biblioteka ,,kristali" 9 urednik: dragos kalajic osvald spengler: propast zapada IIV predgovor: i prevod: vladimir vujit-

spengler

I kolo biblioteka ,,kristali" 1. lav sestov: dobro u ucenju grofa tolstoja i nicea 2. nikolaj berdajev: duh dostojevskog 3. leonid sejka: grad-dubriste-zamak III 4. branimir donat: fantasticne figure 5. plotin: eneade IVI 6. julijan imperator: izabrani spisi 7. otto weininger: pol i karakter 8. denis de rougemont: buducnost je nasa stvar 9. osvald spengler: propast zapada I-IV

propast zapada II

biblioteka kristali Oswald Spengler / Propast Zapada

spengler

propast zapada
IZDAVACKA KUCA KNJI2EVNE NOVINE Beograd 1990.

IMP KNJIZEVNE NOVINE Biblioteka Kristali 9 Oswald Spengler: Propast Zapada Preveo: Vladimir Vujic Predgovor: Vladimir Vujic
/

Naslov originala: Oswald Spengler: Untergang des Abendlandes

OSVALD SPENGLER

GLAVA TRECA

MAKROKOZAM

PRVI DEO

SIMBOLIKA SLIKE SVETA I PROBLEM PROSTORA

1
I tako se prosiruje misao svetske istorije, fiziognomicki shvacene, do ideje jedne sveobuhvatne simbolike. Istorisko istrazivanje, u ovde zahtevanom smislu, ima samo da ispita sliku nekad zivog a sada proslog, i da utvrdi njegov unutrasnji oblik i logiku. Ideja sudbine je poslednja do koje se ono moze dovinuti. Medutim, ovo ispitivanje, ma koliko bilo novo i obuhvatno u ovde navedenom pravcu, moze biti ipak samo fragment i osnova jednog jos obuhvatnijeg posmatranja. Uz njega stoji i ispitivanje prirode, isto tako fragmentarno i ograniceno na kauzalni krug odnosa. All sam zivot ne iscrpljuje se ni tragicnim ni tehnickim kretanjem ako se tako smemo izraziti, da bismo razlikovali podosnove dozivljenoga i saznanoga. Mi dozivljujemo i sazrtajemo dok smo budni, ali mi zivimo i onda kada duh i cula spavaju. Neka noc i zatvori sve oci, krv ne spava. Mi smo pokrenuti u pokrenutome - - tako pokusavamo, pomocu jedne osnovne reci iz saznanja o prirodi, da ucinimo opazajnim ono sto je .neizrecivo i o cemu imamo, u dubokim casovima, unutrasnju izvesnost. Ali ovde i tamo pojavljuje se kao neunistivo dvojstvo samo za budno bice. Svaki sopstveni pokret ima izraz, svaki tud pokret cini uti sak. I tako sve cega smo svesni, ma u kome to obliku

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

bilo, kao dusa i svet, zivot i stvarnost, istorija i priroda, zakdn, osecanje, sudbina, Bog, buducnost i proSlost, sadasnjost i vecnost sve to ima za nas jos jedan najdublji smisao. A jedino i krajnje sredstvo da se to neshvatljivo ucini shvatljivim lezi u jednoj vrsti metafizike za koju sve, ma sta to bilo, ima znacenje simbola. Simboli su dulni znaci, poslednji, nedeljivi; pre svega ne-voljni utisci koji imaju odredeno znacenje. Simbol je potez stvarnosti koji za culno budne ljude, i to jednom neposrednom unutarnjom izvesnoscu, oz nacuje nesto sto se razumom ne bi moglo saopstiti. Jedan dorski, rano-arabljanski rano-romanski, ornament, oblik seljacke kuce, porodice, saobracaja, nosnji i kultova, pa i lice, hod i drzanje jednog coveka, cita vih staleza i naroda, nacini govora i oblici naselja svih ljudi i zivotinja, pa i dalje iznad toga, sav nemi jezik prirode sa svojim sumama, poljima, stadima, oblacima, zvezdama, mesecinama i burama, cvetanjem i opadanjem, blizinom i daljinom sve to je simbolicki utisak kosmickoga na nas koji smo budni i koji taj jezik cujemo u casovima poniranja u sebe same. A sa druge strane, to je osecanje jednog istovrsnog razumevanja koje iz opsteg ljudstva izdvaja porodice, staleze, plemena i, najzad, citave kulture, pa ih medu . sobom vezuje. Ovde, dakle, nece biti govora o tome sta svet jeste, nego sta on znaci za zivo bice koje je njime okruzeno. Pri budenju za nas se protegne kao neki prostor izmedu ovde i tamo. Ovdasnjicom zivimo, a tamosnjicu dozivljujemo: ono prvo kao.sopstveno, a ovo drugo kao tude. To je razdvajanje duse i sveta kao polova stvarnosti. A u ovoj postoje ne samo otpori (koje kauzalno shvatamo kao stvari i pojave) i pokreti (u kojima osecamo delovanje bica, numina, bas istih kao i mi sto smo), nego tu postoji jos nesto sto kao da unistava ono razdvajanje. Stvarnost svet odnosu. na dusu jeste za svakog pojedinacnog coveka projekcija upravljenoga u oblast prostornoga: ona je ono sto je sopstveno, a sto se ogleda u stranome; ona znaci samog tog pojedinacnog coveka. Isto tolfko stvaralackim koliko i nesvesnim cinom (ja ne ostvaruje moguce, nego se ono ostvaruje kroz mene) postavlja se most simbola izme10

du zivoga ovde i tamo; odjednom, i sa najsavrse nijom nuznoscu, iz celokupnosti culnih elemenata i sedanjem predocenih elemenata nastaje svet koji shvaIdino, svet za svakog pojedinca jedini. I zato ima toliko svetova koliko ima budriih bica i gomila koje zive u osecajnom skladu. I u bicu svakoga od njih nalazi se toboznji jedini, samostalni i vecni svet (o kome svaki misli da mu je zajednicki sa drugim), jedan uvek nov dozivljaj, koji je samo jednom In i vise se ne ponavlja. Citav niz stupnjeva svesnosti vodi od prapocetaka detinjsko-nejasnog sagledanja, u kojima jos nema jasnog sveta za dusu niti duse svesne same sebe usred sveta, pa sve do najvisih stepena produhovljenih stanja, za koja su sposobni ljudi samo sasvim zrelih civilizacija. Ovo penjanje je ujedno i razvijanje simbolike pocev od sadrzinskog znacaja svih stvari pa do poj'avljivanja pojedinacnih i odredenih znakova. Ne samo kad kao dete, kao sanjalica ili kao umetnik, primam svet pun tarnnih znacenja; ne samo kada sam budan, pa taj svet ne shvatam napregnutom paznjom Coveka koji misli i dela (jedno stanje koje cak i u svesti pravog mislioca ili coveka od dela daleko rede vlada no sto se to misli); nego stalno i uvek, dok god se inoze uopste govoriti o budnom zivotu - ja dajem onome sto je izvan mene sadrzinu celoga svoga ja, od polusanjalackih utisaka sveta do krutog sveta uzrocnih zakona i brojeva, sveta koji onaj prvi svet natkriva i vezuje. All ni u carstvu cistih brojeva ne nedostaje simbolika, te bas iz njega i poticu znaci u koje nase mudrijasko misljenje Stavlja neizreciva znacen j a : trougao, krug, sedam, dvanaest. To je ideja makrokozma, stvarnosti kao skupnog pojma simbola u odnosu na jednu dusu. Nista se ne inoze izuzeti iz ove osobine znacajnoga. Sve sto jeste - jeste istovremeno i simbol. Pocev od telesnih pojava lica, stasa, drzanja pojedinaca, staleza, naroda (a o njima se to uvek znalo), pa sve do toboz vecnih i opste vazecih oblika saznanja, matematike, fizike sve govori o sustini jedne odredene, \ nijedne druge, due. 1 jedino na manjem ili vecem srodstvu pojedinih svetova medu sobom, ukoliko ih dozivljavaju ljudi jedHC kulture ili drzavne zajednice, pociva veca ili manja
U

SPENGLER Propast Zapada saopstljivost sagledanoga, osecanoga, saznanoga, tj. onoga sto je izobrazeno u stilu sopstvenog bica izrazajnim sredstvima jezika, umetnosti i religije, zvukovima reci/formulama, znacima koji su opet, i sami oni, simboli. Tu se ujedno pojavljuje i nepomerljiva granica do koje se stranim bicima odista nesto moze saopstiti ill do koje se njihova zivotna ispoljavanja stvarno mogu razumeti. Stepen srodnosti obostranih oblikovnih svetova odlucuje o tome gde razumevanje: prelazi u samoobmanu. Mi mozemo egipatsku i indisku dusu objavljenu u njihovim ljudima, obicajima, bozanstvima, prarecima, idejama, gradevinama,. delima svakako samo vrlo nepotpuno razumeti. Grcima, onako a-istoriskim kakvi sil bili, nedostajala je i najmanja slutnja o sustini strane dusevnosti. Neka se samo vidi kako su naivno u bogovima i kulturama svih tudih naroda nalazili svoje sopstvene. Ali i mi isto tako podmecemo tudem dusevnom izrazu svoje sopstveno osecanje sveta (a iz njega i police znacenje nasih reci), kada kod stranih filozofa reci dpx'n, atman, tao prevodimo izrazima koji su nama svojstveni. Isto ta^ ko tumacimo crte staro-egipatskih i kineskih kipova sa gledista zapadnjackog zivotnog iskustva. U oba slucaja mi se varamo. Da su majstorska dela umetnosti starih kultura za nas jos ziva dakle bes'mrtna to spada takode u krug tih u-obrazavanja u bukvalnom smislu reci, koja se odrzavaju samo time sto smo svi podlozni takvom naopakom razumevanju. Na tome pociva, na primer, delovanje Laokoonove grupe na umetnost Renesansa, ili Senekinih drama na klasicisticku dramu Francuza.

PROPAST ZAPADA Makmkozam bica i vezana je najintimnije sa njegovim sudbinama. Zato je svaki potez delatnog budnog bica koje oseca ili razumeva - - u trenutku kada ga primetimo vec prosao. Mi mozemo o utiscima samo razmisljati, ali ono sto je<za culni zivot zivotinja samo proslo, prolaznq je za covekovo razumevanje koje je vezano za rec. Prolazno je ne samo ono sto se dogada (jer se nijedan dogadaj zivota ne moze natrag dozvati), vec i svako znacenje. Neka se prati sudbina stuba, pocev od egipatskog hrama (gde stub prati putnika svojim nizovima), preko dorskog periptera' (cije telo on drzi) i rano-arabljanske bazilike (gde on podupire njen unutrasnji prostor), pa da fasada Renesansa (u kojima on izrazava polet navise). Nekadanje znacenje ne vraca se nikad. Ono sto je stupilp u carstvo prostornosti ima uz pocetak i svoj svrsetak. Postoji duboka i rano osecana veza izmedu prostora i smrti. Covek je jediiio bice koje smrt poznaje. Sva druga bica stare, ali sa svescu potpuno ogranicenom na trenutak, svescu koja im mora izgledati vecna. Ona zive, ali o zivotu nista ne znaju, kao deca u najranijim godinama, u kojima ih hriscanstvo jos smatra bezgresnim. I ona umiru i gledaju umiranje, ali o tome nista ne znaju. Tek sasvim probudeni, pravi covek, cije se razumevanje navikom govora odvojilo od gledanja, tek takav covek ima sem osecanja i pojam o nestajanju ; to jest secanje za proslo i iskustvo o neopozivom. Mi smo vreme, ali mi posedujemo i sliku istorije, i tek u njoj pojavljuje se radanje kao druga zagonetka sa obzirom na smrt. Za sva ostala bica protice zivot bez slutnje o njegovim granicama, tj. bez znanja o zadatku, smi slu, trajanju i svrsi. Zbog toga se, sa dubokom i znacajnom istovetnoscu, vezuje budenje unutrasnjeg zivota u detetu cesto za smrt nekog rodaka. Ono iznenada shvata bezzivotni les koji je sav postao materija, prostor, i ujedno oseca sebe kao pojedinacno bice u tudem prostornom svetu. Od petogodisnjeg decka do mene samo je jedan korak. Od novorodenceta do petogodisnjeg decka uzasno je udaljenje, kazao je jednom Tolstoj. Tu, u torn odlucnom trenutku bica, kad covek tek postaje covekom i saznaje za svoju ogromnu samocu u svemiru, otkriva se strah od sveta kao cisto ljudski strah od smrti, od granice svetlosnog sveta, od ukocenog prostora. Tu je poreklo viseg misljenja, koje je u svom pocetku razmisljanje o smrti. Svaka religi-

Simboli, kao nesto ostvareno, pripadaju oblasli prostornoga. Oni su postali, a nisu u postajanju cak i onda kad oznacavaju postajanje pa su, dakle, kruto ograniceni i podlozni zakonima prostora. Postoje samo culno-prostorni simboli. Vec rec oblik oznacava nesto rasprostrto u rasprostrtom, a od toga, kao sto cemo videti; ne cine izuzetak ni unutrasnji oblici muzike. Rasprostiranje je, pak, oznaka cinjenice budno bice, koja cini samo jednu stranu pojedinacnoga

12

13

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

ja, svako ispitivanje prirode, svaka filozofija, potice otuda. Svaka velika simbolika vezuje svoj oblikovni jezik za kult mrtvih, oblik sahrane, nakit grobova. Egipatski stil pocinje hramovnim grobnicama faraona, anticki geometriskim ukrasom grobnih urni, arabljanski katakombama i sarkofazima, zapadnjacki katedralama u kojima se pod rukama svestenika svakodnevno ponavlja zrtvena smrt Isusova. Iz ranog straha izvire takode svako istorisko osecanje: u antici grcevitim hvatanjem za zivu sadasnjicu, u arabljanskom svetu krstenjem kojim se ponovo dobija ivot i savladuje smrt, u faustovskom svetu pokajanjem kojim se covek udostojava da primi Isusovo telo, pa time i besmrtnost. Tek iz stalno budne brige za zivot koji jos nije prosao nastaje briga za proslo. Zivotinja poznaje samo buducnost, covek poznaje i proslost. Stoga se svaka nova kultura budi sa novim gledistem na svet, tj. sa iznenadnim pogledom na smrt kao sa tajnom sagledanog sveta. Kada se oko 1000 godine rasirila po Zapadu misao o propasti sveta, bila je rodena faustovska dusa toga tla. Pracovek, duboko zacuden smrcu, hteo-je da prozme i savlada svim snagama svoga duha ovaj svet prostornoga sa neumoljivim i uvek prisutnim granicama njegove uzrocnosti, sa njegovom tamnom svemoci, koja mu je stalno pretila krajem. Ova nagonska odbrana lezi duboko u nesvesnom bicu, all tek time sto je ona dusu i svet stvarno stvorila, rasprostrla, suprotstavila ona je oznacila prag licnog vodenja zivota. Osecanje svoga ja i osecanje sveta pocinju da deluju, i svaka kultura, unutrasnja kao i spoljasnja, u stavu i u delu, samo je pojacavanje ove ljudske bitnosti uopste. Od tada je sve ono sto se protivi nasim osecajima ne samo otpor, stvar, utisak, kao u zivotinja ili jos u deteta nego izraz. Stvari nisu samo istinite u svetu koji nas okruzuje, nego one imaju i smisao ukoliko se pojavljuju u jednom gledistu na svet. Najpre su samo one imale odnos prema coveku: sada covek ima i svoj odnos prema njima. Postale su simboli njegovog bica. Tako proistice sustina svake prave -- nesvesne i unutrasnje nuzne simbolike iz znanja o smrti, u kome se otkriva tajna prostora. Svaka simbolika znaci odbranu. Ona je izraz dubokog straha u dvostrukom smislu reci: njen oblikovni jezik govori ujedno i o neprijateljstvu i o strahopostovanju. 14

Sve sto je postalo jeste prolazno. Prolazni su ne samo narodi, jezici, rase, kulture. Za malo stoleca pa nece vise biti zapadno-evropske kulture, Nemaca, Engleza, Francuza, kao sto u Justinijanovo doba nije bilo Rimljana. Nije bilo ugaseno nizanje ljudskih narastaja, nego nije vise postojao unutrasnji oblik naroda koji je okupljao jedan broj narastaja u jedan jedinstveni stav, Civis Romanus jedan od najsnaznijih simbola antickog bica trajao je kao oblik samo nekoliko stoleca. Ali ce jednom ponovo nestati i prafenomen velike kulture uopste, a sa njime i pozornica svetske istorije, pa najzad i sam covek i, jos i dalje, pojava hiljnog i zivotinjskog zivota na zemljinoj povrsini, /emlja, sunce i sav svet suncanih sistema. Svaka umetnost je smrtna, ne samo pojedina dela nego i same umetnosti. Jednpga dana prestace da postoji i poslednji Rembrantov portret i poslednji takt Mocartove muzike, iako ce mozda ostati slikano platno i list nota, jer ce nestati poslednje oko i poslednje uvo koje je bilo pristupaSno njihovom oblikovnom jeziku. Prolazna je svaka misao, svaka vera, svaka nauka cim se ugase duhovi u cijim su svetovima njihove vecne istine bile nuzno osecane kao istinite. Prolazni su cak i zvezdani svetovi, oni koji su se astronomima sa Eufrata i Nila pojavljivali kao svetovi za oko, jer je nase isto tako prolazno -- oko postalo drugo. Mi to znamo. Zivotinja to ne zna; a ono sto ona ne zna - to ne postoji u dozivljaju njenog okolnog sveta. No sa slikom proslosti riestaje i ceznja da se proslome dadne dublji smisao. I tako se misao o cisto ljudskom makrokozmu vezuje opet za rec, kojoj ce biti posveceno celo dalje izlaganje: Sve prolazno samo je uporedenje. Tako ovo uvidanje dovodi i neopazimice na problem prostora, svakako u jednom novom i iznenaduju cem smislu. Njegovo resenje ili, skromnije, njegovo tumacenje pojavljuje se kao moguce tek u ovom sklopu, isto onako kao sto je problem vremena postao shvatljiviji tek iz ideje o sudbini. Sudbinski upravljen zivot pojavljuje se, cim se probudimo, u culnome zi;otu kao osecana dubina. Sve se prostire, ali nije jos prostor, nije jos nesto u sebi utvrdeno> nego je stalno protezanje od pokrenutoga ovde do pokrenutoga tamo. Dozivljaj sveta vezuje se iskljucivo za sustinu
15

SPENGLER Propast Zapada dubine daljine ill udaljenja ciji se potez u apstraktnom sistemu matematike obelezava, pored duzine i sirine, kao treca dimenzi]'a. Ovaj trobroj koordinovanih elemenata vara nas odmah u pocetku. Bez sumnje, u prostornom utisku sveta ovi elementi nisu iste vrednosti, a kamoli istovrsni. Duzina i sirina svakako kao dozivljaj jedno jedinstvo a ne jedan zbir jesu, oprezno receno, samo oblik osecaja. One pretstavljaju cisto culni utisak. Dubina pretstavlja izraz, prirodu; njome pocinje svet. Ovo, za matematiku, razume se, potpuno strano razlikovanje u procenjiva nju trece dimenzije prema drugirn dvema lezi vec i u suprotstavljanju pojmova osec'aj' i opazaj. Prostiranje u dubinu pretvara prvi u drugi. Tek je dubina prava dimenzija u bukvalnom smislu reci, ono sto cini rasprostranstvo1. U njoj je budno bice aktivno, a u drugim dimenzijama je strogo pasivno. To je simbolicka sadrzina reda, i to u smislu pojedinacne kulture, a taj smisao se najdublje iskazuje u ovom prvobitnom elementu koji sa dalje ne da analizrati. Dozivljaj dubine jeste od ovog uvidanja zavisi sve sto dalje ide isto toliko ne-voljan i nuzan koliko i potpuno stvaralacki cin kojim ja odrzava svoj svet kao, rekao bih, njemu diktovan. On stvara iz struje osecaja jedinstvo u punom obliku, pokrenutu sliku, koja je od sad, cim njome ovlada razumevanje, potcinjena zakonima, podvrgnuta nacelu uzrocnosti i time kao otisak licnog duha prolazna. Nema sumnje, iako se protiv toga buni razum, da je to prostiranje sposobno za bezbrojnu razlicitost: ne samo da je drukce u deteta nego u coveka, u coveka prirode drukce nego u gradskog coveka, u Kineza
1 Rec dimenzija trebalo bi da se upotrebljava samo u jednihi. Postoji prostiranje, ali ne postoje prostiranja. Trobroj pravca jeste vec apstrakcija i ne sadrzi se u neposrednom pirostornom osecanju tela (>>duse). Iz sustine pravca potice tajanstvena (kod iivotinja) razlika izmedu desno i levo, a tome pridolazi jos (kod biljaka) potez odozdo navise zemlja i nebo. Ova cinjenica osecana je kao u, snu, a ono prvo kao istina budnoga bica koja se moze nauciti, i koja se zato Iako zamenjuje. Obe nalaze svoj dzraz u umetnosti gradenja, naime u simetrijj osnovnog plana i u energiji dizanja u vis. Zato mi osecamo, u arhitekturi prostpra koji nas okruzuje, ugao od 90 kao izvrstan, a ne onaj od 60 koji bi dao sasvdm drugi broj dimenzija.

PROPAST ZAPADA Makrakozam drukce nego u Rimljanina, nego je ono drukce u svakog pojedinca, vec prema tome da li on dozivljuje svoj svet sa paznjom ili u razmisljanju, aktivno ili u miru. Svaki umetnik je dao prirodi uopste bojom i linijom. Svaki fizicar, grcki, arabljanski, nemacki, rasclanio je prirodu uopste u poslednje elemente. Pa zasto nisu svi nasli jedno isto? Zato sto svaki ima svoju sopstvenu prirodu, iako svaki veruje da je ima zajednicku sa svima ostalima; i to veruje sa naivnoscu koja spasava njegovo glediste na zivot, koja njega spasava. Priroda je posed koji je od vrha do dna prozet najlicnijom sadrzinom. Priroda je funkcija doticne kulture.

A Kant je mislio da veliko pitanje: da li ovaj element a priori postoji ili je iskustvom stecen, resi presudno svojom slavnom formulom: da je prostor oblik opazajnosti koji lezi u osnovi svih utisaka o svetu. Ali svet bezbriznog deteta i sanjalice ima ovaj oblik nesumnjivo na jedan kolebljiv i neodlucan nacin1, i tek napregnuto; prakticno, tehnicko posmatranje okoline jer slobodno pokretljiva bica moraju da se brinu za svoj zivot, a samo Ijiljani u polju ne moraju to da cine dovodi dotle da se culno prostiranje ukoci u razumsku trodimenzialnost. Tek gradski covek visokih kultura odista zivi u toj blestavo svetloj budnoci i tek za njegovo misljenje postoji mrtvi prostor, tud za vremensko osecanje, sasvim odvojen od culnog zivota (apsolutan), kao oblik onoga sto se razume, a ne onoga sto se sagleda. Neosporno je da prostor uopste, kako ga je Kant oko sebe sa bezuslovnom izvesnoscu video kad je razmisljao o svojoj teoriji, za njegove pretke iz karolinskog doba ni priblizno nije postojao u torn strogom obliku. Kantova velicina pociva na stvaranju pojma oblika a priori, ali ne na primeni koju mu je dao. Da vreme nije oblik opazaja, da uopste nije oblik (ima samo ekstenzivnih oblika), da je ono tako definisano samo kao suprotni pojam prostora to smo vec videli. Ali, nije samo pitanje
1

Nedostatak perspektive u decjim crtezima deca nfeoaso au i sjsdon

17

16

SPENGLER Propast Zapada da li rec prostor tacno poklapa formalnu sadrzinu opazajnoga. Cinjenica je i to da se oblik opazaja tnenja sa stepenom udaljenosti. Svaku udaljenu planinu opazamo kao povrsinu, kulisu. Niko nece tvrditi da mesecevu plocu vidi kao telo. Mesec je za oko cista povrsina, i tek kroz dogled, jako uvelican, dakle vestacki priblizen, dobija on sve vise i vise prostornu osobinu. Ocigledno je, dakle, da je oblik opazaja takode i funkcija otstojanja. Tome pridolazi jos i to sto mi pri razmisljanju stavljamo preda se sliku prostora odvojenog od proslih utisaka, umesto da se tacno secamo njih. Ali ova pretstava vara nas o zivoj stvarnosti. Kant se dao prevariti. On ne bi nikako smeo da cini razliku izmedu oblika opazaja i razuma, jer njegov pojam prostora vec obuhvata oba oblika1. Kako je Kant pokvario problem vremena time sto ga je doveo u vezu sa aritmetikom (koju u sustini hjenoj nije razumeo), te govorio o utvari vremena kojoj nedostaje zivotni pravac (koja je, dakle, bila samo prostorna shema), tako je pokvario i problem prostora stavljajuci ga u odnos prema jednoj geometriji za ceo svet. Slucaj je hteo da je, nekoliko godina po zavrSenom njegovom glavnom delu, Gaus otkrio prvu neeuklidovsku geometnju cijim je (u sebi neprotivrecnimt postojanjem bilo dokazano da ima vise strogo matematickih vrsta trodimenzionalne prostornosti, koje su sve a priori izvesne, a da nije moguce nijednu od njih izdvojiti kao pravi oblik opazaja. ' Njegova misao da bezuslovno opazajna izvesnost prostih geometriskih cinjenica dokazuje apriornost prostora pociva, na vec pomenutom i suwise popularnom nazoru da je matematika ill geometrija ill ardtmetika. Ali, vec tada matematika Zapada prevazisla je bila daleko pvu naivnu shemu, izrecenu samo kao podrazavanje antike. Kad dahasnja geometrija namesto prostora uzima za osnovu visestruko beskrajne brojne varietete, medu kojima je onaj trodimenzionalni samo jedan, po sebi nikako osobiti, pojedinacni slucaj, pa ispituje u tim grupama funkcionalne tvprevine u pogledu njihove strukture, to onda uopste svaka moguca vrsta culnog opazaja prestaje da se formalno dodiruje sa matematidkim cinjenicama u oblasti takvih ekstenzija, a da se ociglednost ovih posledrtjih time ne umanjuje. Matematika je, dakle, nezavisna od oblika opazajnoga. Sada je pitanje: koliko je jos uops te ostalo od cuvene evidencije opazajnih oblika, cim se sazna kako je vestacki izvedeno sve: to.u toboznjem iskustvu.
1?

PROPAST ZAPADA Makrokoiam Bila je to teska zabluda (neoprostiva za savremeuika Ojlera i Lagranza) sto je Kant nalazio da je anlicka skolska geometrija (jer na ovu je on uvek mislio) otisnuta u oblike zive prirode koja nas okruzuje. 11 Irenucima u kojima mi prirodu u torn pogledu pazI j i v o posmatramo, postoji svakako, u blizini posrnatrai ;i, i pri dovoljno malim odnosima, priblizno slaganje i/.medu zivog utiska i pravila obicne geometrije. A ono incno slaganje, koje tvrdi filozofija, ne moze se doka/ali ni okom, ni orudima za merenje. U prakticnoj odlud, na primer po pitanju koja je od ne-euklidovskih unetrija geometrija empirickog prostora1, ni jed110 ni drugo ne moze prekoraciti nikada izvesnu, ni i/.daleka dovoljnu, granicd tacnosti. Pri velikim meriliina i daljinama, gde dozivljaj dubine potpuno preovladuje. u slici opazaja recimo pred prostranim pej/a/om umesto pred crtezom opazajni oblik protivu'ci matematici, i to temeljito. U svakoj aleji mi vidiiiio da se paralelne na vidiku dodiruju. Perspektiva zapadnjackog i sasvim drukca perspektiva kineskog slikarstva, cija se duboka veza sa osnovnim problemima inatematika koje tim slikarstvima pripadaju ovde osec ; i jasno, pociva upravo na toj cinjenici. Dozivljaj 4U' bine, u neizmernom obilju svojih vrsta, izmice se svakom odredenju u brojevima. Celokupna lirika i muzi kit, celokupno egipatsko, kinesko, zapadnjacko slikar slvo, glasno pobijaju pretpostavku strogo ma,tematicko strukture dozivljenog i victenog prostora. I samo /alo sto nijedan noviji filozof nije bas nista razumeo (i slikarstvu, moglo im je ovo pobijanje ostati nepo/nato. Vidik,' na primer, u kome i kroz koga svaka slika vida postepeno prelazi u zavrsne povrsine, ne moze se obraditi nijednom vrstom matematike. Svaki polez kicice slikara koji radi pejzaz protivreci tvrden j i m a teorije saznanja. Tri dimenzije, kao apstraktna matematicka kolii ina, nemaju prirodnu granicu. Ljudi ih pogresno me..iju sa povrsinom i dubinom dozivljenog utiska, i tako se jedna zabluda teorije saznanja nastavlja drugom, l>rema kojoj je i opazeno rasprostiranje neograniceno,
1 Jedan geometriski stav moze se svakako dokazati iholje demonstirirati) na crtezu. Ali taj stav dobija u svakoj drugoj vrsti geometrije i drugo shvatanje, a tu vile t rtez ni o cemu ne odlucuje.

19

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

iako nas pogled obuhvata samo osvetljene fragmente prostora, ciju granicu cini doticna svetlosna granica, pa bilo to nebo zvezda nekretnica, bilo atmosfersko osvetljenje. Videni svet je ukupnost svetlosnih otpora, jer je videnje vezano za postojanje zracenja ill odbijanja svetlosti. Grci su pri tome i ostali. Samo je zapadnjacko osecanje sveta stvorilo ideju beskrajnog svetskog prostora sa beskrajnim sistemima zvezda nekretnica i daljinama koje prevazilaze daleko sve opticke mogucnosti jednu tvorevinu unutarnjeg pogleda, koja se izmice svakom ostyarivanju okom, a za ljude kultura koje osecaju drugace ostaje tuda i neispunljiva cak i kao misao.

