, representar el Arte del futuro. De ah que se le atribuye a estos movimientos una tendencia utpica (realidad que an no existe, pero que se resume a un proyecto de cambio, ms que como una realidad se define como un proyecto). Las vanguardias son utpicas porque intentan trabajar para una sociedad que an no existe y que quizs no vaya a existir. Hubo muchas vanguardias, no tuvieron un programa comn, sino que por el contrario fueron movimientos opuestos entre s. Adems de la proyeccin al futuro hay otra cosa que los une: se intenta redefinir la naturaleza misma del Arte, plantear lo que es el Arte en la cultura occidental, no solo el papel que ocupa, sino en que se manifiesta. Fuera como fuere, en el siglo XIX a nadie se le ocurra que la pintura poda renunciar al cuadro y la escultura a la escultura de bulto. Los movimientos vanguardistas (algunos) renuncian al objeto de arte como era entendido hasta ese momento, intentan hacer nuevos objetos de arte o ninguno (en algunos casos). Existen dos tipos de vanguardias: 1- Vanguardias positivas o constructivas: ven al arte como modelo de oposicin creativa (Cubismo, De Stijl y Constructivismo) 2- Vanguardias negativas o destructivas: Ven a l arte como una manifestacin de actitudes (Dadasmo y Futurismo y Surrealismo)

B CUBISMO La vanguardia constructiva por excelencia sobre la que de alguna manera se cimentaron las otras fue el Cubismo. Comienza en Francia en 1907. Su concepcin de diseo es independiente de la naturaleza. No renunciaba el objeto de Arte como haba existido hasta ese momento. Segua pensando que el cuadro y la escultura podan seguir cumpliendo la funcin de Arte. Pero, en un principio, el programa del Cubismo es que el Arte ya no deba ser un instrumento de placer esttico sino de conocimiento. Mirar un cuadro deba transmitir un conocimiento. Y este conocimiento era propio del Arte, no conocimiento cientfico si no del Arte. "La nueva poca, los nuevos tiempos estaban marcados con una nueva realidad, con una nueva concepcin del Universo: concepcin; espacio- tiempo. Haba una nueva dimensin que una a estas otras dos dimensiones, el espacio y el tiempo se unan y slo se podan encarnar en la obra de Arte. La obra deba dar cuenta de esta nueva dimensin". De ah que el Cubismo y sobre todo en su primer etapa (Cubismo Analtico), intente mostrar objetos en una nueva posicin.

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Anteriormente se imitaba al objeto, el Cubismo no quiere pintar al objeto sino representarlo. Representar la Imagen que ese objeto deja en nosotros. El objeto es algo en tres dimensiones; largo, alto, ancho. Pero cuando nosotros percibimos un objeto, lo percibimos a travs de un cierto tiempo. Por eso cuando nos lo representamos, no lo hacemos slo en tres dimensiones, sino que a la vez, recordamos cmo es este objeto en el tiempo, todas aquellas percepciones que hemos tenido del objeto. De ah que el Cubismo cuando tenga que representar una copa o un objeto no va a intentar mostrarlo como se ve, sino de alguna manera, como existe en la mente, visto desde muchsimos puntos de vista. De alguna manera descompone al objeto (de frente, de arriba, de costado) en una multiplicidad de imgenes que se mueven en el tiempo. Esta es una tcnica que inventa y desarrolla Picasso en su primera fase, los cuadros se llaman "astillados": Hay una multiplicidad de puntos de vista. El objeto aparece descompuesto. Esta tcnica permita representar objetos o naturalezas muertas o escenas en las que tipografa aparece dentro de la organizacin del cuadro como un elemento de valor esttico. Ej.: si se dibujaba un peridico se representaba como desmenuzado, visto desde distintos puntos de vista, descompuesto. Y en esta descomposicin la tipografa apareca como un elemento pictrico. Esta era la propuesta del Cubismo que provoc una ruptura con la tradicin figurativa que se haba dado hasta ese momento y que condujo a otros movimientos: el Arte Abstracto. Etapas: - Cubismo analtico (1910-1912): fue la fase inicial del cubismo. Intentan mostrar el objeto en una nueva posicin, sin imitacin. Representa los distintos puntos de vista de un objeto que el hombre tiene registrado en la mente. Estos objetos tomados como motivos por Picasso y Braque, tienen una forma conocida (plato, vaso, frutas, letras, nmeros). Existe la no distincin entre la imagen y el fondo. Al dar simultneamente en el espacio imgenes ue se suceden en el tiempo, se realiz una unidad espacio-temporal (cuarta dimensin). Se introdujo la perspectiva, el collage de papel que le da la libertad de composicin. Incorporaron letras y palabras como formas visuales. - Cubismo Sinttico (1913): esta es la tendencia opuesta al sentido dinmico de lo analtico cubista. Su figura principal fue Juan Gris, que se dedic a buscar una especie de proteccin de oro que valiera tanto para el espacio, objeto, volmenes y colores. La proporcionalidad matemtica y la utilizacin de una grilla eran las caractersticas principales de sus cuadros. FUTURISMO Obra muy pegada al Cubismo. Fue uno de los primeros movimientos vanguardistas. Nace en Italia con el "Manifiesto futurista", escrito por Filipo Marinetti en el ao 1909. El primer manifiesto futurista estaba vinculado con la teora literaria pero dio pi a otros manifiestos, como el de pintura, escrito por Humberto Boccioni y el manifiesto de la arquitectura futurista, escrito por Sant Elia. Marinetti se pone en consonancia con los cubistas, y entiende que una de las condiciones fundamentales de la vida moderna era la velocidad. Velocidad: - la expresin ms depurada de la vida moderna. - una sensacin fsica y esttica nunca experimentada por el hombre. - el hombre moderno debe vivir aceleradamente y gozar de la velocidad. Tanto el Arte como la literatura, etc., deben tender a expresar velocidad. La velocidad es una manera de plantarse frente a la realidad del s XX y a la mquina. La velocidad aparece cuando el hombre se siente dueo de la mquina. Cuando hombre-mquina forman una unidad. Esta nueva unidad hace distinto al hombre moderno y eso el Arte lo tiene que tratar de reflejar. La idea de Marinetti es que todo el Arte anterior a la velocidad no tiene ninguna importancia. Una frase famosa dice; "un auto o una locomotora eran mucho ms bellos que "la victoria de Samotracia" o cualquier otra escultura griega". "Cualquier objeto que uno encuentre en la calle, tiene ms valor artstico que todos los que estn encerrados en el Museo del Louvre". Marinetti ve en los objetos de la vida moderna la verdadera naturaleza esttica del s XX. El resto del Arte no serva, era parte de su programa "quemar los museos". Haba que destruir todo el Arte anterior hasta llegar al automvil, y as el hombre no se iba a distraer con teoras del Arte que no servan (teoras falsas) y se iba a poder concentrar en la velocidad sin depender de juicios estticos que no convenan en ese momento histrico. Producir un corte radical con el pasado es la idea central, lo anterior no sirve. Para Marinetti, la guerra con toda su carga destructiva era un fenmeno altamente positivo, deca "La higinica guerra". La vida moderna traducida por la velocidad va ha ser uno de los grandes temas del Futurismo. Hubo un punto de contacto entre el futurismo y el cubismo que fue la tcnica de representacin, el futurismo para dar sensacin de velocidad recurre a la descomposicin del objeto, pero no realiza un objeto inmvil como el cubista, sino que descompone el objeto en movimiento. El objeto aparece descompuesto en cada uno de los movimientos que conforman la secuencia, Ej: en "El vuelo de la golondrina" (un cuadro) aparecen todas las instancias del pliegue de las alas. Dinamizacin de la superficie: va a ser uno de los grandes temas futurista que va a aparecer tambin en la grfica. Generar superficies dinmicas. La idea de Boccioni y los pintores futuristas era que este principio poda aplicarse a toda la produccin grfica y que no deba existir una distincin entre piezas grficas y pictricas. Ambas tenan que reflejar el mismo principio. El principal representante del futurismo fue Fortunato Depero. Depero trabaj en la primera etapa del Futurismo (en grfica).

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En principio el programa futurista encarn en una serie de libros porque Marinetti entenda que el libro era uno de los objetos futuristas por excelencia, poda llegar a convertirse en un objeto con un valor plstico desde el punto de vista visual y tambin en valor tctil, olfativo y an gustativo (tena que tener una resonancia ms all de lo visual). Uno de los primeros libros futuristas es de Marinetti y se llama "Palabras en libertad": dice "tctil, trmico y gustativo", y esa es la idea que lleva adelante Depero, el libro pasa a ser un objeto en tres dimensiones y por su armado, guardara una cierta relacin trmica, en algunos casos ms acentuados. El espesor y el volumen del libro, tienen una presencia fsica muy fuerte, muy contundente. En general las letras son negras, contrastadas contra fondos planos, de plenos bien definidos sin alusin figurativa, salvo pequeas cosas (banderitas, etc.). De todas maneras una buena composicin plstica. Los cuadros de Boccioni, desde el punto de vista de su dinamismo eran bastante estticos. Las tcnicas violentas revolucionarias de los futuristas fueron adoptadas por los dadastas, los constructivistas y la escuela De Stijl. Obras: INTERIOR DE UN LIBRO DE DEPERO: marca un punto de arranque que va tener influencias sobre el movimiento Dad. La idea es: hacer una lmina que no sea ms que un caos de palabras, difcil de descifrar, no intenta tener orden, muy dinamizada la pgina y tratando de que no haya un punto focal, que la mirada vague por la pieza grfica, acelerada en algunos momentos y en otros mas detenida. Estas ideas han sido llevadas adelante por muchos artistas. Depero va ser uno de los ms copiados (en los aos 30 sobretodo). LMINA PARA UNA EXPOSICIN (1919): en la que se resume la idea de la dinamizacin de la superficie, con algunas ideas provenientes de la Bauhaus (en este caso l trabajo sobre una grilla) es un trabajo muy inteligente por el uso de los recursos: repeticin del nombre, poner en cursiva la letra e, en forma agresiva, muy angulada y en ir alternando colores. Too esto crea una forma muy sigzagueante en la obra y rompe el orden de lectura, leer normalmente resulta difcil. Se lee Depero (reconstruyendo partes de palabras). Son lneas dinmicas que con recursos muy econmicos reconstruye lo que haba sido el programa futurista y va a enmarcar al programa futurista de los aos 20 y 30. DE STIJL En 1917 Theo Van Doesburg crea un movimiento de vanguardia, el Neoplasticismo, tambin llamado De Stijl por la revista con este mismo nombre. El movimiento De Stijl termina en 1928 cuando la revista dejo de publicarse. De Stijl buscaba las leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. Para los artistas de De Stijl la belleza viene de la pureza absoluta de la obra. De Stijl abogaba por la abstraccin del arte puro por medio del arte aplicado. El espritu del arte poda introducirse en la sociedad por medio de la arquitectura, el diseo grfico, y los productos. Este movimiento se opona al subjetivismo en el diseo. Admitindose solamente recursos que permitan representar la armona universal al margen de toda sugestin emocional. A principios de los aos 20, comenz el impacto de de Stijl n la arquitectura, el diseo industrial y en la tipografa. Van Doesburg fundador del movimiento De Stijl, fue el impulsor del elementarismo, planos y rectas a partir de los colores primarios y la descomposicin de cada pieza grfica en sus elementos ms simples. De Stijl consideraba que la tipografa tena una funcin autnoma. En las realizaciones tipogrficas de Van Doesburg, encontramos tanto su faceta dadasta como su faceta constructivista. La vanguardia holandesa es equivalente a la rusa pero responde a motivos distintos (nace de la rebelin mora contra la violencia de la Primera Guerra Mundial). Potica neoplstica: el puro acto constructivo es esttico (combinar un color elemental con otro, o una vertical y una horizontal es ya un acto constructivo). De Stijl pretende inmunizar a la cultura moderna de los peligros de corrupcin e impureza. SURREALISMO El Manifiesto Surrealista es publicado en 1924 en Pars, escrito por Andr Bretn (con fuertes races dadastas). Es una corriente que empieza a hacerse dominante ya a finales de los aos '20 y sobre todo en los '30 dentro de la Escuela de Pars, y dentro de todo el arte europeo. Andr Bretn en el primer manifiesto del Surrealismo define al nuevo movimiento como: automatismo psquico puro a travs del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente y por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. En principio era un movimiento de y para escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenias para la pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una parte los pintores que seguan defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervencin de la razn; entre los ms destacados estn Joan Mir y Andr Masson. De otra, cada vez adquiri ms fuerza la opinin de quienes crean que la figuracin naturalista poda ser un recurso igual de vlido. Sin duda, Salvador Dal llevara al lmite el poder rupturista de la figuracin, pero tambin cabria mencionar a Ren Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, este ultimo mas interesado en las formas viscosas, lquidas. El arte surrealista investig nuevas tcnicas, como el frottage (que transfiere al papel o al lienzo la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lpiz), la decalcomana (tcnica para transferir al cristal o al metal pinturas realizadas sobre un papel especialmente preparado), el grattage (tcnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera), el cadver exquisito o la pintura automtica. El cadver exquisito, creacin colectiva en la que un individuo participa sin conocer la frase o el dibujo que ha hecho otro, constituye, especialmente en los aos 1927-1928, una de las innovaciones del grupo. Tambin se interes el surrealismo por la expresin de colectivos a los que apenas se haba prestado atencin en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue revalorizado desde entonces. Su duracin es ciertamente muy extensa, de 1924 hasta el final de la segunda guerra mundial. Adems su capacidad de

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promocin fue excepcional. Se celebraban exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstraccin, la pintura contempornea americana lider a partir de 1945 el arte mundial. Se desarrolla al mismo tiempo que el programa racionalista para la arquitectura y el diseo industrial pero en anttesis con l. Se pretende expresar la verdadera funcin del pensamiento. El pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por la razn, la esttica o preocupaciones morales. Se intentar desacreditar la forma como representacin de una realidad de la que se tiene conciencia. Manifiestan que el arte no es representacin, si no comunicacin vital, bio-psicolgica de individuo con el todo. A diferencia del dadasmo que haba sido negativo, destructor y exhibicionista, el surrealismo procesaba una fe potica en el hombre y su espritu. El Cubismo tiene varios puntos de contacto con el Surrealismo, de alguna manera le aporta al Surrealismo la tcnica de representacin y por otra parte haba ablandado ya el campo para nuevas bsquedas sobre la cuestin figurativa. Esta corriente adems se hace presente en el campo del Diseo del Cartelismo Francs.

