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MEMORIA FINAL FONDO NACIONAL DE LAS ARTES BECA NACIONAL DISCIPLINA: ARTES PLSTICAS CATEGORIA: INVESTIGACIN ENTREMUROS una

crnica social y cultural: el arte mural del pas


DIEGO ALEJANDRO RUIZ

Todos los derechos reservados Diego Ruiz. Junio 2010.

INDICE
Introduccin. Entre muros. Una crnica social y cultural: el arte mural del pas. 1. Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina. 2. Del impulso al muro. Proyecto siqueriano trunco de un movimiento muralista rioplatense: consecuencias, reelaboraciones, obras y derivas entre arte social y decorativo 3. Otros muros. Experiencias durante el peronismo y otros caminos. 4. El arte mural como ilustracin de la identidad y arte decorativo urbano. 5. Muralismo y Revolucin: Resurgimiento y persistencia del muralismo como arte poltico: algunas experiencias de la dcada del sesenta y del setenta. 6. Muralismo y Dictadura. Mantenga limpia la ciudad. Experiencias de arte mural en la ciudad blanca. 7. Democracia y muralismo. Un corte, una quebrada y re-encuentro. Voces, experiencias y estticas diversas. 8. Fin de siglo y el comienzo del XXI: persistencia del arte mural como gnero residual urbano. Su sustitucin por otras formas de arte y comunicacin pblica hacia fines del siglo XX e inicios del XXI. El muralismo como tradicin de arte social y patrimonio cultural urbano. 9. Conclusiones.

INTRODUCCIN
Entremuros. Una crnica social y cultural: el arte mural del pas

Si haba una voluntad de decir cosas no se podan decir desde el arte mural (Carpita, 2010)

Esta investigacin es una crnica y lectura histrica, social y cultural de los itinerarios, proyectos y derivas del muralismo en Argentina durante el siglo XX, de sus limitaciones y persistencias, especialmente en Buenos Aires donde mayor auge tuvo y algunas otras ciudades de nuestro pas (por ejemplo, La Plata, Rosario, Corrientes, Crdoba, Tucumn). Poniendo nfasis y enfocando en primer plano historias, grupos, obras, perfiles y recortes que an no tuvieron o no se conocen o se conocen poco. Esto no implica quitar importancia o devaluar a artistas, obras y momentos que son marcas en la an no escrita historia del muralismo en Argentina, an siendo un gnero no demasiado extendido en tiempo y espacio aunque, en los ltimos 25 aos, junto al retorno de la democracia existe un auge en artistas, grupos y obras realizadas. Se tomarn cuatro ncleos centrales: el proyecto siqueriano trunco de impulsar un movimiento muralista rioplatense como dogma de arte poltico y sus consecuencias y reelaboraciones. En segundo lugar, y paralelamente en el tiempo, la realizacin espordica pero persistente de murales, especialmente en Buenos Aires, lejos de ese entorno esttico poltico siqueriano, incluso en algunos casos no figurativos y con cierto grado de experimentacin plstica, y no menos importante, en cuanto a lectura integral del muralismo como ilustracin y narracin visual de acontecimientos histricos, costumbres e identidades argentinas. En tercer lugar, un auge del muralismo como arte poltico en los sesenta y setenta con algunos grupos y artistas y obras que seguan los tiempos de las radicalizaciones polticas de la sociedad argentina de la poca.

Finalmente, los tiempos finiseculares, y el regreso de la democracia en Argentina, abre posibilidades para un arte mural como espacio residual dentro del campo artstico pero con un amplio y diverso universo de obras, artistas, tcnicas; sumndose nuevas formas de arte y comunicacin pblica que desplazan al muralismo ya relegado por sus propias condiciones de produccin y escaso desarrollo - . Estas nuevas formas son los stnciles, arte urbano con aerosol, graffitis visuales, gigantografas, pantallas, entre otros. Algunos con ciertas formas de produccin, similares y derivadas del arte mural y otras ya ms alejadas de sus condiciones de produccin y estticas. Ms all del posicionamiento marginal del arte mural, hay que agregar la persistencia de la tradicin de este gnero como arte social: existe una tradicin como recurso de los artistas o militantes a producir muralismo para reflejar un hecho social, poltico o cultural de gran impacto. Y, por ltimo, la revalorizacin del mural como patrimonio urbano artstico de las ciudades. Para situarnos rpidamente contaremos los orgenes de la pintura mural y sus primeras huellas en Argentina. Enfocaremos en Buenos Aires, ya que es en donde se logr un mayor desarrollo y produccin de este gnero artstico. Sin embargo, se abarcarn algunas obras, grupos y artistas especficos en otras ciudades de produccin mural importante. El nico intento de implementar e impulsar un movimiento muralista como arte poltico en Argentina naci bajo tierra en el stano de un editor y empresario de medios que contrat al idelogo de dicho proyecto y este, a su vez, form un equipo de 3 artistas argentinos y un escengrafo uruguayo para realizar un mural de 200 metros cbicos por encargo, en un muro privado, subterrneo y de temtica ertica. Recordemos que el dogma del muralismo como arte poltico es su condicin de pblico, pedaggico, social y masivo. Tanto David Alfaro Siqueiros como sus acompaantes argentinos (Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino) en la realizacin del ya famoso mural Ejercicio Plstico, bregaron para que surgiera una corriente muralista como arte social en el Ro de la Plata. Pero esa idea no tuvo demasiada repercusin en las costas del Ro de la Plata y slo qued en sus primeros pasos, sin poder insertar a este gnero plstico como el paradigma del arte visual revolucionario. Pero si permiti su conocimiento y la insercin de esta formacin de artistas desplegando el estandarte del arte mural como gnero artstico pblico y social,

dando sus primeros pasos, cuestionando en debates de difusin meditica: la funcin del arte, la relacin arte y poltica, su democratizacin, ampliacin de pblicos y formando a nuevas generaciones de artistas en la concepcin del muralismo. A fines del siglo veinte, encontramos al muralismo, an como gnero residual desde dcadas atrs, con una regular y constante produccin, encuentros y jornadas, surgimiento de grupos y artistas y el auge de otras variantes de arte pblico que disputan y desplazan al arte mural en su espacio habitual: la calle y el muro pblico. Como ya los mencionamos: los grafittis visuales de esttica hip hop (iniciada en Estados Unidos hacia mitad de los aos setenta del siglo pasado) y por el denominado arte callejero (stnciles y otras intervenciones y marcas visuales urbanas), principalmente en Buenos Aires, La Plata, Crdoba, Corrientes y algunas otras ciudades de pas. Arte institucionalizado, espacio residual en el campo artstico, pero con una variedad de obras, grupos y artistas diversificada como arte urbano decorativo, revalorizado como patrimonio cultural y artstico y, tambin como una tradicin de arte pblico y social. Cerramos la introduccin con el sentido de la frase que la inicia. La mayor parte del siglo XX Argentina vivi bajo dictaduras militares y, desde 1983, al ritmo de cambios en la produccin, circulacin y recepcin de bienes culturales (incluso en el arte pblico, sea militante, decorativo o de otra ndole), entonces la expresin de un arte pblico era muy peligroso o incluso poco eficaz y como dice el muralista Marcelo Carpita: Si haba una voluntad de decir cosas no se podan decir desde el arte mural . El grabado, los afiches, la grfica, los cuadros grandes o murales transportables, posteriormente las nuevas tecnologas hasta la multimedia sern los que se desarrollen mayoritariamente antes que el muralismo.

PRIMERA PARTE
Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina.

La tradicin de pintar muros en el hombre es ancestral. Relatar en imgenes mitos, leyendas, identidades, sueos, luchas, acciones humanas con un sentido mgico, religioso, esttico, social, poltico. En sociedades antiguas su funcin esttica estaba fusionada a una utilidad o funcin social especfica.

El mural es soporte plstico arquitectnico, obra pictrica integrada a la arquitectura en donde se desarrolla. Ms all si es figurativo, realista, academicista, simblico, metafrico, alegrica, abstracto. Algunos artistas muralistas consideran que ciertas experiencias en el siglo XX: murales transportables, paneles murales no son arte mural en s, son cuadros grandes de carcter mural, ya que la pintura mural est vinculada con lo monumental y la integracin a la arquitectura que determina ciertas reglas de composicin plstica y visin esttica. Existen diversas tcnicas para la creacin de obras murales: la pintura mural que tiene como soporte el muro o un panel o tela, que luego se adhiere a la pared (se utilizan paneles, cuadros de grandes dimensiones para los murales transportables e, incluso para los fijos en muros en la actualidad). La pintura mural puede realizarse al fresco tradicional o moderno, aunque no es su nica tcnica. El relieve escultrico es una escultura adherida a una superficie de la cual no se separa, tiene una esttica pictrica y puede ser relieve alto, medio o bajorrelieve. El mural cermico est realizado sobre azulejos cuya combinacin permite armar un diseo establecido. Son horneados para fijar los colores o esmaltes y luego son adheridos al muro por medio de un mortero (mezcla adhesiva). El vitraux son vidrios engarzados en plomo o en cemento. Es un elemento utilizado en arquitectura por su funcin de cierre y paso de la luz como tambin una tcnica pictrica donde se refleja tanto lo religioso como lo pagano 3. El mural puede ser mvil o fijo, interior o exterior, pintado con resinas sintticas, con tcnica de fresco tradicional o moderno, mosaico, esgrafiado, aerosol, entre otras tcnicas y modalidades. El afiche comercial y la grfica poltica son gneros que tienen vnculos con el arte mural, y viceversa. Los murales pueden ser por encargo o realizados en forma efmera, clandestina. Los primeros, en general, son institucionales (pblico o privado) y los segundos pueden tener el objetivo de expresar o comunicar algo pblicamente, en general de contenido poltico o de propaganda, o como una forma de expresin de ideas, sentidos y estticas. El mural es, cmo cualquier otra imagen inserta en la sociedad, construccin simblica de conocimiento social.

La calidad de los murales depende de sus espacios y condiciones de produccin, aunque la mayora sin algn tipo de preservacin o restauracin se deterioran, son destruidos o tapados. En Mxico, pas de mayor desarrolllo de esta forma de arte pblico, existe una tradicin antiqusima de murales realizados por los antiguos mayas en la pennsula de Yucatn. En nuestro pas, los primeros registros de pinturas sobre muro, son pinturas rupestres en Cerro Colorado (Crdoba), Las Tunitas (Catamarca), Inca Cueva (Jujuy), Cara Huasi (Salta) Ro Pinturas (Santa Cruz), entre otros sitios. Estas pinturas estn vinculadas con funciones mticas y mgicas en sociedades originarias de las distintas regiones. Quizs el mural ms antiguo, como nosotros entendemos el concepto de pintura mural, se ubica en la Iglesia del Pilar en Buenos Aires, ocupando la pared trasera del altar de la Dolorosa. Ejecutado al fresco, data de 1735. En el siglo XIX se hicieron frescos en el edificio ya demolido del Coliseo Argentino, el primer teatro destacado en la ciudad de Buenos Aires. Los casos de produccin de arte mural son aislados y estn vinculados a obras decorativas de temtica religiosa y alegrica. Los espacios eran iglesias, teatros, edificios pblicos, todos generalmente en sus interiores y la pintura como una forma decorativa adaptada al tipo de edificio. El muralismo, hasta la mitad del siglo veinte se desarroll escasamente, y en su mayora fue en Buenos Aires. Francisco Paolo Parisi, pintor italiano, fue el autor de las pinturas murales de la Catedral Metropolitana hacia fines del siglo XIX, utiliz la tcnica de la encustica, consistente en mezclar los colores con cera fundida. De principios del siglo XX es el mural del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, realizado por Carlos Barberis ("La farmacia venciendo a la enfermedad", Alsina y Defensa). El primer mural ubicado en un espacio no institucional (religioso, estatal o privado). (FOTO 1)

De Nazareno Orlandi, artista italiano, de obra clsica, puede apreciarse ms obra en numerosos edificios de carcter pblico: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta,

el Saln Dorado de la Casa de la Cultura (ex edificio de La Prensa) y la cpula del ex Cine Teatro Grand Splendid. En el Marriott Plaza Hotel, Jorge Soto Acbal realiza el mural "Escena campera" en 1905. Mencionemos tambin el arte mural religioso del italiano Vitali en la Capilla del Hospital Italiano y de su hijo, en la iglesia catlica de San Miguel. Los murales del artista cataln Jos Mara Sert y Bada, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martn; los vitrales del Teatro Coln y del Palacio Paz, son ejemplos del desarrollo que en este lapso adquirieron las decoraciones de muros, como detalles de la sofisticacin y el lujo de edificios que eran espacios de los sectores de la alta sociedad argentina. Po Collivadino, artista plstico de la generacin del 80, realiza un leo de gran formato, La hora del almuerzo, en 1903, la imagen de un almuerzo de siete obreros de la construccin. En 1915 fue presentada en la Bienal de Venecia de ese ao, recibiendo al siguiente la Medalla de Oro en la Luisiana Purchase Exposition de Saint Louis (Estados Unidos). Collivadino ser profesor de Spilimbergo y Quinquela Martn en la Academia Nacional de Bellas Artes quienes sern los primeros en realizar e impulsar el arte mural durante dcadas en el siglo XX. . Cuando naca dicho siglo, la Ciudad de Buenos Aires, y otros centros urbanos del pas, estaba en un proceso de profundos cambios y transformaciones, en su paso de Aldea Global a Metrpoli que miraba a Europa. Las grandes corrientes inmigratorias, especialmente llegadas a Buenos Aires y alrededores, le daban a las ciudades rioplatenses un nuevo perfil, surgan las primeras luchas obreras anarquistas, socialistas y sindicalistas. La aristocrtica Buenos Aires, y otras ciudades del pas (Rosario, La Plata, entre otras) se transformaron radicalmente en las primeras dcadas del nuevo siglo. Las producciones de arte mural, hasta comienzos de los aos cuarenta, seguirn siendo escasas.

SEGUNDA PARTE La ruta rioplatense: Siqueiros de viajero cultural a activista poltico

Sin embargo, en su contradiccin o paradoja inicial, el muralismo mexicano, entre arte de estado y arte institucional, revelaba quizs sus horizontes y sus lmites. qu poda ser ms antiinstitucional que un arte que sala de las instituciones tradicionales y se expanda cubriendo paredes pblicas? Pero tal lgica alude a otra institucionalidad que pronto se revel ms poderosa que aquella que podan ejercer los museos. qu puede ser ms institucional que un estado que otorga salarios, consignas, y que administra muros, por ms pblicos que stos sean? (Andrea Giunta, 2002).
La llegada de Siqueiros a Buenos Aires (tambin visitar Rosario) en mayo de 1933, su paso previo por Montevideo y sus acciones concretas que ahora detallaremos, podran fijarse como punto de partida del impulso del muralismo moderno como paradigma del arte social desde posiciones de izquierda, principalmente del Partido Comunista (PC), en las costas rioplatenses. Ya en 1929 el muralista mexicano haba estado en Montevideo y en Buenos Aires, bajo el nombre de Alfaro Surez, como uno de los representantes del Partido Comunista Mexicano (PCM) en la primera conferencia latinoamericana que se haba realizado en la capital uruguaya. 4 All conoce al poeta y periodista argentino, Ral Gonzlez Tun, tal como este mismo lo cuenta en un artculo en el diario Crtica. Un ao antes el VI Congreso de la Internacional Comunista haba decidido formar un secretariado latinoamericano. _Abajo la pintura de caballete! exhaltado y provocador el mexicano proclam cuando lleg al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta para expandir el arte monumental era articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina, y la haba presentado en una reunin del PC de Uruguay que se desarroll mientras estuvo en Montevideo, poco antes de llegar a Buenos Aires.5 Pero, ac, en Argentina no haba revolucin (ni siquiera congelada como denominaron al proceso revolucionario mexicano iniciado con la cada de la dictadura profiriana en 1911), ni

tampoco una tradicin muralista antigua y menos una perspectiva de arte de Estado como poltica de promocin del arte dentro de un plan ms vasto de educacin popular, desarrollo cultural y artstico. Entonces el muralismo moderno en nuestro pas se inicia en la localidad de Don Torcuato en la Provincia de Buenos Aires, mientras la visita de Siqueiros de 1933, con la creacin del famoso Ejercicio Plstico, obra llevada a cabo por el artista mexicano, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lzaro. Era un mural por encargo en un subsuelo de una casa quinta, de temtica ertica y con experimentaciones formales, tcnicas y plsticas en su realizacin. (FOTO 2) Un mural que interpela al espectador, desde distintas perspectivas, a travs del erotismo de la desnudez del cuerpo femenino, en distintas posiciones y escorzos, permite una lectura poltica?, ms all del dogma del arte mural e interrogando acerca de la politicidad de este mural, su posible efecto de incomodidad e impacto visual. Es posible una lectura poltica, desprendindose de miradas, conceptos y preconceptos que se utilizan para definir el arte poltico o la relacin entre arte y poltica y, en este caso, arte y poltica y deseo o una poltica del deseo? El vnculo de arte y poltica se puede tomar como una relacin de exterioridad, el arte ante la totalidad histrico-social de la poltica, forma y contenido. Pero nos inclinamos por, lo poltico en el arte (o la politicidad de una obra de arte): una cuestin interna de la obra que permite reflexionar crticamente acerca del entorno social desde una organizacin de significados, retrica y montajes simblicos especficos de la obra, segn los trminos utilizados por Nelly Richard. 6 "El comunista Siqueiros, pintor de cmara del primer gngster de Argentina" acusaba el diario La Fronda que ejerca un lenguaje a tono con los tiempos violentos, las radicalizaciones polticas y el militarismo que ya reinaban en la Argentina de 1933. La Fronda se haba desplazado de un conservadurismo poltico hacia posturas ultranacionalistas y racistas. Crisol y Bandera Argentina eran otras publicaciones que representaban estas sombras ideas que recorran cuarteles, despachos oficiales, elegantes calles, y no tanto, de Buenos Aires. Eran una parte del espritu de poca.

En septiembre de 1930 se produce el golpe de estado cvico-militar liderado por el general Jos E. Uriburu contra la "turba" de HiplitoYrigoyen, "el Cesar mestizo", como lo llamaba La Fronda. En el pensamiento poltico argentino resurgan las teoras "biolgicas", tan latentes, para explicar la profunda crisis econmico-social. A flor de piel estaba el discurso de la sangre y el color como idea-fuerza para resolver la ecuacin de los males que afectaban al pas. El diario Crtica, del influyente Botana, apoyar y har campaa por este golpe militar, an despus fue cerrado el diario y encarcelado su dueo, como otras publicaciones. Durante su previo paso por Montevideo, Siqueiros presenta al PC de Uruguay un documento, fechado el 1 de marzo de 1933, donde detalla las actividades que vena desarrollando y las que se propona en esta nueva estacin de su exilio rioplatense: "...Di muchas conferencias destinadas a captar a los intelectuales para la ideologa del partido, mediante la divulgacin de la lnea poltico-esttica que ste sostiene sobre el particular". Luego de nombrar a una de aquellas conferencias, hace referencia al "movimiento pictrico mexicano, considerado hasta entonces, internacionalmente, como un movimiento de pintura proletaria revolucionaria...", y posteriormente, menciona sus planes: "Vengo a formar el Bloque de Pintores, seccin Montevideo, bajo la direccin del partido ... Vengo a dar conferencias sobre la pintura de agitacin y propaganda (...) atraer a mi accin a todos los pintores les har comprender que tal tcnica (el muralismo) es el medio de expresin consecuente con la conviccin revolucionaria..." 7 Tanto Siqueiros como sus acompaantes argentinos (Spilimbergo, Berni y Castagnino) bregaron por el impulso y desarrollo de un arte mural como arte poltico en el Ro de la Plata sin xito. En Mxico exista tradicin de murales y un impulso desde algunos docentes y artistas (por ejemplo, Gerardo Murillo, conocido como Dr Atl) que se sita incluso antes del programa estatal del fomento del arte pblico. En 1922 desde la Secretara de la Educacin, en pleno proceso revolucionario, Jos Vasconcelos impulsa un plan de educacin popular que entre otras acciones se pintaron murales en todas las paredes pblicas de Mxico. El muralismo mexicano interpela a un pblico masivo con una intencin didctica y de concientizacin y se considera una experiencia fundamental del arte poltico en Amrica Latina.

