Me Ca : = = Be eC oea UEC TUT Vana - Cs NO ral ia 40.6 — aa N Cat Dc a eiBruno MADERNA (1920-1973) Piano Concerto (1942) 1* Piano Concerto (1942) — Ver: n for two pianos (1946) 2* Concerto for two pianos and instruments (1948) 3 3 4] Quadrivium, for four percussionists and four orchestral groups (1969) 4 WORLD PREMIERE RECORDING * Aldo Orvieto, Piano ' and Piano | 23 Fausto Bongelli, Piano Il 23 Gruppo 40.6 3: Laura Recchia, Harp | * Flora Uboldi, Harp II * Phoebe Luton, Celesta Olmo Chittd, Xylophone * Gabriele Rampogna, Vibraphone, Cymbal Riccardo Zorzi, Snare drum, Tam tam ¢ Didier Bellon, Timpani Orchestra della Fondazione ‘Arena di Verona’ 1 and4 Ginter Sanin, Concertmaster 1 and 4 Enrico Femia, Percussion | 4 * Gianluca Ubaldi, Percussion II 4 Saverio Tasca, Percussion Ill 4 * Alessandro Carobbi, Percussion IV 4 Carlo Miotto, Conductor 1:3 and 4 ACCADEMIA FILARMONICA Fondazione ARENA DI VERONA’ 8.572642 2 Bruno Maderna (1920-1973) Concerto for piano and orchestra (1942) * Piano Concerto (1942) — Version for two pianos (1946) * Concerto for two pianos and percussion (1948) * Quadrivium (1969) There is a meteor that orbits and occasionally blazes into view within the wide landscape of twentieth-century avant- garde music: Bruno Maderna. There is something unusual in the artistic fate of this figure, whose name is usually linked with those of the younger Italian composers Luciano Berio and Luigi Nono. A mysterious oblivion blurs the centrality and importance of his contribution to the growth of the young Italian school after his sudden death in 1973 at the age of 53. In the 1950s Maderna had begun an international career as conductor, refined interpreter of twentieth- century repertoire and tireless promoter of new works by young composers. This led him to the podium of the most important orchestras, first in Europe (Britain, Germany, Sweden, Belgium, Holland, Austria), then in the 1970s in the United States (Juilliard Ensemble, the orchestras of Chicago, Cleveland, Boston, Philadelphia, Miami, New York). From 1971-72 he was the director of the Berkshire Music Centre Tanglewood and in 1971 he took over the Orchestra Sinfonica RAI of Milan. His extensive conducting work most likely helped to boost his fame as a composer, partly because he thus avoided appearing to the musical world as a verbose exegete who provided philosophical constructions to ‘explain’ his, stylistic forms and methods (as was then so often the case). Instead he let the music speak for itself. In his work he continued to hark back to features of his early musical training and to the lessons of Gian Francesco Malipiero, adopting an attitude that looked both to ‘his’ older Venetian roots and the Gabrielis, but also to the Flemish polyphonists. At the same time he displayed a boundless curiosity for the twelve-tone technique of Schoenberg and Webern, not to mention the innovative electronic experimentation of those years, Ever since his appearance in 1949 at the Ferienkurse in Darmstadt Maderna was an active protagonist of contemporary artistic life. Nonetheless, his interest in (and active support of) the new directions of new music never saw him aligned with the more ‘ideological’ attitudes then emerging as the main trends. His way of standing aside 3 from the pack and his entirely personal use of the stylistic tools of the avant-garde are the most likely explanations for the inadequate assessment of his réle as a composer at his death ~ at least until an important critic, Massimo Mila, in the early 1980s began to promote his work through a series of radio broadcasts and a book entitled Maderna musicista europeo (Madera, a European musician), Today, there is an increasing interest in the works of Madema. Research has intensified and there are more frequent performances of his music, to the extent that we can talk of a sort of ‘Madera Renaissance’. New aspects of his youthful writing with strong ties to the twentieth- century European tradition have been brought to light by performances of two recently ‘rediscovered scores’ (or lost early works): the Piano Concerto of 1942 (given its first performance in modern times at the VeronaContemporanea festival of the Fondazione Arena of Verona on 10th October 2009, from