RILKE : Govorei o Rilkeovom stvaralatvu, mnogo i raznoliko tokom itavog 20.

v, tumai se slau u jednom : da su upravo Devinske elegije i odmah uz njih Soneti Orfeju, onaj vrhunac kome tee i u kome se na kraju sustiu sve niti jednog pesnikog ivota (tj. ivota istinski izjednaenog s poezijom i do kraja podreenog njenom stvaranju, kakav je Rilkeov bio). Oba ova ciklusa nastala su u poslednjoj fazi Rilkeovog stvaranja koja se esto naziva subjektivno-objektivnom fazom. Taj poslednji period dolazi posle stanovitog zaokreta (tj. produbljenja) u koncepciji pesnikog stvaranja iju je neminovnost Rilke prepoznao. O tome svedoi pesma Preokret (Wendung) iz 1914.g. : Zavreno je delo oiju, Vri sad delo srca Na slikama u sebi zarobljenim Novi zadatak Rilkeove poezije je da zagospodari samosvojnim, nagomilanim impresijama i da ''iz sebe stvori poeziju u kojoj je ljubav snaga to rasvetljava i ini stvarnim.'' 1 Pesnik postaje svestan ''da su se njegova mnogobrojna iskustva stopila u jednom duhu, da od mnogih lica moe napraviti jedno lice, od mnogih ena jednu enu.''2 Godine posle 1912. obeleene su za Rilkea iskustvom rata i nadirue bolesti, stalnim traenjem utoita za svoje lirsko bie, ali i potpunom zrelou pesnike misli koja dolazi do vrhunske artikulacije. Ni jedna od onih manjkavosti koje se ponekad pripisuju Novim pesmama (objavljene 1907-8.) ne vae, ni u kom sluaju, za Elegije devinskog ciklusa, kao ni za Sonete Orfeju. Do savrenstva izbruena forma u potpunom je skladu sa dubokom, prodiruom pesnikom milju, a nedostatak sveobuhvatnosti teme poniten je do te mere da se za oba ciklusa, bez dvoumljenja, moe rei da sadre u sebi najvanija pitanja i tenje svih pesnika svih vremena. Devinske elegije nastaju u rasponu od deset godina. Prva i Druga napisane su 1912. u Devinu kraj Trsta. Odmah zatim, 1913-14, slede Trea i etvrta, a onda godinama nastaju samo fragmenti i nedovrene verzije. Ciklus je zaokruen tek 1922.g, za svega tri nedelje, u bezmalo udnom nadahnuu. Sam Rilke je kasnije govorio da je zavravajui Elegije oseao prisustvo sile koja je stvarala mimo njega. Na slian nain govorio je i o prvom stihu Prve elegije kao o glasu izdvojenom iz huke oluje, onda u Devinu. Povlaujui ovakvim Rilkeovim svedoanstvima mogli bismo Devinske elegije proglasiti istim primerom vrhunske inspiracije. Tim pre to su sam njihov zavretak pretekli Soneti Orfeju, nastali isto tako mahnito, u jednom dahu, za svega nekoliko dana. 3 Oni su, tvrdi Rilke u pismu Hulevicu, ''istog roenja kao i Elegije''. Nezavisno od pesnikovih svedoanstava i naknadnih objanjenja, ova dva ciklusa nedvosmisleno su komplementarna i neophodno je pri tumaenju jednog imati drugi u vidu. Oni, zajedno, pretstavljaju krajnji izraz dugogodinjih Rilkeovih razmiljanja koja su, sabrana u taku, u jednom trenutku progovorila sama od sebe. Elegije devinskog ciklusa zamiljene su i ostvarene tako da ine jedinstvenu celinu. Njihovo jedinstvo je pre svega pesniko. Ono se oituje na formalno-kompozicijskom,4 stilskom i tematskom nivou, kao i u domenu raspoloenja. Da iz teksta Elegija nije nemogue izvui i povezan sistem uverenja svedoe brojne interpretacije, naroito iz druge polovine 20.v.5 Poput svih elegija i Rilkeove Devinske elegije su tubalice. U najirem smislu pesnik ''tui zbog nedomaivosti ljudske sree'', preciznije : zbog ''nesposobnosti oveka koji voli da voli na takav nain koji bi uinio moguim istinsko ispunjenje ljubavi.''6 U skladu s tim preovladava setno raspoloenje, sumoran ton. Ipak, za veinu Elegija se moe rei da svojom poentom tee pobijanju negacije, tj.''da u
1 2 3 4

S.M.Baura, Rainer Marija Rilke, u : Naslee simbolizma, Beograd 1970, str.79. isto, str.78. Prvi deo Soneta Orfeja zavren je pre Elegija, a drugi deo odmah po njihovom zavretku, sve u februaru 1922.g. To posebno naglaava H.Kuni koji smatra da je svaka od Elegija ima svoje tano odreeno, nepromenljivo mesto u ciklusu i da je zbirka ciklinog karaktera, u : R.M.Rilke, Dasein und Dichtung, Berlin 1975, str.271. i d. Najglasovitije meu njima su : K.Hamburger, Philosophie der Dichter, Sttutgart 1966; R.Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, Mnchen 1977; O.F.Bollno, Verwandlung des Sichtbaren, Rilke, Stuttgart 1951; M. Heidegger, Wozu dichter , Holzwege, Gesamtausgabe,I, Bd. 5, Frankfurt am Main 1977; H. Kunisch, nav. delo. H.G.Gadamer, Motopoiateski preokret u Rilkeovim Devinskim elegijama, u : Hermeneutika. Teorija tumaenja i razumevanje, Beograd 1974, str.716. 1

