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HEIDEGGER, De la esencia de la verdad


trad. H. Corts y A. Leyte, en Hitos, Alianza, Madrid, 2000, pp. 151171.

Qu se entiende habitualmente por verdad? Este trmino, verdad, tan elevado y al mismo tiempo tan desgastado y casi vulgar, alude a lo que hace que algo verdadero sea verdadero. Qu es algo verdadero? Decimos, por ejemplo, que es una verdadera alegra participar en la resolucin de esta tarea y lo que queremos decir es que se trata de una alegra pura y real. Lo verdadero es lo real. De acuerdo con esto, hablamos de oro verdadero a diferencia de oro falso. El oro falso no es realmente lo que parece. Slo es una apariencia y, por eso, no es real. Lo no real o irreal vale como lo contrario de lo real. Pero el oro aparente tambin es algo efectivamente real. Por eso, tratando de expresarnos de un modo ms claro, decimos que el oro real es el oro autntico. Pero reales son los dos tipos de oro y no es menos real el oro autntico que el oro falso que tambin circula. Lo verdadero del oro autntico no es algo que pueda ser garantizado por su carcter de cosa real. Por eso vuelve a surgir la pregunta: qu significa aqu autntico y verdadero? El autntico oro es ese oro real cuya realidad coincide con lo que, ya previamente y siempre, pensamos propiamente cuando decimos oro. Y, al revs, cuando suponemos que lo que tenemos delante es oro falso, decimos: aqu hay algo que no concuerda. Por contra, cuando algo es como debe ser, decimos que concuerda. La cosa concuerda. [] Un enunciado es verdadero cuando lo que significa y dice coincide con la cosa sobre la que enuncia algo. Tambin en estos casos decimos que concuerda. Pero ahora no es la cosa la que concuerda, sino la proposicin. Lo verdadero, ya sea una cosa verdadera o una proposicin verdadera, es aquello que concuerda, lo concordante. Ser verdadero y verdad significan aqu concordar en un doble sentido: por un lado como concordancia de una cosa con lo que previamente se entiende por ella, y, por otro, como coincidencia de lo dicho en el enunciado con la cosa. Este doble carcter del concordar se pone de manifiesto en la tradicional definicin de la verdad: veritas est adaequatio rei et intellectus. Esto puede significar que la verdad es la adecuacin de la cosa al conocimiento. Pero tambin puede querer decir que la verdad es la adecuacin del conocimiento a la cosa. Ciertamente, por lo general se suele presentar la definicin esencial ya citada bajo la formulacin que dice: veritas est adaequatio intellectus ad rem. Pero la verdad as entendida, la verdad de la proposicin, slo es posible sobre el fundamento de la verdad de la cosa, la adaequatio rei ad intellectum. Ambos conceptos esenciales de la veritas significan siempre un regirse de acuerdo con o conformarse a... y, por ende, piensan la verdad como conformidad o rectitud. En cualquier caso, la una no es la mera inversin de la otra. Al contrario, lo que ocurre es que intellectus y res se

piensan de modo distinto en cada caso. Para darnos cuenta de esto tendremos que devolver la formulacin habitual del concepto de verdad a su origen ms prximo (el medieval). La veritas entendida como adaequatio rei ad intellectum significa [] esa fe teolgica cristiana que sostiene que las cosas, en lo que son y si son, slo lo son en la medida en que, una vez creadas (ens creatum), corresponden a la idea previamente pensada en el intellectus divinus, es decir, en el espritu de Dios, y por ende son de acuerdo a la idea (conformes) y, en este sentido, verdaderas. El intelecto humano tambin es un ens creatum. En cuanto facultad prestada al hombre por Dios, debe adecuarse a su idea. Pero el entendimiento slo es conforme a la idea en la medida en que sus proposiciones adecuan lo pensado a la cosa, sin olvidar que la cosa tambin tiene que ser conforme a la idea. Si se parte de la suposicin de que todo ente es creado, la posibilidad de la verdad del conocimiento humano se basa en el hecho de que cosa y proposicin son en la misma medida conformes a la idea y, por eso, desde el punto de vista de la unidad del plano divino de la creacin, se encuentran mutuamente acomodadas la una a la otra. En cuanto adaequatio rei (creandae) ad intellectum (divinum), la veritas es la que garantiza la veritas como adaequatio intellectus (humani) ad rem (creatam). La veritas siempre significa en su esencia la convenientia, la coincidencia de los distintos entes entre s, en cuanto entes creados, con el creador, un modo de concordar que se rige por lo determinado en el orden de la creacin. Pero, una vez que se ha liberado de la idea de la creacin, [] se da por hecho que la esencia de la verdad de la proposicin reside en la conformidad del enunciado. [] Dominados por la obviedad de este concepto de verdad, una obviedad que apenas se tiene en cuenta en sus fundamentos esenciales, tambin se toma en el acto como cosa obvia que la verdad tiene su contrario y que tiene que haber una noverdad. La no verdad de la proposicin (inconformidad) es la no coincidencia del enunciado con la cosa. La no verdad de la cosa (inautenticidad) significa la no concordancia de lo ente con su esencia. En los dos casos, la no verdad se puede concebir como un no concordar. ste cae fuera de la esencia de la verdad. Por eso, en cuanto contrario de la verdad y cuando lo que importa es captar la esencia pura de la verdad, la no verdad puede dejarse a un lado. Pero, en este caso, es preciso todava un desvelamiento particular de la esencia de la verdad? Acaso la pura esencia de la verdad no est ya suficientemente representada por ese concepto que, no estando perturbado por ninguna teora y protegido por su obviedad, es un concepto comnmente vlido? Si adems entendemos la reconduccin de la verdad de la proposicin a la verdad de la cosa como aquello bajo cuya forma ella se presenta primero, es decir, como una explicacin teolgica, y si mantenemos en toda su pureza la definicin filosfica de su esencia librndola de la intromisin de la teologa y limitando el concepto de verdad a la verdad de la proposicin, entonces nos topamos enseguida con una antigua tradicin del pensar, si bien Filosofa del Arte FIL112 26

