G. E.

Lessing – Laocoonte o sobre

los límites de la pintura y la poesía
Profesor David Wallace C.
Ayudante Andrés Soto V.
1
“El dolor, que se manifiesta en cada
uno de los músculos y los tendones
del cuerpo y que, aun sin considerar
el rostro y las restantes partes, se
cree casi sentir uno mismo a la sola
vista del bajo vientre dolorosamente
replegado; este dolor, decía, no se
exterioriza, sin embargo, en el
menor rasgo de violencia en el rostro
ni en el conjunto de su actitud.
Laocoonte no profiere los horrísonos
gritos de aquél que cantó Virgilio: la
abertura de la boca no lo permite; se
trata más bien de un gemido
angustioso y acongojado como el
que describe Sadoleto”
2
(Winckelmann, Reflexiones sobrre
la imitación)
“Confieso que me ha sorprendido al pronto la mirada
desaprobadora lanzada al pasar a Virgilio, y después la
comparación con el Filoctetes. […] ¿Cómo sufre éste? Es
extraño que su sufrimiento haya dejado n nosotros
impresiones tan diferentes. Las quejas, los gritos, las
imprecaciones salvajes, cuyo dolor llenaba el campo,
turbando todos los sacrificios, todas las ceremonias
religiosas, retumbaban, no menos terribles, en la isla
desierta […]- En las Homero los guerreros heridos caen
muchas veces gritando. Venus, ligeramente herida, lanza
un grito terrible, no para pintar con este grito la diosa de
la voluptuosidad, sino para respetar sus derechos a la
naturaleza doliente. Hasta el rudo Marte, cuando siente la
lanza de Diomedes, lanza un grito tan horrible que los dos
ejércitos quedan aterrados” (Lessing 37) 3
“Si es cierto que, sobre todo según la manera de
pensar de los antiguos griegos, el hecho de gritar
a consecuencia de la sensación de dolor corporal
no es incompatible con la grandeza del alma, la
necesidad de expresar esta grandeza no puede
ser el motivo por el cual el artista no ha querido
que su mármol reprodujese la acción de gritar;
ha debido de tener otra razón para alejarse de su
rival el poeta, que, mejor que nadie, expresa
estos gritos” (38)

4
“Entre los antiguos la belleza era la primera ley de las
artes plásticas. […] Hay pasiones y grados de pasión que
traducen sobre el rostro en horribles muecas y que dan a
todo el cuerpo una actitud tan violenta que destruye
todas las bellas líneas de contornos en estado de reposo.
[…] El furor y la desesperación no profanaban ninguna
de sus obras. Me atrevo a afirmar que nunca han
representado una furia. […] Cuando la desesperación
llegó a ser tan envilecedora como deforme, ¿qué hizo
entonces Timanto? Conocido es su cuadro del sacrificio
de Ifigenia; sobre cada uno de los asistentes se hallaba
distribuido el grado de tristeza que especialmente le
convenía, pero había velado el rostro del padre, que
precisamente debía de haber expresado su más elevado
grado” (39) 5
“Si se aplica esto al Laocoonte, se ve aparecer
claramente el motivo que yo busco. El maestro quería
representar el grado más elevado de belleza con el dato
accidental del dolor físico. Este, en toda su violencia,
llegando a la contorsión, no podía aliarse con aquél. […]
Admitamos que se abra violentamente la boca de
Laocoonte. Que se la haga gritar y podrá apreciarse
[que] una imagen que inspiraba compasión porque
mostraba simultáneamente belleza y dolor, ahora es una
imagen horrible, monstruosa, de la que se desvía la
mirada […] La boca demasiado abierta es, en pintura,
una mancha; en escultura, un hoyo, que producen el
efecto más desagradable del mundo, sin hablar del
aspecto repulsivo que da al resto de la cara, que con la
mueca resulta incognoscible” (40) 6
De la pintura y la poesía
• [La pintura y la poesía coinciden en que]
“ambas representan las cosas ausentes como si
estuvieran a la vista, y la apariencia cual si
fuera realidad; que las dos, en fin, nos agradan
engañándonos.” (31)
• “Las dos difieren, sin embargo, tanto por los
objetos que imitan como por la manera de
imitarlos.” (32)

7
“Conocido es un cuadro del
Sacrificio de Ifigenia, en el
que con la mayor propiedad
distribuyó los grados de
tristeza que era propio a cada
uno de los personajes
asistentes en el acto; pero
como el rostro del padre tenía
que expresar el dolor
supremo, le cubrió con un
velo. Sobre este punto se han
dicho cosas muy graciosas.
[…] Por mi parte, no sé ver en
ello ni la impotencia del
artista ni la impotencia del
arte. […] Lo que no debía
pintar, lo hacía adivinar.”
(45) 8