svoje zavrne strofe pokuavaju integrirati motive koji se prema veem delu prethodno izloenog sadraja odnose antitetski.''7 Zavretak je tako u afirmativnom ili bar utenom tonu. Ti vai i za ciklus u celini i u tome se Rilke oslanja na tipine uzorke moderne elegije (Gete, Helderlin, Grej). Elegijska spoznaja vodi pesnika ka iznalaenju srene mogunosti i prevladavanju tuge. Sve Devinske elegije, osim etvrte i Osme, pisane su specifinim stihom koji se moe definisati kao ''slobodni stih ispunjen reminescencijama na antike stihove, heksametar i pentametar'' 8 ili jo bolje kao slobodno oblikovanje klasinog elegijskog distiha. Za etvrtu i Osmu elegiju Rilke bira nemaki ekvivalent blanc versa, koji je i u ranijem nemakom pesnitvu korien kao stih elegijske poezije, naroito u pesmama s temom smrti, umiranja, zagrobnog ivota.9 Oba ova stiha, viestruko obeleena tradicijom, unapred unose znaenje u Devinske elegije, ega je Rilke bio svestan. Oni, istovremeno, savreno odgovaraju uzbuenoj, diskurzivnoj misli u kojoj veliku ulogu igra senzibilitet. Dozvoljavaju joj da se slobodno razvija i povodi za sopstvenim asocijacijama, ali je i zadravaju da se ne prelije preko njihovih ivica i zaluta u podruje nerazaznajnosti. U tom smislu se treba sloiti sa Baurom koji tvrdi da je stih Elegija najpodesniji da ''izrazi tanane i krivudave pokrete due koja opti sama sa sobom''.10 Stilsko jedinstvo Devinskog ciklusa ogleda se u ravnomernom rasporeivanju dva usaglaena stilska kompleksa. Svaka Elegija obeleena je, s jedne strane, specifinim Rilkeovim autorskim stilom, koji je u doba njihovog nastanka ve uveliko izgraen. Prepoznajemo tipino rilkeovske obrte i duga, razvijena poreenja, specifinu upotrebu opkoraenja i konstantno korienje odreenih simbola. S druge strane, da bi Elegije obeleio signalima izuzetne stilske visine Rilke, moda prvi put u tolikoj meri, posee za sredstvima klasinog visokog stila. To su pre svega velike i snane metafore i perifraze, neretko nagomilane, ''sublimni motivi, onomatopejski efekti, a nadasve sloena sintaksa s izrazitom tendencijom prema kompliciranoj parataksi razlomljenoj parentezama i predikativnim atributima''.11 U tome je Rilke na rubu pokuaja obnove antikih lirskih vrsta i na tragu najveih predstavnika vrhunske nemake lirike : Kloptoka,Getea i Helderlina. Tematsko-idejni plan Devinskih elegija nemogue je odrediti u nekoliko reenica. One iznose ''sadraje dublje ili bar drugaije od sadraja pesnikih dela koja izvetavaju o linom ili istorijskom svetu otprilike onako kako san iznosi odnose koje budni ivot ne poznaje ili ak ne eli poznavati.'' 12 Visok refleksivni nivo, ve sam po sebi, svrstava ovih deset pesama u korpus mrane i teko razumljive poezije i onemoguava da ikad do kraja obuhvatimo i odredimo njihov smisao. Bogata i vrludava misao kao sa stalno izmie i nagoni nas da, pratei je, uranjamo sve dublje u njen vir. Teme otvorene u prve dve Elegije razvijaju se i obogauju novim motivima, drugaijim uvidima i specifinim promenama raspoloenja lirskog subjekta kroz koja se prelamaju. U toj stalnoj nadogradnji konstituiu se brojni odgovori, nikad konani ni do kraja odreeni, budui da se i sama pitanja neprestano produbljuju. Pokuaj da se pobroje sva pitanja koja Devinske elegije otvaraju neminovno je osuen na propast, isto onako kako je nemogue dosei potpun i zaokruen odgovor. Centralna mislea instanca pita se o svetu (Welt) i o sutinskom prostoru sveta (Weltinnenraum); o oveku kao biu uzglobljenom u prostorne, vremenske i druge sutinske odnose; o oveku kao biu koje osea, misli i moe da voli, ali i o biima i stvarima koje oveka okruuju i odreuju; konano o mogunosti ivota uopte, te o smrti kao njegovom sutinskom i neodvojivom delu. Pri tom, lirski subjekat nikad ne gubi iz vida sopstvenu poziciju pesnika u rasparanom i ranjenom13 svetu, koji se odrekao lepote i prepustio jeftinim zabavama, poziciju pesnika u ''oskudnom vremenu''. Tematsko-idejno jedinstvo obezbeuje upravo taj svesni pesnik, ta nadreena lirska instanca, suverenim kretanjem kroz polje sopstvenog iskustva. ''Stvari'' viene, doivljene i nasluene, ljubavlju preobraene, postaju put ka vrhunskoj elegijskoj spoznaji i simboli te spoznaje. Polazei od toga da su
7 8

9 10 11 12 13

Z. Kravar, Zapaanja o Osmoj elegiji R.M. Rilkea, Knjievna smotra, 1983, br.51-52, str.90. Ovakvo odreenje daju O.Paul, I.Glier u : Deutsche Mertik, Munchen 1970, str. 170; napomena preuzeta iz Z. Kravar, nav. delo, str. 90. I sam Rilke u Novim pesmama koristi razvezani jedanaesterac : Alkestida, Orfej. Euridika. Hermes. S.M. Baura, nav, delo, str. 81. Z.Kravar, nav. delo, str. 92. (ovde navedeno bez primera) R. Guardini, nav. delo, str. 13. Prvi svetski rat Rilke je u svojim pismima nazivao ranom Evrope koja jo dugo nee moi da zaceli. 2