tampoco la ms antigua, segn la cual la verdad es la coincidencia () de un enunciado (o) con una cosa (). Llegados aqu, qu elementos del enunciado suscitan todava alguna pregunta, suponiendo que sepamos ya qu significa coincidencia de un enunciado con la cosa? Pero sabemos esto? Hablamos de coincidencia dndole distintos significados. Por ejemplo, a la vista de dos monedas de cinco marcos que se encuentran sobre la mesa, decimos: las dos son iguales, coinciden. Ambas coinciden en su aspecto nico. Tienen ese elemento en comn y, por eso, desde ese punto de vista son iguales. Pero tambin hablamos de coincidir cuando, por ejemplo, afirmamos sobre una de las dos monedas de cinco marcos: esta moneda es redonda. Aqu, el enunciado coincide con la cosa. Ahora la relacin ya no es entre cosa y cosa, sino entre un enunciado y una cosa. Pero en qu pueden coincidir la cosa y el enunciado si los elementos que se han puesto en relacin son distintos en lo tocante a su aspecto? La moneda es de metal. El enunciado no es nada material. La moneda es redonda. El enunciado no tiene para nada la naturaleza de algo espacial. Con la moneda se puede comprar algo. El enunciado sobre ella nunca puede ser un medio de pago. Pero, a pesar de toda esta desigualdad entre ambos, en la medida en que el enunciado es verdadero coincide con la moneda. Y, de acuerdo con el concepto corriente de verdad, este modo de concordar tiene que ser una adecuacin. Pero cmo puede adecuarse a la moneda algo tan completamente desigual como el enunciado? Tendra que convertirse en moneda y de este modo anularse a s mismo por completo. Pero eso es algo que el enunciado no puede conseguir nunca. Si lo consiguiera, en ese mismo instante el enunciado ya no podra coincidir con la cosa en cuanto tal enunciado. En la adecuacin el enunciado tiene que seguir siendo lo que es o incluso precisamente llegar a serlo. En qu consiste su esencia, absolutamente distinta de cualquier cosa? Cmo consigue el enunciado adecuarse a otro, a la cosa, permaneciendo y persistiendo precisamente en su esencia? Adecuacin no significa aqu una igualacin real y concreta entre cosas que son distintas. Antes bien, la esencia de la adecuacin se determina de acuerdo con la naturaleza de la relacin existente entre el enunciado y la cosa. Mientras tal relacin siga estando indeterminada e infundamentada en su esencia, toda discusin sobre la posibilidad e imposibilidad, as como sobre la naturaleza y el grado de la adecuacin, carece de sentido. El enunciado sobre la moneda se refiere a esta cosa en la medida en que la re-presenta y dice qu ocurre con lo re-presentado mismo desde el punto de vista que predomina en cada caso. Lo que el enunciado representador dice de la cosa representada lo dice tal como ella es. El tal como concierne al re-presentar y a lo re-presentado. Si dejamos a un lado todos los prejuicios psicolgicos y de teora de la conciencia, representar significa aqu el hacer que la cosa se presente frente a nosotros como objeto. Lo que est enfrente, en

cuanto que est puesto as, tiene que atravesar un enfrente abierto y al mismo tiempo detenerse en s mismo como cosa y mostrarse como algo estable y permanente. Este aparecer de la cosa que se hace patente atravesando el enfrente tiene lugar dentro de un mbito abierto cuya apertura no es creada por el representar, sino solamente ocupada y asumida por l como mbito de referencia. La relacin del enunciado representador con la cosa es la consumacin de esa conexin que originariamente y siempre se pone en movimiento como un comportarse. Pero todo comportarse destaca por el hecho de que, estando en lo abierto, se atiene siempre a un elemento manifiesto en cuanto tal. Eso que slo as y en sentido estricto es manifiesto, se experimenta tempranamente en el pensar occidental como lo presente y desde hace mucho tiempo recibe el nombre de ente. El comportarse consiste en mantenerse siempre abierto a lo ente. Toda relacin que sea mantenerse abierto es un comportarse. Segn el tipo de ente y el modo del comportarse, el carcter abierto del hombre es diferente. Todo obrar e instaurar, todo actuar y calcular, se mantiene en lo abierto de un mbito dentro del que se puede poner y decir propiamente lo ente en cuanto aquello que es y cmo es. Slo se llega a ese punto cuando lo ente mismo se hace presente en el enunciado representador, supeditndose ste a una indicacin que consiste en decir lo ente tal como es. Desde el momento en que el enunciado sigue esa indicacin, se adecua a lo ente. El decir que indica de este modo es conforme (verdadero). Lo as dicho es lo conforme (verdadero). El enunciado toma prestada su conformidad del carcter abierto del comportarse; pues slo mediante ste puede lo manifiesto llegar a ser el criterio de conformidad de la adecuacin re-presentadora. El propio comportarse, que siempre se mantiene abierto, tiene que dejar que se le indique esta pauta. Esto significa que tiene que tomarse el criterio de conformidad de todo representar como algo ya previamente dado. El representar forma parte del carcter abierto del comportarse. Ahora bien, si la conformidad (verdad) del enunciado slo es posible mediante dicho carcter, entonces aquello que hace posible la conformidad tiene que valer como esencia de la verdad, de acuerdo con una legitimidad ms originaria. De este modo, cae la tradicional y exclusiva asignacin de la verdad al enunciado como si ste fuera su nico lugar esencial. La verdad no habita originariamente en la proposicin. Pero al mismo tiempo surge la pregunta por el fundamento de la posibilidad interna de ese comportarse que se mantiene siempre abierto y procura previamente un criterio de conformidad, esto es, de la nica posibilidad que le da a la conformidad de la proposicin la apariencia de consumar en general la esencia de la verdad. De dnde recibe el enunciado representador la indicacin de que debe conformarse a los objetos y concordar con ellos de acuerdo con lo que dicta la conformidad? Por qu este concordar contribuye a determinar la esencia de la Filosofa del Arte FIL112 27

verdad? Cmo puede ocurrir algo como que se d de antemano una directriz y se logre la concordancia con ella? Slo cuando ese dar de antemano ya se ha dado libremente en lo abierto para un elemento manifiesto dominante que surge en ella y que vincula todo representar. [] La verdad no es una caracterstica de una proposicin conforme enunciada por un sujeto humano acerca de un objeto y que luego valga no se sabe en qu mbito, sino que la verdad es ese desencubrimiento de lo ente mediante el cual se presenta una apertura. En ese mbito abierto se expone todo comportarse humano y su actitud. Por eso, el hombre es al modo de la ex-sistencia. [] El intento que hemos expuesto aqu lleva la pregunta por la esencia de la verdad ms all de las fronteras de su habitual definicin mediante el concepto comn de esencia y contribuye a reflexionar sobre si la pregunta por la esencia de la verdad no tendra que ser a la vez y en primer lugar pregunta por la verdad de la esencia. Lo que pasa es que en el concepto de esencia la filosofa piensa el ser. Si se remite la interna posibilidad de la conformidad de un enunciado a la libertad ex-sistente del dejar ser, en cuanto su fundamento, y si, asimismo, se remite por anticipado al inicio esencial de este fundamento en el encubrimiento y el errar, obtendremos una indicacin de cmo la esencia de la verdad no es la vaca generalidad de una universalidad abstracta, sino eso nico que se oculta y encubre en la historia tambin nica del desencubrimiento del sentido de lo que llamamos ser y que desde hace largo tiempo estamos acostumbrados a pensar como lo ente en su totalidad.