which this recording is taken) and the Requiem of 1946 (performed at La Fenice in Venice on 19th November 2003). The compositional path presented in this recording significantly outlines certain stages in Maderna’s compositional development: specifically for the piano, with the Concerto written when Madera was little over twenty {available in two versions, one with orchestra and a the two pianos version) and his piece for two pianos and instruments of 1948; and finally a great leap into maturity with the monumental Quadrivium (1969), which emblematically represents one of the most significant stages in the composer's last creative period. The Piano concerto, the début work of a promising new graduate who had hoped to entrust it to Arturo Benedetti Michelangeli, suffered a fate similar to other works of those years, and it disappeared from circulation after a first performance on 22nd June 1942. There have been attempts to explain the neglect for the music of this period by the composer's need to go further and to project his work towards the horizons of radical serialism and twelve-tone technique, inducing him to abandon the 8.572642manuscripts of his early works on dusty bookshelves or archives. Yet this work, with its three movements following one another seamlessly and two slow movements framing the central pulsating allegro, is a veritable gem infused with an admirable sense of tension and breadth. The piano style, which is sometimes brilliant and sometimes contains elements of alienating lyrical writing, emerges gradually from within the symphonic continuum, almost like an instrument's tone emerging from within the orchestra. Here and there we find rhapsodic sketches, virtuoso elements, fleeting cadenzas. There’s a whole century that resurfaces, that was probably filtered by the teachings of Malipiero. Here we find a young man still immersed in an atmosphere of the mainstream twentieth century, displaying an almost Ravelian taste in the outlines of the piano writing, with a look at Stravinsky, Bartok and Debussy and with a lyrical expansion that even remind us of Rachmaninov. While never betraying a hint of scholasticism, he admirably combines the poetic dimension with a sense of formal coherence. Structural coherence is felt even more in the version for two pianos, owing to the simplicity of the picture that ‘emerges. This version was probably written for practical reasons, with the need to present the work for recording. After listening to the orchestral version one is struck by the drier colours and the lack of a dialectic harmony with the orchestra, though this also means that the slow episodes stand out more clearly as an abstract dimension, in a climate of almost extreme indeterminacy, over and above the pounding, percussive elements of the central section. More complex and intricate is the Concerto for two pianos and instruments, a work which has been the object of constant arrangement, expansion and reduction by the composer. It was first performed at the Venice Biennial in 1948, in a three-movement version. The following year, in preparation for performance in Darmstadt, it was subjected to cuts. So for the final version (that given on this recording) the first two movements were permanently deleted, while an introduction of 29 bars was added: everything starts with a pianissimo repeated A for the two pianos, that then moves to the notes of B flat, B natural and C (symbolically evoking the letters of the name Bach). So it appears that Maderna, aiming to project a more contemporary style and wishing to leave behind the 8.572642 nineteenth century in the first two movements, opts for an opening that projects the material in a process of sonic construction, in which clusters of notes aggregate, like material substances, then unravel (again pianissimo) into the Andante. The energy that is unleashed inexorably — sempre pit animando ~ makes way for the development, which covers Bartokian ground, as already observed by many. The pace becomes always swifter, but at the same time powerful and solid, while the rhythm in turn is, disrupted with rapid blows that propel the material forwards with a relentless rush. The sounds of the pianos = at times dry or heavy, at times with