te ''stvari'' vidljive i nevidljive pojedinani motivi Elegija pokuaemo da se analizom jednog od kljunih motiva anela, pribliimo smislu ciklusa. Posmatrajui nain na koji je on inkorporiran u tkivo pesama dolazimo do onog to jeste vrhunska poezija u Rilkeovom delu. Najkontraverznija fikcija celokupne Rilkeove poezije nesumnjivo je aneo Devinskog ciklusa. ''Aneo iz Elegija'', pie Rilke Hulevicu, ''nema nieg zajednikog sa anelom hrianskog neba. On je onaj stvor u kome je preobrazba vidljivog u nevidljivo, koju inimo, ve zavrena.'' 14 Aneo je figura sa izrazitom simbolinom vrednou, jedna od kljunih u ciklusu, u najneposrednijoj vezi sa prekretnim motivom pomenutog preobraaja. U njemu je data slika ostvarenog ideala kome iz oaja svoje savremenosti lirski subjekat tubalica tei i kao ovek i kao pesnik. Ve ovde treba rei da je lirsko ''ja'' u Devinskim elegijama dvosmisleno i da od toga polazi mogunost njihovog itanja na dva nivoa. Lirski subjekat je jedan od ljudi koji dele istu sudbinu na zemlji (gramatiko prvo lice jednine moe se itati kao prvo lice mnoine u koje esto i prerasta). S druge strane, lirski subjekat je svestan svog pesnikog bia koje, obuzeto sumnjom, vidi i osea dublje nego drugi ljudi, pa se lirsko ''ja'' odnosi izriito na njega kao pesnika koji se bori sa nedostatkom stvaralake snage i inspiracije. Ova dva plana se preklapaju u onoj taki u kojoj Rilke, slino Helderlinu ''individualnu pesniku problematiku vidi kao egzistencijalnu problematiku modernog oveka''15; u onoj taki u kojoj se pesnitvo i postojanje izjednauju. Ako ovo imamo u vidu jasno je da je aneo Elegija najmanje dvostruki simbol. On je simbol idealno harmoninog bia u kome je ostvareno potpuno predavanje sopstvenom oseanju, to je za oveka rascepljenog i ravnodunog vremena, dalek i neostvariv ideal. Istovremeno je i simbol iste pesnike inspiracije koja stvara iz sebe i sopstvenog oseanja. Jasno je da je ishodite ove dvostruke simbolike jedno isto svojstvo anela na osnovu koga ga Gadamer odreuje kao ''uvstvo koje ne rastae sebe nego ostaje u sebi.'' 16 Od samog poetka ciklusa simbol anela se izgrauje kao ideal u odnosu na oveka i ljudsko. Retoriko pitanje kojim se otvara Prva elegija viestruko sugerue udaljenost i nadmo anela nad ovekom kao i duboki oaj lirskog subjekta zbog toga. Ko bi da kriknem, ko bi me uo iz eta Aneoskih? Utisak snanog uzbuenja ostvaren je ve time to se pitanje proiruje na drugi stih pa znak pitanja u sredini kao da ostavlja glas da lebdi u vazduhu, a upotrebom rei ''kriknuti'' neposredno je sugerisano beznae. Aneli su vii, izvanljudski poredak (Ordnung) iznad oveka toliko sa ak ni njegov krik ne dopire do njih. Odnos lirskog subjekta prema anelu je ambivalentan. Bezgraninoj tenji iz prvih stihova suprotstavljen je motiv straha. Aneosko bie (Dasein) snanije je od ovekovog i u dodiru s njim ak i kad bi taj dodir bio ''privijanje na srce'' ovek bi iileo. Razornost ovog nadljudskog bia obrazlae se dovoenjem anela u direktnu vezu sa lepotom. Gnomski iskaz17 o lepoti ne samo da poinje u istom stihu u kome je zatvorena slika rastakanja oveka u dodiru sa anelom, nego je za nju vezan uzronim odnosom (denn). Preko pojma ''stranog'' kojim se odreuje lepota, a potom, etiri stiha nie, i aneo, postignuto je najdirektnije pribliavanje. Jer ta je lepota, ako ne sam poetak stranoga, () Svaki je aneo straan. Lepota je, izvesno, atribut anela. Ostvarena u njemu ishod je njegove razornosti.
14

15

16 17

Iz Rilkeovog pisma prevodiocu Vitoldu Hulevicu, preuzeto iz R.M.Rilke, Arhajski torzo, izabrao i priredio A. Stama, Zagreb 1979, str. 386. Ditrih Vern, Problem mita u evropskom simbolizmu; u : Srpski simbolizam. Tipoloka prouavanja, Bgd 1985, str.234. H.G.Gadamer, nav. delo, str. 718. Gnomski iskazi spadaju u grupu stilskih sredstava klasinog visokog stila kojima (se) Rilke slui. 3

Dovoenjem u vezu anela i lepote stvorena je slika savrenstva onaj ideal pred kojim se ovek opominje sopstvenih slabosti i ogranienja. U skladu s tim je i injenica da odmah u drugom delu iste strofe lirski subjekat progovara o ovdanjem, ljudskom. Lepota je toliko iznad oveka da prezrivo odbija ak i da ga razori. Anele ne moemo zvati u pomo. Ideal, kakav je u njima ostvaren, za oveka je, ini se, nedomaiv. Poetak Druge elegije iznova aktivira motiv anela, istim gnomskim iskazom kojim ja aneo odreen u prvoj strofi Prve elegije. Ponovljeni polustih podvlai nareenu misao ini gotovo da ona odjekuje dalje kroz sve elegije, ali i tematski i idejno vezuje prve dve. Direktno obraanje ukazuje na promenu stava lirskog subjekta u tom smislu to podrazumeva da aneli sad uju njegov glas. U tome je pomak u odnosu na Prvu elegiju. Ekspliciranao je da se lirski subjekat obraa iz pozicije pesnika : Ja vas opevam, gotovo smrtonosne ptice due Metafora kojom je aneo oslovljen vieslojna je i ne da se lako protumaiti. Kada bi smo ''duu'' ovde shvatili kao veni, nepropadljivi deo ovekovog bia aneli bi onda nesumnjivo predstavljali lakokrile posrednike koji due pravednika predaju bogu. Kod Rilkea je, meutim, svako jednostrano tumaenje u hrianskom kljuu nemogue. To to metafora u sebi sadri i ovakav potencijal ukazuje na Rilkeovu svest o tradicionalnoj predstavi anela koju on dalje modifikuje i postavlja na sasvim druge osnove.18 Meutim, ako ''duu'' u ovoj metafori shvatimo kao metonimiju ljudskog bia onda su aneli nesumnjivo smrtonosni(ce) dui (der Seele, dativ), to podrava predstavu anela iz Prve elegije. Budui da su prve strofe Prve i Druge elegije ve povezane ponavljanjem pomenutog polustiha ovakvo tumaenje izgleda opravdano. Time, meutim, semantiki potencijal date metafore nije jo potpuno iscrpen. Shvatanje ''due'' kao sinonima duevnosti otvara novi uvid. Aneli su ptice due (der Seele, genitiv); pripadaju sferi apsolutne duevnosti. Sutinska odlika njihovih bia je mogunost da lako, krilato (kao ptice) uvstvuju iz sebe i u sebi. To e biti eksplicirano ve u narednoj strofi kao i u Devetoj elegiji gde je naspram ovekove, oseajnost anela odreena kao vrhunska. Aneo u svemiru ''osea oseajnije''. Njegovo istinsko uvstvo za oveka je dalek i nedosean ideal kao to je i dodir s njim nezamisliv, ak smrtonosan. Preko literarnog motiva iz apokrifne knjige o Tobiji data je slika ideala ostvarenog u mitskoj prolosti. Neistorijskom vremenu u kome je ovek s anelom bio ''na ti'', u kome je istinska oseajnost oveku bila mogua, suprotstavljena je raskoljena sadanjost. Predstavi ljupkog anela Tobijinih dana, koja je istorodna sa slikom anela iza Tobijinih lea u italijanskoj umetnosti, otro kontrastira predstava ''opasnog arhanela'' sadanjosti. Valja primetiti da je arhaneo ovde i prostorno smeten ''iza zvezda''. Njegov korak ka oveku je korak nanie. Stalno naglaavana smrtonosnost konkretizovana je slikom srca koje pred pojavom arhanela samo sebe ubija. Metafora ''umreti od straha'' realizovana je itavom slikom, i to ne u svojoj osnovnoj funkciji ironizovanja, nego potpuno suprotno, u funkciji izraavanja poviene emocionalne napregnutosti. Ovakvo raspoloenje dodatno je podvueno upotrebom aliteracije : hochaufschlagend erschlg uns das eigene Herz Nedoumice o prirodi i znaenju anela ima i sam lirski subjekat to je ovde izraeno kontrastom tvrdnje u treem stihu : Svestan sam ta ste vi, sa pitanjem na kraju poslednjeg : Ko ste vi? To pitanje je svojevrstan intonacijski rez i prelaz ka drugoj strofi koja se u odnosu na njega formira kao odgovor. U literaturi o Rilkeu ova druga strofa naziva se ''aneoskom.'' 19 Budui da je itava u apostrofi ona oivljava odnos lirskog subjekta prema anelima kojima se obraa, ini ga toplijim i neposrednijim. Aneli su najpre dovedeni u vezu sa stvaranjem, zainjanjem, oploujuom snagom. Oni su ''miljenad stvaranja'', ''poleni cvetnog boanstva''. Ovde postaje prihvatljivo ue shvatanje anela kao simbola, naroito ako se zna da je cvet kod Rilkea, gotovo uvek, simbol pesnike rei. U tom smislu aneo postaje ideal za lirskog subjekta i kao pesnika, a ne samo kao oveka u raskoljenom svetu. etvrti stih ove druge strofe spada u najlepe stihove Elegija. U njemu su apostofirani kao :
18