M HEIDEGGER, El origen de la obra de arte


trad. H. Corts y A. Leyte, en Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996.

Todo el mundo conoce obras de arte. En las plazas pblicas, en las iglesias y en las casas pueden verse obras arquitectnicas, esculturas y pinturas. En las colecciones y exposiciones se exhiben obras de arte de las pocas y pueblos ms diversos. Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de manera tan natural como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como un arma de caza o un sombrero. Una pintura, por ejemplo esa tela de Van Gogh que muestra un par de botas de campesino, peregrina de exposicin en exposicin. Todas las obras poseen ese carcter de cosa. Sin embargo [], adems de ser una cosa acabada, la obra de arte tiene un carcter aadido. Tener un carcter aadido llevar algo consigo es lo que en griego se dice . La obra es smbolo. [] La obra de arte es una cosa, pero una cosa que encierra algo ms. [] La obra de arte es una cosa en la medida en que, de alguna manera, es algo ente. Para nosotros, sern ms bien cosas el martillo, el zapato, el hacha y el reloj. Pero tampoco son meras cosas. Para nosotros slo valen como tal la piedra, el terrn o el leo. Las cosas inanimadas, ya sean de la naturaleza o las

destinadas al uso. Son las cosas de la naturaleza y del uso las que habitualmente reciben el nombre de cosas. Las interpretaciones de la coseidad de la cosa reinantes a lo largo de todo el pensamiento occidental, que hace mucho que se dan por supuestas y se han introducido en nuestro uso cotidiano, se pueden resumir en tres. Una mera cosa es, por ejemplo, este bloque de granito, que es duro, pesado, extenso, macizo, informe, spero, tiene un color y es parte mate y parte brillante. Todo lo que acabamos de enumerar podemos observarlo en la piedra. De esta manera conocemos sus caractersticas. Pero las caractersticas son lo propio de la piedra. Son sus propiedades. La cosa las tiene. [] Segn la opinin general, la determinacin de la coseidad de la cosa como substancia con sus accidentes parece corresponderse con nuestro modo natural de ver las cosas. No es de extraar que esta manera habitual de ver las cosas se haya adecuado tambin al comportamiento que se tiene corrientemente con las mismas, esto es, al modo en que interpelamos a las cosas y hablamos de ellas. Quin se atrevera a poner en tela de juicio estas sencillas relaciones fundamentales entre la cosa y la oracin, entre la estructura de la oracin y la estructura de la cosa? Y con todo, no nos queda ms remedio que preguntar si la estructura de la oracin simple (la cpula de sujeto y predicado) es el reflejo de la estructura de la cosa (de la reunin de la substancia con los accidentes). O es que esa representacin de la estructura de la cosa se ha diseado segn la estructura de la oracin? [] Es cierto que el concepto habitual de cosa sirve en todo momento para cada cosa, pero a pesar de todo no es capaz de captar la cosa en su esencia, sino que por el contrario la atropella. Es posible evitar semejante atropello? De qu manera? Probablemente slo es posible si le concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda mostrar de manera inmediata su carcter de cosa. Slo entonces podremos abandonarnos en manos de la presencia imperturbada de la cosa. Se puede decir que en todo lo que aportan los sentidos de la vista, el odo y el tacto, as como en las sensaciones provocadas por el color, el sonido, la aspereza y la dureza, las cosas se nos meten literalmente en el cuerpo. La cosa es el , lo que se puede percibir con los sentidos de la sensibilidad por medio de las sensaciones. Si nos paramos a pensar a fondo aquello que estamos buscando, esto es, el carcter de cosa de la cosa, este concepto de cosa nos volver a dejar perplejos. Cuando se nos aparecen las cosas nunca percibimos en primer lugar y propiamente dicho un cmulo de sensaciones, tal como pretende este concepto, por ejemplo, una suma de sonidos y ruidos, sino que lo que omos es cmo silba el vendaval en el tubo de la chimenea, el vuelo del avin trimotor, el Mercedes que pasa y que distinguimos inmediatamente del Adler. Las cosas estn mucho ms prximas de nosotros que cualquier sensacin. En nuestra casa omos el ruido de un portazo pero nunca meras sensaciones acsticas o puros ruidos. Para or un ruido puro tenemos que hacer odos sordos a las cosas, apartar de ellas Filosofa del Arte FIL112 28

nuestro odo, es decir, escuchar de manera abstracta. En el concepto de cosa recin citado no se encierra tanto un atropello a la cosa como un intento desmesurado de llevar la cosa al mbito de mayor inmediatez posible respecto a nosotros. Pero una cosa jams se introducir en ese mbito mientras le asignemos como su carcter de cosa lo que hemos percibido a travs de las sensaciones. Mientras que la primera interpretacin de la cosa la mantiene a una excesiva distancia de nosotros, la segunda nos la aproxima demasiado. En ambas interpretaciones la cosa desaparece. Por eso, hay que evitar las exageraciones en ambos casos. Hay que dejar que la propia cosa repose en s misma. Lo que le da a las cosas su consistencia y solidez, pero al mismo tiempo provoca los distintos tipos de sensaciones que confluyen en ellas, esto es, el color, el sonido, la dureza o la masa, es lo material de las cosas. En esta caracterizacin de la cosa como materia ( ) est puesta ya la forma ( ). Lo permanente de una cosa, su consistencia, reside en que una materia se mantiene con una forma. La sntesis de materia y forma nos aporta finalmente el concepto de cosa que se adecua igualmente a las cosas de la naturaleza y a las cosas del uso. El carcter de cosa de la obra es manifiestamente la materia de la que se compone. La materia es el sustrato y el campo que permite la configuracin artstica. La diferenciacin entre materia y forma es el esquema conceptual por antonomasia para toda esttica y teora del arte bajo cualquiera de sus modalidades. Pero este hecho irrefutable no demuestra ni que la diferenciacin entre materia y forma est suficientemente fundamentada ni que pertenezca originariamente al mbito del arte y de la obra de arte. La tendencia a considerar el entramado materia-forma como la constitucin de cada uno de los entes recibe sin embargo un impulso muy particular por el hecho de que, debido a una creencia, concretamente la fe bblica, nos representamos de entrada la totalidad de lo ente como algo creado, o lo que es lo mismo, como algo elaborado. De esta manera, la tercera interpretacin de la cosa, la que se gua por el entramado materia-forma, se revela como un nuevo atropello a la cosa. [] Debemos volvernos hacia lo ente, pensar en l mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia. [] Cul es el motivo del fracaso de los intentos ya citados? Es la cosa, la que en su insignificancia, escapa ms obstinadamente al pensar. O ser que este retraerse de la mera cosa, este no verse forzada a nada que reposa en s mismo, forma precisamente parte de la esencia de la cosa? [] Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de til. Todo el mundo sabe cmo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripcin directa, no estar de ms procurar ofrecer una ilustracin de las mismas. A tal fin bastar un ejemplo grfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh. Pero qu puede verse all? Todo el mundo sabe en qu consiste un zapato. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies.

