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SENTIDOS

e
INTERPRETACIN
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Sentidos e Interpretacin
Ensayos sobre teora literaria
y pedagoga de la literatura
Autor: Carlos Guevara A.
2002, Editorial Tiempo de Leer
Carrera 72 A No. 15-29 sur
Telfono 450 47 29
Bogot, D.C. Colombia
E-mail: tiempodeleer@hotmail.com
Diseo Portada: Mariela Agudelo
Artes e Impresin:
POLICROMIA DIGITAL
Bogot, julio de 2002
ISBN: 958-33-3599-1
Este libro no podr ser reproducido en todo o en parte,
po ningn medio impreso o de reproduccin
,n aulorizacin escrita del autor.
m mGdlt
a Sofia
uuniclilu
L1
INTRODUCCI

N....................................................... 9
ARTE Y LENGUAJE: EL GRADO CERO DE
LA VERAD .............................................................. 19
l. Del alcance de los trminos................................ 21
2. Sobre el logos unifcador ................................... 29
3. Del logos al silencio como otra forma del
lenguaje .............................................................. 41
Bibliografa . . .. .. ..... .. . . .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . ... . ... . . . . ... .. .... .. .. .. 49
DEL VIAJE O DE LO

RFICO EN LA
LITERATURA ........ .................................................... 51
l. La bsqueda del s mismo .................................. 53
2. Lo rfco como elemento mstico ...................... 56
3. Lo rfco en la literatura como "puerta de
otro tiempo" .. . . . .... .. ... .......... .. . . . .. . ... . . ... .. ... .. .. .. .. .. 61
Bibliografa . ... . . .. . . . .. . ... . . . .... .. .. ........... .. . . . .. .. . . . .. .. .. .. .. 70
PROCESOS DE INTERPRETACI

N
LITERARA Y PROCESOS PLAGGICOS.......... 73
l. De la teora literaria............................................ 77
2. De la teora sicoanaltica aplicada...................... 86
3. Sobre una pedagoga del logos literario ............. 89
Bibliografa . . . .. .. . . .. . .. . . . . . . . .. .. .. . . .. . . . . .. . .. . . . .. .. . .. .. .. .. . . ... 107
Sentidos e Interpretacin _ __
INTRODUCCIN
En la antigua Grecia, hasta un poco
despus de Platn, la memoria era objeto de gran
veneracin. Pero no la memoria tal como la concebimos
hoy, en el sentido de archivo de informaciones, de
banco de datos muy ligado a la facultad de pensar o a
las necesidades de la vida cotidiana. Dichos griegos
privilegiaban un tipo de memoria mtica, religiosa que
tena que ver con una especie de unin con su esencia,
con un acercamiento a la divinidad, a la nocin de s
mismos. Se trataba de un escape del tiempo conven
cional para sumergirse en un plano sensible.
La memoria, en ellos, no consista propiamente en
recordar un pasado. Se trataba ms bien de un no
olvido de s, de un no olvido de su condicin y de su
origen divino; la memoria serva como instancia para
ejecutar una rememoracin de lo vital, de lo que
fundamentaba la esencia humana, de los elementos
que configuran al hombre desde el principio, traspa
sando el lmite de los simples recuerdos de lo diario.
Sentidos e Interpretacin
Lo
q
ue se mantena como memoria religiosa era no el
detalle ocurrido en el tiempo medible de la sociedad
sino una sensacin que trasladaba a los hombres a
un espacio sin tiempo.
El arte tiene, en cierta forma, esa misma finalidad. Es
una memoria que se reimagina y que nos permite
reimaginarnos. "En cada libro -seala George Steiner
hay una propuesta contra el olvido". Pero no lo dice
en el sentido de que el arte sea una memoria activa
cuyo fin sea retener datos de las cosas prosaicas que se
desarrollan o acontecen en la sociedad humana. Ms
que referenciacin, ms que descripcin fiel de hechos
histricos -que no es propiamente, ni de lejos, el papel
del arte- ste se ocupa de hacer presente, de traer al
aqu y al ahora el espritu esencial que posee y expresa
la condicin humana. Ms que recuerdo de las cosas
que hacen los hombres, el arte es rememoracin de lo
que ellos sienten en el proceso de hacer dentro de su
dimensin csmica.
As, al "hacer" arte, lo que se est es generando una
accin contra el olvido, contra el silencio en que el paso
del tiempo intenta ahogar y refundir la experiencia vital
de los hombres. Una obra de arte funciona, en este
sentido, como la rememoracin de nosotros mismos
'
como un orculo de nuestra condicin, orculo que nos
trae las huellas de sueos escondidos, de sensaciones
refundidas en los pliegues de nuestra interioridad,
huellas de unas realidades trascendentales que se
_ | Sentidos e Interpretacin
encierran en s mismas al choque con las experiencias
y con los aconteceres del mundo material.
Por esto mismo, cabe entonces deducir que el arte es
un lenguaje, una palabra sobre lo humano. No obstante,
al hablar del arte como lenguaje, no nos referimos al
arte como uno de los lenguajes con que nos referimos
a las cosas ordinarias o tcnicas. El arte es en realidad
un lenguaje hermtico, misterioso, sin smbolos
convencionales o monosmicos. Es un lenguaje hecho
de sensaciones, de imgenes que dan cuenta del ser y
lo iluminan; es un lenguaje que excede el lenguaje de
las palabras, que va ms all de cualquier proxemia
convencional y que sobrepasa los lmites cerrados de
las culturas. El arte, como lenguaje es algo universal,
un marcador fundamental de lo humano, algo hecho
de mltiples ventanas, cada una de las cuales -en
trminos de Steiner- se abre a un tiempo y a un paisaje
diferentes de los que se nos ofrecen en el espectro de
experiencias codificadas y clasificadas como normales
por el mundo de la racionalidad.
Y si decamos antes que el arte es una memoria de los
tiempos, de esos tiempos y espacios csmicos como los
llama Bachelard, y si a rengln seguido afirmbamos
que esa memoria de nuestra verdadera condicin que
es el arte, se expresa travs de un lenguaje que va ms
all de la mera verbalizacin, ms all de la palabra
dicha para adentrarse en la palabra presentida que es
sensacin de completud y recuperacin de la verdad
Sentidos e Interpretacin _ | | _
humana, tenemos que concluir entonces, que se hace
necesario un proceso hermenutico, una actividad de
interpretacin que nos adentre en los vericuetos de ese
universo crptico que es el arte, para poder comprender
sus revelaciones, para entender y hacer nuestras las
"ocultaciones" -dira Heidegger- que lo componen.
Si el lenguaje del arte, pues, debe ser sometido a un
proceso de interpretacin, de desciframiento que nos
permita a su vez descubrir el sentido esencial del
hombre, su memoria en general, debemos por ende,
poseer una clave confiable para iniciar ese proceso
hermenutico. En nuestro entender, la clave de la inter
pretacin no nos est dada por modelos rgidos o
absolutos con pretensiones de universalidad. Interpre
tar no es una accin ni esquemtica ni mecnica.
Interpretar es poner en juego, en marcha, todos los
significados que hemos acumulado como experiencia
vital a lo largo de nuestra existencia y enfrentarlos a
las nuevas realidades que se nos presenten. La
interpretacin se hace, as, desde una dimensin viven
cia!, desde nuestro campo experiencia!, entendiendo
por esto, el conjunto de elementos conceptuales,
axiolgicos, sicolgicos, estticos, etc. que hemos
"hecho" nuestros, que hemos interiorizado como
productos del acto de vivir.
Ahora otra cosa; de lo dicho sobre el lenguaje del arte,
se desprende que la obra esttica es algo y mucho ms
que la simple estructura aparente o formal que se nos

Sentidos e Interpretacin
presenta en ella. Una novela no se reduce a la "historia"
que cuenta, no se reduce a la narracin; un cuadro no
se agota en el dibujo ni en el empl eo del color; una
pieza musical no se queda en las combinaciones de los
efectos instrumentales. Detrs de todo ese ello
"aparente" -visible, audible- bulle un complejo
contexto de relaciones, nace un horizonte inmenso y
oscuro que conformara lo que podra llamarse la
"verdad" de la obra o las "verdades" de la obra. Esto
es lo que en trminos de Martn Heidegger hay que
"desocultar", hacerlo "objeto", arrancarlo de su raz
secreta y verlo a la luz de nuestro campo vital, de
nuestras experiencias esenciales, aquellas que nos
componen como seres en el tiempo yen el cosmos.
Ahora bien, toda accin interpretativa es, al fin y al
cabo, una accin de la siquis que en Freud equivale al
conjunto de lo consciente y lo inconsciente, de la
subjetividad con que se complementa lo meramente
"racional".
La siquis como objeto en s misma, compuesta, por un
lado, de una parte somtica (el sistema nervioso), ypor
otro, de una parte correspondiente a los actos de
conciencia, es la que permite y hace posible la construc
cin yconstante transformacin del mundo del sujeto.
Al observar el mundo ydarle sentidos particulares, la
siquis se toma en sujeto real; cuando se observa a s
misma es a la vez objeto y sujeto de s misma. Es por
accin de la siquis que los objetos del mundo exterior
Sentidos e Interpretacin
se hacen mundo interior y que los materiales del
mundo interior se hacen objetos. Todas estas repre
sentaciones de la siquis inciden en cualesquier procesos
interpretativos y afectan de igual forma la totalidad
de nuestras actitudes, de nuestros sentimientos y de
nuestros pensamientos. Cada vez se acumulan ms
materiales que van dando forma, alterando, modifi
cando nuestra realidad individual y el mundo que
tenemos delante nuestro.
Si relacionamos esto con lo dicho antes, entonces, una
accin interpretativa depende de una especie de
"cmara de resonancia" -el trmino es de Steiner- que
est hecha de diversos y mltiples reconocimientos.
De esto se desprende que toda accin hermenutica es
en s una accin de contraste y comparacin que
contempla en su dinmica tanto los elementos del
universo de la obra como los materiales squicos del
ser para as poder acceder a ese fondo del sentido, a
esa 11desocultacin", al hallazgo de determinada ver
dad para el ser. Interpretar es, desde esta parte, un
juego fenomenolgico en el que el hombre se asombra
ante la realidad que a sus ojos se presenta como una
revelacin de su condicin humana y de sus posibili
dades de estar en el campo de la vida con todo lo que
lo compone.
Vistas as las cosas, la obra esttica no tiene ningn
sentido predeterminado ni absoluto. Nada en ella est
dado o dicho de una vez y para siempre. Cada hombre,
_ Sentidos e Interpretacin
cada poca penetra en el mundo de la obra de arte con
una cosmovisin diferente, lo que permite a la obra
presentar sus mltiples pliegues. No es sino observar
los diversos anlisis hechos a las grandes obras de arte
a travs del tiempo para percatarnos de las diferencias
que los caracterizan siendo, no obstante, consecuentes,
dichos anlisis, con los elementos de sus propios
tiempos.
Para llegar a los sentidos de la obra de arte se requiere
entonces un contexto aportado por la facultad squica
del intrprete quien es el que, a la larga, se apropia,
interpretndolos, de los fenmenos histricos y
culturales de la humanidad.
La obra de arte como creacin que aviene de las fuentes
internas del espritu, no tiene, en resumen un sentido
co y tampoco tiene ningn sentido hasta que alguien
la interprete. Con esto no se est afirmando que
cualquier interpretacin 11 arbitraria" deba, de hecho,
aceptarse. De todas formas, si as fuera, la arbitrariedad
tiene tambin una normas y unas causas squicas que
hasta ahora estamos muy lejos de siquiera sospechar y
que inciden no slo en nuestra conducta sino en los
actos del pensamiento y en las obras que salen de
nuestra creatividad y de nuestra imaginacin.
En sntesis, la obra de arte, segn se pretende demostrar
en los ensayos de que consta este libro, tiene un papel
esencial: revelar la condicin humana, iluminar
Sentidos e Interpretacin _ _
nuestro lado oscuro, abrir el pasadizo por el que
hacemos comprensin de algo ms que de los hechos
de nuestra prosaica realidad. Pues, en cuanto a esto
ltimo, debe decirse que el arte no reproduce la
realidad de los seres, no cuenta literalmente sus
actuaciones ni copia ad litteram los eventos en que se
enredan los humanos. Lo que hace es sintetizarla,
revelarla, reflejar, de manera simblica, los sentires, los
deseos, las frustraciones, los anhelos; en una palabra,
la condicin de la existencia y no de los hechos de la
existencia que son apenas puntos de partida.
Pero como el arte no conforma una serie de teoras o
de mtodos que l mismo se haya dado, como si fuera
una ciencia o una disciplina que se hubiese dado
instrumentos propios para autointerpretarse; como el
arte, por su misma esencia, escapa a cualquier intento
de racionalizarse o de convertirse en una tcnica; como
el arte en s, tambin tiene sus "caprichos"; como no
existe un corpus hermenutico de uso para, desde la
esttica, mirar la esttica; como no existe una meta
esttica, son otras entonces las disciplinas que nos
ayudan a explicar las cualidades, las dimensiones y los
sentidos del arte. Si la filosofa, la fenomenologa, la
sicologa, la sociologa, el sicoanlisis, la historia, las
teoras del lenguaje estn dadas para intentar explicar
los asuntos que tienen que ver con la condicin, con la
conducta, con la vida, con los acontecimientos, con las
acciones y las relaciones de los humanos, son
igualmente estas disciplinas las que nos ofrecen su
. Sentidos e Interpretacin
valioso apoyo y es desde ellas que en realidad miramos
adecuadamente la obra de arte que no es ms que la
extensin de lo que el hombre es y de lo que el hombre
quisiera ser. Ellas nos ayudan con sus aportes sobre el
enigma del hombre, a descubrir en la obra de arte una
o mltiples perspectivas del mismo. Ellas son las que
nos han dado algunos de sus aportes para poder
elaborar este trabajo.
Los ensayos de que consta entonces este texto no son
ms que planteamientos en torno a las diversas dimen
siones desde las que se puede mirar el arte. En cada
uno de ellos se proponen miradas que, escapando a
los formalismos -por reductores- se adentran en vastos
campos de posibilidades en los que la vida en general
se convierte en fenmeno de observacin, en fenmeno
que nos sorprende y nos absorbe. La vida, la
experiencia humana es, al fin y al cabo, la piedra de
Roseta que nos lleva a descifrar la "escritura" de la
esttica y, en nuestro caso, de la literatura. Volviendo
a lo que decamos al comienzo sobre la importancia de
cierta mneme ( ) de los griegos: El arte es como una
memoria mtica de la humanidad.
Carlos Guevara
Bogot, septiembre de 2002
Sentidos e Interpretacin
Arte y Lenguaie:
1/_/7OOcc/O Oc17 |c/O7O
/El silenco hace que las palabras
que salen de la boca no sobrepasen
la justa med da.
/La prueba del hombre es la palabra
y como beso en los labios es la palabra
dkha oportunamente./
IChing
Eclesiasts
Sentidos e Interpretacin
. JELALCANCEJELO'EFlNO'
A la luz de las modernas teoras de la filosofa y
la sicologa, ellengajese ha revelado como el elemento
fundamental en el intento por explicar al hombre y sus
circustancias. El lenguaje es visto como la herramienta
esencial para configurar el pensamiento, para revelar
el sentido que se forja en las fraguas del espritu, para
proyectar la claridad que se siente y se piensa en el
interior humano frente a su propia aventura vivencia!
por el tiempo. Acogindonos a los trminos de Levi
Strauss, todos los fenmenos humanos son lenguaje y,
a partir de esta tesis, el pensamiento y el conjunto de
acciones del hombre y de la colectividad se expresan
mediante un lenguaje en cuyo desciframiento se darn
puntos de encuentro de disciplinas tan variadas como
la lingstica, la sicologa, la antropologa, la filosofa,
etc. Los signos de la lengua (escritos y orales) , los
cdigos gestuales, los mitos y creencias, los dogmas
religiosos, las costumbres y el comportamiento coti
diano, segn los conceptos de Levi-Strauss son todos
ellos como fonemas, como signos que son smbolos de
la cultura y la conducta humanas. Siguiendo a Strauss,
el problema es que slo mediante el desciframiento de
los mltiples signos humanos podemos llegar a conocer
nuestra verdadera identidad en el mundo no solo de
la naturaleza sino tambin en el mundo de la cultura.
Sentidos e Interpretacin