19

Rilkeov odnos prema antikim i hrianskim mitovima je u neku ruku romantiarski. On obogauje mit, aktualizuje ga modernim egzistencijalnim i poetskim problemima. Ovakav postupak karakteristian je za neke od Novih pesama, a naroito za Sonete Orfeju. Aneoskim se nazivaju i Prva, Druga, Sedma i Deveta elegija jer je u njima motiv anela centralni. 4

Zglobovi svetla, hodnici, stubita, prestolja Sve su to simbolini oblici koje, po Fraju, uzimaju povlaene epifanijske ravni iz mitova i narodnih pria. Aneli su izjednaeni sa mitskim znamenjem lepote koja preobraava. U najuoj vezi sa stvaranjem, svetlou i uspinjanjem (kretanjem po vertikali na gore) motiv anela zadobija u ovoj strofi vitalno znaenje, za razliku od poetnih stihova prve dve Elegije gde je (u vezi sa strahom i umiranjem) figurirao uglavnom kao letali motiv. U anelu su objedinjeni ivotodajno i smrtonosno; stvaranje i ukidanje postaju jedno u njemu. Aneli se, dalje, prvi put eksplicitno izjednaavaju sa seanjem : vreva oujno ushienog oseanja doivljavamo ih kao bia u stalnom kretanju, vrenju i uskovitlanosti emu na nivou strofe, formalno, doprinosi oblik asindetona u kojem su nanizane pojedinane metaforine slike, ukljuujui i ovu. Nizanjem je postignut efekat beskrajnog irenja asocijativnog spektra, pri emu je asocijativnost lirski rasplinuta, ak intuitivna, pa doputa razliite vrste itanja. Zakljunu sliku u nizu ipak doivljavamo kao poentu jer je ritam naglo usporen (i to na taj nain to je slika anela kao ogledala obrazloena itavom zavisnom reenicom tako da obuhvata poslednja dva stiha strofe), a kljuna re ogledalo, istaknuta je kurzivom. Aneli su ogledala, i to ogledala vrhunske lepote koja je, ako imamo u vidu prethodne stihove, duboko unutranja, duhovna i, istovremeno, samoobnavljajua. ogledala koja svoju lepotu iz njih istrujalu crpu da ponovo ue u lice sopstveno. Glagol upotrebljen u poslednjem stihu (wiederschpfen) istog je korena od kog je izvedena imenica ''stvaranje'' (Schpfung) u prvom stihu. Strofa je tako formalno zaokruena, a irok spektar asocijacija, raskriljen nizanjem raznorodnih metafora, usmeren je poentom na jednu liniju. Aneli su zatvorena i u sebi zaokruena, samodovoljna, bia koja stvaraju lako, u sebi, iz vihora sopstvenog uvstva. Oseajui oni ne gube sebe, ne razdaju se ljubei. Predstavu anela dopunjava naredna strofa u kojoj je fokus, po kontrastu, pomeren na ''nas''. Provodni motiv lepote, koji je, kako smo ve videli, u najblioj vezi s motivom anela, doveden je u vezu sa ''nama'' preko ''onih koji su lepi''. Problesak na njihovom licu podsea nas neodreeno na ono emu tei nae bie, opominje nas ideala. Odlazak lepih, ipak, je nemogue spreiti. Na ljudsku nemogunost viestruko je ukazano jer ak i taj problesak sa lepih lica ''odlazi''. Poreenje ''ko rosa s trave jutarnje'' dvostruko je funkcionalno. Pozicionirano je tako da se odnosi i na prvi deo stiha u kome se nalazi i na prvi deo narednog stiha s kojim ini reenicu : Neprestano iz njinog lica izbija problesak da nekud ode. Ko rosa s trave jutarnje die se nae sa nas, ko jara s vrelog jela Drugo navedeno poreenje neminovno priziva poznatu sliku Eme Bovari za trpezarijskim stolom koja nosi znatni semantiki potencijal, te tako dodatno smisaono obogauje ve reeno. Ipak, pogled se ''die u visinu''. Iz najdublje spoznaje ovekove nemogunosti sa ''bljutavosti njegove due, izrasta, prvi put, mogunost afirmisanja ljudskog ovde jo uvek indirektna i neodreena. Na to nedvosmisleno upuuje kurzivno ''mi'', koje sledi odmah iza vapaja : avaj meni : ta mi smo to, kao i pokuaj lirskog subjekta da ''nas'' dovede u vezu s anelima. Niz retorikih pitanja ukazuje na snano uzbuenje lirskog ''ja'' i izaziva slinu emociju kod itaoca. Da li aneli
5

