´ AUGE, MUERTE E INESPERADA RESURRECCION DE UNA TEOR´ IA ´ MATEMATICA DE LA NARRATIVA

JAVIER MORENO El texto demostr´ la imposibilidad de narrar, la imposibilidad del narrador. Luego o lo intent´ otra vez. o Javier Avil´ s, Constataci´ n brutal del presente (2011) e o

1. ˜ Dambudzo Marechera muri´ joven, ten´a treinta y cinco anos. Muri´ de sio ı o da, adicto y en la indigencia. Antes de morir alcanz´ a escribir dos novelas, una o colecci´ n de cuentos, un libro de poes´a y varios textos mixtos. En sus libros, cao ı si por principio, tiende al mon´ logo introspectivo aparentemente desbocado. Es o una herramienta que domina y abusa. Su rabia juvenil resulta ser tremendamen´ te lucida. Es evidente que sab´a m´ s que nosotros, que nos miraba desde arriba ı a con ternura y cierta frustraci´ n. En uno de los tantos mon´ logos que componen o o Black Sunlight (1980), su novela-tratado de anarquismo aplicado al contexto de las guerras civiles africanas, Marechera dice lo siguiente: There are so many points from which different lenses are focusing upon us and we are the picture in each one of them. Those lenses may even be the several instants of our whole lives focusing simultaneously on us — creating what? A monster? A human being? A prismatic delusion? Those lenses may be the several places and spaces in which we have lingered our whole lives and in one single moment they suddenly bear down, focus upon us. It is this multiplicity of our singleness which I think gives the illusory depth to living. What we consider deep and abiding is perhaps the result of technique rather than a Creator’s purpose. So much for religion.
M´ s textos en: http://www.finiterank.com/notas. a
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But even mathematics works from the same basic source, these underlying techniques. Man walks on the crust, the surface, and he draws conclusions that may be nothing at all. El tema de Marechera en este mon´ logo es la identidad. En particular, qu´ nos o e hace ser quienes finalmente somos. Pero yo creo que para Marechera el problema no es tanto la esencia de ser como la manera como esa identidad se narra. Tal vez son problemas equivalentes, porque de qu´ otra manera se puede ene tender la identidad sino como una narraci´ n-explicaci´ n personal de la historia o o que nos arrastra. Aunque la historia, en principio, precede al cuento, lo gu´a, la ı verdad es que somos tan conscientes de su existencia y funci´ n que, casi sin noo tarlo, tendemos a vivir bajo del supuesto de que, si alguien no nos cuenta, por lo menos alguna vez tendremos que contarnos para poder saber (para que sepan) qui´ nes somos. Y entonces... Y entonces... e

2. En la teor´a matem´ tica de la narraci´ n que estoy a punto de improvisar (pido ı a o clemencia), la historia es un objeto dado, un problema a resolver. Idealmente, una historia ser´a representada por una curva, o tal vez un haz de perspectivas ı (concepto por aclarar) sobre una curva, o m´ s bien una familia (en principio fia nita) de haces de perspectivas sobre curvas parametrizadas uniformemente por un t que alude, claro, al tiempo (aunque, como todo, podr´a ser cualquier otra ı cosa). La idea es que cada curva de la familia es un personaje (u observador) de la historia y sobre cada punto de la curva se levanta la perspectiva del momento elegido desde el punto de vista del personaje correspondiente. Cuando digo perspectiva me refiero no s´ lo a la percepci´ n f´sica del momento sino a la ino o ı terpretaci´ n del mismo por parte del personaje, a sus juicios (Problema: ¿c´ mo o o dar cuenta de las diferentes experiencias del paso del tiempo? ¿Una dimensi´ n o adicional?). La narraci´ n de una historia, entonces, es un intento de linearizar o la familia de haces mediante alguna especie de curva-secci´ n probablemente o discontinua (insertar una topolog´a adecuada ac´ ). ı a

