Die sieben Weiber des Blaubarts

Pulp Fiction im achtzehnten

Jahrhundert. Ludwig Tiecks Die sieben

Weiber des Blaubart (1797)

Klaus Bartels

Rudolf Hayms Blaubart-Verriss und die Kriminalisierung der Arabeske

Obwohl es sich um eine brillante Literatursatire mit hohem Unterhaltungswert handelt, hatte Ludwig Tiecks 1797 erschienene Erzählung Die sieben Weiber des Blaubart keine große Resonanz, weder beim Publikum noch bei der Wissenschaft. Tiecks provozierende Verknüpfung zeitgenössischer Trivialmythen (Liebe, Mord und Ritterfehden) mit frühromantischer Klassikkritik war ihrer Zeit weit voraus, ein genialischer Vorgriff auf das, was gegenwärtig als Pulp Fiction hoch im Kurs steht, aber von der deutschsprachigen literarischen Öffentlichkeit bis in die 1960er Jahre hinein gering geschätzt wurde. Der Literaturkritiker Rudolf Haym etwa bewertete Die sieben Weiber des Blaubarts in seiner lange Zeit maßgeblichen, 1870 erschienenen Studie Die romantische Schule als «das Unsinnigste und Verworrenste, was aus Tiecks Feder geflossen ist».¹ Um für diese «verdorbene Geschichte» zu werben und überhaupt Käufer zu finden, habe der Verleger ein «abenteuerliches Titelblatt»² gedruckt, das Tiecks Erzählung den damals modischen Geschichten aus Arabien, den «Arabesken», zuordnete.

Die Verkaufsbemühungen des Verlegers waren vergebens. Die Zeitgenossen konnten sich für diese Version des Blaubart-Stoffs nicht erwärmen. Und auch später fanden sich nur wenige Leser, obwohl das Interesse an Blaubart-Erzählungen groß war, wie man an der Popularität der Märchenversion von Ludwig Bechstein (Das Märchen vom Ritter Blaubart, 1845) ablesen kann. Rudolf Hayms vernichtende Kritik war offensichtlich ein literarisches Todesurteil. Hinzu kam die Kriminalisierung der Arabeske und des Ornaments um 1870. Als ‹Halbnarren› bezeichnete der italienische Kriminalanthropologe Cesare Lombroso in seinem 1872 erschienenen Buch über Genie und Wahnsinn (Genio e follia) «Graphomane», Vielschreiber (wie Tieck), Autoren oft prophetischer Gedankengebäude, Pseudoliteraten an der Grenze zwischen ‹krankhaftem› und ‹genialem› Schreiben. Es waren Lombroso zufolge formale und inhaltliche Merkmale, die auf Genie oder Irresein des Autors verwiesen. Wunderliche, seltsame, phantastische Stile (Lombroso nannte die Arabeske und das Ornament) verwarf er als ‹krank› ebenso wie jene Literatur und Kunst, die sich inhaltlich mit der Beschreibung des kranken Ichs oder des Verbrechers befassten. Die lombrosianische Formel lautete: Graphische, semiotische und narrative Ordnungslosigkeit, Verstöße gegen Sprach- und Erzählkonventionen geben einen Fingerzeig auf die Neigung des Autors zu Gesetzlosigkeit und schlimmstenfalls zu Delinquenz. Die Morde Blaubarts fielen in dieser vom Lombroso-Schüler Max Nordau zugespitzten und noch in Ernst Kretschmers Unterscheidung zwischen gefährlichen ‹mageren› Romantikern und harmlosen ‹runden› Realisten nachwirkenden Lesart der Romantik auf Ludwig Tieck zurück.³ Die Blaubart-Arabeske verschwand stillschweigend aus Tiecks Œuvre. Wer sie dennoch lesen wollte, musste sich den neunten Band der Schriften aus dem Jahr 1828 besorgen.⁴ Eine andere Edition gab es lange Zeit nicht. Etwas wohlwollender gingen Leser und Wissenschaft mit Tiecks 1796 geschriebener und ebenfalls 1797 veröffentlichter Dramatisierung des Blaubart-Stoffes Ritter Blaubart. Ein Ammenmärchen in vier Akten um. Die Blaubart-Komödie erschien sowohl separat als auch als erster Band der Volksmährchen unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Ein letztes Mal beschäftigte Tieck sich 1817 mit dem Stoff.