Rezultat Gausovog otkrica, koje je uopste izmenilo put moderne matematike1, bio je u ukazivanju na to da ima vise podjednako tacnih struktura trodimenzionalnog prostiranja, a pitanje o tome koja od rfjih odgovara stvarnom opazaju dokazuje da se problem uopste nije razumeo. Matematika se bavi sluzila se ona ili ne sluzila opazajnim slikama i pretstavama kao prirucnim sredstvom cisto razumskim sistemima, oblikovnim svetovima cistih brojeva, potpuno izdvojenim iz zivota, vremena i sudbine. Ne oni kao cinjenica. nego njihova tacnost jeste bezvremenska i sva u uzrocnoj logici, kao i sve ono sto je saznano a nije dozivljeno. Time postaje ocigledna razlicnost zivog opazaja i matematickog oblikovnog jezika, i tajna postajanja prostora otvara se. Kao sto postajanje lezi u osnovi onoga sto je postalo, vecno ziva istorija u osnovi zavrsene i mrtve prirode, organsko u osnovi mehanickoga, sudbina u osnovi kauzalnoga zakona, onoga sto je objektivno stavIjeno tako je i pravac poreklo prostiranja. Recju vreme dodirnuta tajna zivota koji se zavrsuje cini osnovu onoga sto se, kao zavrseno, recju prostor maKao sto je poznato, Gaus je cutao o svom otkricu gotovo do kraja svog zivota, jer se bojao vike Beocana.
20
1

nje razume, a vise samo naznacuje za jedno unutrasnje osecanje. Svako stvarno prostiranje vrsi se tek u dozivljaju dubine i sa njime. A bas ono prostiranje u dubinu i daljinu, -- najpre za osecanje, pre svega za oko, pa tek onda za misljenje onaj korak od bezdanog culnog utiska do makrokosmicki uredene slike sveta, sa pokrenutoscu tajanstveno u njemu naznacenom^ jeste ono sto se najpre oznacava recju vreme. Covek oseca sebe (i to je stanje pravog budnog bica koje razdvaja sebe i svet) u jednom prostiranju koje ga zaokruzuje. Valja samo pratiti taj pra-utisak sve-ta, pa da se vidi kako postoji samo jedna istinita dimenzija prostora u stvarnosti, naime pravac od sebe u daljinu, u tamo, u buducnost; i kako je apstraktni sistem od tri dimenzije mehanicka pretstava, a he cinjenica zivota. Dozivljaj dubine rasprostire osecaj u svet. Upravljenost zivota bila je obelezna, i to sa naglasenim znacajem, kao neobrtljivost; i jedan ostatak te odlucne oznake vremena lezi u primoranosti da dubinu sveta osecamo samo od sebe, nikada od vidika. U tome pravcu nastrojeno je pokretljjvo telo svih zivotinja i coveka. Krece se unapred u susret buducnosti, priblizujuci se svakim korakom ne cilju vec starosti, a svaki pogled unazad oseca se kao pogled na neto sto je proslo, sto je vec postalo istorijom1. Ako se osnovni oblik razumskog, kauzalitet, oznaci kao ukocena sudbina, moze se dubina prostora nazvati ukocenim vremenom. Ono sto ne samo covek, nego vec i zivotinja sluti oko sebe kao sudbinu koja vlada to oboje osecaju, pipajuci, gledajuci, osluskujuci, njuskajuci, kao kretanje koje se kauzalno umrtvljuje i koci pred napetom paznjom. Mi osecamo: dolazi prolece i unapred osecamo kako se oko nas prostire prolecni pejzaz. AH, mi znamo: zemlja se u svetskom prostoru obrce oko sebe i trajanje proleca iznosi devedeset takvih njenih obrtaja devedeset dana. Vreme rada prostor, ali prostor ubija vreme. Da se Kant ostrije sabrao, on bi, umesto sto govori o dva oblika opazaja, nazvao vreme oblikom opazaja, a prostor oblikom opazajnoga, i onda bi mu se, mozda, otkrila veza jednog i drugog. Logicar, maTek iz toga pravca u nastrojenju tela postaje nam jasnom razlika izmectu levo i desno. Za telo jedne biljke spreda nema nikakva smisla.
21
1

PROPAST ZAPADA Makrokozam

tematicar i prirodnjak, u trenucima napetoga razmisIjanja, poznaje samo prostor koji je postao, prostor koji je bas tim razmisljanjem otrgnut od neponovljivog dogadanja; istiniti, sistematski prostor. U torn prostoru sve ima osobinu matematicki odredljivog trajanja. A ovde je naznaceno kako prostor neprestano biva. Dok god zamisljeno gledamo u daljinu -- on je oko nas neprestano u tkanju. Trgnemo li se: pred ostrim pogledom razapinje se cvrsti prostor. Taj prostoi jeste; tim samim sto jeste, on stoji izvan vremena, iz-. dvojen iz njega, pa time i iz zivota. U njemu vlada trajanje, deo izumrlog vremena, kao saznana osobina stvari. I kako se i mi sami saznajemo kao bica u torn prostoru mi znamo i za nase trajanje i za granice njegove, na koje nas neprestano opominje kazaljka nasih casovnika. A sam cvrsti prostor, koji je takode prolazan i koji iscezava iz sarenog prostiranja nase okoline cim popusti duhovna napetost sam taj prostor je, bas time, znak i izraz samog zivota, najizvorniji i najmocniji izmedu njegovih simbola. Ovo bezizbornO tumacenje dubine, koja gospodari nad budnom svesti snagom elementarnog dogadanja, obelezava uj-edno sa budenjem unutrasnfeg zivota granicu deteta i coveka. Simbolicki dozivljaj dubine nedostaje detetu, koje se masa meseca, koje jos nema nikakvo razumevanje za spoljni svet i koje, kao i praIjudska duga, drema u snenoj vezanosti za sve sto je osecajno. - Ne znaci to da dete nema nikakvo iskustvo o prostornosti najjednostavnije vrste, ali neko glediste na svet nije jos tu; daljina se oseca, ali jos ne govori dusi. Tek sa budenjem duse izdize se i pravac ka zivome izrazu. Anticko je mirovanje u bliskoj sadas njici, koje se zatvara od svega dalekog i buduceg; faustoyska je energija pravca koja ima pogled samo za najdalje horizonte; kinesko je kretanje unapred koje ce ipak jedanput odvesti svrsi: a egipcanski je odlucni hod po putu kojim se jedanput vec udarilo. Tako se sudbina otkriva u svakom zivotnom potezu. Tek time pripadamo mi jednoj pojedinacnoj kulturi; cije clanove vezuje zajednicko osecanje sveta i iz njega proistekli zajednicki oblik sveta. Duboka istovetnost spaja oba cina: budenje duse, njeno radanje u svetlo bitisanje u ime jedne kulture, i iznenadno shvatanje daljine i vremena, radanje spoljasnjeg sveta kroz simbol

rostora, sveta koji od sada ostaje prasimbol toga ziln, te mu daje njegov stil i oblik istorije kao proesivnog ostvariyanja njegovih unutarnjih mogucnosti. Tek iz vrste upravljenosti sleduje rasprostrti prasinibol, naime: za anticki pogled na svet blisko telo, ("visto ograniceno, u sebi zatvoreno; za zapadnjacki, i-skrajni prostor sa dubinskim nagonom trece dimenijc; za arabljanski, svet kao pecina. Tu se raspada u >rah jedno staro filozofsko pitanje: uroden je taj praiblik sveta ukoliko je on prvobitna svojina duse ove ullure ciji izraz sacinjava citav na zivot; stecen je, koliko svaka pojedinacna dusa ponavlja za sebe jos ednom taj stvaralacki cin^ i ukoliko taj svome bicu reodredeni simbol dubine razvija u ranom detinjstvu, sto leptir razvija svoja krila iscaurujuci se. Prvo hvatanje dubine jeste cin radanja, dusevni cin napodo sa telesnim. Njime se. kultura rada iz svog ma. crinskog tla; a to ponavlja u citavom svom zivotnom >ku i svaka pojediriacna dusa. Platon, nadovezujuci a jedno helensko praverovanje, nazvao je to anatnne/.v. Odredenost oblika sveta, oblika koji je, za svaku usu koja se rada, iznenada tu, tumaci se iz postajaja ( dok Kant, sistematicar, sa svojim pojmom aprior og oblika, polazi u svom tumacenju iste zagonetke od rtvog rezultata, a ne od zivog puta ka njemu. Vrstu prostornosti zvacemo od sada pra-simbolom kulture. Celokupni oblikovni jezik njene stvar osti, njena fiziognomija za razliku od svake druge ulture, a pre svega za razliku od okolnog sveta priitivca, sveta koji je gotovo bez fiziognomije ima se izvede iz tog pra-simbola; je.r tumacenje dubine ;ula se izdize do dela, do oblikujuceg izraza u delima, ilo preoblicavanja stvarnosti, koje ne sluzi vise, kao zivotinja, nuzdi zivota, vec treca da postavi simbol ivota. Taj simbol sluzi se svima elementima prostiranja materijama, linijama, bojama, tonovima, pokretiina, i cesto jos posle vekova i vekova vrseci svoju carohnu moc i pojavljujuci se u slici sveta kasnijih bica, svedoci o nacinu na koji su njegovi tvorci razumevali svet. Ali,' pra-simbol sam ne ostvaruje se. On deluje u oblika svakog coveka, svake zajednice, vreiiK'iiskog perioda i epohe, i diktuje im stil svih zivotriih ispoljavanja. On lezi u obliku drzave, u religioznim
f

23

SPENGLER Propast Zapada mitovima i kultovima, u idealima etike, u oblicima slikarstva, muzike i poezije, u osnovnim pojmovima svake nauke, all on ne moze njima biti pretstavljen. Sledstveno, lie moze pojmovno da se pretstavi ni recima, jer su jezici i oblici saznanja, i oni sami, iivedeni simboli. Svaki pojedinacni simbol govori o njemu, ali ne govori razumu nego unutarnjem osecanju. Ako od sada pra-simbol anticke duse oznacavamo kao materijalno pojedinacno telo, a pra-simbol zapadnjacke kao cisti, bezgranicni, prostor ne smemo nikada prevideti da pojmovi ne pretstavljaju ono sto se nikada ne moze pojmiti da zvuci reci mogu samo probuditi osecanje o znacenju toga. Bezgranicni prostor je ideal koji je zapdnjacka dusa neprestano trai.Ua u svetu oko sebe. Htela je da ga vidi u njemu neposredno ostyaren; i tek to, nezavisho od svih toboznjih rezultata, daje duboko znacenje bezbrojnim teorijama o prostoru poslednjih stoleca, kao simptomima osecanja sveta. Do koje mere bezgranicno prostiranje lezi kao osnova svemu predmetnom? Ni o jednom drugom problemu nije se tako ozbiljno razmisljalo, i covek bi skoro poverovao da svako drugo pitanje o svetu zavisi jedino od tog pitanja o sustini prostora. A zar nije za nas, ustvari, tako? Zasto niko nije primetio da celokupna antika o tome nije ni rec potrosila, da cak nije imala ni rec kojom bi mogla tacno da opise taj problem?1 Zasto su cutali veliki pre-sokratovci? Jesu li oni mozda prevideli u svome svetu bas ono sto nama izgleda kao zagonetka nad svima zagonetkama? Zar nismo mogli davno uvideti da je resenje bas u torn cutanju? Kako to da po nasetn najdubljem osecanju svet nije nis"ta drugo do onaj
1 Ni u grckom ni u latinskom; -pdno^ (= locus) znaci mesto, predeo, pa i stalez u socijalnom smisiu; xtiipa (= spatium) ziiaci otstojanje (izmedu), diistancu, rang, pa i zemljiste, njivu (rd x T^C; %&pOLe; = plodovi njive); TO xsvoy ( vacuum) oznacava sasvim nesumljivo suplje telo, pri cemu je naglaseno ono sto ga zatvara. U literaturi carskog doba, koja antickim recima pokusava da pretstavi magisko osecanje prostora, sluze se bespomociiim izrazima kao: opardc; ronog (culnl svet) Hi spatium inane (beskrajni prostor, agi i prostrana povrsina; koren reci spatium znadi porasti, postati debelim). U pravoj antickoj literaturi nije postojala potreba za opisivanjem, jer nije postojala nikakva pretstava.

PROPAST ZAPADA Makrokozam jvetski prostor koji je stvarno roden dozivljajem dubirie, prostor ciju uzvisenu prazninu dokazuju u nje,mu izgubljeni sistemi zvezda nekretnica? Da li bismo .ovo osecanje sveta mogli uopste da ucinimo shvatljivim jednom antickom misliocu? Otkriva se odjednom ila ovaj vecni problem*, koji je Kant u ime covecanstva obradivao strascu jednog simbolickog cina, jeste neto cisto zapadnjacko, a da u duhu drugih kultura taj vecni problem* cak i ne postoji. Pa sta je bilo ono sto se antickom coveku, ciji je pogled na njegov okolni svet sigurno bio isto tako jasan kao nas, prikazivalo kao pra-problem Celokupnog bida? Pra-problem dpxtf, materijalnog porekla culno-shvatljivih stvari. Kad se to shvati, onda ce se blize prici smisiu cinjenice ne prostora nego pitanja: zaSlo je problem prostora sudbinskom nuznoscu morao da postane problemom zapadnjacke duse i bas jedino le duse?1 I bas tu svemocnu prostornost, koja u sebe siSe i iz sebe rada supstancu svih stvari, koja je za nas nesto najprisnije i najvise u aspektu naseg svemira; bas tu prostornost jednoglasno odbacuje anticko Covecanstvo, koje ne poznafe ni rec ni pojam prostor, odbacuje je kao rd n^ 6v, kao ne-bice, kao nesto t-lo ne postoji. Ne moze se dovoljno duboko shvatiti patos ovog odricanja. Sva strast anticke duse ogranii ila je njime, na simbolicki nacin, ono sto nije oseca\i\ kao stvarno, ono sto nije smelo biti izraz njenog bira. Pred nasim ocima je odjednom svet sasvim druge
1 To lezi, do sada nesaziiano, u slavnom EukMdpvom ivksiomu o pajralelnima. (Kroz jednu tacku moguca je samo jedna pralelna prema datoj pravoj). To je jedini iiitticki matematicki stav koji je ostao nedokazan i koji je, kako danas znamo, i nedokazljiv. A to ga i cini dogmom nasuprot svemu iskustvu, pa time i metafizickim sredistem, nosiocem onog geoinetiiskag sistema. Sve ciruKO, aksiomi i postulati, samo je pred-sprema ili posledica. Jedimi taj stav je, za anticki duh, nuzan i opstevazeci, pa tpak on se ne moze izvesti. Sta znaci to? Da je on simbol pryoga ranga. On sadrzi strukturu anticke telesnosti. Bas i;ij teoretski najslabiji stav anticke geometrije, prptiv kog;i se dizao prigovor jos u helenistifiko doba otkriva duSu te geometrije. I bas taj stav, sam po sebi razumljiv /.;i svakodinevno iskustvo, bio je onaj za kojd se vezala sumnja faustovskog misljenja u brojevima, misljenja koje iiotade iz bestelesiuh prostornih daljina. Jedan od najdubijih simptoma naseg bijca jeste to sto mi suprotstavljamo ciiklidovskoj geometriji ne jednu nego Citavu mnozinu

24

25

SPENGLER Propast Zapada boje. Antika statua u svojoj divnoj telesnosti, sva u postavi i izraza punoj povrsini bez, ijedne ttetelesne zadnje misli, pretstavljala je, za antifiko oko, bez ostatka sve ono sto se zvalo stvarnost. Materijalno, vidIjivo ograniceno, uhvatljivo, neposredno sadanje i prisutno time su iscrpene oznake ove vrste prostiranja. Anticki svemir, kosmos, dobro uredena mnozina svih bliskih i potpuno preglednih stvari, zatvoren je telesnim nebeskim svodom. Vise niceg nema. Nasa potreba da van ove ljuske zamisljamo opet nekakav prostor potpuno je nedostajala antickom osecanju sveta. Stoicari su, sta vise, objasnjavali da su osobine i odnosi stvari tela. Za Hrizipa bozanska pneuma je telo; za Demokrita videnje je prodiranje materijalnih delica onoga sto se vidi. Przava je telo koje se sastoji od zbira svih tela gradana; pravo zna samo za telesne licnosti i telesne stvari. I najzad, to osecanje nalazi svoj najuzviseniji izraz u kamenom telu antickog hrama. Unutrasnji prostor, bez prozora, brizljivo je skriven polozajem stubova; a spolja nema ni jedne jedine prave linije. Svi stepeni na stepenicama, svaki pod drugim uglom, povijaju se lako u polje. Slemena, rbat, bokovi iskrivljeni su. Svaki stub ima laku krivinu; nijedan ne stoji potpuno uspravno i nema podjednako otstojanje od susednih. Ali, krivine, nagib i otstojanj'e menjaju se od uglova zgrade ka sredini bonih strana u jednom odnosu koji je brizljivo toniran. Na taj nacin celo telo dobija nesto Sto tajanstveno drugih geometiija, koje su za nas podjednako istinite, podjednako neprotiyrecne. Prava teznja tih, kao anti-eukliciovska grupa shvacenih, geometiija (po kojima se prema jednoj pravoj mogu povuci, sem jedne, j dve i bezbroj paralelnih) lezi bas u tome sto one, svojom mnozinom, potpuno ukidaju telesni smdsao rasprostrtoga koji je Euklid svojiim stavom osvestao. Jer ta teznja opire se opazajnosti, koja zahteva sve telesno a koja police sve cisto prostorno. Pitanje: koja je od tri ne-euklidovske geprnetrije tacna i koja je u o-snovi stvarnosti iako je to pitanje cak i Gaus ozbiljno razmatrao -- anticko je po osecanju sveta, pa ne bi dakle ni smelo bitd postavljeno od jednog mislioca nase kulture. To pitanje zatvara pogled u pravi i dubokd smisao onoga uvida: ne u realiiosti jedne ili druge geometrije, nego u mnozini podjednako mogucih geometiija bas i lezi specificno zapadnjacki simbol. Ostatak telesnosti rastapa se u oisto osecanje prostora tek grupom prostornih struktura, u cijem obilju anticko shvatanje cini samo jedan granicni sludaj. 26

PROPAST ZAPADA Makrokozam kru/.i oko sredista. Krivine su tako fine da ih oko, u iK-ku ruku, i ne vidi nego samo oseca. A bas se time iinistava i ukida dubinski pravac. Goticki stil stremi, clorski leluja. Unutrasnji prostor katedrala vuce pra Miiigom, navise i u daljinu; anticki hram lezi u velican.Ivc-ooj mirnoci. Ali, to isto vredi i p faustovskom i o iipoliniskom bozanstvu, pa, po njihovoj slici, takode o usnovnim pojmovima fizike. Mi smo suprotstavili prini i|)ima polozaja, materiji i obliku, principe stremeceg krclanja, silu i masu; masu smo definisali kao stalni diliios sile i ubrzanja, oboje smo najzad pretvorili, na lluidan nacin, u savrseno prostorne elemente, kapaci!</ i intenzitet. Iz tog nacina shvatanja stvarnosti moi : i l a je proizici ; kao vladajuca umetnost instruiiK'iiLalna muzika velikih majstora 18 veka, jedina od svili umetnosti ciji je oblikovni svet prisno srodan sa inluicijom cistog prostora. U njoj su sadrzana, nasuprot stubovima antickih hramova i javnih trgova, neU'lcsna carstva tonova, tonski prostori, tonska mora; orkcstar zapljuskuje talasima, preplavljuje, iz plime invlazi u oseku, slika daljine, svetlost i senke, bure, uhlake koji se gone, munje, boje najcistije onostrain).sti; setimo se pejzaza Glukove i Betovenove instrunu-iitacije. Istovremeno sa kanonom Polikletovim, onim spisom u kome je veliki vajar postavio stroga l>r;ivila ljudskih tela, koja su sve do Lizipa ostala na vladi, Stamic je zavrsio, oko 1740, strogi kanon sonatnog cetvornog stava, koji popusta tek u Betovenovim k;isnim kvartetima i simfonijama, dok se najzad zeinaljska opipljivost ne rastvori u usamljenom, potpuno infinitezimalnom, svetu tonova muzike Tristana. To pra-osecanje resenja, spasenja i rastapanja duse u licskonacnome, oslobodenja od svake materijalne teze, nsedanje koje stalno razbuduju najviii momenti nae niu/.ike, oslobodava i stremljenje faustovske duse ka ilnbini, dok delovanje antickih umetnickih dela vezuje, "I'.i anicava, utvrduje osecanje tela i odvlaci oko od dal | i n a u lepo zasicenu blizinu i mir.

Tako je svaka od velikih kultura, u pogledu ose' . i i i j a sveta, dovela do jednog tajnog jezika, sasvim n j i i o g samo za onoga cija dusa pripada toj kulturi.

27

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

Jer, ne varajmo se. Mi mozda mozemo nesto malo i da procitamo iz anticke duse, zato sto je njen oblikovni jezik skoro potpuno suprotan zapadnjackom; od vrlo teskog pitanja: u kom je stepenu to procitavanje moguce i u kome se stepenu ono postiglo, ima da po de svaka kritika Renesansa. AH, kad cujemo da su Indijci (to prenosenje u nasu misao nama tako dalekih i tudih dusevnih ispoljavanja ostace u svima prilikama sumnjiv pokusaj) koncipovali verovatno brojeve koji, po nasim pojmovima, nisu imali ni vrednosti, ni velicine, ni kvalitete odnosa, i koji su tek svojim potozajem postajali pozitivne, negativne, velike, male je dinice, onda moramo dozvoliti da nase misljenje nema' mogucnosti da egzaktno prozivi ono sto dusevno lezi u osnovi ove vrste brojeva. Za nas je 3 uvek nesto, bilo pozitivno bilo negativno. Za Grke je to bilo bezuslovno jedna kolicina, +3; za Indijca to znaci jednu apstraktnu mogucnost, za koju rec nesto jos ne vazi, neto sa one strane bica i ne-bica: ova oba su osobine koje tek treba da pridodu. Brojevi + 3, 3, 1/3, jesu, dakle, emanirajuce stvarnosti nizeg stepena, koje pocivaju u zagonetnoj supstanci (3) na jedan nacin za nas potpuno zatvoren. Potrebna je bramanska dusa, pa da oseti ove brojeve kao same po sebi razumljive, kao idealno pretstavljanje jednog u sebi savrsenog oblika sveta: Nama su oni isto toliko nerazumljivi kao i bramanska nirvana, koja je nesto sa one strane zivota i smrti, sna i budne svesti, trpljenja, saosecanja i bestrasca, a koja je ipak nesto stvarno( nesto za sto nama nedostaju cak i jezicka sredstva. Samo iz te dusevnosti mogla je proizici velicanstvena koncepcija o nista kao o pravom broju, null, i to indiskoj nuli, za koju su i sutastveno i nesustastveno podjednaka spoIjasnja obelezavanja1. Kad su arabljanski mislioci najzrelijeg doba (a medu njima je bilo glava prvog reda, kao Alfarabi i
1 Ova nula, koja mozda daje slutnju o indiskoj ideji prostornosti, o onoj prostornosti iz UpaniSada, potpuno stranoj za nasu svest o svetskom prostoru, nedostajala je, naravno, antici. Nula je putem arabljanske. matematike dobila sasvim drugo tumacenje; kod nas ju je uveo tek Stifl 1544, i to kao sredinu izmedu + 1 i 1, kao usek u Mnearnom brojnom kontinuum-ci, cime je sustinski izmenio njenu bitaost; to znaci da ju je zapadiija6ki brojni svet asimilovao u potpuno neindiskom odnoSajnom smislu. smislu.

AI Kabi) u svojoj polemici protiv Aristotelova ucenja 0 bicu dokazivali da telo, kao takvo, ne pretpostavlja nu/.no za svoju egzistenciju prostor, i kad su sustinu toga prostora, dakle arabljanskog nacina prostiranja, i/vodili iz oznake nalazenja na jednom mestu, onda lo ne dokazuje da su oni prema Aristotelu i Kantu l)ili u zabludi ili da su oni (kako mi rado oznacavamo ono sto u nase glave ne ide) nejasno mislili, ne)',<) da je arabljanski duh imao druge kategorije sveta. Oni bi polazeci od svog pojmovnog jezika mogli da poh i j a j u Kanta istom onom finocom u dokazivanju kojom bi i Kant njih pobijao; i oni i Kant ostali bi uve-, 1 <-ni u tacnost svojih nazora. Kada mi danas govorimo o prostoru, mi sigurno mislimo svi u priblizno istom stilu, kao sto se sluzimo i istim znacima u recima i istim jezicima, radilo se o prostoru matematike ili fizike, slikarstva ili stvarnosti, iako svako filozofiranje, koje hoce (i mora) da stavi na mesto te srodnosti znacajnih osecanja identitet razumevanja, ostaje uvek nesto problematicno. All nijedan Helen, nijedan Egipcanin, nijedan Kinez, ne bi nikada mogao nista slicno od svega toga osetiti; i nijedno umetnicko delo i nijedan sistem misli ne bi mogli nedvosmisleno da im pokazu sta za nas znaci prostor. Anticki pra-pojmovi, poreklom iz sasvim drukcijeg unutranjeg zivota, kao dpx^, uXr], [iop<p-/i, iscrpljuju sadrzinu drugacije postavljenog sveta, koji 7.i\ nas ostaje stran i dalek. Ono sto mi nasim sopstveiiim jezickim sredstvom prevodimo sa grckog recima poreklo, materija, oblik, jeste samo povrsno pravljenje slicnosti, mlak pokusaj da prodremo u jednu duhovnu sferu koja ipak ostaje nema u svome naj linijem i najducjljem. To je kao kad bismo hteli sta vili u note za gudacku muziku partenonske skulpture ili Volterovog Boga izliti u bronzi. Kategorije misljenja, zivota, svesti o svetu, isto tako su razlicite kao i rrle lica pojedinih ljudi. I u torn pogledu ima rasa i naroda, i oni o tome znaju isto toliko malo koliko znaju da li je crveno ili zuto za druge ljude isto sto i za njih ili nesto sasvim drugo. Zajednicka simbolika, pre svega jezicka, hrani iluziju istovrsno nastrojenog unutrasnjeg zivota i identicnog oblika svela. Veliki mislioci pojedinih kultura slicni su u tome
29

28

PROPAST ZAPADA Makrokozam slepima za boje koji ne poznaju svoje stanje i od kojih se svaki smeska zabludama onog drugog. I sad ja izvlacim zakljucak. Ima mnozina, pra-simbola. Dozivljaj dubine, pomocu koga postaje svet, pomocu koga se osecaj prostire u svet, znacajan za dusu kojoj pripada, i samo za nju; drukciji u stanju budnoce nego u snovima, drukciji u pasivnom primanju nego u posmatranju, drukciji u deteta nego u starca, u varosanina nego u seljaka, u mus'karca nego u zene ostvaruje se za syaku visoku kulturu, i to sa najdubIjom nuznoscu, mogucnost oblika na kojoj pociva njeno celokupno bice. Sve osnovne reci, kao masa, supstanca, materija, stvar, telo, prostornost i hiljade Jos' znakova za reci odgovarajuce vrste, sacuvanih u jezicima drugih kultura, jesu bezizborni, sudbinom odredeni, znaci koji odvajaju, iz beskrajnog obilja svetskih. mogucnosti, u ime pojedine kulture, onu mogudnost koja je jedina znadajna, i zato nuzna. Nijedna od tib reci ne moze se tacno preneti u saznavanje i dozivljavanje druge neke kulture. Nijedna od tih pra-reci ne vraca se dva puta u svet. Izbor pra-simbola u onom trenutku kada se dusa jedne kulture budi u samosvest na svom tlu, izbor potresan za svakoga koji ume da posmatra svetsku istoriju, odlucuje sve. Kultura kao skupni pojam culno-postalog duse, u stavovima i u delima, kao njeno telo, smrtno, prolazno, pripalo zakonu, broju i uzrocnosti; ljudska kultura kao istoriska pozornica, kao slika u skupnoj slici sveta istorije; kultura kao skupni pojam velikih simbola zivota, osecanja i razumevanja: to je jedini jezik kojim jedna dusa moze kazati Sta pati i oseda. I makrokozam je sopstvenost pojedinacne duse, ali mi necemo nikada znati kakav je on u drugih. Ono sto (prevazilazeci sve mogucnosti pojmovnog objanjenja) rec beskrajni prostor, to tvoracko tumacenje dozivljaja dubine, hoce da kaze kroz nas ljude Zapada, i samo kroz nas, ta vrsta prostornosti koju su Grci nazvali nista a mi je zovemo sve, natapa nas svet jednom bojom koju nisu1 imale na svojoj paleti anticka, indiska, egipatska dusa. Jedna od tih dusa osluskuje dozivljaj sveta u As-dur-u, druga u F-moll-u; jedna ga oseca euklidovski, druga kontrapunktski, treda magiski. Od najcistijeg analitickog prostora i od nirvane do najtelesnije aticke telesnosti vodi niz pra-simbola,
30

ENGLER Propast Zapada

kojih je svaki sposoban da iz sebe obrazuje potpunl oblikovni svet. Kao to je, po svojoj ideji, indiski ill babilonski svet dalek, cudan i neuhvatljiv za ljude <mill pet ili sest kultura koje su dosle posle tih sveInva, tako ce jednom biti nepojaman i nas zapadnjacki svet za ljude jos nerodenih kultura.

31

DRUGI DEO

APOLINISKA, FAUSTOVSKA, MAGISKA DUSA

Od sada cu dusu anticke kulture, koja je odabraculno-prisutno, pojedinacno telo kao idealni tip pro1 1 i . i 11 ja, nazvati apoliniskom dusom. Od Nicea, ovo ibelezava,nje je svakom razumljivo. Njoj nasuprot i . i v l j a m faustovsku dusu, ciji je pra-simbol, cisti bez I'l.micni prostor, a cije je telo zapadnjacka kultura, k . i k v a je procvetala rodenjem romanskog stila u 10 v < - k i i na severnjackim ravnicama izmedu Elbe i Taja. Apoliniska je statua golog coveka; faustovska: umetu ' > i luge. Apoliniski su: mehanika statika, culni kulh n ' i olimpiskih bogova, politicki pojedinacni grcki gra I n v i , kob Edipa i simbol falusa; faustovski: dinamika ..ililcjeva, katolicko-protestantska dogmatika, velike i i i n . i s t i j e baroknog vremena sa njihovom kabinetskom pnliiikom, sudbina Lira i ideal madone od Danteove llr.iirie do kraja drugog dela Fausta. Apolinisko je .hk.irstvo kqje ogfanicava pojedina tela konturama; l.iusiovsko je slikarstvo koje obrazuje prostore svetlos" . u p senkom: tako se razlikuje Polignotova freska od liL.irstva Rembrantovog. Apolinisko je bice Grka, koj l svoje,ja obelezava kao crOfta i kome nedostaje idel.i unutra3njeg razvitka, a time i prava unutraSnja ill ' . | > i i l jaSnja istorija. Faustovsko je bide koje sebe vodi n.i|<lnbljom svesnoscu, koje samo sebe posmatra, emi1110 licna kultura memoara, refleksija^ osvrta i izr l - < l ; i , kultura savesti. A dalje tamo, iako kao posredi n k . pozajmljujuci oblike, preinacavajudi ih, nasledupii i ih, pojavljuje se magiska dusa arabljanske kultui c ' , koja se u doba Augusta budi na tlu izmedu EufraIn i Nila, Crnog Mora i Juzne Arabije, sa svojom al('1'i'orn, astrologijom i alHemijom, svojim mozaicima
33

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

i arabeskama, svojim kalifatima i mos'ejama, sakramentima i svetim knjigama persiske, jevrejske, hriscanske, kasnoanticke i manihejske religije., Prostor je, smem to sada reci u faustovskom jeziku, nesto duhovno strogo izdvojeno iz trenutne culne sadasnjosti, nesto sto u apoliniskom jeziku, u grckom i latinskom, nije ni smelo biti zastupljeno. Ali, isto tako je stran svima apoliniskim umetnostima uobliceni izrazajni prostor. Sicusna cella ranoantickih hramova jeste jedno cutljivo, mracno nista, prvobitno izra deno od najprolaznijih materija, jedna trenutna ljuska nasuprot vecnim svodovima magiskih kubeta i gotickih crkvenih brodova. I zatvoreni niz stubova ima da izrazito naglasi kako bar za oko u ovome telu nema nicega iznutra. Ni u jednoj drugoj kulturi ne riaglasava se toliko cvrsto stajanje na tlu, postolje. Dorski stub kao da se uvlaci u zemlju; sudove uvek. osedamc ozdo na vise; dok u doba Renesansa sve kao da lebdi nad postoljem. Osnovni problem vajarskih skola jeste unutrasnje ucvrscivanje lika. Zato su na arhaickim delima preterano naglaseni zglavci, noga uvek postavljena celim stopalom, a od duge odede koja pada na nize otkriven je jedan deo ruba da bi se pokazalo stajanje noge. Anticki reljef stavljen je strogo stereometriski na povrsinu. Ima razmaka izmedu figura, ali dubine nema. Pejzaz Lorenov, naprotiv, jeste samo prostor, i sve pojedinosti treba da sluze ostvarivanju toga prostora. Sva tela imaju atmosfersko, perspektivisticko znacenje samo kao nosioci svetlosti i senke. Impresionizam je do kraja izvedeno oduzimanje telesnosti sveta u sluzbi prostora. Faustovska dusa, u svoje rano doba, morala je iz takvog osecanja sveta dospeti do arhitektonskog problema cije je teziste bilo u prostornom zasvodavanju mocnih katedrala od portala do dubine hora. To je bio izraz njenog dozivljaja dubine. Ali, tome se pridruzuje stremljenje na vise u prostranost svemira nasuprot pecinskom magiskom izrazajnom prostoru1. Magiski svodovi zatvaraju, bilo da su kubeta, bilo da imaju oblik bureta, ili ak i horizontalni krov jedne bazilike. Strzigovski je nazvao, sasvim ispravno, gradevinsku zamisao Hagia Sofije gotickim stremljenjem premestenim u unutranjost koja
1 Rec pecinsko osecanje uveo je L.' Frobenius, Paideuma, S. 92.

i< /.atvorena spoljasnjim ogrtacem2. Nasuprot tome, l niic fiorentinske katedrale postavljeno je, po goticplanu iz 1367, odozgo na zgradu; ovaj postupak se u planu Bramantovom za crkvu Sv. Petra i ( 111 je velicanstveni excelsior Mikelandzelo doveo ilo savrsenstva), tako da kube lebdi visoko u svetlosti i/n.id prostranih svodova. Ovakvom osecanju prostora .uiiika suprotstavlja simbol dorskog periptera, sasvim i ' li-snoga, koji se moze obuhvatiti jednim pogledom. Anticka kultura zato i pocinje velicanstvenim od rlcanjem vec postojece, bogate, slikarske, skoro preu-lc, umetnosti, koja nije smela biti izraz njene nove diiSc. Opora i uska; za nase oko oskudna i kao neki jxivratak u varvarstvo, ranodorska ubietnost geometristila stoji od 1100 nasuprot minojskoj. Iz ona tri koja odgovaraju gotickom cvetanju nemamo inKakva znaka o nekoj arhitekturi. Tek oko 650, istov n i i i e n o sa Mikelandzelovim prelazom u barok, pol . i v l j u j e se dorski i etruscansfci tip hrama. Svaka rana I I I I K inost je religiozna, pa je ovo simbolicno ne isto i n l i k o religiozno koliko i goticko i egipcansko da. l i l c j a o spaljlvanju mrtvaca moze da se pomiri sa mesi"in /a vrsenje bbreda, ali ne sa gradevinom za kult. i H u d a je rana anticka religija, koja se za nas krije iza tcSko-znacajnih imena Kalhasa, Tirezije, Orfeja, pa niii/.da i Nume, uzela za syoje obicaje ono sto preostai - Nada se od jedne misli o gradenju oduzme graden ! posveceno ograniceno mesto. Stoga prvobitno me . ! > /a kult jeste etruscanski templum, jedan samo na i In odmereni sveti krug, zabran, koji su auguri odi i u - i i l i i preko cije se medasnice nije smelo prekoraciI I , sa blagoslovenim ulazom na istoku3. Templum se
1

NO.

Ursprung der christlichen Kirchenkurtst (1920) S.