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Por supuesto, en la pr´ ctica, al menos superficialmente, todo es mucho m´ s a a sencillo. 3. Ghostwritten (1999), de David Mitchell, est´ compuesta por diez cap´tulos. Caa ı da cap´tulo cuenta una historia. Cada cap´tulo lleva por t´tulo el lugar donde ı ı ı ˜ transcurre (Okinawa, Tokio, Hong Kong, La Montana Sagrada, Mongolia, San Petesburgo, Londres,...). Las historias son, en principio, independientes. Ghostwritten es, a primera vista, un viaje por el mundo a trav´ s de las consciencias de e los narradores de las historias. En Ghostwritten, Mitchell explora el poder de la tangencia como mecanismo unificador. Este es un recurso que luego utilizar´ de manera mucho m´ s expl´cita (y, en mi opini´ n, m´ s burda) en Cloud a a ı o a ˜ Atlas (2004), su novela m´ s reconocida. Mediante pequenas conexiones que paa recen inicialmente accidentales, Mitchell sugiere la presencia fantasmal de una historia que se oculta detr´ s de la multiplicidad aparente. Lo que pretende (y soa prendentemente logra) es contarnos una historia (de ciencia ficci´ n, para m´ s o a ˜ senas) sin contarla, sin decirnos que la cuenta, sin jam´ s evidenciarla, mediante a el uso (y de ah´ el t´tulo) de narradores suced´ neos inocentes e inconscientes de ı ı a ˜ su prop´ sito, preocupados apenas por contar sus pequenas historias propias. o 4. ˜ Mi sonada teor´a matem´ tica de la narraci´ n tiene evidentes pretenciones ı a o geom´ tricas. Las nociones de tangencia, singularidad, localizaci´ n e intersece o ci´ n tienen, por ende, sentido (o deber´an tenerlo) y corresponden a las ideas o ı ´ intuitivas correspondientes (?). Mejor (o peor) aun, nociones de naturaleza puramente geom´ trica deber´an tener interpretaciones narrativas una vez sean aproe ı ´ piadamente traducidas. El g´ nero de una narraci´ n podr´a medir el numero de e o ı bucles (no necesariamente temporales) que contiene. El grupo de homolog´a, ı la disposici´ n e interacci´ n de los potenciales bucles. Ejercicio sencillo: calcular o o ˜ el g´ nero y grupo de homolog´a de Cien anos de soledad (1967). Ejercicio dif´cil: e ı ı

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˜ hacer lo mismo con Tu rostro manana (2002-2007). Grothendieck se revolcar´a ı en su tumba en vida si leyera esto (y tal vez Pynchon tambi´ n). e 5. En Seis propuestas para el pr´ ximo milenio (1988), Italo Calvino postul´ una o o lista de “valores o cualidades o especificidades de la literatura” que le gustar´a ı que marcaran la pauta en el, entonces futuro, nuevo milenio. Estos seis valores ´ deseables, al final s´ lo cinco por culpa de la tr´ gica muerte subita de su compio a lador, eran Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad (que yo traducir´a m´ s bien ı a como Visualizabilidad) y Multiplicidad. El sexto, se rumora, era Consistencia. La idea inicial de este ensayo part´a de la siguiente observaci´ n: estos “valores o ı o cualidades o especificidades” que Calvino quer´a preservar en la literatura del ı futuro son atributos naturales (si no esenciales) de la matem´ tica. Las propuesa tas de Calvino, entonces, parecer´an sugerir que su deseo era que la literatura toı mara la matem´ tica como modelo a emular. Mi prop´ sito era encontrar alguna a o manera de establecer una conexi´ n que permitiera la transferencia de experieno cias en ambas direcciones. Eso es lo que quisiera. 6. Escribir una historia, narrarla, es (¡es?) solucionar un problema. El problema consiste en encontrar la forma m´ s apropiada (y la noci´ n de “apropiado” puea o de variar enormemente, incluso dentro de una misma narraci´ n) de disponer y o manipular el flujo de informaci´ n. Cuando los literatos hablan de estructura se o refieren precisamente a la manera como esta informaci´ n se presenta y organiza o sobre el texto. Algunos escritores controlan la estructura y otros la dejan ser, pero siempre est´ ah´. La estructura es, de cierta manera, ortogonal al estilo y la prosa a ı y, a diferencia de estos, se preserva, por ejemplo, bajo traducci´ n. La estructura o es, generalmente, una propiedad global de la narraci´ n que se materializa en la o lectura y s´ lo existe, crece y se enriquece de manera expl´cita en la consciencia o ı del lector. Un programa de computador puede detectar (y singularizar) el estilo de un autor mediante an´ lisis estad´sticos de frecuencia del texto. La estructura a ı

