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Octubre 2007 La Habana

[parte 3]

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p ye de ro cto sliz
Lo auto s dede s re sliz gustamo de disfrutededife nte manife s l re s stacio s artísticas y/o ne lite rarias e una misma mue n stra. No p n inclusolas inte s lace raccio s e ne ntrelo distinto s s gé ro y sus tradicio s e e ne s nale sp cializacio s, sie requee s co re ne mp sto mp ndan un de sliz. Y lo n e quenosesab b n quée ni có o gre so e ie s mo currequeso mo llamar a gro mo la le s sso do e re n artística. O lite xp sió raria. El p ye de ro cto sliz tie do fo ne s rmas demanife starse quere , sultan co le ntarias: la re mp me vista Arch D ivo igital Artístico -Lite rariode sliz –defre ncia se stral-, y e p ye artísticoy cue me l ro cto lite rariode lazamie s, queco sp nto nsistee una mue n stra itine rantedeauto s y p p stas re ro ue me diantela suce n devarias p se sió re ntacio s (curadas p r e e ne o l quip de o sliz ), queselle varán a cab e e p rio dese me s, e o n l e do is se ntrere vista y re vista, e tanto lugare p lico e n s s úb s institucio s culturale co se p sib , de ne s mo a o le ntroy fue deLa Hab ra ana. de sliz nob usca la de strucció deningún o n e le , sinomás b n e vap oola n rde stab cido ie l ule sacudida co nstantedelo co s stado deto o n. de s do rde sliz e dela o inió dequesi re s p n alme se nte quie la co re nmo n de siste ció l ma, h dee a scarb arsee sus simie s y zo n nte nas me s visib s, no no le p standoe siva ate n a fach re xce nció adas op s sup rio s, p r más e e iso e re o sp ctacular quere sultela de lició a mazasolimp decualquie e mo n io r dificació n. Po últimoque mo de claroante dela p ye n -p r si algún re re ntantede r re s jar s ro cció o p se l e lish nt sesintie aludido quee film noguarda re stab me ra ste lació alguna co la vida re n n al.

co ntacto ro e d sliz@mil.co :p y cto e g a m

Nue stra p ágina w b aún e co e, n nstrucció p y cto e .b g o m n: ro e d sliz lo sp t.co
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(El sumario que ofrecemos a continuación es la sugerencia desliz, y por Lázaro Saavedra tanto se puede leer muestra de Galería I-MEIL Exergo seguiendo el manifiesto de Galería I-MAIL desliz movimiento Marguerite Duras predeterminado de las Juan Carlos Castillón 20 de mayo de 1968: texto político sobre la fundación la biblioteca de los libros perdidos diapositivas)
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reseña inédita

abel la nueva arquitectura, constataciones de un desplazamiento Carlos Aguilera Canetti, un Mapamundi… reseña, versión inédita

La vía de la alegre desesperación, entrevista a Margu

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Sólo me queda un tema en el tintero. No ha sido usted el único que creyó entender que mi posición personal consiste en reafirmar la tarea del intelectual como “crítico de la sociedad”. Esa unanimidad de interpretación me parece un síntoma de hasta qué punto persiste dentro de quienes se consideran intelectuales ese ideal de creer que el intelectual es la conciencia crítica de la sociedad. Ni siquiera Bordieu creía honestamente en las palabras con que pone fin a su libro “Las reglas del arte” y que usted hace mías sólo porque las cito como ejemplo de esa persistencia: “sólo aumentando la autonomía característica de los intelectuales éstos pueden hacer aumentar la eficacia de una acción política”. ¿Por qué si no habría de fundar muy poco más tarde un partido político? En cuánto a mí, lo que digo es: “sorprende la persistencia del ideal crítico en la autodefinición que los intelectuales hacen de sí mismos.” Y efectivamente me sorprende esa persistencia de la noción de intelectual como crítico de la sociedad que, como escribo “resurgió casi indemne del proceso brutal de transformación económica, social y cultural de los últimos 30 años”. (…) Arrogarse la representación de lo social y. además, el de una conciencia critica fundada en una supuesta objetividad que les permitiría estar por fuera de todo interés es, a mi criterio, un pecado de soberbia. Lo es más aún cuando se verifica el deterioro de las instituciones manejadas por esos mismos intelectuales, que mal hacen en no entender que la caridad empieza, a veces, también por casa.

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Claudia Gilman

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Juan Carlos Castillón

es una antiguo librero que cansado de vender libros ajenos lleva algunos años escribiendo los propios. Tiene dos novelas, LA MUERTE DE HÉROE Y OTROS SUEÑOS FASCISTAS y NIEVES SOBRE MIAMI, y un libro de ensayos AMOS DEL MUNDO, UNA HISTORIA DE LAS CONSPIRACIONES, traducido o en vías de traducción al polaco, portugués, ruso, rumano e italiano. Su próximo libro, EXTREMO OCCIDENTE, aparecera el año que viene.
ES AUTOPR TACIÓN EN

LA BIBLIOTECA DE LOS LIBROS PERDIDOS Stuart Kelly
Traducido al castellano por Paidos Ibérica

LA BIBLIOTECA DE LOS LIBROS PERDIDOS de Stuart Kelly

El enfoque inicial Este libro nace de la obsesión del autor por crear listas, que le llevó en su infancia a hacer una lista de los episodios del Doctor Who (una serie de cienciaficción nunca difundida en España o Hispanoamérica) que no habían sido reemitidos. Han pasado los años, el autor ha crecido y esta es su nueva lista. Obviamente inconclusa, se trata de los libros cuya existencia conocemos, pero que no han llegado hasta nosotros o lo han hecho de forma incompleta. Hasta ochenta ejemplos nos son puestos de la fragilidad de la palabra escrita. Abundan los autores clásicos en esta lista que llega hasta el siglo XX y Georges Perec, cuyo inacabado Cincuentaytres días fue publicado por Mondadori hace pocos años. Desde luego los clásicos están sobre representados entre los autores perdidos. De ochenta artículos hay treinta y cuatro dedicados a escritores antiguos y medievales. Las guerras, las catástrofes naturales, el advenimiento del cristianismo o la destrucción de la biblioteca de Alejandría por un demasiado celoso califa de los creyentes, recortaron de forma drástica el número de obras teatrales y filosóficas griegas y romanas. Por lo demás hay muchas formas de perderse un libro y en este volumen podemos verlas casi

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todas: puede ser destruido por accidente o a causa de una guerra, censurado por la nueva religión, prohibido –toda la obra de Confucio tuvo que ser reescrita de memoria tras la muerte del primer emperador de China–, pero también ser destruido por el mismo autor –el caso de muchos autores que habiendo crecido como literatos deciden limpiar sus propias creaciones–, o darse el caso de aquellos cuentos de Ezra Pound que no fueron devueltos por la revista que los rechazó y de los que este no había conservado copia. Muchos libros, una vez desaparecido su autor, son conocidos sólo a través de citas, no siempre favorables, en las obras de otros autores; están incompletos, han sido acabados por otros autores o corregidos de acuerdo con el espíritu de la época. Otras veces son publicados sin el consentimiento del autor. Las Epístolas de San Pablo son de varios autores que para dar peso a sus palabras las atribuían al apóstol. Las memorias de César y sus campañas de África e Hispania fueron escritas por amigos suyos. Se han perdido las memorias de los primeros emperadores romanos, y la lista de gente a ejecutar de Calígula fue destruida por su tío y sucesor, del que sabemos era historiador gracias a una popular novela inglesa devenida serie televisiva, aunque de él tampoco nos ha quedado nada. Kafka no quería ver publicados sus inacabados manuscritos y dejó instrucciones a un albacea literario que le desobedeció… Kelly se pregunta hasta que punto es bueno que hayan aparecido tal y como lo hicieron, incompletos y revisados por Max Brod, un buen amigo pero un mal escritor. He construido un monumento más resistente que el bronce, dijo Horacio, refiriéndose a su propia poesía. Existe la idea de que las obras sobreviven a los autores y les dan una inmortalidad más o menos merecida. Esa inmortalidad es lo que buscamos consciente o inconscientemente todos los escritores. Ser recordados más allá de la muerte. Sin embargo la literatura universal está llena de textos olvidados e incluso de autores que a pesar de estar muertos han sobrevivido a su obra. En lo personal creo que un mal Kafka sigue siendo mejor que un buen Brod, y una mala revisión preferible, por lo general, a una destrucción total. Contrariando la afirmación de Horacio, Safo, o al menos su fama, sobrevivió a una obra de la que no queda ni uno solo de sus poemas. De Gaio Cornelio Galo, un olvidado poeta épico romano, destacadísimo en vida, quedan sólo cinco palabras: uno tellures dividit amne duas.

