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El NACIMIENTO DE
LA FILOSOFA
Ttulo original: La nascita della filosofa
1975 Adelphi Edizioni,
Milano
de la traduccin: Carlos
Manzano, 1976
del diseo de cubierta:
Clotet- Tusquets, 1977
Reservados los derechos de esta edicin a favor de Tusquets
Editor, Barcelona, 1977
Tusquests Editor, Lauria 134, 4.
0
2.
ISBN 84 - 7223 - 577 - 7
Depsito Legal: B. 3522-1977
Grficas Diamante, Zamora, 83
Barcelona-9
Barcelona-5
ndice
P. 9 La locura es la fuente de la sabidura
19 La seora del laberinto
31 El dios de la adivinacin
41 El desafo del enigma
51 El << pathos de lo oculto
61 Misticismo y dialctica
71 La razn destructiva
81 Agonismo y retrica
91 Filosofa como literatura
... el rey templo,
Apolo el avieso,
capta la visin
a travs del ms directo
de los confidentes, la mirada
que conoce todas las cosas.
Las mentiras no las aprehende,
ni dios ni hombre le engaa
con obras ni con designios.
La locura es la fuente de la sabidura
Los orgenes de la filosofa, y, por tanto, de todo
el pensamiento occidental, son misteriosos. Segn la
tradicin erudita. la filosofa naci con Tales y
mandro: en el siglo XIX se buscaron sus orgenes ms
remotos en fabulosos contactos con las culturas
tales, con el pensamiento egipcio y con el indio. Por
ese camino no se ha podido comprobar nada, y nos
hemos contentado con establecer analogas y parale-
lismos. En realidad, la poca de los orgenes de la
filosofa griega est mucho ms prxima a nosotros.
Platn llama ((filosofa, amor a la sabidura, a su
investigacin, a su actividad educativa, ligada a una
expresin escrita, a la forma literaria del dilogo. Y
Platn contempla con veneracin el pasado. un mun-
do en que haban existido de verdad los ((sabioSJJ. Por
otra parte, la filosofa posterior. nuestra filosofa, no
es otra cosa que una continuacin, un desarrollo de
la forma literaria introducida por Platn; y. sin em-
bargo, esta ltima surge como un fenmeno de deca-
ll
dencia, ya que o:el amor a la sabidura es inferior a
la sabidura,. Efectivamente, amor a la sabidura
no significaba, para Platn, aspiracin a algo nunca
alcanzado, sino tendencia a recuperar lo que ya se
haba realizado y vivido.
As, pues. no hubo un desarrollo contjnuo, homo-
gneo, entre sabidura y filosofa. Lo que hizo surgir
a esta ltima fue una reforma expresiva, fue la inter-
vencin de una nueva forma literaria, de un filtro
a travs del cual qued condicionado el conocimiento
de todo lo anterior. La tradicin, en gran parte oral,
de Ia sabidura, ya oscura y avara por la lejana de
los tiempos, ya evanescente y tenue por el propio
Platn, para nosotros aparece as falsificada tambin
por la insercin de la literatura filosfica. Por otro
lado, la extensin temporal de aquella era de la sabi-
dura es bastante incierta: en ella va incluida la lla-
mada poca presocrtica, o sea, los siglos v y VI a. C.,
pero el origen ms remoto se nos escapa. Tenemos
que recurrir a la tradicin ms remota de la poesa
y de la religin griegas. pero la interpretacin de los
datos tiene por fuerza que ser filosfica. Hay que
configurar, aunque sea hipotticamente, una interpre-
tacin del tipo de la sugerida por Nietzsche para
explicar el origen de Ia tragedia. Cuando un gran fe-
nmeno ofrece suficiente documentacin histrica slo
en su parte final, no queda otra solucin que intentar
una interpolacin, con respecto a su conjunto, de
ciertas imgenes y conceptos, entresacados de la tra-
dicin religiosa y entendidos como smbolos. Como
es sabido, Nietzsche parte de las imgenes de dos
dioses griegos, Dionisos y Apolo, y mediante el exa-
men detenido, esttico y metafsico, de los conceptos
de dionisaco y apolneo delinea ante todo una doctri-
na sobre el surgimiento y la decadencia de la tragedia
griega, y despus una interpretacin de conjunto de
lo griego e incluso una n u ~ v a visin del mundo. Pues
bien, una perspectiva idntica parece abrirse, cuando,
12
en lugar del nacimiento de la tragedia, consideramos
el origen de la sabidura.
Los mismos dioses, Apolo y Dionisos, son los que
encontramos al retroceder por los senderos de la sa-
bidura griega. Slo que en esta esfera hay que modi-
ficar la caracterizacin de Nietzsche, y, adems. hay
que conceder la preminencia a Apolo ms que a
Dionisos. Efectivamente, si acaso hay que atribuir a
otro dios el dominio sobre la sabidura ha de ser al
de Delfos. En Delfos se manifiesta la inclinacin de
los griegos al conocimiento: sabio no es quien cuenta
con una rica experiencia, quien descuella por la habi-
lidad tcnica, por la destreza, por la astucia, como lo
era, en cambio, en la era homrica. Odiseo no es un
sabio. Odiseo es quien arroja luz sobre la oscuridad,
quien desata los nudos, quien manifiesta lo ignoto,
quien precisa lo incierto. Para aquella civilizacin
arcaica el conocimiento del futuro del hombre perte-
neca a la sabidura. Apolo simboliza ese ojo pe-
netrante, su culto es una celebracin de la sabidura.
Pero e) hecho de que Delfos sea una imagen unifi-
cadora, una abreviatura de la propia Grecia, indica
algo ms, a saber, que el conocimiento fue, para los
griegos, el valor mximo de la vida. Otros pueblos
conocieron y exaltaron la adivinacin, pero ningn
pueblo la elev a smbolo decisivo. por el cual. en
el grado ms alto, el poder se expresa en conocimien-
to, como ocurri entre los griegos. En todo el terri-
torio hernico hubo santuarios destinados a la adivi-
nacin : sta fue siempre un elemento decisivo en la
vida pblica, poltica, de los griegos. Y sobre todo lo
que es caracterstico de los griegos es el aspecto
terico ligado a la adivinacin. La adivinacin en-
traa conocimiento del futuro y manifestacin, comu-
nicacin, de dicho conocimiento. Eso se produce a
travs de la palabra del dios, a travs del orculo.
En la palabra se manifiesta al hombre la sabidura del
dios, y la forma, el orden, la conexin en que se pre-
13
sentan las palabras revela que no se trata de palabras
humanas, sino de palabras divinas. A eso se debe el
carcter exterior del orculo: la ambigedad, la os-
curidad, la alusividad difcil de descifrar, la incerti-
dumbre.
As, pues, el dios conoce el porvenir, lo manifiesta
al hombre, pero parece no querer que el hombre lo
comprenda. Hay un ingrediente de perversidad, de
crueldad en la imagen de Apolo, que se refleja en la
comunicacin de la sabidura. Y, de hecho, dice
Herclito, un sabio: u El seor a quien pertenece el
orculo que est en .Delfos no afirma ni oculta, sino
que indica. Frente a esas conexiones, la significa-
cin atribuida por Nietzsche a Apolo parece insufi-
ciente. Segn Nietzsche, Apolo es el smbolo del
mundo como apariencia, en la lnea del concepto
schopenhauriano de representacin. Esa apariencia
es a un tiempo bella e ilusoria, de modo que la
obra de Apolo es esencialmente el mundo del arte,
entendido como liberacin, aunque sea ilusoria, del
tremendo conocimiento dionisaco, de la intuicin
del dolor del mundo. Contra esa perspectiva de Nietz-
sche podemos objetar ante todo, cuando la conside-
ramos como clave interpretativa de Grecia, que la
contraposicin entre Apolo y Dionisos, como contra-
posicin entre arte y conocimiento, no corresponde
a muchos e importantes testimonios histricos refe-
rentes a esos dos dioses. Se ha dicho que la esfera
del conocimiento y de la verdad concuerda de forma
bastante ms natural con Apolo que con Dionisos.
Hablar de este ltimo como dios del conocimiento
y de la verdad. entendidos restrictivamente como
intuicin de una angustia radical, significa presupo-
ner en Grecia a un Schopenhauer que no existi. Ms
que nada Dionisos se relaciona con el conocimiento
como indicacin eleusina: efectivamente, la inicia-
cin a los misterios de Eleusis culminaba en una
aepopteia, en una visin mstica de beatitud y puri-
14
ficacin, que en modo alguno puede denominarse
conocimiento. No obstante, el xtasis mistrico, en la
medida en que se llega a l despojndose completa-
mente de las condiciones individuales, es decir, en
la medida en que en l el sujeto que conoce no se
distingue del objeto conocido, debe considerarse como
el presupuesto del conocimiento ms que como cono-
cimiento propiamente dicho. En cambio, el conoci-
miento y la sabidura se manifiestan mediante la
palabra, en Delfos es donde se pronuncia la palabra
divina, Apolo es quien habla a travs de la sacerdo-
tisa, no precisamente Dionisos.
Al trazar el concepto de apolneo, Nietzsche tuvv
presente al seor de las artes, al dios luminoso. del
esplendor solar, aspectos autnticos de Apolo, pero
parciales, unilaterales. Otros aspectos del dios amplan
su significacin y la ponen en conexin con la esfera
de la sabidura. Ante todo, un ingrediente de terri-
bilidad, de ferocidad. La propia etimologa de Apo-
lo, segn los griegos, sugiere el significado de aquel
que destruye totalmente. Con esa figura aparece
presentado el dios a.J comienzo de la /liada. donde
sus flechas causan. enfermedad y muerte en el campo
de los aqueos-. No una muerte inmediata, directa,
sino una muerte a travs de la enfermedad. El atri-
buto del dios, el arco. arma asitica, alude a una
accin indirecta, mediata, diferida. Con eso entra-
mos en contacto con el aspecto de la crueldad, a
que nos hemos referido al hablar de la oscuridad
del orculo : la destruccin, la violencia diferida es
tpica de A polo. Y, de hecho, entre los eptetos de
Apolo encontramos el de ((aquel que hiere desde
lejos>> y el de uaquel que acta desde lejos. Por
ahora no est clara la conexin entre esas caracte-
rsticas del dios, accin a distancia, destructividad,
terribilidad, crueldad, y la configuracin de la sabi-
dura griega. Pero la palabra de Apolo es una expre-
sin en que se manifiesta un conocimiento; siguiendo
15
las formas segn las cuales las palabras de la ad'ivina-
cin en la Grecia antigua se acoplan en discursos,
se desarrollan en discusiones, se elaboran en la abs-
traccin de la razn, ser posible entender esos as-
pectos de la figura de Apolo como smbolos que ilu-
minan todo el fenmeno de la sabidura.
Otro elemento endeble en la interpretacin de
Nietzsche es el hecho de que presente como antit-
ticos el impulso apolneo y el dionisaco. Los estudios
ms recientes sobre la religin griega han revelado
el origen asitico y nrdico del culto a Apolo. Con
esto aparece una nueva relacin entre Apolo y la
sabidura. Un pasaje de Aristteles nos informa de
que Pitgoras -un sabio, precisamente- fue llama-
do por la escuela de Crotona Apolo Hiperbreo. Los
hiperbreos eran, para Jos griegos, un pueblo fabulo-
so del extremo norte. De eso parece provenir el ca-
rcter mstico, exttico, de Apolo, que se manifiesta
en la exaltacin de la Pitia, en las palabras delirantes
del orculo dlfico. En las llanuras nrdicas y del
Asia Central existen testimonios de una larga persis-
tencia del chamanismo, de una tcnica particular
del xtasis. Los chamanes llegan a alcanzar una exal-
tacin mstica, una condicin exttica, en que estn en
condiciones de realizar curaciones milagrosas, de ver
el porvenir y de pronunciar profecas.
Ese es el fondo del culto dlfico de Apolo. Un pa-
saje celeste y decisivo de Platn nos aclara eso. Se
trata del discurso sobre la mana, sobre la locura.
que Scrates desarrolla en el Fedro. Desde el comien-
zo mismo contrapone la locura al control de s, y, con
una inversin paradjica para nosotros los modernos,
exalta a la primera corno superior y divina. Dice el
texto : Los bienes ms grandes llegan a nosotros a
travs de la locura, concedida por un don divino ...
en efecto, la profetisa de Delfos y las sacerdotisas de
Dodona, en cuanto posedas por la locura, han pro-
porcionado a Grecia muchas y bellas cosas. tanto a
16
los individuos como a la comunidad. As, pues, des-
de el principio revela con toda claridad la relacin
entre mana y Apolo. A continuacin distingue
cuatro especies de locura, la proftica, la mistrica,
la potica y la ertica : las dos ltimas son variantes
de las dos primeras. La locura proftica y la mis-
trica estn inspiradas por Apolo o por Dionisos (si
bien este ltimo no aparece nombrado por Platn).
En el Fedro la mana proftica figura en primer
plano, hasta el punto de que, para Platn, el testimo-
nio de la naturaleza divina y decisiva de la mana
es el hecho de que constituya el fundamento del culto
dlfico. Platn apoya su juicio con una etimologa : la
<<mntica, es decir, el arte de la adivinacin, deriva
de mana, es su expresin ms autntica. Por tanto,
no slo hay que ampliar la perspectiva de Nietzsche,
sino que, adems, hay que modificarla. Apolo no es
el dios de la mesura, de la armona, sino de la exal-
tacin, de la locura. Nietzsche considera que la locura
corresponde exclusivamente a Dionisos, y adems la
limita como embriaguez. Con respecto a esto, un tes-
timonio de la talla de Platn nos sugiere, en cambio,
que A polo y l}ionisos tienen una afinidad fundamen-
tal. precisamente en el terreno de la mana; jun-
tos, abarcan completamente la esfera de la locura, y
no faltan apoyos para formular la hiptesis -al atri-
buir la palabra y el conocimiento a Apolo y la inme-
diatez de la vida a Dionisos- de que la locura po-
tica sea obra del primero, y la ertica del segundo.
Digamos. para concluir. que. si bien una investiga-
cin de los orgenes de la sabidura en la Grecia ar-
caica nos conduce en direccin del orculo dlfico,
de la significacin compleja del dios Apolo, la ma-
na se nos presenta como todava ms primordial,
como fondo del fenmeno de la adivinacin. La locu-
ra es la matriz de la sabidura.
17
La seora del laberinto
Hay algo que precede incluso a la locura: el mito
nos remite a un origen ms remoto. Aqu el trenzado
de los smbolos es inextricable, y hay que abandonar
la pretensin de descubrir un descifre unvoco. El
nico enfoque al oscuro problema es una crtica cro-
nolgica del mito, en busca de un fondo primordial,
de la raz ms lejana de esa manifestacin pululante
de una vida procedente de los dioses. Cinco siglos
antes de que el culto a Apolo se introdujera en Del-
fos, poco despus de la mitad del segundo milenio
a. C.. en aquel legendario mundo minoico-rnicnico
extendido hacia Creta es donde hay que buscar, corno
se ha supuesto recientemente cada vez con mayor in-
sistencia. el origen del culto a Dionisos. Pausanias