3.2- DADAISMO (1916-1923) A Se desarroll espontneamente como un movimiento literario despus que el poeta Hugo Ball abri el cabaret Voltaire en Zurich (Suiza), como lugar de reunin para poetas (un grupo de exiliados residentes) como una protesta revolucionaria pero a la vez irnica contra la Guerra Mundial y la sociedad que la haba engendrado, incluido su arte. El movimiento dadasta era guiado por un joven poeta hngaro llamado Tistan Tzara, quien edit el diario dad en 1917, junto con Ball, Hans Harp y Richard Huelsenbeck. Tzara explor la poesa fontica, la poesa del absurdo y la poesa casual. Al reaccionar contra un mundo que se haba vuelto loco, el dadasmo afirmaba ser el anti-arte y posea un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradicin, busc la libertad total. Puesto que rechazaba cualquier tipo de arte careca de caractersticas formales, aunque tom algunos recursos de las vanguardias cubistas y futuristas anteriores a 1914, en particular el collage, un procedimiento de reunir pegados de diversos materiales, especialmente fragmentos de fotografas. La provocacin era el rasgo que caracterizaba todas sus manifestaciones. El movimiento era considerado anti burgus y de izquierda, perseguido por el nazismo como arte depravado. Los dadastas ni siquiera estaban de acuerdo con el nombre Dad, tal era la anarqua de este movimiento que fue bautizado por azar, al abrir un diccionario francs y apuntar a una palabra, dad, el balbuceo de un beb. Los escritores se revelaron violentamente contra los horrores de la guerra mundial, la decadencia de la sociedad europea, la frivolidad de la fe ciega en el proceso tecnolgico, la insuficiencia de la religin y los cdigos morales convencionales en un continente en pleno desastre. Su rechazo del arte y la tradicin permiti a los dadastas enriquecer el vocabulario visual del futurismo. Su sntesis de acciones espontneas al azar con decisiones planeadas les permiti deshacerse de los preceptos tradicionales del diseo tipogrfico. El dadasmo mantuvo el concepto del cubismo acerca de las letras como formas visuales concretas, no solo como smbolo fontico. La vanguardia se propag rpidamente desde Zurich hacia otras ciudades europeas, principalmente en Alemania. A pesar de pretender que ellos no estaban creando arte, si no burlndose y difamando una sociedad que se haba vuelto loca, varios dadastas produjeron un arte visual significativo que fue una aportacin para el diseo grfico. Los artistas dadastas afirmaban haber inventado el fotomontaje, la tcnica de manipular imgenes fotogrficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociaciones al zar, mostraban una organizacin casual del espacio, en tanto que las ilustraciones estaban ubicadas arbitrariamente en la pgina, sin ninguna intencin comunicativa en particular. Fue la vanguardia destructiva por excelencia. Negativa. En el movimiento Dada aparece el rechazo de la idea de obra de Arte. La idea de que hay un cuadro o una escultura. Pintan cuadros y hacen esculturas pero el Arte ms que encarnar en objetos, encarna en actitudes. El Arte ya no reposa en objetos sino en actitudes y gestos. Ej.: una de las ms escandalosas experiencias dadastas fue la que hizo Marcel Duchamps cuando present un mingitorio y lo expuso como una escultura en una exposicin. O un posabotellas, diciendo "esta es una escultura". Esto movimiento dice que ya no importa el objeto de Arte sin que una persona cualquiera, se ponga a s misma en el papel de artista, y diga - "esto es Arte"-. Basta ese gesto, de sacar un objeto de su contexto y ponerlo en otro para que se transforme en una obra de Arte. Ya no tiene importancia el objeto, sino la actitud social que lo rodea. Quin es el que determina si algo es Arte o no? Es un acuerdo social. En la medida en que la respuesta es arbitraria, basta con que se arme este acuerdo para que cualquier objeto pueda entrar en la categora de Arte. Pero mucho ms all fue el Surrealismo y lleg a decir que la actitud artstica surrealista por excelencia era agarrar un revolver, salir a la calle y matar a la primera persona que se le cruce (lo dice el Manifiesto Surrealista). Es un acto Enorme de responsabilidad, pero gobernado absolutamente por el azar. Es un acto gratuito. Despus muchos surrealistas se retractaron de esto, pero en esta perspectiva de que el Arte no es tanto un objeto sino una actitud, o una accin, es en la que nace la vanguardia Negativa. No tiene un fundamento formal sino gestual: el Arte es un gesto, (en general un gesto de rechazo y de rebelda). Si bien las vanguardias negativas fueron movimientos de negacin, fueron las que ms comprendieron la disolucin del Arte y la Vida, Lo que se llama "Autonoma del Arte". Separacin que se vena efectuando desde el s. XIX. Estos movimientos desesperados de los artistas dadastas y surrealista Intentaban, aunque sea de una manera negativa, volver a crear un puente entre una actitud o un gesto en la vida y la obra de Arte. El dadasmo fue la vanguardia negativa que ms influy en el campo del diseo.

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Ha sido considerado el movimiento puente entre los dos primeros movimientos vanguardistas y la segunda parte de estos movimientos de vanguardias que se dan en los aos '20. 1) Cubismo-Futurismo - Dadasmo (movimiento puente) 2) Constructivismo Ruso-Distintas corrientes Bauhaus Al Dadasmo se lo consider como la articulacin entre estas dos corrientes de vanguardias que podramos decir que son constructivas. Esta es la visin tradicional que se ha tenido del Dada. En general esto es as porque tanto la Bauhaus, como los talleres de la Unin Sovitica estn infiltrados de muchas de las ideas del Dada. Pero hoy en da se lo considera como un movimiento autnomo, con su propia teora y su propia formulacin terica que permiten verlo independientemente de estas vanguardias: Cubismo y Futurismo (relacionados con la pintura), Constructivismo y Bauhaus (vanguardia de los aos '20 ms relacionada con el Diseo). Esto se debe a que en los ltimos aos ha surgido un nuevo enfoque de los problemas que para poder construir una historia del Diseo Grfico ha mirado al Dadasmo de una manera distinta. Esta mirada no es tan acorde con las ideas tradicionales de la Historia del Arte (que lo vean como un movimiento demasiado incmodo, por la propia naturaleza del movimiento), sino en vinculacin con otro tipo de proceso: = la relacin Arte- Sociedad = la redefinicin del concepto de Arte (que tiene que ver con la accin), El aporte al Diseo Grfico del Dada, es mucho mayor que otros campos, la arquitectura, la literatura, la pintura. Posteriormente, el movimiento Punk, levant al Dadasmo y lo puso nuevamente en discusin, en Inglaterra. Uno de los personajes vinculados a la grfica Punk en sus orgenes, que es un grande del Diseo grfico de hoy en da en Inglaterra es Neville Brody (en sus estudios analiz al Dadasmo). Desde el punto de vista cronolgico, el Dadasmo aparece poco despus de consolidado el Futurismo, alrededor de 1916. En ese ao surgen en Zurich los dos primeros focos dadastas, alrededor de dos figuras: Tristan Tzara y Hans Arps. Dada: Artistas Tristan Tzara - Hugo Ball - Hans Arp - Kurt Schwitters - Max Ernst - Tschichold - Raoul Hausmann - John Heartfield George Grosz - Theo Van Doesburg. Foco en New York: toma idea de los pintores Marcel Duchamp y Picabia. Tristan Tzara y Hans Arp conformaron el primer grupo Dadasta que apareci en Zurich durante la Primera Guerra Mundial. Otro foco tiene lugar en New York, por los mismos aos, aunque es ms espordico, con relacin a un artista francs: Marcel Duchamp y Francis Picabia. Este foco se inicia con una exposicin: "Armory Show" en New York, que se consideraba la primera exposicin Dada. El movimiento contina hasta 1923-24 cuando el movimiento comienza a separarse. B Tres etapas Dadastas: -1916-1918: Con los dos grupos: Zurich (Tristan Tzara y Hans Arp) y Nueva York (Marcel Duchamp y Francis Picabia). Etapa ms constructiva, pegados a las formulaciones Futuristas. -1918-1921: Tzara produce el "Manifiesto Dadasta" donde rompe con el Futurismo y el Cubismo, Es la etapa ms negativa donde se ve el perfil ms conocido como Dada: Negacin sistemtica de los valores artsticos y culturales sobre los que se asentaba la sociedad europea y americana en los aos '20.El centro es Zurich-Pars-Barcelona. -1921-1923: El centro ms importante que ya haba aparecido en la etapa anterior es Berln. Va a tener como protagonista (adems de Tzara que va de un lado a otro) a Raoul Hausmann y a Kurt Schwitters. Son el ncleo del grupo berlins que va a ser el ms negativo de los perodos Dada, sobre todo porque es la posguerra, momentos de la hiperinflacin alemana, se queda sin moneda, parte de sus territorios son anexados a Francia, etc. Es un gran momento depresivo de la cultura alemana. Corriente alemana y corriente francesa En Alemania, el movimiento dada, llevado por Richard Hulsenbeck, uno de los miembros del grupo de Zurc, tom pronto un carcter marcadamente poltico y se desarrollo sobre todo en las ciudades de Berln, Hannover y Colonia. La principal aportacin del dadasmo alemn fue la invencin del fotomontaje, tcnica artstica basada en la combinacin de texto y fotografa recortada, que haba sido iniciada por Raoul Hausman. El uso del fotomontaje permiti al grupo berlins realizar un arte de marcada propaganda poltica y de protesta contra el nazismo, faceta en la que se destac John Heartfield, que cambi su nombre original, Helmut Hezzfelde, para mostar su rechazo al militarismo alemn. Importantes fueron tambin los dibujos satricos de George Grosz. En Hannover trabaj Kurt Schwiters, que ide el trmino merz, aplicado a un tipo de escultura dadasta, construidas con desperdicios y productos de desecho, que presentaba en al unas reminiscencias cubistas. Y en la ciudad de Colonia se destac Max Hernst, que dio un gran impulso al fotomontaje y difundi el collage, o mezcla de imgenes extraas, en un estilo provocador y absurdo, propio de la esttica dadasta. El dada es un movimiento que se va oponer sistemticamente, en sus postulados y teoras a otro movimiento que se da tambin en Alemania: el expresionismo. Va a romper tanto con el Cubismo y el Futurismo como con el Expresionismo. Es una idea completamente nueva. Es del grupo Berlins de donde van a salir las propuestas que van a ser apropiadas por la Bauhaus y por los talleres de diseo moderno de URSS (talleres Vchutemas). Aunque parezca raro o contradictorio, el dadasmo va a impregnar muchos de los postulados tcnicos en la Bauhaus o en movimientos que estn alejadsimos como De Stijl o el neoplasticismo.

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El dadasmo de Pars se inici con la llegada de Tzara en 1919 y tuvo un marcado carcter literario, reflejado en la publicacin de numerosos panfletos y revistas. Entre estas, la ms notable fue Littrature, que apareci entre 1919-1924, en cuyas pginas se expresaban las figuras ms sobresalientes de la vanguardia francesa, como Picabia, Louis Aragn, Paul Eluard y Andr Bretn, que dara origen al surrealismo (movimiento en el que participaran dadastas como Max Ernst, Francis Picabia y Man Ray). Al igual que en Alemania el grupo francs tuvo ciertas connotaciones polticas por su afinidad con el comunismo. El grupo parisino en el transcurso de los aos 21 a 23 se va a bifurcar a otras de las grandes corrientes que es el Surrealismo francs. El grupo Berlins va, por el contrario, a tomar una actitud poltica muy fuerte, sobre todo Raoul Hausmann y Kurt Schwitters, relacionados con el partido comunista alemn y van a idear una nueva forma de insercin del arte en la sociedad. Una redefinicin completa de los medios y fines del arte (es ms diseo que arte). El personaje en el cual va encarnar ms decididamente esta lnea dadasta berlinesa, que va a renegar de los principios dadastas va ser el periodista y diseador grfico John Heartfield. KURT SCHWITTERS (1887-1948) De Hannover, Alemania, cre un descendiente no poltico del dadasmo al cual nombr Merz acuado de la palabra Kommerz (comercio), en uno de sus collage. Schwiters dio significado a Merz como la denominacin del movimiento artstico de un solo hombre. Iniciadas en 1919, sus pinturas Merz eran composiciones de collage las que usaba anuncios impresos, desperdicios (material recogible de las calles, callejones y botes de basura, que eran lavados y catalogados segn su tamao y color, para utilizarlos como materia prima del arte) y materiales fusionados para compones color contra color, forma contra forma y textura contra textura. Sus complejos diseos combinaban elementos del absurdo y del azar tomados del dadasmo con propiedades acentuadas del diseo. Defini a la poesa como la integracin de elementos, letras, slabas, palabras y oraciones. Cuando intent unirse al Club Dad como un artista que clavaba juntos sus cuadros, sus membresa fue rechazada por ser demasiado burgus. A principios de los aos20, el constructivismo se volvi una influencia adicional en el trabajo de Schwiters, despus de ponerse en contacto con El Lissitzky y Theo Van Doesburg, quienes invitaron a Schwiters a Holanda para promover el dadasmo. Despus de la disolucin del movimiento, Schwiters diseo un estudio de diseo grfico exitoso, cuyo principal cliente era Pelican, fabricante de equipo y material para oficina, por varios aos fue el asesor tipogrfico de la ciudad de Hannover. Cuando la situacin poltica de Alemania se deterior en los aos 30, Schwiters pas gran tiempo en Noruega y se traslad a Oslo en 1937. Despus de que Alemania invadi Noruega en el ao 1940, Schwiters huy a las islas britnicas donde permaneci hasta sus ltimos aos. RAOUL HAUSMAN (1886-1971) Pintor, escritor y fotgrafo alemn. Entro del movimiento dadasta se hizo famosos por sus fotomontajes crtico-irnicos base de fragmentos de textos e imgenes tipogrficas. TRISTAN TZARA (1896-1963) Ensayista y poeta francs nacido en Rumania y conocido principalmente por ser el fundador del movimiento dadasta. Primero en Zrich y ms tarde en Pars, Tzara escribi los primeros manifiestos del movimiento, en los que defina sus principios nihilistas. Edit el diario dad en 1917 junto con Ball, Hans Harp y Richard Huelsenbeck. Explor la poesa fontica, la poesa del absurdo y la poesa casual. Alrededor de 1930 abandon el pesimismo y la esterilidad propios del dadasmo y se interes por el surrealismo. C LA GRFICA DAD MERZ La revista dadasta Merz personific el vuelo de un ala del movimiento hacia los brazos de la nueva tipografa. Desde el ao 1923 hasta el ao 1932, Schwiters edit 24 nmeros del peridico Merz, se exhibieron tendencias coherentes, por no decir racionales, en las que el dad se combinaba con el constructivismo. La mezcla de tipo serif y sans serif sin retcula alguna, empleadas en el n 6 de 1923, seria sustituida, en el n 11 de 1924, por la vigorosa geometra caracterstica de De Stijl (Theo Van Doesburg) y por el uso del peso de la letra, el color, y el smbolo para crear un fuerte movimiento vertical. JOHN HEARTFIELD (1891-1968) Es el nombre adoptado por Helmut Herzfelde como protesta contra el militarismo alemn y su ejrcito a cuyo servicio estuvo del ao 1914-1916. Miembro fundador del grupo dadasta de Berln en 1919. Fue el pionero del fotomontaje, como una potente arma de propaganda e innov la preparacin del arte mecnico para la impresin en offset. Explor el potencial visual del collage tipogrfico, unindolo a menudo con la tipografa Junto a su hermano Wieland, fund la compaa publicitaria Malik en Berln y lanz el peridico Neue Jugen, publicando manifiestos dadastas contra el arte. Jugaba con mezcla de fuentes tipogrficas y rompa con la norma de la ortodoxia compositiva del peridico. Utilizaba varios tipos distintos para formar titulares o palabras. Las letras no se ajustaban a ninguna lnea de base perceptible si no que se dejaban caer, para que contrastasen y entrasen en conflicto unas con otras. Dentro de la pgina si bien se poda observar que haba una grilla, esta no era respetada fielmente por los elementos que constituan la pgina.