zbilja u sebe primaju samo samo sopstvenost svoju, iz njih isteklu, ili ponekad, kao po greci, ima u tome i malice naeg bia? Da li smo propleteni u crte njihovih lica makar toliko koliko nejasna slutnja u lica trudnih ena? Oni to ne primeuju sred vihora svog povratka sebi a i kako bi? Pesnik kao da odbija da veruje u potpunu ljudsku nemogunost, kao i u potpunu, egoistinu, zatvorenost i nedodirljivost anela. Poreenje s trudnicom odreuje oveka kao jo neroeno dete u odnosu na anela. Poslednja dva stiha podvlae jo jednom superiornu samodovoljnost anela u njegovom ivom uvstvu, a pitanje na samom kraju predstavlja intonacijski rez, prelazak na mirniji ton i razmiljanja o ljudskom. Motiv anela potpuno izostaje u Treoj elegiji, da bi se pojavio ponovo u etvrtoj kao razreujui u slici lutkarske predstave. etvrta elegija donosi, naime, vienje ljudskog ivota kao pozornice. Ljudi su poluispunjene maske, poze, na niem stupnju ak i od lutke. Prazni i ravnoduni ak i prema mrtvima i onima koji ih vole, izmislili su konvencije za regulisanje ponaanja, pravila po kojima igraju svoje uloge i koja na pozornici upravljaju njima. Slika ovakvog ivota bez oseanja priziva, po kontrastu, sliku, u neodreenoj budunosti, ostvarenogideala u kojoj glavnu ulogu igra aneo. Tu se mora aneo pojaviti i dii lutke u vis. Lutka i aneo : tek ovo bie konano pozorite. Aneo se u slici pojavljuje kao igra (Spieler) koji die lutke, kao vrhunski spiritus movens koji menja dotadanje stanje. Ako imamo u vidu prethodno stalno naglaavanu ljudsku ispraznost i ravnodunost jasno je da aneo ovde izrasta u simbol apsolutnog seanja koje oivljava. U slici ostvarenog ideala on postaje prisan oveku. Iako je i dalje ''nad nama'' prestaje da bude straan i smrtonosan. Stav lirskog subjekta izmenjen je u pravcu afirmisanja zemaljskog. On se odluuje za gledanje i ekanje pred pozornicom sve do vremena ispunjenja. Gledanje kao vrsta upijanja svega ovdanjeg u sebe postaje prevaga ka seanju, krajnji korak ka istinskom ljubljenju postojeeg. Onda e se Sastati ono to mi neprestano Odeljujemo postojei. Tek e Onda od naih doba godinjih Nastati venac celog bitisanja. Igrae onda aneo nad nama. U ovoj taki postaje jasno da istinsko uvstvovanje, dato slikom anela, iako je i samo po sebi ideal, jeste tek preduslov za vrhunsko jedinstvo ''posvaano u naem postojanju''. Motiv jedinstva, koji ovde izbija u prvi plan, postae u krajnjim Elegijama ciklusa jedan od centralnih. Jednom probueno verovanje u mogunost realizovanja ideala utvrivae se u pesniku do kraja Elegija sve vre. Aneo e se nadalje pojavljivati kao pozvani svedok u onim pesnikim situacijama gde tu mogunost treba da potvrdi. Slika ivota u Petoj elegiji jo je sumornija od prethodne, ve time to je fokus pomeren na tragian poloaj dece u svetu. Deca, kao i ivotinje, za Rilkea predstavljaju simbol prostog i skladnog postojanja koje se ne pita ni o prolosti ni u budunosti. Ona ''ive potpunim i samodovoljnim ivotom koji ne odeljuje''20 i po tome su blizu anela. Njihovo isto bivstvovanje ''me svetom i me igrakom''
20

S.N.Baura, nav. delo, str. 85. 6

ne moe da traje veno, jer odrasli naruavaju ak i sklad detinjstva. Taj motiv naruavanja skladne detinje egzistencije, uveden na kraju etvrte elegije, razvija se u Petoj kroz sliku koja je vrsta pesnike obrade Pikasovih Les Saltimbaques. etvrta i Peta elegija povezane su i time to se predstava ivota kao lutkarske pozornice preobrazila u istorodnu sliku cirkuske predstave na arenom ilimu ''izgubljenom u svemiru''. U njoj su ljudi akrobate u vlasti ''nikad zadoviljne volje''. Deak, otrgnut od detinjstva stalnim bacanjem u vazduh pred licima posmatraa, na kraju se ipak osmehuje. Ovaj osmeh povezuje motiv deteta i motiv anela. Aneo je pozvan da sauva osmeh. Lirski subjekat mu se obraa u apostrofi to menja sumorni ton prethodne slike u ton punog pouzdanja : Anele! uzmi, uzberi tu sitnocvetu lekovitu biljku Osmeh deteta je lekovita biljka koja, ini se, moe da izlei rasparano oveanstvo. On je jedna od istinskih radosti kakve nama, odeljenima, jo nisu date. Kurzivom istaknuto ''jo'' sugerie sigurnost lirskog subjekta u dolazak tog vremena, a aneo, dozvan na ovom mestu, je svedok te izvesnosti, koji treba da ''velia'' ma i najmanji proboj oveka ka vremenu u kome e ivot biti osmiljen istinskom oseajnou. Interesantno je da ''osmeh skakaa'' treba sauvati u urni, onako kako se uva smrt. Indirektno je smrt smetena u sredite tih za nas jo neotkrivenih radosti. Kroz samo jednu re prosijala je ideja koja e se od etvrte elegije razvijati kao jedna od centralnih ideja o neophodnosti promene ovekovog stava prema smrti. Smrt je samo prividno nepravda; shvaena kao jedinstveni i neodvojivi deo ivota otvorie oveku nove radosti. Pitanje o vremenu ispunjenja prerasta na kraju Pete elegije u pitanje o mestu ostvarenog ideala. Slika idealnog mesta realizovana je preko motiva ljubavnika i to u direktnom kontrastu s prethodno razvijenom metaforom ivota kao pariskog trga21 (der Platz, na nemakom i trg, i mesto). U prvi plan ponovo izbija neophodnost istinskog seanja i potpunog predavanja ljubavi koja bi se ''oslanjala samo na sebe''. Takva ljubav, koja je ''ist uzlet srca'', obeleena je ovde atributima uznoenja, uspinjanja ka visini kula, lestvice, i predstavljena je kao ono najvrednije za ta se baca i poslednji ''venovaei novi''. Jasno je onda zato je ba aneo (ve odreen kao apsolutno uvstvovanje) pozvan, gotovo krikom, da osvedoi ovum ljudsku mogunost. Anele! da postoji neko mesto koje ne znamo Valja napomenuti da Rilkeovo idealno mesto nije neki drugi, prostorno izmeten, izvanzemaljski svet. To je implicirano time to se i ova slika razvija na identinom fonu pozornice, kao i sve prethodne (ovde je to ulina predstava), i time to su ljubavnici na ilimu koji od poetka Pete elegije figurira kao simbol zemaljskog sveta. ovek ne treba da trai izvan poznatih mu prostornih i vremenskih sfera. Vreme osmiljenog ivota je vreme u kome osmeh postaje istinska radost, a njegovo mesto je mesto na kome je mogua istinska ljubav. Oni su objedinjeni u ovekovom srcu22 i nastaju na zemlji onda kad se ono raskrili i osposobi za vrhunsko ''umee'' potpuno predavanje uvstvovanju. Sugerisano vreme i mesto idealnog ivota povezani su, na planu kompozicije, ponavljanjem motiva osmeha : i ljubavnici se ''istinski osmehuju''. U estoj elegiji motiv anela izostaje, ali se u njenoj prvoj strofi ukrtaju motivi stvaranja i lepote koji su u direktnoj vezi s njim. Predmet divljenja lirskog subjekta je smokvino drvo, ekskluzivno po tome to ''bezmalo sasvim preskae cvet''. Njegova lepota nije tek pojavna, hvalisava, nego je ostvarena u plodu, direktnim pretakanjem sokova zemlje. I kao to lepota nije samo ukras, slika, ve pun plod kroz koji probija tajna venog nastajanja, tako ni stvaranje lepote nije isto gledanje, ve duboko unutranje poniranje i istiskivanje venog, ivotodajnog iz sebe. Motiv stvaranja lepote

