M~ASSIMODONA

'-

LA ,tRESURREZIONE 01 PIERO DELLA

77

FRANCESCA

Mentre Giorgio Vasari riteneva che fosse la migliore delle sue opere, Foeillon vi avrebbe rieonosciuto il profilarsi di una impossibile 'unita'. Per il grande Roberto Longhi, poi, l'effige del Cristo che s'irnpone al centro delraffresco sarebbe risultata incomparabilmente piu 'astratta' di tutte quelle dipinte sino ad allora. Insomma, in questa sconcertante opera di Piero della Francesca il Rinascimento avrebbe trovato un symbolon pressoche 'perfetto'. In essa. infatti, Ie opposizioni "orizzontalita-verticalita", "vita-rnorte", "tempo cronologico-ternpo escatologico" vengono condotte al punto di massima tensione, e il messaggioevangelico incontra la prima comprensibile 'rappresentazione' del proprio 'scandala'.

Mimesis Edizioni
Le parole deli'" rte CDllanadiretta da MassimD \'/wW, mimeslsediliDni.it

ISBN 978-88-8483-890-2

Ilona

8,00 euro

9

II I
788884 838902

~
~)

MIMESIS
LE PAROLE DE1L'ARTE

~

~

Le parole dell'arte
Collana diretta da Massimo

MIMESIS

Dona

MASSIMO DONA

LA "RESURREZIONE" DIPIERO DELLA FRANCESCA

Le parole dell'arte

MIMESIS

INDICE

WTRODuzrONB

p.

7

SULLARESURREZIONE

CAPlTOLa
CAPITOLO CAPITOLO CAPITOLO CAPITOLO
I

1 2 3 4 5

p. 21
p. 25

p. 31
p. 37 p. 43

CAPITOLO
CAPITOLO

6 7

p. 49 p. 53

© 2009 - Mimesis Edizioni (Milano - Udine)
www.mimesisedizioni.it / www.mimesisbookshop.com Via Risorgimenro, 33 - 20099 Sesto San Giovanni (MI)

Telefono efux: +390289403935 E-mail: rnimesisedrs'tiscali.it Via Chiamparis, 94 - 33013 Gemona del Friuli CUD)
Esmail: info.mimcsmim-c.net

INTRODUZIONE

Il Rinascimento di Piero non nasce da alcuua brusca rottura con I'Evo di mezzo. Ma, in verita, nulla, in que) periodo di grande fermento culturale (che proprio per cio siamo soliti concepire come ri-nascita), avrebbe rotto davvero i ponti con la convinzione di fondo, dominante per tutto il Medio Eva, secondo cui non puo esservi alcuna realitas, ill questo complicate e infinitamentestratificato universe, che non parli infine del ri-nascere, in ogni sua creatura, sempre del rnedesimo Principio. Del medesimo Principio creatore, appunto. Quello stesso che, in tale uni-verso, sa Iarsi intrascendibile ragione di una 'bellezza' che, altrimenti, sarebbe tragicamente condannata a rimanere assolutamente priva di spiegazioni - non essendo sicuramente spiegabile iuxta propria principia. Nulla di detenninato puo infatti avere in se la propria ragion d'essere - e non solo in relazione alla propria belIezza ... quella che, in esso, peraltro, costituisce la prova inconfutabile del fatto che, a palesarsi e sempre e comunque la perfetta ingiustificabilita del "Principio ill quanta tale". Ovvero, la sua potenza e la sua ininterrogabile esistenza. Tutto questa, 10 sapeva molto bene gia Tommaso d'Aquino; il quale, non a caso.avrebbe individuato Ie ragioni dena bellezza - ossia della rniracolosa bellezza di

8

Massimo Dona

Introduzione

9

cui Ie cose sanno farsi talvolta perfetta ed autoevidente espressione - nella triplice caratterizzazione cosrituita dagJj attributi di proportio; integritas e elaritas. Infatti, nel suo capolavoro teologico, la Summa theologiae, il gran dottore domenicano (giustamente considerato I' apice della tradizione Scolastica) mostrava con grande lucidita come, aUe caratterizzazioni gia indi viduate da Platone, sempre al fine di render davvero conto della bellezza (la bellezza di quel che definiamo senza mezzi termini 'bello'), bisognasse assolutamente aggiungere il malo giocato dalla luminosita in quanto tale (claritas) - la cui fonte non avrebbe potuto che essere la luxcostituita dallo stesso Creatore divino. Infatti, se parlare di proportio e di integriias significava alludere a quella completezza, a quella composita relazionalita che, solo, avrebbero potuto fare di quella moltitudo una perfetta "unita" - ovvero, a cio che avrebbe consentito di riconoscere, in quella specifica determinatezza, I'azione radicalmen te trasfig urante di un unico e inviolabile nomos -, va comunque sottolineato come il riferimento alla claritas contribuisse in maniera assolutamente 'detenninante', sempre ill tale contesto, alla definizione della sua origine divina, La quale non avrebbe potuto certo trovare una ragione sufficiente nella eventua[e rna semplice completezza riconoscibile in una certa, per quanta perfetta, com-posizione; appunto perche nessun principio unificatore avrebbe potuto render ragione, da solo, della sua comunque evidente non-parzlaliti; (anche perche Il farsi 'una' da parte di qualsivoglia molteplicita non avrebbe certamente potuto impedire il determinarsi di tale 'unita', ossia il suo farsi diverse dal rnolteplice in cui, comunque, la medesirna avrebbe di fatto 11.11itoper

Eeeo perche sarebbe diventato essenziale l'intervento di una qualitas assoluta (la claritas tematizzata appunto da Tommaso) in grade di rendere assolutamente evidente, nonostante la sempre trascendibile determinatezza caratterizzante qualsivoglia quantitas, che, a mostrarsi, in essa, sarebbe stato appunto quel Principio creatore ehe, solo, avrebbe potuto costituire la vera e propria ragione del suo 'esserci'(in quanta esserci di un non-essente). In relazione ad ogni determinato, infatti, si dovrebbe riconoscere che, ad esistere, in esso, e sempre e solamente un non-essente ... se non altro perche, in quanta 'parte' di una totalita, esso non puo mai essere davvero quel che e. In quanto gia determinate da altro, rispetto alla parziache ora sembra de-eterminarne il senso, esso e infatti destinate a negarsi ~ ossia, a negate d'essere que! che di esso comunque finisce per mostrarsi -, appunto perche gia determinate da altro rispetto ad una parzialita che si farebbe responsabile di una integritas e di una proportio inevitabilmente e irrimediabilmente "imperfette'".

rita

1

manifes tarsi) .

Integriias e proportio normate dana ormai assimilata operativita prospettica che il Quattrocento aveva esplicitamente fatto propria quale modal ita uni versale e inderogabile della rappresenrazlone, In questo sen so, i1 rigore esecutivo di Piero si inscrive in una prassi ormai cornune, per quanta sopravanzasse addirittura le Iimitazioni del sistema albertiano ("con La 'finestra' della prospettiva artificiale, Alberti aveva messo 10 spettatore in grade di peter penetrare un muro can l' occhio fisico. Peri) Piero, soltanto con un indizio sottile, ha messo in grado I'occhio dell 'iutelletto di vedere prospettivc ugualmeute profonde, benche concettuali, senza essere legato alle limitazioni e allecondizioui artificiali del sistema albertiano' (Thomas Martone, Piero della Francesca e la prospettiva dell 'intelletto, ill "Pieroteorico dell'arte", op.cit., p.182); eppure, non possiamo uascoudercelo, Piero era perfettamente consapevole

10

Massimo Dona

Iruroduzione

Percio, solo una claritas proveniente dal Principio avrebbe potuto restituire (nella forma di un atto salvifico di redenzione) quella imperfezione alia propria arche; si da farla diventare e-videnza riflessa di una "verita" di cui essa, comunque, non avrebbe potuto che essere 'negazione' - pUr facendosene indubitabile testimonianza, Una tematizzazione, quest'ultima, senz' altro riconducibile a Tommaso d' Aquino; rna non certo dimenticata,