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La repblica de Weimar y la expansin del partido Nazi eran el blanco de sus ataques en los carteles, las portadas para libros, y las ilustraciones polticas y caricaturas. En el ao 1938 s enter que figuraba en una lista secreta de enemigos de los nazis y escap a Londres. Heartfield no tomaba fotografas no retocaba imgenes, sino que trabajaba directamente con impresiones brillantes obtenidas de las revistas y los peridicos. Ocasionalmente, se atreva a recurrir a un fotgrafo para obtener la imagen que necesitaba. La fotografa todava era considerada como una forma de arte del vulgo, sus imgenes permitan una identificacin y composicin inmediata por parte de la clase trabajadora. Va a ser uno de los Diseadores grficos ms importantes de Alemania en los aos '20 y '30 y va a ser la figura emblemtica del Arte Operativo, que es un movimiento relacionado con la izquierda alemana de esos momentos. Desde el punto de vista del Arte y del Diseo, va a corporizar la resistencia al Nacional Socialismo (partido de Hitler) y al Nazismo. Va a inventar un nuevo mtodo de oposicin poltica a travs del Diseo. Esta oposicin poltica lo llev a replantearse el papel de Diseo, a verlo desde un punto de vista poltico. De alguna manera sta oposicin lo diferencia mucho del Futurismo que queda pegado a Musolini (si bien los elementos Futuristas luego circulan por gente que nada saba del nazismo o de Musolini). Con Heartfield, el Dada hace lo contrario que el Futurismo, se despega de la marca poltica vigente. Si bien Heartfield nace con el Dad, que es un movimiento totalmente descomprometido con la poltica, luego va tomando una postura poltica cada vez ms fuerte y pone al servicio de una causa todas las tcnicas del Diseo (la del Partido Comunista). GEORGE GROSZ La produccin que este subversivo artista realiz en el denominado perodo de entreguerras, de 1916 a 1935, en lo que se ha denominado s premier etapa artstica. El estilo de Grosz tiene su origen en el desgarro producido por la Gran Guerra. Desde entonces su empeo fue reflejar la corrupcin del mundo y la decadencia de los valores que la burguesa liberal haba logrado implantar en toda Europa tras la revolucin industrial. La influencia del pensamiento de izquierda inund sus obras de una fuerte y directa crtica poltica, como evidencian muchos de sus dibujos. Pero es el expresionismo la influencia que ms claramente se refleja en sus obras. Este movimiento artstico busca expresar la esencia de la realidad, por lo tanto el espritu del momento, por encima de particularidades materialistas de tipo realista, y que en esos aos estuvo fuertemente marcado por las consecuencias del conflicto armado. Todo ello configur un estilo propio en el mundo en el que destaca la depreciacin que Grosz hace del arquetipo fsico humano, creando toda una galera de verdaderos tipos caras, actitudes y posturas reflejan la parte ms oscura, o ms evidente para el artista, de la sociedad berlinesa. Son en su mayora escenas dramticas, expresadas con cruel sarcasmo, en las que la luz y la perspectiva carecen de importancia y en las que los detalles no son un mero reflejo de la realidad, sino un complemento del drama social expuesto. El final Dadasta Este movimiento fue perseguido por los nazis, por ser calificado como arte depravado, ya que busc desde sus inicios una revolucin cultural. El dadasmo decay en la dcada del 20, y algunos de sus miembros se convirtieron en figuras destacadas de otros movimientos artsticos modernos, especialmente del surrealismo. A mitad de la dcada del 50 volvi a surgir en New York cierto inters por el dada, entre los compositores, escritores y artistas, que produjeron obras de caractersticas similares. El dadasmo fue el movimiento liberador ms importante de su tiempo, naci como una protesta contra la guerra, pero sus actividades destructoras se volvieron ms absurdas y extremas al terminar el conflicto armado. Entre 1921-1922, la controversia y el desacuerdo llevaron a que el movimiento se fraccionara, careca de liderazgo y unificacin, y algunos de sus miembros comenzaron a desarrollar los planeamientos del surrealismo. El dadasmo decay y dej de existir como movimiento a finales de 1922. Las mayores contribuciones al diseo de revistas fueron la aplicacin del collage y el fotomontaje a la imprenta y el uso de secuencias fotogrficas como prototipo del fotoperiodismo de revista. La experimentacin con combinaciones de tipos y fotografa, utilizando fotogramas, montajes y la yuxtaposicin, tuvo su prolongacin en los constructivistas en la Bauhaus, y fue popularizado en las revistas por el dadasta John Heartfield

3.3 LOS TALLERES DE VCHUTEMAS Y EL CONSTRUCTIVISMO RUSO A LA VANGUARDIA RUSO AN EL PERODO POSTREVOLUCIN: SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO. El arte ruso, ejerci una influencia internacional en el diseo grfico y en la tipografa del siglo XX. Hacia 1910, con las conferencias de Marinetti en Rusia, los artistas absorbieron las nuevas ideas del cubismo y del futurismo con una rapidez sorprendente para despus continuar hacia diferentes innovaciones. Simblicamente los libros futuristas rusos fueron una reaccin contra los valores de la Rusia zarista. Como en 1920 la mayora del pblico sovitico, el consumidor de masas, que los artistas constructivistas queran atraer era analfabeto o semi-analfabeto y la expresividad de las obras os llevaban a una atraccin e interpretacin ms subjetiva visualmente que de una puramente lectora. Malevitch fund un estilo de pinturas de formas bsicas y de color puro al que llam Suprematismo, que buscaba la expresin suprema del sentimiento.

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El movimiento fue acelerado por la revolucin, pues se le concedi al arte un rol social. Los artistas revolucionarios se haban opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En 1917 pusieron sus energas en la propaganda masiva para apoyar a los bolcheviques. Pero para 1920 surgi una divisin ideolgica concerniente de la funcin del artista dentro del nuevo estado comunista. Artistas: Malvitch y Kandinsky suponan que el arte deba permanecer como una actividad espiritual, apartada de las necesidades utilitarias de la sociedad. Guiados por Tatlin y por Rodchenko, en 1921, 25 artistas propusieron un punto de vista contrario consagrando el diseo industrial, la comunicacin visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Un enfoque ms tipogrfico y formal del diseo grfico surga donde los artistas vean claramente las implicaciones del cubismo. Las figuras y las ideas acerca del espacio compositivo desarrolladas en la pintura y la escultura fueron aplicadas rpidamente a problemas de diseo. El Constructivismo fue dentro de los movimientos vanguardistas que duraron hasta 1930, una experiencia particular. Tuvo mltiples contactos con las vanguardias europeas casi desde su surgimiento. Tanto la Bauhaus como el Futurismo haban tenido una relacin inestable con el poder poltico, en cambio la experiencia constructivista es un caso particular en el que existi una relacin directa, ya que desde su surgimiento hasta los aos 30 fue la expresin artstica que represent al Estado Sovitico, tuvo una vinculacin con el poder poltico directa. El Constructivismo se dio en los primeros aos de la URSS. La URSS nace en 1917 con la Revolucin Socialista, hasta ese momento era un estado monrquico dominado por el Zar y desde principios del siglo XX haban surgido una serie de revoluciones (1905- 1917) en contra del estado zarista. La" ms exitosa de ellas fue la del 25 de Octubre de 1917 en donde nace el primer Estado Socialista del mundo y la historia de la Unin Sovitica puede dividirse as: 1 PERODO (1917-1921) Guerra Civil, los revolucionarios bolcheviques, asumen el poder en 1917 en Mosc y otras ciudades, y paulatinamente van a ir enfrentando a las fuerzas del Ejrcito Blanco. El Ejrcito Rojo propona "Paz, Pan y Trabajo". Sobre todo paz con Alemania (a la que le ceden grandes porciones del territorio paro poder terminar la guerra). La URSS deja la Primer Guerra Mundial, hace la paz con Alemania y deja a sus antiguos aliados, Francia e Inglaterra (quienes van a apoyar al Ejrcito Blanco y esto se prolonga hasta el ao 1921, que es cuando se consolida la URSS y los comunistas bolcheviques toman el poder y se organiza un nuevo Estado que dependa de organizaciones que se llaman Soviets (asambleas del pueblo). La figura central fue Lenin (ideologa marxista), pero lo que ocurra era que la teora marxista (ideologa poltica y econmica) no se adaptaba exactamente a la Unin Sovitica, porque Marx hablaba de que se iba a producir una Revolucin Socialista, que el proletariado iba a tomar los medios de produccin pero esto deba ocurrir en un pas altamente industrializado donde verdaderamente existiera un proletariado que pudiera revelarse contra la burguesa. Y ese no era el caso de Rusia que era un pas bsicamente agrcola y esto trajo polmica sobre cmo se interpretaba la teora en este punto y evidentemente cuando Marx formula esta teora est pensando en Alemania y no en la URSS, ste es un estado demasiado grande, demasiado desarticulado, pero haba que construir un pas sobre la ideologa marxista de ah que se deciden a una rpida industrializacin (la impulsan aceleradamente). Esta tarea la lleva adelante Lenin (otro de los datos de la teora era que la revolucin no la iba a hacer el proletariado propiamente dicho sino un lite de intelectuales que tras la toma del poder iba a necesitar hacer llegar al proletariado los fundamentos tericos e ideolgicos (ellos van a adoctrinar al proletariado). Todo esto va a dar lugar tanto a una nueva educacin como a una nueva forma de vida, tanto de las masas campesinas como de la burguesa rusa que exista hasta ese momento. La Revolucin Rusa fue vista con simpata por otros pases de Europa e incluso por los EEUU (hasta Borges en la Argentina, que era derechista lo vio como algo nuevo "nuevo mundo, nuevo hombre"), pero esto dur poco, sin embargo la revolucin dio esperanzas y expectativas de cambio. Este primer perodo dur hasta 1921, cuando Lenin larga el primer plan de industrializacin NEP (plan para el impulso industrial del Estado y Privado). Lenin que era una persona realista, se dio cuenta de que el Estado Sovitico aislado desde el punto de vista poltico, econmico y militar no poda industrializarse ya que no tena dinero, estructura, no haba proletariado, ni mano de obra, no tena materiales y como buen estratega dice: "hay que dar un paso atrs, para luego dar dos pasos adelant", entonces con el NEP no slo promueve la industrializacin desde el Estado sino tambin desde el Sector Privado (posteriormente se lo vio como traicin). Los resultados del NEP (nueva poltica econmica) no se hicieron esperar. 2 PERODO (1924-1930) Lenin muere en 1924 y ah se abre un nuevo perodo de incertidumbre, pero ya el partido estaba organizado, ya era una organizacin democrtica que tena dominio sobre el pas. Hay una puja entre distintos sectores del partido que se adhieren a Trotsky o a Stalin respectivamente. Eran dos maneras distintas de pensar la Revolucin. Los Trotskistas pensaban que haba que ser fieles al programa marxista y que la revolucin haba que propagarla por el resto de Europa (haba que ampliar, no poda haber una revolucin aislada) por lo tanto tena que tener una poltica agresiva con los otros pases y entonces los grupos socialistas de Alemania, etc., deban actuar como los bolcheviques, como fuerza de choque dispuestos a tomar el poder en cualquier momento. Stalin pensaba que en primer lugar haba que fortalecer al partido y no crear fricciones con los vecinos Stalin cada vez acapara ms poder y termina desalojando a Trotski (que se tiene que ir de la URSS) y para los aos '30 Stalin ya tiene poder absoluto y se produce un giro en la Unin Sovitica cuando Stalin apartndose del marxismo dice que "es posible que haya socialismo en un solo pas" (para que sobreviva era necesario tener buenas relaciones con los vecinos y encerrarse dentro de la URSS). Se aparta tambin de la idea de Marx de que cada vez que el Socialismo fuera avanzando, la sociedad iba a ser cada vez ms democrtica, los Soviets, que eran asambleas, iban a tener cada vez mas poder y as el Estado iba a desaparecer. Stalin en este sentido era exactamente lo contrario, no va a atomizar el poder, sino a centralizarlo cada vez ms en su propia persona y en el partido. Esto para el ao 30 va a cambiar el perfil del Stalinismo, que es una nueva etapa. B

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EL CONSTRUCTIVISMO Como movimiento artstico dur desde el ao 1921 hasta el Stalinismo en 1930. Estos aos fueron de una gran liberad artstica y de expresin dentro de la Unin Sovitica (actualmente se los ha reflotado porque hasta 1970 sus archivos estaban cerrados y haba poca informacin). Se sabe que dentro de la URSS pasaba de todo, convivan tendencias, corrientes de las caractersticas ms opuestas que uno pueda pensar. El Constructivismo de ninguna manera fue dominante, fue una de las escuelas, pero pas a representar a la URSS porque fue la ms observada por Occidente, la que ms contacto tuvo con las vanguardias occidentales v la que caracteriz a la revolucin. Pero la URSS fue una especie de caldero de teoras y tendencias, un momento terrible de dispersin terica y libertad El Constructivismo tuvo dos escuelas en Mosc, en las cuales intervinieron los principales personajes de esta corriente: 1) INCHUK (1921-1932) Las escuelas del Inchuk fue ms que un "Instituto de Cultura Artstica", se cre en 1921. Era una especie de organizacin de artistas que se reunan a debatir y editaban revistas y material terico sobre todo. No se enseaba sino que era un lugar de debate entre los distintos artistas. 2) VCHUTEMAS-talleres (1922-1932) Los talleres del Vchutemas fueron los ms conocidos, era la "Escuela de estudios libres del Estado". Esta, s era uno escuela en la que ense, en algn momento, Kandinsky, que se crea en 1922 y que se va a comparar o va a tener correlato con la Bauhaus. Estas dos escuelas se cierran en 1932 por el poder Stalinista, por un decreto que reglamentaba la organizacin artstica a travs de un organismo que era "La Academia del Estudio del Arte" que va a pasar a ser un lugar centralizado que baja lneas tericas. No se poda hacer cualquier cosa sino que todo tena que obedecer en el pas a una determinada lnea, a un determinado estilo que esta academia marcaba. Ese estilo se llam: "Realismo Socialista" pone fin a la experiencia vanguardista. Muchas de las personas que estaban trabajando en el Inchuk o el Vchutemas pasan a la Academia y cambian su manera de producir y su arte, muy pocos emigran, pero para 1932 la experiencia vanguardista es clausurada (se clausura la Bauhaus, termina la revista De StijI, en 1933 se produce el famoso "Congreso de Atenas" donde se trata de arreglar el desorden vanguardista"). Es una experiencia corta, fueron slo 10 aos de vanguardias pero que marcaron el arte occidental. En el caso del Constructivismo, se lo suele dividir en dos momentos: 1- DE LABORATORIO: Desde 1916 hasta 1921. Desde que comienza a circular este nombre hasta el 21 cuando los grupos de artistas constructivistas ingresan a las escuelas. Se institucionaliza. 2- DE ARTE DE PRODUCCIN: Convergen en el Constructivismo tres corrientes artsticas que son: a) Corriente Constructivista: Es la corriente Constructivista propiamente dicha, que tena su centro en un arquitecto, pintor y escultor V Tatln que impulsaba un arte no objetual, abstracto, que no representaba al objeto. Se hizo famoso por un monumento a la "Tercera Internacional", era una persona que exploraba las relaciones entre arte y tcnica. b) Corriente Cubo futurista o Ravonista: Recibe distintos nombres, se da en Rusia como un eco del Cubismo francs y del Futurismo Italiano. Se lo llam Cubo futurismo, y un exponente fue N. Goncharova. c) Corriente Suprematista: Es la corriente que se da con Malevich. Esta gente se sigue llamando a s misma artista, no dejaban de ser pintores de cuadros de caballete. En 1921 se produce un cambio ideolgico muy grande y estos tres grupos que convergen en el Constructivismo se plantean la posibilidad de que lo que ellos hacan no deba ser ms arte, sino que su actividad deba tener "fines utilitarios" (pasan del arte al Diseo, cambian la actividad artstica por una actividad proyectual, enfocada hacia las necesidades cotidianas) Desde este punto de vista la pintura de caballete era considerada como un gnero muerto, que ya no tena ms existencia, los tericos del Constructivismo pensaban que la pintura de caballete responda al arte burgus (que haba surgido en el Renacimiento y haba durado hasta el s. XX), pero que la nueva sociedad proletaria necesitaba otra forma de expresin, y esta otra forma deba aparecer en los objetos de la vida cotidiana. Los artistas del Constructivismo, pasaron a disear muebles, casas, ropas, diseos textiles, enceres domsticos y por supuesto Diseo Grfico. Esto es en el ao 21, cuando comienza el Constructivismo propiamente dicho y cuando se crea el famoso lema: "pasar del arte al arte de produccin". ARTE DE PRODUCCIN se trataba de que el artista no iba a ser ms un pintor de cuadros o un escultor sino que iba a trabajar dentro de una fbrica. La idea era que el Constructivismo era una idea intermedia entre el "Arte Burgus" y el "Arte de Produccin". Los Constructivistas tenan que experimentar nuevas formas de expresin y la forma de insertarse en el campo productivo hasta que la figura del artista desapareciera y uno pudiera hablar de "artista productor" o "artista ingeniero" o "productor ingeniero". Este programa tiene lugar justamente porque apoya a la "Revolucin Proletaria", y tiene fuerza porque es un programa apoyado por el Estado, ya que tiene la misma ideologa que el Estado quiere hacer cumplir. El Estado apoya la incorporacin de estos artistas y sus trabajos a la fbrica y a la produccin Con el surgimiento del Realismo Socialista esta idea muere. El Realismo Socialista va a decir lo contrario "la pintura del caballete es un medio de expresin popular que ha quedado enraizado en el pueblo, y esos experimentos no tienen lugar, el Diseo es algo y la actividad artstica es otra cosa". Esta especie de vnculo entre el mundo del arte y el mundo de la produccin dur lo que dur la experiencia vanguardista. La idea de "Arte de Produccin", era que una vez rotos los gneros de pintura, escultura, etc., la actividad del artista iba a quedar enfocada sobre todo en la produccin de enceres y piezas de uso diario, y justamente en este punto es donde tuvo resultados ms pobres. Tanto los talleres Vchutemas como el Inchuk produjeron muebles, no existi esta separacin entre arte e industria, no se sabe por qu.