34

' Muller-Deecke, Die Etrusker (1877) II, S. 128 ff. , Religion und Ktiltus der Romer (1912), S. 527. I < ini>him je bio i najstarija gradska osnova za Roma quiiilmld, cija kontura svakako nije bila u vezi sa graden i' in nego sa sakralnim pravilima, kao sto to u kasnije i Ink i dokazuje pomerium, koji ima znacenje granice. I'i'iiiplum je i rimsfci logor, ciji pravougaonik moze da s_e i " ' u.i jqS i danas u mnogim rimskim utvrdjenim logOrii i 1. 1. on je posveceno mesto na kome se nalazi vojska pod i i i i n n i bogova, a to mesto prvobitno nema niceg zaiedi i n Kng sa utvrdivanjem koje police iz helenistikog vreni. 1 1. 1. Vccina rimskih kamenih hrampva (aedes) nisu ni i . i l i ifmpla; nasuprot tome pra-grcki iemenos u homeM > \ .kn doba morao je neSto slicno znaciti. 35

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

stvara onde gde treba da se izvrsi neka kultska radnja ili gde se nalaze nosioci drzavnog autoriteta, senat i vojska; on postoji samo privremeno, za vreme trajanja obreda, a onda se zabrana pristupa na to mesto skida. Mozda tek oko 700 godine resila se anticka dua da linisku simboliku ovog arhitektonskog nista pretstavi culno u jednorn gradevinskom telu. Euklidovsko osecanje bilo je jace od odvratnosti prema trajanju. Nasuprot tome- faustovska gradevinska umetnost velikog stila pocinje sa prvim pokretima nove poboznosti (klinijanska reforma oko 1000) i novog misljenja (u sporu oko pricesca izmedu Berengara od Tura i Lanfrana, 1050). Ova umetnost pocela je odmah sa planovima tako dzinovskog htenja da prostoriju brama cesto nisu mogli da ispune ni svi stanovnici jedne opstine (kao katedralu u Spajeru) ili ti hramovi nisu nikad ni dovrseni. Strasni jezik ove arhitekture ponavlja se i u pesnistvu1. Ma koliko bile udaljene vlatinska himnika na hriscanskom jugu i Eda na jos uvek paganskom severu, obe pojave su ipak medusobno jednake po unutras'njoj prostornoj beskrajnosti u sklo pu stiha, ritmici recenicnog perioda i slikovnom jeziku. Neka se cita Dies irae pored od nje mnogo ranije postale Veluspe: to je ista ona gvozdena volja koja nadvladuje i slama sve otpore vidljivoga. Nikada nije bilo takvog ritma koji oko sebe siri tako ogromne prostore i daljine kao staro-severnjacki:
t
Za tesku nesre6u jos dugo za dugo Muzevi i zene radace se na svet AH nas dvoje ostacemo zajedno Sigurd i ja.

boje i Betovenova instrumeiitacija. Tu se oseca bezgraniina usamljenost kao domovina faustovske duse. Sta" je Valhala? Bila je nepoznata Germanima iz doba seobe naroda i cak i merovinskog vremena; nju je izmislila faustovska dusa u osvit svoga budenja, sigurno pod utiscima antiko-mnogobozackog i arabljansko-hriSdanskog mita iz obe starije juzne kulture, koje su zadirale svuda u novi zivot svojim klasickim ili svetim spisima, svoijm razvalinama, mozaicima, minijaturama, svojim kultovima, ritusima, dogmama. Pa ipak, Valhala lebdi sa one strane svih opipljivih stvarnosti, u dalekim, tamnim, faustovskim, oblastima.yOlimp po5iva na bliskoj grckoj zemlji; raj svetih otaca jeste carobni vrt negde u magiskom svemiru. Valhala nije nigde. Ona se pojavljuje, izgubljena u beskrajnome, sa svojim nedruzevnim bogovima i junacima kao ogromni simbol usamljenosti. Sigfrid, Parcefal, Tristan, Hamlet, Faust jesu najusamljenji heroji svih kultura. Neka se cita u Volframovom Parcefalu cudesna prifa o.budenju unutrasnjeg zivota. Sumska ceznja, zagonetno sazaljenje, napustenost koja se ne moze imenovati: to je faustovsko i samo faustovsko. Svak od nas to poznaje. U Geteovom Faustu vraca se taj motiv u svoj svojoj dubini:
Ja ne znam zasto toplo zazelih Da sumom i poljem lutam kao klet, No tad uz potok suza vrelih Osetih u sebi nov jedan svet!1 O torn dozivljaju sve.ta apoliniski i magiski covek ne znaju nista, niti Homer niti Jevandelja. Vrhunac Volframove poezije je ono cudesno jutro na Veliki Petak, gde junak, otpao od Boga i od sebe, nalazi plemenitoga Gavana: A ta, ako bih u Boga pomoci nas'o? I on pravi hadziluk u Tevrezent. Tu je srz faustovske religije. Tu covek moze da pojmi cudo euharistije, koje vezuje ucesnike i spaja ih u misticku zajednicu, u jedino spasavajucu crkvu. A iz mita o Svetom Gralu i njegovom riterstvu moze da se pojmi unutraSnja nuznost germansko-severnjackog katolicizma. Nasuprot antickim zrtvama, koje su prinosene bile svakom pqjedinacnom bozanstvu u njegovom hramu, ov1

Akcenti homerovskog stiha su lako podrhtavanje lista na podnevnom suncu, ritam materije; slik sa suglasnikom kao potencijalna energija u slici sveta moderne fizike stvara uzdrzani napon u.praznome, bezgranicnome, daleke bure u nocima iznad najvisih vrhunaca. U njegovoj lelujavoj neodredenosti rastvaraju ,se sve reci i stvari; to je jezicka dinamika, ne statika. Isto to vredi za setne ritmove u Media vita in morte sumus. Ovde se nagovestavaju Rembrantove
1

S, IX,
36

Uporedi moj predgovor za: Ernst Droem, Gesange,

\

Stihovani prevod jednog ^rijatelja prevodiocevog.

37

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam < i ic/.e i u kojima se gube Betovenove tonske boje. Volun, Baldur, Freja nisu nikada imali euklidovski I i k. O njima, kao ni o vedskim bogovima Indije, ne i l u i / o se napraviti niti slika niti ikakvo uporedenje, Ova nemogucnost sadrzi osvestanost vecnoga prostora k . i < > najviseg simbola nasuprot telesnoj slici koja ga '.|>usta do okoline, obesvecuje ga, odrice ga. Taj dulioko osecani motiv nalazi se u osnovi ikonoborstva u r.lamu i u Vizantu oba u 7 veku kao i kasnije u <liihovno vrlo srodnom ikonoborstvu protestantskog .1 vci-a. Pa zar i tvorevina anti-euklidovske analize pro.lora (Dekart) nije bila samo jedno ikonoborstvo? Ani n k a geometrija obraduje brojni svet dana, a teorija limkcija je zapravo nocna matematika.

de se pojavljuje jedna, beskrajna zrtva, koja se svuda, i svakodnevno, ponavlja. To je faustovska ideja 9 do 12 veka, iz vremena Edd, naslucena od anglosaksonskih misionara (kao Vinfrida), all tek tada sazrela. Katedrala, ciji visoki oltar okruzuje i zatvara izvrSeno cudo, jeste okamenjeni izraz te ideje. Mnozina pojedinacnih tela, kakvu pretstavlja anticki kosmos, zahteva jednovrsni svet bogova: to je smisao antickog mnogobostva. Jedan svetski prostor, bio on svetska pecina ili svetsko proStranstvo, zahteva jednog Boga magiskog ili faustovskog hriscanstva. Atinu i Apolona mozemo pretstaviti statuom, ali se odavno osecalo da se bozanstvo reformative i protiv-reformacije moze pojaviti samo u buri fuge ili svedanom hodu kantate i mise. Pocev od obilja likova u Edama i istovremene legende o svecima, pa sve do Getea, razvija se mit suprotan antickom. U ovom poslednjem raste bez prestanka raspadanje bozanskog do nepregledne mnozine bogova u rano carsko doba; a u onom prvom uproscavanje raste sve do deizma 18 veka. Magiska nebeska hijerarhija, koju u oblasti zapadne pseudomorfoze crkva pokriva svom tezinom svoga autoriteta, pofiev od svetaca i andela pa do lica u Sv. Trojici, gubi svoju telesnost, bledi sve viSe, i neopazimice iscezava cak i davo, veliki partner u gotickoj svetskoj drami, iz mogucnosti faustovskog osecanja sveta. Njega, na koga se jos Luter baeio mastionicom, protestantski teolozi davno vec obilaze sa zbunjenim cutanjem. Usamljenost faustovske duse ne slaze se sa dualizmom svetskih sila. Bog sam jeste svemir. Pred ovom religioznocu, krajem 17 veka, .oblikovni jezik slikarstva postaje nemocan, a instrumentalna muzika jedino i poslednje sredstvo religioznog izraza. Moze se reci da se katolika i protestantska vera odnose kao slika sa oltara i oratorium. Ve6 su se oko germanskih bogova i junaka isplela nepristupafina prostranstva, zagonetne tmine, oni su potopljeni u muziku; nocni su, jer dnevna svetlost stvara granice za oko, pa i za telesne stvari. Noc oduzima telesnost; dan oduzima dusu. Apolon i A'tina nemaju due. Nad Olimpom miruje vecna svetlost duboko-jasnog juznja^kog dana. Apoliniski cas je puno podne, kada veliki Pan spava. Valhala je bez svetlosti. U Edama se ved osecaju one duboke ponoci u kojima Faust razmilja u svojoj radnoj sobi, one ponoci koje prozimaju Rembrantove 38

Dusa Zapada, iskazivala je svoje osecanje sveta i/vanrednim bogatstvom izrazajnih sredstava, u recinia, tonovima, bo jama, slikarskim perspektivama, filo/.ol'skim sistemima, legendama, i, ne najmanje, u proa gotickih katedrala i u formulama teorije funkja. A egipatska dusa, daleko od svake teoriske i knjir \ n e tatine, izrazavala je svoje osecanje sveta goto\'i> jedino neposrednim jezikom kamena. Umesto da so gubi u igri reci o svom obliku prostornoga, o svom |)iostoru i o svom vremenu, umesto da gradi hiIMiicze, brojne sisteme i dogme, ona je cutke postavl|.ila na zemljistu Nila svoje ogromne simbole. Kamen i < veliki simbol onoga sto je bezvremenski postalo. 1'iostor i smrt kao da se u njemu spajaju. U svojoj .miobiografiji veli Bahofon: Radije se gradilo za mrtu negp za zive, pa dok je za kratki razmak vremena, k o j i je zivima dat, dovoljna i prolazna drvenarija, vecone kuce zahteva cvrsti kamen iz zemlje. Za kakoji oznacava grobnicu vezuje se najstariji kult; .1 !';robni spomenik vezuje se najstarij hram, a za I ' K i h n i nakit i ukras poreklo umetnosti i ornamentike. 'rinbol se izobrazio u grobovima. Ono sto se na groI M I inisli, oseca i tiho moli to nijedna rec ne moze i/ivci, to moze samo sa puno slutnje naznaciti simbol k i t j i miruje u vecno podjednakoj ozbiljnosti. Mrtvac nc stremi vise nic'emu. On nije vise vreme, on je jos

39

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

samo prostor, nesto Sto jos borayi ,ili je cak i iscezlo, ali sto ni u kom slucaju ne sazreva u susret nekoj buducnosti; i stoga je mrtvac nesto sto ostaje, u najstrozem smislu te reel, a kamen izrazava kako se mrtvo ogleda u budnome bicu zivoga. Faustovska dusa oceki* vala je besmrtnost posle telesnog svrSetka kao neko vencavanje sa beskrajnim prostorom. Zato je ona u gotickom sistemu stremljenja (istovremeno sa paralelnim sledovima crkvenog pojanja) lislla kamen telesnosti u tolikoj meri da on predocava jos samo zarki nagon za dubinom i visinom ovog samorasprostiranja. Apoliniska dusa htela je da vidi mrtvaca spaljenog i unistenog, pa je bas zato u celokupnom ranom vremenu izbegavala gradenje u kamenu. Egipcanska dusa sagledavala je sebe na putovanju po uskom i neumoljivo propisanom putu zivota a kome ce jednom morati da polozi racun sudijama mrtvih (125 gl. Knjege .mrtvih). To je bila njena ideja o sudbini. Egipcansko bice je bice jednog putnika u jednom i uvek istom pravcu. I celokupni oblikovni jezik njegove kulture sluzi culnom ostvarivanju tog jednog motiva. Njegov pra-simbol, pored beskrajnog prostora severnjacke duSe i tela anticke, moze se najlakse predociti recju put. To je vrlo cudan, i za zapadnjacko misljenje tesko pristupacan, nacin da se u bicu prostornosti naglasi jedino pravac u dubinu. Hramovi i grobnice Staroga Carstva, a pre svega goleme piramide 4 dinastije, ne pretstavljaju<, kao moseja i katedrala, planski podeljen prostor, nego ritiricki podeljen citav niz prostorija. Sveti put vodi od kapije na Nilu, kroz hodnike,predvorja, tremove sa arkadama i dvorane stubova, stalno se suzavajudi, do sobe u kojoj je sahranjen mrtvac;1 isto tako ni suncani hramovi 5 dinastije nisu neka zgrada nego put opasan dzhiovskim kamenjem.2 Reljefi i slike javljaju se uvek u nizovima, koji uporno prate posmatraca i vode ga u odredenom pravcu; aleje ovnova i sfinga u Novom Carstvu hoce to isto. Dozivljaj dubine, presudan za njegov oblik sveta, bio je za Egipcanina tako strogo naglaen u smislu pravca da je prostor za nje' Holscher, Grabdenkmal des Konigs Chephren; Borchardt, Grabdenkmal des Sahure; Curtiuis, Die antike Kunst, S. 45. 1 Borchardt, Reheiligtum des Newoserre; Ed. Mayer. Gesch. d. Altertums I, S. 251.
40

ga u neku ruku bio u stalnom ostvarivanju. Ta daljina i n jf ukocena. Samo ukoliko se covek napred pokreCe, I'usiajuci time i sam simbolom zivota; on se stavlja u C M 11 IDS prema kamenom delu ove simbolike. Put znai i njedno i sudbinu i trecu dimenziju. Mocne zidne |t(ivrsine, reljefi, nizovi stubova, pored kojih put vo l i . josu duzina i sirina, tj. cist osecaj cula, ono sto / i v o i tek proteze u svet. Tako Egipcanin, koracajudi u IMoresiji, dozivljuje prostor na neki nacin u njegovim !>. nesjedinjenim elementima; dok ga Grk, koji je J.rivovao pred hramom, nije osecao; a coveka gotickih vrkova koji se moli u katedrali prostor okruzuje u iniriioj beskonacnosti. Zato ova umetnost hoce delovaiiIf povrsina i nista drugo, pa i tamo gde se sluzi te l<Miira sredstvima. Za Egipcanina piramida nad kraHevskim grobom bila je trougao, ogromna jedna povrnni koja zatvara put, koja vlada nad predelom i koja i ma najjacu snagu izraza, pa ma otkuda mu se pribli/.iv:ilo. A stubovi unutrasnjih hodnika i dvorista, na i . i n i i i o j pozadini, vrlo gusto postavljani i pretrpani uki.iMMna, delovali su potpuno kao vertikalni povrsinski i, koji su ritmicki pratili pohod svestenika. Reljef ic stur i sasvim suprotno od antickog sagnan u l>vrsinu; u razvicu od 3 do 5 dinastije opada on od (Irhljine prsta do tankoce papira i najzad tone u povr.inii. 1 Vladavina horizontale, vertikale i pravog ugla, i l>< !!;avanje svakog skracivanja, potpomazu dvodimen/iDiialno nacelo i izoluju dozivljaj prostorne dubine, koja se poklapa sa pravcem puta i ciljem: grobom. < > v a umetnost ne dozvoljava nikakvo skretanje koje bi olakSalo napetost duse. Pa zar nije to ono izrazeno na najuzvienijem l-/.iku koji se ikada mogao zamisliti sto bi se htelo i/.raziti u svima nasim teorijama o prostoru? To je Rietafizika u kamenu, pored koje ona napisana Kan(ova -7- deluje kao bespomocno mucanje. Pa ipak, postojala je jedna kultura cija je dusa, uprkos svemu duboko unutranjem razlikovanju, dosprla do srodnog pra-simbola: to je bila kineska kultui . i sa svojim nacelom tao, koje se osecalo sasvim u inislu pravca dubine. Ali, dok Egipcanin koraca, 5el i > nom nuznoscu, do kraja propisanog puta, Kinez
Relief en creux, vidi N. Schafer, Von agyptischer kiiust (1919) I, S. 41.
41
1

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam prostornih delova, kroz koje mora di putuje pog(1 sa jednoga na drugi.2 Egipatska arhitektura saladuje sliku zemljista, a kineska joj S3 priljubljuje; u oba slucaja dozivljaj postajanja piostora odrzava C uvek prisutnim pomocu pravca u duoinu.

seta kroz svoj svet. Zato njega ne prate kameni ponori sa uglacanim zidovima na putu do bozanstva ili do groba predaka, nego sama mila i prijateljska priroda. Nigde nije pejzaz postao tako iskljucivom materijom za arhitekturu. Ovde se razvila jedna velicanstvena zakonitost i jedinstvo svjh gradevinskih dela i to na religioznoj osnovi. Svuda je istovrsna osnovna shema u izgradnji kapije, u sporednim zgradama, dvoristima i dvoranama, i svuda je strogo sprovedena osovina sever-jug u svima postrojenjima, i sve je to najzad dovelo do tako grandioznog skiciranja osnovnih planova i do tako vestog raspolaganja zemljistem i prostorom, da se moze sasvim mirno reci kako se tu samo zemIjiste gradi i izracunava.2 Hram ovde nije pojedinacna gradevina, nego jedan stroj u kome su brezuljci i vode, drvece i cvece, pa i kamenje, nacinjeni i poredani na odredene nacine, isto tako vazni kao i kapije, zidovi, mostovi i kuce. Ova kultura je jedina u kojoj je umetnost vrtarstva religiozna umetnost velikog stila. Ima vrtova u kojima se ogleda sustina odredenih budistickih sekti1. Arhitektura gradevina, njeno plitko i povrsinsko pruzianje i naglasavanje krova kao pravog nosioca izraza sve se to moze objasniti iz arhitekture zemljista. I kao sto zavijeni putevi najzad ipak vode cilju kroz kapije, preko mostova, oko brezuljaka i zidova, tako i slikarstvo vodi posmatraca od jedne pojedinosti do druge, dok egipcanski reljef gospodarski upucuje posmatraca u jednom strogom pravcu. Cela slika ne sme da bude obuhvacena jednim jedinim pogledom. Vremensko sledovanje pretpostavlja i jedan
Fischer, Chinesische Landschaftsmalerei (1921), S. 24. Za nas je velika teskoca kineske, a isto tako i indiske, umetnosti u tome sto su sva dela ranoga doba iscezla bez traga (naime dela iz oblasti Hoang-ho, izmedu 1300 800 pre Hrista, kao i dela pre-budisticke Indije). Ono sto mi danas naziyamo kineskom umetnoscu odgovara otprilike egipoanskoj pocev od vremena XX dinastije. Velike sldkarske skole imaju svoju paralelu u vajarskim skolama iz vremena Santa i Ptolomeja, a isto tako i u onome sarenilu rafiniranih i arhaickih pravaoa ukusa bez ikakvog unutraSnjeg razvijanja. Na primeru Egipta moze se odmeriti do koga su stepena dozvoljeni zakljucci unazad o 1 umetnosti ranoga vremena Dzu i Vede. C. Glaser, Die Kunst Ostasiens (1920), S. 181; sravni M. Gothein. Geschichte der Gartenkunst (1914) II. S. 331 ff.
42
2

8
Svaka umetnost je iz.raza.jni jezik- I to, u najraim pocecima koji zalaze duboko i zivotinjski svet, Ik pokrenutog bica samo za licnu upotrebu. Na sveka se i ne misli, iako bi bez njegove prisutnosti izijni nagon sam od sebe zanemeo. Jo u vrlo kasi n i stanjima postoji cesto, umesto umetnika i gledalaca, samo gomila proizvodaca umetnosti. Svi igraju, i x ' v a j u i glume, a hor kao skupni pojam svih prisutn ih nije nikada potpuno iscezao iz istorije umetnosti. Trk visa umetnost je iskljucivo umetnost za svedokc, a pre svega, kako je Nice jednom primetio, za najvisega svedoka: Boga1. Ovaj izraz je ili ornament ili imitacija. To su vz"/>' mogucnosti cija se suprotnost u zacecima jedva i oseca. Bezuslovno je imitacija ono sto je prvobitnijr, sto blize stoji rasi. Imitacija polazi od fiziognoiim ki shvacenog ti, koje i nehotice mami da se sa n I iia zajedno treperi u zivotnom taktu. Ornament svec l i i o ja koje je svesno svoje osobenosti. Imitacija Je naSiroko rasprostranjena u zivotnjskom svetu, a orn.micnt pripada jedino coveku. Imitacija je rodena iz tajnog ritma svega kosmiclu>)' Budnome bicu izgleda celina kao razapeta i raz Ivojena, kao ovde i tamo, kao nesto sopstveno i i n-.io tude, kao mikrokozam u odnosu na makrokoGlaser, S. 43. I monoloSka umetnost vrlo usamljenih priroda u.iv.iri je dijalog sa samdm sobom kao sa svedokom. SaMIH u duhovnosti velikih gradova nagon za saoptavanjem M.idvladuje nagon za izrazavanjem. Iz toga nastaje ona ii'iiili-nciozna umetnost koja hode da poucava, da dokazui' i la obraca, bilo to u politicko-socijalnim, bilo u morali uazorima; a prptiv takye umetnosti, formulom/' art i""ii1 I' art, dize se jedno miljenje vie jedno miSljen|. ncgo prakticno vrsenje koje se, ako niSta viSe, bar prvobitnog znacenja umetnickog izraza.
43
2 1

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

zam, kao polovi culnoga zivota. To razdvajanje biva premosceno ritmom podrazavanja. Svaka religija je htenje budne duse da prede u sile okolnoga sveta, a sasvim isto tc hoce i potpuno religiozna imitacija u svojim najosvestanijim trenucima. Jer je jedna i ista unutrasnja pokrenutost u kojoj zajedno trepere ovde telo i dusa, a tamo okolni svet sa druge strane, i u kojoj oni postaju jedno. Kao sto se ptica njise u buri i kao to se plivac podaje laskavim udarima talasa, isto tako pri zvucima muzike marsa u udove ulazi neodoljivi takt, a isto tako zarazno deluje i podrazavanje tudih izraza i pokreta, u cemu su bas deca majstori. Sve to se moze pojadati do onog zaraznog delovanja zajednickih pesama, pokreta u marsu i igara, koji od mnogih pojedinaca cine jedno mi, cine jedinstvo osecanja i izraza. AH i dobro pogodena slika coveka ili predela nastaje tek onda kada se oseti sklad izmedu crtackog pokreta i tajnog treperenja i tkanja onoga zivoga koji je prema crtacu. To je fiziognomicki takt koji postaje aktivan, koji pretpostavlja poznavaoca, jednog poznavaoca koji u igri povrsine otknva ideju, dusu onoga sto nam je tude. U izvesnim trenucima predanosti svi smo mi poznavaoci ove vrste, i tada nam se otkrivaju iznenada tajne strasno duboke kad neprimetnim ritmom pratimo muziku ili neku igru izraza. Svako podrazavanje hode da obmane, da podmetne. Ovo podmetanje, unosenje sebe u tude bice, zamenjivanje mesta i bica, pri cemu tad covek zivi u nekom drugom, pretstavljajuci ga ili slikajuci budi puno osecanje sklada, koje se od cutljivog samozaborava penje do najraskalasnijeg smeha i zadire u poslednje osnpve erotickog (to eroticko ne moze da se odvoji od umetnicke stvaralacke snage). Tako postaju narodna kola; kao podrazavanje ljubavnih izraza tetreba nastao je bavarski pies Schuhplattler; ali, isto to mislio je i Vazari kada je hvalio Dota i Cimabua sto su prvi uzeli ponovo da podrazavaju prirodu, naime onu prirodu ranih ljudi o kojoj je majstor Ekart govorio: Bog se izliva u sva stvorenja, i zato sve stvoreno jeste Bog. Ono sto mi gledamo kao kretanje u svetu oko nas i sto dozivljavamo u njegovom unutrasnjem znacenju, to mi opet izrazavamo pokre torn. Zato je svaka imitacija jedno glumastvo u najsirem smislu. Mi glumimo pokretom kicice ili dleta, glasovima u pesmi, pripovedackim tonom, stihom,
44

pretstavljanjem, igrom. Ali ono sto mi dozivljujemo gledanjem i slusanjem, to je uvek tuda duSa sa kojom se sjedinjujemo. Tek misleno razjedinjena i duse liSena umetnost svetskih gradova prelazi u naturalizam u danasnjem smislu, podrazavanje trenutnih drazi i naucno utvrdenih cinjenica sa culnim obelezjem. Od imitacije, medutim, ornament se jasno razlikuje: on ne ide za tokom zivota, nego mu se ukoce.no suprotstavlja. Na mesto fiziognomickih crta koje hvatamo sa tudeg bida, ovde postoje nepomifini motivi, simboli, koji se torn tudem bicu namecu. Covek nece da vara i da podmece, nego da moli i zaklinje. Ja savladuje ti. Podrazavanje je samo govorenje, cija su sredstva rodena iz potrebe trenutka i ne ponavljaju se; a ornamentika se sluzi jezikom odvojenim od govorenja, bogatstvom oblika koje ima svoje trajanje i koje se izmice samovolji pojedinca1. Podrazavati se moze samo ono sto je zivo, i to pokretima u kojima se to zivo otkriva culima umetnika i gledalaca. Utoliko imitacija pripada vremenu i pravcu; sve to igranje, crtanje, pretstavljanje, slikanje za uvo i oko ima neopoziv pravac. Najvise mogucnosti imitacije zato i jesu u podrazavanju jedne sudbine, bilo u tonovima, bilo u stihovima, bilo u slici, bilo u sceni koja ima da se igra2. Nasuprot tome, ornament je nesto sto se izmice vremenu, cisto, utvrdeno, trajno prostiranje. Dok se imitacija izrazava u izvrsivanju, ornament se izrazava stojeci gotov pred naim culima. On je cisto bice, bez ikakvog obzira na njegov postanak. Svaka imitacija ima pocetak i kraj, a ornament ima samo trajanje. Otuda se i moze podrazavati samo pojedinacna sudbina, na primer AntiWorringer, Abstraktion und Einfiihlung, S. 66 ff. Posto je podrazavanje zivot, to je ono u trenutku svog svrsetka vec proslo (zarvesa pada), pa prema tome ili pripada zaboravu ili, ako je rezultat bio neko trajno umetnifiko delo, istoriji umetnosti. Nista se nije ocuvalo od pesama i igara starih kultura; ocuvalo se vrlo malo od njihovih slika i pesnickih dela, pa i to rnalp sadrzi gotovp samo ornamentalnu stranu prvobitne imitacije: od velikog nekog pozorisnog dela saino tekst, a ne sliku i zvuk, od jedne pesme samo reca, a ne nacin kako je ona iznosena, od muzike u najboljem slucaju samo note, a ne tonske boje instrumenata. Ono sto je bitao neopozivp je proslo, a svako ponavljanje sasvim je nesto drugo i novo.
45
1 2

SPENGLER Propast Zapada gone, Dezdemone. A ornamentom, simbolom, moze se ocrtati samo ideja sudbine uopte, kao, na primer, anticka ideja sudbine dorskim stubom. Imitacija pretpostavlja talenat, a ornament pretpostavlja i talenat i jos i znanje koje ima da se izucava. Postoji gramatika i sintaksa oblikovnog jezika svih strogih umetnosti, sa pravilima i zakonima, sa unutarnjom logikom i tradicijom. To vredi ne samo za zidarske radionice dorskih hramova i gotickih katedrala, za vajarske skole u Egiptu,1 u Atini, za severno-francusku plastiku katedrala, za kineske i anticke slikarske skole, kao i za skole u Holandiji, na Rajni i u Fiorenci, nego to isto vredi i za cvrsta pravila skalda i minezengera koja su morala zanatliski da se ue i uve^baju, i to ne samo u pogledu na strukturu pesme i stiha, nego i u pogledu na izbor slika, jezik i mimiku2; vredi to isto za tehniku pricanja u vedskim, homerovskim i kletsko-germanskim epovima, za sintaksu i ritam goticke propovedi, nemacke, latinske, pa, riajzad, i stare anticke govornicke proze3, kao i za pravila francuske drame. U onome to je ornamentalno u jednom umetnickom delu ogleda se sveti kauzalitet makrokozma onako kako ga oseca i razume jedna vrsta coveka. I osecanje i razumevanje imaju sistem. I jedno i drugo prozeto je osnovnim osecanjima religiozne strane zivota: strahom i ljubavlju. Pravi simbol moze ulivati strah ili oslobadati od straha. Ono to je ta5no oslobada, a ono sto je lazno muci i pritiskuje. Nasuprot tome imitativna strana umetnosti bliza je pravim rasnim osecanjima: mrznjl i ljubavi. Tu nastaje suprotnost izmedu ruzno i Jepo. Ta suprotnost odnosi se potpuno _na ono sto je zivo, diji unutraSnji ritam odbija ili privlaci, bilo da su u pitanju oblaci u vecernjem rumenilu ili se radi o uzdrzanom dahu kakve masine. Podrazavnje je lepo, ornament je znacajan. U tome lezi razlika izmedu pravca i prostiranja, organske i anorganske logike, zivota i smrti. Ono sto nam se cini lepo vredi da se podrazava. To
1 O radionici Tutmesa u Tel-El-Amarni sravni Mitt, d. Deutsch-Orient-Gcs. N. 52, S. 28 ff. 1 K. Burdach, Deutsche Renaissance, S. 11. Isto tako celokupna likoyna umetnost gotifikog vremena ima cvrstu tipiku i simboliku. ' E. Norden, Antike Kunstprosa, S. 8.