. per dir cosi, dai grandi protagonisti

11

dei limiti di tale 'forma sirnbolica' - per dirla con Cassirer. Piero appariva perfettarnente consapevole del fatto che, per it tramite del principio cosnuttivo prospetrico, l'opera non guadagna una concreta auronomia 0 autosufficienza esplicativa. Percio la sua pun essere definita, con Thomas Martone, una prospettiva dell'Intelletto. Infatti, rnentre ne1 sistema. albertiano l'occhio dell'intelletto rimane passivo nel sistema di Piero esso. diventa complice, L'opera non riesce a dirsi - iuxta sola prospective. In quesr'ottica essa ha un disperato bisogno ·che 10 spettatore divenga attivo e contribuisca concreramente alla sua decifrazione, Ecco perche potremmo dire (con Martone) che 1.aprospettiva in Piero "inganna J'intelletto facendone un collaboratore nella costruzione della spazio" (Ibidem, p.183). La sua prospettiva sostanzialmente 'piarta', cioe, consente allo spettatore di muoversi senza percepire distorsioni, e fa 81che quest'ultimo "muovendosi pili vicino, nori motivi chi ave, che mettono in moto iJ provesso rnentale con cui il cervello dell'osservatore diventi un assistente nell'atto creative" (Ibidem; p.1S3). Insomma, l'opera non potrebbe mai parlare poggiando sulla semplice organizzazione spaziaJe e sui suoi principi prospettici; rna ba fondamentalmente bisogno di appellarsi a cia the tale peraltro sorprendente espressione del logos calcolante mette radicalmente in crisi, rendendone assolutamente evidenti i limiti e l'Impotenza rivelativa, Ma nello stesso tempo coosegna a que! logos 1a possibilita di riconoscersi gil! sostenuto da cio che, d.i tale sistema ermeneutico, determina appunto la krisis pill radicale ma, nella 81:e$SO tempo, Ia piu lucida e gloriosa possibilita di 'resurrezione'.

della Rinascenza. Una qualsiasi lettura degli seritti di Leon Battista Alberti 0 di Piero della Francesca, rna anche di Leonardo da Vinci? ... 10 potrebbe dimostrare con la massima evidenza. Sarebbe sufficiente sfogliare le prime righe del capolavoro che Piero dedicoalla 'prospettiva', per rendersene canto. Nel De prospective pingendi, infatti, il grande artista toscano, comincia afferrnando che la pittura e composta da ire parti principali: "quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare'". Dove, appare evidente, dal modo stesso in cui Piero definisce questi tre elementi, che non si tratta se non den' atto di definire compiutamente la cosa, disegnando correttamente i suoi confini, e soprattutto disegnandoli nella lora interezza, Ma soprattutto di comporne proporzionalmente j profili e i contorni in modo tale da render possibile, da ultimo, la restituzione, alla cosa, deUa sua stessa luce propria. D'altro canto, gia Tommaso, nella Summa Theologiae, dovendo indicare le condizioni ehe rendono bella una qualsivoglia determinatezza, chiamava in causa Yintegritas, la debita proportio e la claritas. Egli diceva cioe che, per render bella qualsivoglia determinatezza, si richiedono in2 Anche per Leonardo da Vinci, la luce (che la pittura avrebbe il compito di restituire allo sguardo della speuatore) rinvia non solo alIa "natura", di cui la pittura viene appunto definita nipote, rna sempre anche a Dio, ossia a.JJ'Arc!u!", al principio di tutto. Per lui, infatti, la pittura "e scienza e Iegittimafiglia di natura; ma per dir pill corretto, diremo nipote di natura, perche tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose nata la pittura. Adunque rettamente l.achiamererno nipote di essa natura e parente d'Iddio" (Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, TEA, Milano 1995, p.6) Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, Le Lettere, Firenza 1984, p.63.

e

3

12

Massimo Dona

lntroduzione

13

nanzitutto tre qualita, In primo Iuogo "integrita 0 perfezione, poiche le cose incomplete, proprio in quanto tali, sono defonni. Quindi 8i richiede debita proporzione 0 armenia (tra Ie parti), Finalmente chiarezra 0 splendore: difatti diciamo belle le cose dai colori nitidi e splendenti'". Per quanto, dunque, Piero afferrni sin da snbito di volersi comunque concentrare (nelle pagine di De prospectiva pingendi) sulla sola commensurazione - ovvero sui principi costruttivi dell'armonia e deIla proporzione -, e chiaro il suo avere ben presenti tutte Ie condizioni necessarie alIa produzione della bellezza-; avendo per cio stesso ben presente il fatto che tali condizioni avrebbero dovuto essere in grado di ricondurre la cosa, intesa e concepita neUa sua intrascendibile finitezza ed imperfezione, aIlo splendore attribuito da Tommaso alia luminosa esernplarita del Figlio - capace d'essere 'bello' al massimo grado proprio in quanto figura insieme distinta e non-distinta dal Padre.

4

5

S. Tommaso d'Aquino, La SOl11l71a teologica, I, q. 39, a. 8 (Edizioni Studio Domenicano, con teste latino a fronte, Bologna J. 984, volume terzo, p.258). In questo sen so non possiarno certo concordare con la tesi di Michael Kubovy, secondo cui Piero del Fraucesca avrebbe identificato la pittura con Ia prospettiva (cfr. Michael Kubovy, Lafreccia nell'occhio. Psicologia della prospettiva e arte rinascimentale, trad.it., Franco Muzzio Editore, Padova 1992 p.202); per quanta in De Prospectiva Pingendi Partista toseano avesse deciso di concentrarsi solo Bulla delucidazione del principi costruttivi operanti nella visione prospettica de! reale, Insomma a Michael Kubovy, ricorderemmo che Piero decise per pure esigenze strategicbe ditrattare della sola commensurazione, rna era perfettamente consapevole del fatto che Ia dipingere e anche "colorare",

Non va dimenticato,in questa senso, il fatto che le pagine in cui il maestro della Scolastica elabora la questione della bellezza, riferendosi appunto ai tre attributi appena ricordati, sono le stesse da lui dedicate a1 rapporto tra essenza e persone all'interno della Trinita, Insomma, diventa davvero difficile comprendere qualeosa della potenza innovativa della grande arte rinascimentale senza riconoscere in primis la sua esplicita derivazione dalla grande teologia e da cio che, gia in essa, rendeva di fatto possibile tale sorprendente e in qualche modo inedito sviluppo. D'altro canto, anche in Leon Battista Alberti sarebbero risultate evidentissime le coordinate di un ragionamento ancora tutto inscritto nella 1ucida consapevolezza relativa alia sostanziale non-autonomia dell 'umano e del suo mondo. Basterebbe leggere le parole attribuite dall ' Alberti a1 Naufragus per capire come, al cospetto della misera 801"te cui l'umanita sembra irrevocabilmente destinata - in quanto costretta entro i confini (peraltro non sempre ospitali) di una piccola e fragile imbarcazione - sia sempre possibiIe, anche per 10 stesso Alberti, 'sperare' (per quanta irragionevole cia possa sembrare) in un Dio che comunque rimarra sullo sfondo; impegnato a vegliare suIle confuse e incoerenti vicissitudini di questo piccolo atomo del male. AllTO che autonomia e autosufficienza delJ 'umano r Ma cia che qui ei interessa sostenere e in. primis il fatto che anche i principi costruttivi, troppo a lungo 1etti quali perfette esemplificazioni ill una rinnovata immagine di se e del proprio mondo (che sarebbe appunto maturata nel corso del tempo), continuavano in verita a render manifesta una incancellabile relazione con il Principio; 10 stesso che costringe da ultimo ogni filosofia a riconoscersi per-

14

Massimo Dona

Introduzione del visionario, un' esperienza

15

fettamente risolvibile in una sostanziale 'teologia' (come sapeva bene gia Aristotele). .Ci stiamo riferendo anche a g uel 'pri ncipic' prospettico che avrebbe di Iia poco dominato la scena dena rappresentazione artistica, al punto da caratterizzare in modo specifico la grande produzione rinascimentale - e segnare 1a sua irriducibile differenza rispetto all' iconismo a-prospettico proprio invece della grande arte medioevale e orientale. Con buena pace del pur grandissimo Pavel Forenskij, insomma, non affatto vero che ildominio del principio prospettico avrebbe condannato la grande arte rinascimentale europea (per quanto dimostrandosi quasi sempre infedele ai propri stessi assunti) a sancire il dominic assolutamente ingiustificato del pun to di vista del soggetto trascendentale - determinatamente occupato dal pittore medesimo, 0 meglio ancora, dal suo occhio destro - rendendo, come avrebbe voluto appu.nto Florenskij, "non solo immotivata Ia sua superiorita sugli altri punti (di vista), rna in sostanza Immotivata anche tutta la visione del mondo dal medesimo chiarnata in causa'". Infatti, potremmo anche aggiungere che la potenza simbolica del prospettivismo rinaseimentale non avrebbe mai potuto essere risolta in quel1a che Panofsky vedeva costituirsi come "volonta di costruire 10 spazio figurativo a partire dagJi elementi e secondo 10 schema della spazio visivo empirico .. _ destinata a .sbarrare ogni accesso per Parte religiosa alla regione del magico, nell' ambito delquale I'opera stessa preannuncia - 0 meglio dischiude per essa una regione completamente nuova, la regione

nell'ambito della quale il miracolo diventa immediatamente vissuta delle spettatore, poiche gli eventi soprannaturali irrompono nello spazio visivo apparentemente naturale che gli e proprio e gli permettono cosl di penetrate propriamente la lora essenza