stretches of dreamy lightness - combine, as the case may be, with the vibraphone, celesta, timpani, harp, cymbals, side drum (with and without snares) and tam-tam: timbral emanations, interjections of dazzling force, sudden bursts of light, power and colouristic effect. We perceive a significant leap forward when we approach the creative period that generated Quadtivium (1969). What remains constant is the devotion to research, here focused on a commitment to large-scale orchestral writing. According to the composer's intentions, the four percussionists and four orchestral groups symbolize the four liberal arts: arithmetic, algebra, music and astronomy. Taking four as the magic number ~ “the four elements, the four faces of the earth” - Maderna seems to want to present a multi-layered reality — as ina cube - comprising abandonment, vision and compositional rigour. We detect a surge of 1960s utopian feeling in the eruption of aleatoric moments, led by a conductor, who directs and coordinates improvisations at the centre of the four groups. Everything, however, is developed within a framework of strict serial writing and counterpoint, along with a profound research into matters of timbre, in which the large orchestra and the percussion act as key figures. The work consists of a succession of six movements, like tableaux alternating seamlessly and forming an overwhelming unfolding of sonic constellations; whether as clusters or as compact masses, these moments are clearly differentiated. The wealth of percussive clangour of the first section is followed by the aleatoric episode of the second, with the wind instruments taking the lead. The third section is characterized by the evocative, slow, 4 nocturnal mood for the strings, while the fourth movement, dominated by pitched percussion sounds, forms a kind of gamelan of xylophones and marimbas, against which the strings burst into excited trills to close the section. The fifth section presents an intensification of the elements and a strong expressive tension, particularly for the brass and percussion. The work closes with a long diminuendo, with Aldo Orvieto swathes of strings punctuated by percussion and woodwind in an exhausting and relentless process of sonic dissolution: a kind of magical suspension towards silence. Fabio Zannoni English translation by Phoebe Luton and Hugh Ward Perkins ‘Aldo Orvieto studied at the Venice Conservatory. He owes much of his musical development to ‘Aldo Ciccolini. He has recorded for the main European radio broadcasters and made more than fifty recordings dedicated to composers of the classical era of the twentieth century. He has worked intensively in concerts and recordings with the violinists Luigi Alberto Bianchi, Felix Ayo, Dora Bratchkova, with the pianists John Tilbury and Marco Rapetti, and with the singers Monica Bacelli, Gemma Bertagnolli, Luisa Castellani and Sara Mingardo. In 1979 he was one of the founders of the Ex Novo Ensemble. He has taken part in many world premieres, in particular of works by Maderna, Togni, Clementi, Sciarrino and Ambrosini, and received praise from some of the greatest composers of our time, including Nono, Petrassi, Kagel and Bussott : Fausto Bongelli i The Italian pianist Fausto Bongelli has performed in major festivals in Germany, Austria, Spain, f France, Hungary and Croatia, and has given more than 150 world and Italian premieres of works by composers including Brown, De Pablo, Dillon, Estrada, Feldman, Harrison, Mencherini, Nancarrow, Rzewski, Sciarrino, Schuller and Tesei. He has made several recordings for New Albion, Col legno, RCA, Wergo, Ricordi, Stradivarius, Rai-Trade, Bongiovanni and Edipan. Carlo Miotto The Italian percussionist, conductor, pianist, teacher and composer, Carlo Miotto has a strong interest and experience in various areas of production and musical knowledge. He is active as a performer and conductor with orchestras and chamber music groups, focusing particularly on twentieth-century repertoire and the promotion of new works. He has been involved in the Verona Risuona festival for several years, creating many unique performances. He has also conducted and recorded works by Monteverdi and Mozart using period instruments. A co- founder of the Orchestra Giovanile Veronese, he has built relations with isolated communities in North Africa, travelling frequently to the Sahel region, including Niger, Mali, Burkina Faso and Algeria. 