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a filosofia do horror 1 e 2

algumas tentativas de mapear e definir esse gnero cinematogrfico


cinema de gnero vai ao mainstream

At meados dos anos 1960, o cinema de gnero era um fenmeno


circunscrito ao consumo de massa. Diretores do primeiro escalo aqueles
considerados autores no faziam filmes de gnero. A gerao que emergiu
naquela poca, porm, no deu bola para a escala de valores culturais
vigente at ento, e isso comeou a mudar.

Jovens diretores de sucesso, que circulavam com desenvoltura nos festivais


glamourosos (Roman Polanski, William Friedkin, Martin Scorsese) fizeram
filmes de gneros considerados, at ento, menores. O Exorcista (1973) o
filme-chave desse fenmeno.

O horror foi muito beneficiado por essa atitude. Combinado com diversos
outros fatores sociais, culturais e estticos, esse fenmeno fez o filme de
horror se entranhar de forma profunda em todas as artes: literatura, pintura,
escultura, teatro e, evidentemente, cinema.
status cultural

Antes disso, o horror estava mais ou menos confinado a um gueto marginal:


os filmes de monstro da Universal (anos 1930), os thrillers psicolgicos e/ou
sobrenaturais de Val Lewton (1940), o sci-fi (1950), as filmes da Hammer
(1960) e outros ciclos importantes circularam, basicamente, em cinemas de
periferia, nas matins de bairro e drive-ins.

Somente quando o horror teve realada positivamente seu status cultural


que pensadores da academia voltaram seu interesse para o gnero e deram
incio a uma tentativa ainda tmida a de entabular uma teoria do horror.

Noel Carroll foi um dos pensadores a devotar um longo ensaio especulativo


ao objetivo de investigar esttica e filosoficamente o fenmeno do horror. Ele
se props a responder a duas perguntas centrais. Elas formam o eixo central
sobre o qual a aula de hoje vai girar.
duas perguntas

(1) como pode algum ficar apavorado com o que sabe no existir?

(2) por que algum se interessaria pelo horror, uma vez que ficar horrorizado
to desagradvel?

Noel Carroll inicia sua investigao abordando o problema central para os


objetivos dele da definio do que horror. Este problema tambm central
para a nossa disciplina. Vamos, pois, acompanhar o raciocnio dele, baseado
no mtodo que chama de filosofia analtica.

Para Carroll, o conjunto de filmes que ele pretende analisar no pode ser
simplesmente aqueles aos quais ele deseja atribuir o rtulo de horror. A
maioria das pessoas precisa estar previamente dispostas a cham-los de
filmes de horror. Caso contrrio, a teoria estar furada (CARROLL, 1999, p.
20).
duas perguntas

(1) como pode algum ficar apavorado com o que sabe no existir?

(2) por que algum se interessaria pelo horror, uma vez que ficar horrorizado
to desagradvel?

Noel Carroll inicia sua investigao abordando o problema central para os


objetivos dele da definio do que horror. Este problema tambm central
para a nossa disciplina. Vamos, pois, acompanhar o raciocnio dele, baseado
no mtodo que chama de filosofia analtica.

Para Carroll, o conjunto de filmes que ele pretende analisar no pode ser
simplesmente aqueles aos quais ele deseja atribuir o rtulo de horror. A
maioria das pessoas precisa estar previamente dispostas a cham-los de
filmes de horror. Caso contrrio, a teoria estar furada (CARROLL, 1999, p.
20).
primeiras pistas

As perguntas de partida para a especulao de Carroll j indicam elementos


recorrentes dentro do conjunto de filmes que ele pretende analisar.

Em primeiro lugar, um filme de horror precisa conter seres que no so


naturais (ou seja, que no existem na nossa realidade). Esses seres no
precisam necessariamente vir de uma esfera sobrenatural, mas para que um
filme possa ser considerado de horror, eles no devem existir nesse mundo.
por essa razo que Noel Carroll descarta os filmes sobre serial killers do
conjunto dos filmes de horror.