soprannaturale'".
Non e un caso, conclude in questa senso Pa:nofsky, che nell' epoca del suo secondo trionfo, ossia nel Rinascimento, la concezione prospettica della spazio finisse per coincidere con i1 "sorgere stesso della rnoderna antropocrazia'". Eppure, neancbe questa e vero; e cerchererno di mostrarlo attraverso una esemplificazione. Che, certo, rimane una esemplificazione, e nulla piu. Per quanto, come avrebbe mostrato Florenskij in relazione alle infinite infrazioni della regola prospettica operate proprio da quegli artisti che ne avevano nella stesso tempo decreta to il trionfo, rirnane. quanta mai 0PPOltUJ10 cominciare ad evidenziare la seguente verita, secondo cui sarebbe proprio nelle sue applicazioni pratiche che iJ metron costituito dal principio prospettico avrebbe finito per funzionare in modo quasi sempre 'eceentrico - se non altro rispetto at codici di quella che avrebbe dovuto costituirsi come una infiessibile e in violabile antropocrazia. L'esemplificazione e in questo caso costituita da uno dei pili noti capolavori di Piero; maestro della prospettiva pittorica e gran teorico dell 'arte. Ci stiamo riferendo all'affresco conservato nella sala Cerimoniale delpalazzo dei Conservatori di Sansepolcro (oggi Museo Civico della medesima cittad.ina): la Resurrezione.

e

6

Pavel Floren skij, La prospeuiva rovesciata, trad ..it., in "La prospettiva rovesciata e altri scritti", Casa del Iibro Editrice, Rorna 1983, p.125.

7 8

Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, trad.it., Feltrine IJi, Milano J 999, p.76. Ibidem. p.77.

16

Massinw Dona

Ilfatto e che questa Cristo orrendamente silvana e quasi bovino (cosi l'avrebbe definite il Longhi) non smette neppure oggi di inquietarci; ri-chiamando 10 spettatore a farsi insolubileprablema egli medesimo - insieme a quella immagine pittorica. Costriugendolo a cio, in primis, proprio in virtu di uno sguardo fisso e immoto, nonche evidentemente oltre-umano. Immediatarnente atto a de-finirci oltre ogni ins ana insecuritas. Ecco perche, sin dalla sua creazione a produzione - avvenuta con buona probabilita verso gli anni Sessanta del quindicesimo secolo -, questa affresco avrebbe consentito a Piero di fungere da fulcra ingiudicabile di una renovatio mundi the, con tutta evidenza, non avrebbe mal. potuto sorgere dall'insana e dormiente (perche 'astratta ') ragione degli urnani ~ cost ben rappresentata, sempre nell' affresco di Sansepolcro, dai quattro soldati dormienti, Anche perche, come rileva giustarnente Berenson, in esso (cost caine in tutta I'opera di Piero, sempre secondo 10 storico deU'arte ebreo-lituano, naturalizzato statunitense) nulla v'e di riguardante, in sensa proprio e specifico, I'umano 'sentire', i suoi mati interiori, ovvero la dinamica passionale e sentimentale che caratterizza lac nostra esistenza terrena. Giustamente, Berenson definisce I'artista di Sansepolcro 'abbastanza arrtiromantico' da dimostrarsi senza reticenze "contrario alia manifestazione del sentimente, e disposto a tutto pur di evitarla'".

SULLA RESURREZIONE

9

Bernard Berenson,.Piero della Francesea 0 dell'arte quente, trad.it., Abscondita, Milano 2007, p.l Z,

11011

elo-

Nell'affresco di Borgo San Sepolcro, il Cristo risorto - un robusto stivatore, come il Battista nel giovanile polittico pure a Borgo oil Cristo battezzato di Londra - guarda 11880 davanti a se con grandi occhi rotondi che non parlano. E c:i vorrebbe molta fantasia per scoprire, nelle figure ora citate, Ia minima. corrispondenza fra il loro aspetto e Ia lora funzione, Come potrebbe 10 Spirito Santo penetrare la selvatica testa dell' atleta cbe sta in piedi in mezzoal Giordano ? Tre a.ngeli sono li presso, Ie piu attraenti figure che Piero abbia dipinto mai.; ma non si puo esser certi che alcuno di essi partecipi alla scena. Bernard Berenson,

Piero della Francesca

0

dell'arte non eloquente, op.cit., p.13.

1

Negli anni Sessanta del quindicesimo secolo Piero viene chiamato a lavorare nel palazzo dei Conservatori, a Borgo Sansepolcro dove era nato intorno al 1416. Insomma, Piero torna nella sua citta natale; e I'opera che gli viene commissionata dovra occupare la parete di un importante edificio medioevale situate quasi di fronte alla Badia e collegato a quello del Pretoria dall' area della Pesa, La sua citra vuole che dipinga i1 Risorto, ovvero l'emblema, il simbolo, la bandiera di Sansepolcro. "Da centovent'anni nella chiesa degli Agostiniani si venera il Risorto rnirabilmente eseguito dal Senese Niecolo di Segna. E una pittura the Piero conosee a memoria. Andava a studiarsela fin da bambino, pazientemente aspettando che un monaco o una donnina del popolo accendessero un Iume che gli avrebbe pili. chiaramente svelato I'affascinante e impressionantissimo evento'". Nell'affresco di Piero quell'opera viene sicuramente 'ricordata"; gia in essa, infatti, il Cristo si leva dal sepolcro can 10 stendardo crociato nella mana destra, mentre con I'altra mana tiene un sudario rosa. Anche in quell'opera,
>-

Edgard a. Ferri, Piero della Francesca. Storia e misteri del maestro della luce, Mondadori, Milano 2007, p.227 .

22

Massimo Dona

La "Resurrezione"

di Piero della Francesca

23

poi, i soldati dormono ai piedi del Salvatore. Ma nell' opera di Niccolo da Segna erano stati rappresentati anche i santi Giovanni Evangelista, Caterina Benedetto e Arnesei quali, invece, non compaiono nell'affresco messo a punto
da Piero.

Difficile dire se si tratti, come pensava il Vasari, della sua opera pili bella (q uest 'ultimo, infatti, nell' edizione Torrentiniana de Le vile, pubblieata nel 1550, ne parla come "di quella tenuta, delle opere che sono in detta citra, e di tutte le sue, la migliore'"); in ogni caso si tratta senz'altro di un'opera in cui l'effige di Cristo, di un Cristo (per dirla can Longhi) orrendamente silvana e quasi bovina, continua ancor oggi a inquietarci e interrogarci. E dunque a mettere in questione ogni vane tentativo di inscriverla in un contesto stilistico che ne definisca una volta per tutte il sensa e la portata. Cio valendo soprattutto per chi volesse fame I'emblema, ossia il vessillo di un ormai pacificato e indubitabile autropocentrismo. E non tanto in relazione al lema dell'affresco; che, ancora per quasi due secoli, tema centrale della maggior parte delle raffigurazioni artistiche europee, sarebbe rimasto quell'inesauribile repertorio costituito appunto da vicende e azioni tratte dal racconto biblico (relative, cioe, sia al vecchio che a1 nuevo Testamento), nonche dalle intricate peripezie di cui e notoriamente infarcita Ia mitologia greca. Per lungo tempo ancora, insomma, soggetto pri vilegiato della rappresentazione artistica sarebbe rimasto un universoche ben poco aveva a che fare con i fatti storici concernenti Ie spesso miserevoli vicende dell'umano.

Ma non e questo il punto; perche i1 senso dellarte rinascimentale non potra mai essere realmente compreso e dunque adeguatamente restituito limitandosi a guardare al soggetto delle sue variegate e sempre diverse modalita raffigurative. Insornrna, se quella di Piero sia stata un' arte destinata a segnare la definitiva presa di distanza da una modalita operativa originariamente inscritta nel mondo creato da Dio, e dunque riconducibile a un Principio sicuramente non sovrapponibile al pur destinale infinita caratterizzante di fatto 1'10 moderno, non puc esser deeiso da una ricognizione relativa al sernplice "contenuto" delle sue rappresentazioni. Si tratta piuttosto di analizzarne con puntigliosa attenzione la trama compositiva, cercando di evincerne il vero segreto. Che e quanta tenteremo di fare, appunto, in relazione aU' evidente solennita di un affresco come quello di Sansepolcro.

2

Giorgio Vasari, Le Vile de' piu eccellenti architetti, piuari, et
scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri, col. I, Einaudi, Torino 2006, p.340.