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Resultados ms satisfactorios tuvieron en la arquitectura donde se experiment con programas de viviendas masivas con nuevas formas y tcnicas (algunos programas eran irrealizables) y en el campo de la grfica y el Diseo hubo una serie de figuras centrales, con una lnea de evolucin en el caso del Constructivismo y en la produccin grfica, porque fueron muchsimas las tendencias que se dieron ah adentro, con terribles cambios y experimentaciones. Lo que si se definieron, fueron como diversas familias o programas en el campo del Diseo Grfico. TRES TIPOLOGAS DE DISEO Venta de productos (1). Promocin de Cine (2). Propaganda poltica y de agitacin (3). (1) Carteles para la venta de productos: Este tipo de carteles se hizo particularmente en la primera etapa del plan NET en la reforma econmica de 1922. Cuando comienza a resurgir la industria privada y cuando comienza a darse una competencia entre lo privado y lo estatal. Uno de los experimentos ms conocidos fueron unos carteles de Rodchenko con el poeta Maiacovski para promocionar productos que produca el Estado. La cuestin del cartel comienza a ser teorizada en la URSS cuando mucha gente se empieza a preocupar por esta cuestin de que hay una estrecha relacin entre la propaganda del producto y la cuestin poltica. Cul deba ser el vnculo entre ambas? La idea de Rodchenko en un cartel para promocionar libros era que as como la publicidad era una fuerza de activacin (mova a hacer algo), el cartel de venta tiene que ser igual. La figura que se utiliza era la del agitador poltico (es una mujer gritando el nombre del libro). El cartel, no tiene que ser solamente informativo sino tambin tiene que tener fuerza de coaccin (mover al espectador al igual que el cartel poltico). El cartel de un producto, deba producir "agitacin comercial" para que fuera un buen cartel. El cartel comercial deba contagiarse de la agitacin del cartel poltico. (2)Carteles de promocin de pelculas: En los aos 20' hay una idea comn de que el cine responde a la poca. La pintura, la arquitectura, la escultura, como artes haban muerto y tenan que dar lugar a nuevas expresiones que tenan que ver con la produccin industrial y una de esas nuevas expresiones es el cine. El cine se toma como un medio de expresin artstica. El Estado Sovitico impuls decididamente el cine, es un cine bastante "revolucionario", y los carteles de cine fueron uno de los grandes temas. El cartel no slo deba invitar a ver la pelcula, sino que tenia que expresar algunos contenidos por medio de rasgos que podan no aparecer, como una especie de sntesis esttica de los contenidos de la pelcula. En este caso de afiches de cine, fue en donde ms libertad se le dio al diseador grfico y donde ms uso se hizo de esta nueva tcnica utilizada por los dadastas, el fotomontaje. (3) Cartel poltico: Intentaban mostrar los logros del pas (por medio de fotomontajes), mostraban viviendas, fbricas, la vida colectiva a Lenin, etc. Intervinieron infinidad de diseadores grficos y se vea que desde la grfica, como en ningn otro campo se podan hacer operativos los principios formales de las vanguardias. Se poda hacer fcilmente con los afiches o con los libros, pero no con los muebles. La grfica fue importante para Lenin, para el partido y para la gente, porque eran una minora que en un momento se hacen del poder poltico, la idea marxista no circulaba, por lo tanto haba que promocionarla, hacerla circular. Entonces el Diseo era un instrumento de difusin ideolgica, de accin poltica. De alguna manera, el diseo de un cartel era un acto poltico. Muchos artistas se dedicaron a hacer carteles, los principales fueron arquitectos y diseadores industriales que se arrimaron al campo de la grfica y que la hicieron con total soltura. Los principales fueron: El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Gustav Klucsis, los hermanos Vladimir y Georgy Stenberg. El Lissitzky est en la URSS hasta el ao '22, despus se va a Alemania para difundir los principios del Constructivismo, tiene influencia en la Bauhaus hasta el 26 y vuelve. Rodchenko es uno de los fundadores del "Grupo de Artistas Constructivistas en Accin", que son los que fundan el Inchuk, Klucsis fue otro diseador en vinculacin con Vchutemas. Son personajes que desarrollan todos estos gneros. La vanguardia y la propaganda poltica La vanguardia deja de estar en la oposicin por primera vez en el Siglo XX tras los acontecimientos de 1917 en la URSS. Identificados son las ideas revolucionarias se convierte el arte en un arma para construir, para transformar la sociedad. La tipografa, la fotografa y el cine constituyen los medios de comunicacin masiva dando comienzo a la democratizacin del arte. Los vanguardistas del diseo grfico se caracterizan en la eleccin de tipografa sencilla y legible, preferentemente de palo seco, y el empleo de la fotografa como lenguaje icnico testimonial. La imagen fotogrfica adquiere credibilidad entre pblicos receptores con escasos conocimientos culturales. Con el fotomontaje (transformacin y manipulacin de la fotografa) la imagen adquiere capacidad de expresin, de sntesis y de agitacin potico-poltica. El diseo grfico ruso responda a actitudes polticas colectivas en ese momento del pas, diferencindose de los planteamientos europeos ms avanzados (Bauhaus, Tschichold, etc.) quienes estaban desconectados a la realidad. Este diseo era consumido por el pueblo iletrado y dio forma a uno de los principios clsicos del diseo grfico, que a travs de la sorpresa y el asombro producido por la forma, estimula la rpida retencin del contenido. EL LISSITZKY

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Fue el ms verstil de estos diseadores, que antes de entrar en los grupos constructivistas, antes de los aos '21, previo a su entrada al Inchuk, ya tena toda una carrera como artista de vanguardia, tanto dentro de la arquitectura como de las Artes Plsticas (haba sido un discpulo de Malevich). Se haba iniciado como pintor suprematista y estaba empapado de las teoras de Malevich y el Suprematismo. La idea de Malevich era, al igual que Tatln, hacer un arte que no representara nada, que fuera absolutamente "No Objetual", que no tuviera ningn vnculo con lo figurativo y que fuera una expresin lo ms libre posible. Nada que ver con el Neoplasticismo ni con Kandinsky, otra vertiente del Arte Abstracto. Kandinsky intenta representar ilustraciones sensoriales. En el caso de Malevich, lo nico que le interesa son determinadas relaciones formales y en general toda su produccin se basaba en explorar las fuerzas de distintos planos. El pensaba que el mundo formal, visto desde sus principios elementales, era una oposicin entre contrarios. Cuando uno analiza una forma se encuentra con que hay dos fuerzas actuando sobre ellas. l explora el equilibrio del mundo formal, como un plano gravita sobre otro, la fuerza de atraccin que ejerce un plano con el otro. Un conjunto de principios formales, absolutamente abstracto, ligado solamente al uso de planos. No busca representar otra cosa. En sus primeras obras trata de llevar los principios formales al campo de la vida cotidiana, al campo del Diseo Grfico. Su produccin principal es: Tapas de libros. Ilustraciones de libros. Obras: - "25 DE OCTUBRE DE 1917. BIEN HECHO": Tapa de libro de Mariakovsky (que es un poeta). Se llama. Es la tapa de un libro que Mariakovsky que era un escritor le dedica a la Revolucin Rusa. La palabra "Bien Hecho", indica la ideologa poltica. Aparecen ac muchos de los contenidos que va a tener el Constructivismo desde el punto de vista formal: uso de negro y rojo sobre fondos amarillentos lavados. Lneas de gran grosor que ordenan el espacio. El uso de tipografas de palo seco. Un uso medido de los elementos formales vanguardistas pero respetando la idea de que la pgina tiene un centro visual una jerarqua Es un cartel visualmente equilibrado. El ttulo est puesto en vertical, no es muy legible pero la idea de que es un libro dedicado a la Revolucin Rusa es muy clara. Tambin es muy ntido quin es el autor. Desde el punto de vista formal Es visualmente innovativo, pero conceptualmente no es muy Iegible. Hay un uso slo de elementos tipogrfico o de Elementos muy asociados a las letras. El Lissitzky produjo una enorme cantidad de material, pero se hizo famoso por una serie de libros que edita en donde intenta llevar a cabo las ideas del Suprematismo y es que cualquier realidad puede ser representada por figuras geomtricas. - "LAS DOS PLAZAS": Es un libro para nios, se llama "Historia Suprematista de las Dos Plazas". Es la historia de la Revolucin Rusa. Eran seis imgenes en las cuales se contaba la historia. En la tapa del libro aparecen dos cuadrados, cada uno representa una plaza (plaza como lugar). La idea era as: Exista una figura cuadrada en donde apareca la ilustracin y en la parte inferior la parte escrita. Esta estructura se mantiene pero con una vinculacin particular. La parte grfica debera ser lo bastante expresiva como para que no se repitiera lo mismo que apareca escrito y que adems la tipografa tuviera una relacin formal con el resto de la pgina. El libro cuenta que se haban enfrentado una plaza negra con una plaza roja (y el texto dice eso: "enfrentamiento entre plaza negra y roja"). Lo que quera mostrar era justamente el enfrentamiento entre las fuerzas revolucionarias con las fuerzas liberales que se haban producido entre 1917 a 1921 en la URSS. Para representar esto acude a un cuadro de Malevich, que se llama "Cuadrado negro". En la composicin de El Lissitzky, el cuadrado negro es esttico, es pesado, da la idea de solidez pero de estaticidad, de algo inerte. Mientras que el cuadrado rojo, apenas girado y por su mismo color, avanza amenazador hacia la plaza del cuadrado negro y aparece efectivamente como un elemento dinmico, vivo, etc. Lo que hace El Lissitzky es darle a la composicin abstracta de Malevich un significado, un sentido figurativo, sin representar el enfrentamiento de los ejrcitos ni nada, con elementos simples, geomtricos, da la misma idea. As va narrando a travs de los cuadrados la Revolucin Rusa hasta que en el cuadro quinto en donde el cuadrado rojo (ejrcito rojo) ha tomado por completo el lugar del negro, la plaza negra. El triunfo de la Revolucin genera en el cuadro sexto la nueva sociedad de manera Constructivista. (As hubo una serie de experimentos por parte de El Lissitzky como una manera de "hacer hablar" al lenguaje grfico, dndole como un sentido a travs de lo escrito, se llama simbiosis). - "A PLENA VOZ" (1923): Libro de poemas de Maiakovski. Son una serie de libros en las que aparecen unas lengetas troqueladas a lo largo del margen derecho que se utilizaba para encontrar un poema. Trat de interpretar los poemas a travs de formas y ubicacin de las mismas en la caja. Cada uno de los poemas se deba leer en relacin a una ilustracin grfica que apareca en la pgina par (ilustracin Constructivista). Apela a un esquema de libreta, en el que uno puede elegir qu poema leer. Estos son todos una serie de experimentos, en los cuales si bien es ingenioso (fue uno de los ms reconocidos diseadores del siglo) son todos como una especie de ejercicios complicados. El primer ejemplo se supona que era un libro para nios, y si a uno le cuesta imaginarse lo que significa, ni imaginarse a un nio. Y en general eran ejercicios de una terrible sofisticacin formal y un alto grado de penetracin ideolgica, pero poco entendibles en el sentido comunicacional. Fue toda una lnea que se dio en estos aos de experimentacin afigurativa (y de utilizar solamente tipos y figuras puras) se mantiene en relacin a estos grupos artsticos, tanto el Vchutemas como el Inchuk. Al tratar llevar esta idea a un campo de circulacin masiva es abandonado rpidamente porque es demasiado complicado. De todas maneras determina un universo formal muy reconocible. - TAPA DE UNA REVISTA: Arquitectura contempornea, hecha por Alexei Gan. Slo se recurre a planos, a variar el tamao de tipografas. Muy a tono con lo que se hizo en la 1 etapa de la Bauhaus con un nivel comunicativo bajo. C

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ALEXANDER RODCHENKO Dise una gran cantidad de carteles para promocionar la industria estatal, en los que utilizaba tipografa sans serif de gran tamao y signos de puntuacin y exclamacin, en funcin de convertir al cartel en algo ms atractivo. Pona especial atencin en la claridad del mensaje. Con el surgi un estilo de diseo basado en formas horizontales y verticales. Empleaba un punto de convergencia muy fuerte, el centro. Utilizaba flechas que dirigan la vista del lector. El cartel poltico no solo deba ser informativo si no que deba impulsar a la gente a hacer algo. Practic desde muy tempranamente la tcnica del collage. Fue un excelente fotgrafo de vanguardia. Rodchenko se constituy en un clsico del Constructivismo (diseo de cubiertas de libros). Obras: - AFICHE PARA LA URSS PARA LA EXPOSICIN DE PARS EN 1925: Durante la famosa exposicin de 1925 en Pars, en donde estuvieron los Constructivistas y tuvieron un gran xito, ese tambin fue el origen del Arte Pop y ah fue donde Rodchenko present gran cantidad de muebles, era un alto exponente del Constructivismo y este era un afiche de la URSS realizado por Rodchenko que tambin se present. Tiene una claridad formal muy importante y a pesar de que slo sean planos y letras, tiene gran fuerza este Diseo, Una vertical muy pronunciada y unos cuadrados tratados muy dinmicamente slo con rojo, negro y verde. Esto define toda una concepcin visual que va a tener Rodchenko. Fue uno de los personajes que dentro de esta lnea de experimentacin queda confinado a los grupos artsticos. Pero la idea de los constructivistas era superar la frontera entre Grfica y Diseo Industrial o Grfica y Diseo Objetual o Grfica y Arquitectura. Crear un objeto que diera cuenta de estas dimensiones. Tanto del objeto en s, como puede ser una silla, que se unieran en ella la dimensin grfica, la industrial y la utilitaria. Esto da pie a una serie de experimentaciones como stas que eran "Tribunas de expresin poltica" o "Tribunas de propaganda" que eran estructuras tridimensionales con varias pantallas con carteles. Todo un complicado aparato en donde se borran las fronteras entre lo que hoy llamamos Diseo Grfico, Industrial y Arquitectura, daba cuenta de todo y se supona que tena que tener una funcin poltica. Este tipo de objetos se supona que iban a ser dominantes en el entorno de la nueva sociedad, cuando todos pudieran comprender el mismo idioma. No se pudo hacer que este principio se trasladara a toda la produccin pero se hizo sobre el papel, Esta experimentacin tambin se deja de lado, era imposible producir esto continuamente. Hacia 1925 el Constructivismo comienza a palpar sus propios lmites. LOS HERMANOS STEMBERG Participaron en el diseo, junto con Rodchenko y el Lissitzky de las fiestas de aniversario de la revolucin. En 1924 empiezan a disear careles cinematogrficos, en contraste con sus colegas muy raramente utilizaban fotografas. Emplean una tcnica superrealista que creaba una ilusin tridimensional, con lo cual constaban con la forma grfica plana, este estilo personal fue calificado como realismo mgico. Obra: - CARTEL DE LOS HERMANOS STEMBERG: Sin la agresividad del programa dadasta se utiliza una composicin ms desordenada que en el caso de Rodchenko, mucho ms libre, las posiciones variadas de las lneas tipogrficas. Aqu se ve un enlace con lo poltico muy grande (porque la pelcula es poltica). Realismo Socialista GUSTAV KLUCSIS Sus carteles mostraban la tendencia a deshacerse de los elementos de la experimentacin vanguardista, hace hincapi en los elementos figurativos y carga la composicin con la que se llama en ese momento sentido heroico. Obras: - CARTEL DE GUSTAV KLUCSIS: Publicitaba la toma de un palacio zarista en 1905, pelcula muda de Eisenstein. Este cartel muestra la tendencia a deshacerse de los elementos de la experimentacin vanguardista, hace hincapi en los elementos figurativos y a cargar la composicin con lo que se llam en ese momento "sentido heroico". En este caso clarsimo, un hroe en el que se centra la atencin (marinero) y por detrs una especie de acorazado con sus caones como especies de radios que convergen hacia la figura central, - "ESCENA DEL ACORAZADO DE POTEMKIN (EL NIO MUERTO)": Muestra a un hombre que con cara de desesperacin lleva a un nio muerto en brazos. Esta escena posee gran tensin y el hombre que parece correr hacia delante, da la impresin de salirse del cuadro. Los dirigentes soviticos descubren rpidamente en el cine el instrumento de propaganda ideal 3.4 BAUHAUS A Es una escuela que fue pasando por diferentes etapas de crtica que son muy diferentes entre s, que varan de una manera impresionante. Funcion desde 1919 a 1933. Durante ese periodo fue blanco de ataques de todo tipo, y tuvo un enfrentamiento con muchas otras escuelas (es un perodo de material, muy rico). Muchos de los diseadores se ven obligados a emigrar (sobre todo a EEUU) hacia finales de los aos '30 o despus de la segunda Guerra Mundial.