nos habla de un Dionisos Cretense, en cuyo recinto
sagrado de Argos el propio dios dio sepultura a
Ariadna. cuando sta muri.
Por tanto. Ariadna es una mujer. pero tambin. se-
gn un testimonio escrito. primordial sin duda alguna.
21
una diosa, cda seora del Laberinto. Esa doble natu-
raleza. divina y humana, de Ariadna. esa ambigedad
suya radical, nos arrastra hacia una interpretacin
simblica del que quizs sea el mito griego ms anti-
guo, el mito cretense de Minos, Pasifac, el Minotau-
ro, Ddalo, Teseo, Ariadna y Dionisos. Ariadna es
la nica figura femenina que el mito griego en general
presenta unida a Dionisos, de modo explcito y direc-
to, como esposa. El vnculo tiene races lejanas, y
Hesodo dice: ccDionisos. el de los cabellos de oro,
hizo su esposa a la bella y hermosa Ariad!la, hija de
Minos, a la que el hijo de cronos volvi inmortal y
eternamente joven)), donde alude tambin a la dupli-
cidad de Ariadna, mujer y diosa. Dionisos est unido
a todas las mujeres, pero nunca a una en particular,
salvo a Ariadna. En otros lugares se menciona la
relacin entre Dionisos y una divinidad femenina,
pero slo de modo indirecto y alusivo, para que no
se trasluzca una relacin sexual. As, en la tradicin
eleusina, o;onisos se presenta junto a Kore (que no
es slo la hija de Demter, sino que muchas veces
significa en las fuentes rficas la divinidad femenina
virgen en general, por ejemplo, Atenea o Artemisa),
pero el vnculo sexual entre los dos procede exclusiva-
mente de su desdoblamiento en el mundo de los
Infiernos, donde Dionisos aparece como Hades (as
lo afirma Herclito), y Kore como Persfone. Hades
goza de Persfone mediante el rapto. la violencia. En
cambio, en el mito cretense, Dionisos es el esposo de
Ariadna. Pero no se trata, como es sabido. de un
matrimonio tranquilo. Efectivamente, Homero dice:
ce Y vi a la hija de Minos el insidioso. la bella Ariadna.
que en un tiempo Teseo condujo desde Creta a la
alta roca de Atenas protegida por los dioses. pero
no goz pe ella: Artemisa la mat antes. por testi-
monio de Dionisos, en Da, roceada del flujo mari-
no. Este pasaje es decisivo para distinguir. por un
lado, una versin ms reciente del mito. desarrollada.
22
por ejemplo, por Catulo. segn e] cual Ariadna, aban-
donada por Teseo en Nasos (Dia), es recogida por
Dionisos (o, en otra variante, ste la rapta), es decir.
que pasa de una vida humana a una divina; y, por
otro lado, una versin ms antigua -apoyada. ade-
ms de por Homero y Hesodo, por el origen cretense
del vnculo Dionisos-Ariadna y por la lejana de la
noticia sobre la poderossima naturaleza divina de
esta ltima-, segn la cual Ariadna abandona a Dio-
nisos por amor a Teseo, es decir, que pasa de una
vida divina a una humana. Pero, al final. Dionisos
prevalece, su acusacin gua el castigo de Artemisa:
Ariadna muere como mujer y no es gozada por Te-
seo. vive como diosa.
Igualmente antiguo es otro elemento del mito, el
Laberinto, cuyo arquetipo puede ser egipcio, pero cu-
ya importancia simblica en la leyenda cretense es
tp:camcnte griega. Con respecto a esto, a todas las
interpretaciones modernas preferimos una alusin de
Platn, que en el Eutidemo usa la expresin ((arro-
jados dentro de un laberinto)) a propsito de una com-
plejidad dialctica y racional inextricable. El Labe-
rinto es obra de Ddalo, un ateniense, pt:rsonaje apo-
lneo en el que confluyen, en la esfera del mito. las
capacidades inventivas del artesano que tambin es
artista (a quien la tradicin atribuye la fundacin de
la escultur) y de la sabidura tcnica 4ue es tambin
h primera formulacin de un logos tl)1ava inmerso
en la intuicin, en la imagen. Su creacin oscila entre
el juego artstico de la belleza. extrao a la esfera de
lo til -tal es la referenci1 de l-fomero: << l.ln lugar
para la danza semejante al que Ddalo invent y
construy en la extensa Knosos. para Ariadna. la de
cabellos hermosos,,-, y el artificio de la mente,
de la regin naciente. para desenredar una situacin
vital sombra. pero concretsim1. Tal es la vaca de
madera que Ddalo construy para Pasifac. muier
de Minos. para que sta pudiera satisfacer su loca
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atraccin por el toro sagrado. O tambin el ovillo
de lana, dado por Ddalo a Ariadna. con el que Teseo
pudo salir del Laberinto, despus de haber matado
al Minotauro. En resumen, algo que manifiesta juego
y violencia es la obra ms ilustre de Ddalo, el La-
berinto. Minos encerr en l al fruto de Jos amores
de Pasifae, el Minotauro. La de que detrs de la fi-
gura del Minotauro se esconda Donisos es una hip-
tesis que ya se ha formulado: el Mi nota uro aparece
representado como un hombre con la cabeza de toro.
y sabido es que Dionisos tuvo una representacin
taurina. y que en los cortejos dionisacos el dios apa-
reca como un hombre con la mscara de un animal,
muchas veces de un toro.
As que el Laberinto se presenta como creacin
humana, del artista y del inventor. del hombre de
conocimiento, del individuo apolneo, pero al servicio
de Dionisos, del animal-dios. Minos es el brazo secu-
lar de esa divinidad bestial. La forma geomtrica del
Laberinto, con su insondable complejidad, inventada
por un juego extrao y perverso del intelecto, alude
a una perdicin, a un peligro mortal que acecha al
hombre, cuando se arriesga a enfrentarse al dios-ani-
mal. Dionisos hace construir al hombre una trampa
en la que ste perecer. precisamente cuando cree ilu-
soriamente que est atacando al dios. Ms adelante
tendremos ocasin de hablar del enigma. que es el
equivalente en la esfera apolnea de lo que el Labe-
rinto es en la esfera dionisaca: el conflicto hombre-
dios, que en su aspecto visual aparece representado
simblicamente por el Laberinto. en su transposicin
interior y abstracta encuentra su smbolo en el enig-
ma. Pero, como arquetipo, como fenmeno primor-
dial, el Laberinto no puede prefigurar otra cosa que
el <dogos'' la razn. Qu otra cosa, sino et <dogos,
es un producto del hombre, en que el hombre se
pierde. se arruina? El dios ha hecho construir el
Laberinto para doblegar al hombre, para devolverlo
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a la animalidad: pero Teseo utilizar el Laberinto y
el dominio sobre el Laberinto que le ofrece la mujer-
diosa para vencer al animal-dios. Todo eso puede
expresarse en los trminos de Schopenhauer: la razn
est al servicio de la animalidad, de la voluntad de
vivir; pero mediante la razn se llega al conocimien-
to del dolor y del camino para vencer el dolor. es
decir, la negacin de la voluntad de vivir.
Varios elementos de la tradicin vinculan a Teseo
y a Ddalo con el culto a Apolo, los convierten en
devotos del dios dlfico. No podemos por menos de
observar que precisamente en los dos personajes que
se contraponen a Dionisos, el dios remoto y callado
a que remiten sus ministros, Minos y el Minotauro,
se presenta una relacin con Apolo, aunque el mito
no nombre en ningn momento a este dios. Mientras
que anteriormente hemos intentado atenuar la pola-
ridad entre Apolo y Dionisos mediante el elemento,
comn a los dos, de la ccmana, y en la esfera de la
palabra y del conocimiento hemos subordinado el
primero al segundo, en cambio, en este caso, en el
mito cretense, reaparece con toda su acritud la opo-
sicin entre los dos dioses, pero en un sentido bas-
tante diferente de como la entenda Nietzsche. En este
caso Apolo aparece dominado por Dionisos, en la
medida en que la atmsfera de la divinidad en que se
sumerge el mito no es la del conocimiento, sino
la de la cruda animalidad. Encontramos a un Dioni-
sos sin dulzura. sin amistad hacia el hombre, es de-
cir. carente de una de las caractersticas esenciales del
Dionisos posterior, del dios que libera y redime. En
cambio, el redentor es Teseo, que no tiene nada de
dionisaco. el que concede al hombre una vida heroi-
ca, que reivindica al individuo contra la naturale:ta,
la competicin contra e] instinto ciego, la excelencia
de la victoria contra la divinidad animal. sauda e
indiferenciada. Detrs de l est Apolo, cuyo arco,
paradjicamente, es esta vez benvolo para los hom-
25
bres. Y, en efecto, Teseo, de regreso hacia Atenas,
despus de haber perdido, o abandonado, a Ariadna
en Nasos, llega a Delos, isla consagrada a Apolo,
hace sacrificios al dios, y celebra la victoria sobre el
Minotauro con una danza apolnea, de figuras tor-
tuosas a imitacin del Laberinto, llamada la grulla
por los delos, que la practicaban todava en tiempos
de Plutarco.
Pero, al haber sido Teseo quien triunf del Mi-
notauro, no deberamos decir que a Jo que alude el
mito cretense es a un predominio de Apolo sobre
Dionisos? A esa apariencia contradice la significacin
profunda del personaje de Ariadna. Ariadna, unida
a Dionisos como diosa laberntica y oscuramente pri-
mitiva, reaparece en el mito como mujer, hija de
Pasifae y hermana de Fedra, y, por lo tanto, expre-
sin de la violencia elemental del instinto animal.
Y tambin del carcter fragmentario e inconstante
de la vida inmediata, ya que Ariadna abandona al
dios por el hombre. El smbolo que salva al hombre
es el hilo del logos, de la necesidad racional: p r e ~
cisamente la discontinua Ariadna reniega de la divi-
nidad animal que lleva en s, al proporcionar al hroe
la continuidad, al entregarse ella misma a la conti-
nuidad, para hacer triunfar al individuo permanente,
para redimir al hombre de la ceguera del dios-animal.
El triunfo del hombre es breve, porque los dioses des-
truyen pronto cualquier presuncin de continuidad
del hombre, ya sea en el mito ms reciente, mediante
la paradjica, inversa, rapidsima saciedad de Teseo
con respecto a Ariadna, abandonada en Nasos, ya
sea en el mito primordial, mediante la intervencin
inmediata y trgica de Artemisa. que mata a la mujer
Ariadna y devuelve a Dionisos -una vez desvaneci-
da la ilusin humana- su esposa inmortal y eterna-
mente joven. El dios-animal sigue siendo el vencedor.
De igual modo que, como veremos, Apolo atrae
al hombre a la red lisonjera del enigma, as tambin
26
Dionisos lo seduce -en un juego embriagador- has-
ta los meandros del Laberinto, emblema del cdogos:a.
En ambos casos el juego se transforma en un desafo
trgico, en un peligro mortal del que slo pueden
salvarse, pero sin jactancia, el sabio y el hroe.
Pasan algunos siglos, desde el fondo tenebroso del
mito cretense, y la figura de Dionisos se suaviza, se
extiende benvolamente hacia la esfera humana. La
naturaleza del dios sigue siendo cruel, pero, en lugar
de manifestarse en una ferocidad inmediata, vida
de sangre y de posesin bestial, encuentra tambin
una expresin que es slo humana, en la emocin y
en la efusin mstica. en la msica y en la poesa.
Esa suavizacin de Dionisos recibe en el mito el
nombre de Orfeo. Pero, detrs de esa manifestacin
musical de Dionisos hay un fenmeno interior, per-
turbador, la alucinacin liberadora de los misterios,
la gran conquista mstica del hombre griego arcaico.
Dice Pindaro de los misterios de Eleusis : Bendito
aquel que, despus de haber visto eso, entra bajo la
tierra: conoce el fin de la vida y conoce el principio
dado por Zeus. Quien revela <ceso -el objeto ine-
fable que en los misterios encuentra al hombre den-
tro de s- es Dionisos, y Orfeo es su cantor. Los
documentos rficos ms antiguos, papiros y tablillas
funerarias de los siglos rv y 111 a. C., son una traduc-
cin potica, accidental, no literaria, del fenmeno
mistrico. y. si bien su presentacin interior ha segui-
do oculta, ajena a cualquier tradicin, las palabras
delirantes de una poesa simblica podan devolver
su cuadro escenogrfico. con los objetos rituales y las
acciones que lo acompaaban. Resulta sorprendente
la forma dramtica que revisten algunos de esos do-
cumentos rficos. como si una accin entre personajes,
una representacin sacra. perteneciese desde el origen
al ritual mistrico, o por lo menos lo acompaara.
27
En las tablillas funerarias encontramos un dilogo
entre el iniciado y el iniciador a los misterios : en la
progresin de ese dilogo se proyecta el reflejo de
la conquista de la visin suprema. Y quizs ese aspec-
to teatral, dramtico, de los misterios nos ofrezca otra
va para explorar el origen de la tragedia griega. Por
lo dems, con esa hiptesis concuerda bastante bien
la noticia de un proceso contra Esquilo por haber
profanado los misterios de Eleusis: cmo, si no me-
diante sus tragedias, le habra sido posible semejante
divulgacin impa?
Gracias a la naturaleza de los smbolos que apare-
cen en esos documentos rficos, Jos atributos de Dio-
nisos, las imgenes y los objetos que acompaan al
fenmeno de la iniciacin. obtenemos una visin ms
benvola, redentora, de Dionisos. En este caso la alu-
sin es metafsica, comunicada paradjicamente sin
ningn instrumento abstracto. Dionisos convoca a los
hombres inutilizando su mundo, vacindolo de cual-
quier clase de consistencia corprea, de cualquier cla-
se de pesadez, rigor, continuidad, quitando cualquier
clase de realidad a la individuacin y a los fines de
los individuos. Y en esos fragmentos rficos Dionisos
es un muchacho, y sus atributos son juguetes, la pala
y el pen. Tambin hay un elemento ldico en el
modo de manifestarse a los hombres de Apolo, en las
expresiones del arte y de la sabidura, pero el juego
apolneo incumbe al intelecto, a la palabra, al signo:
en cambio, en Dionisos el juego es inmediatez. espon-
taneidad animal que se goza y se acaba en la visibili-
dad; como mximo, consiste en abandonarse al azar,
como sugiere el otro atributo rfico de los dados. Por
ltimo, el smbolo ms arduo, ms profundo, citado
en un papiro rfico y presentado de nuevo muchos
siglos despus por las fuentes neoplatnicas : el es-
pejo. Estas ltimas, cuando expurgamos sus perspecti-
vas doctrinales, nos ayudan a descifrar el smbolo.
Al mirarse al espejo, Dionisos ve reflejado en l e]
28
mundo, en lugar de a s mismo. As, pues, este mun-
do, los hombres y las cosas de este mundo, no tienen
una realidad en s mismos, slo son una visin del
dios. Slo Dionisos existe, en l todo se anula : para
vivir, el hombre debe regresar a l, sumergirse en el
pasado divino. Y, en efecto, en las tablillas rficas
se dice del iniciado que anhela el xtasis mistrico:
((Ardo de sed y muero: pero dadme, aprisa, la fra
agua que mana del pantano de Mnemosine. Esta
ltima, la memoria, apaga la sed del hombre, le da
la vida, lo libera del ardor de la muerte. Con la ayuda
de la memoria ((sers un dios en vez de un mortal.
Memoria, vida, dios son la conquista mistrica contra
el olvido, la muerte, el hombre, que pertenecen a
este mundo. Al recuperar el abismo del pasado, el
hombre se identifica con Dionisos.
Pero Orfeo es tambin un devoto de Apolo, y al
dios de la lira se remonta todo lo que la poesa rfica
tiene de teogona, cosmogona, tejido imaginativo de
mitos divinos. La tradicin ms antigua y ms difun
dida sobre la muerte de Orfeo nos cuenta que el can-
tor, despus de su regreso del Hades, apesadumbrado
por la prdida de Eurdicei. reneg del culto a Dioni-
sos, el dios al que haba venerado hasta entonces, y se
volvi hacia Apolo. El dios ofendido lo castig e hizo
que las Mnades lo despedazaran. As se representa
emblemticamente la polaridad entre Apolo y Dioni-
sos: la dilaceracin de Orfeo alude a esa duplicidad
interior, al alma del poeta, del sabio, poseda y des-
garrada por los dos dioses. E. igual que en el mito
cretense. tambin en este caso Dionisos prevalece so-
bre Apolo : la benevolencia musical de Dionisos cede
ante su crueldad de fondo. El desarrollo del mito
recibe una confirmacin imperiosa de Dionisos, y en
ambos casos el fin es trgico, para la mujer y para
el cantor. Y. sin embargo, Dionisos, como dicen He-
sodo y Pndaro, <<da mucha alegra, y, segn Home-
ro, es una fuente de regocijo para los mortales.
29
El dios de la adivinacin
Si la investigacin sobre los orgenes de la sabidura
conduce a Apolo, y si la manifestacin del dios en
esa esfera se produce mediante la .cmana, en ese
caso habr que considerar la locura intrnseca a la
sabidura griega, desde su primera aparicin en el
fenmeno de la adivinacin. Y, en efecto, precisa-
mente un sabio, Herclito, es quien anuncia esa co-
nexin : La Sibila con boca insensata dice, a travs
del dios, cosas sin risa, ni ornamento, ni ungento.
Aqu se acenta el alejamiento con respecto a la
perspectiva de Nietzsche: no slo son la exaltacin,
la embriaguez, signos de Apolo, antes incluso que de
Dionisos, sino que, adems, las caractersticas de la
expresin apolnea, sin risa, ni ornamento, ni un-
gento, parecen completamente antitticas a las pos-
tuladas por Nietzsche. Para ste, la visin apolnea
del mundo se basa en el sueo, en una imagen iluso-
ria, en el velo multicolor del arte que oculta el horren-
do abismo de la vida. En el Apolo de Nietzsche hay
33
un matiz decorativo, es decir, alegra, ornamento, per-
fume, la anttesis precisamente de lo que Herclito
atribuye a la expresin del dios.
Y, sin embargo, es cierto que Apelo es tambin el
dios del arte. Lo que no advirti Nietzsche fue la du-
plicidad de la naturaleza de Apolo, sugerida por las
caractersticas ya recordadas de violencia diferida, de
dios que hiere desde lejos. As como el mito de Dio-
nisos despedazado por los Titanes es una alusin al
alejamiento de la naturaleza, a la heterogeneidad me-
tafsica entre el mundo de la multiplicidad y de la in-
dividuacin, que es el mundo del dolor y de la insufi-
ciencia, y el mundo de la unidad divina, as tambin
la duplicidad intrnseca a la naturaleza de Apolo ates-
Ogua paralelamente, y en una representacin ms
envolvente, una fractura metafsica entre el mundo
de los hombres y el de los dioses. La palabra es el
conducto : viene de la exaltacin y de la locura, se
manifiesta en la audibilidad, en una condicin sensi-
ble. De ah la palabra va proyectada a este nuestro
mundo ilusorio, con lo que aporta a esa esfera hete-
rognea la accin mltiple de Apolo, por un lado
como palabra proftica, con la carga de hostilidad
de una dura prediccin, de un conocimiento del esca-
broso futuro, y, por otro lado, como manifestacin
y transfiguracin jovial, que se impone a las imge-
nes terrestres y las entrelaza en la magia del arte. Esa
proyeccin de la palabra de Apolo sobre nuestro
mundo la representa el mito griego con dos smbolos,
con dos atributos del dios: el arco, que designa su
accin hostil, y la lira, que designa su accin ben-
vola.
La sabidura griega es una exgesis de la accin
hostil de Apolo. Y los sabios comentan la fractura
metafsica en que se basa el mito griego: nuestro
mundo es la apariencia de un mundo oculto, del mun-
do en que viven los dioses. Herclito no nombra a
Apelo, pero utiliza sus atributos, el arco y la lira,
34
para interpretar la naturaleza de las cosas. Del arco
el nombre es la vida, la obra la muerte. En griego
el nombre arco tiene el mismo sonido que el nom-
bre vida. La vida se interpreta como violencia,
corno instrumento de destruccin: el arco de Apolo
produce la muerte. Y en otro fragmento Herclito une
la accin hostil del dios a su accin benvola: Ar-
mona en contraste como el del arco y la lira. Re-
sulta difcil eludir la suposicin de que Herclito, al
citar esos dos atributos, hubiera querido aludir a Apo-
lo. Tanto ms cuanto que el concepto de armona,
evocado por Herclito, recuerda a la intuicin unifi-
cadora, casi un jeroglfico comn, en que se basa esa
manifestacin antittica de Apolo, o sea, la configu-
racin material del arco y la lira: en la poca en que
surgi el mito dichos instrumentos se fabricaban de
acuerdo con una lnea curva anloga, y con la misma
materia, los cuernos de un chivo, unidos con inclina-
ciones diferentes. Por consiguiente, las obras del arco
y de la lira, la muerte y la belleza, proceden de un
mismo dios. expresan una idntica naturaleza divina,
simbolizada por un jeroglfico idntico, y slo en la
perspectiva deformada, ilusoria. de nuestro mundo
de la apariencia, se presentan como fragmentaciones
contradictorias.
Como confirmacin de la perspectiva antes delinea-
da con respecto al origen de la sabidura a partir de
la exaltacin apolnea y con respecto a la conexin
entre locura adivinatoria y palabra proftica, es decir,
a un vnculo que presupone y expresa una heteroge-
neidad metafsica fundamental, ahora vamos a citar
un pasaje del Timeo de Platn: Existe una seal
suficiente de que el dios ha dado la adivinacin a la
insensatez humana: efectivamente, nadie que sea
dueo de sus pensamientos consigue una adivinacin
inspirada por el dios y verdadera. Al contrario, es
necesario que la fuerza de su inteligencia est para-
lizada por el sueo o por la enfermedad, o bien que
35
la haya desviado por estar posedo por un dios. Pero
al hombre cuerdo corresponde recordar las cosas di-
chas en el sueo o en la vigilia de la naturaleza adi-
vinadora y entusistica, reflexionar sobre ellas, dis-
cernir con el razonamiento todas las visiones enton-
ces contempladas, ver de dnde reciben esas cosas
un significado y a quin indican un mal o un bien,
futuro o pasado o presente. En cambio, a quien est
exaltado y persiste en ese estado no le corresponde
juzgar las apariciones y las palabras por l dichas:
slo dichas. Antes bien, sta es una buena y antigua
mxima: slo a quien es cuerdo le conviene hacer
y decir lo que le concierne, y conocerse a s mismo.
De esto se deriva Ja ley de erigir al gnero de los
profetas en intrpretes de las adivinaciones inspira-
das por el dios. Algunos llaman a esos profetas adi-
vinos. con lo que desconocen totalmente que son in-
trpretes de las palabras pronunciadas mediante enig-
mas y de esas imgenes, pero no son adivinos en ab-
soluto. Lo ms exacto es llamarlos profetas, es decir,
intrpretes de lo que se ha adivinado. As, pues,
Platn establece una distincin esencial entre el hom-
bre exaltado, delirante, llamado adivino, y el pro-
feta, o sea, el intrprete que juzga, reflexiona, razo-
na. resuelve los enigmas. da un sentido a las visiones
del adivino. Este pasaje no sirve slo de confirma-
cin, sino que, adems, enriquece la perspectiva tra-
zada. en la medida en que precisa la accin hostil
de Apolo, que va ligada en cierto modo al impulso
interpretativo y. por tanto, a la esfera de la abstrac-
cin y de la razn. El arco y las flechas del dios se
vuelven contra el mundo humano a travs del tejido
de las palabras y de los pensamientos. La seal del
paso de la esfera divina a la humana es la oscuridad
de la respuesta, es decir, el punto en que la palabra,
al manifestarse como enigmtica, revela su proce-
dencia de un mundo desconocido. Esa ambigedad
es una alusin a la fractura metafsica, manifiesta la
36
heterogeneidad entre la sabidura divina y su expre-
sin en palabras.
Pero la sabidura humana debe recorrer con todas
sus consecuencias el camino de la palabra, del discur-
so, del <dogos. Sigamos una vez ms el rastro que
nos ofrece un antiguo sabio griego, esta vez Empdo-
cles. uEn sus miembros no est provisto de una cabe
za semejante a la del hombre, ni de su dorso parten
dos brazos, no tiene pies ni rodillas veloces ni genita-
les vellosos, sino que slo un corazn sagrado e ine
fable se movi entonces, que con veloces pensamien-
tos se lanza a travs del mundo entero tirando fle-
chas. Las fuentes nos dicen que con esas palabras
Empdocles designa a Apolo, aunque no nombre al
dios, como tampoco lo nombra Herclito. Este frag-
mento apoya algunas sugerencias interpretativas ofre-
cidas ms arriba. Apolo es interioridad inexpresable
y oculta, corazn sagrado e inefable, es decir, la
divinidad en su distanciamiento metafsico, y al mis-
mo tiempo es actividad dominadora y terrible en el
mundo humano, como atestigua el final del fragmen-
to. Adems, Empdocles identifica de modo explcito
las flechas de Apolo con los pensamientos. con lo
que confirma el comentario anterior al pasaje del
Timeo platnico, que indicaba en el impulso de la ra-
zn un aspecto fundamental de la accin apolnea.
Volvamos al fenmeno de la adivinacin y a su
importancia central en el mbito de la civilizacin
griega. Nos proporciona ese hecho otra ilustracin
en relacin con un juicio de conjunto sobre la vida
por parte de la antigua sabidura griega? Si compa-
ramos esa importancia de la adivinacin con la fu-
riosa pasin poltica de los griegos, que se traduce
en una serie ininterrumpida de luchas sangrientas,
sentimos una perplejidad inevitable. Normalmente. el
impulso a la accin se debilita en quien est conven-
cido de que el porvenir es previsible: en cambio, en
Grecia encontramos, paradjicamente. la coexistencia
37
de una fe total en la adivinacin con una ceguera
completa, en la esfera poltica, con respecto a las con
secuencias de la accin, o incluso con un furor de-
senfrenado a la hora de afrontar empresas desespera-
das. o contra las predicciones del dios. Y, sin e m
bargo, podemos superar nuestra perplejidad, cuando
consideramos que esa enorme importancia del fen
meno de Ia adivinacin no acompaa por fuerza a
una visin general del dominio nico y absoluto de
la necesidad en el mundo. El concepto de destino,
enormemente influyente entre los griegos, les quit
muy poco el gusto por la accin, hasta el punto de
que un impulso desatinado de autodestructividad hizo
que la historia griega fuera brevsima en comparacin
con las inmensas fuerzas latentes en aquel pueblo.
En realidad, la adivinacin del futuro no entraa
un dominio exclusivo de la necesidad. El hecho de
que alguien vea antes lo que ocurrir dentro de un
minuto o de mil aos no tiene nada que ver con la
concatenacin de hechos o de objetos que producir
dicho futuro. Necesidad indica cierto modo de pensar
dicha concatenacin, pero previsibilidad no significa
necesidad. Un futuro es previsible no porque exista
una conexin continua de hechos entre el presente y
el porvenn ni porque de algn modo misterioso al-
guien est en condiciones de ver por adelantado dicha
conexin de necesidad: es previsible porque es el
reflejo, Ja expresin, la manifestacin de una realidad
divina, que desde siempre, o mejor independientemen
te de cualquier poca, lleva en s el germen de ese
elemento para nosotros futuro. Por eso, ese aconte-
cimiento futuro puede no ser consecuencia de una
concatenacin necesaria y ser igualmente previsible;
puede ser el resultado del azar y Ia necesidad mez-
clados y enlazados, como parecen pensar algunos
sabios griegos, por ejemplo Herclito. Esa mezcla
concuerda con la naturaleza de Apolo y con su du-
plicidad. La esfera de la locura. que le corresponde.
38
no es la esfera de la necesidad, sino ms que nada
del arbitrio. Anloga indicacin proporciona la am-
bigedad de sus manifestaciones: la alternativa de
una accin hostil y una accin benvola sugiere el
juego ms que la necesidad. E incluso su palabra,
la respuesta del orculo, sube desde la oscuridad de
la tierra, se manifiesta en la exaltacin de la Sibila,
en su desvaro inconexo, pero. qu sale de ese
magma interior, de esa posesin inefable? No pala-
bras confusas, no alusiones desordenadas. sino pre-
ceptos como nada en exceso o concete a ti mis-
mo. El dios indica al hombre que la esfera divina es
ilimitada, insondable. caprichosa, insensata, carente
de necesidad, arrogante, pero su manifestacin en Ja
esfera humana suena como una norma imperiosa de
moderacin, de control, de lmite, de racionalidad,
de necesidad.
39
El desafo del emgma
Mediante el orculo, Apolo impone al hombre la
moderacin, mientras que l, por su parte, es inmo-
derado ; lo exorta a controlarse, mientras que l se
manifiesta mediante un pathos incontrolado: con
eso el dios desafa al hombre, le provoca, lo instiga
a desobedecerle. Semejante ambigedad se expresa
en la palabra del orculo, la convierta en un enigma.
La pavorosa oscuridad de la respuesta indica la dife-
rencia entre mundo humano y divino. Por lo dems,
ya los Upanishad indios decan: Porque a los dio-
ses les gusta el enigma, y les repugna lo que es mani-
fiesto)). Ya hemos mencionado el carcter terrible y
cruel que la tradicin religiosa griega atribuye a A po-
lo, a su accin hostil para con el mundo humano:
en este contexto vuelve a intervenir el aspecto enig-
mtico de la palabra de Apolo. Para los griegos la
formulacin de un enigma va acompaada de una
carga tremenda de hostilidad. Un pasaje del Prometeo
de Esquilo lo prueba indirectamente: Te dir clara-
43
mente todo lo que quieres saber, no entrelazando
enigmas, sino con palabras claras, como deben ser
las dirigidas a los amigos.