PROPAST ZAPADA Makrokozam n.r. onda u lakim treptajima mami da napravimo nesin isto, takvo, da sa njim pevamo i da ga ponavljamo. To je ono od cega srce burnije kuca i udovi drdu. To opija sve do mahnitog klicanja, ali to ima i svoje \icine, jer pripada vremenu. Simbol traje; a sve sto |i- lepo prolazi i propada zajedno sa zivotnim otkuca11 ma onoga koji ga je osetio u kosmifikom taktu( pa I no to pojedinac, stalez, narod ili rasa. Ne samo da ! n antickim ocima lepota antickih likovnih i pesnu kih dela nesto sasvim drugo nego u nasim i da se gnsi zajedno sa antickom dusom jednom za svagda t i e r ono sto mi tu nalazimo lepo, to su crte koje po.lojc samo za nas); ne samo da je za jednu vrstu zivoia ravnodusno ili ruzno ono sto je za drugu lepo, I ; i < > celokupna nasa muzika za Kineze ili meksikanska l>hisiika za nas: nego i za jedan i isti zivot ono na sto W naviklo, ono sto je postalo obicno, nije nikada lepo - posto je trajno. Time se tek pojavljuje u svojoj punoj dubini suinolnost ove dve strane u svakoj umetnosti: podrazav ; i i i j e zadahnjuje dusom i ozivljuje, ornamentika ve/ i i | i ^ i ubija. Podrazavanje biva, ornament jeste. Imitacija je otuda srodna ljubavi, a pre svega - - u pcsmi, opojnosti i igri seksualnoj ljubavi, u kojoj r liice/okrece ka buducnosti. A ornament je srodan !>i i/.i za ono sto je proslo, secanju1, sahranjivanju. Lei " > - trazimo sa fieznjom, znacajno nam uliva strah. Sioga nema dublje suprotnosti no sto je suprotnost i/incdu doma zivih i doma mrtvih. Seljacka kuca i iz n j c izvedeni plemidski dvori, kneXevski konaci i utvri zamak jesu obitavalista zivota, nesvesni izraz krvi struji, izraz koji nikakva umetnost ne moze ni .ivoriti ni izmeniti. Ideja porodice pojavljuje se u osnovnom planu pra-doma,1 a unutrasnji oblik plemena n osnovnom planu sela (po kome se moze poznati rain osnivaca i nakon vekova i posle mnogih promena .i.movnika)2. A zivot nacije i njen drustveni poredak pojavljuje se ne u skici, silueti, nego u osnovnom pla mi grada. Sa druge strane razvija se ornamentika veOtuda ornamentalni karakter pisma. Kao, na primer, slovenska prstenasta sela i gerinanska sela sa ulicama (isto&io od Elbe). Na isti nacin Mlow se iz proirenpsti okruglih koHba i pravougaonih kiu'a u antifikoj ItaMji dzvesti 2iakljuci o mno^itn dogacta11 in;i iz homerovskog vremena.
1 2

46

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokoiam .in je ravnodusno i pitanje da li gudacki instrumenti h'/inicki poticu iz Arabije ili iz keltske Britanije. Sa te, cisto zanatliske strane, moze dorski stub biti po.-.ijinljen iz hramova egipatskog Novog Carstva; kasiiiirimsko kube od Etruscana; fiorentinsko dvoriste i i u - i l u dvoranama od sevemoafrickih Mavara: dorski I H - I ipter, Panteon, palata Farneze pripadaju ipak sa.viin drugom jednom svetu i sluze kaO umetnicki izra/.i pra-simbola za tri razlicite kulture.

likoga stila na nepomicnim simbolima smrti: na urni, sarkofagu, nadgrobnom spomeniku i hramu za mrtve, a, jos dalje, i na hramovima posvecenim bogovima i na katedralama. I hramovi i katedrale su od vrha do dna ornament, izraz ne jedne rase, nego jezik jednog gledista na svet, potpuno cista umetnost, dok seljacka kuca i zamak nemaju niceg zajednickog sa umetnoscu. Pre bi se moglo reel da su oni i seljaka kuca i zamak zgrade u kojima se pravi umetnost, i to prava imitativna umetnost: vedski, homerovski, germanski ep, junacka pesma, seljacke i viteske igre, pesma putujudih pevaca i sviraca. Nasuprot tome, katedrala je ne samo umetnost, nego uz to i jedina kojom se nista ne podrazava. To je umetnost koja je sva u naponu trajnih oblika, u trodimenzionalnoj logici koja se izrazava u ivicama, povrsinama i prostorima. Umetnost sela i utvrdenih zamkova potie iz cudi trenutka, iz shema i nestasnosti i veselja za stolom i pri igri. Ta umetnost je vezana za vreme toliko i tako da je, na primer, trubadur dobio svoje ime od rei pronaci; a improvizacija (kao jos danas u ciganskoj muzici) nije niSta drugo nego rasa koja se otkriva tudim culima po nadahnucu trenutka. Nasuprot ovoj slobodnoj oblikovnoj snazi, svaka duhovna umetnost istav Ija strogu skolu, u kojoj svaki pojedinac sluzi logici bezvremnskih oblika, u himni kao i u gradenju i slikanju. Zato je u svima kulturama rano kultsko gradenje pravo sediste istorije stila. Po zamcima, stil je u zivljenju, a ne u gradevini. Po gradovima osnovni plan je slika sudbina jednog naroda; a samo siluete kula i kupola koje nadvisavaju grad govore o logici u slid sveta njihovih graditelja, o poslednjim uzrocima i posledicama u njihovu svetu. U gradenju zivih kamen sluzi svetovnoj svrsi; u kultskom gradenju kamen je simbol. Istorija velikih arhitektura pretrpela je najvise stete od toga sto su je smatrali za istoriju gradevine tehnike na mesto za istoriju gradevnih misli, koje su svoja tehnicka izrazajna sredstva uzimali tamo gde su ih nalazile. Tako isto je u istoriji muzickih instrumenata, koji su se takode razvijali po tonskom jeziku. Za istoriju umetnosti potpuno je ravnodusno pitanje da li su neki svod, stub ili kube izradeni izricno za neki veliki stil ili su negde, blize ili dalje, nadeni i primenjeni, kao
48

Prema tome, u svako rano doba postoje dve stvarno ornamentalne a ne imitativne umetnosti, umetnost ri.iJenja i umetnost ukrasavanja. A u vremenu koje je prethodilo ranome dobu, u vekovima slutnje i broMicnitosti, oranamentici u uzem smislu pripada samo svet elementarnog izraza. Karolinsko vreme pretstavIjeno je samo takvom ornamentikom. Pokusaji gradei i j a toga vremena stoje izmedu stilova: nedostaje 1m ideja. Isto tako, sa gledista istorije umetnosti, nisnista izgubili gubitkom svih mikenskih gradevina1. Ali, pocinjanjem velike kulture uzdize se iznenada gratti'vina kao ornament do takve izrazajne snage da se sto godina plasljivo povlaci gotovo svako, ma kako prosto, ukrasavanje. Govore jedino ivice, povrsine i prostori izobrazeni u kamenu. U grobnom hramu Hefa postignut je vrhunac matematicke jednostavnosl i : svuda pravi uglovi, kvadrati, cetvorougli stubovi, a nifide ukrasa, nigde natpisa, nigde prelaza. Reljef koJi bi ublazio ovaj napon usuduje se da ude u velicanslvenu magiju ovih prostora tek nakon nekoliko genei . i r i j a . Isto je to sa plemenitom rornanikom Vestfalije I Saksonije (Hildeshajm, Gernrode, Paulincela, Paderburn), Juzne Francuske i Normana (Norvic, Peterboro Engleskoj); ova romanika htela je da stavij neopisivom unutrasnjom snagom i dostojanstvenoscu, sav .inisao sveta u jednu liniju, jedan kapitel, jedan luk. Tek na vrhuncu oblikovnog sveta iz ranog vremena taj odnos utvrduje se tako sto gradevina vlada, a To isto vredi i za gradevine egipatskih vremena Tin i i;i i za seleii'kidsko-persdske hramove Suncu i ognju iz 1'ivliriscansMh vekova.
1

49

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

bogati ornament joj sluzi, i to ornament u najsirem smislu. Jer tu ne spada samo anticki pojedinacni motiv sa svojom mirnom odmerenom simetrijom ili meanderskim ponavljanjem1, ili arabeska koja se veze po povrsini i njoj slicni povrsinski obrasci iz kulture Maja, meanderu slicni obrazac i' drugi motivi iz ranog Dzu-vremena, koji ponovo dokazuju da je starokineska arhitektura oblikovanje zemljista i da dobija nesumnjivo svoj smisao tek linijama okoline vrta, u kojem su ukomponovane bronzane vaze. Nego tu spadaju i osecaju se kao ornament i likovi ratnika na dipilonskim vazama i, jos u mnogo visem stepenu, gomile statua po gotickim katedralama. Gledalac je utkivao figure u stubove, a figure sa stubova nizale su se za njega kao ritmicke fuge neke simfonije koja stremi nebu i odzvanja na sve strane.2 Nabori odece, stavovi, tipovi slika, .ali isto tako struktura himnikih strofa i paralelno vodenje glasova u crkvenom pojanju -. jesu ornament u sluzbi jedne gradevinske misli koja vlada nad svim pojedinostima3. Tek na pocetku kasnoga vremna ova vladavina i carolija velike ornarnentike bila je slomljena. Arhitektura sad ulazi u grupu gradskih, svetovnih, specijalnih umetnosti, koje sve vise postaju dopadljivp i duhovito imitativne, pa tim i licne. O imitaciji i ornamentu vazi isto ono to smo ranije rekli o vremenu i prostoru: vreme rada prostor, ali prostor ubija vreme. U poicetku je ukocena simbolika okamenila sve zivo. Telo goticke statue ne treba uopste da zivi: ona je samo liniska tvorevina
Worringer, Formprobleme der Gotik, S. 36 ff. Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der got. Skulptur u. Malerei, Hist. Zeitschrift, 1918, S. 44 f. 3 U ornament u naj visem smislu spada najzad i pismo, pa time i knjiga, koja je prvi pandan kultskoj gractevini i kao umetnicko delo stalno se sa njome pojavljuje ili nestaje. U pismu nije uobliceno gledainje, nego razumevanje. Tim znacima simbolizuju se ne sustastva nego pojmovi izdvojeni iz sustastva reclma. Pa kako je ljudski duh, naviknut na govor, pandan nepomicnome prostoru, to se i pra-sdmbol jedne kulture, sem u kamenoj gradevini, nigde ne izrazava fiistije nego u pismu. Nemoguce je razumeti istoriju arabeske ako se ne uzmu u obzir mnogobrojni arabljanski nafiini pisanja; a od egipatske i kineske istorije stila ne moze se odvojiiti istorija pisanih znakova, njihovog uredivanja i postavljanja.
2 1

II ljudskom obliku. Sad ornament gubi svu svetu stro.'". i i postaje sve vise ukrasom u gradevinskoj okolini niiiicnog zivota punog oblika. I samo kao takav, naiiii.- kao ulepsavanje, bio je renesanski ukus primljen U dvorjanskom i patriciskom svetu Severa; i to samo u im svetu! Ornament je znacio u Starom Carstvu .r.vim nesto drugo nego u Srednjem, u geometriskom Klllu nesto sasvim drugo nego u helenizmu, a za nas CirSto sasvim drugo oko 1200 nego oko 170Ck Najzad i u Ink-ktura slika i muzicira, pa izgleda da njeni oblici i . i is og casa hoce da imitiraju ponesto iz slike okolnog Vela. Tako se objasnjava put od jonskog do korintikog kapitela i od Vinjole preko Berninia do rokokoa. Sa svitanjem civilizacije gasi se najzad pravi orn.iiiH-nt, a sa njime i velika umetnost uopste. Prelaz Ine, i to ma u kakvom obliku u svakoj kulturi, kla/. i.-.nm i romantika. Onaj prvi znaci sanjarsku cezi ' i /.a ornamentom (pravilima, zakonima, tipovima) . . - M je davno vec postao starinski i bez duse; a roinuiitika je sanjalacka imitacija ali ne zivota nego Jtnliie ranije imitacije. Na mesto gradevnog stila pojwvljuje se gradevni ukus. Nacini slikanja, literarni Iliimiri, stari i moderni, domacl i tudi oblici menjaju HO sa modom. Nema unutrasnje nuznosti. Nema vise *Akole, jer svaki bira motive kako i gde hoce. Umetftotit postaje zanatskom primenjenom umetnoscu, i to U Nvom punom opsegu, u arhitekturi i u muzici, u stiI H I i u drami. Nastaje najzad bogatstvo oblika i h> kovnih i literarnih, kojima se moze sa ukusom ruJtovali< bez, ikakvog dubljeg znacenja. U takvom jedlioni poslednjem obliku, sasvim bez istorije i bez razvllka ( pred nama je umetnicko-zanatski ornament u uliiascima orijentalnih tepiha, persiskih i indiskih rezi i j a u metalu, kineskih porculana, pa i u egipcan> i i j L (vavilonskoj) umetnosti kako su je zatekli Grci Umiljani. Cisto umetnicko zanatstvo jeste minojska u-inost na Kreti, severni izdanak egipatskog ukusa i 'loba Hiksa; istu takvu ulogu udobne navike i dui m v i t o igrarije vrsi istovremena helenistiko-rimska liiiietnost otprilike pocev od Scipiona i Hanibala. Od I'uskuSnog sklopa Nervinog foruma u Rimu pa sve do kusnije provinciske keramike na Zapadu, vrsi se isto "iKi izobrazavanje nepromenljivog zanatskog umetnillvu koje mozemo da pratimo i u Egiptu i u islam51

50

SPENGLER Propast Zapada skom svetu, a koje moramo pretpostaviti i u Indiji i Kini u vekovima posle Bude i Konfucija.

PROPAST ZAPADA Makrokozam I . H K - . Grk je pozajmio motiv1 i primenio'ga u svom .iiiislu, izvrnuvsi naopako, kao rukavicu, tip egipatske 1'i.ulcvine. Spoljasnji polozaji stubova jesu, u neku ruku, ostaci odrecenog unutrasnjeg prostora. Nasuprot tome, magiska i faustovska dusa izdigle -.11 u nebo svoje snove u kamenu kao nadsvodavanja /.nacajnih unutrasnjih prostora, cija struktura anticil>ir;i duh dveju matematika: algebre i analiz'e. U na(inu gradenja koji zraci iz Burgundije i Flandrije krstati svodovi sa svojim vrscima i iziduzenim stubovima /.mice uopste rastvaranje zatvorenog, culno shvatljivim i'l.inicnim povrsinama odredenog prostora.2 U magiskoni unutrasnjem prostoru prozori su samo negativni momenat, jedan korisni oblik koji se ni na kakav nacin jos nije dalje izobrazio u umetnicki oblik, grubo receno: nista drago do rupe u zidu3. Gde su oni iveophodni, tu su ih pokrivali emporama radi umetnickog utiska, kao u istocnjackoj bazilici. Arhitektura prozora, medutim, jeste jedan od najznacajnijih simDola faustovskog dozivljaja dubine i pripada kao simbol samo torn dozivljaju. Tu se oseca volja da se iz imutrasnjeg prodre u bezgranicno, kao sto je to kasnije htela i muzika kontrapunkta, koja je pod tim svodovima potpuno kod kuce i ciji je bestelesni svet uvek ostao svet prve gotike. A kad se u kasnijim vreinenima polifona muzika uzdigla do svojih najvisih inogucnosti, kao u Stradanju (po Mateju), u Eroika, 1.1 Vagnerovom Tristanu i Parsifalu, ona je, najprisnijom nuznoscu, postala opet katedralska i vratila se svojoj postojbini, kamenom jeziku iz vremena krstaskih ratova. Da bi se poslednji dah anticke telesnosti prognao, morala je doci u pomoc sva snaga i sila jedne duboko osmisljene ornamentike sa njenim Cudnim i jezovitim preobrazenjima biljaka i zivotinjskih i Sasvim je nesumnjivo da su Grci stajali pod mocnim utiskom egipatskog niza stubova, kada su od. hrama sa antama presli na peripter, u isto ono vreme kada se okrugla plastika isto tako, nesumnjivo po egipatskim uzoI'ima, oslobadala od reljefskoga, koje se jos zadrzalo na statuama Apolonovim. To nista ne menja na cinjenici da su motiv antickog stuba i anti6ka primena nacela nizanja stubova 2 nesto potpuno samostalno. Ogranicenog prostora, a ne kamena: Dvorak, Hist. /ischr. 1918, S. 17 f. 3 Dehio, Gesch. d. d. Kunst I, S. 17.
53
1

10
Sada covek moze da razume, bas iz razlike katedrale i hrama-piramide uprkos njihovom duboko unutrasnjem srodstvu, mocni fenomen faustbvske duse, ciji se nagon za dubinom nije mogao vezati pra-simbolom puta, vec od svojih najranijih pocetaka tezi iznad svih granica opticki vezane culnosti. Moze li ista biti vise strano smislu egipcanske drzave ciju teznju mozemo obeleziti kao uzvisenu trezvenost nego sto je politicka tastina velikih franackih, staufenovskih i saksonskih careva, koji su propali zato sto su preleteli sve drzavne stvarnosti? Priznati jednu gramcu znacilo bi za njih isto sto i ponizenje njihovog vladarskog dostojanstva. Tu se javlja beskrajni prostolkao pra-simbol u svojoj neopisanoj sili i moci i stupa u krug aktivno-politickog bica. Tu bi se imenima i likovima Otona, Konrada II, Henrika VI i Fridriha II mogli dodati jos i Normani kao osvajaci Rusije, Grenlanda, Engleske, Sicilije i skoro i Carigrada, a pro svega velike pape Grgur VII i Inocentije III; svi su oni hteli da izjednace svoju vidljivu sferu snage i moci sa tada poznatim svetom. To razlikuje homerovskc junake- koji su tako oskudnog geografskog vidokruga, od junaka skaski o Gralu, Arturu, Sigfridu, koji vecno lutaju po beskrajnom. To razlikuje takode krstaskc ratove, u kojima su vitezi sa Elbe i Loare izjahivali sve do granica poznatog sveta, od istoriskih dogadaja koji sacinjavaju osnovu Ilijade i ciju mesnu uskost i oskudnu preglednost covek sme sa sigurnoscu da izvede kao zakljucak iz stila anticke dusevnosti. Dorska dusa ostvarivala je simbol telesno prisutne pojedinacne stvari, odricuci se svih velikih i dalekoseznih stvaranja. Nije to bez dubljeg razloga sto posle-mikenska perioda nije nista ostavila nasim arheolozima. Njen konacno postignuti izraz jeste dorski hram, koji deluje samo spolja, postavljen kao masivno oblicje u predelu, a umetnicki uopste zanemareni prostor u sebi odrice kao TO fif] ov (ono sto je ne-bice). Egipcanski niz stubova nosio je na sebi tavanicu dvo-

52

SPENGLER Propast Zapada ljudskih telesa (Sv. Petar u Moasaku): ona odrice medasko dejstvo kamena i rastvara sve linije u melodije i figuracije jedne teme, sve fasade u mnbgoglasne fuge, telesnost statua u muziku nabora na odeci. Tek to daje duboki smisao dzinovskim staklenim prozorima katedrala sa njihovim bojenim, providnim, dakle potpuno nematerijalnim, slikarstvom jedna umetnost koja se nikada i nigde ne ponavlja i cini najjacu suprotnost (koja se uopste moze zamisliti) anticleoj- fresci. Najjasnija je ta suprotnost, recimo, u Sainte Chapelle u Parizu, gde je kamen gotovo iscezao pored sjajnog stakla. Nasuprot fresci, slici koja je telesno srasla sa zidom i cije boje deluju kao materija, nalazimo ovde boje koje su prostorno slobdne kao tonovi orgulja," potpuno odvojene od posrednistva povrsine koja ih nosi, likove koji slobodno lebde u bezgranicnome. Neka se sravni delovanje arabljanskih, dakle' starohriscansko-vizantiskih kubeta, sa faustovskim duhom ovih skoro bez-zidnih, visoko zasvodenih, blestavim bojama natopljenih, ka horu izduzenih crkvenih brodova. I viseca kupola, koja prividno slobodno lebdi nad vizantiskom bazilikom ili oktogonom, znaci savladivanje antikog nacela prirodne teze koje se izrazava odnosom stuba i arhitrava. I tu se odride sve telesno u gradevinL Neko spolja ne postoji. Ali utoliko odlucnije svestrano hermeticki zatvoreni zid obuhvata pecinu iz koje ne probija napolje ni pogled, ni nada. Avetinjsko prozimanje oblika kugle i poligona koje zbunjuje, teret koji na kamenom prstenu lebdi bestelesno nad tlom i potpuno zatvara unutrasnjost, sve tektonske linije prikrivene, mali otvori u vrhu svoda, kroz koje pada neizvesna svetlost i jos neumoljivije naglasuje tu zatvorenost zidovima - - takva nam se prikazuju majstorska dela ove umetnosti, San Vitale u Raveni, Hagia Sofija u Carigradu, Crkva nad pecinom u Jerusalimu. Umesto egipatskih reljefa sa njihovim cistim obradivanjem povrsine, koje brizljivo izbegava svako skracivanje i upucivanje u dubinu; umesto slikama pokrivenih prozora po katedralama koji kao da uvlace spoljasnji svetski prostor ovde, u delima arabljanske umetnosti, sve zidove zaodevaju blistavi mozaici i arabeske, u, kojima preovladuje zlatni ton, i potapaju pecinu u neodreden sjaj kao u bajkama, sjaj koji je u svakoj mavarskoj umetnosti bio uvek tako privlacan,za severnjaka.
54

PROPAST ZAPADA Makrokozam

11

Tako, dakle, pojava velikog stila potice iz sustine "i.il.rokozma, iz pra-simbola jedne velike kulture. Ako ' nine dostojno oceniti sadrzina te reci, koja ne ozi i i' .iva stanje oblika nego istoriju oblika, onda se 1 1 i;mcntarna i haoticka umetnicka ispoljavanja prai|uilsiva nece dovesti u neki odnos prema obuhvatnoj "in-itcnosti takvog jednog stila koji se razvija kroz vckove. Tek umetnost velikih kultura koja deluje kao i .Imstvo i po izrazu i po znacenju a sada ne vise i > 1 1 mo umetnost ima stil. Organskoj istoriji jednoga stila pripada jedno ! " < , van i posle. Tablica bikova iz prve egidinastije nije jos segipatska*1. Tek sa trecom dela dobijaju stil, i to iznenada i vrlo odIsto tako je karolinska umetnost izmedu stilova Primecuje se jedno pipanje i jedno kusanje razi i ' 11 Mi oblika, ali ne vidi se nikakav unutarnje nuzan i i . i / . Tvorac ahenskog Minstera misli sigurno, zida ii'nrno, ali ne oseca sigurno2. Marijina crkva na tvrfinvi Vircburg (oko 700) ima svoj pandan u Solunu (8v. Dorde); crkva Germigny des Pres (oko 800) sa nvojim kubetom i potkovicastim lukovima jeste skoro Jt'dna moseja. Za ceo Zapad postoji jedna praznina iid 850 do 950. Isto tako jos i danas ruska umetnost nloji izmedu stilova. Na primitivnu drvenu gradevin i i rasirenu od Norveske pa do Mandzurije, sa njenim Ml rniim osmougaonim klinastim krovom, uticu prel I>unava vizantiski, a preko Kavkaza jermensko-perulNki motivi. Moze se osetiti prirodna srodnost izmectu fliske i magiske duse, ali pra-simbol ruskoga, beskrajiin ravnica1, ne nalazi jos siguran izraz, ni religiozni in arhitektonski. Sa zemljista se jedva izdize, u vidu 1'iiv.uljka, crkveni krov, a na njemu sede krovni kliH. Schafer, Von dgyptischer Kunst I, S. 15 f. Frank!, Baukunst des Mittelalters (1918), S. 16 ff, Nedostatak syake vertikalne teznje u ruskom zivoliiom osecamju rx>javljuje se i u mitskom Mku Ilje Muliiinca. Rus nema ni najmanje odnos prema Bogu kao ocu; liji'tiov etas nije etos sinovlje Ijubavi, nego ciste bratske, i "M xraci odasvuda po ljudskoj ravnici. I Hristos se ose i kao brat. Faustovsko potpuno vertikalno stremljenje I i lic^nom usavrSavanju za pravog Rusa je tato i nera/iiinljivo. I ruske ideje o drzavi i o svojini nemaju niluikve vertikalne teznje.
1 2 1

55

SPENGLER Propast Zapada novi sa kokosnicima, koje imaju da prikriju i uniste stremljenje navise. Ti krovovi ne dizu se kao gotic ki tornjevi niti poklapaju prostor kao kubeta na mo sejama, nego sede i time naglasavaju ono sto je u gradevirti horizontala, kdo i to da se gradevina itna shvatiti samo spolja. Kada je Sinod oko 1670 zabranio klinaste krovove i propisao ortodoksna glavicasta kubeta, onda su se postavila teska kubeta na vitke cilindre, koji u proizvoljnom broju2 sede na ravnom krovu3. To jos nije stil, all je to obecanje jednog stila koji ce se probuditi tek sa pravom ruskom religijom. Budenje na faustovskom Zapadu desilo se nesto pre 1000 godihe. Romanski stil bio je odjednom gotov. Na mesto rasplinute podele prostora sa nesigurnom osnovom iznenada nastupa snazna dinamika prostora. Jos od pocetka spoljasnja i unutrasnja grada stavljaju se u cvrst odnos, tako da je zid prozet oblikovnim jezikom kao ni u jednoj drugoj kulturi. Odmah od pocetka odredeno je znacenje prozora i tornjeva. Ideja oblika bila je neopozivo data, samo je jos pretstojalo njegovo razvice. Egipatski stil pocinje stvaralackim cinom isto tako nesvesnim i simbolicki snaznim i izrazitim. Pra-simbol puta iznenadno ozivljava sa pocetkom 4 dinastije (2930 pre Hr.). Dozivljaj dubine koji gradi svet ove duse prima svoju sadrzinu od samog faktora pravca: dubina prostora kao ukoceno vreme, daljina, smrt, sudbina sama, vladaju izrazom; cisto culne dimenzije duzine i sirine postaju pratilackom povrSinom, koja suzava i propisuje put sudbine. Egipatski povrsinski reljef, koji je sracunat na gledanje izbliza i koji primorava posmatraca svojim nizovitim poretkom da koraca duz zidnih povrsina propisanim pravcem, isto tako iznenada javlja se oko poc"etka 5 dinastije1. Jos kas2

PROPAST ZAPADA Makrokozam "i 1 1 icdovi sfinga i statua, hramovi u stenama i na tei i .nna, pojacavaju stalno teznju ka onoj jedinoj dai i i n koju zna svet egipatskog coveka, ka grobu, ka 1 1 1 1 1 i . Neka se zapazi da su vec nizovi stubova ranog -nicna, po precniku i otstojanju mocnih stabala, taclako razmesteni da zaklanjaju svaki pogled u strain To se nije ponovilo ni u jednoj drugoj arhitekturi. Velicina ovoga stila izgleda nam ukocena i neprou-nljiva. On je svakako sa one strane strasti, koja jos i.i/.i i koja se boji, te koja time daje podredenim deneumornu licnu pokrenutost u toku vekova; 1 1 l > i sigurno jednom Egipcaninu faustovski stil (koji i'lni takode jedinstvo od najranije romanike do roko M i ampira), u svom nemiru i u svom stalnom trazei | n uecega, izgledao mnogo jednooblicniji no sto mi in sobi mozemo pretstaviti. Ne zaboravimo ni to da iz lyog ovde pretpostavljenog pojma o stilu sleduje da H romanika, gotika, renesans, barok, rokoko samo Hlupnjevi jednog i istog stila, na kome mi sami primeI'njomo, shodno prirodi, pre svega ono sto se menja, .1 oko drugace nastrojenih ljudi primecuje ono sto je .i.i I no. Ustvari, mnogobrojna pregradivanja romanskih Ida u barok, kasno-gotickih u rokoko, pregradivanja nicim ne padaju u oci; unutrasnje jedinstvo se-injackog renesansa, a isto tako i jedinstvo seljacke M-i nniclnosti, u kojoj su gotika i barok postali potpuno i; ulice starih gradova, cija slemena i fasade Ivili stilskih vrsta sacinjavaju cistu skladnost; nemorut nost da se u pojedinacnim slucajevima uopste razh k i i j e romanika od gotike, renesans od baroka, barok ml rokokoa: sve to dokazuje da je porodicna slicnost ovili otseka stila mnogo veca no sto to izgleda IjudiMI. i koji tim otsecima pripadaju. Egipatski stil je cisto arhitektonski sve do casa Ink ova dusa nije ugasla. On je jedini u kome pored .11 Iniekture potpuno nedostaje ukrasni ornament. On i' <lozvoljava skretanje u zabavne umetnosti, slobodiio slikarstvo, bistu, svetovnu muziku. U antici, teziste obrazovanja stila prelazi u jonici sa arhitekture na nje nezavisnu plastiku. U baroku teziste se premesna muziku, ciji oblikovni jezik od tada vlada celouipnim gradevinarstvom 18 veka. U arabljanstvu, od Inslinijana i persiskog kralja Hozru Nusirvana; aralicska rastvara sve oblike arhitekture, plastike, slikarslva u stilske utiske, koje danas mozemo otprilike oz57

dva.

U Kisi, na grobljanskoj crkvi, ima ih dvadeset i

' J. Grabar, Gesch. de.r russ. Kunst (1911) IIII. Eliasberg, Russ. Baukunst (1922). Uvod. 1 Preglednost periqda egipatske i zapadnjacke istorije dopusta najdetaljnije uppredenje, koje bi bilo vredno jednog ispitivanja u istoriji umetnosti. Strogom piramidnom stilu 4 dinastije (29302750, Keops, Hefren) odgovara romanika (9001100); 5 dinastiji (27502625, Sahu-re) odgovara rana gotika (11001230); a 6 dinastiji, cvetnom dobu arhaidke umetnosti bipova (26252475, Fiops I i Fiops II) visoka gotika (12301400).

56

SPENGLER Propast Zapada naciti kao utiske primenjene, zanatske, umetnosti. U Egiptu vladavina arhitekture ostaje neosporena. Ona samo ublazava svoj jezik. U dvoranama piramidnih hramova 4 dinastije (piramida Hefrenova) stoje neukraseni, otro ivicasti, stubovi. U gradevinama 5 dinastije (piramida Sahu-re) pojavljuje se stub u obliku biljke. Okamenjeni snopovi lotusa i papirusa izrastaju dzinovski sa poda od prozirnog alabastera, koji oznaava vodu, zatvoreni medu purpurne zidove. Tavanica je ukraSena zvezdama i pticama. Sveti put od kapije do grobne komore, slika zivota, jeste reka. To je sami Nil, koji postaje jedno sa pra-simbolom pravca. Duh materinskog tla sjedinjuje se sa dusom poniklom na njemu. U Kini, na mesto mocnog pilonskog zida, koji kao da preti svojim uskim vratnicama onome koji se priblizava, pojavljuje se zid duhova (jin-pi), koji sakriva ulazak. Kinez se necujno uvlaci ^ zivot, kao sto, potom, sleduje zivotnoj stazi tao-a. I kao sto se dolina Nila odnosi prema valovitim ravnicama oko Hoang-hoa, tako se odnosi i stenama opasani hramovni put prema isprepletenim stazama kineske vrtarske arhitekture. Sasvfm isto tako vezuje se euklidovsko bice anticke kulture, na tajanstven nacin, za mnoga mala ostrva i predgorja Egejskog mora; a strast Zapada, koja uvek lebdi u beskrajnome, vezuje se za prostrane franacke burgundske, saksonske ravni.

PROPAST ZAPADA Makrokozam . ni zamisliti, i kako propada herojski, prkosno, M ilivnom drzanju u njegovoj euklidovskoj dusi nai i|.ilo je jedno cudesno uzdizanje. Ako zivot nije vrei iSta, vredeo je bar veliki gest kojim se on gubio. ' i I n i j e nista smeo ni hteo, ali je nalazio neku opojn i i li-potu u podnosenju. Vec lik trpioca Odiseja, a jos u mnogo vecoj meri pralik helenskog coveka, Ahil, sveilm'-i o tome. Moral kinicara, stoicara, Epikurov, opsti i" N-nski ideal sofrosine i ataraksije, Diogen koji u buretu gaji teoriju sve je to maskirani h . i h od svega sto je tesko i puno odgovornosti, vrlo ' I N it od ponositosti egipatske duse. Apoliniski co i u osnovi izbegava zivot, uklanja mu se, i u torn " I ' - ilo samoubistva, koje jedino u to] kulturi ako no uzmu i opet u obzir srodni indiski ideali doI ' H . i rang visoke eticke radnje i tretira se svecano kao mikralni simbol. Dioniziska opojnost kao da nasilno hutfo da zaglusi nesto sto egipatska dusa uopste nije |ni/n;ivala. I zato je anticka kultura kultura maloi ' . i , lakoga, jednostavnoga. Njena tehnika je jedna dunovila nistavnost kada se uporedi sa egipatskom i vavllonskom. Nema nijednog ornamenta koji bi bio tako ii-.kiitlan u iznalaienju kao sto je njen. Riznica tipova hjt'iio plastike, po stavu i drzanju, moze se na prste linlirojati. U upadljivom siromastvu oblika dorskoga Ml I In, iako ono mora da je bilo u pocetku razvica nei i . i i n i j e no u kasnije doba, sve se okrece oko srazmeI'ft i mera1. Pa i tu koliko spretnosti u izbegavanju! Grcka arhitektura, sa svojom ravnomernoscu potpora i tcreta i svojim sebi svojstvenim malim merilima; deIllje kao stalno izbegavanje teskih tektonskih probleni.i, koje bas kao da su trazili na Nilu i kasnije na vi..korn severu sa^nekim tamnim osecanjem duznosti, n koje su u mikensko doba poznavali i sigurno ih niMI i/.begavali Egipcanin je voleo tvrdo kamenje ogromnlli gradevina. Odgovaralo je ono njegovpj samosvesti i.i l>ira kao zadatak samo ono sto je najteze. Grk je in i/.begavao. Njegova gradevinarska umetnost prvo je ii.i/.ila male zadatke, a onda je potpuno prestala. Kail, i so ona u punom svom opsegu uporedi sa celokupii.r.ru egipatske, meksikanske ili jos i zapadnjacke, mora se covek zacuditi sicusnosti njenog stilskog razKoldewey - Puchstein, Die griech. Tempel in Untefltdlien und Sizilien, I, S. 228.
x
5*3
1

12
Egipatski stil je izraz^hrabre duse. Njegovu strogost i snagu egipatski covek iiikada nije osecao niti naglasavao. Sve se smelo i pokusavalo, ali se o torn cutalo. U gotici i u baroku, nasuprot tome, savladivanje teskoga postaje stalno svesnim motivom za oblikovni jezik. Sekspirova drama govori glasno o ocajnim borbama sveta i volje. Anticki covek bio je slab prema silama. Katarza od straha i sazaljenja, uzdah olaksanja apoliniske duse u trenutku peripetije, bila je, po Aristotelu, namerno delovanje antidke tragedije. Kada je Grk gledao pred sobom prizor kako neko koga on poznaje a svaki Grk poznavao je mit'i njegove junake i ziveo u njemu biva besmislenq zgazen od sudbine, a da se neki otpor protiv sila nije
58

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokoiam

vitka. Ona se iscrpljuje nekolikim varijacijama dorskog tipa hrarna i zavrsava se vec pronalaskom korintskog kapitela (oko 400). Sve kasnije samo je prerada I onoga sto je vec postojalo. To je dovelo do skoro telesnog utvrdivanja oblikovnih tipova i stilskih rodova. Medu njima se moglo I birati, ali njihove" stroge granice nije se smelo prekoraciti. To bi u neku ruku znacilo przinati beskrajan I prostor raznih mogucnosti. Postojala su tri nacina redanja stubova i utvrdena podela arhitrava za svaki. Posto je pri naizmenicnosti triglifa i metopa nastao na uglovima sukob'sto ga>je Vitruvije vec obradivao, ostavljan je uzi prostor medu poslednjim stubovima, jer nikom nije ni padalo na pamet da u tu svrhu izmislja nove oblike. Ako su se htele ostvariti vece di menzije, onda je dodavn veci broj elemenata ispred, pored i pozadi uobicajenih. Koloseum ima tri prstena. Didimajon u Miletu tri reda stubova u procelju, dzinovski friz u Pergamonu beskrajan niz nepovezanih pojedinacnih motiva. Isto tako je sa stilskim rodovima proze i sa tipovima lirike, pripovetke i tragedije. Svuda je plodnost u izmisljanju osnovnog plana svedena na najmanju meru i stvaralacka snaga umetnikova upucena na finocu u izradivanju ,pojedinosti: cista statika rodova, koja stoji u najosstrijoj suprotnosti prema faustovskoj dinamici radanja sve novih i novih tipova i podrucja oblika.