!hora bien, si ese universo sgnico que produce


constantemente el hombre tanto a nivel individual
como colectivo tiene como propsito revelarlo y revelar
su verdad, es decir, si el lengua,e es una huella del ser
y de su apreciacin del mundo, si es una instancia
reveladora del principio y del fin del hombre, de su
pasado y su presente, si como escribe Steiner: "Es el
misterio que define al hombre"(ll, es, en sntesis, su
identidad, entonces el propsito global de este texto es
ver cmo la obra de arte en general y la literatura en
particular funcionan como unos signos ms, como un
cdigo ms, como partes esenciales de un lenguaje
polifnico mediante el que se expresa el hombre. En
otras palabras, ver si en la obra reside una gran dosis
de verdad sobre el sery su trascendentalidad.
Habiendo propuesto entonces que toda manifestacin
humana es u lenguaje y que el l(trascendiendo
el cercano lmite de la oralidad o la escritura, es decir
de la mera verbalidad, de la gramaticalidad lingstica)
se manifiesta en multiplicidad de signos y

cdigos
(arbitrarios e irregulares) y se adentra en los ignotos
terrenos del sentido, en donde apenas se presienten
ciertas realidades profundas de los hombres, se preten
der ahora delimitar otros trminos por los que circula
remos en este ensayo. Con este propsito, considera
mos que la obra de are es un elemento representativo
de las estructuras fundamentales de lo colectivo. Sobre
Stener, George. Lenguae y Silencio. Gedsa. Pg. 18
- - Sentidos e Interpretacin
su origen, su sentido, sus fines, nos hablan varios
autores.
Para Carl Jung la obra es el resultado de una manera
visionaria de crear mediante la cual el artista, posedo
por una fuerza superior a s que lo aparta del campo
restringido de su experiencia individual simple,
penetra en un mbito en el que se encuentran, confusas
y mezcladas, las sensaciones vitales, las imgenes
primordiales comunes a todos los hombres y que el
autor citado llam nconscente colecHvo. Esas
representaciones o imgenes primordiales, acumuladas
en lo profundo del inconsciente a travs de la historia
-gracias a los mitos, costumbres, leyendas, vivencias,
obras de arte (es decir mediante mltiples lenguajes
que afectan cotidianamente al hombre)- son los
elementos que (ms all de las intenciones del mismo
artista) se reflejan en las grandes obras de arte, enre
dados entre sus pliegues, ocultos entre el ramaje de
sus imgenes, disfrazados entre sus signos ms visibles.
Es decir que el verdadero sentido de la obra de arte
escapa a la conciencia del mismo artista creador, pues
proviene de lo abisal de su ser, de ese trasfondo desco
nocido en el que descubrimos que todos tenemos unas
constantes humanas e histricas que nos identifican
romo especie.
1 )e otro lado los hombres, sabindonos finitos, cono
ciendo nuestra contingente condicin humana, retamos
11 olvido haciendo el mundo y hacer el mundo significa
Sentidos e Interpretacin
transformarlo y expresarlo. Hacer ciencia o filosofa y
hacer arte es hacer por lo tanto mundo, afirmar nuestra
presencia, ahuyentar el olvido, enfilar el espritu contra
la sensacin de finitud. La obra de arte, en este caso, es
un intento noble (o quiz lleno de presuncin) del
hombre por eternizarse, por sacar -desde las profundi
dades de su ser- un universo que se proyecte en el
tiempo y permanezca y que adems exprese el espritu
de la humanidad. Por el arte, ese ser finito que es el
hombre puede expresar sus anhelos de eternidad y
puede construir un vallado contra la muerte misma,
contra la no-trascendencia. Es con sus obras (entre ellas
las de la esttica) que las diversas sociedades no se dejan
sacar de la historia, sino que permanecen en ella o la
guan gracias a la vigencia y universalidad de sus obras;
y pueblos ha habido, sin duda, que han sido barridos
por los vientos del tiempo y cuyos vestigios se han
perdido al morir el ltimo de sus hombres porque no
qued expresada en obras una memoria de sus
vivencias, de su cosmovisin.
En tercer lugar, Martn Heidegger dice sobre la obra
de are que su fin es oner en operacn la verdad<2> y
aade que la obra "no sale de la nad'<3> sino que por
el contrario, se origina en la verdad patente de los entes,
"en lo que son y como s'. <4> Para Heidegger, la obra
de arte revela la esencia general de las cosas y de los
2. Heidegger, Marn. Are y Poesa. Fonda Cultura Econmica. Pg.11
3. Op. cit. Pg.118
4. Op. cit. Pg. 63
- Sentidos e Interpretacin
hombres, "pone en obra la verdad'C5> y al hacerlo
proyecta "el destino mismo del hon7br'C&>, es decir la
existencia histrica de un pueblo. Para dicho pensador,
"el are es un devenir y un acontecer de la verdad" .(7)
Ahora bien, para seguir siendo consecuentes con la
demarcacin de los trminos, antes de abordar en
derechura el propsito expuesto arriba para este
ensayo, debemos igualmente dar cierta concrecin al
trmino verdad ya que decamos, de acuerdo con
Heidegger, que el arte revelaba una verdad de los
hombres o que en l aconteca una particular verdad
de aqullos.
Para ello, entonces, nos acogemos al sentido que al
trmino verdadle otorga el mismo Heidegger, es decir
verdad no como una cualidad del conocimiento, no
como una cualidad racional de la ciencia sino verdad
como una "desoultacn del se.'<8> en esencia: en otras
palabras, verdad como elemento que permite al ser al
hombre, descubrir una relacin intuitiva, abstracta
entre: su vida, su campo experiencia!, su sustancia
humana sentida, de un lado; y de otro, el descifra
miento que hace de los smbolos que contiene la obra
de arte y que se refieren a la vida, a la historia, a los
ideales, caprichos, logros y fracasos del hombre en su
devenir histrico.
! Op.cit. Pg.114
r, Op.cit. Pg 116
1 O p. cit. Pg. 11 O
H O p. cit. Pg 1 1 3
Sentidos e Interpretacin -
Resumiendo todo lo anterior, se puede afirmar que la
obra deartefunciona como unos signos ms, como un
cdigo ms, como parte esencial de un lenguaje
polifnico y polismico mediante el que se expresa lo
vital de los hombres. Esto significa entre otras cosas,
que la obra no tiene mmca un sentido nico y definitivo,
una sola voz, sino que, por el contrario, en ella estn
latentes mltiples rumores, plurales sentidos que slo
se descubren, se "desocultan" cuando se pone en
movimiento una relacin entre el sery la obra de art
relacin que produce un estado de nimo y que hace
que del interior profudo del serirrupan unas seales
orientadoras de su esencialidad, una impresiones que
lo remi ten a un sentido de s a una nocin de su propia
vruf. Esto lleva a pensar entonces que la obra de
arte cs una instancia mediadora desde la que nos
observamos a nosotros mismos y que al acercarnos a
sus smbolos, ms que intentar respuestas sobre ella y
su universo, lo que estamos es buscando respuestas
sobre nosotros mismos y nuestro universo. Por tanto,
ese intento de interpretacin de la obra de arte para
"desocultar" la verdad intrnseca de cada uno de los
hombres, en general, corresponde a un proceso
hermenutico que se opera cuando penetrando en los
signos de la misma, en su universo crptico, surge una
especie de iluminacin y se descubre la relacin
profunda que tiene con lo humano, la "cantidad" de
verdad que manifiesta sobre el hombre y la vida. Esa
"cantidad" de verdad que reside en la obra de arte y
que nos confronta como seres sensibles es -en algn
_
Sentidos e lnlerpretacin
sentido- lo que Gaston Bachebrd invocaba con el
nombre de CosmiCdad que es como un especie de
deslumbramiento que nos traslada <1 una dimensin
en que es factible presentir y sent i r u 11<1 especial
completud, una particular plenitud que la vida prosaica
y cotidiana nos niega y que slo nos es dable travs
de la contemplacin esttica. ".maginar siemp n' seni
ms grande que vvi.'(9l, apunta Bachelard cuando nos
habla de los espacos de intd que corresponden
a aquellos en que gracias a la ensoacin, el ser sufre
como un desdoblamiento y penetra en el mundo de la
fantasa, de la cara oculta pero tambin real de su
existencia. La obra as vista, se torna en un espaco vial
de la itimidad en una ventana abierta al otro lado
del mundo del hombre, a un lado en el que tambin
existimos.
En una experiencia como sta, de contemplacin y
penetracin en el mundo de la obra, el hombre ve en
ella su propia huella: la huella no slo de sus recuerdos
sino de sus anhelos; la imagen no slo de un referente
concreto sino de un referente mgico que intuye en su
ser. Es bajo el movible tejido de las figuras, del sonido,
de las formas, del relato o de la historia, etc. donde se
t'ncuentra esa cosm1dadsiempre activa que revela al
hombre y lo completa, que ms all del signo escrito o
de la palabra, lo introduce en el reino del logos unifica-
')
[ochelad, Gastan. La Potica del Espacio. Fondo Cultura Econmica.
p,,g 122
Sentidos e Interpretacin