Rezeption in aufsteigender Linie

Eine sehr späte positive Würdigung erfuhren Die sieben Weiber des Blaubart in Arno Schmidts Buch über vergessene Kollegen, 1965 unter dem Titel Die Ritter vom Geist erschienen. Den Unsinns-Vorwurf Hayms konterte Schmidt mit einer Hymne auf das «Wunderkind der Sinnlosigkeit»,⁵ ohne nun damit freilich eine Tieck-Lawine loszutreten. Aber immerhin beschäftigte sich seit Arno Schmidts Wiederentdeckung auch die Wissenschaft gelegentlich mit Tiecks Erzählung, zumeist im Kontext der Rezeption des Blaubart-Stoffes.⁶ Einen auf die Erzählstruktur der Arabeske fokussierten Kommentar zu den Sieben Weibern des Blaubart legte 1995 Winfried Menninghaus vor. Nur am Rande erwähnte Menninghaus die für die Handlungen des Tieckschen Blaubarts charakteristischen Formen der Wiederholung (immer wieder Ritter-Fehden, immer neue Hochzeiten und Hinrichtungen): «Der Wiederholungstäter (...) wird so zum idealen Vorwurf einer Form, die wesentlich durch das serielle Wuchern, durch Wiederholungen eines rekurrenten Musters definiert ist».⁷ Den (angedeuteten) Zusammenhang von Serie und Erzählen thematisierte Menninghaus noch einmal, wenn er aus dem seriellen Charakter der Handlungen Blaubarts auf das nahezu völlige Fehlen eines Entwicklungsgedankens schloss.⁸ Insofern bildete das von Tieck in der Blaubart-Arabeske favorisierte Erzählmodell eine Alternative zum linearen Erzählmodell des Entwicklungs- und Bildungsromans vom Typus des Goetheschen Wilhelm Meister (1795/96). Dass Tieck das Motiv des multiplen Mörders zum Anlass nahm, um über grundlegende Probleme des Erzählens zu reflektieren, führte Menninghaus nicht weiter aus. Dabei liegt es nahe, zwischen Tiecks Mehrfachtäterplot und der von Narratologen vertretenen Auffassung, eine Erzählung sei die Repräsentation einer kausal verknüpften Serie von Ereignissen,⁹ Verbindungslinien zu ziehen. Aber was ist eine Serie? Wodurch wird ein Ereignis zum Teil einer Serie und damit zum Teil einer Geschichte, anstatt lediglich eine Station im Ablauf eines Geschehens zu sein? In der Auseinandersetzung mit Charles Perraults exakt einhundert Jahre vor den Sieben Weibern des Blaubart 1697 erschienenem Märchen La barbe bleu setzte Tieck sich mit solchen Fragen auseinander und entwickelte in praktischem Vollzug eine Theorie des (seriellen) romantischen Erzählens.