5 8.572642J Gruppo 40.6 40.6 is a recently formed chamber music group which is based in the neighbouring cities of Mantova and Verona. The name of the group represents the distance between the two cities: 40.6 kilometres. 40.6 is the resident group of two festivals, Eterotopie based in Mantova at the Palazzo Te and Variazioni di Pressione, which takes place in Verona at the Sala Maffeiana in the Teatro Filarmonico. 40.6 has already received numerous invitations from various musical institutions and festivals throughout Europe. Orchestra della Fondazione ‘Arena di Verona’ (On 24th November, 1822, during the Congress of Nations of the Holy Alliance, Rossini himself conducted one of his cantatas in the Arena with an orchestra of 125 players. Another important landmark was the performance in July 1842 of Rossini's Stabat Mater, this time with an orchestra of fifty and a chorus of similar size. With the historic performance of Aida on 10th August 1913, the Arena began to host an opera festival, and from then onwards an impressive number of musicians and conductors from a wide variety of cultural and stylistic backgrounds have taken their stand on the podium. The orchestra now performs not only at the famous summer Arena opera season, but also at the Teatro Filarmonico during the rest of the year, as well as touring widely. In addition to its indissoluble link to this unique outdoor theatre and to the traditional operatic repertoire, in recent years the orchestra has distinguished itself in the field of contemporary music, both as the leading ensemble in the Arena Foundation’s own VeronaContemporanea Festival and in performances of new works of music theatre at international events such as the Venice Music Biennale, Bruno Maderna (1920-1973) Concerto per pianoforte e orchestra (1942) * Concerto per due pianoforti - Versione per due pianoforti (1946) « Concerto per due C’e una meteora che si aggira e che a tratti emerge prepotentemente nel panorama dell’'avanguardia musicale del secolo scorso: ed ha il nome di Bruno Maderna. C’e qualcosa d'insolito nel destino artistico di questa figura, solitamente affiancata a quelle dei pitt giovani compositor italiani Luciano Berio ¢ Luigi Nono: un Oblio misterioso va ad offuscare la centralita e il rilievo del suo contributo alla crescita della giovane scuola italiana, dopo la sua morte improvvisa nel '73 all'eta di 53 anni. Negli anni '50 aveva iniziato una carriera Internazionale di direttore dorchestra, interprete raffinato del repertorio novecentesco e promotore instancabile delle nuove opere di giovani autor, attivita che lo porto sul 8.572642 noforti e percus: ni (1948) * Quadrivium (1969) podio delle pid: importanti orchestre, prima in Europa (Gran Bretagna, Germania, Svezia, Belgio, Olanda, Austria), quindi negli anni '70 negli Stati Uniti (Julliard Ensemble, le orchestre di Chicago, Cleveland, Boston, Philadelphia, Miami, New York); nel'71-72 fu direttore del Berkshire Music Center di Tanglewood e nel '71 assunse la direzione stabile dell'Orchestra Sinfonica della Rai di Milano. E la sua intensa attivita di direttore d'orchestra ha spesso contribuito ad avere la meglio sulla notorieta del compositore; anche perché, in questa veste, egli evitd di presentarsi sulla scena musicale con un protagonismo fatto di parole, con qualsivoglia apparato esegetico e 6 filosofico, che ‘spiegasse’ strutture e meccanismi linguistici — come usava spesso allora ~ per lasciare alla musica stessa il compito di parlare. Nel suo operare egli continua a tener presenti gli elementi della sua formazione musicale, gli insegnamenti di Gian Francesco Malipiero, con un atteggiamento che sa guardare sia alle ‘sue’ radici veneziane pitt antiche, ai Gabrieli, ma anche ai fiamminghi, manifestando nello stesso tempo una sconfinata sete di curiosita nei confronti della dodecafonia di Schénberg e Webern, cosi come nei confronti delle prospettive che, in quegli anni, si aprivano alla sperimentazione elettronica. Madera fu sicuramente attivamente partecipe della vita artistica del tempo, fin