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Esos textos extraviados pueden ser importantes, algunos de ellos están incluso entre los considerados como fundamentales por nuestra civilización. Gran parte del Antiguo Testamento está perdido o ha sido reescrito a partir de versiones anteriores de los textos perdidos. No se sabe con exactitud cuantos libros llegó a tener la Biblia precristiana pero sí que se han identificado, a través de citas, doscientos cuatro libros de los que sólo quedan cincuenta y dos, y aún teniendo en cuenta que por lo menos setenta de los perdidos no estaban destinados al gran público siguen faltando ochenta y dos que si lo estuvieron. Ah, si Dan Brown lo supiera probablemente ahí estaría la tercera parte del Código Davinci… confiemos en que no se entere… Una defensa (no declarada) del canon occidental He aquí un libro que se conforma al canon de la literatura occidental, tal y como este es defendido por Harold Blom y los profesores de literatura neotradicionales norteamericanos. Es la lista habitual de Death white males – hombres blancos muertos– tan criticados hoy por feministas, estructuralistas, marxistas y posmodernos varios en la Academia norteamericana. No veo sin embargo en esta selección el animo de polémica que animó originalmente el Canon occidental de Bloom, o los libros de algunos otros de sus seguidores. El libro sigue un orden cronológico y comienza con los grandes mitos del oriente medio y con la Biblia (que más que un libro es una biblioteca), sigue con la antigüedad clásica grecorromana, mezcla autores cristianos y musulmanes a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento, antes de concentrarse en la literatura europea y norteamericana. scrito. Se conforma al canon de la literatura occidental, tal y como es defendido por Harold Blom y los profesores de literatura neo-tradicionales. Es la lista habitual de Death white males tan criticados hoy en algunos terrenos de la Academia norteamericana. No veo sin embargo en esta selección el animo de polémica que anima a Bloom y sus seguidores. El libro sigue un orden cronológico y comienza con los grandes mitos del oriente medio y con la Biblia (que más que un libro es una biblioteca), sigue con la antigüedad clásica grecorromana, mezcla los autores cristianos y musulmanes a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento, antes de concentrarse en la literatura europea y norteamericana. Ninguna antología estará nunca completa por amplia que sea. Personalmente lamento la falta de Nietzsche, con sus libros reescritos posmortem por su hermana; de Petronio, el único novelista romano que todos recuerdan y del

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que no queda sino fragmentos; de la literatura rusa bajo el régimen soviético… años atrás leyendo un libro –otro libro– sobre los archivos literarios de la KGB descubrí la existencia de decenas de autores que sencillamente no habían llegado a existir. Finalmente, un libro sobre bibliotecas y libros perdidos que no mencione a Borges, el bibliotecario que tanto hizo para destruir su obra de juventud, no será nunca considerado como serio por un hispanoparlante. Aunque claro el autor pertenece a otra tradición cultural. Aparecen algunos asiáticos –pocos y antiguos– pero no veo latinoamericanos – aunque, en el capítulo dedicado a la reconstrucción interesada del pasado propio, tanto Neruda como Borges podrían dar lecciones–, ningún africano y sólo tres mujeres: Safo, una griega de la que no queda ningún poema; Faltonia Proba, una romana de la que debido al genero que cultivaba –el centón, una poesía permutativa creada a partir de un poema ajeno anterior– queda una obra pero ninguna palabra propia; y Silvia Platt. Entre los autores de las eras moderna y contemporánea abundan los procedentes de la tradición anglosajona, lo que no deja de ser comprensible por ser a la que pertenece el autor, pero Kelly está bien al corriente de la literatura continental y la anglosajona no es una presencia abusiva, cerrada o pesada. Europa continental está bien representada, aunque sólo a través de sus literaturas mayores: francesa, alemana y rusa… Los autores y obras tratadas lo son en artículos independientes entre sí, de fácil lectura. Por regla general, Kelly sitúa al autor en su época, nos da los datos disponibles sobre su vida y obra, que a menudo no son muchos, se regodea en su leyenda y a veces incluso sobre todo en los aspectos más interesantes de la misma –veo en ello menos una táctica comercial que un sincero afán de hacer un libro sobre libros que sea algo divertido–, luego analiza finalmente la obra perdida. Esto último no siempre es fácil dado que de algunas obras no ha quedado sino el ataque, la parodia, la crítica o la cita trunca de los colegas. Existen otros compendios de libros: el famoso Mil libros de la editorial Aguilar o el Diccionario de argumentos de la literatura universal de Frenzel, publicado por Gredos, pero no uno destinado a las palabras perdidas. Quizás en ello reside algo de la originalidad de La Biblioteca de los libros perdidos, de Stuart Nelly. Es en cualquier caso un libro interesante y divertido que bien merece una lectura

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abel La Habana, 1973 . Crítico de arte,

bailarín y performer. Cursó estudios de piano, química industrial e historia del arte.

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Pabellón de paredes de agua. Estructura interactiva –cortinas líquidas en vez de paredes– controlada digitalmente.. Descorrer o apartar de las cortinas ante la posibilidad de contacto; si se lanza una pluma a la pared, la forma de la pluma se dibujará como vacío en la superficie de agua para dejar pasar el objeto. Las paredes de agua, por medio de sensores, podrán percibir la aproximación de personas, y “como el Mar Rojo para Moisés, abrirse para permitir a la gente el paso a través de cualquier punto de ellas" (William J. Mitchell, jefe del Laboratorio de Diseño del MIT).

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La estructura contendrá un área de exhibición, un café y otros espacios públicos. La fachada del pabellón será una gran pantalla en la aparecerán imágenes y mensajes de texto (rótulos, patrones interactivos). La edificación puede programarse de manera que al tocar la superficie del agua en cualquier punto, se propaguen ondas horizontales a lo largo de la pared hasta otras ubicaciones. Paredes de agua, agua digital: fila de válvulas solenoides muy cercanas entre sí a lo largo de una tubería suspendida en el aire. Las válvulas se abren y cierran -con alta frecuenciaa través de un sistema informático. El resultado es una cortina de agua que cae con aberturas en ubicaciones específicas. Un modelo de píxeles creado de aire y agua en lugar de por puntos iluminados sobre una pantalla. La superficie completa se convierte en pantalla digital -un bit de profundidad- que continuamente se desplaza hacia abajo. Cada una de las paredes del pabellón de agua digital, con particiones verticales, tanto en los bordes del techo como dentro de él. (Se habla entonces del agua digital como un medio emergente. La instalación de fontanería y la electrónica utilizadas no son inherentemente caras, y se piensa en el agua reciclada como un recurso abundante y barato, que permitiría su empleo a gran escala...) El techo del pabellón, cubierto por una delgada capa de agua, se apoyará por medio de grandes pistones. Podrá subir y bajar. Cuando haya demasiado viento, descenderá. Al cerrarse el pabellón, el techo bajará hasta tocar tierra y la estructura completa desaparecerá.

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El edificio se expondrá a la entrada de la Expo Zaragoza 2008 y permanecerá en tal ubicación una vez finalizado el evento arquitectónico.

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No soy el hombre vitruviano, inscrito en un único círculo perfecto, desde el que miro al mundo con una perspectiva personal, que a la vez proporciona la medida de todas las cosas. Tampoco soy, el ente fenomenológico, autónomo, autosuficiente y encarnado biológicamente, que encuentra, objetifica y responde a su medio inmediato. El nuevo yo, construye y es construido, en un proceso recursivo que implica continuamente sus límites fluidos y permeables y sus redes inacabables de extensiones. Soy un cíborg espacialmente extendido. [p:39].[1]

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El crédito del pabellón de agua corresponde a los arquitectos del MIT –Massachusetts Institute of Technology, MIT–, centro universitario de investigación con ubicación en Cambridge (Massachusetts, Estados Unidos). El MIT fue fundado en Boston en 1865 por el geólogo William Barton Rogers. Entonces sólo se impartían las ciencias industriales en el centro, luego el MIT se convierte en un conjunto de cinco sedes que ofrece estudios de licenciatura y posgrado. Allí pueden estudiarse las carreras de Biología, Química, Matemáticas y Física, también Ciencias planetarias, atmosféricas y de la tierra, así como otras carreras que abarcan todos los campos de la ingeniería, además de aeronáutica y astronáutica. Existe una Facultad de Empresariales, dedicada a las ciencias empresariales, que combina disciplinas fundamentales con estudios cuantitativos; una Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales con las carreras de Economía, Humanidades, Lingüística, Filosofía, Ciencias políticas, Tecnología y Sociología. Este instituto ofrece además, de forma conjunta con la Institución Oceanográfica de Woods Hole, programas de posgrado en Oceanografía e Ingeniería oceánica.[2] En la Escuela de Arquitectura del MIT, junto a los estudios de arquitectura, planificación y estudios urbanísticos, los alumnos