2

Uno sguardo "diretto", rivolto allo spettatore, e quel10 del Risorto, in questa straordinaria opera di Piero della Francesca; uno sguardo da cui siamo tutti imrnediatamente ri-chiamati. Ri-volto a noi esso appare, e a nessun altro. Ossia, a nessuno degli altri protagonisti d.i questa scena sacra. La scena sembra costituirsi, d'altro canto, come semplice orizzonte da cui il Cristo risorto sembra voler in qualche modo fuoriuscire, E non can il corpo, si badi bene; rna solo can 10 sguardo. Cost, infatti, il Salvatore sembra imporsi di 'eccedere' la rigida bidimensionalita della rappresentazione. suo corpo, certamente, domina la scena, e rirnane tutto ben inscritto e custodito in essa. E ne costituisce il vera e proprio cent TO immobile, II suo corpo, doe, 'ordina' la composizione e ne costituisce il vera e proprio metron ovvero, 1a misura, il criterio ordinatore .. Esse 'ordina' la scena dena rappresentazione e la de-cide. Il corpo di questo Cristo, infatti, divide in due parti 10 spazio della narrazione pittorica. Ma non solo - esso va infatti a definire (can la testa) anche il vertice di un triangolo compositivo che ha come base, per l'appunto, la scena definita dai netti confini del sepolcro. Un triangolo (figura da

n

26

Massimo DOJia

La "Resurrezione'

di Piero della Francesca

27

sempre vocata a indicare la divinita) il cui vertice destina l'intera vicenda a una temporalita che nQD e certo quella posta in essere dalla rappresentazione medesima. In quest'ultima, infatti, il tempo appare costretto a una irnmobilita che costringe I'ora dell'evento entro confini spaziali definiti una volta per: tutte, e dunque rigorosamente, nonche astrattamente oppositivi. Da questa tempo il vertice del triangolo - ossia il volta del Risorto, ovvero il suo "sguardo", prendono dunque congedo'.
Di non poco interesse e it rilievo di Henri Focillon, secondo 11 quale, per l'appunto, fenno restando il fatto che, in generals, Piero avreube cercato di iscrivere Ie proprie 'messe in scena' nella "pace di unospazio intelligibile" (Henri Focillon, Piero della Francesca, trad.it., Abscondita, Milano 2004, p.S8), nella combinazione di pesi e volumi caratterizzante la 'solennita' dena Resurrezione, sembra davvero che "ogni parte de! qnadro sia indipendente e che nonesista un'unica forza coesiva" (Ibidem, p.Iul), Iusornma, in quest'opera - per Focillon, assai vicina a quelle del Mantenga (che ne sarebbe state non poco influenzato) -, e come se Piero avesse voluto evidenziare il fatto che la brutale consistenza fisica del Cristo non avrebbe ma:i potuto 'generaTe' (per dir COSl)un' omogeneita In grade di tenere tuuo insieme. Infatti, sembra davvero che il crepuscolo, postosullo sfondo quasi ad annunciare eventi miracolosi (cosi legge questa parte dell'affresco j] grande storico dell'arte francese), sia totalmente avulse, tanto dalla notte in cui mostrano di essersi ritirate le quattro guardie.ai piedi. del sepolcro, q uanto dall'ora che Piero sembra aver volute dipingere - "l'ora piil astratta e intellettuale: il mezzogiorno, quando il sole allo zenit ... un 'ora imrnutabile che non e possibile.rnisurare con i 1)0stri strumenti" (Ibidem, p.l1S).E che, in quest'affresco esemplare, sernbra abbracciare lu solafigura del Risorto; proprio per questo fungente (in modo assolutamente e straordinariarnente 'paradossale'} da centro di una scenografia rispetto alla quale egli sembra, nello stesso tempo, voler prender radicalmente congedo.

Da cio la 'stra-ordinarieta' di questa immagine. Aveva ragione, dunque, il Longhi, a rilevare che il Cristo di Piero appare "per un lata pili immediatamente naturale, per l'altro piu profondamente astratto'? di tutti i Pantocrates del pili lantana e del pin recente passato, Perche, qui, il Cristo onnipotente - che sconfigge addirittura Ia morte (quella che neppure il deinon tematizzato da Sofocle nel primo stasimo deU'An.tigone sarebbe riuscito a vincere che, per Sofocle, I' essere umano, per quanta verso nessun divina derivazione, Ma e appunto tanto umano quanta divino, dallostesso punta di vista e nello stesso tempo. In un modo che umanamente e logicamente puo esser senz' altro definite "impossibile", In quanto originariamente doppio, Concretissimo e astrattissimo, dunque. Irriducibilmente singolare, nella sua vicenda di patimento e sofferenza, ma insieme immediatamente universale, nel suo riuscire a coinvolgere, nella propria vicenda di gratuita potenza redentiva, I'umanita intera - ossia, quella passata, quella presente e quella futura, III ogni caso, la seen a mostra da un Iato il fiorire della primavera e dall'altro la gelida nudita dell'invemo. Da un lato, potremmo anche aggiungere, la verticalita della potenza infinita che supera, sicura, il limite della morte e, dallaltro, l'orizzontalita del "timore e del tremore", rna anche del sonno - che, della. motte, costituisce appunto una inquietante, anche se nella stesso tempo rigenerante, premonizione.

evento futuro vada privo di risorse, almena dalla morte non trovera scampo) - non esprime solamente la propria

e

2

Roberto Longhi, Piero della.Francesco; Santoni, Firenze 1980,
p.S4.

L

28

Massimo Dona

La "Resurrczione"

di Piero della Francesca

29

Da un lato, insomma, gli occhi aperti oltre tali fisse contrapposizioni, e dall'aJtro I'impossibilita 0 incapacita di adeguarsi a tale pro-vocazione. Da un lato la potenza infinita dell'infinito e daU'altro l'impotenza del mortale, In questo senso, la scena rappresentata da Piero sopporta una serie molteplice di contrapposizioni - determinantisi sia sul piano dell'orizzontalita che su quello, ancor pin destabilizzante, costituito dalla croce che pur rimane viva e urlante (nonostante I'avvenuta resurrezione) nella tensione generatasi a partire dalla nettezza con cui il piano dell'orizzontalita viene attraversato e 'ferito' dalla rigid a e sicura verticalita (sottolineata dal Cristo e dall 'asta impugnata dalla sua mana destra). Ha dunque ragione Mariano Apa, nel rilevare che, mentre "la parte superiore indica la solarita e i1 ritmo delle stagioni e il divenire di un create che trova senso nel centro del nuovo sole, nella parte inferiore i soldati ciechi vivono nella condizione notturna, gia fatta notare dana creazione di una falena descritta su di una ginocehiera ill soldato (il primo a destra), La costruzione della scena e data dai piani orizzontali - gil. alberi, il cielo, i sol dati, la linea del sarcofago-altare - spezzati e assunti nel verticalismo del corpo assiaJe del Cristo risorto'" Dunque, anche I'opposizione de- finita dal corpo del Risorto (le due' stagioni' disegnate proprio da tale divisione), parla del suo scandalosa 'eccedersi'. CM, uno dei suoi due poll (ossia, la fioritura che, dal nostro punto di vista, si disegna alladestra del ri-guardante inviato dal Padre) parla gia - sia pur in forma de-terminata e dunque inevita-

bilmente 'oggettivata' - dena pio radicale destituzione di quella stessa polarita cia cui esso medesimo di fatto reso possibile. La natura rigogliosa, quindi, e gia annuncio della sua stessa pili radicale 'negazione'. Ossia, della possibilita di un annuncio che non rinvii piu ad un questo a ad un quello, in quanto il regno da esso annunciate nan affatto di questa mondo - proprio come quello annunciato da Gesu nel Vangelo di Giovanni (I8, 35-36). Quel che vi viene annunciato, insomma, e impossibile a sostenersi per una astratta logica della visione, originariamente condannata a giudizi semplicemente de-terminanti (come avrebbe ribadito i1 Kant della prima e della terza Critica) e dunque destinati alia sfera spazializzata della mera 'rappresen tazione' . Non a caso le guardie che sorvegliano il sepolcropossono solo sogna:re tale fuoriuscita, 0 al rnassimo riconoscere, da svegIi, la sua rigorosa impossibilita. Tali contrapposizioni, comuuque, sernbrano far capo a delle polarita reciprocamente richiamantisi. In cui, a distinguersi non sarebbero due determinatezze semplicemente distinte, per l'appunto, l'una dall'altra. Ma delle polarita che gia si articolano quali espressioni di una spazialita irrisolvibilmente 'paradossale'.

e

e

3

Mariano Apa, Il luogo dei simboli ill Piem della Francesca,.in "Piero tend eo dell'arte", AA.VV (a eura di Omar Calabrese), Gangemi Editor~l, Roma, 1985, p.122.