dor, cuestin de la que tratar el segundo apartado de


este ensayo.
Hasta aqu todo ira bien si no fuera porque el mismo
Heidegger nos lanza intencionalmente la pregunta de
##
si toda va hoy el are es ua manera esencil y necesa
ria del acontecer de la verdad de nuestra existenci
histria.
"
<
1
0l Es decir, en trminos sencillos, el arte
en general, la obra en particular y el lenguaje que los
expresa, pueden tenerse hoy como fieles, legtimas y
autnticas fuentes para acceder a la esencialidad del
hombre y de la sociedad?, Son ellos elementos confia
bles a la hora de vmoslas con el problema de explicar
y comprender la cultura y el recorrido de los hombres
a travs del tiempo? O, por el contrario, como plantea
George Steiner cuando -preocupado por la exagerada
presencia de los actos crueles e inumanos que pueden
llevar al mundo a la catstrofe- analiza en un ensayo
titulado La Cultura y lo Humano -)la importancia
actual del arte y la literatura en la depuracin, eleva
miento y expresin del espritu humano: Dice Steiner:
Debemos alimentar la a de que el estudio jla
transmisin de la literatura tengan tan solo un sigil-
1 .
"
(11)
cado mqsean apenas un uo apas1onauo... .
Es decir que para este autor, a pesar de afirmar en dicho
trabajo que la literatura se ocupa esencal y continua
mente de la imagen del hombre/ de la conformacn y
lO. Heidegger, Martn, o p. cit. Pg. 21
1 1 . Steiner George. La Cultura y lo Humano. En Lenguae y Silencio. Pg. 22
Sentidos e Interpretacin
motvos de la conducta human"(12l, y que gracias a los
poetas podemos vislumbrar algunas luces sobre
nuestras esenciales condiciones, no es del todo extrao
pensar tambin que el arte hoy, y en particul ar la
literatura, sean una cuestin orillera, un elemento o
actividad distractora y desviada que nos sonsaca
absurdamente de nuestra verdadera responsabilidad
histrica. Esa es otra de las inquietudes de este trabajo.
l. 'O8FEEllO0O'JNl|lCADOF
Si como sealaba Lvi-Strauss, toda manifestacin
humana es signo de un lenguaje cuya suma de compo
nentes nos permiten hallar determinada verdad
esencial de los hombres, entonces la obra literaria, como
conglomerado de signos cargados de unos sentidos que
la dinamizan, se constituye en una importante
expresin de la existencia humana. Y es mediante ese
proceso hermenutico que se opera en la relacin con
la obra como "desocultamos' un sentido particu
LHmente representativo. De ah pues que la obra
literaria autntica se torne en huella, en impronta
1111 i ma del hombre y sus mundos y al hacerlo, entonces,
110s pone al descubierto, asalta las fortalezas
( l ( sconocidas en donde residen los sueos, las ilusiones,
1 ' '""'"er, George, op. cit. Pg. 24
Sentidos e Interpretacin .
las frustraciones y ambiciones que estn ms all del
umbral de nuestro potencial consciente. En otros
trminos, las grandes obras l iterarias nos hacen
vulnerables, corren el teln que nos separa de nuestra
propia oscuridad, nos sobrecogen y nos sorprenden a
cada instante porque sus signos, aparentemente inofen
sivos o no pertinentes, de repente nos amenazan con
la revelacin dcuraidentidad que creamos olvidada
o que ignOralamO- del todo.
Pero no obstante que la identidad humana se manifiesta
por mltiples signos, entre ellos la obra literaria, y que
vivimos sumergidos en ese mundo de los signos del
lcn
j
uae, que nos gua, nos induce, nos desoculta; no
obstante todo ello, a pesar de todo ello, ese mismo
lenguaje y -umultitud de signos tienen un punto lmite;
su efecto se pierde, su poder se hace dbil, e ineficaz
su potencialidad para producir sentido, para expresar
la verdad, para revelar al hombre. Es decir que el
lenguaje alcana tambin ungradoceroen que se toma
incapaz cuando, m;s all del umbral del signo (al
penetrar al reino de lo visionario, de lo mstico, de lo
profundo humano) palidece y no dice nada ni puede
explicar las dimensiones misteriosas del ser y, para bien
o para mal, descubrimos que el mundo no cabe en el
lenguaje y que la expresin de la cosmicidad o de la
esencialidad del serse torna inefable y slo se puede
expresar con otros medios o fuerzas (como el silencio,
por ejemplo) que nos producen ciertas sensaciones o
sentires llenos de unas significaciones a las que la
` Sentidos e Interpretacin
palabra no tiene acceso. Esto es lo
que se intentar
desarrollar enseguida.
"Al comienzo fue el ;'erbd' dice el ev<mgclio. y es
porque el verbo era la energa procreadora de Dios, el
verbo era la manifestacin de la voluntad crnra, y
la enunciacin del verbo era la fuerza generatriz de Jos
elementos. Cuando la palabra era enuciada, se i(du
ca el fenmeno, se creaba el objeto que el pensamiento
haba configurado, la forma que la mente divina haba
delineado. La Idea se haca cosa gracias a la mediacin
de la palabra; en otros trminos, el
e
u se trasfor
mada o se trasmutaba en Il ld! cuando se vehicu
lizaba a travs del l enguaj eo Es decir gue fue gracias al
lenguaje que se hizo el mundo y como el mundo es
una verdad, no una ilusin, entonces el lenguaje s era,
siguiendo a Steiner y a Heidegger, la expresin de la
verdad del ser, del que 6>(de Dios) y del mundo.
Esa Facultad creadora que hizo del lenguaje la
expresin de la verdad, la reveladora del poder de la
divinidad fue transmitida, ofrendada a los hombres y
<lS estos se vieron revestidos dtl poder de continuar
nm el proceso de creacin del mundO.Fue a travs del
llnguaje, de esa facultad creadora, de eso que Lvi
Strauss llama "fenmeno socdl'tiJ) que los hombres
( Tcaron la cultura y de ella entonces se han generado,
( nriquecindola constante e interminablemente, las
1 i ,,v,-Strouss, Cloude. Antropologa Estructural. Edit. Altoyo. Pg. 191
Sentidos e Interpretacin `
diversas manifestaciones de lo humano: mitos, costum
bres, rituales, arte, ciencia, etc.
Segn Mircea Eliade, los pueblos primitivos tienen
entre sus mitos aquel que habla de sus orgenes y que
atribuye a la emisin del verbo y a la accin de la
divinidad, es decir a la fuerza de un lenguaje mediador,
la gnesis del mundo y de su raza. Posteriormente,
siguiendo a Eliade, la divinidad otorg a los hombres
el poder de la palabra creadora, mediante el cual se
podan producir fenmenos, crear o recrear el mundo
a manera de una imitato Dei en que con la palabra y el
acto, es decir con el lenguaje del ritual, el mundo volva
a comenzar, el universo volva a renacer.
Pero en el transcurso de los siglos, ese poder de creacin
y de representacin que de la autenticidad humana
tena el lenguaje, por la irrupcin de otros intereses y
por las ambiciones cada vez ms impetuosas del
hombre en busca del poder y la riqueza, se desvirtu,
se fue extraviando enredado entre los sofismas,
confundido en medio de los intereses. Pas el lenguaje
a servir al clculo y a la astucia; perdi su prstina
sencillez y se hizo complejo, ambiguo, sumiendo en la
duda y en la desconfianza a los hombres que sin esa
tabla de relacn confiable entre ellos, dieron paso al
recelo y a la disencin. Por las trasgresiones, por el
apartamiento de determinadas normas, por los abusos
y el desgaste del lenguaje y sus formas, ese poder se
fue difuminando y se disip casi en su totalidad
Sentidos e Interpretacin
quedando nicamente como privilegio de unos pocos
que, conocedores de la fuerza del logos/ lo siguieron
utilizando con medida y sin someterlo al desgasta
miento que termina siempre por arruinarlo. Lvi
Strauss escribe a propsito: " ... Nuesta cvcin trata
el lenguaje de ua manera que se podr caliiar de
inmoderada: hablamos a propsito de todo todo
pretexto es bueno para expresarnos/ interro
g
a
lamentar .. Esta manera de abusar de/lenguaje no es
universa- ni siquiera fecuente. La mayora de las
cultras que llamamos primitivas emlean el lenguaje
con parsimonia/ no se habla en todo momento n a
propsito de cualquier cosa."<14>. Se reservan las
palabras para actos casi trascendentales del individuo
y /o de la comunidad; La palabra es un poder que hay
que saber manejar para no caer en la insulsez o
fragilidad del sentido que caracteriza a una cultura que
como la contempornea practica (y se victimiza con)
una locuacidad en la que se multiplican los discursos,
todos en busca de legitimidad en un mar de confusin
de voces en el que no hay lugar para escucharse ni
tampoco para el silencio como frmula conciliadora.
Todo puede o pretende significar todo y expresarlo
todo y, paradgicamente, nada significa nada ni
expresa nada. El lenguaje, de manera extraa, nos
remite al no-sentido/ al galimatas social en que
naufragamos y en el que no existe algo a lo que todos
.lliendan. Quedamos inmersos y abandonados en el
1 1 Or. cit. Pg. 1 09
Sentidos e Interpretacin ''
ruido (ruido por todas partes) y es el ruido el medio
por el que se pretende ocultar o esconder la carencia
de sentido; ruido como conducta compensatoria que
sustituye la incapacidad para expresar u sentido puro
de las cosas y que revela la falta de humildad para
guardar silencio y encontrar en ste otra dimensin del
ser y de lo social. No por hablar mucho se dice mucho
y el mundo ahora es un espacio que aturde por su tanto
hablar, un hablar babilnico en el que nadie escucha.
Cuando Steiner habla en -Presencas Reales de la
prostitucin del lenguaje, se refiere a ese punto en que
la palabra, por las impurezas que ha adquirido en su
uso, por el desgaste que ha sufrido a consecuencia de
las trampas para las que la emple el hombre, por las
fragmentaciones de que se hizo vctima, por la chatura
moral y los abusos de la gente, ha muerto y ha quedado
convertida en un cuerpo marchito, en un cadver que
ms que facilitar la comunicacin ptima se ha tomado
un obstculo que le impide expresar lo sincero, lo
profundo, lo csmico.
Y si nos remitimos al arte, ese desgaste del lenguaje y
de sus mundos sgnicos, de su fortaleza simblica se
presenta igualmente cuando la obra es sacada de la
dimensin sagrada para la que fue creada (expresar la
esencialidad el ser) y profanada por una sociedad que
no ve en ella u elemento gua, un faro iluminador que
le corrija el rumbo errtico que la conduce al precipicio.
La obra de arte, vctima de la espectacularizacin que
Sentidos e Interpretacin
de lo sagrado, de lo trgico, de lo sublime hacen los
medios masivos de informacin*, vctima igualmente
de la farandulizacin a que es sometida la vida entera,
ha dejado de ser lo que era para los pueblos antiguos
en que (la obra) reflejaba el espritu colectivo, el alma
unificada de los hombres que accedan al conocimiento
de ella con una actitud reverencial en que se identifi
caban y en que se fortalecan los elementos vinculares
que decidan la marcha y el destino de la colectividad.
No es raro que las grandes obras fueran ledas en una
especie de comunin, de rito colectivo que iba ms all
de la simple imposibilidad de tener suficientes libros
para todos: un brillo particular vinculaba en torno al
fuego de la obra, que alumbraba el espritu, mientras
la luz de la vela iluminaba las estancias en posadas,
conventillos, fondas camineras y casas familiares.
Muchos textos en la antigedad eran escritos no para
ser ledos, sino pare ser recitados en pblico; el acto
recitativo se sobrepona en cierta forma al lector al dada
la identificacin profunda entre el texto y la memoria
colectiva y contenidos mticos de la comunidad.
Incluso, en los comienzos de la cultura impresa y hasta
Nuevo elemento de la cultura en el que se hace plenamente visible el
desgastamiento del sentido de los signos del lenguaje en todas sus formas por el
repetido uso que de ellos se hace, hasta el punto en que por esa veriginosa
dinmico deben cambiarse constantemente y los nuevos muy pronto dejan tambin
de significar, la que obliga, una y otro vez, o inventar, utilizar o recurrir a ms y
ms signos para mantener la audiencia. En ningn otro medio como en la
televisin, la vida del signo (oral, visual, etc.) es tan efmera; la palabra y la
imagen sufren tantas transformaciones en sus sentidos, que muy pronto deben
ser cambiadas pues el uso excesivo y repetitivo agot sus contextos y las devalu
hasta converirlas en ruido, en nada.
Sentidos e Interpretacin
bien avanzado el siglo XX, afirma Walter Ong, la lectura
era una actividad social ms que una cuestin ntima
individual. Las epopeyas y tragedias griegas, la litera
tura del medioevo y el renacimiento e incluso grandes
obras del siglo XX han llevado a que muchos hombres
se renan para leerlas en comunidad porque encuen
tran en ellas un discurso unificador que rebasando la
historia, el relato simple, se adentran en los vericuetos
del espritu en que es ya el smbolo el que gua, el que
produce determinados sentires no expresables median
te la palabra llana, sino presentibles a travs de las
palabra sbolo, sentidos que emergen como conse
cuencia del acto de deslizamiento, de penetracin en
el universo crptico de la obra. La gente //aprende a
leer" el arte, 11 aprende a descifrar" los sentidos de su
lenguaje ya sea a travs de la escuela, o a travs de
diversos tipos de prcticas discursivas entre las que se
cuentan los medios de informacin masiva (revistas,
peridicos, radio, televisin, multimedia, etc.). No se
acude directamente a la fuente (la obra como tal); la
informacin que de ella se tiene es siempre de segunda
o tercera mano y generalmente anecdtica; se tiene mie
do de penetrar en sus signos y enredarse en ellos; se
prefiere, por comodidad facilista, la lectura prefigurada
y desfigurada por otros; se gusta y se cree legtima la
interpretacin superficial y hasta jocosa yacomodada
que de la obra se hace en los crculos de 11 especalistas'
o en los medios. Con ello, lo que se alcanza es esa forma
adulterada y engaosa del saber que se dio en llamar
cultura general y que no pasando del dato simple,
` Sentidos e Interpretacin
descontextualizado, no puede penetrar tampoco en la
captacin profunda ni en la polifona de l os sentidos
de la obra.
Igual que con la superabundancia de los discursos,
ocurre con el exceso en la produccin de "obrd'' d
ar'. Quiz en todas las pocas, desde que el hombre
se inici en el sendero de la expresin esttica, se han
producido obras que intentan expresar la cosmovisin
de los seres. Talvez, slo las ms representativas, las
ms profundas y bellas han llegado hasta nosotros,
pero nunca antes como ahora se haba presentado con
tanta irreverencia y cinismo dicha superabundancia en
el campo del arte. Esta poca es testigo de una deflacin
colosal de la esttica en que la ordinariez y la banalidad
quieren, por cualquier medio y entre ms bajo mejor,
usurpar el estrado legtimo reservado para las grandes
creaciones. Lo vulgar, lo truculento, lo pornogrfico
es aplaudido en medio de ese ruido ensordecedor de
feria popular en que las verdaderas obras de arte -que
por fortua se siguen elaborando-pasan casi desaperci
bidas o son opacadas por la alharaca nada tmida de
ese arte mediano y barato que se presta o se utiliza
para justificar o legitimar determinados intereses, de
t se 11 art' que deslumbra por sus excesos pero que no
.1lumbra el camino de la historia humana ni resuena
t ( lfO autntico orientador y sintetizador de la vida;
de ese arte, en fin, a travs del cual, se penetra en el
rl'ino de las sombras y de las tinieblas y se escapa del
'"ino de la luz.
Sentidos e Interpretacin `
Ese desgastamiento del lenguaje al que nos referimos,
desgastamiento igualmente del arte y de su posibilidad
para expresar la verdad esencial de lo humano, esa
subversin de la palabra, del logos para develar el mis
terio del hombre es lo que nos ha llevado a la falsacin
de la verdad, al engao social, a la mentira con que se
quieren disfrazar la experiencia, la intuicin trascen
dental y la honestidad moral que se debe exigir al
hombre y cuyo abandono u omisin es el causante de
la corrupcin poltica del pas, de la violencia que azota
la nacin, de las trampas que se le ponen a la autenti
cidad, de los desencuentros abismales que nos arrastran
al delito, a la confusin, a la indiferencia y al miedo; en
sntesis, a la inseguridad y angustia colectiva.
Es esa prdida de relatos unificadores, es esa desinte
gracin atmica del lenguaje, es ese manoseo irrespon
sable que devalu la palabra y la creacin esttica
emplendolas deliberadamente para justificar las ms
truculentas acciones, es ese abuso cnico del lagos,
empleado para mentir, conservar posiciones, para
acumular ventajas lo que ha terminado por estrellamos
frente a una realidad que nos arrostra el hecho de que
para describirla y explicarla hayamos mancillado la
palabra y el gusto y que al hacerlo nos hayamos desvia
do de nuestros compromisos histricos y cado en la
confusin de las lenguas con medios que actan como
saltimbanquis y malabaristas de la frase, que sirven
como operetas y comodines de discursos sociales y
estticos que nos niegan como sociedad y nos apartan
Sentidos e Interpretacin
de la misma civilizacin.* Es esa confabulacin en la
construccin de una gramtica macabra l o que nos tiene
en vergenza mundial y en retirada de los centros de
la humanidad; todo porque nos hemos quedado sin la
diafanidad del lenguaje y quedar sin ello es
q
uedar
igualmente sin destino; divorciarse de la palabra
autntica y de su veracidad profunda es desviarse de
la civilizacin y caer en la barbarie.
Un arte as, una palabra as y unos medios as, producto
de la babilonia lingstica, de la feria ruidosa y desen
frenada no pueden, por incapacidad y por decoro,
erguirse en representantes autnticos y legtimos del
hombre, de la comunidad y de sus circunstancias. Un
arte tal, as devaluado y muchas veces sin quilates no
merece ni puede venirnos a convencer de su legitimi
dad como expresin de la vida y del problema del ser.
Un arte como el que se nos ofrece a travs del fandango
de los medios y de los concilibulos de "artstas' que
desconocen o alteran de mala fe los elementales sentires
de la cultura y de la esencia colectiva no puede tenerse,
Entendemos aqu civilizacin no como el conunto de apreciaciones en torno
meramente o los aspectos del desarrollo tecnocrtico o cientfico o a lo adopcin
de patrones culturales comunes con los pueblos ms desarrollados. Ms bien, la
asumimos como un marcador que nos revelo hasta dnde una colectividad ha
alcanzado unos niveles de convivencia y justicia social en que los individuos
gocen de lo posibilidad de alcanzar uno pleno realizacin humano. De ah que lo
apreciacin que con frecuencia se hoce pblico y que ve en los medios masivos
y en sus formatos y productos un reflejo de nuestro identidad, uno sntesis de
nuestros manifestaciones vitales, no poso de ser uno manero sospechoso e inexacto
de contemplarnos y uno formo ilegtimo de arrogarse los medios uno
representotividod cabal de lo que somos. Esto nos obligo o mantener uno resero
crtico frente o dichos pretensiones.
Sentidos e Interpretacin
si es que somos un poco serios, como instancia valida
dora de nuestra identidad: no todo lo que se hace en
cine, en teatro, en literatura puede decir hoy lo que
nos compone como cultura ni representa tampoco
mayor cosa respecto a nuestra esencia espiritual, a
nuestros esquemas mentales, a nuestra identidad.
Muchas veces, las obras se quedan en lo vulgar, en lo
grotesco, en lo truculento, en el detalle vergonzoso, en
la desfiguracin macabra de nuestra realidad, en el
desmesurado patetismo que produce asco, en la
desproporcin de la forma que es desproporcin del
espritu del autor, en el chillido que es la negacin de
la voz, en la ronquera que dista mucho de la diafanidad
reveladora. Solo, y gracias a unos pocos escritores y a
algunas de sus obras, a algunos pintores y a algunos
msicos de inmenso talento que han florecido en
nuestro suelo se nos reconoce alguna identidad y nos
reconocemos igualmente como comunidad que com
parte un espritu y que obedece a unas reglas colectivas
que lamentablemente se nos han refundido en las
troneras que desde muchas instancias se nos han hecho
yque han terminado, con nuestra aceptacin e indife
rencia, por robamos el logos unifcador, el lenguaje que
podra salvarnos.
Sentidos e Interpretacin
J. 0ciiJJS\iS`ithCl0C0MJJIk\ |JkM\
0ciicBJ\Jc
Regresando al planteamiento hecho antes en tomo
al lenguaje que en la obra de arte revelara una verdad
esencial del hombre y de su existencia, al arte que "pone
en operacn la verdad', la pregunta ahora es: qu
transformacin debera operarse en el logos, en la
palabra, para que desde ah se pudiera reestructurar
una conciencia social e individual montada toda ella
sobre una tabla valorativa aportada por los sentidos
del lenguaje? Es decir, cmo el lenguaje y el arte
(especie de registro total de los tiempos del sel recu
peran su poder de encantamiento, su fuerza creadora
y unificadora?
Para G. Steiner la salvacin del lenguaje y por ende de
la civilizacin reside en el lenguaje mismo; segn l,
Spinoza y Wittgenstein entre otros, se esforzaron por
elevar el lengaje a ua categora de matemtica verbal,
a un gnero de lgica algortmica unificadora que
permitiera confiar en sus cdigos, en sus formas, en
esa especie de sintaxis conceptual en que se encerraran
todas las posibilidades de lo humano. El arte y el
lenguaje por tanto, se libraran de los caprichosos
senderos de la palabra actual y de la interpretacin
acomodaticia y se revelaran como ejes explicitadores
de la verdad.
Sentidos e Interpretacin
La apreciacin que se ha venido exponiendo en este
trabajo, se aparta de este ltimo aspecto cuando se trata
del arte. Si, como intua Jung y como lo plantean mu
chos otros, el arte arranca de las profundidades incons
cientes del ser, ser posible acaso imaginar una
matemtica sensorial que permita descender a los
nacederos de la emocin humana, que revele la fragi
lidad de lo sensible, que se adentre con propiedad en
los afectos, en los miedos, en los sueos, en las angustias
y en los ideales y que todo esto que ha caracterizado al
hombre como ser de emociones y que ha dado origen
al arte como tal sea tabulado en una especie de
contabilidad del espritu?
Hasta all no llega la imaginacin; pero entonces qu
hacer? Se requiere un lenguaje que sustituya o clari
fique al actual, al existente; uno con un nuevo poder
de encantamiento que conglomere a los hombres; un
lenguaje que construya sus propios vallados contra la
trampa y la mentira; un lenguaje que superando la mera
verbalizacin se adentre en el sentido supremo.
La literatura, la poesa y el arte en general -que en su
mayor parte hoy no pasan de la frivolidad periodstica
pueden hallar la senda que obligue al hombre y a la
sociedad a un viraje colectivo hacia lo autntico. Esto
slo es posible si la palabra, regalo dado a los hombres
por Dios (y que hoy ms pareciera una especie de
venganza divina, una nueva Babel, por todas nuestras
trasgresiones) se reviste de sentidos nuevos e intenta
Sentidos e Interpretacin
superar su propia crisis para permitirnos "transmtr
el laHdo la zozobra del senttohumand'(ls)_ En
la Grecia antigua, ese monumento eterno al valor de la
palabra, sta tena las tonalidades de un po
d
er estreme
cedor que contactaba a los hombres entre s y a la vez
con una dimensin sagrada en que cada in
d
ivi
d
uo
representaba su esencia a travs del logos que sala,
ms que de su boca, del fondo de su corazn. All,
efectivamente, la palabra era el hombre.
Cundo perdimos ese valor? Cuando se descubri que
ella podra, de igual forma, ponerse al servicio de las
estrategias de dominacin sobre los dems; cuando se
vio que ese poder unificador, podra servir tambin
como simple mercanca, como moneda para legalizar
un raro contrabando que no era ms que la ilegtima
actitud de desconocer al otro y de tumbarlo a travs
de lo que era considerado como sagrado, de engaarlo
gracias a ese don en que supuestamente se poda
confiar sin sospecha alguna. Luego, cuando se vino a
descubrir que se le haba utilizado para hacer trampa,
se decidi que era urgente actuar de igual manera;
entonces ocurri un giro en la cultura humana; giro
que nos sumi en la confusin, en el desencanto, en el
temor de ser agredidos a travs de la palabra, recurso
que en otros tiempos nos permiti ser reconocidos y
defendernos.
1 1 Steiner George, op. cit. Pg. 81
Sentidos e Interpretacin
Esa palabra agrietada y demaggica a la que se lleg y
que anima hoy la fanfarria social en que nos debatiros,
debe entrar en agona. Se debe velar -Quin lo har?
para que la palabra no sea forzada a legitimar la mentira
n el engao. El arte, forma del lenguaje y de lo humano,
no puede ser puesto al servicio de apreciaciones
devaluadas de nuestra vida y de nuestro destino. El
logos poder creador, no puede seguirse gastando en
titulares y slogans que slo reflejan la inmediatez bestial
en que nos ahogamos, abandonando el trabajo
aleccionador del arte como base de verdad humana.
Slo en ciertas pocas (y pocos hombres en la historia
humana)* la palabra y el arte han estado al servicio de
las ms profundas experiencias; solo en esos afortuna
dos momentos y con pocos grandes creadores las pala
bras nos han elevado hasta Dios. De resto, como escri
bi Adamov, citado por Steiner: "La palabra est
desgastada por el uso y por ello, desde hace mucho no
significa nada, est vaca de sentido, desangrada. Las
palabras como los hombres sufren"(16>; y la humanidad
se enferma cuando se enferma el lenguaje. Aqu, de
nuevo Levi-Strauss nos advierte que nuestra civiliza
cin actual es una derrochadora del lenguaje, que lo
desgasta por su uso excesivo y lo lleva a no significar
nada.
Y la nuestro no es la excepcin sino que ms bien en ella parecen agravarse las
cosas al presentarse una ruptura que, en el intento por legitimar toda manifestacin
por ridcula o extravagante que pudiera ser, la ha apartado del espritu que en
otras pocas sostuvo y gui la marcha de los hombres.
16. Steiner, George, op. cit. Pg, 83
Sentidos e Interpretacin
Para no morir, para no entrar en el olvido, para superar
la finitud, lo efmero del ser, el hombre tiene en la
palabra del arte su dique protector. Pero si sta nos
defrauda puesto que no nos deja en la actualidad intuir
un valor ms alto, ms all de lo prosaico y si no es
posible para el hombre recuperar sus sentidos esen
ciales a travs de la palabra y de la obra; si somos
incapaces de frenar la inflacin lingustica y semitica
en la que todo puede significar todo; si no podemos
revitalizar el cuerpo del lenguaje con nueva sangre que
anime el espritu, entonces habr que buscar otra
solucin. Steiner propone una: la opcin de sumergir
nos en el silenco. El silenco no sera quiz una forma
de suicidio por impotencia creadora sino un recurso
que como forma reverente nos permitira escuchar de
nuevo la palabra sagrada de los dioses -hoy alejados
de los hombres-. El silencio como ltimo recurso
cuando la mentira es abrumadora; el silencio como una
nueva mstica que permitiera el ingreso a las dimensio
nes autnticas del se all donde las palabras carecen
del sentido. Un silencio que -a imitacin de los peyora
tivamente llamados pueblos primitivos en los que el
silencio marca un trasfondo cultural que conecta el
espritu de la comunidad como un ritual ms de sus
vivencias- nos permitiera entreverar posibilidades en
la construccin de nuevos valores que ayudaran a que
las relaciones entre los hombres feran menos ruidosas,
menos locuaces y ms autnticas.
Sentidos e Interpretacin
Es ste el silencio voluntario en que se encierran los
que descubren la defacin del lenguaje a travs de la
mentira, los que intuyen la abundancia de trampas que
se le ponen a la verdad; es ste el silencio en que se
encierran los poeta, artistas, filsofos y profetas que
dejan de crear, de hablar, de argumentar o de predicar
cuando sienten que todas las palabras sobran, cuando
perciben que los signos de su lenguaje ya no tienen la
fuerza que quisieran porque han sido adulterados o
incomprendidos, cuando, testigos de la alharaca
colectiva, comprenden que la palabra, n gritada, podr
ser escuchada y entendida en su dimensin sagrada.
Es este silencio el que nos marcara ahora s el
g
rado
cero de una verdad humana que busca por otros
medios su expresin. Entonces el poeta no vuelve a
escribir, suspende su comunin con la palabra;
entonces el filsofo y el profeta se pierden en la
montaa (Zaratrustra) o se adentran en el desierto Guan
Bautista) a donde, de pronto, a algunos se les ocurra ir
a ver esas "caas agitadas por el viento". Entonces estos
que ya no quieren decir nada porque sera intil, optan
por esa vida de ermitaos y monsticos que sabiendo
la fuerza del lenguaj e la concentran en s sin
derrocharla.
Este silencio del arte y de la palabra, podra de repente
convertirse en la clave que sealara ante la historia el
espritu contemporneo; el espritu de una sociedad
que si bien por la algaraba cay en la confusin,
encontr por el silencio su opcin histrica en
. Sentidos e Interpretacin
sustitucin de u lenguaje que se vaci de sentido. Este
silencio podra ser el eje que revelara ms profunda
mente la angustia del hombre actual que no descubre
cmo comprenderse ni comprender el mundo.
As como ante los inconvenientes a veces grandes de
la vida diaria, las personas guardan silencio cuando el
lenguaje es incapaz para facilitar o acceder a u acuerdo
y deciden no "hablarse", permitiendo de esa forma que
discurran esas voces interiores que les permitirn hallar
determinadas razones y al hallarlas retornar ya a una
palabra fresca que los lleve a encontrar la mutua
comprensin, de igual manera una comunidad entera
podra, de vez en cuando, suspender el uso de la
palabra, y el arte silenciar su voz, para sosegadamente,
en el silencio contemplar los hechos, sentirlos y
pensarlos claramente, descubrir nuevos y verdaderos
sentidos de su realidad y luego s, utilizar la palabra,
vigorizada y descansada por su no uso/ para expresar
la verdad de su propio acontecer, y luego s redina
mizar un arte que en su humildad y en su sinceridad
revele al hombre.
Quiz en esos silencios el hombre pueda escuchar sus
voces interiores: aquellas que hablan discretamente y
ofrecen su verdad; solo entonces, habiendo escuchado
sus sugerencias y descubierto sus misterios, podramos
intentar reconstruir un nuevo lenguaje que nos repre
sentara. Ese da, como dice el evangelio, podramos ir
los hombres " de un lugar a otro anunciando la
Sentidos e Interpretacin .
palabra." Ese da Zaratustra volvera a bajar de la
montaa para dar sus enseanzas sobre el
superhombre, y sera escuchado; ese da Juan Bautista
dejara de ser una caa agitada por el viento y llenara
con su voz estent 5rea los caminos y calles de Judea en
un lagos que expresando la verdad pusiera en
despavorida fuga a los tetrarcas de la mentira.
Sentidos e Interpretacin
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Sentidos e Interpretacin
Del viae o de lo rfico
en la literatura
Una de las caractersticas del mito es el reconocimiento
de una carencia en el tiempo presente. El mito de Oieo
con su descenso al Hades, puede simbolizar, y de hecho
simboliza, la inclinacin humana que por el sendero de
la iniciacin logra el descubrimiento del ser interior, del
s mismo junguiano, en donde reside la verdad de cada
hombre. En la literatura universal (antigua y
contempornea) el viaje del protagonista representa ese
descenso al Hades por parte de los individuos que,
queriendo trascender lo material. ^L hallan fente a la
luz interior que suplir las canncws de la vida prosaica
en la que discurre lo lltlluluno.
Sentidos e Interpretacin
. LA BSQUEDA DEl S MISMO
A la creacin artstica, y especialmente a la
literaria, le han dedicado desde el sicoanlisis estudios
en los que es fcil advertir contradicciones a veces
radicales. Para Freud, por ejemplo, lo instintivo
personal, la sublimacin de un deseo reprimido o
inconsciente son los elementos primordiales en una
obra. Para Carl Jung, por el contrario, una gran obra es
la expresin ms acabada de los arquetipos colectivos
y en su proceso de realizacin el autor es vctima de
un embrujo particular, de una posesin superior a sus
fuerzas que lo convierte en medium en el que se apoya
el s mismo en conjuncin con el yo para remitir un
mensaje arquetpico-espiritual a toda la humanidad o
a los miembros de una cultura como compensacin
de una carencia colectiva. As, quien se compenetra con
una gran obra, se sumerge en un mundo mgico-mtico
en el que se toca con los misterios de su ser interior y
establece puentes de contacto con el espritu universal.
EnJung, el concepto del s mismo expresa la totalidad
del hombre, la extensibilidad de su conciencia y del
inconsciente; representa todo el potencial espiritual del
sujeto, toda su conciencialidad. Es el pricipio y la meta
de la "individuacin". En el s mismo se sintetiza la
verdad de lo que el hombre es; en l se ubica el centro
Sentidos e Interpretacin
absoluto en que el individuo se siente libre, fel a s
mismo, partcipe y responsable de lo csmico, de lo
trascendental que rebasa el tiempo y el espacio raciona
lizados de la conciencia y se interna en otro tempus,
en otra dimensin regida por categoras distintas a las
del pensamiento lgico-racional.
El proceso de individuacin expresa en Jung la
autntica realizacin del sujeto, su plena madurez
espiritual, la integracin de su sombra y su alma, la
desalienacin de su yo, el encuentro con su s mismo y
el paradjico alejamiento de lo colectivo, de lo general,
para unirse ms timamente a lo profundo humano
de cada criatura, de cada grupo.
Si bien ese proceso de individuacin en la bsqueda
de la luz es algo permanente, slo a partir de una crisis
particular de la existencia es que el individuo, mediante
profundas reflexiones y mediante una repentina
comprensin del mundo en el que se mueve y de sus
circunstancias, opta por separarse del camino de la
colectividad y seguir su propia senda inicitica hacia
su interior. Es decir, la individuacin corresponde a
un viaje solitario por nuestros propios paisajes
interiores; es una honda introspeccin en la que
descubrimos nuestras debilidades, fortalezas,
complejos, vicios y virtudes. Es gracias a la
idividuacin como adquirimos conciencia de nosotros
mismos y nos conocemos de verdad. Se inicia el viaje
hacia el s mismo cuando el individuo decide, frente a
_. Sentidos e Interpretacin
una profunda crisis vital que le afecta, dejar de ser "uno
de muchos" y realizar las potencias de su crptico y
misterioso mundo interior buscando por sus propios
medios las respuestas que requiere para alcanzar una
mayor conciencia de la vida y de su propio ser.
El viaje se inicia cuando el individuo se reconoce con
sus aspectos positivos y negativos, acepta sus
responsabilidades y visualiza el sendero ascendente de
lo espiritual que se personifica en el arquetipo del
anciano sabio investido del carcter sapiencial que le
otorga una tica individual que est por encima de esa
"moral social" comn que achata a los hombres, les
niega su autonoma y los manipula; una tica
individual que a pesar de llevar implcito un
apartamiento, es solidaria con los dems y contribuye
a crear una comunidad universal de hombres libres y
elevados, conocedores de s mismos.
El fin del viaje ocurre cuando el individuo que antes se
senta dividido, inautntico, oscilante entre pasiones
diversas de las ofrecidas por un mundo tentador, se
encuentra ahora dueo de una unidad que enriquece
su existencia con un inimaginado sentido espiritual que
lo torna sereno y totalmente consciente, que lo sumerge
en el nirvana integrador y que lo transforma para conti
nuar, a su regreso, una relacin llena de comprensin
y amor por el mundo pero alejada de lo intrascendente,
de lo alienante, de lo que engaa ymancha con halagos
a los seres para desviarlos del sendero individual de la
Sentidos e Interpretacin ` `
luz. En fin, el encuentro del s mismo no es otra cosa
que la plenificacin de la conciencia, es decir la
"conciencializacin" de los materiales del inconsciente
y el hallazgo en ellos de respuestas a nuestras
limitaciones, de la luz del conocimiento que hace digna
la vida del indivi duo que se sabe poseedor en ese
instante de unos volores, de una verdad orientadora,
de un sentido cloro de la existencia.
. LO RFICO COMO ELEMENTO MSTICO
El mito de Orfeo es una de las expresiones simblicas
de esta experiencia de transformacin en que se embar
can los hombres en un momento decisivo y trascen
dental de su existencia individual o colectiva.
Orfeo, hijo de Eagro, recibi en revelacin una serie de
misterios y los difundi a travs de la msica. Esos
misterios correspondan a una especie de religin
esotrica que revelaba sus principios y secretos slo a
quienes estaban preparados y dispuestos a seguir el
sendero de la luz interior.
Los rficos crean en la inmortalidad del alma y en la
transmigracin a travs de muchos cuerpos para
alcanzar la purificacin. Por su misma esencialidad, el
alma buscaba -segn ellos- retornar a su verdadero
estado de belleza y perfeccin, perdidos por el contacto
Sentidos e Interpretacin
con lo mundano. Para los rficos, el hombre es una
dualidad en la que se enfrentan fuerzas antagnicas:
luz y sombra, bien y mal, bondad y egosmo, amor y
odio, grandeza y pequeez, etc. El camino de la luz, el
orfismo, propone desatar el alma de ls tiniLblas
titnicas y llevarla a la divinidad dionisaca para
acceder a la individuacin, a los valores reales. Se trata
de encontrar la dimensin dinmica de la vida interior
para diferenciarse de quienes slo estn preocupados
por las apariencias de lo exterior. No obstante, el
orfismo no busca ni pretende una ruptura con el
mundo; el iniciado rfico est en el mundo pero no
con el mundo; estando en el mundo busca con l una
integracin por lo alto; es decir un religamiento de los
hombres en torno a elevados principios y con la misin
de elevarse cada vez ms hasta reencontrar un estado
perdido de pureza, de conciencia, de verdad.
Este camino de iniciacin esotrica o mstica no fue muy
popular en la sociedad griega; permaneci reservado
a pequeos grupos alejados de la religin oficial de
los seores del Olimpo, mundana y ese<mdalosa. Se
propona reformar la vida ntima del hombre mediante
su elevacin, a travs de la msica, ms all de la
inmediatez; la msica como elemento meditico pre
dispona el alma o la psiquis al arrobamiento, a la
exaltacin, a la liberacin dionisaca y permita al
individuo una trascendental ruptura con el mundo
inmediato, con la naturaleza reducida al mero ejercicio
de lo sensorial o de lo material.
Sentidos e Interpretacin
Posteriormente, Pitgoras fund en Crotona una
confraterdad rfico-religiosa llamada el pitagorismo,
el cual sustituy a Dioniso por las matemticas que
permitan al individuo, segn ellos, ordenar su vida
interior para ponerla en consonancia con el cosmos.
As, para Pitgoras, la l iberacin del alma sera conse
cuencia del trabajo del intelecto que descubre que toda
cosa tienen u nl estructura numrica que la subordina
a una medida particular. Los pitagricos crean que en
la juntura entre matemticas, msica y astronoma se
iniciaba la senda que podra conducir a la armona del
individuo en toda la plenitud de su esencialidad. Con
el estudio y la reflexin sobre dichas disciplinas se
alcanzaba una reinterpretacin de la realidad, un
enfoque armnico y claro sin las machas que se produ
cen como resultado de los instintos y ambiciones
vulgares. Se propona, en sntesis, el restablecimiento
del sentido frente al mundo y frente a s mismo por
parte del hombre como sujeto dueo y poseedor de
una conciencia evolucionada.
El viaje de Orfeo al mundo subterrneo, al Hades, en
busca de su amada Eurdice simboliza en efecto la
decisin humana de adentrarse en el camino de la sabi
dura interior, del conocimiento de s mismo, cuestin
sta que siglos despus fuera base fundamental del
pensamiento socrtico. El viaje de Orfeo al reino de
Hades (o Plutn) y de Proserpina, tiene un simbolismo
muy claro, fcil de asociar al concepto de la bsqueda
del s mismo de la teora junguiana. Veamos:
Sentidos e Interpretacin
Eurdice, la amada belleza, la bien amada, simboliza
el sentido final, la meta y la razn de la existencia, el
principio y el fin de la bsqueda inicitica fuera de la
cual la msica, que aqu simboliza la armona de la
vida , carecera de sentido o simplemente no existira;
Se recordar que, habiendo Orfeo jurado en su ni ez
que dedicara todos sus desvelos a este arte, entonces,
las dos categoras (Vida trascendente y msica o sea
armona) se funden entonces no solo por la externa
lidad de u juramento sino por el simbolismo profundo
que las junta como armona, gracilidad y belleza.
Eurdice es, vista desde esta perspectiva, como la
esperanza, como el anhelo mstico de quien busca su
propia perfeccin; simboliza el reencuentro entre el
nimus y el nima en un himeneo conciliador que
alienta al hombre; ella es el complemento que enriquece
la vida interior, es la dimensin dulcificadora que
aparta de la colectividad amorfa y densa y promueve
la transformacin; ella es la instancia con la que se
completa la conciencializacin.
Pero para poder alcanzar y rescatar de la muerte a esa
Eurdice*, perdida por culpa de una serpiente**, Orfeo
debe hacer todo un camino que lo llevar del mundo
El mito de Orfeo nos dice que habiendo muero Eurdice mordida por una serpiente
y habiendo descendido al Hades; Orfeo par su dolor, decidi descender a
rescatarla. Plutn, dios del mundo subterrneo, pacta con Oreo que si su msica
lo conmueve, dejar salir a Eurdice. Luego de que la perfeccin y la belleza de la
msica rfica enterneci a Plutn, ste puso la condicin de que Eurdice avanzara
detrs de Oreo, pero sin que ste volteara a mirar a su amada hasta que hubiera
salido del Hades. Fallndole slo un escaln Orfeo no resisti su deseo y volte
a mirar a Eurdice que le fue arrebatada para siempre.
Sentidos e Interpretacin
de los hombres, en otras palabras del mundo de los no
adeptos, a los misterios del reino del conocimiento, de
la verdad.
Entonces, durante das y noches, Orfeo camina por
escarpados senders, po hostiles y oscuros bosques y
llega a la entrada de los infiernos (Hades). Observa por
ltima vez el mundo exterior y se adentra en ese
descenso guiado solo por la imagen de Eurdice.
Caronte es el primer obstculo; u vivo no puede ser
transportado por la laguna Estigia al reino de las
sombras. La msica de Orfeo lo conmueve y conmueve
tambin a Plutn yProserpina quienes los dejan partir
con una mueca cmplice que indica que lo que
pertenece al Hades no podr salir de all y aunque sea
en el ltimo escaln, ser de nuevo arrebatado como
mensaje al mundo de arriba, al de los hombres no
iniciados, de que la sabidura es un premio al sacrifico,
al esfuerzo de quienes se atreven a viajar para encon
trarse con ella y no un regalo para quienes estn fuerte
mente apegados al mundo de la superficialidad.
^
Ntese la relac1n C'1!IC la serpicnrc del milc bblico que lleva a la prdida del
paraso y la serpiente de este mito rico, mito que nos habla de la prdida de
Eurdice, es decir, tal coro en ei caso del paraso, de lo prdida de eso condic1n
de especial felicidad en que transcurra la vida, y que al perderse, oblig al hombre
a un trabaja de reconquista, lleno de sacrificios y signado por la muerte y que an
no termina. A parir de dicha experiencia de prdida, los hombres iniCian un viaje
de "retorno" queriendo encontrar de nuevo esa condicin de cercana con Dios
que los libere de una vez y para siempre del extravo en que cayeron al preferir lo
mundano a lo trascendental.
Sentidos e Interpretacin
Orfeo, un ser trgico en el sentido en que padece una
terrible soledad como consecuencia de su elevacin
espiritual yde su apartamiento de lo mundano, sufre,
a causa del viaje, una transformacin absoluta en su
vida. Se aparta de los hombres, frecuenta los bosques
y las montaas solitarias, irradia un aura de i nfinita
tristeza, su canto se hace quedo y melanclico y sra,
al final de la vida, la transmigracin para unirse as a
su alma gemela y entonar el canto del amor como
elemento ms fuerte que la muerte.
J. LO RFICO EN LA LITERATURA COMO
"PUERTA DE OTRO TIEMPO"
El fenmeno de lo rfico o del viaje se repite a lo
largo de toda la literatura clsica, medieval y moderna.
As, en el canto undcimo de la Odisea, Ulises descen
di igualmente al Hades con el nico propsito de saber
la verdad de su destino, la verdad de su vida en ese
viaje penoso, lleno de escollos, que lo llevaba a Itaca.
All, en el Hades, habl con Tiresias, smbolo de la
sabidura y del conocimiento, para aprender de su boca
lo que sera su vida posterior hasta alcanzar Itaca, su
lugar de reposo, su meta, su destino.
Heracles, otro hroe, baj al Hades en tres ocasiones:
una de ellas para arrancarle el cancerbero, perro feroz
de tres cabezas que cuidaba la entrada al infierno, y
Sentidos e Interpretacin
presentrselo al rey Euristeo, quien aterrado ante la
siniestra presencia del perro se escondi bajo un tonel.
La segunda para rescatar a Alcestes, la bella esposa de
Admeto, pues teniendo ste que morir, slo podra
continuar viviendo si alguien se sacrificaba en su lugar
entregndose a la muerte. Su esposa, por el inmenso
amor que senta por Admeto, lo reemplaz en este
camino al ms all. Al saber lo ocurrido, Heracles, que
amaba entraablemente a Admeto, decidi descender
al Hades, arrebatarle a Alcestes y devolverla viva a su
esposo. Rompi as, de manera sacrlega, el orden del
reino de las sombras como ya antes lo haba hecho
Esculapio, fulminado por el rayo de Zeus ante las
quejas de Plutn por las constantes y numerosas
resurrecciones que ejecutaba el mdico, hijo de Apolo.
El tercer viaje lo hizo Heracles para rescatar a su amigo
Teseo y a Piritoo, quienes haban quedado pegados a
sus sillas como castigo por querer raptar a Proserpina.
No olvidemos, de otro lado, que Heracles haba sido
iniciado en los misterios menores de Eleusis* antes de
descender a la morada de Hades por primera vez y, al
Los misterios eleusinos eran precididos por De meter y su hija Persfona. Se dividan
en menores y mayores. Los misterios menores se celebraban en el mes de febrro
en un pueblo cercano a Atenas. Un sacerdote consagraba y ordenaba a los
aspirantes que haban superado determinadas pruebas y posean ciertas virtudes.
Por su parte, los misterios mayores, llamados tambin Orgas Sagrados , se
celebraban cada cinco aos en Eleusis en el mes de septiembre. Eran continuacin
de los menores y a los iniciados se les reciba en una compleja ceremonia secreta,
no pblica, y se les otorgaban las insignias de su iniciacin. Un edicto del
emperador Teodosio orden destruir el templo de Eleusis poro acabar de esta
manera con los cultas que durante centuarias mantuvieron un inmenso esplendor.
Para mayor ilustracin se pueden consultar: Jean Pierre Vernont, Mio y Pensamiento
en la Grecia Antigua; y Eduardo Schure, Los grandes Iniciados, texto ste ms
descriptivo y de carcter esotrico.
O

