‫שת על מוזיקת האדונים (פדיה ‪2004‬ב; קורלנדר‬ ‫לפני דיון כלשהו שייערך במושגים טריטוריאליים‬

‫‪.)12-1 :1963‬‬ ‫ובעוני חומרי‪ ,‬רצוני לדון בקטיעת היהדות מאר–‬

‫צות האיסלם מן הטריטוריה הרוחנית באמצעות‬
‫עיצוב הספר והידע של הישראליות‪ .‬משמעה של‬
‫העיר כטקסט‬
‫קיטוע ההווה‬
‫מן ההיסטוריה‬
‫קטיעה זו הוא פירוקו של הציבור הזה — שהיה‬
‫מושא למניפולציות של הגירה‪ -‬מנכסיו הסימ–‬
‫בוליים; ההתרוששות הסימבולית‪ -‬הלא מודעת‬
‫לעצם התרוששותה‪ -‬צמצמה עוד יותר את האפ–‬
‫והשוליים כקול‬
‫שרות להיחלץ ממעגלי הדלדול החומרי והתר–‬
‫בותי‪.‬‬
‫הסכימה של שלילת הגלות (רז‪-‬קרקוצקין ‪;1993‬‬ ‫בעוד המרכז ממשיך לכתוב את עצמו באמצעות‬ ‫ההדרה מן הספר והניתוב אל הספר ‪ //‬חביבה פדיה‬
‫גורני‪ ;1997 ,‬שפירא‪ ,)2003 ,‬של חילון ושל‬ ‫בתים ובאמצעות טקסטים‪ ,‬הוא משרבט לעתים‬
‫תחיית השפה העברית (כמו גם ההנחה המו–‬ ‫כעין הערת שוליים נדיבה או רשלנית את העיירות‬
‫קדמת בדבר מותה) היא כמובן סכמה המב–‬ ‫המיועדות למעמד הפועלים‪ ,‬לקבוצות האתניות‬ ‫לארץ ישראל‪ .‬יבוא זה נעשה בדרכי הטפה וש–‬
‫טאת תהליכים אינהרנטיים שהתרחשו בתרבות‬ ‫של ה"הם"‪ .‬מושאי ההגירה הנכתבים בעל כורחם‬ ‫כנוע‪ ,‬תוך הישענות על המסורת היהודית ואף‬ ‫הקדמה‬
‫היהודית במערב‪ .‬סימון החזרה אל הארץ המוב–‬ ‫צוברים קול‪ ,‬צוברים צעקה‪ .‬המוזיקה היא הנכס‬ ‫במניפולציות שונות‪ .‬בפועל הופעלו על קהילות‬
‫טחת היה כרוך בדימוי של חזרה אל ההיסטוריה‬ ‫הקשה מכול לחיסול ומחיקה‪ .‬הקול‪ ,‬שהוא הנכס‬ ‫אלה‪ ,‬שחיו במרחבי המזרח‪ ,‬בתוך ישראל עצמה‬
‫(רז‪-‬קרקוצקין‪ .)1999 ,‬החלת הסכמה של שליל‬ ‫האחרון של התודעה העממית‪ ,‬הפועלית‪ ,‬הנתו–‬ ‫ולא רק בהובלה אליה‪ ,‬מניפולציות של הגירה‬
‫לת הגלות על תרבות היהודית במזרח היא בגדר‬ ‫נה למניפולציות של דיכוי‪ ,‬הגירה וכתיבה‪ ,‬פורץ‬ ‫וניתוב אוכלוסין‪ .‬הליך זה של ניתוב השוליים‬
‫אכיפה‪ .‬לא רק אכיפת נרטיב‪ ,‬אלא אכיפה של‬ ‫אל הטקסט האורבני ופורם אותו‪ ,‬מערער את‬ ‫אופייני לחברות מתיישבים הנוטות לכוון מהג–‬
‫דינמיקה תרבותית מעצבת‪ .‬אצל רבים מקבוצות‬ ‫תהליכי הסדרת המרחב של ההגמוניה ומנסה‬ ‫רים אל יישובי ספר (צפדיה‪.)2006 ,‬‬ ‫הדיון המוצע בזה מנסה לקרוא בעת ובעונה‬
‫ההגירה מארצות האיסלם‪ ,‬היחס אל היהדות‬ ‫להסדיר את המרחב מחדש‪ .‬המוזיקה היא לעולם‬ ‫מדינת ההגירה צעירה ומשך חייה כחמישים–‬ ‫אחת התרחשויות של מרכז ושוליים באורבניזם‬
‫לא נחווה כרצף אינהרנטי של עזיבה אלא כקי–‬ ‫הסממן האתני הקשה ביותר למחיקה והאחרון‬ ‫ששים שנה‪ .‬זה המספר הארכיטיפי המקובל‬ ‫הישראלי והתרחשויות מוזיקליות של המזרח‪ .‬יש‬
‫טוע שהונחת מבחוץ‪ .‬קהילות יהדות האיסלם‬ ‫להישרדות‪ .‬שכבות הזיכרון שהיא מכילה‪ ,‬מתו–‬ ‫במסורת לכשלושה דורות בערך‪ ,‬ואכן האנאליזה‬ ‫עוד נקודות מבט לדיון במרכז ובפריפריה‪ ,‬אך‬
‫לא נלושו מבצק אחד‪ .‬מדובר במגוון קהילות‪:‬‬ ‫קף היותן א‪-‬ורבאליות ובלתי תלויות בגורם מי–‬ ‫הבין דורית היא מפתח רב ערך להבנת הישרא–‬ ‫אני מתמקדת רק בסוגיית המזרחיות והמוזיקה‬
‫עממיות‪ ,‬משכילות‪-‬רבניות‪ ,‬משכילות‪-‬מחול–‬ ‫לוי כשדר‪ ,‬אי תלותה בכלים ובעזרים חיצוניים‪,‬‬ ‫ליות‪ .‬בפרק הזמן הזה התרחשו במדינה תהלי–‬ ‫כמספקת פריזמה לדיון הנוכחי‪ .‬הדיון שאציע‬
‫נות בזיקה לקולוניאליזם מקומי וכו'‪ .‬לכל סוגי‬ ‫העונג שהיא גורמת‪ ,‬תנועת הרצוא ושוב מעבר‬ ‫כים אינטנסיביים של בנייה‪ ,‬שלעתים קרובות‬ ‫נחלק לשניים‪ :‬חלק תיאורטי יותר של פרישת‬
‫הקהילות הללו היה מטען תרבותי מעוגן במרחב‬ ‫להווה שהיא מספקת — כל אלה הופכים אותה‬ ‫הושתתו על פרקטיקות של החרבה קונקרטית‬ ‫קטגוריות‪ ,‬הנחות עבודה וכלי עבודה של יחסי‬
‫יהודי‪-‬ערבי משותף‪ ,‬גם אם פרישת שפות הביטוי‬ ‫למשאב הזיכרון של המהגר‪ ,‬המשאב הקשה‬ ‫ומחיקת הזיכרון‪ .‬את הפרדיגמה היסודית המת–‬ ‫שוליים ומרכז‪ ,‬וחלק הדן במוזיקה כמקרה מבחן‬
‫והקשרי הביטוי שלו היו שונים‪.‬‬ ‫ביותר לחיסול על ידי החברה המטמיעה‪ ,‬ובדרך‬ ‫רחשת בכל המרחב הישראלי ‪ -‬של הריסה בא–‬ ‫של יחסי שוליים ומרכז‪ ,‬המוצגים כפירמידה של–‬
‫בהליכי הייצור של מה שמסומן כמזרחי רצוני‬ ‫כלל למשאב שבכוחו להתחדש כעוף החול מתוך‬ ‫מצעות בנייה לכאורה והכרתת הזיכרון הדגמתי‬ ‫עתים מנציחה את סוגי ההיררכיה שבהם היא‬
‫להדגיש דווקא את ההיבט ההיסטורי‪-‬התרבותי‪.‬‬ ‫מותו‪ ,‬לכוון ולמקד אליו את המרכז שדחה אותו‪,‬‬ ‫באמצעות מקרה המבחן של באר שבע (פדיה‪,‬‬ ‫מעוניינת ולעתים מתהפכת על ראשה‪.‬‬
‫הקיטוע של ההווה מן ההיסטוריה מתבטא בכל‬ ‫לשוב ולמגנט אותו בעל כורחו‪ .‬לעתים קרובות‬ ‫‪ .)2003‬לא ניתן אם כן לבודד בין הפריפריאלי‬ ‫כדי לשרטט את מרחב הדיון אומר שמסגרתו‬
‫ספרי ההיסטוריה‪ -‬הן בספרים לבית הספר והן‬ ‫תרבות המרכז בולעת את המוזיקה מבלי לקלוט‬ ‫ברמת הזיכרון ההיסטורי לבין הנכחת ההעדר‬ ‫היא מדינת הגירה‪ ,‬המחויבת לרעיון אידיאולוגי‬
‫ברמת האקדמיה‪ .‬משמעות החיתוך מן העבר‬ ‫מהו רפרנט הייחוס המקורי שלה‪ ,‬שהוא מקור‬ ‫במרחב הגיאוגרפי‪ .‬מבחינה זו יש תואם מושלם‬ ‫ומשיחי המונח בתשתית ההגירה אליה‪ .‬ההגי–‬
‫היא ההצעה ל"מזרחי" להתנהל בנישה מבודדת‪,‬‬ ‫השראתה וכוחה‪ .‬תופעה זו בולטת גם במוזיקה‬ ‫בין המרחב הטקסטואלי לבין המרחב האורבני‪.‬‬ ‫רה האידיאולוגית התרחשה ממערב וממזרח‬
‫מופקעת מעברו‪ .‬ה"רפרנט" שמספק לכל תרבות‬ ‫השחורה בארה"ב‪ ,‬שבה מוזיקת העבדים עוברת‬ ‫את הניתוב אל השוליים ואת תרבות העוני יש‬ ‫אירופה לארץ ישראל‪ .‬כמו כן נעשה באמצעות‬
‫מתהווה העבר שלה עצמה‪ ,‬בין אם היא מקבלת‬ ‫בהדרגה תהליכים שבעקבותיהם היא אף חול–‬ ‫לראות כאופן ייצור מואץ של מצבי עוני ודלות‪.‬‬ ‫אידיאולוגיה זו יבוא של קהילות מרחבי המזרח‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪129 //‬‬ ‫‪ // 128‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

 ‫אל הספר או אף גירוש‪.‬‬
‫במלים אחרות‪ ,‬הסְפר הגיאוגרפי הוא שיקוף‬
‫של הספר ההיסטורי‪ .‬הטריטוריאלי‪ .‬הממשי‬
‫הוא שיקוף של הקודים הלגיטימיים של התר–‬
‫בות ושיקוף משחקי הזיכרון והשכחה שבתוכה;‬
‫קיימת התאמה מלאה בין פרקטיקות של הדרה‬
‫לבין מניפולציות של ניתוב הגירה ואכיפת מקום‬
‫מגורים; כך למשל‪ ,‬תיאורים של הורדה בכוח‬
‫מאוטובוסים בעירות בדרום הארץ‪ ,‬או הסעה‬
‫בשעות הלילה‪ ,‬שעות עיורון לנופים מחשש‬
‫שמא יתגלו כנופים מהוהים‪ ,‬נופי פחד‪ ,‬חוזרים‬
‫בעדויות רבות‪( .‬אפרת ‪.)821 :2004‬‬
‫הספר הגאוגרפי כמקום לא מקום בתוך מרחב‬
‫טריטוריאלי ואילו ספר ההיסטוריה כזמן לא זמן‬
‫בתוך ציר לינארי של זכרון ‪ -‬ההגמוניה פעולת‬
‫איפוא בשתי זרועות משלימות הבונות יחד את‬
‫שתי הקטגוריות הקריטיות בעיצוב המציאות‪:‬‬
‫החלל והזמן‪ .‬‬
‫בהקשר זה אני משרטטת‪ ,‬מנקודת המבט של‬
‫דיון זה‪ ,‬קווים לכרוניקה של התרבות הישראלית‪.‬‬
‫פרק הזמן הקצר יחסית של כשישים שנים‪ ,‬הני–‬
‫תנות לחלוקת פעימות של עשורים מחד גיסא‬
‫ולפעימות של המבנה הבין דורי של שלושה דו–‬
‫רות מאידך גיסא‪ ,‬מאפשר לעקוב בבהירות אחר‬
‫שקיפות המהלך הזה‪ .‬הוא קשור בדינמיקה של‬
‫התפתחות המוזיקה בארץ‪ ,‬אך לעתים קרובות‬
‫נעוץ בדיאלוג עם מוזיקת העולם במרכזי תרבות‬
‫המערב‪ ,‬ובעיקר מפגר בעשור אחרי הדינמיקה‬
‫של השנים ‪ 1960-1990‬וההתרחשויות המוזיקל‬
‫ליות של המוזיקה השחורה בארה"ב‪.‬‬
‫ל ַכול מרכז יש מרכז מעליו‪ ,‬והמרכז האורב–‬
‫ני תרבותי של ישראל הוא השוליים של המרכז‬
‫העולמי‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬השימוש שלי במודל של‬
‫שוליים ומרכז הוא דינמי‪ ,‬כי לכל מרכז בארץ יש‬
‫מרכז שאליו הוא מתכוונן‪ .‬הפתגם העתיק בספר‬
‫משלי‪",‬כי גבוה מעל גבוה שומר וגבוהים עליהם‪",‬‬
‫מתייחס להיררכיה בירוקרטית כמשל‪.‬‬
‫הסימטריה ההדוקה בין גיאוגרפיה להיסטוריה‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪131 //‬‬
‫העליון מול הנחות תואמות אותה‪ ,‬כגון‪ :‬מערבי‪-‬‬ ‫ואפילו במאגיה‪.‬‬ ‫אותו ובין אם היא דוחה אותו‪ ,‬הוא פעימה חיונית‬
‫מזרחי‪ ,‬אוניברסלי‪-‬עדתי ועוד‪ .‬האפשרות ליצור‬ ‫חוויית הדיסוננס כלפי הקודים הלגיטימיים של‬ ‫לחייה ולהמשכיותה (גם אם מתוך מרידה); זיקה‬
‫מודל מורכב‪ ,‬המאפשר הכללת האוניברסלי עם‬ ‫התרבות הישראלית בארץ עשוייה להתקיים‬ ‫מכל סוג שהוא לעבר משמשת תמיד מרכיב יסו–‬
‫ערוצי זיכרון פרטניים‪ ,‬לא עלתה על הפרק‪.‬‬ ‫בכל אחת מקהילות אלה ובכל אחד מן ההקש–‬ ‫די בבניית זהות עכשווית‪.‬‬
‫רים שנמנו לעיל‪ .‬איני מדברת דווקא על קהילות‬ ‫מחד גיסא‪ ,‬המזרחיות אמורה הייתה להתנהל‬
‫כריכוז אתני (מרוקנים‪ ,‬עיראקים וכו') אלא כח–‬ ‫מתוך חיתוך מיסודותיה ביהדות ארצות האיס–‬
‫פרקטיקות של זכרון‬ ‫תכים של קהילות מדומיינות (אנדרסון‪:)2000 ,‬‬ ‫לם‪ ,‬מאידך גיסא היא הייתה אמורה לקבל רפ–‬
‫והשכחה‪ :‬ההדרה מן הספר‬ ‫המחולן‪-‬קולוניאליסטי‪ ,‬הדתי‪-‬רבני‪ ,‬הדתי מסור–‬ ‫רנט חילופי מקבוצת התייחסות בהווה (יהדות‬
‫תי וכו' ‪ .‬קהילות אלה שונות מאוד זו מזו ויחד עם‬ ‫המערב‪ ,‬האשכנזים)‪ ,‬הממשיכה לנוע מכוחו של‬
‫והניתוב אל הספר‬ ‫זאת כל אחת מקיימת זיקה לערביות בהיות שכל‬ ‫הווה המחובר לעברו ברצפים תרבותיים עמוקים‬
‫אחת עשוייה לצרוך ממד שונה של הערביות‪ :‬בין‬ ‫(בין ששלל את רצפיו‪-‬הוא ל"יהדות" ובין שהותיר‬
‫אם זה המקאם הערבי הספוג במוזיקת הקודש‪,‬‬ ‫אותה שרירה וקיימת בתשתיתו)‪ .‬בתוך כך המ–‬
‫ניתוב אוכלוסיית העלייה מארצות האסלם לפ–‬ ‫בין אם אלה מנהגים ואורחות חיים הספוגים‬ ‫זרחיות אמורה הייתה לנוע לאורו של עתיד‬
‫ריפריה הוא לא רק הזזה על פני מרחב טריטו–‬ ‫במנהגי חפלות אוכל ‪ ,‬שמחות‪ ,‬זייארה ושפה‬ ‫שבו תיטמע ותסונתז — זוהי למעשה ההצעה‬
‫ריאלי‪ .‬הוא קשור ישירות בהדרה מן הטקסט‬ ‫עממית‪ ,‬השפה הערבית הגבוהה‪ ,‬תרבות הכתב‬ ‫שהוצעה למזרחיות על ידי מייצגי הקוד הלגיטי–‬
‫האורבני ובהדרה מן הטקסט החלוצי גם יחד‪.‬‬ ‫ומוזיקת העולם הערבי המודרני בכלל; בכל אחד‬ ‫מי של התרבות‪.‬‬
‫אדמה שהיא לא‪-‬עיר ואדמה שהיא לא‪-‬קיבוץ‪.‬‬ ‫ממישורים אלה עשוי להתקיים יצוג של הממד‬ ‫החיתוך והשליפה של המזרחי מתוך מיקומו‬
‫(השם עצמו מתייג‪ :‬לא עיר אלא עיירה ולא תר–‬ ‫הערבי בתוך אופנים של יהדות או ישראליות ולכן‬ ‫ביהדות האיסלם שבתוכה היה נעוץ — בין אם‬
‫בות אלא פיתוח)‪.‬‬ ‫אין לחלק רק‪ ,‬או דווקא‪ ,‬בין תוניסאים לעיראקים‬ ‫בהקשרים דתיים ומסורתיים‪ ,‬בין אם בהקשרים‬
‫מה שאיננו מיוצג בספר איננו מיוצג בגבולות‬ ‫למשל ‪ -‬אלא גם בין חתכים של קהילות מדומי–‬ ‫תרבותיים מקומיים ובין אם בהקשרים של קו–‬
‫בית הקיבול של הזיכרון הקולקטיבי‪ .‬אם אנשי‬ ‫נות כגון הקהילה הדתית או זו המחולנת‪-‬קולו–‬ ‫לוניאליזם — משמעותם היא העמדה של המז–‬
‫ימי הביניים באירופה הנוצרית התייחסו לטבע‬ ‫ניאליסטית וכו' כפי שמניתי לעיל‪..‬‬ ‫רחיות כמשבצת תלושה וחסרת אוריינטציה של‬
‫כולו כאל ספר אלוהים‪ ,‬הרי ללא ספק במצב‬ ‫בתוך עיצוב החלל הארץ‪-‬ישראלי כמרחב ארכי–‬ ‫הווה‪ ,‬משבצת בעלת הווה הבונה את עצמו רק‬
‫המודרני העיר היא ספר אלוהים והיא למעשה‬ ‫טקטוני שהגדיר לעצמו התעלמות מתכני המ–‬ ‫בהקשרים עכשוויים‪ ,‬מול תרבות החולשת על‬
‫ביטוי דבר האלים (="הקודים הלגיטימים של‬ ‫רחב המקומי‪ ,‬דהיינו ממה שעולה מן האדמה‬ ‫הקודים הלגיטימיים של היצירה בארץ‪ ,‬בעוד‬
‫התרבות")‪ .‬ספר‪-‬אלהים זה של העיר הוא בה‬ ‫גופה וממסורת הכפרים הערביים‪ ,‬ושלל את‬ ‫היא עצמה משמרת עבור עצמה ערוץ גישה אל‬
‫במידה ספר הזיכרון הקולקטיבי‪,‬המרשת את‬ ‫סימני זהותו העצמית (הגלות‪ ,‬השטעטל כמודל‬ ‫עברה שלה בין מתוך שלילתו‪ ,‬קבלתו‪ ,‬הריסתו‪,‬‬
‫המציאות ברשתות סמויות של "הן" ו"לא" המ–‬ ‫של מקום) — מובן מאליו שנשללו סימני הזהות‬ ‫המרתו‪ ,‬או חילונו (פדיה‪2004 ,‬ב)‪.‬‬
‫שבצות את הנוכח‪-‬נעדר בתודעה הקולקטיבית‬ ‫של היהודי החבור למרחב ערבי‪ .‬אי הסימון‬ ‫מכל מקום‪ ,‬המרחב היהודי‪-‬ערבי המשותף הוא‬
‫ובמרחב הציבורי‪ .‬העיר‪ ,‬כספר התרבות‪ ,‬כטקסט‬ ‫נתפס כמאפיין של הרפלקסיה העצמית המע–‬ ‫חלק בלתי נפרד מן המטען התרבותי של הקבו–‬
‫השיקוף של הקודים הלגיטימיים של החברה‬ ‫רבית‪ ,‬ואשר על כן כמסמן של האוניברסליזם‪.‬‬ ‫צות שלהלן‪ :‬דתיים‪ ,‬מסורתיים‪ ,‬בעלי מגע עם‬
‫ושל מערכות הגמוניות בתוכה‪ ,‬התהוותה ככזאת‬ ‫הוא מבטא את הסטנדרט התרבותי‪ .‬לעומת זאת‬ ‫קולוניאליזם‪ ,‬אוניברסליזם‪ ,‬קומוניזם‪ .‬בקבוצה‬
‫מראשית עלייתה של העיר באירופה של ימי‬ ‫שונותו של המזרחי מעוצבת על ידי זיהויו כנושא‬ ‫האחת זירת התרבות המכילה את המרחב המ–‬
‫הביניים‪ .‬בהקשר זה‪ ,‬כפי שהראיתי במקום אחר‬ ‫מטען של סימנים‪ .‬כך‪ ,‬בו‪-‬זמנית‪ ,‬תוך כדי פי–‬ ‫שותף קשורה בדפוסי חיים חילוניים ומודרניים‪:‬‬
‫(פדיה‪ ,)2007 ,‬באה לידי ביטוי מובהק הפרדיגמ‬ ‫רוקה של הזהות המזרחית היא הונצחה כאוסף‬ ‫בית קפה‪ ,‬מועדונים‪ ,‬קולנוע וספרים‪ ,‬ואילו בק–‬
‫מה שאני מבקשת ללמד עליה‪ ,‬של התאמה בין‬ ‫סימנים חסר תחביר דינמי‪ ,‬ועל כן כמושא ללעג‬ ‫בוצה השנייה מרחב זה ממשיך להתקיים בבית‬
‫הטקסט לבין העיר‪ ,‬בין תהליכי מחיקת אותיות‬ ‫ולקלס‪ .‬אוניברסליזם ופרטיקולריזם הועמדו‬ ‫הכנסת ובעצם מימוש אורחות החיים המסור–‬
‫וכתיבתן מהזיכרון הקולקטיבי לבין תהליכי ניתוב‬ ‫בארץ כדיכוטומיה‪ ,‬שמערכות בינריות רבות של‬ ‫תיים‪ ,‬בדפוסי לבוש וריטואל ובשגרות פולחן‬
‫‪// 130‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
 ‫יותר רדיקלית ביחס להשתמעויותיו של מניפסט‬ ‫את המלכוד של המזרחי‪" :‬בתי שימוש פתוחים‬
‫הבנייה כלפי מניפסט הפואזיס‪ .‬כך הונח הבסיס‬ ‫‪ ...‬משטחי רצפה בלתי ניתנים לניקוי ‪ ...‬ומיטות‬
‫לזיהוי האוניברסלי והאקזיסטנציאלי כחסר סימ–‬ ‫המאורגנות כסרדינים בקופסה — אלה התנאים‬
‫נים ולזיהוי האתני ‪ /‬מקומי ‪ /‬פרימיטיבי כגדוש‬ ‫השכיחים במחנות הקיימים‪ .‬הפליטים אינם‬
‫סימנים (פדיה‪ .)2006 ,‬תבנית דיכוטומית זו תחל‬ ‫ששים להיפרד מחפציהם האישיים‪ ,‬וכתוצאה‬
‫לוש מעתה על הקודים הלגיטימיים של התרבות‪.‬‬ ‫מכך גודשים את אזורי השינה (המוגבלים בין כה‬
‫דיכוטומיה זו חלשה על עיצוב המרחב התרבותי‬ ‫וכה) בתיקים‪ ,‬ארגזים וצרורות"‪.‬‬
‫בישראל‪ .‬תפיסת המזרח כאוסף סימנים ללא‬ ‫מודוס ההנגדה הארכיטקטונית בין המודרני לבין‬
‫עמוד השדרה החיוני של האוניברסלי‪ ,‬עמדה‬ ‫המנהגים העצמיים‪ ,‬שנוסח על ידי אדריכלים‬
‫ביסוד המיון האתנוגרפי פולרליסטי בשורה של‬ ‫לבנייה ארכיטקטונית בשנות ה‪,1930-1940-‬‬
‫מוסדות תרבות ומכונים‪ ,‬שבאו לשמור או לשמר‬ ‫נוסח בשנות הששים ב"עיר היונה" של אלתר–‬
‫את המורשת בזמן שכבר אבד עליה הכלח (פדיה‪,‬‬ ‫מן‪ ,‬בבניית העיר במלים‪ ,‬באופן המדגים איך כל‬
‫קול וטריטוריה‪ ,‬מוזיקה וזהות‪ ,‬בדפוס)‪ .‬שיח זה‬ ‫הריקות לכאורה הזו עשויה להיות טעונה בהס–‬
‫היה חלק מן השיח על הסוביקט הלאומי היש–‬ ‫תכלות משיחית ולאומית‪:‬‬
‫ראלי כפי שהתבטא בתפיסת זמן ומרחב‪.‬‬ ‫כי מעשה ידי אמן כולה וכלי מלאכתו בראווה‬
‫בוריס כרמי‪ ,‬אוסף מיתר בע"מ‬
‫תרבות יש לראות בראייה פנורמית רחבה‪ ,‬מנ–‬ ‫תחת עין רקיע לטושה‬
‫קודת פנורמית שעסוקה בתהליכים תרבותיים‬ ‫עד היותה חי מדבר ונע בעץ ואש ואבן וזכוכית‬
‫שלות מעברן‪" .‬קהילות תעשייה" (כך כונו באופן‬ ‫כלליים‪ .‬אציע ראייה בו‪-‬זמנית של ביטויי שירה‬ ‫[‪]...‬‬
‫החוזר לחזונו של הרצל במדינת היהודים) הבאות‬ ‫כתובה וביטויי מוזיקה פופולרית‪.‬‬ ‫אכן בהיכנסה אל תולדותיו של דור בפנסים ופי–‬
‫לשרת את המרכז‪ .‬יחד עם זאת יש להדגיש‪ :‬מו–‬ ‫גומים ובמרכבה מרקדה‬
‫דוס ההנגדה התרבותי היה קשור בתחושה שס–‬ ‫היה דבר כמו מוסכם מראש והוא כולו חידוש‬
‫בוריס כרמי‪ ,‬אוסף מיתר בעמ‬