Dependiendo del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarn tanto la materia como la forma de los zapatos. Las botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y slo en ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto ms cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. As es como dichas botas sirven realmente para algo. Es en este proceso de utilizacin del utensilio cuando debemos toparnos verdaderamente con el carcter de utensilio. Por el contrario, mientras slo nos representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cul es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algn resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada ms. Y sin embargo... En la oscura boca del gastado interior del zapato est grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinacin del lento avanzar a lo largo de los extendidos y montonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero est estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmtica renuncia de s misma en el yermo barbecho del campo invernal. [] Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en s mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio. Pero tal vez todas estas cosas slo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. Si fuera tan sencillo como parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al llegar la noche, llena de una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sin ponrselas los das de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nada. Es cierto que el ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad, pero a su vez sta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo llamamos su fiabilidad [Verlassigkeit]. Gracias a ella y a travs de este utensilio la labradora se abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella est segura de su mundo. Ya slo se ve la utilidad escueta y desnuda, que despierta la impresin de que el origen del utensilio reside en la mera elaboracin, que le imprime una forma a una materia. El reposo del utensilio que reposa en s mismo reside en la fiabilidad. Ella es la primera que nos descubre lo que es de Filosofa del Arte FIL112 29

verdad el utensilio. Pero todava no sabemos nada de lo que estbamos buscando en un principio: el carcter de cosa de la cosa. Y sabemos todava menos de lo nico que de verdad estamos buscando: el carcter de obra de la obra entendida como obra de arte. O tal vez ya hemos aprendido algo acerca del ser-obra de la obra sin darnos cuenta y como de pasada? Ya hemos dado con el ser-utensilio del utensilio. Pero cmo? Desde luego, no ha sido a travs de la descripcin o explicacin de un zapato que estuviera verdaderamente presente; tampoco por medio de un informe sobre el proceso de elaboracin del calzado; an menos gracias a la observacin del uso que se les da en la realidad a los zapatos en este u otro lugar. Lo hemos logrado nica y exclusivamente plantndonos delante de la tela de Van Gogh. Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a la obra nos ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente. Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato. La obra no ha servido nicamente para ilustrar mejor lo que es un utensilio, tal como podra parecer en un principio. Por el contrario, el ser-utensilio del utensilio slo llega propiamente a la presencia a travs de la obra y slo en ella. Qu ocurre aqu? Qu obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos . Nosotros decimos verdad sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cmo es, es que est obrando en ella la verdad. En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. Un ente, por ejemplo un par de botas campesinas, se establece en la obra a la luz de su ser. El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. Segn esto, la esencia del arte sera ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente. [] En la obra no se trata de la reproduccin del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino ms bien de la reproduccin de la esencia general de las cosas. Qu verdad ocurre en la obra? Para captar lo que la obra tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa, pues stos tampoco consiguen dar con la esencia del carcter de cosa. El concepto predominante de cosa, la cosa como una materia conformada, ni siquiera tiene su origen en la esencia de la cosa, sino en la esencia del utensilio. Hemos hecho que fuera una obra la que nos dijera qu es el utensilio. De este modo tambin ha salido a la luz lo que obra dentro de la obra: la apertura de lo ente en su ser, el acontecimiento de la verdad. La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurren en la obra. En la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad. Qu ser la verdad misma, para que a veces acontezca como arte? Qu es ese ponerse a la obra?

La investigacin llevada a cabo por la historia del arte convierte las obras en objeto de una ciencia. En medio de todo este trajn, pueden salir las propias obras a nuestro encuentro? [] Toda empresa en torno al arte, hasta la ms elevada, la que slo mira por el bien de las obras, no alcanza nunca ms all del ser-objeto de las obras. Ahora bien, el ser -objeto no constituye el ser-obra de las obras. Cul es el lugar propio de una obra? El nico mbito de la obra, en tanto que obra, es aquel que se abre gracias a ella misma, porque el ser-obra de la obra se hace presente en dicha apertura y slo all. Decamos que en la obra est en obra el acontecimiento de la verdad. Al poner como ejemplo el cuadro de Van Gogh intentamos darle nombre a ese acontecimiento. A ese fin se plante la pregunta sobre qu es la verdad y cmo puede acontecer la verdad. Ahora vamos a plantear esa misma cuestin de la verdad teniendo en cuenta la obra, pero para familiarizarnos con lo que encierra la cuestin ser necesario volver a hacer visible el acontecimiento de la verdad en la obra. A este propsito elegiremos con toda intencin una obra que no se inscribe dentro del arte figurativo. Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente est ah, se alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que sta se proyecte por todo el recinto sagrado a travs del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en s misma la extensin y la prdida de lmites del recinto como tal recinto sagrado. [] All alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. El brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del da, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aqulla la que pone en evidencia la furia de stas. El rbol y la hierba, el guila y el toro, la serpiente y el grillo slo adquieren de este modo su figura ms destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparicin y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente Fsij. La fisis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representacin de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronmica, que la ve como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge. Entonces en qu consiste el ser-obra de la obra? Cuando se lleva una obra a una coleccin o exposicin tambin se suele decir que se instala la obra. Pero este instalar es esencialmente diferente a una instalacin en el sentido de la construccin de un edificio, la ereccin de una Filosofa del Arte FIL112 30