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creatividad individual del estudiante, quien se nutre además de una enseñanza interdisciplinaria, humanística, social y medioambientalmente responsable. En dicha Escuela de Arquitectura se obtiene titulación en las áreas de Diseño Arquitectónico, Tecnología de la Construcción, Tecnología del Diseño, Historia, Teoría y Crítica de las Artes Visuales. El MIT está abalado por un reconocimiento y participación preponderante a nivel global, y su editorial es conocida mundialmente por sus libros de teoría lingüística, ciencias, arquitectura y estudios urbanísticos. Teniendo en cuenta dicho contexto, llaman la atención el desempeño de este centro, los libros de William J. Mitchell, antiguo decano del MIT y actual jefe del Laboratorio de diseño de este instituto, y el proyecto de “Smart Cities" (Ciudades Inteligentes) que lleva a cabo actualmente el MIT. Todo ello hace pensar en cierto grado de movilidad dentro de las concepciones arquitectónicas en relación a décadas pasadas. Esta variación comprendería una mutación en la tendencia que ha venido desarrollandose en la arquitectura en lo tocante a su rama constructiva, enmarcada en un accionar eminentemente tectónico cuyas manifestaciones abarcan dos vertientes bien definidas: la satisfacción de las necesidades básicas de vivienda, por un lado, y la producción suntuaria y especulativa por otro[3], especializaciones estas que mantienen su decursar bastante al margen de un quehacer cultural. El conocimiento fresco y al corriente de la contemporaneidad de las útimas décadas ha permancido alejado de la arquitectura (tomamos como referencia la concepción que define la década del setenta como el final del llamado siglo XX corto, y los inicios del siglo XXI), hecho que parece confimarse, como señala José Pérez de Lama, en la distancia de la misma con el resto de las manifestaciones de la llamada alta cultura. Si nos guiamos por aquellas prácticas que han venido

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Al observar sin embargo el trabajo desplegado por el MIT y sus teorías y prácticas interdisciplinarias, parece que estas apuntan hacia una nueva forma de arquitectura que contempla las “nuevas y más complejas alianzas” con los saberes de la producción inmaterial en pos de un trabajo encaminado hacia la reedificación del mundo[5]. El proyecto Ciudades Inteligentes es un ejemplo de este nuevo estilo de trabajo cuyo punto de partida es la interacción entre las diferentes zonas de conocimiento. Dicho proyecto, en manos de un equipo multidisciplinario de arquitectos que comprende a urbanistas, informáticos y científicos, se ocupa de proyectar el urbanismo de las próximas décadas. Hasta ahora se conoce su concepción de una ciudad en la que todos sus componentes –desde los teléfonos celulares hasta los autos y los edificios– tendrán sistemas de inteligencia incorporados y estarán interconectados. Los proyectistas de Ciudades Inteligentes se refieren a estas urbes como "organismos vivos", dotados de inteligencia propia, y “cuyo sistema nervioso será Internet”. Los automóviles serán apilables, las calles tendrán sensores que indiquen en tiempo real la densidad del tráfico, y que enviarán señales directamente a los automóviles inteligentes. Un pequeño coche apilable y eléctrico ya ha sido creado por este equipo de proyectistas del MIT. Pensado para dos pasajeros, consta de cuatro ruedas independientes capaces de rotar 360 grados según la dirección de la conducción. Ha sido también creado un automóvil que se maneja utilizando solamente el cuerpo humano, y una pelota que reacciona a los gestos de los niños, persiguiéndoles o dejándose perseguir según los movimientos de estos. Diseñaron también una lente electrónica que proporciona información en tiempo real de los edificios de una ciudad que el usuario enfoque. Revisando Internet pueden hallarse otras señales: el MIT

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El centro financia para ello a un equipo de investigadores especializados en ingeniería de tejidos, ortopedia, neurotecnología, diseño protésico y rehabilitación. Dichas técnicas complementarias se combinan para crear extremidades "biohíbridas" compuestas de materiales biológicos y artificiales, dentro de las que el nuevo tobillo-pie robótico es un buen ejemplo del resultado de estas investigaciones que ahora llamamos de vanguardia. El diseño computarizado de la nueva prótesis es tanto más efectivo debido a que constantemente "piensa" y responde, permitiendo a la persona caminar o correr de forma más fluida y confortable. Estas y otras actuales alianzas de conocimientos, si bien puede que conduzcan al arquitecto a un plano otra vez central en la sociedad, a diferencia de la época en que esto ocurrió en el siglo XX, no parece implicar el comprometimiento con ideologías o fronteras determinadas, sino más bien con las nuevas estructuraciones políticas, aquellas que se desprenden de los bloques del poder económico internacional.
Estas nuevas formaciones cívicas estarán integradas en estructuras físicas concretas - tan seguro como la ciudad amurallada de Atenas, las ciudades de hormigón y acero de Nueva York o Londres, o los estados nación e imperios lo fueron por sus infraestructuras de transporte y servicios. Tendrán forma geográfica, y serán el resultado de inversiones en lugares específicos. Pero serán espacialmente discontinuas, con superposiciones e intersecciones, y desordenadamente asincrónicas en sus patrones de actividad cotidiana. Y estarán definidas, no por círculos de calor, ni por construcciones perimetrales de piedra, ni siquiera por las fronteras y límites trazadas por los mapas políticos de hoy, sino por el constante hum de las vibraciones electromagnéticas. [p:211][6]

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El pabellón de agua que se expondrá en 2008 y quedará luego instalado en el territorio de Zaragoza, ya una realidad, parece coincidir con esta descripción que hiciera William J. Mitchell en

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Entre la escala personal-individual y la de la polis global se despliegan, - casi secretamente para la mirada disciplinar –aunque no para todos–, los nuevos habitares.  De los recintos físicos y las fronteras a los flujos y las redes; la nueva espacialidad cíborg - conectada y extendida; campos de presencia continua en el espacio hertziano; miniaturización y convergencia de átomos y bits; migración multidireccional y flexible de funciones entre cuerpo, vestido, construcciones, medio urbano, territorio físico y redes de información; softwarización del medio; arquitectura ambulante; electro-nomadismo y espacio postsedentario... son algunas de las intuiciones con las que juega el profesor-cíborg Mitchell para pensar no intrusiva, dijo William La tecnología tiende a ser ubicua, de una forma contemporánea laJ. tarea de la nueva los referentes Mitchell, hoy uno dearquitectura.[7] mundiales en la planificación

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de las ciudades, al diario español El País hace algunos días. Cuanto más tecnológicamente avanzada sea una ciudad, menos se parecerá a Blade Runner, acotó. ¿Hemos de alegrarnos, apesadumbrarnos? De poco valen las acostumbradas oposiciones meláncólicas; más bien se trata de constatar el desplazamiento[8]

--------------------------[7] Recensión de M++. The Cyborg Self and the Networked City, de William J. Mitchell, por José Pérez de Lama para Pasajes de Arquitectura y Crítica [03.2004]. [8] Operación que consiste en desplazar los bits en un registro, a la izquiera o a la derecha, un número determinado de posiciones,
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Carlos A. Aguilera
Escritor y co-director de 1997 a 2002 en La Habana de la revista Diáspora(s). Tiene entre otros libros publicados Retrato de A. Hooper y su esposa (Poesía, Cuba, Ediciones Unión, 1996)), Die Chinamaschine (poemas, relatos y ensayos, Austria, Editorial Leykam, 2004), Teoría del alma china (Relatos, México, Ediciones Umbral, DF., 2006). Sus textos y ensayos han aparecido en las revistas Letras libres, Revista de occidente, Diario de Poesía, Crítica, Manuskripte, Boundary 2, Tsé tsé, Mandorla, Encuentro de la cultura cubana, La Habana Elegante, Cubista, Quimera, Babylon, Quorum, A2, Ostra-gehege, etc., y en varios periódicos como Frankfurter Rundschau, El País o Die Presse. Escribe regularmente reseñas para The Miami Herald, en la Florida. Actualmente reside en Frankfurt, Alemania.

La Habana, 1970.

Canetti, un Mapamundi... Carlos A. Aguilera

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Elías Canetti. Imágenes de una vida. Galaxia Gutenberg, Circulo de lectores, Barcelona.
Si hubiera que destacar una de las obras fundamentales del siglo xx, ésa vendría a ser, sin dudas, la de Elías Canetti. Filósofo a contratiempo, escritor de una novela tan densa como apasionante, observador despótico..., sus textos son una mezcla de aguda y a veces delirante reflexión sobre el poder (ése que muchas veces se esconde detrás de la ideología...), con una obsesión casi enferma por el animalito humano, sus “mutas”.

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Algunos de sus ensayos, que pasan por Broch, el coleccionismo, lo fecal, el oído, Speer, la etnología, Kafka, señalan mejor que los libros de muchos de sus contemporáneos donde se conectaba para él la relación entre historia y delirio (la farsa de la historia y la farsa que es en sí mismo todo delirio, tal y como llega a vislumbrarse en Masa y poder), o entre literatura y hundimiento colectivo... Y es que para Canetti, como muestra Imágenes de una vida, el “álbum biográfico” editado por Galaxia Gutenberg, apenas existía una línea clara entre la observación extrema de lo que le rodeaba y el desastre que supo leer detrás de todo. Ese desastre caricaturesco que hace en Auto de fe pasear a Kien envuelto en llamas junto a su biblioteca como una especie de sapo enloquecido por la cultura (a propósito, una de las propuestas de Alfred Kubin para la portada de la primera edición de Die Blendung, que así se llama la novela en alemán, era precisamente la de un sapo encima de una montaña de libros...), o en las Memorias de un enfermo de nervios, las confesiones místico-políticas del presidente del Tribunal Supremo de Dresde, Daniel P. Schreber, observar las innumerables conexiones que existen entre paranoia y poder, sobre todo cuando éste ha sido secuestrado por el horror en su versión más maniquea. “Todo lo que ocurre –dice Schreber– es referido a mí. Yo me he convertido para Dios en el hombre en absoluto o en el único hombre, en torno al que todo gira, al que todo lo que ocurre debe ser referido y el que por consiguiente también desde su punto de vista ha de referir todas las cosas a sí mismo.” Imágenes de una vida, que va lasqueando el itinerario-Canetti por las numerosas ciudades donde vivió de 1905 a 1994: Rutschuck, Viena, Frankfurt, Londres, Zurich..., sabe acentuar muy bien los lados más oscuros de Cañete, como originalmente figuraba su apellido antes que sus antepasados, judíos sefardíes, lo italianizaran en el camino de España a Bulgaria pasando por Adrianópolis, Turquía.