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La imagen de la Bauhaus es replanteada hacia finales de los aos '60 desde todos los puntos, sobre todo la crtica italiana desde la izquierda, que destrozan la gestin de Gropius sobre todo. Ah se le hecha en cara la ambigedad poltica del propio Gropius, el hecho de que no tuviera un proyecto concreto y sobre todo se demuele esta versin de "Gropius creador del movimiento de Diseo Moderno". Y, por ejemplo, el perodo de Meyer (sucesor de Gropius) que antes haba sido criticado, es, en esta segunda etapa de los aos '60, beneficiado por la izquierda italiana, apareciendo como el momento ms importante de la escuela. Tambin es criticada fuertemente por los personajes cercanos al Arte Pop y por todo el replanteo de los aos. Hay una cosa que siempre ha fascinado a todos los crticos y a los historiadores del Diseo y el Arte, y es la coherencia con la cual el Bauhaus sigui el desarrollo de Alemania en esos aos. Hasta la primer Guerra Mundial Alemania era un imperio, una monarqua gobernada por el Kaiser, y el primer intento de convertir a Alemania en democrtica es lo que fue la Repblica de Weimar. Weimar dur desde 1919 a 1930, duro lo mismo que la escuela hasta ser destruida por los nazis (Nacional Socialistas). Recin para el ao 1989, con Alemania unida tras la cada del muro de Berln, vuelve a ser un pas democrtico. La Bauhaus coincide en tiempo con la Repblica de Weimar. Por eso la ideologa de la escuela estuvo mezclada con la ideologa poltica partidista de ese momento en Alemania: Un gobierno conservador, luego por el Partido Social Demcrata que eran los ms afines al Socialismo, con el Partido Socialista y el Partido Comunista. Cuando nace la Repblica de Weimar se le va a sumar tambin el Nacional Socialismo que termina por absorberlos a todos. La Bauhaus qued metida dentro de la poltica partidista. En un principio tuvo la influencia del Partido Social Demcrata (del gobierno) y gracias a esto el edificio. Uno de sus directores tuvo un fuerte contacto con el Partido Comunista (Hanes Meyer) y los nazis terminaron por cerrarla el mismo ao que clausuran el Parlamento (Goering) porque atacan el "Arte degenerado" como le dicen al Arte Moderno. Como un arte cosmopolita ("del resto del mundo") que nada tena que ver con las races alemanas. El arquitecto Walter Gropius; la crea en 1919. Se crea unificando dos escuelas que ya existan; la Escuela de Bellas Artes con la de Artes y Oficios. Este es el programa que inspira a Gropius. La primera sede de la Bauhaus es Weimar, y Weimar pasa a ser la capital de Alemania (Repblica de Weimar), se decide que la capital no tiene que ser ni Berln, ni Munich, ni ninguna ciudad importante, sino este pueblito. En ese momento es apoyado por el partido Social Demcrata que es quien le aporta los fondos y quien le permite funcionar. Era una escuela subsidiada por el Estado (contaba con fondos nacionales). Comienza a tener una serie de problemas y en el ao 1925 el gobierno le retira los fondos. Es en ese momento cuando la escuela, que ya tena prestigio internacional y estaba funcionando en distintos lugares de Weimar (no tenan un lugar fsico estable), recibe el ofrecimiento de distintos municipios que se ofertan para que la escuela se traslade. Finalmente el lugar que se elige es Dessau, gobernado por un alcalde que se llamaba Gesse, ciudad que no slo se ofrece como sede, sino que tambin ofrece una partida para construir sus propios edificios, para que funcionara all. As en el ao 1925 se construye su propio edificio y hasta el ao 1932 funciona en Dessau. Los edificios son diseados por Walter Gropius. En 1932, el municipio de Dessau, que era una zona muy industrial de Alemania (famosa por la produccin de aviones), pasa a manos del Nacional Socialismo (nazis) y la Bauhaus tiene que cerrarse, tiene que irse de all. Pasa entonces a Berln a una vieja fbrica y en 1933 se cierra definitivamente. En 1937 se crea la nueva Bauhaus en EEUU (pero ya no es lo mismo). Despus de la segunda Guerra, Dessau queda del lado de Alemania Democrtica (lado comunista) y el edificio se cerca con un muro, no se poda visitar, dentro de l haban quedado planos, maquetas, muebles, estaba abandonado, recin en los '70 renace el inters por la Bauhaus y el edificio se vuelve a abrir y es refuncionalizado, se crea el archivo Bauhaus, se unifica con el archivo de Inglaterra y Alemania Federal y ya a finales de los '80 se puede recorrer el edificio que est amoblado como en su poca de funcionamiento. Desde el punto de vista ideolgico se podran detectar 3 etapas, que no son las famosas 3 etapas de los directores: 1919 -1923: "Arte y Artesana -una nueva unidad"; 1923 -1928: "Arte + Tcnica -una nueva unidad"; 1928 -1930: "La Nueva Objetividad"; 1930 -1933: Sin teora - "Era Mies". Son 3 etapas ideolgicas de la Bauhaus. B Del expresionismo inicial a la nueva objetividad Gropius y sus programas. El racionalismo de Hannes Meyer. El aporte de Mies Van Der Rohe El cambio ms importante es en el ao 1923 cuando estos dos movimientos, el Constructivismo Ruso y De StijI, que son emergentes en Europa, comienzan a actuar en Alemania y reemplazan o desplazan al Expresionismo (como movimiento vanguardista). La Bauhaus se hace eco de esto, absorbe estas dos influencias y el programa de Gropius cambia. Da un giro de 180 y elabora un nuevo programa que reemplaza al Arte y Artesana- una nueva unidad" por "Arte + Tcnica-una nueva unidad. Estos 5 aos son los ms caractersticos de la Bauhaus, ac se hizo la produccin que todos identificamos ms con Bauhaus (La nueva Objetividad no tiene nada que ver con la Objetividad de Peter Beherens). Y en 1928, estando la Bauhaus en su apogeo, en su momento de ms prestigio, no se sabe porqu Gropius renuncia a la escuela y le cede su puesto a un suizo Hannes Meyer: en ese momento irrumpe en la Bauhaus trastornando completamente su objetivo, su orientacin poltica, su estructura pedaggica y el movimiento conocido como La Nueva Objetividad", lo que en alemn sera "Nev Staatliches" (noie sachisheit). Hannes Meyer est muy poco tiempo en la Bauhaus (2 aos), tiene terribles problemas polticos y lo reemplaza Ludwig Mies Van Der Rohe. Es el momento de menor densidad terica en donde deja de ser una escuela de Diseo universal, para convertirse en una escuela de arquitectura donde predomina esta escuela "Mies", la escuela se ve en una situacin difcil, por

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eso no se produce un programa claro y la escuela se dedica a sobrevivir como puede, a congraciarse con la autoridad de turno y a no hacer demasiado ruido porque se vean venir la clausura que s da finalmente en 1933. La primer etapa (Arte + Artesana, una nueva unidad" es la etapa influida por el Expresionismo Alemn). Gropius haba estado en contacto con el "Grupo de Noviembre" (mucha influencia en la Bauhaus) y con el ala expresionista ms polemizada porque era la ms d izquierda, que tena un programa de reforma social. El programa de Gropius para la escuela era en un principio un "Programa de Construccin" (Bau; construccin - Haus: casa), El objetivo tena que ser la construccin, pero no tanto la construccin de un edificio, sino la de un ambiente humano, y para la construccin de ste, que se materializa en edificios pero que requiere de distintas disciplinas o actividades del hombre. Gropius haba estado en la guerra y haba padecido el poder destructivo de la mquina y la sociedad industrial. Por ello el tema de Gropius es volver a la artesana, y la vieja utopa socialista, como en el Arts and Craft, que tomaba como modelo a la catedral gtica, no para hacer una catedral, sino porque era un ejemplo de la unin de distintos saberes: el escultor, el vidriero, el que haca los bancos, el arquitecto, una cantidad enorme de artesanas que concurran y conformaban una obra total, armnica. l piensa en una sociedad organizada en base a este principio: La concurrencia de saberes que construyen un nuevo ambiente. Saberes que tienen que ver con el arte y la artesana. La idea de Gropius de estos dos polos Artesanado + Arte, se llevaba a la estructura pedaggica de la escuela, en primer lugar tenan que existir una serie de talleres, no estaban las disciplinas divididas como se hace comnmente: Diseo Industrial, Diseo Grfico, Arquitectura, sino que cada taller tena que ver con un material, el taller del vidrio, el de cermica, de metales, etc. Los alumnos tenan dos maestros, la idea de Gropius era que deba existir un maestro de la produccin, un maestro artesano y un maestro artista, entonces el alumno correga la parte tcnica con uno, y la parte formal con el maestro artista, y as el alumno podra llegar a la sntesis de la unin de lo tcnico con lo formal. Esta era la estructura formal de la escuela, pero exista el problema de que como concurran alumnos de muchas partes, tena que existir una especie de "pegamento" que igualara las condiciones, de ah que surge la idea de crear un curso preeliminar, lo que se llama "Corpus", que queda a cargo de Johannes Ittem, l perteneca a una secta que se llamaba Mazdesmo. Ittem tena una Idea prcticamente religiosa de cmo deba ser la enseanza y bsicamente no intentaba crear diseadores sino a formar seres humanos, de ah que su curso tuviera un estudio filosfico muy fuerte, muy definido. La influencia de Ittem fue muy importante porque estaba a cargo del curso bsico y todos los alumnos pasaban por l que era quien decida quin entraba y quin no. En 1923 es despedido por Gropius y se tiene que ir. En estos aos se crea, en relacin al curso preliminar, la idea de que todas las ramas del Diseo y el Arte tiene un trato comn, pueden aspirar a un campo de conocimiento que es comn a todas y que despus cada uno ser especializado. Pero esta idea de que todas las disciplinas del Diseo responden a una misma actitud creativa, es una de las primeras nociones que corresponden a la Bauhaus. Obras: - FACHADA DEL EDIFICIO (Gropius): Una superficie vidriada genera ua nueva percepcin del edificio que se deba ver tanto de lejos como de cerca, y de noche como d da. De noche, todo prendido, aparece como un plano de luz recortado de la fachada que desaparece (contraluz). HANNES MEYER Critica a Gropius por su composicin puramente formal, que haba terminado por aplicar mecnicamente. Se define una nueva esttica para los objetos: La Nueva Objetividad: El diseo deba obedecer a una ley de mxima eficacia y comodidad; La belleza derivara de la Funcionalidad de la Nueva Esttica Industrial; El Diseo tena que ver con la Tcnica y a su vez con la Ciencia (basamento de la tcnica); Se imponen nuevas disciplinas - psicologa, fisiologa, economa, etc.; Imagen realista y muy precisa del objeto; Rtulos sencillos y formales; Objeto reducido a un smbolo de comunicacin. "El diseo puede ser un objeto de cambio de la nueva sociedad" (lnea dura del Racionalismo).

C LA GRAVITACIN DECISIVA DEL PENSAMIENTO DE VASILY KANDINSKY EN LA ESCUELA Kandinsky es uno de los personajes centrales en idear cul tena que ser este principio bsico y unificador de todas las disciplinas del arte. Es un pintor abstracto ruso, haba estado en contacto con los constructivistas y haba emigrado a Alemania. Va a ser quin idea el programa del curso bsico, sus ideas influyen en todo el programa de la escuela. Es quien dijo la famosa frase "el triangulo es amarillo, el cuadrado es rojo y el crculo azul". Su idea era que se poda llegar a hacer una Ciencia del Arte, una Ciencia de la percepcin artstica. En alemn "kiunspinceya" que quiere decir "ciencia o cientificacin de la percepcin artstica"." l deca que los campos ms cercanos al arte visual son la msica y la escritura. Y Kandinsky se lo plantea de la siguiente manera; en la escritura existe una gramtica, hay un determinado cuerpo de reglas que dice cmo se tienen que combinar estos elementos que despus hacen a lo escrito. Lo mismo pasa en la msica, hay un sistema de notacin, una determinada manera de combinar los sonidos. La idea de Kandinsky es que se puede llegar a una gramtica del arte, definiendo cada uno de estos elementos. Lo nico que hace falta es ponerse a pensar cules son los elementos fundantes de la pintura. En el libro "Punto y lnea sobre el plano" explica cul es la unidad mnima de la pintura: el punto (el punto es la unidad mnima pero tambin la ms esttica). Cuando un punto adquiere dinamismo y se mueve genera una lnea, cuando la lnea tiene un largo determinado es un