estatua o la representacin de una tragedia con ocasin de una fiesta. Ese instalar es erigir en el sentido de consagrar y glorificar. Instalar no significa aqu llevar simplemente a un sitio. Consagrar significa sacralizar en el sentido de que, gracias a la ereccin de la obra, lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a ocupar la apertura de su presencia. De la consagracin forma parte la glorificacin, en tanto que reconocimiento de la dignidad y el esplendor del dios. Dignidad y esplendor no son propiedades junto a las cuales o detrs de las cuales se encuentre adems el dios, sino que es en la dignidad y en el esplendor donde se hace presente el dios. [] Qu instala la obra en tanto que obra? Alzndose en s misma, la obra abre un mundo y lo mantiene en una reinante permanencia. Desde el momento en que una obra es una obra, le hace sitio a esa espaciosidad. Hacer sitio significa aqu liberar el espacio libre de lo abierto y disponer ese espacio libre en el conjunto de sus rasgos. Este disponer surge a la presencia a partir del citado erigir. La obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo. [] Cuando se lleva a cabo una obra a partir de ste o aquel material piedra, madera, metal, color, lenguaje, sonido, se dice tambin que la obra est hecha de tales materiales. Cul es, desde la perspectiva de esta determinacin, la esencia de la obra que normalmente se denomina material? Debido a que se encuentra determinado por la utilidad y el provecho, el utensilio toma a su servicio aquello en lo que l consiste: la materia. A la hora de fabricar un utensilio, por ejemplo, un hacha, se usa y se gasta piedra. La piedra desaparece en la utilidad. El material se considera tanto mejor y ms adecuado cuanto menos resistencia opone a sumirse en el ser-utensilio del utensilio. Por el contrario, desde el momento en que levanta un mundo, la obra-templo no permite que desaparezca el material, sino que por el contrario hace que destaque en lo abierto del mundo de la obra: la roca se pone a soportar y a reposar y as es como se torna roca; los metales se ponen a brillar y destellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir. Todo empieza a destacar desde el momento en que la obra se refugia en la masa y peso de la piedra, en la firmeza y flexibilidad de la madera, en la dureza y brillo del metal, en la luminosidad y oscuridad del color, en el timbre del sonido, en el poder nominal de la palabra. Aquello haca donde la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada, es lo que llamamos tierra. La tierra es lo que hace emerger y da refugio. La tierra es aquella no forzada, infatigable, sin obligacin alguna. Desde el momento en que la obra levanta un mundo, crea la tierra, esto es, la trae aqu. Debemos tomar la palabra crear en su sentido ms estricto como traer aqu. La obra sostiene y lleva a la propia tierra a lo abierto de un mundo. La obra le permite a la tierra ser tierra. [] La tierra hace que se rompa contra s misma toda posible intromisin. Convierte en destruccin toda curiosa penetracin calculadora. La tierra slo se muestra como ella misma, abierta en su claridad, all donde la preservan y la

guardan como sa esencialmente indescifrable que huye ante cualquier intento de apertura; dicho de otro modo, la tierra se mantiene constantemente cerrada. Todas las cosas de la tierra, y ella misma en su totalidad, fluyen en una recproca consonancia. La tierra es aquello que se cierra esencialmente en s mismo. Traer aqu la tierra significa llevarla a lo abierto, en tanto que aquello que se cierra a s mismo. [] Es verdad que el escultor usa la piedra de la misma manera que el albail, pero no la desgasta. En cierto modo esto slo ocurre cuando la obra fracasa. Tambin es verdad que el pintor usa la pintura, pero de tal manera que los colores no slo no se desgastan, sino que gracias a l empiezan a lucir. Tambin el poeta usa la palabra, pero no del modo que tienen que usarla los que hablan o escriben habitualmente desgastndola, sino de tal manera que gracias a l la palabra se torna verdaderamente palabra y as permanece. Levantar un mundo y traer aqu la tierra son dos rasgos esenciales del ser-obra de la obra. Ambos pertenecen a la unidad del ser-obra. Mundo y tierra son esencialmente diferentes entre s y, sin embargo, nunca estn separados. El mundo se funda sobre la tierra y la tierra se alza por medio del mundo. Pero la relacin entre el mundo y la tierra no va a morir de ningn modo en la vaca unidad de opuestos que no tienen nada que ver entre s. Reposando sobre la tierra, el mundo aspira a estar por encima de ella. En tanto que eso que se abre, el mundo no tolera nada cerrado, pero por su parte, en tanto que aquella que acoge y refugia, la tierra tiende a englobar al mundo y a introducirlo en su seno. Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. En el combate, cada uno lleva al otro por encima de s mismo. Desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aqu la tierra, se convierte en la instigadora de ese combate. Pero esto no sucede para que la obra reduzca y apague de inmediato la lucha por medio de un inspido acuerdo, sino para que la lucha siga siendo lucha. Al levantar un mundo y traer aqu la tierra, la obra enciende esa lucha. El ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra. Hasta qu punto ocurre en el ser-obra de la obra, o mejor dicho ahora, hasta qu punto ocurre en la disputa del combate entre el mundo y la tierra la verdad? Qu es la verdad? [] Cmo acontece la verdad? Nuestra respuesta es que acontece en unos pocos modos esenciales. Uno de estos modos es el ser-obra de la obra. Levantar un mundo y traer aqu la tierra supone la disputa de ese combate que es la obra en el que se lucha para conquistar el desocultamiento de lo ente en su totalidad, esto es, la verdad. En ese alzarse ah del templo acontece la verdad. Esto no quiere decir que el templo presente y reproduzca algo de manera exacta, sino que lo ente en su totalidad es llevado al desocultamiento y mantenido en l. El sentido originario de mantener es guardar. En la pintura de Van Gogh acontece la verdad. Esto no quiere decir que en ella se haya reproducido algo dado de manera exacta, sino que en el proceso de Filosofa del Arte FIL112 31