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Fotos que envió o fotos que le enviaron, recuerdos de familia, dedicatorias, fragmentos de cartas, apuntes... “Lo primero que me llamó la atención en Brecht fue su indumentaria –escribe–, que me parecía un disfraz (...) Era muy flaco y tenía una cara de hambre que parecía ligeramente torcida debido a la gorra (...) Parecía increíble que sólo tuviera treinta años. Su aspecto no era el de una persona envejecida prematuramente, sino el de alguien que siempre había sido viejo”. O con más benevolencia: “De [Issac] Babel aprendí que podemos observar mucho tiempo a alguien sin enterarnos de nada; que sólo bastante después es posible decidir si sabemos algo sobre un ser humano, (..) cuando lo hemos perdido de vista ...” Este libro que para mejor comprensión del lector ha sido estructurado bajo pequeños capítulos, no oculta tampoco las fobias que sintió Canetti por otros escritores, sobre todo por Iris Murdoch, al que ya le dedica un capítulo en Fiesta bajo las bombas y llegó a representar su maximum de odio (aquí sólo se recogen las palabras más tibias que allí se expresan); por Franz Werfel, el escritor expresionista que tampoco pudo ocultar su antipatía hacia el autor de La conciencia de las palabras, y al que suponemos en una especie de choque intelectual cada vez que se encontraban, si es que lo hicieron más de una vez; y por Eliot, al que conoció en el campus inglés y detestó quizá tanto como a la misma Murdoch. ¿Contrastan estos incidentes con esa mirada “benévola” que trasviste tan bien Canetti en sus memorias, alejando de ellas cualquier comentario que lo situara frente a frente a alguna desavenencia personal en el momento en que estos libros fueron por primera vez editados? Quizá sí, pero eso es precisamente lo que posee de interés un libro-atlascartografía como éste, donde el peso de la imagen de Canetti: el del filósofo, el del seductor, el del narrador..., se hace cada vez más complejo a la vez que “enfermo”.

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Sus opiniones sobre la guerra, en la que prohibió por ejemplo la edición inglesa de su novela hasta que la monstruosidad terminara; sobre Walser o sus propias obras de teatro (ver especialmente lo que dice sobre Los emplazados); sobre el anschluss: “Los nazis llegaron en marzo de 1938 a Viena, y aunque mis amigos insistieron no me decidí a huir inmediatamente, a pesar del peligro en que me encontraba como intelectual de origen judío. Me quedé en Viena hasta la llamada Noche de los cristales rotos (...). Y en ese medio año me moví por todas partes: la calle, los cafés, y hablé con la gente que allí encontraba. (...) en ese medio año de experiencia directa del nacionalsocialismo aprendí más sobre él que en todos los años anteriores”; o sobre sus amantes, le dan un sabor especial a esta suerte de mapamundi, por lo menos en lo que esperamos se traduzcan sus cartas y la excelente biografía que Sven Hanuschek publicase el año pasado en idioma alemán. ¿Vendrá a ser cierto entonces, como escribe Walter Benjamin, que cuando el hombre se ausenta de la fotografía, el «valor de exhibición» supera al «valor de culto»? Después de verleer un libro como éste, o como los que se han editado en Alemania de Brecht, Kafka, Christa Wolf..., sólo queda negar esta posibilidad. Más que culto, la vida de Elías Canetti se nos hace interesante porque entre otras cosas resulta exhibible, asimilable, sin entrar en contradicción con los pequeños fetichismos que genera toda figura pública. Una vida torcida y rellena con años de estudio, odios y amores, como la de otro cualquiera.... Una vida menor, tal y como al final son todas, antes que el tiempo o los historiadores la conviertan en literatura

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Marguerite Duras
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20 de mayo de 1968: texto político sobre la formación del Comité de Acción Estudiantes-Escritores
Solamente una vez somos sesenta. Es el 20 de mayo en Sorbona, en una sala de la Biblioteca de Filosofía. Se trata de la Asamblea Constitutiva del Comité de Acción Estudiantes-Escritores. Quince son célebres: escritores, periodistas, cronistas de la Televisión, profesores, escritores, periodistas, cronistas de la Televisión. Cuarenta no: escritores, periodistas, estudiantes, sociólogos, sociólogos. Se votan resoluciones por unanimidad. Un boicot de la ORTF1 en particular. Hay numerosas intervenciones. Las más respetadas son las de los cronistas de la Televisión. La mayoría de las demás son inaudibles. Dos presidentes van turnándose. Resulta inútil elegir un tercero. Se proclama varias veces que “todo el mundo debe hablar”. De hecho, seis o siete lo consiguen, entre ellos, los cronistas de Televisión y los estudiantes. Los estudiantes porque critican severamente el pésimo desarrollo de la Asamblea. Los cronistas porque hablan de la Televisión. Es igual. Unos proyectos se perfilan y, a menudo, con precisión. Se nombran comisiones. Se constituye una secretaría. Se instauran una permanencia. La buena voluntad brota, impone su buena voluntad. Nunca se reunirán las comisiones. Los que, en una fulgurantes espontaneidad se brindan para asumir la permanencia y la secretaría no volverán; unos van muy pocas veces; otros, jamás. No se asumirá ninguna permanencia, ninguna secretaría. Los más volubles serán los menos constantes. A la mayoría no se les verá más que en una ocasión: ésa. Al día siguiente se produce una primera decantación. ----------------(1) Televisión francesa.

Marguerite Duras

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De los sesenta, vuelven veinticinco. Ya ningún cronista de la Televisión. Sociólogos aún. Escritores también, menos célebres que la víspera. Estudiantes, sí. Periodistas, se acabó. El tono es menos alto. El discurso se va alejando. Durante varios días se establece un promedio: De quince a veinte personas vienen cada noche a la Reunión del Comité EstudiantesEscritores. No siempre son los mismos. Menos tres o cuatro. Estos constituyen el fondo del comité de Acción Estudiantes-Escritores. A partir de su incrustación concreta en el lugar convenido, en la hora convenida, el comité se forma. Al cabo de tres días, el comité emigra a Censier y se produce una segunda decantación. Cierto número de escritores, reunidos, dejan el comité, se apoderan de la Sociedad de la Gente de Letras y, a puerta cerrada, fundan la Unión de la Gente de Letras, que se hará cargo firmemente del escritor propiamente dicho y se planteará, al fin, su estatuto, su papel, sus intereses y, siempre a puerta cerrada, su problema: la palabra. Esta salida, capital, separa a los escritores de los escritores. Aunque teórica, pues de unos treinta iban al comité, tres o cuatro, esta salida deja a ciertos miembros del Comité perplejos durante algunas horas. Con la excepción de los tres o cuatro y, pronto, de algunos más. A lo largo de otros quince días, se establece el mismo promedio que en la Sorbona. Alrededor de los tres o cuatro, que habían llegado a ser siete y ocho, diversas idas y venidas alimentan numéricamente el comité cada noche. Dos o tres estudiantes, vienen de modo irregular como censores. Son siempre escuchados con mucha atención durantes este período. Luego cada vez menos. A veces acude alguien a quien no se ha visto nunca y vuelve siempre. Ocurre también que llegue alguien a quien no se ha visto nunca. ¿A dónde cree que ha venido? Lee el periódico y desaparece para siempre. En ciertas ocasiones viene alguien a quien ya hemos visto o hemos vuelto a ver. Hay veces que viene alguien a quien no hemos visto, vuelve algunos días después; después, a intervalos cada vez menos espaciados; luego de repente, se queda. A menudo se trata de una visita única, Viene alguien, mira, a veces escucha, y desaparece. O bien se presenta alguien, entrega un poema manuscrito o lee un poema. Vuelve a marcharse a Suiza. A Montreuil.