Sus repercusiones originaron una nueva tradicin dentro del arte poltico, tanto en el nivel de las imgenes, de las tcnicas, de las formas de organizacin, la concepcin esttica, etctera. A pesar del impacto e influencia de su propuesta no emergi en el continente un movimiento mural que alcanzase similar impacto. Hubo, s, numerosos artistas que individual o colectivamente produjeron murales. Casi al mismo tiempo de la llegada de Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo, Alfredo Guido crea en la Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Crcova el Taller de Decoracin Mural, junto al arquitecto Prebisch con quien coincida en el aporte a las urbes de la integracin de la plstica con la arquitectura, remarcando su funcin social. A cargo del rea de Decoracin Mural, Guido, director de la Escuela, deja a Dante Ortolani. En 1932, el taller de mural aport algunos proyectos y frescos a la exposicin de la escuela. Un ao despus, luego de una seleccin de alumnos, se realizan obras en los muros de la institucin. Participaron, entre otros, los alumnos Rodolfo Castagna y Vladimiro Melgarejo. Ya en 1936, el taller decora el saln comedor y recreo de la colonia de vacaciones municipal Edmundo De Amicis de Avenida Costanera Tristn Achaval, a los que se suma La Exposicin Rural Argentina, el Archivo General de la Nacin, la Escuela de Cristo en Crdoba, la primera Exposicin Argentina en Minera y el Patio de Honor. Esto muestra la intensa labor del Taller de Decoracin Mural. En ningn lugar de Amrica o Europa existe una escuela oficial con semejante plan de estudios de tcnicas murales seala un artculo del diario La Nacin en 1944. 8 Algunos artistas plsticos formados en este taller son: Ary Brizzi, Rodolfo Castagna, Carlos Aschero, Jorge Prez Romn, Nicanor Polo, Jorge Lezama, Ponciano Crdenas, Santos Pedro Liberato, Leopoldo Sieira, entre otros. Muchos de ellos participaron en la ejecucin de murales realizados en la Municipalidad de Morn, en las estaciones del subterrneo de la Lnea D (ver Cuarta Parte de este mismo texto), en las promociones de los planes quinquenales con murales de la calle Florida (durante el peronismo) y en las Provincias de Misiones y El Chaco, la Escuela Nacional de Danzas, en el Cuartel de Bomberos de la Boca, en la Escuela N 12 del Barrio de Palermo, realizando un mural denominado Amrica. De todo el continente llegan para incorporarse al taller: de los acrlicos se preservan las tcnicas ms antiguas del fresco, cuyos orgenes se remontan al Egipto faranico y se renueva

con expresin plstica en la Italia del Trecento y Quatrocento, asociando en su trayectoria a los vitrales medievales. Aqu se forman muralistas de Venezuela, Colombia, Per, Bolivia, Chile, Uruguay y todo Centroamrica. 9 Aunque el muralismo moderno, que ya se haba gestado en Mxico y prevalecer con su legado durante ms de medio siglo, insuflaba nuevos bros estticos, artsticos, polticos y sociales a las nuevas generaciones de artistas de toda Amrica. Alfredo Guido sera uno de los que escribiera en adhesin al muralismo mexicano y a la concepcin artstica no poltica - de Siqueiros en el diario La Prensa. _Abajo la pintura de caballete! exaltado y provocador el mexicano proclam cuando lleg al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta ya expuesta era expandir el arte monumental y articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina. Luego, ya en Buenos Aires, publica El "llamamiento a los plsticos argentinos", en el diario Crtica en junio de ese ao, donde deja clara sus intenciones: "Pintores y escultores estamos trabajando por crear en la Argentina y en Uruguay (quizs en toda la Amrica del Sur) las bases de un movimiento de plstica monumental descubierta y multiejemplar para las grandes masas populares (...) vamos a liberar a la pintura y a la escultura del academicismo y del cerebralismo solitario del artepurismo para llevarlas a la tremenda realidad social que nos circunda y ya nos hiere de frente". Poco antes de su expulsin del pas, el 5 de diciembre de 1933, Siqueiros enva a Berni una carta: "...Vos sos en mi concepto el nico camarada que puede activar aqu el desarrollo de los equipos plsticos adictos al partido (...) Vamos a entregar al partido dos brochas de aire, imprentas, moldes y todos los materiales que hemos podido acumular para que l los entregue oficialmente en manos del equipo que aqu quede definitivamente formado". El programa pictrico del muralismo siqueriano daba sus primeros pasos y traspies en bsqueda de muros. Si en los 20 el campo artstico argentino se debata entre lo nuevo y la tradicin, en los 30 hay un desplazamiento y para sectores importantes de la cultura y del arte, especficamente, la relacin arte y sociedad, y el compromiso del artista tendrn igual importancia que las cuestiones formales y estticas renovadoras. En los 30 se radicalizan las posiciones, surgen nuevas publicaciones (Contra, Sur, Forma, Unidad, etc.) que permitirn dar cuenta de nuevas tomas de posicin en la cultura.

Se desplazan las tensiones hacia posiciones, en muchos casos, que pueden ser identificadas como de cosmopolitismo cultural hacia un internacionalismo poltico de izquierda. De la discusin del proyecto esttico se pasa a la discusin del proyecto poltico. Para principios de la dcada del 30, el denominado Grupo de Pars (los plsticos Horacio Butler, Rodolfo Alcorta, Aquiles Badi, Hctor Basalda, Juan del Prete, Alfredo Bigatti, Raquel Forner, Spilimbergo y Berni) haban regresado a la Argentina. Absorbiendo de diferentes maneras, segn sus intereses, las nociones de arte en los talleres de los franceses Andr Lothe y Othon Friesz, casi todos, los estudios de la antigedad clsica, los frescos del medioevo, el renacimiento italiano, de los grandes maestros, otras producciones culturales perifricas, y de las vanguardias histricas de fines del siglo XIX y principios del siglo XX; sin embargo seguirn compartiendo estrategias y caminos, para la consolidacin de un espacio dentro del campo artstico (a travs de exposiciones y muestras conjuntas, etc.) como tambin, algunos, impulsarn, bajo la tensin y el cruzamiento de arte y poltica, nuevas formas de agrupamiento, de produccin y circulacin de sus obras. La concepcin de Siqueiros reivindicaba los nuevos materiales, metodologas y tcnicas que aportaba el desarrollo cientfico y tecnolgico y, a la vez, y propona su concepcin muralista como el dogma esttico del arte revolucionario. Por su parte, el partido comunista comenzaba a fomentar, con algunos matices, el mandato del arte realista como forma de conocimiento y transformacin de la realidad; y como nico, o por lo menos el modo ms legtimo de expresin artstica. Las polmicas acerca de las posiciones siquerianas no hicieron ms que retratar algunas de las transformaciones que se estaban produciendo en el campo artstico argentino, y las nuevas preocupaciones estticas y polticas en un campo artstico perifrico y an en formacin como el argentino. Eran los primeros pasos de la insercin del muralismo en el campo artstico del pas. El sentido social y transformador del arte, la oposicin entre realismo y arte puro, la introduccin de nuevas formas de agrupamiento entre los artistas, la confrontacin entre arte monumental o pintura de caballete son algunos de los planteos que irrumpen en la lucha cultural entre quienes defendan las propuestas del mexicano desde posiciones radicalizadas de izquierda y otros sectores culturales y artsticos.

El estatuto de arte pblico, realista, pedaggico y colectivo del muralismo se opona al arte burgus, puro, individualista y a la pintura de caballete vinculados al museo, el taller y la tradicin. En la defensa de la concepcin siqueriana del dogma mural estarn en primera fila, y como los ms representativos: Ral Gonzlez Tun, Antonio Berni, Crdova Iturburu que se unirn a los planteos radicalizados del mexicano lanzados como desafos en el campo cultural local. Sin embargo, desde la misma revista Contra, donde escriban Tun e Iturburu se poda leer a Julio Payr sosteniendo una postura ms crtica acerca del mexicano y su dogma pictrico: "la condicin absoluta para que la pintura sea social es que sea arte", advirtiendo que "David Alfaro Siqueiros ignora que su pintura vale, no por sus ideas sino por su arte". Payr dejaba sentado sus dudas acerca de la eficacia de un arte subordinado a una mera funcin instrumental de lo poltico, sin respetar su especificidad y caractersticas propias. En la misma direccin crtica apuntaba el artculo "Arte y Poltica firmado por A.M.F., en la publicacin libertaria Nervio, que contena un amplio repertorio de artculos y difunda las obras de grabadores e ilustradores (entre otros, el artista muralista, Demetrio Urrucha): "es preciso decir claramente si se trata de producir un arte demaggico al servicio de una poltica, o si se quiere un arte libremente realizado por hombres libertarios (...) Admiramos en Siqueiros el temperamento robusto, al fuerte realizador, y la concepcin de su pintura monumental, que expresa una realidad, (...) pero rechazamos como absurdo y adventicio el intento de someter intencionalmente su arte en un recinto de poltica especfica...". Una de las consecuencias inmediatas de su presencia es la creacin del Sindicato de Artistas Plsticos (en nuestro pas ya existan experiencias de sindicalizacin y era la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, el agrupamiento gremial en aquella poca), reproduciendo el modelo del Sindicato de Obreros, Tcnicos, Pintores y Escultores de Mxico (creado en 1922), iniciativa llevada a cabo por Lino Enea Spilimbergo, y los escultores Luis Falcini y Antonio Sibellino, con uno de los objetivos centrales el impulso del arte mural, pero que no llegar a tener supervivencia ms all de su momento fundacional. Cabe destacar que ya en 1931 aparecen algunos indicios precisos, a travs de una serie de cartas, donde aluden a indagaciones y charlas de Spilimbergo en distintos mbitos en procura de espacios donde pintar murales destinados a desarrollar la conciencia social del pueblo. La

Dra. Victoria Gucovsky, miembro del Partido Socialista, le propone pintar las paredes de un conjunto de viviendas obreras que acababan de construirse, cobrando a jornal como un obrero. 10 La enseanza artstica fue uno de los mbitos donde Spilimbergo volc su aspiracin de desarrollar un movimiento mural o, por lo menos, difundir sus tcnicas y prcticas: en el Instituto de Artes Grficas (1934-39), Escuela Nacional de Bellas Artes Pridiliano Pueyrredn (1935-1948), Escuela de la Asociacin de Intelectuales Artistas Periodistas y Escritores agrupamiento antifascista - (1935-1937), Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata (hasta 1944), en el Instituto Superior de Arte de la Universidad de Tucumn (hasta 1952), despleg sus teoras acerca de un arte de produccin colectiva y destino pblico con propsitos sociales. Spilimbergo, despus de la experiencia con Siqueiros, desarrolla bocetos y algunos murales. Fotografas de estos trabajos, bocetos preparatorios, cartones fueron expuestas en numerosas oportunidades para crear inters en los artistas jvenes. El colectivo de artistas, Equipo Poligrfico, que realiz el Ejercicio Plstico junto al mexicano, sigui diversos caminos inmediatos, como se mencion ya de Spilimbergo. Juan Carlos Castagnino era a principios de los '30 un joven estudiante de arquitectura en Buenos Aires. Adhera a los ideales comunistas y haba ingresado en la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Crcova, siendo expulsado en 1934 por denunciar persecuciones polticas y antisemitismo y promover la adhesin estudiantil a la Federacin de Estudiantes Plsticos. En 1934 es perseguido por su militancia comunista. Escapando de las persecuciones, en una biblioteca anarquista denominada Veladas de Estudio despus del Trabajo de Avellaneda, encuentra refugio y pinta el mural Mujer Trabajando como agradecimiento a sus protectores. Es una obra de 1,50 por 2,20, realizado en un soporte de celotex (aserrn prensado) y tiene un marco de madera tallada. Una mujer de enormes ojos, que porta lea, domina el mural Su cabeza est cubierta por un pauelo gris y su gesto denota esfuerzo. Detrs de ella se completa un paisaje de fbricas. Puede leerse como una alegora de la poca y el lugar: la actividad fabril en el sur de Buenos Aires en los duros aos '30. Fue rescatado del olvido poco tiempo atrs. En 1935 viaja por el interior del pas y forma el Saln de Arte de Tandil. En 1939 viaja a Europa y participa del Taller de Andr Lothe. Realiza un mural (posteriomente tapado) en las oficinas de Aerolneas Argentinas de Pars.

Demetrio Urrucha, ms cercano al ideario anarquista, y luego entrado los '30 al comunismo, fue grabador, pintor y muralista. En 1933 escriba para Revista Nervio, de orientacin anarquista. Tambin se dedic a la enseanza (uno de sus discpulos fue Carlos Gorriarena, entre otros), realiz el mural La orquesta de msicos en la Sociedad Hebraica, junto a Berni, Castagnino, y particip del Taller de Arte Mural (1944) y de las obras de Galeras Pacfico (1946). Csar Lpez Claro, discpulo de Spilimbergo (al igual que Carlos Alonso, muchos aos despus y tantos otros), colabora con dicho artista en varios murales, y una crtica del diario La Prensa en mayo de 1937, acerca de una exposicin de Lpez Claro dice que tiene un estilo "mexicano de buena fe... adoptado por el taciturno y escptico Spilimbergo..." Para Siqueiros era Berni quien poda activar aqu el desarrollo de los equipos plsticos adictos al partido... ", y ser quien, como otros, emprender activas luchas en todos los circuitos de produccin, difusin y consumo del campo artstico, de acuerdo a sus cambios estticos y polticos. Jos Luis Pagano opina que Berni "se pona fuera de la pintura, unas veces, y fuera del arte, otras". Tiene crticas adversas y repercusiones de aceptacin. Las tensiones entre arte y vida, arte y sociedad, insercin institucional y bsqueda de nuevos espacios y pblicos recorrern toda la produccin de Berni durante la dcada del 30. Berni, quizs ms que ningn otro artista, encarna una nueva radicalidad, el cruce entre modernidad esttica y compromiso social. Impulsado por las experiencias con el mexicano y por sus propios proyectos, a principios de 1934 crea la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos, donde desplega la modalidad de la 'escuela-taller' que incluy disciplinas artsticas como la participacin de intelectuales procedentes de la literatura (Roger Pla), el psicoanlisis, la filosofa, etc. Entre otros, participaban activamente Lenidas Gambartes, Juan Grela, Anselmo Piccoli. Este ltimo participar con Berni en la creacin del mural transportable El Hombre Herido. Documentos Fotogrficos (1935), quizs la obra ms cercana en su concepcin al muralismo mexicano, aos ms tarde el camino de Piccoli girar hacia otras estticas y se alejar de lo que denominaba muralismo panfletario, realizando murales exteriores (por ejemplo, en la ciudad de Mar del Plata) de neto corte abstracto.

Desde el punto de vista del funcionamiento, el testimonio de Juan Grela resulta revelador a la hora de analizar la relacin de la Mutualidad con la militancia: Algunos pertenecamos al Partido y para nosotros la Mutualidad era una clula ms, tenamos que brindar un informe todos los meses y recibamos orientacin en poltica nacional e internacional. Cada miembro trabajaba en la zona correspondiente: Centro (Berni), Zona Norte (Secretario Grela, correctores Piccoli y Gambartes). Luego inauguramos una filial en San Nicols que atenda Di Bitteti 11 Anselmo Piccoli relataba que los mutualistas participaban en experiencias tipo brigadas artsticas, que consistan en: la realizacin de grandes carteles, para manifestaciones callejeras, al estilo del Frente Popular, y de murales mviles, que se instalaban en las puertas de salida de conglomerados obreros o en locales sindicales con el propsito de convocar el intercambio de ideas. En la medida que las obras no eran concebidas como de goce esttico sino con un propsito de intervencin, el doble conflicto con las instituciones tradicionales y modernas estaba asegurado. Berni y sus compaeros consideraban que para acceder a otros sectores de pblico era necesario movilizar las pinturas, esculturas y piezas grficas excediendo los circuitos tradicionales (o sea fuera de los talleres, museos y salas de arte). El saln de la AIAPE muestra a la Mutualidad en el seno de la izquierda poltica, el Saln de Rosario en el juego de tensiones estticas de la dcada 12 Un muralismo sin muros: del proyecto siqueriano al arte urbano decorativo. Un extracto de la novela El Escriba (1996) de Pedro Orgambide interpreta con eficacia los lmites a los intentos de impulsar el arte mural en nuestro pas como dogma de arte poltico, auspiciado por una formacin de artistas, vinculados ms o menos orgnicamente con el Partido Comunista Argentino (PCA) y su entorno, desde la visita del mexicano Alfaro Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo en 1933: _Mi querido Siqueiros: no estamos en Mxico. Aqu al Estado le importan un carajo sus pintores. Nuestra iconografa son retratos de generales y presidentes. No quiero desanimarlo: tal vez consiga adeptos para su causa. Pero dinero no. Ms an: yo no dara un centavo por algo semejante. En cambio, usted puede contar con dinero, casa y comida mientras pinte mi mural, en mi casa...".

Esta estrategia difusa y fragmentada, a travs de las producciones y las opiniones en distintas publicaciones, de artistas e intelectuales es persistente en el tiempo, por lo menos entre los aos treinta y los cincuenta. Intentar reconstruir este proceso conlleva detectar las derivas concretas que se produjeron entre arte "social" y arte "decorativo", los efectos y usos en las prcticas artsticas locales de esta concepcin esttica y poltica nacida al calor revolucionario mexicano de la dcada del veinte, y las posibles disputas con otras visiones del arte mural que se desarrollaron de principios de la dcada del '30 (por ejemplo, la realizacin de de la serie de murales en las cinco lneas de subterrneos recin construidas en Buenos Aires) y los murales que produca, incluso durante el peronismo, el taller de la Escuela Nacional de Artes, dirigido por Guido y Ortelani. Los murales producidos por artistas que adheran a la idea de emancipacin social y poltica y a la concepcin del arte monumental (Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Csar Lpez Claro, Luis Falcini, Demetrio Urrucha, Anselmo Pccoli, Cecilia Marcovich y el uruguayo Norberto Berda, entre otros) estuvieron, en general, ms cercanas a formas de un realismo clsico, imgenes alegricas, expresiones tradicionales y decorativas, reelaborando las influencias del movimiento mexicano, sin estmulos institucionales y programas estatales, y en determinadas vicisitudes polticas y culturales, limitados a los espacios y condiciones de produccin posibles. Sin embargo se realizaron obras en distintos lugares, con diversas tcnicas y valen como ejemplos, los distintos propsitos y formas de elaboracin de: Ejercicio Plstico (1933), los tres murales transportables que Berni realiz entre 1934 y 1936 (nos referimos a Desocupacin, Manifestacin (FOTO 3) y Hombre Herido, los relieves escultricos en la sede de la Unin Tranviarios de Luis Falcini en 1934, Alegoras de la ciudad moderna de Berni en una casa particular (1936) y, en ese mismo ao, del mismo artista, Medianoche en el mundo mural transportable o cuadro de grandes dimensiones referida a la guerra civil espaola - , los paneles murales encargados a Spilimbergo para las exposiciones internacionales de Pars ("Las industrias artesanales", 1937) y, junto a Berni, de Nueva York ("Agricultura y Ganadera", 1939), y la produccin mural colectiva ms importante por su magnitud, los frescos de Galeras Pacfico de 1946, nica obra encargada al Taller de Arte

Mural creado en 1944 por Castagnino, Urrucha, el espaol Manuel Colmeiro, Spilimbergo y Berni. (FOTO 4) En el Cine Arte-Lorraine (actualmente Librera Losada), en 1941 se realiza por encargo del cineclubista y director de cine Len Klimovsky, una serie de obras murales llevadas a cabo por Juan Carlos Castagnino (Los pioneros del cine), Manuel Espinosa (El martirio de Juana de Arco y La Barquera Mara), Csar Lpez Claro (Las artes), Orlando Pierri (Sin ttulo, composicin de rasgos surrealistas). Eran todos murales al temple. De los seis murales slo se conservan dos. En el ex Teatro del Pueblo dirigido por Lenidas Barletta, tambin en 1941, Berni pinta un mural alegrico a la vida teatral, obra ya desaparecida. Spilimbergo, por su parte, haba realizado bocetos para un mural en el mismo lugar. En 1943, la Sociedad Hebraica Argentina encarga la realizacin de tres murales frescos interiores a Antonio Berni (Las artes), Demetrio Urrucha (El Libro y La Ciencia) y Juan Carlos Castagnino (La ofrenda de la nueva tierra). Todos relacionados con la cultura, la educacin y su importancia social, como as con las actividades especficas que se hacan en el espacio de la institucin. En el mismo lugar realizan colectivamente la obra Los grandes msicos. En el teatro IFT, entre 1951 y 1952, y a cargo de Bartolom Mirabelli, se pintan varios murales donde participan Juan Carlos Castagnino y otros artistas. Casi todas las instituciones nombradas estaban vinculadas al entorno cultural y social del Partido Comunista. En Galeras Flores de Buenos Aires, (1953/56), Spilimbergo, Castagnino, Urruchua y Policastro se encargan de decorar los interiores con sus obras. (FOTO 5) Por su parte, Berni y Castagnino realizan obras en Galera Pars en el barrio de Caballito. Pero nos detendremos un momento: cuando Spilimbergo y Berni realizan obras por encargo del estado para las exposiciones internacionales antes mencionadas. La exposicin de Pars aparece ante los ojos contemporneos como una escenificacin de las posiciones y los conflictos de la poca: la repblica espaola, la Alemania nazi, la Unin Sovitica. En el pabelln de Espaa, Picasso presentar "Guernica" pintura en blanco y negro, inspirada en el bombardeo de dicha ciudad vasca, y realizado por encargo del gobierno espaol. 13

El panel mural de Spilimbergo en el pabelln argentino es Las industrias artesanales, de corte regionalista. En dicha ocasin, Spilimbergo recibe la Medalla de Oro al grabado por sus 11 aguafuertes - al decir de Girondo de "espritu nocturno" - en el trabajo conjunto, de cruce entre pintura y literatura, con el poeta en el libro Interlunio, editado por Sur y en contrapunto a la esttica y la imagen de su mural para el pabelln argentino. En 1941, Spilimbergo y Berni realizan por encargo el panel mural Agricultura y Ganadera para decorar un sector del pabelln argentino en la exposicin internacional de Nueva York. Otra vez los murales tienen que ver con la construccin de una imagen de la Argentina vinculada a sus industrias primarias tradicionales y su carcter agroexportador, lugar que ocupaba en el mundo. Podran leerse tambin con un sentido de la construccin de la imagen nacional distinta a la de los murales realizados en la dcada del '30 (en los subtes, en algunos edificios pblicos) y de la iconografa tradicional de la identidad nacional o construccin simblica-cultural de la nacin. (formas, materiales, primeros planos de los obreros rurales, artesanos) En Las industrias artesanales puede verse en un primer plano a los trabajadores, la clula familiar trabajando, trazos firmes y compactos que se lo da la perfecta geometrizacin de los espacios y las formas. Son sus elementos: la vaca, el rebao, el arreador, la mano gigante, las espigas del trigo, las miradas, la oposicin ciudad-campo, cierta similitud con la construccin del grabado de Interlunio pero sin su dramatismo y provocacin. Resulta por lo menos curioso que los nicos muros "pblicos" con la caracterstica de ser "provisionales" que les cediera el estado a Berni y Spilimbergo fuesen en el extranjero, representando al pas, y para realizar murales institucionales por encargo con alegricas imgenes de la Argentina conservadora: las industrias artesanales, la agricultura y la ganadera fueron los motivos de aquellos paneles. En 1946, Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urrucha y el espaol Manuel Colmeiro finalizaban la produccin mural en Buenos Aires ms destacada: los frescos de Galeras Pacfico, ms lejos de una temtica social y ms cercanos a frescos clsicos y decorativos. Se asemejaba ms, desde la creacin de Ejercicio Plstico, a la mayor aspiracin posible de los ya consagrados artistas argentinos, sin vsperas ya de obtener paredes pblicas o improbables programas estatales.