manifestacin del ser-utensilio del utensilio llamado bota, lo ente en su totalidad, el mundo y la tierra en su juego recproco, alcanzan el desocultamiento. [] Teniendo en cuenta la delimitacin recin alcanzada de la esencia de la obra, segn la cual en la obra est en obra el acontecimiento de la verdad, podemos caracterizar el crear como ese dejar que algo emerja convirtindose en algo trado delante, producido. El llegar a ser obra de la obra es una manera de devenir y acontecer de la verdad. En la esencia de la verdad reside todo. Pero qu es la verdad para tener que acontecer en algo creado? La verdad es el combate primigenio en el que se disputa, en cada caso de una manera, ese espacio abierto en el que se adentra y desde el que se retira todo lo que se muestra y retrae como ente. Sea cual sea el cundo y el cmo se desencadena y ocurre este combate, lo cierto es que gracias a l ambos contendientes, el claro y el encubrimiento, se distinguen y separan. 1) La verdad acontece de un nico modo: establecindose en ese combate y espacio de juego que se abren gracias a ella misma. En efecto, puesto que la verdad es la oposicin alterna del claro y el encubrimiento, le pertenece aquello que aqu hemos dado en llamar su establecimiento.[...] Una de las maneras esenciales en que la verdad se establece en ese ente abierto gracias a ella, es su ponerse a la obra. Otra manera de presentarse la verdad es la accin que funda un Estado. Otra forma en la que la verdad sale a la luz es la proximidad de aquello que ya no es absolutamente un ente, sino lo ms ente de lo ente. Otro modo de fundarse la verdad es el sacrificio esencial. Finalmente, otra de las maneras de llegar a ser de la verdad es el cuestionar del pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su cuestionabilidad, o lo que es lo mismo, como digno de ser cuestionado. 2) En la obra obra el acontecimiento de la verdad precisamente al modo de una obra. En consecuencia, hemos determinado previamente la esencia del arte como ese poner a la obra de la verdad. Pero esta determinacin es conscientemente ambigua. Por una parte, dice que el arte es la fijacin en la figura de la verdad que se establece a s misma. Esto ocurre en el crear como aquel traer delante el desocultamiento de lo ente. Pero, por otra parte, poner a la obra significa poner en marcha y hacer acontecer al ser-obra. Por lo tanto, el arte es un llegar a ser y acontecer de la verdad. [...] La verdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el momento en que se poetiza. Todo arte es en su esencia poema en tanto que un dejar acontecer la llegada de la verdad de lo ente como tal. [...] Si todo arte es, en esencia, poema, de ah se seguir que la arquitectura, la escultura, la msica, deben ser atribuidas a la poesa. [] La obra del lenguaje, el poema en sentido estricto, ocupa un lugar privilegiado dentro del conjunto de las artes. Para ver esto slo es necesario comprender correctamente el concepto de lenguaje. Segn la representacin habitual, el lenguaje pasa por ser una especie de comunicacin. Sirve

para conversar y ponerse de acuerdo y, en general, para el entendimiento. Pero el lenguaje no es slo ni en primer lugar una expresin verbal y escrita de lo que ha de ser comunicado. El lenguaje no se limita a conducir hacia adelante en palabras y frases lo revelado y lo oculto, eso que se ha querido decir: el lenguaje es el primero que consigue llevar a lo abierto a lo ente en tanto que ente. En donde no est presente ningn lenguaje, por ejemplo en el ser de la piedra, la planta o el animal, tampoco existe ninguna apertura de lo ente. [...] El poema est pensado aqu en un sentido tan amplio y al mismo tiempo en una unidad esencial tan ntima con el lenguaje y la palabra, que no queda ms remedio que dejar abierta la cuestin de si el arte en todos sus modos, desde la arquitectura a la poesa, agota verdaderamente la esencia del poema. 3) El arte como poema es fundacin: lucha de la verdad, fundacin como inicio. Siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia experimenta un impulso, de tal modo que empieza por vez primera o vuelve a comenzar. Historia no significa aqu la sucesin de determinados sucesos dentro del tiempo, por importantes que stos sean. La historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido dado hacer, introducindose en lo que le ha sido dado en herencia. El arte hace surgir la verdad. El arte salta hacia adelante y hace surgir la verdad de lo ente en la obra como cuidado fundador. La palabra origen [Ur-sprung] significa hacer surgir algo por medio de un salto, llevar al ser a partir de la procedencia de la esencia por medio de un salto fundador. El origen de la obra de arte, esto es, tambin el origen de los creadores y cuidadores, el Dasein histrico de un pueblo, es el arte.

M. HEIDEGGER, Los himnos de Hlderlin Germania y El Rin


El fin ltimo de este curso es de crear finalmente en nuestra existencia historial un espacio y un lugar para la poesa. Eso no puede pasar sin elevarnos en la esfera de la potencia de una poesa efectivamente potica, abrindonos a su efectividad. Por qu elegimos la poesa de Hlderlin? Esta eleccin no resulta de una seleccin arbitraria entre distintos poeta. Esta decisin es una decisin historial. Tres razones esenciales motivan esta decisin: 1. Hlderlin es el poeta del poeta y de la poesa. 2. Simultneamente, Hlderlin es el poeta de los alemanes. 3. Hlderlin no ha devenido an potencia en la historia de nuestro pueblo, y es necesario que ello ocurra. Contribuir a ello es hacer poltica en el sentido ms elevado y propio del trmino. [] La existencia histrica del pueblo, su ascensin, su apogeo y declinacin brotan de la poesa, y de ella brota tambin el saber autntico, en el sentido filosfico; y de ambos a su vez surge la actualizacin, por el Estado, de la existencia de un pueblo en tanto que pueblo la poltica. Filosofa del Arte FIL112 32

M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologa de la percepcin, trad. J. Cabanes, Pennsula, Barcelona 1975, p. 201-2.


El sentido de los gestos no viene dado, sino comprendido, es decir, recogido, por un acto del espectador. La dificultad estriba en concebir bien este acto y no confundirlo con una operacin de conocimiento. La comunicacin o la comprensin de los gestos se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo ocurre como si la intencin del otro habitara mi cuerpo, o como si mis intenciones habitaran el suyo. El gesto del que soy testigo dibuja en punteado un objeto intencional. Este objeto pasa a ser actual y se comprende por entero cuando los poderes de mi cuerpo se ajustan al mismo y lo recubren. [] Me comprometo con el cuerpo entre las cosas; stas coexisten conmigo como sujeto encarnado, y esta vida dentro de las cosas nada tiene en comn con la construccin de los objetos cientficos. De igual manera, no comprendo los gestos del otro por un acto de interpretacin intelectual, la comunicacin de las coincidencias no se funda en el sentido comn de sus experiencias, por ms que ella lo funde igualmente bien: hay que reconocer como irreductible el movimiento por el que me presto al espectculo, me uno a l en una especie de reconocimiento ciego que precede a la definicin y a la elaboracin intelectual del sentido. [] Tomemos un gesto de ira o de amenaza: para comprenderlo no necesito recordar los sentimientos por m experimentados cuando ejecutaba los mismos gestos por mi cuenta. Conozco muy mal, desde el interior, la mmica de la ira, con lo que faltara a la asociacin por semejanza o al razonamiento por analoga un elemento decisivo; por otra parte, yo no percibo la ira o la amenaza como un hecho psquico oculto tras del gesto, leo la ira en el gesto, el gesto no me hace pensar en la ira, es la ira misma.

M. MERLEAU-PONTY, El ojo y el espritu,


Paidos, Buenos Aires, 1986, ch. II y IV.