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Transcurre un mes. Y ya se notan las bajas: el Comité ha quedado constituido. En general, son los mismos motivos los que hacen huir a unos y quedarse a otros. El principal, es la composición del Comité. Resiste a todo análisis, El azar, en el cruce de las calles, haría casi lo mismo. Los recién llegados, al no conseguir poner una etiqueta al “ambiente” en el cual han caído y al no conseguir tampoco descubrir el “porqué” de este acoplamiento, huyen. El motivo, que actúa a más corto plazo aún, es la actividad misma del Comité. Cada día, durante varias horas, con un ahínco que puede toldarse de maníaco, el comité elabora textos colectivos. En general, el recién llegado no lo resiste más de dos veces. Indiferentes a las bajas, el incansable comité sigue elaborándolos. Dos de cada tres veces, los diarios descuidan estos textos o los publican con retraso, de relleno cundo no tienen otra cosa que poner. Al Comité tanto le da. Sigue. Es el infierno de la elaboración colectiva que efectúa la selección diaria, una vez parte de la escudería de Massa. El aguante varía según un criterio misterioso. Así pues, sólo cabe proceder a un análisis empírico. He aquí lo que se puede decir: no resisten este infierno los escritores de quienes hubiéramos podido pensar, con antelación, que no lo resistirían. Y resisten aquellos de quienes hubiéramos podido pensar, con antelación, que lo resistirían. Al principio, la diferencia, entre los que quedan y los que huyen se convierte rápidamente en una diferencia nueva, esta última siempre creciente, entre los que se quedaron y los que huyeron. Los que se quedan y los que huyen y los que huyen emplean la misma palabra para designar tanto el estancamiento insensato de las sesiones como el aguante fuera de lo común que hace falta para resistirlo. Es IMPOSIBLE, dicen los unos y los otros. Negar un texto también es elaborarlo. Un texto que, si fuera leído en otra parte, desencadenaría la adhesión, aquí es rechazado. El primer movimiento es el rechazo, el rechazo del texto sometido a juicio. El amaestramiento para enseñar a decir que sí es como la libertad, una vez soltada, en un principio DICE QUE NO.

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Claro está que la elaboración colectiva se sitúa al nivel de la crítica del trabajo de UNO SOLO. Por debajo es ilusoria. Más abajo aún, un disparate. Primera lectura: la desconfianza está en su punto culminantes. De entrada, se le achaca al texto pertenecer, ahora y siempre, a la irreductible soledad de la operación mental. A su autor, ignorado, se le castiga objetivamente en su irresponsabilidad misma. Se destroza el “fruto de sus entrañas”. Segunda lectura: cede la desconfianza. Tercera lectura. Quinta lectura. Ya está, purgada la pena del INDIVIDUO, la comunidad funciona. Un texto, pasado bajo el rodillo, tirado, abucheado, negado, DESAPARECIDO, vuelve a nacer. Y con una forma que muchas veces apenas difiere de la inicial. Así pues, con una variante gramatical más o menos, este texto llega a ser COMÚN. Atravesó el túnel. Sale. Emprende el vuelo. “Me aburro aquí”, dice un escritor. Ya no se le vuelve a ver. Pero sale avergonzado. Su impaciencia si bien se preveía, lo retrata de nuevo a nuestros ojos. Nos percatamos después, a la lectura de sus escritos, que, efectivamente, no ha hecho más que trasladarse sano y salvo de lo antiguo a lo nuevo. Los textos procedentes del comité Estudiantes-Escritores son casi siempre textos de un rigor ejemplar. Sí. No conservan ninguna huella de la inmensa dificultad de su alumbramiento. Esta dificultad se sufre como la seducción esencial de la empresa de la elaboración colectiva. La define al nivel más profundo. Es la resultante de la resistencia de cada uno al funcionamiento del conjunto. De la subjetividad de cada uno frente a la objetividad del conjunto. Tiene la edad del mundo. La dificultad de cada uno para SOBREVIVIR es de la misma índole que esta dificultad general. Pero aquí, la dificultad de cada uno se comparte. Llega a ser la dificultad de cada uno para compartir su supervivencia. El comité es INVISIBLE. Así se va construyendo. La galera navega desde hace cuatro meses. Nosotros estamos en la sala de máquinas. Todos los sabotajes (nocturnos) se intentaron. De nada sirvieron. Lo único que nos une es el rechazo. Descarriados de la sociedad de clase, pero vivos,

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inclasificables pero incomprensibles, decimos que no. Llevamos el no hasta rechazar integrarnos en las formaciones políticas que reivindican rechazar lo que rechazamos. Decimos que no al rechazo programado de las instituciones de oposición. Nos negamos a que nuestro rechazo, atado, empaquetado, lleve una marca. Y que se agote su manantial y que su curso se vuelva atrás. En el comité Estudiantes-Escritores no hay ni un militante político de organización o de partido. Ninguno lo habría resistido. Si se hace la solicitud y regularmente se hace, de expresar una vez, las ideas de cada uno, esta solicitud es siempre rechazada por la mayoría. Sigue el alivio de haber escapado a un peligro. Decimos que rechazamos la división teórica, el veneno de la idea clara. No llegamos a decir lo que nos parecía ser la verdad: lo que compartimos no es nuestro bagaje de ideas sino más bien la desconfianza que en ellas tenemos. Nuestro rechazo incluye también el de la división del rechazo por idiosincrasias. A partir del primer día se instauró la reserva no sólo respecto a las ideas sino también a la vida privada, a la referencia a la individualidad. Y esto se hizo de modo natural. Sólo el insulto reivindica la “información”, el atributo privado. Tú qué tienes. Tú qué eres. Sólo el insulto, para dañar más, recorre el valor retrógrado del saber sobre las personas. En general, todos los miembros del comité tienen el instinto recobrado de permanecer silenciosos sobre sus razones de estar aquí mejor que en otro sitio. Por otra parte, sólo una lenta exposición psicoanalítica podría seguramente dilucidar, y muy poco, los entresijos y sus repercusiones. El denominador común seguiría siendo, como en todos los Comités de Acción, sea de modo consciente o no, el rechazo salvaje. Todos, en un esfuerzo constante, preservan la OPACIDAD COMÚN FUNDAMENTAL, en la que está sumido el Comité. Muchas veces no se hace nada. Se dice: –Que conste que no se hace nada. Costumbre. El problema no estriba ahí.

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Es en estos tiempos muertos cuando el comité existe del modo más incontestable. ¿Por qué hacer algo forzosamente? Cuando su secreto corre el riesgo de aflorar a la superficie de su vida, es cuando se puede hablar de existir. Estamos cada día en la paradoja personal de volver hacia este ensamblaje infernal DE OTRAS MIL OPCIONES, como hacia aquellas que habríamos elegido. Este ensamblaje ejerce sobre cada uno de nosotros una REPULSIÓN ATRACTIVA. Constantemente estamos dudando entre el impulso de rechazarlo y el de volver a él. Se propone y se rechaza otra vez. Su forma está en curso. ¿De qué se trata? ¿De una cosa totalmente distinta quizá? Quizá. Somos la anticélula. Alrededor de nosotros, solo nuestros semejantes, los otros Comités de Acción. Nada de órdenes. Nada de modelos de militantes. O se dice que no o se traga veneno. Se opera. Se une. Aquí, nada de discurso magistral, nada de línea. Aquí no clasificamos a nadie, al principio. Aquí reina el desorden. A falta de referencias adecuadas, procedamos por analogía: el Comité tiene la inconsistencia del sueño. Al igual que él, es cotidiano. Se puede solar con un amor sin objeto. El lazo que nos une al azar. La ausencia aparente de cualquier afinidad entre sus miembros le hace ya parecerse –para quine venga de fuera- a una sociedad, pero a una sociedad de una clase muy particular, CÓMICA: DE LOCOS. –Están locos –se oye a menudo en boca de nuestros observadores. No contestamos. –Sois de un irrealismo político que se pasa de la raya. Es la costumbre. La irrealidad sigue siendo un crimen. Habría que esperar cien años. Nos hemos resistido a los últimas barricadas, a las elecciones, al verano, a la dispersión de los estudiantes, a su retorno, al cierre de las facultades, a su reapertura, a las discrepancias violentas, a los peores insultos. Nadie nos ha abandonado desde hace dos meses. Esas pruebas nos parecen suficientes. Somos eternos. Somos la prehistoria del porvenir. –Somos el esfuerzo. El paso previo a partir del cual el futuro será posible. Estamos al principio del PASO. Somos el esfuerzo para darlo. Jamás hemos resistido. Los que huyeron ( en una palabra como en mil) estaban ya atrapados. Pueden decir lo contrario. Es inútil.

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Nadie está nunca satisfecho del todo acerca de cómo se desarrollan las sesiones. En general, se dice que los problemas de detalle llevan demasiado tiempo. Pero sólo se precisa muy rara vez de qué naturaleza debería ser la generalidad de los problemas que habrían de sustituirlos. Empieza a notarse una consecuencia notable de nuestro aguante. Cada reunión resulta ser parte previa de la que sigue. De tal manera que al recién llegado le cuesta ahora seguir lo que decimos, comprender lo que pasa en ese momento, y cuál es el objeto de nuestras preocupaciones. Las sesiones, aunque espaciadas, no ciñen ya nuestra relación. Ésta las desborda. Resultamos incompresibles a los que nos han conocido a tiempo. Se confunden. –Es una pena, perdéis el tiempo. Ha llegado la hora de firmar los textos, de utilizar vuestros nombres. Hábito. El trabajo interno que se hace aquí no se cuenta en el balance. Caminamos juntos hacia una rigurosa libertad. Confesémoslo, los que huyen sin lamentos nos dejan ya sin que nosotros lo lamentemos. Este reclutamiento, a partir de la voluntad de cada uno de ser intercambiable, esta promoción de la persona, nos parece ser la única revolucionaria. Se acompaña con la promoción de la persona separada de su personaje. Decidimos, por mayoría, publicar un boletín que relejará, así lo esperamos, la experiencia. No sabemos si el comité resistirá esta prueba. Nota: El texto arriba citado ha sido rechazado por el comité de Acción Estudiantes-Escritores. Se ha considerado demasiado “personal”, “literario”, “mal intencionado”, “falso”. Este rechazo fue el origen de la dislocación del Comité de Acción Estudiantes-Escritores. Hace unos años, L´Observateur publicó una parte, así como fragmentos de Maurice Blanchot, y de Dionys Mascolo que también aparecían en el Boletín del Comité. Solo se mencionaban estas dos firmas, la mía fue omitida Tomado de Marguerite Duras. Los ojos verdes. Plaza Janés, Barcelona, 1990