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es invisible a este tipo de exploraciones autom´ ticas. La detecci´ n y clasificaci´ n a o o de estructura narrativa, como bien sugiere Richard Powers en su novela Galatea 2.2 (1995), ser´a un buen problema test para evaluar la capacidad de an´ lisis de ı a posibles sistemas de inteligencia artificial. 7. Ahora necesito dejar hablar al incansable Michael Moorcock, quien hace unas semanas, poco antes de perder buena parte de sus dedos de los pies por culpa de la diabetes, dijo lo siguiente en una entrevista para The Guardian cuando le preguntaron c´ mo hac´a para escribir tan r´ pido: o ı a You have to have a formula that’s absolutely strong enough to hold anything. That’s where people like me are very fortunate. I have a kind of innate sense of structure, which also makes me a good mimic. It’s very close to mathematics. When I wrote a computer game a few years ago, it was in some ways the easiest job I’d ever had because it’s all structure, and the guys know it has to be. If you’re talking to a Hollywood person they never know what they’re doing structurally. They ask for changes and everything falls apart, but computer game people are just perfect because they know the purpose of every element. 8. Anagrams (1986), de Lorrie Moore, fue originalmente comercializado como una novela pero hace parte del compilado de cuentos completos editado en 2008. Esta disyuntiva irresoluble es crucial a la hora de entender c´ mo funcioo na. Una vez m´ s, nos encontramos ante una colecci´ n de narraciones aparena o temente independientes. Una vez m´ s, como en Ghostwritten, las narraciones a se suceden y pronto aparecen puntos de contacto, pero esta vez el prop´ sito es o distinto. Anagrams consta de cuatro relatos de longitud variable. En el primero, conocemos a Benna y Gerard (“Gerard Maines lived across the hall from a woman named Benna, who four minutes into any conversation always managed

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to say the word penis.”) A Gerard le gusta Benna. ¿A qui´ n no? Ella es cantane ´ ˜ te. El trabaja como instructor de aer´ bicos para ninos. Gerard se sienta en su o ˜ ˜ banera a escuchar a Benna banarse del otro lado de la pared. A veces conversan. ˜ ˜ ´ El final es agrio y extrano, pero m´ s extrano aun es descubrir que la siguiente a historia tambi´ n nos habla de un tal Gerard y una tal Benna que no son los mise mos, no pueden serlo, pero igual se quieren y son vecinos y conversan a trav´ s e ˜ de la pared del bano. Y as´ sigue. Una y otra vez Gerard y Benna. A veces junı tos, a veces amigos. A veces apenas conoci´ ndose, a veces despidi´ ndose. Los e e cuentos son independientes. No hay manera de organizarlos cronol´ gicamente, o no tendr´a sentido: se interexcluyen, plantean situaciones que se contraponen, ı pero es inevitable pensar que Benna y Gerard son de alguna manera siempre ´ las mismas personas as´ en un cuento el profesor de aer´ bicos sea el y en otro ı o ˜ sea ella (aunque no de ninos sino de viejos), as´ en algunos el amor nunca lleı gue y en otros el amor se vaya. Como sus protagonistas, los relatos de Anagrams ˜ hablan entre ellos a trav´ s de la pared (infranqueable) de un bano y s´ lo as´ se e o ı entienden. En conjunto parecen sugerir la existencia de una historia arquet´pica ı inenarrable, una historia que es, tal vez, la integral de todas las posibles historias de dos personas que se encuentran y se gustan, y que Lorrie Moore codifica habilmente en las posibles (y potencialmente infinitas) variaciones de esta historia de historias. No se ustedes, pero cuando yo le´ Anagrams no pude dejar de ı pensar en la teor´a de Galois. ı