El pintor aporta su cuerpo, dice Valry. Y en efecto, no se ve cmo un Espritu podra pintar. Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transustanciaciones hay que reencontrar el cuerpo operante y actual, que no es un pedazo de espacio, un fascculo de funciones, sino un entrelazado de visin y movimiento. Basta que vea una cosa para saber unirme a ella y alcanzarla, aunque no sepa cmo se hace en la mquina nerviosa. Mi cuerpo mvil cuenta en el mundo visible, forma parte de l, y por eso puedo dirigirlo en lo visible. Por otra parte es cierto tambin que la visin est sujeta al movimiento. No se ve sino lo que se mira. [] Esta extraordinaria usurpacin, en la que nunca se piensa bastante, impide concebir la visin como una operacin de pensamiento que levantara ante el espritu un cuadro o una

representacin del mundo, un mundo de la inmanencia y de la idealidad. Sumergido en lo visible por su cuerpo, siendo l mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: slo se acerca por la mirada, se abre al mundo. Y de su lado, este mundo del cual forma parte non es en s o materia. M movimiento no es una decisin del espritu, un hacer absoluto que decretara desde el fondo del retiro subjetivo algn cambio de lugar milagrosamente ejecutado en la extensin. Es la consecuencia natural y madura de una visin. [] El enigma reside en que mi cuerpo es a la vez vidente y visible. El, que mira todas las cosas, tambin se puede mirar, y reconocer entonces en lo que ve el otro lado de su potencia vidente. l se ve viendo, se toca tocando, es visible y sensible para s mismo. Es un si mismo, no por transparencia como el pensamiento, que no piensa sea lo que sea sino asimilndolo, constituyndolo, transformndolo en pensamiento; es un s mismo por confusin, narcisismo, inherencia del que siente a lo sentido; un s mismo, pues, que est preso entre las cosas, con una cara y una espalda, un pasado y un porvenir [] Estas inversiones, estas antinomias, son diversas maneras de decir que la visin est presa o se hace en el medio de las cosas; all donde un visible se pone a ver, se vuelve visible para s y por la visin de todas las cosas, all donde persiste como el agua madre en el cristal, surge la indivisin del que siente y lo sentido. [] Un cuerpo humano est aqu cuando, entre vidente y visible entre quien toca y lo tocado, entre un ojo y el otro, entre la mano y la mano se hace una especia de recruzamiento, cuando se alumbra la chispa entre el que siente y lo sensible, cuando prende ese fuego que no cesar de quemar, hasta que tal accidente del cuerpo deshaga lo que ningn accidente hubiera bastado para hacerlo Ahora bien, desde que se da este extrao sistema de intercambios, ah estn todos los problemas de la pintura. Ellos ilustran el enigma del cuerpo que la pintura justifica. Ya que las cosas y mi cuerpo estn hechos con la misma tela, es necesario que su visin se haga de alguna manera en ellos, o que su visibilidad manifiesta se duplique con una visibilidad secreta: la naturaleza est en el interior, dice Czanne. Cualidad, luz, color, profundidad, que estn ah ante nosotros, estn ah porque ste los recibe. Este equivalente interno, esta frmula carnal de su presencia que las cosas suscitan en m, por qu a su vez no podran suscitar un trazado, tambin visible, en el que cualquiera otra mirada encontrara los motivos que sostienen su inspeccin del mundo? Entonces aparece un visible a la segunda potencia, esencia carnal o cono del primero. No es un duplicado dbil, un efecto, otra cosa. Los animales pintados en la pared de Lascaux no estn ah como est la hendidura o la hinchazn del calcreo. Tampoco estn en otra parte. Un poco hacia adelante, un poco hacia atrs, sostenidos por la masa de la que se sirven hbilmente, los animales irradian alrededor de sta sin romper jams su impalpable amarra. Me sera difcil decir dnde est el Filosofa del Arte FIL112 33

cuadro que miro. Pues no lo miro como se mira una cosa, no lo fijo en su lugar; mi mirada pasea en l como en los nimbos del Ser, veo conforme al cuadro o con l ms que veo al cuadro mismo. La palabra imagen tiene mala fama porque se ha credo atolondradamente que un dibujo era un calco, una copia, una segunda cosa, y la imagen mental un dibujo de ese gnero en nuestra confusin privada. Pero si en efecto ella es nada de eso, tampoco el dibujo y el cuadro pertenecen, lo mismo que la imagen, al en s. Son el adentro del afuera y el afuera del adentro, que hacen posible la duplicidad del sentir, y sin los cuales nunca se comprender la casipresencia y la visibilidad inmanente que constituyen todo el problema de lo imaginario. [] No se puede hacer ms un inventario limitado de lo visible que de los usos posibles de una lengua, o slo de su vocabulario y sus giros. Instrumento que se mueve a s mismo, medio que se inventa sus fines, el ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano. En cualquiera civilizacin que nazca, de cualesquiera creencias, de cualesquiera pensamientos, de cualesquiera ceremonias de que se rodee, y aun cuando parezca enderezada a otra cosa, desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad. Lo que acabamos de decir viene a ser una afirmacin tonta: el mundo del pintor es un mundo visible, nada ms que visible, un mundo casi loco, pues siendo parcial es sin embargo completo. La pintura despierta, eleva a su ltima potencia un delirio que es la visin misma, pues ver es tener a distancia, y la pintura extiende esta caprichosa posesin a todos los aspectos del Ser, que de alguna manera deben hacerse visibles para entrar en ella. Cuando el joven Berenson hablaba, a propsito de la pintura italiana, de un evocacin de los valores tctiles, casi no poda equivocarse ms: la pintura no evoca nada, espacialmente menos lo tctil. Hace otra cosa, casi lo inverso: da existencia visible a lo que la visin profana cree invisible, hace que no tengamos necesidad del sentido muscular para tener la voluminosidad del mundo. Esta visin devorante, ms all de los hechos visuales, se abre a una textura del Ser cuyos mensajes sensoriales discretos no son ms que las puntuaciones o las cesuras que el ojo habita, como el hombre su casa. Quedmonos en lo visible con su sentido estrecho y prosaico: el pintor, cualquiera sea, mientras pinta practica una teora mgica de la visin. Le hace falta admitir que las cosas pasan en l, o que conforme al dilema sarcstico de Melebranche, el espritu sale por los ojos para ir a pasear en las cosa, ya que no deja de ajustar a ellas su videncia. (Nada cambia si no pinta frente al motivo: pinta en todo caso porque ha visto, porque el mundo ha grabado en l, al menos una vez, las cifras de lo visible.) Le hace falta confesarse, como dice un filsofo, que la visin es espejo o concentracin del cosmos, o que como dice otro, el dioj ksmoj se abre por medio de ella a un konoj ksmoj; en fin,