Por otra parte, el enigma tiene gran importancia
en la civilizacin arcaica de Grecia, sobre todo en
conexin con los orgenes de la sabidura, tiene una
importancia autnoma que se sale de la esfera es-
trictamente apolnea. Desde luego, la conexin entre
adivinacin y enigma es primigenia, como parece
indicarlo el final del pasaje ya citado del Timeo, y
como lo confirma el Banquete de Platn: Quienes
pasan toda la vida juntos... no sabran ni siquiera
qu quieren obtener el uno del otro. Nadie podr
creer que se trate del contacto de los placeres amoro-
sos ... el alma de ambos desea alguna otra cosa que
no es capaz de expresar; de lo que desea ... tiene
una adivinacin, y habla mediante enigmas. Pero
desde poca antiqusima el enigma tiende a separarse
de la adivinacin. El ejemplo ms clebre lo propor-
ciona el tenebroso mito tebano de la Esfinge. Tam-
bin en este caso el enigma surge de la crueldad de
un dios, de su malevolencia para con los hombres.
La tradicin es incierta con respecto a si fue Hera
o Apolo quien envi a Tebas la Esfinge. monstruo
hbrido que simboliza la combinacin de una anima-
lidad feroz con la vida humana. La Esfinge impone
a los tebanos el desafo mortal del dios, formula el
enigma sobre las tres edades del hombre. Slo quien
resuelve el enigma puede salvar a la ciudad y a s
mismo : el conocimiento es la instancia ltima, res-
pecto a la cual se libra la lucha suprema del hombre.
El arma decisiva es la sabidura. Y la lucha es mor-
tal: quien no resuelve el enigma es devorado o dego-
llado por la Esfinge. quien lo resuelve -slo a Edipo
correspondi la victoria- hace precipitarse a la Es-
finge en el abismo. El testimonio ms antiguo sobre
este mito, que al mismo tiempo es el pasaje ms an-
tiguo en que aparece la palabra <eenigma, es un frag-
44
mento de Pndaro: ((El enigma que resuena desde las
feroces mandbulas de la virgen. En este caso el
texto sugiere inmediatamente la conexin entre cruel-
dad y enigma y no es necesario deducirla como en
el pasaje recordado del Prometeo.
Todava. en plena poca arcaica el enigma se pre-
senta algo ms separado de Ja esfera divina de que
procede, tiende a convertirse en objeto de una lucha
humana por la sabidura. La fuente ms antigua en
ese sentido se remonta al siglo vm o vn a. C. ; vol-
vemos a encontrarla en la obra del gegrafo Estra-
bn, que, despus de haber hablado de Efeso y de
Colofn, cuenta, a propsito del santuario de Claro,
un certamen legendario entre sabios. 11Cuentan que
Calcante, el adivino hijo de Anfiarao (junto con Anf-
loco), lleg aqu a pie a su regreso de Troya, y, por
haber encontrado cerca de Claro a un adivino supe-
rior a l, Mopso hijo de Manto (hija de Tiresias),
muri de dolor. Hesodo elabora el mito del modo si-
guiente, al hacer que Calcante haga a Mopso esta
pregunta: ''Estoy asombrado del gran nmero de
frutos que tiene esa higuera salvaje, a pesar de ser
tan pequea, quieres decirme el nmero de los
higos?". Y Mopso respondi: "Son diez mil en n-
mero, su medida es un medimno, pero uno de esos
higos sobra y no cabe en la medida"'. As dijo y se
confirm que era cierto el nmero de la medida, y
entonces un sueo de muerte cubri a Calcante. Es-
trabn cuenta despus otras versiones del episodio,
entre ellas la de Ferecide, un sabio del siglo vi, con
una formulacin diferente del enigma, y refiere el
testimonio de Sfocles, en una tragedia perdida, se-
gn el cual un orculo haba predicho a Calcante que
estaba destinado a morir, cuando encontrara un adi-
vino superior a L
El hecho de que sean dos adivinos los que se mi-
dan por la sabidura recuerda la matriz religiosa dd
enigma. incluso en su fase humana. Otro elemento
45
sugiere semejante perspectiva, a saber, el contraste
entre la trivialidad, en la forma y en el contenido, de
esos enigmas y el carcter trgico de su resolucin.
Anlogamente, se advierte un contraste con el enig-
ma de la Esfinge, por la transparencia de su resolu-
cin. Semejantes elementos discordantes de la tradi-
cin revelan la intervencin de un arbitrio divino, la
intrusin en la esfera humana de algo perturbador.
inexplicable, irracional, trgicamente absurdo.
Podramos documentar ampliamente la seriedad y
la importancia del enigma en aquella era arcaica; en
poca apenas ms reciente, en los siglos vn y VI a. C.,
se extiende la formulacin contraria del enigma, y
ese fenmeno coincide con la completa humanizacin
en esa esfera. As, encontramos formulaciones de
enigmas desde los poemas homricos y desde Heso-
do, y despus en la poca de los Siete Sabios -en la
que la fama de Clebulo y, sobre todo, de su hija
C1eobuline deriva precisamente de colecciones de
enigmas- y en la poesa lrica, de Tegnidcs a Si-
mnides.
Posteriormente, en los siglos v y IV, todo eso va
atenundose gradualmente. Despus de Herclito, en
cuyo pensamiento el enigma es algo central, los sa-
bios pasan a centrar su atencin en las consecuencias
del enigma y no en el enigma mismo. En cambio. a
eso, entendido como fondo religioso, hacen referencia
con frecuencia la tragedia y la comedia. Todava en
Platn encontramos vestigios precisos. casi resonan-
cias arcaicas, que nos permiten una reconstruccin
ms amplia de ese fenmeno. Segn un pasaje del
Carmides, el enigma aparece cuando el objeto del
pensamiento no va expresado por el sonido de las
palabras. Por tanto, presupone una condicin ms-
tica, en que cierta experiencia resulta inexpresable:
en tal caso el enigma es la manifestacin en la pa-
labra de lo divino, lo oculto, una interioridad inefa-
ble. La palabra es algo diferente de lo que entiende
46
quien habla, por lo tanto, es necesariamente oscura.
Otro pasaje del Fedn pone en conexin el enigma
con la esfera mstica y mistrica: Es posible que
quienes instituyeron para nosotros los misterios no
fueran hombres ignorantes, sino que realmente se hu-
bieran expresado durante mucho tiempo mediante
enigmas, con lo que indicaban que quien carezca de
iniciacin y no baya participado en los misterios,
cuando llegue al Hades, yacer en el fango, mientras
que quien se haya purificado y se haya iniciado en
los misterios, al llegar all abajo, vivir con los dio-
ses. Efectivamente, como dicen quienes establecieron
los misterios, "muchos son los que llevan el tirso,
pero pocos los posedos por Dionisos" ... . Esta lti-
ma cita, de resonancia rfica, parece, a su vez. la
formulacin de un enigma. En esos pasajes de Pla-
tn es de destacar la aproximacin del enigma a la
esfera de Dionisos, ms que a la de Apolo: en cam-
bio, recurdese, a propsito de esto, la sugerencia que
hemos hecho ms arriba de considerar a Apolo y a
Dionisos como dos dioses fundamentalmente afines,
en lugar de ver en ellos una contraposicin de dos
instintos estticos y metafsicos, segn la interpreta-
cin de Nietzsche.
En otro pasaje Platn toca el aspecto perverso y
trgico del enigma, cuando, en la Apologa de Scra-
tes, compara la acusacin lanzada por Meleto contra
Scrates con un enigma: "Se dar cuenta S6crates,
el sabio, de que me burlo de l y de que me contra-
digo? O conseguir engaarlo a l y a los otros que
escuchan?" En efecto, me parece que se contradice
en la acusacin, como si dijera : "Scrates es culpable
de no creer a los dioses, sino creer en los dioses".
Y eso significa jugar.. En esta ltima formulacin
enigmtica, en que Scrates traduce la acusacin de
Meleto, es interesante observar la forma contradicto-
ria, caracterstica, como hemos dicho, de la fase ma-
dura, humana, del enigma. La contradiccin sugiere
47
engaosamente un contenido, la solucin del enigma,
es decir, la culpa de Scrates. A Meleto le sale bien
el engao, porque los jueces van a interpretar as el
enigma y a condenar a Scrates, en lugar de descubrir
que la contradiccin era simplemente una contradic-
cin, vaca de contenido, que lo nico que ocurra era
que Meleto se contradeca. Quien cae en la trampa
del enigma est destinado a la perdicin. Por ltimo.
quizs deban interpretarse como un enigma las lti-
mas palabras que Scrates pronuncia antes de morir,
en el Fedn platnico: Debemos un gallo a Ascle-
pio, pagad la deuda, no la olvidis. Se ha escrito
mucho para interpretar estas palabras, pero quizs
ms importante que el descubrimiento de su signifi-
cado recndito sea la comprobacin de que entre los
griegos un contexto religioso y solemne va acompa-
ado con frecuencia de la aparicin de palabras os-
curas.
Durante el siglo IV a. C., esas resonancias que toda-
va el joven Platn adverta se apagan totalmente.
El enigma se usa como juego de sociedad, durante los
banquetes, o bien se lo emplea con los nios, para los
fines de un adiestramiento elemental del intelecto. Pero
Aristteles todava habla de l en contextos serios, en
la Retrica y en la Potica, al rastrear su importancia
en la tradicin. Su definicin es interesante, a pesar
de estar alejada de cualquier fondo religioso y sapien-
cial : <<El concepto del enigma es ste : decir cosas
reales juntando cosas imposibles. Dado que para
Aristteles juntar cosas imposibles significa formular
una contradiccin, su definicin quiere decir que el
enigma es una contradiccin que designa algo real,
en lugar de no indicar nada, como ocurre por regla
general. Para que as sea, aade Aristteles, no se
pueden juntar los nombres en su significado ordina-
rio, sino que hay que utilizar la metfora. As, pues,
el uso de la metfora estara relacionado con el ori-
gen de la sabidura. Como se ve, con Aristteles el
48
enigma ha quedado ya completamente vaco del <<pa-
thos originario.
No obstante, es til la indicacin de que la formu-
lacin contradictoria es caracterstica del enigma. Vol-
vamos a la era arcaica. Se ha dicho que con la en-
trada del enigma en la esfera humana, con la atenua-
cin de su procedencia del dios. va afirmndose cada
vez ms una formulacin de J contradictoria. Existe
alguna conexin entre los dos fenmenos? Antes de
examinar este problema hay que ver cmo va confi
gurndose esa humanizacin del enigma, lo que coin-
cide con el nacimiento de los sabios. Primero el dios
inspira una respuesta en forma de orculo, y el pro
feta , por decirlo con Platn, es un simple intrprete
de la palabra divina, pertenece todava totalmente a
la esfera religiosa. Despus el dios impone un eng
ma mortal a travs de la Esfinge, y el hombre parti-
cular debe resolverlo o, de lo contrario, perder la
vida. Por ltimo, dos adivinos, Ca1cante y Mopso, lu-
chan entre s por un enigma: ya no interviene el dios,
queda el fondo religioso, pero interviene un elemento
nuevo, el agonismo, que en este caso es una lucha
por la vida y por la muerte. Un paso ms, y cae el
fondo religioso, y ocupa el primer plano el agonismo,
la lucha de dos hombres por el conocimiento: ya no
son adivinos, son sabios, o mejor combaten por con-
quistar el ttulo de sabio.
49
El ((pathos de lo oculto
Un relato antiqusimo, atestiguado por numerosas
fuentes, es el documento fundamental sobre la co-
nexin entre sabidura y enigma. & trata de una
fuente de la literatura biogrfica sobre Homero, re-
producido en el siguiente fragmento de Aristteles:
... Homero interrog al orculo para saber quines
eran sus padres y cul su patria ; y el dios respondi
as: "La isla de los es patria de tu madre, y te aco-
ger cuando mueras ; pero t gurdate del enigma de
los hombres jvenes". No mucho despus ... lleg a
los. All, sentado en un escollo, vio a unos pescado-
res que se acercaban a la playa y les pregunt si
tenan algo. Estos, como no haban pescado nada,
pero, ante la falta de pesca, se dedicaban a despio-
jarse, dijeron: "Lo que hemos cogido lo hemos deja-
do, lo que no hemos cogido lo traemos", aludiendo
con un enigma a que los piojos que haban cogido los
haban matado y los haban tirado, y los que no ha-
ban cogido los llevaban en la ropa. Homero, al no
53
ser capaz de resolver el enigma, muri de afliccin.
Lo que maravilla al instante en este relato es el
contraste entre la futilidad del contenido del enigma
y el desenlace trgico por no habrselo resuelto. Si
los pescadores hubieran dirigido su expresin enigm-
tica a un hombre cualquiera, indudablemente ste no
habra muerto ude afliccin, si no hubiera sabido
captar el significado oculto. Pero para el sabio el
enigma es un desafo mortal. Quien sobresale por el
intelecto debe demostrarse invencible en las cosas del
intelecto. En este marco est claro que ha desapareci-
do cualquier clase de fondo religioso: el enigma si-
gue siendo un peligro extremo, pero su terreno es
exclusivamente un agonismo humano. Paralelamente,
la formulacin del enigma propuesto a Homero es
claramente contradictoria. es decir, que, por usar una
expresin ms precisa. dos pares de determinaciones
contradictorias, echemos cogido -no hemos cogido
y ce hemos dejado - traemos, aparecen unidos de
modo inverso a como era de esperar racionalmente, es
decir. de modo inverso a la formulacin: <CLO que
hemos c<lgido lo traemos, lo que no hemos cogido lo
hemos dejado. Recurdese la definicin aristotlica:
el enigma es la formulacin de una imposibilidad ra-
cional que, aun as, expresa un objeto real. El sabio,
que domina la razn, debe desatar ese nudo. Por eso,
el enigma, cuando entra en el agonismo de la sabi-
dura, debe revestir una forma contradictoria.
El relato sobre la muerte de Homero nos ayuda
a afrontar la interpretacin de uno de los fragmentos
ms oscuros de Herclito. En este caso es un sabio
quien alude al enigma de que ha sido vctima otro
sabio. Dice Herclito: <e Con respecto al conocimiento
de las cosas manifiestas los hombres se ven engaados
de modo semejante a como le ocurri a Homero. que
fue ms sabio que nadie en Grecia. Efectivamente,
le engaaron aquellos jvenes que haban aplastado
piojos. cuando le dijeron: "Lo que hemos visto y
54
cogido, lo dejamos ; lo que no hemos visto ni cogido,
lo traemos". En este caso Herclito omiti las premi-
sas y el marco del episodio relativo a Homero, pro-
bablemente porque se trataba de una tradicin bas-
tante conocida ; asimismo, no menciona el hecho de
que la afliccin de Homero ante el enigma fuera la
causa de su muerte. El tono del fragmento es elogio-
so para con Homero: el sabio derrotado en un de-
safo a la inteligencia deja de ser sabio. Es de desta-
car la caracterizacin del enigma como intento de