Aber nicht nur die Frage des «Wie» der Erzählung ist zentral, sondern auch die Frage nach dem «Was». «Was» erzählt Tieck überhaupt? Er erzählt eine Liebesgeschichte, eine Geschichte der Liebe, so unplausibel das auf den ersten Blick zu sein scheint, da der Blaubart reihenweise seine Ehefrauen ums Leben bringt, bis er selbst getötet wird, und man eher eine Kriminalgeschichte erwartet. Die «Handlung» der Sieben Weiber des Blaubart besteht im (Nach-) Erzählen von zeitgenössischen Erzählmustern der Liebe. Peter Berner, so heißt Tiecks Ritter Blaubart, liquidiert sechs, durch seine Ehefrauen verkörperte vorromantische Liebessemantiken (unerfüllte Liebe, Schwärmerei, empfindsame Liebe, galante Liebe, tugendhafte Liebe, Lust) und stiftet durch seine tumbe chevalereske Werbung um seine Jugendliebe Adelheid zwischen dieser und seinem Konkurrenten Löwenheim eine ihm unzugängliche, neue Form der Intimität: Liebe als Passion, romantische Liebe. Aber diese romantische Liebe ist nur ein aus Romanen gelernter Kode. Genau das war Tieck von Haym vorgeworfen worden. An-statt selbst erlebte Liebe darzustellen, schreibe er wahllos Liebesgeschichten aus anderen Büchern überwiegend trivialen Charakters ab. Verwirrende Lektüre und Bildung seien das Substrat seiner Sinnlichkeit.¹⁰ Das mögen viele «passionierte» Leserinnen und Leser der vergangenen Jahrhunderte ebenfalls so empfunden haben. Heutzutage indes, da unter «romantisch» zumeist Verhaltensmodelle verstanden werden, «die der Roman vorführt»,¹¹ und Pulp Fiction nicht mehr als minderwertige Literatur angesehen wird, scheinen die Bedingungen günstiger, die Feinheiten und den Witz der Blaubart-Erzählung angemessener zu würdigen, als dies durch vorangegangene Generationen geschehen ist.

Die Quelle: Charles Perrault

Perrault fasste die aus unterschiedlichen Quellen stammende Blaubart-Legende, vermutlich unter Rekurs auf eine von seiner Kusine erzählte Variante,¹² wie folgt zusammen: Ein reicher französischer Ehrenmann heiratet die jüngere der beiden wunderschönen Töchter seiner Nachbarin «von Stand», obwohl die Braut und ihre Schwester sich zunächst vor seinem blauen Bart gefürchtet hatten und beide auch der Gedanke abstieß, dass er mehrfach verheiratet war und es über den Verbleib seiner verflossenen Gemahlinnen keine Informationen gab. Die Jüngere lässt sich aber auf die Heirat ein, weil sie sich nach einer achttägigen Landpartie in einem der Häuser des Bewerbers bei Jagen und Fischen, Tanzen und Feste-feiern, wenig Schlaf und großen Gelagen dessen hässlichen Bart weggefeiert hat und zum Schluss gekommen ist, es handele sich bei Blaubart um einen ehrenwerten Mann («honnête homme»). Nach Ablauf eines Monats verlässt der Ehemann unter dem Vorwand einer Geschäftsreise seine junge Ehefrau, nicht ohne ihr vorher sämtliche Schlüssel zu sämtlichen Räumen des gemeinsam bewohnten Hauses überreicht zu haben, verbunden mit der Mahnung, den kleinsten Schlüssel nicht zu benutzen und mit ihm eine gewisse Kammer nicht zu öffnen, sie habe widrigenfalls mit seinem vollen Zorn zu rechnen. Trotz des Verbots schließt sie die tabuisierte Kammer auf, sieht zunächst wegen der Dunkelheit nichts und glaubt dann, im Blut auf dem Boden wie in einem Spiegel die an den Wänden aufgehängten Leichen der Ex-Blaubart-Gattinen wahrnehmen zu können. Entsetzt lässt sie den Schlüssel, den sie zuvor aus dem Schloss gezogen hat, auf den blutbesudelten Boden fallen. Da es ein magischer Schlüssel ist, kann sie ihn mit keinem Mittel der Welt reinigen, so dass der urplötzlich vorzeitig zurückgekehrte Gemahl sie aufgrund des anhaftenden Blutes der Neugierde überführt sieht und wegen der Übertretung seines Gebots zu ihrer Hinrichtung schreitet. Seine Frau aber weiß das durch geschicktes Taktieren so lange hinauszuzögern, bis ihre Brüder ins Haus einfallen, den Blaubart töten und ihre Schwester retten, die das gesamte Vermögen des Ermordeten erbt und erneut einen «honnête homme» heiratet.