21

22

To je jedna od najupeatljivijih slika Devinskih elegija. Ljudske sudbine predstavljene su kao eiri na pariskom trgu, razliiti tek utoliko to su razliite trake (putevi zemlje) koje modistkinja Madame Lamort splie na njima. Gde, o gde je to mesto ja ga nosim u srcu 7

dodatno je naglaen aluzijom na mitoloku priu o poreklu lepe Jelene ime je i sama lepota direktno apostrofirana : Gle : ko bog u labuda Ovakav stav vodi ka Sedmoj elegiji koja donosi potpuni zaokret u odnosu lirskog subjekta prema zemaljskom. Afirmativni ton, dosad tek nagovetavan na nekim mestima, trijumfuje u poznatom uskliku : Divno je biti na zemlji Nov stav omoguen je uvoenjem kljunog motiva preobraaja i, u vezi s njim, potpunim pomeranjem lirskih dogaaja u unutranji prostor sveta, u svest. Nigde, dragano, nee postojati svet sem u nama Lirski subjekat govori iz pozicije sopstvenog vremena koje naziva ''tmulim zaokretom sveta''. On je od ''razbatinjenih, kojima je nemogue da, posle godina krvi, straha i umiranja, veruju u ideale kakvi su prolosti bili dovoljni. Pritom i svaka budunost izgleda nemogua Jer i ono najblie predaleko je za ljude Istovremeno, lirski subjekat je i pesnik; zato je reenje koje on nudi, s jedne strane, jedina mogunost osmiljenog boravka na zemlji, a a s druge strane, svojevrstan umetniki credo. U taki preobraaja preklapaju se, za lirsko ''ja'', ivot i umetnost. To je ona taka u kojoj se preklapaju dva nivoa itanja Devinskih elegija. Preobraaj predstavlja izvesno pounutarnjenje, tj. preobraanje vidljive stvarnosti u neto unutranje i nevidljivo23 u cilju preosmiljavanja i ouvanja. Promenljive pojave ivota u duhu se ljubavlju preobraavaju, oblikuju, boje linim bojama te tako ponovo oivljavaju vrednije i trajne. One se utiskuju u nas ''trpko i strastveno'' 24 kao sokovi zemlje u smokvino drvo, kao bog u labuda, i postaju plodna, puna lepota koja ivot ini ne samo moguim nego i vrednim ivljenja. Na isti nain impresije, preoblikovane u duhu umetnika, postaju vrhunska umetnika lepota. ovek treba da postane ''preobraavalac'' zemaljskog ivota na nain na koji je to umetnik, da bi ponovo pronaao i ouvao njegove vrednosti koje su nekad ''stajale'' (naglaeno kurzivom) meu ljudima postojale, dakle, po sebi. Tu se aneo pojavljuje kao bie u kome je preobraaj ve izvren. Jer u njegovom pogledu ''to'' (ta za modernog oveka izgubljena vrednost ivota), moe da stoji ''spaseno najzad konano uspravljeno''. Poznati simbol oiju, pogleda, kao ogledala due (a aneli su i ogledala!) jasno upuuje na to da se preobraaj odvija u sferi duha. Uzbuenim tonom, punim pouzdanja, lirski subjekat zaziva anela da velia zemaljsko. Dovoenjem anela u vezu sa stvarima za koje je ovek kadar na zemlji (i to preko motiva velianja) one su proglaene onim vrednostima po sebi koje treba sauvati. Vrhunska dela umetnosti artr, muzika, i ljubav usamljene devojke, dokaz su da je ovek sposoban da bude preobraavalac. Svi ovi simboli ljudske mogunosti obeleeni su atributima tenje ka visini i boanskom : crkveni toranj, ''neka kula'' (moda Vavilonska?), muzika koja dopire ''jo vie'', i no - kao doba dana kad se dodir sa tajnim i nesaznatljivim visinama ini moguim. ovek je na ovaj nain odreen kao bie delatno, u stalnom stremljenju, za razliku od predhodnih Elegija gde je ovek pesnikove savremenosti predstavljen kao maska, u vlasti volje i potinjen drutvenim konvencijama. Ton nade prekinut je snanim udarom u sredini stiha : Nemoj verovati da te zovem anele. ak i kad bih te zvao ti nee doi. Bliskost ljudskog i aneoskog odjednom je ukinuta. U prvi plan ponovo izbija kontraverzni odnos lirskog subjekta prema anelu :
23