engaar: lo que Herclito considera digno de men-
cin no es el triste fin de Homero, sino el hecho de
que un presunto sabio se haya dejado engaar. Tene-
mos as, ante todo, un testimonio antiguo que con-
firma la perversidad del enigma, y en segundo lugar
una definicin implcita del sabio, por parte de Her-
clito, como quien no se deja engaar.
Pero en este fragmento hay algo ms que una alu-
sin a un clebre enigma de la tradicin: Herclito
acepta. l tambin, el terreno del enigma como ago-
nismo. y lanza con sus palabras un nuevo desafo a la
capacidad de comprender de los hombres. Adoptan-
do como punto de apoyo el enigma homrico. Her-
clito enuncia, a su vez, un enigma sobre el enigma, es
decir, que exige otra solucin, otra clave, que no con-
sista en los piojos. ms profunda, ms radical, a la
que pueda aludir esa misma formulacin de los pes-
cadores. Ese es el chasco que nos ha dado el antiguo
sabio: l espera todava que alguien resuelva el enig-
ma, que le quite el ttulo de sabio. No podemos tener
esas pretensiones; lo nico que podemos hacer es
avanzar a tientas, en busca de alguna luz sobre los
enfoques de este problema, sobre las intenciones de
Herclito. Podemos suponer, ante todo, una conexin
entre las dos expresiones ncon respecto al conocimien-
to de las cosas manifiestas y lo que hemos visto y
cogido : as como Homero fue engaado con res-
pecto a las cosas vistas y cogidas, es decir, a los po-
55
jos, ya que no saba de qu se trataba, as tambin
los hombres son engaados con respecto al conoci-
miento de las cosas manifiestas, ya que no saben de
qu se trata, por ejemplo porque creen que son reales,
cuando, en realidad, no Jo son. En ese caso, la prime-
ra parte de la formulacin del enigma, en la amplia-
cin universal de la referencia de Herclito, rezara
as: Las cosas manifiestas que hemos cogido, las
dejamos. Qu puede significar semejante expre-
sin? Hay que tener presentes los pasajes de Hercli-
to que niegan cualquier clase de realidad externa a
los objetos del mundo sensible: parecera que de
stos se trata precisamente, cuando habla de Cosas
manifiestas. Recordemos Jos fragmentos : El sol
tiene la extensin de un pie humano, donde parece
inevitable pensar en un rechazo de cualquier reali-
dad objetiva, en la reduccin de ese objeto a la sim-
ple apariencia sensorial; y adems; Muerte es todo
lo que vemos estando despiertos. En ese caso, las
cosas manifiestas que hemos cogido podra signifi-
car su simple aprehensin sensible, aquello en que
consiste la ilusoria realidad del mundo que nos rodea,
nada ms que una serie de sensaciones. Pero, por
qu dejamos esas cosas manifiestas que hemos cogi-
do? Quizs Herclito quiera decir que las cosas ma-
nifiestas. corpreas, nos engaan y provocan la ilu-
sin de existir fuera de nosotros y de ser reales. vivas,
sobre todo porque nosotros las imaginamos como
permanentes. No es que Herclito critique las sen-
saciones. Antes bien, elogia la vista y el odo, pero
lo que condena es el hecho de transformar la aprehen-
sin sensible sensorial en algo estable, existente fuera
de nosotros. Nosotros cogemos instantneamente la
experiencia de los sentidos y despus la dejamos
caer; si deseamos fijarla, inmovilizarla, la falsifica-
mos. Ese es el significado de los fragmentos ane
tradicionalmente se interpretan como base de una pre-
sunta doctrina del devenir propia de Herclito. Este
56
no cree que el devenir sea ms real que el ser; cree
simplemente que cualquier opinin es una enferme-
dad sagrada, o sea, que cualquier elaboracin de las
impresiones sensoriales en un mundo de objetos per-
manentes es ilusorio. Ya que dice por ejemplo: No
es posible entrar dos veces en el mismo ro. No exis-
te un ro fuera de nosotros, sino slo una fugaz sen-
sacin en nosotros, a la que nosotros damos el nom-
bre de ro, de un mismo ro, cuando se presenta ante
nosotros varias veces una sensacin semejante a la
primera: pero, en todas las ocasiones, la nica cosa
concreta que existe es una sensacin instantnea, a la
que no corresponde nada objetivo. Sobre todo, tales
sensaciones no documentan nada permanente, aunque
sean semejantes; si queremos designar cada una de
ellas con el nombre de ro, podemos hacerlo, pero en
todos los casos se tratar de un ro nuevo.
Volvamos ahora al fragmento homrico. Si lo que
hemos dicho puede interpretar la primera parte de
la formulacin del enigma, la segunda parte signifi-
car entonces, en la transposicin de Herclito, apli-
cando una anttesis paralela a la del episodio de
Homero: ((Las cosas ocultas que no hemos visto ni
cogido, las traemos. Cul puede ser la solucin de
esta segunda parte? Se puede intentar aclarar esa ex-
presin recordando dos temas esenciales del pensa-
miento de Herclito. El primero se podra llamar el
pathos de lo oculto, es decir, la tendencia a consi-
derar el fundamento ltimo del mundo como algo
escondido. Tal es el concepto de la divinidad en Her-
clito: La unidad, la nica sabidura, quiere y no
quiere ser llamada con el nombre de Zeus. El nom-
bre de Zeus es aceptable como smbolo, como desig-
nacin humana del dios supremo, pero no es acepta-
ble como designacin adecuada, precisamente por-
que el dios supremo es algo oculto, inaccesible. Otros
dos fragmentos declaran ms explcitamente todava
la superioridad de lo oculto: <<A la naturaleza pri-
57
mordial le gusta ocultarse, y: ((La armona oculta
es ms fuerte que la manifiesta. El segundo tema es
la reivindicacin mstica de una preminencia de la
interioridad sobre la ilusoria corporeidad del mundo
exterior. En varios fragmentos Herclito parece in-
cluso postular el alma como principio supremo del
mundo, y Aristteles confirma esta interpretacin. Tal
parece ser la alusin del clebre fragmento uMe he
indagado a m mismo; ms explcitamente dice He-
rclito: ((Los confines del alma no podremos encon-
trarlos caminando, aunque recorramos todos los ca-
minos: as es de profunda su expresin, y adems:
uAl alma pertenece una expresin que se acrecienta
a s misma. Los dos temas antedichos parecen uni-
ficarse. converger en una nica visin fundamental,
por la perspectiva abismal, en la direccin de lo ocul-
to, en que se postula el alma. Si ahora aplicamos
esta temtica a la segunda parte de la formulacin del
enigma homrico, parece abrirse la posibilidad de
una solucin. El alma. Jo oculto, la unidad, la sabi-
dura, son lo que no vemos ni cogernos, pero llevarnos
dentro de nosotros. Slo la interioridad oculta es
permanente, ms an: al manifestarse, use acrecien-
ta a s misma.
Lo que acabamos de decir no slo confirma la im-
portancia genrica del enigma en aquella era arcai-
ca de Grecia, y su ntima conexin con 1a esfera de
la sabidura, sino que, adems, nos ha permitido en
particular formular algunas hiptesis e intentar algu-
nas aclaraciones en relacin con el pensamiento de
uno de los ms difciles e inaccesibles de aquellos
sabios. Hemos visto, mediante el examen detallado
de un solo pasaje, que es posible proponer la unifi-
cacin de declaraciones de Herclito aparentemente
disociadas, u opuestas. No slo eso, sino que, ade-
ms, podemos trasladar otro de esos temas fundamen-
tales de Herclito a la perspectiva del enigma, de
modo que, al final, se presenta la hiptesis de que
58
toda la sabidura de Herclito sea un tejido de enig-
mas que aluden a una naturaleza divina insondable.
Se trata del tema de la unidad de los contrarios. He-
mos dicho que la unidad, el dios, lo oculto, la sabidu-
ra, son designaciones del fundamento ltimo del
mundo. Tal fundamento es trascendente. Dice Her-
clito: Ningn hombre, de entre aquellos cuyos dis-
cursos he escuchado, 11ega hasta el extremo de reco-
nocer que la sabidura est separada de todas las
cosas. Pero entonces el enigma, ampliado a concep-
to csmico, es la expresin de lo oculto, del dios.
Toda la multiplicidad del mundo, su ilusoria cor-
poreidad. es una trama de enigmas, una apariencia
del dios. del mismo modo que las palabras del sabio,
manifestaciones sensibles, que son el vestigio de lo
oculto, son una trama de enigmas. Pero. como he-
mos dicho. el enigma se formula contradictoriamen-
te. Ahora bien, Herclito no slo utiliza la formula-
cin antittica en la mayora de sus fragmentos, sino
que sostiene que el propio mundo que nos rodea no
es sino un tejido de contrarios. Todo
par de contrarios es un enigma, cuya solucin es la
unidad, el dios que est tras ellos. Efectivamente. di-
ce Herclito: ,, El dios es da noche, invierno verano,
guerra paz, saciedad hambre>>.
59
Misticismo y dialctica
Si el origen de la sabidura griega est en la ma-
na lll, en la exaltacin ptica, en una experiencia ms-
tica y mistrica cmo se explica, entonces, el paso
de ese fondo religioso a la elaboracin de un pensa-
miento abstracto, racional, discursivo? Y, sin embar-
go, en la fase madura de aquella era de los sabios en-
contramos una razn formada, articulada, una lgica
no elemental, un desarrollo terico de alto nivel. Lo
que hizo posible todo eso fue la dialctica. Evidente-
mente, con este trmino no hay que entender lo que
en l incluimos los modernos: aqu usamos dialc-
tica en el sentido originario y propio del trmino, o
sea, con el significado de arte de la discusin, de una
discusin real, entre dos o ms personas vivas, no
creadas por una invencin literaria. En este sentido
la dialctica es uno de los fenmenos culminantes de
la cultura griega, y uno de los ms originales. Su gran
desarrollo unitario llega a su fin con Aristteles: efec-
tivamente, ste, en una obra juvenil, los Tpicos, exa-
63
mina retrospectivamente todo el material elaborado
por ese arte. todas las vas por l seguidas, todas las
formas, las reglaS\, las destrezas, las argumentaciones.
los artificios sofistas, para intentar construir sobre esa
base un tratado sistemtico de la dialctica, estable-
ciendo los principios generales, las normas de una
discusin correcta, ordenando y clasificando todo ese
material, erigiendo una teora general de la deduccin
dialctica.
Pero, si sa es la conclusin, el examen retrospec-
tivo, cul es la cumbre y cul el origen de la dialc-
tica? Cuando comparamos las argumentaciones dia-
lcticas de Platn, de Gorgias, de Zenn, intentando
juzgarlas segn el criterio del rigor lgico y de la
excelencia argumentativa, no faltan razones para sos-
tener, contra la opinin dominante, una superioridad
de Zenn sobre Platn. Y, dejando de lado el pro-
blema de la cumbre de la dialctica, dnde hay que
buscar su origen? El joven Aristteles sostiene que
Zenn fue el inventor de la diaJctica. No obstante,
si comparamos los testimonios de Zenn con los frag-
mentos de Parmnides, su maestro, parece inevitable
admitir ya en este ltimo un mismo dominio dialcti-
co de los conceptos ms abstractos, de las categoras
ms universales. Pero no sera posible quizs atri-
buir al propio Parmnides la invencin de un bagaje
terico tan imponente, el uso de los llamados princi-
pios aristotlicos de no contradiccin y del tercio ex-
cluso, la introduccin de categoras que permanecern
ligadas para siempre al lenguaje filosfico, no slo
del ser y el no ser, sino tambin probablemente de
la necesidad y de Ja posibilidad? Sera ms natural
pensar en una tradicin dialctica que se remonte
a una poca anterior incluso a Parmnides, que se
origine precisamente en aquella era arcaica de Grecia
de que hemos hablado.
La dialctica nace en el terreno del agonismo. Cuan-
do el fondo religioso se ha alejado y el impulso cog-
64
noscitivo ya no necesita el estmulo de un desafo del
dios, cuando una porfa entre hombres ya no requiere
que stos sean adivinos, entonces aparece un agonis-
mo exclusivamente humano. Un hombre desafa a otro
hombre a que le responda con relacin a un conte-
nido cognoscitivo cualquiera: discutiendo sobre esa
respuesta se ver cul de los dos hombres posee un
conocimiento ms fuerte. A partir de los Tpicos de
Aristteles, se puede reconstruir un esquema general
de la marcha de una discusin, que puede variar in-
finitamente en su desarrollo efectivo. El interrogador
propone una pregunta en forma alternativa. es decir.
presentando las dos opciones de una contradiccin.
El interrogado hace suya una de las dos opciones, es
decir, que afirma con su respuesta que sa es la ver-
dadera. elige. Esa respuesta inicial se llama tesis de
la discusin : la funcin del interrogador es demos-
trar, deducir, la proporcin que contradice la tesis.
De ese modo consigue la victoria. porque, al probar
que es verdadera la proposicin que contradice la
tesis, demuestra al mismo tiempo la falsedad de sta,
es decir, que refuta la afirmacin del adversario. que
se haba expresado en la respuesta inicial. As. pues.
para alcanzar la victoria, hay que desarrollar la de-
mostracin, pero sta no es enunciada unilateralmen-
te por el interrogador, sino que se articula a travs de
una serie larga y compleja de preguntas, cuyas res-
puestas constituyen los eslabones particulares de la
demostracin. La relacin unitaria entre dichas res-
puestas debe constituir precisamente el hilo continuo
de la deduccin, al trmino del cual, como conclusin,
se encuentra la proposicin que contradice Ja tesis.
No es necesario que el interrogado se d cuenta de
que la serie de sus respuestas constituye una conexin
demostrativa. Al contrario, el interrogador intenta
impedir que quede claro el propsito de su argumen-
tacin. Por eso, la sucesin de las preguntas muchas
veces no sigue el hilo de la argumentacin. y a veces
65
intervienen tambin demostraciones secundarias y au-
xiliares. Lo importante es que la respuesta particu-
lar sea en cada caso la asercin de determinada pro-
posicin, que el interrogador presenta como pregun-
ta. Al final todas las respuestas sern otras tantas
afirmaciones del interrogado: si su conexin refuta
la tesis, es decir, la respuesta inicial del interrogado,
a travs de los diferentes eslabones de la argumenta-
cin, l mismo habr refutado su tesis inicial. En la
dialctica no son necesarios jueces que decidan quin
es el vencedor: la victoria del interrogador es conse-
cuencia de la propia discusin, ya que es el interro-
gado quien primero afirma la tesis y despus la re-
futa. En cambio, se produce la victoria del interroga-
do, cuando consigue impedir la refutacin de la
tesis.