dal suo apparire, nel '49, ai Ferienkurse di Darmstadt, ma la sua adesione e il suo interesse, nei confronti degli indirizzi che stava prendendo la Nuova Musica, non lo videro mai allineato con atteggiamenti ‘ideologici’ nei confronti degli orientamenti che si stavano prospettando come tendenze predominanti. Questo suo stare fuori dal coro ed un suo modo, assolutamente personale, di impossessarsi degli strumenti linguistici del'avanguardia ha probabilmente fatto si che, alla sua morte, il suo ruclo di compositore non venisse considerato con il dovuto rilievo, fino a quando un importante critico come Massimo Mila, agli inizi degli anni "80 inizid a promuovere la sua opera con una serie di trasmissioni alla radio e la pubblicazione di un volume, "Maderna musicista europeo”. Oggi possiamo dire che c’é un’attenzione crescente nei confronti dell’opera di Maderna, con una ricerca che si @ intensificata, con esecuzioni pill frequenti delle sue musiche, tale da prospettare una sorta di Madera reinassance. Con la recente esecuzione di due partiture ‘ritrovate’, partiture giovanili, di cui si erano perse le tracce, il Concerto per pianoforte del '41 (eseguito per la prima volta in tempi moderni, per la rassegna VeronaContemporanea della Fondazione Arena di Verona il 10 ottobre 2009 e dalla quale proviene questa registrazione) e il Requiem del "46 (rappresentato alla Fenice di Venezia il 19 novembre 2009), sono inoltre venuti alla luce aspetti inediti di una serittura giovanile, con forti legami con la tradizione novecentesca europea. Il percorso compositivo, presentato in questo disco, delinea in maniera significativa alcune tappe 7 del'evoluzione di una scrittura, in particolare quella per pianoforte di un Maderna poco pit che ventenne, con i Concerto del '42 (nelle sue due versioni, con Vorchestra e quella per due pianoforti) e quello per due pianoforti e strumenti del 48, per compiere un salto nella maturita con il monumentale Quadrivium (1969), che ‘emblematicamente pud rappresentare uno delle tappe pitt significative dellultimo periodo creativo del compositore. Opera d'esordio di un promettente neodiplomato, che aspirava di affidarla ad Arturo Benedetti Michelangeli, questo Concerto per pianoforte, subi un destino simile a quello di altri suoi lavori di quegli anni, sparendo dalla circolazione, dopo una prima esecuzione, il 22 giugno del "42. Si & cercato di spiegare l'oblio che il compositore destind a musiche di questo periodo con la sua esigenza di andare oltre, di superarsi, proiettandosi verso gli orizzonti pitt radicali del serialismo e della dodecatonia, abbandonando chissa in quali scaffali o archivi nascosti i manoscritti dei suoi primi lavori! Ma c’é un respiro e una tensione melica che attraversano quest'opera, che ne fanno un piccolo gioiello, con tre movimenti che si succedono senza soluzione di continuita e | due tempi lenti che racchiudono un pulsante allegro centrale. Un pianismo a tratti brillante, a tratti dotato di elementi di straniante lirismo, si insinua nel continuum sinfonico emergendo gradualmente, quasi come il timbro di uno strumento all’interno dell'orchestra; quindi, qua e la: disegni rapsodici, elementi virtuosistici, fugaci cadenze. CC’ tutto un Novecento che riaffiora, quello probabilmente filtrato dagli insegnamenti di Malipiero, di un giovane ancora immerso nelle atmostere di ‘quel’ Novecento; un gusto quasi raveliano nel tratteggiare i disegni pianistici, un guardare a Stravinsky, a Bartok, a Debussy, con espansioni liriche che possono ricordare Rachmaninov, senza che tuttavia si avverta alcunché di scolastico: configurando, gia, unitamente, dimensione poetica ¢ coerenza nelimpianto. Una coerenza strutturale che forse si avverte ancor pi nella versione per due pianoforti, per l'essenzialita del quadro che ne emerge; una versione, questa, scritta probabilmente per motivi di ordine pratico, con l'esigenza di far conoscere l'opera per una registrazione discografica. Dopo l'ascolto della versione con orchestra si pud restare colpiti dal colore pili asciutto e dalla 8.572642mancanza di una dialettica concertante con un ensemble strumentale; ma cid fa si che, in questa versione, risaltino con maggior nettezza, negli episod lenti, una dimensione pit astratta, in