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segmento, cuando adquiere grosor es un plano. Varias lneas crean un ritmo, pero adems la pintura trabaja con el concepto de campo y superficie, concepto de forma. De ah que la lnea establezca una determinada relacin con las formas y con el color. Entonces lneas- estructura - color: son los 3 elementos bsicos que relacionados entre s dan lugar a la pintura. Por eso a cada forma le correspondera un color:'" ngulos agudos, punzantes, formas-agresivas: AMARILLO (que es el color ms dinmico por excelencia). Formas sin ngulos, contornos curvos, redondos: AZUL (color de aquello que no cambia). Estructura intermedia entre ambos, esttica, pero que puede adquirir dinamismo: ROJO. Teora acerca de la misin del color *La Traslacin: se puede crear un lenguaje visual que tenga que ver con otros lenguajes Ej.: el lenguaje musical, entonces cada sonido se puede asociar con una forma "Se puede ver una sinfona y escuchar un cuadro" - crear una gramtica de formas y colores que permitieran pasar de un lenguaje a otro. Esta idea va a perdurar en la Bauhaus y tiene una especie de fundamento religioso. Segn l, cada uno de sus cuadros tocaban distintos temas, pero es difcil entender estas afirmaciones. Muchas veces trata de que los elementos giren alrededor de un centro vaco. Quiebre ideolgico En 1923 (estas ideas de Kandinsky eran compartidas por Ittem y por el Expresionismo en gran medida, aunque Kandinsky era abstracto), se va a producir un rechazo de la ideologa expresionista. Estas ideas de Kandinsky sobreviven pero desligadas de la corriente del Expresionismo y su figura central que era Ittem y otros ms, son desalojados de la Bauhaus, porque Walter Gropius llega a la conclusin de que se est dando una nueva realidad histrica a la que la escuela debe enfrentarse, ya haba empezado a recibir ataques de todos lados. Y esta realidad histrica es que la sociedad industrializada no retrocede sino que va a ir siempre hacia adelante. Entonces si la escuela quiere sobrevivir como movimiento de vanguardia y financiada con apoyo externo, debe cambiar. Influye mucho el momento histrico, la idea de la Bauhaus era producir prototipos y que se pudieran vender y fabricar afuera de la Bauhaus. Si esto tena que ocurrir, el prototipo tena que estar enfocado hacia la industria y ya no hacia la artesana, porque adems se estaba industrializando aceleradamente y adems hasta ese momento no exista una corriente esttica que diera respuesta a este problema de la industrializacin. Tanto el movimiento De StijI como el Constructivismo Ruso empiezan a entrar a Alemania y tienen una cierta respuesta, desde lo esttico, a la cuestin por ejemplo de cmo producir un tipo (algo que sea reproducible indefinidamente). Tanto el campo del Constructivismo Ruso, como el Neoplasticismo, intentan entrar a la escuela sobretodo la cabeza del Neoplasticismo holands que es Theo Van Doesburg (se instala en Weimar y quiere tener un puesto en la escuela), pero Gropius, el nico cambio que se decide a hacer es echar a Ittem, abrir la escuela a esta nueva corriente de vanguardia e incorporar nueva gente, fundamentalmente a un personaje ligado a estas dos corrientes: Laszlo Moholy-Nagy. De la reforma del ao 23 emergen 3 figuras dominantes: * MohoIy-Nagy * Herbec Bayer * Josef Albers Y tambin Joost Schmidt y Breuer, LAS TEORAS DE L. MOHOLY NAGY Y SU NUEVA VISION DE LA BUSQUEDA DE LA RACIONALIDAD Y LOS NUEVOS MEDIOS DE EXPRESION Moholy-Nagy era hngaro, cercano a Theo Van Doesburg, y relacionado con el Constructivismo Ruso, es contratado por Gropius para hacer el curso preliminar (lo saca a Ittem y lo pone a Moholy-Nagy). En este momento surge el nuevo lema que va a ser: "Arte + Tcnica, una nueva unidad". Tanto en el caso del programa anterior, cmo despus del '23, la cuestin del artesanado apareca porque Gropius pensaba que el artesanado era lo que le iba a permitir al arte mantener vnculo con lo cotidiano, con el campo de la vida. La unin del Arte con la realidad no va a ser ms el artesanado sino la industria, la tcnica. Esto hace que el arte se tenga que replantear sus principios, su manera de hacerse. En este sentido se va a hacer una renovacin dentro de la escuela, entran otros personajes provenientes de distintos movimientos de vanguardia como Josef Albers y tambin alumnos pasan a ser maestros. Este cambio se orienta hacia la produccin de prototipos ya s para ser producidos por la industria (en serie). Ni en el ao '19, ni en el '23, exista en la Bauhaus una seccin de Arquitectura. Histricamente se sabe que el momento en el cual la escuela cae en la cuenta de que debe producir un cambio hacia la industrializacin es durante una Exposicin Bauhaus en 1923. Para la cual Walter Gropius tuvo que cambiar sobre la marcha todo y exponer prototipos producibles en serie. Ac la escuela cambia toda su imagen, todos los restos del Expresionismo son barridos, aparece un nuevo logo que lo hace Oskar Schlemmer. Lo que gana terreno en la escuela es el Elementarismo que tiene mucho que ver con la teora de Kandinsky. En la medida en que yo reduzco a sus formas elementales (geomtricas, volumtricas, planimtricas) los elementos con los cuales voy a trabajar, es ms fcil la reproduccin de dichos elementos. Tanto en lo grfico como en lo volumtrico. Cuanto ms elemental es la forma, es ms fcil de reproducir. Y adems ms comprensible (es ms comprensible un cuadrado que un dodecaedro). Entonces se hace necesario barrer con todos los elementos figurativos y reducir el lenguaje a su mnima expresin.

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La cuestin del Elementarismo era aplicada a todo, era como si se hubiera inventado un vocabulario universal aplicable a todo. Uno de los personajes que ms influy en este campo fue Laszlo Moholy-Nagy. l queda a cargo en un momento del taller y la imprenta. Sus ideas del diseo son: el diseo (sobre todo el de libros) era fundamentalmente confuso y montono. Los libros de la Edad Media, eran libros en los cuales la masa de texto no era un gris uniforme, inexpresivo e indiferente a lo que se estaba expresando, sino que cada vez que apareca una letra importante o capital sta era dibujada, es decir, que haba una especie de comentario grfico que iluminaba el texto a medida que uno iba leyendo. Cuando se escriba Dios, se pona la "D" mayscula y coloreada o iluminada. Esto con las mquinas ha desaparecido. La idea de Moholy-Nagy era que el texto de los libros deba hacer eco de lo que haba sido la revolucin grfica ms importante de la aparicin del cartel. Y disear cada pgina como si fuera un pster. Tiene Que atraer la atencin del lector. Y tambin guiarlo para la lectura, as como el diseador interviene en cmo se leer el pster, lo mismo debera pasar con el libro. Hay que tratar de que los tipos sean lo ms variados posibles, que se impregne de lo grfico, pero que sea claro, conciso y preciso. Cuando nosotros leemos un cartel, la belleza grfica no quita que el cartel sea claro y conciso. Lo mismo debera pasar con el libro. La idea es que la visin del hombre moderno ha cambiado, el dice que est el cine con imgenes en simultaneidad, etc., cosas que han variado la visin del hombre y por lo tanto tienen que cambiar las piezas grficas. El diseo est encarado muy desde el punto de vista formal. Uno de los temas de la Bauhaus era juntar Tecnologa - Diseo a travs de la visin como fundamento del Diseo (Moholy-Nagy escribi un libro "La Nueva Visin"). Esto que se da en 1923 tiene que ver con el traspaso de la escuela de Weimar a Dessau en 1925. En Dessau adquiere su caracterstica ms conocida y ms moderna con el nuevo edificio que disea Walter Gropius, (Mucho se disea en Marzo do 1925 y para diciembre ya est hecho). Estos principios del Elementarismo circulan, pueden aparecer en una pieza grfica como en arquitectura (en arquitectura aparece la famosa disposicin en forma de aspas de molino). Dicen que la esvstica era una figura que atraa mucho a los artistas modernos, la Bauhaus tiene como una esvstica incompleta no en relacin al nazismo, que se la va a apropiar ms tarde. Es una figura esttica, pero que genera movimiento. Al igual que el Diseo Grfico, el Industrial, al incorporar el Elementarismo debe tambin incorporar una nueva utilizacin del material. Obras: - PGINA DE UN LIBRO DE MOHOLY-NAGY: Ordena prolijamente la informacin, la utilizacin de tipografas distintas y cmo se va guiando la lectura y una manera libre de aplicar material fotogrfico, signos, grafismos de todo tipo (tiene alguna relacin con el Dadasmo). Dada tambin haba intentado hacer algo por el estilo, la repeticin de alguna palabra. Esto, deca Moholy-Nagy, iba a ser el futuro de las piezas grficas. Fue un inventor de tcnicas (la ms famosa era la de la cara, de la fotografa sin cmara) deca que lo que se iba a acabar era el artista que haca todo con la mano, el artista iba a ser ms que nada una especie de manipulador. D HERBERT BAYER Cumpli una funcin polifactica. Fue un alumno de la Bauhaus que pas a ser profesor de tipografa. Cuando asume Meyer la direccin, deja la Bauhaus para trabajar en empresas y despus se va a Pars, Berln y termina emigrando a EEUU. Estando all en el ao '38 cambia de estilo y pasa a ser un gran diseador sobre todo en la "Compaa de Containers" para quien desarrolla una importante imagen corporativa. Siendo alumno de la Bauhaus se le encargan catlogos y la papelera (rediseo) de la escuela. Apela a los principios de De StijI, a piezas de comunicacin masivas. Crea el alfabeto Unificado (ao '26) sin maysculas, planendose por qu para un slo sonido tener dos signos: "a" - "A"? Un sonido: un signo; Para qu dos alfabetos para una palabra? Para qu doble cantidad de signos si se logra lo mismo con la mitad? La "caja baja" adoptada fue un triunfo del espritu racionalista que se alentaba en esos aos. Usa lneas gruesas y crculos para ordenar la informacin y guiar la lectura. Desarrolla la columna americana. Estudia la separacin de prrafos por espacios en vez de sangras. El Diseo tena que tener relacin desde el punto de vista formal con los contenidos de la pgina (deca que por la composicin de la pgina, se podan diferenciar dos temas distintos). Lo claro y conciso de los productos de la Bauhaus se deba corresponder con lo claro y conciso de la pgina. Bayer era un gran fotgrafo. En sus afiches la influencia de De StijI y Kandinsky se reflejan en su composicin simple. En 1928 redisea su Alfabeto Universal, hacindolo ms legible, hace algunas variantes. Este es el alfabeto que va a identificar a la Bauhaus. Bayer incursion en arquitectura y publicidad. Del '28 en adelante cambia muchsimo, empieza a verse influenciado por el Surrealismo. En la Bauhaus se viene dando otra corriente menos racional con Pal Klee. JOOST SCHMIDT Va a estar en la Bauhaus desde el '23 y en el '28 va a reemplazar a Bayer en el taller de tipografa Fue pionero de la tipografa Asimtrica Funcional. Los ejercicios de forma, composicin y color proporcionaron a la enseanza del diseo publicitario una renovada imaginacin. Rompe con el Constructivismo y De StijI, en tipografa como en imagen; Rechaza la tipografa de Bayer, revaloriza los tipos con serif para mejorar la lectura; Retoma lo figurativo, usa fotografa (porque queran una imagen realista y muy precisa del objeto) y fotomontaje (Imagen). En el '33 se lo denuncia como "bolchevique cultural" ante los nazis. Se va a Berln. E

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EL LEGADO DE LA BAUHAUS El edificio de la Bauhaus se eleva como uno de los ms significativos del S. XX en el que Gropius con ninguna claridad separ las funciones y busc visualizar el contenido a travs de materiales y forma de construccin. El mtodo interdisciplinar de la enseanza de la Bauhaus supuso la progresiva intervencin del diseo grfico en otros campos de actuacin. Por un lado por los trabajos experimentales y tericos de Moholy Nagy y Herber Bayer. Por otro lado, gracias a la estructura pedaggica que permiti la relacin del diseo grfico con la arquitectura, con el diseo industrial y con el teatro. Consider al diseo grfico no slo como un factor exclusivamente comercial sino tambin como una contribucin cultural que deba expresar y manifestar el espritu de su poca. LA ESCUELA DE PARS La cuestin de las vanguardias que haban comenzado a darse a partir de 1910, haban quedado encarnadas en dos instituciones centrales en lo que al Diseo respecta. La escuela Bauhaus en Alemania y los talleres Vchutemas en la Unin Sovitica. Estas dos instituciones coinciden en su desarrollo, las dos se dan durante los aos '20, y las dos pasados los '30 son cerradas y desaparecen. En ese momento se produce una disgregacin de los protagonistas del Diseo Moderno, los que estaban en la Bauhaus tienen que irse de Alemania y tambin se llama al silencio a muchos de los diseadores que haban trabajado en la URSS. Ese es el trasfondo del perodo de entreguerras entre 1920 y 1930. Paralelamente a esas dos grandes instituciones, tienen lugar en otras partes de Europa movimientos que no cristalizan en instituciones sino que son asociaciones de artistas ms o menos libres, La ms importante de estas corrientes es "La Escuela de Pars", que es la escuela que marca la direccin que va llevar el Diseo Moderno de los aos 20 y 30. Fue una corriente bsicamente integrada por artistas plsticos. Hay que aclarar que cuando uno dice escuela Bauhaus, es porque se refiere a una escuela institucional, en cambio la Escuela de Pars es algo diferente, no hay una institucin de enseanza. Son asociaciones libres de artistas. Esta corriente del Diseo Moderno ha sido comparada (en el libro de Argn) con la Bauhaus. Dice as: - La Bauhaus estuvo en vinculacin directa con el Estado, con un proyecto poltico (la Repblica de Weimar). - La Escuela de Pars no tuvo relacin directa con ningn organismo estatal y su existencia fue la de la existencia de la Repblica Francesa entre las dos guerras, pero no respondi a ninguna cuestin poltica. - La Bauhaus trat de ser, aunque no lo lograra, un proyecto unitario, condensador, trat de llevar adelante un plan. - La Escuela de Pars fue un agregado de artistas que nunca condens en una tendencia concreta, dentro de ella convivieron durante estos aos, corrientes ligadas al Cubismo, al Surrealismo, al Arte Abstracto, etc. - La Bauhaus fue internacionalista, en su proyecto se trataba de crear una idea de Diseo que pudiera ser aplicada a todos Ios campos y a todas las nacionalidades. - La Escuela de Pars fue cosmopolita, artistas de distintas nacionalidades llegaban, se instalaban en Pars y sin perder sus orgenes (Ej.: Marc Chagal pintaba y la caracterstica de su pintura era rusa). Es decir, que los artistas no renegaban de sus pases natales, el proyecto era cosmopolita con la convivencia de distintas tendencias. Tanto la Bauhaus como la Escuela de Pars dan dos imgenes distintas de Europa. - La Bauhaus mostraba la imagen de una Europa en formacin, en un proyecto posible, asentada en la base tambaleante del Socialismo, pero tena una especie de proyeccin futura. - La Escuela de Pars, por el contrario era una organizacin que miraba bsicamente al presente. Es la imagen de la Europa del Capitalismo avanzado, de la Europa que est, que es. Es una formacin moderna porque el motor que est detrs de la Escuela de Pars es el Mercado. Lo que aglutina a esa cantidad de artistas de corrientes tan diversas es el Mercado, Pars se convierte en el centro del mercado, la obra de arte se convierte en mercanca. En Francia no sucedi como en otros pases en donde fueron surgiendo escuelas de Diseo, pero tuvo a Pars que fue un centro del mercado y una organizacin de compra-venta y promocin de productos (obras de arte). Lo que hizo que gente de procedencia tan diversa, que lo nico que tuvieron en comn fue crear un Arte Moderno se quedara en Pars fue esto: Haba gente que compraba sus obras de arte y luego las venda, organizaba exposiciones y convertan a la obra de arte en mercanca. Entonces la obra de arte queda sujeta al proceso de constante renovacin (para que algo se venda tiene que renovarse). Y esta caracterstica que le imprime el Mercado es lo que de cierta manera produce que estos movimientos de vanguardia se sucedan muy rpidamente, a un ritmo desconocido. La Escuela d Pars tuvo; a pesar de que fue un gran conglomerado de artistas (all fueron a parar artistas de todo el mundo, inclusive varios rioplatenses, por ejemplo Torres Garca y se inicia en ese momento Viga, uruguayo; Petorutti que se forma all y vuelve a la argentina en los aos '20) un gran hervidero de cultura. Tuvo en sus inicios dos tendencias muy claras y dos personalidades guas o foco, que fueron la referencia precisa de la Escuela de Pars: -Henri Matisse: quin lider la corriente del Fauvismo, del arte (fauve: fieras) -Pablo Picasso: fue el padre del Cubismo que ya se habla Iniciado en 1910 y que en estos aos estaba en sus ltimas fases. La escuela tuvo esta base estilstica y dio lugar a un movimiento dentro del Diseo Grfico que fue el movimiento del Cartelismo Francs de finales de los aos'20 y '30 con distintas figuras. Uno de los principales fue Cassandre (el ms importante), Carl, etc. Y se repite lo que ya haba ocurrido antes con el Impresionismo: una corriente plstica que elabora un cdigo formal visual, que es ms tarde absorbido por el Diseo Grfico y cuya expresin ms acabada va a ser en el campo del Cartelismo. (Como haba ocurrido con Toulouse Lautrec, con Mucha, Cheret, etc., con el Impresionismo, algo similar ocurre ac pero con el Cubismo, sobre todo, y el Fauvismo). A principios de los aos '20, cuando superada la Primer Guerra, Pars vuelve a ser centro de la cultura el Cubismo ya haba agotado sus primeras fases- analtica y sinttica (1R12 - 1910), y se comenzaba a desarrollar la tercera. 3.5 JAN TSCHICHOLD Y EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA TIPOGRAFA