Spilimbergo dice al respecto de estas obras "... nos alienta el firme anhelo de conseguir el resurgimiento del arte mural como nico y absoluto fin" Por su parte, desde la prensa nacional escrita se hacan comentarios tales como: "El turista podr tener una impresin de lo que vale el arte argentino (...) nuestra ciudad contar pronto con un lugar de referencia donde el arte mantiene su jerarqua eterna..." quizs como contrapunto de los deseos de Spilimbergo. Desde la visita de Siqueiros, cuando el muralismo, para algunos, se lea en clave de vanguardia de arte poltico, a partir de los desplazamientos y reelaboraciones de los tpicos de lectura - y de las obras efectivamente hechas pareceran quince aos ms tarde ms cercanos a un arte decorativo urbano, integrado como gnero esttico urbano a la ciudad moderna, y sin demasiados rastros del dogma siqueriano de arte social, aunque s de su vigencia y prctica como expresin de arte pblico moderno. Algunos de los comentarios en la prensa acerca de la realizacin de estos murales, fue en clave de acontecimiento inicial de un movimiento de arte mural en Argentina, portador de una nueva sensibilidad artstica, nuevos valores y un sentido social del arte. 14 Berni sostiene en una de las conferencias que ofrecen los realizadores que el arte "est en funcin de vida, y hay que sacarla de los museos, adonde slo llega aun limitado nmero de gente, y ofrecerla a la vista del pueblo". Urrucha, por su parte, sealaba que haba que "ganar las paredes para nuestro arte (...) El sentido social del arte (...) es el verdadero principio del arte mural" Es llamativo que la prensa diaria ofreciese cobertura importante a la inauguracin de las obras de Galeras Pacfico pero que en Orientacin, el rgano oficial del PCA, no hubiese repercusin o nota alusiva alguna acerca de estas obras monumentales. Este ninguneo podra leerse como un distanciamiento del PCA a estos artistas ya reconocidos o al proyecto de murales de Galeras Pacfico o, al menos, de minimizar la importancia relativa de la serie de murales ms destacados de Buenos Aires y, de todo el pas, en ese momento. Diarios nacionales y algunas revistas culturales (por ejemplo, Argentina Libre, publicacin del frente antinazi) dedican espacio y opinin acerca de esta produccin mural. En tono exagerado se remarca: "Signo del tiempo nuevo: el arte en los muros, se lanza a la calle, a los estadios, a las galeras pblicas; en las universidades, los hospitales, las fbricas, los palacios de gobierno, los teatros, yendo al encuentro de las masas...".

La prensa mural La bsqueda de la construccin de una cultura del muralismo como arte pblico, democratizando el arte, problematizando la relacin artista y obra y, de la obra con su pblico annimo (el pueblo) como tambin acerca de la funcin social del arte, se estableci, adems de las espordicas obras producidas por una formacin determinada de artistas, a travs de los discursos de prensa, conferencias, difusin general, formacin de artistas, o sea en un plano discursivo y educativo. Con respecto al legado mexicano y al realismo social slo las primeras producciones bernianas de la dcada del '30 pueden sealarse bien propias de esa ndole. Aunque tambin quedara el interrogante acerca si contienen lecturas "polticas" algunas otras producciones murales realizadas, y su eventual efectividad o eficacia en determinados entornos polticos, culturales, sociales y estticos. Dicho sea de paso, el propio Berni afirmaba que todo arte es poltico o, mejor an, que toda obra admita una lectura poltica (seguramente incluso ms de una). Un recorrido por diversas publicaciones culturales con alguna vinculacin con la cultura de izquierdas, y en las opiniones de artistas e intelectuales, puede reconstruir la defensa discursiva que mencionamos que se sumaba a las prcticas, obras y estrategias de los artistas. "Hay adems una marcada tendencia hacia las dos tcnicas que ms prestan atencin a la agitacin revolucionaria: la pintura mural y el grabado de reproduccin multiejemplar. En la primera forma, visin monumental, ausencia de preciosismos, se destaca claramente la obra del camarada Berni que con Berlengieri representan a la Mutualidad de Rosario..." As destacaba, con la firma R.A.A., la revista Izquierda, en noviembre de 1935, la produccin de los rosarinos en el Saln de la AIAPE (Asociacin de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores en Defensa de la Cultura que era rplica de otras asociaciones de distintas ciudades europeas y americanas y enmarcada en la poltica del frente popular impulsado por la internacional comunista), realizado en el Consejo Deliberante de Buenos Aires, ilustrando el artculo con una reproduccin de Desocupacin (su primera denominacin, luego conocido como Desocupados) de Berni. El artculo destacaba que era una "nueva muestra de arte de clase (...) a pesar de mostrarse algunas reminiscencias tardas de frmulas abstractas desprovistas de contenido social" y defina el carcter de la muestra como orientada al "realismo socialista".

En octubre de 1937, Spilimbergo, luego de recibir el 1er premio por su leo "Figura" en el Saln Nacional, afirma al diario Crtica: "el cuadro de caballete ocup el lugar de la pintura mural. Pero se volver a ella. Los mexicanos Rivera, Orozco y Siqueiros retomaron admirablemente la pintura mural en la que creo est el futuro de la pintura". En consonancia con esta posicin, en la revista Forma, rgano de la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, y donde tendran un fuerte protagonismo Luis Falcini y Antonio Sibellino, se publicarn numerosos artculos acerca de la pintura mural, su impulso y difusin. En agosto de 1936, desde dicha publicacin, Berni proclama su "Nuevo Realismo", definindolo como "un determinado concepto esttico y un profundo y determinado tipo de humanismo (que) para contenerlo, afirma lo representativo realista como nica y posible envoltura". Un mes despus se publica el artculo "La decoracin mural y la Arquitectura" del artista Rodolfo Castagna, sucedindose nuevos artculos sobre pintura monumental. En la concepcin de Berni estaba inscripto el arte mural como el arte de la futura sociedad socialista (lase sociedad rusa). "La pintura debe emplazarse en los puntos estratgicos de las grandes ciudades, accesibles a las grandes masas dinmicas de los tiempos modernos, ella es el arte por excelencia de la futura sociedad socialista". "Podemos imaginar el enorme inters que tendr para pintar muros de centenares de metros donde trabajaran equipos de pintores bien dirigidos y que permitiran la realizacin de figuras de dimensiones extraordinarias visibles a gran distancia".
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En noviembre de 1942, Berni, en consonancia con la afirmacin de Spilimbergo mencionada ms arriba, exhalta que "la pintura mural tiene su porvenir en el futuro inmediato (...) la pintura de caballete ha llegado a su agotamiento en el plano de la revolucin formal (...) La obra de arte tiene otro pblico: la colectividad. Slo el estado y las instituciones pueden darle lo que culturalmente necesita y exige". Slo que los muros pblicos y estmulos estatales no apareceran. El sostenimiento del programa no escrito continuara persistentemente pero sin muros a la vista. En julio de 1946, se traduca un artculo de Charles Arnault en el semanario Orientacin, acerca de los problemas, desde el marxismo, entre la teora y la prctica en la pintura. All se rescataba una vez ms la figura de Siqueiros y sus concepciones estticas y tambin "el poder de la pintura de Orozco y el grado agudo con que evocan una atmsfera de lucha social se

explica no tanto por sus temas y sus smbolos, sino por la forma en la cual los trata (...) El choque de las fuerzas plsticas diagonales en movimiento, lneas, planos, etc., es un logro caracterstico suyo para lograr una forma de tensin y conflicto", para luego criticar al "carcter esttico de los murales de Rivera..." La exclusin de Rivera del olimpo de artistas comunistas se deba a su apoyo a Trotsky exiliado en Mxico y al famoso manifiesto de 1938 que lo firmara junto al revolucionario ruso y a Andr Breton donde se proclamaba toda libertad en el arte en una contundente crtica al realismo socialista del rgimen stalinista y a toda coercin contra la libertad creadora del artista. En diciembre de 1944, en el mbito acadmico uruguayo, Berni haba pronunciado otra conferencia titulada "La pintura mural en Amrica" en el marco de un ciclo de Arte y Cultura popular organizado por la Universidad de Montevideo, habiendo causado gran impacto aos antes en dicha ciudad la muestra de sus grandes cuadros Manifestacin, Chacareros y Desocupacin. Por su parte, Demetrio Urrucha inculcaba en sus enseanzas a pintores uruguayos con inclinaciones muralistas la tcnica del fresco. Cuando hablamos de realismo (lase nuevo realismo, realismo dinmico o social) y muralismo como arte poltico, apareceran inseparables, desde posiciones sociales latinoamericanas. "El nuevo realismo es nuestro y pertenece concretamente a Amrica Latina. El primer movimiento que podra considerarse nuevorrealista, sin que se llame as, fue el muralismo mexicano" defina Berni. El muralismo como la nueva identidad del arte social en Latinoamericana En nuestro pas, ya desde los 20 pero ms entrada la dcada del 30 atraviesan, entre otras ideas en el imaginario cultural, el compromiso poltico y la renovacin esttica, vinculados al concepto de internacionalismo (modernidad de izquierda), la bsqueda de la identidad cultural americana (impulsada por las ideas de Jos Vasconcelos, Waldo Frank, Jos Maritegui, entre otros) y, por otro lado, aunque no con fronteras tan precisas, un cosmopolitismo esttico representado especialmente por la revista Sur, Victoria Ocampo, su editora, y muchos de sus colaboradores. El muralismo mexicano y sus adherentes aportarn a este imaginario de construccin de identidad cultural americana, ms precisamente, latinoamericana. El muralismo mexicano era

el primer movimiento artstico americano capaz de atraer la atencin en oposicin a la tradicin artstica europea. "Por primera vez en la historia de estos pases hubo una escuela que despert ms entusiasmo que la academia europea o que cualquier otra manifestacin artstica del viejo continente 16 Prueba de esto son los artistas brasileos (y sus obras) Di Cavalcanti quien viaja a Mxico para conocer de cerca el movimiento - y Cndido Portinari, el ecuatoriano Guayasamn, Noberto Berda de Uruguay - tambin viaja a Mxico para conocer la experiencia muralista -, Sabogal de Per, Alandi Pantoja de Bolivia, Pedro Nel Gmez de Colombia, y los hermanos Pollock de EEUU, entre otros. Estados Unidos no escapar a la atraccin por este movimiento en los aos 30. En un contexto de gran recesin y desempleo, uno de los programas estatales de reinsercin fue contratar a artistas plsticos para la realizacin de miles de murales, esculturas, pinturas, grabados, afiches. Es verdad que al muralismo mexicano moderno se lo acus de no aportar en las cuestiones formales demasiadas novedades. Sin embargo, entre otros, Siqueiros se interes por las experiencias con la utilizacin de la fotografa, el cine, el soplete de aire y el aergrafo. Sumado a esto, en la dcada del 30 desarroll ideas estticas acerca del movimiento en la pintura, que denomin composicin dinmica (utilizacin de superficies cncavas y convexas, arquitecturas irregulares para la integracin de una pintura que exprese un movimiento virtual, contando con un espectador dinmico, desde una perspectiva poliangular, y teniendo en cuenta distintos recorridos del espectador de una obra mural) En Amrica Latina el muralismo durante el siglo XX, y su concepcin como arte social, realismo social, estar impregnado de las ideas de los mexicanos: un arte monumental, pblico, rechazo al museo y a la pintura de caballete, un arte que reivindica su pasado prehispnico, pero a la vez se interesa por los medios, tcnicas y materiales que la ciencia moderna y el progreso ofrecen, y por la realidad social de los pueblos. Un arte destinado al pueblo, a su historia, a crear conciencia y con una funcin pedaggica. Siqueiros, quien deca que sin el proceso revolucionario mexicano su pintura no existira, fue quien ms circul por toda Amrica, dejar obras en Chile, Argentina, Cuba, EEUU, y recorrer otros pases difundiendo el dogma del arte monumental como el arte revolucionario por excelencia. En una reivindicacin cultural y poltica, muchos artistas americanos

adhirieron al camino abierto por este movimiento que surga del nuevo continente, una forma de construccin de identidad e imaginarios culturales, aunque sea en parte, compartidos. La lectura del muralismo como "primera articulacin continental de los artistas contemporneos (...) y como un hito en la historia social del arte" de Amrica. 17, es competente para describir todos estos movimientos, intercambios, transformaciones que se produjeron en aquellas dcadas. Siqueiros tendr una estada fugaz en Brasil, a su vuelta de la regin rioplatense, y ofrecer una extensa charla en el Clube dos Artistas Modernos de San Pablo. Entre los asistentes estaba Tarslia do Amaral. Sin embargo, donde ms podra notarse sus diversos grados de influencia es en las producciones de Candido Portinari y en Di Cavalcanti. El boliviano Alandi Pantoja quien realiza murales en el Palacio de Gobierno y conocer a Diego Rivera en su paso por dicho pas. Esta articulacin continental involucra diversas prcticas, temticas, modalidades de insercin e influencias y fundamentalmente la concepcin esttica del muralismo mexicano (que tambin tena sus matices), reinterpretada y reelaborada por los distintos artistas. Siqueiros, por su parte, realizar tambin murales en Chile (Muerte al Invasor, Chilln, 1942) y en Cuba (Alegora de la igualdad confraternidad de las razas blanca y negra, 1943).Tambin debe recordarse los distintos viajes de Rivera, Siqueiros y Orozco a Estados Unidos donde realizan grandes murales. Cmo se mencion ms arriba entre 1932 y 1943, para intentar resolver la grave crisis social, el estado norteamericano implementa un programa federal para emplear al creciente nmero de artistas desocupados. "El WPA/FAP empleaba en 1936, tiempo de apogeo de sus actividades, cerca de cinco mil artistas en todo el pas (...), se produjeron 2500 murales, 200 mil grabados"(entre otros formatos expresivos). "Aunque comparable en cierto sentido con el impulsado por el estado mexicano en el caso estadounidense - "el objetivo no era la educacin de los obreros sino la autoeducacin de los artistas..." por el desempleo reinante. O sea no se convocaban muralistas para la aplicacin de una parte importante de un proyecto de educacin popular sino que se les enseaban las tcnicas y se les ofreca insercin laboral. 18 El historiador de arte medievalista y crtico norteamericano Meyer Shapiro alertaba acerca de los peligros de incentivar un arte pblico a travs de los programas gubernamentales ya que

consideraba que "el arte realista poda con mucha facilidad servir para fines reaccionarios", argumentando sobre los "estereotipos raciales y el nacionalismo", y agregaba que "en su supuesta glorificacin neutral del trabajo, el progreso y la historia nacional, estos murales pblicos eran instrumentos de una clase". Aunque, a su vez, tambin abogaba por un programa impulsado por los propios artistas de un "arte pblico que llegue hasta las masas (..) Es necesario que los artistas muestren su solidaridad con los obreros, (el artista) debe volverse realista en su percepcin..." 19 En 1936, en su segundo viaje a Estados Unidos, Siqueiros crea el Experimental Workshop donde contina sus experimentaciones formales con tcnicas y materiales novedosos para la poca (pinturas de secado rpido, el accidente controlado, el montaje), y a donde asiste Jackson Pollock, con su hermano Sande Mc Coy. Pollock, entre otros, y que llegar por esta ruta, tiempo despus, a la action painting. Un ao antes Berni haba criticado, en particular, la postura siqueriana acerca del dogma del arte monumental y, por su parte, Rivera y Siqueiros realizaran su conocida polmica y autocrtica acerca de la experiencia del muralismo en su pas, de la modalidad del sindicato de pintores y la falta de valoracin de otras formas expresivas (estampas, dibujos, ilustraciones, hojas impresas, etc.) por sus posibilidades de circulacin y difusin. La falta de muros pblicos no era slo una cuestin argentina. "Julia Codesido y Jos Sabogal (ambos peruanos) son muralistas por el estilo y por la tcnica; sin embargo, como sucede a casi todos los muralistas sudamericanos, no se les presenta una contnua oportunidad de realizar la pintura pblica, ese arte de muchedumbre que es el arte de hoy y del futuro" explicaba Berni. Sabogal, pintor y grabador, haba trabajado junto a Rivera y Orozco en Mxico en la dcada del veinte. Berni escriba esta realidad mientras realizaba un viaje por distintos pases sudamericanos, dictando conferencias acerca del arte mural y su experiencia con Siqueiros. Por su parte, el artista plstico uruguayo Joaqun Torres-Garca, an lejos de la tesis del muralismo mexicano y de la figura de Siqueiros ( ), deca: .El arte monumental: el arte para todos, arte humanidad, prolongacin de la arquitectura, queriendo ser todava arquitectura, no adherido al muro, sino queriendo ser el muro, en recintos pblicos, en bibliotecas, y teatros, en templos, en escuelas y en universidades, en laboratorios cientficos, y en conservatorios de msica haciendo balance del nmero de murales constructivistas,

creaciones de miembros del Taller Torres-Garca en Uruguay y en el exterior, una suerte de movimiento muralista constructivo uruguayo. Un ao despus de la visita de Siqueiros a Montevideo y Buenos Aires, en 1934, Torres-Garca volva a Montevideo despus de 43 aos, y afirmaba que llegaba a realizar en la piedra y en el muro lo que ya realic en la tela, o sea, pasar de la pintura de caballete a la pintura mural. Su visin era un arte en dimensin monumental que reflejara la medida del continente. Torres-Garca fijaba algunos criterios diferentes para la pintura monumental pblica: uno de ellos era el paso de lo real a lo abstracto. El artista uruguayo y sus seguidores realizarn 44 murales de los cuales slo quedan en al actualidad algunos vestigios. Al igual que el recorrido artstico que llevara a cabo el rosarino Anselmo Piccoli, quien afirmaba que: La pintura abstracta es la nica pintura del siglo que se integra con la realidad social en una forma prctica, el nico ismo que se integra con todas las ramas colaterales. El diseo de los artefactos modernos es una consecuencia de la pintura abstracta. A nadie se le ocurrira hoy cambiar un Ford Falcon por un Ford T. La pintura abstracta es una dinmica que responde al individuo que adecua su sensibilidad a la realidad de hoy, concepcin que trasciende el panfletarismo muralista para abordar la posibilidad de una cultura visual urbana masiva. De Siqueiros a Portinari. Del artista maldito al muralista consagrado Las repercusiones de la visita de Cndido Portinari a Buenos Aires quince aos despus de Siqueiros, revelan un proceso discontinuo pero duradero de construccin y sostenimiento del arte mural como el estandarte del arte social en Latinoamrica. La presencia de Siqueiros y el impacto del movimiento muralista mexicano, ya no slo en Argentina, sino en Latinoamrica, se inscribir en la concepcin y la prctica de muchos artistas que develaban la relacin arte y sociedad a travs de la funcin social del arte (figurativo, realista) como agente de cambio o, por lo menos, como concientizador de la realidad a transformar. Esta concepcin del arte se manifestar, asimilada de diferentes maneras, en el arte mural, el grabado y la pintura latinoamericana, con expresiones pictricas "social-realista", desbordando sus influencias a la "dimensin esttica para alcanzar arraigo ideolgico en la realidad cultural y social de la regin. 20