Esa prctica de la discusin fue la cuna de la razn
en general, de la disciplina lgica, de cualquier refi-
namiento discursivo. Efectivamente. como nos ensea
Aristteles. demostrar determinada proposicin signi-
fica encontrar un medio, es decir, un concepto, un
universal. tal, que se pueda unir a cada uno de los
dos trminos de la proposicin, de modo que de esas
conexiones se pueda deducir la propia proposicin,
o sea, demostrarla. Y, como ese medio es ms abs-
tracto que el tema de la proposicin que hay que de-
mostrar, la discusin, como bsqueda de medios, es
una bsqueda de universales cada vez ms abstractos,
ya que el medio que demuestra la proposicin dada
necesitar, a su vez, ser demostrado. As, la dialcti-
ca ha sido la disciplina que ha permitido distinguir
las abstracciones ms evanescentes pensadas por el
hombre: la famosa tabla de las categoras aristot-
licas es un fruto final de la dialctica. pero el uso de
dichas categoras estaba vivo y puede documentarse
en la esfera dialctica mucho antes de Aristteles. Lo
mismo puede decirse de los principios formales que
rigen el desarrollo correcto de una discusin, comen-
66
zando por el principio del tercio excluso, que regula
la formulacin de la tesis y su refutacin; y tambin
de las normas de la deduccin y de las relaciones re.
cprocas entre los diferentes trminos que en ella apa
recen, material de estudio y de aplicacin del que
surgir la silogstica aristotlica.
Ahora se nos presenta la posibilidad de intentar
una explicacin con respecto al oscuro problema del
fondo religioso de la adivinacin y del enigma en la
primera poca de la dialctica. Ya de lo que hemos
dicho se desprende un punto de encuentro entre los
dos fenmenos, es decir, la esfera del agonismo rela
tivo al conocimiento y a la sabidura. Efectivamente,
el enigma, al humanizarse, reviste una figura agons-
tica y, por otra parte, la dialctica surge del agonismo.
Pero, examinando detalladamente el anlisis de los
dos fenmenos, examinando los testimonios ms anti
guos a propsito de ellos, y comparando la termino
loga usada en los dos casos, hay razones para su-
poner una relacin ms intrnseca, un nexo de conti-
nuidad entre ellos. En esta perspectiva el enigma apa-
rece como el fondo tenebroso, la matriz de la dialc-
tica. En esto la terminologa es decisiva. El nombre
con el que las fuentes designan el enigma es ccpr-
blema, que originariamente y en los trgicos signi-
fica obstculo, algo que se proyecta hacia adelante. Y,
de hecho, el enigma es una prueba, un desafo al que
el dios expone al hombre. Pero el mismo trmino
ccprblerna sigue vivo y ocupando una posicin cen-
tral en el lenguaje dialctico, hasta el punto de que
en los Tpicos de Aristteles significa formulacin
de una investigacin, con lo que designa la formula-
cin de la pregunta dialctica que da inicio a la dis-
cusin. Y no se trata slo de una identidad del tr
mino: el enigma es la intrusin de la actividad hostil
del dios en la esfera humana, su desafo. de igual
modo que la pregunta inicial del interrogador es la
apertura del desafo dialctico. la provocacin a la
67
emulacin. Adems de eso, se ha dicho varias veces
que la formulacin del enigma, en la mayora de los
casos, es contradictoria, de igual forma que la for-
mulacin de la pregunta dialctica propone explci-
tamente las dos opciones de una contradiccin. Esta
ltima identidad formal es completamente sorpren-
dente (recurdese el enigma homrico de Herclito) e
impone casi la conviccin de un estrecho parentesco
entre enigma y dialctica.
El uso de Yarios otros trminos confirma esta te-
sis. El verbo que en el siglo v signifi-
caba proponer un enigma, Platn lo usa alternativa-
mente en el sentido enigmtico (en un pasaje del
Carmides el verbo va unido explcitamente al trmino
uenigmalll, y dice: aArrojar hacia adelante un enig-
ma) y en el sentido dialctico, lo que atestigua una
unidad de fondo entre las dos esferas : unas veces
significa todava aproponer un enigma y otras veces,
en cambio, aproponer una pregunta dialctica. Re-
cordemos tambin, como usados bien en sentido dia-
lctico bien en sentido enigmtico, los trminos ctin-
terrogacin. apora, ccinvestigacin:., ccpregunta du-
dosa,.
Por consiguiente, el misticismo y el racionalismo
no fueron al parecer algo antittico en Grecia : ms
que nada, habra que entenderlos como dos fases su-
cesivas de un fenmeno fundamental. La dialctica
interviene. cuando la visin del mundo del griego se
vuelve ms apacible. El fondo escabroso del enigma,
la crueldad del dios hacia el hombre van atenundose,
quedan sustituidos por un agonismo exclusivamente
humano. Quien responde a la pregunta dialctica y.a
no se encuentra en un extravo trgico: si resulta ven-
cido, no perder la vida, como le haba ocurrido a
Homero. Adems, su respuesta al prblema no
decide inmediatamente su suerte, para bien o para
mal. El interrogado resuelve la alternativa con su te-
sis, afirmando algo que se pondr a prueba, pero que
68
por el momento se acepta como verdadero. Quien
deba responder al enigma tena dos opciones : o
callaba. y quedaba derrotado al instante, o se equivo-
caba. y la sentencia proceda del dios o del adivino.
En cambio. en la discusin el interrogado puede de-
fender su tesis. Pero. por regla general. eso no le ser-
vir de mucho. El perfecto dialctico lo encarna el
interrogador: ste formula las preguntas. gua la
discusin disimulando sus trampas fatales para el ad-
versario, a travs de los largos rodeos de la argumen-
tacin, las peticiones de asentimiento sobre cuestio-
nes indiscutibles y aparentemente inofensivas, que,
en cambio. resultarn ser esenciales para el desarrollo
de Ja refutacin. Recurdese el carcter de Apolo
como dios <tque hiere de lejos, cuya accin hostil
es diferida : eso lo encarna de forma tpica el interro-
gador dialctico, que, sabiendo que va a vencer, se
entretiene. saborea de antemano la victoria. interpo-
niendo las tramas errabundas de su argumentacin.
Desde este punto de vista, en la esfera dialctica sigue
habiendo un fondo religioso: la crueldad directa de
la Esfinge se convierte en este caso en crueldad me-
diata, disfrazada, disimulada, pero en ese sentido ms
apolnea incluso. Hay casi un carcter ritual en el
marco del encuentro dialctico. que por lo general se
desarrolla frente a un pblico silencioso. Al final, el
que responde debe rendirse. si se respetan las reglas.
como todos esperan que debe sucumbir. como para
la celebracin de un sacrificio. Por lo dems, incluso
podemos no estar del todo seguros de que en la dia-
lctica el riesgo sea mortal. Para un antiguo, la hu-
millacin de la derrota era intolerable. Si Csar hu-
biera resultado vencido rotundamente en la batalla,
no habra sobrevivido. Y quizs Parmnides, Zenn.
Gorgias, no resultaron vencidos nunca en una discu-
sin pblica, en una autntica lucha.
69
La razn destructiva
Muchas generaciones de dialcticos elaboraron en
Grecia un sistema de la razn, del (dogos, como fe-
nmeno vivo, concreto, puramente oral. Evidente-
mente, el carcter oral de la discusin es esencial en
ella: una discusin escrita, traducida a obra litera-
ra, como las que encontramos en Platn, es un p-
lido subrogado del fenmeno originario, ya sea por-
que carece de la ms mnima inmediatez, de la pre-
sencia de los interlocutores, de la inflexin de sus
voces, de la alusin de sus miradas, o bien porque
describe una emulacin pensada por un solo hombre,
y exclusivamente pensada, por lo que carece del arbi-
trio, de la novedad, de lo imprevisto, que pueden
surgir nicamente del encuentro verbal de dos indi-
viduos de carne y hueso.
Pero, es realmente un edificio ese sistema del la-
gos as elaborado? Es decir, adems de estar cons-
tituido por el anlisis de las categoras abstractas y
por el desarrollo de una lgica deductiva, o sea, por
73
la formacin de los conceptos ms universales a que
pueda llegar la capacidad abstractiva del hombre,
y por la detenninacin de las normas generales que
regulan el procedimiento discursivo de los razona-
mientos humanos, ofrece acaso, adems de todo
eso, un contenido doctrinal y dogmtico de la razn,
un autntico complejo constructivo, un conjunto de
proposiciones concretas que se impongan a todos?
La respuesta es negativa: en el planteamiento mismo
de la discusin griega hay un intento destructivo, y un
examen de los testimonios sobre el fenmeno nos con-
vence de que ese intento lo ha realizado la dialctica.
Ms arriba hemos dicho que en la discusin la tesis
del interrogado suele resultar refutada por el interro-
gador: en tal caso, podra parecer que, de cualquier
modo, se da un resultado constructivo, ya que la de-
molicin de la tesis coincide con la demostracin
de la proposicin que la contradice. Pero, para el
dialctico perfecto, la tesis adoptada por el interro-
gado es indiferente: ste puede escoger en la res-
puesta inicial uno u otro extremo de la contradiccin
propuesta, y en ambos casos la refutacin se seguir
inexorablemente. En otras palabras. si el interrogado
adopta una tesis, el interrogador destruir dicha tesis.
y si escoge la tesis antittica, tambin destruir sta
el interrogador. El caso en que la victoria sonra al
interrogado debe atribuirse exclusivamente a una im-
perfeccin dialctica del interrogador.
Las consecuencias de ese mecanismo son devasta-
doras. Cualquier juicio. en cuya verdad crea el hom-
bre, puede refutarse. No slo eso, sino que. adems.
toda la dialctica considera indiscutible el principio
del tercio excluso, o sea. que considera que, si una
proposicin se demuestra como verdadera. eso signi-
fica que la proposicin que la contradice es falsa. y
viceversa: as. que. en el caso en que primero se de-
muestre como verdadera la proposicin que la con-
tradice. resultar que ambas proposiciones son venia-
74
deras y falsas al mismo tiempo, lo que es imposible.
Tal imposibilidad significa que ni una ni otra propo-
sicin indican algo real, ni, siquiera, un objeto pensa-
ble. Y, dado que ningn juicio y ningn objeto esca-
pan a la esfera dialctica, de ello se sigue que cual-
quier doctrina, cualquier proposicin cientfica, per-
teneciente a una ciencia pura o una ciencia experi-
mental, estar igualmente expuesta a la destruccin.
Existen motivos fundados para pensar que en la
poca de Parmnides la dialctica haba alcanzado ese
grado de madurez. Pero Parmnides era un sabio,
todava prximo a la poca arcaica del enigma y de
su religiosidad. El carcter destructivo de la dialc-
tica haba sido consecuencia de un exceso de agonis-
mo, en un plano exclusivamente humano, aun cuando
en aquel spero florecimiento de la razn se poda
rastrear la accin hostil y diferida de Apolo. Her-
clito haba resuelto positivamente esa tensin entre
mundo divino y mundo humano: sus palabras lapida-
rias haban manifestado mediante enigmas la oculta
e inefable naturaleza divina, haban recordado al
hombre su origen exaltador. Parmnides sigue otro
camino, porque ya se encuentra implicado en el torbe-
llino dialctico. Los trminos de su discurso los obtie-
nt de la dialctica, tomada en la cumbre de su abs-
traccin: el ser y el no ser, lo necesario y lo posible.
Frente a ese lenguaje impone su legislacin, que sal-
vaguarde el fondo divino de que procedemos, que
incluso le haga triunfar en nuestro mundo de la apa-
riencia. A la alternativa <<es o no es?>>, un autn-
tico prblcrna, en que Parmnides sintetiza la for-
mulacin ms universal de la pregunta dialctica y,
al mismo tiempo, la formulacin del enigma supremo,
la ley de Parmnides ordena responder es. El ca-
mino del DO eS>> no se debe seguir, est prohibido,
ya que slo siguiendo el camino de la negacin es
posible desarrollar las argumentaciones nihilistas. de-
vastadoras. de la dialctica. Sin Ja contraposicin en-
75
tre afirmacin y negacin, o sea, sin la contradiccin,
no es posible demostrar nada : pero Parmnides teme
que la destruccin dialctica afecte, en opinin de
los hombres ligados al presente, tambin al origen
oculto, al dios, del que derivan el enigma y la dialc-
tica. En cambio, el eS resuelve el enigma, es la so-
lucin ofrecida e impuesta por un sabio, sin la inter-
vencin de la hostilidad de un dios, es la solucin
que libra a los hombres de cualquier riesgo mortal.
El eS significa la palabra que salvaguarda la natu
raleza metafsica del mundo, que la traduce en la es-
fera humana, que manifiesta lo que est oculto. Y
la diosa que preside esa manifestacin es ((Aletheia,
la verdad. En esa actitud de Parmnides hay bene-
volencia hacia los hombres: el es no manifiesta
precisamente lo que en s es ((el corazn que no tiem-
bla, como dice Parmnides, el fondo oculto de las
cosas, pero la ley de Parmnides prescribe slo el
eS, se muestra indulgente hacia la incomprensin
de los hombres. Ms duro es Herclito, que enuncia
sus enigmas sin resolverlos.
Esta es una presentacin elemental del pensamiento
de Parmnides. En realidad, quizs no exista otro
pensador en quien a la exigidad de los fragmentos
transmitidos corresponda una riqueza terica igual-
mente ilimitada. Pero, para el discurso general que
estamos delineando es mejor no adentrarse en ese labe-
rinto. En el gran discpulo de Parmnides, en Zenn
de Elea, encontramos una actitud bastante diferente
hacia la dialctica. Platn lo subestima un poco, cuan-
do nos lo presenta como <<ayudante de Parmnides.
La dialctica habra servido a Zenn para defender
al maestro de los ataques de los adversarios de su
monismo: segn Platn, la dialctica zenoniana ha-
ba demolido todas las tesis pluralistas, con lo que
haba ayudado indirectamente a la doctrina de Par-
mnides. No obstante, ya hemos dicho que la inven-
cin de la dialctica no puede atribuirse a Zenn :
76
antes bien, el propio Parmnides habra impuesto su
alternativa es o no es? precisamente para oponer-
se al espritu extremadamente destructivo de una
dialctica preexistente, al referirse al fondo religioso
del enigma. Adems, slo puede reconstruirse una
imagen ms adecuada de Zenn a travs de los tes-
timonios, bastante ms ricos y complejos, de Arist-
teles : ste refiere las argumentaciones dialcticas de
Zenn, intentando sin mucho xito refutarlas, no slo
contra la multiplicidad, sino incluso contra la unidad,
y en general sobre el tema del movimiento y del espa-