Sentidos e Interpretacin
parecer, hall una particular satisfaccin en estos
constantes desafos al mundo de lo desconocido.
Tambin viaj al Cucaso a liberar a Prometeo del
castigo que, segn refiere Esquilo, le haba impuesto
Zeus por darles a los hombres el don y el dominio del
fuego. Prometeo ha sido relacionado con la tendencia
humana por escapar al dogma y alcanzar la conciencia
plena, la madurez interior, el principio esencial de la
vida, la individuacin que hace al hombre autnomo,
libre de las ataduras de la ignorancia y el dogmatismo.
La Eneida igualmente es la representacin del hroe
que escapa al incendio del mundo troyano donde la
muchedumbre adolorida se queja de sus limitaciones
y miserias. Eneas descendi igualmente al Hades
acompaado por la sibila de Cumas, smbolo de su
iniciacin en los misterios de la sabidura esotrica, y
qued horrorizado con las escenas que observ, aunque
tambin fue en ese viaje que obtuvo la sabidura
necesaria para salir victorioso de los retos del destino
que lo tena reservado como gnesis de la raza que
habra de fundar al imperio romano.
Los hroes siempre, en todas las mitologas y en su
literatura, constituyeron la unin directa ente el
mundo humano y el divino, es decir la expresin del
hombre que estando en el mundo no est con l sino
que ausculta, vive y anhela la existencia humana en lo
que tiene de ms alto y prohdo. Son ellos quiz la
simbolizacin del individuo que protesta contra un
Sentidos e Interpretacin
O