‫טנדרט כור ההיתוך הוא האוניברסלי והמערבי‪,‬‬ ‫אי‪-‬הגילוף בזמן‪:‬‬ ‫מאז עדן ועדנים‬
‫חסר הסימנים‪ ,‬ואילו המזרחי נדרש להשיל את‬ ‫והוא שאין בוניה חייבים ביראתה ובכבודה‬
‫סימניו בד בבד עם היותו מסומן כאוסף סימנים‪,‬‬
‫בעיר הלבנה‬ ‫ובכך הייתה לנטל קל בעת כבדת צורות ועמוסת‬ ‫מאפיינת את כלל הבחירות שנערכו במרחב היש–‬
‫שהבולטים בהם הם הצחוק והבכי‪.‬‬
‫ובבלוק שבעיירה‬ ‫תכנים (אלתרמן‪)1957 ,‬‬ ‫ראלי‪ .‬מן החיפוש אחרי "בית משוחרר מזיכרונות‬
‫מכאן קצרה הדרך לעיצובו של הבלוק – המייצג‬ ‫מניפסט הקלות‪ ,‬המחיקה‪ ,‬השחרור מהמטען‪:‬‬ ‫העבר" (פוזנר ‪ ,1937‬מצוטט אצל ניצן שיפטן‬
‫אז סממן של אסתטיקה אוניברסלית – ככרונוטופ‬ ‫תל‪-‬אביב היא עיר שאינה מגולפת בזמן‪ .‬היא‬ ‫‪ )211 :2005‬והמניפסט של "חסר מנהגים עצמ‬
‫(במושגיו של מיכאל בכטין)‪ ,‬כחלל המרכזי בו‬ ‫מובן שיש משמעות אחת לאי‪-‬הגילוף בזמן‬ ‫אינה עמוסה מטען של עבר‪ ,‬ויחד עם זאת הער–‬ ‫מיים ואהדה לצורת הבנייה המודרנית"(מ"מ) ועד‬
‫מתעבה הזמן של המזרחי‪ ,‬זאת על יסודות המ–‬ ‫(=כלומר שהעיר אינה עמוסה בהיסטוריה)‪,‬‬ ‫צה משיחית מופנית אליה‪.‬‬ ‫לדחיקת העולים מארצות האסלאם למעברות ‪,‬‬
‫רכיבים הקודמים של העולים ששוכנו במעברות‬ ‫כפרקטיקה המתבצעת בעיר תל‪-‬אביב השו–‬ ‫תוך זמן קצר נוסח המניפסט הפואטי המהפ–‬ ‫כסימני דפוס הנכבשים יחדיו לתוך מזבח הדפוס‬
‫של אוהלים‪ ,‬בדונים ופחונים‪ ,‬ולאחר מכן צריפו–‬ ‫כנת לחוף ימים ופניה לאירופה‪ ,‬עיר שריקותה‬ ‫כני של זך ביחס לאלתרמן‪ .‬עם כל מהפכנותו‬ ‫(פוזנר‪ ,‬שם‪ ,‬מצוטט אצל ניצן שיפטן ‪:2005‬‬
‫נים (אפרת‪ 513 :2004 ,‬ואילך)‪ .‬הפרק הדן במעב‬ ‫כביכול מכוונת למלאות האירופית‪ ,‬ומשמעות‬ ‫הפואטית לא הדגישו מבקרי ספרות ותרבות‬ ‫‪ ,)207‬תאם את שלילת הגלות‪ .‬ניתן להשוות את‬
‫ברות זכה לכותרת "חרום"‪ ,‬אולם אני סבורה שזו‬ ‫אחרת לאי‪ -‬הגילוף בזמן כפרקטיקה המתבצעת‬ ‫שמניפסט זה תאם את רוח התקופה‪ ,‬כפי שה–‬ ‫הדברים לדוח לואי קאהן בטיוטת ההצעה לפת–‬
‫כותרת מטעה‪ ,‬שהרי עצם מתן שם שכזה עשוי‬ ‫בערי הפריפריה‪ ,‬במוצרי בנייה זעירים המיועדים‬ ‫תבטאה בארכיטקטורה כבר משנות השלושים‬ ‫רון בעיית השיכון בישראל (אפרת‪.)540 :2004 ,‬‬
‫לשמר את המבט שאיפשר לייצר את האפליה‬ ‫ל"אוכלוסיית פועלים" — כפי שהגדיר בן גוריון‬ ‫מצד אחד וכפי שבאה לידי ביטוי במאבק בין מג–‬ ‫הדוח מבטא תחושה‪ ,‬שהמזרחי אשם במצב שא–‬
‫החמורה הזאת)‪ ,‬הצריפונים הפכו לבניני קבע‬ ‫את מעמד העלייה המזרחית עבור הכלל — מוצ–‬ ‫מות מוסיקאליות אצל מלחינים מודרניים מצד‬ ‫ליו נותב‪ ,‬בכך שאינו משתף פעולה בהתפרקות‬
‫אך המשיכו להכיל את המרכיבים של צפיפות‬ ‫רי כלא קטנים הדומים יותר לשובך יונים — מחו–‬ ‫שני‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬מניפסט זה חלק עם אלתרמן את‬ ‫מנכסיו‪ .‬יש לקרוא בעין כפולה את נושא המטען‬
‫ומחיקת סממני הזהות‪.‬‬ ‫קים מסימנים המיועדים לקבוצות הגירה המנו–‬ ‫שיכרון העדפת "הנטל הקל"‪ ,‬אלא שהלך בצורה‬ ‫— הממשי והרוחני — כמטאפורה הממחישה‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪133 //‬‬ ‫‪ // 132‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫והחנייה של הקצוות האנושיים‪ ,‬פליטים‪ ,‬מהג–‬ ‫פשרת התמקמות מחדש למי מרגיש את עצמו‬
‫רים ועולים‪ ,‬בקצוות הטריטוריאליים של העיר‪.‬‬ ‫חסר מקום‪ .‬זו משמעותה של נהירת הנוער יוצא‬ ‫מקאם ומקום ‪-‬‬
‫חנייה זו בשולים בפרברים של התרבות והעיר‬ ‫אתיופיה למועדוני רגאי ומוזיקה שחורה בתל‪-‬‬
‫היא חנייה של אוסף סימנים ההולכים ומתפ–‬ ‫אביב‪( .‬שבתאי‪.)2001 ,‬‬
‫מהטרוטופיה להתמקמות‬
‫רקים מן התחביר הפנימי המאגד אותם לכלל‬
‫זהות שלמה‪ .‬תוך דור או שניים לא יהיה ניתן לה–‬
‫שתית זהות עמוקה על סימנים מפורקים אלה‪.‬‬ ‫מניפולציות של הזנחה‬
‫נוצר שיח זהות השב ומושתת על הקצוות של‬ ‫הדוגמה הבאה תשמש כהמחשה לכך שלניתוב‬
‫המודוס האתני‪ .‬הציבור האתני‪ ,‬הנתפס כחסר‬ ‫אל שולי המקום הגיאוגרפי קודמת בדרך כלל‬
‫תרבות משלו‪ ,‬ששורשיו חתוכים באמת מתרבות‬ ‫שלילת המרחב הרוחני‪ .‬ייצוגה המובהק של שלי–‬
‫כתב משל עצמו‪ ,‬הריהו חולש‪ ,‬בקושי אך עדיין‪,‬‬ ‫לת המרחב הרוחני של יהודי המזרח הוא שלילת‬
‫על תרבות הקול‪ .‬לעת עתה הסימנים המפור–‬ ‫המוזיקה‪ ,‬שלילת המקאם‪ ,‬שלילת המורכבות‪,‬‬
‫קים מוצאים מנוח במסעדות‪ ,‬במספרות‪ ,‬במכוני‬ ‫מניפולציות של הזנחה ודרדור מכוון הן אחת‬ ‫הגדרתה כשונות‪ ,‬כרעש ואפילו כפיגור‪ .‬להלן‬
‫יופי‪ ,‬במוזיאונים‪ ,‬בארכיונים של תעודות וסרטי‬ ‫הפרקטיקות העקביות של ייצור השוליים האור–‬ ‫עדותו של כנפו‪ ,‬המספר על השהות במחנה‬
‫הקלטות ובאקדמיות‪ :‬פולק‪-‬לור‪.‬‬ ‫בניים‪ .‬השוליים וההזנחה נוצרים ומיוצרים לע–‬ ‫המעבר בקזבלנקה‪ ,‬במחנה ארנאס במרסיי‪ ,‬עד‬
‫תים קרובות בפרקטיקות מכוונות של הזנחה‪,‬‬ ‫ההגעה לישראל‪" :‬אחת עשרה שנה אחרי עלייתי‬
‫שלעתים אף מתפקדות כסוג של מנגנוני השהיה‬ ‫ארצה נשלחתי כשליח של מחלקת העלייה למ–‬
‫בוריס כרמי‪ ,‬אוסף מיתר בע"מ‬
‫תיוג ‪ -‬הכלא המטאפורי‬ ‫של ערך כלכלי‪ ,‬לעתים כסוג של מאבקי כוח על‬ ‫חנה ארנס‪ .‬באותם ימים הייתה העלייה הגדולה‬
‫גורלו של מקטע מסוים‪ ,‬לעתים כפועל יוצא של‬ ‫ממרוקו‪ ,‬אלג'יריה וטוניסיה‪ .‬כשנכנסתי לראשונה‬
‫דוחקות אנשים אלה בדרך כלל בתהליך של דה‪-‬‬ ‫העיוורון העמוק הנטוע בכל תרבות מהוגנת בעל‬ ‫למחנה הרגשתי בחילה‪ .‬רצתי לשירותים והקא–‬
‫טריטוריאליזציה המופעל עליהם‪ ,‬להיות ספקי‬ ‫כורחה‪ ,‬המייצרת לעצמה חצר אחורית ומזב–‬ ‫תי שם את נשמתי‪ .‬הריחות של המחנה נשארו‬
‫שירות של טריטורית הגוף של כל סובייקט וסו–‬ ‫לות לא מבוקרות‪ .‬מניפולציות אלה מתרחשות‬ ‫אותם הריחות והחליאו אותי‪ .‬לקח לי איזה שבוע‬
‫בייקט מן החברה ההגמונית המשמשת מצידה‬ ‫גם בשטחי הפקר הממוקמים במרכז האורבני‪,‬‬ ‫ימים עד שהצלחתי להתגבר על תחושת המיאוס‬
‫ההתאמה הקיימת בין פרקטיקות ההדרה מן‬ ‫– כגוש אחד ‪ -‬כטריטורית נפש ותודעה‪.‬‬ ‫כמו בתל‪-‬אביב (אלחייני‪ .)2004 ,‬אין פלא אפוא‪,‬‬ ‫שליוותה אותי‪ ]...[ .‬כבר אז נטעו בנו בלי משים‬
‫הספר הכתוב לבין פרקטיקות ניתוב ההגירה‬ ‫טיול קצר בשירותים שמעניקים השוליים החבר–‬ ‫שפרקטיקות המניפולציות האלה משוכפלות‬ ‫את רגש ההתבטלות שאפיין אותנו מאוחר יותר‪.‬‬
‫אל השולים היא הבסיס למצב הכלא המטפו–‬ ‫תיים לשולי הגוף‪ :‬מניקור‪ ,‬פדיקור‪ ,‬שיער‪ ,‬אוכל‪,‬‬ ‫בערי פריפריה מובהקות כמו באר שבע‪ ,‬שתש–‬ ‫אביא לדוגמה את תפילת הימים הנוראים‪ .‬שלו–‬
‫רי‪ ,‬הממסגר את המצב המזרחי בארץ‪ .‬מבחינה‬ ‫תכשיטים‪ ,‬רקמות‪ ,‬בגדים וקול‪ .‬כך גם הסימנים‬ ‫תיתן המקורית הייתה קשורה לדגם של עיר גנים‬ ‫שה שבועות לפני ראש השנה התחילו המדרי–‬
‫זאת‪ ,‬אני סבורה שיש לחבר בין הגישה התרבו–‬ ‫חסרי התחביר משוטטים בעיירה הכתובה בעל‬ ‫(פדיה‪.)2003 ,‬‬ ‫כים ללמד אותנו מידי יום ביומו את התפילות‬
‫תית והגישה המעמדית חברתית (סמוחה‪;1993 ,‬‬ ‫כורחה‪ .‬כך הם מהגרים ופושטים יד לתוך המ–‬ ‫של הימים הנוראים על פי הנוסח השגור בפיהם‪,‬‬
‫‪ )2005‬ושההפרדה בין הגישות הפרשניות מחל‬ ‫רכז האורבני כמספקי שירותים‪ .‬הגוף כשוליים‬ ‫הנוסח האשכנזי‪ .‬לא עלה על דעתם להגיד‪ :‬יש‬
‫לישה את הטיעון כמו גם את אפשרות התיקון‪.‬‬ ‫משרת את הגוף כמרכז‪ .‬העבד‪ ,‬כגוף המפנק את‬ ‫פירוק הסימנים‬ ‫פה כמאתיים נערים ונערות‪ ,‬כולם בני מצווה‪,‬‬
‫מסת הווידוי המצוינת של ראובן אברג'יל‪( ,‬אבר–‬ ‫גופו‪ ,‬רצוי לאדון‪ ,‬והסימנים חסרי התחביר הדינ–‬ ‫הבה ניתן להם להתפלל לפי הנוסח שלהם ואנו‪,‬‬
‫ג'יל‪ )2005 ,‬ממייסדי תנועת הפנתרים השחורים‪,‬‬ ‫מי הופכים למודוס של הנכחת זהות אתנית‪ .‬אם‬ ‫שלושה אשכנזים‪ ,‬נתפלל איתם בנוסח שלהם‪.‬‬
‫ממחישה להפליא את תהליך הכליאה המטא–‬ ‫המצב העירוני המודרני הבראשיתי מזוהה עם‬ ‫לא‪ ,‬הם רצו לעצב אותנו על פי תדמיתם [‪]...‬‬
‫פורית שעברו חלק מן העולים‪ .‬תחילה עולים‬ ‫השיטוט התועה בהמון (בנימין‪;41-42 :1996 ,‬‬ ‫(כנפו‪.)1985 ,‬‬
‫המכוונים אל שטח ההפקר‪ ,‬למוסררה‪ ,‬ולאחר‬ ‫‪ )97-100‬הרי שיש להבחין כיום בין שני טיפוסי‬ ‫בהיפוך משלים‪ :‬חללים מנותקים‪ ,‬מופשטים‪ ,‬או‬
‫מכן ניסיונות ההישרדות מכוונים אותם מהכלא‬ ‫שיטוט‪ .‬השיטוט הבעלתני הצרכני במרכז השב‬ ‫פרקטיקות של הדרה של אוכלוסיות הנתפסות‬ ‫חללים במרכז עשויים לספק תחושה של בית בז–‬
‫ה"רך" לכלא ה"קשה"‪ ,‬לכלא ממש‪ .‬אולם‪ ,‬יש לה–‬ ‫וממרכז אותו תוך כדי שיטוט ומנגד השיטוט‬ ‫כחסרות מטען תרבותי וחסרות הון סימבולי‪,‬‬ ‫כות סוג המוזיקה שהם מספקים‪ ,‬מוזיקה שמא–‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול‪135 //‬‬ ‫‪ // 134‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

 ‫הון תרבותי עצמי לבין ההתאמה לקוד הלגיטי–‬ ‫יוצרים מרכוז מחודש של התרבות‪ .‬כבר עמד–‬ ‫דגיש‪ ,‬הפרימה שלו את אזור הספר שאליו נותב‬
‫המוזיקה בתרבות‬ ‫מי של התרבות‪ .‬הצלחת המהגר במרכז קשורה‬ ‫תי בעבר על דיאלקטיקה זו בהקשר של תולדות‬ ‫והצלחתו לפתח בכל זאת תודעה רפלקטיבית‪,‬‬
‫בדרך כלל ליישור קו עם המרכז‪ ,‬מעין תהליך של‬ ‫הדתות (פדיה‪ )1997 ,‬תובנות היסטוריות אלה‬ ‫קשורים קשר הדוק‪ ,‬כיוון שמדובר בילד קטן‬
‫הישראלית כפריצה מן‬ ‫"התמרכזות"‪ .‬לעתים קרובות משמעות השגת‬ ‫מביאות אותי לבחון את כוחם של השוליים גם‬ ‫שקרא וקרא עברית כבר במרוקו‪ .‬לפיכך‪ ,‬על אף‬
‫השוליים אל המרכז‬ ‫ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות פי–‬ ‫בהווה הקרוב (דלז וגוואטרי‪ ;2005 ,‬קלוש וחתוק‬ ‫ניתובו לשטח ההפקר כרסם בו הרעב לקריאה‬
‫רושה אמירת הן להתרוששות מנכסי זהות המ–‬ ‫קה‪.)2005 ,‬‬ ‫ולמוזיקה — גניבות ספרים היו גנבותיו הראשו–‬
‫קור ולהתפרקות מהם‪ .‬ההתפרקות מעדיי ההון‬ ‫נות‪ .‬בספר נעוצה היכולת להתגבר על הניתוב‬
‫אני משתמשת בקטגוריות שוליים ומרכז במרחב‬ ‫העצמי מתרחשת באינטנסיביות גדולה במרכזי‬ ‫אל הספר‪ .‬צורות אחרות לחלוטין של תיוג הכלא‬
‫הישראלי באופן דינמי ותלוי הקשר‪ .‬מדובר במודל‬ ‫העיר והתרבות‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בעיירות הפיתוח‬ ‫השוליים‪ :‬הדיאלקטיקה של‬ ‫המטפורי המסתיים בכלא ממש אפשר למצוא‬
‫של היררכיה יחסית בלבד‪ ,‬שבה אני מבחינה בין‬ ‫תומכת ההשעיה מן המרכז בייצור השהיה של‬ ‫בחברה הישראלית ביחס השונה לעבריינות הצ–‬
‫שני טיפוסים עיקריים של שוליים‪ :‬א‪ .‬הפרברים‬ ‫"קול" שלא נמחק לחלוטין‪ ,‬שלא נמחק כלל‪ ,‬או‬
‫ההשעיה וההשהיה ‪-‬‬ ‫ווארון הגבוה על פי מוצא (שירן‪ .)1991 ,‬הסמן‬
‫ושכונות העוני כשולי המרכז האורבני; ב‪ .‬עיירות‬ ‫כזה שגיבש גוון מיוחד במינו של סינתיזה שלא‬
‫הקול כחותר תחת הכתב‬ ‫הקיצוני למקרה זה הוא אריה דרעי (סורוצקין‪,‬‬
‫פיתוח כטיפוס של עיר‪-‬לא‪-‬עיר בשולי המרכז‬ ‫הייתה יכול להתקיים במרכז‪.‬‬ ‫‪.)1996‬‬
‫האורבני‪ ,‬מנקודת ראות ארצית‪ .‬כאמור ‪ ,‬כל אלה‬ ‫בנוסף לכך‪ ,‬גם תהליכים הקשורים בתרבות‬
‫כפופים לנקודת כובד נוספת והיא תל‪-‬אביב‪,‬‬ ‫העולם — ובעיקר ההתרחשויות של התפתחות‬ ‫ההדרה מן הטקסט האורבני טומנת בתוכה גם‬
‫המרכז האורבני הישראלי‪ ,‬המשמש כהערת שו–‬ ‫המוזיקה השחורה בארה"ב — ובהשפעתה על‬ ‫יתרונות‪ .‬הפריפריה פירקה פחות את המבנה‬ ‫חולשת המרכז‬
‫ליים של תרבות המערב‪ ,‬בתנודות מסוימות‪ ,‬בין‬ ‫שינויי כיוון בתרבות הישראלית ‪ ,‬בהצטלבותם‬ ‫הקהילתי‪ .‬השמורה הקהילתית מהווה גם שמו–‬
‫פריס לניו‪-‬יורק כמייצגות את המרחב האירופי‬ ‫עם תהליכי תסיסה ויצירה הממשיכים כל הזמן‬ ‫רת זיכרון‪ .‬ההדרה מן הטקסט האורבני מאפשרת‬
‫והפריפריה כחולשת עליו‬
‫או האמריקני‪.‬‬ ‫להתרחש בצורות שונות‪ ,‬יוצרים את האפשרות‬ ‫אינקובציה בית אימון‪/‬מדגרה לכתיבת הטקסט‬
‫תרבות העיר‪ ,‬המציעה את מגוון אפשרויות‬ ‫שהקול שהודר יפלס את דרכו שוב אל המרכז‪.‬‬ ‫האחר‪ .‬בשוליים ההתאמה לקודים הלגיטימיים‬
‫התרבות וטיפוח האינדבידואל‪ ,‬שייכת לקהילה‬ ‫הווה אומר‪ ,‬באופן פראדוקסלי‪ ,‬התסיסה בעיסת‬ ‫של התרבות פחות מואצת‪ ,‬אשר על כן משת–‬
‫העולמית של ייצור האינדבידואל האוניברסלי‪.‬‬ ‫השוליים‪ ,‬הנמשכת בתנאי הזנחה והתעלמות של‬ ‫מרים בהם לעתים דפוסים מנטליים ותרבותיים‪,‬‬ ‫אין רצוני במאמר זה להתמקד בניתוח ההתא–‬
‫בישראל‪ ,‬ייצוג מובהק לכך הוא תל‪-‬אביב (פדיה‪,‬‬ ‫המרכז האורבני‪ ,‬בעוד הוא עצמו עסוק בהתא–‬ ‫שמהגרים בערים הגדולות מחקו זה מכבר‪ .‬הט–‬ ‫מה שבין הליכי ההדרה מן הסְפר לבין תהליכי‬
‫‪2004‬ג; ‪ .)2005‬אכן‪ ,‬יש מגוון אפשרויות ויחד‬ ‫מת עצמו אל האוניברסלי‪-‬מערבי ואל המרכז‬ ‫קסט האחר הוא תורה שבעל פה‪ ,‬ואפיק הפרי–‬ ‫הניתוב אל הספר‪ .‬להלן אתרכז דווקא באופנים‬
‫עם זאת קיימת הומוגניות מסוג מסוים‪ ,‬הומו–‬ ‫העולמי‪ ,‬מוצאת את עצמה נתמכת באופן בלתי‬ ‫צה העיקרי שלו הוא המוזיקה‪.‬‬ ‫הדיאלקטיים שבהם ההתאמה הזאת מופרת ומ–‬
‫גניות הקשורה בקבלת הפרקטיקה של "מחיקת‬ ‫צפוי — מבחינת הדינמיקה הפנים מערכתית‬ ‫לקהילות מהגרים המנותבות אל הפריפריה יש‬ ‫זועזעת‪ .‬אתן את דעתי ליתרון שבמגבלה‪ .‬דהיינו‬
‫המסוים" מערכת זיקות הנמתחת בין האוניבר–‬ ‫בארץ — על ידי מהלכים בתרבות העולם‪ ,‬הק–‬ ‫נטייה לשמר את הטריטוריה המרחבית‪ ,‬ובדרך‬ ‫לכך שהפריפריה המאפשרת למעשה סימט–‬
‫סלי‪-‬מערבי‪-‬אקסיטנציאליסטי לבין המרכז המ–‬ ‫שורים בהתרחשויות המוזיקה בתרבות האמרי–‬ ‫כלל במסגרות שכאלה נכחדת פחות טריטוריית‬ ‫ריה בין קהילה טריטוריאלית ובין קהילת זיכרון‬
‫קומי (פדיה‪ )2006 ,‬באמצעות כתיבת טקסטים‬ ‫קנית‪ .‬התרבות האמריקנית‪ ,‬שהיא מרכז המרחב‬ ‫הזיכרון‪ .‬גם הקול כמתווך מסורות נשמר בה‪.‬‬ ‫מהווה אינקובציה למרקמי זהות ויצירה מורכ–‬
‫והתכתבות עם טקסטים מהתרבות העולמית‪.‬‬ ‫העולמי‪-‬מערבי‪ ,‬והשולטת באמצעות הגבולות‬ ‫ההתאמה בין שתי טריטוריות אלה עשוייה להיות‬ ‫בים ומאתגרים‪ .‬כמו כן אתן את הדעת לאופנים‬
‫לעומת זאת‪ ,‬העיירה — או העיר הפריפריאלית‬ ‫המתמוססים של עידן הגלובליזציה ובאמצעות‬ ‫מקור של יצירה‪ ,‬מתקיים בה מגע קרוב יותר עם‬ ‫שבהם הדיאלקטיקה של האדון והעבד מוכיחה‬
‫— משמרת תרבות קהילתית הן תרבות רצופה‬ ‫המדיה‪ ,‬יוצרת כל הזמן כוונון מחדש של אוזן‬ ‫המודחק מזה שמתקיים במרחב הציבורי הכללי‬ ‫את עצמה גם ביחסי מרכז ושוליים‪ ,‬בפרקטי–‬
‫לעברה‪ ,‬העבר כטריטורית זיכרון‪ ,‬והן בהיותה‬ ‫המרכז האורבני בכל ארץ כשלעצמה אל האור–‬ ‫ודיסוננס חריף יותר כלפי המרחב הציבורי‪ ,‬כך‬ ‫קות חתרניות‪ ,‬בדינמיקות של תנועה מן השו–‬
‫רצופה להוויתה כקהילה בטריטוריה אחרת‪,.‬‬ ‫קאל המוזיקאלי שלה‪ .‬כך קורה במרחבי ארצות‬ ‫שמשפורץ מגע זה למרחב הציבורי נענה לו בעו–‬ ‫ליים למרכז‪ ,‬בחולשה של המרכז ובאופן שבו‬
‫אזורי המרכז המטפורי בעירות הפריפריאליות‬ ‫שונות בעולם הלא מערבי המערבי וישראל בכלל‬ ‫צמה המודחק העמוק שבמרחב זה‪.‬‬ ‫הפריפריה חולשת עליהם‪ .‬לפי דעתי‪ ,‬לתופעה‬
‫הם אזורי שימור הזיכרון הקולקטיבי שלהן; כאן‬ ‫זה; בכולן ניתן לזהות את המרקם של ההיפ הופ‬ ‫במלים אחרות‪ :‬השיח התרבותי הנרקם בין המה–‬ ‫זו של השוליים כמתסיסים בחינת השאור שב–‬
‫ממלא הריטואל תפקיד מרכזי‪.‬‬ ‫עם צבעי המסורת המקומית‪ ,‬תהא זו ערבית‪,‬‬ ‫גר לבין הקוד הלגיטימי של התרבות שונה במרכז‬ ‫עיסה ישנם שורשים קדומים מאוד‪ .‬אני מגדירה‬
‫אם כן לצורך הדיון שלנו‪ ,‬המרכז מבטא את‬ ‫ברזילאית‪ ,‬טורקית או תוניסאית למשל‪..‬‬ ‫ובפריפריה‪ .‬על פי רוב יש יחס הפוך בין טיפוח‬ ‫תופעה זו כדיאלקטיקה תרבותית שבה השוליים‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪137 //‬‬ ‫‪ // 136‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫נוספת‪ ,‬שבה לא אתרכז כרגע‪ ,‬והיא זירת המוע–‬ ‫תיארתי כבר את המוזיקה המזרחית כאופן תיוג‬ ‫ברית הגבוהה‪ .‬הקול אורב לרגע פריצתו המחו–‬ ‫האורבניזם הכפוף מצידו לערכי אוניברסליזם‪,‬‬