Sébastien Boudon - Sacrificio de

Ifigenia (1653)
“El artista se proponía representar el más alto
grado de belleza con la condición accidental
del dolor físico. Éste, en toda su violencia y
exagerando hasta la contorsión, no podía
armonizar con aquélla.” (45)
“[…] no porque la acción de gritar denote bajeza
del alma, sino porque desfigura el rostro de
modo repulsivo.” (46)

9
“[…] fecundo es sólo el instante que deja el campo
libre a la imaginación. […] Si Laocoonte suspira,
la imaginación puede oírle gritar; pero si grita,
no puede ni elevarse un grado sobre esta imagen
ni descender un grado de ella sin verla en una
condición más soportable, y por ende, menos
interesante” (53).

10
“[…] de las descripciones que de ellos [los pintores
antiguos] nos quedan, resulta claro que el artista
[Timómaco] supo escoger perfectamente el momento en
que el espectador concibe, mejor que ve, el mayor
grado de pasión, y combinó con este momento una
forma de expresión desligada suficientemente de la idea
de lo transitorio […]. En la Medea no escogió el preciso
instante en que ella degüella a sus hijos, sino el
momento anterior, aquel en que el amor maternal
lucha todavía con los celos. Así prevemos mejor el fin de
esta lucha; temblamos de antemano a la idea de ver en
breve a Medea en todo su furor, y nuestra imaginación
va mucho más allá de todo lo que el pintor pudiera
representarnos en tan terrible momento” (54). 11
“Sin indicar aquí hasta dónde puede el poeta
representar la belleza física, es incuestionable
que si bien queda abierto a su imitación el reino
inmenso de la perfección, la belleza misma,
que es el perfeccionamiento de la capa visible de
los cuerpos, no es sino uno de los medios
más pobres de que dispone él para hacernos
interesantes sus personajes” (56).
“En cuanto al que desee una bella imagen, no es
el poeta quien ha de poder ofrecérsela” (57).

12
“Para ello basta considerar que la esfera de la
poesía es más extensa, que el campo abierto a
nuestra imaginación es infinito, que sus
imágenes son inmateriales y pueden subsistir
unas al lado de otras en mayor número y
variedad, sin que la una oculte la otra o la
desfigure, como sucede con las cosas mismas o
con sus signos naturales en el estrecho límite
del tiempo y del espacio” (82-83)

13
“La misma imagen puede, pues,
despertarla en nuestra imaginación tanto
los signos artificiales como los naturaleza;
por consiguiente, igual agrado podemos
experimentar, aunque no sea con igual
intensidad” (83).

14
“El artista tuvo sobrada razón para no dejar que
el dolor de Laocoonte estallase en gritos. Pero si
el poeta hubiese tenido a la vista la obra maestra
en que el dolor y la belleza se alían de modo tan
conmovedor, ¿qué razón hubiera podido
obligarle tan imperiosamente a dejar
completamente a un lado la idea de dignidad
viril y paciencia magnánima que resalta de la
alianza del dolor y la belleza, para empeñarse de
repente en aterrorizarnos con los horribles gritos
de Laocoonte? (84).
15
“En la obra de arte estos enlaces [de las
serpientes] ocupan las manos y
encadenan los pies, y tanto agrada a la
vista esta disposición como viva es la
imagen que deja en nuestra
imaginación. Esta imagen es tan clara y
tan distinta que apenas es posible
describirla algo mejor por signos
materiales como se logra por la palabra”
(84-85).
“Es verdad que estos rasgos llenan
nuestra imaginación, pero no es preciso
que se detenga en ellos; no debe
procurar distinguirlos, sino contentarse
con ver, ora las serpientes, ora
Laocoonte, sin pretender
representarse el aspecto del
conjunto. Tan pronto como se fija en él
la imagen presentada por Virgilio, 16
principia a disgustarle y la encuentra
falta de armonía” (85).
“Es cierto, sin embargo, que en las obras de
conjunto también el artista puede, como el
poeta, representar a Venus o cualquier otra
divinidad, no sólo en su carácter general, sino
también como ser real y activo. Pero entonces es
necesario, a lo menos, que sus acciones no
estén en pugna con su carácter, si no puede
lograrse que sean consecuencia de éste”
(105).