13
Organizam niza velikih stilova bice da je sada postao pregledniji. Prvi kome se taj pogled otvorio bio je opet Gete. U svome Vinkelmanu veil on o Veleju Paterkulu: Na njegovom stanovistu nije mu ni bilo dato da sagleda celu umetnost kao nesto zivo (gcdav), nesto sto, nuznim nacinom, mora da pretstavlja jedva primetno poreklo, lagano rascenje, sjajni trenutak svoga savrsenstva, postepeno opadanje, kao i svako drugo organsko bice, no samo u vise individua. U tome stavu sadrzi se sva morfologija istorije umetnosti. Stilovi ne sleduju jedan za drugim kao talasi ili udari pulsa. Oni nemaju nikakva posla sa licnoscu pojedinih umetnika, njihovom voljom i svescu. Naprotiv, stil je onaj koji stvara tip umetnika. Stil je kao i kultura p'ra-fe-

i mi nen u najtsrozem smislu Geteovu, pa bio to stil u mnetnosti, religijama, mislima, ili stil samoga zivota. I stil je, kao i priroda, uvek novi dozivljaj budnoga i-oveka, kao njegov alter ego i njegov odraz u okolnom svotu. Zato u istoriskoj skupnoj slici jedne kulture nio/.e da bude samo jedan stil, stil te kulture. Pogres110 je bilo to sto su se same faze stila, kao romanika, gotika, barok, rokoko, ampir, razlikovale kao posebni slilovi i izjednacavale 'sa jedinicama sasvim drugog runga kao, ha primer, sa egipatskim^ kineskim stilom, 111 cak i preistoriskim. Gotika i barok: pa to su mladost i starost istog skupnog pojma oblika, to je stil Zapada koji sazreva i koji je sazreo. Nasem ispitivanju umetnosti, u torn pogledu, nedostaje distanca, naivna iskrenost gledanja i dobra volja za apstrakciju. Bilo -je to vrlo udobno da se poredaju kao stilovi, bezrazlicno, sva podrucja oblika koja su se snazno osecala kao razlicita. A jedva treba spomenuti da je i ovde shema stari-srednji-novi vek pomutila pogled. Ustvari, cak i majstorsko delo najstrozeg Renesansa, kao dvoriste palate Farneze, blize je predvorju Sv. Patrokla u Soestu^ unutrasnjosti magdeburske katedrale i stepenistima juznonemackih dvoraca iz 18 veka, beskrajno blize no hramu u Pestumu ili Erehtejonu. Isti odnos postoji izmedu dorike i jonike. Zato jonski stub moze da ude u vezu sa dorskim gradevinskim oblicima isto tako savrseno kao kasna gotika i rani barok u Sv. Lorencu u Nirnbergu ili kasna romanika sa kasnim barokom u lepom gornjem delu zapadnog hora u Majncu. Zato naSe oko jedva jos mo' ze da se nauci da u egipatskom stilu razlikuje elemente koji odgovaraju dorsko-gotickoj mladosti i jonsko-baroknoj starosti, elemente Starog i Sredrijeg Carstva, koji se, pocev od 12 dinastije, u oblikovnom jeziku svih vecih dela prozimaju savrenom harmonijom. Istoriji umetnosti pretstoji zadatak da napise uporedne zivotopise velikih stilova. Svi oni imaju, kao organizmi istog roda, zivotnu istoriju srodnu po strukturi. Na pocetku stoji plasljivi; smerni, cisti izraz duse koja se tek budi, koja jos trazi odnos prema svetu; prema njemu ona stoji ipak strana i otudena, iako je taj svet njena sopstvena tvorevina. Ima detinjeg straha u gradevinama episkopa Bernvarda od Hildeshaj61

SPENGLER Propast Zapada ma, u staro-hriscanskom slikarstvu po katakombama, u dvoranama sa stubovima na pocetku 4 dinastije. Premalece umetnosti, duboko naslucivanje buduceg obilja oblika, mocna a uzdrzana napetost, pociva nad tlom, koje se, jos sasma seljadko, ukrasava prvim zamkovima i malim gradovima. Onda dolazi kliktavi polet u visokoj gotici, u konstantinovskom vremenu sa nj ego vim bazilikama na stubove i crkvama sa kubeti ma, i u hramovima 5 dinastije iskicenim reljefima. Ljudi pojme bice; siri se sjaj svetog, savrseno savladanog oblikovnog jezika, stil sazreva do velicanstvene simbolike dubinskog pravca i sudbine. AH, mladalacki zanos primice se kraju. Iz same duse dize se pobuna. Renesans, dionizisko-muzikalno neprijateljstvo protiv apoliniske dorike, u Bizantu iz 450 godine stil koji gleda na Aleksandriju, nasuprot veselo-raspusnoj antiohenskoj umetnosti: svi oni znace trenutak pobune i pokusavaju, ili i postizu, razaranje stecenoga. (Vrlo tesko objasnjavanje i raspravljanje p ovome ne moze se izvesti na ovome mestu.) Time se javlja muzevno doba istorije stila. Kultura postaje duhom velikih gradova koji sada vladaju zemljom. Ona produhovljava sada i stil. Bledi uzvisena simbolika i svrsava se bujanje nadljudskih oblika. Blaze, vise svetske, umetnosti potiskuju veliku umetnost izraslog kamena. Cak i u Egiptu usuduju se plastika i fresko da se nesto lakse krecu. Pojavljuje se umetnik. Ono sto je do sada izrastalo iz tla, to on sada pravi. Bice koje je postalo svesnim sebe, otrgnuto od tla; od snenog i 'mistickog, stoji jos jednom u nedoumici i bori se >za izraz svog novog odredenja: u podetku baroka, gde Mikelandzelo u divljem nezadovoljstvu, propinjuci se protiv granica svoje umetnosti, baca u visine kupolu Sv. Petra; u vreme Justinijana I, gde od 520 godine postaje Hagia Sofija, a u Raveni bazilika sa kubetima. ukrasene mozaicima; u Egiptu na pocetku 12 dinastije, cije su cvetanje Grci obuhvatili imenom Sezostrisa; i u Heladi oko 600 godine, gde jos mnogo kasnije Eshil odaje Sta je helenska arhitektura u toj odlufnoj epohi .mogla i morala da izrazi. Tada se javljaju svetli jesenji dani stila: jo jednom se u njima oslikava sreca duse, koja postaje svesna svog poslednjeg savrsenstva. Povratak prirodi, koji nagoves>tavaju i osecaju vec tada kao blisku nuznost mislioci i pesnici, Ruso, Georgija i savremenici

PROPAST ZAPADA Makrokozam : 'Imgih kultura, povratak prirodi odaje se u obliknvnom svetu umetnosti kao sentimentalna ceznja i lulnja kraja. Najvedrija duhovnost( veseli urbanitet i inga rastankaj-jD tim poslednjim sarenobojnim decenijuma kulture rekao je kasnije Taleran: Qui n'a pas i . - C M avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre. i -Ko nije ziveo pre 1780, ne poznaje slasti zivljenja.y l.ikva nam se ukazuje i suncana, slobodna, prefinjena umetnost u vreme Sezostrisa III (oko 1859). Isti takvi I rntki trenuci zasicene srece javljaju se kada su, za vreme Perikla, nastala dela Fidije i Zeuksisa i raskosni sjaj Akropolja. Posle hiljadu godina nailazimo opet na takve trenutke u doba Omajiada u veselom svetu I'.ijki mavarskih gradevina sa njihovim vitkim stubovima i potkovicastim lukovima, koji kao da bi u sjaju ;irabeski i stalaktita hteli da se rasplinu u vazduhu. Pa i>pet, hiljadu godina potom, u muzici Hajdna i Moi ;irta, -u pastirskim grupama od majsenskog porculana, u slikama Vatoa i Gvardia i u delima nemackih neimara u Drezdi, Potsdamu, Vircburgu i Becu. Zatim se gasi stil. Posle oblikovnog jezika produhovljenog u najvecem stepenu, finog do slomljivosti, hliskog samounistenju, posle tog oblikovnog jezika Erehtejona i drezdenskog Zwinger-a, nailazi mlitavi i staracki klasicizam: u helenistickim velikim gradovima kao i u Bizantu iz 900 godine, kao i u doba ampira na Severu. Sutonski dremez u praznim nasledenim oblicima, prolazno ozivljavanim na arhaisticki ili ekleklicki nacin, znaci kraj. Poluozbiljnost i sumnjiva i/vornost vladaju umetnistvom. U torn stadiju mi smo danas. To je dugo igranje mrtvim oblicima, kojima bismo hteli da odrzimo iluziju o zivoj i zivotnoj umetnosti.

14
Tek kada se oslobodimo obmane kojom nas zavarava ona anticka kora sto prekriva mladi Istok u carsko doba nastavljanjima davno vec iznutra izumrlih umetnickih ogledanja, nastavljanjima koja su ili ar haizirajuca ili su voljne mesavine sopstvenih i stranih motiva; kad u starohriscanskoj umetnosti i u svemu onome sto je odista zivo u kasno-rimskoj razabe-

62

63

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

remo ranov doba arabljanskog stila; kad u epohi Justinijana I otkrijemo tacan pandan spansko-venecijanskog baroka kakav je vladao u Evropi pod velikim Habzburzima Karlom V i Filipom II, kada u palatama Vizanta, ukrasenim dzinovskim slikama bitaka i raskosnim scenama, palatama ciji davno minuli sjaj velicaju dvorski literati (kao Prokop iz Cezareje) pompeznim govorima i stihpvima otkrijemo pandan palata ranog baroka u Madridu, Veneciji i Rimu i dekorativnih slika Rubensa i Tintoreta: tek tada fenomen arabIjanske umetnosti, neshvacen do sada kao jedinstvo onaj fenomen koji obuhvata puno prvo tisuclece po nasem racunanju vremena dobija svoj oblik. A kako on stoji jia odlucnom mestu u slici celokupne istorije umetnosti, nerazumevanje koje je do sada vladalo sprecilo je da se dode do saznanja organskih veza uopste. Cudno je, a potresno deluje na onoga ko je ovde dobio pogled na do sada nepoznate stvari, kad vidimo kako se ova mlada dusa, okovana duhom anticke civilizacije, dusa koja je bila pre svega pod utiscima politicke svemoci Rima, nije usudlvala da se slobodno krece, kako se pokorno podvrgavala zastarelim i stranim oblicima i kako je smerno pokusavala da se snade u grckom jeziku, grckim idejama i umetnickim motivima. Zarka predanost silama mladog svetlog sveta, koja obelezava mladost svake kulture (kao smernost gotickog coveka u nj ego vim poboznim visoko-zasvodenim prostorijama sa stubastim statuama i svetloscu ispunjenim slikama na staklu, kao visoki napon egipatske duse posred njenog sveta piramida, lotosovih stubova i reljefima ukrasenih dvorana) meSa se ovde sa duhovnim klecanjem pred izumrlim oblicima koji su bili smatrani kao vecni. A sto preuzimanje i dalje obrazovanje onih starih oblika ipak nije uspelo; sto je, protiv volje i neopazeno, bez onog ponosa gotike na svoje sopstveno, koje se ovde, u Siriji carskog doba, skoro sazaljevalo i smatralo kao opadanje, ipak ponikao i uzdigao se jedan zaseban nov svet oblika; sto je taj svet svojim duhom, pod maskom grcko-rimskih gradevinskih navika, ispunio cak i sam Rim, gde su sirski majstori radili na Panteonu i carskim forumima: sve to dokazuje, kao nijedan drugi primer, pra-snagu jedne mlade dusevnosti koja tek ima da osvaja svoj svet.
64

Kao svako rano doba, tako i ovo trazi da stavi /\.\-f. svoje dusevnosti u jednu novu ornamentiku, pre nvega u njen vrhunac, u religioznu arhitekturu. All iz dog tog bogatog oblikovnog, sveta do pre kratkog vreicna obracana je paznja samo na svet zapadnoga ru1:1, pa je zato ?>vaj bio shvacen kao domoviria i'sedisi < - inagiske istorije stila, iako su preko istocne granice rimske imperije na Zapad prodrla samo zracenja u religiji, nauci, socijalnom i politickom zivotu Rigl1 1 Strzigovski2 znali su za ovu situaciju, ali da bi se preko nje dospelo do potpune slike arabljanskog umetnickog razvica, mora covek da se oslobodi i filoloskih i religioznih predrasuda. Nesreca je sto istrazivanje umetnosti i nesvesno stavlja kao osnovu religiozne granice, iako ih vise ne priznaje. Jer ne postoji ni kasno-anticka, ni starohriscanska, ni islamska umetnost, u torn smislu sto bi zajednica pripadnika jedne vere u svojoj sredini izobrazila nekakav osobeni stil. 6ta vise, skupnost ovih religija, od Jermenije do Juzne Arabije i Aksuma, i od Persije do Vizanta i Aleksandrije, ima, uprkos svim suprotnostima u pojedinostima3, jedan umetnicki izraz u najvecoj meri jedinstven. Sve ove religije, hriscanska, judejska, persiska, manihejska, sinkretisticka, imale su svoje kultske gradevine i, bar u pismu, ornament najviseg reda. Pa ma koliko bila u pojedinostima razlicita njihova ucenja, ipak kroz sve njih provlaci se istovrsna religioznost koja je nasla svoj izraz u istovrsnom dozivljaju dubine i u simbolici prostora koja sleduje iz tog dozivljaja. Postoji nesto u bazilikama hriscana, helenistickih Judejaca i kultova Bala, u mitrejama, mazdejskim hramovima posvecenim ognju i u mosejama nesto sto govori o jednoj i istoj dusevnosti: to je pecinsko osecanje.
1

Ornamentik (1893). Spatrbmische Kunstindustrie (1901). 2 Amida (1910). Die bildende Kunst des Ostens (1916).
Altai-Iran (1917). Die Baukunst der Armenier und Europa (1918).
3 Te suprotnosti nisu vece nego one izmedu dorske, aticke j etruscanske umetnosti, a manje su svakako od onih koje su nastale oko 1450 izmedu fiorentinskog renesansa, severno-francuske, spanske i istocno-nemacke gotike (ova poslednja u gradevinama od opeke).

Stilfragen:

Grundlagen zu einer Geschichte der

65

SPENGLER Propast Zapada Ispitivanje mora odlucno pokusati da utvrdi do sada potpuno zanemarenu arhitekturu juzno-arabljanskih i persiskih hramova, sirskih i mesopotamskih si nagoga, kultskih gradevina u istocnoj Maloj Aziji, pa cak i u Abisiniji1, i kao hriscanske crkve da shvati i razume ne samo crkve pavlovskog zapada, nego i crkve neistorijskog istoka od Eufrata do Kine, gde su ih u starim izvestajima oznacavali (sto mnogo kazuje) kao persiske hramove. Razlog sto se do sada gotovo nista od svega ovoga nije videlo u tim gradevinama moze lako biti i u tome sto su kultska mesta, sa prodiranjem najpre hriscanstva, a potom islama, menjala religiju, a da pri tome ni osnovna struktura ni stil tih gradevina nisu protivrecili novoj religiji. To nam je poznato o kasno-antickim hramovima, ali kolike li su jermenske crkve nekad bile hramovi posveceni ognju? Umetnicko srediste ove kulture lezi sigurno, kako je to tacno uvideo Strzigovski, u trokutu gradova Edesa Nizibis Amida. Odatle pa dalje prema zapadu vlada kasno-anticka pseudomorfoza: pavlovsko hriscanstvb, koje je pobedilo na koncilima u Efezu i Halkedonu i koje vazi u Bizantu i Rimu, zapadno judejstvo i kultovi sinkretizma. Gradevinski tip pseudomorfoze jeste bazilika; to vredi i za Judeje i za pagane2. Sredstvima antike ona izrazava suprotnost toj antici, iako ne moze da se oslobodi njenih sredstava. To je sustina i tragika pseudomorfoze. Ukoliko vise u antickom sinkretizmu euklidovsko mesto (koje je odredeno za kult) prelazi u mesno neodredenu opstinu (koja sva ispoveda isti kult), utoliko biva vaznija unutrasnjost hrama nasuprot njegovoj spoljasnjoj strani, pri cemu se osnova, red stubova i krov ne moraju mnogo menjati. Tu se ne menjaju najpre izrazajna sredstva: menja se osecanje prostora. U paganskoj kultskoj gradevini carskog doba vodi jasan; ali danas jos nezapa2en, put od sasvim telesnih hramova augustovskog stila (cija cella arhitektonski ne znaci nista) do takvih hramova u kojima jedino unutrasnjost
1 Najstarije hriscanske gradevine u oblasti Aksuma sigurno se slazu sa paganskim gradevinama Sabejaca. 2 Kohl und Watzinger, Antike Synagogen in Galil'da (1916). Svetilista Balova u Palmiri, Balbeku i bezbrojnim drugim mestima, delimicno starija od hriScanstva, jesu bazilike, koje je kasnije hriscanstvo cesto upotrebilo.

PROPAST ZAPADA Makrokozam znaci. Najzad se spoljasnja slika dorskog periptcra prenosi na cetiri unutranja zida. Red stubova isI'u-d zida bez1 prozora odrice prostor koji lezi pozadi: nli, tamo (anti^ki) za posmatraca spolja, a ovde (ma- I ' . k i ) za opstinu iznutra. Prema tome, malo je znaI ' i i j n o da li je pokriven ceo prostor, kao u pravoj ba/ilici, ill samo svetinja nad svetinjama, kao u hramu Minca iz Balbeka, sa ogromnim predvorjem1, koje kasn i j e uvek pripada osnovnom planu moeje, pa je mozla juznoarabljanskog porekla2. Da srednji brod ima /.nacenje prvobitnog dvorista medu dvoranama svedoCi ne samo narociti razvitak bazilickog tipa u istocnosirskoj stepi, pre svega u Hauranu, nego i red kojim du predvorje, brod i oltarski prostor; ka oltaru kao i>ravome hramu uzvode stepenice, a brodovi sa strane nemaju nigde izlaza, kao prvobitne dvorane u dvorisu, tako da jedino apsida odgovara srednjem brodu. 1 Sv. Pavlu u Rimu ovaj pra-smisao osnovnog plana 'idi se vrlo jasno; ali, ipak je pseudomorfoza obrtanje antickog hrama odredila izrazajna sredstva: stub i arhitrav. Kao simbol deluje hriscansko pregraflivanje Afroditinog hrama u Kariji, gde je iz okvira stubova uklonjena cella, pa je umesto toga postavjen nov zidj. Ali, izvan domasaja pseudomorfoze, pecinsko ose.^nje moglo je slobodno da razvija svoj oblikovni je.:ik, pa zato se tu i moglo naglasavati zavrsavcmje tavanicom, dok se tamo isticala cista unutrasnjost kao otest protiv antickog osecanja. Kao sto smo vec kabeznacajno je pitanje kada su i gde tehnicki potale razne mogucnosti zasvodavanja, kubeta, svoda ivu.^, bure, krstatog svoda. Ostaje kao presudna cinjenica da je nova simbolika prostora morala negde oko Hristova rodenja, naporedo sa poletom novog osecanja sveta, poceti da se sluzi tim oblicima i da ih dalje razvija u pravcu tog izraza, Mo2da se jos moze poka/ati da su hramovi ognju i mesopotamske sinagoge bile gradevine sa kubetima, pa mozda i Atarov hram 11 Frauberger, Die ALropolis von Baalbek, Tf. 22. Diez, Die Kunst der islamichen Volker, S. 8 f. U starosabejskim hramovima ispred kapele prorocista (makanat) lezi oltarsko dvoriste (mahdar). 3 Wulff, Attchristl. und biz. Kunst, S. 227.
2

66

67

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADAt Makrokozam pretvorio u moseju, islam je time ponovo uzeo u po;ed svoju staru svojinu. Islamska kupolasta gradevina sla je za mazdejskom i nestorijanskom istim putevima, sve do Santunga i Indije; na dalekom Zapadu nastale su moseje u Spaniji i na Siciliji1, i to, kako izgleda, pre istocno-aramejskog i persiskog nego zapadno-aramejskog i sirskog stila. I dok je Venecija gledala na Vizant i Ravenu (Sv. Marko), naucise se gradovi duz italski zapdne obale, pa i Florence, da se dive ovim mavarskim gradevinama i da ih podrazavaju, pocev od sjajnoga vremena normanske vladavine StauI'ena u Palermu. Otuda poticu mnogi motivi, koji su za Renesans vazili kao anticki, na primer dvoriste sa dvoranama i vezivanje luka i stuba. Ono sto vredi za arhitekturu vredi u jos vecoj meri za ornamentiku, koja je u arabljanskom svetu vrlo rano savladala i preuzela svako izobrazavanje figura. Kao umetnost arabeske, ona se tad suprotstavila, zavodnicki drazesna, mladom umetnickom htenju Zapada. Rano-hriscanska, kasno-anticka, umetnost pseudomorfoze pokazuje istu mesavinu u ornamentima i figurama, naslede stranoga i radanje sopstvenoga, kao i karolinska, rano-romanska umetnost, pre svega u juznoj Francuskoj i gornjoj Italiji. Tamo se mesa helenisticko sa rano-magiskim, ovde mavarsko-vizantisko sa faustovskim. Ispitivac mora ispitivati liniju po liniju, ornament po ornament po osecanju oblika da bi odvojio oba sloja. U svakom arhitravu, svakom frizu, svakom kapitelu, nalazi se potajna borba izmedu starih oblika kqji se hoce i novih koji se nece all koji pobeduju. Svuda zbunjuje to prozimanje kasno-helenistickog i rano-arabljanskog osecanja oblika: u kipovima grada Rima, gde novom nacinu izrazaja pripada samo tretiranje kose; u cokotima akanta cesto jednog i istog friza, gde naporedo stoje rad dleta i kopanice;
1 Mozda su taino, a isto tako u Maroko, dospele si nagoge kao kupolaste gradevine davno pre dslarna, i to preko misionarskog mesopotamskog judejstva. Ovo judej stvo bilo je blize persiskpm ukusu, dok je judej stvo pseudomorfoze gradilo baziilike, pa umetnicki stoji potpuno podjednako sa zapadnim hriscanstvpm u njegoviim rimskim katakombama. Judej sko-persiski stil iz Spanije ppstao je obrascem za sinagoge Zapada: jedno razvice koje je do sada potpuno izmaklo ispitivanju umetnosti.

juznoj Arabiji1. Takav je sigurno bio paganski Marnionov hram u Gazi, a davno pre no sto se pod Konstantinom hriscanstvo pavlovskog pravca docepalo tih oblika, njih su vec graditelji istocnjackog porekla razneli po svima delovlma imperije, gde su oni imali neobicnu draz za velikogradski ukus. Njih je, pod Trajanom, upotrebio Apolodor iz Damaska za nadsvodavanje hramova Veneri i Rimu. Sirci su gradili kubetima zasvodene Karakaline terme, kao i Minerva medica koja je postala pod Galijenom. A majstorsko delo, najranija od svih moseja, jeste Hadrijanova nova gradevina Panteon, kojom je on sigurno hteo, sto je odgovaralo njegovom ukusu, da 2 podrazava kultske gradevine sto ih je video na Istoku . Centralna kupolasta gradevina, u kojoj se najcistije izrazava magisko osecanje sveta, razvila se sa one strane rimske granice. Za nestorijance ona je bila jedini oblik koji su oni, zajedno sa manihejcima i mazdaistima, rasirili od Jermenije pa sve do Kine. Ali sa opadanjem pseudomorfoze i sa nestajanjem poslednjih sinkretistjckih kultova taj oblik pobednicki prodire i u 'baziliku Zapada. U juznoj Francuskoj, gde je jos za vreme krstaskih pohoda bilo manihejskih sekti, odomacio se oblik Istoka. A pod Justinijanom, u Bizantu i u Raveni, izvrsilo se prozimanje i stapanje zapadnog i istocnog oblika u tip kupolaste bazilike. Cis ta bazilika potisnuta je na germanski zapad, gde je kasnije energijom faustovskog nagona za dubinom preuoblicena u katedralu; a kupolasta bazilika rasirila se iz Vizanta i Jermeniju u Rusiju, gde je lagano pocela ponovo da biva osecana kao spoljasnja gradevina, kod koje je simbolicko teziste u izobrazavanju krova. Ali, u arabljanskom svetu islam je, kao naslednik monofizitskog i nestorijanskog hriscanstva, Judejaca kao i Persijanaca, zavrsio to razvice. Kada je Hagiu Sofiju
Na bpgatstvo oyoga.kraja u hramovima upozoruje Plinije. Od juznoarabljanskog tipa hrama potice verpvatno i bazilika sa poprecnira brodom, u koju se ulazi sa duze strane; takva je ona sto je sagradena u Hauranu, a jasno je izrazena i u poprecno podeljenom oltarskom prostoru 2crkve Sv. Pavla u Rimu. Panteon, kao delo ciste unutrasnje arhitekture, nema ni tehnicki ni po osecanju prpstora niceg zajednickog sa etruscanskim okruglim gradevinama. Naprotiv, on odgovara .kubetima u Hadrijanovoj tiburtinskoj vili (Altmann, Die Hal. Rundbauten, 1906).
68
1

69

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

u sarkofazima 3 veka, gde se detinjsko raspolozenje (vrste Dota i Pizana) ukrsta sa izvesnim kasnim velikogradskim naturalizmom (pri kome se pornislja, recimo, na Davida ill Karstensa); u gradevinama kao sto je bazilika Maksencijeva i u mnogim delovima terma i carskih foruma koji se osecaju jos kao vrlo anticki. Ipak je arabljanska dusevnost lisena svoga cvetanja, kao mlado drvo koje oboreno deblo praSunie sprecava u rascenju, usled cega ono vene. Tu nema sjajne epohe koja bi se kao takva osetila i dozivela: kao on da kada su se istovremeno sa krstaskim pohodima tavanice katedrala sklopile u kamenite krstate svodove i kad je ideja o beskrajnom prostoru ostvarena i zavrsena njihoyom unutrasnjoscu. Politicka tvorevina Dioklecijana prvog kalife bila je u svojoj lepoti slomljena cinjenicom da je on morao priznali citavu masu gradsko-rimskih upravnih praktika na antickom tlu, te time snizio svoje delo samo do jedne reforme zastarelih stanja. Pa ipak sa njime stupa na svetlost ideja arabljanske drzave. Tek iz dioklecijanske osnove i iz nesto starijeg tipa koji je u svakom pogledu onoj prvoj posluzio kao uzor, iz tipa earstva Sasanida, moze da se nasluti ideal koji je mogao u ovoj kulturi da se razvije. I tako je bilo svuda. Do dana danasnjeg divimo se kao posiednjim tvorevinama antike onom sto i samo sebe nije htelo drugace da shvata: misli Plotinovoj i Marka Aurelija, kultovima Izide, Mitre, sunSanog boga, diofantovskoj matematici i najzad celokupnoj umetnosti koja je zracila sa istocne granice rimskoga earstva, a u Antiohiji i Aleksandriji nalazila samo potporne tacke. Jedino to objasnjava ogromnu zestinu kojom se, pomocu islama najzad i umetnicki oslobodena i okova resena, arabljanska kultura bacila na sve zemlje koje su joj, unutrasnje, pripadale vec vekovima: znak due koja oseca da nema vise vremena za gubljenje, koja sa puno straha opaza prve tragove stafosti pre no sto je i imala mladost. Ovo oslobodenje magiskog ljudstva je besprimerno. Sirija je osvojena 634 (moze se reci oslobodena), Damask pada 635, Ktezifon 637, Indija i Egipat bili su dosegnuti 641, Kartagina 647, Samarkand 676, Spanija 710; a vec 732 stoje Arabljani pred Parizom. Tu se u zurbi od malo godina sabija citav zbir ustedene strasti, zakasnelog stvaralaStva, uzdr^anih dela, kojima bi druge kulture, polagano se penju70

<

i. niogle da ispune istoriju stoleca. Krstasi pred Jei ii'.;ilimom, Hoenstaufeni na Siciliji, Hanza na IstOcMoru, vitezi Teutonskog reda na slovenskom isi, Spanci u Americi, Portugalci u Istocnoj Indiji, Karla V u kome sunce nije zalazilo, poceci kolonijalne modi pod Kromvelom sve to |e sakupilo u jednom fspra?njavanju koje je Arabljai i i - dovelo u Spaniju, Francusku, Indiju i Turkestan. Istina je: sve kulture, izuzev egipatsku, meksikanski- i kineske, stajale su pod tutorstvom starijih kuli i n n i h utisaka; strani elementi pojavljuju se u svakon ic od tih oblikovnih svetova. Faustovska dusa gotikr, vodena vec arabljanskim poreklom hriscanstva u IM.IVCU strahopotovanja, zagrabila je u bogatu riznii u kasno-arabljanske umetnosti. Arabeska, tvorevina irilne neosporno juzne, rekao bih arabljanske, gotike, uplice se u fasade katedrala u Burgundu i Provansi, vlada spoljasnjim jezikom strasburskog Minstera pomocu magije u kamenu, i svuda vodi tihu borbu, u slaluama i portalima, u obrascima za tkanje, u rezbarskim i metalnim radovirna, dobrim delom i u cudnim figurama sholastickog misljenja i u jednom od najvisih zapadnjadkih simbola, u skaski o Sv. Gralu1, borbu protiv severnjackog pra-osecanja vikinSke gotikc, koja vlada u unutrasnjosti magdeburske katedrale, it vrhu frajburSkog Minstera i u mistici Majster Ekarl:i. Siljati luk preti vie no jednom da rasprsne svoju vezivnu liniju i da prede u potkovicasti luk mRvarsko-normanskih gradevina. Apoliniska umetnost dorskog ranog doba, 5iji su prvi pokusaji gotovo sasvim iscezli, nesumnjivo je pren/ela u velikom broju egipatske motive, da bi na njinia i kroz njih dosla do svoje sopstvene simbolike. .Tedino magiska dusa pseudomorfoze nije se osmelila <la prisvoji sredstva a da im se ne preda; to je razlog ftto fiziognomika arabljanskog stila moze da 'pruzi beskrajno bogate zakljucke.
1 Skaska o Gralu sadrai, pored staro-keltskih, jake arabljanske elemente; ali lik Parcefalov, tamo gde VolI'ram fon Esenbah prevazilazi svoj uzor Rretjena de Troa, cisto je faustovski.