destino comn, abrumador y que convoca a una
manera inusual de pensar y afrontar la vida. Lo rfico
representa una reaccin contra el sufrimiento impuesto
por el destino, mediante un viaje que es la prueba ms
terrible* a la que puede someterse el hombre en el
sendero de su transformacin. A ese tormento del
destino se le design con la palabra pathos y a la
decisin de re<ccionar se le denomin ethos, accin de
partida, inicio del viaje para alcanzar el mathos,
descubrimiento del bien y del mal, determinando as
la katharsis, la purificacin del espritu mediante la
agn, que es la palabra con que se representa la lucha
contra las ataduras del inconsciente, poblado de
monstruos y peligros pero donde reside igualmente la
sabidura suprema. En otras palabras, se trata de un
crculo que arrancado del hombre llega otra vez a ste,
pero a su otro lado, aliado que permaneca a oscuras y
que ha sido iluminado por el proceso del viaje que
implica purificacin a travs del sufrimiento. Es como
Slo quien vence todos los obstculos que le impone lo pruebo de transformacin;
slo quien vence los tentaciones mundanas que se expresan en placer, en focilismo,
en
goce inmediotisto; slo quien se sobrepone o lo material y trasciende hacia
uno autntico transformacin espiritual puede ser considerado un hroe o un
profeta, es decir, un ser que, venciendo al mundo y lo que ste ofrece, se encamino
al encuentro con Dios o con los dioses. El hroe, el profeta, el filsofo trascendental,
el iniciado, han motado el deseo de lo mundano, ese deseo que como libido ata
a los hombres a la satisfaccin de lo instintivo; estn en el mundo pero no estn
con el mundo; quieren la elevacin de los otros hacia ellos y no el descenso de s
mismos al plano de los otros hombres; aspiran a un recogimiento y a una unin
con la divinidad que, sin embargo, permanece lejana y silencioso originndose
as una situacin trgica de lo existencia del ser que, por uno porte, aspira o
encontrar a un d1os que no responde y_ por otro, se desliga de un mundo que es
imperfecto. Ei hroe, el profeta, el iniciado, estn en ese angustioso plano
intermedio e|tr C un dios que no los salvo yun mundo que los persigue y los mata.

O
Sentidos e Interpretacin
el retorno del ser a su verdadero hogar, limpiado ya
de las impurezas de lo mundano.
El fenmeno rfico o del viaje pareciera no respetar
diques culturales, como obedeciendo a un elemento
arquetpico que cruza los espacios y los tiempos de la
historia y que corroborara las afirmaciones junguianas
en tomo a la obra literaria como creacin visionaria
en la cual el autor extrae los elementos para sus obras
de ese transfondo desconocido de la naturaleza
humana, de esos nacederos profundos del inconsciente
en los que se sintetiza lo colectivo y se comprime el
espritu del creador y ste, inconscientemente, como
embargado por una fuerza superior, habla con la "voz
de multitudes", liga y expresa los sueos de creci
miento espiritual existentes en todos los hombres.
Heidegger nos dice al respecto que el creador es un
individuo dueo de un poder visionario que lo aparta
del inters mundano para adentrado en la autenticidad
de su ser.
Una de las consecuencias del viaje rfico -decamos- es
la transformacin total que sufre el hroe luego de su
experiencia. Ya nunca ms ser el mismo que fue antes
de su partida. Lo rfico corresponde a un proceso de
transformaciones cada vez ms sutiles y el retomo al
hogar nos descubre a un ser que es el mismo pero a la
vez es otro porque ya una luz particularmente intensa
irradia su ser; ya ha ocurrido el"milagro" como llama
Hegel a la transformacin trgica. Lo rfico corres-
Sentidos e Interpretacin
O

pondera, ya en la filo
.

ofa platnica, heredera de


algunos de sus matices iniciticos, al individuo que en
la alegora de la caverna, habiendo salido de las som
bras de su mundo y visto la luz, regresa a donde sus
congneres con los deslumbrantes conocimientos de
un universo que para ellos sigue siendo una ficcin,
una absurda esquizofrenia, como es generalmente
calificada una visin particular de alguien por otros
que, sin tener acceso a ella, pretenden negarla desde
su imperfecta y limitada visin de las cosas.
La transformacin aparta al hroe del mundo; su
elevacin lo ha incapacitado para compartir unos
espacios con los dems hombres; ocurre entonces un
distanciamiento fraternal que lo torna lejano aunque
atento al rumor del mundo. Orfeo, luego de su viaje,
fue otro ser: un hombre abatido por las verdades que
hall. Ulises sali del Hades sobrecogido de espanto
como Eneas. Moiss, en el mito bblico, irradiaba una
intensa luz despus del viaje hecho a la montaa para
recibir las tablas de manos del propio Dios envuelto
en fuego. Cristo descendi a los infieros para despus
resucitar y una luz -aade el Testamento- rodeaba su
ser. Su actitud era igualmente lejana, casi indiferente a
las cosas del mundo. En la divina Comedia hay otro
descenso a los infiernos, condicin previa de la
iniciacin que debe pasar por el tormento, por el
pathos, antes de ascender a la gloria simbolizada por
Beatriz. Siglos despu
e
s, el Quijote, en la segunda parte,
desciende a la cueva de Montesinos y para el lector
O

O
Sentidos e Interpretacin
atento, el personaje sufre desde ese instante una
transformacin decisiva. Si fuese necesario, podran ser
citadas muchas obras ms en las que el viaje est
presente y simboliza el proceso de transformacin
absoluta del espritu. En Fausto, el hroe viaja,
mediante un sortilegio de Mefistfeles, al tiempo de la
antigua Grecia. En el caso de la obra El |o y c/A
Hemingway pone al protagonista a viajar por el mar
misterioso y solitario (smbolo del ifiero, en este caso)
en el que debe luchar contra los obstculos que le opone
ese mundo desconocido. Paradgicamente, al vencer
dichos obstculos y regresar, regresa "vencido" l
tambin pero, como Orfeo, transformado y ms sabio,
al puerto del que parti. Ha dado as, un viaje en torno
suyo y ha conocido su parte oculta, aquella donde
reside su verdadera fortaleza, su verdadera grandeza,
aquella que nos permite descubrir de qu somos
capaces cuando nos atrevemos.
Como la obra de arte es, despus de todo, una repre
sentacin simblica de la cultura, es decir de las viven
cias humanas, de las crisis sociales, de los sinsabores
de la existencia pero tambin de los sueos de libertad
y bienestar, de las ilusiones y expectativas humanas,
el fenmeno rfico, representado en una viaje al
infiero o a cualquier otro sitio que implique transfor
macin espiritual, se erige como una constante incons
ciente que expresa paradjicamente el anhelo por
alcanar una capacidad de conciencia, una concienciali
zacin de la existencia que es en el fondo lo que hace
Sentidos e Interpretacin O

humano al hombre; es decir que lo que legitima al
individuo como diferente a los dems seres de la
naturaleza es el desarroHo de la conciencia, de acuerdo
con Freud.
El Hades, el infierno, la Cueva de Montesinos, el mar o
como pudiera llamarse el destino final del viaje es
segn Mircea Eliade, una puerta, una abertura que
permite el paso de un modo de ser a otro, de una
situacin existencial a otra. Es u trnsito a otro tiempo,
al tempus del espritu, que transfigura la existencia del
hombre en u movimiento que consiste en el abandono
del "nido", es decir de toda situacin social, para
consagrarse nicamente a la marcha hacia la verdad
suprema que en las religiones o filosofas ms evolu
cionadas correspondera a lo que alguien llam el Dios
escondido, el Deus abscondus. Para alcanzar el
verdadero sentido del sei para ser como Dios, se debe
morir a esta vida natural y renacer a una vida superior
que es a la vez mtica, religiosa y trascendental.
Podramos afirmar entonces que la condicin esencial
del verdadero individuo es la de ser un viajero a travs
de su ser. Vivir es en este sentido viajar; es circular en
torno a s mismo, es sufrir una mutacin ontolgica
que va de lo brusco y lo incompleto a lo sutil, a lo
absoluto.
Al penetrar por esa "abertura" que lleva a las profundi
dades del s mismo, el hombre viajero entra en su
propio templum, que correspondera a su otro espacio;