que la misma cosa est all en el corazn del mundo y ac en el corazn de la visin, la misma o, si se atiene a ella, una cosa parecida, pero conforme a una similitud eficaz que es pariente, gnesis, metamorfosis del ser en su visin. En la montaa misma que desde all se deja ver por el pintor y a la que ste interroga con la mirada. Qu le pide el pintor a la montaa, en verdad? Que devele los medios nada ms que visibles por los cuales se hace montaa ante nuestros ojos. Luz, iluminacin, sombras, reflejos, color, todos esos objetos de la investigacin no son por completo seres reales: slo tienen, como los fantasmas, existencia visual. No estn sino en el umbral de la visin profana, no son vistos comnmente. La mirada del pintor les pregunta cmo se toman entre s para hacer que de pronto haya alguna cosa, y a esta cosa para componer ese talismn del mundo, para hacernos ver lo visible. [] Pero la interrogacin de la pintura encara en todo caso esta gnesis secreta y afiebrada de las cosas en nuestro cuerpo. [] Por lo que tantos pintores han dicho que las cosas los miran, y Andr Marchand siguiendo a Klee; En un bosque he sentido muchas veces que no era yo quien miraba el bosque. Ciertos das he sentido que eran los rboles los que me miraban, que me hablaban Yo estaba all, escuchando Creo que el pintor debe ser traspasado por el universo y no querer traspasarlo Espero estar interiormente sumergido, amortajado. Quiz pinto para surgir. Lo que se llama inspiracin debera ser tomado al pie de la letra: hay verdaderamente inspiracin y expiracin del Ser, respiracin en el Ser, accin y pasin tan poco discernibles que no se sabe ms quien ve y quien es visto, quien pinta y quien es pintado. Se dice que un hombre nace en el instante en que quien no era en el fondo del cuerpo materno ms que un visible virtual se hace a la vez visible para nosotros y para s. La visin del pintor es un nacimiento continuado. Se podra buscar en los cuadros mismos una filosofa figurada de la visin [] Esencia y existencia, imaginario y real visible e invisible, la puntura confunde todas nuestras categoras, desplegando su universo onrico de esencias carnales, de semejanzas eficaces, de significaciones mudas. [] Cuando Czanne busca la profundidad, busca esta deflagracin del Ser que se halla en todos los modos del espacio, tambin en la forma. Czanne ya saba lo que el cubismo volver a decir: que la forma externa, la envoltura, es segunda, derivada, que no es por ella que una cosa toma forma, que debe romperse esta cscara de espacio, romper la compotera, y en lugar de ella pintar qu? Cubos, esferas, conos, como dijo alguna vez? Formas puras que tienen la solidez de lo que puede ser definido por una ley de construccin interna, de modo que todas juntas, trazas o cortes de la cosa, la dejen aparecer entre ellas como una cara entre caas? Sera poner la solidez del Ser de un lado y su variedad del otro. [] El problema se generaliza, y no es Filosofa del Arte FIL112 34

nicamente el de la distancia, la lnea y la forma, tambin del color. El color es el lugar en que nuestro cerebro y el universo se juntan, dijo Czanne con ese admirable lenguaje de artesano del Ser que a Klee le gustaba citar. En su provecho hay que romper la forma-espectculo. No se trata entonces de los colores, simulacro de los colores de la naturaleza, se trata de la dimensin de color, la que crea de s misma a s misma las identidades, las diferencias, una textura, una materialidad, alguna cosa [] Como se ve, ya no se trata de ajustar una dimensin a las dos dimensiones de la tela, de organizar una ilusin o una percepcin sin objeto cuya perfeccin sera parecerse tanto como fuera posible a la visin emprica. La profundidad pictrica (tambin la altura y el ancho pintados) vienen no se sabe de dnde a posarse, a germinar en el soporte. La visin del pintor ya no es mirada hacia afuera, relacin fsicaptica solamente con el mundo. El mundo no est ms frente a l por representacin: es ms bien el pintor que nace en las cosas como por concentracin, venido a s mismo de lo visible, y el cuadro finalmente no se vincula a lo de fuera entre las cosas empricas sino a condicin de ser ante todo autofigurativo; es espectculo de alguna cosa siendo espectculo de nada, reventando la piel de las cosas para mostrar cmo las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo. [] El arte no es construccin, artificio, relacin industriosa con un espacio y un mundo de afuera. Es verdaderamente el grito inarticulado del que habla Hermes Trimegisto, que pareca la voz de la luz. Y una vez ah, despierta en la visin ordinaria de las potencias durmientes, un secreto de preexistencia. Cuando veo a travs del espesor del agua en embaldosado en el fondo de la piscina, no lo veo a pesar del agua, a pesar de los reflejos; lo veo justamente a travs de los reflejos, por ellos. Si no hubiera estas distorsiones, estos rayados de sol, si viera sin esta carne la geometra del embaldosado, entonces dejara de verlo como es, dnde est. [] Esta animacin interna, esta irradiacin de lo visible, es la que busca el pintor con los nombres de profundidad, espacio y color. [] El esfuerzo de la pintura moderna no ha consistido tanto en escoger entre la lnea y el color, aun entre la figuracin de las cosas y la creacin de signos, cuanto en multiplicar los sistemas de equivalencias, romper su adherencia a la envoltura de las cosas. No se trata de liberarla [la lnea] sino de hacer que reviva su poder constituyente, y es sin contradiccin alguna que se la ve reaparecer triunfante en pintores como Klee y Matisse que como nadie creyeron en el color. Pues de aqu en adelante, segn la frase de Klee, ella no imita ms lo visible, ella torna visible, ella purifica una gnesis de las cosas. Tal vez nunca antes de Klee se haba dejado soar una lnea. El comienzo del trazado establece, instala cierto nivel o modo de lo lineal, cierta manera para la lnea de ser y de hacerse lnea, de ir siendo lnea. [] Figurativa o no figurativa, en todo caso la lnea no es ms imitacin de las cosas, ni cosa ella misma. Es cierto

desequilibrio dispuesto en la indiferencia del papel blanco, cierto horadamiento practicado en el en s, cierto vaco constituyente [] que alcanza la pretendida positividad de las cosas. [] La pintura no busca el afuera del movimiento sino sus cifras secretas. [] La visin no es cierto modo del pensamiento o presencia a s mismo: es el medio que me es dado para estar ausente de m mismo, asistir desde adentro a la fisin del Ser, al trmino de la cual solamente me cierro en m.

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