Die zweimalige Ansprache der Ehemänner als «honnêtes hommes» verweist darauf, dass Perrault die Blaubartfigur (einschließlich des Nachfolgers) bewusst aktualisierte, denn mit dem «honnête homme» führte er ein Persönlichkeitsideal aus dem zeitgenössischen Frankreich in die Märchenwelt ein.¹³ Der «honnête homme» hatte im siebzehnten Jahrhundert das Ideal des (adligen) Höflings abgelöst und bezeichnete einen nicht nur adligen, sondern auch gebildeten, geschmackssicheren, höflichen Mann, dem es insbesondere darum ging, anderen (seiner Gesellschaftsklasse) zu gefallen. Der «honnête homme» verkörperte kein bürgerliches, großbürgerliches oder nichtadeliges Ideal, wie verschiedentlich zu lesen ist. Die Nähe zum Adel war größer als die Nähe zum Bürger oder Großbürger, die zum Bürger und Großbürger größer als die zum Ritter.¹⁴ Vor dem Hintergrund der französischen Salonkultur des siebzehnten Jahrhunderts, die das neue Leitbild kreierte, war Tiecks Ritter Blaubart ein Anachronismus.

Der «honnête homme» pflegte Perücken zu tragen, was ein eigentümliches Verhältnis des Jahrhunderts zum Haar kennzeichnete und auch ein besonderes Licht auf den viel diskutierten blauen Bart des ersten Ehemannes wirft. Es war nicht der Bart, der nach Auffassung der ‹Männlichkeitsforscherin› Monika Szczepaniak damals den Mann zum Manne machte, «Signum der Virilität»¹⁵ im siebzehnten Jahrhundert war die Perücke.¹⁶ Männer, die sich ohne Perücke auf öffentlichen Plätzen sehen ließen, exponierten sich als exzentrisch, exzeptionell oder deviant. Das nackte Haar, den kahlen Schädel in der Öffentlichkeit zu zeigen, galt als obszön, vergleichbar dem öffentlichen Herunterlassen der Beinkleider. Nur privat nahm der Mann die Perücke ab. Um sie sicher fixieren zu können, war sein Schädel zumeist rasiert. Ohnehin galt das Haar schon in der Antike als Exkrement und Abfall, als nicht eigentlich zum Körper gehörig. Sein wucherndes, dazu noch blaues Haar distanzierte den Blaubart von der hegemonialen Maskulinität der Perückenträger. Auch wenn er selbst wie ein «honnête homme» eine Perücke trug, schloss ihn das Malheur seines Bartes aus der Gemeinschaft der Männer aus. Diese Außenseiterposition markierte Perrault sehr deutlich für ein Publikum, dem die Vokabel des «honnête homme» geläufig war.

Bemerkenswert ist, wie Perrault aus einem trivialen Geschehen (Mann übergibt Frau einen Schlüsselbund, verbietet ihr den Gebrauch eines bestimmten Schlüssels, erwischt sie beim Übertreten dieses Verbots), eine Geschichte machte. Er brauchte hierzu nur einen chronologischen Zusammenhang von Ereignissen in Form der (vermeintlich) an den Kammerwänden aufgehängten, nacheinander ermordeten Ex-Gattinnen, eine kausale Motivierung, die jeweilige Übertretung bzw. die weibliche Neugier, wodurch die Ereignisse nicht nur aufeinander, sondern auch auseinander folgen,¹⁷ und ein Ende der Ereignisse, so dass die Serie erkennbar wird. Die Geschichte der letzten Ehefrau wird deshalb erzählwürdig, weil sie den letzten Punkt einer Serie von Ereignissen darstellt. Bestechend ist die Ökonomie der Erzählung. Mittels der Kammer musste Perrault die Geschichte mehrerer Morde nur einmal erzählen.¹⁸