cio, por tanto, contra las condiciones del mundo sen-
sible, reducido a apariencia. As, pues, la ayuda
de Zenn no se refera a la defensa del monismo, que
por lo dems no era una tesis central de Parmnides.
Al contrario, si recordamos la prohibicin de Parm-
nides de seguir el camino del ((no es, la actitud de
Zenn es de desobediencia. En vez de abandonar el
camino destructivo del no ser, es decir, de la argu-
mentacin dialctica, Zenn lo sigue hasta sus conse-
cuencias extremas. Podemos suponer que las genera-
ciones anteriores haban realizado una obra de demo-
licin particular, casual, ligada a la contingencia de
interlocutores dialcticos individuales y de problemas
tericos particulares, probablemente vinculados a la
esfera prctica y poltica. Zenn generaliz esa inves-
tigacin, la ampli a todos los objetos sensibles y abs-
tractos. De ese modo la dialctica dej de ser una
tcnica agonstica para convertirse en una teora gene-
ral del ((lagos. La destructividad dialctica de que
hablbamos antes slo con Zenn alcanza ese grado
de abstraccin y de universalidad que la transforma
en nihilismo terico, frente al cual cualquier creencia,
cualquier conviccin, cualquier racionalidad construc-
tiva, cualquier proposicin cientfica resulta ilusoria
e inconsistente. Despus de un examen profundo de
los testimonios aristotlicos sobre Zen11>, podemos in-
tentar una esquematizacin de ese refinadsimo mto-
77
do dialctico zenoniano: se prueba ante todo que
cualquier objeto sensible o abstracto, que se exprese
en un juicio, existe y no existe a un tiempo, y ade-
ms se demuestra que es posible y al mismo tiempo
imposible. Ese resultado, obtenido en todos los casos
mediante una rigurosa argumentacin, constituye en
su conjunto la destruccin de la realidad de cualquier
objeto, e incluso de su carcter pensable.
As, pues, Zenn desobedeci al maestro, trasgredi
su prohibicin de recorrer el camino del no es'': y,
sin embargo, su elaboracin terica, considerada de
acuerdo con una perspectiva ms profunda, es igual-
mente una ayuda,, para la visin de Parmnides. Es-
te haba pretendido traducir la realidad divina en una
palabra humana. aun conociendo la inadecuacin del
hombre. Se trataba de un engao, porque una palabra
no es un dios, pero de un engao inspirado por una
bondad compasiva. Para hacerlo, Parmnides tuvo
que presentarse como un legislador. imponer una dio-
sa, aAletheia, la que no est oculta. Zenn vio la
fragilidad de ese mandato, y se dio cuenta de que no
se poda bloquear el desarrollo de la dialctica y de
la razn, ya que stas descendan precisamente de la
esfera del enigma y del agonismo. Para salvaguardar
la matriz divina, para convocar a los hombres a ella,
pens. al contrario, en radicalizar el impulso dialc-
tico hasta 11egar a un nihilismo total. De ese modo
intent mostrar ante los ojos de todos el carcter ilu-
sorio del mundo que nos rodea, imponer a los hom-
bres una nueva mirada sobre las cosas que nos ofre-
cen los sentidos, haciendo comprender que el mundo
sensible, nuestra vida en definitiva. es una simple apa-
riencia. un puro reflejo del mundo de los dioses. Su
mtodo se parece ms que nada al de Herclito. que
aluda anlogamente a la naturaleza divina con una
llamada enigmtica a lo contradictorio. a lo absurdo.
al carcter inestable e instantneo de todo lo que pasa
frente a nosotros.
78
Como hombre, como sabio, Zenn representa una
cima de jactancia. Para imaginar la agudeza y la in-
ventiva de su genio destructivo se puede leer el di-
logo platnico dedicado a Parmnides, que es una
imitacin de Zenn, probablemente menos rigurosa y
compleja que el original. Por lo dems, no hay que
pensar tampoco que un edificio dialctico de ese g-
nero no pueda permanecer inmune a las infiltraciones
sofistas. Los pensadores que aparecieron bastante ms
adelante manifestaron ese juicio, y consideraron re-
futadas las afirmaciones de Zenn. pero en realidad
ni siquiera Aristteles, el ms agudo de todos, consi-
gui demostrarlo. Si consideramos solamente argu-
mentaciones particulares de Zenn, corno las famosas
<<aporas de la dicotoma. de la flecha o de Aquiles
y la tortuga, es decir, la mnima parte por nosotros
conocida de la obra dialctica zenoniana, nos parece
sorprendente la afirmacin de Aristteles de que di-
chas aporas slo pueden superarse C<por accidente''
es decir, refirindose a lo que ocurre. La debilidad de
semejante refutacin resulta clara frente a un proble-
ma que no concierne a los hechos. sino a la razn.
79
Agonismo y retrica
Se ha dicho que las aporas de Zenn siguen es-
perando que se las refute. Si eso es verdad. el <dogos
zenoniano representa una cima de la teora de la ra-
zn, quizs el punto extremo de la racionalidad grie-
ga. En tal caso se impondra la necesidad de una com-
paracin entre esa razn destructiva y la razn cons-
tructiva, tal como la entiende la filosofa moderna.
En cualquier caso, es importante observar un equ-
voco que siempre ha oscurecido la comprensin de
la racionalidad griega. Los sabios de aquella poca
arcaica -y esa actitud iba a durar hasta Platn-
entendan la razn como un discurso sobre alguna
otra cosa, un logos que precisamente lo nico que
hace es decir, expresar una cosa diferente, hetero-
gnea. Lo que hemos dicho sobre la adivinacin y
sobre el enigma ayuda a comprenderlo : precisamente
ese fondo religioso, esa experiencia de exaltacin ms-
tica, es lo que la razn tiende a expresar de algn
modo, gracias a la mediacin del enigma. Posterior-
83
mente, ese impulso originario de la razn se olvid,
dej de comprenderse esa su funcin alusiva, el hecho
de que a ella le corresponda expresar un distancia-
miento metafsico, y se consider el <<discurso como
si tuviese autonoma propia, como si fuera un simple
espejo de un objeto independiente sin fondos, denomi-
nado racional, o incluso como si hubiera sido una
substancia. Pero, desde el principio, la razn haba
nacido como algo complementario, como una reper-
cusin, cuyo origen estaba en algo oculto, fuera de
ella. que dicho <<discurso no poda devolver total-
mente, sino slo sealarlo. Cuando se produjo el equ-
voco, habra que haber inventado una formulacin
nueva. una nueva estructura. adecuadas a perspectivas
diferentes, a una legislacin que proclamara la auto-
noma de la razn, que cortara el paso a sus espaldas
a todo aquello de lo que se derivaba. En cambio, pos-
teriormente se sigui conservando el edificio. siguien-
do las normas del << logos primitivo, que haba sido
solamente un medio, un arma agonstica, un smbolo
manifestante, y que de autntico que era pas a ser
ya, en aquella transformacin, un logos espurio.
Despus de Parmnides y de Zenn, la era de los
sabios fue declinando. Para mantener la unidad de
nuestra perspectiva. y seguir todava la tradicin cen-
tral de la dialctica, hay que recordar en este punto
a Gorgias. Este proceda del occidente griego, de Si-
cilia: en su larga vida viaj mucho y vivi incluso
en Atenas. Tericamente, supera incluso a Zenn,
si consideramos los detalles ; pero en l se encuentra
tambin el germen de la decadencia para la dialctica.
Ya el enunciado general del contenido de su obra ms
abstracta asombra; sostiene tres puntos fundamenta-
les. poco ms o menos con estas palabras : El prime-
ro, que nada existe; el segundo, que, aunque algo
exisla. es incognoscible; y tercero. que, aunque sea
cognoscible. no se puede comunicar ni explicar a los
demsJJ. Desde e1 punto de vista del contenido, nos
84
encontramos frente a una variacin sobre el tema del
nihilismo zanoniano : por tanto. Gorgias no nos ofre-
ce ningn resultado terico notablemente nuevo. Es
cierto que con l la tcnica dialctica alcanza un
punto de refinamiento extremo, extraordinario. y pro-
bablemente (aun cuando queden algunas dudas sobre
la fidelidad de las fuentes que transmiten sus doctri-
nas) su lgica sea ms evolucionada que la zenonia-
na: conoce la teora del juicio. con respecto a las
reglas de la inversin y al aspecto cuanritativo de la
contradiccin, y aplica incluso la demostracin por el
ms an : quizs fuera el autor de esa for-
ma de prueba, que tiene particular eficacia persua-
siva.
Por el contrario, resulta sorprendente la forma cmo
aparece enunciada la savia destructiva de la doctrina
de Gorgias. El nihilismo es declarado drsticamente,
no est encubierto, como en Zenn, por un enredo
vertiginoso de argumentaciones. Lo que impresiona
es la ausencia de fondo religioso alguno: Gorgias no
se preocupa de salvaguardar nada. Al contrario. su
formulacin -nada si existiera. no sera cog-
noscible: si fuese cognoscible. no sera comunicable-
parece poner en duda incluso la naturaleza divina, y
en cualquir caso la asla completamente de la esfera
humana. Gorgias es el sabio que declara acabada la
era d\? los sabios. de aqullos que haban puesto en
comunicacin a los dioses con los hombres.
La aparicin de Gorgias acompaa a un profundo
cambio en las condiciones externas. objetivas del pen-
samiento griego. El lenguaje de las discusiones dia-
lcticas anteriores haba seguido siendo hasta enton-
ces algo privado, limitado a un ambiente escogido.
No se puede hablar de escuelas filosficas. porque el
encuentro de las personas haba sido siempre extraor-
dinariamente libre, con una alternancia continua de
los interlocutores. No obstante. se trata de un fen-
meno esotrico. no ya por alguna revelacin mist-
85
rica, sino por una adquisicin activa dentro de un
crculo restringido. Con la centralizacin de la cultu-
ra en Atenas, que se produjo a partir de la mitad del
siglo v, se manifest en Grecia la tendencia fatal a
romper el aislamiento del lenguaje dialctico. En la
confluencia ateniense la atmsfera refinada y reser-
vada de los dilogos eleticos qued substituida por
el marco de intercambios dialcticos ms ruidosos y
ms frecuentados. En la confrontacin con las formas
expresivas del arte y con los productos de la razn
vinculados a la esfera poltica, el lenguaje dialctico
entra en el mbito pblico. Una dialctica adulterada
se deja sentir de modo evidente en la parte dialogada
de las tragedias de Sfocles, a partir del 440 a. C. El
antiguo lenguaje dialctico se usa incluso fuera de la
discusin : los oyentes no son escogidos, no se co-
nocen entre s, y la palabra va dirigida a profanos que
no discuten, sino que se limitan a escuchar.
As naci la retrica, con la vulgarizacin del pri-
mitivo lenguaje dialctico. Su origen es tambin para-
lelo a la dialctica, en el sentido de que surge ya antes
e independientemente de sta, dentro de una esfera
diferente y para fines distintos ; pero la retrica en
sentido estricto, como tcnica expresiva construida
sobre principios y reglas. se injerta directamente en el
tronco de la dialctica. La retrica es tambin un fe-
nmeno esencialmente oral. si bien en ella ya no hay
una colectividad que discute, sino uno solo que se
adelanta a hablar. mientras los otros escuchan. La
retrica es igualmente agonstica, pero de forma ms
indirecta que la dialctica: en sta el arte no se puede
demostrar a no ser mediante una competicin, mien-
tras que en la retrica cualquier intervencin del ora-
dor es agonstica, ya que los oyentes debern juzgarla
en comparacin con lo que digan los otros oradores.
Directamente la retrica es agonstica en un sentido
ms sutil. en el que se revela la forma ms estricta
su procedencia de la matriz dialctica: mientras que
86
en la discusin el interrogador combate para subyu-
gar al interrogado, para ceirlo con los lazos de su
argumentacin, en el discurso retrico el orador lucha
por subyugar a la masa de sus oyentes. En el primer
caso, la victoria se alcanza, cuando la deduccin se
afina mediante las propias respuestas del interrogado,
por tanto, queda sancionada por la ltima conclu-
sin ~ en el segundo caso falta una sancin intrnseca
para la demostracin del orador, y para alcanzar la
victoria es necesario tambin, adems de la forma dia-
lctica, un ingrediente emocional, o sea, la persuasin
de los oyentes. Con sta quedan subyugados, y se
concede la victoria al orador. En la dialctica se lu-
chaba por la sabidura; en la retrica se lucha por
una sabidura dirigida al poder. Lo que hay que do-
minar, excitar, aplacar, son las pasiones de los hom
bres. Paralelamente, el contenido de la dialctica, que
en su perodo ms refinado se haba volatilizado gra-
dualmente hasta las categoras ms abstractas que la
mente humana pudiera inventar, ahora con la retrica
regresa a la esfera individual, corprea, de las pasio-
nes humanas. de los intereses polticos.
Por consiguiente, no es casualidad que Gorgias, el
paladn de la dialctica, fuera al mismo tiempo uno
de los grandes artfices, un fundador incluso, del arte
retrico. El hecho de que un mismo hombre elabore
paralelamente un lenguaje dialctico sutilsimo y un
lenguaje retrico totalmente original, pero claramente
diferente del primero, por el estilo y la argumentacin,
es la seal de una mundanidad sin pudores, acom-
paa de modo bastante natural a ese abandono de
cualquier fondo religioso de que ya hemos hablado.
E incluso en sus argumentaciones dialcticas se ad-
vierte el signo de esa mutacin. Los conceptos de ne-
cesidad y de posibilidad. que vuelven ms ardua la
comprensin de los testimonios de Parmnides y de
Zenn, quedan oscurecidos en la dialctica gorgiana :
y ya hemos dicho que la demostracin indirecta, por
87
el absurdo, la preferida de Gorgias, tiene una fuerza
de persuasin bastante ms potente que la directa.
As, pues, la actitud divulgadora, falsamente ele-
mental, indica que Gorgias es uno de los artfices de
la transformacin en pblico del lenguaje dialctico.
Un elemento esencial de dicha transformacin es la
intervencin de la escritura. La escritura en su uso
literario se difunde despus de la mitad del siglo \ I,
y permanece ante todo vinculada a la vida colectiva
de la ciudad, en las formas y en los contenidos. En
otros casos, es primordialmente un artificio expresivo
ocasional, como quizs pueda decirse con respecto a
las obras de Anaximandro, Hecateo y Herclito. Por
regia general es un simple medio mnemotcnico, sin
que le afecte una consideracin intrnseca. Eso es
aplicable tambin a la retrica, que hasta podra pa-
recer ligada a la escritura desde el principio. En rea-