‫דונים לצעירים‪ .‬חגורה זו התהוותה על רקע תר–‬ ‫שנבנה יחדיו על ידיה‪.‬‬ ‫דשת‪ .‬מבחינה זאת ה"ניב" ממלא את פונקציית‬ ‫קפיטליזם‪ ,‬מודרניזם‪ ,‬הומוגניות אקזיסטנ–‬
‫בות המשנה של המוזיקה הישראלית בתל‪-‬אביב‬ ‫אפשר לשרטט ארבע התרחשויות מוזיקליות בו–‬ ‫המגע (יקובסון‪ . )1986 ,‬הוא מתדלדל בתהליכי‬ ‫ציאליסטית‪ ,‬ואילו השוליים מייצגים קהיליות‬
‫ובערי הפריפריה הסובבות אותה‪ ,‬שהחלה עולה‬ ‫לטות בכרוניקה של תרבות המזרח בארץ‪ .‬שתיים‬ ‫דיכוי חברתי ולבסוף נדחק לתחום הפאטי בלבד‪.‬‬ ‫אתניות‪ ,‬רבדים סוציו‪-‬אקונומיים נמוכים יותר‪,‬‬
‫החל מסוף שנות השבעים‪ .‬כאן הייתה התאמה‬ ‫מהן קשורות בפריצה מן השוליים למרכז‪ .‬בשנות‬ ‫אך יש והוא מזנק ומתרחב שוב‪ .‬פונקציית המגע‬ ‫קיבוצי בני אדם המודרים מעברם בעל כורחם‪,‬‬
‫מסוימת בין יישום תרבות פופולארית מערבית‬ ‫השבעים הפריצה היא משולי תל‪-‬אביב‪ :‬מוזיקת‬ ‫היא שריד של השפה הטריטוריאלית (ראו להלן‬ ‫חוסר יייצוג בספר‪ .‬רמת החינוך נמוכה‪ .‬כשילדי‬
‫אצל צעירים במועדונים בלב תל‪-‬אביב לבין‬ ‫הקסטות; שינוי התנאים החומריים שינוי תנאי‬ ‫על אופן שימושי במונח זה) ובכוחה לעורר גם‬ ‫שכבות אלה הולכים לבית הספר‪ ,‬הספר‪ ,‬מייצג‬
‫יישומה אצל צעירים ממוצא מזרחי‪ ,‬במועדונים‬ ‫הייצור איפשר את פריצת של המוזיקה מאיזורי‬ ‫את הקול המדוכא (קריסטבה ‪ .)2006‬פונקצית‬ ‫הזיכרון הקנוני‪ ,‬אינו מספר להם דבר המתחבר‬
‫שבערי הפריפריה‪ .‬תרבות המועדונים והמוזיקה‬ ‫שימור הזיכרון הפרטיים‪ ,‬חפלות וחתונות בפ–‬ ‫המגע משיקה גם לטעמי אל הציר המיתי אל ציר‬ ‫לזהות עצמם הביתי‪ .‬פער אדיר נוצר בין חומרי‬
‫שסביבה נדונו בצורה מעניינת (היילברונר ‪;2006‬‬ ‫רברי תל אביב‪ ,‬אל המרחב הראשוני היחסי של‬ ‫הזכרון הנושא את הקול הקמאי הפרה ורבאלי‪,‬‬ ‫החיים הקהילתיים‪ ,‬המקומיים‪ ,‬הטריטוריאליים‬
‫היילברונר ולוין ‪ ;2006‬רוב והדס ‪ .)2003‬אולם‬ ‫התחנה המרכזית בדרום תל אביב ומשם בהד–‬ ‫הקול הקבור בתוך שפת הלב (פדיה ‪ .)2004‬וכך‬ ‫לבין חומרי התרבות הכתובה‪ ,‬המספקים את‬
‫יש עדיין צורך לבחון תרבות זו גם מתוך מבט‬ ‫רגה אל הרדיו ‪ .‬בשנות התשעים הפריצה היא‬ ‫כאשר דרידה מתייחס לערבית ולברברית שנאסרו‬ ‫המרחב המטפורי המאחד‪ .‬לא די בדלות הקיום‬
‫פנורמי על חברות ועל מוזיקה בישראל‪ ,‬ולמקם‬ ‫של מוזיקת רוק מקורית משולי הארץ‪ ,‬בעיקר‬ ‫ללימוד בשלטון הצרפתי הקולוניאליסטי מציע‬ ‫הפיזי; גם במרחב המטפורי הילד אינו מוצא את‬
‫את כלל התופעות בצורה מלאה יותר‪ ,‬במסגרת‬ ‫מעיירות הפיתוח בדרום‪ .‬בין לבין ‪ -‬נסללו שנות‬ ‫עפרת שהוא מעיד גם על העברית ולמעשה‬ ‫"עצמו"‪ ,‬את אותו "עצמי" שהוא ראי הוריו וש–‬
‫יחסי מזרח ומערב‪ ,‬מרכז ופריפריה‪ ,‬אוניברסלי–‬ ‫השמונים כזמן ביניים של הטמעת מאבקי כוח‬ ‫לטעמי הוא מעיד בעל כרחו על קדימות הקול‪:‬‬ ‫בטו‪ .‬לצורך הדיון שלנו‪ ,‬המדיה והתקשורת הן‬
‫זם ופרטיקולריזם‪ ,‬לאור המהלך הדיאלקטי שאני‬ ‫והתייצבות בנסיבות חדשות של יחסי מזרח ומ–‬ ‫"יש שאני תוהה אם אותה שפה בלתי מוכרת אי–‬ ‫כמובן שוליה המורחבים (או מרכזה)‪ ,‬או ייצוגה‬
‫מציעה‪.‬‬ ‫ערב בתרבות המוזיקה‪ ,‬בארץ וברדיו‪ .‬עדיין בדרך‬ ‫ננה השפה המועדפת עלי ‪ ...‬אני אוהב לשמוע‬ ‫של טריטוריית הכתב‪ :‬הספר‪ .‬אזורי מדיה אלה‬
‫כלל מוזיקאים אלה המעיטו להישען על מקורו–‬ ‫אותה בעיקר מחוץ לכל הקשר קומוניקטיבי‪,‬‬ ‫אף הם הנכיחו את ההעדר בצורה בולטת בעשו–‬
‫תיהם הישירים בפיוט ובתפילה ועקפו את ערוץ‬ ‫בחגיגיותם הפיוטית של הזמר או של התפילה"‪.‬‬ ‫רים הראשונים לקום המדינה‪ .‬כזאת למשל היא‬
‫תנועה במרחב הקונקרטי‬ ‫הזכרון שאיפשר בית הכנסת שהתפרץ בעוז בש–‬ ‫(דרידה‪ ;1998 ,‬עפרת‪.)1998 ,‬‬ ‫הדרת המוזיקה הערבית מהרדיו (פרלסון‪,)2006 ,‬‬
‫נות האלפיים‪ .‬לפיכך אפשר לשרטט לסיכום‪ ,‬א‪.‬‬ ‫שהקרינה על הדרת כל הליטורגיה היהודית של‬
‫ותנועה במרחב התודעה‬ ‫שנות השבעים — פריצת הקול המזרחי מפרברי‬ ‫המזרח (פדיה‪2004 ,‬ב)‪.‬‬
‫תל‪-‬אביב באמצעות מוזיקת הקסטות‪ ,‬המוזיקה‬ ‫המוזיקה בתרבות הישראלית‬ ‫קיימת פרדוקסליות בהצבתו של המודוס האוני–‬
‫מאופיינת כ"מזרחית" (בהמשך ארחיב); ב‪ .‬שנות‬ ‫ברסלי חסר הזהות והסימנים‪ ,‬כמתכתב עם מו–‬
‫השמונים — ייצוב‪ ,‬הטמעה‪ ,‬יצירת איזון תרבותי‪,‬‬
‫כפריצה מן השוליים למרכז‬ ‫דרניות טהורה‪ ,‬מופשטת כביכול‪ ,‬כי בכל זאת‬
‫כהנחת יסוד‪ ,‬המונחת בתשתית המהלך שלי‪,‬‬ ‫יצירתי וממסדי חדש; ג‪ .‬שנות התשעים‪ :‬מוזיקת‬
‫‪ -‬קיצור המהלך‬ ‫נקודת הייחוס ‪ -‬הרפרנט ‪ -‬של האוניברסלי היא‬
‫אקבע כי כל יצירה היא תנועה‪ .‬אבחין בין שני‬ ‫הרוק‪ :‬משולי הארץ פורץ קול מזרחי עירום‪ ,‬בעל‬ ‫המערב האירופי‪ .‬כך‪ ,‬ללאומיות המשיחית ‪ -‬הלא‬
‫היבטי יסוד‪ :‬תנועה בתוך המוח‪ ,‬בתוך המרחב‬ ‫סממן אוניברסלי‪ ,‬בלתי תלוי בדרך כלל במור–‬ ‫מוצהרת בהכרח ‪ -‬הנמצאת בתשתית הקמת‬
‫המופשט‪ ,‬המטפורי‪ ,‬ותנועה בפועל בתוך המ–‬ ‫שתו‪ .‬ד‪ .‬שנות האלפיים‪ ,‬התנועה הכפולה של‬ ‫עתה אני מגיעה לעצם המהלך‪ ,‬שדרכו אני מב–‬ ‫המדינה היה חלק לא מבוטל בכינונו של האורב–‬
‫רחב החברתי‪ ,‬בתוך מערכות הסוכנות והתיווך‬ ‫פריצת מוסיקת הפיוט והמוסיקה הליטורגית‬ ‫קשת להדגים תנועות מן השוליים אל המרכז‪,‬‬ ‫ניזם כמרכז המדיר את האתניות לשוליים‪.‬‬
‫של היצירה כמוצר‪ .‬כל תנועה של מעשה היצי–‬ ‫מבית הכנסת החוצה והליכי ההרחנה והספירי–‬ ‫אופני השתתפות המרכז בתיוג היצירה כשוליים‬ ‫מרחב הריטואל קשה לעקירה‪ .‬גם כאשר בטלו‬
‫רה מתחוללת כמעשה של ניסיון נדודים‪ ,‬תנו–‬ ‫טואליזציה של מוזיקה על ידי מוזיקאים צעירים‬ ‫ואופני פרימת המרכז בידי השוליים‪ :‬סיפורה‬ ‫השיניים הטוחנות של כוחו הטבעי של אדם‬
‫עה‪ ,‬התבייתות והגירה בין מספר ממדי שפה‪.‬‬ ‫בעיקר ממוצא הנוגע אל המזרח וההמרצה של‬ ‫של המוזיקה המזרחית בארץ ישראל מאז קום‬ ‫שלא נפגמה זיקת המובן מאליו שלו למקום בו‬
‫כאן אנו נכנסים לשאלה מאוד מסובכת ברמה‬ ‫תהליכים אלה את אומני רוק ופופ לגשת אל‬ ‫המדינה‪ .‬סיפור המוזיקה המזרחית בישראל נדון‬ ‫הוא שרוי ‪ ,‬עדיין ה"ניבים" (תרתי משמע) מב–‬
‫המתודולוגית‪ :‬איך אפשר לנתח ולהציע אנליזה‬ ‫הפיוט ולשלב אותו בעשייתם המוזיקאלית‪.‬‬ ‫בכמה הקשרים (שפי‪ ;1985 ,‬רגב ‪ )1990‬אבל יש‬ ‫קשים להמשיך ולחתוך‪ .‬הניב‪ ,‬הדיאלקט‪ ,‬הקול‬
‫בין דחף יצירה עצמי ובין התאמה לקודים הל–‬ ‫עדיין מקום רב להתעמק בו‪ ,‬ואני מבקשת לז–‬ ‫הא‪-‬ורבלי‪ .‬מוזיקה כמצב טריטוריאלי פרה‪-‬מו–‬
‫גיטימיים של התרבות? איך אפשר להבחין בין‬ ‫לזירות שבהן התרחשה התנועה מן השוליים למ–‬ ‫רות עליו אור חדש באמצעות הדיון בקטגוריות‬ ‫רדיאלי‪ .‬הקול שהודר מן המילה‪ ,‬הקול המובלט‬
‫השפעה פורייה לבין עיבוד ושעבוד? לשם כך יש‬ ‫רכז בשנות השבעים הייתה חגורת חממה תומכת‬ ‫של שוליים ומרכז‪ ,‬גיאוגרפיים ותודעתיים‪ .‬בעבר‬ ‫לכשעצמו‪ ,‬כמגוחך כשהוא מנסה לנגן את הע–‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪139 //‬‬ ‫‪ // 138‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫הרגע שמתחיל המסע של המוזיקה המזרחית‬
‫כמוצר וכעבודה אל עולמו של האדון‪ .‬היצירה‬
‫הראשונית מעוגנת בביצוע בתוך החיים ונצרכת‬
‫כמוצר חיים‪ .‬גם אם היא מקיימת זיקה למוזיקה‬
‫ים תיכונית‪ ,‬זו הופנמה לצורך הנאתה שלה ולא‬
‫לצורך הקשב של האדון‪.‬‬
‫מבחינה זאת עיבוד ותזמור מוזיקלים הם הבי–‬
‫טוי המובהק של הרפלקטיביות‪ .‬זאת משום‬
‫שהם משקפים את שיח התקופה על "מה היא‬
‫מוזיקה טובה"‪ .‬הם מבטאים את הניסיון ליצור‬
‫סינכרוניזציה יישאר כך בין המוזיקה העירומה‬
‫לבין שפת העיצוב של המוזיקה המרכזית בת–‬
‫קופה זו‪ .‬אלא דא עקא‪ ,‬מוזיקה‪ ,‬כמו כל יצירה‬
‫גדולה אחרת‪,‬אינה יכולה להתהוות כטובה בעת‬
‫שהיא עסוקה ב"קליעה לקונצנזוס" מסוים‪ .‬אמ–‬
‫נות טובה וגדולה מפתיעה את המרכז מן הצד‪,‬‬
‫מתקיפה אותו במכה מתחת לחגורה‪ .‬למעשה‪,‬‬
‫האפשרות של השוליים לאתגר את המרכז מת–‬
‫מסמסת כשהם פוזלים למרכז ומטמיעים אותו‬
‫בעצם מעשה היצירה‪.‬‬
‫שנות השמונים הביאו את מיסוד המהלך הס–‬
‫פונטני של הפריצה‪ .‬הן רוויות במסעות של זמ–‬
‫רים מזרחיים מן הפריפריה – של תל‪-‬אביב או‬
‫של ערים פריפריאליות ‪ -‬אל המרכז‪ ,‬בתהליך‬
‫זה‪ ,‬אמורות ידיים ואוזניים זריזות של מעבדים‬
‫לשמש ערובה לרפלקטיביות של מה שהמרכז‬
‫אוהב ומה הוא יכול לקבל‪ .‬כך נוספים קולות‬
‫כלי נשיפה ופסנתרים‪ .‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬אותם‬
‫מבצעים שלא יכלו להתקבל ללהקה צבאית‬
‫בשל מגבלות המבטא והזהות‪ ,‬קיבלו כמעבד ‪-‬‬
‫מנצח מתזמורת חיל האוויר ‪ .‬כך ‪,‬מזהר ארגוב‬
‫ועד זהבה בן ב"טיפת מזל" כך‪ ,‬שתי הקצוות של‬
‫התופעה משקפות אותה הנחת עבודה עצמה‪,‬‬
‫שאוזן הלהקה הצבאית יוצרת את ה"הלבנה" ואת‬
‫הממד המבוקש של כל‪-‬ישראליות‪ .‬זו אותה אוזן‬
‫עצמה שיצרה את הקיבוע והתיוג של המוזיקה‬
‫המזרחית‪ .‬אכן הדיסקוגרפיה של מרבית הזמ–‬
‫רים האלה יכולה להוות בסיס לציור עקומה של‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪141 //‬‬
‫קטיביות‪ .‬היא רואה את האדון מתבונן ב"עצמי"‬
‫שלה‪ ,‬שומע את הדיבור שהיא מפיקה‪ ,‬ואז היא‬
‫מכוונת את עצמה להיראות ולהישמע בפניו;‬ ‫מר אתייחס גם לפירוש הפילוסופי‪-‬פנומנולוגי‬
‫שכן במקביל להדגשת ה"מבט" כבעל תפקיד‬
‫מכונן בהבניית משמעות וזהות‪ ,‬אני מדגישה את‬
‫ה"קשב" כבעל תפקיד מכונן בהבניית משמעות‬
‫וזהות‪ .‬הקשב המערבי‪ ,‬בעודו חולש על הממד‬
‫הרפלקטיבי של מעשה היצירה‪ ,‬הופך לגורם‬
‫פעיל במחיקת סרטי הקלטה‪ ,‬בסירוסי מבטא‬
‫ובאיבוד יכולת ההפקה של רבעי הטונים והמי–‬
‫קרו טונים העדינים‪ ,‬המרכיבים את המוזיקה של‬
‫המזרח‪( .‬פדיה‪2004 ,‬א; פדיה‪2004 ,‬ב)‪.‬‬
‫המסע של תודעת הפריפריה אל תודעת המר–‬
‫כז מתחיל במוח‪ ,‬כשהחדקרן המתבונן במראה‬
‫רואה את אדוניו עומד מאחורי גבו‪ .‬המסע עשוי‬
‫להתבטא בראשיתו גם בשיטוט בתוך טריטוריית‬
‫הגוף המעצב אותה מחדש‪ ,‬טרם יציאתה למרחב‬
‫החברתי‪ .‬מסע המילה בטריטוריית הפנים‪ ,‬הגרון‬
‫והחיך‪ ,‬השיניים והלשון‪ ,‬מיועד לריכוך האותיות‬
‫הגרוניות ולעידון המבטא החריף המתועד למשל‬
‫בשירתו של ארז ביטון‪" :‬ובכל זאת טופחת שפה‬
‫אחרת בפה עד פקוע חניכיים" (ביטון‪:1990 ,‬‬
‫‪ .)61‬עצם הרצון לעצב את טריטוריית הגוף‬
‫מחדש מורה על הפנמת הפלישה‪ .‬מייקל ג'קסון‬
‫מהווה דוגמת מופת לתופעה זו‪ ,‬כי העור הוא‬
‫המתווך העיקרי של פנים וחוץ‪ .‬בשום מקרה לא‬
‫חשופה הפרובלמטיות של הפנמה‪-‬החצנה כמו‬
‫במקרה שלו‪( .‬השוו פנון‪.)14-26 :2004 ,‬‬
‫על פי קטגוריות אלה‪ ,‬היצירות המוזיקליות הטו–‬
‫בות ביותר הן אלה שפרצו בשנות הששים והש–‬
‫בעים ופעלו כתוצר חי‪ ,‬עבור קהל ממשי שצרך‬
‫אותן‪ .‬לפיכך‪ ,‬על פי ההסתכלות שלי‪ ,‬היצירות‬
‫הראשונות של צלילי כרם וצלילי העוד הן בגדר‬
‫הישג של ממש‪ ,‬שכן זו יצירה שפונה לקהל שלה‬
‫"נטו"; מה שמתויג על ידי המרכז כ"שוליים" הוא‬
‫עבורה המרכז שאליו היא פונה בלי כל פזילה‬
‫החוצה‪ .‬יצר ההתקבלות באזני המרכז או האדון‬
‫אינו חלק אינהרנטי מן התוצר‪ ,‬מה שאין כן מן‬
‫אשתמש כאן במושגי עבדות ואדנות במשמעות‬ ‫להציע תיאוריה מורכבת ומסובכת‪ .‬כעוגן לדיוני‬
‫כפולה‪ :‬אדנות ועבדות שבתודעה ובחברה‪ ,‬כלו–‬ ‫בממדי השפה אני משתמשת במספר עבו–‬
‫דות שלי‪ ,‬העוסקות בשפה‪ ,‬במוזיקה ובטקסט‪,‬‬
‫וגם לפירוש החברתי‪-‬מרקסיסטי‪.‬‬ ‫במודל מרובע מבחינה לשונית‪ ,‬סוג של יישום‬
‫המרכז‪ ,‬האדון‪ ,‬אינו חווה את העבד‪ ,‬הוא חווה‬ ‫ושימוש למחקר ספרותי במודל זה נעשה על ידי‬
‫את עצמאותו‪ ,‬היותו בשביל עצמו אינה מותירה‬ ‫דלז וגוואטרי במחקרם על קפקא (דלז וגוואטרי‪,‬‬
‫מקום לעבד כשלעצמו‪ .‬העבד שואף להיראות‬ ‫‪ .)2005‬אולם המהלך שאני מציעה‪ ,‬שונה‪ .‬אני‬
‫ולהישמע על ידי האדון כזולת המשמעותי שלו‪.‬‬ ‫משתמשת במודל זה כדי לבחון ממדי שפה (לא‬
‫יתרה מזאת‪ ,‬הוא עצמו רואה את התודעה הע–‬ ‫דווקא שפות שונות)‪ .‬כמו כן אני עובדת באופן‬
‫צמית הטהורה באדון‪ .‬גם את ישותו החברתית‬ ‫שונה עם המודל עצמו‪ .‬אני מפתחת אותו בצורה‬
‫והתרבותית הוא חווה באמצעות תיווך תודעת‬ ‫אחרת‪ ,‬הווה אומר‪ ,‬מודל דינמי המאפשר תנועה‬
‫האדון כנתון מוחלט‪ ,‬כישות טוטלית‪ ,‬כחיים‬ ‫בין רבדי שפה ורבדי תרבות‪ .‬אני מיישמת את‬
‫בה"א הידיעה‪ .‬כשהעבד מעבד את הדבר‪ ,‬שהוא‬ ‫המודל הזה בקשת מאוד רחבה‪ ,‬בהקשרים של‬
‫הדיבור שלו‪ ,‬בעוד שבתודעתו הוא נראה ונשמע‬ ‫הגירה‪ ,‬בהקשרים של ספרות ההלכה ביהדות‬
‫בעיניו ובאזניו של האדון‪ ,‬הוא איננו משוחרר‬ ‫ובכל מסגרת שבה יש להבחין בין רבדי קולות‪,‬‬
‫והאדון שותף ליצירת ‪ -‬העבדות שלו‪ .‬כבר ברגע‬ ‫שפות‪ ,‬או טקסט (פדיה‪2006 ,‬ב)‪.‬‬
‫זה עצמו‪ ,‬הרגע שבו מתחיל מסע התודעה של‬ ‫ללולאות שנרקמות בין ממדי שפה אלה יש‬
‫העבד אל המרכז‪ ,‬בתקווה להשיל מעליו את שו–‬ ‫תפקיד מרכזי בעיצוב האסתטיקה היסודית של‬
‫ליותו ולהתמרכז‪ ,‬שולטת תודעת האדון בגילוף‬ ‫היצירה‪ .‬מסע זה בתוך התודעה עשוי לערוך הן‬
‫שעושה העבד לתוצר‪ ,‬לעבודה‪ ,‬ולענייננו ‪ -‬למו–‬ ‫אומן או יוצר שאינו חש דיסוננס כלשהו בינו לבין‬
‫זיקה כתוצר‪ .‬אך בניסיון להשיל מעליו את השו–‬ ‫הקודים הלגיטימיים של התרבות‪ ,‬והן יוצר החש‬
‫ליות‪ ,‬מתלבש העבד באמצעי התיווך של הגברת‬ ‫דיסוננס שכזה‪ .‬האפשרויות רבות ומשתרעות‬
‫חינניות מראהו וקולו עבור האדון ומעצים את‬ ‫מדיאלוג משוחרר ועד דיאלוג הנובע מכניעות‬
‫ההוויה הלא‪-‬אוטונומית של המוצר‪ ,‬תוצר היצי–‬ ‫לא מודעת‪ .‬אם נוצרת כניעות שבתודעה אל‬
‫רה שלו‪ .‬כך לא יכולה להיווצר יצירה שיש בה‬ ‫מול הקודים הלגיטימיים של התרבות‪ ,‬הרי שכ–‬
‫גדולה‪ .‬במאמץ הזה‪ ,‬התודעה אינה רפלקטיבית‬ ‫וונון התנועה שבתוך התודעה כבר קשור לייצוג‬
‫כלפי עצמה וגם אינה רלפקטיבית כלפי העוצמה‬ ‫המטפורי של המרחב החולש‪ ,‬בתוך המוח‪ ,‬בתוך‬
‫שבה המרכז (=האדון) מספק את הרפלקסיה‪.‬‬ ‫התודעה‪.‬‬
‫כך נוצרת היצירה האזוקה‪ ,‬הכלואה בתיוגה‪.‬‬ ‫קשה מאוד לקבוע אם החיפוש נעשה מתוך‬
‫הרפלקסיה של האדון אינה מתקיימת רק בתו–‬ ‫עצמו או מתוך ניסיון להתאים את עצמו למ–‬
‫דעה אלא גם במציאות ובחברה‪ .‬התנועה של‬ ‫רחב החולש ולקודים הלגיטימיים‪ .‬אך במקרים‬
‫מוצר השוליים אל המרכז היא אודיסיאה של‬ ‫מן הסוג האחרון‪ ,‬דהיינו מקרים שבהם המרכז‬
‫התלבשות באמצעי תיווך המתקשרים עם הקשב‬ ‫כשפת ה"לא נכון" וה"נכון" חולש על תודעת בן‬
‫והמבט של המרכז‪ .‬התודעה אינה רפלקטיבית‬ ‫המיעוטים‪ ,‬נוצרים חריקה וגמגום בתוך מעשה‬
‫כלפי עצמה כי היא עסוקה בדחף ההיראות‬ ‫היצירה גופו‪.‬‬
‫וההישמעות‪.‬‬ ‫בזיקה לדיאלקטיקה של האדון והעבד של הגל‬
‫יתרה מכך‪ ,‬תודעת הפריפריה אינה רואה את‬ ‫(הגל‪ ,)1977 ,‬אך מתוך שימוש חופשי ואילוסט‬
‫עצמה מתבוננת בעצמה אלא ברגעים של רפל–‬ ‫טרטיבי ומתוך חתירה לסכמה המעניינת אותי‪,‬‬
‫‪// 140‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
‫נים ראו אותי והבינו על מה אני מדברת" (הדר‪,‬‬ ‫המהגר ממשיך למעשה להטעין את השפה הח–‬
‫‪.)2005‬‬ ‫דשה על פס הקול של השפה הישנה‪ .‬הוא מדבר‬
‫עברית במוזיקת דיבור דרום אמריקאית למשל‪.‬‬
‫צורות פירוק שונות של העברית לשפת כתב‬ ‫המילולי הועצם במוזיקה של המזרח הרחוק‬
‫הרפלקטיביות‪:‬‬ ‫ושפת קול או שפת דיבור ומבטא היו אופייניות‬
‫בקום המדינה‪ ,‬עם החיפוש אחרי גיבוש קוד לגי–‬
‫מגע עם תודעה ערה‪,‬‬ ‫טימי של התרבות‪ .‬הדילמות התרבותיות של שנות‬
‫מגע עם מוסדות השכלה‬ ‫הששים בארץ היו המשך ישיר לפרובלמטיקה‬
‫שהועלתה בראשית המאה‪ .‬מתקן הלשון העב–‬
