You are on page 1of 46

14- SEMIÓTICA DE LOS

TEXTILES ANDINOS
-Importancia de la textilería en los Andes.
-La textilería como sistema semiótico.
-Materia y forma del plano de la expresión.
-El textil como ícono, índice y símbolo.

Verónica Cereceda: “los tejidos
andinos contienen signos y
símbolos que se insertan dentro
de sistemas que sólo pueden ser
identificados y comprendidos en
los contextos socioculturales e
ideológicos de los que forman
parte”.

Introducción
Los orígenes más remotos:
La textilería andina se originó en Perú, desarrollada
por los paracas de la costa sur (ca. 500 a 200 a.C.),
los wari (huari) en el altiplano central (ca. 600 a 800
d.C.), y los chimú en la costa norte (ca. 1000 a
1470 d.C.). Durante la fase de los paracas, se
enterraban bultos o fardos conteniendo momias,
envueltos en textiles finamente decorados, que
servían como ofrendas funerarias. Típicamente los
textiles paracas estaban hechos de algodón,
decorados con bordados de vivos colores hechos
con hilos de algodón, fibras de camélidos y aún
cabellos humanos. Las imágenes de los textiles
paracas estaban asociadas con las mitologías
locales y la cosmología sagrada de las poblaciones
de la costa sur. Por ejemplo, muchos de los textiles
ilustran figuras supernaturales, que incluyen
características zoomorfas tales como felinos,
pájaros, peces y serpientes; también hay otros con
representaciones de plantas y rasgos humanos.
El Imperio Wari, o Huari, se extendió desde las
tierras altas en el centro de Perú a otras regiones
del país a fines del primer milenio d.C. Esta
expansión política también sirvió para difundir
muchos elementos de la cultura, tal como sus
patrones de arquitectura, cerámica y textiles. Los
textiles wari son vívidos y llenos de colorido,
representando imágenes bien definidas que
reflejan la iconografía que se encuentra en las
vasijas de cerámica. Las decoraciones de los
textiles wari incluyen diseños geométricos usados
de una forma repetitiva o alterna en asociación con
las figuras humanas supernaturales, posiblemente
dioses wari. Una de las figuras más famosas es
conocida como el dios con el bastón de mando.
La producción de textiles de los chimú es extensa. Las telas, como muchos
otros aspectos de su cultura material, fueron inspiradas por los desarrollos
tecnológicos y estilísticos de los mochicas. Típicamente, los chimú
decoraban textiles para ilustrar diseños geométricos repetitivos tales como
diseños semejando tableros de damas, escalonados y en zigzag, lo mismo
que temas marinos, incluyendo peces y aves. Un motivo frecuente en los
tejidos chimú es el animal con apéndices cefálicos, cuerpo agazapado y cola
crestada, el cual es representado de perfil o sentado.

La textilería inca:
 Entre 1200 y 1450, los incas desarrollaron una técnica similar a
la Wari; muestra de eso son los tejidos herederos de esta
tradición, por ejemplo en el caso de los ponchos, con diseños
muy parecidos y el uso recurrente de tocapus, como también lo
hicieron los Wari.
 La lana de llama fue el material más áspero y resistente utilizado
en la confección. Se obtuvieron fibras de colores blanco, café y
negro.
 La lana de alpaca sedosa y suave brindó tonalidades naturales
como el blanco, negro, rojo oscuro, marrón, amarillo y gris.
 La lana de vicuña se reservó a la élite y su color era el del trigo.
 El algodón se usó en sus dos variedades: blanco y oscuro.




 El textil inca se caracterizó por presentar motivos geométricos y
símbolos ideográficos los cuales van a sustituir a los temas
figurativos. El estilo en los tejidos era de carácter formal u oficial,
los diseños predominantes son de tipo geométrico como la
estrella de ocho puntas, los diseños de damero, cruces, rombos,
greca escalonada, etc. Mientras que la técnica textil
manufacturera para la elaboración de sus tejidos es el tapiz
entrelazado y el tejido donde la trama es dominante (cara de
trama).
 El tejido en el Imperio Inca tuvo una importancia económica,
ritual y social.
 La calidad y ornamentación de los tejidos que poseía una
persona indicaban su importancia en la sociedad.
 Los incas incrementaron la producción textil desarrollando e
imponiendo una mita textil, la cual los obligaba a tejer para el
Estado.
 Durante los casi cien años de duración del Tawantinsuyo, la
tradición andina fue adquiriendo más variedades de acuerdo a la
región en que se desarrollaba, a la par que adquiría técnicas
implementadas por otras culturas anexadas al imperio: se hallan
características significativamente diferentes de acuerdo al suyu
en que se producía el textil; por ejemplo, el uso de plumas
obtenidas de las zonas de la selva, para la decoración de
ponchos y tocados.

 La tradición textil inca continúa actualmente desarrollándose en
distintos poblados de los Andes, habiendo adquirido
características muy diferentes de acuerdo al pueblo que la
elabora. Actualmente son muy reconocidos los textiles de
Chinchero por su dedicación en la producción y por mantener
como base la tradición textil inca.

La vestimenta
andina
Vestimenta masculina
1)Plumas de ave Ccorekenke
2)Borla (puyllu)
3)Casco (chucu)
4)Cetro (sunturpauccar)
5)Cordón (llauta)
6) Arillo (tulumpi)
7)Rapacejo (mascaipacha)
8)Capelina (phullu)
9)Pequeño centro (macana)
10)Escudo con su banderín (pullcancca
con su huifala)
11)Pulsera (chchipana)
12)Franja (tocapo)
13)Copa (llaccolla)
14)Flecadura (saccsa)
15)Sandalia (usuta)
16)Placa metálica (accorasi)
17)Túnica (uncu).
Vestimenta femenina
1) Prendedor (tupayauri)
2) Cubre-cabeza (sukkupa o ñañaca)
3) Mantilla (lliclla)
4) Alfiler (tupu)
5) Franja (tocapo)
6) Flores (ttica)
7) Bolsa (chchuspa)
8) Túnica (acsu)
9) Sandalia (usuta) (Ushuta u Ojota)
¿Por qué un análisis semiótico
de la textilería andina?
 La textilería andina, desde un punto de
vista semiótico, constituye un código
comunicativo. Los textiles han sido y son
textos portadores de mensajes que se
transmiten mediante sus múltiples
desplazamientos, tanto geográficos como
temporales.
 Más importante aún es que
semióticamente la textilería se configura
como un sistema icónico-simbólico que
traduce, en el nivel sensible, una
conceptualización del mundo.



De la palabra al tejido:
 La objetivación de la palabra sobre un soporte físico –
en este caso, un textil- favoreció el desarrollo de un
pensamiento más abstracto capaz de conceptualizar
el yo y el mundo que lo rodea.

 En ese sentido, los textiles son visualizadores de una
verbalización: fijaron relatos repetidos a lo largo de
centurias o milenios, que no sólo están presentes en
sus diseños sino también en los materiales. La
elección de la fibra, el sentido de su torsión, la
opción de colores y estilos, son marcas culturales,
huellas de una unidad simbólica.

Textil = cosmovisión
 El pensamiento andino posee un ordenamiento de los
seres y de las cosas a modo de envolturas
concéntricas –similares a los hatos funerarios que
produjeron las culturas precolombinas- con marcadas
categorías espaciales y sociales.

 En la textilería andina se movieron diversos planos de
significación. La realización de una prenda parece
remedar un modelo de control de diversos pisos
ecológicos e incluso de complementariedad
interregional, desde el inicio de la misma hasta la
asignación de una función, un rol o un destino y un
destinatario específicos.


Dos abordajes semióticos posibles
de la pieza textil andina:
1. Como objeto
Nodo en una red de relaciones de
carácter social e histórico.
Predomina el carácter indicial, en razón de la contigüidad
entre el signo y su objeto. Esa contigüidad es social, por
cuanto las diferentes calidades de los tejidos pueden indicar
el nivel de los usuarios en ese orden; espacial, ya que las
materias primas empleadas dan cuenta de su procedencia;
temporal e histórica, en la medida en que técnicas y diseños
recrean etapas de la historia. También están presentes la
factorialidad -esto es: representan una parte de un todo, en
este caso, del modo de hacer y de estar en el mundo de la
comunidad- y la causalidad: los procesos de fabricación y
las elecciones técnicas reflejan los aspectos más profundos
de la identidad social.
2. Como imagen material visual:
Si focalizamos la mirada en los diseños, entendemos
las piezas textiles como imágenes materiales
visuales, donde las cualidades, existentes y normas
los configuran como cualisignos, sinsignos y
legisignos icónicos que remiten alternativamente a
los correspondientes atractores: abstractivos,
existenciales y simbólicos. Si bien no hay mayores
dificultades en el camino desde el percepto al juicio
perceptual, éste último se ve enriquecido en la
medida en que se profundiza en el sistema
ideológico andino.
Algunos aspectos
básicos de la materia y
la forma del plano de la
expresión:
Materias primas:
Las fibras son estructuras unidimensionales, largas y delgadas. Según su
origen se clasifican en:
FIBRAS
VEGETALES ANIMALES
MINERALES:
Laminillas e hilos
De semillas: algodón
De corteza o tallo:
ágave, maguey, pita
Hojas y tallos de
monocotiledóneas: piña
Pelo humano
(chukcha)
Camélidos
Otros: jaguar, vizcacha,
Chinchilla, nutria
Fibras vegetales:
PITA
PIÑA
MAGUEY
ALGODÓN
Fibras animales:
Camélidos
Alpaca
Guanaco
Llama
Cabello
Jaguar
Vizcacha Chinchilla
Otros
Minerales:
 Los metales fueron utilizados en la
textilería sobre todo como ornamentos,
ya desde antes del incario: lentejuelas,
plaquetas, petos, prendedores, etc.
 En el incario, tuvieron una fuerte
connotación femenina.
Llauto
Mascapaycha
Topayauri
TOCADO DEL SAPA
INCA (“Inca, el Único”)
Técnicas de hilado:
 Las primeras técnicas usadas fueron el entrelazado y
el anillado.
 Los hilos o fibras textiles pueden ser hilados o
torsionados primariamente en dos direcciones: o bien
se hace girar la hebra a la derecha (en S) o a la
izquierda (en Z). Para que el hilo no pierda su torsión,
puede volver a torsionarse sobre sí mismo. Este
proceso se conoce como torsado o retorcido. Por lo
general, si las hebras se hallan torsionadas en Z,
luego el torsado se realiza en S o viceversa. De esta
forma se compensan sus irregularidades y se puede
obtener un hilo balanceado.
Valor simbólico de la torsión
de las hebras:
 La dirección de la torsión no era un hecho azaroso:
implicaba planificar de antemano la futura función del
hilo.
 La torsión hacia la derecha era de uso corriente; la
torsión hacia la izquierda se usaba para ciertos tejidos
ceremoniales: cordones o telas para parturientas o
prendas especialmente seleccionadas para
acompañar sacrificios u ofrendas.
 Etnográficamente, en el área andina se continúa
utilizando la torsión a la izquierda para “atacar los
males de la tierra”. Se considera que este tipo de hilo
revierte el proceso del hilado y conecta al artesano
nuevamente con la Pachamama.
El teñido:
Cualidades esenciales
de los colorantes
Cualidades esenciales
de la materia soporte
a) Ser fuertemente coloreada o capaz de
producir lacas de color.
b) Poder fijarse en solución acuosa sobre
materias textiles de manera resistente
a la luz, el lavado, etc.
c) No dañar las fibras.


El material debe ser sometido
previamente a un proceso de
eliminación de impurezas consistente
en su lavado, desengrase y blanqueo.
Algunos colorantes más usados:
Mullaca azul

Chilca amarillo/
VEGETALES azul
Tara negro

Quinual beige

Púrpura de caracol
ANIMALES
Cochinilla grana


Algunas técnicas menores:
a) Pintura sobre tela: aparece ya en
Paracas y en Nazca. En el incario
se usó en prendas reales.


b) Teñido de plumas: generalmente
provenientes del área amazónica,
se teñían del mismo modo que las
restantes fibras.

c) Teñido por amarre (watado):
resguardo o teñido en negativo de
ciertas zonas o hilos de la urdimbre
o trama.
Telares:
(Origen probable en el área andina: 1800 a.C.)






a) Telarcito para fajas o chumpi: el tejedor
emplea su cuerpo como instrumento,
pasando los hilos de la urdimbre hasta el
dedo pulgar, a lo largo y sobre la pierna
extendida.
b) Telar de cintura: los dos extremos del telar se
sujetan uno a la cintura y el otro a un árbol u
otro punto fijo.

Telar de bastidor: Se plantan 4 varillas largas en
forma perpendicular al suelo para sujetar los
envolvedores, de forma que la tela quedará
paralela y próxima al piso.
Telar horizontal
Telar vertical
TELAR DE CINTURA
TELAR DE BASTIDOR
TELAR DE DEDO
Instrumentos auxiliares:
a) Mathina o peinecillo: espátula,
generalmente de hueso, para ajustar la
trama.


b) Ruqqui o punzón: hueso metapodio de
camélido que sirve para separar los
hilos de la urdimbre.


c) Ccallhua o pala: tienen la longitud del
ancho del tejido y sirven para ajustar la
trama cuando éste tiene diseños en su
urdimbre.
Estructura del diseño:
 En la cosmología andina, el concepto de
unidad se denomina “Pacha”, que se
traduce del quechua como “mundo”,
“plano” o “espacio-tiempo”. Dicho
concepto se expresa iconológicamente
en el cuadrado. La estructura
cuadriculada es la base de la unidad
estructural de la forma en el textil
andino.

 La dualidad, como principio lógico, se ordena
en pares de opuestos y de complementarios,
generados a partir de una estructura inicial o
principal, análogamente como el cuadrado se
ordena en pares de planos perpendiculares o
en pares de planos diagonales.
 La cuatripartición del plano mediante
perpendiculares o diagonales refleja –entre
otras cosas- la organización del Tawantinsuyo
y suele tener un centro que opera como eje de
distribución compositiva.
Semiótica/s icónica/s del textil
andino


Un sistema semiótico dentro de
un sistema de sistemas:
 En la textilería andina, la percepción visual estuvo reforzada por los
restantes sentidos: con frecuencia, mientras se tejía se rezaba o
cantaba, por lo cual existió un sonido específico. Al elegir la materia
prima adecuada, ésta se potenció a su vez con la selección de los
ligamentos textiles a emplear, por lo cual hubo una textura que encauzó
lo táctil. Debió haber un olor particular debido a la materia escogida y los
tintes y aditamentos. El ritmo estuvo dado por la propia cadencia del
huso y del telar.

 De este modo, y en el nivel del conocimiento sensible, el sistema textil
se entrama con otros, la percepción de cuyos significantes se realiza por
sentidos diferentes al de la vista.

 En el nivel del conocimiento conceptual, sucede algo semejante: la
textilería refleja un modo de ser y de hacer en el mundo, desde una
construcción propia de la realidad: el pensamiento andino –
especialmente el incaico- parece haberse movido dentro de un universo
hermético, donde todo habría sido creado de modo que lo que está
abajo es reflejo o proyección de lo que está arriba y donde habría una
especie de jerarquía universal de los géneros y las especies.



La coincidencia de los opuestos:
 El pensamiento andino puede definirse como un
movimiento activo, vital, basado en dos principios
básicos: el de la dualidad y el de la
complementariedad. Éstos no ponen énfasis en la
disociación, sino más bien ejemplifican dos caras de
una misma moneda: Bien-Mal; Oscuro-Claro; Arriba-
Abajo; Cielo-Tierra; Femenino-Masculino; Vacío-
Lleno. Todo ello se relaciona también con el dualismo
de la persona dentro de las culturas andinas.
 En quechua existe un término que implica el equilibrio
o armonía en que conviven estas ideas duales:
missa. En él confluyen las dos dimensiones de la cruz
o versión dinámica del espacio.
 Si tenemos en cuenta que también una pieza
textil posee un “arriba” y un “abajo” (urdimbres
y tramas, espacios y direcciones), que ha sido
diseñada y medida y que a la par, debido a su
espesor, constituye una estructura
tridimensional, se puede decir que representa
un microcosmos o actúa como mapa de uno
mayor, integrador y total y el tejedor se
convierte en un demiurgo.
La trama y la urdimbre Lo oscuro y lo claro
Izquierda y derecha (E y O) Lo vacío y lo lleno (habitado)
La dualidad en las estructuras
iconológicas elementales:

 Uno de los conceptos fundamentales del pensamiento andino es la
concepción de la relación causa-efecto (a la que el pensamiento
occidental aplica jerarquía y subordinación). Las culturas aymara y
quechua tienden a yuxtaponer las ideas en paralelo, como las urdimbres
y las tramas en el telar. Esta yuxtaposición de ideas a nivel paratáctico
es la base del pensamiento analógico andino, por el cual las cosas están
relacionadas por sus semejanzas.




Así, los textiles y otras manifestaciones de
similar magnitud trabajaron a modo de
metáforas, conformando un cósmico
entramado de senderos que unen y
relacionan los sujetos y las cosas.

 La diagonal es de gran importancia en el
diseño andino, ya que expresa, por una
parte, la fuerza del movimiento, pero
también el concepto de “tinkuy” o
encuentro de los extremos en el centro.
 La espiral expresa el concepto de ciclo o
“pachacuti”, que es retorno al mismo
principio y crecimiento por unidades o
etapas de desarrollo.

Entre las estructuras complejas, el
signo compuesto por el par
escalera+espiral es quizás el de mayor
trascendencia, al expresar el concepto
de la unidad de la dualidad,
manifestado en los principios del
cuadrado y el círculo en movimiento,
generando la ascensión y el
crecimiento.

La cruz cuadrada constituye la síntesis del sistema de leyes de formación
armónicas y de composición simbólica de la iconología geométrica andina.
Este signo conjuga los planos de significación en cuya síntesis se ordenan
las connotaciones geométricas, míticas y naturalistas del pensamiento
andino. Se expresa geométricamente como una operación mediante la cual
se logra la “cuadratura de la circunferencia” y que expresa la ley dialéctica de
unidad de los opuestos.

A modo de conclusión
 Existe una comunión profunda entre la
significación de ancestro-hogar-pueblo-sitio y
textil. Ambos ocupan un espacio y poseen una
modalidad propia que incluye conceptos
estéticos.
 En los textiles andinos se pueden hallar
recurrencias conceptuales, como el contraste
sombra/luz que, en el pensamiento de algunos
pueblos andinos, simbolizaba la sabiduría y la
experiencia.

 Juntamente con una memoria oral que puede
relatar hechos maravillosos, en forma paralela
a estas grandes imágenes mentales existió
una memoria visual que fijó las relaciones
entre formas, colores, espacios, contornos.
 La historia cultural de los Andes ha quedado
plasmada en los textiles. Estas imágenes
plásticas son documentos gráficos de una
ideología o de un sistema de valores.