71

SPENGLER Propast Zapada

15

PROPAST ZAPADA Makrokozam

Tako iz ideje makrokozma, koja se u problemu stila javlja uproscena i shvatljivija izrasta citavo obiIje zadataka cije resenje pripada jos buducnosti. Uciniti da oblikovni svet umetnosti koristi prodiranju u dusevnost citavih kultura, shvatajuci ih potpuno fiziognomicki i simbolicki to je pothvat ciji su pokusaji na koje se do sada osmelilo bili ocegledno vrlo oskudni. Jedva se nesto zna o psihologiji metafizickih osnovnih oblika svih velikih arhitektura. Ne sluti se kakve sve zakljucke namece promena znacenja koju jedan oblik ciste rasprostrtosti pretrpi kad ga preuzme neka druga kultura. Jos nije napisana istorija stuba. Nema se ni pojma o dubini simbolike umetnickih sredstava, umetnickih oru&a. Tu su mozaici, koji su u helensko doba, sastavIjani od komada mramora, neprozirni, telesno-euklidovski, ukrasavali pod kao u Neapolju cuvena Aleksandrova bitka, a sada, sa budenjem arabljanske duse, slozeni od staklenih cepica, sa podlogom rastopljenog zlata, kao da obavijaju zidove i tavanice bazilika sa kubetima. Ovo rano-arabljansko, iz Sirije proizislo, mozaicko slikarstvo odgovara potpuno, po stepenu, slikama na staklu gotickih katedrala: to su dve rane umetnosti u sluzbi religiozne arhitekture. Jedna siri crkveni prostor do svetskog prostora pustanjem svetlosti, a druga ga preobrazava u onu magisku sferu cije zlatno svetlucanje odvodi iz zemaljske stvarnosti ka vizijama Plotina, Origena, manihejaca, gnosticara, crkvenih otaca i apokaliptickog pesnistva. Tu je divni motiv vezivanja okruglog luka sa stubom, takode sirska, ako ne severno-arabljanska, tvorevina treceg visoko gotickog veka1. Revolucionarni znacaj ovog specificno magiskog motiva, koji uopste vazi kao anticki i za vecinu u nas pretstavlja antiku, do sada nije ni izdaleka bio poznat. Egipdanin je svoje stubove u obliku biljke ostavljao bez dubljeg odnosa ka tavanici. Oni pretstavljaju raScenje, a ne snagu. Antika, za koju je monolit-stub bio najjaci sim1 Oodnos stuba i luka dusevno odgovara odnosu zidova i kubeta. Cim se umetne tambur izmedu cetvorougla j kubeta, nastaje i izmedu kapitela i podnozja luka podupirac.

i ml euklidovskog bica, sav telo, sav jedinstvo i mirno<!n, vezivala ga je sa arhitravom u strogoj ravnomeriiD.sti vertikale i horizontale, sile i tereta. A ovde, u Siriji, izrasta svetli luk iz vitkih stubova, odricuci nai <-lo materijalnog tereta i nosivosti: tragikomicnom iMudom taj motiv u doba Renesansa smatran je izi i c i t o kao prevashodno anticki, mada ga antika nije uopSte imala niti ga je mogla imati. Misao o osloboilmju od svake zemaljske teze koja je tu ostvarena istovremeno sa vezivanjem prostora duboko je iodna sa jednokaznacnom idejom kubeta koje slobodiio lebdi iznad tla, a ipak zatvara pecinu. To je magiski motiv najjace izrazajne snage, koji je, logicno, 8voj najsavrseniji izraz dobio u rokokou mavarskih nioseja i zamkova: njegovi nadzemaljski nezni stubovi, cesto izrasli sa tla bez korena, kao da samo nekom i.ijnom carolijom mogu da nose ceo onaj svet bezhrojnih zarezanih lukova, svetlih ornamenata, stalakl i l a i bojom presidenih svodova! Da bismo bolje isUikli sav znacaj ovog arhitektonskog osnovnog oblika .nabljanske umetno'sti, mozemo nazvati vezu stuba i arhitrava apoliniskim, vezu stuba i okruglog luka maI'iskim, a vezu stuba i siljatog luka faustovskim lajtni(jtivom. Uzmimo, dalje, istoriju motiva akanta1. U obliku u kome se pojavljuje, na primer na Lizikratovom sponieniku, on je jedah od najznacajnijih u antickoj ornamentici. On ima telo, on ostaje pojedinacna stvar. 11 svojoj strukturi on moze da se sagleda jednim pogIcdom. Vec u umetnosti rimskih carskih foruma (Nerve, Trajana), na hramu Marsa Osvetnika, on se javlja i kao tezi i kao bogatiji. Organska podela tako je slo2cna da se, po pravilu, mora proucavati. Izbija teznja i la on ispuni povrsinu. U vizantiskoj umetnosti -- o ' i joj skrivenoj saracenskoj crti govori vec A. Rigl i IK- sluteci o ovde otkrivenoj vezi razlaze se akantov lisi u beskrajno cokode koje potpuno neorganski, kao u Hagia Sofiji, pokriva i prevlaci citave povrsine. Anlickorri motivu pridolaze staro-aramejski motivi loze i palmete, koji vec u judejskom ornamentu igraju uloi ' i i . Prihvataju se pletenicni uzorci kasno rimskih'< uio/aika na podovima i ivica na sarkofazima, pa i geomeiriski povrsinski uzorci, i najzad u celom persi' A. Rieol. Snlffragen (1893). S. 248 ff. 272 ff.
73

72

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Makrokozam

skom i prednje-aziskom svetu, uz sve vecu zivost i uz sve vecu zamrsenost, nastaje arabeska. Ona je antiplasticka do krajnjih granica, pravi magiski motiv. Sama po sebi bestelesna, ona oduzima telesnost predmetu koji je pokriven njenim neizmernim obiljem. Majstorsko delo te-vrste, primerak arhitekture koji se potpuno prometnuo u ornamentiku, pretstavlja fasada pustinjskog dvorca M'sata sto ga je sagradio jedan od Gazanida. Zanatska umetnost vizantisko-islamitskog stila, koja je bila rasirena po svem ranom Zapadu, i koja je potpuno ovladala karolinskim carstvom, ta zanatska umetnost koju su do sada zvali lombardskom, franackom, keltskom ili staro-nordiskom, bila je negovana vecinom od istocnjadkih umetnika ilj uvozena kao obrazac (u tkanini, metalnim radovima, oruzju)2. Ravena, Luka, Venecija, Granada, Palermo > to su aktivna sredista ovog tada visoko-civilizovanog oblikovnog jezika, koji je u Italiji jos posle 1000 godina \iadao iskljucivo, kada su na Severu oblici jedne nove kulture bili vec gotovi i ucvrsceni. Najzad, promenjeno shvatanje ljudskog tela. Pobedom arabljanskog osedanja sveta i to shvatanje pretrpelo je potpun preokret. Gotovo u svakoj rimskoj glavi vatikanske zbirke, glavi postaloj izmectu 100 i 250 godine, moze da se utvrdi suprotnost izmedu apoliniskog i magiskog osecanja, izmedu zasnivanja izraza u polozXJima misicnih delova ili u pogledu. Radi se kopanicom (u Rimu vec od Hadrijana), orudem koje potpuno protivreci euklidovskom osedanju kamena. Rad dleta, koje istice granicne povrine, potvrduje telesnost, materijalnost, mramornog bloka, a nju odrice kopanica, koja lomi povrsine i time stvara dejstvo svetlo-tamnog. Tome odgovara nestajanje smisla za pojavu nagog tela, podjednako i u paganskih kao i u hriScanskih umetnika. Posmotrite prazne i spljostene statue Antinousa, koje su ipak zamisljene odlucno antidki. Tu je samo glava fiziognomic"ki vredna paznje, sto u antickoj plastici nikada nije sluSaj. Odeca dobija sasvim novi smisao koji naprosto vlada celom pojavom. Statue konzula u kapitolinskom muzeju najbolji su primer za to1. Kroz izbuSene zenice u daljinu uprtih ociju telu je oduzet celokupan izraz i prenesen u
2 1

pacno.

Dehio, Geschichte der deutschen Kunst I, S. 16 ff. Wulff, Altchristl.-biz. Kunst, S. 153 ff.

Der Ausgang des griech.-rom. Heidentums (1920), S. 113. 75

GLAVA CETVRTA MUZIKA I PLASTIKA

PRVI DEO

LIKOVNE UMETNOSTI
1
Osecanje sveta viseg coveka naslo je, ako ostavimo na stranu matematicko-prirodnjacke krugove pretstava i simboliku njihovih osnovnih pojmova, svoj simbolicki izraz najjasnije u likovnim umetnostima, kojih ima bezbroj. Tu spada i muzika. I da su u ispitivanja o hodu istorije umetnosti unete i vrlo razlicite vrste muzike, umesto da nju izdvajaju iz oblasti si ikarsko-plastickih umetnosti, mnogo bi se dalje otislo u razumevanju Onoga o cemu se uopste i radi u ovom razvoju koji vodi jednoj svrsi. I nikada se nece razumeti onaj nagon za oblikovanjem koji dela u umetnostima bez reci,1 ako se razlikovanje optickih i
1 Cim rec, koja je znak za saopstavanje onoga sto se ima razumeti, postane izrazajnim sredstvom umetnosti, ljudsko budno bice prestaje da kao celina nesto izrazava ill da prima utiske. I umetnicki upotrebljeni zvuci reci (da i ne pominjemo citanu rec visih kultura, sredstvo jirave literature) neprimetno odvajaju slusanje od razumevanja, jer tu igra ulogu vec uobicajeno i primlieno znacenje reci. Sa sve vecom moci ove umetnosti dospele su i umetnosti bez reci do nacina izrazavanja koji vezuju motive sa znacenjima reci. Tako nastaje alegorija, motiv koji znaci rec, kao u baroknoj skulpturi pocev od Berninia; tako vrlo cesto slikarstvo postaje nekofn vrstom pisanja pomocu slika, kao u Vizantu pocev od drugog koncila u Nikeji (787), koji je umetnicima oduzeo Slobodan izbor i uredenje ikona. Tako se razlikuje i arija Glukova, cija melodija izvire iz smisla teksta, od arije Aleksandra Sfcarlatia, ciji po sebi ravnodusni tekstovi treba sarno da nose glas koji peva. Sasvim Slobodan od znacenja reci jeste visokogpticki kontrapunkt trinaestoga veka, cist Of arhitektura ljudskih glasova, u kojoj se istovremeno peva vie tekstova i duhovnih i svetovnih, cak i razlicitih jezika.

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika Istovremenog slikarstva i muzike. Prema nekoj Mironovoj statui, pripadaju jednoj i istoj umetnosti pej/.;>/ Pusenov' i pastoralna kameralna kantata njegovog vri'inena, Rembrant i orguljske kompozicije Bukstehiula, Pahelbela i Baha, Gvardi i opere Mocartove. Njiliov unutrasnji oblikovni jezik toliko je istovetan da prcma toj istovetnosti i [iscezava razlika optickih i ;iluistickih sredstava. Vrednost koju je nauka o umetnosti odvajkada polagala na bezvremensko pojmovno razgranicavanje pojedinih oblasti umetnosti samo dokazuje da se nije prodrlo u dubinu pfoblema. Umetnosti su zivotne jeclinice, a zivotno se ne moze raskomadati. Prvi korak ucenih pedanata uvek je bio da podele beskrajnu oblast u toboz vecne pojedinacne komade sa nepromenljivim nacelima oblika! vrseci tu podelu prema cisto spoljasnjim sredstvima i tehnikama pojedinih umetnosti. Odelili su muziku od slikarstva, muziku od drame, slikarstvo od plastike; a onda su definisali slikarstvo uopste, plastiku uopste, tragediju uopste. Ali, tehnicki oblikovni jezik samo je maska pravoga dela. Stil nije, kao sto je mislio povrsni Semper (pravi savremenik Darvina i ma' terijalizma), proizvod gradiva, tehnike i svrhe. Naprotiv, on je ono sto je nepristupacno razumu u umefnosti, otkrovenje neceg metafizickog, tajanstveno moranje, sudbina. On nema nikakva posla sa materijalnim granicama pojedinih umetnosti. Postaviti u prvi red podelu umetnosti po usloviina culnog delovanja znaci odmah u pocetku pokvariti i upropastiti problem oblika. Kako se mogla plastika uzeti kao rod uopste i kako su se mogli iz nje razvijati opti osnovni zakoni? Sta je plastika uopste? A slikarstvo uopste? Pa to i ne postoji. Nikada nece shvatiti dublja pitanja onaj ko ne oseca da crte/i Rafaela i Ticiana pripadaju dvema razlic'itiin umetnostima, jer prvi radi obrisima, a drugi povrsinama svetlosti i senke; da umetnost Dota ili Mantenje i umetnost Vermera ili Van Gojena jedva imaju neeg /ajednickog, jer prvi stvaraju potezom kifice neku vrstu reljefa, a drugi na obojenoj povrsini neku vrstu muzike; da jedna freska Polignotova i jedna ravenska mozaic'ka slika, ni po orudu kojim su radene, ne mogu biti strpane u jedan rod. A cega imaju zajednickog

akustickih sredstava smatra za nesto vise od gole spoIjasnjosti. Nije to ono sto deli jednu umetnost od druge. Umetnost oka i uva time nije receno nista. Fizioloske uslove izraza, primanja, posredovanja mogao je preceniti samo 19 vek. Isto tako malo obraca se, u bukvalnom smislu, telesnom oku raspevana Lorenova ili Vatoova slika, kao sto se malo obraca telesnom uvu muzika koja, od Baha na ovamo, konstruise prostore. Anticki odnos izmedu umetnickog dela i culnog organa, na koji se tu uvek, i to ne na pravilan nacin, misli sasma je drugi, mnogo jednostavniji i materijalniji od naseg. Mi citamo Otela i B^austaa, mi studiramo partiture, tj. mi menjamo culo, da bi duh tih dela mogao na nas sasvim cisto delovati. Tu spoljasnja cula apeluju na unutrasnje culo, na cisto faustovsku i sasvim neanticku snagu maste. Beskrajna izmena scena kod Sekspira, nasuprot antickom jedinstvu mesta, samo se tako moze razumeti. U krajnjem sluciaju, kao sto je bas kod Fausta, nije uopste mogucna stvarna pretstava koja bi iscpla sadrzaj celine. Ali i u muzici, vec u A-capella kompoziciji Palestrininog stila, pa onda, u najvecoj meri, u Stradanjima Hajnriha Sica, fugama Baha, poslednjim kvartetima Betovena i u Tristanu, mi dozivljavamo iza culnih utisaka citav jedan svet drugih, u kome se tek javlja sva dubina i sve obilje. O tome svetu moze se govoriti i nesto saopstiti tek u prenosnim slikama, jer nam ta harmonizacija docarava plave, mrke, tamne, zlatne boje, sumrake i praskozorja, vrhove dalekih planina, bure, prolecne pejzaze, potonule gradove, cudne likove. Nije slucaj sto je Betoven napisao svoja poslednja dela kada je bio gluv: time kao da se razdresila i poslednja veza, i poslednji okov. Za tu muziku, i videnje i slusanje podjednako je most za dusu, nista vise. Grku je potpuno stran taj vizionarski nacin uzivanja umetnosti. On mermer pipa okom; njega gotovo telesno dodiruje pastozni zvuk aula. Oko i uvo za njega su primaoci celog utiska koji se hoce da postigne. Nama vec u gotici oko i uvo nisu vise to bili. Ustvari, tonovi su nesto rasprostrto, ograniceno, brojno, kao sto su to linije i boje; harmonija, melodija, slik, ritam isto tako su rasprostrti kao i perspektiva, srazmera, senka i kontura. Rastojanje izmedu dve vrste slikarstva moze biti beskrajno vece no izmedu
78

79

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

radiranje i umetnost Fra Andzelika, protokorintska slika na vazi sa gotickim prozorom na katedrali, egipatski reljef sa reljefom Partenona? Ako jedna umetnost ima granice granice njene duse koja je postala oblik -- onda su one istoriske, a ne tehnicke ill fizioloske1. Umetnost je organizam, a ne sistem. Ne postoji rod umetnosti koji ide kroz stoleca i kulture. Cak i gde toboznje tehnicke tradicije kao u slucaju Renesansa isprva zavaravaju pogled i kao da svedoce o vecnom vazenju antickih zakona umetnosti, u dubini vlada potpuna razlieitost. Nema niceg u grcko-rimskoj umetnosti Sto bi bilo srodno sa oblikovnim jezikom Donatelove statue, Sinjorelieve slike, Mikelandzelove fasade. Unutrasnje srodna sa kvatrocentom - - jeste jedino istovremena gotika. Ako su egipatski kipovi uticali na arhaicki grcki tip Apolona, ili etruscanske nadgrobne slike na ranotoskanska pretstavljanja, to znaci isto toliko kao kad Bah pise fugu na jednu stranu temu, da bi pokazao sta moze njome izraziti. Svaka pojedinaCna umetnost, kineski pejzaz kao i egipatska plastika i goticki kontrapunkt, samo je jednom tu i ne vraca se nikad vise sa svojom dusom i svojom simbolikom.

a niceg vecnog ni opste vazeceg. Kada se jedna lih umetnosti zacinje, kada se gasi, da li se gasi, li se preobrazava u drugu, zasto ova ili ona od njih nrilostaje jednoj kulturi ili u njoj vlada sve to spa l.i jos u oblik u riajvisem smislu, kao i ono drugo pii.uije: zasto se pojedini slikar ili muzicar mada toga nije svestan -- odrice pojedinih odredenih tonova liuje ili harmonija, a druge voli toliko da ga po njima po/.namo lako? Teorija, pa ni teorija danasnjice, nije uvidela zna . i j ove grupe pitanja. Pa ipak, tek ta strana fiziognoiilike umetnosti daje kljuc za razumevanje tih pitanja. I'od pretpostavkom pomenute podele umetnosti i ne r,pitujuci to tesko pitanje bolje i blize, do sada se niatralo da su sve umetnosti moguce svuda i uvek, pa se nedostatak ove ili one, ovde ili onde, pripisivao slucajnom nedostajnju stvaralackih licnosti ili prilika i mecena, koji bi umetnost ubpste na njenom putu ilalje vodili. To je ono sto sam nazvao prenosenjem nacela uzrocnosti iz sveta onog sto je postalo u svet postajanja. Zato Sto se nije imalo oka za sasvim drugu logiku i nuznost zivotnoga, za sudbinu i za ono sto se u njenim izrazajnim mogucnostima ne moze izbeci i to se nikad ne vraca, uzimali su se materijalni, lako pristupacni, povrinski uzroci da bi se iskonstruisao povrsni red i nadovezivanje dogadaja u istoriji umetnosti. Ukazano je odmah u pocetku na povrsnu pretstavu liniskog razvitka covecanstva kroz stari srednji novi vek, koja nas je ucinila slepim za istinitu sliku istorije visokih kultura i njene strukture. Istorija umetnosti je osobito jasan primer. Poto se uzelo da postoji jedan broj stalnih i jasno definisanih oblasti umetnosti kao hesto to je samo po sebi razumIjivo, napravljena je istorija tih pojedinacnih oblasti prema isto tako po sebi razumljivoj shemi stari srednji novi vek. Tu, na primer, indiska i istocno-aziska umetnost, umetnost Aksuma i Sabe, umetnost Sasanida i Rusije, nisu nasle mesta, ili su obradivane kao dodatak ili nisu uopste obradivane, a niko nije u torn i takvom nadovezivanju otkrio besmislenost cele metode: ona shema morala je biti po svaku cenu ispunjena cinjenicama. Islo se bez razmisljanja za jed81

Pojam oblika ovde dobija mocno jedno prosirenje. Ne samo tehnicko orude, ne samo oblikovni jezik, nego cak i izbor samog roda umetnosti jeste izrazajno sredstvo. Ono sto za pojedinog umetnika znaci stvaranje glavnog dela (za Rembranta Nocna straza, za Vagnera Majstori pevaci), to za zivotnu istoriju jedne kulture znaci stvaranje jedne vrste umetnosti kao celine, tj. ono znaci epohu. Svaka od tih umetnosti jeste organizam za sebe, bez prethodnika i poslednika, kada se ostavi na stranu ono povrsno i spoljasnje. Svaka teorija, konvencija, tehnika pripada njenom karakteru i ' Posledica nasih ucenih metoda jeste jedna istorija umetnosti koja iskljucuje istoriju muzike. Ona prva ulazi u sastav obrazovanja, a ova druga je ostala stvar strucnjackih krugova. To je isto tako kao kad bi se htela pisati grcka istorija iskljucivgj istoriju Sparte. A time teorija umetnosti uopste posteje dobronamerni falsifikat.
80

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

mm besmislenim kretanjem gore i dole. Govorilo se o vremenima zastoja kao o prirodnim pauzama, o vremenima propasti onde gde je jedna velika umetnost uistini umirala, o vremenima ponovnog radanja onde gde se za nepomuceni pogled radala sasvim jasno druga jedna umetnost na drugom tlu i kao izraz drugog ljudstva. I danas se jos uci da je Renesans ponovio radanje antike, pa se; najzad, iz toga izvlaci zakIjucak o mogucnosti i o pravu da se umetnosti koje se smatraju slabima ili vec i umrlima (a sadasnjica je u torn pogledu pravo polje pogibije) ponovo stave u pokret svesnim novim formiranjem, programima ili nasilnim ozivljavanjima. Ali, bas pitanje zasto se jedna velika umetnost anticka drama sa Euripidom, fiorentinska plastika sa Mikelandzelom, instrumentalna muzika sa Listom, Vagnerom i Bruknerom, obicno zavrsava jednom iznenadnoscu i otsecnoscu koja deluje simbolicki ba to pitanje je u stanju da objasni ono sto je organsko u ovim umetnostima. Razmotrite stvar dobro, pa cete se uveriti da o ponovnom radanju ni jedne jedine znacajne umetnosti nikada nije moglo.biti ni govora. Iz stila piramida nista nije preslo u dorski stil. Nista ne vezuje anticki hram sa istocnjackim bazilikama, jer preuzimanje antickog stuba kao gradevnog dela (najvaznije za povrsni pogled) isto tako je malo vazno kao i Geteova primena anticke mitologije u njegovoj klasicnoj Valpurgiskoj noci. Vera u ponovno radanje ma koje anticke umetnosti na Zapadu 15 veka cudno je uobrazenje. I samo anticko kasno doba odreklo se muzike velikog stila, za koju je postojala mogucnost u dorskom ranom dobu: to nas uci o znacaju starinske Sparte po ono sto ce se kasnije pojaviti u muzici (Terpander, Taletas, Alkman tamo su delovali u vreme kad je na drugim mestima nastajala umetnost statua). Isto tako pred arabeskom iScezava najzad sve ono sto je magiska kultura pokusala u pocetku sa frontalnim kipom, dubokim reljefom i mozaikom, a pred venecijanskim uljanim slikarstvom i pred instrumentalnom muzikom baroka sve ono sto je nastalo u plastici pod senkom gotidkih katedrala u Sartru, Remsu, Bambergu, Naumburgu i najzad u Nirnbergu Petra Fisera i u Fiorenci Verokia82

Posejdonov hram u Pestumu i Minster u Ulmu. l< l.i najzrelije dorike i gotjke, razlikuju se kao euklidovska geometrija telesnih granicnih povrsina od anal i i n - k e geometrije polozaja prostornih tacaka u odno n na osovine prostora. Sva anticka gradevinska umeti H I ' , i pocinje spolja^ sva zapadnjacka iznutra. I arabl|.uiska pocinje iznutra, ali ona tu i ostaje. Samo i jec I n i < > faustovska dusa potrebovala je stil koji prodire km/, zidove u beskrajni svetski prostor, stil koji i unuli;isriju i spoljanju stranu cini odgovarajucim slikaina jednog istog osecanja sveta. Bazilika i gradevina ..i kubetom mogu biti spolja arhitektonski ukrasene, . i l i one tamo nisu arhitektura. Ono sto se vidi kad im k rovek priblizi deluje kao zastita i kao pokrivanje l a j i i c . Oblikovni jezik u pecinskom sutonu nalazi se l u samo za skup vernih, i u tome i jeste srodnost iznifdu najvisih primera ovog stila i najprostijih mitreia i katakombi. To je bio prvi snazni izraz jedne novc duse. Cini je germanski duh uzeo u posed ovaj ba/Uikalni tip, pocelo je cudesno menjanje svih gradevinskih elemenata po polozaju i po smislu. Ovde, na hmstovskom severu, spoljasnji oblik gradevine, i to <xl katedrale pa sve do proste kuce za stanovanje, odnosi se sada na smisao u kome se vrsi podela unutnisnjeg prostora. Moseja tu podelu precutkuje, antic ki hram je ne poznaje. Faustovska gradevina ima li<< a ne samo fasadu; nasuprot tome, frontalna straua periptera samo je strana, a gradevina sa centra 1nini kubetom, po svojoj ideji, netna fronta. Lieu, gla1 vi, u faustovskoj gradevini, pridruzuje se trup sa udovima, koji se proteze kroz prostranu ravan (kao kau-drala u Spajeru) ili se uzdize u nebo sa bezbrojnim Siljatim tornjicima prvobitnoga nacrta (kao katedrala u Remsu). Motiv fasade, koja gleda posmatraca i govori mu o unutrasnjem smislu kuce; ne vlada samo nasim pojedinacnim gradevinama, vec i celokupnom, prozorima bogatom, slikom nasih ulica, trgova i gradova1.
1 Slicne su svakako bile slike starih egipatskih uli( a ako se to sme zakljuciti po nadenim plocicama kuca u Knososu (H. Bossert, Alt-Kreta (1921) T. 14), a pilon jc bas prava fasada.

83

SPENGLER Propast Zapada

. PROPAST ZAPADA Muzika i plastika oceniti, ako se ne shvati kao poslednja i najvisa anlicka umetnost koja je proizisla iz povrsinske umetnosti i koja se najpre poko'ravala fresko-slikarstvu, a potom ga savladala. Tehnicko njeno poreklo sigurno se dade izvesti iz pokusaja da se figuralno obradi visoko-arhajski stub ili ploce koje su sluzile,za pokrivanje zida u hramu.3 A ovde onde podrazavana su egipatska dela (Didimajonski kipovi u sedecem stavu kod Mileta), iako je vrlo malo grckih umetnika moglo videti ma koje od njih. -A kao ideal oblika proizilazi statua iz arhaickog slikarstva na ilovaci (prolazeci usput i kroz reljef), iz koga se razvila i freska. Obe ove vrste vezane su uz telesni zid. Ova plastika moze se sve do Mirona posmatrati kao reljef koji se odvojio od povrsine. Najzad se figura obraduje kao telo za sebe pored tela gradevine, ali ostaje silueta pred zidom1. Iskljucujuci dubinski pravac, ona se siri frontalno pred posmatracem; jos i Mironov Marsias moze se bez muke i be? osobitih skracivanja o'slikati na vaze i novac2. Zato od obe kasne umetnosti velikoga stila, podev od 650, freska bezuslpvno ima vodstvo. Vrlo veliko siromastvo tipova potvrduju slike koje se uvek pre no drugde javljaju na vazama, a kojima tacno odgovaraju cesto mnogo kasnije skulpture. Znamo da je grupa kentaura sa zapadnog slemena Olimpije izradena po slici. Na eginskom hramu razvoj od zapadnog do istocnog slemena znaci korak od freske ka telesnosti. Preokret se izvrsuje oko 460 sa Polikletom, i od tada, obrnuto rani Jem, plasticke grupe postaju obrascem za strogo slikarstvo. Ali tek sa Lizipom svestrano izradivanje tela postaje potpuno veristicko, sprovodeno kao injenica. Dotle, cak jo i u Praksitela, nalazimo jedno sirenje u stranu sa os"trim obrisom, koji se jasno vidi sa jednog ili sa dva stajalista. Trajno svedocanstvo da je slobodna plaslika proizisla iz slikarstva jeste viebojno obradivanje mramo3 Woerinann, Gesch. der Kunst I (1915) S. 236. Za ono iprvo sluzi kao primer heramiesfca Hera i stalna naklonost da se stubovi pretvaraju u karijatide; za ovo drugo nikandriska Artemida u svom odnosu prema najstarijoj tehnici metopa. 1 Vecina dela su slemene grupe ifli metopi, ali ni figure Apolptia ni Devojke sa Akropolja sigurno nisu slobodno2 stajale. Von Salis, Kunst der Griechen (1919) S. 47, 98 f.

Rana velika arhitektura mati je svih umetnosti ko je dolaze posle nje. Ona odreduje njihov izbor i njihov duh. Zato je istorija anticke likovne umetnosti bila neprestani rad na usavrsavanju jednog ideala, na osva janju slobodnog ljudskog tela kao skupnog pojma ciste telesne sadasnjice. Izgradivao se hram nagog te la, kao sto je faustovska muzika, pocev od najranijeg kontrapunkta do instrumentalnog stava 18 veka, neprestano podizala katedralu glasova. Nije se uopste razumeo patos te apoliniske teznje za kojom se stolecima islo, jer se nikada nije osetilo da arhaifiki reljef, korintsko slikarstvo na ilovaci i aticka freska ciljaju na cisto materijalno telo bez duSe (ni hram tela nema svoje iznutra), sve dok Poliklet i Fidija nisu naucili da ga savrseno savladaju. Cudnim slepilom smatrala se ova vrsta plastike za ops>te vazecu i svuda mogucu, za plastiku uopste, i pisala se njena istorija i teorija, u kojoj su navodena sva vremena i svi narodi. I nasi vajari, pod utiskom neispitano primljenih renesansnih ucenja, govore i dandanas jos da je nago telo ljudsko najvazniji, prvenstveni i pravi predmet likov ne umetnosti uopste. Uistini, ova umetnost statue, koja izobrazava sa svih strana nago telo, slobodno ga postavljajuci na ravan, postojala je samo jedanput, bas u antici, i samo tamo, jer je postojala samo ta jedna kultura koja je potpuno odbacivala prekoracivanje Culnih granica za ljubav prostora. Egipatska statua bila je uvek izradivana prednjom svojom stranom, dakle kao neka varijacija plitkog reljefa. A prividno anticki proosecane statue Renesansa nisu nista drugo do polugoticka reminiscencija. Uostalom, covek se zacudi 1koliko ih malo ima kada se potrudi da ih izbroji . Razvoj ove neumoljivo besprostorne umetnosti ispunjuje tri stoleca od 650vdo 350, od usavrSenja dorike, koja je sledovala istovremeno sa pocetkom teznje za oslobodenjem figure do frontalne egipatske vezanosti (niz figura Apolona2 predocava nam borbu oko postavljanja problema), pa do pojave helenizma i njegovog iluzionistickog slikarstva, koje zakljucuje veliki stil. Nikada se ova plastika nede modi dostojno
Giberti pa i Donatelo nisu jos izasli iz gotike; Mikelandzelo oseca vec: na barokni, tj. muzicki nacin. 2 Deonna, Les Apollons archdiques (1909).
84
1

85

SPENGLER Propast Zapada ra o kome nista nisu znali Renesans i klasicizam i koje bi oni osecali kao varvarsko3 kao i statue od zlata i slonove kosti i ukrasavanje emaljoiri brpnzanih figura koje se blistaju u prirodnom zlatnom tonu.