Sentidos e Interpretacin
y penetra tambin a otro tempus, que sera su otro
tiempo. Templum y tempus que c'n tt'rrinns de Elade
seran el espacio y el tiempo csmicos que no existen
sino desde el momento en que empieza a existir la cosa
que transcurre con ellos; en otras palabras, entrar al
templum es ingresar al tempus propio qu trancurre
paralelo -pero por otra va- al tiempo cronolgico de
un mundo enloquecido y mundanizado que bu:c<
transponer el umbral de s mismo para en con t rd r
respuestas a sus dudas eternas.
Finalmente, podramos afirmar que las grande obras
de la literatura de todos los tiempos reflejan, sin que
haya sido este el propsito consciente de sus autores,
un universo mticomgico gue recucra, dc-d la
ficcin, la esencialidad del hombre y sus senderos
msticos; y podramos afirmar tambin que hacer una
buena lectura es crear la posibilidad de encontrarse con
las claves de la accin humana en sus ambiciones de
elevamiento espiritual < tr(vs de los tiempos. Vista
as, la literatura d;.dL' ser t'l simple relato de historias
o aventuras a que a veces se le quiere reducr y pasa a
ser lo que es: una huella indeleble de la cultura humana.
Sentidos e Interpretacin
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Sentidos e Interpretacin
Procesos
de interpretacin literaria
y procesos pedaggicos
Sentidos e Interpretacin /

La excesiva atencin al texto y a su literariedad,


que fue asunto prioritario de los formalismos del siglo
XX, hizo que durante mucho tiempo estuviera casi
totalmente ausente de la teora literaria el problema
de la recepcn. El haber centrado la atencin en la
instancia textual les impidi ocuparse debidamente
tanto del fenmeno de la emisin coro del de la
recepcin, polos fundamentales de la creacin literaria.
Esto llev por otro lado a que los estudios de literatura
se confundieran con la simple enseanza de la historia
de los movimientos literarios y en general de la historia
de la literatura con sus infinitas series de nombres de
autores, de ttulos, de premios, pases, argumentos, etc.
es decir todos los formalismos que tanto han impedido
ver los horizontes maravillosos de la literatura y que
han dejado en manos de los especialistas o crticos
problemas coro la interpretacin y la recepcin.
No obstante, a partir de los aos setenta se empezaron
a oir crticas a dicha "literariedad" por parte de algunos
tericos de la Esttica de la Recepcin quienes promo
vieron yparticiparon en la elaborzin de propuestas
que centraban en el lector (receptor) el punto nodal del
sentido de la obra. Ya antes_ por supuesto, Roland
Barthes, desde el modelo scmiol
g
ico, se haba intere
sado en el fenmeno literario desde una perspectiva
diferente a la mera "literariedad" . Desde entonces y
en el mismo sentido, Urberto Eco con el concepto de
Sentidos e lnterpretatin _
obra abiera/ la neorretrica, con la teora de los efectos
"pblicos" del discurso; la teora de la Deconstruccin,
que sita al receptor en la dimensin de la textualidad;
y el Reader -response Criticism- en general las
"escuelas pragmticas" han estado -grosso modo- de
acuerdo al otorgar al lector la supremaca del acto
literario. Ha sido este el camino por el cual la narra
tologa, campo predilecto de la Teora Literaria del siglo
XX, se ha convertido en objeto de reflexin de los
tericos interesados en la instancia receptora: Wolfgang
Iser, Stanley Fish, Jonathan Culler y Hans Jauss, entre
otros, elaboran nociones acerca de los tipos de lectores
que pueden encontrarse en el campo de la Teora
Literaria y con ello, aportan elementos sustanciales a
los esfuerzos de la interpretacin y la recepcin.
Ahora bien, desde otra perspectiva -la sicoanaltica
el fenmeno de la recepcn ha recibido un tratamiento
particularmente interesante hasta el punto de haber
colocado al lector coro eje central de sus trabaj os sobre
la interpretacin, inclusive en un nivel ms alto que el
del autor. Para las diversas corrientes sicoanalticas -
desde Freud o Jung hasta Lacan y Didier Anzieu- el
fenmeno de la recepcin apuntala un proceso en el
que autor y lector comparten u universo de pulsiones
cuya explicacin permite establecer interpretaciones
vlidas para la Teora Literaria.
Estas nuevas miradas han transformado totalmente los
ejes mismos de 1< pedagoga de la literatura y han
_ Sentidos e Interpretacin
l l evado a poner en jaque l as consi deraci ones
tradicionales y los mtodos y prcticas pedaggicas.
El propsito de este ensayo es entonces, por un lado,
dar cuenta de los mecanismos que desde las perspec
tivas citadas (agrupadas de un lado en las "Escuelas
Pragmticas" y de otro en las corrientes sicoanalticas)
se plantean para explicar integralmente el problema
de la Recepcn en la obra literaria y en general en la
potica y por el otro, ver a la luz de tales reflexiones
las diversas posibilidades que desde la pedagoga se
pueden constituir para abordar la enseanza de la
literatura.
!. DE LA TEORA LITERARIA
Citar antes dos notas, tomadas al azar, que
anuncian, como antesala de lo que habra de venir
luego, aspectos fundamentales que dejaban entreverar
el cambio de paradigmas cr u Teora Esttica al
rescatar al lector como figura ccnIrode los procesos
de interpretacin: Roland Barthcs escribe que un texto
es u algo casi ertico cuyo "placern' JS('puLdreduci
a su fconamientogranzatll/f1Jy afade que el mejor
placer de un texto lo obtenemos cuando se hace
escuchar indirectamente, cuando, en el acto de la
l. Barthes, Roland. El Placer del Texo. Siglo XI Editores. Mxico, 1986. Pgina 29
Sentidos e Interpretacin _ //
lectura, el lector se siente llevado a inclinar la cabeza
para escuchar otra cosa, otra voz distinta a la del libro;
su propia voz interior que le habla; en ese instante, el
texto se hace smbolo. Para Barthes, toda interpreta
cin debe "salirse" del texto para hacer alusin al lector.
En este aspecto se descubre pronto una plena coinci
dencia con otros autores: Tzvetan Todorov, por
ejemplo, apunta que utexto o u discurso se hace
simblio desde el momento en que/ medinte un
trabajo de interretacn/ le descubrimos un sentdo
idirecto

`'
Luego de estas citas que marcan un determinado
umbral metodolgico y cuyos autores deben tenerse
siempre en cuenta cuando se trate de hacer la historia
de los fenmenos de la recepcin y la interpretacin,
ocupmonos de los conceptos que desde diferentes
perspectivas tericas se han planteado en el intento de
comprender cada vez mejor la manifestacin esttica
y , en nuestro caso, la literaria.
Si bien la obra literaria expresa un universo completo
y perfectamente calibrado en el que sus elementos
narrativos se integran bajo una sintaxis particular que
le permite mostrar determinada sigulandad como
obra, tambin es notable el hecho de que, simultnea
mente, se presenten las posibilidades de ser interpre-
2. Todorov, T zvetan. Simbolismo e Interpretacin. Monte Avila Editores, Carocas.
1982. Pgina 19
Sentidos e Interpretacin
tada de diversas maneras sin que por ello dicha
sigulandadse altere. En otras palabras, y de acuerdo
con los conceptos dados por Umberto Eco, la obra est
siempre "abierta" y tiende a promover en el lector un
proceso en el que mediante un acto individual se
convierte (tal lector) en el eje de una serie de relaciones
en las que se instala como sujeto activo que participa
de la dinmica esttica.
Veamos por qu: Como el campo experiencia! de cada
individuo (es decir, la suma de lo que han sido sus
vivencias, sus recuerdos, sus procesos cognitivos y los
estmulos de todo tipo, sus anhelos, temores, sueos,
ilusiones, etc. ) es de hecho totalmente diferente del de
los dems hombres, su mundo de representaconeses
por ende nico e irrepetible y en esa medida es su pro
pia singularidad la que emplea para determinar la
perspectiva desde la cual aprecia o contempla el mudo
y por ende la obra de arte. Es gracias a esta instancia
relacional que la obra se erige como una dimensin
siempre " abierta" que permite al individuo hacerse ua
imagen de su condicin existencial y establecer sus
vnculos con el mundo en determinado sentido.
Un ejemplo magnfico de esto (visto en el interior del
mismo unverso de la literatura) es eIque descubrimos
en la obra de Lawrence Durrel1. Cuatro personajes
cuentan, desde sus propias singularidades y perspec
tivas la misma experiencia que han vivido juntos: el
resul tado es grato e iluminador: Justine, Cl ea,
Sentidos e Interpretacin
Mountolive y Baltasar son referencias de un mundo
"abierto" en que toda lectura es legtima y a pesar de
sus diferencias, ni se niegan ni se anulan sino que
conservan su inmensa vitalidad.
Continuemos; es tambin a partir de su campo
experiencia! -segn el sicoanlisis- que el sujeto
establece un perfil particular (una singularidad) que
incide profundamente en l as definiciones de su
dimensin desiderativa. El deseo es, de acuerdo con
dicha teora, una tendencia del individuo a satisfacer
sensiblemente una pulsin interior para alcanzar,
mediante ese proceso, una especie de consuelo o
satisfaccin que presenta el efecto positivo de una
catarsis.
Es entonces en consonancia con este fenmeno de la
existencia, estudiado por la teora sicoanaltica (que
retomaremos adel ante c on un poco de mayor
detenimiento) que se entienden y se justifican (al menos
en parte importante) los postulados de las teoras de la
Recepcn segn los cuales una obra literaria (y por
extensin cualquier produccin esttica) se establece
como sio que se hace s en la medida en que
permite entreverar y descubrir lo indefnido, lo oculto,
aquello que se constituye en "verdad" para el receptor
quen se halla, de pronto, situado, como efecto del
proceso de interpretacin, en su dimensin ontolgica,
IrascenuenInlde su condicin humana.
_ Sentidos e Interpretacin
Y como lo anterior ocurre en cada individuo, inclusive
ante una misma obra, que puede ser leda varias veces
y "sufrir" transformaciones en sus sentidos segn las
expectativas y estados anmicos del lector, es por ello
que la obra est abierta a reacciones y lecturas siempre
nuevas que la hacen inagotable como consecuencia de
una intrincada e indefinible red de relaciones confor
mada por referenciaciones, escalas de acercamiento
afectivo a la obra, al autor, campos cognitivos, emocio
nales, etc.
Y es precisamente gracias a esa red de relaciones que
las grandes obras, en distintas circunstancias de tiempo,
lugar y contextos, muestran aspectos plurvocos que
superan ampliamente las concepciones tericas que
han intentado reducir la obra a un mundo de sentidos
fijos, limitado a su mera literariedad o a las relaciones
meramente "gramaticales" o categoriales de sus
el ement os . Leer una obra es un permanente e
inagotable decir de ella.
Tal como una partitura puede ser interpretada de
acuerdo con la lectura que haga de ella el intrprete o
el director, as la obra potica con cada ej ecucin
(lectura) se explica sin agotarse, se reaizade diferente
manera y, paradjicamente, -iue quedando incom
pleta en el sentido en que nunca se lograrauna versin
interpretativa ltima de elIn. 1odn lectura es comple
mentaria, se suma a la serie total de interpretaciones
posibles y legitima una vez ms las caractersticas de
Sentidos e Interpretacin _
"apertura" que fundamentan todo acto de recepcin,
segn los conceptos de Eco.
Vista pues desde esa perspectiva terica, se puede
pensar sin riesgo a equivocarse, que la obra est en
constante fuga, que es un universo inaprensible, una
especie de realidad que slo permite ser soada. La
obra, en esta perspectiva, se desliza siempre subrepti
ciamente por los intersticios de lo desconocido, de lo
nuevo y se hace plurvoca, indeterminada, amante de
jugar al escondite, escurridiza e infinita en su singulari
dad. Adquiere ese carcter dialgico que no es conven
cional ni se instala en el formalismo y que Bajtin deter
min como una interaccin de las conciencias.
El papel del receptor ante este espectculo de fuga
constante es el de actuar como un hermeneuta que
mediante el proceso de la v/v-/-1/..v1'/(1( se
denomina en la Teora Literaria e 1v-/JvZ--:1 en
la Teora Sicoanaltica ) alcanza la "desocultacin"
del uni verso secreto de l a obra y, por esa v a,
"desoculta" tambin una verdad vital de su ser.
En resumen, en ese v111v/:de obra y receptor
se producen diversas condensaciones que se comple
mentan en el juego del lenguaje en el que el marco de
posibilidades combinatorias es infinito.
Trmino tomado de Heidegger en su obra Arte y Poesa y referido al proceso por
el cual una obra de are expresa o muestra (desoculta) una verdad para quien la
contempla.
Sentidos e Interpretacin
Si nos acercamos un poco a las ideas de wolfgang Iser
en su obra PROSPhc77NG From Reader Response to
Literar_r Anthropo confirmaremos que no hay un
cdigo comn entre texto y lector. El"mensaje" de la
obra -segn l- es transmitido simplemente para que
el lector lo reciba "componindolo". Podramos afirmar
aqu que el tal "mensaje" de la obra corresponde a lo
definido arriba como singularidad o mismidad. Para
lser, las similitudes o diferencias ,.o-ntt.oci. en
sicoanlisis) entre obra (texl y lector (readei pueden
clarificarse cuando se examinen y apliquen de manera
debida al proceso de explicacin de la :c.c,clos
tipos de interaccin que la investigacin sicoanaltica
ha alcanzado en las estructuras de la comunicacin.
Iser compara la relacin del lector con la obra como
una relacin de personas. Citando a R.D. Laing.est
de acuerdo con que uno no es capaz de verse tal como
los otros lo ven:
"J may not :.t.a//be able to see m as others see
m'\3l y las maneras como los otros me ven //cannot be
called /pure ,c..c,t/oi they are the result /
interpretation"(:) y, esta interpretacin surge de la
experiencia in terpersonal.
Como se nota fcilmente, se puede aplicar esta relacin
entre personas a la relacin texto-lectory se concluye
3. lser, Wolfgang. Prospecting: Frm Reader Response to Lterary Anthropology.
Captulo !1, l nerac!l on Beteen Text and Reader. The Johns Hopkins University
Press. Pg 31
4 lbid. Pg. 31
Sentidos e Interpretacin
que la comunicacin entre dichas dimensiones es un
proceso en movimiento, sin cdigo estables o fijos para
todos los casos o circunstancias. Lo que se da como
fenmeno es una mutualidad restrictiva que magnifica
la interaccin y que se descubre por la existencia de
unos ''a~k-(vacos) que segn Iser se van llenando a
medida que transcurre el proceso interactivo. Estos
'':~/- tu/. and ad / z( .~-/v7|
a.fvi/y ... '15) y el papel del lector es :~.- /'ill /:
/: bnks in / -\/ /'i / z'v a
-/://'1'!
En sntesis, para Iser, el lector no est llamado sim
plemente a interiorizar una determinada posicin dada
supuestamente en el texto sino que "simplemente" es
inducido a construir una posicin y a participar en una
transformacin constante de la obra que da como
resultado el surgimiento del objeto esttico.
En apoyo a lo expuesto hasta ahora y de acuerdo con
el espritu definido antes para el desarrollo de este
ensayo, vienen al codillo las consideraciones de Paul
Ricoeur en H.-o.i i Narrativ1dad/ Para l, el discurso
no puede reducirse en sus aspectos comunicativos a lo
meramente sintctico; es mediante el lenguaje y no
propiamente mediante la lengua que el discurso se
|OO lser ! Blank corresponde a una estructura paradigmtica cuya funcin
'C t |!ICIO! unas operaciones estructurales y significativas en el lector.
5. lser, Wolls;ong. lbid. Pgina 36
0. !ser, Wnlfw<] lbid Pgina 40
Sentidos e Interpretacin
desborda semnticamente y es as como a travs de la
lectura se llega a una :a-e-~.u':7:e u'
./-v~'m un do 'fl, y el relato se
convierte entonces en un campo ontolgico y adquiere
significado vital. Los grandes libros, La Biblia, por
ejemplo o cualquiera de los relatos de las culturas
mticas, confirman lo planteado aqu: se han erigido
como textos sagrados, fundamentales para la existencia
misma de una sociedad que basa todos sus principios
en las :'z:-que se construyen mediante los
procesos de apropiacin, identificacin o interpre
tacin, es decir de recepcin
Para Ricoeur, existe una 'n dhot'/que se
establece a partir de la disposicin interpretativa del
lector y la funcin referencial del texto; dicha f
hace explotar la figura del autor y, en esto coincide
plenamente con Italo Calvino y con cierta corriente
sicoanaltica Gung) en la afirmacin de que, gracias a
la interaccin entre el universo del texto y las circuns
tancias totales del receptor, la figura del autor estalla
en mil pedazos y termina su reino de tirana. El autor
es apenas un incidente, un ,-n,a quien :e/t
atribuyendo Iunoones guno l ce autor
vexpositor !ualma ... e aufn e peaje
anacrnio/ porad d cod.ctor d concien
ca pronuncidor d cn .c en ':socdd
cu'v:'- ... /1b/ al que --segn Calvino-- se debe
7. Ricoeur, Poul. H Sto|ia y Narratividad. Paidos. Barcelona. 1999 Pg. 11
8. Calvino, !talo. Punto y Apare. TusQuets Editores Boru'lono. 1995. Pginn 195
Sentidos e Interpretacin
/'cm a /-inlos para clebrar l pene
-rru/:/:!n?. /(
Para finalizar este apartad se
[
uede afirmar que
interpretar es un vlv adla obra, es reactivar su
discurso y aadire matices que son sentimientos, que
son -ensacione-,qucson es
p
acios vitales que irrum
p
en
como efectos del acto de leer, acto que no slo trans
forma el mundo del lector sino tambin el cosmos
potico que dej ando de ser neia /
j
asa a formar
p
arte del tej ido de la vida. En esta misma dimensin,
leer es efectuar un discur-o,
p
roducir una trasmutacin
de dos universos que chocan: el del lector y el del texto.
Leer es e*la2:und::u:n 'u/-:ur-del
texto/110J; y /'a /u -un acto c:'~ 'u
:e dtino dl texto. /fJJ
Z. DE LA TEORIA SICOANALTICA APLICADA
El sicoanlisis, re-
]
ecto de las teoras de la
:.~, diferencia entre el "placer de la lorma y
un placer
p
rofundo que es el espacioen el que se o
p
era
el proce-o ca|artico ode conciliacin. La catr -e
acuerdo con Freud- nace de la Identificac squica
entre las vivencia- del emisor ,
p
lasmado en la figura
9. lbid. Pg. 199
10. Ricoeur, Paul. Op. Cit. Pgina 71
11. lbid. Pg. 81
^ Sentidos e Interpretacin
del hroe) y las del receptor. Para Freud, en la obra, tal
como en los sueos, existen dos planos fundamentales
a la hora de ensayar cualquier proceso de interpreta
cin: un .:':u:(que correspondera a
lo que denominamos 1\'en Teora Literaria) y un
.:':1( '1':'(que podra ser asimilado a la
categora de L1-.v-que es el plano desde el que se
hace posible la interpretacin. Es entonces por la
1(:'11.1:o: inconsciente por supuesto, por el juego
de intercambios entre lo v'ylo '1':'que se
puede generar el proceso que moviliza el texto hacia
insospechadas direcciones y lo llenan de sentido a la
vez que reconfiguran no slo al lector sino al texto
mismo.
Interpretar, de acuerdo con la teora sicoanaltica es
sinnimo de (-.v'1| Didier Anziue escribe: / . '1
.1':v|(.( g0-'(.vvv:gv
a 1`v-1 '1 .i1:.:/:1'1'(-:1-