El sentido social del arte, ante la falta de muros pblicos, condiciones polticas adversas o intereses estticos diversos, se inscribir en la inclinacin de muchos artistas hacia el grabado y otras formas de expresin, sin resignar el espacio privilegiado, a nivel discursivo, otorgado al muralismo (Spilimbergo y Urrucha, por mencionar dos casos) El grabado era de fcil reproduccin y difusin, y ante ambientes polticos hostiles, encontraba legitimidad como arte social. En 1947, el pintor y muralista brasileo, Candido Portinari visita nuestro pas, expone en la Galera Peuser de Buenos Aires, dicta charlas y conferencias y recibe homenajes. Dos aos antes se haba afiliado al PCB. Portinari, ya con reconocimiento internacional, era otro de los artistas latinoamericanos que haba reelaborado y asimilado el muralismo mexicano como matriz esttico ideolgica. Portinari sera uno de los artistas que ms se acercara, aunque con caractersticas propias, al legado mexicano. Por ejemplo, sus frescos que ejecut para el edificio del Ministerio de Educacin y Cultura de su pas, los paneles del pabelln brasileo de la Exposicin Internacional de Nueva Cork en 1939 (donde estuvieron presentes tambin Spilimbergo y Berni), los grandes paneles que realiz para Radio Tup de Ro de Janeiro y para una radio de San Pablo que expresaban el drama de la emigracin del campesinado por las sequas del nordeste brasileo. Tambin realiza los frescos de la Hispanic Foundation en la Biblioteca del Congreso estadounidense, proyecto subvencionado por el Departamento de Estado norteamericano. El arte de Portinari era de cuo expresionista, con una constante preocupacin formal, y de motivos histricos y sociales. Si en el '33, con la visita de Siqueiros, los tpicos de prensa y debate en el campo cultural eran de confrontacin radical y apertura de nuevos frentes de batalla; en 1947, con diferente contexto poltico y cultural, consolidado el peronismo en el poder, con un campo artstico modificado, ser la revista Orientacin quien construya la lectura oficial comunista acerca de la visita de Portinari, ya no desde la confrontacin sino en clave de difusin y apologa del artista "ejemplar", destacando el prestigio y reconocimiento con que ya contaban artistas comunistas en el campo artstico, incluso internacional, y que adheran a lo que podra denominarse, a grandes rasgos, 'realismo social' y que, con variantes y elaboraciones propias segn artistas y geografas, se vinculaba al legado mexicano: adhesin al muralismo como concepcin esttica y poltica, funcin didctica y social del arte, adopcin del realismo

imperante con matices de interpretacin, inclusin de otras expresiones (grabado, ilustraciones, estampas, dibujos) que permitan ante la falta de muros, en muchos casos, una rpida circulacin y llegada a amplios sectores sociales. No era representante de un movimiento artstico colectivo especfico como el muralismo mexicano, Portinari era su trayectoria y su compromiso, era parte de la "voz americana" de tantos artistas y escritores por donde se manifiesta "la conciencia contempornea del mundo" como haba dicho Hctor Agosti, intelectual comunista y creador de la publicacin Cuadernos de Cultura, en el homenaje que le hiciera la "intelectualidad argentina" al artista en la Sociedad Argentina de Escritores. Portinari dictar una conferencia acerca del "Sentido social del arte" en el Instituto Francs de Estudios Superiores, organizado por el Centro de Estudiantes de Bellas Artes y dedicar al semanario Orientacin dos dibujos publicados en tapa y donde se anuncia al "pintor del pueblo": Composicin sin ttulo (de ciertos rasgos cubistas) y Menina llorando. En consonancia con la construccin de la figura del artista social latinoamericano, Ral Gonzlez Tun, desde Orientacin, elaboraba una filiacin geogrfica, esttica y poltica de artistas : "...digo Portinari brasilero como podra decir Siqueiros mexicano o Lucho Vargas Rosas chileno y algunos de nuestros pintores argentinos (lase Spilimbergo, Berni, Castagnino) en proyeccin universal". ( ) No habra esta vez explosivas conferencias o polmicas mediticas de confrontacin, ni grfica callejera ni activismo poltico, no habra la oposicin arte monumental o pintura de caballete. Las reformulaciones locales a la concepcin monumental del arte ya tenan un sello propio y se diferenciaban del legado siqueriano y de la experiencia mexicana. La frmula, por lo menos desde los artistas, era mudar de dogmas entre derivas sociales y decorativas, entre intereses ideolgico-estticos similares y bsquedas formales y prcticas artsticas, muchas veces, distintas entre s. Castagnino destacaba de Portinari que, en uno de los homenajes que se le hicieran en la ocasin, el artista brasileo haba dicho que su "principal ttulo era ser miembro del Partido Comunista" y consignaba que su presencia estimulaba la "lucha por la plena expansin de la cultura esttica bajo el signo del realismo verdadero y del autntico humanismo".

Portinari no dej de agradecer estos elogios y homenajes, sin olvidarse de remarcar "que nuestro corazn se llene de amor al pueblo y hablmosle en nuestro lenguaje, aunque este sea abstracto".

TERCER PARTE
El arte mural: entre la ilustracin de la identidad y algunas experimentaciones formales Las principales ciudades argentinas se urbanizaban y modernizaban, especialmente Buenos Aires que, en la dcada del 30 ya era una metrpoli moderna, que contaba con su infraestructura de red de subterrneos construyndose y amplindose. El primer mural realizado bajo la ciudad es en la Lnea A primera inaugurada -, y su ao de realizacin es 1933 cuando se realizaba el Ejercicio Plstico. La creacin de murales en Buenos Aires, en particular, en la dcada del 30 parecera condenada a la particularidad (y curiosidad), en su mayora, de hacerse en muros subterrneos, an con sus diferencias estticas, filiaciones ideolgicas y culturales. Desde principios de la dcada del treinta y hasta mediados de la dcada siguiente se realizaron decenas de murales encargados por empresas privadas o el estado (por ejemplo, en el edificio del Ministerio de Economa y, en las recientes lneas de subterrneos, entre otros) donde participaron artistas como Alfredo Guido (arquitecto, pintor, y, director y profesor a cargo de la enseanza de arte mural en la Escuela Superior de Bellas Artes), Benito Quinquela Martn, Martn Noel y donde se recreaba y revalorizaba, en algunos casos, el legado hispnico, colonial, con motivos regionalistas, costumbristas y de una incipiente iconografa nacional en producciones en cermicas, frescos tradicionales, etc. En 1942 Berni se quejaba porque los concursos pblicos y los trabajos de arte mural, desde el Estado, se ofrecen a "mediocres muralistas" y no a los "verdaderos muralistas argentinos. Castagnino al hacer un balance del arte mural y de la integracin entre arquitectura y plstica, refera y criticaba que "en nuestro medio, el problema era ms arduo, ya que desde el lado oficial poco o nada haba que esperar salvo las obras de obsecuencia "patrioteril " o meramente decorativas, tampoco la iniciativa privada era favorable y por otra parte muchos arquitectos no eran partidarios de una integracin de la pintura o la escultura de alcances

populares". A qu artistas y obras se refera especficamente al hablar de obsecuencia patrioteril o meramente decorativas? En la construccin de las primeras lneas de subterrneos, realizados durante la dcada del 30 y comienzos del 40, se hicieron murales cermicos en muchas estaciones. Participaban artistas que provenan de otras formaciones que las del legado mexicano y que tambin hacan obras, aunque espordicas e incluso por encargo institucional privado o estatal. A fines del siglo veinte, y desde la segunda mitad de la dcada del ochenta, se restaurarn algunas obras y se agregarn nuevas en algunas estaciones de subte. Por ejemplo, un mural en base a la composicin y los dibujos del ilustrador grfico, Hermenegildo Sbat, rplicas de murales de Ral Soldi, y de fragmentos de historietas y cmics de Altuna y Oesterheld, entre otros. Diferentes temticas, realizadores, creaciones tienen los primeros murales de los subtes de las lneas A, B, C y D. Son producto de una poca de una bsqueda cultural de la identidad como nacin. Todos los murales refieren a sucesos histricos argentinos, apelando a caractersticas y rasgos comunes, rescatando la hispanidad y relatando visualmente la conformacin de la nacin, ilustrando con obras murales una de las lecturas que se poda hacer en esa poca y que, confrontando o no, iba por otros carriles que el legado mexicano y la formacin de artistas vinculados a una cultura de izquierdas. Los murales institucionales tienen una funcin artstica, pedaggica y de transmisin de valores pblicos, narradores visuales de acontecimientos histricos, ubicados bajo la ciudad pero en espacios donde circulaba y circula una gran cantidad de ciudadanos provenientes de distintos lugares geogrficos, en oposicin a la pintura exhibida en galeras y museos que era restrictiva a un sector muy acotado de pblico. Estos murales son y cuentan parte de la historia del pas y de Buenos Aires y representan un pasado simblico recreado en un presente, una poca que no existe pero que quedan sus marcas y huellas, son memoria e imaginacin. En la perspectiva muralista (casi) siempre hay un vnculo entre obra y contexto en el cual fue producida, conexin entre mural y su tiempo, su funcin social. 21 Los murales subterrneos tambin eran arte pblico, democratizador de la circulacin del arte y sus obras, apelando a un pblico masivo y annimo, a su lectura de estas obras por su gran

visibilidad aunque con un sustrato cultural tradicionalista vinculado a la Argentina conservadora que buscaba ncleos de identidad como nacin (la conquista del desierto, la poca colonial, la organizacin nacional, el desarrollo urbano e industrial, el pas agroexportador que imaginaban los sectores sociales ms ricos. En el constante desarrollo urbano, se construyen las lneas de transporte subterrneo que tambin recreaban un imaginario de progreso tecnolgico para la gran metrpoli en que se converta Buenos Aires y sus alrededores. En diciembre de 1909 se autoriza a la Compaa de Tranvas Anglo Argentina a iniciar las obras del primer subterrneo: la Lnea A. Finalizan en 1914, los pasajeros se transportaban desde Plaza de Mayo a Caballito con una rapidez inusitada para entonces. Quince aos despus comienzan las obras de la Lnea B, segundo subterrneo, a cargo de la empresa Lacroze Hermanos y Compaa. Fue inaugurado en 1931. Las lneas de subte se construan cuidando cada detalle de iluminacin, ventilacin y esttica: distintos colores de azulejos para las guardas de la estacin para quienes no supieran leer pudieran bajar a tiempo en el lugar de destino, tercer riel, seales automticas, molinetes, y escaleras mecnicas. En 1933 la Compaa Hispano-Argentina de Obras Pblicas y Finanzas (CHADOPYF) construye el tercer recorrido, la Lnea C, que se caracteriz por agregar elementos decorativos: maylicas artsticas en cada estacin y cuadros murales con paisajes tpicos de distintas regiones de Espaa, creados por el arquitecto argentino Martn Noel y el ingeniero Manuel Escasany. Algunas de las obras arquitectnicas de Noel estaban vinculadas a lo que se denomin estilo neocolonial, una reinvindicacin arquitectnica de principios del siglo XX de los estilos de cuando el pas an era una colonia espaola. Existen dos contrapuntos en relacin a los artistas que conceban al muralismo como un arte de transformacin social: primero la figura del arquitecto jerarquizada ante el artista plstico o muralista, artes no integradas y especializaciones jerarquizadas. Luego, la esttica contrapuesta de Noel- Escasany de la bsqueda de quienes impulsaban un muralismo como arte social, posiciones artsticas, culturales y sociales divergentes, sino en conflicto, s contrastadas o en disputa. En 1936, la misma empresa, construye la Lnea D, con el trayecto Plaza de Mayo-Palermo. En 1940 se inicia la construccin de la Lnea E con el recorrido Bolvar- Jos Mara Moreno

y donde se realizarn murales decorativos con temas que aluden a cuestiones y hechos sobresalientes de la organizacin nacional en el siglo XIX. Los subterrneos y sus obras murales decorativas y alusivas a ilustrar el pasado colonial, acontecimientos histricos de la construccin del pas (por ejemplo, la denominada Conquista del Desierto y la Batalla de Caseros), son generadoras de imgenes narrativas que ilustran la historia e identidad argentina desde determinadas perspectivas. En los murales de la Lnea D hay obras sobre la ciudad de Buenos Aires en el siglo XIX, dos bocetos de Benito Quinquela Martn denominados Descarga, con la imagen de trabajadores portuarios en el barrio de la Boca cargando bolsas de mercaderas y bajndolas de un barco a tierra. (FOTO 6) Quinquela fue un pintor popular y el reconocimiento de su pintura desbord hacia distintas geografas del mundo. Ejerci toda su vida el arte mural y fue el pintor de la Boca del Riachuelo. Con una impronta figurativa, la temtica de su obra gir, sobre todo, en torno a los barcos, los trabajadores y las labores portuarias y, tambin a las costumbres, paisajes, personajes y la vida cotidiana de la gente de La Boca del Riachuelo y Barracas. En 1907, a los diecisiete aos, se inicia en el aprendizaje del dibujo en el taller de pintura de Alfredo Lazzari, a quien reconocer como su nico maestro, y desde ese entonces se dedic al arte. Conoci a Juan de Dios Filiberto, un estudiante de msica en aquel momento, con quien mantuvo una estrecha amistad, al igual que a Po Collivadino, director de la Academia Nacional de Bellas Artes, quien lo impuls en su trabajo. En 1912, concurre a las clases de dibujo de Pompeyo Boggie junto a Guillermo Facio Hebequer y Jos Arato, quienes desde otra posicin esttico poltica (anarquista), se agruparn junto a otros artistas en el colectivo conocido como Artistas del Pueblo. Mientras tanto, Quinquela realiza su primera exposicin individual en 1918 en Galera Witcomb con xito y buena crtica. A partir de ese momento expone en todo el pas y en distintos lugares del mundo. En 1921 realiz su primera exposicin internacional en Ro de Janeiro. Su primer viaje a Europa lo realiz dos aos ms tarde, a Madrid. En 1925 lleg a Pars, dos aos ms tarde a Nueva York y en 1929 a Italia, donde Mussolini lo nombr su pintor predilecto porque sabe retratar el trabajo. Tambin realiz exposiciones en Cuba.

Benito Quinquela Martn retrataba la actividad portuaria, industrial y cotidiana del barrio de la Boca a travs de sus murales, donndolo en muchos casos a escuelas, hospitales y otras instituciones. Fue escasa su produccin de arte mural en otros lugares. Desde una impronta costumbrista, el muralismo de Quinquela se adaptaba a una cultura oficial de ilustrar, narrar y decorar, describiendo el trabajo, las fiestas, las costumbres de su entorno geogrfico donde transcurri su vida. En la misma Lnea D, hay tres murales de Leni Matiz de Villar, francs, educado en su pas y luego radicado en Argentina, donde realiza numerosa obra de estilo histrico que representa una fuente documento visual del nacimiento del pas y su poca de colonia. En la Lnea E, las paredes de los andenes tambin tienen murales cermicos sobre paisajes argentinos: Cataratas del Iguaz, Lagos del Sur realizado por Otto Dur; en la estacin San Jos se presentan motivos histricos y polticos como La Conquista del desierto y la Fundacin de los Pueblos de La Pampa, del aristocrtico pintor espaol, Antonio Ortiz Echage, retratista oficial del rey Alfonso III de Espaa. (FOTO 7) Nacido en Granada, en su madurez vive con su esposa argentina entre Buenos Aires y la Pampa donde el padre de su mujer tena una gran estancia. Ortiz Echage retrat especialmente el paisaje pampeano. En la estacin Pichincha de la misma Lnea los Gauchos Norteos y Jujuy, de Alejandro Siro. En la estacin Jujuy hay ms obras de Leoni Matiz de Villar: La Batalla de Caseros y la Entrada Triunfal del General Urquiza a Buenos Aires. Las imgenes refuerzan, ilustran y construyen identidad: geografas, lugares, personajes, acontecimientos histricos y polticos, entre otros; desde una posicin tradicionalista y conservadora en donde se muestran las riquezas naturales de un pas relegado a ser agroexportador en la economa internacional y que construye su identidad sobre abstracciones (nos referimos, por ejemplo, al exterminio de pueblos originarios que se denomin conquista del desierto). Narran la historia nacional, dentro del imaginario argentino de la poca de ciertos sectores de la alta sociedad y sectores sociales medios, consolidada la Argentina agroexportadora, moderna, fundada por espaoles en poca de conquista de tierras y recientemente poblada y en plena transformacin por las grandes inmigraciones, cambios urbanos y una incipiente industrializacin de segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.

El material elegido para los murales remite tambin a la hispanidad, a la fundacin de la ciudad de Buenos Aires y, porque no, del pas. Los murales los realizaban artesanos en base a los originales de los artistas, que reciban el encargo oficial y que diseaban. Las obras llevaban varios pasos y componentes para su creacin y retoque. En la Lnea C predominan los paisajes de Espaa, en la D las prcticas econmicas del pas como tambin rituales, leyendas y paisajes de la geografa argentina. Asimismo en la Lnea E predominan los paisajes regionales y hechos histricos que refieren a la construccin del estado nacional. Hispanidad como legado y la nueva nacin surgida de acontecimientos internos y, por otra parte, geografas, economas e historias. El territorio, la hispanidad contra los pueblos originarios, la inmensidad de la geografa de la llanura pampeana y de los grandes lagos patagnicos. Las actividades econmicas, por ejemplo, la llegada de barcos con mercadera o su partida con materias primas (mural Descargas); y, por otro lado, una economa primaria, de monocultivo, como el mural de la zafra en Tucumn realizado por Alfredo Guido. En su obra predomin el costumbrismo. Imgenes que responden a la construccin de un imaginario de un pas que se moderniza e inserto en la economa internacional con sus propias particularidades econmicas, sociales, culturales. En otro mural, predomina el paisaje fabril urbano ms ligado a la poca de construccin de los subtes: industrializacin y modernizacin, industrias sustitutas, nuevas tecnologas. Este mural es de Rodolfo Franco, pintor, grabador, ilustrador y escengrafo, nacido en Buenos Aires, Formado en la Academia Nacional de Bellas Artes al igual que Guido. (FOTO 8) Las imgenes de los murales de los subte remiten a un pasado (a veces, reciente, otras veces remoto), a la ilustracin de ciertos valores identitarios de un pas que se estaba forjando y cambiando, imgenes acrticas, cristalizadas en ciertos pasados mticos, valores hegemnicos. En 1944 se suspenden las obras de subterrneos y los murales por razones financieras.
22 y 23

CUARTA PARTE
Otros muros

Todos los murales que se hicieron en la poca de Pern no estn ms. Y se hicieron un montn. Hay un par que sobrevivieron. Sabs dnde estn? Por ejemplo, donde ahora es (la calle) Comodoro Py con instalaciones de tribunales del poder judicial en la ciudad de Buenos Aires antes era parte de las terminales ferroviarias. Ah, en ese edificio uno puede ver dos inmensos murales, con esttica de poca, descriptivos, los ferrocarriles uniendo los pueblos, son grandes. Y despus, piso por piso, hay murales hechos en vidrio. Hay tens mural peronista.y despus en (el edificio actual de) Desarrollo Social, uno entra y dos frescos que son tambin del gobierno peronista. Lo otro lo rompieron despus de la cada del peronismo (Portillo, Nstor, 2010)
El espacio del arte mural tambin puede tomarse como un subcampo en disputa de distintas expresiones, concepciones e intereses (incluso estatales) por su apropiacin y sentido, an en su escasa produccin. Durante el peronismo, en sus dos gobiernos, se realizaron murales, impulsados por el propio gobierno, en pocas eleccionarias, fechas de festejos e incluso en sindicatos (por ejemplo, en el edificio que la CGT inaugur en esa poca y edificios pblicos (en el actual edificio del Ministerio de Desarrollo Social y en uno de los edificios del barrio de Retiro donde funcionan tribunales del poder judicial y que en los cuarenta formaba parte de las terminales ferroviarias) y en algunos otros espacios de la ciudad de Buenos Aires. Todos son de un estilo clsico, figurativos y con distintas tcnicas. Esto no quita que artistas no vinculados al peronismo ni a sus expresiones culturales y sociales, realizaran murales no slo en Buenos Aires (el mejor ejemplo son las Galeras Pacfico) Aunque no se pudo rastrear para esta investigacin - la produccin de murales, vinculados directa o indirectamente al estado o a artistas vinculados al peronismo, en otras ciudades del pas, es difcil tambin afirmar lo contrario ya que a partir de 1955 con el golpe de estado, la destruccin ms all de persecuciones y asesinatos de adherentes al peronismo de todo smbolo poltico, cultural y social que remitiera al peronismo y a sus lderes tom dimensiones fanticas y extremas.

Tendrn especial participacin en la realizacin de algunas obras murales, Alfredo Guido y Ortelani, quienes durante los dos gobiernos peronistas, continuarn a cargo del Taller de Decoracin Mural de la Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Crcova. Alfredo Guido, quien era director tambin de dicha escuela, ser expulsado poco despus del derrocamiento de Pern. En dos oportunidades, primero en 1949 y despus previo a las elecciones de 1951, en todo el recorrido de la calle Florida, se realizarn paneles murales por estudiantes de bellas artes dirigidos por los profesores Guido y Ortelani, con imgenes de la nueva Argentina nacida al calor del movimiento peronista. Guido y Ortelani, continuarn la tarea del taller de Decoracin Mural de la Escuela Nacional de Artes, y realizarn otros murales ubicados en Buenos Aires y sus alrededores. Estas y otras expresiones interpelan, directa o indirectamente, se apropian del gnero mural como arte institucional, e incluso, como imgenes ilustrativas de la construccin de identidad cultural argentina de aquella poca. Entonces, aunque no fueron muchos, s hubo arte mural durante el peronismo y donde participaron artistas, docentes y alumnos de bellas artes. Incluso hubo un ofrecimiento del primer gobierno peronista a Lino Enea Spilimbergo de realizar murales y acceder a ctedras en la escuela nacional de artes que el artista rechaza debido a sus notorias diferencias ideolgicas y culturales con este movimiento - y es entonces que decide irse a residir a Tucumn. Compaeros del artista estaban o haban sido encarcelados por el gobierno y, adems, desde el ideario comunista, habr una confrontacin radical contra el surgimiento y el poder de este movimiento poltico y social. Estas tensiones, aunque efmeras y con matices no de gran envergadura, que mencionamos al comienzo de este subttulo, es posible plantearlas acerca del sentido del arte mural como arte pblico, que se dirima entre lo institucional y los emprendimientos especficos de artistas. Como primer acercamiento, habra que interrogarse cul fue el impacto de la produccin visual del peronismo (como los emplazamientos de grandes paneles y murales ya mencionados, y de algunos elementos de la construccin de la imagen del mundo de los trabajadores) en la iconografa y concepcin del arte poltico de otras posiciones culturales y

polticas (en este caso, de posiciones de izquierda) en el marco de una lucha simblica de representacin de las clases populares y obreras. El ejemplo ms claro ya mencionado - es, quizs, en vsperas de las elecciones presidenciales de 1951, la realizacin de una exposicin de la obra del primer gobierno peronista, denominada "La Nueva Argentina". Por la cntrica calle Florida, desde su comienzo en las cercanas de Plaza de Mayo hasta la Plaza San Martn se desplegaron paneles de grandes dimensiones sostenidos por estructuras tubulares a la altura de las marquesinas de los negocios, a lo largo de distintas cuadras, se sumaban enormes murales pintados por alumnos de la Escuela de Bellas artes que sintetizaban en escenas el cumplimiento de los objetivos del Estado. En los paneles se poda leer la consigna "un pueblo feliz" acompaado de imgenes cotidianas de hogares en armona, donde el alimento no escaseaba y tambin de representaciones de conquistas de derechos sociales. El tono dramtico, de masas en lucha, de rostros adustos del catlogo de imgenes de la iconografa, no slo comunista sino anarquista y de otras posiciones de izquierda, contrastaban con esta "nueva" imagen del mundo de los trabajadores, ms cercana a la conquista de derechos y espacios de poder, en un tono celebratorio y triunfalista. 24 Al mismo tiempo, es durante la poca de los consecutivos gobiernos de Pern que se realizan quizs las obras murales ms importantes realizadas, no slo en Buenos Aires, sino en todo el pas: la serie de frescos de Galeras Pacfico y quienes las ejecutan son Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urrucha y Colmeiro. (1946), en el marco del Taller Mural que haban creado en 1944 para ampliar sus propios horizontes en el muralismo y encarando un trabajo ms sistemtico. El proyecto dur poco, slo su primer encargo. Posteriormente, proyectos privados impulsarn la creacin de murales en Galeras Santa Fe (1951) y Galeras Flores (1953), donde participan una decena de artistas, algunos ya consagrados, que no comulgaban con el rgimen peronista. Aos ms tarde la oportunidad ser en Galeras Pars en el barrio de Caballito. Otras voces, otros mbitos Cabe destacar la figura del muralista, grabador e ilustrador grfico, Luis Seoane, quien tambin se reelabora e incursiona en el gnero mural, desde un espacio no institucional ni poltico (en este caso entendido sin tener vnculo alguno con el estado o alguna formacin poltica o social alguna), y especficamente desde el campo artstico.