Tiecks Perrault-Rezeption

Gegen dieses Prinzip erzählerischer Ökonomie verstieß Tieck programmatisch, indem er mit vielen verschwenderischen Worten ein Frauen-Schicksal nach dem anderen zählte und erzählte. Bei Perrault war pauschal von mehreren Frauen die Rede, nur das Schicksal der letzten wurde erzählt. Tieck öffnete sozusagen die Kammer und schilderte, wie sechs der sieben Ehefrauen des Blaubarts hineingekommen waren. Er verschaffte den Opfern, im Unterschied zu Perrault, Namen und Schicksale. Die erzähltechnische Öffnung der Kammer machte diese eigentlich überflüssig, aber Tieck behielt sie bei. Allerdings beherbergt sie keine Leichen. Als eine andere Art von Archiv wird sie von einem der Sprache mächtigen, intelligenten bleiernen Kopf bewohnt, das Geschenk einer Fee an den Ritter Peter Berner, der an fortschreitender Dummheit leidet und daher auf einen transportablen Ratgeber angewiesen ist, den er überall hin mitnehmen kann (Tieck, S. 73/74). Diese Fee zaubert ihm auch den blauen Bart an, weil er sich ungalant über ihr Alter geäußert hat (Tieck, S. 97).

Aber Peter Berner ist nicht nur dumm oder ungalant. Er kann außerdem weder lesen noch schreiben (Tieck, S. 62). Er ist in jeder Beziehung das Gegenteil des Konversationsideals «honnête homme».¹⁹ Er ist ein Ritter. Tieck war nicht der erste, der Perraults Blaubart ins Ritter-Milieu versetzte. In der französischen Oper Raoul Barbe-Bleu von André-Erneste-Modeste Grétry (Libretto Michel-Jean Sedaine), uraufgeführt 1789 in Paris und auch noch Anfang des neunzehnten Jahrhunderts auf Deutschlands Bühnen gespielt, ist der Titelheld von Adel, ein Protagonist ist ein Ritter.²⁰ Unabhängig davon, ob Tieck diese Oper gekannt hat, bescheinigte Rudolf Haym der schon erwähnten Komödie Ritter Blaubart. Ein Ammenmärchen in vier Akten «eine natürliche Tendenz zur Oper».²¹ Haym sah sich in ein Kasperletheater versetzt, wo es vor allem um das Kopfabschlagen geht: «Blaubart läßt seinen Gegnern den Kopf abschlagen, wie man einen Schluck Wasser trinkt; (...) seine Brutalität ist so selbstverständlich, so zuversichtlich naiv, daß sie uns herzlich lachen macht; (...)».²² Als intimer Kenner von Schauer- und Ritterromanen, neben den Liebesromanen die am weitesten verbreiteten Genres der zeitgenössischen Unterhaltungsliteratur, verstand Tieck sich auf die Verwendung des Rittermotivs. Einem mittelalterlichen Ritter trauten nach seiner Einschätzung die Zeitgenossen offenkundig am ehesten die schändlichen Bluttaten des Blaubarts zu. Es ist historisch nicht korrekt, wenn Karl Voretzsch in seinem Artikel «Blaubart» für das Handwörterbuch des deutschen Märchens den Begriff des «Lustmörders» ins Spiel bringt. Dieser Begriff und die mit ihm verbundenen Verbrechen wurden erst Ende des neunzehnten Jahrhunderts populär.²³ Auch der Begriff des Serienmörders war dem achtzehnten Jahrhundert nicht vertraut. Der «Serienmörder» ist eine Konstruktion des zwanzigsten Jahrhunderts. Literarische Darstellungen von Schwerverbrechen im achtzehnten Jahrhundert stützten sich in den seltensten Fällen auf tatsächliche Delikte. Überwiegend schilderten sie Phantasiekriminalität, dies gilt zum Beispiel noch für Schillers Räuber (1781). Schillers Erzählung Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786/1792) veranschaulichte erstmals in der deutschsprachigen Literatur die kriminelle Karriere eines Mörders und Serientäters.²⁴ Tiecks Blaubart-Vita war demgegenüber ein phantastisches Gebilde.

Serielles Erzählen

Gemäß der zeitgenössischen Regelpoetik, wonach der Gute schön, der Böse aber hässlich ist, kodierte Perrault die bösartige Gesinnung seiner Titelfigur mit einer physiognomischen Besonderheit, dem hässlichen blauen Bart. Bei Tieck spielte dieser Kode nur eine