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Cada vez que Marguerite Duras realiza una película, una misma violencia enfrenta el entusiasmo de un público fiel y la exasperación -no menos fielde sus detractores. Le Monde subrayó siempre la importancia de esta obra cinematográfica, que no puede parecerse a ninguna otra, ya que no deja de avanzar, al lado del cine francés. El Camión (que ha sido elegida para representar a Francia en el Festival de Cannes) y Baxter, Vera Baxter han aparecido casi al mismo tiempo. El guión de El Camión acaba de publicarse en las Editions de Minuit, pues las películas de Marguerite Duras son en primer lugar textos. Marguerite Duras presta a la vida y a las personas, una atención generosa, y tiene una filosofía propia, a la vez que habla del paso de lo escrito a la realización de manera que, después de ella, no se puede mirar la televisión, ni ir al cine, ni escuchar la radio con la misma tranquilidad. En esta entrevista, no dice nada de las dificultades materiales, ni de los presupuestos ridículos. Hace casi veinte años que escribe guiones (Hiroshima mon amour, fue en 1959), hace once años que es cineasta. Ha dirigido once películas, desde La Música a El Camión; se apuesta sobre su pasión para dejarla luchar, y hacer con poco lo que otros no han sabido inventar con millones. A propósito de esta entrevista, que hubiera podido titularse «el cine y la política, es lo mismo», dice que «hay que salir de la desesperación triste y llegar a la alegre desesperación». Claire Devarrieux

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-¿Cómo se puede concebir que una película se base únicamente en la palabra? -El Camión no se apoya únicamente en la palabra, hay alguien que lee y alguien que escucha. El camión en la carretera es una imagen, es imagen. No hubiera podido ser teatro. El Camión no se representa, se lee y no ha sido ensayado. Si lo hubiera sido, hubiera sido otra película. No sé si se puede hablar de realización, ni siquiera de montaje en El Camión, quizá solamente de una colocación. En la cadena de la representación, hay un parapeto blanco: en general, un texto, se aprende, se representa y se interpreta. En este caso, se lee. Y se produce la incertidumbre en cuanto a la ecuación Camión. No sé qué sucedió, hice esto porque sí, por instinto, y me doy cuenta de que la representación ha sido eliminada. El Camión es sólo la representación de la lectura en sí. Y además está el camión, elemento uniforme, constantemente idéntico a sí mismo, que atraviesa la pantalla como lo haría un pentagrama musical. Digo El Camión, del mismo modo que oigo hacerse la escritura. Pues ésta se oye, antes de la proyección en la página. Ya es esperada antes de la salida de la frase. Me suspendo en este espacio, es estar lo más cerca posible del enunciado interno. En general, existe la proyección en la página y la prensión de lo escrito por un tercero. Es el espectáculo. Ahí esto no existe. No se desciende hacia el estallido del texto. La lectura hace ascender hacia él, hacia el lugar donde él aún no ha sido dicho. En una relación personal, en la vida, hay surgir de la palabra, y no hay nada a hacer, nunca se vuelve a producir, ni en el cine ni en el teatro. Hay una especie de paso al acto del texto que la utiliza y que la envejece. En El Camión, excepto yo que lo conocía por haberlo escrito, nadie había oído el texto. Por supuesto, es un riesgo muy grande. El Camión es este riesgo.

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Como si lo escrito fuera una clandestinidad
Es un texto aproximativo e intercambiable en su inmensa mayoría. Esto cuenta mucho. En todo momento, yo podría autorizarme a cambiarlo todo. La película se hizo a la vez que se filmaba. La película se escribió a medida que se desarrollaba. Es también esto. El Camión. La película está en peligro a cada instante, el desarrollo no fue consignado por adelantado, e incluso ahora está en peligro de no existir. Incluso yo, cuando lo veo, me digo que se va a parar, está en peligro de estropearse. Nunca había hecho una película con tanta duda. En lugar de ser estéril, esta duda, era una libertad más para Gérard Dépardieu y para mí. No sabíamos a dónde íbamos, la virtualidad era completa a la partida y a la llegada en esta historia que no tiene lugar, que se detiene antes. Quizás aquí sería necesaria una pregunta sobre la detención de la historia. -… -La responsabilidad de la detención de la historia incumbe al chófer. Él la rechaza. El chófer es también el espectador. Por medio de él, con frecuencia, la mujer contesta al espectador. Su disparidad es el objeto de la película -que la mujer conteste a los espectadores resultaba sorprendente, sobre todo, en Cannes. La cabina del camión, es la sala de cine. Están encerrados en un mismo sitio, juntos, el espectador y la película, la mujer y el chófer. -Habría que volver a la representación. -¿Quién habla en una representación teatral y cinematográfica? No creo que sea el autor. Es el director y el actor. Ellos toman un texto a su cargo. El texto consignado en la escritura, el texto, el libro, está cerrado. En este momento del recorrido, nadie conoce el alcance del texto excepto el autor.

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Nadie lo ha traducido aún. La operación del autor es completamente solitaria, intransmisible para la puesta en escena y los actores. Éstos abordan el texto, lo traducen. O el autor lo reconoce, o es un espanto. Esto me ha sucedido. Era preciso entonces, que yo volviera al libro para volver a encontrar el texto. En El Camión, estos intercesores no existen. Cuando un texto se representa, es cuando se está más lejos del autor. Incluso a mí, cuando realizo uno de mis propios textos, me ha sucedido; excepto en India Song. En India Song, los actores proponían los personajes, pero no los encarnaban. El «off» es aún lugar de lo escrito. La representación fantástica de Delphine Seyring en India Song consiste en que nunca se nos presenta, como si se tratara de la llamada Anne-Marie Stretter, sino como su doble lejano, contestable, como despoblado, y ella nunca se tomó este papel como una ausencia que representar, sino, al contrario, como si su referencia a lo escrito A.M.S. permaneciera intacto. En las demás películas, algunas noches de rodaje, tenía la impresión de haber perdido completamente el texto. Estaba desesperada. Su virtualidad indefida quedaba destruida, había salido de su estado de escrito, para alcanzar una especie de pronunciación definitiva. Si soy completamente sincera, he sufrido siempre por dar este paso, de cargarme el texto, por esto he hecho El Camión. No es un problema de actores. He tenido los más grandes, como Claudine Gabey en Vera Baxter, pero no, es como si lo escrito fuera clandestino y que, una vez la palabra se ocupa de él, dejara de serlo. -¿Pero entonces, El Camión? -Un actor se pone ante el texto y lo coge. Nunca está detrás. Yo, cuando lo leo, hay una coincidencia con mi texto.

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En El Camión, no hay representación de la lectura, hay una lectura, y lo que intento dar es lo que oigo cuando escribo. Es lo que siempre he llamado la voz de la lectura interior. Si las personas rechazan El Camión, es que rechazan tanto la naturaleza del texto como su lectura. Se trata, pues, de un rechazo total. El hecho de que el actor y la realización se ocupen del texto y de la narración hace que ya no vaya al cine. Es difícil de decir. Hay mil años de teatro detrás de nosotros. Milenios de poder detrás nuestro. -¿Es el mismo poder? -Es poder, sí. No hay diferencia entre lo que se exhibe todas las noches en la televisión y las películas comerciales. No hay diferencia entre los hombres políticos que ocupan un cargo y los de la oposición, y el juego impuesto a los actores. A veces, la comedia finaliza. Es muy raro. Sucedió cuando Mendes France habló el otro día. Era completamente conmovedor: alguien que no mentía. Los otros son representantes, están en representación. Cuando un actor actúa, está en representación. Actores y hombres políticos son delegados, dejan de ser ellos mismos, venden su mercancía. Un buen actor, es el que vende mejor, es el único portavoz de la mercancía vendida. Algunos no son titiriteros, están, como Mendes France, en una especie de distracción de la representación. El cine y la política, son lo mismo. Todo esto supone espectáculo. El cine supone espectáculo, la política es un espectáculo, divertido o no, para muchos es una diversión. Hay el mismo hiato al principio, iba a decir la misma mentira, tanto en la representación política como en la representación cinematográfica comercial. Hablar en nombre de un poder establecido o en nombre de un poder futuro, es lo mismo. En el discurso político, la facultad de equivocarse está