17
“Esta situación es sólo propicia para el poeta,
que disfruta exclusivamente del privilegio de
ligarla con otro momento y en el que, aun
viendo la furia, no nos hace perder la idea de lo
que es la diosa Venus.” (105)
“O bien puede decirse que únicamente el poeta
posee el arte de pintar con rasgos negativos, y
que es capaz de fundir juntas dos imágenes
distintas, gracias a la mezcla de rasgos
negativos y positivos.” (106)
18
“Homero creó dos especies diferentes de
personajes y acciones: visibles e invisibles. La
pintura no podía adoptar esta diferencia, porque
en ella todo ha de ser visible, y visible del
mismo modo. […] la pintura se ve obligada a
representar una escena visible, cuyas diversas
partes, todas necesarias, dan la medida de los
personajes que actúan en ella; medida que la vista
aplica en seguida y cuya desproporción con los
seres superiores hace que éstos, tan grandes en
el poeta, se conviertan en monstruos en la tela
del pintor.” (128-129)
19
“En la misma proporción que la vida supera a la
imagen, es superior el poeta al pintor. Apolo,
enfurecido, con el arco y la aljaba, desciende de
las alturas del Olimpo. No sólo le veo, sino que
también le oigo descender. […] Es imposible
traducir a otra lengua la pintura musical
producida por las palabras del poeta. […] el
poeta nos hace seguir por toda una galería de
cuadros, hasta llegar ante el episodio del cual es
copiado el cuadro material.” (136)
20
“Debe llamarse pictórico todo rasgo o unión de
rasgos por medio de los cuales el poeta nos hace
sensible su objeto, de modo que la imagen de
éste queda impresa en la imaginación más
claramente que las palabras empleadas para
significarla, debiendo darse a los mismos rasgos
el nombre de cuadro, porque produce en
nosotros casi el mismo grado de ilusión que el
cuadro material engendrado del modo más
fácil e inmediato.” (140)
21
“He aquí cuál debe ser el nudo de la cuestión. Aunque los
dos asuntos sean igualmente visibles y propios para la
pintura material, hay, sin embargo, entre ellos esta
diferencia esencial: el primero es una acción visible
progresiva, cuyas diversas partes se suceden unas a otras
en el tiempo, mientras que el segundo es una acción
visible permanente, cuyas diversas partes se desarrollan
simultáneamente en el espacio, una al lado de otra.
[…] la pintura, en razón de los signos que emplea o de los
medios de imitación de que dispone, medios que sólo
puede combinar en el espacio, debe renunciar al
tiempo en lo absoluto […].”(143)
“[…] los suyos [de la pintura] son formas y colores cuyo
dominio es el espacio, y los de la poesía sonidos
articulados cuyo dominio es el tiempo […].” (145) 22
“El poeta no quiere sólo hacerse inteligible, no
basta que sus composiciones estén expresadas
de manera clara y concisa; esto sólo le basta al
prosista. El poeta quiere hacer tan vivas las
ideas que despierte en nosotros, que en
nuestro transporte creamos experimentar
las impresiones sensibles de los objetos
mismos, y que, en este momento de ilusión,
dejemos de tener conciencia del medio de
que se vale para obtener su resultado, es
decir, de las palabras.” (152-153) 23
“Y entonces, ¿cuáles son estos privilegios [de la
poesía]? La libertad de extenderse más allá del
momento presente y único de la obra de arte,
tanto en lo que precede como en lo que sigue; y la
posibilidad de hacernos ver, por este medio, no
solamente lo que nos hace ver el artista, sino
también lo que éste no puede sino darnos a
adivinar. Si el poeta se aproxima al artista es por esa
libertad, por esa posibilidad; sus obras son todo lo
semejante que es posible cuando producen un
efecto igualmente vivo, y no cuando la una trae al
alma, por intermedio del oído, ni más ni menos de
lo que la otra nos representa a la vista” (170) 24
“[…] Un artista puede con razón reclamar nuestra
admiración sin que su obra nos satisfaga por completo.
[…] Dolce admira en ellas [en las obras] el conocimiento
de que hace gala el autor en materia de belleza física, y
yo no considero sino el efecto que este conocimiento
puede producir en mi imaginación, en tanto es
expresado en palabras.” (178)
“El mismo Homero, que cuidadosamente se abstiene de
toda descripción detallada de la belleza física, y que sólo
una vez y de paso nos dice que Helena tenía los brazos
blancos y una bella cabellera; el mismo Homero, repito,
sabe muy bien, a pesar de ello, darnos una idea de la
belleza que supera todo cuanto sea capaz de ofrecernos
la pintura.” (185)
25
Bibliografía
• Lessing, G. E. Laocoonte o sobre los límites de
la pintura y la poesía. Trad. Enrique Palau.
Barcelona: Iberia, 1957.

26