2

D'altronde, sembra sia stato proprio 10 sguardo del Cristo ad istituire la rinascita e il rifiorire della pkysis (nella forma di una rigogliosa primavera) quale destinale 'conversio' dell' aridita e della fissita dell'inverno; il quale, dal punta di vista del vedere orizzontale (rappresentato sulla scena dalla gravita e dallo sguardo 'negate' che caratterizzano Ia sopita impotenza delle guardie), non puo che essere inteso come resser gill dasempre passato da parte della poverta e della secchezza mortifera del 'senza-vita', Da parte di una rigidita da ultimo ricondncibile al modo stesso in cui il "tempo" viene universalmente ed ineludibilmente esperito da chiunque possa riconoscersi soggetto di una qualche esperienza deterrninata. Insomma, lo sguardo frontale ed inflessibile del Risorto non solo determina la scena nel suo cornplesso come 10 sfondo a partire dal quale, solamente, I' evento ci chiama in causa; 81cia distinguere esso medesimo, innanzitutto, quel mondo e le sue esistenze sempre determinate, da uri'altra dimensione - da una dimensione, cioe, che, proprio per distinguersi realmente da quel mondo (10 stesso da cui ci invita a prendere risolutamente le distanze), nega in primis la sua stessa peraltro inconfutabile alterita (infatti, non si situa nell'ordine della rappresentazione pittorica, ossia

32

Massimo Dona

La "Resurrezlone ,; di Piero della Francesco.

33

nell' orizzonte da cui ci costringe pi uttosto ad uscire; cia infatti la destinerebbe a rinunciare alla propria alterita, e la reinsciverebbe nell'ordine delle alterita sempre determinate ... che mai potranno condurci al di la del mondo molteplice eli cui e fatta tutta 1'umana esperienza), E ci costringe a non guardare piu aile esistenze coinvolte nella rappresentazione; rna impone a tutti noi una vera. e propria metanoia. Percio non potremo riconoscere in nessun volta obiettivato tale 'paradossale eccedenza'. Ma potremo fame in qualche modo esperienza solo guardando a noi stessi; ovvero, sprofondando negli abissi incircoscrivibili della nostra 'anima'. Non solo questa, comunque, viene reso possibile dallo sguardo frontale del Risorto, In sensa assai piu radicale, infatti, esso fa delle opposizioni cosl istituite - e in primis di quelle che disegnano la determinatezza costituente il 'proprio' della rappresentazione - gli effetti di un distinguersi che sempre e comunque il distinguersi dell'identico, Tutte quelle opposizioni vengono cosi inscritte in una dinarnica temporalizzante in relazione alla quale tutto andrebbe di fatto inteso come momento astratto di un vero e proprio processo metamorfico - in virtu del quale ogni 'distinto' andrebbe ricondotto a quelJ' oltre-la-forma come al suo intrascendibile 'vero'. Ma anche in tale prospettiva, rimane fenno che, agli occhi del soggetto, questa relazione origin aria (la relazione che connette ab origine I'accidentealla sostanza, il diveniente al permanente, e dunque ogni determinatezza al. mondo di cui essa dice appunto un modo del distinguersi originario) disegni comunque un distinguersi che e innanzitutto il distinguersi del permanente da1 diveniente, e dunque della sostanza dall' accidente. E non solo il di-

e

stinguersi degli accidenti l'uno dall'altro - che anche I'indeterminato sempre si determina, appunto come indeterminato, e, in quanta tale, come altro dalla determinatezza del determinato. D'altro canto, ogni modo dell 'umano esperire istituisce l'esserci di quel che c'e sempre e solamente a partire da una disposizione che potremmo tranquillamente definite "spazializzante' ... anche Ia dove si riesca a comprendere II paradossale esser-negaio caratterizzante di fatto ogni deterrninazione obiettivante - in quanta tale" necessariamente distinta dal proprio altro come un "interno" dal proprio "esterno", Anche in tale sempre aperta possibilita, infatti, andra riconosciuto che si puo accedere a tale consapevolezza solo in virtu della determinarione di quel che ha da essere negato. Questa, Ia disposizione che ci muove tutti a definire I'esistente in relazionea un gioco dialettico che di fatto rita rna in ogni detenninazione dell'esistere, e dunque allche in quelle che caratterizzano il suo svolgersi sempre ed ineludibilmente ternporale; come quella che sta alla base, per I'appunto, del semplice e rassicurante passaggio dall'invemo alla primavera, Come accade, cioe, quando l'inverno si fa da parte - e la primavera se 10 lascia necessariamente aile spaJJe. PlU" co stituendosi, quest' ultima, come rinnovata fioritura di quella sua stessa (dell'invemo} mortifera e immota esistenza. Al punta che, quella caratterizzata dalla rigogliosa fioritura, non potra essere in alcun modo intesa come nuova. fase; come fase, cioe semplicemente sostituitasi alla prima. Essa, infatti, dice piuttosto il sempllce esser mutato di una deterrninatezza che, prima, necessariamente, era gill. - sia pur in quanta diversamente de-terminata,

34

Massimo Dona

I
1

~'w.,,"nM"

.u Piero

della Francesca

31

D'altro canto, se non si trattasse proprio di quella, non avremmo potuto fare esperienza del suo mutamento e del suo divenire, Infatti, l'esser mutato puo apparire come tale solo in quanta qualcosa, in esso, sia nella stesso tempo rimasto identico a prima, e dunque non sia affatto mutato. Anzi, solo in quanta queJ.lo stesso che diciamo esser mutato sia nella stesso tempo rimasto ideutico a prima - che, e proprio della 'stesso, che diciamo appunto il suo esser onnai 'diversarnente' da prima. E cioe dell' identico che diciamo il suo esser ora determinatamente distinto da quel che, del medesimo, appariva preeedentemeute. Ossia, iJ suoesser come "altro"; come un altro che puo esser sempre anche spazialmente distinto, in quanta esterno, da cio in relazione a cui S1dice appunto 'altro' . Come appare nell'immagine affrescata da Piero. In cui possono distinguersi la parte sinistra da quell a destra dell'affrescotin essa, infatti, queste due dirnensioni vengono a costituirsi come due luoghi anche spazialmente distinti - posti in essere, peraltro (nella lora determinata e reciproca distinzione), proprio dalla verticalita del Risorto. Da questultimo resi possibili, cioe, ossia de-terminatamente distinti ... ma nello stesso tempo, per I'appunto, 'abbandonati' alia loro ben definita ancillarita; ossia, alla loro irredimibile astratiezzs. Il che significa, nella stesso tempo, a:nche alia loro nitida complementarieta rispetto all'eccedenza rappresentata dalla monumentalita della figura centrale e alla sua indlfferente verticalita. Non a caso, quest'ultima vale anehe come indicazione di una fioritura che viene alla luce rimanendo sempre ben radicata nel terreno che l'inverno a:veva precedentemente fissato in una forma geometrizzante ad esso originariamente familiare; ] 'unica, peraltro, da esso conosciuta - e

~~;:dO di rendere comunque rappresentabile il suo POSS1bile futuro di rinascita, Un futuro in ogni caso valevole anche come astratto at di to. della vita - secondo una forma oppositiva che e comunque sernpre l'immoto sguardo del Cristo a mettere in primis radicalmente in questione. lndicando appunto la sua irrimediabile cecita; il suo non poter vedere alcunche. o meglio, i1 suo non riuscirea vedere quel che vede.

4

Ecco perche, solarnente nel kosmos astratto e dominato

dapolemos (l'atmonia manifesta di Eraclito), la voce della
Rivelazione avrebbe potuto rendersi in qualche modo udibile, nonche riconoscibile. lnsomma, e proprio con le parole della logica oppositiva che esso avrebbe avuto il compito di mettere in questione la sua (di quella stessa logica) capacita 'esplieativa'. Percio il suo (della Rivelazione) verba avrebbe dovuto affidarsi alla medesima logica (la logica della visione) che sta alla base di ogni opposizione. Percio essa 8i annuncia per il tramite della "sguardo" - uno sguardo che vede appunto la piu radicale messa in questione della propria stessa natura; della logica del vedere in quanta tale. Ossia, del theorein. Si, perche vedere, in greco, si dice theorein - ed appunta come logos teoretico che la Rivelazione si annuncia ai mortali. L'affresco di Piero, dunque, si fa an nuncio 'essenziale' per la filosofia - e mostra, in questa senso, I'essenziale inattendibilita di ogni apparentemente sensata distribuzione degli ambiti d'indagine. Smentendo preventivarnente ogni patto di nOD belligeranza tra fede e filosofia (0 cOIlOscenza) - come queUo in virtu. del quale Galilee avrebbe

e

38

Massimo Dona

La "Resurrezione"