(-
|:v:'- (- z1-1, (- v'1:- -:'
|1::' (`v: -v''1'' v ri t hi st orique
-:''(:'':v|v''1111'1:a
'.v' ' gv |gv a u: ' ( -:1:.
1:'z-v1'1gv'1.'1i 0~ vuv~/(1
w'1:1:1'v.1'//vrc~ .gv1.:.-z
vrit historique cu//1
/f12)
12. Anzieu, Didier. Citado por Paraso Isabel. Sicoanlisis de lo Experiencia
Literaria. Ctedra. Madrid, 1994. Pg na 166.
Sentidos e Interpretacin ^
Esta |(1(/'c1 olvidada de la que habla Anzieu
equivale al nivel ~''gcque propone o anuncia
Ricoeur y se da igualmente como consecuencia del
proceso de interpretacin. Dicha |(1(e-compartida
por emisor y receptor y es una |(1( /6lvidada" por
la represin del iy confinada al abismo del '' De
repente, gracias a cualquier estmulo exterior -la
lectura, por ejemplo- esa verdad "aflora" inconscien
temente cumplindose de tal forma la actividad
catrtica.
Pero las coincidencias que hemos podido observar en
este texto van ms all: Carl Jung en su obra 11~-
vz~- ( '/~c~-~'nos presenta una visin
casi mstica del proceso de :u~0Este ya no se
da nicamente entre autor-lector como individuos
aislados del resto del gnero humano. Para l, la gran
obra literaria es expresin del espritu de la humanidad
gracias a la funcin del zc~-~'.'.!vque como
hilo invisible ata a los hombres en toro a determinadas
imgenes 1v'q/.1-que los hermanan en las
profundidades del inconsciente. Son -egn l- estas
imgenes las que provocan en el autor un -vv/
n/~'~'-'1(/v(w'y lo hacen partcipe de
una unin mstica desde la cual, y nicamente desde
ella, es posible la creacin de una gran obra. Esa obra,
as elaborada, es una obra que expresa a la humanidad.
Jung la denomina ^( ls/~zde la creacin
esttica. En el Fausto y en Zaratustra vibra el alma
alemana, apunta Jung.
Sentidos e Interpretacin
Finalmente, es necesario considerar que el sicoanlisis
es ante todo un mtodo de interpretacin, una herme
nutica que trata de darse sus propias claves aclara
torias y que si bien tiene en cuenta la figura del autor
(emisor), centra su inters en el receptor y justifica la
multiplicidad de interpretaciones que el texto permita
generar al ser cotejado por y desde la perspectiva vital
del autor.
. SOBRE UNA PEDAGOGIA DEL LOGOS LITERARIO
Ahora bien, nuestro propsito en este apartado es
hacer algunas consideraciones en torno a una pedago
ga de la literatura en el intento por contribuir a la
formacin del nio, del joven, del hombre. Tenemos
entonces, por consideraciones metodolgicas, que
partir de algunos aspectos determinantes hoy en la
pedagoga tradicional de la literatura.
Pocas cosas han causado tanto mal a la pedagoga de
la literatura, al gusto y al amor por el texto literario
como el hecho de no haber protegido o salvaguardado,
ni en la escuela, ni en el colegio, ni en la universidad,
la disposicin natural del hombre (nio, joven, adulto)
a la fantasa, a la representacin simblica del mundo
de la realidad a travs de la obra como facilitador de
ese viaje rfico al fondo de s mismo, al fondo de su
pasado como instancia hecha de imgenes y
Sentidos e Interpretacin


sensacwnes que son poesa y que enriquecen la
sensibilidad, la imaginacin y tambin la capacidad de
comprensin del mundo.
Acaso se preocupan las prcticas pedaggicas actuales
por mantener, po: desarrollar la capacidad o la posi
bilidad para fantasear, o, por el contrario, se lucha por
imponer m(todos de trabajo en que tienen |aprimaca
evenIualidades estadsticas, histricas, formalsticas?
Ser que b l iteratua (sentirla, amarla, comprenderla)
se reduce a lo meramente informativo, a la referen
ciacin de datos como fechas, nombres, escuelas,
caractersticas' No nos habremos dado cuenta de que
un proceso de sensibilizacin y formacin, cualquiera
que ste sea, nada tiene que ver con la velocidad del
programa, con el rigorismo del trabajo en torno a la
reproduccin de ideas ucnas, ni apoyndose en la
afirmacin o creencia peregrina de que toda labor
pcoao,ic.oacadmica debe desarrollarse dentro del
marco de lc seriedad, de la austeridad, de la postura
aparentemente rigurosa y suficiente? No hemos
reflexionado un momento en la idea de la aventura
como proceso que, lejos de lo catico como podra
pensarse, tiene tambin unas lgicas que se van dando
en el juego mismo de la imaginacin?
l >orque es que cuando al docente se le exigen resul
tados, cabra preguntar: Qu tipo de resultados: un
es t udi ante ms tcnico que creativo, competente en
h<'chos concretos del nivel cognitivo, hbil u obediente
` Sentidos e Interpretacin
repetido de pensaienIo-.conceptos o teoras ajenas,
o ms bien un -n;ctocon una sensibildad bien afilada,
competente no slo para producir una buena literatura
sino tambin para ser un buen educador que contage
a sus futuros alumnos con ese mismo capricho de tomar
un texto como tomar un camino e ir descubriendo una
serie de sentidos en el proceso de interaccin lectoral?
Aunque las estadsticas tienen como condicin general
dsIorsionar la verdad, dar cuenta parcial de ella, no
podra pensarse acaso que losbaosndices de lectura
de obras literarias .. de poes1a, de novel<s, de ensayos,
de filosofa, de histoiil, etc en nuestra sociedad, se
deben en parte a que no hemos sab1do arrastrar o
conmover con los recursos de nuestra cultura pedag
gica a los nios y a l os jvenes? Es que culpando
ingenuamente a los medios de comunicacin, a la
televisin en partic ul ar pretendemos evadir una
responsabilidad que, ms que en los medios mismos,
tiene su origen en unas metdicas tradicionales caracte
rizadas ante todo por sobreponer la obligatoriedad al
placer, a ese placer catrtico que nos aviva el inters y
nos sustrae a estmulos que cmo b televisin, por
ejemplo, a pesar de sus nmens<l ''m C'nCi'' no pasa
de ofrecer formatos gem'Ialnwn\' ::|cids que
nada podran hacer contra el lit1ru se lograra
convencer a los estudi,mtes de que l(er nnplica una
especi e de conlun(<n n1n m 'e; d,h inkrior, una
revelacin profunda parr t! er, un dc;l'ntraamiento
que nos recorre?
Sentidos e Interpretacin
_v- 'vv- (1- -+n- .v1v( v v-
.v1'1v- '1 (1/1/{3) dice Danniel
Pennac y nos remite a una recuperacin de la intimi
dad; de esa intimidad que era ritual en las noches de la
niez cuando se nos lea, como si fuera una oracin a
Dios, un cuento, un poema, una fbula, una historieta,
una leyenda. Recuperar esa intimidad -a pesar de la
televisin que la usurp, a pesar de los juegos electr
nicos, a pesar del anacronismo de los programas, a
pesar de la falta de bibliotecas o a los escasos recursos
-que son otras excusas usual es- recuperar esa
intimidad perdida es una manera de recuperar un
paraso perdido y comprender -como lo sugiere
Penac- que ensear y leer literatura, buena literatura,
es un acto gratuito, que no debe pedir nada a cambio:
ni un trabajo, ni un parcial, ni un solo dato, sino
nicamente la satisfaccin de compartir por unos
minutos de la semana de clases, un mundo diferente
al que nos ofrece la prosaica realidad en que todo tiene
su precio, en que hasta la distraccin cuesta. Leer y
ensear, en trminos de Barthes, como placer, como
Jgv''gv.vz1

gv.vv1

gv(1v1

gv
|cv('1.v'v1n/(, gvvv.v
''1...

'''Yaqu, una vez ms, la figura del docente es


esencial. El docente de literatura, debe ser ante todo
un individuo que lee y que escribe; porque cada acto
de lectura con sus alumnos, es un acto de pedagoga
1 :l l'cflrrcH, Daniel. Como una Novela. Norma Editorial. Pg. 19 .
11 l',rrthr"., Rolond El Placer del texo. Siglo XI Editores. Pg.25
Sentidos e Interpretacin
vital; y cada acto de escritura, pasa por su existencia y
por la existencia de la cultura en que se genera el acto
pedaggico,/ que est ms all del simple factor
instrumental y recitativo de lecciones y se adentra en
las profundidades del -y del mundo Un docente
que hiciera de la enseanza de la literatura no un acto
mecnico, externo a s y a sus alumnos, un acto
meramente informativo sino una especie de actividad
mstica, correra el teln de la indiferencia y la abulia
hacia el texto y dejara entreverar un horizonte apasio
nante en que se refleja la esencia humana; demostrara
que aprender o ensear literatura es no quedarse en lo
mecnico, en lo referencial sino ms bien situarse frente
al texto como quien se observa detenidamente en un
espejo para verse en sus detalles.
Una pedagoga que actuara de ese lado, llegara a
comprender que la enseanza de la literatura es u acto
que equivale a viajar con una grata compaa, un acto
en que se combinan procesos de lectura y de escritura
que conforman como el alma del quehacer pedaggico
en el plano literario. -.vv1 jl -: .1vj
.vg

1'1z .tv

f5)

uno el haz, el otro el envs


de una realidad que tiene en la palabra-smbolo la
sangre que le da vida. Porque sin c|acto de la escritura,
el proceso de lectura quedara hurfano ya que dejara
de existir esa reciprocidad dinmica entre quien lee y
15. Gabilondo, Angel. Trazos del Eros. Tecnos. Madrid. 1997. Pg. 56.
Sentidos e Interpretacin .
el libr que habla no propiamente al vacJ, sino a un
ser sensible. El acto de escritura es continuacin del
libro: el comentario, la nota, el ensayo, el buen resumen
o cualquier otra forma de escntura equivale a la palabra
contestada, al nacimiento del dilogo, a la participacin
animada hecha respuesta. Motivando a los estudiantes
a responderle al texto, se e-taan descubnendo las
potenciahdades que tiene e lector para convertirse en
autor. En Ars Amatona escrbe OvdH: ( volwf
volet F't J.. i"J, qmen ha ledo (bien
ledo, se .rtionde) desear responder a lo ledo
mediante la escritura. Pero si el docente manda leer y
escribir. si solo da datos, obras, autores, opiniones de
Jos especialistas o de los autores pero l no lee ymenos
escribe, de nadavaldra su insistencia ante los alumnos
sobre la rwceidad dt relaconarst' ntimamente con la
literatura. En este caso, m<s que la palabra enunciada,
lo importante es la palabra anunciada, es decir la
palabra hecha acto, el acto de leer . Qu tal si en vez
de un trabao rc|aooen sus elementos, se pidiera a
los alumnos --luego de haber ledo con ellos un cuento,
una novela, un poema, una simple laoula,etc.- se les
diera, una especie de respuesta al texto, desde su
perspectiva particular, sm .m.rta:la extensin, ni la
coherencia siquiera ,questo se a,rcndcpor el camino),
tan solo el fluir de la palabra?
.`' Ars (;';-lOtono 1, -/9 80. (;tciJo por c_obliorldO, ,A,qge! O (p
' ' !

