Baxandall El ojo de la época Percepción relativa: El equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme paratodo el mundo

. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color querecibe. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas, categorías,hábitos de inferencia y de analogía y eso a las informaciones oculares, una estructuray por tanto significado. Esto se hace a costa de categorías “redondo” cubre a unarealidad más compleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes,por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades deinterpretación. Cuadros y conocimientos: Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos uncuadro, pero no lo es. La 1ª convención esta relacionada con lo que venos; lasegunda es más abstracta y conceptualizada. El cuadro responde a los tipos dehabilidad interpretativa que la mente le aporta. La capacidad de un hombre paradistinguir cierta clase de formas o de relaciones de formas habrá de tenerconsecuencias para la atención que preste a un cuadro. El cuadro nos da laoportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo conun sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro, tendemos adisfrutarlo: es de nuestro agrado. Uno lleva ante el cuadro una masa de información ypresunciones sugeridas de la experiencia general. El estilo cognoscitivo: La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro,espoleada por la suposición de que la gente culta debía ser capaz de formularapreciaciones sobre el interés de los cuadros. Estas tomaban a menudo la forma deuna preocupación acerca de la habilidad del pintor. La única forma práctica de hacerapreciaciones públicamente es la verbal: el espectador del Renacimiento era unhombre presionado a contar con las palabras que fueran adecuadas al interés delobjeto. En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que, aunque nosea pintor, ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para elinterés pictórico, un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidadde las pinturas. En el s XV existía gente semejante, pero poseía relativamente pocosconceptos especiales, sólo porque había escasa literatura sobre arte. Los campesinosy los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeño en la cultura del renacimientoque nos interesa ahora. La función de las imágenes: La mayor parte de los cuadros del s XV son instancias de pintura religiosa. Loscuadros existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividadesintelectuales y espirituales específicas.Existieron 3 razones para la institución de imágenes en las iglesias. 1º para lainstrucción de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros; 2ºpara que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activosen nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos; 3º parexcitar sentimientos de devoción, que son despertados más efectivamente por cosasvistas que por cosas oídasLa idolatría era una preocupación constante de la teología, se comprendeperfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, y entoncesadorarlas. Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto comopara mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Cuando SanAgustín consideraba la pintura de su época debía sentir que cumplían con las 3funciones que la iglesia atribuía a la pintura: claros; atractivos y memorables;registros vividos de historias sagradas. Historia: El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Cualquier personaera practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización,episodios centrales de las vidas de Cristo y de María. Adoptando una distinciónteológica, diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de supúblico interiores. El cuerpo y su lenguaje:

El carácter individual de la figura dependía menos de su fisonomía que de la forma enque se movía. La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginaciónpersonal. No hay muchos cuadros que contradigan esto.La Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema de su cabello:oscuro o claro. Hay que reconocer que este tipo de descripción al menos deja libertadpara la imaginación.Fazio puntualiza que pintar a un hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombremalo, ambicioso o prodigio es otra. En los juicios del s XV sobre las personas sepresta mucha atención a su gravedad o a su liviandad, a su agresividad o a suamabilidad. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: losoradores y los mudos.Maneras de agrupar las figuras:Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de su interaccióncon otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba parasugerir relaciones y acciones. Este arte de agrupar a menudo representados en eldrama sagrado, de una clase u otra. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que supúblico estaba preparado para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura delcuadro era Cristo, otro Juan Bautista, y que Juan estaba bautizando a Cristo. El valor del color: Las figuras de los pintores, y su entorno, consistían también de colores y deformas, muy complicadas y la preparación del s XV para comprender unos y otras noera el mismo que el nuestro. Reunir series simbólicas de colores era un juego del finalde la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. Un Código teológico.(Blanco, pureza; rojo, caridad; amarillo oro, dignidad; negro, humildad) (Rojo, fuego;azul, aire; verde, agua; gris, tierra). Había un código astrológico, había otros también,el efecto es que sobre toso se amulaban entre sí. Había colores claros, y coloresbaratos y terrosos; el ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos

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