di Piero della Francesca

39

1

deciso di 'dare a Cesare quel che e di Cesare e a Dio quel che e eli Dio". Infatti, fermo restando che quasi un secolo dopo 10 scienziato toscano si sarebbe premurato di precisare che "da personaecclesiastica costituita in eminentissimo grado", avrebbe sentito dire che "1 intenzione dello Spirito Santo essere dinsegnarci come si vadia al cielo, e non come vadia il cielo'", quest' opera di. Piero srnentisce nella forma PiLI radicale la reciproca autonomia del due ambiti. Percio essa sarebbe potuta apparire concretamente "scandal os a". Appunto perche compresa e di [atto perfettamente comprensibile - altro che incomprensibilita e indecifrabilita del Messaggio annunciato dal Cristo! A venir compresa essendo appunto, e in primis, la sua assoluta "inaccettabilita'. Ovvero, la sua difficolta; la sua reale potenza deflagratoria rispetto al fermo ordine del fenomenico e alla sua inrrascendibile spazialita. La dove fosse stato effettivamente riconosciuto, infatti, tale messaggio non sarebbe potuto che risultare insostenibile ~ percio la guardia di sinistra si copre gli ocehi can le mani (avendone in qualche modo percepita I'irrisolvibile insostenibilita) e quella di destra cade all' indietro ad occhi chiusi, quasi travolta dalla luce che quel messaggio avrebbefinito per sprigionare, AUo stesso modo, anche le altre guardie non potevano che rirnanere tramortite da quella luce; e condotte ad uno state di souno profondo proprio dalla sua potenza in-finita (sonno della ragione? sonno del logos che il messaggio sarebbe appunto riuscito a destituire?). Anche il Longhi riconosce quel fascio di Iuce, E ne individua la direzione ... si, ci riferiamo proprio a quello che
Galilee Galilei, Lettere, Einaudi, Torino 1978, Pp.. 128-135

colpisce i dormienti ill piedi del sepolcro, "Ed ecco, investiti di fiance da un invincibile fiotto sO]81'e, vengono infine a scoprirsi, in disperatissimo nitore, Ie quattro guardie che dorrnono; come, negli intervalli della musica, i suonatori nell'orchestra'", Dove, pero, tali intervalli finirebbero per prendere in consegna quattro guerrieri spossati dalla fatica e ancorati alia miseria di unacondizione sostanzialmente impotente .. In ogni caso, questi frammenti di umanita avrebbero finito per aecogliere la Parola pronunciata da tale luce nell'unico modo possibile: ossia, negando in primis p1"Oprio quel"vedere" eli cui essa veniva dicendo la piu radicale "negazione". Tutti i lora sguardi sana infatti 'impediti'. A loro, cioe, il 'vedere' risulta davvero impossibile, D'altrondeve 10 stesso vedere del Risorto - stoico, insensibile e fatale (per dirla col Longhi) ~ a negate 11 vedere di quegli umani; e 10 fa, non a caso, annunciando un'altra visione. Talmente "altra" da non essere neppure uu' altra ... Percio il Risorto guarda fisso in avanti; ossia ci guarda, riguardandoci, Vale a dire: volgendosi direttamente a 110i spettatori. Ammonendoci, soprattutto - ossia, facendoci capire che, la. dove volessimo mis urarl a eon 10 stesso metron che sostiene ogni nostro determinate atto di visione, non potremmo che fare la stessa fine delle guardie impotenti che, di fatto, non-sorvegliano alcun sepolcro, n Cristo eli Piero, dunque, "teorizza"; e certo. Pecic il suo verba sconcerta; inquieta. D'altro canto, il suo 110U e un messaggio che prescinda dal logos del vedenti; ossia, dallogas della visione ~ magari invitandoci a compiere un vera e proprio salto mortale al di la di esso.
2 Roberto Longhi, PieTO della. Francesoa, op.cit., p.S4.

40

Massimo Dona

La ..Resurrezione''

di Piero della Francesco

41

proprio il Cristo a "guardarci", Cost come anche noi siamo perentoriamente invitati a guardarlo. Anche noi, insomnia, dobbiamo guardarlo - e quindi teoriszarlo. Ecco perche la fede da Lui reclamata non puo essere intesa come fede astrattamente possibile solo al di la della ragione, Essa non indica cioe una mera possibilita; ovvero, una 'possibilita' 'altra' da quelle attraversabili per il logos della visioue ... ovvero, per il logos teoretico che la classicita aveva ricondotto aI proprio fondamento in perfetta conforrnita al modo proprio del. "vedere" - che non a caso informa di se, tutto intero, 10 'sguardo' spazializzaote del theorein (tutto conforme, in questo sense, alla potenza 'dirimente' e 'distinguentc' caratterizzante il "principia di non contraddizione'v. Ha dunque ragione Cacciari a ritenere - come appare chiaro dalla Iettura del suo breve rna straordinario (e 80prattutto intensissirno) saggio dedicato alla Resurrezione di Piero della Francesca - che, nel.!'Umanesimo di cui quest'operasarebbe una delle pili alte e tragiche espressioni, "renovatio e reformatio sono indisgiungibili: le forme del dire so no chiamate a rinnovarsi per pater esprimere la ricerca della verita e ilritorno dell' anima alla purezza del Verbum".' Percio vi sarebbe stato bisogno d.i una parola capace di colpire direttamente il proprio obiettivo: una parola che
3 Massimo Cacciari, 11 Risorto di Sansepolcro, in "Tre icone", Adelphi, Milano 2007, p.34. Si tratta delle pagine pill belle e illuminanti che si possano leggere.sul Risorto di Piero della Francesca. Percio ne consiglio caldamente la lettura - pet quanta da tale interpretazione rni siaritrovato a dover prendere in qual.che modo Ie distanze,

E infatti

poteva essere solo quella del Logos. Per quanta si trattasse di un Logos finalmente "liberate da tutte Ie sue scolasticbe e le sue glosse, al quale credere, cui esser devoti in forme che rinnovassero l'originaria fede nel suo messaggio'" Non e un caso, in questa senso, che il Cristo di Piero si eJevi almodo di uu'antica statua greca; rna che di quella tipologia costruttiva neghi appunto il costrutto essenziale: ossia, quello di fatto riconducibile ad un dinarnismo sernpre ed incessantemente rivolto alle cose di questa mondo, nonch€. alle sue grazie. Alla sua bellezza ... e dunque alle sue "relazioni". Ancora cosi, d'altro canto, 'continuava a pensarlo un grande maestro come Giotto - Ie cui rappresentazioni appaiono, comunque, cost lontane dalle forme scultoree tanto care all'antichita greca. risorto dipinto da Giotto a Padova, ad esempio, sostanzialmente rivolto almondo - n, il Salvatore dialoga con 1a Madonna, e il suo sguardo e tutto interne allo scenario della rappresentazione. Il suo e cioe uno sguardo impietosito e rassicurante - e dunque umano, troppo umano il suo pathos. La dove, invece, Piero rompe con ogni patetismo, e consegna al Logos la sua pili radicale scandalosita.

n

e

4

Ibidem, p.35.

5

Da questo punto di vista, I'affresco del Borge di Sausepolcro costituisce un vero e proprio manito alla filosofia come tale. Come se Piero presentisse tutto il destine futuro dell'umana conoscenza; e il suo doversi da ultimo separate daUa fede, II suo rivendicare di potersi svolgere iuxta propria principia. L' abbiamo gia detto: e Galileo l' avrebbe, di n a non molto, esplicitamente riconosciuto. Scienza e fede dovevano cominciare a seguire itinerari ben distinti - magari complementari, rna evitando accuratamente qualsiasi impropria interferenza. D'altro canto, Ia modernita era ormai alle porte; anzi, faceva gia sentire il fiato suJ colla agli intellettuali e agli artisti che avrebbero dato vita alIa grande Rinascenza, Piero sembra avvertirlo COl, grande lungimiranza. E proprio nel consegnare l'evento pili 'sconcertante' della Rivelazione evangelica alla potenza indistricabile del logos. Ovvero, alIa sua capacita di riconoscersi nel cuore stesso della propria paradossalita; 0 meglio, della paradossalita caratterizzante il suo stesso principio primo; infondato e incapace di cor-rispondere al nomos per esso medesimo costituentesi appunto come inconfutabilmente incontrovertibile. E dunque impossibilitato (in cia l'origine stessa di ogni impotenza di fatto sperimentabile dall'umano e dana sua fenornenica finitezza) a distinguersi; come la