9. Nota explicativa para el no iniciado: la teor´a de Galois (una t´ cnica matem´ tiı e a ca precisa formalizable en diversos contextos pero que originalmente fue desarrollada por un adolescente d´scolo y (desgraciadamente) pendenciero para esı tudiar soluciones de ecuaciones polin´ micas) se basa en el principio de que a o la hora de analizar un objeto, de entenderlo, saber cuantas y cuales son las ma´ neras como podemos manipularlo sin alterar su esencia (y c´ mo interactuan o

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unas con otras), nos brinda suficiente informaci´ n para reconstruirlo o, al meo nos, detectar aquello que lo determina. Burdamente hablando, las simetr´as (o ı combinatorias) de un objeto atrapan el objeto. 10. Una noci´ n fundamental en toda teor´a matem´ tica respetable es la de igualo ı a dad. Por lo general es una noci´ n s´ lida, persistente e imperturbable. La noci´ n o o o de igualdad nos permite aislar las caracter´sticas esenciales de los objetos que ı deseamos estudiar. Dos objetos son iguales si se supone que son, en esencia, el mismo, que las cosas en las cuales difieren son irrelevantes. En mi hipot´ tica e teor´a matem´ tica de la narraci´ n, la igualdad es un concepto l´quido, depenı a o ı diente del contexto elegido. Esto probablemente le resta respetabilidad pero al mismo tiempo la robustece. Permitir al creador, al individuo que resuelve el problema narrativo, definir qu´ quiere decir que dos narraciones sean iguales en su e diferencia, permite dar cuenta de sus preocupaciones personales, de su visi´ n o del mundo. Cuando digo que los relatos de Anagrams cuentan la misma historia, precisamente me refiero a esa identificaci´ n, a esta miop´a voluntaria que o ı ofusca, por conveniencia o por preferencia, las diferencias. La matem´ tica de la a ˜ narrativa es ´ntima y esta es una senal de alerta. Los problemas que resuelve una ı narraci´ n son problemas personales y es prodigioso que la calidad de sus soluo ciones pueda ser apreciada de lector a lector. Esto, para m´, sugiere la existencia ı de un instinto estructural primario que, al ser estimulado apropiadamente, produce impacto est´ tico. En otras palabras, pareciera que estamos programados e para apreciar el poder de una historia bien narrada. 11. La versi´ n original y finalmente autocensurada de este (cada vez m´ s literalo a mente) ensayo se iniciaba con una confesi´ n personal categ´ rica: “Si me preo o guntan”, dec´a, “no hay nada que la matem´ tica pueda decir al respecto de la liı a teratura, nada”. Lo que he dicho hasta ahora parece contradecir esta afirmaci´ n. o

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Parece sugerir que de hecho yo veo la matem´ tica como una herramienta genuia na de concepci´ n o ejecuci´ n narrativa. Esto es cierto y falso al mismo tiempo. o o Es cierto en el sentido de que las correspondencias sugeridas podr´an ser con ı ´ seguridad desarrolladas por algun obseso hasta que alcancen un grado de solidez ret´ rica que las haga, a ojos de los expertos, consistentes y tal vez incluso o pertinentes. Es falso en tanto que mi visi´ n personal de la literatura hace todo o este armatroste te´ rico insustancial, si no totalmente irrelevante. La literatura, o para m´, ocurre en otra parte. ı 12. El primer teorema fundamental de mi perversa teor´a matem´ tica de la narraı a tiva afirma que el problema de la clasificaci´ n de estructuras narrativas es irreo soluble. Es decir, no hay un espacio que permita abarcarlas enteramente. Cualquier intento de clasificaci´ n no es s´ lo infructuoso sino que autom´ ticamente o o a genera, por un argumento diagonal, una nueva perspectiva de la historia: la del narrador que es consciente de tal intento y, por tanto, lo invalida. El segundo teorema fundamental dice que las historias son, de hecho, modificadas dr´ stica a y din´ micamente por la narraci´ n que las resuelve, lo que vuelve un sinsentido a o la presuposici´ n axiom´ tica de que la historia es dada. Hay historias que nacen o a de su propia narraci´ n. El tercer teorema fundamental asegura que, pese a la o evidencia a todas luces contundente, la narraci´ n es un imposible te´ rico. o o 13. Es f´ cil caer en la tentaci´ n de matematizar. Vivimos en una sociedad somea o tida ante el poder predictivo de las ecuaciones y las abstracciones. Intimidados, concluimos que no hay validez argumental o anal´tica posible que no recurra al ı uso de modelos, muchas veces excesivamente intrincados, que decanten todo ´ en numero, en grupo, en patr´ n. Olvidamos, y este es un error que, sospecho, o ´ algun d´a pagaremos caro, que la matem´ tica es, por encima de todo, un mecaı a nismo de simplificaci´ n con un rango de aplicaci´ n altamente limitado. Necios, o o