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completamente desterrada. Todos ostentan la solución ideal, son los salvadores, los detentadores perfectos de lo que yo llamo la solución política. Todos hablan partiendo de una solución radical, partiendo del poder. Esta afirmación, la hallo en los actores clásicos, en la declamación teatral, en el perfecto psicologismo de los actores de cine. Son ellos los que detentan la verdad del papel, son ellos los que detentan la verdad del futuro. Y de esto, ya hay más que suficiente. Esta especie de hábito anclado, racionalista, sobre todo, europeo, de la necesidad de una solución política, quizás habría que abandonarla. Esta especie de responsabilización por parte del Estado, sea cual sea, con respecto al individuo, lo engaña. Y el espanto, el miedo que tiene la gente a verse abandonada a sí misma, es un miedo aprendido. Está la solución en una programación política. En una solución de partido. Prefieren cualquier programa político a la ausencia de programa, cualquier dirección, canallada y estafa política, a la ausencia de solución. La solución de los políticos, del gobierno o de la oposición, es rigurosamente idéntica. El cine está en todas partes, y el teatro, tanto en la oposición como entre la mayoría. Quizás es esto lo que ha terminado. La mentira política es evidente, en todas partes, por qué no iba a denunciarse igualmente la mentira periodística y cinematográfica. -La mujer de El Camión dice: «Que el mundo vaya a su perdición es la única política» ¿Qué quiere decir eso? -Hay una ambigüedad: «Que el mundo vaya a su perdición es la única política» no es una profesión de fe anarquista. Es una opción. Una pérdida de la idea política y de las exigencias políticas. Yo prefiero un vacío, un verdadero vacío, a esta especie de hacinamiento, de cubos de basura gigantes de toda la ideología del siglo xx. Prefiero una ausencia de Estado,

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una falta de poder, a estas proposiciones completamente trampeadas, falsas, engañosas, de una posibilidad de Estado democrático, de una vía socialista, cuando todo desde hace cincuenta años contradice esta posibilidad. La desesperanza política que es la mía, y la de todos, se convierte en un tópico del cine. Las películas nadan en la desesperanza política, desde el neorrealismo italiano hasta el necrorrealismo americano. Estamos tranquilos, todo el mundo está desesperado, y esto se convierte en un estado del hombre. Esto se convierte en un pasotismo, y muy peligroso. Hay que salir de ahí, creo. Nos han enseñado desde la infancia que todos nuestros esfuerzos deben tender a hallar un sentido a la existencia que llevamos y, a la que nos proponen. Hay que salir de ahí y con alegría. -¿Cómo se puede hacer con alegría? -El eje es el miedo inculcado, de la carencia, del desorden. Hay que superarlo. Insisto: cuando alguien deja de tener este miedo, perjudica a todos los poderes. Hay una equivalencia total entre todo, el individuo no puede salir de ahí, sino es por sí mismo, recuperando una indiferencia fundamental respecto a lo que es propuesto, asuntos políticos, asuntos comerciales. Sería necesario que el miedo disminuyera: cada vez que aparece, el poder coger una presa. El nexo entre miedo y poder es directo.

El espectador es objeto de debate
El chófer de El Camión adopta, y para siempre, una solución propuesta por el P.C.F. Aniquila en él todo espíritu de libertad. ¿Cómo se puede llegar a esto, a esta aceptación de que las formaciones políticas sindicales

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se hagan cargo de uno? Éste es el problema del proletariado, es esto lo que se plantea en la película. El chófer se mantiene en la definición, en la alineación mayor. ¿Cómo ha llegado a esto la clase obrera inscrita? ¿Al rechazo de mayo del 68? Al rechazo fundamental de la vida, de vivir. Ser apolítico, es estar inscrito en el P.C.F. No sé cuál es el futuro político de Francia, no sé cuál es el futuro del cine, y me da igual. Si tuviera la menor idea acerca del futuro, todavía haría acto de poder, y mi juicio sería aún signo de poder. El Camión es un acto de cine. -¿y la mujer de El Camión? -Esta mujer, sin rostro, sin identidad, desclasada, puede ser incluso una tránsfuga de un asilo de alienados, que inventa que es madre de todos los niños judíos muertos en Auschwitz, que inventa que es portuguesa, o árabe, o de Malí, que vuelve a inventar todo lo que le han enseñado, esta mujer, para mí, está abierta al futuro. Si está loca tanto mejor, y ojalá todo el mundo estuviera loco como ella. Loco, lo empleo en el sentido en que el espectador comprenderá. El espectador necesita reconocer antes de juzgar. Si no reconoce a esta mujer, en este movimiento que tiene ella hacia todas las opresiones, y que yo llamo aquí el amor, no puedo hacer nada por él, para que se encuentre con ella. El espectador es objeto de debate. Como el militante. Pongo en duda su responsabilidad, al igual que pongo en duda la responsabilidad del militante. -… -Sí, al igual que el chófer del Camión, el espectador «hace de poli» con esa mujer, y reclama de ella una identidad reconocible, tranquilizadora; los veo en la misma oscuridad, en la misma noche política, aterradora.

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Vera Baxter, esta mujer de los bosques de la Edad Media
-El Camión es tanto, una manera de discutir la responsabilidad de la clase obrera como la del espectador, la de una clase de espectadores. Este mismo inmovilismo, el mismo fallo desde hace decenios. Es este espectador, el que se pondrá en manos de todos los poderes, de todas las ideologías. Su dependencia, su ecuación fantástica de sumisión al sufrimiento, es su definición. -¿Quién es Vera Baxter en la película? -Lo que digo y repito es que Vera Baxter es una mujer infernal, víctima de su fidelidad. Es quizás un caso desesperado. Lo que yo sé, lo que sabemos todos, es que este caso existe. Es infernal debido a su vocación unívoca de matrimonio, de fidelidad. Pero, ¿no me equivoco, no es el deseo, el deseo de un solo ser? ¿No es el deseo lo contrario de la dispersión del deseo? Lo que yo sé de Vera Baxter es que su existencia tiene apariencias completamente tranquilizadoras, normales, que debería ser reconocida como la mujer y la madre perfectas, y esto más allá de todas las fronteras, y que a mí me da miedo. No es la mujer de El Camión lo que me da miedo, sino Vera Baxter. La mujer de El Camión no está cercada por identidad alguna. Ha roto con todas las identidades posibles, no es más que una autostopista. Algunos disponen de una práctica teórica, marxista y otra. Ella dispone de la práctica del autostop.

Marguerite Duras

20 de mayo de 1968: texto político sobre la 20 de mayo de 1968: formación del Comité de texto EstudiantesAcciónpolítico sobre la formación Escritores del Comité de Acción EstudiantesEscritores La vía de la alegre desesperación. Entrevista de La vía de la alegre Claire Devarrieux a desesperación. Marguerite Duras Entrevista de Claire Devarrieux a Marguerite Duras.

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Marguerite Duras

20 de mayo de 1968: texto político sobre la 20 de mayo de 1968: formación del Comité de texto EstudiantesAcciónpolítico sobre la formación Escritores del Comité de Acción EstudiantesEscritores La vía de la alegre desesperación. Entrevista de La vía de la alegre Claire Devarrieux a desesperación. Marguerite Duras Entrevista de Claire Devarrieux a Marguerite Duras.

Vera Baxter carece, aparentemente, de recursos antes de la película. Antes de la película es una enferma, si se quiere, de amor. Con la película se produce un accidente en Vera Baxter. Es el del deseo. El hecho de que Jean Baxter haya pagado a un desconocido, para que su mujer deje de serle fiel, deja aún ver deseo. El adulterio pagado de Vera Baxter tenía que rentabilizar el deseo de la pareja. Pero, no se produce el resultado esperado. Vera Baxter, abandonada a la prostitución, pagada o no, nunca volverá más a Jean Baxter. Quizá morirá a causa de ello. Quiero decir morirá por no poder amar al mismo hombre hasta la muerte. Creo que quiere matarse, porque es posible, simplemente, no amar ya al mismo hombre durante toda la vida. Ahí reside profundamente el arcaísmo de Vera Baxter. Esta mujer de los bosques de la Edad Media, hay millones en el mundo, abandonadas a nuestro tiempo. Creo que si Vera Baxter encontrara a la mujer de El Camión sentiría miedo, pero no la relegaría a las categorías políticas o mentales a las que la relega el chófer de El Camión. Lo que ellas tienen en común, es sin duda irremediable, es el amor. Hemos oído hablar del de Vera Baxter por sus hijos y su marido, durante mucho tiempo. Del de la mujer de El Camión, menos. Amar a un niño o amar a todos los niños, en vida o muertos, son cosas que se tocan en algún punto. Amar a un estafador, de baja estofa pero humilde, o bien a un hombre honrado, que se cree tal, son cosas que también se tocan Le Monde © 1977

colectivas, en las que ha conjugado su obra pictórica con performances, happenins, videoinstalaciones, entre otros medios de expresión. Profesor del Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, fue miembro de Puré, en la década del ´80, del proyecto Pilón (1988-89), así como de Enema, grupo conformado por estudiantes del ISA, en los años ´90. Creador de Galería I-MAIL, proyecto en curso.

La Habana, 1964. Artista plástico. Ha realizado numerosas presentaciones personales y

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THE MUPPET SHOW

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MADE IN CHINA

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Coleccionista
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Motín
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Perritos
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Punto
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Manifiesto chocho póstumo de la Galeria I-MEIL
Abril del 2007

Desde la República Independiente del Cerro.