24

Rilkeov pojam nevidljivo Gadamer odreuje kao ono to se ne moe videti i uhvatiti, a ipak je stvarnost. U ljudskom ljubljenju, to je stvarnost njegovog uvstvovanja, koje iziskuje tako neospornu izvesnost da ju je nemogue dokazati, nav. delo, str.717. Iz pisma Hulevicu, navedeno prema nav. nelu,str.385. 8

Jer poziv je moj uvek prepun odbijanja Aneo je za oveka i dalje ''nepojamni''. Lirsko ja govori sada pre svega kao pesnik, stvaralac, na ta nedvosmisleno upuuje uvoenje motiva ruke u poslednjim stihovima strofe. Pesnikov poziv doveden je poreenjem u vezu sa simbolom ruke koji se u Rilkeovoj poeziji sree u razliitim znaenjima. S jedne strane, ruka je u Devinskim elegijama esto metonimija ljudskog bia to nekad upuuje na ovekovu delatnost, ali ee na rasparanost modernog oveka. S druge strane, ruka je simbol pesnikog stvaranja, a povremeno i nemoi pesnika da se izrazi i izbori sa inspiracijom. Poreenje se proiruje na itavu sliku ruke koja je ispruena pred anelom, sa akom, gore, otvorenom, da hvata. Ovde se pribliavamo shvatanju anela kao sredita vrhunske inspiracije koju pesnik prieljkuje. Tome u prilog idu i stihovi sa poetka strofe koji su direktno obraanje anelu : Priaj, meni nedostaje daha za velianje Pesnik je odreen da neprestano ''hvata'' trenutke nadahnua i da strepi od svoje nemoi da se sa njima izbori. On je jedan od onih koji streme ''gore''. Ruka pesnika pred anelom stoji i kao odbrana (od njegove smrtonosnosti) i kao opomena : da ovek jeste kadar da se, preobraavajui, priblii idealu aneoskog. Afirmativni odnos prema ljudskom nastavlja se u Devetoj i Desetoj elegiji u kojima se, u susteku centralnih motiva, formira sr elegijske spoznaje lirskog ''ja''. U Osmoj afirmativni ton potpuno izostaje. Indikativno je da u njoj izostaje i motiv anela. Obeleena eleginim tonom u najdoslovnijem smislu, ona otro kontrastira Elegijama meu koje je smetena. Stoga, na nivou itave zbirke, moe biti shvaena kao najdublji pad u beznae iz kog se, do kraja ciklusa, izdie sve sigurnija nada. Ve u Devetoj elegiji ton tubalice je prevladan. Dominantni motivi su, kao i u Sedmoj, motiv preobraaja, anela i pesnika. Lirski subjekat se potpuno odluuje za to ''zemaljski'', ''neopozivo'', ''jedanput''. U dva uzastopna retorika pitanja sugerisan je jasno ovekov zadatak na zemlji : Jesmo li mi moda ovde da kaemo : kua, most, kladenac, vratnice, krag, voka, prozor, najvie : stub, kula ali da kaemo, razumej, Oh, da kaemo tako kao to stvari same kad u sebi nisu mislile da su. Nije li tajno lukavstvo ove udljive zemlje kad ini da se u oseanju onih koji se vole stvari sve do jedne u zanos preobraze? Lirski subjekat vie nema nedoumica. Ono to je aneo u svetu neizrecivog ovek je na zemlji (tanije : mogao bi biti). Ovde je vreme izrecivog, ovde zaviaj njegov. Reci i ispovedi. Aneo je i dalje superioran u sferi istog uvstvovanja, ''u svemiru gde on osea oseajnije'' ovek je novajlija. Ali ovekova mogunost, da na zemlji osea, voli i preobraava, je nesumnjiva i osvedoena onim to oblikovano od pokoljenja mnogih ko naa sopstvenost ivi kraj ruke i u pogledu. Pred tim e ak i aneo ostati zauen. Metafore ''kraj ruke'' i ''u pogledu'' su vieznane, ali nedvosmisleno ponovo upuuju na to da se preobraaj odvija u duhu i da je sutinski za umetniko stvaranje.

Laudativni ton strofe koja poinje imperativom ''Veliaj, anelu, svet'' u potpunosti izraava ono za ta je pesnik25 u njoj pozvan : da pred anelom velia tu ljudsku preobraavalaku potenciju. Da mu pokae, kao i u Sedmoj elegiji da ovek jeste kadar da ''ak i alobni jad'' kroz violinu pretoi u tubalicu. U irem smislu velianje se ovde odnosi na slavljenje svega zemaljskog to nije nita drugo nego samo pesnitvo26 koje prolaznim stvarima na zemlji obezbeuje vrednost i trajnost. Dovoenjem u najbliu vezu motiva hvale i motiva preobraaja konano je potpuno jasno iskazano da je preobraaj onaj sutinski mehanizam pesnikog stvaranja. I ove stvari, to ive od umiranja, shvataju da ih ti slavi; prolazne, one se uzdaju u nas da ih spasemo, u nas najprolaznije. Hoe da ih potpuno mi u nevidljivom srcu preobrazimo u - oh beskonano - u sebe! ma ko mi konano bili. Na minimalnom prostoru sustiu se gotovo svi centralni motivi Devinskog ciklusa koji su, u najblioj vezi s motivom anela, kljuni za shvatanje njegove sloene, razuene simbolike. Jedan od njih je i motiv ljubavi, aktiviran ovde kroz metaforu srca. Sutinsku ulogu u preobraavanju igra ljubav. Preobraaj se odvija u nevidljivom srcu, tj. u ljubavi koja je stvarna iako se ne moe videti. Da bi smo veliali stvari moramo ih voleti. Ljubav uzdie nau misao na nivo pune svesnosti o vrednosti onoga to nam je dato. Otud je aneo, u kome je preobraaj ve izvren, neminovno, i simbol neograniene i usredsreene ljubavi koja slobodno dejstvuje ne rasipajui se kao kod nevetih zemaljskih ljubavnika. Odreenje ''in uns o unendlich in uns'', dvostruko je funkcionalno. Ono podvlai da se preobraaj odvija u nama (uns, dativ), ali istovremeno sugerie da se stvari preobraavaju u nas (uns, akuzativ). Oivljene ljubavlju one postaju neodvojiv deo naeg bia koje obogauju. Indikativan je i vieznaan i poslednji polustih strofe. S jedne strane, on efektno pomera fokus na iri smisao preobraaja. Preobraaj nije samo princip umetnosti, privilegija umetnika, nego je mogu, ak nuan, svakom oveku. To je u direktnoj vezi sa delovima Sedme elegije gde lirski subjekat govori o devojkama koje na ulicama zarauju za ivot. I one su imale bar jedan trenutak ivota, onda kad su imale ljubav koja je u njima preobratila ono prolazno u veno ivo. Drugi smosao navedenog polustiha kree se u pravcu potpunog odluivanja za zemaljsko, a formira se na fonu naredne strofe gde je ta odluka eksplicitno izraena.27 Lirski subjekat odustaje od pitanja o ovekovom poloaju van zemaljskih prostora, i njegovoj svrsi u vaseljenskom poretku. ovek je bie zemlje, i u odnosu na nju je odreen. On je preobraavalac zemaljskog. Potencija da voli i ljubavlju preobraava stvari u trajni oblik, osmiljava njegov ivot na zemlji. Ljudska egzistencija jeste jednokratna, ali jeste i to je neopozivo. Motiv velianja povezuje poslednje strofe Devete elegije sa poetkom Desete. Pomeranje je ostvareno u tom pravcu to je aneo sad taj kome pesnik eli da usklikne hvalu. On ovde nije svedok pohvale zemaljskog nego slavljeni. Lirsko ''ja'' progovara kao pesnik pa se njegov usklik (ako imamo u vidu i ono to sledi u nekoliko narednih stihova i predhodnu Elegiju) moe protumaiti kao elja da konano ovlada vrhunskom inspiracijom. U tom smislu prvi stihovi Desete elegije predstavljaju svojevrsnu invokaciju, ili ire izraz one vekovne enje svih pesnika da lako, krilato izvravaju svoj zadatak. Aneli su proglaeni ''saglasnima'' (zustimmenden), kao savrena pesma nastala u vrhunskom nadahnuu i kao savrena bia u kojima je ostvarena harmonija kakvoj ovek treba da tei. Kao na poetku ciklusa aneo je jasno postavljen kao dvostruki ideal i kao takvog ga pesnik slavi.
25