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A La Nueva Tipografa de los aos 20 (La Neve Typographie) 1902-1974 Jan Tschichold fue el principal responsable del desarrollo de las teoras sobre la aplicacin de las Ideas Constructivistas a la tipografa. Asimil los nuevos conceptos de la Bauhaus y los Constructivistas rusos y se convirti en un excelente tipgrafo. La corriente de la Nueva Tipografa se desarroll en Alemania, paralelamente a la escuela de Nueva York. Aqu nuevamente se trata de cortar la vinculacin con el Arte y sobre todo con las artes plsticas Tschichold fue el padre de la nueva tipografa", creador de varios alfabetos y uno de sus postulados era volver a los problemas bsicos que tiene el Diseo con sus propias herramientas. El libro Die Neve Typographie de Jan Tschichold (publicado en 1928) en Alemania foment una nueva manera de ver la tipografa. La Nueva Tipografa es el nombre del revolucionario movimiento tipogrfico alemn y tambin el titulo del libro que Tschichold edit en 1928 donde formula sus ideas respecto del uso de la tipografa por parte del diseador: - la tipografa debe subordinarse a la funcin, transmitir la informacin clara y diferencialmente, - que estn en relacin con su misin social, un orden esttico a nivel de contenido, - debe evitarse el formalismo intuitivo, la forma debe derivar del contenido, - propone eliminar todo elemento decorativo, rediciendo la tipografa a estrictas funciones comunicativas. Elige al igual que los constructivistas, la tipografa de palo seco, declarados como los tipos modernos, - propone la asimetra de los bloques y lineas de texto, - predic durante un corto perodo la tipografa de caja baja, - los diseos eran elaborados a partir de una red geomtrica, - barras y cajas eran usadas a menudo para dar estructura, balance y nfasis, - propone un diseo de elementos contrastados que expresarn la era de las mquinas, - es notable el manejo de los blancos y la delimitacin de los planos con diagonales, - en sus obras muestra simplicidad, dinamismo y economa de recursos, - reivindicaba la dependencia del diseo a su posterior proceso tcnico de impresin. - los tipos Sans Serif en todas la variables (bold, extra bold, normal, cursiva, condensada, expandida, etc.) fueron declarados como Tipos Modernos. Tuvo la influencia de la Exposicin de la Bauhaus en Weimar, la obra grfica del Lissitzky y Moholy Nagy. Dichas influencias se observan en su primer cartel para la editorial Philobiblon, donde abandona la composicin central clsica para adoptar de dinmica de tensin y equilibrio propia del constructivismo. Su perspectiva se basaba en ideales modernistas: Cubismo, Dadasmo, Constructivismo, Futurismo. - Nueva concepcin del espacio-bidimensional. - Lecciones de la Bauhaus en funcionalismo. - Ventajas de la maquina respecto de la composicin manual. El campo de accin de Tschichold fue la pgina impresa, tanto del libro como de la revista. Esta corriente de Tschichold va a tener que ver con otra que se da en EEUU (muy marcada en Alemania y Suiza en el Diseo), que va a ser la de "La Nueva Grfica". Obras: - CARTEL DE TCHICHOLD: Es un afiche de Tschichold, ac lo importante es que el Diseador no es un artista que crea sino que es un manipulador de algo que ya existe, de algo dentro del campo de las tcnicas de representacin visual, la fotografa la tipografa etc. Lo nico que hace es realizar una manipulacin de esos elementos. La creacin vendra a partir de ah, no crea estos elementos, ya estn dados, son buenos, no hace falta mirar hacia la pintura. - OTRO CARTEL: Es como una foto en negativo, la libertad con la cual se puede mover es gracias a la cantidad de recursos de esta lnea. B La renuncia a los postulados de vanguardia Jan Tschichold, en 1938 perseguido por los nazis, por haber realizado diseos con ideas modernas negando el intento nazi de reivindicar la tipografa gtica, se traslada a Suiza, donde comenz a explorar la tipografa clsica, comenz a utilizar los estilos romanos, egipcios y manuscritos, admitiendo que la tipografa sans serif era apropiada para productos industriales y para la comunicacin visual pero no para un libro de textos. Dice: descubr paralelos apabullantes entre las enseanzas del movimiento Die Neve Typographie y el nacionalismo y el fascismo. Las similitudes eran: restriccin despiadada de las letras; un paralelo con la alineacin poltica y la disposicin ms o menos militar de las lneas de texto. El cambio de parecer de Tschichold provoc un debate furioso con Max Bill (concreto exponente de la Grfica Suiza). Mientras Max Bill tena obsesin por la Tipografa Moderna, Tschichold tena obsesin por la Tipografa tradicional (dice: toda composicin asimtrica necesita su propio diseo individual, la asimetra no es tan fcil de componer). Diseo Moderno: - Orientacin del texto y las imgenes, - Articulacin plano-imagen, - No uso de asimetra y decoracin, - Minimizacin de las maysculas, - Preferencia de las sans serif (no excluye a las con serif)

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La influencia de la Nueva Tipografa en la Nueva Grfica Suiza La nueva grfica Suiza tuvo dos grandes fuentes de aspiracin: 1- El movimiento de La Nueva Tipografa (la menos importante) de Tschichold; 2- El movimiento de Arte Concreto. 1) Aqu la relacin es bastante complicada porque la Nueva Grfica Suiza se baso en los postulados que Tschichold haba elaborado en los aos 20 en su libro La Nueva Tipografa. Los postulados eran: - Que haba que crear una tipografa del siglo XX, ms simple, que sienta las bases para la Helvtica, una tipografa Sans Serif perfectamente legible y econmica. - Un diseo acorde con esta tipografa, simple donde prima la asimetra y la funcionalidad (desde el punto de vista de una composicin libre). No atarse a las reglas tradicionales. - En cuanto al diseo, Tschichold deca que el diseo cuenta con ciertos elementos pero que no son elementos del arte, son: la posibilidad de utilizar elementos grficos de apoyo y el uso de imgenes elaboradas como fotos, o todo trabajo de la imagen y su utilizacin mecnica. El problema con esto es que Tschichold, despus de la Segunda Guerra Mundial cambia abruptamente sus teoras, emigra en un momento a Suiza y empieza a trabajar con tipos romanos o ms tradicionales y de alguna manera se desdice y empieza a pensar que la manera tradicional de ensear tiene sus ventajas. La grfica Suiza entra en conflicto por eso con Tschichold porque toman lo que l haba dicho antes (lo de los aos 20 y no esta nueva posicin de los aos 50), cuando la Grafica Suiza est surgiendo.

3.6 LA EXTENCIN DE LAS VANGUARDIAS- EL PERODO ANTERIOR A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL A ART DEC Sus orgenes se superponen cronolgicamente con las ltimas expresiones del Art Nouveau. Su nombre surgi en la Exposicin Internacional de las Artes Decorativas e Industriales realizado en 1925 en Pars. Se basa en las corrientes de la Secesin Vienesa, el Neoplasticismo y el Expresionismo. Fue decorativista y su criterio compositivo se bas en equilibrios (estticos o dinmicos) en el plano, manejo de volmenes y espacios. Su temtica ornamental se bas en diseos geomtricos de motivos naturales, estilos acadmicos y arquitecturas de pueblos primitivos. Las formas piramidales connotaran modernidad e higiene y luego la mentalidad historicista las vincula con antepasados precolombinos y orientales. El art dec expresaba valores de confort ligados a la mecanizacin de instalaciones y de artefactos domsticos. El art dec incorpor a su temtica avances tcnicos como el tubo fluorescente y materiales novedosos como el acero inoxidable, metales cromaos; se mostr predileccin por las lecturas homogneas, superficies brillantes, vidrios esmerilados y tejidos con motivos geomtricos. Se apunt a obtener efectos pticos multiplicando lineas paralelas, crculos, retculas, etc. El art dec se luci en edificios de confort y esparcimiento (confiteras, hoteles, salones de belleza, etc.). En los aos 30 este estilo se bifurca en dos tendencias: una que se confunde con la arquitectura imperial y otra que se mimetiza con el racionalismo. La geometra aerodinmica en zig-zag moderna y decorativa, expresaba los deseos simultneos de interpretar la era moderna de las mquinas, de rpidos cambios artsticos, sociales y tecnolgicos y al mismo tiempo satisfacer la pasin por la decoracin. El estilo moderno de los aos 20 y 30 En Europa todos compartan la misma estrategia: la urgencia. - el ideal futurista y dadasta, la velocidad. - la prisa de los constructivistas-productivistas soviticos por alfabetizar a las masas proletarias. - la urgente necesidad de construir la industria (especialmente en Alemania). - la moda se lanza a complacer los deseos de la poblacin de cambiar su aspecto. - el desenfreno de la vida nocturna, la pasin por el deporte y la competicin. En los pases vencedores le euforia se caracteriza por un impulso optimista y generalizado que afecta a toda la sociedad, a esta dcada le llaman los felices 20. En Francia, en la reconstruccin econmica y social se consolida el pret-a-porter, con la labor de Poiret, Chanel, Christian Dior y Antoine crean un nuevo canon femenino de la moda. La influencia de los ballets rusos y la creacin del music hall. El diseo grfico particip de una estrategia para engendrar este consumo masivo compartido por la poblacin. Surgen las lujosas revistas peridicas de moda femenina como Vogue y Vanity Fair. Dos nuevos factores influyen en la prestigiosa publicidad de la Francia de entreguerras. - la adopcin de las medidas metodolgicas de la publicidad norteamericana. - la difusin de la publicidad luminosa: el tubo de nen es un nuevo elemento empleado en la publicidad.

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El nuevo estilo en el diseo grfico francs, pretendiendo el racionalismo y funcionalismo, emplea formas ldicas o frvolas en composicin y en tratamiento del color. Los principales cartelistas modernos fueron: Cassandre, Carla, Joupot y Collin. B CASSANDRE Del 1923 al 36 produjo una serie de carteles que contribuyeron a la realizar el arte publicitario francs, sintetizando ideas y conceptos en imgenes modernas directas y de extraordinaria capacidad de retencin. Se hizo universalmente famoso con el cartel Au Bucheron de 1923. Sus carteles deban cumplir sus objetivos funcionales: - provocar sorpresa, - violentar la sensibilidad, - sealar la memoria como una huella indeleble. Segn Cassandre el cartel requiere la renuncia del artista. Este no debe afirmar en l su personalidad. Si lo hiciera actuara en contra de sus obligaciones. El cartel es slo un medio de comunicacin entre el anunciante y el pblico, esto exige una clara, poderosa, simple y precisa comunicacin. Al simplificar sus temas como smbolos iconogrficos, se aproxim en gran medida al cubismo sinttico. Su estilo est relacionado con otros diseadores como Carla y Colin. Obras: - WATCH THE FORDS GO BY: Es otro cartel de Cassandre que lo realiza en EE.UU., es una propaganda de autor, tampoco aparece el producto simplemente es un ojo, y abajo dice "mira a los fords pasar". Es un ojo que mira y se supone que el auto que no se ve paso a toda velocidad, todo los que se interprete queda del lado del espectador. Estos carteles sealan el cumplimiento de una etapa. A mediados de los aos 30 muchos artistas comienzan a dejar de lado los postulados formales del Cubismo y se empiezan a acercar como este caso al Surrealismo. Se definen en este momento 2 corrientes que van a ser muy importantes despus de la Segunda Guerra Mundial: - WAGN BAR (1932): Es la propaganda de un tren que tiene un Vagn-restaurante. Es un paso ms de acercamiento hacia los postulados de ese momento. Se ve la influencia de Jeanneret (Le Corbusier) y Lger sobre estos objetos de atraccin potica la representacin est hecha en trminos cubistas, es una amalgama de objetos de distinta ndole, de diferentes escalas. Hay elementos de cocina homologables con los mecanismos de un tren (representados con esfumados a la manera del Cubismo), pero no est ac la originalidad de Cassandre de poner al cartel sobre una base nueva. (El texto comenta: Resturense ustedes en el Vagn-Bar). - ETOILE DU NORD (1927): "ESTRELLA DEL NORTE": Este s es uno de los principales carteles de Cassandre, ac s se ha producido un paso grande dentro del Diseo porque se van a asimilar pautas de la esttica del arte, pero se ven producidas para el campo del Diseo. Es la propaganda de un tren, de una lnea frrea. Ac aparece una de las cuestiones centrales del afichismo de Cassandre que rompe con las tradiciones del afichismo clsico. Y es que el objeto a representar no aparece. El objeto en si que se trata de vender o de promocionar, no est, no aparece figurativamente dentro del afiche Se dice que con Cassandre desaparece el objeto principal, lo que en lingstica seria la desaparicin del sustantivo. En su lugar ha aparecido un verbo. En lugar de un objeto hay una accin. Es la propaganda de un tren que no est sino que aparece una insinuacin de viajar. Los mejores afiches de Cassandre no representan una cosa sino una accin. Este es un tema que no aparece dentro del campo del arte y que tiene mucho que ver con el Diseo. Es esta accin la que est induciendo a la persona que mira el afiche. No est vendiendo un tren, sino un pasaje, un viaje. De ah que lo que aparece es lo esencial que permite entender esta accin de viajar: los rieles del ferrocarril. Contrariamente a los ejemplos anteriores, Cassandre plantea que el diseador, en s mismo no deba tratar de entrometerse con el mensaje que tena que transmitir. Es decir, si el afiche era para vender pasajes, esto deba hacerse dejando de lado toda aquella carga subjetiva o de gusto del diseador, que tena que limitarse a "transmitir el mensaje como el telegrafista" (frase de l). El telegrafista no opinaba sobre la informacin que le llegaba, la tomaba y la transmita en otro cdigo: lo nico que debe hacer el Diseador es tomar una necesidad, que es la que le da el cliente, ponerla en un nuevo cdigo (visual, lingstico) y bajarla en un nuevo cdigo (pero en s la necesidad deba quedar intacta). Adems deca que entre el texto y la imagen deba haber una vinculacin forzosa. Un buen afiche tiene que ser claro y redundante: lo que aparece en palabras tiene que aparecer sinttica, econmica y claramente, con precisin expresando en la imagen. Justamente en este afiche las cosas que aparecen ms grandes o destacadas son Etoile du Nord que es el nombre de las lneas frreas y las lneas frreas del dibujo. Por supuesto la manera en como est representado esto consigue dar la idea de un viaje, sobre todo la idea de viaje dentro de la cultura occidental, un traslado hacia un lugar remoto, hay una gran distancia por recorrer y no sabemos hacia donde nos estamos dirigiendo, todo logrado con una perspectiva jugada y con esta gran violencia a la que se somete el dato: las vas del ferrocarril son sugeridas, no hay vas curvadas de esa manera, esa sinuosidad sugiere el camino. Cassandre deca que para lograr ese "casamiento" entre la imagen y el texto era necesario que el Diseador no se valiera de tipos grficos estndar, sino que deba disear una tipografa para cada nuevo afiche (la relacin entre lo figurativo y lo grfico, entre la palabra y lo que se estaba representando, se basa en que las dos cosas respondan en un mismo cdigo de representacin). Por eso es el uso de esfumados que tienen que ver con Lger y con el Cubismo y que se utiliza tanto para dar idea de perfeccin de lisura de los rieles, como para mostrar que la tipografa se contagia de esta perfeccin. - DUBONNET(1939): Este es un famoso afiche para el aperitivo Dubonnet. Ac se representa el mismo principio. El objeto en s no aparece (el producto Dubonnet est mnimamente representado dentro del afiche). Lo que muestra es la accin de beber. Ac hay una relacin muy estrecha entre el grfico y lo escrito.