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confundimos nuestros modelos rudimentarios con la realidad, y en ese proceso dejamos de lado lo que deber´a importarnos de verdad. ı 14. Regresemos a la cita de Marechera. Los invito a releerla. Vuelvan a la primera p´ gina de este ensayo y leanla de nuevo con cuidado, aqu´ los espero. Si lo piena ı san, la preocupaci´ n de Marechera, les ment´, no son los mecanismos t´ cnicos o ı e que subyacen al ejercicio de narrar(nos) sino la raz´ n misma del ejercicio. No o los c´ mo sino los por qu´ . Nos narramos para aislar y resaltar aspectos de lo que o e percibimos como esencial en la condici´ n humana. La historia, cualquiera que o sea, es una excusa. La narraci´ n de la historia, apenas un recurso, uno de tano tos, para cumplir ese objetivo. Nos narramos para entendernos y explicarnos, y la estructura, el andamio narrativo, s´ lo contiene componentes superficiales o del proceso. Olvidar el contenido para concentrarse en su estructura es olvidar ´ la raz´ n de ser de la narraci´ n, su prop´ sito ultimo, su pulpa. o o o 15. Cabe entonces preguntarse si Italo Calvino estaba equivocado. ¿Qu´ pretend´a e ı realmente? Su proyecto no pod´a ser una mera matematizaci´ n de la creaci´ n liı o o teraria, no. Calvino no era ingenuo. Calvino hab´a le´do el infame Tractatus y ı ı hab´a entendido la iron´a. Calvino tambi´ n sab´a que los experimentos narratiı ı e ı vos s´ lo tienen sentido, s´ lo valen la pena, en tanto que sean veh´culos apropiao o ı dos de un mensaje. Que nos iluminen. Que nos hablen del dolor, del amor, del v´ rtigo, de la valent´a, del asombro, de la tristeza, de la compasi´ n, de los v´ncue ı o ı los que nos unen, o del miedo inevitable ante la muerte, esas fuerzas que nos mueven. Me atrever´a a decir incluso que Calvino, con sus propuestas, apunta ı en la direcci´ n opuesta: lo que pretende en secreto no es que la literatura emule o a la matem´ tica sino que la matem´ tica respete a la literatura sin someterla. Que a a la mire de frente, como un igual, como un m´ todo v´ lido y poderoso para exploe a rar la riqueza inagotable de la experiencia humana, esa que siempre escapar´ a a la simplificaci´ n, en mi opini´ n sobrevalorada, de las ecuaciones y los modelos. o o