‫רית יצחק אפשטין (‪ )1943-1862‬השמיע טענות‬
‫לעתים קרובות רפלקטיביות וכלים נרכשו בתוך‬ ‫רפואיות על אותיות הגרון‪ ,‬האותיות המכשילות‬
‫מוסדות החינוך ובתמיכת העין המערבית; יש‬ ‫בה"א הידיעה את תנועת הזמר הפריפריאלי אל‬
‫ששימשו לשם העצמת הדינמיקה של כור‬ ‫המרכז (למשל להקה צבאית) ‪" :‬הדרישה להגות‬
‫ההיתוך שבו המערבי מהווה אמת מידה שאליה‬ ‫ו‪-‬ח‪-‬ט‪-‬ע‪-‬ק שמית תופיע בשאלת המבטא כמ–‬
‫האומן מתאים את עצמו‪ ,‬ויש שסיפקו רפלקטי–‬ ‫פלצת מעוררת זרות ולעג המאיימת להפוך את‬
‫ביות לאומן השב לחצוב מתוך מקורותיו‪ .‬היבט‬ ‫שפתנו ללעז אסיאתי משונה [‪ ]...‬הע' והק' מו–‬
‫זה בולט בקורות החיים של כמה אומנים בולטים‬ ‫פקים בחלקי הגרון הענוגים‪ ,‬וההפלגה בהגייתם‬
‫בארץ‪ :‬ניקח דוגמות מקצוות ומהקשרים שונים‪:‬‬ ‫המזרחית עלולה לפגום באברים הרכים‪ ,‬ובצו–‬
‫ברכה צפירה‪ ,‬אהובה עוזרי‪ ,‬יחזקאל קדמי‪.‬‬ ‫רה זו הם גם אי‪-‬אסתטיים‪ .‬ובטרם נחיים עלינו‬
‫ברכה צפירה‪ ,‬שהתייתמה בילדותה וקיבלה חינוך‬ ‫לחקור לתיקונם" (אפשטין‪ .)28-26 :1947 ,‬גם‬
‫מוזיקאלי בפנימיה בארץ ונשלחה לברלין בגיל‬ ‫א"ד גורדון טען שצריך "לעשות את המבטא בכל‬
‫‪ ,17‬הפכה למקור לא אכזב ליצירתם של מלחינ‬ ‫האפשר ובכל האמצעים גם נעים לאוזן ולא רק‬
‫נים בולטים בארץ‪ ,‬בשלבי הגישוש שלהם אחרי‬ ‫מדויק (‪ )...‬השומע‪ ,‬למשל‪ ,‬בפעם הראשונה‬
‫שפה ותוכן מוזיקליים של תרבות מתחדשת‪.‬‬ ‫ערבים מדברים‪ ,‬הנה הברתם את אותיות הגרון‪,‬‬
‫אפשר להבחין אצלה בשני שלבי רפלקטיביות‪:‬‬ ‫הדומה ממש לגעיית העגל‪ ,‬צורמת את אזנו ועו–‬
‫א‪ .‬התודעה הצעירה‪ .‬ב‪ .‬התודעה המסכמת‪.‬‬ ‫שה עליו רושם מוזר מאוד"(אור‪.)2005 ,‬‬
‫הבחנותיה הרפלקטיביות המסכמות‪ ,‬המוצגות‬ ‫קהל משוחרר משאלת היחס בין הלשונות‪ ,‬שה–‬
‫בספרה קולות רבים‪ ,‬הן דין וחשבון חכם ונוקב‬ ‫תבטא כיחסי אדון‪-‬עבד‪ ,‬אִפשר לאומנית ויק–‬
‫על השימוש הציני בהון הסימבולי שלה‪ ,‬כשלב‬ ‫טוריה חנא את ההזרה הנחוצה כדי להשתחרר‬
‫במהלך הכולל של פירוק תרבות המזרח מנכסיה‪.‬‬ ‫מהקשב הרפלקטיבי של המערב‪ ,‬לחוש שוב‬
‫הבחנות אלה מוצגות בידי מקטלגים למיניהם‬ ‫כבת בית בתוך מולדת הפה האבודה‪ " :‬הם לא‬
‫כקיטורים והתבכיינויות מרירות של אישה זקנה‬ ‫הבינו עברית‪ ,‬רק שמעו את הצלילים‪ .‬אל"ף ה"א‬
‫שההצלחה הפסיקה להאיר לה פנים‪.‬‬ ‫חי"ת עי"ן‪ .‬מוזיקה‪ .‬הדגשתי את כל הניואנסים‬
‫אהובה עוזרי‪ ,‬זמרת שעברה לקיבוץ בגיל ‪.16‬‬ ‫שהעלמתי כילדה מזרחית שמתביישת במבטא‬
‫היא חזרה אמנם לשיר בכרם התימנים אבל אין‬ ‫של אבא שמדבר בחי"ת ועי"ן‪ .‬זה הפך לקסם‪.‬‬
‫ספק בכך שהבסיס לעצמאותה בעתיד כרוך היה‬ ‫כשהייתי שם על הבמה בניו יורק הבנתי שמעתה‬
‫בין היתר במגע עם כלים רפלקטיביים שרכשה‬ ‫אשיר את השפה שלי‪ .‬לא אתן למורי המשחק‬
‫בעת חינוכה בקיבוץ בגיל הנעורים‪.‬‬ ‫שלי להחליט מה אעלה על הבמה‪ .‬סינים ויפ–‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪143 //‬‬
‫תחום שקטגוריות הזרּות של המוזיקה הערבית‬ ‫סימטריה ניגודית בין עליית הממד המעבד לבין‬
‫לתרבות הישראלית לא חלו עליו‪ .‬כך נוצר חיבור‬ ‫צניחת האיכות המוזיקאלית; ובהתאמה איבוד‬
‫בין שני מרכיבים שצברו עוצמה ביחד‪ :‬השדר‬ ‫הקרקע במוזיקה הטריטוריאלית‪ ,‬שלעתים קרו–‬
‫בות התבטא בצניחה עתידית בפופולריות‪ ,‬צני–‬
‫וקיבל מבע‪ ,‬והמזרחיות ה"קרובה" הובעה בת–‬ ‫חה שהתרחשותה הצפויה נקבעת בזמן שהזמר‬
‫כנים המילוליים בצורה ישירה דבר שהביא לה–‬ ‫נהנה עדיין מפירות נסיקתו למרכז ולכן איננו ער‬
‫עצמה הדדית‪ .‬יש לציין שאני משתמשת כאן‬ ‫למשמעות מעשיו; במילים אחרות‪ ,‬הוא אינו ער‬
‫ובעוד מקומות במאמר זה במונחים שדר‪ ,‬הקשר‬ ‫לכך‪ ,‬שמרכוז מוגזם חותך את הענף שעליו הוא‬
‫ומבע בהמשך לעבודתו של רומן יקובסון (יקוב–‬ ‫יושב ‪ -‬ההון הסימבולי המקורי‪ .‬בעת שהוא נערך‬
‫סון ‪ .)146-138 :1986‬בשנות השבעים המוזיקה‬ ‫במאמץ לתפוס את אוזנו של המרכז הוא מעביר‬
‫היהודית שחוברה‪/‬נוגנה במקאם ערבי ושהודרה‬ ‫את עצמו מן האפשרות להיות זמר מוביל ובו–‬
‫במרחב הישראלי‪ ,‬תווכה למרחב הישראלי דרך‬ ‫לט‪ ,‬נותן טון וכיוון‪ ,‬לזמר ליגה ב'‪ ,‬ג' ‪ ,‬ד' ולמטה‬
‫המרחב הים התיכוני‪ .‬בהקשר זה היא קיבלה‬ ‫מזה‪.‬‬
‫לגיטימציה חלקית שניתבה אותה לנישה של‬ ‫כך היוו שנות השמונים את הבמה לפריצת הב–‬
‫"מזרחיות"‪ .‬בשנות השמונים מוזיקה זו תווכה‬ ‫רירה הטבעית‪ .‬גם במקרה של הברירה הטבעית‬
‫למרחב הישראלי דרך המזרח הרחוק‪ ,‬האקזוטי‪,‬‬ ‫אבקש לדון באמצעות בחינת מעשה האומנות‬
‫המשופע בדימויים של עומק מיסטי‪.‬‬ ‫בקטגוריות חברתיות‪ .‬כמובן‪,‬כל המהלך שלי‬
‫מקיים דיאלוג ברור עם גישות כגון אלה שנוסחו‬
‫אצל ארנולד האוזר‪ ,‬בספרו היסטוריה חברתית‬
‫פלישת המרכז לטריטוריית‬ ‫של האומנות והספרות (האוזר ‪ ,)1971‬מצד אחד‬
‫ומן המגמות המיוצגות בהגותם ובעבודתם של‬
‫הפנים‪ :‬הגירה בתוך‬ ‫אלתוסר‪ ,‬גראמשי‪ ,‬איגלטון‪ .‬אינני באה לטעון‬
‫גרונך שלך‬ ‫שזו הדרך היחידה לקריאת ההיסטוריה התרבו–‬
‫תית בארץ‪ ,‬אלא שחובה לשלב גם אופן קריאה‬
‫שכזה בכל דיון תרבותי‪ ,‬מתוך ראייה פנורמית‬
‫כל שפה‪ ,‬בתוך עצמה‪ ,‬היא דו‪-‬לשונית; בתוך‬ ‫הקוראת בו זמנית את ההתרחשויות בכל שדות‬
‫עצמה — מעצם הפער שבין האותיות לתנועות‪,‬‬ ‫היצירה בארץ‪ ,‬בכל תחומי המדיה ובשני ההק–‬
‫בין פיגורטיביות לווקליות‪ ,‬בין כתיבה לדיבור‪ .‬כל‬ ‫שרים‪ :‬ההקשר של מזרח ומערב וההקשר של‬
‫שפה היא תלת לשונית מבחינת אפשרויות המ–‬ ‫הגמוניה ומיעוט‪ .‬ה"נס" שאפשר את הברירה‬
‫בטא והפקת האותיות‪ ,‬והיא בעלת ארבע לשו–‬ ‫הטבעית אינו מנותק משתי עובדות מרכזיות‪:‬‬
‫נות מבחינת יכולת המוזיקה הכללית של השפה‪,‬‬ ‫א‪ .‬מהעובדה שתודעה רפלקטיבית ניסחה את‬
‫שהרי אפשר לדבר עברית במוזיקה תימנית‪ .‬אחת‬ ‫השדר‪ ,‬כלומר יהושע סובול‪ .‬אדם בעל תודעה‬
‫הירושות המובהקות של ההגירה לתוך הלשון‬ ‫חברתית צלולה ומגובשת הוא שחיבר את הט–‬
‫היא המוזיקה‪ .‬המהגר משתלט על המילים ועל‬ ‫קסט המילולי‪ ,‬את המסר הקומוניקטיבי (בעוד‬
‫משמעותן כסימנים‪ ,‬אולם הוא מפיק אותן ומנגן‬ ‫שהטקסטים השגרתיים שרו על שושנים‪ ,‬אהבות‬
‫אותן מתוך טריטוריית פנים — חיך שיניים ול–‬ ‫וחלומות)‪ .‬ב‪ .‬שהעשייה המוזיקלית של שלמה‬
‫שון‪ .‬מרכיבי הטריטוריה של הפנים אומנו מלידה‬ ‫בר‪ ,‬שקדמה להשתתפותו בהצגה קריזה‪ ,‬הייתה‬
‫להפיק מוזיקה מסוג מסוים‪ .‬במקרה של הגירה‪,‬‬ ‫עשייה בתחום של מוזיקה היפית‪-‬פריקית‪-‬הודית‪,‬‬
‫‪// 142‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
 ‫עדי נס‪ ,2006 ,‬ללא כותרת‪( ,‬רות ונעמי)‪ ,‬תצלום צבע‬

‫פריפריות בחינוך‪ ,‬חינוך פריפריאלי‪145 //‬‬ ‫‪// 144‬שער שני‪ :‬חינוך תקשורת ומשפט‬
‫פתחנה בפניו‪ .‬מי שנותב אל השוליים ועם זאת‬ ‫והרפלקטיביות של דרידה עליו‪ ,‬נערכות לא רק‬ ‫יחזקאל קדמי‪ ,‬משורר עלום למדי (קדמי‪;1991 ,‬‬
‫"קיבל" פחות והוזנח יותר במערכת החינוך‪ ,‬בבתי‬ ‫בבגרותו המאוחרת אלא גם בשיאו של תהליך‬ ‫המהגר מגיע למרכז‬ ‫אלקלעי‪ ,)313-296 :1996 ,‬נלקח משכונת הקט‬
‫הספר וכו'‪ ,‬עבר קצת פחות לחצים להתרושש‬ ‫ההתמרכזות שלו כהוגה מוביל‪ .‬גדעון עפרת אכן‬ ‫טמונים בגיל ‪ 4‬על ידי אחותו לקיבוץ שבו שירת‬
‫ממשאביו‪ .‬אין זאת אומרת שההזנחה החמורה‬ ‫מבליט מאוד את הקשר של יהדותו של דרידה‬ ‫תה בנח"ל‪ .‬הוא ברח משם כשהיה בן ‪ 13‬בערך‬
‫בתחום החינוך לא תפגע בו‪ ,‬אך לעתים קרובות‬ ‫לעמדה היסודית של הגותו (עפרת‪.)1998 ,‬‬ ‫ומאז חי ברחובות‪ .‬למעשה‪ ,‬תקופת הביניים‬
‫נוצר נתק פחות חריף בינו לבין הנכסים העצ–‬ ‫לעתים קרובות‪ ,‬עם ראשית תחושת ההצלחה‪,‬‬ ‫שבה שהה במערכת חינוך מערבית הבטיחה סו–‬
‫מיים‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬מהגרים שהגיעו כבר ברא–‬ ‫מתרחש תהליך של התעייפות המהגר מן המסע‬ ‫פית את מיקומו באזור דמדומים; לחזור לעולם‬
‫שית הגירתם למרכזים אורבניים‪ ,‬הפנימו טוב‬ ‫אל המרכז‪ .‬יש ופוקד אותו מעין שיכרון גבהים‬ ‫רגע ההגעה למרכז הוא רגע מסוכן של סיפיות‬ ‫שממנו יצא לא יכול היה וכנראה שגם להשתלב‬
‫יותר את האוניברסלי‪ ,‬כפי שהוגדר במרחב היש–‬ ‫והגברת המהירות בניסיון להיקלט במרכז באמצ–‬ ‫(המונח העברי ללימינאליות‪ ,‬טרנר‪ ;)2004 ,‬היוצר‬ ‫בתרבות אליה הובל לא היה מסוגל‪ .‬כך הפך למ–‬
‫ראלי‪ ,‬ומהגרים שנותבו אל הפריפריאלי שימרו‬ ‫עות מחיקה‪ .‬במקרה זה אין הערכה מדויקת של‬ ‫– המהגר ‪ -‬מגיע עם אורך נשימה שנובע מהזע–‬ ‫דיום פואטי נדיר‪ ,‬המנציח את ההתקוטטות בין‬
‫יותר את "האתני"‪ ,‬כפי שהוגדר במרחב הישראלי‪,‬‬ ‫העובדה‪ ,‬שעצם התנועה מן הפריפריה למרכז‬ ‫זוע של עצם השינוי‪ ,‬הצבע‪ ,‬הגוון‪ ,‬החידוש‪ .‬זהו‬ ‫ההגמוני לפריפריאלי בתערובת מדהימה של רא–‬
‫כיון שהיתה סימטריה הדוקה יותר בעולמם בין‬ ‫התחוללה בזכות מאגרי הזיכרון הפרטיקולרי‪ .‬אז‬ ‫רגע של כריזמה‪ ,‬של ניעות‪ .‬אם המהגר מתקבל‪,‬‬ ‫שוניות ארכאית‪ ,‬דפוסי לשון מקוריים ומרתקים‬
‫קהילה טריטוריאלית ובין קהילת זיכרון‪.‬‬ ‫נוצרת הרחבה מהירה מדי של המחיקה וניסיון‬ ‫נוצר מערך יחסים חדש‪ ,‬הכולל הפעם אינטרא–‬ ‫לצד דפוסים אחרים‪ ,‬שאולים ומצוטטים לרוב‬
‫ההתאמה‪ .‬הרחבה מעין זו גורמת לעתים קרו–‬ ‫קציה מחודשת בין כריזמה למיסוד‪.‬‬ ‫מתוך אימוץ האופן הפואטי של אורי צבי גרינב–‬
‫בות לאובדן כפול‪ :‬של טריטוריית המוצא ושל‬ ‫כאן קיימות שתי אפשרויות בולטות‪ ,‬אם נעמיד‬ ‫רג‪ .‬בשלב מסוים פרצה ממנו הכתיבה‪ .‬האירוע‬
‫תהליך התנועה אל המרכז‬ ‫המרכז גם יחד‪ .‬דוגמה בולטת לסוג המהלך הזה‬ ‫את הדברים בצורה דיכוטומית ונאמר כי המתח‬ ‫המכונן כאן ‪ -‬על כך עמדתי בראיון שערכתי אתו‬
‫היא זהבה בן‪( .‬על זהבה בן ראו‪ :‬כחלילי ‪,)2007‬‬ ‫בין מחיקה וזיכרון‪ ,‬המתקיים בין העיר לפריפריה‪,‬‬ ‫‪ -‬היה קשור בהיתקלות‪ ,‬באמצע עבודה במס–‬
‫לעומת זאת חוויה של דיסוננס חריף — מול המ–‬ ‫מתחיל להתקיים בזהותו וביצירתו של האומן‬ ‫גריה‪ ,‬בשירו של אצ"ג מעל דפי גיליון החג של‬
‫ערכת התרבותית המעבדת — החוברת לשימור‬ ‫המגיע מן השוליים למרכז‪ ,‬באופן כזה שהוא‬ ‫יום העצמאות‪ .‬זו היתה הפעם הראשונה ששירה‬
‫הזיכרון‪ ,‬מהווה את הבסיס לכך שהכלים האינ–‬ ‫עצמו הופך להיות מגרש המשחקים של מגוון‬ ‫עניינה אותו וגרמה לו לרצות לכתוב‪ .‬לדעתי לא‬
‫טלקטואליים‪ ,‬במידה שיירכשו‪ ,‬ישמשו למהגר‬ ‫מתיחויות דקות בין שכחה וזיכרון‪ ,‬בין מרכיבי‬ ‫ניתן לנתק מפגש חווייתי זה מכך שאצ"ג עצמו‬
‫עבור נוער מן הפריפריה עובר תהליך התנועה‬ ‫בעתיד ככלי להתמרדות ולטיפול אנליטי בדיסו–‬ ‫זהות אתנית לבין מרכיבי זהות אוניברסלית‪.‬‬ ‫היה בצורה כלשהי התרחשות אוטונומית בשדה‬
‫אל המרכז דרך פנימיות עם יעדים חינוכיים‬ ‫נס על ידי פירוקו למערכות תרבות ובירור השיח‬ ‫בזמן שמתרחש תהליך המרכוז‪ ,‬שהוא מיניה‬ ‫השירה שפעל בו זמנית כמבקר וכמשקיף מן‬
‫גבוהים (כמו פנימיית בויאר) ובעיקר דרך הצבא‪,‬‬ ‫ביניהן‪.‬‬ ‫וביה תהליך מחיקה או הדחקה‪ ,‬נוצרת התבייתות‬ ‫הצד‪ .‬המגע עם תודעה רפלקטיבית‪ ,‬כזו המת–‬
‫להקה צבאית או תאטרון צה"ל)‪ .‬לדוגמה‪ ,‬יהודית‬ ‫בסביבה של הקוד הלגיטימי‪ ,‬נוצר מרחב של בי–‬ ‫בטאת בשירת אצ"ג‪ ,‬היה בסיס ליצירה ברמת‬
‫רביץ וחנה אזולאי הספרי מבאר שבע‪ :‬הרא–‬ ‫טחון‪ .‬אלה מאפשרים את חשיפת הזיכרון בכ–‬ ‫זרות גבוהה מאוד‪ ,‬וכתיבתו נעה שוב ושוב‪,‬‬
‫שונה‪ ,‬נערה ממוצא אשכנזי אך מן הפריפריה‪,‬‬ ‫הון והתרוששות‪:‬‬ ‫מויות מדודות‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬דווקא כשהמה–‬ ‫באופן אובססיבי‪ ,‬מטריטוריות מדומיינות אל‬
‫הגיעה לללהקה צבאית‪ ,‬והשנייה הייתה בפני–‬ ‫גר משלים את תהליך ההתבייתות במרכז וחש‬ ‫טריטוריית הקיבוץ כריאליה וכסמל של המוקד‬
‫מייה בתיכון בויאר ומשם פילסה דרך לתאטרון‬
‫יחסי כוחות‬ ‫"בנוח"‪ ,‬הוא נזכר להזכיר לאחרים שהוא מהגר‪.‬‬ ‫ההגמוני החולש מתוך אימוץ תבניות פואטיות‬
‫צה"ל‪ .‬תנועה מעין זאת‪ ,‬בדרך הטבע (כיוון שהיא‬ ‫הוא מעבד את ההגירה עבור עצמו‪ ,‬היא הופכת‬ ‫אופיניות של אצ"ג‪.‬‬
‫מתרחשת בגיל הצעיר) קודמת למוצר אומנותי‬ ‫לנושא מודע ומטופל באובססיביות רבה יותר‬
‫מובהק ומאפשרת סוג של אינקובציה של יצי–‬ ‫מאשר מסע ההגירה אל המרכז התרבותי‪ .‬בדיע–‬
‫רה‪ ,‬במסגרת הקודים הלגיטימיים של התרבות‪.‬‬ ‫מידת הגורליות שבהגירה תתבטא בכך‪ ,‬שמי שנו–‬ ‫בד נוצר ארגון מחדש של המערכת‪ .‬אולם התה–‬
‫ההתקבלות ללהקות הייתה חסומה בדרך כלל אף‬ ‫תב כבר בראשית שנות המדינה אל העיר הגדולה‬ ‫ליך הזה הוא מהותי ועקרוני; הוא בגדר סממן‬
‫בפני זמרים שרק הטון המזרחי (הקול הא‪-‬ורבלי‪,‬‬ ‫ייחשף על פי רוב יותר למשאבי התרבות ולקודים‬ ‫פנומנולוגי יסודי של תרבות ההגירה‪ .‬בהקשר זה‬
‫צורת ההיגוי המבטא‪ ,‬המוזיקה של ניגון המלים‪,‬‬ ‫הלגיטימיים של התרבות‪ .‬הוא יידרש להתפרק‬ ‫כדאי לחשוב על העיתוי שבו החל דרידה להעלות‬
‫קל וחומר הנטייה לסלסולים) היה בולט בשי–‬ ‫מן הנכסים העצמיים‪ ,‬להתרושש מן ההון הת–‬ ‫את זיכרון היהודי האלגי'ראי שלו‪ .‬לדעתי קשה‬
‫רתם‪ .‬כך למשל במקרה של נסים סרוסי‪ ,‬יואב‬ ‫רבותי שלו‪ ,‬אפשרויות רבות יותר לפרנסה תי–‬ ‫להתעלם מן העובדה‪ ,‬שהבלטת הממד היהודי‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪147 //‬‬ ‫‪ // 146‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫ישיר עם הרובד המיתי‪ .‬במלים אחרות הפרובמ–‬
‫לטיקה של שלילת הגלות מתגלה ברובד זה‪ .‬אם‬
‫מדובר ביחס למטען התרבותי הקנוני של ארון‬
‫הספרים ואם במטען האוראלי של הידע העממי‬
‫ומורשות התנהגותיות שהגיעו עם כל קהילת‬
‫הגירה לגופה‪.‬‬
‫הפה והגרון מחדש (כדי לא לבטא חית ועין מו–‬
‫למעשה‪ ,‬ההמרה‪ ,‬הזעזוע והמהפך של הת–‬
‫עוררות הממד המזרחי הרדום הם צורה של‬
‫רה‪-‬טריטוריאליזציה‪ .‬לאחר שמוצה שלב ההת–‬
‫נתקות ממרכיבי השפה המיתית‪ ,‬מופיעים החי–‬
‫בורים מחדש אל הטריטוריאלי בחינת מכורה‬
‫אבודה ממקום קונקרטי אחר‪ ,‬השכונה בפרבר‬
‫או בעיירת הפיתוח‪ .‬המיתוס הוא הטריטוריה‬
‫המטפורית‪ :‬סיורים‪ ,‬מסעות‪ ,‬זיכרונות חיפוש‬
‫אחרי יהדות הצבועה בצבע יהדות האיסלם‪ .‬אבל‬
‫גם בלי לנסוע לארץ אחרת‪ ,‬החזרה אל השפה‬
‫ואל מרכיביה היא חזרה אל טריטוריה‪ .‬ומרכיב‬
‫זה עולה בהדרגה בתרבות הישראלית ואף בימים‬
‫אלה ממש‪ .‬אביא שתי דוגמאות מקצוות שונים‪.‬‬
‫מצד אחד הזמר חיים אוליאל‪ ,‬המספר על המע–‬
‫בר לשירה במרוקאית‪ ,‬מצד אחר המשוררת מיכל‬
‫הלד בקובץ שירים העומד לצאת בשם נקודת‬
‫המרציפן‪ ,‬מבטאת כתיבה דו‪-‬לשונית של עברית‬
‫ולאדינו‪.‬‬
‫ארבע ממדי השפה מתקיימים בכל מוצר תרבו–‬
‫תי מוגמר של המוזיקה המזרחית בהיותו שבוי‬
‫עדיין במערכת הלא‪-‬רפלקטיבית‪ ,‬על פי סכימה‬
‫מעין זאת‪:‬‬
‫‪ .1‬השפה הטריטוריאלית‪ :‬הצליל‪ ,‬רבע הטון‪,‬‬
‫המבטא‪ ,‬ההגייה‪.‬‬
‫‪ .2‬שפת המעבר‪ :‬העיבוד המוזיקאלי של המעב‬
‫בד‪.‬‬
‫‪.3‬שפה רפרנציאלית‪ :‬התזמורת והכלים‪.‬‬
‫‪ .4‬שפה מיתית‪ :‬התכנים הקשורים לאופני המבע‬
‫הטריטוריאליים תוך כדי עקיפת אזורי הזיכ–‬
‫רון המודרים‪ :‬העבר‪ ,‬היהודי‪ ,‬הפוליטי‪-‬חברתי‪.‬‬
‫זו למעשה מעין אמירת הן והתאמה במושגים‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪149 //‬‬
‫טפת‪ ,‬אך עדיין נמצאים בה כמו מי שנמצא בתוך‬ ‫עשוייה להיות צורה של קריאה הגמונית של המ–‬ ‫יצחק‪ ,‬שימי תבורי ועופר לוי‪( .‬אקושטי‪:2004 ,‬‬
‫מוזיקה כשפה וכטרטוריה א‪-‬ורבלית‪ .‬הממד הא‪-‬‬ ‫סמך הספרותי בו קפקא עצמו מתחבט ביומניו‬ ‫‪ ;20-21‬סמוחה‪.)1984 ,‬‬
‫ורבלי של מהגר משול לאנוס מדרגה שנייה לתוך‬ ‫בנסיון לאפיין ספרות מינורית‪ .‬אני משחררת את‬ ‫אולם מה שלא הוצע לאדם הוצע לחפץ‪ .‬בניסוח‬
‫התרבות (פדיה ‪2004‬א)‪.‬‬ ‫המודל הלשוני המרובע שדלז וגוואטרי מאמצים‬ ‫אחר‪ :‬מה שלא הוצע ליוצר הוצע לתוצר‪ .‬ברגע‬
‫‪ .2‬שפת המעבר (רה טריטוריאליזציה) — כיבוס‬ ‫בצורה מבריקה לשם הדיון בקפקא מן המניפסט‬ ‫שהמוזיקה המזרחית פרצה‪ ,‬עם כוחותיה ועם‬
‫והתגהצות מהשפה העדתית‪ ,‬עיצוב טריטוריית‬ ‫שלהם ופונה לעבוד איתו כמודל דינאמי לאנא–‬ ‫ההון העצמי ועוצמותיו‪ ,‬וברגע שהפוטנציאל‬
‫ליזה של האופן בו שפות המהגר נלחמות וחיות‬ ‫הכלכלי שלה היה ברור‪ ,‬פעלו מנגנוני התרבות‬
‫דגשים)‪ ,‬כריתת הלשון המולדת‪ ,‬אימוץ מאפייני‬ ‫ומשלימות בתוך יצירתו‪ .‬ככלי רפלקטיבי זה עשוי‬ ‫הישראלית בצורה המוכרת של חיברות ותירבות‬
‫המרכז‪ ,‬בראש וראשונה שינוי המילים הממלאות‬ ‫גם להיות כלי מתקן‪.‬‬ ‫לתוך הישראליות‪ ,‬באופן שבו חברו יחדיו המ–‬
‫את הפונקצייה שיקובסון כינה הפונקציה הפא–‬ ‫כיון שכיום עברית היא שפה המכילה שפות הגירה‬ ‫פיקים והמעבדים המתרבתים והזמרים הכמהים‬
‫טית‪ ,‬פונקצית המגע‪ ,‬מילים מנייריסטיות‬ ‫שונות‪ ,‬המקיימות זיקה שונה אל הקוד הלגיטימי‬ ‫לביות‪ ,‬להכרה ולהגעה אל לב הקוצנזוס‪.‬‬
‫שממקמות אותך בהקשר חברתי פוליטי‪ .‬זה‬ ‫של התרבות‪ ,‬השפות הנמצאות בהגדרה העק–‬ ‫הניסיון להניע את ההון המזרחי‪ ,‬ברגע שאותר או‬
‫מוביל להיגמלות ממילים כמו‪ :‬ווי לי‪ ,‬בדאלק‪,‬‬ ‫רונית של ספרות מינורית הן השפות של הכו–‬ ‫הוגדר שכזה‪ ,‬קשור בצורה מהותית לכל ההתר–‬
‫כפראנא ועוד רבות אחרות‪ ,‬ולמעבר למילים כמו‬ ‫תב מהמזרח‪ ,‬זה הבא מן השוליים‪ ,‬מערי הספר‬ ‫חשות המוזיקלית של שנות השבעים‪ ,‬והוא‬
‫"כזה" "כאילו"‪.‬‬ ‫ומן הדפים התלושים מן הספר‪ .‬הכותב מהמז–‬ ‫ממשיך ופולש עד שנות התשעים ופורץ בכוח‬
‫‪ .3‬השפה הרפרנציאלית — רכישת הממד בשפה‬ ‫רח הוא‪-‬הוא הכותב שעבר דה טריטוריאליזציה‬ ‫בשנות האלפיים‪ .‬עתה ברצוני לשוב לאופן שבו‬
‫העברית כשפת תרבות‪ ,‬שפה של מגע עם‬ ‫של השפה‪ ,‬האינדיבידואלי שלו מחובר למיידי‬ ‫אני מציעה להשתמש במודל הלשוני המרובע‬
‫העולם המערבי‪ ,‬ז'רגון אנגלי‪ ,‬מינוח הווה‪ ,‬עבר‬ ‫הפוליטי‪ .‬במצב זה מצויים‪ ,‬כאינדיבידואלים עוד‬ ‫כמודל דינאמי וככלי לאנליזה בכל מקרה נתון‪.‬‬
‫תרבותי שהתכונן לפני לא יותר מ‪ 50-60-‬שנה‪,‬‬ ‫קבוצות תרבות בתוך הישראליות‪ ,‬אולם לא אע–‬
‫כלומר "ההתפרקות ממטען עודף"‪ .‬לעניין זה‬ ‫סוק בניתוח שלהן כאן‪.‬‬
‫היהדות היא היא סימן התירבות בהתאם למני–‬ ‫אני משתמשת במושג שפה בכמה רבדים של‬ ‫מודל לשוני מרובע לקריאת‬
‫פסט היסודי של שלילת הגלות מאת אחד העם‪,‬‬ ‫משמעות‪ ,‬הן של שפה ממש והן של שפה מט–‬
‫מימוש הפרויקט הארכיטקטוני של המחיקה‬ ‫פורית‪ .‬אני בודקת מצבים של ניעות תרבותית‬
‫סיטואציית ההגירה‬
‫בשפה כבניין‪.‬‬ ‫בזיקה לשפות‪ .‬אני מגדירה "מקומות" בתרבות‬
‫‪ .4‬שפה מיתית — האנאליזה של ממד זה שונה‬ ‫בזיקה לשפה שהן מוכנות לקבל‪ .‬כלומר תרבות‬
‫בכל קבוצה במרחב הישראלי‪ :‬מבחינת קובצות‬ ‫מעצבת את עצמה בזיקה לאזורי הזיכרון שהיא‬
‫הגמוניות אלו המיצגות את הקודים הלגיטימיים‬ ‫מוכנה לאפשר‪ .‬להלן אציע שימוש במודל הלשו–‬ ‫סכמת הקריאה שלי את היצירה התרבותית של‬
‫של התרבות הישראלית בארץ הוא שפה בלתי‬ ‫ני המרובע באופן ישומי לתוך החברה הישראלית‬ ‫הקבוצה המינורית התרבותית‪ ,‬מציעה להשתמש‬
‫יציבה‪ ,‬משאלת נפש‪ .‬החיפוש אחריו משקף את‬ ‫ולשם אנאליזת זהות ויצירה‪.‬‬ ‫בסכמה של גובאר‪ ,‬המאפשרת מודל מרובע לק–‬
‫הגישוש אחר נקודה ארכימדית‪ .‬בבחירה מרצון‪,‬‬ ‫ריאת השפה‪ .‬אולם טענתי היא‪ ,‬שהמינורי אינו‬
‫זו שפת המיתוס האוניברסלי‪ ,‬עם דגש חריף על‬ ‫‪ .1‬השפה הטריטוריאלית — זו היא השפה‬ ‫יכול לשמש כמניפסט הכתיבה החותרת לדגם‬
‫מיתוס יווני ופתיחות למזרח הרחוק (דגמים של‬ ‫הקהילתית‪ ,‬העדתית‪ ,‬היא כוללת גם את טריטו–‬ ‫כתיבה של שירה "רזה" מבית היוצר של האני‬
‫זן ושירי הייקו)‪ .‬ברמה של תחושת האכיפה‪,‬‬ ‫ריית השפה הערבית‪ .‬זו שפה קהילתית‪ ,‬עדתית‪,‬‬ ‫האוניברסאלי‪ .‬המינורי הקונקרטי בארץ הוא‬
‫היהדות נמצאת שם כמו שנמצא שם המאגר‬ ‫מרכיבי הערבית שבתוך העברית‪ ,‬מרכיבי עיירת‬ ‫המהגר המזרחי הפריפריאלי‪ ,‬והנכחתו את עצמו‬
‫התרבותי הרחב המשויך לשפה הטריטוריאלית‬ ‫הפיתוח‪ ,‬השיכון המקומי וכו'‪ .‬כך למשל‪ ,‬המה–‬ ‫אינה חייבת לבחור בדגם כתיבה של מודוס האני‬
‫(ערבית‪ ,‬רכיבי תרבות והמנטליות של המזרח)‪.‬‬ ‫גר שמגיע מהפריפריה לתל‪-‬אביב מגיע מצויד‬ ‫הרזה‪ ,‬אלא להיפך‪ .‬במלים אחרות‪ :‬אני חותרת‬
‫לעומת זאת בקהילות הגירה בהן יש זהות בין‬ ‫בערבית מרוקנית‪ .‬רבים מבני דור זה כבר אינם‬ ‫תחת השימוש בפרובלמטיקה של ספרות מינו–‬
‫קהילה טריטוריאלית וקהילת זכרון יש מגע יותר‬ ‫דוברים את שפת המקור של הוריהם בצורה שו–‬ ‫רית כמניפסט לכתיבת ספרות רזה‪ .‬זו עצמה‬
‫‪ // 148‬שער ראשון‪:‬שפה‬
‫במערכת יחסי איזון מתמיד בין ארבע השפות‪.‬‬ ‫מה שאירע לעולים עם סוכני הסוכנות ופקידיה‬
‫מעקב אחרי תהליך הניעות לתוך המרכז מעלה‬ ‫(אכיפת שינוי השם) נעשה מרצון בזיקה לקודים‬
‫מעבר לכל ספק את ההתחזקות ההולכת והגו–‬ ‫הלגיטימיים של התרבות‪ :‬זהבה בנישתי הופכת‬
‫ברת של מרכיב הניעות והמרכיב הרפנציאלי‬ ‫לזהבה בן‪ ,‬יעקב אוזן לקובי אוז וכדומה‪ .‬היתנ–‬
‫בשפות המוזיקה‪ .‬זאת ועוד‪ .‬כל יוצר נדרש לייסד‬ ‫קות מהסממנים וניסיון להשאיר את ההון הע–‬
‫מחדש את הלולאות והקרסים המחברים את‬ ‫צמי מתווך ככל האפשר אל המרכז‪ .‬הגורמים‬
‫ארבע השפות‪ .‬החיבור בין השפות יש והוא נוצר‬ ‫המעבירים הם‪ :‬ברובד הרפרנציאלי (=הטקס–‬
‫בתוך התודעה – לעיתים אף באופן לא רפלקטיבי‬ ‫טואלי) נבחרים נושאים כלל‪ -‬ישראליים‪ ,‬ואין‬
‫‪ -‬ואינהרנטי למעשה היצירה‪ .‬יש והניסיון לחי–‬ ‫מעזים לגעת בשדר‪ ,‬אין העזה או יכולת לגבש‬
‫בור‪ ,‬נעשה באופן מודע ורפלקטיבי ואזי כשהוא‬ ‫מסר היוצא ממוען לנמען‪.‬‬
‫מתרחש בשדה החברתי – תרבותי‪ ,‬הוא תמיד‬ ‫בתהליך בריאת העצמי החדש מרכזי הנסיון‬
‫הרבה יותר גס‪ ,‬חשוף ומגומגם ולעיתים קרובות‬ ‫להיפטר מן השם‪ .‬ההקבלות בין השפה והבניין‪,‬‬
‫עושה את צעדיו הראשונים בגיבוש מעשה אומ–‬ ‫שהזכרתי לעיל‪ ,‬שיסודן בתרבות העברית הקדו–‬
‫נות ללא מסורת מצד הקודים הלגיטימיים של‬ ‫מה‪ ,‬נעוצות כבר בספר יצירה העתיק‪ ,‬והן שבות‬
‫התרבות (פדיה‪2007,‬א)‪.‬‬ ‫בראי מהופך על ידי מחיקת השם‪ .‬המהגר מפנים‬
‫את מחיקת שמו ומעוניין למחוק את שמו‪ .‬לש–‬
‫נותו‪ .‬להיחלץ מן הבלוק התרבותי‪ .‬שולה קשת‬
‫שנות השבעים‪ :‬הפריצה מן‬ ‫בעבודתה בלוק‪ ,‬עבודה בנויה כשולחן שחמט‬
‫שקוביותיו מעבירות את תחושת החלונות‪ ,‬הדי–‬
‫הפרבר אל הכרך;‬ ‫רות‪ ,‬השיבוץ השרירותי של בני אדם‪ ,‬מצטטת‬
‫שנות התשעים‪ :‬הפריצה מן‬ ‫במרכזה את עליסה בארץ המראה‪" :‬זהו ודאי‬
‫הספר‪.‬‬ ‫היער‪ .‬שוב אין שמות לדברים‪ ,‬מעניין מה יקרה‬
‫בתוך שנות השמונים‪ :‬עיצוב‬ ‫לשם שלי כשאכנס לתוכו‪ .‬לא הייתי רוצה לאבד‬
‫חלל ההתקבלות במרכז‬ ‫אותו כי אז יצטרכו לתת לי שם אחר‪ .‬מצד שני‪,‬‬
‫איזה" (שולה קשת‪" ,‬בלוק")‪ .‬המיקום בבלוק‬
‫כצורה של איבוד הזהות‪ .‬איבוד השם וההיחלצות‬
‫הזירה התרבותית‪-‬מוזיקלית של שנות השבעים‬ ‫כניסיון למיקום ולהתמקמות מחדש במרחב‪ .‬אם‬
‫קשורה בפריצה של שולי הכרך — תל‪-‬אביב‬ ‫ניישם את מושגיו של מיכל בכטין על הכרונו–‬
‫— אל המרכז‪ .‬ההתרחשות המוזיקלית של שנות‬ ‫טופ נוכל לומר כי הבלוק הוא המקום בו מתעבה‬
‫השבעים קשורה קשר מהותי בחתונה כאזור‬ ‫הזמן של המזרחי‪.‬‬
‫זיכרון של הפריפריאלי בתרבות‪ .‬ריטואלים הם‬ ‫גיבוש שדר דורש רפלקטיביות של היוצר למעשה‬
‫הניבים הקשים לעקירה‪ .‬החפלה היוותה שמורת‬ ‫היצירה‪ ,‬מערכות תמיכה תרבותיות‪ ,‬רדיו‪ ,‬עיתו–‬
‫טבע עיקרית של הזיכרון‪ .‬זוהי הטריטוריה המו–‬ ‫נות‪ ,‬מרחב ציבורי‪ ,‬מבקרי תרבות — כל אלה‬
‫בהקת‪ .‬הפריצה היא מהשוליים של העיר‪ ,‬משולי‬ ‫מספקים גם הם רפלקטיביות — בין אם כזאת‬
‫ההוויה האורבנית‪ ,‬אל מרכז התרבות‪ .‬פריצה זו‬ ‫המגמדת או מקטינה ומגחיכה‪ ,‬בין אם כזאת‬
‫לא היתה מתאפשרת ללא המהפיכה באמצעי‬ ‫המדרבנת ומעניקה ביקורת בונה‪.‬‬
‫היצור‪ .‬ההמצאה של הקאסטות הובילה להוזלה‬ ‫ארבע השפות אינן נחות אלא דינמיות‪ .‬נוצרת‬
‫של הליכי ההקלטה ולהשתחררות מן הרדיו ככלי‬ ‫מערכת יחסים בין שפה אחת לכאור ה הנמצאת‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪151 //‬‬
‫מעצימות את התיוג כמוזיקה מרובד נמוך יותר‪,‬‬ ‫אוריינטליים לשירה "אקזיסטנציאליסטית" אינ–‬
‫פוגמות במאפיינים האומנותיים שאדם עם יתר‬ ‫דיבידואלית‪.‬‬
‫השראה ויתר רפלקטיביות יכול היה להבליט‬ ‫כך מוסבר דילדולו של השדר במוזיקה הזאת‪:‬‬
‫במוזיקה הזאת‪ .‬הדינמיקות האלה מסמנות את‬ ‫השפה הטריטוריאלית מחד גיסא והמיתית‬
‫חיבוק הדוב החונק שיופיע יותר מאוחר‪ ,‬בשנות‬ ‫מאידך גיסא נעקפות או נמחקות‪.‬‬
‫ה‪ 2000 -‬אך בהן איני דנה כרגע‪.‬‬ ‫שיר כמו "מרלן" של זהר ארגוב מכיל ברובד‬
‫חשוב לציין שאין בדברי על "ייצור המזרחיות"‬ ‫הווקאלי הא‪-‬ורבאלי של שירתו של זהר את העו–‬
‫משום התנשאות או משום טענה ‪ ,‬שהתוצר‬ ‫בדה שהוא מזרחי‪ .‬שפת המעבר שלו היא העי–‬
‫האומנותי אינו קביל או שאינו ברמה מספקת‪.‬‬ ‫בוד של ננסי ברנדיס‪ ,‬מנצח תזמורת חיל האוויר‬
‫טענתי היא‪ ,‬שאין הוא יכול להיות מיוצר ללא‬ ‫(וצריך לזכור שזמרים מזרחיים לא התקבלו‬
‫המבט והקשב המעבדים אותו‪ .‬הדיסוננס והצ–‬ ‫ללהקות צבאיות)‪ .‬השפה הרפרנציאלית למערב‬
‫רימה שדיברתי עליהם במאמרי "הקול הגולה"‬ ‫תהיה כלי הנשיפה‪ ,‬הפסנתר וכו'‪ ,‬ההתיישרות‬
‫(פדיה‪2004 ,‬ב)‪ ,‬הם פרי השבר שחל בין הווקאלי‬ ‫לפי הקוד הלגיטימי של התרבות תתבטא ברו–‬
‫(כטריטוריאלי)‪ ,‬הטקסטואלי (רפרנציאלי)‪ ,‬האינ–‬ ‫בד הרביעי של השפה‪ ,‬השפה המיתית‪ .‬מניתוק‬
‫סטרומנטלי (כמעבר) והרוחני (כמאגרי מיתוס‪,‬‬ ‫מאמירה מילולית ישירה‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬לשי–‬
‫סמל ותרבות בכלל‪ ,‬שהגישה אליהם נחסמה)‪.‬‬ ‫רה של שום‪-‬מקום וכל‪-‬מקום; יחסי המוען–נמען‬
‫המבט והקול המסופקים מבחוץ קשורים ישירות‬ ‫הבסיסיים הם‪ :‬אהוב ואהובה‪ ,‬לא ברור איזה בית‬
‫לאי הרפלקטיביות של תודעת הזמר או היוצר‬ ‫איזה רחוב‪ ,‬האם הנסיכה היא עוזרת בית וכו'‪.‬‬
‫על מעשה יצירתו‪ ,‬ולסימטריה הקיימת בין הר–‬ ‫העולם החיצוני לא קיים — אולי מרוב שהוא מג–‬
‫צון לנוע מהשוליים (כטריטוריה ממשית) למר–‬ ‫דיר את הכל; מטען תרבותי גם הוא כמעט ולא‬
‫כז לבין הרצון לנוע מהטריטוריה הרוחנית ללב‬ ‫מיוצג‪ .‬נושא מרכזי נוסף הוא האדם או בן אדם‪,‬‬
‫התרבות‪.‬‬ ‫מזל וגורל (בשירים שנכתבו על ידי אביהו מדינה)‬
‫— תמות המשרתות את הפנייה לאנשים קשי‬
‫יום ומעוררות הזדהות‪ ,‬בתקווה לפריצת נס של‬
‫פריפריאליות‪:‬‬ ‫מזל לתוך המערכת‪ ,‬בלא שקשיות היום עצמה‬
‫מתוארת‪ .‬למעשה‪ ,‬שירה הבונה את עצמה מול‬
‫עוצמות וחולשות‬ ‫הקהל האוהד אותה‪ ,‬ומנסה לקלוע לטעמו כפי‬
‫שכל פיזמונאי אחר — כגון אהוד מנור‪ ,‬נעמי‬
‫שמר (מירון‪ -)1987 ,‬פועלים היו מתוך תודעת‬
‫קהל‪.‬‬
‫העוצמה של הפריפריה קשורה בהיותה טריטו–‬ ‫המשמעות הסופית היא לעתים קרובות צרימה‪.‬‬
‫ריה מובחנת‪ ,‬המשמרת את ההבטים הטריטו–‬ ‫וכך‪ ,‬המוצר שהתאמץ לנסוע אל המרכז באמ–‬
‫ריאליים של השפה‪ :‬ערבית מרוקנית‪ ,‬עירקית;‬ ‫צעות המהלך של יישור קו עם מניפולציות של‬
‫בהיותה אתר המספק סימטריה בין קהילת זכרון‬ ‫דה‪-‬טריטוריאליזציה שהופעלו עליו (להישמע‬
‫ובין קהילה טריטוריאלית; ברגע שמתגבש הרצון‬ ‫יותר מערבי ויותר ישראלי)‪ ,‬שב ומסומן כטרי–‬
‫לנוע אל המרכז מתרחשת הדה‪-‬טריטוריאליזציה‪.‬‬ ‫טוריה וכנישה — כפריפריאלי; במילים אחרות‪:‬‬
‫לעתים קרובות היא מתחילה ברמה של שינוי‬ ‫דווקא מניפולציות הניתוב אל המרכז על ידי‬
‫השם כסממן מובהק של מעבר‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬ ‫מפיקים‪ ,‬מעבדים ויזמים כלכליים "אשכנזיים"‪,‬‬
‫‪ // 150‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
‫מלת השבת‪ ,‬עוד דיאלוג שהוא נכס צאן ברזל של‬
‫המיתוס הקיבוצי‪ ,‬ובארנק העור והתסרוקת‪ ,‬המ–‬
‫בטאים את חגיגיות המעמד‪ .‬חנה'לה היא ממש‬
‫כלה היוצאת לירח דבש בעיר הגדולה‪ ,‬עם סמלי‬
‫גנדור שביום הכלולות תמיד מגביהים את הכלה‬
‫מעבר למעמד היומיומי שלה‪.‬‬
‫עד כמה התערובת הזו נראית מטורפת או אף‬
‫תלושה בעיני בני הדור העכשווי‪ ,‬אפשר להת–‬
‫רשם מפטפוטי אינטרנט (באתר ‪http://www.‬‬
‫‪ .)haayal.co.il‬השיר "חנה'לה התבלבלה" הפך‬
‫להיט ענק ברדיו‪ .‬הוא‪ ,‬כידוע‪ ,‬סימן את תחילתה‬
‫של "המהפכה המזרחית" במוזיקה הישראלית‪.‬‬
‫אולם כוחו נובע מהיותו נעוץ בשלב מוקדם‬
‫הרבה יותר של יסודות המרחב היהודי‪-‬ערבי‪-‬מז–‬
‫רחי בגליל‪ ,‬מרחב שכיום הוא מינורי ברמת היצי–‬
‫רה המוזיקלית בהשוואה לתסיסה בדרום הארץ‪.‬‬
‫הדיסקוגרפיה של צלילי הכרם משקפת תמונת‬
‫מצב אופיינית של מאפייני האודיסאה אל המ–‬
‫רכז‪ .‬התמהיל‪ ,‬שבו הולך וגובר מרכיב השירים‬
‫ה"ישראליים" והוספת כלים מערביים‪ ,‬ומידלדל‬
‫המרכיב של המזרח לכשעצמו‪ ,‬הוא השליט‪.‬‬
‫מצב זה נמשך עד שב‪ 1977-‬יצא התקליט המור‬
‫רחב ביותר מבחינת שירים "ישראליים"‪ :‬כלים‬
‫מערביים‪ ,‬כלי נשיפה (האלבום הרביעי זיכרונות‬
‫בכרם)‪ .‬פרט לחידוש השיר שלכת (מאת יעקב‬
‫אורלנד) כל השירים היו חדשים‪ .‬אני מניחה שיש‬
‫קשר בין הניסיון — שלפי הערכתי לא היה מוצ–‬
‫לח בקנה המידה של קודמיו — להתביית במרכז‬
‫לבין התקליט הבא‪ ,‬המהווה ניסיון לחזור לאדמה‪,‬‬
‫לטריטוריה‪ ,‬לשפה התימנית (תקליט ‪.)1978 ,5‬‬
‫במושגי המודל הלשוני המרובע‪ ,‬אם נשתמש‬
‫במטאפורה השאולה מן המיתולוגיה היוונית‬
‫— המוזיקה הזאת היא כענק המאבד מכוחו‬
‫ברגע שכפות רגליו ניתקות מן הקרקע‪ .‬הקרקע‬
‫לעניין זה היא השפה הטריטוריאלית‪ .‬האפשרות‬
‫הנוספת היחידה ‪ -‬לא לאבד כוח ‪ -‬היא בייצור‬
‫הרפלקטיביות‪ :‬המעשה האוטונומי המכונן את‬
‫הסוביקט מתוך עצמו‪.‬‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪153 //‬‬
‫יש לי דג מלוח בצלחת‬ ‫בועז שרעבי‪ .‬היועץ המוזיקלי לאלבום היה אביהו‬ ‫ביטוי של ההגמוניה‪ ,‬סוף סוף היה כלי‪ ,‬אמצעי‪,‬‬
‫ותסרוקת לראשי‪.‬‬ ‫מדינה‪ ,‬על העיבודים היה אחראי יגאל חרד‪ ,‬שגם‬ ‫למעמד הנמוך שבאמצעותו יכול היה לערער את‬
‫ניגן בגיטרה אקוסטית‪ ,‬בן מוש ניגן קטעי סולו‬ ‫שיווי המשקל האטום של הקודים הלגיטימיים‬
‫ועלי שמלת שבת‬ ‫על הגיטרה החשמלית‪ ,‬שנשמעת כמו בוזוקי‪,‬‬ ‫של אסטיקה קולית ואינסטרומנטלית במרחב‬
‫עם ארנק של עור ביד‪,‬‬ ‫לפי מיטב המסורת שביסס אריס סאן‪ .‬גולת הכו–‬ ‫הישראלי‪.‬‬
‫אוי אמא‪ ,‬כמה זה נחמד!‬ ‫תרת הייתה השיר "חנה'לה התבלבלה" שטופל‪,‬‬ ‫ההתרחשות המוזיקלית של שנות השבעים כללה‬
‫יהודה הבטיח לה‬ ‫עובד והפך משיר "אשכנזי"‪ ,‬עממי חסידי‪ ,‬ללהיט‬ ‫פריצה משמורות הזיכרון הריטואליות‪ ,‬המע–‬
‫שישמור לה אמונה‬ ‫"המזרחי" הגדול ביותר של שנות השבעים‪ .‬אולם‬ ‫רבבות חול וקודש‪ ,‬חתונה וחפלה יהודיות ואגן‬
‫כמו לפני החתונה‪.‬‬ ‫לשיר זה הייתה מסורת ארוכה‪ ,‬הנעוצה כבר‬ ‫הים התיכון‪ ,‬שבשולי האורבניזם התל‪-‬אביבי‪,‬‬
‫בשנות טרום קום המדינה‪ .‬אלתרמן כתב לפורים‬ ‫משכונות הפרברים אל התחנה המרכזית והשוק‪,‬‬
‫אצל אלתרמן החתונה מתרחשת בעיר‪ .‬הוא כבר‬ ‫שפיל את המילים שלהלן על פי לחן עממי חסידי‬ ‫כמוקד מעבר וכמרכז הוויה גם יחד‪.‬‬
‫נמצא בתוך העיר‪ .‬השיר המזרחי מוסיף ואינו‬ ‫(סרוסי‪ ..)1999 ,‬יחד עם זאת לשיטתי אינני רואה‬ ‫טקסי המעבר הפכו להיות אובייקט המעבר וסי–‬
‫מוותר על סצנת הפתיחה של המהגר המגיע‬ ‫בתפיסת השיר כמזרחי "טעות" או להטוט פולי–‬ ‫פקו את האינקובציה לזיכרון המתעורר מחדש‪.‬‬
‫אל העיר‪.‬‬ ‫טי‪ .‬אני סבורה שהצלחתו המטאורית של שיר‬ ‫הריטואלים של טקסי המעבר היוו באופן פרדו–‬
‫בגרסת החפלות המילים מותאמות למצב הספ–‬ ‫זה היתה כרוכה בזימון מסויים והקושי לפענח‬ ‫קסלי שמורת זיכרון לדפוסי השמחה‪ ,‬לשילוב בין‬
‫ציפי והקונקרטי של הנערה המגיעה מן השוליים‬ ‫זימון זה קשור מהותית בתמהיל ארבע הלשונות‬ ‫קולות וריקודים‪ ,‬למרקם של קודש וחול‪ ,‬יהודי‬
‫אל העיר הגדולה‪ ,‬לבושה בשמלת שבת‪ ,‬תסרוקת‬ ‫שניסיתי להציג לעיל‪ .‬אבקש להתמקד בהיסט‬ ‫וערבי‪.‬‬
‫וארנק עור בידה‪ ,‬סמלי מעמד וחגיגיות‪ .‬שריד של‬ ‫המילולי‪ .‬אלתרמן (‪ )1957‬כתב מלים שעשויות‬ ‫העוצמה של ריטואלים כקופסת זיכרון בולטת‬
‫העימות עם ייצוג האשכנזיות‪ ,‬דג מלוח בצלחת‬ ‫היו להתאים לדימוי עיירה‪:‬‬ ‫במיוחד בטקסי מעבר שבמרכזם החתונה‪ .‬הרי–‬
‫— שהיה אגב‪ ,‬סמל לאוכל במעברות‪.‬‬ ‫טואל‪ ,‬יש בו כוח קמאי שבו זיכרון של דורות‬
‫אלתרמן‬ ‫סיפק את צבעיו וגווניו של המרחב המקומי‪,‬‬
‫מעפולה הנה יחד באנו‪ / ,‬ברכבת יום ששי‪]...[ ,‬‬ ‫בצירופו של המבנה ההלכתי שצמח מתוך המ–‬
‫ותסרוקת לראשי‪ / .‬ועלי שמלת שבת ‪ /‬עם ארנק‬ ‫יום שלישי תרפ"ח פרשת "וילך"‬ ‫סורת ההלכתית‪ ,‬הטקסית‪ .‬בכל מצווה ומצווה‬
‫של עור ביד‪ /,‬אוי אמא‪ ,‬כמה זה נחמד!‬ ‫חתונה הייתה בעיר‪,‬‬ ‫ספרות המנהג וההנהגה סיפקה את הממד המ–‬
‫חנה'לה רצתה בבן מלך‬ ‫קומי ועל כן את הדפוס המנטלי של המרחב המ–‬
‫אני מניחה שקו הנסיעה הוא מעפולה לחיפה‬ ‫אך הסכימה לבן גביר‪.‬‬ ‫שותף ליהודים ולערבים‪.‬‬
‫(מסלול רכבת העמק‪ ,‬רכבת זו היוותה חלק‬ ‫כך‪ ,‬כשבסוף ‪ 1973‬התקיימה חאפלה בכרם‬
‫ממסילת הרכבת החיג'אזית שחיברה בין חיפה‬ ‫כל הבחורים סביבה‬ ‫התימנים‪ ,‬שבה הופיעו דקלון ובן מוש‪ ,‬שכרגיל‬
‫לדמשק)‪ ,‬פעולתה פסקה ב‪ ,1948-‬כך שמשחק‬ ‫התרתחו כלהבה‬ ‫הופיעו בהתנדבות בחאפלות וחתונות‪ .‬אשר‬
‫התודעה העממית בשיר זה היה צריך להתחיל‬ ‫והתרככו כשעווה‪.‬‬ ‫ראובני הקליט את ההופעה וחילק שלושים קס–‬
‫מוקדם מאוד‪ ,‬בתקופה שחוויה זאת עוד הייתה‬ ‫אין על מה להתפלא‬ ‫טות למזכרת בין האורחים‪ .‬למרבה ההפתעה‬
‫מחוברת לחיים‪ .‬תערובות של שירת יידיש ושי–‬ ‫כי לבם היה חולה‪,‬‬ ‫התעורר ביקוש וראובני שהבין את הפוטנציאל‬
‫רה ערבית היו אופייניות דווקא לגליל כפריפ–‬ ‫הם אהבו את חנה'לה‪.‬‬ ‫הכלכלי‪ ,‬הפך למפיק‪.‬‬
‫ריה‪ ,‬ואלי זה עוד כיוון להגדרת מאפייני השיר‬ ‫בזכרי ימים ימימה‪ ,‬אלבום הבכורה של צלילי‬
‫כממוקם באתר של מזרוח שיר חסידי‪ ,‬שיכול‬ ‫צלילי הכרם‬ ‫הכרם כלל שירים עממיים מרוקניים (ביניהם‬
‫להיות אופייני לגליל‪ .‬הבו‪-‬זמניות נמצאת בדג‬ ‫"בזכרי ימים ימימה")‪ ,‬תימניים (ביניהם "איילת‬
‫מלוח (בדרך כלל מאכל לא חביב על המזרחים‪,‬‬ ‫מעפולה הנה יחד באנו‪,‬‬ ‫חן")‪ ,‬מסורתיים מזרחיים ("הביאני אל בית היין")‬
‫סמל לאוכל במעברות) בחנה'לה המולבשת בש–‬ ‫ברכבת יום ששי‪,‬‬ ‫ורק שיר אחד חדש יחסית‪" ,‬חופשי ומאושר" של‬
‫‪ // 152‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
 ‫"הסינתזה בין המוזיקה המזרחית למערבית הייתה‬
‫אצלה צורך חיים ממש"‪ ,‬כתב מקס ברוד במבוא‬
‫לספרה "קולות רבים"‪ .‬מעניין למה‪ .‬האם צורך‬
‫זה היה מוגדר באופן שווה אילו נבע מעולמו של‬
‫המהגר או מעולמו של בן התרבות הלגיטימית?‬
‫היא עבדה עם מיטב המלחינים שעלו לארץ בש–‬
‫נות ה‪ 30-‬ולימדה אותם את קטעי המוזיקה שזכ‬
‫כרה מילדותה בירושלים‪ ,‬אך במשך הזמן חשה‬
‫שהם מנצלים את הידע הרב שלה והפכה חשדנית‬
‫כלפיהם‪ .‬בשנות השלושים הופיעו צפירה ונחום‬
‫נרדי ללא מיקרופון‪ ,‬ללא תפאורה וללא תזמורת‬
‫מלווה‪ .‬ב‪ 1942-‬צפירה הופיעה עם התזמורת‬
‫הפילהרמונית בשירים מזרחיים (פלם‪.)1984 ,‬‬
‫בעקבות צפירה החל בארץ גל שלם של זמרות‬
‫בנות העדה התימנית‪ ,‬שהדגישו בשירתן את מו–‬
‫צאן המזרחי‪ .‬ביניהן בלטו אסתר גמליאלית‪ ,‬חנה‬
‫אהרוני וכמובן‪ ,‬שושנה דמארי‪.‬‬
‫התימני היה הזר האולטימטיבי ועל כן החביב‬
‫והלא מאיים‪ .‬כך עובדה דמותו כבר בסיפורי חיים‬
‫הזז‪ ,‬עם מקצבים הממוקמים מספיק רחוק הן‬
‫מהמערב והן מהמזרח‪ ,‬קרובים יותר לאפריק–‬
‫ניות‪ ,‬בשפה שאינה מצלצלת כערבית‪ .‬התימני‬
‫גם משורטט כחייכן הנצחי והלא מתלונן‪ .‬הוא‬
‫הונצח כסמל חיובי לנוכח הרתיעה מההיסטוריה‬
‫הבכיינית של המזרח‪.‬‬
‫לברכה צפירה היה חלק מרכזי בעיצוב התמהיל‬
‫שיצר את התחושה שיש "זמר ישראלי"‪ :‬מילים‬
‫של משוררים‪ ,‬מלחינים מערביים‪ ,‬המלווים‬
‫בפסנתר ברוח הרומנטיקה הלאומית הגרמנית‬
‫ושירי הלידר הקלילים‪ ,‬ומוזיקה ערבית של שירי‬
‫בדואים ערביים ועדות המזרח‪ .‬המערב נתפס‬
‫כטריטוריית הכתב והעיבוד והמזרח כטריטורית‬
‫המוזיקה‪ .‬משגובש התמהיל והפך לאבן בניין‬
‫בתרבות הישראלית‪ ,‬לא היה עוד צורך בצפירה‬
‫והיא הפכה לאנכרוניסטית בקולה המזרחי‪ .‬תר–‬
‫בות הזמר הישראלי כוננה את עצמה על גבה ומ–‬
‫שנוצר המרשם הפליגה הלאה בכוחות עצמה ‪.‬‬
‫עדי נס‪ ,2004 ,‬ללא כותרת (אברהם ויצחק)‪ ,‬תצלום צבע‬
‫"תמיד היה הלחן היהודי‪-‬מזרחי זר באזני יהודי‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪155 //‬‬
‫זהות אתנית‪:‬‬
‫התימנים כראש החץ על‬
‫שום מה ולמה‬
‫ברכה צפירה מוגדרת לעתים קרובות כמי‬
‫ש"הייתה הזמרת הראשונה שהקנתה מעמד אמ–‬
‫נותי מכובד לזמר הישראלי המזרחי"‪ .‬היא נולדה‬
‫בירושלים בשנת ‪ 1915‬להורים ילידי תימן‪ .‬בגיל‬
‫שלוש היא התייתמה‪ ,‬ומאז נדדה ממשפחה למ–‬
‫שפחה‪ ,‬וכל אחת מהן מעדה אחרת‪ .‬כך קלטה‬
‫הילדה את המוזיקה של כל העדות בירושלים‪,‬‬
‫וכאשר הגיעה לכפר הילדים‪ ,‬שפיה‪ ,‬הייתה מעין‬
‫אוסף מהלך של שירי עדות ישראל‪ .‬עם סיום‬
‫לימודיה בשפיה החלה ללמוד בירושלים נגינה‬
‫בפסנתר ותאוריה של מוזיקה‪ .‬בגיל חמש עשרה‬
‫נשלחה ללמוד בברלין‪ ,‬ולאחר שחזרה ארצה‬
‫החלה להופיע כזמרת‪ .‬כיוון שחלק משירי העדות‬
‫לא הושר בעברית — וכך גם שירים של ערביי‬
‫הארץ — התאימה להם ברכה צפירה טקסטים‬
‫חדשים כמו למשל "בין נהר פרת" ו"יש לי גן"‬
‫מאת ח‪ .‬נ‪ .‬ביאליק‪ ,‬שהותאמו לשירים ערביים‪,‬‬
‫ו"יד ענוגה " מאת זלמן שניאור‪ ,‬שהותאם ללחן‬
‫ערבי ממקור סורי‪.‬‬
‫הניתוח של הפריצה מכרם התימנים כולל את‬
‫העובדה‪ ,‬שהתקבלותם של התימנים הייתה‬
‫תמיד ה"רכה" ביותר‪ .‬לרמת הנינוחות הזאת יש‬
‫אפקט ישיר על שמירת מאפייני זהות‪ .‬הפתיחות‬
‫נסללה עוד בשנות השלושים במיצוע פועלה‬
‫ואמנותי של הזמרת ברכה צפירה‪ .‬הביוגרפיה‬
‫שלה הכילה סיפור של יתמות בגיל רך‪ ,‬נדודים‪,‬‬
‫אבל גם פתח להשכלה גבוהה שאפשר מעבר אל‬
‫התרבות‪ .‬היא הביאה עמה הון תרבותי והמיקום‬
‫שלה בלימודים הגבוהים באירופה הוביל לשיבוצו‬
‫של הון זה כיהלומים בשרשראות ההלחנה הקל–‬
‫סית והפזמונאית של התקופה‪.‬‬
‫‪ // 154‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
‫ניכנס כאן כמוב אולם לצורך הדיון כאן אציע‬
‫כי הרוק כדה‪-‬טריטוריאליזציה הוא השלב הדו–‬
‫מיננטי כרגע בתרבות המוזיקה העולמית‪ .‬מצד‬
‫שני ההתחברות למרכז עולמי מקיימת בו זמנית‬
‫את הפונקציה של עקיפת השיח בין הפריפריה‬
‫למרכז בתוך התרבות הישראלית‪ ,‬ואת הפונק–‬
‫ציה של עקיפת השיח בין ה"מזרחי" ל"ישראלי"‪,‬‬
‫שהוא ה"אשכנזי"‪ .‬בין אלה אפשר למנות גם את‬
‫טיפקס‪ ,‬שפתיים‪ ,‬אלג'יר‪.‬‬
‫עמיר בניון מבאר שבע מייצג לשיטתי את מקרה‬
‫המהגר אשר בשיא תהליך מרכוזו חווה רעידת‬
‫אדמה ועובר מעין המרה ביחסים שבין הפרסונה‬
‫לבין הזהות שלו ‪ .‬סוגיית הזהות של עמיר קשורה‬
‫כבר למהלך שלם נוסף‪ ,‬ההולך ומתבלט מאמצע‬
‫שנות התשעים וראשית שנות האלפיים‪ ,‬מהלך‬
‫זה בעיצומו מצוייה כרגע התרבות הישראלית‬
‫הוא מהלך רביעי‪ .‬מהלך זה מצייר התאמה אצל‬
‫מוזיקאים שונים בין התחברות למוזיקת העו–‬
‫לם ולמוזיקה אתנית לבין אימוץ מערכות חיים‬
‫מסורתיות או דתיות ורוחניות; אין זאת המסגרת‬
‫לנתח בהרחבה את התנודות בעשייתו המוזיק–‬
‫לית בהתאם למודל המרובע‪.‬‬
‫מערכות חיים מסורתיות או דתיות ורוחניות‬
‫מהוות ערוצי זיכרון המקיימים רמה גבוהה של‬
‫התמדה של רצף חי עם מסורות מוזיקאליות‪.‬‬
‫ההתרחשות בשדרות לא תתואר בשלמותה ללא‬
‫התייחסות לחיים אוליאל‪ ,‬המבטא בהתמדה וב–‬
‫רצף את הגחת המרוקנית כשפה‪ ,‬שפת דיבור‪,‬‬
‫שפה ורבאלית הפורצת אל תחום השפה המו–‬
‫זיקאלית מטלטלת אותה ויוצרת את המרקם‬
‫המוזיקאלי היחודי שלו‪ .‬המהלך האישי שלו הוא‬
‫דוגמה בולטת לרה‪-‬טריטוריאליזיציה‪ .‬יוצרי הרוק‬
‫הצעירים בשדרות מעידים על ראייתם אותו כמ–‬
‫קור השראה כך שהוא זורם בעשייתו המוסיקלית‬
‫לשני כיוונים‪ :‬הקהל הצורך שפה ודיבור ומוזיקה‬
‫מרוקאית יחד עם הנוער היוצר רוק עם מרכיבים‬
‫אתניים‪.‬‬
‫עבר במובן זה היא הרוק‪ .‬לתולדות הרוק לא‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪157 //‬‬
‫ההתרחשות המוזיקלית‬
‫של שנות התשעים‬
‫ההתרחשות המוזיקלית של שנות התשעים היא‬
‫הפריצה מהשוליים הפריפריאליים ברמה כלל‬
‫ארצית‪ ,‬לא עוד שיח בין פרברי תל‪-‬אביב ודרום‬
‫תל אביב למרכז תל‪-‬אביב‪ ,‬אלא שיח בין הקצוות‬
‫הדרומיים ‪ -‬באר שבע‪ ,‬שדרות ותלמי אליהו‪ ,‬למ–‬
‫רכז התל‪-‬אביבי‪ .‬הדברים מקיימים זיקה למספר‬
‫תהליכים ארציים נוספים‪ .‬הלא גם משמעותה‬
‫של תל‪-‬אביב כעיר שיש לה מרכז אורבני מובהק‬
‫ופרברים‪ ,‬יורדת‪ ,‬אם כי לא נעלמת לחלוטין‪,‬‬
‫והיא הופכת בהדרגה למטרופולין או למדינה‬
‫בתוך מדינה‪.‬‬
‫בזירת הרוק של שנות התשעים משחקת עיירת‬
‫הפיתוח שדרות תפקיד מרכזי‪ .‬יש לציין את קובי‬
‫אוז (שדרות ‪ )1969‬שעולה גם לבדו וגם עם טיפ‬
‫פקס‪ ,‬ואת כנסיית השכל (נוסדה ‪ )1990‬שכל‬
‫חבריה משדרות‪ .‬ביצירה של כנסיית השכל לא‬
‫ניכרת השפעת הסביבה המזרחית של קהילת‬
‫שדרות‪ .‬כלומר אין כאן יצירה המעוגנת בשפה‬
‫טריטוריאלית כמרחב מחיה‪ ,‬וממנו מגששת‬
‫החוצה באמצעים חיצוניים של עיבוד הפקה‬
‫וכו'; במלים אחרות אין כאן יצירה המתפרקת‬
‫במודע מן ההון העצמי שלה במסגרת חיפוש‬
‫שפת מעבר כתיווך אל המרכז‪ .‬אלא מדובר כבר‬
‫ברמה הבין דורית בפעימה של דור שחווה עצמו‬
‫במסגרת האוניברסליות והאקזיסטנציאליזם‪,‬‬
‫מתוך מרכז‪ ,‬כפי שהם מתווכים בעולם פוסט‬
‫קולוניאלי ובעידן הגלובליזציה הפולשים לכל‬
‫פינה קטנה‪.‬‬
‫כאן המעבר בין ארבעה רבדי השפה נעשה‬
‫כבר בתוך המוח‪ ,‬לא בתוך החברה‪ .‬שפת המ–‬
‫המערב‪ ,‬אך סבורה הייתי כי לגבי מלחינים ניתן‬
‫מי עבד במה ואיפה?‬ ‫להתגבר על זרות זו‪ .‬המילה העברית הקשורה‬
‫בתפילות ובארץ‪ ,‬טבועה גם במסורתם הם‪ ,‬והיא‬
‫כסף וים של דמעות‬ ‫אשר תגשר בינינו [‪ ]...‬יצאו מתחת ידיהם שירים‬
‫מזרחיים בלבוש מערבי מסורבל‪ ,‬מוזיקה מער–‬
‫בית שאימצה לה משהו מן האקזוטיקה המזר–‬
‫חית [‪ ]...‬המלחינים נתפסו בקנאות לכל חומר‬
‫הזמרים היו פועלים (סבירסקי וברנשטיין‪,‬‬ ‫שהייתי מביאה לפניהם‪ ,‬אבל לא ראו הכרח לבוא‬
‫‪ .)1993‬ביום עבדו דקלון ומוש בליטוש יהלומים‬ ‫במגע ישיר עם העם שבפיו מושרים השירים‬
‫ובערב נסעו על הווספה של בן מוש להופעות;‬ ‫[‪ ]...‬עיבודים אלה קרבו את השירים המזרחיים‬
‫אהובה עוזרי (כרם התימנים ‪ )1949‬עבדה מגיל‬ ‫אל קהל המאזינים הנאור‪ ,‬הנוהר אל קונצרטים‬
‫‪ 16‬במסעדה בכרם התימנים‪ .‬היא גם שרה וגם‬ ‫אלה במסגרת החדשה‪ .‬לעומת זאת איבדתי לאט‬
‫מבשלת‪ .‬בשירתה‪ ,‬בעלת המאפיינים הספונט–‬ ‫לאט את קהל העם הפשוט [‪ ]...‬העזתי אמנם‬
‫ניים היא למעשה פורצת מן המדרכה (לאהובה‬ ‫להעיר למלחינים על עומס תווים מיותר ועל‬
‫יש ברקע שהות של שנתיים ‪ -‬שלוש בקיבוצים‬ ‫המקצב וההדגשות הלא מדויקים [‪ ]...‬נכנעתי‪,‬‬
‫עינת ומיצר‪ ,‬תקופה שבה גם למדה מוזיקה‬ ‫הבלגתי על המועקה ומורת הרוח [‪ ]...‬האמנתי‬
‫במקהלת גבעת השלושה)‪ .‬ארגוב נולד בשכונת‬ ‫כי במרוצת הזמן ישתנו הדברים ובעבודה רצופה‬
‫המזרח בראשון לציון ועבד בבנין; אם ארגוב לא‬ ‫נתקדם למטרה‪ :‬מיזוגם של שני היסודות — ערכי‬
‫היה מופיע למחיתו בחפלות ובחתונות שצולמו‬ ‫רוח מזרחיים וידע של תרבות המערב ‪ -‬ליצירה‬
‫במצלמות וידאו פשוטות ספק אם היה נשאר‬ ‫אורגנית בגוף השיר‪ ]...[ .‬התחלתי להתקרב ולה–‬
‫ממנו חומר בסיסי לתעוד כלשהו‪ .‬אפשר להוסיף‬ ‫סתגל לדרך המלחינים‪ .‬החילותי לאמן את קולי‬
‫ולהזכיר פייטנים שבאחרונה הייתה להם עדנה‪,‬‬ ‫ולהרחיק ממנו את הטיפוסי שבשירת העדות‪,‬‬
‫אך במשך השנים עבדו בעיקר כפקידים במשר–‬ ‫השתדלתי לשיר בצורה מופשטת ולהדגיש את‬
‫די ממשלה ועירייה או כקבלני בנין‪ ,‬אך זה גולש‬ ‫הצלילים במרווחיהם [‪ ]...‬עם קום המדינה [‪]...‬‬
‫מתחומי הדיון הנוכחי‪.‬‬ ‫יצאתי עם מטען רב של תווים לחוץ לארץ וער–‬
‫פריצת דרך זו סללה את הדרך לשנות השמונים‪,‬‬ ‫כתי קונצרטים [‪ ]...‬כאשר חזרתי הביתה מצאתי‬
‫שבהן אומנים בעלי תודעה יוצרת המשיכו לסלול‬ ‫התנכרות בכל [‪ ]...‬מבקרי המוזיקה בעיתונות‪,‬‬
‫את נתיב השינוי (הברירה הטבעית תובן גם על‬ ‫שכולם יוצאי ארצות המערב‪ ,‬השקיפו על הנ–‬
‫רקע זה) בעוד צלילי הכרם וצלילי העוד עצמם‪,‬‬ ‫עשה והנשמע בעבודתי [‪ ]...‬ללא כל שייכות‬
‫המעבדים והנגנים שנלוו אליהם‪ ,‬משמשים‬ ‫לעולם שביקשנו ליצור [‪ ]...‬לא הצלחנו לגדל‬
‫חממה לצמיחת אומנים נוספים‪ ,‬בסגנון שכונה‬ ‫בתוכנו מבקרי מוזיקה מבין ילידי הארץ ואפילו‬
‫מוזיקת הקסטות‪ ,‬או מוזיקה מזרחית‪ .‬מערך‬ ‫היו כאלה‪ ,‬היה עליהם להיות בעלי שיעור קומה‪,‬‬
‫כוחות זה של מרכז ושוליים‪ ,‬שעיקרו השיח בין‬ ‫המשוחררים מהקסם וההוד אשר בתרבות המו–‬
‫תל‪-‬אביב כמרכז אורבני לבין פרבריה‪ ,‬מיצה את‬ ‫זיקה המערבית ומסוגלים להתחשב בכל הגמגו–‬
‫עצמו‪ .‬שיח זה היה קשור בזמרים שבלילה עבדו‬ ‫מים שיש לעתים בחיפוש דרך ליצירה מקורית‪,‬‬
‫במועדונים וביום היו פועלים‪.‬‬ ‫ולהצביע על הטוב והמקורי" (צפירה‪.)1978 ,‬‬
‫‪ // 156‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
 ‫להזדמנות לרשום‪" ,‬להוריד קובץ" לדיסק)‪.‬‬
‫בשנות השבעים מגיעים הקולות מערי הפריפ–‬ ‫העיר כותבת‬ ‫ריכוז זירות החוץ‬ ‫סצינת השמונים‬
‫ריה של תל‪-‬אביב‪ :‬כרם התימנים‪ ,‬ראשון לציון‪,‬‬
‫לוד‪ ,‬רמלה‪ ,‬מהמועדונים‪ .‬זוהי זירה ים תיכונית‪,‬‬
‫והקהילה מדברת‬ ‫והשוליים של השוליים‬
‫אנשים שהחתונה היא פסגת הבילוי המפואר‬
‫שלהם‪ ,‬כמו שקורה היום בציבור החרדי‪ .‬חתונה‬
‫היא אפיק ותחליף לבילוי העיקרי‪.‬‬
‫בשנות השמונים מתקיים המאבק על הסינתי–‬ ‫הערת פתיחה‪ :‬קריאת התיגר הפילוסופית של‬ ‫ג'ו עמר (ממרוקו)‪ ,‬פלפל אל מצרי (ממצרים)‪,‬‬ ‫כמוזכר לעיל‪ ,‬הברירה הטבעית עולה מתוך‬
‫זה‪ ,‬הכתב והקול מתיישרים זה לפי זה כמו שני‬ ‫דרידה בדבר השיח שבע"פ כהגמוני ושיח הכתב‬ ‫ופלפל אל גורגי (מעירק)‪ :‬שלושה זמרים שניסו‬ ‫הקשר מאוד מסוים של שלמה בר כמי שכבר‬
‫מתאבקי סומו‪.‬‬ ‫כחתרני (דרידה‪ ,)2002 ,‬היא קריאה שאינני מקב‬ ‫לפעול בשנות החמישים‪ .‬ג'ו עמר שהגיע מעו–‬ ‫ניגן בהרכבים שונים של מוזיקת עולם‪ ,‬מוזיקה‬
‫אחר כך בשנות התשעים הקולות מגיעים מש–‬ ‫בלת אלא במסגרת הקשרית‪ ,‬בכל דיון היסטורי‬ ‫לם הפייטנות‪ ,‬ניסה להיות זמר בשדה הכללי של‬ ‫הודית וסוג של היפיות מקומית‪ .‬המחזמר קרי–‬
‫דרות‪ ,‬מאשדוד‪ ,‬מבאר שבע‪ ,‬ממקומות שבהם‬ ‫לגופו‪ .‬זוהי קריאה נתונת הקשר (וכבר הרחבתי‬ ‫המוזיקה הישראלית‪ .‬לבסוף עזב את הארץ וחזר‬ ‫זה סלל את הדרך לשלמה בר שלוהק בו‪ ,‬לרעיון‬
‫מצד אחד יש עדיין משמעות לחומרים הטרי–‬ ‫על כך את הדיבור במקום אחר ובהקשרים אח–‬ ‫לשיר בתחום בית הכנסת והחזנות בלבד‪ .‬הקמתה‬ ‫ולהרגשה שאפשר לפתוח כאן קו עצמאי‪ .‬אולם‬
‫טוריאליים בשל ריכוזים קהילתיים כבדים‪ ,‬ומצד‬ ‫רים לחלוטין בעבודות העומדות להידפס)‪ .‬אני‬ ‫של התזמורת האנדלוסית החזירה אותו להופעות‬ ‫יש להדגיש‪ :‬ה"שדר" נוסח בפיו של יהושע סובול‪,‬‬
‫שני המרחב הוא כל עולמי —מוזיקת הרוק‪ .‬כדי‬ ‫עצמי סוברת שבהקשרים היסטוריים מוגדרים‬ ‫כמחווה שנערכה למענו‪ .‬פלפל אל מצרי שקע‬ ‫מחזאי עצמאי חדור תודעה חברתית ופוליטית‬
‫לצרוך את המוסיקה הזאת בני הנוער היוצרים‬ ‫שימש הכתב לעתים קרובות כחתרני לעומת‬ ‫בתודעה הכללית כבדרן או אף כקוריוז‪ .‬בימים‬ ‫(הוריו מרוסיה ופולין והוא דור שלישי בארץ)‪ .‬על‬
‫עולים לרגל לתל‪-‬אביב ובהדרגה‪ ,‬עם ההצלחה‪,‬‬ ‫הקול‪ .‬יחד עם זאת אינני מחזיקה בהכללות פנו–‬ ‫אלה רץ בארץ מופע בידור הקשור בו (פלפל אל‬ ‫אף הדגשות חוזרות ונשנות מצד מבקרי תרבות‪,‬‬
‫צובעים במשיכות מכחול יותר עזות ושופכים‬ ‫מנולוגיות גורפות – כגון זו שמציע דרידה עצמו‬ ‫חפלה ‪-‬אורי הוכמן)‪ ,‬אם כי פלפל עצמו לא זכה‬ ‫ולעתים קרובות גם בטקסטים פרסומיים ויצו–‬
‫כמה חומרים מקומיים לתוך הרוק (ראו למשל ‪,‬‬ ‫בהתנגדו לדעה ההפוכה ‪ -‬וסבורה אני כי לע–‬ ‫עדיין להגיע לכך שייכתב ערך על שמו באתרי‬ ‫גיים של הברירה הטבעית עצמה‪ ,‬הברירה הט–‬
‫אלג'יר‪" :‬על חורבות ירושלים")‪ .‬בשנות האלפיים‬ ‫תים קרובות הכללות מסוג זה‪ ,‬הן עצמן שבות‬ ‫מוזיקה ובאנציקלופדיות למיניהן‪ .‬לעומת זאת‬ ‫בעית לא הייתה ההרכב הראשון ששילב מוזיקה‬
‫הקולות יוצאים מבית הכנסת‪ ,‬בהיות היהדות‬ ‫ומגבות את ההגמוני או מהוות בסיס לשכפול‬ ‫פלפל אל גורג'י מעיראק נקלט בשידורי ישראל‬ ‫מערבית ומזרחית‪ .‬הדבר הזמן נעשה כבר בשנות‬
‫המציעה את "קודשי ישראל בלחן ישמעאל" סוג‬ ‫מעשה היצירה‪.‬‬ ‫בערבית כפי שקרה למרבית המוזיקאים העירא–‬ ‫השבעים אולם אז הדבר נעשה באופן מאולץ‬
‫של פריפריאליות בתוך מרחב היצירה והאומנות‬ ‫בהקשר של העיר והקהילה כסביבה‪ ,‬אין כל ספק‬ ‫קים‪ .‬דיון בו כמשל למצב המזרחי מצוי במאמ–‬ ‫ומונחת "מבחוץ" על ידי המעבד‪ ,‬כאשר קושר‬
‫הישראלי‪.‬‬ ‫שהעיר כותבת והקהילה מדברת‪ .‬הקנוני כותב‬ ‫רו של צבי בן דור (בן דור‪ .)2004 ,‬שלוש קצוות‬ ‫אז סקסופון למוזיקה תימנית המטרה העיקרית‬
‫והמהגר מנסה לפתח שפת מעבר אל הכתב‪,‬‬ ‫של שוליים‪ :‬תיוג כבדרן וליצן (פלפל אל מצרי)‪,‬‬ ‫היתה למערב‪ ,‬לרכך ולהחליק את הכניסה של‬
‫בעודו שומר במגרות הזיכרון את המטען התרבו–‬ ‫הדרה כאופן של ניתוב והחזרה לתחום בית‬ ‫המקצב האפריקאי לאוזן הישראלית‪ .‬בניגוד לכך‪,‬‬
‫השדר‪ ,‬הרפלקטיביות‬ ‫תי העודף‪ ,‬את הידע שבעל פה‪.‬‬ ‫הכנסת (ג'ו עמר)‪ ,‬ניתוב לקול ישראל בערבית‬ ‫ההרכב של "הברירה הטבעית" היה הרכב הרא–‬
‫הקול פורץ‪ ,‬מערער‪ ,‬פורם את הכתב‪ ,‬מתייחס‬ ‫(פלפל אל גורג'י)‪ .‬שני האחרונים עוברים תהליך‬ ‫שון שהצליח בכך שנעם לאוזן הישראלית האש–‬
‫וחסרונו של קול כתוב‬ ‫לאזורי התרבות הפריפריאליים‪ ,‬מפוצץ ומת–‬ ‫של רהיבליטציה‪ ,‬ג'ו עמר באמצעות התזמורת‬ ‫כנזית‪ ,‬ה"משוכנזת"‪ ,‬האנינה‪ ,‬מבלי שתויג מייד‬
‫סיס‪ .‬לפריצה של המוזיקה (לעניננו ה"קול")‬ ‫האנדלוסית ולפלפל אל גורג'י הוציאו לאחרונה‪,‬‬ ‫כ"מזרחי" ואני מניחה שאין לנתק זאת מהחיפוש‬
‫בשנות השבעים קדמה ההתרחשות התרבותית‬ ‫עם ליווי של יאיר דלאל‪ ,‬דיסק יפהפה המביא את‬ ‫שבא מבפנים מתוך ההרכב כולו אחרי המירקם‬
‫של המדגרה של התרבות שבע"פ‪ :‬מסיבות‪ ,‬חפ–‬ ‫קולו מן הארכיון‪.‬‬ ‫המוזיקאלי ולא הונחת מבחוץ על ידי מעבד שבא‬
‫הקול פילס את הדרך לכתב‪ .‬התרבות העממית‬ ‫לות‪ ,‬חתונות‪ .‬שם היו שירים אלה מעוצבים כבר‬ ‫לשמש כמתווך ובתוך כך קיבע יותר את התיוג‬
‫לתרבות הגבוהה‪ .‬המהפך שארז ביטון עבר לא‬ ‫כידע בעל פה‪ .‬המעבר למרכז היה רק "פריקת‬ ‫כ"זמרחי" ‪ .‬תיוג זה הוא הכלא הוירטואלי שנפרץ‬
‫יובן בלי רקע זה (פדיה ‪2006‬א; שטרית ‪.)2004‬‬ ‫המטען" והראיה ‪ -‬סיפורי זמרים שהקליטו תק–‬ ‫על ידי הברירה הטבעית‪ .‬פריצה שהחרתה הח–‬
‫אולם המהלך המתבקש הבא‪ ,‬להלחין את שירי‬ ‫ליט תוך שעתיים‪ :‬זהר ארגוב‪ ,‬אהובה עוזרי ועוד‪.‬‬ ‫זיקה אחרי הפריצה הספונטנית והדרמטית של‬
‫ארז ביטון עצמו‪ ,‬כמו שעשתה לבסוף הברירה‬ ‫פירושו של דבר הוא‪ ,‬שהם היו עמוסים‪ ,‬צברו‬ ‫מוזיקת הקסטות ולא הייתה אפשרית בלעדיה‪.‬‬
‫הטבעית עם חתונה מרוקאית‪ ,‬לא בוצע במסג–‬ ‫"שעות טיסה" בהופעות בע"פ‪ ,‬ורק היו זקוקים‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪159 //‬‬ ‫‪ // 158‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫הרחוק שהוא הקרוב ביותר‪ .‬אם יורשה לי כאן‬ ‫מלכא ומקיים את שירת הבקשות פרשת "תו–‬ ‫רת התרבות העממית והיא נשארה זמן רב חסו–‬
‫להעיר הערה אישית‪ ,‬היוזמה שלי בהקמת אנס–‬ ‫התזמורת האנדלוסית מול‬ ‫לדות" במתנ"ס‪ ,‬ולאחר מכן מקיים את מסיבת‬ ‫כת יכולת להפיק שדר במעשה המוזיקלי שלה‪,‬‬
‫מבל היונה תובן על רקע דינאמיקה משפחתית‪.‬‬ ‫סיום הבקשות באולמי "לחיים" באשדוד‪ .‬ר' מאיר‬ ‫דהיינו חסרת יכולת מילולית של תרבות הכתב‪.‬‬
‫סבי‪ ,‬כבנו של מקובל‪ ,‬לא השתלב בממסד החר–‬
‫תזמורת רשות השידור‪ :‬נזק‬ ‫עמר מקפיד להזמין את‪ ‬נכבדי העיר וצעירים‬ ‫הרעיון לקשר את סוג המוזיקה הזאת לשדר‬
‫די בארץ ושמר על קו עצמאי משלו‪ .‬הוא טיפח‬
‫המיסוד ורווח הפריפריה‬ ‫אקדמאים‪ ,‬ביניהם עו"ד חביב עמר‪ ,‬ד"ר יחיאל‬ ‫אותנטי‪ ,‬כמו למשל להלחין את ארז ביטון‪ ,‬נוצר‬
‫את נכדו כפייטן וכחזן בתחום המשפחה ובית‬ ‫לסרי‪ ‬רו"ח אבי אוליאל‪ ,‬מוטי מלכא ואחרים‪ .‬במ–‬ ‫רק יותר מאוחר ולא מתוך אסטרטגיה של הבנת‬
‫הכנסת ולא כפייטן מקצועי‪ .‬אבל גם כאן יש‬ ‫סיבה‪ ,‬שני גיבורי תרבות‪ :‬נגן הקמנג'ה‪ ,‬ישועה‬ ‫ההעצמה שהטקסט יכול להעניק למוזיקה ולקו–‬
‫ערך מוסף להשהייה‪ ,‬כי הקו המוזיקאלי הרצוף‬ ‫התשובה לשאלה‪ ,‬אם יש משמעות לכך שהת–‬ ‫אזולאי מנתיבות ותזמורתו‪ ,‬והפייטן ר' חיים לוק‪.‬‬ ‫לות העמוקים השחורים‪.‬‬
‫של המסורת המשפחתית הפנימית במשך דורות‬ ‫זמורת האנדלוסית הקדימה לבנות את עצמה‪,‬‬ ‫קהל גדול‪ ,‬שולחנות ערוכים במיטב המעדנים‪,‬‬ ‫בבית הכנסת ובפיוט נשמר זיכרון של קול כתוב‬
‫מובהק יותר‪ .‬הוא סיפח לעצמו פחות את אופני‬ ‫ברורה‪ :‬הקדמתה (היחסית!) לפעול בהשוואה‪,‬‬ ‫מערכת הגברה חורקת‪ ,‬רעשים מקרב הסועדים‪,‬‬ ‫השייך לרובד המיתי‪ ,‬אולם להפוך אותו לרלוונטי‬
‫הייצור של ה"מזרחי" בארץ‪ .‬כפי שציינתי בפתח‬ ‫להרכבים העולים בשנות האלפיים‪ ,‬תובן רק על‬ ‫מכירת נרות ותמונות‪ ...‬ניצני הרהורים עולים‬ ‫כשדר מעודכן צריך אומץ‪ ,‬הבנה‪ ,‬רפלקטיביות‬
‫דברי הפרדיגמה הבין דורית‪ ,‬איפיון מעברי דינא–‬ ‫רקע השוואה למאגר הגדול של הנגנים‪ ,‬המו–‬ ‫בקרב חבורת המשכילים‪ .‬לכולם ברור שמדובר‬ ‫אוטונומית וערוץ גישה פתוח‪.‬‬
‫מיקה בתוך שלושה דורות בטווח חייה הקצר של‬ ‫זיקאים והפייטנים שעלו מעיראק‪ .‬הם הקדימו‬ ‫בתרבות איכותית המחייבת מסגרת ראויה וניהול‬ ‫בתוך פיוטיו של הפייטן ר' דוד בוזגלו יש פיוט‬
‫מדינת ישראל היא עקרונית להליכי שכחה וזכרון‬ ‫להשתלב בממסד ונטמעו או נבלעו רובם ככולם‬ ‫מסודר‪ ,‬שיאפשרו לה ולאומנים הטובים ביצועים‬ ‫המגיב לשסע אחד "הלא אב אחד בראנו"‪ ,‬אולם‬
‫הפנמה והחצנה בכמה חתכים חברתיים‪ :‬בהק–‬ ‫בתזמורת רשות השידור‪ .‬הם הרויחו מכך בטווח‬ ‫ברמה איכותית‪ .‬חייבים‪ ‬לעשות משהו‪)1987(...‬‬ ‫הוא כתוב באופן כה מליצי ומוצפן שלרוב הצי–‬
‫שר השואה ולהבדיל בהקשר הקיבוצי‪ ,‬ההקשר‬ ‫הקצר‪ :‬משכורת הישרדות כללית וכו'‪ ,‬והפסידו‬ ‫ראש העיר אריה אזולאי מאשר ומתקצב את תו–‬ ‫בור העממי אין השכלה מספקת להבין למה הוא‬
‫המזרחי ואף ההקשר של תנודות בציבור הדתי‬ ‫בטווח הארוך‪ :‬לא נוצר רצף של זיכרון קולק–‬ ‫כנית העבודה שהוגשה ע"י מוטי מלכא‪ ,‬להקמת‬ ‫רומז בכותבו‪" :‬הלא אב אחד לכולנו הלא אל‬
‫לאומי ובהחלט אפשר להוסיף גם את התנו–‬ ‫טיבי מתחייה‪ ,‬מתחדש‪,‬מוסר הלאה ומטפח דור‬ ‫המרכז לפיוט ושירה‪ ,‬ומבקש לרשום אותו כמ–‬ ‫אחד בראנו‪ ",‬ולהיות מסוגל לפענח את השדר‬
‫דות בקבוצת המתנחלים‪ .‬ארחיב על כך במקום‬ ‫צעיר‪ .‬הם לא התמקדו בטיפוח התכנים הייחו–‬ ‫רכז עולמי"‪.‬‬ ‫המליצי הזה כקריאה של מזרחי אל האשכנזים‬
‫אחר אך כאן אציין רק ככל שעסקינן בטראומת‬ ‫דיים של המסורת המפוארת שבידם ובטרנספו–‬ ‫במוזיקה השחורה בארה"ב נוצר רגע דרמטי שבו‬ ‫(על כוונת השיר כמסורת שבע"פ שמעתי מהרב‬
‫ההגירה מן המזרח מתקיים פעמים רבות המהלך‬ ‫רמציות שלהם‪ .‬לעומת זאת הנגנים המרוקנים‬ ‫המוזיקה יצאה מהרחובות ומהכנסייה למרחב‬ ‫חיים לוק)‪.‬‬
‫של טראומת דור ראשון אלם או התיצבות בדור‬ ‫לא שולבו בתוך הממסד‪ .‬שוב אנו רואים כיצד‬ ‫הציבורי‪ .‬במוזיקה הישראלית‪ ,‬שלב היציאה‬ ‫בנוגע לגיבוי הקהילתי‪ ,‬שהיה הכרחי להישרדותו‬
‫שני וחזרת הזכרון בדור שלישי (ארחיב על כך‬ ‫השעיה והדרה יוצרות לעתים קרובות אפקט‬ ‫מבית הכנסת מאפיין את שנות האלפיים (אנ–‬ ‫של הקול‪ ,‬אפשר לומר שקולות שלא שרדו במ–‬
‫במקום אחר וראו גם לה קפרה‪.)2006 ,‬‬ ‫של השהייה זמנית‪ ,‬העשוי לעבוד — לא תמיד‬ ‫סמבל היונה שהקמתי נשען על שליח הציבור‬ ‫רחב הפיוט והמוזיקה הם קולותיהן של קהילות‬
‫— לטובת פריצה מחודשת וחזקה עם גרעין של‬ ‫יהודה עובדיה פתיה ועל מסורות ליטורגיות)‬ ‫שהיו חלשות יותר בארגון הקהילתי‪ .‬הצמיחה‬
‫עצמיות‪ .‬דווקא הפריפריאליות התרבותית וה–‬ ‫והקמתו היא פרי של אנליזה מודעת של הצו–‬ ‫מתוך הקהילה בעיר הפרפיפריאלית יחסית‪,‬‬
‫דת וחילון‬ ‫ממסדית עבדה כאן לטובת הקהילה המרוקנית‬ ‫רך וההכרח‪ ,‬שהליטורגיה הנפלאה של המזרח‪,‬‬ ‫אשדוד‪ ,‬זירת המסיבה כחממה‪ ,‬מכרעת להגחתו‬
‫ופגעה בקהילה העיראקית‪ .‬למורכבות שבקב–‬ ‫מוזיקת קודש יהודית במקאם ערבי‪ ,‬תצא מארון‬ ‫של הקול האורלי והיא בולטת גם בסיפור הקמת‬
‫לת הנגנים לממסד התייחס צבי בן דור (‪.)2004‬‬ ‫(הקודש) החוצה‪.‬‬ ‫התזמורת האנדלוסית‪ .‬כמו שפריצת מוזיקת‬
‫נגנים אלה הועמדו עם הפנים למדינות ערב‪,‬‬ ‫הקסטות הייתה קשורה בזירת החתונות‪ ,‬המ–‬
‫כך שבאופן פרדוקסאלי‪ ,‬רק מתוך ההתייחסות‬ ‫עוגנת במרחב הריטואלי המחולן ובמאפייני אגן‬
‫לאויב הותר להם ולמוקיריהם להתייחס שוב לע–‬ ‫הים התיכון‪ ,‬כך ההתרחשות שהובילה להקמתה‬
‫הבדל נוסף בין התזמורת האנדלוסית לתזמורת‬ ‫צמם‪ .‬גם כאן ממשיכה הדיאלקטיקה לעבוד‪ .‬על‬ ‫של התזמורת קשורה אף היא בתרחישי מסיבה‬
‫רשות השידור הוא‪ ,‬שהראשונה ממקמת את‬ ‫אף חיבוק הדוב של הממסד לרבים מן המאזינים‬ ‫וסעודה‪ .‬היא קשורה במסיבת ענק הקשורה‬
‫עצמה מתוך משאבי זהותה וזיכרונה ועולה‬ ‫נשמעת המוזיקה העיראקית ערבית מדי‪ ,‬ועל‬ ‫בשירת הקודש‪ ,‬שירת הבקשות‪ .‬הציטוט הבא‬
‫מתוך הפיוט‪ .‬השניה מוקמה מבחוץ והוצבה על‬ ‫אף הסטיגמות נגד הקהילה המרוקנית‪ ,‬המוזי–‬ ‫הוא מתוך פרסומי התזמורת האנדלוסית על תו–‬
‫ידי הממסד‪ .‬לכן היא נבנתה על משאבי המוזי–‬ ‫קה האנדאלוסית נשמעת מערבית למדי‪ .‬הרא–‬ ‫לדותיה (ההדגשות שלי)‪ )1985(" :‬ר' מאיר עמר‪,‬‬
‫קה הערבית ולא כללה ברפרטואר את המוזיקה‬ ‫שונים מוקמו ביחס לערבים והאחרונים כדבר‬ ‫ראש חברת "דוד המלך"‪ ,‬נענה לבקשתו של מוטי‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪161 //‬‬ ‫‪ // 160‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫הביקוש היה לתכנים "מזרחיים"‪ .‬כך הוקם ערוץ‬
‫בריזה‪ .‬רון כחלילי התחיל במפגשים בחפלות וב–‬
‫טברנות ובנה לאט לאט את רגע חידוד האמירה‬
‫הפוליטית‪ .‬עם התפנית הפוליטית הברורה החל‬
‫הקהל מגיע בהמוניו‪ .‬מבחינת מובילי הלוויין‪,‬‬
‫המטרה הושגה‪ .‬פעולת האיגוף מהפריפריה למ–‬
‫רכז הצליחה‪ .‬אך ברגע שכבשו את המרכז הח–‬
‫ליטו מובילי הלווין שהפריפריה מיותרת להם‪.‬‬
‫הערוץ שזכה לפופולריות גבוהה ביותר איים על‬
‫ערוץ ‪ .2‬נעשה חשבון שעל "רישות" אחד‪ ,‬המש‬
‫שקיע יכול לקבל פי ‪ 6‬מאשר על ‪ 6‬ממירים בפר‬
‫ריפריה‪ .‬הרתיעה מערוץ בריזה ומתכניו‪ ,‬דהיינו‬
‫השיקולים לסגירתו‪ ,‬היו פוליטיים‪ .‬אך הטיעונים‬
‫היו כלכליים‪ ,‬משהו בסגנון של‪ :‬לקהל השוק‬
‫(=קהל הפריפריה) יש "כיס קצר"‪ ,‬לקהל הק–‬
‫ניונים (=המרכז האורבני) יש "כיס עמוק"‪( .‬קטע‬
‫זה מבוסס על רישום ראיון בע"פ שערכתי עם‬
‫רון חכלילי מנהל ערוץ בריזה ועורכו בזמן כתיבת‬
‫המאמר בשנת ‪.)2004‬‬
‫סיפור זה הוא מקרה בוחן נוסף‪ ,‬כיצד סי–‬
‫פור העדפת הזיכרון הקצר‪ ,‬שהיה מובנה לתוך‬
‫האידיאולוגיה האוניברסאלית המערבית‪ ,‬התגל–‬
‫גל בצורות שונות בסיפור התרבות הישראלית‪,‬‬
‫תוך כדי ניתוב אוכלוסיית ההגירה לספר והדרתה‬
‫מן הסֵפר ומן המדיה‪ ,‬תיוגה כאתנית וכבלתי‬
‫מתקדמת בשל אחיזתה המודעת או הלא מוד–‬
‫עת בזיכרון העמוק‪ ,‬והרעבתה ממזונה התרבותי‬
‫והרוחני בשל ה"פשע" של כיסה הקצר או בשל‬
‫הפשע של הידהודה גלויות אחרות (יהדות במ–‬
‫רחב ערבי)‪ .‬הדיאלקטיקה של התהוות הזיכרון‬
‫הקצר ומחירו הגבוה לבעלי הכיס הקצר היא‬
‫שהוא לבסוף גובה את מחירו מעומק התודעה‬
‫של הקולקטיב כולו‪ .‬זהו בו בזמן גם משל לאופן‬
‫שבו תנאי הייצור החומריים והאפשרויות החומ–‬
‫ריות הדוקים וקשורים בעוורון תודעתי‪ .‬החברה‬
‫הישראלית עדיין סובלת מהיותה מונעת באופנים‬
‫בלתי מודעים על ידי פרובלמטיקה ודחפים הנוב–‬
‫עים מתכני הזכרון העמוק מחד גיסא ומהכחש–‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪163 //‬‬
‫היהודית‪-‬ערבית‪ .‬בגלל כריתת הזיכרון החופפת‬
‫המדיה וטריטוריית הספר‪:‬‬ ‫המוביליות והיחס המשתנה‬ ‫לעתים את גדיעת הזהות הדתית יחד עם גדי–‬
‫עת הזהות המזרחית‪ ,‬אין זה נדיר למצוא תהליכי‬
‫המקרה של ערוץ בריזה‬ ‫לטריטוריה בה ממוקם הערבי‬ ‫בניית זהות מחודשים‪ ,‬כחיבור מחודש לדתי ול–‬
‫בלווין ‪2000-2004‬‬ ‫מזרחי כאחד‪ .‬רוב הנגנים בהרכבים החופשיים‬
‫השונים בארץ היום מצויים בתהליכי בנייה מחו–‬
‫דשת של זהות‪ ,‬המקיית מגע עם זהות אתנית‬
‫בתרבות העכשווית המדיה היא יורשתה‬ ‫הניעות של שטחים פריפריאליים ואזורים נטו–‬ ‫דתית או רוחנית חופשית‪ .‬לעתים אימוץ "מסר‬
‫וממשיכתה של תרבות הסֵפר‪ .‬דינמיקות של‬ ‫שים במרחב הישראלי‪ ,‬קשורה גם ביחס שבין‬ ‫הקצוות" חובר לאימוץ מרצון בר‪-‬משמעות‬
‫קול וכתב כדינמיקות של הגמוניה וחתרנות מת–‬ ‫המרחב הישראלי ל מרחב הערבי ולמושג הג–‬ ‫את עיר המוצא הפריפריאלית‪ .‬זה נעשה מתוך‬
‫קיימות לא רק בין הסֵפר כמייצגה המובהק של‬ ‫בול המוביל‪ ,‬השב ומעצב‪ .‬ברגע שמושג הסְפר‬ ‫הבניית עומק‪ ,‬כוח ומשמעות‪ ,‬כמו במקרה של‬
‫תרבות העיר ושל התרבות ההגמונית לבין הת–‬ ‫מתרוקן מתוכנו והגבול מתרחב או נודד‪ ,‬נכנסים‬ ‫עמיר בניון (בניון‪.)2007 ,‬‬
‫רבות שבעל פה‪ ,‬אלא גם בין הטלוויזיה והרדיו‬ ‫אנשי הסֵפר לשכונות ולבתים שמהם הם מדירים‬
‫כנציגי העיר והקול הכתוב‪ ,‬הקול ההגמוני לבין‬ ‫את אנשי הסְפר (למשל‪ ,‬מוסררה‪ ,‬ימין משה) ומ–‬
‫התרבות שבעל פה כנציגת הקהילה‪.‬‬ ‫כוננים בהם מרכזי תרבות‪ .‬דוגמה מובהקת היא‪,‬‬ ‫הקהילה והקול ‪-‬‬
‫הזירה התרבותית העכשווית‪ ,‬כגון זו הצומחת בי–‬ ‫איך בעקבות כיבוש העיר העתיקה הומר מעמ–‬
‫צירות קולנוע במכללת ספיר‪ ,‬הנמצאת בשלבים‬ ‫דה של ימין משה מסְפר למרכז תרבות יוקרתי‪.‬‬
‫העיר והכתב‬
‫ראשונים‪ ,‬עשויה‪ ,‬אם תטופח נכון‪ ,‬להבליט את‬ ‫שוב הופעלו מניפולציות של הגירה והתושבים‬
‫מרכזיותם של השוליים בהתססת המרכז ובאת–‬ ‫סולקו מבתיהם לאחר שסיימו את יעודם הטבעי‬
‫גורו‪ .‬אולי אין זה מקרה שהחממה המטפחת היא‬ ‫כבשר תותחים‪ ,‬במסגרת התבנית האופיינית של‬
‫שדרות‪ ,‬שם מתקיים רצף חיובי מתקופת כהונתו‬ ‫פינוי‪-‬פיצוי‪( .‬שוחט‪ )171-176 :2001 ,‬כך‪ ,‬באופן‬ ‫ההיסטוריה האורבנית של הציוויליזציה האנושית‬
‫של עמיר פרץ ושילוב הפעולה בינו לבין חיים‬ ‫משעשע למדי‪ ,‬ההולם את צחקוקיו הציניים של‬ ‫מלמדת שהעיר הביאה לעולם את הכתב‪ .‬לא יהא‬
‫וויקי שירן‪ .‬על רקע שלבי ההמראה של חוגי נוער‬ ‫שר ההיסטוריה‪ ,‬הוקם המרכז למוזיקה ישרא–‬ ‫זה מופרז לומר שהעיר בימינו כאשר היא אכן‬
‫צעיר ותוסס‪ ,‬המחפש כלים ומשאבים ליצירה‬ ‫לית במשכנות שאננים‪ .‬עיקר עיסוקו של המ–‬ ‫מתפקדת כעיר במישור התרבותי הריהי מהווה‬
‫מתוך משאבי הזיכרון הרלוונטיים עבורו‪ ,‬ומתוך‬ ‫רכז מלכתחילה היה בייצוג הקודים הלגיטימיים‬ ‫מרכז כוחני טריטוריאלי בתוך מערכת קונצנט–‬
‫מתן משמעות אצל חלק מהיוצרים לפריפריה‪,‬‬ ‫של התרבות‪ .‬אולם עם עליית הגל החדש‪ ,‬חלק‬ ‫רית של עולם גלובאלי‪ ,‬היא עדיין שומרת הסף‬
‫אבהיר‪ ,‬לסיום‪ ,‬דרך הנפילה של ערוץ בריזה‪ ,‬את‬ ‫מהגדרותיו התרחבו והוא מכיל במרוסק גם את‬ ‫של הכתב‪ .‬השוליים מנסים לפרום את המרכז‬
‫המשכיות הרעב לתכני זהות בפריפריה‪.‬‬ ‫הקול המיתי של אותן שכבות אוכלוסיה שנדדו‬ ‫באמצעות הקול‪ .‬החממה של הקול היא הקהילה‪.‬‬
‫רק בשנות האלפיים הגיעה התקשורת בישראל‬ ‫מבתיהם כדי לאפשר להגמוניה ולכוח לבנות את‬ ‫הקהילה היא בית הגידול הטבעי של הקול כמו‬
‫למהלך שהיה לו סיכוי לתיקון עוול מתמשך של‬ ‫מרכזם על חורבותיהן‪ .‬דוגמה נוספת היא‪ ,‬סיפור‬ ‫שהיא גם בית הגידול של המיתוס‪ ,‬הזיכרון‪ ,‬הת–‬
‫הדרת הקול של המזרח וניתובו לנישת ה"מ–‬ ‫הגעתו של איש הפנתרים השחורים למוסררה‬ ‫רבות האורלית‪ .‬עליית המוזיקה השחורה ומרכ–‬
‫זרחיות" ברשות השידור ברדיו ובטלויזיה‪ .‬עם‬ ‫(אברג'יל‪ .)2005 ,‬רק בשטח ההפקר התאפשר‬ ‫זיותה להפריית מוזיקת הרוק באמריקה‪ ,‬אף היא‬
‫הקמת הלוויין‪ ,‬המקימים — מחפשי הקהלים‬ ‫רה אי ההבחנה בין המזרחי המסומן כערבי לבין‬ ‫מלמדת על כך‪ .‬חומרים רבים‪ ,‬כתורה שבעל פה‪,‬‬
‫— ניסו לנתח את נקודת החולשה של הכבלים‪.‬‬ ‫הערבי‪ ,‬החיים בטריטוריה מוזיקלית ותרבותית‬ ‫שהתהוו כידע עממי‪ ,‬שירי רחוב שעדיין ממתינים‬
‫נקודת החולשה של הכבלים הייתה מיקומם ב"–‬ ‫משותפת‪.‬‬ ‫לתיעוד‪ ,‬למחקר ולהזרמה חוזרת אל תוך האומ–‬
‫צפוניות"‪ .‬הם לא היו מחוברים פיזית לפריפריה‬ ‫נות‪ ,‬ובראשם שירי המעברה (פרויקט שלי בהכ–‬
‫(כמובן מתוך החולשה של קהל זה בתשלום‬ ‫נה); הדים אלה גנוזים בחלקם בסיפור של שמעון‬
‫וכו')‪ .‬נעשו סקרים בפריפריה להגדרת הביקוש‪.‬‬ ‫בלס‪ ,‬המעברה‪( .‬בלס‪)2003 ;1964 ,‬‬
‫‪ // 162‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
‫סרוסי‪ ,‬א' (‪ ,)1999‬חנה'לה התבלבלה‪ ,‬בתוך ע'‬
‫עופיר (עורך)‪ ,‬חמישים לארבעים ושמונה‪ :‬מו–‬
‫מנטים ביקורתיים בתולדות מדינת ישראל‪ ,‬ירו–‬
‫שלים‪ ,‬מכון ון ליר והוצאת הקיבוץ המאוחד‪,‬‬
‫‪.269-277‬‬
‫עפרת‪ ,‬ג' (‪ ,)1998‬דרידה היהודי‪ ,‬על יהדות כפצע‬
‫ועל הגותו של ז'אק דרידה‪ ,‬ירושלים‪ :‬האקדמיה‪.‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪ ,)2003‬באר שבע עיר ללא עיר הפול‬
‫ליטיקה של הגן ומקום הכרתת הזיכרון‪ ,‬אתר‬
‫קדמה‪:‬‬
‫‪http://kedma.co.il/index.‬‬
‫‪php?id=638&t=pages‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2004‬א)‪ ,‬שפת הלב‪ ,‬בתוך‪ :‬נ‪ .‬יגאל‪,‬‬
‫חזות מזרחית‪ :‬הווה הנע בסבך עברו הערבי‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪ ,‬בבל‪.109-122 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2004‬ב)‪ ,‬הקול הגולה‪ ,‬הארץ‪,‬‬
‫(‪.)29.9.2004‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2004‬ג)‪ ,‬אם לא תהיה תל אביב‪ ,‬נקוד‬
‫דותיים‪ :‬כתב עת עברי‪-‬רוסי לספרות ולדברים‬
‫אחרים‪.11-12 ,5-6 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪ ,)2005‬ערוצי זיכרון‪ ,‬הכיוון מזרח‪,‬‬
‫‪.9‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2006‬א)‪ ,‬הגיע הזמן לומר "אני" אחרת‬
‫בשירה העברית‪ ,‬מסה בשני חלקים‪ ,‬מוסף ספ–‬
‫רים הארץ‪.)1.5.2006;8.5.2006(,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2006‬ב)‪ ,‬ארז ביטון – פענוח פואטיקה‬
‫של הגירה‪ :‬מודוסים פואטיים ומודוסים של"אני"‪,‬‬
‫הכיוון מזרח‪.16-26 ,12 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬חביבה (‪2007‬א)‪ ,‬גמגום‪ ,‬דקה‪.32-38 ,1 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2007‬ב)‪ ,‬הליכה וטקסי גלות‪ :‬ריטואלים‬
‫של גירוש והבניית העצמי במרחבי אירופה וארץ‬ ‫לדיון ומחקר‪ ,‬מדינה‪ ,‬ממשל ויחסים בינלאומיים‪,‬‬
‫ישראל‪ ,‬בתוך‪ :‬פ' חביבה וא' מאיר‪( ,‬עורכים)‪,‬‬
‫יהדות‪ :‬סוגיות‪ ,‬קטעים‪ ,‬פנים‪ ,‬זהויות – ספר‬
‫רבקה‪ ,‬באר שבע‪ ,‬הוצאת הספרים של אוניבר–‬
‫סיטת בן גוריון‪.73-148 ,‬‬
‫פדיה ח' (בדפוס)‪ ,‬קול וטריטוריה‪ ,‬מוזיקה וזהות‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,‬מכון ון ליר‪.‬‬
‫פוזנר‪ ,‬י' (‪ ,)2005‬בתים בני דירה אחת בארץ ישר‬
‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪165 //‬‬
‫כחלילי‪ ,‬ר' (‪ ,)2007‬זהב שחור‪ ,‬מסמרים ‪05‬‬ ‫המאוחד‪ ,‬עם אחרית דבר מאת חנן חבר‪.‬‬ ‫תם ושלילתם מאידך גיסא‪ .‬אם בשנות השבעים‬
‫משבר‪ ,‬כתב עת בעריכת אמיר רותם‪ ,‬תל אביב‪.‬‬ ‫בן דור‪ ,‬צ' (‪' ,)2004‬עיב חשומה‪ ,‬אנפג'רת קנב‬ ‫מהפכת הקאסטות טילטלה את המרחב הציבורי‬
‫כנפו‪ ,‬א'‪' )2005( ,‬פתח דבר'‪ ,‬ברית‪ 24 ,‬הוצאת‬ ‫בולה'‪ ,‬בתוך‪ :‬י' נזרי (עורך)‪ ,‬חזות מזרחית‪ :‬הווה‬ ‫והשדר שלה חילחל לבסוף ובחלקיות אל הרדיו‪.‬‬
‫התזמורת האנדאלוסית‪.‬‬ ‫הנע בסבך עברו הערבי‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬בבל‪.29-44 ,‬‬ ‫הרי שכיום בואך דרומה אין קליטה לערוץ ‪88‬‬
‫לב כנען‪ ,‬ו' ופרידלנדר‪ ,‬מ' ג' (‪( ,)2002‬עורכות)‪,‬‬ ‫בניון‪)2007( ,‬‬ ‫‪ .FM‬הווה אומר יש עדיין התאמה בולטת בין‬
‫הקול והמבט‪ :‬בין פילוסופיה וספרות‪ ,‬קולנוע‬ ‫‪http://www.tapuz.co.il/tapuzforum/‬‬ ‫תנאי התודעה תנאי היצור ומשחקי השדר (קלט‪-‬‬
‫ואופרה‪ ,‬מיתוס ושירה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬ ‫=‪main/viewMsg.asp?forum=237&msgid‬‬ ‫פלט) בין פריפריה ומרכז‪.‬‬
‫לה קפרה‪ ,‬ד' (‪ ,)2001/2006‬לכתוב היסטוריה‬ ‫‪96169787‬‬
‫לכתוב טראומה‪ ,‬י' פרקש (תרגם)‪ ,‬תל אביב‪,‬‬ ‫בנימין‪ ,‬ו' (‪ ,)1992‬המשוטט –הרהורים‪ ,‬ח"א‪,‬‬
‫רסלינג‪.‬‬ ‫ח"ב‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫מקורות‬
‫מירון‪ ,‬ד'‪ ,)1987( ,‬אם לא תהיה ירושלים ‪ :‬מסות‬ ‫ברוך‪ ,‬א' (‪ ,)2004‬מה נשמע בבית? תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫על הספרות העברית בהקשר תרבותי‪-‬פוליטי‪,‬‬ ‫דביר‪.‬‬
‫תל אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫גורני‪ ,‬י' (‪ ,)1997‬בין שלילת הגלות להשלמה‬
‫נזרי‪ ,‬י' (‪ ,)2005‬חזות מזרחית‪ :‬הווה הנע בסבך‬ ‫עמה‪ ,‬זמנים‪.102-109 ,58 ,‬‬
‫עברו הערבי‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬בבל‪.‬‬ ‫דלז‪ ,‬ג' וגוואטרי‪ ,‬פ' (‪ ,)2005‬קפקא‪ -‬לקראת ספר‬
‫נצן‪-‬שפטן‪ ,‬א' (‪ ,)2005‬מחלוקות באדריכלות‬ ‫רות מינורית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬ ‫אברג'יל‪ ,‬ר' (‪' ,)2005‬כרונולוגיה של עוני ופשע'‪,‬‬
‫הציונית‪ :‬אריך מנדלסון וחוג האדריכלים של תל‬ ‫דרידה ז'‪ ,)2002( ,‬בית המרקחת של אפלטון‪ ,‬תל‬ ‫מצד שני (גיליון ‪.33-52 ,)11-10‬‬
‫אביב‪ ,‬בתוך‪ :‬קלוש ר' וחתוקה ט'‪ ,‬תרבות אדריכ–‬ ‫אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫אור‪ ,‬י' (‪ ,)2005‬זבובים מסתובבים על הלביבות‪,‬‬
‫לית‪ :‬מקום‪ ,‬ייצוג‪ ,‬גוף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪201- ,‬‬ ‫האוזר‪ ,‬א' (‪ ,)1971‬היסטוריה חברתית של האומנ‬ ‫הארץ‪.)22.7.2005( ,‬‬
‫‪.230‬‬ ‫נות והספרות‪ ,2-1 ,‬תל אביב‪ ,‬הוצאת הקיבוץ‬ ‫אלתרמן‪ ,‬נ' (‪ ,)1957‬עיר היונה‪ :‬שירים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫סבירסקי ש' וברנשטיין ד' (‪ ,)1993‬מי עבד במה‪,‬‬ ‫המאוחד‪.‬‬ ‫הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫עבור מי ותמורת מה‪ :‬הפיתוח הכלכלי של ישראל‬ ‫היילברונר‪ ,‬ע' (‪ ,)2006‬מחאה דרך טקסים ‪,‬בתוך‪:‬‬ ‫אנדרסון‪ ,‬ב' (‪ ,)2000‬קהילות מדומיינות‪ ,‬תל‬
‫והתהוות חלוקת העבודה העדתית‪ ,‬בתוך‪ :‬א' רם‬ ‫היילברונר‪ ,‬ע' ולוין‪ ,‬מ' (עורכים) העיר הישרא–‬ ‫אביב‪ ,‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬
‫(עורך)‪ ,‬החברה הישראלית‪ :‬היבטים ביקורתיים‪,‬‬ ‫לית העיר העברית האחרונה? תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪,‬‬ ‫אלון‪ ,‬ה' (‪ ,)2005‬אני והפה‪ ,‬מוסף הארץ‪,‬‬
‫תל‪-‬אביב ‪ ,‬הוצאת ברירות‪.‬‬ ‫‪.113-140‬‬ ‫(‪.)23.12.2006‬‬
‫סורוצקין (‪ ,)2006‬ש"ס ‪ :‬צמיחתה של קהילה‬ ‫היילברונר ע' ולוין מ' (עורכים)‪ ,)2006( ,‬העיר‬ ‫אפרת‪ ,‬צ' (‪ ,)2004‬הפרויקט הישראלי; בניה‬
‫ספרדית רסטורטיבית‪ ,‬בתוך‪ :‬א' רביצקי (עורך)‬ ‫הישראלית העיר העברית האחרונה? תל‪-‬אביב‪,‬‬ ‫ואדריכלות ‪ ,1948-1973‬כרכים ‪ ,1-2‬תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫ש"ס‪ -‬היבטים תרבותיים ורעיוניים‪ ,‬תל אביב‪ ,‬עם‬ ‫רסלינג‪.‬‬ ‫מוזיאון תל אביב לאמנות‪.‬‬
‫עובד‪ ,‬עמ' ‪.351-385‬‬ ‫הלד‪ ,‬מ' (בדפוס)‪ ,‬נקודת המרציפן‪.‬‬ ‫אפשטין‪ ,‬י' (‪ ,)1947‬הגיוני לשון‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עם‬
‫סמוחה‪ ,‬ס' (‪ ,)1984‬עדתיות וצבא בישראל‪ :‬תזות‬ ‫הרצל‪ ,‬ב' ז' (‪ ,)1896/1978‬מדינת היהודים‪ :‬ניסיון‬ ‫עובד‪.‬‬
‫של פיתרון מודרני לשאלת היהודים‪ ,‬מ‪ .‬יואלי‬ ‫אקושטי‪ ,‬א' (‪ ,)2004‬הפזמונאות המזרחית במד‬
‫‪.5-32 ,22‬‬ ‫(תרגום)‪ ,‬ירושלים‪ ,‬הוצאת הספרייה הציונית על‬ ‫דינת ישראל‪ ,1970-1995 :‬הוגש כעבודת גמר‬
‫סמוחה‪ ,‬ס' (‪' ,)1993‬שסעים מעמדיים‪ ,‬עדתיים‬ ‫ידי הנהלת ההסתדרות הציונית‪.‬‬ ‫בהנחיית פרופ' זיוה בן‪-‬פורת‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬‬
‫ולאומיים ודמוקרטיה בישראל'‪ ,‬בתוך‪ :‬א' רם‬ ‫טרנר‪ ,‬ו' (‪ ,)2004‬התהליך הטקסי מבנה ואנטי‬ ‫אביב‪.‬‬
‫(עורך) החברה הישראלית‪ :‬היבטים ביקורתיים‪,‬‬ ‫מבנה‪ ,‬תל אביב ‪ ,‬רסלינג‪.‬‬ ‫ביטון‪ ,‬א' (‪ ,)1990‬ציפור בין יבשות‪ :‬שירים‪ ,‬תל‪-‬‬
‫תל‪-‬אביב‪ ,‬הוצאת ברירות‪.203-172 ,‬‬ ‫יקובסון ר' (‪ ,)1986‬סמיוטיקה‪ ,‬בלשנות‪,‬‬ ‫אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫סמוחה‪ ,‬ס' (‪ ,)2005‬שלוש גישות בסוציולוגיה‬ ‫פואטיקה‪ :‬מבחר מאמרים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬הקיבוץ‬ ‫בלס‪ ,‬ש' (‪ ,)1964‬המעברה‪ ,‬תל אביב‪ ,‬עם עובד‪.‬‬
‫של יחסי עדות בישראל‪ ,‬מגמות‪ ,‬כ"ח‪.169-206 ,‬‬ ‫המאוחד‪.‬‬ ‫בלס‪ ,‬שמעון (‪ ,)2003‬תל אביב מזרח‪ ,‬הקיבוץ‬
‫‪ // 164‬שער ראשון‪ :‬שפה‬
 ‫‪Alcalay, A. (ed.) (1996), Keys to the Garden:‬‬ ‫לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית‬ ‫ראל הבנין ‪( 2‬נובמבר ‪ )1937,1‬אצל‪ :‬א' נצן שיפ‬
‫‪New Israeli Writing, San Francisco, City‬‬ ‫(חלק שני)‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪.113-132 ,5 ,‬‬ ‫פטן‪ ,‬מחלוקות מחלוקות באדריכלות הציונית‪:‬‬
‫‪.Lights Books‬‬ ‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬א' (‪" ,)1999‬השיבה אל ההיסטוריה‬ ‫אריך מנדלסון וחוג האדריכלים של תל אביב‪,‬‬
‫‪Courlannder, H. (1963), Negro Folk‬‬ ‫של הגאולה או‪ :‬מהי ה"היסטוריה" שאליה מתב–‬ ‫בתוך‪ :‬קלוש ר' וחתוקה ט'‪ ,‬תרבות אדריכלית‪:‬‬
‫‪Music, U.S.A, New York, Columbia‬‬ ‫צעת ה"שיבה" בביטוי "השיבה אל ההיסטוריה"'‪,‬‬ ‫מקום‪ ,‬ייצוג‪ ,‬גוף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪ ,‬עמ' ‪201-‬‬
‫‪.University Press‬‬ ‫בתוך‪ :‬אייזנשטדט‪ ,‬ש‪.‬נ‪ .‬וליסק‪ ,‬מ‪( .‬עורכים)‪,‬‬ ‫‪.230‬‬
‫‪Derrida, J. (1998). Monolingualism of‬‬ ‫הציונות והחזרה להיסטוריה‪ :‬הערכה מחדש‪,‬‬ ‫פלם ג' (‪ ,)1984‬שילובו של השיר התימנ‬
‫‪the Other: Or the Prosthesis of Origin.‬‬ ‫ירושלים‪ ,‬יד בן צבי‪.249-276 ,‬‬ ‫ני בממסד התרבותי בארץ‪-‬ישראל של שנות‬
‫‪.Stanford, Stanford University Press‬‬ ‫רם‪ ,‬א' (ערך) (‪ ,)1993‬החברה הישראלית‪ :‬היבט‬ ‫השלושים על‪-‬ידי ברכה צפירה‪ ,‬בתוך‪ ,‬ש' גמ–‬
‫‪Elhyani, Z. (2004), "Seafront Holdings", in:‬‬ ‫טים ביקורתיים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬ברירות‪.‬‬ ‫ליאל‪ ,‬מ' כספי וש' אביזמר (עורכים)‪ ,‬ארחות‬
‫‪Barnir, S., & Moria Y., (eds.), Back to the‬‬ ‫רצבי‪ ,‬ש' (‪ ,)1994‬פולמוס שלילת הגלות בשנות‬ ‫תימן‪ ,‬מכון לשבטי ישורון‪.339-352 ,‬‬
‫‪Sea, Israel Pavilion 9th Biannale Venice‬‬ ‫השלושים ומקורותיו‪ ,‬הציונות‪ ,‬י"ח‪.291-327 ,‬‬ ‫פרנץ‪ ,‬פ' (‪ ,)2004‬עור שחור מסכות לבנות‪ ,‬תל‪-‬‬
‫‪.2004, 106-116‬‬ ‫שביט‪ ,‬ז' (עורכת) (‪ ,)1998‬בנייתה של תרבות‬ ‫אביב‪ ,‬מעריב‪.‬‬
‫‪Hegel, G. W. F., (1977), Phenomenology‬‬ ‫עברית בארץ‪-‬ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬הוצאת האקדמיה‬ ‫פרלסון‪ ,‬ע' (‪ ,)2006‬שמחה גדולה הלילה‪ :‬מוזיקה‬
‫‪of Spirit, A.V. Miller (trans.), Oxford,‬‬ ‫הלאומית הישראלית למדעים ומוסד ביאליק‪.‬‬ ‫יהודית‪-‬ערבית וזהות מזרחית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬
‫‪.Clarendon Press‬‬ ‫שבתאי‪ ,‬מלכה (‪ ,)2001‬בין רגאי לרפ; אתגר‬ ‫צפדיה‪ ,‬א' (‪" ,)2006‬ישראליותן של ערי פיתוח"‬
‫‪Shiran, V. (1991). Political corruption:‬‬ ‫ההשתייכות של נוער יוצא אתיופיה בישראל‪ ,‬תל‬ ‫בתוך‪ ,‬ט' פנסטר‪ ,‬ח' ויעקובי (עורכים)‪ ,‬עיר‬
‫‪The power of the game. Doctoral Thesis.‬‬ ‫אביב‪ ,‬צ'ריקובר‪.‬‬ ‫ישראלית או עיר בישראל‪ :‬שאלות של זהות‪,‬‬
‫‪City University of New York‬‬ ‫שוחט‪ ,‬א' (‪ ,)2001‬זיכרונות אסורים‪ :‬לקראת‬ ‫משמעת ויחסי כוחות‪ ,‬ירושלים‪ ,‬מכון ון ליר‪,‬‬
‫מחשבה רב‪-‬תרבותית‪ :‬אסופת מאמרים‪ ,‬תל‪-‬‬ ‫‪.191-215‬‬
‫אביב‪ ,‬בימת קדם לספרות‪.‬‬ ‫צפירה‪ ,‬ב' (‪ ,)1978‬קולות רבים‪ ,‬רמת גן‪ ,‬מסדה‪.‬‬
‫שטרית‪ ,‬ס' ש' (‪ ,)2004‬המאבק המזרחי‪ :‬בין דיכוי‬ ‫קדמי‪ ,‬י' (‪ ,)1991‬רחלה מזרחית אחות לעמוד‬
‫לשחרור‪ ,‬בין הזדהות לאלטרנטיבה ‪,1948-2003‬‬ ‫העיר‪ ,‬תל אביב‪ ,‬הוצאת המחבר‪.‬‬
‫תל אביב‪ ,‬עם עובד‪.‬‬ ‫קלוש‪ ,‬ר' וחתוקה ט'‪( ,‬עורכות)‪ ,)2005( ,‬תרבות‬
‫שנהב‪ ,‬י' וקונדה ג' (‪ ,)1992‬דמיון מערבי פורה‪:‬‬ ‫אדריכלית‪ :‬מקום‪ ,‬ייצוג‪ ,‬גוף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬
‫על ייצוג המציאות של הבעיה העדתית בישראל‪,‬‬ ‫קריסטבה‪ ,‬ז' (‪ ,)2006‬שמש שחורה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫תיאוריה וביקורת‪.137-146 , 2,‬‬ ‫רסלינג‪.‬‬
‫שנהב‪ ,‬י' (‪ ,)2003‬היהודים הערבים ‪ :‬לאומיות‪,‬‬ ‫רגב‪ ,‬מ' (‪ ,)1990‬בואו של הרוק‪ :‬משמעות‪ ,‬התמ‬
‫דת ואתניות‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עם עובד‪.‬‬ ‫מודדות והבנה בשדה המוזיקה הפופולארית בי–‬
‫שנהב‪ ,‬י' (עורך) (‪ ,)2004‬קולוניאליות והמצב‬ ‫שראל‪ ,‬חיבור לשם קבלת התואר דוקטור בפילו–‬
‫הפוסטקולוניאלי‪ :‬אנתולוגיה של תרגום ומקור‪,‬‬ ‫סופיה‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫תל אביב‪ ,‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪.‬‬ ‫רוב‪ ,‬א‪ .‬והדס‪ ,‬נ‪( ,)2003( .‬עורכים)‪ ,‬לא מה שהיה‬
‫שפי‪ ,‬ר' (‪ ,)1985‬מיסוד וקאנוניות בדינאמיקה‬ ‫פעם‪ :‬הסיפור של תרבות המועדונים המקומית‪,‬‬
‫של התפתחות מערכות בתרבות‪ :‬הפזמון כמ–‬ ‫תל‪-‬אביב‪ :‬בבל‪.‬‬
‫קרה מבחן‪ ,‬עבודת גמר לקראת התואר מוסמך‬ ‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬א' (‪ ,)1993‬גלות בתוך ריבונות‪:‬‬
‫למדעי הרוח‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית‬
‫שפירא‪ ,‬א' (‪" ,)2003‬לאן הלכה 'שלילת הגלות'"‪,‬‬ ‫(חלק ראשון)‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪.55-23 ,4 ,‬‬
‫אלפיים‪.9-54 ,25 ,‬‬ ‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬א' (‪ ,)1994‬גלות בתוך ריבונות‪:‬‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪167 //‬‬ ‫‪ // 166‬שער ראשון‪ :‬שפה‬