PROPAST ZAPADA Muzika i plaslika

Odgovarajuci stupanj zapadnjacke umetnosti ispunjuje tri stoleca, od 1500 do 1800, od kraja kasne gotike do opadanja rokokoa, a time do kraja velikog faustovskog stila uopste. U tome vremenu, odgovarajuci sve svesnijoj volji za prostornom transcendencijom, razvila se instrumentalna muzika u umetnost koja gospodari. Najpre, u 17 veku, muzika slika karakteristicnim zvucnim bojama instrumenata, suprotnoscu gudaca i duvaca, pevackih i instrumentalnih glasova. Ona ima ambiciju sasvim nesvesno da cini isto sto i veliki majstori od Ticijana do Velaskeza i Rembranta. Ona postavlja slike: u svakom stavu jednu temu sa opisivanjima, a temelj i pOzadinu cini basso continue; to je sonatski stil od Gabrielia (f 1612) do Korelia (f 1713). Ona slika herojske pejzaze u pastoralnoj kantati; ona crta portret linijama melodike u Monteverdievoj Tuzbalici Ariadne (1608). Sve to otstupa sa nemackim majstorima. Slikarstvo vise ne vodi. Muzika postaje apsolutnom i ona opet nesvesno u 18 veku vlada slikarstvom i gradevinarstvom. Plastika biva sve odlucnije iskljucivana iz dubljih mogucnosti ovog oblikovnog sveta. Ono sto karakterise slikarstvo pre i posle premestanja. iz Fiorence u Veneciju, dakle slikarstvo Rafaela i Ticijana, kao dve potpuno razlicite umetnosti, jeste plasticki duh prvoga, koji stavlja sliku naporedo sa reljefom, i muzicki duh drugoga, koji svoju tehniku vidljivih poteza kicice i atmosferskih dubinskih delovanja stavlja naporedo sa hromatikom duvackih i gudackih horpva. Uvidanje da je tu pred nama suprotnost a ne prelaz presudno je za razumevanje organizma ovih umetnosti. Cuvajmo se bas ovde od apsBa3 iskljuciva ljubav prema belom kamenu jeste, karakteristicna za suprotnost antickog i renesansnog osecanja.
86
3

trnktne pretpostavke vecnih zakona umetnosti. Slik.usivo je samo jedna rec. Goticko slikarstvo na staklu samo je sastavni deo goticke arhitekture. Ono je fcln/ilo njenoj strogoj simbolici, kao sto i rano-egipat .li;i, rano-arabljanska, kao sto i svaka druga umetnost u torn stadiju sluzi jeziku kamena. Sagradlvale su se ndi-vene figure kao i katedrale. Bore i nabori bill su niiiiiment najvise cistote i strogosti izraza. Na pogresn i i n i smo putu ako njihovu ukrucenost kritikujemo ..i itaturalisticko-imitativnog stanovista. I muzika je, isto tako, samo jedna rec. Svuda i nvck bilo je muzike, i pre svake prave kulture, pa i iiicdu zivotinjama. Ali anticSka muzika visega stila niJc bila nista drugo do plastika za uvo. Grupe u cetiri lima, hromatika i enharmonika1 imaju tektonicko a IK- harmonicko znacenje: a to je razlika izmedu tela i prostora. Ova muzika je jednoglasovna. Mali broj insii'umenata razvija se u pravcu plastike tona, a egipatska harfa (po svojoj zvucnoj boji mozda slicna cimbalu) biva bas zbog toga odbijena. Ali, pre svega, melodija postaje kvantitativna (kao anticki stih pocev od Homera pa do vremena Hadrijana), obradlvana ne po akcentu, a to znaci: slogovi su tela, i njihov obim odluSuje o ritmu. Nama su nerazumljive culne drazi ove umetnosti, kako nas poucavaju neznatni ostaci njeni. A to bi trebalo da nas nagna na razmisljanje i o utisku statua i fresaka kome se tezi i koji se postize, jer mi tu nikad ne dozivljujemo onu draz koju su one vrsile na anticko oko. Isto tako nerazumljiva nam je i kineska muzika, u kojoj mi, po sudu obrazavanih Kineza, ne mozemo da razlikujemo vesela mesta od zalosnih1. I obrnuto, Kinez oseca zapadnjacku muziku bezrazlicno kao mars, sto odlicno odrazava utisak ritmicke dinamike nasega zivota na ritmicki nenaglaseni tao kineske duse. Ali tako oseda stranac celu nasu kulturu uopgte, energiju upravljenosti crkvenih brodova i sistema spratova svih fasada, dubinsku perspektivu slika, hod tragedije i pripovetke, pa i hod tehnike i celokupnog privatnog i javnog zivota. Mi taj takt imamo u krvi Po aleksandrinskoj jezickoj upotrebi. Za nas te reci znace nesto sasvim drugo. 1 Isto tako osecamo mi celokupnu rusku muziku kao beskrajno zalosnu, sto, po tvrdenju pravih Rusa, za njih same nije slucaj.
87
1

SPENGLER Propast Zapada i zato ga i ne primecujemo. On deluje kao nesnosljiva disharmonija kada odzvanja pored ritma jednog stranog zivota. Sasvim je drugi svet arabljanske muzike. Mi smo do sada uzimali u ozbir samo muziku pseudomorfoze: vizantinske himne i jevrejsko psalmodijanje, pa i njih samo utoliko ukoliko su prodrli u crkvu dalekog zapada kao antifbni, odgovaranje i ambrozijansko pojanje. Ali, razume se samo po sebi da nisu samo religije zapadno od Edese imale svestenu muziku istoga stila: sinkretisticki kultovi, pre svega sirska religija sunca, gnosticari i mandejci, nego su je takode imale i istocne religije: mazdaisti, manihejci, Mitrini vernici sinagoge Iraka, a kasnije nestorijanci. Isto tako razume se samo po sebi da se naporedo sa njom razvijala i vedra svetovna muzika, pre svega u juzno-arabljanskom i sasanidskom viteStvu, kao i to da su obe te muzike postigle svoje savrsenstvo u mavarskom stilu od Spanije do Persije. Od ovog bogatstva faustovska dusa pozajmila je vsamo neke oblike zapadne crkve, all ih je odmah, jos u 10 veku (Hukbald, Gvido Areco), protumacila iznutra na sasvim drugi nacin, kao mars i kao simbol beskrajnog prbstora. Prvo se dogodilo pomodu takta i tempa melodike, a drugo pomocu polifonije (a isto vremeno u pesnistvu pomocu rime). Da bismo to razumeli, moramo razlikovati imitativnu1 od ornamentalne strane muzike. Pa ako mi zbog prolaznog bica svih tonskih stvaranja2 i poznajemo samo muzicku kulturu Zapada, ipak nam je to savrseno dovoljno da otkrijemo dvostranost razvoja, bez koje se istorija umetnosti uopste ne moze razumeti. Ona prva strana, imitativna, jeste dusa, pejzaz, osecanje, a ova druga, ornamentalna, jeste strog oblik, stil, skola. Ona :prva pojavljuje se u onome po cemu se razlikuje muzika po jedinih ljudi, naroda i rasa, a ova druga u pravilima stava. Postoji u zapadnoj Evropi or namentalna muzika velikoga stila (to je ona kojoj je pandan anticka Imitovanje u baroknoj muzici znaci nesto sasvim drugo, nainie preslikayanje jednog motiva u drugoj obojenosti (drugom stupnju tona). 2 jer note koje su jedine preostale govore samo onome koji jos poznaje ton i obradu odnosnih izrazajnih sredstava i koji njima vlada.
1

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika plastika stroge vrste), muzika koja je u vezi s istofiJom gradenja katedrala, koja je bliska sholastici i mistici i koja nalazi svoje zakone na rodnom tlu visoke gotike izmedu Serie i Selde. Kontrapunkt se razvija istovremeno sa sistemom gradenja koje tezi u vis, i to Iz romanskog stila Diskanta i Foburdona sa njihovim jednostavnim pokretom paralelnih i suprotnih linija. On je arhitektura ljudskih glasova i moze se zamisliti, kao i grupe statua i slika na staklu, samo u sklopu ovih kamenitih svodova. On je visoka umetnost prostora, istog onog prostora koji je matematicki izrazio Nikola Orezmo, episkop iz Liziea1, uvodenjem koordinata. To je pravi rinascita i reformatio, kiiko ih je 1200 sagledao Joahim Floriski, to je ra<3anje jedne nove duse, odrazeno u ogledalu oblikovnog jezika nove umetnosti. Naporedo nastaje po zamcima i selima svetovna imitativna muzika trubadura, minezengera i sviraca, koja kao ars nova prodire iz provansalskih dvorova u palate toskanskih patricija, oko 1300, u vreme Danica i Petrarke. To su prosto pracene melodije, koje diraju u srce svojim durom i molom, kancone, madrigali, kacie; tu je i neka vrsta galantne operete, Igra. o Robenu i Marioni od Adama de la Ala. Posle 1400 nastaju iz toga viseglasovne forme stava, rondo i balada. To je umetnost za publiku. Slikaju se scene fcivota, ljubav, lov, junastvo. Tu se radi o melodiskim pronalascima, a ne o simbolici vodenja linije. Tako se cak i muzicki razlikuju zamak i katedrala. Katedrala jeste muzika, a u zamku se muzika pravi. Ona prva pocinje teorijom, ova druga improvizadjom. Tako se razlikuje budna svest i bivstvovanje, duhovni i viteski pevac. Imitacija je bliza zivotu i upravljenosti i zato pocinje melodijom. Simbolika kontrapunkta pripada prostornosti i tumaci beskrajni prostor polifonijom. Blago vecnih pravila i blago nerazorljivih narodnih melodija jesu rezultat od koga se hrani jos i 18 vek. Ova suprotnost otkriva se umetnicki i u suprbtnosti staleza Renesansa i Reformacije. Dvorjanski ukus Florence protivreci duhu kontrapunkta. Razvoj strogog tonskog stava od motete do cet13231382, savremenik Masoa i Filipa Vitria, u cijoj su generaciji konacno utvrdeni kanoni strogog kontrapunkta. 89
1

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plaslika

voroglasovne sluzbe bozje (zaslugom Denstepla, Ben soa i Difea, oko 1430) vezan je potpuno uz krug goticke arhitekture. Od Fra Andzelika do Mikelandzela veliki Holandani vladaju sami ornamentalnom muzikom. Lorenco de Medici morao je da pozove na katedralu Difea, jer se u Fiorenci niko nije razumevao u strogom stilu. I dok su ovde Leonardo i Rafael slikali, podigli su na severu Okegem (f 1495) i njegova skola i 2oken Depre (-j-1521) polifoniju ljudskih glasova do vrhunca njenog formalnog savrsenstva. Obrt u kasno doba navescuje se u Rimu i Veneciji. Sa barokom vodstvo muzike prelazi na Italiju, ali istovremeno arhitektura prestaje biti merodavna umetnost; obrazuje se grupa faustovskih pojedinacnih umetnosti u cijem je sredistu slikarstvo uljem. Oko 1560, sa a-capella-stilom Palestrine i Orlanda Lasa ((obojica f 1594) prestaje vladavina ljudskog glasa. Njegov vezani zvuk ne moze vise da izrazi strasni nagon ka beskrajnom i povlaci se ispred zvuka horova gudackih i duvackih instrumenata. U isti mah nastaje u Veneciji ticijanski stil novog madrigala, fije melodicko talasanje preslikava smisao teksta. Muzika gotike bila je arhitektonska i vokalna, a muzika barok'a je slikarska i instrumentalna. Prva konstruiSe, druga radi motivski; u tome je ujedno i korak od nelicnog oblika ka licnom izrazu velikih majstora. Jer su sve umetnosti postale gradske, pa dakle ,i vise svetovne. Metoda general-basa, koja je postala neposredno pre 1600 u Italiji, racuna se virtuozima, a ne sa asketima. Od tada je veliki zadatak bio rastezanje tonskog tela u beskrajnost, sta vise njegovo rastvaranje u feeskrajni prostor tonova. Gotika je razvila instrumente u porodice qdredene zvucne boje; sad nastaje orkestar, koji se vise ne pokorava uslovima ljudskog glasa, vec ga podreduje ostalim glasovima. To .odgovara istovremenom koraku geometriske analize Fermaove ka cisto funkcionalnoj Dekartovoj. U Zarlinovoj Nauci o harmoniji (1558) pojavljuje se prava perspektiva cistog tonskog prostora. Podinju da se razlikuju ornamentski i fundamentski instrumenti. Iz melodike i ukrasavanja nastaje novi motiv, cije sprovodenje vodi ka novom radanju kontrapunktskog duha, stilu fuga, iji je prvi majstor Freskobaldi, a vrhunac Bah. Nasuprot vokalnoj sluzbi bozjoj i moteti nastaju velike, cisto ,in90

llrumentalno zamisljene, barokne forme oratoriuma (Kansimi), kantate (Viadana), opere (Monteverdi). Bi10 da melodija basa koncertira protiv visih glasova, hilo da visi glasovi koncertiraju jedan protiv drugog na pozadini basso continue, uvek su to zvucni svetovi karakteristicnog izraza, koji deluju jedni na druge u licskrajnosti tonskog prostora, podupiru se, pojacavaju, potiru, osvetljavaju, prete, natsenjuju se: igra koja sc moze opazajno pretstaviti gotovo jedino pretstavan la istovremene analalize. Iz ovih oblika ranog slikarskog baroka proizilaze 11 17 veku razne vrste senate, svita, simfonija, concerl t > grosso, sa sve cvrSdom unutraSnjom strukturom stavova i njihovog nizanja, tematskog sprovodenja i modulacije. Time je naden veliki oblik, u cijoj su mocnoj clinamici Koreli, Hendl i Bah podigli do vladajucs umetnosti muziku Zapada, koja je postala potpuno hcslelesna. Kada su Njutn i Lajbnic oko 1670 otkrili infinitezimalni raciin, stil fuga bio je zavrsen. A oko 1740, kada je Ojler poceo da formulis'e konaCnu strukluru funkcionalne analize, Stamic i njegova generacija pronasli su poslednji i najzreliji oblik muzikalne ornamentike, oblik Cetvoroclanog stava kao ciste beskrajne pokrenutosti. Jer tada je valjalo uciniti jo jeilan korak: tema fuge jeste, tema novog stava po.laje. Tamo sprovodenje daje sliku, a ovde dramu. Umesto niza slika nastaje ciklicko nadovezivanje1. Po irklo ovog tonskog jezika Ie2i u najzad postignutim mogucnostima nase najdublje i najprisnije gudacke muzike. I kao sto je violina najplemenitiji od svih inslrumenata koje je izmislila i izradila faustovska dusa da bi mogla govoriti o svojim poslednjim tajnama, lako i njeni najonostraniji, najsvetiji trenuci potpunog zanosa jesu u gudackom kvartetu i violinskoj sonati. Ovde, u kameralnoj muzici, dostize zapadnjaSka nmernost uopste svoj vrhunac. Pra-simbol beskrajnog prostora ovde je isto tako savrSeno dosao do izraza kao pra-simbol zasiden telesnosti u Doriforu Polikletovu. Kad jedna od tjh, neizrecivo ^eznjivih, violinskih melodija luta kroz prostor to ga oko nje Sire zvuci pratnje orkestra, kod Tartinia, Nardinia, Hajdna, Moi-arta i Betovena, nalazimo se prema jednoj umetnos1

Einstein, Gesch. der Muslk, S. 67.

91

SPENGLER Propast Zapada ti koja se moze staviti naporedo jedino sa delirna Akropolja. Time faustovska muzika preovlactuje nad svima drugim umetnostima. Ona proganja plastiku statue i trpi samo .savrseno muzikalnu, rafinirano neanticku i Renesansu suprotnu, sitnu umetnost pocelana, koja je bila pronadena kada je kameralna muzika dospela do odlucnog vazenja. Dok je goticka plastika potpuno arhitektonski ornament, upleteno cokoce ljudskih figura plastika rokokoa je cudesan primer privdne plastike, koja ustvari podleze potpuno oblikovnom jeziku muzike. Tu se vidi do kojeg stepena moze tehnika koja vlada na prednjem planu umetnickog zivota da protivreci pravom oblikovnom jeziku koji se iza nje skriva. Neka se uporedi Koazvoksova Venera koja cuci (1686) u Luvru sa njenim antickim obrascem u Vatikanu. To je plastika kao muzika, i plastika u svoje sopstveno ime. Nacin pokrenutosti, tok linija, ono sto tece u samom bicu kamena, koji je kao porcelan u neku ruku izgubio cvrsto agregatno stanje - - sve to se ovde moze opisati najbolje muzikalnim obrilma: staccato, accelerando, andante, allegro. Otuda osecanje kao da tu zrnasti mermer nije na svom mestu Otuda cela ona potpuno ne-anticka sracunatost na svetlost i senku. To odgovara vodecem naelu uljanog slikarstva od Ticijana na dalje. Ono sto se u 18 veku zove obojenost radiranja, crteza, plastike grupe, to znaci muziku. Ona vlada slikarstvom Vatoa i Fragonara i umetnoscu goblena i pastela. I zar mi od tog doba ne govorimo o tonovima boje i bojama tona? I zar nije time najzad postignuta istovrsnost dvejvi povrsno tako razlicitih umetnosti? I zar nisu ova oznacavanja besmislena u pogledu svake antidke umetnosti? Ali, ova muzika je preobrazila, u svom duhu, i ar hitekturu berninievskog baroka u rokoko, u cijoj tr'ari' scendentnoj orhamentici svetlosti (tono/i) sviraju i rastapaju tavanice, zidove, lukove, sve konstruktivno i stvarno, u polifoniju i harmoniju: u rokokou arhitektonskj trileri, kadence, pasazi dovode do kraja identitet oblikovnih jezika ovih dvorana i galerija sa mu/ikom izmisljenom za njih. Drezden i Bee su domovina ovog kasnog i nabrzo ugaslog cudesnog sveta vidljive kameralne muzike, izvijenog namestaja, soba sa ogledalima; pastirskih poezija i porcelanskih grupa. On

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika . poslednji, jesenski suncani, savrseni izrazaj velikog stila zapadnjacke duse. U Becu u doba kongresa taj ' ivet je umro.

Posmatrana sa ovog gledista, koje nju jos ni izdaleka ne iscrpljuje, umetnost Renesansa je jedna pobu na protiv duha faustovske, sumske muzike kontrapunkta, koja se upravo spremala da nametne svoju diktaturu celom oblikovnom jeziku zapadnjacke kulture. Ona je logicno proizisla iz zrele gotike, u kojoj sc ta volja nezavijeno otkrila. Ona se tog porekla nikada nije odrekla, kao ni karaktera samo jednoga protiv-pokreta, ciji je nacin nuzno ostao zavisan od oblika pra-pokreta, cije povratno delovanje na neodlucnu dusu ona pretstavlja. Bas stoga ona i jeste bez prave dubine, i to u oba smisla: bez dubine ideje i bez duDine u svojoj pojavi. Sto se prvoga tice, valja se samo,. setiti razularene strasti kojom je provalilo goticko osecanje sveta na celom zapadnjackom tlu, pa da se oseti kakav je to bio pokret sto je oko 1420 proizisao iz malog kruga izabranih duhova, naucnika, umetnika, humanista1. Tamo se radi o biti ili ne biti jedne nove duse, a ovde o pitanju ukusa. Gotika zahvata ceo zivot do u njegove najtajnije kute. Ona je stvorila novog coveka, nov svet. Ona je svemu i svacem iskovala jezik jedne jedinstvene simbolike, pocev od ideje katolicizma do drzavne misli nemackih careva, od viteskog turnira do slike gradova koji su tada hastajali, od katedrale do seljacke izbe, od izgradnje jezika do nevestinskog nakita seoskih devojaka, od slike uljem do pesme sviraca. Renesans je ovladao samo nekim umetnostima slike i reci, i time je bilo ucinjeno sve. Renesans ni u cemu nije promenio nacin misljenja Zapadne Evrope, njeno ziyotno osecanje. Dopro je do kostiOn nije samo nacionalno italijanski (nacionalna je i italijanska gotika), vec cisto fiorentinski, pa i u Fiorenoi samo ideal jednog drustyenog sloja. Ona sto se u tretcntu naziva renesansom ima svoje srediste u Provansi, najvise na papskom dvoru u Avinjonu, i nije nista drugo do dvorjansko-vileska kultura juzne Evrope od Gornjeltalije do Spanije, kultura koja je stajala pod najjacim utiscima mavarskog otmenog drustva u Spaniji i Siciliji.
1

92

' 93

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

ma i do gesta, all ne i do korena bica; jer pogled na svet baroka, po svome unutrasnjem bicii, cak i u Italiji samo je produzenje gotike1. Izmedu Dantea i Mikelandzela, koji vec prekoracuje njegove granice, Renesans nije proizveo nijednu genijalnu licnost. A sto se tice dubine pojave, Renesans cak ni u Fiorenci nije dirnuo pravi narodni duh, u cljoj dubini mirno tece goticko-muzikalna podstruja. Tek to cini razumljivom pojavu Savonarole i njegovu sasvim drukciju vladavinu nad duhovima. Renesansu kao anti-gotickom pokretu, neprijateljski raspolozenom prema duhu polifona muzike, odgo vara u antici dioniziski pokret koji je bio anti-dorski i suprotan plasticko-apoliniskom osecanju sveta. Taj pokret nije proizisao iz tracanskog kulta Dionizija. On je taj kult uzeo kao oruzje i protiv-simbol prema olimpijskoj religiji, isto onako kako su Fiorentinci uzeli u pomoc kult antike radi opravdanja i jacanja soptsvenog osecanja. Velika pobuna tamo se desila u 7 dakle ovde u 15 veku. U oba slucaja radi se o jednom rascepu u, podtemeljima kulture, rascepu koji jo svoj fiziognomicki izraz nasao u citavoj jednoj epohi istoriske slike, a pre svega u njenom umetnickom oblikovnom svetu; radi se tu o otporu duse protiv svojc sudbine, koju dusa sada shvata u punom njenom opsegu. Unutrasnje protivrecne sile, Faustova druga dnsa, koja hoce da se izdvoji od one prve, nastoje da saviju i izmene smisao kulture; neizbeznu nuznost treba posto poto odreci, otkloniti, obici: to je strah da se istoriske sudbine ne ispune kroz joniku i barok. Tamo se taj strah vezao za dioniziski kult sa njegovim muzikalnim orgiazmom koji uklanja stvarnost, trosi telo; a ovde za predanje staroga veka i za njegov kult telesno-plasticnoga. I jedno i drugo uzeti su svesno kao tuda izrazajna sredstva, da bi se snagom njihovog suprotnog oblikovnog jezika dalo potitenom osecanju neko teziste, neki sopstveni patos, i time stalo na put struji koja tamo ide od Homera i geometriskog stila do Fidije, a ovde od gotickih katedrala preko Rembranta do Betovena.
1 Ornament Renesansa samo ie nakit u svesni artisticki pronalazak. Tek izriciti barokni stH pokazuje opet jeclno moraiije sa visakom simbolikom.

Iz karaktera jednog protiv-pokreta sleduje da je l u l u loliko lako definisati ono protiv cega se on bori, 1'nliko je tesko definisati ono sto hoce da postigne. TI i je teskoca u svakom ispitivanju Renesansa. U goi n i (i dorici) bas je obrnuto: bori se za nesto, a ne 1'ioiiv necega. A renesansna umetnost, to je.prevashodi i i i :uiti-goticka umetnost. Renesansna umetnost je coni i . n l i o t i o in adjecto. Muzika na dvoru Medicija bila je jn/no-francuska ars nova; muzika u fiorentinskoj L.iicdrali pokoravala se holandskom kontrapunktu: a i |"'ilna i druga je podjednako goticka i pripada celokupiiniii Zapadu. Uobicajeno shvatanje Renesansa jeste karakterisi n i n > za cinjenicu kako moze glasno izgovorena naincia da se pogresno uzme narnesto dubljeg smisla |< dung pokr^eta. Pocev od Burkharta, kritika je oborii ' vako pojedinacno tvrdenje vodecih duhova o tei i | . i i n a Renesansa, ali .je, posto je to ucinila, i nadalje i i | > i i i rebljavala rec renesans u starom smislu. Zais, razlika u arhitektonskom, u umetnickoj ukupnoj In i uopste, pada u oci cim se predu Alpi. All ba zato o i jo to osecanje i suvise popularno, valjalo je rte poivati mu i valjalo se zapitati: da nas ovde slucaj razlika Severa i Juga u istom oblikovnom svetu vara kao goticko i anticko. Mnogo sto-sta deluje .paniji anticki samo zato,sto je juznjacko. Laik ce i;-111110 pogresno suditi kada mu se postavi pitanje l.i 11 veliko manastirsko dvoriste Santa Marije Movele III I'asada palate Stroci pripada gotici. Inace bi iznetliuliia promena utiska morala zapoceti ne sa one stra in- Alpi, nego tek sa one strane Apenina, jer je Toskafln umetnicko ostrvo u samoj Italiji. Gornja Italija |Mi|iada potpuno vizantiski obojenoj gotici; narofiito Jc Siena prvi grad protiv-renesansa. Rim je vec domo 111.1 baroka'. Ali, promena osecanja desava se istov i r m o n o sa promenom pejzaza. Stvarno, Italija nije unutrasnje dozivela ro>denje i "in kog stila. Ona je oko 1000- bila pod bezuslovnim !" I'odarstvom vizantinskog ukusa na Istoku, a ma' i i .kog na Jugu. Tek zrela gotika pustila je tu kore i i i to prisnoscu i snagom kakvu nije imalo nLjedno in h k o renesansno stvaralastvo. Neka se pomisli na ov l' I'ostale Stabat mater, Dies irae, na Katarinu , na Dota i Simona Martini. Ali, ta zrelai goti
95

94

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

ka ovde deluje kao juznjacki razvedrena i klimatski ublazena tudinstina. Ona nije preuzela niti potisnula toboznje poslednje tOnove antike, vec iskljucivo vizan tinsko-saracenski oblikovni jezik, koji je svakodnevno i svuda progovarao culima u gradevinama Venecije i Ravene, a jos viSe u ornamentici tkanina, oruda, posu da, oruzja sa Istoka. Da je Renesans bio obnova antickog osecanja svcta (a sta to znaci?), morao bi zameniti simbol zatvorenog i ritmicki podeljenog prostora simbolOm masivnog gradevinskog tela. Ali, o tome nije nikad bilo ni reel. Naprotiv, Renesans gaji iskljucivo arhitekturu onog prostora koji rriu je propisala gotika. Samo Sto je dah njegov, njegov jasno uravnotezeni mir, nasuprot divljoj uzburkanosti Severa (Sturmund Drang), drukciji, naime, juzni, suncan, bezbrizan, predano miran. Samo je u tome razlika. Neka nova gradevinska misao nije nastupila. Ova arhitektura moze se gotovo svesti na fasade i dvorista. Ali, upravljenost izraza na lice uline ili dvorisne strane, koja je nacickana prozorima, a u kojoj se uvek ogleda duh unutrasnje strukture, jeste cisto goticka i -na vrlo dubok nacin srodna sa umetnoscu por treta; a dvoriste medu dvoranama, od suncanog hrama u Balbeku pa do lavovskog dvorista u Alhambri, jeste cisto arabljansko. Hram u Pestumu, sav telo, stoji usred ove umetnosti savrseno usamljen. Niko ga nije video, niko nije pokusao da ga podrazava. Isto tako fioreritinska plastika nije slobodna okrugla plastika anticke vrste. Svaka od njenih statua oseda iza sebe jos neko nevidljivo udubljenje u koje je goticka plastika ukomponovala njihove stvarne praslike. U po gledu odnosa na pozadinu i u izgradivanju tela, majstor kraljevskih glava katedrale u Sartru i majstor bamberskog hora pokazuju isto ono prozimanje antickih i gotickih izrazajnih sredstava koje Dovani Pizano, Giberti, pa cak i Verokio nisu dalje potencirali u svom nacinu izrazavanja i kome nisu nikada protiv recili. Ako se od uzora Renesansa oduzme sve sto je postalo posle rimskog carskog doba, dakle ono sto pripa da magiskom oblikovnom svetu, onda ne preostaje nista. Sa kasnorimskih gradevina cak izluceno je malo pomalo sve sto potice iz velikog vremena pre nadi96

funja helenizma. Presudna je cinjenica da onaj motiv koji direktno vlada Renesansom, i koji nam izgleda I'Kbog svog juznjastva kao njegova naplemenitija kaftkteristika, veza okruglog luka i sluba, motiv koji je fcoduse u najvecoj meri ne-goticki,a u antickom svetu Uopste i ne postoji, da taj motiv pretstavlja vodeci tiw magiske arhitekture, koji je postao u Siriji. I bas tada primaju se sa Severa odlucni uticaii. pi su pripomogli da se na Jugu izvrsi potpuno oslobodenje od Vizanta, pa onda da se ucini korak od ; gotike do baroka. Na tlu izmedu Amsterdama, Kelria * i Pariza1 - - koje je suprotni pol Toskani 14 istoriji stila nase kulture stvoreni su pored goticke arhitekture kontrapunkt i uljano slikarstvo. Odatle su dosli 1428 Dife (Dufay) a 1516 Vilert u papsku kapelu, pa [je-ovaj drugi osnovao 1527 venecijansku skolu, koja je bila odlucna za barokni stil u muzici; u toj skoli njegov naslednik bio je de Rore iz Antverpena. Od jedriog Fiorentinca dobio je Hugo van der Gus nalog za Portinari-oltar u Santa Maria Nuova, a Memling nalog za jedan Strasni sud. Ali, povrh toga, bile su nabavIjane mnogobrojne druge slike, pre svega holandski portreti, koji su izvrsili izvanredan uticaj, a oko 1450 dosao je Roger van der Vajden i sam u Fiorencu, gde I su se njegovoj umetnosti divili i podrazavali je. Oko 1470 Justus van Gent doneo je uljano slikarstvo u Umbriju, a holandski izobrazeni Antonelo de Mesina u Veneciju. Koliko mnogo holandskog a koliko malo antickog ima u slikama Filipina Lipi, Girlandaja i Boticelia, a pre svega u bakrorezima Polajuola, pa i u Lionarda! Jos danas jedva se usuduje priznati puni uticaj gotickog Severa na arhitekturu, muziku, slikarstvo, plastiku Renesansa1. A bas tada uveo je u matematiku Nikola Kuzanski, kardinal i biskup briksenski (1401 1464), infinite/imalno nacelo, tu kontrapunkt sku metodu brojeva, koju je izveo iz ideje Boga kao beskonacnoga -bica.
1 Pariz piipada torn tlu. Tamo se govoriilo, jos u 15 vcku, isto toliko flamianski koliko i francuski. A svojirn slarim delovima arhitektonske slike grada, Pariz ide uz Briz i 1Gan, a ne uz Troa i Poatje. A. Schmarsow, Gotik in der Renaissance (1921); B. llaendke, Der niederl. Einfluss auf die Malerei ToskanaUmbriens (Monatsh. f. Kunstwiss. 1912).

97

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

Lajbnic njemu duguje odlucni potstrek za sprovodcnje svoga diferencialnoga racuna. A time je on vec skovao oruzje dinamicnoj, baroknoj, fizici Njutnovoj; ovim oruzjem ona je konacno savladala statiku ideju juznjacke fizike, koja se vezivala za Arhimeda i delovala jos i kod Galileja. Visoki Renesans je trenutak privdnog potiskivanja muzikalnoga iz faustovske umetnosti. U Fiorenci, jedinoj tacci na kojoj se granice anticko,i zapadnjac ko-kulturno tie, u toku nekolikih decenija odrzavala se slika antike jednim vehcanstvenim aktom prave metafizicke pobune. Ova slika ima da zahvali za svoje dublje crte odricanja gotickih crta; i ona odrzava svo je vazenje, ako ne pred nasom kritikom, a ono bar pred nasim osecanjem, i posle Getea jos i danas. Fiorenca Lorenca de Medici i Rim Lava X to je za nas anticko; to je vecna svrha nase najtajnije ceznje; to jedino oslobada od svake teze, svake daljine, samo ?ato sto je anti-goticko. Tako je strogo izradena i iskovana suprotnost apoliniske i faustovske dusevnosti-. Ali, ne treba se varati o opsegu ove iluzije. Negovali su se u Fiorenci i freska i reljef nasuprot gotickoj slici na staklu i vizantiskom mozaiku na zlatnoj osnovi. To je bilo jedino doba Zapada u kome je skulptura zauzela rang vladajuce umetnosti. U slici preovladuju uredene grupe, odmerena tela, tekstonski elementi arhitekture. Pozadine hemaju sopstvene vrednosti i sluze samo kao ispunjen-je izmedu i pozadi presicenog prisustva figura sa prednjeg plana. Tu je, jedno vreme, .slikarstvo zaista palo pod godspodarstvo plastike. Verokio, Polajuolo i Boticeli bili su kujundzije. Ali ove freske, ipak, nemaju niceg od Polignotovog duha. Treba samo proci kroz jednu veliku zbirku antickih vaza (pojedini komad ili otisak stvaraju pogresan sud; slike na vazama su jedina vrsta antickih umetnickih dela koja mozemo videti jedno pored drugog u tolikoj kolicini u originalu, da primimo upecatIjivu sliku umetnickog htenja), pa da gotovo rukama opipamo savrseno ne-anticki duh renesansnog slikarstva. Veliko delo Dota i Masaca, tvorevina fresko-slikarstva izgleda samo obnova apoliniskog nacina osecanja. Dozivljaj dubine, ideal prostiranja koji toj tvorevjni lezi u osnovi, nije apoliniski besprostorno, u sebi zatvoreno telo, vec goticki prostor slike. Ma koliko da
98

Hjo/.udine uzmicu, one su ipak tu. Ali je opet tu i obih vetlosti, prozirnosti, popodnevna velika mirnoca l\\\ii\, koja u Toskani, i samo tu, dmamicki prostor rnvi statickim, cijim je majstorom postao Piero dela ' 'iii-cska. Ako i jesu prikazivani slikarski prostori, Ipuk se nisu do/ivljavali kao bezgranicno bice koje mui l , . i l n o te/.i i tka u dubinu, nego u smislu njihove culranicenosti. U neku ruku davana su im tela. Urei l n . i n i su u povrsinske slojeve. Negovao se crtez, ostre I . M I i u r e , telcsne granicne povrsine, prividno bliske hejifenskom idealu; samo, ovde su oni svi razgranicavali \m\an perspektivisticki prostor od stvari, a tamo, u A l i n i ; pojedinacne stvari od onoga sto je nista. I u Uiom stepenu u kome se talas Renesansa stisavao i glacao, popusta Ivrdoca te teznje, od Masacovih freIliku u Brankacievoj kapeli do Rafaelovih stanci; i liiniato Lionardov, stapanje ivica sa pozadinom, dow x l i ideal muzikalnog na mesto reljefnog slikarstva. I ' . i i > tako je lako poznati skrivenu dinamiku toskanske '.kulpture. Uzalud bi se trazilo u antickoj skulpturi ne' , i c > sto odgovara konjanickoj statui Verokia. Ova unu-lnost bila je rnaska, ukus odabranog drustva, poknlkada komedija, ali nikada se jedna komedija nije I m l j e do kraja odigrala. I pred torn neizrecivo prisu cistotom oblika zaboravlja se kakve sve prednosti I in.i gotika po pra-snazi i dubini. Ali, mora se reel jos : gotika je jedini temelj Renesansa. Renesans antiku nije ni dodirnuo, a kamoli razumeo i ponovo oziveo. Svest fiorentinskog kruga, koja je tva bila pod literarnim utiscima, iskovala je zavodljiv i nazi'v, da bi negativno u pokretu obrnula na pozii i \ n o . To dokazuje koliko su takve struje slabo svesne .cl)c samih. Tu se nece naci nijedno veliko delo koje savremnici Perikla, pa cak i Cezara, ne bi odbili kao poipuno tudinsko. Ova dvorista po palatama su mavar,K.i dvorista; okrugli lukovi na vitkirn stubovima su .iiskog porekla. Cimabue je poucavao svoje stolece da kicicom imituje umetnost vizantiskih mozaika. Od obe i mene renesansne gradevine sa kubetima, kupola fioicntinske katedrale jeste majstbrsko delo kasne gotikf, a kupola Sv. Petra majstorsko delo ranog baroka, I kada se Mikelandzelo usudio da natovari Panteon na Maksencijevu baziliku, imenovao je time dva dela ii;ijcistijeg ranoarabljanskog stila. A ornament da,
99

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

ima li uopste pravog renesansnog ornamenta? Svakako nema nicega sto bi se moglo uporediti sa simbolickom snagom goticke ornamentike. Ali, kojeg je porekla ovaj veseli i otmeni ukras koji ima veliko unutarnje jedinstvo i cijoj je drazi podlegla cela Zapadna Evropa? Vclika je razlika izmedu domovine jednoga ukusa i do* movine njegovih izrazajnih sredstava. Nalazi se mnogo severnjackoga na rano-fiorentinskim motivima Pizana, Maj ana, Gibertia, dela Kverce. Valja razlikovati na svima ovim propovedaonicama, grobnicama, nisa ma, portalima, spoljasnji prenosljivi oblik (kao takav, i jonski stub je egipatskog porekla) od onog duha oblikovnog jezika u koji se oblik utelovio kao sredstvo i kao znak. Svi anticki detalji su ravnodusni dokle god izrazavaju nesto neanticko nacinom svoje primene. Ali jos u Donatela oni su mnogo redl nego u visokom ba roku. Strogo anticki kapitel necemo uopste ni naci. Pa ipak je, na momente, dostignuto nesto cudesnc, sto se muzikom ne mote, dati, osecanje za srecu neceg savrseno bliskog, za cisto delovanje postora, delovanje koje umiruje i oslobada, u prostim odnosima jasne podele, slobodne od strasne uzburkanosti gotike i baroka. To nije anticki, ali to je san o antickom bicu, jedini koji je mogla da sanja, u kome je mogla da se zaboravi faustovska dusa.