26 27

Gramatiko drugo lice jednine kome se lirsko ja obraa ovde (na isti nain i u Prvoj elegiji) shvaeno je kao pesnik. U Elegiji posveenoj Marini Cvetajevoj : Hvalimo, mila, tedro, razaspimo sa hvalom. U tom smislu je u ovim stihovima naroito sugestivna upotreba apostrofe kojom je ostvaren ton potpune bliskosti : Zemljo! i Zemljo, voljena, hou! 10

Himnini ton Devete elegije nastavlja se i u Desetoj, iako je njen centralni motiv tubalica. Mogunost da se o tubalici govori afirmativnim tonom (i to u elegiji, to je ve dovoljno indikativno) ishodi iz pesnikovog shvatanja tubalice kao vrhunskog umetnikog oblika.28 U njoj, putem preobraaja, ''neugledni pla'' moe da ''procveta'' (tj. da postane pesnika re). Ljudi pesnikove savremenosti (''mi'') odreeni su kao ''rasipai bolova''. Nesposobni da zavole svoje bolove29 kupuju gotove utehe da ih ugue. Metaforom ''pijaca utehe koju omeava crkva'' izraena je sva beda modernog komercijalnog sveta u kome se bolovi, umesto da ''postanu plodniji'', lee obeanjem drugog, prekogrobnog ivota.30 Motiv anela se ovde pojavljuje poslednji put u Devinskom ciklusu. O, kako bi bez traga aneo izgazio njihovu pijacu utehe, koju omeava crkva Aneo je ovde ponovo, kao na poetku, straan, ak unititelj. Njegova ruiteljska energija pogaa ono najnitavnije ljudsko, do te mere ogrezlo u materijalno i pojavno (vidljivo i opipljivo) da se nikada ne moe uzdii na razinu nevidljivog ''gde ljubav moe dejstvovati slobodnije, a misao sa punom svesti o tome ta je vredno imati''.31 Za one koji se, meutim, nisu unapred odrekli vrhunske mogunosti da vole, u sebi preobraavaju i osmiljavaju (u domenu zemaljskog u kome su odreeni) aneo nije razara. Za njih je on svetlo pouzdanje, vrhunski ideal koji vie ne izgleda sasvim nedosean. To su junaci, deca, ljubavnici, a u prvom redu pesnik, na ta poetak Desete elegije nedvosmisleno upuuje. Kontraverzno uvoenje motiva anela u Prvoj elegiji (preko straha i divljenja) kao da je u njegove dve razliite pojave, u Desetoj elegiji, dobilo svoj odgovor. Aneo je razara, ali i stvaralac, ivi duh pesme koji pripada obema sferama ivota,32 vrhunska inspiracija. On je mitska lepota, utoliko uzvienija to nastaje iz sopstvene snage i plodnosti, i ostaje puna, zaokruena u sebi. Konano isto uvstvovanje neophodno za stvaranje i smislenog ivota i lepe umetnosti.

LITERATURA: 1.- S.M.Baura, Rainer Maria Rilke, Naslee simbolizma, Beograd 1970. 2.- H.G.Gadamer, Mitopoietski preokret u Rilkeovim Devinskim elegijama, Hermeneutika. Teorija tumaenja i razumevanje, Beograd 1974. 3.- Z.Kravar, Zapaanja o Osmoj elegiji R. M. Rilkea, Knjievna smotra, 1983, br. 51-52. 4.- .Pule, Rilke, Metamorfoza kruga, Novi Sad 1993. 5.- D.Vern, Problem mita u evropskom simbolizmu, Srpski simbolizam. Tipoloka prouavanja, Beograd 1985. 6.- M.Blano, Rilke i zahtevanje smrti, Eseji, Beograd 1960. 7.- E.Lachmann, Der Engel in Rilkes Duineser Elegien,Deutsche Virteljahrsschrift 1953, Nr.3. 8.- R.Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, Mchen 1977.

28 29 30

31 32

Rilke o tome u pismima govori na nekoliko mesta. Do kraja slike postaje jasno da najvei ovekov bol jeste u stvari strah koji ishodi iz svesti o smrtnosti. Ova metafora koja do kraja strofe prerasta u itavu sliku, izuzetno je znaajna za shvatanje smrti kod Rilkea, kao i njegovog odnosa prema institucionalizovanom hrianstvu. S.M.Baura, nav. delo, str.93. Aneli (pria se) hode i meu ivima i meu mrtvima 11