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16. Es domingo, estoy en mi escritorio, leo lo que he escrito. Creo que ya dije todo lo que quer´a decir. Es domingo y Ontario profundo est´ cubierto de nieve. Haı a ce cinco meses exactos que muri´ mi hijo, Mauricio. Ten´a apenas tres d´as de o ı ı nacido. Antes de que naciera, pens´ con frecuencia en las historias que le cone tar´a y en aquellas que, de ser posible, le escribir´a. Durante el embarazo, en la ı ı panza de su mam´ , le le´mos libros de Roald Dahl y la edici´ n de Alicia comena ı o tada por Martin Gardner. Esa ser´a su religi´ n, esas historias. Creo, como otros ı o conf´an en el poder de Dios, que las narraciones forman y transforman, nos exı panden, nos hacen mejores, m´ s tolerantes, menos aislados, fortalecen nuestro a ´ sentido moral. En las historias busqu´ consuelo (y lo encontr´ ) cuando el mue e ri´ . Recuerdo (aunque todos mis recuerdos de esos d´as son difusos) que rele´ a o ı ı saltos, con mucho esfuerzo, un cuento de Lorrie Moore sobre una mam´ que, a ˜ impotente, ve morir en un hospital a su beb´ enfermo. Me sent´ acompanado. e ı No entend´a nada, nunca podr´ entenderlo y todav´a no puedo aceptarlo, pero ı e ı por lo menos sab´a que no estaba solo en mi incomprensi´ n y mi tristeza. Se suı o ´ pon´a que escribir´a este ensayo mientras lo cuidaba, ese era el plan. Algun d´a, ı ı ı ´ cuando aprendiera a leer, se lo mostrar´a y le dir´a que el, desde su cuna, hab´a ı ı ı ˜ı sido mi inspiraci´ n y compan´a. As´ fue. Su recuerdo me gui´ . Una y otra vez, duo ı o ´ rante mis busquedas de lo matem´ tico en la literatura, me revent´ por accidente a e contra historias de pap´ s que pierden a sus hijos o hijos que pierden a sus pap´ s a a (¡el mundo de repente est´ repleto de ellas!), y cuando las encontraba pensaba a ˜ en mi pequeno Mauricio y en la vanidad pedante de la mirada matem´ tica que a pretende abarcarlo todo contrapuesta al poder de la verdad latente en las ficciones que intentamos atrapar con las palabras. Pensaba en eso y luego pensaba qu´ pod´a escribir si quer´a ser absolutamente sincero y, sobre todo, justo. e ı ı

17. Lorrie Moore al rescate:

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How can it be described? How can any of it be described? The trip and the story of the trip are always two different things. The narrator is the one who has stayed home, but then, afterward, presses her mouth upon the traveller’s mouth, in order to make the mouth work, to make the mouth say, say, say. One cannot go to a place and speak of it; once cannot both see and say, not really. One can go, and upon returning make a lot of hand motions and indications with the arms. The mouth itself, working at the speed of light, at the eye’s instructions, is necessarily struck still; so fast, so much report, it hangs open and dumb as a gutted bell. All that unsayable life! That’s where the narrator comes in. The narrator comes with her kisses and mimicry and tidying up. The narrator comes and makes a slow, fake song of the mouth’s eager devastation. —Lorrie Moore, People Like That Are the Only People Here 18. ¿Y entonces qu´ ? ¿Qu´ nos queda? ¿La matem´ tica es un jueguito formal sin e e a ´ peso, sin alma, y la literatura es la unica capaz de condensar la verdad de lo que somos y lo que vivimos? ¿De verdad? ¿As´ sin m´ s? ¿No hay redenci´ n? ¿No hay ı a o reconciliaci´ n? Yo creo que s´ la hay. No s´ lo hay reconciliaci´ n sino que hay o ı o o puentes establecidos y firmes. Tal vez no hay una teor´a matem´ tica general, toı a tal, que simplifique las narraciones hasta desnudar su esencia, tal vez eso no sea posible, pero hay algo ah´. Lo digo porque lo siento. De nuevo parece que me ı contradigo pero no es as´. Es s´ lo que es dif´cil. Este ensayo es un intento de arı o ı ˜ ticular mis propios conflictos. Llevo m´ s de diez anos pensando a diario o casi a ´ a diario en historias y matem´ ticas. He escrito cuentos con mayor o menos exia ˜ to, he demostrado pequenos teoremas sobre la teor´a algebraica de ecuaciones ı diferenciales, he estudiado la relaci´ n entre las estructuras matem´ ticas y el leno a guaje formal que utilizamos para describirlas (c´ mo se intercontrolan, c´ mo el o o lenguaje resulta ser, en ciertas ocasiones, equiparable al objeto) y cuando hago una u otra cosa siempre tengo la otra como referente. Podr´a decirse incluso que, ı