Em segundo lugar, um filme de horror precisa provocar um determinado afeto


nos seus espectadores: eles devem ficar horrorizados, sem exceo. Quem
v um filme de horror tem que experimentar esse afeto.

O que se pode deduzir a partir dessas duas constataes?


primeiras pistas

As perguntas de partida para a especulao de Carroll j indicam elementos


recorrentes dentro do conjunto de filmes que ele pretende analisar.

Em primeiro lugar, um filme de horror precisa conter seres que no so


naturais (ou seja, que no existem na nossa realidade). Esses seres no
precisam necessariamente vir de uma esfera sobrenatural, mas para que um
filme possa ser considerado de horror, eles no devem existir nesse mundo.
por essa razo que Noel Carroll descarta os filmes sobre serial killers do
conjunto dos filmes de horror.

Em segundo lugar, um filme de horror precisa provocar um determinado afeto


nos seus espectadores: eles devem ficar horrorizados, sem exceo. Quem
v um filme de horror tem que experimentar esse afeto.

O que se pode deduzir a partir dessas duas constataes?


horror artstico

Para dar conta da tarefa, Carroll inicia o livro cunhando a expresso horror
artstico (art horror) e a contrapondo ao conceito de horror natural (um
sentimento de rejeio ou repugnncia provocado por uma situao ou
fenmeno produzidos pela natureza ou pelo homem, como um desastre
ecolgico ou o nazismo).

O horror artstico, diz Carroll, existe na linguagem coloquial. Quando vamos


locadora e visitamos a prateleira de HORROR, sabemos intuitivamente o que
vamos encontrar. As pessoas se referem a esse tipo de horror de modo
corriqueiro. A tarefa do pesquisador, aqui, isol-lo, examin-lo e destacar os
critrios que levam as pessoas a atribuir esse rtulo a certas obras.

Esse horror artstico existe historicamente desde o sculo XVIII, como produto
de um gnero de obras que persistiu nas artes (romances, peas, quadrinhos,
filmes) atravs das dcadas seguintes.
horror artstico

Para dar conta da tarefa, Carroll inicia o livro cunhando a expresso horror
artstico (art horror) e a contrapondo ao conceito de horror natural (um
sentimento de rejeio ou repugnncia provocado por uma situao ou
fenmeno produzidos pela natureza ou pelo homem, como um desastre
ecolgico ou o nazismo).

O horror artstico, diz Carroll, existe na linguagem coloquial. Quando vamos


locadora e visitamos a prateleira de HORROR, sabemos intuitivamente o que
vamos encontrar. As pessoas se referem a esse tipo de horror de modo
corriqueiro. A tarefa do pesquisador, aqui, isol-lo, examin-lo e destacar os
critrios que levam as pessoas a atribuir esse rtulo a certas obras.

Esse horror artstico existe historicamente desde o sculo XVIII, como produto
de um gnero de obras que persistiu nas artes (romances, peas, quadrinhos,
filmes) atravs das dcadas seguintes.
horror X sci-fi

Nesse ponto, Carroll insiste em considerar como um amlgama um conjunto


de fronteiras fluidas os gneros de horror e fico cientfica. Argumenta,
para isso, que os dois gneros compartilham um elemento recorrente,
relacionado pergunta 1 que vimos um pouco antes: o monstro.

Assim, a grande diferena entre o horror e a fico cientfica estaria na origem


desse monstro. Enquanto a origem do monstro do horror sobrenatural (uma
realidade metafsica paralela), a origem do monstro sci-fi natural (nossa
realidade, mas uma parte dela que ainda nos desconhecida).