lidad, la retrica naci como palabra viva, a travs
de una creacin que las fuentes comparan con la es-
cultura. Por lo dems, el fondo agonstico de que
hemos hablado ms arriba aclara que la esencia de
la retrica radica en la recitacin de viva voz. Y, sin
embargo, la retrica acompaa estrechamente a la es-
critura desde su aparicin: sin embargo, eso se debe
a una simple razn tcnica. Los oradores escriban
sus discursos y despus los aprendan de memoria.
una vez que los haban transformado en expresin
plstica. Y eso porque la dosificacin y el pulimento
del estilo deban elaborarse por extenso, y no poda
confiarse en la improvisacin, si se quera alcanzar la
excelencia del arte y se deseaba predisponer del modo
ms eficaz la excitacin de la emocin en el pblico.
Todo eso slo poda realizarse con la recitacin. pero
en sta los oradores no se atrevan a aadir ni supri-
mir nada con respecto a lo que haban escrito previa-
mente. As, pues, las oraciones transmitidas hasta no-
sotros tienen un texto que debe corresponder casi per-
fectamente a cmo fueron pronunciadas. Esa situacin
88
accidental de la retrica con relacin a la escritura
tuvo una influencia bastante destacada en la apari-
cin de un nuevo gnero literario. la flosofa.
Cuando el lenguaje literario se vuelve pblico. la
escritura, de instrumento mnemotcnico que era, va
adquiriendo cada vez ms una autonoma expresiva.
Platn cuenta que Zenn de joven haba compuesto
un pequeo escrito dialctico contra la multiplicidad.
Y. aunque en la obra zenoniana ese escrito representa
una excepcin, un fragmento, no obstante constituye
una notable infraccin, una ocasin de malentendido.
con respecto a la naturaleza esencialmente oral de la
dialctica. Tambin Gorgias puso por escrito su obra
dialctica sobre el 1100 s e r ) ) ~ y para l. para el artfice
de la retrica. cuyos discursos. como hemos dicho. na-
can ante todo a travs de la escritura. era algo na-
tural.
89
Filosofa como literatura
A travs de las transformaciones culturales de que
hemos hablado, a travs del entrelazamiento de la
esfera retrica con la dialctica y. sobre todo. a tra-
vs de la generalizacin gradual de la escritura en
sentido literario. fue modificndose paralelamente la
estructura de la razn, del cdogos. Con aquellos dis-
cursos pblicos. de que la escritura es un aspecto. se
puso en marcha una falsificacin radical. ya que se
transform en espectculo para una colectividad lo
que no puede separarse de los sujetos que lo han cons-
tituido. En la discusin dialctica no slo las abstrac-
ciones, sino tambin las propias palabras del ((logos
autntico. aluden a vicisitudes del espritu, que se
captan slo con la participacin en ellas. en una mez-
colanza que no se puede dividir. En cambio, en el
escrito la interioridad se pierde.
Hemos visto que en Gorgias la dialctica, al menos
parcialmente. da seales de convertirse en literatura.
Pero slo con Platn se declara el fenmeno abierta-
93
mente. Ese fue un gran acontecimiento, y no slo en
el mbito del pensamiento griego. Platn invent el
dilogo como literatura, como un tipo particular de
dialctica escrita, de retrica escrita, que presenta en
un cuadro narrativo los contenidos de discusiones ima-
ginarias a un pblico indiferenciado. El propio Pla-
tn llama a ese nuevo gnero literario con el nombre
de filosofa. Despus de Platn, esa forma escrita
iba a seguir vigente y, aunque el gnero del dilgo
se iba a transformar en el gnero del tratado, en
cualquier caso iba a seguir llamndose <<filosofa a la
exposicin escrita de temas abstractos y racionales,
e incluso ampliados. despus de la confluencia con
la retrica, a contenidos morales y polticos. Y as
hasta nuestros das, hasta el punto de que hoy. cuan-
do se investiga el origen de la filosofia, resulta ex-
traordinariamente difcil imaginar las condiciones pre-
literarias del pensamiento, vlidas en una esfera de
comunicacin exclusivamente oral. las condiciones
precisamente que nos han inducido a distinguir una
era de la sabidura como origen de la filosofa.
Por otra parte, el propio Platn es el que nos posi-
bilita el intento de semejante reconstruccin. Sin l,
que, sin embargo, fue el autor de una revolucin tan
fatal y definitiva, sera bastante difcil advertir el ale-
jamiento de aquella era de los sabios y atribuir al pen-
samiento arcaico de los griegos una importancia ma-
yor que la de una anticipacin balbuciente. Los mo-
dernos han solido contenerse con esta ltima pers-
pectiva, a pesar de la significativa y clara indicacin
de Platn, cuando llama a su literatura
para contraponerla a la ((sofa anterior. Sobre eso
no hay dudas: en varias ocasiones Platn designa a
la poca de Herclito, de Parmnides. de Empdo-
cles. como la era de los <!Sabios, frente a la cual l
se presenta a s mismo como un filsofo, es decir,
como un amante de la sabidura, esto es, alguien
que no posee la sabidura. Adems de eso, y en refe-
94
rencia precisa al valor de la escritura, existen dos
pasajes fundamentales en Platn. cuya importancia
es decisiva para los fines de una interpretacin gene-
ral de su pensamiento y de su posicin en la cultura
griega.
El primer pasaje es el mito contado en el Fedro
sobre la invencin de la escritura por parte del dios
egipcio Theuth, y sobre el don de stell, destinada a
los hombres, que Theuth hace al faran Thamus.
Theuth enaltece los valores de su invencin. pero el
faran replica que la escritura es, desde luego, un
instrumento de rememoracin, pero puramente ex-
trnseco, y que incluso con respecto a la memoria, en-
tendida como capacidad interior, la escritura resultar
daosa. Por lo que se refiere a la sabidura, la que
proporcione la escritura ser aparente, no verdadera.
Y, al comentar ese mito, Platn acusa de ingenuidad
a quien piense transmitir por escrito un conocimiento
y un arte, como si los caracteres de la escritura tu-
vieran la capacidad de producir algo slido. Se puede
creer que los escritos estn animados por el pensa-
miento, pero, si alguien les dirige la palabra para
aclarar su significado, seguirn expresando una sola
cosa, siempre la misma.
El segundo pasaje pertenece a la Sptima carta.
Hablando de su vida y de las experiencias dolorosas
vividas en la corte del tirano de Siracusa, Platn cuen-
ta que Dionisio II haba pretendido divulgar en un
escrito la presunta doctrina secreta platnica. A par-
tir de ese episodio, Platn niega en lneas generales
a la escritura la posibilidad de expresar un pensa-
miento serio, y dice literalmente: Ningn hombre
sensato osar confiar sus pensamientos filosficos a
los discursos y, menos an, a discursos inmviles,
como es el caso de los escritos con letras. Pero des-
pus repite con mayor solemnidad todava, recurrien-
do a una cita de Homero: ce Por eso precisamente,
cualquier persona seria se guarda de escribir sobre
95
cosas serias para exponerlas a la malevolencia y a la
incomprensin de los hombres. En una palabra, des-
pus de lo que hemos dicho, cuando veamos obras
escritas de alguien, ya sean las leyes de un legislador
o escritos de otro gnero, debemos sacar la conclusin
de que esas cosas escritas no eran para el autor la
cosa ms seria, si ste es verdaderamente serio, y que
esas cosas ms serias reposan en su parte ms bella,
pero, si verdaderamente ste pone por escrito lo que
es fruto de sus reflexiones, en ese caso "es cierto que"
no los dioses, sino los mortales "le han quitado el
juicio".
Los intrpretes modernos no han tenido en cuenta
debidamente esos dos pasajes platnicos. Se trata de
declaraciones asombrosas y parece inevitable sacar de
ellas la conclusin de que todo el Platn que nosotros
conocemos, es decir, el conjunto de obras escritas que
son sus dilogos. y en el que se han basado hasta
ahora todas las interpretaciones de este filsofo y todo
el enorme influjo por l ejercido sobre el pensamiento
occidental, todo eso, en definitiva, no era nada serio,
segn el juicio de quien lo escribi. Pero, en ese caso,
sera tambin toda la filosofa posterior, empezando
por Aristteles, en la medida en que presupone ms
o menos directamente un conocimiento y una discu-
sin de los escritos platnicoSI, algo no serio? Ese es,
al menos. el juicio anticipado de Platn sobre ella.
dado que toda la filosofa posterior ser algo escrito.
En cualquier caso, para nuestro objetivo presente
falta observar dos cosas : ante todo, que una inter-
pretacin general de Platn no puede prescindir de lo
que hemos dicho, y, en segundo lugar. que hay que
contraponer la era de los sabios a la era de los fil-
sofos y que aqulla merece de algn modo que se
la coloque por encima de sta.
En el perodo ateniense que seala el paso de una
a otra poca, el personaje de Scrates pertenece ms
al pasado que al futuro. Nietzsche consider a Scra-
96
tes como el iniciador de la decadt:ncia griega. Pero
hay que hacerle la objecin de que aquella decadencia
se haba iniciado ya antes de Scrates. y adems que
ste es un no a causa de su dialctica. sino.
al contrario. porque en su dialctica el elemento mo-
ral va afirmndose a expensas del purameme terico.
En cambio. Scrates es un sabio por su vida. por su
actitud frente al conocimiento. El hecho de que no
haya dejado nada escrito no es algo excepcional. con-
forme con la rareza y anomala de su personaje, como
se ha pensado tradicionalmente, sino que. al contra-
rio. es precisamente lo que podemos esperar de un
sabio griego.
Por su parte. Platn est dominado por el demonio
litl!rario. vinculado a la tradicin retrica. y por una
disposicin artstica que se superpone al ideal del sa-
bio. Critica la escritura. critica el arte. pero su instin-
to ms fuerte fue el del literato. el del dramaturgo.
La tradicin dialctica le ofrece simpkmente el mate-
rial que plasmar. Y tampoco hay que olvidar sus am-
biciones polticas. algo que los sabios no haban co-
nocido. De la m:.!zcla de esos dones y de esos instin-
tos la criatura nueva. la filosofa. El instinto
dramtico Platn Je hace atravesar. como persona-
jes con los de va. en cuando se identifica. mu-
chas intuiciones totales. exclusivas. a veces incluso
antitticas entre s. de la vida. del mundo. del com-
portamiento del hombre.
La 11 filosofa>> surge de una disposicin retrica
acompaada de un adiestramiento dialctico. de un
estmulo agonstico incierto sobre la direccin que
tomar. de la primera aparicin de una fractun inte-
rior en el hombre de pensamiento. en que se ins;na
la ambicin veleidosa al poder mundano. y. por lti-
mo. de un talento artstico de alto nivel. que se
carga desvindose. tumultuoso y arrogante. hacia la
invencin de un nuevo gnero literario. En el intento
de alcanzar esos resultados frente al pblico atenien-
97
se, Platn se encuentra frente a un competidor y ad-
versario de notable talla. Iscrates. Ambos dan el
mismo nombre a lo que ofrecen, es decir, precisa-
mente ic filosofa, y ambos afirman tender a un fin
idntico, la ccpaideia, o sea, la educacin, la forma-
cin intelectual y moral de los jvenes atenienses.
Ambos desean liberar la ((paideia>> de los fines par-
ticulares y a veces toscos que haban mezclado a ella
los sofistas anteriores: desean ofrecer el conocimien-
to y ensear la excelencia. Slo que en Iscrates el
camino divergente de la retrica, que con Gorgias se
haba apartado de la matriz dialctica. se alej dema-
siado del origen, y. por lo dems. l haba traicionado
incluso el carcter esencialmente oral de la retrica
al convertirla en una pura obra escrita. En el caso
de Iscrates la transformacin total de la retrica en
literatura quizs se debiera a circunstancias acciden-
tales, como a su timidez frente a los oyentes o a la
debilidad de su voz. En cualquier caso. es notable la
convergencia entre Platn e lscrates con respecto
a los fines, y hasta cierto punto con respecto a los
medios. La victoria sonri a Platn. por lo menos a
juzgar por su influencia sobre la posteridad: lo que
todava hoy se llama ufilosofa>> deriva de lo que reci-
b: ese nombre de Platn y no de Jscrates. La s u p ~
r:oridad de Flatn estriba en haber absorbido en su
creacin h tradicin dialctica. la tendencia tcr::::a.
uno de los aspectos ms originaks de la cultur'
griega. Iscrates permaneci ligado a la esfera prctica
y poltica, adems en conexin con intereses limita-
dos e inmediatos.
As naci la filosofa. criatura demasiado compleja
y mediata como para contener dentro de s nuevas po-
sibilidades de vida ascendente. Las extingui la es-
critura. esencial para aquel nacimiento. Y la emocio-
nalidad, dialctica y retrica a un tiempo. que toda-
va vibra en Platn, estaba destinada a agotarse en
98
un breve perodo de tiempo. a sedimentarse y cristali-
zarse en el espritu sistemtico.
Hemos pretendido en sentido estricto ofrecer un
cuadro del nacimiento de la filosofa. En el preciso
momento en que nace la filosofa. nosotros la aban-
donamos aqu. Pero lo que nos interesaba sugerir es
que lo que precede a la filosofa. el tronco para el
que la tradicin usa el nombr<! de usabiduran y del
que sale ese vstago pronto atrofiado. es para noso-
tros. remotsimos descendientes. -de acuerdo con
una inversin paradjica de los tiempos- ms vital
que la propia filosofa.
99





A diferencia de muchos estudios sobre la filo-

sofa griega, esre ensayo de Giorgio Colli

intenta iluminarnos sobre el periodo cuJmi-

nante de Grecia - los siglos Vll, VI y V antes

de Cristo-, el ms lejano a nosotros y a
nuestra comprensin, si n recurrir a medios

especializados. Y lo logra mediante un plan-
reamiento distinto: no son los ojos del pre-

sente los que miran atrs en los siglos, empe-

quefiecidos por la distancia, ni tan slo los

ojos del siglo IV antes de Cristo, el de Aris-


tteles, sino que, por el contrario, lo que se

procura es evocar aquellos siglos con la mira-



da de los dioses homricos y prehomricos .

Primero fue la sabidura, la poca en que los


poetas eran los autnticos educadores de la


humanidad. Despus, con Pitgoras, Platn,

Eurpides o Scrates, se inicia la decadencia

griega, y a la filosofa le sucede el afn dia-

lctico y razonador, es decir, el 1<simple amor

a la sabidura>> de los filsofos. De esta <deca-

dencial> ha vivido el espritu occidental duran-
te ms de dos mil aos.



ISBN 84-8310-702-3

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9 88483 107027