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Este personaje a medida que va ingiriendo el lquido se va llenando, va tomando vida y se va completando la palabra: Dubo= (significa du beaux) lo bello Dubon=(significa du bon) lo bueno Dubonnet=(la marca del producto) Se trata de decir que la bebida produce placer, que es saludable. Es una forma de representar particularmente sofisticada y que presupone una determinada cultura visual del que lo est mirando. Se requiere una comprensin determinada de ciertos cdigos. Si uno los compara con afiches de principios de siglo, que son tan directos, tan elementales, efectivamente la persona que ve esto es mucho ms inundada de imgenes, est inmersa en un universo visual que es el de la modernidad, entiende una complejidad con una lectura rpida, es un hombre que est acostumbrado a decodificar imgenes de una manera ligera. - LAWN TENNIS (1932): Es uno de los ltimos afiches de Cassandre, es de un torneo de tenis de mediados de los aos '30 en donde la accin involucra directamente al espectador. Esta pelotita de tenis que directamente va a impactar en el rostro de la persona que la est mirando. Pone al espectador directamente dentro de la cancha de tenis. Tiene mucho que ver con el programa del Expresionismo generar que el espectador se involucre en lo que est viendo (en este caso con recursos formales prcticamente muy lejanos a los del Cubismo). De todas maneras las ideas del Cartelismo Francs tuvieron difusin por toda Europa, pero un pas muy receptivo fue Inglaterra en donde aparecen unas versiones un poco ms simples, sin la calidad de Cassandre. CAPPIELO Fue el primer artista que tuvo en cuenta las caractersticas del cartel de los aos 20 que deba llamar la atencin en un diseo objetivo, directo y atractivo. Cappielo fue el nexo entre el cartel comercial francs de Cheret con el renacimiento del cartel moderno. Cappielo utiliza el recurso evocativo de Cheret donde el sujeto nada tiene que ver con el objeto. La contribucin de Cappielo al diseo del cartel est en el modo en que se redujo la imagen a un elemento simple que poda retenerse en la mente. Su esquema estructural de los carteles era extremadamente simple: una figura sorprendente tratada pictricamente con brillantes colores sobre un fondo aislante negro liso. Entre sus trabajos se destaca el buque de las pastillas. Caldo Kub. JEAN CARL Diseador e ilustrador francs. Trabaja como arquitecto, pero a los 18 aos pierde el brazo derecho en un accidente, Luego se dedica al arte comercial y se contacta con movimientos vanguardistas. Utiliza en sus afiches la geometra cubista. Estuvo al frente de un departamento de diseo que la administracin americana puso a su disposicin en la segunda guerra mundial. Sostena que no es suficiente que un cartel se vea sino que tambin debe recordado y memorizado. Sus elementos de diseo fueron textos tipogrficos, formas geomtricas poderosas y las imgenes simblicas creadas a travs de la simplificacin de formas naturales. Tambin trabaj para la Container Corporation of Amrica y para Pan Am. Vuelve a Francia y trabaja para Air France, Larousse y Firestone. PAL COLIN Su organizacin de diseo ms frecuente es un objeto central sobre un fondo de color, donde luego agregaba la tipografa arriba o debajo de la imagen. Sus temas eran de carcter inslito y fantstico. LA EXPERIENCIA EN INGLATERRA Los andenes y pasadizos del metro londinense se convirtieron en improvisadas galeras de arte en la primera posguerra. Las autoridades britnicas emprenden tempranamente las operaciones de sealizacin y orientacin bsicas para una gran ciudad en las redes de transporte tanto en superficie como subterrneas. El mayor cliente del marcado publicitario britnico era el Estado quien encarg a Kauffer las campaas culturales para los museos, el metro londinense y las oficinas de turismo. Estos carteles se diferenciaron del agresivo cartel francs influenciados por la fuerte competencia. MCKNIGHT KAUFFER Fue el ms distinguido, in quieto y brillante diseador grfico britnico del perodo de entreguerras. Sinti admiracin por el cartelismo francs de Cassandre. Su vocacin era la pintura, sin embargo se dedic a la publicidad y realiz marcas, carteles, anuncios, cubiertas de libros, ilustraciones, etc. Crea una serie de afiches para las naftas Shell. Obras: - "MAGICIANS PREFER SHELL": Son afiches que parten de la misma idea que tiene Cassandre, el producto no aparece. Pero hay una idea que circula mucho por el Diseo que es la repeticin. "Los magos prefieren shell" y "Usted puede estar seguro de shell" es el texto y aparecen 2 manos que se repiten y 3 crculos: blanco-negro y color. En este afiche la idea del Cubismo termina por debilitarse, aunque no deja de ser un afiche agradable.

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Si en el caso del afiche de Cassandre lo que se trataba de hacer era ser lo menos literal posible (sin que el afiche perdiera su poder de accin sobre la realidad) en este caso y en la mayora de los otros afiches de esta poca es lo contrario. Las frases son directas, literales. - POWER, EL NERVIO CENTRAL DE LOS SUBTERRNEOS DE LONDRES: En este caso es un afiche para una empresa Londinense de subtes. Fue uno de los ensayos de Diseo Corporativo ms grande de los anos -20, cont con el Diseo de personajes como Mcknigt Kauffer, Man Ray (fotos) Bey (ingeniero) todos colaboraron en una campaa de publicidad de sus propios servicios y la creacin de material para la empresa. Y este fue uno de los afiches ms promocionados de la campaa. La idea es que Power: que significa electricidad hace mover o es el centro nervioso del hombre que hace mover al subterrneo. Se trata de representar esta especie de movimiento que va saliendo de la usina, tiene lneas de cientismo y en el medio del crculo aparece el isotipo del subterrneo de Londres. Si bien la composicin todava tiene algo que ver con el Cubismo, en la manera en como estn pegados los elementos, termina siendo bastante confuso no se sabe que est promocionado. C LA OBRA PROCUSORA DE DISEADORES INDEPENDIENTES PIET ZWART (1885-1977) Cre una sntesis a partir de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movimiento dadasta y la claridad formal de la corriente de De Stijl. La naturaleza fluida de la tcnica del collage se uni con una preocupacin consciente por la comunicacin funcional. Zwart diseo el espacio como un campo de tensin que cobra vida por medio de la composicin rtmica, los contrastes vigorosos de tamao y peso, as como una interaccin dinmica entre la forma negra y la pgina blanca. Al rechazar el gris apagado del diseo tipogrfico convencional, el trabajo de Zwart se volvi dinmico y atractivo. Para Zwart eran inquietudes importantes la necesidad de una tipografa en armona con su poca y con los mtodos de produccin disponibles. Reconoci que el hombre del siglo XX era bombardeado por la comunicacin y no poda darse el lujo de leer con dificultad a travs de masas de material de lectura. Utilizada lemas breces con letras grandes en negrita y lneas diagonales para atraer la atencin del lector, quien rpidamente poda comprender la idea o el contenido principal y entonces decidir si lea ms adelante el material explicativo era organizado para aislar la informacin esencial del material secundario. Las actividades de Zwart, incluyeron la fotografa el diseo de productos y de interiores, as como la docencia. HENDRIK N. WERKMAN (1882-1945) Artista holands es afamado por su experimentacin con los tipos, la tinta y los rodillos para tinta para la expresin puramente artstica. Para producir las composiciones nicas llamadas druksels (impresiones) empleaba tipos, lneas, tinta para impresin, rodillos manuales y una pequea imprenta. En el ao1923 inici la publicacin de La prxima llamada, una pequea revista de textos y experimentos tipogrficos. Su procedimiento para construir un diseo a partir de componentes ya hechos puede ser comparado con el proceso creativo de los dadastas, particularmente en el fotomontaje. Al igual que El Lissitzky, explor el tipo como una forma visual concreta y como una forma de comunicacin del alfabeto. Werkman emple el rodillo manual para formar reas de color plano directamente sobre el papel e hizo dibujos con el borde del rodillo. En su proceso de trabajo los estnciles se volvieron cada vez ms importantes, porque con ellos poda controlar la composicin y la forma ms fcilmente. PAUL SCHUITEMA (1897) Diseador grfico holands, a principio de los aos 20 se dedic al diseo grfico en la compaa Berkel. Hizo gran uso de la sobreimpresin y la fotografa objetiva, integradas con la tipografa en su trabajo. Fue uno de los ejemplos ms vigorosos de la Nueva Tipografa. Zwart y Schultema proyectaban por entero los mensajes y la tcnica ms apropiada para trasmitirlos. Utilizaba los tipos que hallaban en las cajas de imprenta, liberndolos de su cors horizontal. Usaban fotografas o fotomontajes, no para embellecer el mensaje, sino para hacerlo ms inmediato e internacional. LADISLAV SUNTAR (1897-1976) Se convirti en el principal partidario del diseo funcional. Abogaba por el ideal de la Bauhaus y por la aplicacin de los principios del diseo a todos los aspectos de la vida contempornea. Adems de los grficos, cre juguetes, muebles, vajilla de plata, vasijas y telas. Sus cubiertas para libros y sus diseos editoriales desarrollaron una simplicidad de organizacin y una claridad tipogrfica que dieron un fuerte impacto en la comunicacin. HERBERT MATTER (1907) Diseador y fotgrafo suizo, contribuy de forma importante en la utilizacin de la fotografa como instrumento de comunicacin grfica. Al igual que Lazlo Moholy Nagy, Matter comprendi perfectamente la organizacin y las tcnicas visuales del movimiento moderno, tales como el collage y el montaje y aplic estos conocimientos a la fotografa y al diseo grfico. Sus carteles de esos aos empleaban el fotomontaje, los cambios de escala dinmicos y una integracin efectiva de la tipografa y la ilustracin. Las imgenes fotogrficas se convirtieron en smbolos grficos sacados de sus contextos normales y expuestos en una relacin nueva. Con la fotografa en blanco y negro Matter explor los contrastes extremos d escala y la integracin del color.

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WALTER HERDEG (1908) Durante los aos 30 fue otro innovador en el uso de la fotografa en el diseo grfico. Herdeg logr vitalidad en el diseo por medio de la seleccin y el recorte de imgenes fotogrficas para la publicidad de los lugares de vacaciones suizos. HENRIK BERLEWI (1894-1967) Diseador polaco, fue influenciado por las conferencias de Lissitzky. Convencido de que el arte moderno estaba lleno de escollos ilusionistas, mecaniz la pintura y el diseo grfico en una abstraccin elaborada que excluye cualquier ilusin tridimensional. Esto se lograba por medio de la colocacin matemtica de formas geomtricas simples sobre un fondo. La mecanizacin del arte era vista como una expresin de la sociedad industrial. El texto publicitario era reorganizado para darle cohesin e impacto y la composicin visual se adaptaba al texto. Berlewi esperaba que la publicidad comercial se convirtiera en un vehiculo para abolir la divisin entre el artista y la sociedad. WILLEM SANDBERG (1897) Surgi como un profesional sumamente original de la nueva tipografa. En algunos proyectos empleaba una composicin tipogrfica del texto sin ninguna justificacin. Colocaba libremente fragmentos de oraciones en la pgina con letra cursiva, ultra negrita o delicada, implantada para acentuar o para dar nfasis. Rechazaba la simetra y utilizaba colores primarios muy brillantes. Le fascinaban los contrastes: combinaba tipos Sans Serif frgiles con elementos del collage como letras grandes con bordes toscos arrancadas del peridico. La obra de Sandberg demuestra que muchas de las ideas de diseo propuestas por la nueva tipografa perduraron despus de la >Segunda Guerra Mundial. La nueva tipografa permiti a los diseadores con visin desarrollar una comunicacin visual funcional y expresiva. 3.7 LA GRFICA MODERNA EN ARGENTINA A EL DISEO DESDE 1900 HASTA 1940 EN EL REA EDITORIAL Aparece la persecucin del modelo europeo como centro principal de la bsqueda plstica local. Los modelos europeos, especialmente los de la llamada Escuela Francesa constituyeron los sucesivos desarrollos del arte argentino. Es dentro de los lenguajes grficos, especialmente en la historieta donde aparece un intento de rastrear determinaciones socioculturales y locales. Se reconocen etapas estilsticas, especialmente en la imagen impresa en las revistas populares que dan cuenta de las tensiones que articulan componentes universales y locales. - Siglo XIX: se caracterizo por el llamado diseo e ilustracin romntico-positivista. Este diseo tradicional, caracterizado por el referencialismo en ttulos y bloques de texto con disposicin clsica, por la inclusin de sus dispares creativos en ornamentos e ilustraciones sin sorpresas estilsticas y sin confusin entre texto e imagen. Los cambios tecnolgicos no incidieron en el cambio del estilo grfico (inclusin de la fotografa). - 1900: en este momento grfico, irrumpe el art nouveau simultneamente en relacin con Europa y Norteamrica. Esta nueva esttica se convirti en protagonista de la vida cotidiana de la clase media, y fractur los cnones con una firmeza de siglos; porque el diseo romntico positivista mantena los moldes del diseo grfico del renacimiento. -1920: Se produce otra tensin entre el diseo romntico-positivista, el art nouveau y el novedoso Art dec. - 1930: Ilustracin americana. - 1940: Grfica Suiza. Estas cuatro corrientes (Art Nouveau, Art Dec, Ilustracin americana y Grfica suiza) atacaron desde distintos ngulos la grfica tradicional. Luego de la dcada del 50 se haban producido todas las rupturas bsicas del modelo grfico clsico: ochentista. B Art Nouveau (1900) Rompi con el ortogonalismo de esa planta grfica. Alter la separacin entre tipografa e imagen. Trat la tipografa como imagen. Rompi con la frontera entre texto e imagen logrando un diseo abarcador. Requera grandes espacios grficos; por lo tanto apareca en las pginas iniciales de las revistas y secciones. En la publicidad se vea en avisos de pgina entera o media pagina. En los pequeos avisos y el periodismo grfico habitual segua el diseo ochentista. Por otra parte, en pequeos y grandes avisos no influidos por el Art Noveau, eran invadidos por la llamada ilustracin caricatural expresionista: utilizaba planos contrastados de superficies entintadas que le daban un efecto dramtico no habitual en la publicidad. Art Dec (1920) Se combin con difusin de tendencias artsticas de vanguardia, desde el cubismo al constructivismo. Utiliz el foto grafismo. El uso geomtrico rompi la plantilla grfica tradicional.

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Rompi con las convenciones acerca de los espacios y planos virtuales de los avisos y pginas editoriales. La tendencia Art Dec introdujo novedades tipogrficas: los ttulos fantasiosos aplicados en ciertas revistas y tapas de libro constituyendo creaciones grficas de vanguardia. A mediados de 1930 entra en conflicto en la Ilustracin americana. La Ilustracin americana (1930) Rompe los medios de comunicacin grfica tradicional, mediante: un crecimiento de la imagen (sobre todo en la publicidad) y la subordinacin del texto, limitado y reducido, para enaltecer las propiedades de la imagen. La ilustracin americana consisti bsicamente: - En la expansin del componente icnico en avisos y pginas periodsticas. - Se caracteriz por un particular tratamiento de la lnea en el dibujo de pluma. - Utilizacin de las esfumaturas en las ilustraciones coloreadas y en los sombreados. - Libertas de trazo, mostraba figuras como rpidas e inacabadas. - Constituy la gran ilustracin color del perodo, dominaba un realismo y la valorizacin de la figura humana. Se destac el dibujante Ral Montcola con sus particulares tapas de revista femenina. En la ilustracin apareci una tensin particular con la aparicin de subestilos cuando entre las revistas humorsticas, apareci en la dcada del 40, Rico Tipo y a travs de ella empez a hacerse conocida la lnea caricatural de un dibujante: Divito: que realiz una obra original, sus chicas constituyeron componentes hiperblicos de lo femenino, y su comicidad reside en la multiplicacin de los rasgos sexuales. Grfica Suiza (1940) Influida por un nuevo Plasticismo, instituy una esttica del despojamiento, en la que el factor comunicacional y funcional ocupan el centro de la escena. Realiza juegos de disposicin textual y trabajos sobre las diagonales y los blancos, as como sobre el recorte de los componentes fotogrficos de avisos e ilustraciones periodsticas, rompiendo las costumbres de lectura y facilitando una funcin referencial. Con el diseo Suizo, la comunicacin y la referencialidad eran trabajadas en cada pieza desde una consciencia servidora del equilibrio, del mdulo y del rigor. C LUCIEN MAUZAN Fue uno de los grandes de la grfica europea junto con Toulouse Lautrec, Cheret y Cappielo. Realiz afiches de cine, de exposiciones, representaciones teatrales, de reclutamiento para la guerra, instituciones, etc. En 1936, famoso y requerido en toda Europa, viene a Bs. As., que era en ese momento la cuna de las artes graficas. En los 6 aos que estuvo en Bs. As. Realiz una produccin enorme, entre las ms importantes fue la cabeza rapada de geniol; opero muchas otras imgenes que cubrieron las calles porteas y el pas, con anuncios callejeros o en diarios y revistas. Por ejemplo: los avisos para Craven A y de Soda Seiz. En 1932, volvi a Italia y desde all sigui colaborando para distintos medios argentinos.

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