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dentro de m´, ambas actividades se impulsan mutuamente. Juntas, conforman ı mi perspectiva del mundo, son mi arma de preferencia para enfrentarlo. En la cita de arriba, Lorrie Moore habla del papel del testigo en contraposici´ n al narrao dor. El testigo que experimenta la vida y el narrador que la decanta en palabras. El testigo que habla a trav´ s del narrador. El narrador que dice lo que el testigo es e s´ lo capaz de manotear asfixiado por los golpes de su realidad. ¿Qu´ es lo que seo e para al narrador y al testigo? ¿C´ mo logra el narrador ser fiel al impacto que deja o al testigo en estado de shock? Para m´ la respuesta es la estructura. La estructura ı es la que permite revivir los momentos. Los escenarios, las descripciones, viven en las palabras, pero la din´ mica de los hechos (c´ mo se encadenan, como se a o sienten, como aplastan) vive en ese reino de la narraci´ n en el que el escritor o se parece tanto al matem´ tico que se vuelven por momentos indistinguibles. a Y ah´ est´ el puente. Los autores construyen, dentro de sus obras, estructuras ı a que modulan la experiencia narrativa. Estas estructuras les permiten resolver el problema de c´ mo llevar al lector del punto A al punto B (puntos temporales, o o argumentales, o metaf´sicos, da igual) dentro de la l´ gica interna que proponga ı o la historia, de acuerdo a reglas (auto)impuestas. Ah´ hay matem´ tica. Y es maı a tem´ tica seria y probablemente muy dif´cil. Buena parte de ella todav´a necesita a ı ı ser inventada y merecer´a ser estudiada. En How to live safely in a science ficı tional universe (2010), Charles Yu cuenta una historia de hombres perdidos en m´ quinas del tiempo que son m´ s bien extensiones de la memoria. M´ quinas a a a del tiempo que podr´an ser hechas con l´ piz y papel. La ciencia ficci´ n, como ı a o casi siempre, es apenas una excusa. Al fondo, detr´ s de los tecnicismos, transcua rre una narraci´ n humana y profunda sobre la relaci´ n de los hombres con su o o pasado, con sus aspiraciones y sus arrepentimientos. La pregunta clave es c´ mo o vivir sin anclarse en la memoria. Al cierre, Yu atribuye las ideas que condujeron a la concepci´ n de su novela a su lectura adolescente de G¨ del, Escher, Bach (1979) o o y no es dif´cil saber por qu´ . No es dif´cil saber c´ mo los bucles sem´ nticos de ı e ı o a G¨ del, como met´ fora, son la herramienta id´ nea para hablar de la manera coo a o ˜ mo nos miramos con extraneza a trav´ s de los recuerdos. e

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19. Pero me gustar´a ir m´ s all´ . Quisiera proponer que hay narrativas en la maı a a tem´ tica. No me refiero a las historias de los matem´ ticos (tan s´ rdidas y tan a a o divertidas) sino a las historias que los desarrollos y resultados matem´ ticos nos a ´ cuentan. Historias epicas, me dijo mi amigo Alejandro Mart´n, y cuando lo dijo ı no lo entend´, pero creo que ahora s´ a qu´ se refiere. Y pienso por ejemplo en ı e e c´ mo los esquemas son la manera como las variedades encuentran su verdadera o ´e naturaleza y, por ende, El´ments de G´om´trie Alg´brique es una novela en clae e e ve t´ cnica sobre una raza de hombres atrapados que un d´a descubren que son e ı varios seres al tiempo, que existen en varios universos al tiempo, y en esa nueva consciencia de su amplitud encuentran la libertad. Y pienso en las construcciones que abren paso a los grandes teoremas como historias sangrientas de sitios exitosos a fortalezas impenetrables. Y recuerdo mi percepci´ n inicial del forcing o como el proceso tribal de creaci´ n de la divinidad, o, en general, de conjuraci´ n o o activa de lo fant´ stico mediante escaleras alt´simas que, al menos en principio, a ı s´ lo capturaban fragmentos del ser ideal. Por supuesto, las historias de la mao tem´ tica, como las matem´ ticas de la literatura, est´ n en m´. Pero tambi´ n, coa a a ı e ˜ mo mis sonadas teor´as matem´ ticas (estrictamente parciales, localizadas) de ı a las narrativas, su presencia me permite afianzar mi propia comprensi´ n de los o conceptos, establecer un lugar donde est´ n a salvo, un lugar conocido donde e pueda pensar en ellos y ayudarlos a crecer. As´ como la matem´ tica nos puede ı a proporcionar met´ foras para pensar y construir narraciones, las historias son, a en ocasiones, met´ foras perfectas para pensar y hacer matem´ tica. El c´rculo se a a ı cierra.

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