un clima quasi di estenuante indeterminatezza, piuttosto che gli elementi percussivi ¢ ‘martellanti dell episodio centrale. Pi. complessa ed intricata quindi la parabola del Concerto per due pianoforti e strumenti, un'opera che & stata oggetto di un lavoro costante di accomodamento, ampliamento e riduzione da parte de! compositore. Se infatti alla prima veneziana alla biennale del °48, il Concerto venne presentato in una versione in tre tempi, nell’anno successivo, in vista di un'esecuzione a Darmstadt, questo subi alcuni tagli. Quindi, per 'edizione definitiva (quella presentata in questo cd) verranno eliminati definitivamente i primi due tempi, mentre verra aggiunta un’introduzione, di 29 battute: tutto comincia con un La ribattuto, pianissimo, dai due pianoforti, fino a toccare le note Si bemolle, Si naturale e Do (ad evocare emblematicamente con le sigle il nome di Bach) Cercando di proiettarsi nei territori della contemporaneita, Maderna sembra volersi lasciare alle spalle il ‘900 storico, dei primi due movimenti, con un’apertura che proietta il materiale allnterno di un proceso di costruzione sonoriale, in cui gli agglomerati di note si vengono aggregando, come sostanza materica, che quindi si dipana, ancora pianissimo, sull'attacco dell’Andante. L'energia che si scatena, inesorabile — sempre pits animando — fino al “concitato”, apre le porte ad uno sviluppo che, come @ stato detto da pil parti, ripercorre terreni bartokiani. L'incedere si fa sempre pill agile ma, nello stesso tempo, sa essere possente e massiccio, la sostanza ritmica riesce di volta in volta a spezzare limbambolata iterazione di certi assunti, con scatti repentini, che proiettano sempre in avanti il materiale, come una corsa inesorabile. Dove dal suono dei pianoforti - vuoi secco 0 pesante, vuoi con tratti di sognante leggerezza - scaturiscono quindi, di volta in volta, quelli di vibrafono, celesta, timpano, arpa, piatto, tamburo con e senza corde e tam tam: emanazione timbrica, appendici sonore di corrusca robustezza, subitanei squarci di luce, di grande forza ed 8.572642 efficacia coloristica. C’e un notevole salto temporale nell’immergersi nella stagione creativa, di cui fa parte un’opera come Quadrivium (1969). Permane la continuita di un atteggiamento votato alla ricerca, qui con limpegno verso una scrittura orchestrale di grandi dimensioni Quattro percussioni soliste e quattro gruppi orchestrali a disegnare un percorso che, nelle intenzioni dell'autore, simboleggiano le quattro arti liberali: Aritmetica, Algebra, Musica e Astronomia. Prendendo il quattro come numero magico - “i quattro element, i quattro volti della terra’ Maderna pare voler presentare una realta a pill facce - come in un cubo - tra abbandono, visionarieta e rigore ‘compositivo. Si awverte 'onda delle utopie degli anni ’60 con Tirruzione di momenti aleatori, guidati dal direttore orchestra, che dirige e coordina le improvvisazioni al centro dei quattro gruppi. II tutto si sviluppa allinterno i un quadro rigoroso di tecniche di scrittura seriale, contrappuntistica, assieme ad una approfondita ricerca timbrica, su un’orchestra di gran percussioni protagoniste assolute. Quindi una successione di sei momenti, come quadri che si alternano, senza soluzione di continuita,*in un travolgente divenire di costellazioni sonore; queste, a grappoli 0 come masse compatte, vengono caratterizzando questi momenti, con fisionomie ben distinte. Alla ricchezza del clangore percussivo della prima sezione segue l'episodio aleatorio della seconda, con gli strumenti a fiato protagonisti. Quindi un terzo momento @ caratterizzato da un clima notturno degli archi, lento, di forte suggestione a cui succede un quarto momento, dominato dalle percussioni a suono determinato, in una sorta di gamelan di xilofoni e marimbe, su cui irrompono agitati i trilli degli archi a chiudere l'episodio. C’e quindi, nel quinto momento, un'intensificarsi di elementi e di avvicendamenti dotati di forte tensione espressiva, specie di ottoni e percussioni, per chiudere, infine con il lungo diminuendo, di fasce di archi, costellati delle sonorita di percussioni e fiati in un estenuante ed inesorabile processo di dissoluzione sonora, di magica sospensione verso il silenzio. Fabio Zannoni