44

Massimo Dona

La. "Resurrezione"

di Piero della. Francesca

45

stessa incontrovertibilita del "vero" avrebbe invece voluto, in relazione a qualsivoglia determinatezza (e dunque anche alla propria). Insomma, non si tratta di saper semplicemente riconoscere, nell' immagine posta in essere da Piero, uri'altra modalita pittorica, solo apparentemente 'simile' aUe rappresentazioni tradizionali del medesimo even to. Certo, ha ragione il Longhi, cbe, in un vera e proprio capolavoro ermeneutico dedicate appunto all'opera d.i Piero, mostra d.i ritenere che, pur rimanendo inconfutabile il fatto che qui "occorse a Piero di presentare un momento, e fra i pin salienti il piu trionfale, del mite cristiano", e cbe cio sarebbe avvenuto "senza gran divario apparente dalla scenica tradizionale", non puo davvero essere taciuto il fatto che "la nuova totalita del suo mondo pittorico, come il nascosto rigore della sua legge spaziale, dovevan condurre a ben altro trionfo da quello che, con una scenica somigliante, venne raggiunto da piu facili e devoti pittori, prima e dopo d.i Iui" I • Ma non si tratta solo di questo. fatto che iI Verba in esso incarnatosi (il Logos che in esso doveva farsi San), non si sarebbe lasciato assolutamente ricondurre al familiare aut aut che da sempre riteniamo di sperimentare e riconoscere in virtu della comune rnodalita relazionale caratterizzaute I' opposizione tra gioia e dolore, cosl come quella tra festa del trionfo e disperazione della scon:fitta. Que! Verba non si sarebbe cioe lasciato catturare da espressioni corrispondenti alle astratte opposizioni che governano l'unico ordine da noi concretamente sperimentabile (l'unico che Slama in grado di riconoscere), e su cui si possa fare, dunque, in qualche modo affidamento,

n

e

Quello del Cristo di Sansepolcro non e insomma uno sguardo che consenta di rnisurare illivello di affidabilita di un determinate messaggio (sulla base dei codici informati alla logica non contraddittoria caratterizzante qualsivoglia opposizione astratta). Cerro, esso si rende comunque riconoscibile; ma, ad essere reso riconoscibile, in esso, non e altro che la sua stessa radicale inaffidabilita, Ossia,I'irrimediabiJe inaffidabilita caratterizzante qualsivoglia logos capace di volgere comunque 10 sguardo alia propria insostenibile rigidezza - ovvero, per dirla ancora una volta col Longhi, a quel "coperchio orribile rna supremamente congruo ad un corpo di mod.ello sublime, nutrito di rara polpa eburnea'". Esso, infatti, non si lascia ricondurre ne al gaudio della vittoria ne al pianto della sconfitta. Ovvero,a nessuna delle aspettative irredimibilmente astratte caratterizzanti 10 sguardo del mortale; percio a queste ultirne esso non potra che apparire perfettamente "in-differente". Cosiappare infatti 10. sguardo del Risotto nell'opera di Piero. Composto al punto tale da apparire in qualche modo disumano (0 meglio, 'oltre-umano"). In Lui, cioe, l'umanita degli umani vive la pru radicale epoche. Non viene infatti astrattamenie negata - altrimenti l'alterita di quello sguardo verrebbe immediatamente ricompresa nell'orizzonte disegnato da quella stessa logica di cui avrebbe voluto costituire la pin radicale "negazione". Ossia da quella logica umana, troppo umana di cui avrebbe dovuto costituire, appunto, la piu radicale "destituzione" .

Ibidem, p.53.

2

Ibidem, p.54.

46

Massimo Dona.

La "Resurrezionc" di Piero della Francesco

47

li suo volto, infatti, e perfettarnente umano; e in quanta tale sconcerta. D'altronde, inesso, l'umanita (comunque perfettamente rappresentata ed esibita) e perfettamente, e altrettanto semplicemente, negata. Negata, cioe, senza essere esclusa! Se in esso, dunque, si volesse vedere dolorosa 'rnelanconia' (come ve la vede Cacciari, nel1a gia citata riflessione sull'affresco di Sansepolcro-), non la si dovrebbe ricondurre - crediamo - all'incapacita, 0 meglio all'impossibilita di comprendere ii suo messaggio. In questa sensa, cioe, non credia:mo, come crede invece Cacciari, che nel volta del Risorto sia astrattamente disegnata Ia 'tragedia' d.:i un ascolta impossibile. Per il filosofo veneziano, infatti, questo Risorto "sa di non sapere se la notte e destinata a fin ire. Proprio questa eil suo ultimo e pili alto messaggio. Egli sapeva ehe non sarebbe stato ancora accolto, eppure 11afatto ritorno, Non solo 11adeciso di vuotare il cal ice, rna ha deciso anche questa nuova venuta, in modo perfettamente Iibero e gratuito, Non s'attendeva nulla in cambio. Non s'aspettava d'essere final mente riconosciuto. Tuttavia e apparso e riapparso nelle tenebre e aIle tenebre. termine di 'sacrificio' assolutamente fuorviante; qui si tratta del puro donarsi, nella sua misura pili consapevole e Libera -libera, poiche qui il dono non corrisponde ad alcun calcolo, non e in vista di alcun effetto. L'atto di questo dona:re e Y'im-possibile per I'anima umana, per sua invincibile philopsychia'":

Il fatto e che questoperfetto esempio di nuda terrestrita appare circondato da:i tempi del mondo; e proprio in quanto capace di dividere l'inverno dalla prirnavera. Mostrandosi, in questo sensa, condizione origin aria delloro stesso distinguersi. E proprio tra le distinte stagioni il suo corpo prende forma; costituendone appunto il reciproco confine ... ecco perche non si lascia ncondurre piu alla primavera che aU'inverno, 0 viceversa. Esso indica, infatti, un altro da quei distinti; un aitro che non sta affatto, peri), in un diverso spazio. Sl che, per esso, neppure DOi. - che da esso siamo appunto rigl,lardati -, possiamo crederci abitanti ill uno spazio davvero altro da quello della rappresentazione pittorica.

n

e

3

4

"Eloquenri sono le sue labbra serrate; altrettanto profonda nel suo sguardo la traccia di una 'geniale' malinconia" (Massimo Cacciari, II Risorto di. Sansepolcro, op.cit., p.37). Ibidem, pp.40-41.

6

Insomma, 10 spazio della rappresentazione si fa qui davvero "assoluto". E dunque capace di comprendere ogni opposizione - in modo tal.e da ritrovarsi comunque inabile a sopportare qualsivoglia astratta "alterita" (ovvero, qualsiasi deterrninazione altra rispetto ad esso). Percle il Cristo the ci guarda, guarda di fatto la scena stessa, nel suo esser semplicemente rna radicalmente negata. Ricordandoci insomma che il Padre, nel Figlic, si e davvero incarnatoi Mettendo COSt a tacere chiunque volesse imprudentemente ridurre quel messaggio ana vuota indicazione di una (sempre e ineluttabilmente) astratta trascendenza. Ossia, di un invisibile 0 impossibile che mai avremmo potuto comprehendere davvero. Come quello che, secondo Cacciari, riapparirebbe dal fondo de] sepolcro "per provare tutto il peso di non essere accolto, di non pater essere

compreso'".
In verita, il suo impossibile puo dirsi qui perfettamente 'compreso' - per quanto, sernpre e comunque nella sua perfetta "impossibilita' ... ovvero, per l'esserci di cio che

Ibidem, p.42.

50

Massimo Dona

La "Resurretione"

di Piero della Francesco

51

non dovrebbe esserci, E dunque di do che non-e, in senso propno, Ecco in che senso questa theologia crucis non indica affatto una vana attesa che irnponga sovrumana pazienza - "una pazienza, cioe, che esclude ogni troppo facile disperazione, ogni retorico pessimismo'? per quanta non si sappia (neppure il Risorto 10 saprebbe, sempre secondo Cacciari) se fa notte destinasa afinire. L'attesa c qui raffigurata piuttosto come intrascendibile figura del non-esserci ancora di quel che gia c'e. E insieme del suo non-esserci-piu, Come figuracioe, capace di esprimere con forza e nettezza sconcertanti Ie essenziali aporie dell'esistente. Le aporie del mondo sresso che il Risorto qui ordina e rende possibile - per quanto, anDUDciando proprio la sua impossibilita. Quella che riguarda in primis il "presente": ossia .il mondo cbe c'e. U mondo e le sue differenze determinate. Il mondo che la verticalita del Risorto 'mette appunto tra parentesi' _Stante che tutto queJ che e qui presente non pili e non ancora quel che e. Stante che la primavera e I'inverno, quegli stessi che J'evento della Resurrezione de-cide dalla lora pili propria stessita, sono dal medesimo Risotto nello stesso tempo anche perfettamente uni-te .. Perfettamente unite, cioe, dalla forma del lora stesso intrascendibile esistere temporale; quello che dice sempre e solamente ildivenire del non diveniente; ovvero, I'essere sempre identieo a se da parte di quel che e in-uno sempre anche diverse da se, Ecco perche la primavera, nell'affresco eli Piero, si fa custode della medesima asperita dell'invemo, e della sua desolante immobilita, Ecco perche essa esibisce una fioritura che non avrebbe assolutamente potuto cancellare la

e

e

e

2

Ibidem, p.40.