A partir de la dcada del cincuenta realizar numerosos murales de corte abstracto y experimental, lejos de la impronta realista social y clsica decorativa. Seoane experiment con distintas tcnicas, formatos y materiales en el arte mural: piedra, mrmoles, hierro, bronce, tcnicas artesanas antiguas como la cermica, el vitral, el mosaico o materiales nuevos como resinas sintticas. Algunas de sus obras tienen rasgos cubistas, influenciado quizs por Lger, y uniendo elementos de las vanguardias histricas con el muralismo. Realiz numerosas obras en Buenos Aires: Galeras Santa Fe (FOTO 9), Galera Larreta, Teatro General San Martn, Sociedad Hebraica Argentina, entre otros. En su libro Arte mural. La ilustracin 25, Seoane seala que: "Una pared resulta ser para el muralista como la pgina de un libro para un diagramador grfico (...) el pintor es una especie de artesano, segn afirma Marcel Duchamp, artesano y obrero es el artista muralista. Creemos que es ms interesante el artista en su actitud frente al mundo que la misma obra que realiza (...) Su obra ser verdaderamente pblica y juzgada por una extensa mayora. En la obra de Seoane se encuentra quizs una vertiente muralista muy poco desarrollada, la combinacin de las artes grficas, el arte mural y ciertos rasgos de vanguardias histricas. Se encuentra otro ejemplo, en el itinerario seguido por Anselmo Piccoli que de la esttica del legado mexicano llega a la abstraccin. En tercer trmino, hay que nombrar a Ral Soldi, quien como artista plstico se volc al arte mural durante toda su vida, realizando obras de corte religioso y, tambin, de temas acerca del arte y la cultura. Soldi, en la dcada del cuarenta, en algunas ocasiones, ser tema de artculos y elogios en la publicacin Orientacin, como ya dijimos, era el rgano oficial del PCA. Aunque su arte mural y su concepcin esttica poltica estuvo lejos de los cnones de un realismo social y el muralismo como arte poltico. Soldi inicia sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes para luego abandonarlos, en aquel entonces realiza reproducciones de Quinquela y Quirs en Caras y Caretas. En 1921 viaja a Europa (Alemania, Francia, Italia). En 1933 regresa a la Argentina y es becado por la Comisin Nacional de Cultura y recorre Estados Unidos, trabajando como escengrafo en Hollywood, como lo hara tambin en pelculas argentinas. A partir de 1934 comienzan sus muestras individuales. Presenta obras en la Exposicin Internacional de Pars (1937) y recibe un premio al igual que Spilimbergo -, y en la

Exposicin Internacional de Nueva York (1941). Obtiene en 1948 el Primer Premio en el Saln Nacional. En 1953 inicia los murales en la Iglesia de Santa Ana de Glew, una obra que concluir veinte aos ms tarde. En 1966 realiz la decoracin de la Cpula del Teatro Coln de Buenos Aires, utilizando la tcnica de la tela pintada al leo para luego adherir al muro. Un ao despus realiza por encargo el mural Los amantes (FOTO 10) en Galeras Santa Fe donde haba realizado un mural en la cpula central del edificio de 300 metros cuadrados recreando el ambiente de la moda. En 1965 se hizo necesaria la primera restauracin de los murales de Galera Santa Fe, proyecto de los arquitectos Asln y Ezcurra los mismos de Galeras Pacfico-. Adems de Ral Soldi, realizaron murales Battle Planas, Noem Gerstein, Gertrudis Chele, Leopoldo Presas y Leopoldo Torres Agero. Todas obras al fresco salvo la de Torres Agero realizada en mosaico. En 1968 en la Baslica de la Anunciacin en Nazaret (Israel), realiza un mural inspirado en el milagro de Ia Virgen de Lujn. En 1970 realiza un mosaico en la Iglesia de San Isidro Labrador de esa localidad. En la Catedral de la ciudad de Campana, provincia de Buenos Aires, instala su mural cermico, Santa Florentina, en 1979. El arte mural en nuestro pas podra inscribirse como hiptesis y por lo recorrido hasta ahora - en tres ncleos o momentos (aunque estos no son necesariamente cronolgicos) 1. la concepcin social, pedaggica, latinoamericanista, vinculada a un ideario comunista y a otras expresiones de la cultura de izquierdas. Arte mural como concepto esttico general del arte social. Este nuevo muralismo, nacido en Mxico, se lea, en muchos casos, como un arte poltico, una esttica de realismo social. En Argentina, esta concepcin casi no se desarroll pero s tuvo grandes influencias, sum adeptos y form a generaciones de artistas muralistas. 2. A su vez, tambin, una segunda lectura, el arte mural como ilustracin y narracin de la identidad (el ejemplo ms claro, aunque no el nico, es el de los subterrneos de Buenos Aires) que incluye artistas que recrearon el arte mural decorativo, costumbrista. 3. Algunos casos de obras y artistas uniendo el muralismo con cruces con la esttica de la grfica, elementos de las vanguardias histricas y experimentaciones formales.

QUINTA PARTE Murales para la revolucin


En 1954 se publica el libro "Diego Rivera y el arte en la revolucin mexicana" de Jorge Spilimbergo quien exalta el muralismo mexicano pero, especialmente, la figura de Diego Rivera, como pintor y revolucionario: "en el campo de la pintura, ha dicho Trotsky, la revolucin de Octubre ha encontrado su ms grande intrprete no en la URSS sino en el lejano Mxico (...) lo que lo inspir en estos magnficos frescos, lo que lo elev por sobre la tradicin artstica, sobre el arte contemporneo, en cierto sentido sobre s mismo, es el soplo poderoso de la revolucin proletaria". 26 El autor del libro y de la apologa de Rivera era parte de un grupo de intelectuales, escritores, artistas que se nucleaba alrededor de la figura del historiador y ensayista Jorge Abelardo Ramos y que se presentaban buscando una sntesis entre el peronismo como movimiento nacional que integraba a los obreros y el trotskismo. Carpani, como otros, se sum a sus filas y pronto esta corriente se denomin izquierda nacional. Uniendo esta nueva posicin poltica y una reelaboracin del muralismo mexicano, reinvindicando a Diego Rivera (y no mencionando a Siqueiros debido a su postura stalinista y a su participacin en un atentado contra la vida de Len Trotsky) se inicia en 1958 el grupo Espartaco (Ricardo Carpani, Manuel Snchez, Mario Mollari, Pascual Di Bianco, Juana Elena Diz, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Ral Lara Torrez) Carpani, en un artculo del semanario "Compaero", a mediados de la dcada del sesenta, criticar la "miseria del arte 'social'", en una indirecta alusin a Berni. "Debemos analizar algunos de los fenmenos caractersticos de la plstica argentina 'de izquierda' (...) el artista pequeo burgus no se dirige al pueblo (...) sino que se dirige a la burguesa. Y de ah su predileccin por los temas vinculados a la miseria popular que, al mismo tiempo que tranquilizan su conciencia 'revolucionaria' (...) le permiten satisfacer ciertos gustos artsticos de la burguesa en los perodos de convulsin social. (...) la imagen esttica de la miseria popular concuerda con la visin tranquilizante que la burguesa desea tener del proletariado".
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El grupo Espartaco y, especialmente, Ricardo Carpani, apelarn y disputarn directamente el legado del muralismo mexicano como arte poltico, en oposicin a los artistas del PC y de su entorno, desarrollando nuevas lecturas y filiaciones de dicho legado y modalidades que combinaron la produccin de murales y de grfica poltica. Plante la necesidad de un arte con races en el pas y atento a las necesidades y lucha del pueblo trabajador. Su filiacin poltica puede inscribirse en la llamada izquierda nacional que durante un largo perodo lider Jorge Abelardo Ramos. El grupo tambin fue expresin de la nacionalizacin de una porcin de las clases medias que hasta 1955 haba sido masivamente contraria al peronismo, luego del golpe de estado autodenominado Revolucin Libertadora, importantes sectores sociales medios percibieron que el golpe del 55 haba sido un retroceso poltico y econmico a favor de sectores conservadores dominantes y que se condenaba a casi toda la sociedad, a no permitir la libre expresin poltica (el peronismo fue proscripto) y, particularmente a los ms humildes, a una difcil situacin econmico-social. En 1965, Franco Venturi se incorpora a Espartaco, participando en todas las muestras del grupo hasta su disolucin en 1968. Este italiano nacido en 1937, llegado a la Argentina en 1950, particip en los salones organizados por Vietnam, en memoria del Che, en la realizacin de los murales de Villa Quinteros (experiencia mural colectiva realizadas en abril de 1969 y dirigida por Ignacio Columbres de la Sociedad de Aristas Plsticos). En diciembre de 1969, a partir del Cordobazo, realiza una exposicin donde se despide del arte. En 1972, es detenido, confinado en el buque-crcel Granaderos y enviado al penal de Rawson, donde, se haba producido la masacre de Trelew. En 1976 es detenido-desaparecido por la dictadura militar. Tres aos despus de formado, Carpani y Di Bianco se abren del grupo con una posicin ms radicalizada polticamente: trabajarn y crearn obras murales y grfica poltica, entre otras organizaciones, para sindicatos y para la CGT de los Argentinos que conduca Raymundo Ongaro. Carpani publica dos libros en la primera mitad del los 60: Arte y Revolucin en Amrica Latina (1960) y La poltica en el arte (1962), all explicita sus posiciones estticas, y polticas. El grupo Espartaco seguir exponiendo en el circuito comercial y tambin adhiriendo a sus postulados con acciones de arte poltico hasta su disolucin en 1968.

De las obras murales de Carpani quedan dos: una en el Sindicato de la Alimentacin y otra en el Sindicato de Obreros de la Industria del Vestido (Tucumn y Esmeralda), ambos en la ciudad de Buenos Aires. (FOTO 11) En un documental de febrero de 2006, denominado Carpani, se narra vida y obra del muralista y artista grfico. En una entrevista Carpani dice: el carpanismo no existe, s existe un artista llamado Carpani. Muchos artistas que conocieron a Carpani, coinciden que no quera dejar escuela, aunque a pesar de esta intencin, por mucho tiempo, se utilizaron sus imgenes para afiches de carcter poltico y social, y es notoria sus influencias en ideas y estticas en algunos artistas actuales. Como dice Horacio Verbitsky, en el documental mencionado: Logr lo que un artista popular ms deseara: sus imgenes son ms conocidas que su autor. Todos reconocen su estilo aunque no todos saben su nombre y sus obras se transformaron en annimos populares. 28 Aunque la obra del grupo Espartaco y de Ricardo Carpani, en particular, son las que dejan huellas ms marcadas en el muralismo, la grfica y el arte pblico, no son las nicas que se realizan en la convulsionada y radicalizada dcada del sesenta aunque sean obras que tuvieron otras estticas que las de los artistas mencionados. Realizan murales tambin Juan Carlos Castagnino y Ral Soldi, entre otros. En la ciudad de Crdoba, el grupo TARJA, integrado por los artistas Manuel Reyna, Marta Demicelli y Nora Reyna, entre otros, realizan trabajos colectivos de murales en el barrio La France de la capital cordobesa por encargo del municipio, en donde integran a la gente del barrio para su realizacin. Actualmente no quedan imgenes de esas obras, fueron realizados en la tcnica de cemento coloreado.

SEXTA PARTE
Muralismo y Dictadura Mantenga limpia la ciudad: Algunas experiencias de resistencia en una ciudad blanca

En la primera mitad de la dcada del setenta70, continuarn desarrollndose aunque espordicamente producciones de arte mural directamente militante y a tono de los tiempos violentos que se vivan, en medio de una creciente radicalizacin de posiciones en la sociedad

argentina y los preanuncios de una represin sistemtica y generalizada que dejar un saldo de asesinatos, secuestros, exilios y desapariciones como nunca antes en la Argentina. Entre las experiencias de colectivos de artistas se encuentran las del Grupo Greda, conformado en 1970 por Rodolfo Campodnico, Omar Brachetti y Enrique Sobisch.. Defendan el arte nacional y popular en contra de la extranjerizacin y la dependencia cultural.. El grupo tambin realiza un homenaje a la poesa social argentina (Ral Gonzlez Tun y Juan Gelman, entre otros) y realiza xilografas murales a partir de poemas de distintos autores. Campodnico ser el impulsor del primer encuentro nacional de muralistas realizado en Paran, provincia de Entre Ros. Esta experiencia se repite en distintas provincias del pas. En 1971, alumnos de la Escuela de Artes de La Plata, con el apoyo de los docentes Juan Carlos Romero y Nstor Garca Canclini y vecinos del barrio, realizan a lo largo de tres meses un mural en Berisso frente a los frigorficos Swift. Los incipientes muralistas declaraban ante la pregunta: para qu sirven lo que hacen, el futuro ser testigo de nuestro aporte. Porque aunque luego nos vayamos, en las paredes de esa esquina ya no habr silencio . 29 En 1974, Ricardo Capani decide no volver a Buenos Aires, estaba en Europa exponiendo, ya que estaba amenazado de muerte por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A). Muchos compaeros y amigos ya haban sido asesinados o secuestrados. En 1976, a este exilio externo, se sucede el exilio interno de Rodolfo Campodnico debido tambin a la situacin de terror reinante. Los dos artistas buscaran destierros seguros que durarn aproximadamente diez aos. Campodnico, quien se form como artista influenciado por la figura de Carpani, en 1983 se lo designa Director de Cultura de Guamin, localidad cercana a Trenque Lauquen. Realizar diversos murales en ciudades de todo el pas y principalmente en la Provincia de Buenos Aires, Por ejemplo, en el Hall Central del Museo Histrico General Villegas y en el Atrio de la Iglesia Nuestra Seora de Los Dolores de Trenque Lauquen. (FOTO 12) Una experiencia no tan conocida o difundida, en poca de la dictadura militar, es la creacin de la brigada Castagnino que realizaba murales efmeros,militantes, pintadas polticas y otras acciones de arte poltico en las calles.

Tuvo dos formaciones: en los primeros aos de la dcada del setenta para, luego, reaparecer en su segunda versin, en 1980, con la dictadura iniciando su cada. En estos colectivos de militantes y artistas, haba tambin quienes participaban siendo estudiantes de artes plsticas pero sin tener militancia alguna. La brigada sala a realizar pintadas polticas y murales precarios y efmeros con fines de resistencia y protesta contra la dictadura militar. Como se dijo, la organizacin de esta brigada fue tomada directamente de otro colectivo de artistas y militantes del PC que haban actuado en los aos setenta antes del golpe militar de 1976. Mauricio Nizzero es artista plstico, a fines de los 70 y principios de los 80, en plena dictadura militar, estaba cursando la escuela de bellas artes y militaba en el PC. 30 En ese momento comenz a surgir la necesidad de reunirse entre estudiantes, algunos militantes, otros no, para agruparse, con fines artsticos, enseanzas colectivas, dibujar y pintar y trabajar en equipo. Nizzero y otros estudiantes de bellas artes se unieron a la actividad del grupo y se organizaban en pequeos equipos para realizar pintadas, imgenes, dibujos o precarios murales que luego eran, casi todos, tapados. Las imgenes que se utilizaban eran la simbologa comunista y de la resistencia a la dictadura: las madres con sus pauelos, banderas rojas, palomas de la paz, puos cerrados, muchedumbres y leyendas tales como basta de dictadura. Iban por los barrios o asentamientos de la ciudad de Buenos Aires y de la Provincia de Buenos Aires. Las tcnicas, formas de trabajo y materiales eran muy precarios y poco el tiempo para realizar sus objetivos debido a la peligrosidad de la poca. Nizzero seala: salamos como militantes y no como estudiantes de bellas artes De aquella experiencia que se prolong con intermitencias por algunos aos, no han quedado rastros en las paredes porteas y de sus alrededores. Slo algunas fotos. (FOTO 13) Los murales eran muy simples, sin nombre, slo la sigla BG. Algunas imgenes, lneas y los smbolos (la hoz, el martillo, banderas rojas, gente marchando con el puo en alto). Los colores eran rojo, azul, ocre, negro y blanco. Estas intervenciones militantes no eran organizadas por el PC directamente. Una vez que se inciaron y creci el proyecto, dice Nizzero que el partido nos planteaba hacer algo ms

institucionalizado, organizado, comprando los materiales, salir por los barrios pintando murales, nos reclamaban por qu no pintbamos ms, esto ya previo a las elecciones de 1983 con la restauracin de la democracia en nuestro pas. Eran pocas donde la poltica desbordaba al campo artstico y lo subordinaba en, muchos casos, en pos de objetivos urgentes e inmediatos. La experiencia de la brigada Castagnino del PC no slo era autorreferencial a su primera versin en los aos 70 sino que tena como antecedentes muchos ms desarrollados en tiempo y forma las brigadas - militantes - Parra en Chile en los 60 y, contemporneos, las brigadas muralistas en la Nicaragua sandinista (1979). Ambas experiencias fueron en produccin, y alcance en tiempo y forma, mucho mayor que estas experiencias espordicas argentinas que sirvieron a algunos artistas a dar sus primeros pasos, siendo estudiantes de artes y a la vez ejercer una militancia poltica que abra sus pasos de nuevo. Algunos de ellos se dedicaron al muralismo: investigando, enseando y creando obra, superando aquel momento inicial. Uno es Gerardo Cianciolo que particip como estudiante de arte en aquella brigada, muralista y creador en 1989, junto a Marcelo Carpita, del Taller de Arte Pblico y Muralismo en la Escuela Nacional de Artes Manuel Belgrano. Cianciolo en 1982 era estudiante de bellas artes y con compaeros de estudio se reuna para debatir la funcionalidad de las imgenes, el por qu y para qu el arte (escultura, cuadro, mural, afiche, etctera). Si el objetivo del arte era esttico comercial o si tena vnculos e interactuaba con la problemtica social, nos interrogbamos acerca del arte mural, an sin existir, en ese momento, mucho material, textos o referencias en las instituciones, slo algunos docentes que haban hecho el curso de muralismo que se dictaba en ese momento en la Escuela Nacional Superior de Artes Ernesto de la Crcova, pero lo haban hecho como una experiencia de formacin. 31 Nuestro primer contacto con artistas que hacan murales fueron militantes de la brigada Castagnino quienes trabajaban con Atila, un docente muy reconocido, en esa poca, en la Escuela Pridiliano Pueyrredn y en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. En la brigada participamos desde 1982, y se organizaba y salamos a hacer murales callejeros y pintadas de dos das contra el rgimen militar que ya estaba en su final

El nosotros que hace referencia Cianciolo nombra, entre otros a Nstor Portillo (del Grupo Contraluz Mural), Adrin Pandolfo (grabador, radicado en Chubut) y el propio Cianciolo que desarrolla su obra mural en Buenos Aires, entre otros. Marcelo Carpita, co-fundador del Taller de Arte Pblico y Muralismo, junto a Gerardo Cianciolo, en 1991, junto a Cianciolo cre el Grupo Murosur que se desmembr en 2006, realizando murales en la ciudad de Buenos Aires y alrededores, y algunos en otros lugares del pas. (FOTO 14) Existieron, y existen muchos algunos sobreviven o se renovaron - colectivos de arte mural, arte pblico o artistas que realizaron murales en los ltimos 15 aos (o ms) siguiendo la tradicin del muralismo como arte social: el Grupo de Trabajo Mural Esteban Ferreyra (Claudio Dalc, Nstor Portillo y Marta Sottile), MuroSur (Marcelo Carpita, Gerardo Cianciolo), Contraluzmural (Nstor Portillo antes haba realizado el taller de grfica poltica y muralismo para la Unin Docentes Argentinos. Contraluzmural actualmente es un grupo que se transform en cooperativa y que sufri divisiones), Filete Colectivo arte pblico y muralismo -, TAPIS una experiencia de muralismo y arte pblico de la artista platense Cristina Terzaghi junto a alumnos de la Facultad de Artes de La Plata. Terzaghi es miembro de la Unin Latinoamericana de Creadores de Arte Monumental y Muralismo (ULCAM), asociacin originada en Mxico pero con sedes y adherentes en varios pases latinoamericanos, Grupo ArteAhora de la Provincia de Corrientes (ya no existe este grupo, algunos de sus integrantes eran Fernando Calzn y Jos Kura), entre otros.

SEPTIMA PARTE
Democracia y muralismo Un corte, una quebrada y re- encuentros. Voces, experiencias y estticas diversas. Despus de la brigada, nuestro grupo sigui y particip con un mural importante en el Teatrazo 85, en los paredones del Hospital Borda. El Teatrazo se difunda con un afiche de Carpani. Lo conocamos porque tenamos contacto con imgenes de la obra de l y nos impact mucho relata Cianciolo.

En 1984 Carpani vuelve del exilio y lo invitan a dar una charla en la Escuela de Arte. Este contacto directo con Carpani y su experiencia marc a Cianciolo y a muchos otros estudiantes y artistas. Encontramos lo que nos interesaba: su militancia, afiches grficos, murales acompaando la problemtica de los trabajadores y sus reclamos. A partir de all comenz un tiempo de investigacin, aprendizaje, crecimiento artstico, indagando en la historia del muralismo mexicano, cmo surge el muralismo en Argentina a travs de la llegada de Siqueiros. Pero fuimos nosotros quienes organizamos y sistematizamos la enseanza del muralismo en el Taller que dictbamos. No de una tcnica de mural (esgrafiado, fresco) sino cmo abordar, desde los contenidos (bocetos, contacto con la comunidad donde se realice el mural, que sea integrador y con participacin del entorno) la experiencia muralista y de creacin de la obra. Este camino lo construimos y lo recorrimos a travs de nuestra propia experiencia. En 1988, junto a Marcelo Carpita siguen profundizando el estudio del muralismo y se contactan con muralistas de otras partes del pas (Grupo Arte Ahora de Corrientes, Ral Guzmn de Catamarca, Adrin Pandolfo en Chubut). Posteriormente se vincularon y formaron una red de muralistas, incluyendo artistas y grupos de Entre Ros, Neuqun, y otras provincias y ciudades. Sus referencias principales son el muralismo mexicano. Pero aclara Cianciolo no slo de los tres grandes sino ms de Rufino Tamayo, Camarena, entre otros y algunos actuales (con otras imgenes y estticas distintas a Siqueiros) y, por otra parte, la influencia del trabajo artstico militante de Ricardo Carpani y Di Bianco luego de su ruptura con el Grupo Espartaco. Todos tenan posiciones ideolgicas definidas y en esas estticas y posiciones polticas encontraban su identidad como artistas. En el taller se ensea para trabajar en los barrios, las escuelas, en las fbricas, en los sindicatos aunque estos ahora no valoran tanto la imagen como narrativa y educativa En todos los lugares que nos encargan murales hacemos un relevamiento del entorno, dnde se va a hacer, charlar con la gente, conocer sus problemas y su cotidianeidad, proponer un tema, cmo se relaciona con la tcnica, todo lo que involucra y que est relacionado con el entorno.

Cianciolo seala que al muralismo se lo bastarde mucho todos estos aos. An no existe un marco legal que lo proteja. El mural que existe hoy para ciertos sectores es el que realiza un artista plstico. Nosotros somos muralistas, es una actitud, como haca Carpani. Por ejemplo, (Carlos) Alonso que es un genio no es muralista y el lo deca, pero lo convocaban y tena que desarrollar ciertas tcnicas y no lograba la imagen que s tiene su pintura. Hay gente que s es muralista, se dedica a eso, y tienen una concepcin de la imagen que tiene que ver con el mural concluye Cianciolo. Dentro de las obras murales de Marcelo Carpita y Gerardo Cianciolo, pueden enumerarse: las obras en la sala de teatro de la Casa del Chaco, en el andn 14 de la Estacin Constitucin, en muros en los alrededores de la cancha de Boca, en un muro frente al Parque Centenario (ya muy deteriorado), entre otros. Junto a Cianciolo fueron integrantes de las postas culturales, Carpita explica. La posta cultural es una idea que surge de unos seminarios de los cuales participamos Cianciolo y yo en los noventa, en donde Pino Solanas propuso generar en vez de unidades bsicas o centros culturales, postas. Significaba ir de lugar en lugar y vincularse con otros actores culturales para realizar distintas acciones, siendo ms dinmico que los tradicionales centros culturales y como eran las viejas postas del correo. La posta era una formacin donde haba una persona que se encargaba de la parte grfica y periodstica, nosotros de la parte artstica vinculada al mural, otros de teatro, tteres, tango y se organizaban eventos en base a algn hecho que poda ser un mural. Se levantaba un escenario, la gente se movilizaba y se realizaban distintas actividades artsticas. Dur unos aos, el nico mural que se mantiene est ubicado en frente al Parque Centenario, en un muro que est en Avenida Patricias Argentinas (en la ciudad de Buenos Aires) 32 Un segundo mural fue el que realizaron para el Almagro Boxing Club, la imagen central era dos boxeadores y las firmas las ubicaron abajo y se borraron con el tiempo, al igual que partes del mural que tenan escrituras y rayaduras. Pero la gente de la institucin quiso conservar el mural y lo retocaba por partes y con distintos colores. Fue cambiando poco a poco, hasta que se transform totalmente. Al tiempo lo taparon e hicieron otro. Para m relata Carpita - fue importante porque me demostr la importancia de la obra para la gente. Yo pasaba muchas veces en colectivo y vea como se transformaba e intentaban preservar la imagen. No quise volver y tampoco ellos tenan forma de contactarse con

nosotros. Me interes cmo ellos lo iban resolviendo y se apropiaron de esa imagen, del mural. Si uno quiere hacer algo que perdure tiene que tener un lazo comunitario sino no hay nada que perdure. Esto es una paradoja para el muralista y su obra: el arte mural es uno de los ms perecederos en el tiempo (por su propio deterioro o el ajeno que va de rayaduras, escritos, pintadas, hasta taparlo totalmente). Carpita dice: es una cuestin de contnuo debate entre los que hacemos muralismo. Para m es importante y prefiero que el mural tenga una fecha de vencimiento en cuanto a lo tcnico, pero que la gente lo resignfique a su manera, a que sea algo permanente pero que no llegue a tener significado alguno y sea parte de un paisaje inexplorado e insignificante para la comunidad. La trascendencia de la obra mural no tiene significado si la gente no se lo apropia. Por eso, muchas veces, es preferible hacer murales de barricada porque de esa manera el mensaje es ms efectivo. Los antecedentes de la creacin del Taller de Muralismo y Arte Pblico que hicieron Cianciolo y Carpita se remonta a los aos setenta en la Facultad de Artes de La Plata donde cuenta Carpita que el tano Zanata hizo un taller de mural, tambin haba estado dcadas anteriores el taller de decoracin mural de Alfredo Guido y que lo continuaron otros. Pero ninguno tuvo y que nosotros incluimos el hablar del discurso poltico y visual de la imagen y su composicin. Haba como vacas sagradas que eran intocables: la tradicin europea del fresco y el muralismo mexicano. No queramos caer en eso y s darle importancia no slo a lo tcnico sino especialmente a lo discursivo. Lo importante era la problemtica social que encaraba el artista plstico cuando se decida hacer un mural y qu experiencia desarrollaba. El taller buscaba, en su origen, que el alumno confeccionara bocetos, se reuniera en grupos y saliera a la calle a concretarlas. Para m era importante que cada alumno fuese encontrando su propia imagen. El taller se desmembr por diferencia de criterios en su concepcin y quedaron dos talleres que se dictan en la Escuela de Artes Manuel Belgrano. Carpita, para desarrollar su obra toma conceptos del pensamiento del filsofo argentino Rodolfo Kusch, ya fallecido, que escribi su obra en base a sus estudios de las culturas y las cosmovisiones de las culturas originarias de Argentina y Amrica Marcelo Carpita seala, tomando el pensamiento de Kusch: hay un concepto que define al artista en Amrica ms por la accin que por su obra. Es ms importante el momento de

interaccin con la comunidad que la obra misma. Esta tiene significado si el artista puede significarla desde la accin misma. Siguiendo esta lnea de pensamiento, una obra en Amrica cobra significado si cumple una serie de requisitos vitales necesarios para una determinada comunidad. El artista ocupa el mismo espacio que ocupan todos los actores sociales. En el muralismo y el arte pblico pasa exactamente lo mismo, cuando se est haciendo un mural y hay una interaccin con la comunidad cercana es diferente a hacer un mural sin que te importe que pasa alrededor tuyo. Contina Carpita: Es ms importante charlar con la gente, mostrarle bocetos, explicar por qu uno est haciendo eso y de esta manera cada persona de esa comunidad es un multiplicador de la idea e incluso la resignificacin y eso es lo ms importante porque tambin define lo que es un muralista en una comunidad. La gente busca un acercamiento con el artista, el actor cultural y eso es lo que define al artista, su accionar en ese momento y no tanto la obra. Es similar a lo que pasa con sucesos mediticos, slo que la diferencia es lo que se le ofrece a la gente. Acerca de un mural que realiz en homenaje a los cados en la guerra de Malvinas comenta: Jams se me hubiese ocurrido hacer algo as. Me llam una amiga de Coronel Surez (Provincia de Buenos Aires) que trabajaba en el rea cultural y me pidi ayuda porque haban confeccionado unos paneles a pedido de un artista que no hizo la obra, pero que hizo hasta el diseo y faltaba hacer y terminar porque tenan la inauguracin. Trat de solucionarlo en poco tiempo y de la mejor manera posible En Godoy Cruz (Mendoza), en un encuentro de muralistas, en cambio, con bocetos bien definidos termin un mural exterior de grandes dimensiones. Ninguno de mis murales es igual siempre busco las formas en cada caso de resolverlos. S, hay ciertas persistencias, ideas. Por ejemplo, en un mural aparece un esqueleto (esta idea la toma de una noticia sobre el hallazgo de esqueletos en San Vicente, provincia de Crdoba, por parte del Equipo de Antropologa Forense. Eran restos de asesinados durante la dictadura militar.), me haba quedado la imagen de esos esqueletos. Lo llev al mosaico, era una idea que me segua, pero una vez en Catamarca resignificaron la idea, la gente miraba y le encantaba y no saba por quya que era algo fuerte

En ese lugar haban desenterrado unas momias en las zonas de los Valles Calchaques y para ellos eran sus momias y no las marcas del genocidio. Entonces Carpita decidi no volver a esa idea. Esta serie de murales la realiz en Berazategui, Catamarca, Chaco, y en la Escuela Joaqun V. Gonzlez de Barracas en Buenos Aires. (FOTO 15) Con respecto a la aparicin desde hace ms de diez aos atrs de graffitis visuales y otras formas de arte pblico en las calles, comenta: Hay dos situaciones discursivas, ideolgicas diferentes aunque no parezca. Conozco artistas vinculados con el graffiti, stnciles y otras prcticas y charlo mucho con ellos. Lo que hacen, algunos, tiene que ver con cierto sincretismo cultural, no encontraron en nuestra cultura escapes de lo ya establecido y s lo encontraron en otras culturas. Hacen eso con un pensamiento nacional pero con una cultura que proviene de afuera, ah se determina el sincretismo cultural. En cambio hay otros que son internacionalistas incluso en la imagen y esa misma imagen la podes ver en varios lugares del mundo (elodio, grolouk, entre otros), incluso algunas cosas de Diego Perrota que llev a un plano erudito de la imagen a las culturas populares mexicanas. Los graffiteros del conurbano bonaerense que conozco se matan estudiando sus cosas, mejorando su estilo, buscando sus propias imgenes en ellos mismos. Hay casos que comienzan como graffiteros y luego pasan a hacer murales. Entre artistas y muralistas falta debate, crtica segn Carpita: Siqueiros deca que cambia el actor social - el sujeto y cambia entonces el objeto social. Algunos de mis compaeros no cambian. Yo s. No es una cuestin de clarividencia, sino de desapego a la idea de artista visual y saber que posiblemente en algn momento no seas reconocido, que no se sepa de quin es esa imagen en el muro, la firma se borra. No considero al muralismo una tradicin de arte social. Kusch deca que las artes visuales no tienen sentido, por lo menos el que le quieren dar. Fueron derrotadas. El teatro, el sainete, la msica le ganaron el espacio en la construccin del imaginario cultural en las comunidades. La batalla que dan las artes visuales es una batalla perdida. Slo puede afianzar su terreno en la medida que reconozcan la poca potencialidad que tienen en cambiar algo y en relacin a otras artes y disciplinas que hacen al diseo urbano. En la ciudad casi no trabajo. No me muero por trabajar en las grandes ciudades. S me interesa trabajar ms en los pueblos, en las ciudades que estn ms alejadas de las grandes urbes. Porque hay ms

posibilidades de interaccin con la gente y, a pesar que tengan una visin por sus propias tradiciones, de no realizar grandes cambios, cuando ven esos cambios una obra mural en su comunidad, por ejemplo - empiezan a tomar conciencia de, por ejemplo, poder redefinir el diseo urbano. Me gusta charlar con arquitectos y paisajistas. La nica forma de lograr ese camino es considerarse parte de algo y no nica parte. El muralismo no sirve si no te sents parte de algo. Uno tiene que estar preparado para que el espacio donde va a desarrollar una obra, sea lo que ese lugar te est pidiendo. Otro concepto que rescata de Kusch es lo tenebroso en el arte que es cuando el arte se acerca a lo que la sociedad no se atreve a decir o mostrar. La funcin de los esqueletos de una serie de obras de Carpita tena esa caracterstica, algo sobre lo que la sociedad no hablaba demasiado o le costaba mostrar. El muralismo nunca estuvo instalado en nuestro pas seala Carpita. Explica que recin ahora, en estos ltimos aos, se est instalando, sobretodo en el interior del pas, y que existe poca informacin acerca de lo que se hizo y se hace en muchos lugares. Ac, en Buenos Aires, no hay mucho conocimiento sobre el muralismo contemporneo. Tampoco nunca se tom en serio, nunca hubo polticas. De la brigada a la cooperativa Nstor Portillo, previo paso por la Brigada Castagnino como estudiante de artes y militante, participante (como organizador de Pintura Mural de la zona de Barracas en la Ciudad de Buenos Aires) del Teatrazo 85 donde se realiz un mural en paredes exteriores del Hospital Borda, a mitad de los 90 ofrece un taller de mural en la Unin de Trabajadores de la Educacin (U.T.E.) de Buenos Aires y que estuvo en actividad desde 1996 a 2001 formando parte de la poltica gremial del sindicato. Trabajaba en lnea con las acciones gremiales del sindicato por las reivindicaciones salariales, la educacin pblica, entre otras, que deriv en la Carpa Blanca Docente que fue ncleo de resistencia a los cambios radicales que se produjeron en los noventa y sus consecuencias (desocupacin, pobreza, achicamiento del estado, abandono de la educacin pblica). 33 Con el grupo que lo acompaaba realiz muchos murales y otras actividades artsticas para el rea gremial del sindicato del cual formaban parte. (FOTO 16) Cuenta Portillo: el taller integraba la poltica gremial del sindicato. Con la realizacin de murales se buscaba el trabajo territorial en los barrios, en defensa de la educacin pblica, la

lucha gremial y otras acciones. Por supuesto, recuperando el espacio pblico. Ese era el proyecto que le fui dando forma con una compaera del sindicato. Empezamos con murales sencillos y terminamos con Educacin o Esclavitud. El mural que hace referencia Portillo est ubicado en Avenida Garay y Paseo Coln en una de las esquinas. Es una obra que muestra la lucha de los maestros y docentes contra las fuerzas de la represin, siendo tambin una expresin de la resistencia y de la defensa de la educacin pblica. Esta diseado con el concepto de poliangularidad (multiperspectivas y recorridos del espectador) que inici Siqueiros con el Ejercicio Plstico y consolid y desarroll en murales posteriores. Portillo aclara con respecto al taller de mural dentro de la estructura de un sindicato: No tomamos como referente el trabajo de Carpani. Nosotros queramos hacer obra, obra en la calle, movilizar, que sirviera para el sindicato, cuando ellos dejan de lado ciertas polticas de trabajo territorial, no tuvo sentido seguir, hubo un agotamiento del proyecto. Volvera a trabajar, s. Igual ahora est la cooperativa (se refiere a que Contraluzmural se convirti en cooperativa hace poco tiempo y algunos integrantes se abrieron). Esos proyectos tienen un tiempo de duracin, como todo. Antes de esta experiencia era un estudiante de arte junto al muralista Esteban Ferreyra (ya fallecido y quien realiz numerosos murales en Chubut, especialmente en la ciudad de Rawson), Gerardo Cianciolo y el grabador Adrin Pandolfo (integr el grupo murosur y actualmente est radicado en Chubut). Eramos amigos, compartamos el inters por el trabajo de los mexicanos y de Carpani. Todos militbamos y hacamos trabajo en los barrios, para un sindicato, para la escuela. Pequeos trabajos. Tambin Portillo participa de la brigada castagnino aunque aclara que fue por poco tiempo, entre 1981 y 1982. Hicimos un mural con ellos. No eramos militantes del PC pero fue una experiencia donde aprend mucho, cmo concebir un mural colectivamente, el dibujo, los bocetos, qu pasos seguir. Las imgenes que se producan eran muy concretas y explcitas por la situacin poltica y social. Era dice Portillo lo nico serio que haba en muralismo en ese momento. Incluso trajeron a una compaera chilena que estuvo en la experiencia de las brigadas ramona parra. Luego, junto a otros estudiantes, conoce a Carpani. Tuvimos una relacin de compartir, fue varias veces a la escuela, lo visitamos en su casa, y largas charlas. Con Snchez tambin (otro ex integrante del grupo Espartaco).

Un alumno me preguntaba relata Portillo - porque casi todo lo que les daba para leer era mexicano. Le dije que cuando uno tiene que hablar de algo. Ese algo tiene que tener aos y aos de estudio. Y si bien ac hubo muralistas no tuvo el desarrollo que tuvo que tener, ni gener cantidad de escuelas y tcnicas utilizadas en 50 aos como fue en Mxico Ac en Argentina la referencia es el Taller Mural, es Spilimbergo, por perfil, docente, tcnicas, creo que es el pintor ms grande que tuvimos. La experiencia de Carpani y Snchez son distintas. Para Portillo, el mural no es intimista por eso es realista, figurativo, nosotros desarrollamos la obra en la calle por eso tiene que ser monumental, estar integrado a la arquitectura y ser como un monumento, salvo que las condiciones no lo permitan as Aclara que el grupo hizo murales interiores y que no son monumentales. El ltimo fue en el Hospital de Gastroenterologa Doctor Carlos Udaondo donde pintaron cuatro paredes y techo en la sala de espera del Pabelln B sobre avenida Caseros y Pasco en Buenos Aires. (FOTO 17) Es el festejo de la vida, con sus cuatro elementos: el agua, el viento, el fuego y el aire. La pintura tiene contrastes suaves, lo trabajamos como si fuera una acuarela, agua, fijador, pasando el trapo con mucho aire, que se respire y no agobie, transformando el ambiente. Para este mural, la iniciativa sali del hospital y, parte del dinero, fue desembolsado por el Ministerio de Trabajo de la Nacin. Portillo narra los pasos que siguen a partir de conseguir un muro: una vez que conseguimos un muro, elegimos un tema. Luego sacamos fotos y con una buena cantidad de imgenes, hacemos la maqueta, estudiamos la pared, los ritmos, desplazamientos, volmenes, etc. En el grupo cada uno tiene su tarea especfica: yo me ocupo ms del dibujo, otro de la pintura, otro compaero de la maqueta, aunque tambin realizamos tareas diversas en conjunto. Un mural es integracin con la arquitectura, calidad en pintura, nosotros nos parecemos a los escultores en cuanto a oficio, la pintura fue vaciada de contenido, perdi oficio, en general, tanto las escuelas, las galeras, fondos norteamericanos de la CIA (sic) trabajaron muchsimo para vaciar de contenido a la pintura. La pintura perdi oficio, los escultores no perdieron oficio. Nosotros tenemos un oficio y no queremos perderlo como muralistas. Para Portillo la ciudad de Buenos Aires, sin contar los murales del Taller Mural de Spilimbergo, Berni y Castagnino, y alguna obra de Carpani y de Snchez, no tiene arte mural

() Con estas obras el Estado chapea, fija recorridos tursticos, se editan libros, se encargan murales, entonces dnde est la contrapartida para los que trabajamos en esto? Portillo fue capacitando a estudiantes en muchas ciudades del interior del pas. Conform lo que nombr como la Red Mural. Qu era la red mural: Fue un proyecto ambicioso. En cada lugar del pas donde iba a capacitar quedaba un grupo de muralistas en actividad, perfeccionndose, trabajando, intercambiando informacin y conocimiento, se hicieron obras. Y se intent ampliar la red ms all de nuestra actividad de capacitacin y con otros objetivos pero la transformacin en cooperativa de Contraluzmural nos quit el tiempo para impulsar ese proyecto. Pero la idea de juntarse est, quizs en la figura de una sociedad como los grabadores. Con respecto, a la aparicin de un arte urbano vinculado al graffiti visual () y al mural realizado con aerosol, Portillo dice que hay algunas cosas que me interesan cmo las resuelven tcnicamente. Nosotros tenemos compresor con pistola y hay manejos tcnicos que no tenemos. Personalmente no me gustan en su esttica, pero es mi opinin, nada ms. Portillo relaciona el desarrollo de estas nuevas tendencias en las grandes ciudades en nuestro pas (especialmente, en Buenos Aires) con la cuestin de ser un pas dependiente. Y se pregunta: Qu tiene que ver la cultura hip hop con nosotros..?. En verdad es la cultura global de las grandes ciudades. igual realmente prefiero ver a un pibe haciendo un graffiti o mural con esa esttica antes que est tirado en la esquina afirma. Tenemos una formacin etnocentrista, a nosotros no nos educaron con las pinturas murales latinoamericanas sino con las mediterrneo europeo, as se estudia medicina, pintura y arquitectura, con esa visin. Estos graffitis visuales con sus propios cdigos y estticas surgieron, desde subculturas juveniles vinculadas al rap, hip hop, el break dance en ciudades estadounidenses, ya desde mitad de la dcada del setenta. Paredones de redes de trenes, vagones de subtes o muros callejeros eran donde estos grupos desarrollaban su expresin esttica ms vinculada al cmic, la historieta, y luego a la animacin y el arte digital que a ciertas tradiciones del arte mural. La muralista platense Cristina Terzaghi se inicia en la escuela de artes en La Plata en 1970 donde exista la especializacin de Pintura Mural. Eran pocos quienes la hacan, todos militaban. En aquella

poca, en la biblioteca de la escuela haba dos libros sobre muralismo .Uno era sobre los tres grandes: Rivera, Orozco y Siqueiros. El otro: Cmo se pinta un mural escrito por Siqueiros en 1951. Ese libro fue decisivo para su formacin y futura obra mural. Antes del golpe del 76, estaba por dar su tesis, no la pudo terminar, los militares cerraron la ctedra y sobrevino el golpe de estado. Ella y otras tres amigas concluyen sus estudios. Todas eran militantes. A una la secuestran y matan en la ex Esma, otra muere en un enfrentamiento con los militares en Tucumn era la mujer del sobrino del poltico y militar Alvaro Alsogaray, quien era militante de Montoneros - , y a la tercera la secuestran y es torturada, luego la liberan y se exilia en Venezuela, regresando en los aos de recuperacin democrtica. 34 Por su parte, Terzaghi sufre un exilio interno de ms de un ao en una casa para resguardarse de los tiempos difciles de la dictadura militar. Cuando reinicia su actividad hace un mural para la Asociacin de Trabajadores del Estado (ATE) de Buenos Aires. Para Terzaghi fue la posibilidad de encontrar un nuevo espacio de militancia y contencin, donde a fines de los ochenta confluan peronistas, radicales, socialistas, independientes, comunistas. Los dirigentes De Gennaro y Abdala sern sus referentes polticos y humanos. Terzaghi se dedic en los aos que estuvo en ATE y tambin la CTA a realizar murales, afiches, y otras acciones pblicas entrecruzando arte y poltica. Su primer mural data de hace casi 30 aos en la Facultad de Ingeniera de la Plata. La escultura que realiza en ATE al cumplirse veinte aos del inicio del terrorismo de Estado fue el paso que necesit para volcarse nuevamente a la pintura. La escultura es de 144 caos de acero inoxidable que representan conceptualmente el abrazo de y a los detenidos y asesinados por la dictadura militar. No est firmada. Con este trabajo se abri una puerta y pudo proseguir con su vida. Hace aos atrs, Terzaghi impulsaba la apertura de la carrera de muralismo dentro de la Facultad de Artes de La Plata pero siempre se lo negaban, dice ella no me dejaban, me decan que era del PC, que el mural est muerto, el dibujo ya no sirve. Entonces un grupo de alumnos y el centro de estudiantes se acercaron a m y termin formando el Taller de Arte Pblico e Integracin Social (TAPIS). Hicimos un primer mural por la noche de los lpices, un segundo mural en la Facultad de Ingeniera de La Plata.

Trabajamos mucho en lo colectivo, la realizacin grupal, se hicieron otras obras y despus cada uno fue tomando su camino. (FOTO 18) En cuanto a la Unin Latinoamericana de Muralistas y Creadores de Arte Monumental (ULCAM) relata que tuvo su auge a fines de los noventa y principios de este siglo en Mxico. Luego comenzaron algunas divisiones y se abrieron algunos artistas. Actualmente es una asociacin civil, su presidente es Ariosto Otero, con sede central en Mxico, y con sedes en Colombia, Bolivia, Argentina, entre otros pases. La idea es tener un registro de todos los muralistas de Latinoamrica, ms all de las posturas de cada uno, juntarse para discutir temas en comn, y el sueo es poder juntarnos para armar el gran mural latinoamericano Hay muchas imgenes en una ciudad reflexiona Terzaghi. Pero no en cualquier lugar se pueden hacer murales. Hay lugares que tienen ya una identidad o espacios histricos que no cabe realizar nuevas obras o murales. Buenos Aires es ms complicada, rpida, compleja visualmente. Hay ciudades que son ms proclives para realizar murales. Igual hay casos que, ms all que no est de acuerdo con su esttica o con el espacio que pint, se hacen cosas interesantes: una es la de Guillermo Roux quien pint en Puerto Madero lo que yo llamo un cuadro grande en el edificio de un banco. Lo importante es decir lo necesitas decir en cada espacio. Para eso existe la metfora. Sino nos convertimos en panfletarios. Algunos suponen que un mural es sinnimo de boca abierta, mano en alto y forzudo. No. El arte es construccin de conocimiento. El mural no es abstracto porque tiene que tener un nivel de realizacin donde el otro pueda intervenir y eso depende tambin del espacio en dnde se hace la obra. Terzaghi dise y realiz murales (histricos, costumbristas, homenajeando a los desaparecidos durante la dictadura militar, en general figurativos en muchas ciudades del pas: La Plata, Buenos Aires, Patagones, Sansinena, Los Hornos, y otras ciudades. Terzaghi explica que actualmente se estn desarrollando muchos proyectos que entrecruzan disciplinas y tcnicas. Cuenta de un artista polaco que hace murales de luz, proyecta en distintos espacios o superficies urbanas monumentales imgenes con distintas temticas: el racismo, la violencia contra la mujer, la gente que vive en la calle. Proyecta de noche en monumentos pblicos estas imgenes como una forma de concienciar, denunciar, mostrar lo que, aunque parezca muy visible, se naturaliza y se hace invisible.

Estas entrevistas a muralistas, docentes y artistas pueden configurar un pequeo muestrario, aunque importante, de la vitalidad del arte pblico y el muralismo, en particular, de los ltimos 25 aos. Ms all de sus eficacias, renovaciones y aportes estticos, artsticos e incluso polticos. Cabe sealar que luego del golpe del 76 y desde 1983, hubo un corte generacional fuerte y en el arte tambin se sinti aunque se sabe de numerosas experiencias culturales de resistencia y accin, ms o menos explcitas o camufladas en algunos casos y desde los ms diversos mbitos. En lo que respecta al muralismo, casi no hay registro de actividad. Ya mencionamos la retirada de Campodnico al interior del pas y el exilio de Carpani que fueron decisiones tomadas a partir del secuestro y asesinato de compaeros y artistas desde antes del golpe militar. Recin en 1980/81 pudimos registrar las acciones de muralismo de resistencia y militante en la brigada castagnino. Seguramente habrn existido, aunque pocas, algunas otras experiencias no sealadas en este texto. La mayora de los artistas entrevistados (Portillo, Cianciolo, Carpita, Terzaghi, Nizzero, entre otros) sealan ese corte abrupto que recin en los ltimos diez aos se empez a superar por experiencias, reflexiones, acciones y avances en la creacin de arte y vida. Hecha la ley A fines de 2008, se aprob en Buenos Aires la Ley de Concursos de Obra Mural (que incluye vitrales y filete porteo). La idea parti de un legislador de la Coalicin Cvica, Di Filippo que tena un proyecto nos consult a nosotros y a muchos ms, y de acuerdo al espritu que ya tena el proyecto la cuestin era aportar ideas y cambios. Entonces qued que se puede presentar a concurso de obra pblico un artista, un grupo o cooperativa de trabajo. Otra de las conquistas es la separacin de los salarios y los materiales, o sea, el costo de la realizacin de una obra explica Portillo. La obligacin de poner a concurso una determinada cantidad de lugares y los criterios de seleccin de esos espacios (en todos los casos en paredes pblicas ya que no se pudo acordar las condiciones para que se incluyan paredes de particulares, muros de propiedad privada). En los jurados de los concursos participaran muralistas, funcionarios de direccin de museos e integrantes de la Sociedad Central de Arquitectos.

La mayora de las clusulas de esta ley nos referimos a la de Obra Mural - son reivindicaciones histricas que atravesaron dcadas y dcadas en vano en el siglo veinte y que muchos artistas muralistas y, a travs de sindicatos y asociaciones, intentaron conquistar. Todo esto describe un panorama de profesionalizacin, especializacin de la labor mural como pocos se podran imaginar para una actividad que nunca result rentable ni dentro del mbito del mercado de arte, o de la oferta y la demanda. Incluso actualmente se trabaja con tcnicas no perecederas para la conservacin de la obra en el tiempo, ya existen los conocimientos suficientes para que un fresco, esgrafiado o mosaico puedan realizarse de una manera que se puedan conservar. No hay tanto acuerdo cuando se nombra a la ley de mecenazgo que estuvo en boga desde hace ms de diez aos atrs hasta estos das, con diversos proyectos legislativos. No estoy de acuerdo con la ley de mecenazgo. No quiero que Amalita Fortabat me pague nada para un mural. Para el muralismo no sirve para nada la ley de mecenazgo afirma Terzaghi, refirindose al mecenazgo cultural que permite a fundaciones privadas (vinculadas a empresas), entre otras figuras jurdicas, invertir en arte y cultura como una forma de promocin artstica y reduccin de impuestos. Re-encuentros, reflexiones y recorridos En julio de 1997 se realizan las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano (primeros jornadas post dictadura militar). Se realizan en las instalaciones de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova y fue un encuentro de muralistas (muchos docentes, estudiantes de escuelas de artes) y artistas plsticos, con el apoyo y el impulso de los dos artistas vivos en ese momento ms representativos del muralismo como arte social: Ricardo Carpani y Rodolfo Campodnico. Participaron cerca de 200 personas entre muralistas, artistas, docentes, estudiantes. Por ser el primer encuentro, idea de Marcelo Carpita quien fue el principal organizador, y por estar impulsado por Carpani y Campodnico (particip tambin Luis Felipe No, entre otros) y por la diversidad de artistas y muralistas (incluso de pases latinoamericanos) tiene una significacin especial, luego se desarrollarn decenas en todo el pas y con distintas organizaciones.

Era un encuentro de la nueva generacin con aquellos que en los aos sesenta y setenta haban realizado experiencias importantes de obra mural. Y tambin un encuentro de los ms jvenes con s mismos, interrogndose qu es el muralismo, su funcin social, estticas, entre otros temas. Luego, y por quince aos, se crearon redes, asociaciones regionales, encuentros nacionales, uniones latinoamericanas, todos buscando ser el legado legtimo del arte mural como arte pblico que ya tiene una larga tradicin en Latinoamrica. Explica Carpita sobre el primer encuentro que reuni a importantes artistas representativos -: Por la maana se producan obras, y por la tarde se reflexionaba a travs de ponencias, escritos de los propios artistas y docentes, durante ocho das. Hubo comisiones y documentos finales acerca de diferentes problemticas - comunicacin social, arquitectura y el entorno, funcin social, entre otros temas. Ese fue paradigma de un encuentro donde se produca imagen y pensamiento crtico. Eso se pudo repetir a medias en 1998 en la ciudad de Corrientes. En este segundo encuentro de muralistas hubo censura sobre algunos grupos (en concreto a Nstor Portillo por su trabajo en el sindicato de la educacin). El encuentro termin con polmicas y antes de lo esperado. En la misma ciudad de Corrientes se realiz por muchos aos, un proyecto muralstico (sobretodo con tcnicas de esgrafiado), con trabajo contnuo y una estructura de trabajo de calidad. Tanto que, aunque quizs exageradamente, se la llama la ciudad de los murales. Este proyecto tuvo como protagonista al grupo ArteAhora (integrado por Jorge Snchez Aguilar, Fernando Calzn arquitecto y el docente Jos Kura ya fallecido), Aunque ya no contnua el proyecto y el grupo ya no existe. Carpani, quien fallecer poco tiempo despus, presenta un texto indito de su autora que puede resultar una suerte de memoria final de su pensamiento y arte. En su texto Carpani habla del mercado del arte, el muralismo latinoamericano y el arte de los noventa segn su visin:Los imperativos comerciales, la permanente necesidad de renovar la oferta, son los factores que determinan en ltima instancia el reconocimiento internacional de tal o cul artista o corriente (que) suelen entrelazarse con otros factores que condicionan, a su vez, los contenidos ideolgicos y polticos de las obras al margen de las posiciones y actitudes personales de los artistas.

()Es as como esas manipulaciones ideolgicas y de mercado han ido distorsionando la valoracin internacional de la corriente pictrica ms importante desarrollada en nuestro continente a lo largo de este siglo, que aqu denominar, genricamente, muralismo latinoamericano (corriente pictrica que elabor) un perfil caracterstico, propio e indito, pese a la riqueza de diferencias que las distintas realidades regionales del continente, y las diversas subjetividades de sus artistas, le fueron imprimiendo (esta) concepcin del arte contina Carpani - como instrumento transformador de la realidad social. Tal concepcin traslada el inters primordial del artista al conocimiento y aprehensin de su realidad inmediata, a su propio entorno social, relegando a un segundo plano, tanto el universalismo abstracto y cosmopolita, como el subjetivismo extremo y parcelado. Guadalupe Posadas en Mxico y Guillermo Facio Hebecquer en Argentina- ambos reconocidos grabadores - constituyeron, en su vocacin crtica popular antecedentes grficos de la intencionalidad muralstica. El apoyo prestado desde un principio por el estado mexicano a sus artistas muralistas, no slo brindndoles los muros de edificios pblicos, sino tambin difundindolos internacionalmente, hizo de Rivera, Orozco y Siqueiros, los representantes histricos ms conocidos de esta corriente. Igualmente el brasilero Portinari alcanz por otras razones el merecido prestigio internacional. Pero para la mayor parte del resto de los artistas adscriptos al muralismo latinoamericano, la situacin fue diferente. En Argentina, a pesar de no haberse logrado la concrecin de un movimiento muralstico pujante y generalizado -hecho derivado en gran parte del desencuentro entre la casi totalidad de la intelectualidad de izquierda y las masas trabajadoras en un momento clave de nuestra historia- surgieron artistas que se inscriben entre los mejores representantes continentales de esta corriente: el Spilimbergo muralista, Berni especialmente entre los aos 30 y 40, Castagnino y tambin Urrucha. Perteneciendo a otra generacin, el movimiento Espartaco se plante en su momento la profundizacin de una expresin nacional latinoamericana. Igualmente la obra de Carlos Alonso manifiesta, desde otra perspectiva, esa realidad. Y quien suscribe estas lneas aspira, tambin, a que se lo considere adscripto a esa corriente.

Contina Carpani: (las vanguardias histricas europeas) .limitando la visin de la realidad a aspectos cada vez ms parciales (la luz en los impresionistas, el color en los fauves, la estructura formal descarnada en el cubismo, el inconsciente individual del surrealismo, etc.), permiti una mayor profundizacin en dichos aspectos y un enriquecimiento de las posibilidades formales, pero a costa del sacrificio de la visin sinttica de la realidad total de una poca y un medio dados. Lo cual constituye, a mi entender, la razn de ser fundamental del arte ()En el muralismo latinoamericano, en cambio, a partir de la vocacin transformadora social de esta corriente, la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No slo no la rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la visin sinttica de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su vez esa visin con la apropiacin de las conquistas formales que el arte de occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcializacin, ha ido profundizando. Apropiacin que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente creativa Nuestros jvenes artistas se ven urgidos permanentemente por esta elite colonizada, a transitar por el camino del prestigio rpido y fcil, de espaldas a su realidad cotidiana que nada tiene que ver con vanguardias y transvanguardias, envejecidas en las metrpolis antes de nacer aqu. El descubrimiento por parte de esa juventud argentina de su verdadera realidad latinoamericana, y la revalorizacin de la corriente que la expresa plsticamente a nivel continental, no debe ser ya una simple apetencia contingente, sino que adquiere cada vez ms la dimensin de una necesidad. Si el futuro de Amrica Latina es la liberacin, y considero inmoral el descreer de ello, ese descubrimiento y esa revalorizacin sern indispensables para la consolidacin diferenciada de nuestra identidad cultural y artstica en el ya cercano prximo milenio 35 Este texto conforma parte de los documentos finales del encuentro dentro del rea Funcin Social (del arte mural). Otras reas fueron: Amrica, Educacin, Comunicacin Social, Legales. En el texto, Carpani hace una geneaologa de artistas, gneros, y formas de produccin que son aceptables y otras que no. Similar, aunque no igual, a su pensamiento de principios de la dcada del 60, cuando produce sus obras murales, y escribe sus libros y

algunos textos sobre el arte, su funcin social y el pensamiento nacional dentro de una alineacin poltica que se denomin izquierda nacional. Sin embargo, muchas son las influencias que dej en artistas plsticos y muralistas de la nueva generacin que se formaron tanto en escuelas como en talleres de arte, desde la dcada del ochenta y dieron sus primeros pasos en los aos de la recuperacin de la democracia y dentro de una esttica de adhesin a un arte social. Si entre 1974 y 1976, la imposibilidad de regres al pas y de exilio exterior de Ricardo Carpani por el riesgo de ser secuestrado o asesinado por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) y de exilio interior de Rodolfo Campodnico (decide irse a vivir a Trenque Lauqun en 1976) por la situacin de terror reinante marcan un cierre de experiencias murales y arte pblico; el encuentro de muralistas de 1997, con el apoyo de ambos y la participacin de Luis Felipe No, abre la puerta a una nueva generacin vida de experiencias, en un nuevo contexto social, cultural, poltico y artstico. Es la primera reflexin de artistas volcados al muralismo en esa poca. Ellos se miran a s mismos y exponen ante sus pares, incluso algunos venidos de Brasil, Mxico, Cuba, Chile y Uruguay. Algunos expositores fueron: Nstor Portillo, Andrs Bestard Maggio, Fernando Buen Abad Domnguez (Mxico), Gerardo Cianciolo, Marcelo Carpita, Prez Celis, Silvestre Peciar Basiaco (Brasil), Arturo Montoto (Cuba), Jorge Alvarez (Uruguay) y el Grupo ArteAhora de la provincia de Corrientes. En los das que dur el encuentro se realizaron obras murales, se leyeron textos crticos, relataron distintas experiencias una amplia diversidad de artistas (por sus concepciones del arte, posiciones polticas, experiencias y formaciones). Las exposiciones abordaron temas que circulan en casi todos los textos: qu es un mural, qu es ser muralista, la funcin social del arte, las tcnicas y el lenguaje visual, las experiencias y obras, la especializacin de la actividad muralstica como profesin y gnero especfico, el marco legal aunque casi inexistente - que impulsa tanto la realizacin de murales como su cuidado y restauracin y, a la a vez, la diversidad de posiciones acerca de estos temas. Otros tiempos corren, otras son las preocupaciones y caminos. Sin embargo, casi todos los participantes pasaron por ciertos grados de militancia poltica o social, trabajos murales para sindicatos, y reivindican el muralismo latinoamericano como un

camino a seguir, una identidad y esttica, una construccin que recorri casi todo el siglo XX a los pases latinoamericanos con diversas formas e intensidades. Asimismo, coinciden en la especificidad del oficio del muralista con respecto a otros gneros plsticos, a la necesidad de legislacin que fomente y preserve el arte mural del pas y a distinguir a una obra mural por ciertas caractersticas: su necesidad de involucrarse con el entorno comunitario, la participacin colectiva, la aceptacin de las variantes en tcnicas y estticas, la visin que en las grandes ciudades es ms dificultoso la realizacin de obra mural, aunque no desechable, que en ciudades no tan saturadas de imgenes visuales; y la riqueza y amplitud del trabajo de grupos y artistas que se desarrollaron en los ltimos quince aos fuera del entorno de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, a lo largo de todo el pas. Hacia un nuevo muralismo Con una perspectiva muy especfica, donde prevalecen los aspectos polticos y militantes sobre lo esttico y tcnico, existieron y existen otras experiencias que no se puede dejar de mencionar. Es el ejemplo de la revalorizacin del mural mvil (tal como lo planteaba Antonio Berni en la dcada del 30 del siglo pasado) por ser una herramienta ms eficaz de acciones polticas por parte de organizaciones de base para expresarse en marchas, piquetes y exposiciones pblicas en distintos espacios. Es el caso del Grupo de Muralistas Piqueteros de Razn y Revolucin, cuyo principal referente es la artista plstica Nancy Sartelli. Razn y Revolucin se define como una organizacin cultural, de corte clasista y marxista y que, entre otras actividades, publica El Aromo, peridico cultural piquetero Su primer mural es una resignificacin del mural Chacareros (1936) (FOTO 19) de Berni al cual denominaron El Campo, obra realizada en septiembre de 2009 (FOTO 20). Es un mural transportable realizado en directa toma de posicin por el conflicto que se plante entre las cmaras y asociaciones empresariales vinculadas al campo y el actual gobierno. El cuadro es casi una rplica pero reemplaza a los personajes de Chacareros de Berni por personajes polticos actuales. La posicin de este grupo y con respecto a esta obra la definen en un artculo denominado Hacia un nuevo muralismo. Berni, Siqueiros y la poltica de la pintura revolucionaria firmado por Maximiliano Vega y Diana Mejillones: Nos detuvimos en ella por tres aspectos principales: el primero es que se enmarca dentro del desarrollo del muralismo mvil; el segundo, por su contenido y el tercero, sin duda, por la relacin orgnica con el conflicto mantenido entre el campo y el gobierno.

Chacareros marca ciertas diferencias formales con obras del mismo perodo, como Desocupados y Manifestacin. Aqu observamos una composicin ms serena, asociada a la bsqueda de un orden o por lo menos, a una ausencia de confrontacin. Encontramos la cita al monumento ecuestre, a la Madonna renacentista con el Ges Bambino, la arquitectura clsica y la atmsfera metafsica entre los puntos ms destacados. Cuando analizamos la obra, lo que nos preguntbamos era por qu Berni elige este tema. En definitiva, qu nos dicE () apela a la alianza con amplios sectores de la burguesa, la obra propone la conciliacin de clases. De all que no sea extrao que aparezcan los pequeos y medianos productores con algn que otro pen, es decir, hay intereses que los unen a todos, no hay porque confrontar. Fue entonces que decidimos iniciar este trabajo rechazando de plano esa conciliacin, mostrando la ntima unidad del campo burgus. Al igual que Berni no mostramos ninguna confrontacin, pero en este caso, porque ellos objetivamente representan los mismos intereses: Cristina, abrazando al diario La Nacin y mirando hacia delante perdida en su mundo de presidenta; Nstor, apelando a la liturgia peronista mientras le devuelve el mate a De ngeli, cerca del cual vemos a Hebe con un nio en su falda, como la madre protectora de la pareja presidencial. En el costado derecho vemos al representante de la fracasada burguesa industrial argentina y su tractor en ruinas. Podemos observar, tambin, como no poda ser de otra manera, a Moyano no lejos de un Luciano Miguens montando a caballo. Por debajo, unas ratas que se repiten por todo el piso ilustran sobre la descomposicin de un rgimen social. Debajo de todo, races que flotan en el aire, dndole al conjunto un cierto tono surrealista de universo mgico a la deriva 36 Este grupo particip en la realizacin de los primeros murales que se hicieron con motivo de la Masacre de Croman. El primero realizado en las cercanas de donde se produjo la masacre y el segundo en Lujn (provincia de Buenos Aires) denominado El movimiento contina que data del ao 2005. (FOTO 21) OCTAVA PARTE Siglo XXI: persistencia del arte mural como gnero residual urbano y su desplazamiento por otras formas de arte y comunicacin pblica hacia fines del siglo

XX e inicios del XXI. El muralismo como tradicin de arte social y patrimonio cultural urbano A principios de este siglo se convoc a cinco artistas consagrados (Ah, la vaca! de Carlos Gorriarena, La vida sobre la mesa de Rodolfo Campodnico, El Taller de Carlos Alonso, El Camino de la Solidaridad, la Cooperacin y la Esperanza de Luis Felipe No y La marea donde arda de Anbal Cedrn) que llevaron a cabo obras murales en el nuevo edificio del Centro Cultural de la Cooperacin inaugurado en 2002 en la ciudad de Buenos Aires. Quizs sean los primeros murales realizados en nuestro pas en el nuevo siglo. De los artistas mencionados, salvo Campodnico, pocas son sus obras de carcter mural. Incluso Felipe No en el encuentro de muralistas de 1997 (ya comentado en este texto) presenta una ponencia donde, adems de reflexionar acerca del arte mural en sus distintos aspectos, explica por qu nunca se inclin a la realizacin de obra mural. Estas obras mencionadas son todos murales interiores y de carcter figurativo, realistas y alegricos acerca de distintas temticas. (FOTO 22) Cabe mencionar tambin la recurrencia a la realizacin de murales conmemorativos a partir de hechos que marcan o conmueven socialmente. El mural all donde se emplaza convierte el espacio en lugar y deja una marca de lo acontecido, un relato. Hay dos casos concretos: el mural central acerca de la Masacre de Cromaon, Atrapados, frente al edificio donde ocurri la masacre en el barrio del Once (aunque se hayan realizado otros) y el mural realizado por el grupo contraluz mural en homenaje a Maximiliano Kosteki y Daro Santilln asesinados por la polica en julio de 2002. El mural central est en la entrada de la localidad de Avellaneda, provincia de Buenos Aires. Lo hicimos junto a muchachos de la Coordinadora Anbal Vern, no lo firmamos, fueron dos das y una noche de trabajo en una atmsfera muy dura comenta Portillo, integrante de Contraluzmural. Con la represin y los asesinatos muy recientes (la conocida como Masacre de Avellaneda sucedi el 26 de junio de 2002 en el interinato del gobierno de Duhalde y en un clima poltico y social enrarecido por las amenazas de represin a las movilizaciones sociales). El mural se hizo en corto tiempo, no haba pasado un mes, la polica estaba en todo momento, filmaban, hubo casos de golpizas a integrantes de la

Coordinadora en los alrededores de donde est ubicado el mural (al bajar del Puente Pueyrredn y entrar en Avellaneda). Todos estos casos, artistas y obras se sitan en la tradicin del muralismo como arte social. Ese legado del muralismo como relato y memoria pblica visual, simblica de acontecimientos sociales y polticos que marcan la historia y a la sociedad. Otros casos y experiencias recientes Otras voces, otros mbitos, generaron obras murales, artistas formados o amateurs que surgen de subculturas urbanas vinculadas a la juventud, a la cultura rock, el auge del diseo, entre otras variantes que no se vinculan necesariamente con artistas formados acadmicamente, o vinculados a organizaciones sociales, o polticas o con caminos cercanos a estos campos de accin. Alfredo Segatori, aerosolista, artista de murales urbanos, cuenta su experiencia: Haca escenografas para la marca Motor Oil y algunas para el Teatro Coln, y en 1994 empec a salir a pintar en los espacios pblicos y fui desarrollando un sentido para mi trabajo que tiene que ver con retratar imgenes urbanas, situaciones urbanas En aquellos aos Segatori se vincul con artistas que realizaban graffitis visuales que responden a la esttica hip hop apropiada del movimiento surgido a mitad de los aos 70 del siglo veinte en Estados Unidos -, que algunos ahora son reconocidos internacionalmente.
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Segatori sigui su propio camino, profundizando la prctica del mural, y sobretodo de la tcnica de la pintura en aerosol y realizando obras en Buenos Aires y algunas ciudades de la Provincia de Buenos Aires (Mercedes, por ejemplo, un mural que fue censurado). (FOTO 23) Al principio pintaba junto a otros artistas urbanos en paredes abandonadas en los bordes de las vas de los trenes, en recitales de rock (Pedro Aznar, Los Cafres, entre otros), en paredes del Hospital Borda. Siempre elijo paredes que me interesan pero siempre depende de la predisposicin de los dueos para que no aparezcan problemas innecesarios o selecciono paredes muy deterioradas que se pueden encarar directamente. Tengo influencias de todo tipo pero construyo mi propio camino y estilo, no me identifico con el muralismo tradicional, ni con el graffiti, lo mo es aerosol a mano alzada, esa es la tcnica. Rescato el concepto del muralismo que no es slo componer una imagen sino existe

todo un proceso de elaboracin, una situacin. Preparar la pared, rasquetear, pintar, buscando las formas, no hago cuadrcula ni boceto, tomo referencias pero trabajo directamente la pared, no tengo un grupo de trabajo, slo algunos asistentes, pero el trabajo de pintura y artstico lo hago yo. Segatori dict talleres de arte urbano con aerosol en el Centro Cultural Rojas y, tambin tiene su propio taller. Mis alumnos (muchos vienen de artes plsticas, pero tambin de diseo) llegan con un criterio esttico pero no manejan el aerosol, que parece fcil pero es difcil, las ventajas son una gran variedad de colores preparados, rapidez, pintar a mano alzada buscando las formas de lo que va saliendo. En general adapto la obra a su entorno, vinculo las imgenes y la situacin del mural con el espacio elegido de la ciudad Hizo murales aplicando la tcnica del collage, el accidente y chorreado, texturas, la insercin de objetos y chatarra como parte de la obra. (FOTO 24) En algunas de las nuevas estaciones de los subterrneos de Buenos Aires se agregaron obras de distinta ndole dentro del marco del arte mural. Se hicieron rplicas de murales de Soldi, varios artistas grficos pasaron al muro (Miguel Repiso, Hermenegildo Sbat, Horacio Altuna, entre otros) Por su parte, Rodolfo Mono Cohen, ms conocido como Rocambole, tuvo experiencias de obras murales en La Plata y alrededores (FOTO 25). Su formacin es en artes plsticas y su larga experiencia profesional en el diseo grfico y artstico de tapas de discos de vinilo y, actualmente, compact disc. Las ms conocidas son las que realiz en toda la discografa de Paricio Rey sus Los redonditos de Ricota. La aparicin en los ltimos diez aos en Buenos Aires y en otras ciudades (Crdoba, Mendoza, La Plata, entre otras) de murales o graffittis visuales con una impronta legada de la cultura hip-hop, y el cruce de influencias de los cartoons grficos y televisivos, comics, pop, cine, anim japons, etctera, entre otras realizaciones. Son murales o graffitis, en su mayora, efmeros, otros perduran, realizados con aerosol. La ciudad de Crdoba tuve un auge importante y proliferaron los graffitis visuales en toda la ciudad. Existen incluso ya no influenciados slo por la esttica hip-hop sino hbridos que mezclan estticas y temticas ms locales. (FOTO 26)

CONCLUSIONES
Algunas ideas, interrogantes y conclusiones provisorias

Hoy el arte no habla de vanguardia ni de poltica, sino de mercado (Giunta, 2001)


Las producciones visuales pblicas comerciales se habrn convertido en posibles herederas del viejo muralismo por desplazamiento o por asimilacin a un nuevo entorno cultural, tcnico, artstico y poltico (gigantografas y cartelera publicitaria, en algunos casos digitales-electrnicas) o privadas, en el caso de las pantallas de computadoras y televisores de distintos formatos y materiales? Si fuese as, no sern herederos de las prescripciones esttico-polticas de emancipacin cultural y social que conllevaba el muralismo, ni de la visin del arte como transformador y concientizador social en pos de la emancipacin social, sino portadores de las nuevas construcciones culturales urbanas: utopas comunicacionales, tecnolgicas, ms portadoras de valores de consumo, de un espacio pblico mercantilizado y regulado por las leyes del mercado y el marketing, ms con fines instrumentales y de lucro, en muchos casos. Aunque habra que tomar en cuenta las distintas formas de uso de estas nuevas tecnologas que muchas experiencias muestran que pueden ser creadoras de acciones u obras de resistencia cultural, innovadoras y de construccin de formas ms libertarias que las que presenta el mercado, el campo del arte y la comunicacin institucionalizada. Habra que agregar, y es para otro estudio, la valoracin, reformulacin y el estudio, desde hace unos aos atrs, del concepto de patrimonio cultural que redefine, entre otros artefactos de la ciudad, a los murales como obras de inters cultural, social y turstico. Fruicin simblica, goce esttico y memoria cultural, o itinerario de la industria turstica? El muralismo residual de las ltimas dcadas es refractario al legado de este gnero con su intencin de arte social, revelador y de transformacin, su matriz poltica, o se generaron producciones, nuevas formas y caminos para incluso superar una tradicin absorbida por dogmas polticos, estticos, culturales?

Posiblemente los ecos, marcas, legados del muralismo del siglo XX puedan detectarse en obras aisladas, decorativas, perecederas, por encargo o espontneos. Son fantasmas de un arte que ya conspir, ilustr, recre, embelleci y cuestion y no sabemos si puede volver, seguro que no de la misma manera. Su historia y su legado estn vivos, a develar y reinterpretar. El muralismo es un gnero residual, tradicional pero sus obras concretas recorren las pantallas de las computadoras y cientos de pginas web, y no en los muros de las ciudades que desbordan caos y polucin visual. El muralismo se hace en las calles pero se ve, muchas veces y como tantas cosas, por las pantallas de las computadoras en pginas de internet. No slo obras murales existen en la web sino tambin polmicas acerca del muralismo actual. En una red virtual denominada Sonko Muralis 38, creada por el artista y docente, Marcelo Carpita y que tiene como objetivos el intercambio, difusin, promocin, produccin, capacitacin y discusin crtica sobre acciones de arte pblico se generan debates como el siguiente: Conoc a Judy Bacca en Mxico en 1997, me sorprendi el recibimiento y la grandilocuencia con que fue tratada; su palabra pareca santa para los mexicanos presentes, miembros de la COMAV. Ella es la impulsora de un proyecto de integracin social (racial) en Los ngeles que trata fundamentalmente (a mi entender) de frenar el impacto social de las comunidades de jvenes inmigrantes que pueden causar levantamientos, o en el mejor de los casos organizarse para realizar movidas insurgentes, EL muralismo Puede ser una actividad contrarrevolucionaria? (comentario de Marcelo Carpita) Me parece Carpa, que el muralismo como cualquier medio de comunicacin puede cumplir cualquiera de las dos funciones, ahora creo que la duda no es si puede sino si debe ser contrarevolucionario, de hecho acordmonos que siempre cumpli una funcin servil al poder, recin en Mxico tomo otra postura, antes de eso fue el arte de los poderosos contra el pueblo, la mejor manera de adoctrinar y perpetuar sistemas de creencias como en la edad media (respuesta de Lucas Rafael Quinto de Paredn y Despus de La Matanza) Estimado Carpita: No todos los mexicanos presentes en aquella reunin en la que Judith Bacca hizo su aparicin como "gur" del muralismo gringo, nos comportamos de manera sumisa como muchos de mis compatriotas, ni todos eramos de la COMAV.

Desafortunadamente la mentalidad tanto de los organizadores (la Fundacin Diego Rivera) como de muchos artistas sigue siendo la del colonizado, los siguen comprando con cuentas de vidrio. El discurso de esta seora es colonialista y manipulador toda vez que en su propuesta pretende mediatizar las cuestiones de fondo de la realidad de los migrantes como sus identidades, la diversidad cultural, los derechos humanos, sociales y los derechos que incluso como ciudadanos norteamericanos tienen algunos. Y no slo el muralismo puede ser contrarevolucionario, tambin el arte en general, slo hay que ver como la CIA a utilizado, a travs de sus sofisticados programas culturales, al arte para construir los imaginarios colectivos que fortalecen el patriotismo y el sueo americano. Fe de erratas: La reunin a la que me refiero es posterior a la fecha que menciona Carpita, pero en la que evidentemente hubo los mismos decoros (segunda respuesta, esta vez, del artista mexicano Polo Castellanos) Estoy completamente de acuerdo contigo, Polo. No quera herir suceptibilidades de mis compadres mexicanos, ni mucho menos. Solo quera proponer una discusin: Parece que estamos convencidos de que el muralismo actual es revolucionario, pero el trabajo de los muralistas "latinounidenses" propone una armona inexistente "cuasi" evangelizadora, contrarrevolucionaria (respuesta de Marcelo Carpita) Muchos son los murales que estn perdidos, destruidos o sin identificar de cualquier poca: aparecen, desaparecen, se crean nuevos, se abandonan, restauran. El legado de emancipacin social, artstica y cultural, la actitud renovadora de artistas, obras, grupos muralistas, crticos e intelectuales que buscaron en distintos momentos y con diversos resultados generar desde el arte del muro el impacto de conciencia, provocador y, por qu no, revulsivo, en los espectadores, los transentes, la sociedad, en el espacio pblico (aunque ahora no el nico): la calle. Interrogantes y respuestas provisorias, nuevas preguntas acerca de este gnero visual en un intento de revisin de sus lecturas y para ampliarlas en posibles nuevas lecturas donde se encuentren disrupciones, grietas en su legado, alteraciones de su sentido residual y de tradicin, abriendo casos, an efmeros, de producciones murales conflictivas, irreverentes, an efmeras, cultural y socialmente. Es una hiptesis, un interrogante a develar.

Hoy un mural tiene potencial concientizador, movilizador, revulsivo, siendo un gnero residual, una tradicin del arte social o es un arte legitimador del status cultural dominante? (FOTO 27), (FOTO 28) y (FOTO 29)

INDICE DE CITAS
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2. 3. 4. 5. Williams que, entre otros, retoma Ana Longoni en su texto El legado del muralismo en disputa, mimeo, 2005. Entrevista realizada por el autor al docente, artista y muralista, Marcelo Carpita entre febrero y abril de 2010. Programa Murales de Buenos Aires, Disco 1 (Versin en CD). Comisin para la Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Secretara de Cultura, 2003. En este texto se realiza una clasificacin de las variantes en el arte mural. Tarcus Horacio, Silvio Frondizi y Milciades Pea. El marxismo olvidado en la Argentina. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2003. Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Econmica, 1996. Pablo Oyarzn, Nelly Richard, Claudio Zaldvar Editores, Arte y poltica: lo poltico en el arte en Arte y Poltica, Universidad Arcis-Facultad de Artes, Universidad de Chile-Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile, s/a. Raquel Tibol, op. cit. Liliana Delpiero. Sntesis de la ponencia del Taller de Pintura Mural de la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova sobrela Historia del Taller de Pintura Mural Alfredo Guido para las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano, nimeo. Buenos Aires, 1997. Liliana Delpiero. op.cit. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo, Buenos Aires, 1999. Cristina Rossi, El impacto del discurso siqueriano en el gremio de los artistas plsticos argentinos. Ponencia presentada en las II Jornadas de Historia de las Izquierdas. CEDINCI-Facultad de Ciencias Sociales (UBA), Buenos Aires, 2002. Guillermo Fantoni. Vanguardia artstica y poltica radicalizada en los aos 30: Berni, el nuevo realismo y las estrategias de la Mutualidad en Causas y Azares, n. 5, Buenos Aires, otoo de 1997. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo. op.cit. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo. op.cit. Berni. Escritos y Papeles Privados. Temas Grupo Editorial, Buenos Aires. 1999. Aracy Amaral, crtica e historiadora brasilea, propone esta idea en un texto presentado en el Primer Encentro de Crticos de Arte Y Artistas Plsticos, realizado en Caracas en junio de 1978. nimeo. Aracy Amaral, op. cit. Serge Guibault La cruzada de los medievalistas: Meyer Shapiro y Pierre Francastel en Sobre la desaparicin de ciertas obras de arte. Mxico, Curare-Fonca, 1991, pgs. 162 y 218 Sergue Guibaul. op. cit. AAVV. Vanguardias argentinas. Ciclo de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Rojas. Libros del Rojas. UBA. Buenos Aires, julio 2003. Schkolnik, Florencia. Historia del Arte. El arte subterrneo, indito. mimeo. Buenos Aires, 2004. Manrique Zago. Arte bajo la ciudad. Coleccin Arte en Buenos Aires. Buenos Aires, 1978. Empresa Metrovas. Pgina Web. www.metrovias.com.ar/historia/murales Marcela Gen. Un mundo feliz. Imgenes de los trabajadores en el primer peronismo: 1946-1955. Universidad San Andrs/Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires, 2005. Luis Seoane. Arte Mural. La Ilustracin. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1974.

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INDICE FOTOGRAFICO
1. Mural La farmacia venciendo a la enfermedad. Carlos Barberis. 2. Mural Ejercicio Plstico. David Alfaro Siqueiros, Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Antonio Lzaro. 3. Mural Manifestacin. Antonio Berni. 4. Murales Galeras Pacfico. Lino Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urrucha, Manuel Colmeiro. 5. Murales Galeras Flores. Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urrucha y Enrique Policastro. 6. Mural Descarga. Bocetos de Benito Quinquela Martn. Lnea D. Subterrneos de Buenos Aires. 7. Murales Lago Argentino realizado por Otto Dur y La Conquista del desierto. Antonio Ortiz Echage. Lnea E. Subterrneos de Buenos Aires. 8. Mural sobre la modernizacin urbana. Rodolfo Franco. Lnea D Subterrneos de Buenos Aires.

9. Mural Los msicos. Luis Seoane. Galeras Santa Fe. 10. Mural Los amantes. Ral Soldi. 11. Fragmentos de Murales. Ricardo Carpani. 12. Fragmentos de Murales. Rodolfo Campodnico 13. Fragmentos de Murales. Brigada Castagnino. 14. Fragmento de Mural. Grupo Murosur. 15. Fragmento Mural. Marcelo Carpita. 16. Mural Educacin o esclavitud. Taller de Mural UTE/Nstor Portillo. 17. Fragmento Mural. Grupo Contraluzmural. 18. Fragmento Mural. Cristina Terzaghi. 19. Fragmento Mural Chacareros. Antonio Berni. 20. Mural El Campo. Mural mvil del Grupo Muralistas Piqueteros GPM) de la organizacin cultural Razn y Revolucin. 21. Mural El movimiento contina. Nancy Sartelli y GPM. 22. Fragmento Serie Murales. Centro Cultural de la Cooperacin de Buenos Aires. 23. Murales Linyera. Alfredo Segatori. 24. Mural Vmito publicitario (censurado/tapado). Alfredo Segatori. 25. Mural por la Libertad de Expresin. Rodolfo Rocambole Cohen. 26. Graffiti visual en un paredn de la ciudad de Crdoba. Annimo. 27. Fragmento de Mural. Grupo Filete Colectivo. s/u.

28. Mural Annimo (tapado). Centro de la ciudad de Buenos Aires. 29. Mural en Buenos Aires. Rami Meiri, 2006.