De fato, h filmes mais recentes que exploram uma interseo desses dois
tipos de realidade: pensemos em filmes como O Enigma do Horizonte (1997)
ou O Alvo Devils Tomb (2009).
horror x outros gneros

Noel Carroll observa que as estruturas recorrentes so diferentes de gnero


para gnero. Reconhecemos um western, por exemplo, principalmente por
causa do cenrio e da ambientao histrica-cronolgica-geogrfica. Nesse
ponto, a presena do monstro uma ferramenta til para o reconhecimento
de um filme de horror, mas h um outro padro recorrente que Caroll destaca
com mais nfase: a capacidade de provocar no pblico um certo afeto.

Os gneros de suspense, mistrio e horror derivam seus prprios nomes do


afeto que desejam provocar (CARROLL, 1999, p. 30).

Se o gnero horror atravessa vrias mdias e continua sendo um gnero


nico, porque possui um trao de identidade forte e nico. E esse trao o
afeto que ele provoca: o sentimento do horror, ou seja, um estado emocional
peculiar que corresponde ao que Carroll chama de horror artstico.
monstros?

Aqui, Caroll chega a uma concluso no mnimo polmica. Se a presena de


monstros fosse critrio nico para o pertencimento de um filme ao gnero,
ento temos que descartar do gnero horror filmes como Psicose (1960), O
Silncio dos Inocentes (1991), O Poo e o Pndulo (1961), bem como todo o
teatro do Grand Guignol.

Alm disso, ele alega que a presena de monstros em todos os tipos de


histrias, inclusive em contos de fadas, mitos e odissias, descarta esse
critrio como relevante, na hora de definir o conjunto do gnero. Seria
necessrio pelo menos um segundo critrio, capaz de circunscrever com mais
preciso o tipo de narrativa a que nos referimos.

Esse critrio nmero 2, que Carroll defende como essencial,seria exatamente


o objetivo narrativo de provocar o afeto do horror artstico na audincia.
horror x maravilhoso

O mundo dos mitos e dos contos de fada constituem um gnero mais amplo
que Tzvetan Todorov (1966) denomina de "maravilhoso": um campo que no
obedece s leis da Fsica como as conhecemos, e tem suas prprias leis, que
so conhecidas, aceitas e vivenciadas normalmente pelos seus habitantes.
As narrativas do gnero horror nunca acontecem nesse universo.

As respostas afetivas dos personagens aos monstros, no campo do


"maravilhoso", so um indicador importante da diferena entre esse gnero e
o horror. Os personagens dos contos de fada podem ficar aflitos ou
assustados, mas nunca ficam horrorizados. Os personagens das narrativas
de horror sentem o horror artstico: ficam horrorizados, repugnados,
nauseados. Os afetos dos espectadores se ajustam ao que sentem os
personagens desses filmes.
mundos ordinrio e extraordinrio

Temos ento uma equao: monstros + horror artstico = gnero horror.

As reaes emocionais dos personagens fornecem, pois, uma srie de


instrues, ou melhor, de exemplos sobre a maneira como o pbIico deve
responder aos monstros da fico (CARROL, 1999, p. 33).

Existe uma diferena bastante clara que, para Carroll, explica a razo pela
qual a simples presena de um monstro no basta para inserir uma narrativa
na categoria do horror:

Nos exemplos do horror, ficaria claro que o monstro um personagem


extraordinrio num mundo ordinrio, ao passo que, nos contos de fadas e
assemelhados, o monstro uma criatura ordinria num mundo extraordinrio
(CARROLL, 1999, p. 32).
de volta ao horror artstico

O horror artstico alcanado pela narrativa quando as emoes do pblico


espelham as emoes dos personagens humanos positivos do enredo (no
por completo, mas at certo ponto).

As respostas da audincia (e dos personagens) aos monstros devem incluir


repugnncia, arrepios, nusea, encolhimento, paralisia e gritos. Julgamos o
monstro como um ser horripilante. A diferena que no acreditamos
REALMENTE na existncia dele.

O horror o gnero em que a resposta emocional da audincia (a catarse)


acontece de modo mais completo, mais sincronizado com a dos personagens,
e tambm mais complexo.

O fato de as respostas emocionais estarem sincronizadas so muito teis e


do uma vantagem metodolgica na anlise da emoo do horror artstico.
medo e repugnncia

Os personagens humanos reagem a Drcula, a Frankenstein, ao Lobisomem


com repugnncia e medo. Os monstros evocam a emoo do horror artstico
e mantm a sincronia emocional entre personagens e platia por quase toda
a narrativa.

No se trata apenas de uma questo de medo. Outros gneros flmicos


(notadamente o suspense) trabalham com o medo como matria-prima
emocional. Mas o suspense tem como caracterstica narrativa central o foco
narrativo (a platia sabe mais do que o personagem). O que caracteriza o
horror como gnero distinto a repugnncia.

No horror, existe a averso ao contato com o monstro. O monstro tem um


aspecto ou uma descrio que evoca o impuro, a degenerao, a imundcie.
A combinao do elemento impuro com o medo gera o que Carroll chama de
horror artstico.
cognio e sensao

A palavra horror vem do latim horrere (ficar em p) e do francs antigo


orror (arrepiar). Ou seja, cabelo em p. O termo, portanto, liga-se a um
estado fisiolgico e cognitivo anormal.

Quem sente o horror artstico experimenta tenso, tremores, batimento


cardaco e respirao acelerada, calafrios, etc. Mas existe uma dimenso
cognitiva nessas perturbaes, porque elas mobilizam tambm crenas,
pensamentos, memrias, etc. a combinao de cognio (factual e
avaliativa) com sensao que marca o horror artstico.

Dessa forma, como um membro da platia sabe se est vendo um filme de


horror? Segundo Carroll, cada um de ns o faz atravs de um processo
avaliativo oriundo da percepo cognitiva e emocional do objeto-chave da
narrativa que est acompanhando no caso, o(s) monstro(s).
cognio e pensamento

A primeira atitude identificar e isolar o objeto-chave. Quando percebemos que


esse objeto representa perigo (da o medo) e impureza (repugnncia),
encontramos o monstro. Se esse objeto nos provoca o afeto do horror artstico,
estamos diante de um filme de horror.

Carroll observa, ainda, que os monstros no existem. No fundo, todos ns


sabemos perfeitamente disso. Na segurana do cinema, mesmo quando
experimentamos o horror artstico, sempre podemos fechar os olhos, sair da
sala e ter a certeza de que o monstro no aparecer na nossa realidade.Se
vampiros, zumbis e lobisomens no existem, por que sentimos medo e
repugnncia deles?

A resposta: o horror artstico no provocado pelo monstro em si, mas pelo


pensamento do monstro. Ou seja, o objeto verdadeiro do gnero horror no o
filme, mas o pensamento sobre o filme. No o acontecimento real do pensar
em Drcula que causa o horror artstico, mas o conceito de um ser possvel.
realidade formal e objetiva

Ren Descartes distingue duas realidades: uma objetiva, outra formal. A


primeira d conta de uma idia da coisa sem compromisso com sua
existncia. O conceito dessa coisa sustentado por algo que existe. A
realidade formal concretiza essa possibilidade de existncia.

Os monstros dos filmes de horror tm realidade objetiva, mas no formal. o


caso de vampiros, lobisomens, fantasmas, zumbis, mutantes e extraterrestres
(seres que a Cincia, pelo menos at o momento, no comprovou).

Essa teoria no exige que todos os membros da audincia reajam da mesma


forma aos monstros.

Toda obra de horror artstico tem embutida dentro de si um conjunto de


instrues acerca da maneira adequada segundo a qual o pblico deve
responder a ela. (CARROLL, 1999, p. 49)
impurezas e entrelugares

O conceito de impureza parece estar correlacionado com a transgresso ou


a violao de esquemas de categorizao cultural (MARY DOUGLAS).

Um objeto ou ser impuro quando categoricamente intersticial,


contraditrio, incompleto ou informe. Nesse caso, como no ocupa
plenamente uma categoria cultural, ele se localiza em um entrelugar e
assume um carter social e culturalmente marginal por isso.

Drcula no morto nem vivo. Frankenstein no um ser, mas uma


coletnea de partes de seres. O lobisomem no homem nem lobo. Por
definio, os monstros em geral so hbridos, e essa impureza abala a ordem
social estabelecida, fazendo-o perigoso e incmodo.

A impureza pode ser tomada, portanto, como uma razo-chave para


compreender o lugar marginal ocupado pela cinematografia de horror dentro
do cnone do cinema.
horror e ordem social

Freqentemente, o monstro dos filmes de horror vem de algum lugar


estabelecido fora da ordem social (o passado, o futuro, outra dimenso, outro
planeta, o inferno) ou situados marginalmente ao mundo humano normal
(cemitrios, castelos abandonados, pntanos, esgotos, casas velhas).

A geografia do horror refora a idia de que o monstro representa


figurativamente aquilo que fica de fora das categorias sociais, sendo portanto
desconhecido e potencialmente perigoso. O monstro, em ltima anlise,
simboliza uma ameaa ordem social.

Mary Douglas levanta a tese de que a objetos e seres culturalmente impuros


atribudo algum poder mgico. Por isso os monstros de filmes de horror so
difceis de derrotar, o que em geral exige um heri um homem cheio de
virtudes especiais que, por sua vez, simboliza a eptome da ordem social.
horror e surpresa (ou choque)

O choque (a surpresa com fins de susto) uma reao cognitiva ritmicamente


induzida e no avaliativa; uma ferramenta estilstica disposio dos
cineastas para levar o pblico a experimentar certas emoescorrelacionadas
ao horror artstico.

Embora muitos filmes de horror utilizem o choque, no obrigatrio que essa


ferramenta seja utilizada para que o filme se enquadre no gnero.

Recursos que levam ao choque: o aumento sbito no volume da msica (o


crescendo), um barulho ameaador que ocorre fora do quadro e do campo
de viso do personagem , um movimento rpido e inesperado que atrai
subitamente a ateno do espectador.

O choque no uma emoo, mas um reflexo. Pode-se sentir horror artstico


mesmo sem ter ocorrido um choque.
horror x pavor

H filmes e narrativas geralmente associadas ao horror que Noel Carroll


classifica com outro termo histrias de pavor e, embora admita que elas
geralmente so classificadas como pertencendo ao gnero horror, tenta criar
para elas uma subcategoria especfica.

Essas histrias quase nunca tm monstros e envolvem algum acontecimento


(ou mais de um) misterioso, atemorizante, inexplicvel e/ou sobrenatural.

Muitos episdios da srie Alm da Imaginao fazem parte desse grupo. O


Tmulo Vazio (The Body Snatcher) outro. O conto A Mo do Macaco (W.W.
Jacobs) tambm um exemplo.

Essas histrias prosperam muito mais em formas curtas (contos, antologias,


sries de TV) e esto ligadas a um senso de justia csmica, sugerindo que
foras ocultas e desconhecidas governam o universo.
contra-exemplos

Existem muitos filmes tradicionalmente aceitos como sendo de horror que no


se enquadram na teoria proposta por Noel Carroll. Vamos analisar alguns:

Tubaro (1975): a fera assassina do filme de Spielberg um peixe. No se


trata de um peixe comum, mas pertence ao reino animal.

Psicose (1960): Norman Bates um assassino serial, um esquizofrnico


violento com delrios de sexo e violncia.

A Mosca (1986): existem choques, h um monstro e uma emoo que


envolve medo e repugnncia. No entanto, a criatura desperta alguma
compaixo e a protagonista simpatiza com ela, tentando durante todo o filme
reverter a perigosa situao. Isso muda o status do filme?
outros tericos

Tericos como Rick Altman, Steve Neale e David Bordwell discutiram os


gneros sob outros critrios, que no recusavam o que havia sido
desenvolvido anteriormente, mas problematizavam algumas idias e
sugeriam novas respostas tericas para os problemas apresentados.

Elementos como a performance dos atores, a forma de


exibio/distribuio/consumo dos filmes, o padro de produo, as idias
aludidas na divulgao (cartazes, entrevistas dadas imprensa, releases,
trailers, teasers etc) e vrios outros comearam tambm a ser levados em
considerao no estudo dos gneros, que deixaram de ser vistos como
categorias estanques para se tornarem configuraes discursivas em
permanente recombinao e subdiviso, tendo em vista, mais do que uma
forma fixa, um processo que se d no mbito da relao entre os produtores e
a audincia, em permanente negociao (JANCOVICH, 2002, p. 1).
sbito interesse acadmico

Conforme descreve Steve Neale (2000, p. 93), embora o filme de horror tenha
sido um dos mais populares de Hollywood desde os anos 1930, foi ao mesmo
tempo, um dos mais desqualificados, tendo sua popularidade devida a uma
situao peculiar: ela costumava ser restrita a aficionados, cujas opinies e
preferncias acabavam sendo ignoradas pela maioria dos crticos.

Isso comearia a mudar na segunda metade dos anos 1970, quando o


gnero foi posto na agenda de estudos cinematogrficos por mais de uma
dezena de autores. A partir desse interesse, alguns tericos buscaram
legitimar o horror nos termos de uma distino entre o horror de sugesto e o
horror explcito de Grand Guignol; outros usaram seu status marginal para
apont-lo como subversivo das normas sociais dominantes.

Mark Jancovich (2002) acredita que esse sbito interesse terico deveu-se a
uma percepo de que o horror , ao mesmo tempo, um gnero comercial e
subversivo, permitindo, em suas diferentes configuraes, a observao de
uma srie de contradies da indstria cultural.
novas definies

Definir o que um filme de horror deveria ser fcil: afinal, trata-se um termo
bastante usado. (...) Mas, quando comeamos a escrever sobre esses filmes,
nota-se uma certa impreciso nos termos, especialmente no que se refere
fico cientfica e aos filmes de horrores no sobrenaturais. (...) Tambm, se
tomarmos apenas os filmes que se auto-definem de horror, muitos ficaro
de fora, como os expressionistas, por exemplo. A prpria indstria parece
confusa quando divulga filmes de horror. Mas, curiosamente, a audincia
parece saber o que procura. (HUTCHINGS, 2004, p.1-4)

O que Hutchings e vrios outros pesquisadores defendem que o horror


cinematogrfico no deve ser descrito maneira do que foi feito com o
western ou com o filme de gangster, ou seja, por critrios iconogrficos e
estruturais-narrativos, mas a partir de um imaginrio em grande parte
construdo por uma audincia e por uma indstria em conjunto.
limites indiscernveis

A despeito do fcil reconhecimento e da popularidade dos modernos filmes de


horror entre pblico e crticos, os exatos limites dessa definio coletiva tm
ficado cada vez mais difceis de discernir, o que exige dos tericos um
posicionamento bem mais complexo.

Nesse sentido, deve-se levar em conta no somente os textos produzidos,


mas tambm os seus consumidores e produtores.

Por fim, podemos tentar estabelecer critrios momentneos para a incluso


de filmes na categoria do horror:
trs critrios

(1) Do ponto de vista temtico/estrutural, filmes que contem histrias nas


quais um elemento monstruoso e/ou inexplicvel no mundo natural causa
perplexidade e medo aos personagens da fico;

(2) Do ponto de vista iconogrfico, filmes que se utilizam de imagens violentas


e ao mesmo tempo misteriosas, trabalhando a imprevisibilidade, o corpo
violentado, a monstruosidade e/ou os elementos grotescos e escatolgicos;

(3) Do ponto de vista industrial e comercial, filmes que se assumem inteira ou


parcialmente como de horror, ligando-se a valores como o medo, o choque
causado pelas imagens de violncia, o susto, o impondervel ou o
sobrenatural como fontes de ameaa.