desolazione e la morte da cui di fatto proviene; e rispetto alla quale si palesa appunto come effetto di una semplice trasfigurazione 'meta-morfica'. In essa non v'e infattialcun tripudio che possa ricordare 10 splendor dei cluniancensi. Nessuna trionfale vertigine di resurrezione, ossia nessuna rimozione della nuda terra rinsecchita dell'Inverno. Insomma, nessun tripudio di luei e colori, 0 di vegetazione lussureggiante, che possa in qualcbe modo ricordare la Primavera del poco piu giovane Botticelli. Ma neppure le vetrate di Saint-Denis. Insomrna, ]'interrogazione che il Risorto ci rivolge ricolma di caritas, insieme al mondo che non ne sopporta Ia vista (rappresentato dagli sguardi 'negati' delle guardie), e che, proprio in tale patimento, ci invita a pregare per Lui, rigllarda qualcosa che non e affatto 'risolto' nella cecita degli occhi umani, troppo umani, che ne ri-conoscono perfetiamente il sensa - e proprio per cia (ossia, per aveme riconosciuto la scandalosita) sanno di non peter us are il vedere orizzontale e oggetti vante cbe caratrerizza La conoscenza logico-scientifica (ossia, astratta e inrellettuale) ereditata da una certa grecita (per dirla con Hegel). Ossia, dalla prospettiva platonico-aristotelica; da una prospettiva, cioe, strutturalmente incapace di riconoscere I 'aporia di cui illogos e di fatto perfetta 'espressiane'_ Insomma, Ie guardie hanna si occhi che non vedono e orecchi che nou ascoltano (come dice bene Cacciari); rna proprio ill tale non vedere e in tale non ascoltare essi mostrancdi riconoscere, senza i1 minimo dubbio, che quell' apparizione (1' apparizione del Cristo risotto) porta alla luce, in sensa proprio, I' aporia originaria cbe il vedere dena classicita non avrebbe assolutamente potuto riconoscere. E rispetto al quale tutti noi continuiamo ad essere ciechi e sordi - se non altro in quasi tutto il sapere

52

Massimo Dona

filosofico-scientifico della modemita, che di quell' origine e appunto la piD coerente e piena espressione, Le guardie, ill somma, non sono incapaci di proferire verbum - come sembra volerci dire Cacciari -, rna mostra110, a! contrario di aver perfettamente compreso che illoro verbum, il verbum informante dise tutto il sapere fondato sulla non-contraddizione, hada 'negarsi'. D' altro canto, gia 'proprio' del mistero trinitario e 'il suo riuscire a dar voce a una alterita originariamente "negantesi" - in ragione della quale, solamente, Tommaso avrebbe potuto rilevare che 11Figlio non il Padre, senza esser inalcun modo "altro' da Lui. Anche nella Trinita di Masaccio II Padre palesa uno "sguardo" che dice appunto il suo riguardarci in quanto radicale messa in questione della logica che 10 accoglie e ne riconosce appunto I'annuncio; disegnando, doe, il medesimo sguardo incarnatosi nel Risotto di Piela.

7

e

Anche Agostino, il vescovo d'Ippona, I'aveva precisato a chiare lettere, che "non e certo nel sensa della sua relazione al padre, che il figlio uguale al padre". Infatti, "il figlio non puo essere uguale che in senso assoluto' (De trinitate, V, 6.7). Uguale, cioe, non relativamente; ossia non in parte, secondo queJ che si deve dire invece a proposito dell'uguaglianza implicata da ogni determinate mododell' esser diversi dei di versi. Uguale, cioe, non distintamente da che, negli uguali, dice appunto il loro esser diversi! Uguale in senso assoluto, dunque - come dice Agostino. Ossia, uguale proprio 18. dove, a darsi, appunto il suo esser divers-a dal Padre. In senso 110n 'relazionale", quindi, Uguale, cioe, in modo tale da neg are il "differire' che la relasione stessa, in quanta tale, non puo non istituire (nel far essere l'uno come determinata "negazione" dell'altro). Percio Agostino avrebbe potuto rilevare che "tanto grandee II padre da solo 0 il Figlio da solo 0 10 Spirito Santo da solo, quanto il Padre il Flglio e lo Spirito Santo insieme" (De Trinitate, VI, 8).

e

do

e

54

Massimo Dona

La "Resurrezione"

di Piero della Francesca

55

JJ1 conformita a un modo deU'esser-altri non essendolo (un modo, cioe, del non-esser-altri, che dice il non esser il proprio altro "senza essere per cio stesso" un altro da esSOl) che ci riguarda tutti, intimamente ..Come testimoniato dal volto del Padre nella Trinita di Masaccio; oltre che dal volto del Risorto di Sansepolcro - che disegna il vertice di
Invitiamo a Ieggere, a questo proposito, le bellissime pagine dedicate. da Piero Coda ad una "ispirata" e intensissirna rilettura del De trinitate di Agostino. Nel volume appena chiamato in causa il teologo piemontese ci ricorda che "il Padre, iJ Figlio, 10 Spirito Santo - ciascuno nel modo a lui proprio - 81 donano sino alia cnnsumazione eli Se, con cio stesso essendo/divenendo pienamente Se stessi. COS!che essere e divenire, intesi non secondo un'ontologla greca, rna secondo t'onrologia dell'amore dischiusa dalla rivelazione, in Dio vengono perfettamente a coincidere" (Piero Coda, Sul Iuogo della Tt-inita. Rileggendo il De Trinitate di Agostino, Citta Nuova, Rorna 2008. P.80). E, proprio a partire da tale rilievo, n nostro avrebbe poi POIUto affermare che, dunque, "del Padre del Figlio e delia Spirito Santo, in quanto sussistono come relazione, e cioe nel darsi sino in fondo trinitariamente, 5i puo e si deve dire che essi sono (SC) solo in quanta non sono (in S€, indipendentemente dagli altri), ma dando tutto Se cosi Si ricevono in ritorno (cf. Gv 10, 17-19)" (Thidem). Ecco, rni sembra che, proprio in felice sintonia con questa straordinaria lettura del De Triniiate, potrebbero-dovrebbero essere ulreriormenre sviluppate le irtdicazioni che stiamo cercando di abbozzare net finale di questo studio sulla Resurrerione di Piero della Francesea; se non altro per cornprendere quali possano essere Ie effertive implicazioni pratico-teoriche deUa radice essenzialmente 'trinitaria' del mysterium cristiano - inteso, peraltro, in perfetta sintonia con un logos disponibile a svolgere Ia propria originaria 'aporeticita' sino alIe sue pili radicaJi e paradossali conseguenze (questa d'altro canto una delle intenzioni di fonda che ci ha costantemente accompagnati nella stesura eli un volume diprossirna pubblicazione, dedicate appunto, ad alcuni decisivi sviluppi della struttura aporetica del fondamento).

e

una triangolazione atta a definire il euore stesso dell' affreseo qui preso in considerazione. Un volta cbe non a caso ci guarda frontal mente. _. indicando in primis il "riguardarci" stesso di quel che in esso piu propriamente si annuneia. Anzi, ammonendoei intorno al fatto cbe proprio di not sta effettivamente parlando il suo Skandalon. Che proprio noi esso riguarda, in primis. Tale skandalon, infatti, parla del kosmos di cui la. sconcertante fissita de] Figlio risorto si fa inflessibile centro ordinatore, ossia metron assoluto. Parla cioe di quello spazio che egli non travalica indican do qualcosa d' altro ... magari di irragglnngibile - 0 allimite valevole come "altro" che potrebbe anche non venire mai (secondo Cacciari, invece, i] Risorto di Piero "si sarebbe deciso d'esser-per-I'altro anche se l'altro mai dovesse venire'"). No, esso si fa piuttosto vera e propria esperienza d'attesa - dove, ad esser detta e di fatto la vera destinazione ill questa mondo. Che questa stesso mondo dice, cioe, volgendosi ad un eschaton che nessnno spazio determ.inatamente distinto da queUo presente (hoc saeculo) potrebbe rnai risol vere in se. Perc he non indica qualcosa d'altro (ogni altro potendo essere invece sensatamente atteso, nella fondata speranza ill poterlo accogliere in se - giustificando appunto ogni "paziente attesa proprio per l'evento di questa stesso im-possibile=). Esso, infatti, ci proietta verso il tempo di una salvezza che non e affatto di questa mondo, rna nonrinvia ad un mondo semplicemente "altro" da questa - cui ci si possa in qualche modo propane di pervenire con le misere forze di cui comunque disponiamo (ossia, can la logica che

2 3

Massimo Cacciari, II Risorto di Sansepolcro, op.cit., pA2. Ibidem.

56

Massimo. Dona

da quello "sguardo" viene appunto messa radicalmente in questione).

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful