NARATIVNI POSTUPCI POETIKE SVJEDOENJA U

BOSANSKOJ RATNOJ PROZI

Branka Vojnovi
Hina Zagreb, Hrvatska

The text contains analysis of the war prose, namely short stories describing the siege
of Sarajevo. In the centre of interest is a narrative strategy that reflects poetics of the
first-hand witnessing. According to that, it specifically analyses how narrators testify
about the war; who is the one testifying in those stories and what is the role of a
narrator in a story. The published article is part of a wider research that analyses war
prose from a narratological, empathetic and ethical aspect.

U ovom radu bavit u se suvremenom kratkom priom autora iz Bosne i
Hercegovine, i to dijelom koji pripada tzv. ratnom pismu. Moja je nakana
ovom prigodom analizirati nain na koji je primijenjena poetika svjedoenja
u odabranim pripovijetkama.
Govorei o tekstovima na temu rata u Hrvatskoj u svojem eseju
Od prvog zapisa do povratka u normalu Julijana Matanovi je ustvrdila
da bi se kao kljuna rije svih napisa o ratu bila svjedoenje. (Matanovi
2004: 94). Naglaavajui kljunu i jedinstvenu poziciju svjedoka oevica
amerika teoretiarka Shoshana Felman u svojoj je knjizi Testimony. Crisis
of Witnessing zapisala: Svjedoiti tako ne znai samo pripovijedati nego se
i obvezati, a pripovijedanje uputiti drugima: preuzeti odgovornost u
govoru- za povijest ili za istinu o nekom dogaaju, za neto to, po
definiciji, nadilazi osobno, po tome to posjeduje openitu (neosobnu)
neospornost i posljedice. (Felman 1992). Analizirajui postavke u
navedenoj knjizi teoretiarka Andrea Zlatar je zakljuila da se prema
Shoshani Felman svjedoanstvo nalazi u rascjepu izmeu obaveze prikazati
istinite injenice o nekom dogaaju i svoje literarne izazovnosti; uz praksu
svjedoenja vezani su etiki i moralni aspekti, od javne zakletve na istinu
kad se svjedoi pred sudom ili porotom, do unutarnjeg obvezivanja na istinu
kad pojedinac svjedoi o dogaajima o kojima eli posvjedoiti. (Zlatar
2004:163)
Prepliui teorijsko razmiljanje s evociranjem vlastitog iskustva
ivota u Sarajevu pod opsadom te razmatrajui pitanje svjedoenja u
kontekstu holokausta u II. svjetskom ratu sarajevski knjievnik i profesor
estetike u Londonu Predrag Finci u knjizi Umjetnost unitenog kae da
svjedok dogaaja postaje prosuditelj svakog kasnijeg kazivanja o
dogaaju, jer smatra da je jedini koji ima iskustveno, moralno i
emocionalno pravo da kae to se uistinu desilo. Ali, da bi slika bila
potpuna, svjedoanstvo nije dovoljno. Nuna je nadopuna imaginacije i
refleksije, kao i uvida u raspoloive podatke: pisac je ovdje istodobno
historiar, mislilac, pjesnik i svjedok, ije je stvaralatvo limitirano
historijskim i etinim. Finci istie u kolikoj je mjeri to teko jer je svaki
drastini dogaaj esto uvjerljiviji od svog umjetnikog uoblienja, ali
ukoliko bi umjetnost pred stranim abdicirala nijedan dogaaj ne bi bio na
njega dostojan nain predstavljen. Svaki bi bio samo prolost. (Finci
2005:187-189)
Potrebu da se o ratu govori iz prve ruke te da se o njemu svjedoi,
nalazimo bez svake sumnje u bosanskoj ratnoj prozi. Evocirajui tu
spoznaju u vlastitom ratnom iskustvu sarajevski knjievnik Stevan Tonti u
svojem eseju Ratno antiratno pismo zapisao je: Kad mi je ubrzo postalo
jasno da e pakao u kojem smo se obreli potrajati te da sam i sam jedan od
prilino sigurnih kandidata smrti () morao sam, na neki nain 'doskoiti'
svojoj zanijemjelosti, svom apsolutnom beznau. To jest pokuati da
svjedoim o njemu (Tonti 2004: 177). U tom je svjedoenju, nastavlja
Tonti, glavno bilo ne izdati svoj ovjeanski i jeziki dar. Ne falsifikovati.
Ne lagati. Govoriti i svjedoiti, koliko je to ivu stvoru uope mogue, ni po
babu ni po strievima, dakle na nain da etiki imperativ svjedoenja mora
biti osloboen od bilo kakvog ideolokog govora.
U bosanskom ratnom pismu kratka pria zauzima vaan dio
korpusa, a nezaobilazni autori ratne prie su Miljenko Jergovi, Aleksandar
Hemon, Nenad Velikovi, Alma Lazarevska, Goran Samardi, Damir
Uzunovi, Dubravko Brigi, Vladimir Pitalo, Dario Damonja, Karin
Zaimovi, Irfan Horozovi, Marko Veovi i dr. Sarajevski kritiar i
sveuilini profesor Enver Kazaz u eseju o ratnoj prozi naslovljenom
Prizori uhodanog uasa podsjea da je pokretanje asopisa Zemlja, odmah
na poetku rata, moda bilo jedan od presudnih momenata u postavljanju
poetike svjedoenja (Kazaz 2004: 137). On ovdje istie da Miljenko
Jergovi, Semezdin Mehmedinovi, Marko Veovi, Ivan Lovrenovi, a
potom i cijeli niz drugih pisaca, gotovo svi pisci u Sarajevu, prihvaaju tu
poetiku. Nekoliko brojeva ovog asopisa oznailo je utemeljenje ratne
knjievnosti. Kazaz u istom eseju naglaava da je ratna knjievnost etiki
angairana, nedvosmisleno opredijeljena za optiku rtve koja trpi ili je
trpjela uas rata i zloina. Ta optika rtve ustanovljena je empatijskim
odnosom koju pripovjedai u bosanskoj ratnoj prozi njeguju u odnosu na
svoje likove, nerijetko je optika rtve potencirana preuzimanjem uloge
pripovijedanja/svjedoenja u prvom licu. Autobiografske prie vrlo su este
2
meu ratnim priama, posebice kad je rije o priama koje tematiziraju
iskustvo s fronte, no nalazimo ih u priama o iskustvu civila u ratnom
kaosu.
Imperativ svjedoenja postaje tako tvorbenim naelom u ratnoj
knjievnosti, a u ovom radu u se posebice baviti nainom na koji se to
naelo oituje u bosanskoj ratnoj prii.

Tko i kako svjedoi?

Prepoznajui u bosanskoj ratnoj prozi poetiku svjedoenja, potrait emo
odgovore na nekoliko pitanja. Prvo od njih svakako je pitanje na koji nain
pripovjedai svjedoe o ratu? ijem su glasu namijenili da bude glas
svjedoka? Koja je pozicija naratora u pripovijetkama, odnosno tko i kako
svjedoi? U ovom trenutku doli smo do toke u kojoj emo na narativnoj
razini provjeriti tek jedno poetiko naelo - naelo svjedoenja. U toj analizi
potrebna nam je pomo naratologije, mi emo se ovom prigodom posluili
naratolokim modelom teoretiarke Mieke Bal:
Prezentovanje dogaaja se uvijek deava u okviru odreene vizije,
bilo da se radi o istinitoj ili izmiljenoj prii. Moramo odrediti toku s koje
emo posmatrati, nain na koji emo posmatrati, izabrati odreeni ugao
bilo da se radi o istorijskim injenicama koje su se stvarno desile ili o
izmiljenim dogaajima. Mogue je dati jednu objektivnu sliku injenica.
Ali ta to u sebi sadri? Pokuava se prikazati iskljuivo ono to osoba vidi
ili na neki drugi nain percipira() Percipiranje je ipak psihiki proces
koji u velikoj meri zavisi od pozicije osobe koja to ini. (Bal 2000: 118).
Zato je iznimno vano utvrditi koga pripovjedai u bosanskoj
ratnoj prozi biraju za svoje fokalizatore, iju viziju prenose. Budui da sliku
objekta odreuje fokalizator, bitno je odgovoriti kome narator u ratnoj prii
preputa fokalizaciju. Je li fokalizator dijete, ili vojnik, ili moda ena-
civil? Koji je odnos pripovjedaa prema tom liku, odmah je sljedee vano
pitanje.
Odnos pripovjedaa-fokalizatora-aktera moe se prema Bal
razlikovati u nekoliko pripovjednih situacija: u prvoj, ako su pripovjedna
instanca, fokalizator i gl. lik isto, a sve upuuje da se identitet autora
poklapa s identitetom pripovjedaa, rije je o autobiografskom
pripovijedanju. Ako pak pripovjeda nije jedan od likova, a fokalizacija je
ee vanjska nego unutarnja, rije je o eksternom pripovjedau. U treoj
situaciji, pripovjeda jest fokalizator ali nije aktivan lik rije je o
pripovjedau koji ima identitet lika svjedoka.
U mojim tumaenjima je prevladavao model u kojemu je identitet
pripovjedaa jednak identitetu fokalizatora, to je jedan od postupaka
3
poetike svjedoenja. Pripovjeda na sebe preuzima ulogu fokalizatora i
glavnog lika uvjeravajui nas u istinitost pripovijedanja. Ako su identitet
pripovjedaa koji nam prenosi svjedoanstvo te identitet glavnog lika i
fokalizatora isti rije je esto o autobiografskoj prozi (Npr. vidjet emo to
u ehievoj pripovijetki Pod pritiskom, Samardievom Ruganju due, te u
Smrti u Muzeju moderne umjetnosti A. Lazarevske). Ako pripovjeda
prenosi svjedoanstvo aktera, dakle onaj koji kazuje nije onaj koji je
svjedoio dogaaju, rije je o eksternom pripovjedau. (U odabranim
pripovijetkama nije sluaj ni u jednoj). Ako je pripovjeda lik koji
prisustvuje dogaaju, ali pasivno, ne sudjelujui u njemu a njegova jedina
funkcija jest da pripovijeda, rije je o liku svjedoku. (U naim primjerima,
to e biti sluaj u Jergovievoj prii Bosanski lonac).

Pogledi svjedoka, naini predoavanja ratne stvarnosti

Prie koje se u nastavku promatraju mogu se, prema poziciji lika u
suoenosti s ratnom traumom, uvjetno svrstati u tri skupine:
rat/svakodnevica, rat/fronta, rat/sudbine, ovisno o tome je li lik civil koji
nam pripovijeda o tome kako je rat utjecao na njegovu svakodnevicu, ili
vojnik koji kazuje o zbivanjima na fronti, ili nam se o glavnim likovima
pripovijeda iznosei njihovu sudbinu prije za vrijeme i poslije rata.
Prvi model pripovijetki obuhvaa isprepletenost rata i
svakodnevice. Prie su to o civilima koji nastoje, suoeni s
traumatizirajuim ratnim okolnostima, organizirati ivot u svakodnevici. U
interpretacijama primjer su toga modela Jergovieva pria Kaktus te
Velikovieva Moji mukarci. Akteri, premda nizom gubitaka prisiljeni na
promjenu percepcije, zadravaju kontinuitet s temeljnim odrednicama
vlastitog identiteta.
Drugi model obuhvaa pripovijetke u kojima je rat nasilno
promijenio sudbinu te lom identiteta koji oznaava: prekid s pripadnou,
tradicijom, kidanje emocionalnih veza, unitavanje svake mogunosti
vraanja na staro te u tom smislu lom identiteta i razaranje sudbina.
Pripovijetka koja zorno prikazuje sudbine bolno rascijepljene na prije i
poslije u naim je interpretacijama Jergoviev Bosanski lonac.
Treem modelu pripovijetki pripadaju vojnike ispovijedi s ratita.
Njihova prostorna i vremenska perspektiva potpuno je suena one govore
o golom preivljavanju na fronti, percepcija aktera prilagoena je
ekstremnim i abnormalnim uvjetima, dogaa se zaleenost emocija i
depersonalizacija. U sljedeim interpretacijama pokazuju to Samardieva
pria Ruganje due te ehieva Pod pritiskom.
4
U sva tri modela prisutni su narativni postupci poetike svjedoenja,
koji e se promatrati kroz identitet pripovjedne instance, odnos pripovjedne
instance i fokalizacije, te promjenu u percepciji lika i odnos prema
prostoru, vremenu i samom dogaaju. Za svaki element odabrala sam
primjer iz neke od obraenih pria.
U predoavanju ratne stvarnosti u odabranim pripovijetkama
(ovdje izostavljam pojedinane analize) promatrala sam: identitet
pripovjedne instance, odnos pripovjedne instance i fokalizacije, odnosno
kada se i zato mijenja fokalizacija te koji su uinci promjene fokalizacije,
zatim promjenu u percepciji lika u suoenosti s ratnom traumom, tretiranje
prostora, vremena i dogaaja u prii, provodne motive te etike implikacije
pripovijedanja. Za svaki element odabrala sam primjer iz neke od
obraenih pria.
Pokazalo se da u veini odabranih pria (svima osim u Jergovievu
Bosanskom loncu) identitet pripovjedne instance pripada glavnom liku. U
priama nalazimo maksimalnu narativnu identifikaciju, pripovjeda,
fokalizator i glavni lik jedna su osoba. To za sobom povlai da smo o
svemu obavijeteni na nain na koji je pripovjeda obavijeten, odnosno
pripovjeda nam posreduje ratnu stvarnost na nain na koji se on sam s
njom suoava. Budui da je i fokalizacija njegova, nema 'objektivnih'
informacija eksternog pripovjedaa ve mi sve gledamo kroz percepciju
aktera koji u svih pet pria jasno i od samog poetka ukazuju na sebe. Na taj
nain stjee se dojam svjedoenja 'iz prve ruke'. Isti dojam postie i
primjena pripovjedne instance lika svjedoka, dakle lika koji jest prisutan ali
nije aktivan lik, ve samo prisustvuje dogaajima te nam ih kazuje.
Poetiko naelo svjedoenja iz prve ruke tako je u ovim priama u prvom
redu provedeno odabirom pripovjedne instance, jer nam o ratnoj stvarnosti
kazuju akteri zbivanja, bilo da je rije o pripovjedaima koji su glavni likovi
ili su likovi svjedoci, takoer prisutni zbivanju.
to se tie primjene fokalizacije, i ona se moe koristiti u svrhu
svjedoenja iz prve ruke, i to na dva naina, naoko suprotna. U prii Moji
mukarci pripovjedaica cijelo vrijeme u unutarnjem monologu komentira
stvarnost, u trenutku kad prelazi na opis dogaaja koji se odnose na njezina
mua njezino predoavanje dogaaja se mijenja. U tom trenutku dolazi do
prijenosa fokalizacije na njezina mua koji se nalazi na fronti. Na taj nain
mi smo direktno upueni na to kako se on suoava s ratnim dogaajima. U
narativnoj strategiji to je rijeeno na nain da pripovjedaica zapravo
preuzima rijei svojega mua te nam naknadno govori to se dogodilo. U
prvoj situaciji samo ih preuzima ne bi li nam zorno opisala dramatine
dogaaje, a odmah zatim, u drugoj, eksplicitno se poziva na to da je to
njezin mu rekao. U svakom sluaju mi smo s dogaajima na fronti suoeni
5
iz njegove perspektive, njegovom vizijom. Prenoenje fokalizacije na njega
u dramatinim trenucima na fronti sugerira potpunu empatiju
pripovjedaice, a i nas poziva na empatijsko itanje.
Tehniki suprotan postupak primjene fokalizacije nalazi se u
ehievoj prii Pod pritiskom. Naime, ni u jednom trenutku za vrijeme
dramatinih zbivanja fokalizacija ne prelazi s glavnog aktera koji nam
kazuje zbivanja na fronti. Pripovjeda opisuje zarobljavanje svojeg suborca
Dabe koji se nalazi u neposrednoj blizini. Ni u jednom trenutku ne
doznajemo kako se Daba osjea, kako on doivljava zarobljavanje.
Pripovjeda kratkim reenicama izvjeuje da su ga vojnici iznenadili,
zarobili i na kraju ubili. Nema prijenosa fokalizacije. Jedino upada u oi da
se Dabino ime u kratkom opisu tri puta spominje, to jasno ukazuje da on
kao osoba ima itekako vanost za pripovjedaa, da pripovjeda ni u kojem
sluaju nije indiferentan prema stradavanju svojeg suborca. Time to
nemamo uvid u ono to pripovjedaev suborac Daba osjea sugerira se da se
Dabu doivi kao pasivni objekt i kao rtvu koja nema pravo niti na
artikulaciju straha. Pripovjedaeva uskrata fokalizacije upravo u tom smislu
funkcionira kao poetiki opravdana: svjedoi se o tome kako rtva nema
pravo na artikulaciju straha, nema pravo na glas.
Uskratu kao narativni postupak u svrhu svjedoenja osim u
fokalizaciji nalazimo i u nekim drugim pripovjednim situacijama. Zanimljiv
je primjer uskrate u prvoj analiziranoj prii, Jergovievu Kaktusu. Rije je o
tome da je mladi zaljubljen u djevojku koja naputa grad neposredno prije
opsade. Premda je ona njegova ljubav, kad poinje rat, granatiranje i
izolacija, on je naprosto prestaje spominjati. Mi o njoj vie nita ne
doznajemo. Pripovjeda nam jasno i oito uskrauje obavijesti o liku jer nas
na taj nain dovodi u vezu s nainom na koji je on sam bio neposredno
suoen s naprasno prekinutom neijom prisutnou, dakle uskratom
oponaa nain percepcije lika, uskrata je u funkciji predoavanja naprasno
uvedene praznine.
Uskratu na mnogo iroj razini uoavamo u prii Alme Lazarevske.
Ovdje nam se uskrauju cijeli kontekst situacija, naime situacije kojih se
pripovjedaica prisjea prikazuju se samo kroz detalj. Uskraeni smo za
mogunost cjelovita pogleda u svakoj situaciji koje se ona prisjea. Rije je
o percepciji izoblienoj na nain na koji se pamte traumatini dogaaji.
Lazarevska uskrauje razne informacije, vremenske i prostorne odrednice, a
namee fragmentarne slike. Njezin postupak uskraivanja u skladu je s
nainom na koji pamtimo bolne dogaaje: nikad ne pamtimo cjelinu, jer se
esto nefrustrirajui elementi zaboravljaju a ostaju samo detalji koji 'nose
smisao' u nekoj traumatizirajuoj situaciji.
6
U svih est pria ratna trauma izaziva promjenu u percepciji lika.
Ona moe biti predoena kao implicitna, kao to je to u sluaju prie Moji
mukarci, gdje mlada ena brine o svojoj bebi u gradu pod opsadom i
strahuje za mua. Iscrpljena ratnom svakodnevicom ona dolazi do toga da je
rat podnoljivo grozan im su svi na okupu, bez obzira na strah, hladnou,
neizvjesnost, dakle rije je o njezinu stoicizmu kao nainu prilagodbe ratnoj
stvarnosti. Stoicizam oblikuje njezinu percepciju dogaaja.
Meutim, promjena u percepciji lika moe biti i eksplicitno
predoena, kao to je to sluaj u drugim priama, primjerice Kaktusu. S
poetkom rata i granatiranja, mladi naputa normalni ivot kao i svi ostali
civili, boravi u podrumu, strahuje, izlazi samo na kratko. On se u toj
podrumskoj izolaciji, uslijed straha i izolacije, mijenja. Djevojka koju voli
postaje mu stranac. On zaista i eksplicitno kae da ivot u podrumu mijenja
ovjeka te navodi sluaj ovjeka koji je nakon noi provedene u podrumu
posijedio. To je povod da nam kae kako se i on promijenio. Perceptivan
zaokret ini spoznaja da dvoje ljudi ne moe zadrati bliskost ako jedno od
njih ne participira u tekom ratnom iskustvu.
Promjena u percepciji lika u prii Ruganje due dogaa se nekoliko
puta. Prvi perceptivni pomak je kada nam pripovjeda, vojnik, opisuje da se
poinje drukije osjeati nakon juria. Njega naime vie ne mui strah, on
ustupa mjesto fatalizmu. Dogaaj koji bi mogao znaiti donekle ublaavanje
osjeaja besmisla i uasa ratita, vezanje uz maku koja se iznenada
pojavila, odvodi u sasma drukijem smjeru. Nakon to se vee uz ivotinju i
nastoji brinuti o njoj, ona stradava. Suoenje s ostacima njezina tijela
izaziva ponovno pomak u percepciji: prvo radost to je ipak uspio preivjeti
u nepodnoljivim uvjetima ratita, ali odmah nakon toga, spoznaja da je to
bio samo jedan kratkotrajan dogaaj kojim mu se njegova dua,
rascijepljena od njega, ruga te rascjep u svojoj dui osjea kao konaan.
Tretiranje prostora i vremena u ovim se priama takoer moe
promatrati a aspekta poetike svjedoenja. Vrijeme se uglavnom predoava
kontrastiranjem mirnodopskog i ratnog vremena. Mirnodopsko je prikazano
kronoloki, dok se u ratnom, kaotinom, dobu kronologija naputa te
izbijaju detalji. Vrijeme u pripovijetki Smrt u Muzeju moderne umjetnosti u
funkciji je predoavanja ratne stvarnosti na sasvim osobit nain. Rije je o
produbljivanju vremenskih planova, kojih se tijekom pripovijedanja
izmijenilo najmanje pet-est, koje pripovjedaica evocira u unutarnjem
monologu. Pripovjedaicina trenutna traumatina situacija nemogunosti
odgovora na pitanje kako bi eljela umrijeti proizvodi mentalni proces
prijenosa u traumatine situacije koje su joj se dogaale tijekom ivota. Ona
evocira dogaaje iz prolosti na nain oivljavanja kroz detalje, sjea se
detalja nekih osoba, detalja u izgledu, govoru, nainu kako ih je doivjela,
7
njeno je sjeanje fragmentarno pa su takvi i dogaaji koji ive u njenim
uspomenama.
Odnos prema prostoru u priama s ratita vrlo je upeatljiv:
pripovjedai ne imenuju prostor, zaobilaze prostornu faktografiju jer
pripovijedaju o dogaajima koji su po doivljaju pripovjedaa abnormalni,
ne mogu se racionalizirati te se iznose mimo prostorno-vremenske
faktografije. U prii Pod pritiskom rije je o predoavanju ratne stvarnosti,
stvarnosti rova i fronte, na nain fotografske snimke u koji je meutim
upisan muni pogled pripovjedaa. Za razliku od toga, u Ruganju due
stvarnost fronte opisana je nizom pripovjedaevih psiholokih doivljaja,
sami dogaaji su ukratko skicirani, a on daje izvjetaj o svojim psiholokim
stanjima. Ratna stvarnost koju nam posreduju pripovjedai u Kaktusu,
Mojim mukarcima i Smrti u Muzeju moderne umjetnosti predoena je
veim dijelom njihovim unutarnjim monolozima koji su svjedoanstva
civila o ratu. Premda izabrane prie ne tematiziraju iskustva logora,
ranjavanja, ubijanja najbliih te se ne mogu gledati kao literatura
svjedoenja u uem smislu, svjedoe o suoavanju civila s ratom koji se
urezuje u njihovu svakodnevicu.
U mnogih bosanskih autora ratnog pisma esti su motivi grada i
izmjetanja. U analiziranim priama u ovome radu te smo motive
razmatrali u Jergovievim priama. U priama Kaktus i Bosanski lonac
motiv izmjetanja ima presudnu ulogu u sudbini lika. U Kaktusu, unato
savjetu da se biljke ne smiju premjetati, pripovjeda je premjestio svoj
dragocjeni kaktus koji je dobio od djevojke, a posljedica tog premjetanja
jest da drugog jutra kaktus ugiba. U drugoj prii, Elena i Zlaja naputaju
ratno Sarajevo i nastoje nastaviti ivot u Zagrebu. Istrgnut iz svega to ini
njegov ivot, Zlaja ne uspijeva pronai neki drugi ivot. Nakon ponovnog
premjetanja, odlaska u izbjegliki logor, nastaje vakuum u kojemu ne moe
preivjeti ljubav, ma kako bila velika. U obje prie motiv izmjetanja koristi
se na isti nain. Simbolika vanost kaktusa, jednako kao i bosanskog lonca,
jest u povezanosti s prostorom. U sluaju kaktusa, s uvjetima presudnim za
ivot - toplinom i svjetlom. U sluaju Bosanskog lonca, takoer u uvjetima
presudnim za ivot - s matinim prostorom pripadnosti, svakodnevice,
ljubavi, obitelji i prijateljstva.
Motiv grada tvorben je u portretiranju likova u Bosanskom loncu,
kao identitetna oznaka likova. On znai matini prostor pripadnosti i
stradanja. Sarajevski duh, koji tako presudno nedostaje Zlaji, gl.liku u
Bosanskom loncu, ukljuuje u sebi usmenu predaju, sjeanje na sve vane
dogaaje koji nastaju u gradu. Za njega tih pria koje u velikoj mjeri ine
Sarajevo vie nema, odnosno on ih nema kome prenositi niti moe
sudjelovati u njihovu stvaranju, zbog ega i poinje njegov rasap. U
8
Sarajevo se 'upisuju' mnoga znaenja te je i on, kako bi to rekla R.
Lachmann, postao 'tetoviranim gradom', jer nosi ureze, upise povijesti i
pripovijesti, povijesti koju je sam napisao, pripovijesti koje su za njega
napisane.

Uinci poetike svjedoenja

Temeljno naelo prepoznato u bosanskom ratnom pismu jest primjena
poetike svjedoenja. Premda je kao etiki uvjetovana prihvaena spontano,
ta poetika je realizirana jasno odredivim narativnim postupcima.
Interpretacija est odabranih pripovjedaka iz korpusa bosanske ratne proze
posluila je u ovom radu kako bi se prikazali narativni postupci kojima se
slijedi poetika svjedoenja. U osvjetljavanju tih postupaka prepoznali smo
da su autori vrlo esto posezali za pripovjednom instancom u prvom licu,
narativnu situaciju u kojoj je glavni lik pripovjeda. Posljedica takva
narativnog postupka jest pripovijedanje koje izaziva dojam svjedoenja 'iz
prve ruke'. Uz estu pripovjednu instancu u prvom licu, nalazimo i
pripovijedanje u kojemu se pripovjeda prepoznaje kao lik svjedok te
sugerira empatijski odnos prema likovima, preuzima njihovu 'optiku'.
Odgovarajui dakle na prvo pitanje u analizi provedbe poetike
svjedoenja, tko svjedoi, pokazalo se u pet pripovijedaka da je to glavni
lik. U nekim priama mogla bi biti rije o autobiografskoj prozi (ehi,
Samardi, Jergovi (Kaktus), Lazarevska). Samo u jednoj od ovih est
pripovijedaka pripovjeda nije glavni lik, ve je lik svjedok, radi se o
Jergovievom Bosanskom loncu. Drugo pitanje poetike svjedoenja
analizirano je kroz nain svjedoenja: taj se nain oituje u odnosu prema
opisu vanjske dogaajnosti te prostornoj i vremenskoj percepciji. U
predoavanju ratne stvarnosti razlikuje se nekoliko naina: stvarnost uvjeta
na fronti predoena je kao niz psiholokih injenica (Samardi), zatim kao
rendgenska snimka trenutane gole stvarnosti (ehi) te kao evociranje niza
traumatinih dogaaja iz prolosti lika (Lazarevska).
U tretiranju vremena i prostora, ali i opisa vanjske dogaajnosti,
mogu se uoiti dva narativna postupka: dodavanje i uskrata. Postupak
dodavanja nalazimo u Jergovia, u obliku komentara kojim zavrava
pripovijedanje. Nakon to je sudbinu likova, prethodno predoenih u svim
njihovim posebnostima u krupnom planu, smanjio na veliinu toke u
povijesnom mozaiku, pripovjeda sugerira njihovu krhkost u ratnom kaosu:
naglaavanjem bespomonosti njihovih sudbina svojih ih komentarom, kao
naknadno dodanim, smjeta u kontekst povijesnih previranja.
9
Uskrata kao postupak na djelu je u situacijama kada nam pripovjeda
uskrauje obavijesti ili komentare koje oekujemo potencirajui tako uinak
svjedoenja na nain da nam posreduje optiku svjedoka stavljajui nas u
poziciju svjedokove suoenosti s ratnom traumom. Uskrata se moe
odnositi na obavijesti o liku, kad oekujemo neke obavijesti ali one
upadljivo izostaju. Pripovjeda nam jasno i oito uskrauje obavijesti o
nekom liku jer nam tako posreduje nain na koji je on sam bio suoen s
neijom naprasno prekinutom prisutnou, uskrata je u svjedoeoj funkciji
predoavanja naprasno uvedene praznine. Uskratu kao postupak
nalazimo i na planu fokalizacije, u narativnim situacijama kada
fokalizacija, premda se to oekuje, upadljivo ne prelazi na lik o kojemu je
rije. Uskrata fokalizacije kao narativni postupak ima funkciju
predoavanja oduzimanja prava na glas rtvi. Na taj nain, kako to
pokazuje primjer u ehievoj prii Pod pritiskom (stradavanje borca Dabe)
tom uskraenom fokalizacijom pripovjeda potencira poruku kako rtva,
bez prava na glas, postaje totalna rtva.
Uskrata u prostornom predoavanju, namjerno neimenovanje
prostora te vremenskom, kao neodreivanje vremenskih planova, narativni
je postupak kojim se svjedoi istrgnutost iz uobiajenog, svakodnevnog,
ivota. Situacija na fronti u analiziranim pripovijetkama predoena je na
nain none more, kojoj je strana vremensko-prostorna racionalizacija.
U prii Smrt u Muzeju moderne umjetnosti Alme Lazarevske
suoeni smo s narativnim postupkom uskrate na najiroj razini, jer su
obavijesti koje bi omoguile cjelovitost prizora uskraene, u svrhu
izdvajanja detalja i fragmenta. Ta uskrata najjasnije oponaa mehanizam na
koji se ratna trauma urezuje u sjeanje: ne kao cjelovita slika, nego kao
detalj. Svih pet postupaka uskrate u funkciji su svjedoenja na nain da
oponaaju mehanizam na koji se trauma urezuje u sjeanje.
Suoenost s ratnom traumom izaziva promjenu u percepciji
lika/pripovjedaa. Ta promjena moe biti predoena na razne naine, od
potpuno implicitnog, kao primjerice u Velikovievoj prii Moji mukarci,
gdje se zaokret oituje u novonastalom stoikom pogledu na ratnu
svakodnevicu do eksplicitnog, kao u sluaju lika mladia na ratitu u
Samardievu Ruganju due, koji promjenu u percepciji osvjeuje i
artikulira, prepoznavi ju kao vlastiti duevni rascjep. Kljuna zajednika
karakteristika svih analiziranih pria meutim jest narativna strategija
kojom je postignut dojam svjedoenja 'iz prve ruke'. U ovom radu nastojala
sam osvijetliti postupke te strategije, u svrhu jednog od moguih itanja
ratnog pisma.

10
11
Literatura
Bal. Mieke. 2000. Naratologija. Beograd: Narodna knjiga Alfa
Dedovi. Dragoslav. 1999: Evakuacija, izbor suvremene prie autora iz BiH. Split:
Feral Tribune
Fantom slobode. 2005. Zagreb: Durieux
Felman. Shoshana i Laub. Dori: Testimony. Crisis of Witnessing, (prevedena
poglavlja za kolegij Tekst i identitet, prev. Antonija Primorac)
Finci. Predrag. 2005. Umjetnost unitenog. Zagreb: Antibarbarus
Jambrei Kirin. Renata. Svjedoenja o domovinskom ratu i izbjeglitvu:
knjievnoteorijski i kulturnoantropoloki aspekti, 1999. doktorska disertacija.
Zagreb: Filozofski fakultet
Jankovi. Goran. 2001. Antologija kratkih pria ex YU. Ljubljana: KUD France
Preeren
Jergovi. Miljenko. 1999. Sarajevski Malboro, Karivani i druge prie. Zagreb:
Durieux
Lazarevska. Alma. 2000. Smrt u Muzeju moderne umjetnosti. Beograd
Lachmann. Renate. 2002. Phantasia/Memoria/Rherorica. Zagreb: Matica hrvatska
Matanovi. Julijana. 2004. Od prvog zapisa do povratka u normalu. Sarajevske
sveske br. 5. Sarajevo: Mediacentar. 93-104
Samardi. Goran. 1997. Sikamora. Sarajevo: Bosanska knjiga
ehi. Faruk. 2004. Pod pritiskom. Sarajevo Zagreb: Zoro
Tonti. Stevan. 2004. Ratno antiratno pismo, Sarajevske sveske br.5, Sarajevo:
Mediacentar. 177-188
Velikovi. Nenad. 2001. avo u Sarajevu. Split: Feral Tribune
Zlatar. Andrea. 2004. Tekst, tijelo, trauma. Zagreb: Naklada Ljevak