.., SentiOos e ln1erpre1acin


Qu tal si por ejemplo, entre todos, o cada uno por su
lado si as se quiere, inventramos un relato que narre,
luego de la lectura de la obra, un viaje al mar distante
donde se encuentra el viejo de Hemingway, con el in
de acompaarlo? Cmo reaccionara, qu hanan los
que llegaran a ayudarlo, qu peligros deberan salvar,
cmo terminara todo? Este ejercicio es plenamente una
prctica de intertextualidad o de transtextualidad que,
adems de poner a prueba la imaginacin, adems de
generar inters por investigar curiosidades sobre el
mar, adems de posibilitar una dedicada e interesante
lectura de bsqueda y comprensin, permitira que el
joven se fuera descubriendo como escritor. Este tipo
de ejercicios son, para el docente, formjdables marca
dores de competencia comunicativa, de la capacidad
de comprensin, de actitudes ticas, de la calidad de la
ortografa, de la creatividad e imaginacin de sus
alumnos y estos elementos son precisamente los que
pasan por su mayor crisis en la moderna educacin.
Esto vale ms que dar reglas de ortografa o ensear lo
que es concordancia sintctica por fuera de los con
textos adecuados.
Cmo saldra una actividad, en la cnHla o en los
primeros aos del bachillerato, l'll que los nios
escribieran, como nico "examen" dt literatura, una
carta al Principito en la que le d 1 c.m lo que se les
viniera en gana? Por ejemplo que no se fuera de la
tierra, o que volviera pronto. Que le hicieran preguntas
de cualquier tipo, que le aconsejaran algo, que le
Sentidos e Interpretacin
manifestaran qu les ha gustado o no de su mundo.
Las cartas daran para publicar un pequeo peridico
escolar, hecho, diagramado y editado por los estu
diantes, sin importar los errores de ortografa y de
redaccin, porque aqu lo que vale es la palabra
smbolo no la palabra diccionario. Y con esta actitud
de lector que se hace autor, se estara en realidad
iluminando la posicin de vida de los jvenes. S estara
bien lejos de esa costumbre de mandar leer para
referenciar slo informacin, para encontrar en el texto
elementos meramente tcni cos o formales y se
ingresara a una dimensin tica. Porque l a actitud del
maestro debe ser ante todo una cuestin tica, un
compromiso con la vida, compromiso que en los
ltimos aos se ha visto profanado por quienes vieron,
de pronto, en la docencia un simple descampadero en
el que cualquiera podra ser maestro con slo recitar
datos fros, mal entendidos y sin relacin con la
existencia ni de l n de sus alumnos, rompiendo as el
principio de que educar es preparar para la vida. A
este tipo de docentes es a quienes los alumnos no le
creen porque, ms que cualquier otra cosa, es la
vocacin, como un acto de compromiso con lo que se
emprende, la que impulsa en este caso a ver en la
docencia su opcin de vida.
Un maestro que sienta lo que hace como una forma de
dar sentido a su vida, es el que en realidad asombra,
sed u ce y contagia a sus alumnos para ver el saber y la
vida en general,, ms all de una simple relacin
) Sentidos e Interpretacin
comercial, utilitaria, masiva o de espectculo. Una
actividad como sta de leer y responderle al texto
mediante una sencilla publicacin, dara ms, mucho
ms al nio, al maestro, a la escuela en general, que si
se le preguntara, en una hoj a, sin mirar a ningn lado,
cul fue el cuarto planeta que visit el Principito y quin
viva all, o que si se le interrogara sobre el nombre del
protagonista de Crimen y Castigo o sobre el lugar
donde ste guard lo que le haba quitado a la viej a.
"Para m, sus perfumes no son de lo mejor porque . .. "
le escribe un joven a Grenouille, el personaje de El
Perfume y de ah sale todo un carrusel de sensaciones
sobre olores, sobre la belleza femenina o sobre quin
sabe qu ms cosas que concurren a las mentes de los
jvenes. A lo mej or Grenouille terminara convertido
en actor de televi sin, en astronauta, en simple
vendedor de ilusiones o colgado de un rbol expuesto
a los cuatro vientos.
Y si luego de leer Hamlet en lugar de la repeticin
robtica del "ser o no ser/ nos diera a todos por
compartir la lectura de las notas de Freud sobreHamlet.
Talvez a al guno le diera por convertirse en un
apasionado lector de sicoanlisis y po aI llegara
tambin, ya solo, a leer a Otelo yse irlcrcsarapor saber
explicar el problema de los ccos, por ej emplo. En
real i dad, t odo est o seri u divertido y generar a
conversaciones, bsqueda de datos, mesas redondas,
manifiestos contra los no celosos, viaje de uno a otro
Sentidos e Interpretacin

autor, de una a otra obra, en esa bsqueda incesante


de pasiones en que se puede convertir la literatura
cuando se ama la palabra.
Por este mismo camino, desde la escuela a la univer
sidad, se le estaran inventando nuevas aventuras a don
Quijote o a la Odisea, se estaran escribiendo cartas a
nombre de la sorda burocracia, que al fin le respondera
a granel al coronel de Garca Mrquez; se estara, en
f, recreando el mundo de la lectura y de la escritura
ms all de dar cuenta referencial o de hacer la conta
bilidad de cuntas comas tiene el libro o qu periodos
se utilizaron para su elaboracin, cosa en que el escritor
jams pens y que llevar a cabo es casi faltar en consi
deracin a la obra.
Al ensear siempre, en este sentido creativo, se llega a
la conclusin de que la reflexin humana pasa tambin
por lo potico y por lo fantstico; que el pedagogismo
que niega esto, deforma al hombre, no lo forma, pues
convierte la obra en un simple manual de una sola voz,
con una sola interpretacin, la que d el maestro
acomodando cosas a veces inapropiadas. Porque la
pedagoga que no ayuda a formar dentro del espritu
de la libertad y la creatividad, se convierte en un funda
mentalismo ms de la academia, en una institucin
vetusta a contrapelo de la verdadera educacin que
mntiene sus puertas abiertas a lo especulativo, a lo
im<ginMio y a lo fantstico, al juego del lenguaje,
infinito en sentidos poticos. En sntesis, la pedagoga
Sentidos e Interpretacin
j
sol emne y seria, como fin absoluto, se opone al
desarrollo de l a sensibilidad que es l a que nos hace
humanos y nos ayuda cada vez mejor a reinventar al
hombre. Una pedagoga de la sensibilidad exige que
el docente se quite el traje del maestro que se cree dueo
del saber y orientador de unos alumnos que no saben,
que son ignorantes. Exige que se suprima la verticali
dad de la relacin y que se d fin al atroz individualis
mo que ha causado inmensos daos a la educacin por
esa tendencia a dividir a la gente entre buenos y malos
desde la infancia hasta la muerte. Exige tambin, en el
caso de la literatura, aceptar que al universo del libro,
a sus innumerables sentidos, como lo afirmamos en la
primera parte de este trabaj o, se entra por muchos
lados, no slo por la puerta que indica el docente
aunque sta pudiera ser seguramente una opcin.
Sbato escribe: ...-'11'u11v'c:0v:
-:/(:v|1c1(111- y 11-11c1(1 1'191
/(l?)
Cosa bien distinta a cuando se ensea literatura como
un arrume de temas o asuntos sueltos, desligados de
la vida, de las expresiones culturales, de las cosmovi
siones de las gentes, de las pulsiones y necesidades que
agitan a los seres humanos en su cotidianidad y en sus
niveles de trascendencia. Esto convierte el quehacer
pedaggico en tarea muerta, propia de los libros de
texto (nefasto poder al interior del auln) carentes por
lo general de bel l eza expositiva, de at ractivo,
17. Sbato, Ernesto. Abadn el Exterminador. Pg. 1 2 8.
Sentidos e Interpretacin


supercargacos de temticas a medio tratar y que, con
ln prelensinde llevar a!au |a eI mundo de afuera, el
que muchos llaman el mundo de l realidad, trastean
con toda la imaginera de la cultura /^t con los
plsticos productos mediticos, con el universo de los
programas de televisin yde los artculos de peridicos
escritos pnr seudoespecialistas o por sabelotodos,
ds- ev cedra/ de la pedaoa que saben dictar
ctedra por fuera de los salones de clase y nos ensean
saliamcnIe cmo debemos ser losprofesores.
lorqces slo en el universo de la creacin, en su sitio
natural donde tiene sentido un texto como ste: / Que
lll' tod1s las hernzouras eamoran que algunas
ola 1 ita .v no rinden la |/un/;que sj todas
f bli en a fOrdc''t'l F .cser/a un andar las
ro/unfdde ronf_v descdn71s/ s7 sab en cul
habl d )porque siendo itos los sujetos
henosos/ I7li ^o//.o-ser Jos d X segn
vo he md u/ el verdadero ano se dv1d-_ ha
de ser v/untaf X no forzoso/\18!
|ndc eso se lee unido al contexto global en el
C<pitulo XIV de la primera parte uno se sobrecoge, o
llora, cOmo deca Byron gue se lloraba cuando se
.onrerda bien El Quijote.
'` l.c;ucl Ei Qu;ote. Pnmero Porte. Bruguea S.A. Barcelona, Pg
|!
Sentidos e Interpretacin
Y si se quiere saber lo que es un motn _ nd hay que
recurrir a ningn diccionario. Cuando se llegue di libro
noveno de la cuarta parte de Losliserable, en s,llo
dos pginas, Vctor Hugo presenIa algo fascinante y
profundamente connotativo que no oIUaa n el
estudiante ms "desaplicado" que esa veces qucnms
y mejor lee. Y si se sigue la ruta del libro, en!nces se
encuentran otras tres pginas y se aprender en elas d
diferenciar entre un motn y una insurreccin V se
podrn comprender, desde ah, acontecimientos
histricos y sociales que no se han entendido bien t'n
los manuales de historia.
Mas si se desea aprender una leccin trascendental
sobre la dignidad del ofici o de escritor, sobre sus
compromisos con la verdad de su tiem
p
o pu.
enfrentar el arribismo de cocteles v peridicus cuv
dicen verdades a medias, que consagran hoy v mat<n
maana, entonces leantos (uct1D, r lfnolt'
Muchacd' y '.uid', seis o -ittc pias en total
pero desgarradas y sublimes como la misma \'<.L de
su autor. La obra: A/adn c/Fteimmddl: tl esds
pginas se templa el nimo v se v1suaiLd un mundo
diferente que trasone la tantMn,l "oci,d Je nuestro
tiempo yse nos ensena a val()Llt l'l <lllor prnp1, la te
en s mismo que supera \ c,fiu r < L sus pecha \ la
duda con que nos pi1 und sociedaLl llena de
envidias y celos
p
or las pos1h1 !icLtdcs dt las pcrsonas
Sentidos e Interpretacin __
Y sobre un amor desprovi sto de la livi andad
contempornea, se puede leer, releer y volver a leer Zz
c1-1('z-(-11'vz- en la pgina 248, de Planeta:
''v- z1: v v -\ 1-1> vv9
v az:Jv ( 'z i(z z. vvv9-
vz(/v(zv'/v(( ^cvz, i:z,
-''czv ( z' -\ v( 1-z9, 1vvvz
vuv1v1(} -/v: z01v ic('(1
i''v(zi \.zvz.ovvvz1z(z'9w ('-z
vi- -v'- z'z ( '1 v.^ v .z''z( 1
iL9vzv vv-vv(z z'ic'i(
v.vg vv1vz(vz((.z '-
v- wz-.zz(z-z/z^z('-v v-vz.ov
z.'z(z -v'vv'i(z-'zvA.(z-'
v'-('z 'vv-cziv'z-('1(9'iv'z('
.''z(v-v.zv .vzv(^v9vvz-.v(uz
v-1L-v--.1- '((ziv1.ov -z-
.z( 'z'(('zvZ-z-v((zvzvz
( zv( z- 'z vv -z 'z u'vz vz (
vz/f19)
Esta opcin de pedagoga de la literatura por temas de
inters, por placer, por curiosidad, por gusto o por
necesidades del docente y de sus alumnos vale ms,
con toda seguridad, que las escenas impostadas a que
se reducen a veces los productos de la televisin o del
cine malo cuando carecen de profundidad; en estas
pginas, ms que la imaginacin maliciosa, es la
1 Y Mc" Vollco, Manuel. La Casa de las Dos Palmas. Planeta. Pg 249.
|!Z
Sentidos e Interpretacin
sensibilidad la que genera un mundo de emociones que
parecan perdidas o simplemente refundidas entre la
sordidez del mundo moderno.
Pero a travs de la literatura y de su lectura compartida,
comentada, discutida, se pueden aprender muchas
otras cosas: se puede ensear sintaxis, ortografa; se
puede l ograr que l os al umnos se vuel van ms
competentes en el dilogo, en l a argumentacin, en el
anlisis, en la escritura, en el dominio de un lxico gil
y rico que los lleve a describir la realidad de su mundo
con un idiolecto ms autntico que en nada se parezca
a los gastados moldes de la bacanera actual, al disco
rayado que termina por caer en el sinsentido, al clich
que indica, al decir de Steiner, la corrupcin de la
palabra que es la corrupcin de la cultura.
Ensear literatura es tambin ensear a detenerse ante
frases como:
- (v^19zz(1(v(1v.vvz(vv1(1
zzv '-1vv./.vvvv1,/
(20)
- V z-vz, vvzvv'-u-u ('z
1z'cz Ji(- (-.1v1(- /oz'- ( -v
v9z 9''-.v(' 1v(v1''
/f21)
- |v/v1 1'v1 v/z /vz (11v ^v--(j
.v11( v.vg (-.v(1- z --zz-
20. Yourcenar Marguerite. Memorias de Adriano. Seix BorraJ. Pg. 1 12 .
2 1. Op. Cit. Pg. 187.
Sentidos e Interpretacin
1'/( /(- y (-:v( (:( 11'1-(:u.w
1 '-,v- ( 1:1:. 1(1i11 v:- / :-1v-

v/v- ,v:-'1-/'1-Jv/'/1-, '- ',-v
-z(v(1:i'iv-1i1. . 11/v-(v1:
'1vv.:1-,-1'/-.
/f
2
)
Y si nos detenemos a conversar un ratico sobre estas
frases mientras estamos leyendo ^v/1-( .(z/ap
de Marguerite Yourcenar, entonces quiz nuestros
alumnos aprendieran ms que filosofa, que de poco
si rve, s a filosofar que es lo fundamental; es decir, a
construir una filosofa vital que gracias, en parte, a la
literatura, lo ayude a vivir mej or o al menos con un
mayor nivel de sabidura existencial .
Porque, ya para terminar, el docente filsofo-literato
que se exige hoy en nuestra sociedad para ayudar a
superar en algo la crisis existencial en que se sume la
mayora de habitantes del pas y del mundo, debe ser
un modelador del espritu, un indagador de los
problemas de su tiempo, un generador de rupturas en
los mtodos tradicionales de pregunta fij a para arrasar
con las ilusiones de muchos estudiantes, un promotor
de deseos que se desplaza por las orillas y detesta los
centros equilibradores; un docente que est instalado
en el ro de la vida y que, no obstante, no es fcil de
encontrar porque precisamente no es el que la
22. Op. ci t . Pg . 22 1
U
Senti dos e Interpretacin
universidad se propone formar; un docente que ms
que informacin entregue pasin aunque no sepa todos
los manuales de enseanza; un docente que despierte
el deseo, en lugar de matarlo y convertir el aula en un
cementerio de datos en el que l oficia de enterrador
de la creatividad y de la pasin infantil y j uvenil .
Porque - nos advierte Sbato- el docente que ve en su
alumno a un potencial enemigo al que tiene que raj ar
y no a una especie de hij o al que debe querer, el docente
que practica una disciplina siniestra de Terminator y
que en lugar de liberar, amarra, y rescata slo al alumno
mediocre, recitador de recetas, de datos, de frmulas
y fechas, ese docente 7 1e:c:1( -v /1 (
v/-/Jvv1-1z-1'//1/-v1-v'-1'
j '1.v'v1-:v'1c1(-u1 :u'11
/f2
3
)
Entonces, para cerrar este ltimo apartado, si de
ensear literatura se trata reiteramos la pregunta: Para
qu sire la literatura? Nos lo dice tambin Sbato
cuando se refiere, en . '11-j1.11z a la
filosofa como esa sabidura del ser y cuyas notas
consideramos aplicables al espiritu de este ensayo:
La literatura 1i.a convivir nc,o.c:'-v
v- (1:

11 :e:uc/ .,''L res 11 -/-/
:'1(-1.1 y :/mesur en ////v:

11-1'
v-11..:'v u:!ccuand los a'/n-'11i1:
23. S balo, E rnesto. Apol ogas y Rechazos. Sei x Bar ra ! . Pg. 93.
Senti dos e Interpretacin

.ovgv1s1(o, y;. vfi_ 11-19e|yc.j 1.1


'1vv:.ov1v(c1"f
2
4)
Para eso sencillamente nos puede servir la literatura,
ese conversar (leer y escribir) con los libros en el mundo
de las fantasas; para eso no ms, pero tampoco para
menos. Y si no es posible ensearla bien, porque el
sistema no dej a, o la escuela o la universidad; si no es
posible formar as, de esa manera, con la literatura,
entonces el docente se debe convertir en u transgresor
de las prcticas tradicionales, en un trasgresor del
ambiente rgido del aula fra, de las metdicas que ya
han llegado a la obsolescencia, en un trasgresor a pesar
de la desconfianza que pudiera generar entre sus
colegas o entre los alumnos, acostumbrados desde la
niez a ver a alguien que sea maestro, delante de ellos
dando informacin, vigilando, dominando la escena.
El docente trasgresor "huira" con sus alumnos en la
bsqueda de posibilidades de reconstruccin del
hombre; huira a celebrar, sin censuras, el ritual de la
lectura, la alegra de leer, la lectura compartida,
comentada, provocadora, incitante; huira furtivamente
de la norma impuesta en las polis de cemento, hacia
las "cavernas", como aquel profesor de literatura de
L1 o/(1((Jos1o1s^vos, porque hasta para
eso sirve el buen cine, para ensear literatura; como la
ensean con Neruda en Z'C1zeo como lo hace la
narradora de la pelcula .vov:1
24 . Sbal o, E rnest o. Apol og as y Rechazos. Sei x Barra l . Pg .8 3 .
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