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1. Todo manifiesto tiene derecho a existir antes o después. Si existe antes, es de vanguardia; y si existe después, es de retaguardia. 2. Galeria I-MEIL es un arte de retaguardia. 3. El Arte no se puede llevar a las masas porque las masas no caben en las galerías. 4. El Arte no se puede llevar a las masas porque los artistas son una minoría. 5. Los artistas no son El Arte. 6. Los medios de difusión masiva pueden llevar a las masas materializaciones superficiales y descontextualizadas de lo que ha quedado del Arte, pero no pueden llevar el arte a las masas, solamente una parte de éste. 7. Los museos almacenan las materializaciones superficiales y descontextualizadas de lo que ha quedado del Arte, de la misma forma que un coral es el esqueleto de un ser que tuvo vida alguna vez. 8. Galeria I-MEIL no hace artesanía con coral. 9. El público que frecuenta las galerías no debe ser subestimado porque es parte de la masa.

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Manifiesto chocho póstumo de la Galeria I-MEIL
11. El público que tiene correo no debe ser subestimado porque es parte de la masa. 12. El público que tiene correo es una minoría e históricamente se ha demostrado que la mayoría no siempre tiene la razón. 13. Tener o no la razón, no es importante, porque hay cosas muy razonables que no se pueden decir. 14. Todo el que tiene correo posee una galería virtual y privada en su casa, dicha galería está bajo control de un especialista, el del servidor. 15. La comunidad es una minoría. 16. La comunidad no es un concepto físico. 17. Galeria I-MEIL hace ARTE COMUNITARIO porque va dirigido a una comunidad virtual. 18. Hacer arte para una minoría tiene tanto valor como hacerlo para una mayoría. 19. Mayoría y minoría no son conceptos de valor artístico. 20. Aunque a muchos les pese, el tipo de público al que va dirigida la obra no determina el valor artístico de la misma. 21. No todo el mundo tiene correo, ni computadora, de la misma forma que no todo el mundo frecuenta las galerías.

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23. Frecuentar una galería es una opción, tener computadora y correo es un privilegio. 24. Los pobres no pueden comprar computadoras. 25. No todo el que tiene computadora tiene dinero. 26. Mi obra es para la élite que posee computadoras y correo, de la misma forma que el arte que se exhibe en las galerías es para la élite que frecuenta las galerías. 27. El artista que haga arte para los pobres se muere de hambre. 28. Si usted quiere saber el gusto de los ricos observe la obra que hacen los artistas que venden mucho. 29. Los que tienen dinero son una minoría. 30. Ser pobre no es una opción. 31. Todos los pobres quieren tener dinero. Los que tienen dinero no quieren ser pobres. • • • No todos los ricos son tan malos ni todos los pobres son tan buenos. Los pobres no pueden comprar arte. El arte lo compran los que tienen dinero y los poderosos. Los artistas venden mucho, ganan su dinero de forma honesta, y son una fuerza productiva. Las jóvenes generaciones quieren estudiar arte para tener dinero.

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Manifiesto chocho póstumo de la Galeria I-MEIL

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36. Para vender mucho no se puede hacer un arte problemático, ni feo. El arte debe ser bonito, agradable y decorativo. El arte no es para crear problemas, es para el goce estético. 37. A la galería I-MEIL le gusta gozar estéticamente. 38. No todos los que tienen dinero les interesa comprar arte. 39. Los artistas generalmente regalan alguna obra a los poderosos, nunca a los pobres. 40. La obra de Galeria I-MEIL no es rentable. 41. La obra de Galeria I-MEIL es como Dios, está en diferentes lugares y no está en ninguna parte al mismo tiempo. 42. La obra de Galeria I-MEIL es creada digitalmente. 43. La obra de Galeria I-MEIL puede circular de mano en mano si se imprime, pero ya no es la obra de Galeria I-MEIL, es la obra de Galeria I-MEIL. 44. La obra de Galeria I-MEIL se puede reproducir al infinito sin violar ningún derecho o propiedad intelectual. Esa obra que está en tus manos es propiedad social, cuídala para los que vengan detrás de ti. 45. La obra de Galeria I-MEIL puede ser intervenida por otras personas, sean artistas o no. Es propiedad social. 46. La obra de Galeria I-MEIL ha sido intervenida por otras personas, ya sean artistas o no.

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Manifiesto chocho póstumo de la Galeria I-MEIL

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48. La obra de Galeria I-MEIL es propiedad social, porque todos pueden adquirirla gratis. 49. La obra de Galeria I-MEIL llega a la casa de todos, los que tengan computadora con correo. 50. La obra de Galeria I-MEIL puede ser una creación colectiva. 51. La obra de Galeria I-MEIL es para provocar la actividad mental. 52. La obra de Galeria I-MEIL es para masajear el cerebro y no los ojos. 53. La obra de Galeria I-MEIL es para exhibir en las paredes de la mente. 54. La obra de Galeria I-MEIL se termina de construir virtualmente en tu mente, nace digitalmente en una computadora y “termina” de manipularse “digitalmente” en la computadora de la mente humana. Si eso es malo, eso le pasa a otros; si eso es bueno, yo soy el único al que le sucede. 55. No importa si la obra de Galeria I-MEIL es verdad o mentira, lo verdadero es el estímulo mental. 56. Mi obra es consecuente e inconsecuente, como la de todos. 57. Galeria I-MEIL es mi obra y no es mi obra. 58. La sociología declara que un divorcio es un problema personal, pero si existen muchos divorcios entonces estamos ante un problema social. Una persona robando es un problema personal, muchas

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59. Galeria I-MEIL se suma a la idea de que es imposible enseñar arte y que las escuelas de arte deben desaparecer. Poco a poco se está logrando. Hace tiempo despareció el nivel elemental de artes plásticas y muy recientemente el cuarto año de San Alejandro. Se está haciendo todo lo posible para estimular el arte mercantil y desaparecer todo arte experimental y que cree problemas. Con respecto a la facultad de plástica del ISA esperamos una arquitectura bella, restaurada, pero que no funcione. Que exista, pero que al mismo tiempo no exista. 60. Galeria I-MEIL se suma al criterio de que el arte contemporáneo es una mierda y no lo entiende nadie, por eso Galeria I-MEIL hace arte convencional. 61. Este manifiesto, como todo manifiesto, es digno portador de posiciones extremas y disparates. 62. No importa si Galeria I-MEIL continuará o no, lo importante es que ya existió. 63. Muy pronto galería I-MEIL será vendida a una modesta compañía y podrá ser vista en el sitio www.galeriai-meil.com. Para visitar Galería I-MEIL será necesario abonar una modesta suma mensual o anual. Las ganancias de Galeria I-MEIL, sumada a la ayuda de una ONG amiga, serán destinadas a pagar cuentas legales de servicio de internet (30 horas al mes) a los intelectuales y artistas que no disponen de ese servicio. 64. Une los puntos y verás

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Convocatorias

desliz

Co nvocatoria Mail Art de sliz

Co cato te nvo ria xtode sliz
Co ncurso artístico rariode -lite sliz

proyecto

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I Concurso artístico-literario desliz

c noa ria o vc to s

-Se concursará con un sola obra, da igual si inédita o deslizarse no, artística y/o literaria de cualquier género o desgenerada que cumpla las siguientes bases:
3. Su autor debe concursar ofreciendo un libro al concurso, de edición cuidada y de tema artístico y/o literario (dicha donación, como se verá más adelante, se halla estrechamente vinculada con el premio –ver base 1-). Se presentará junto a la obra –no solicitamos copias- la dirección email y postal del autor y el libro antes mencionado. 9.Se otorgará un solo premio que constará de un paquete con todos los libros entregados por los concursantes. 4. Se concursará enviando la obra por correo electrónico o postal (en dependencia del formato y a elección), a la dirección postal [Enna 402 esquina Fábrica. Luyanó. Municipio 10 de Octubre. Ciudad de la Habana. Cuba. C.P. 10700 ] o electrónica de desliz [proyectodesliz@gmail.com]. 7. El autor concursante debe comprometerse a elegir entre los jurados disponibles que enviaremos en una lista vía email, y que serán seleccionados (cinco) por mayoría de votaciones entre los participantes. 9. Todas las obras serán fotografiadas y expuestas en la página de desliz., donde también se publicará una relación de los concursantes, así como de los libros entregados por los mismos al concurso. En Cuba se realizará una exposición con todas las obras, especificando la ganadora. El catálogo de dicha exposición será enviado a todos los autores.

c noa ria o vc to s
Convocatoria Mail Art

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Enviar en una hoja previamente estrujada, una muestra artística y/o literaria acopañada por la dirección electrónica del autor (la hoja ha de estar firmada). Todas las obras enviadas se encuadernarán en un solo libro cuya curaduría estará a cargo del equipo desliz. La edición colectiva será expuesta de forma permanente en un espacio cultural cubano. Se enviará a los autores una muesta digital del libro. Esta convocatoria vence dentro de seis meses.

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acerca de cómo y cuándo ocurre un desliz; no más de 295 caracteres (contando espacios. seis de los textos recibidos serán publicados en el próximo número

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y envíalo a desliz

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En su primer número la revista desliz está conformada por tres partes y un suelto. Usted a llegado al final de la parte tercera. Para continuar deslizándose vaya al suelto Cuarto

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En la composición de contraportada hemos utilizado el cuadro de Juan Miró El nacimiento de un

mundo

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