I tek sada, sa 16 vekom, desava se u zapadnjae kom slikarstvu odlucno preobrazenje. Tutorstvo arhitekture na Severu, skulpture na Jugu gasi se. Slikarstvo postaje polifono, bojeno, lebdi po beskraju. Boje postaju tonovima. Umetnost kicice bratimi se sa stilom kantate i madrigala. Tehnika bojenja uljem postaje osnovom jedne umetnosti koja hoce da osvaja prostor u kome se gube stvari. Sa Lionardom i Bordonom pocinje impresionizam. U slici se vrsi time obrtanje vrednosti svih elemenata. Pozadina, dotle uvek ravnodusno skicirana, srriatrana samo kao neko punjenje prostora, reklo bi se kao neki prostor skriven i utajen, dobiva odlucni zna caj. Pocinje se jedno razvice koga nema ni u jednoj drugoj kulturi, pa ni u kineskoj, inace u mnogo cemu
100

srodnoj i bliskoj: pozadina kao znak beskonacnoga nadjacava culno-shvatljivi prednji plan. Uspeva se naj/ad da se dozivljaj dubine faustovske duse uhvati u dozivljaj slike (to je slikarski stil kao suprotnost crtackom). Rastvara se kod Tintoreta u energiju pravIca prostorni reljef Mantenje sa svojim povrsinskim slojevima. Vidik se pojavljuje na slici kao na slici kao veliki simbol bezgranicnog svetskog prostora koji sadrzi u sebi vidljive pojedinacne stvari kao slucajeve. Njegovo pretstavljanje u pejzazu na slici osetilo se kao samo po sebi razumljivo tako da se nikada nije ni postavilo odlucujuce pitanje: gde toga prostora nema i sta njegovo nedostajanje znaci? Ali, nece se naci nikakvo neznacenje vidika ni u egipatskom reIjefu, ni u vizantiskom mozaiku, ni na antickim slikama po vazama i freskama, pa ni u onim iz helenizma sa njihovim naznacenjem prostora u prednjem planu. Ta linija, u cijoj se nestvarnoj magli stapaju nebo i zemlja, skupni pojam i najjaci simbol daljine, sadrzi, slikarsko infinitezimalno nacelo. Sa daljine vidika struji muz.ika slike, i veliki pejzazisti Holandije stoga slikaju ustva samo pozadine, samo atmosferu, dok su, obrnuto tome, antimuzikalni majstori, kao Sinjoreli, a pre svih Mantenja, slikali samo prednje planove (reljefe). U vidiku pobeduje muzika plastiku, strast prostiranja njegovu supstancu. Moze se reci da ni na jednoj Rembrantovoj slici nema spreda. Na Severu, u dompvini kontrapunkta, vec rano moze se naci duboko razumevanje za smisao vidika i jasno obasjanih daljina, dok na Jugu dugo vlada jos povrsinski zatvorena zlatna osnova arabljansko-vizantiskih slika. U casoslovima vojvode od Beria, nastalim oko 1416 jedan od njih cuva se u Santijiu, a drugi u Turinu i kod rano-rajnskih majstora prvi put se pojavljuje cisto osecanje prostora i osvaja lagano slobodnu sliku. Isti simbolicki smisao imaju oblaci, cije je umetnicko obradivanje bilo za antiku potpuno nepoznato, a koje su slikari Renesansa obradivali sa izvesnom povrsnoscu kao u nekom igranju; goticki Sever, medutim, vrlo rano stvara sasvim misticke izglede u daIjinu na masama oblaka i pomocu njih, a Venecijanci, pre svih Dordone i Paolo Veroneze, stvaraju punu car sveta oblaka, nebesnih prostora ispunjenih tim bicima
101

SPENGLER Propast Zapada obojenim i osvetljenim sa hiljadu boja, koja lebde. skupljaju se, gomilaju se. Grinevald i Holandani uzneli su taj svet oblaka do tragicnoga. Greko je doneo u Spaniju veliku umetnost simbolike oblaka. Isto tako se tada, sa slikarstvom i kontrapunktom, razvila do zrelosti i umetnost vrtarstva, u kojoj se, do slednp gornjem, javljaju ispruzena jezera, redovi bukava, aleje, izgledi kroz proplanke, galerije, da bi se i u slici slobodne prirode izrazila ista ona teznja koju u slikarstvu pretstavlja linearna perspektiva, teznja koju su rani Holandani osecali kao osnovni zadatak svoje umetnosti, a koju su Brunelesko, Albert! i Piero dela Franceska teoretski obradivali. Naci cemo da je ova perspektiva bas tada u izvesnoj meri namerno pravljena, rekao bih kao neko matematicko posvecenje prostora slike koji je sa strane omeden okvirom, a u dubini silno porastao, bilo da je to pejzaz ili enterijer. Pra-simbol se javlja. Tacka u kojoj se sticu sve perspektivisticke linije nalazi se u beskonacnosti. Anticko slikarstvo nije imalo perspektive, jer je tu tacku izbegavalo, jer nije poznavalo daljinu. Sledstveno, park je nemoguc u antickim umetnostima, jer je on svesno izobrazavanje prirode u smislu prostornog daljinskog delovanja. U Atini i Rimu nije bilo nikakve znacajne umetnosti vrtarstva. Tek u carsko doba stecen je ukus za orijentalne nasade, cije kratke i naglasene zavrsetke otkriva svaki pogled na planove koji su nam ostali sacuvani1. Prvi teoreticar vrta na Zapadu, L. B. Alberti, ucio je.vec oko 1450 o odnosu nasada prema kuci,-tj. prema posmatracima u njoj; pocev od njegovih planova pa sve do parkova u vilama Ludovizi i Albani pokazuje se sve jace isticanje perspektivistickih pogleda u daljinu. Francuska je tome dodala, od vremena Fransoa I, duge vodene pruge (Fontenblo). Najznacajniji element u zapdnjackoj slici vrta jeste point de vue velikih rokoko-parkova prema kome se otvaraju njihove aleje i hodnici sa natkrivenim i potkresanim krosnjama i sa koga se pogled gubi u prostrane daljine koje iscezavaju. Toga elementa ne ma cak ni u kineskoj umetnosti vrtarstva. Ali, njemu potpuno odgovaraju izvesne jasne, srebrne, boje .da
1 Svoboda, Romische und romanische Palaste (1919); Rostowzew, Pompejanische Landschaften und romlsche ViUen (Rom. Matt. 1904).

PROPAST ZAPADA Muzika i plastikci ljine pastoralne muzike s pocetka 18 veka, kod Ku prena na primer. Tek point de vue daje kljuc za razumevanje ovog cudnog ljudskog nacina da prirodu podvrgne simbolickom oblikovnom jeziku jedne umetnosti. Srodno je nacelo rastvaranja konacnih brojnih tvorevina u beskrajne redove. Kao sto tu formula za ostatak otvara poslednji smisao reda, tako tamo pog| , led u bezgranicnost otvara za oko faustovskog coveka Smisao prirode. Mi, a ne Helen! ili ljudi visokog renesansa, cenili smo i trazili bezgranicne izglede sa visokih planina. To je cisto faustovska ceznja. Covek hoce da je sam sa beskrajnim prostorom. Pojacati taj simbol do krajnje mere to je bilo veliko delo severno -francuskih majstora u izgradnji vrtova, pre svega Lenotra, posle epohalne tvorevine Fukeove u Vo-le Vikontu. Neka se renesansni park medicievskog vremena, sa svojom preglednoscu, svojom veselom bliskoscu i [ zaokrugljenoscu, sa merljivoscu svojih linija; kontura i grupa drveca, uporedi sa onim potajnim potezom u daljinu koji stavlja u pokret sve vodoskoke, nizove statua, dzbunove, labirinte, pa ce se pronaci, u ovom delu istorije vrta, sudbina zapadnjackog uljenog slikarstva. Ali, daljina je ujedno i istoriski osecaj. U daljini t prostor postaje vremenom. Vidik znaci buducnost. Ba. rokni park je park kasnog godisnjeg vremena, bliskog kraja, lisca koje opada. Renesansni park je smisljen za leto i za podne. On je vanvremenski. Nista u njegovom oblikovnom jeziku ne potseca na prolaznost. Tek perspektiva budi slutnju o necemu sto prolazi, sto be[ zi, sto je poslednje. .Vec sama rec daljina ima u zapadnjackoj lirici svih jezika tuzni jesenji akcent, koji se uzalud trazi u grckoj1 i latinskoj. Taj akcent nalazinjo vec u osianskim pesmama Makfersona, u Helderlina, pa onda u dioniziskim ditirambima Niceovim, najzad u Bodlera, Verlena; Georga i Drema. Kasna ppezija uvenulih aleja; beskrajnih ulica nasih svetskih gradova, niza stuj.' bova po katedralama, vrhunaca po dalekim planinskim vencima, odaje jos jednom da je dozivljaj dubine (kojim stvaramo svetski prostor) u krajnjoj osnovi unutrasnja izvesnost jedne sudbine, predodredenog pravca, vremena, onoga sto je neopozivo. Ovde, u dozivljaju vidika kao buducnosti, objavljuje se neposred-

102,

103

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika t plaauka

no istovetnost vremena sa trecom dimenzijom doiivIjenoga prostora, zivoga protezanja. Mi smo najzad i sliku ulica velikih gradova podvrgli ovom sudbinskom potezu Versajskog parka i izgradili mocne, pravoliniske, ulice koje beze i gube se u da'ljinama, cak irtvujuci i stare istoriske kvartove, cija je simbolika sada postala i manje znacajna. A anticki svetski gradovi isticali su, sa strasljivom brizljivoscu, zbrku krivih ulicica, da bi se apoliniski covek u njima osecao kao telo medu telima. Prakticna potreba biJa je i ovde kao i uvek samo maska jednog duboko unutraSnjeg nagona. Vidik od sada koricentrise u sebi dublji oblik, puno metafizicko znacenje slike. Shvatljiva sadrzina, koja se moze izraziti kopijom, sadrzina koju je naglasavalo i priznavalo renesansno slikarstvo, postaje sada sredstvom, cistim nosiocem znacenja koje se ne moze vise. recima iscrpsti. Kod Mantenje i Sinjorelia nacrtana slika mogla bi postojati kao slika i bez koloristickog izvodenja. U pojedinim slucajevima covek bi pozeleo da se ostalo pri skiciranim kartonima. U statuarnim skicama boja je samo dodatak; ali je Ticijan morao da cuje od Mikelandzela prigovor da ne zna crtati. Predmet, bas ono sto se dade fiksirati crtezom kontura, ono <>to je blisko, materijalno, izgubilo je svoju umetnicku stvarnost. I od tada vlada u teoriji umetnosti, koja je ostala pod utiscima Renesansa, ona cudna i beskrajna raspra pko oblika i sadrzine u umetnickom delu. Ova formulacija pociva na jednom nesporazumu i sakrila je vrlo znacajni smisao pitanja. Prvo sto je bilo potrebno oceniti jeste: da li slikarstvo valja shvatiti plasticki ili muzikalno, kao statiku stvari ili kao dinamiku prostora -- jer u tome lezi, dublja suprotnost tehnike freske i tehnike ulja. A drugo, valjalo je oceniti suprotnost apoliniskog i faustovskog osecanja oblika. Obrisi ogranicavaju ono sto je materijalno, a tonovi boja tumace prostor1. Ali, ono sto je materijalno, to je neposredno culne prirodc.
1 U antickom slikarstvu prvi je Zeuksis jedinstveno priraenio senku i svetlost, ali iskljucivo kao sencenje samih stvari, da bi plastiku slikanih tela oslobodio od rcIjefskog, dakle bez ikakva odnosa senke prema dobu dana. Niasuprot tome, svetiost i senka su vec u najranijih Holandana tonovi boja i vezane su za ono sto je atmosfersko.

Ono prica. A prostor je po sustini svojoj transcendentan. On govori snazi maste. Za umetnost koja je pod njegovom simbolikom moment pricanja je nesto sto tu umetnost ponizava i sto zamracuje njenu dublju .teznju. A teoreticar, koji tu oseca a ne pojmi neki skriveiii nesklad, hvata se za povrsinsku suprotnost sadrzine i forme. Problem je cisto zapadnjacki i otkriva, na redak nacin, potpuni preokret koji se izvrsio u znacenju elemenata slike pri svrsetku Renesansa i, nadolazenju instrumentalne muzike velikog stila. Antika nije ni mogla imati problem kao sto je problem oblika i sadrzine u ovom smislu. Za jednu anticku statuu oboje je savrseno identicno: to je ljudsko telo. Slucaj baroknog slikarstva jos se vise zaplice protivrecnoscu izmedu popularnog i viseg osecanja, Sve sto je euklidovski opipljivo jeste i popularno, pa je time stari vek popularna umetnost u pravom smislu te reci. To nam daje naslucivati, dobrim delom, onu neizrecivu draz kojom sve sto je anticko privlaci faustovske duhove. Ovi moraju da izbore svoj izraz, da ga od svega otmu. Za nas je gledanje antickog umetnickog htenja veliko okrepljenje. Ovde nista ne mora da se osvaja. Sve se samo sobom daje. Nesto srodno izazvao je odista anti-goticki pokret u Fiorenci. Rafael je popularan po mnogim stranama svoga stvaranja. Rembrant to ne moze da bude. Pocev od Ticijana slikarstvo je bivalo sve ezotericnije, kao i poezija, i muzika. Gotika je bila takva od samog pocetka (Dante, Volfram). Velika gomila crkvenih posetilaca nije bila nikada kadra da razume mise Okegema, Palestrine, pa ni Baha. Njoj je dosadan Mocart i Betoven. Kod nje deluje muzika samo na raspolozenje. Po koncertirna i galerijama Ijudi uobrazavaju da imaju interes za te stvari, otkako je doba prosvecenosti iskovalo frazu o umetnosti za sve. Ali, faustovska umetnost nije za sve. To je ono sto pripada njenoj najdubljoj sustini. A sto se novije slikarstvo obraca jos samo malom broju poznavalaca (koji biva sve uzi), to je cinjenica koja odgovara okretanju leda opste razumljivim predmetima. Time je otkazana sopstvena vrednost sadrzini, a priznata pra va stvarnost prostoru, kojim po Kantu stvari tek jesu i postoje. Od tada je u slikarstvo usao tesko pristupacni metafizicki element, koji se laiku ne otvara. Ali kod Fidije rec laik ne bi imala nikakvog
105

104

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

smisla. Njegova plastika obraca se sva telesnom, a ne duhovnom oku. Jedna besprostorna umetnost jeste a priori nefilozofska.

Sa time je u vezi vazno nacelo kompozicije. U slici mogu pojedine stvari da se postave neorganski, jedna nad drugom, jedna pored druge, jedna iza druge, bez perspektive i naizmenicnog odnosa, tj. ne naglasujuci zavisnost njihove stvarnosti od slrukture prostora, cime nije receno da s,e ova odrice. Tako crtaju primitive! i deca, pre no Sto dozivljaj dubine podvrgne culne utiske sveta dubljem poretku. A ovaj poredak je, vec prema pra-simbolu, u svakoj kulluri drukciji. Nacin perspektivistickog gledanja, koji jc za nas sam po sebi razumljiv, jeste pojedinacni slucaj, i slikarstvo drugih kultura niti ga priznaje niti hoee. Egipatska umetnost volela je pretstavljanjc istovremenih dogadaja u redovima koji su jedan nad drugim. Tako je iz utiska slike bila iskljucena treca' dimcnzija. Apoliniska umetnost postavljala je osamljcne figure i grupe na povrsini slike, namerno izbegavajuci prostorne i vremenske odnose. Polignotove freske u zbornici u Delfima bile su cuveni primeri. Nedostaje pozadina koja bi vezivala pojedine scene. Ona bi dovela u pitanje i u sumnju znacaj stvari kao neceg sto je jedino stvarno nasuprot prostoru kao necem sto ne postoji. Slemena na eginskom hramu, pohod bogov& na Fransoa-vazi i friz giganata u Pergamonu sadrze meanderski niz pojedinacnih motiva koji nisu organizam, nego se mogu izmenjivati. Tek helenizam (friz Telefosov na. oltaru u Pergamonu najraniji je ocuvani primer) donosi neanticki motiv jedinstvenoga niza. I u tome~ je Reriesans osecao cisto goticki. On je cak podigao kompoziciju grupa do visine koja je ostala obrascem za sva buduca stoleca, all je ovaj poredak polazio od prostora i bio u svojim poslednjim osnovama tiha muzika rasprostiranja prosvetljenog bojama. Ovo rasprostiranje je svojim nevidljivim taktom i ritmom odvelo u daljinu sve otpore svetlosti koji su se rodili iz toga poretka i koje oko shvata kao stvari i bica. No tim prostornim poretkom, koji linisku per106

spektivu neprimetno zamenjuje perspektivom vazduha [i svetlosti, Renesans je bio iznutra vec savladan. I sada sleduje, pocev od kraja Renesansa, od Orlanda Las a i Palestrine do Vagnera, neprekidni niz velikih muzicara, a od Ticijana do Manea, Marea i Lajbla niz velikih slikara, dok plastika opada dNo potpurie beznacajnosti. Slikarstvo uljem i instrumentalna muzika cine jedan organski razvitak, cija je svrha postavljena u gotici, a postignuta u baroku. Obe umetnosti faustovske u najvisem smislu jesu u ovim granicama pra-fenomeni. One imaju jednu dusu, jedriu fiziognomiju, pa i jednu istoriju; i to samo one. Vajarstvo se ogranicava na neke lepe slucajeve u senci slikarstva, umetnosti vrtarstva ili arhitekture. Ali, oni su izlisni u slici zapadnjacke umetnosti. Nema vise plastickog stila u onom smislu u kome ima. slikarskog i muzikalnog. Nema isto tako ni zatvorene tradicije, ni nuzne veze medu delima jednoga Maderne, Guzona, Pizea i Slitera. Vec u Lionardu nastaje, postepeno, pravo preziranje vajarstva. On jos jedino priznaje bronzani izliv radi njegovih slikarskih kvaliteta, nasu'prot Mikelandzelu, ciji je pravi element tada bio jos beii mramor. Ali ni njemu, u dubokoj .starosti, ne uspeva vise plasticki rad. Nijedan od kasnijih vajara nije veliki, u smislu u kome su to bili Rembrant i Bah; mora se, doduse, priznati da je mogucan bio vaIjan i ukusan rad, ali nije bilo moguce nijedno veliko delo koje bi po rangu stajalo pored Nocne straze ili Stradanja po Mateju i koje bi na isti nacin iscrplo dubinu citavog ljudstva. Ova umetnost je prestala da bude sudbinom svoje kulture. Njen jezik ne znaci vise nista. Potpuno je nemoguce dati u poprsju ono sto lezi u portretu Rembrantovu. Kada se i pojavi jednom neki vajar od znacaja, kao Bernini, kao majstori istovremene spanske skole, Pigal ili Roden (naravno, nema nijednog koji bi iznad dekorativnog dospeo do velike simbolike), on izgleda kao zakasneli ucenik Renesansa (Torvaldzen), kao preobuceni i skriveni slikar (Hudon, Roden), kao arhitekt (Bernin, Sliter) ili dekorator (Koazvoks). I on svojom pojavom samo dokazuje jos jasnije da ova umetnost, nesposobna za faustovsku sadrzinu, nema vise nikakvog zadatka, pa ni duse, ni zivotne istorije u smislu zatvorenog razvoja stila. D6sledno tome, isto to vredi i za antiku muziku, koja je, posle mozda znacajnih pocetaka u najranijoj dori107

SPENGLER Propast Zapada

PjROPAST ZAPADA Muiika i plastlka

ci, morala ustupiti mesto obema apoliniskim umetnostima, plastici i fresko - slikarstvu, u zrelim stolecima jonike (650350) i, sa odricanjem harmonije i polifonije, morala se odreci i ranga vise umetnosti koja se organski razvija.

8
Anticko slikarstvo strogog stila ogranicilo je svoju paletu na zuto, crveno, crrio i belo. Rano se primetila ova cudna cinjenica, pa posto se u razmatranje nisu uzeli drugi razlozi do samo povrsni i izrazito materijalisticki, doslo se do budalastih pretpostavki, kao na primer do pretpostavke o toboznjem grckom slepilu za boje. I Nice je o tome govorio (Jutarnje rurnenilo, 426). Ali, zasto je ovo slikarstvo, u svoje najbolje doba, izbegavalo plavu, pa cak i plavo-zelenu boju, a pocinjalo skalu dopustenih niansa tek sa zeleno-zutim i plavicasto-crvenim tonovima1? Nesumnjivo, u torn ogranicenju izrazava se pra-simbol euklidovske duse. Plavo i zeleno su boje neba, mora", plodne ravnice, senki juznih podneva, veceri i udaljenih planina. One su sustinski atmosferske boje, ne predmetne. One su hladne, one lisavaju telesnosti i izazivaju utiske dalekog, prostranog i bezgranicnog. Stoga, dok Polignotova freska strogo izbegava te boje, jedno infinitezimalno plavo i zeleno provlaci se kroz. celu istoriju perspektivistickog slikanja uljem, od Venecijanaca pa do 19 veka, kao element koji stvara prostor. I to kao osnovni ton sasvim preteznog ranga, koji nosi celokupni smisao davanja boja, kao general-bas, po kome se tek posle stedljivo stimuju topli zuti i crveni tonovi. Ne mislimo tu na zasiceno, veselo, blisko zelenilo, koje Rafael ili Direr upotrebljavaju od zgode do zgode za haljine svojih slika pa
1 Plavo i njegovo delovanje bilo je dobro poznato antickim umetnioima. Metope mnogih hramova imale su plavu pozadinu, jer su nasuprot trigifima morale izgledati kao dubina. I zanatsko primenjeno slikarstvo upotrebljavalo je sve boje koje su se tehnicki mogle napraviti; plavi konji proiiadeni su medu antickim delima AkropoIja i po etruscanskim nadgrobnim slibama Jarko-plava boja kose bila je sasvim obicna.

i to dosta retko - - vec na neodredljivo plavo-zelenu boju koja se u hiljadu sencenja preliva u belo, sivo, mrko, nesto specificno muzikalno cime je natopljena cela atmosfera (pre svega na goblenima). Ono sto se nazvalo vazdusnom perspektivom, nasuprot linearnoj, a sto se moglo nazvati i baroknom nasuprot renesansnoj, pociva iskljucivo na torn plavo-zelenom. Ono se nalazi u Italiji (sa sve snaznijim delovanjem dubine) u Lionarda, Gvercina, Albania; u Holandiji kod Ruisdela i Hobeme; a pre svega u velikih Francuza, pocev od Pusena, Lorena i ;Vatoa pa do Koroa. Plavo, isto tako perspektivisticka boja, uvek se nalazi u odnosii prema tamnom, ne-svetlosnom, ne-stvarnom. Ono ne prodire nego vuce u daljinu. Drazesno nista -^- nazvao ga je Gete u svojoj nauci o bojama. Plavo i zeleno su transcendentne, duhovne, neculne boje. Njih nema u strogoj fresko-slici atickog stila, one vladaju u slikanju uljem. Zuto i crveno, anticke boje, jesu boje materije, blizine i jezika krvi. Crveno je prava boja polnosti; otuda je ona jedina koja deluje na zivotinje. Ona je najbliza simbolu falusa (dakle statui i dorskom stubu), kao sto, sa druge strane, cisto plavo preobrazava ogrtac Madonin. Ovaj odnos postavio se, sa duboko osecanom nuznoscu, sam po sebi, u svima velikim skcilama. Ljubicasto - - crveno nadvladano plavim jeste boja zena koje vise nisu plodne i svestenika koji zive u celibatu. 2uto i crveno su popularne boje, boje gomile, dece, zena i divljaka. Kod Venecijanaca i Spanaca otmen covek bira divotno crno ili plavo -- iz nesvesnog osecanja distance koja od sebe odbija. Zuto i crveno su najzad kao euklidovske, apoliniske, politeisticke boje boje prednjeg plana, pa i u socijalnom smislu, dakle boje hucne drustvenosti, trga, narodnih svetkovina, naivnoga bezbriznog zivljenja, antickog fatuma, slepog slucaja, tackolikog bica. Plavo i zeleno faustovske, monoteisticke boje jesu boje usamljenosti, brige odnosaja trenutka prema proslosti i buducnosti, boje sudbine koja je opredeljenje imanentno svemiru. Odnos sekspirovske sudbine prema prostoru i sofoklovske prema pojedinacnom telu ranije smo Utvrdili. Sve kulture duboke transcendencije, sve ciji pra-simbol zahteva savladivanje privida, zivot kao borbu, a ne kao predanost onome sto je dato, imaju istu me109

108

SPENGLER Propast Zapada

v

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

tafizicku naklonost prema prostoru kao i prema plavom i crnom. U Geteovim studijama o entoptickim bojama u atmosferi nalaze se duboka zapazanja o odno^ su izmedu ideje prostora i smisla za boje. Sa simbolikom kojii je on dao u svojoj nauci o bojama potpuno se slaze simbolika koja je,ovde izvedena iz ideja o prostoru i o sudbini. Najznacajnija primena mracno-zelenog kao boje sudbine nalazi se kod Grinevalda, cije je Noci, iz kojih izbija neopisiva snaga prostora, dostigao jog jedino Rembrant. Tu se dobija utisak kao da se ovo plavicasto zelenilo, ista ona boja u koju je tako cesto zavijena unutrasnjost velikih katedrala, sme oznaciti kao specificno katolicka boja, pod pretpostavkom da se katolickim naziva samo ono faustovsko hriscanstvo koje je osnovano lateranskim koncilom 1215, a u Tridentinu zavrseno sa evharistijom kao sredistem. Ova boja, u svojoj cutljivoj velicini, sigurno je isto toliko daleko od raskosne zlatne osnove vizantisko-starohriscanskih slika koliko i od brbljivo-veselih, bezboznickih boja helenskih hramova i statua. Neka se obrati paznja na to da delovanja ove boje pretpostavljaju unutrasnje prostore za namestanje umetnickih dela, u suprotnosti prema zutom i crvenom; anticko slikarstvo je isto tako odlucno za javnost kao sto je zapadnjacka umetnost umetnost ateljea. Celokupiio veliko uljeno slikarstvo, od Lionarda pa do kraja 18 veka, nije zamisljeno za jasnu drececu dnevnu svetlost. Ovde se vraca suprotnost kameralne muzike i slobodno postavljene statue. Povrsno zasnivanje ove cinjenice klimom bilo bi opovrgnuto primerom egipatskog slikarstva ako bi to uopste bilo nuzno. Posto je bezgranicni prostor za anticko osecanje zivota jedno savrseno nista, plava i zelena boja, sa svojom snagom koja stvara daljine i obestvaruje, dovele bi u pitanje iskljucivo gospodarenje prednjeg plana, pojedinacnih tela, pa time i pravi smisao apoliniskih umetnickih dela. Za oko Atinjanina, slika radena Vatoovim bojama bila bi nesustastvena, sa takvom jednom unutrasnjom prazninom i neistinitoscu kakva bi se tesko recima dala iskazati. Culno osecana povrsina, koja reflektuje svetlost, ovim bojama ne* bi bila po vrednosti svojoj ocenjena kao svedocanstvo i granica stvari, nego kao granica okolnoga prostora. Zato tih boja tamo nema, i zato one ovde vladaju.
110

Arabljanska umetnost izrazila je magisko osecanje sveta zlatnom osnovom svojih mozaika i slika. Njeno vilinsko delovanje koje zbunjuje i njenu simbolicku nameru upoznajemo iz mozaika u Raveni, iz dela rano-rajnskih majstora, koji jos potpuno zavise od lombardisko-vizantiskih uzora, a pre svega iz dela severno-italijanskih majstora, kao i dobrim delom iz gotickih ilustracija knjiga, ciji su uzori vizantiski purpurni kodeksi. Dusa triju kultura ima ovde da se ispita na jednom vrlo shodnom zadatku. Apoliniska je priznava1a kao styarnu samo sadasnjicu neposredno datu u mestu i vremenu,. a odricala je pozadinu u svojim likovnim delima. Faustovska je tezila u beskonacnost iznad i preko svih culnih granica - - i pomerala, poniocu perspektive, teziste misli jedne slike u daljinu. Magiska je osecala sve zbivanje kao izraz zagonetnih sila koje prozimaju svojom duhovnom supstancom pecinu sveta - - i zatvorila je scenu zlatnom osnovom, a to znaci jednim sredstvom koje stoji sa one strane svega prirodno-obojenog. Zlato uopste nije boja. Nasuprot zutome nastaje komplikovani culni utisak vr. metalnog difuznog refleksa jednog sredstva koje prosijava na povrsini. Boje su prirodne, bilo da su bojena supstanca uglacane zidne povrsine (freska), bilo da su pigment nanesen kicicom. Metalni sjaj,1 koji se u prirodi gotovo nikada ne pojavljuje, natprirodan j,e. ^ On napominje druge simbole ove kulture, alhimiju i kaba1u; kamen mudraca, svetu knjigu, arabesku i unutrasnji oblik bajki iz 1001 noci. Blistavo zlato odu/ima, dakle, sceni, zivotu, telima, njihovo opipljivo bice. Sve sto ]e u krugu Plotina i gnostciara uceno o sustini stvari, o njihovoj nezavisnosti od prostora, o njihovim slucajnim uzrocima nazori koji su za nase ose'canje sveta paradoksalni i gotovo nerazumljivi -- sve to lezi u simbolici ove zagonetne hijeraticke pozadine.
1 I blestava politura kamena u egipatskoj umetnosti ima duboko simbolicko znacenje slicne vrste. Ona cini da pogled klizi preko spoljasnje strane statue i time o,tstranjuje telesnost. Obrnuto, helenski put od poroaa, preko mramora, do provdnog parskog i penteliskog, jeste svedocanstvo o nameri da se pogledu omoguci prodiranje u materijalnu bitnost tela.

Ill

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

Sustina tela bila je vazna sporna tacka novopitagorejaca i novoplatonicara, kao i kasnijih skola Bagdada i Basre. Suhravardi je razlikovao rasprostiranje, koje je smatrao primarnom sustinom tela, od njegove visine, sirine, dubine, koje je uzimao kao slucajnosti. Pocev od Nazama odricu se atomima telesna supstanca i oznaka ispunjavanja prostora. Sve su to bill metafizicki nazori koji su otkrivali arabljansko osecanje sveta, pocev od Filona i Pavla, pa do poslednjih velicina islamske filozofije. Ti nazori igraju presudmi ulogu u sporu koncila o supstanci Hristovoj. Zlatna osnova onih slika u krilu zapadne crkve ima, dakle, izricno dogmaticki znacaj, Ona izrazava sustinu i gospodarstvo bozanskog duha. Ona pretstavlja arabljanski oblik hriscanske .svesti o svetu. Sa time je u dubokoj vezi i to sto se ovakva obrada pozadine u pret stavljanjima hriscanske legende pojavljuje citavu hiIjadu godina kao jedina metafizicki, pa cak i eticki, moguca i dostojna.. Kada su se u ranoj gotici pojavile prve stvarne pozadine, sa plavo-zelenim nebom, prostranim vidicima i perspektivom dubine, one su u prvi mah delovale kao profane, svetovne: osecala se, iako se svesno nije poznavala, dogmaticka promena koja se tu odala. To pokazuju one pozadine na tepisima pomocu kojih se, u svetom strahu, skriva stvarna dubina. Ona se sluti, ali se niko ne usuduje da je iznese na vidik. Videli smo kako je bas tada, kada je -faustovsko germansko-kat61icko hriscanstvo izobrazavanjem tajne pokajanja ,dospelo do svesti o sebi (nova religija u starom duhu), perspektivisticka i bojama naklonjena teznja, koja je isla za tim da osvoji vazdusni prostor, obrnula u umetnosti franjevaca sav smisao slikarstva. Zapadnjacko hriscanstvo odnosi se prema istocnjackom kao simbol perspektive prema simbolu zlatne osnove. Konacna sizma nastupa istovremeno i u crkvi i u umetnosti. Pozadinu pejzaza na sceni slike shvatamo istovremeno sa dinamickom beskrajnoscu Boga; a istovremeno sa zla-tnim osnovama ct'kvenih slika iscezavaju sa zapadnjackih koncila oni magiski, ontoloski, problemi o bozanstvu koji su strasno pokretali sve orijentalne koncile, kao, na primer, u Nikeji, u Efezu i u Halkedonu.

10
Venecijanci su otkrili rukopis vidljivog poteza ki cice i uveli ga u slikanje uljem kao muzicki motiv koji stvara prostor. Fiorentinski majstori nikada nisu napadali manir anticki, koji je ipak sluzio gotickom osecanju oblika i isao za tim da glacanjem svih prelaza stvara ciste, ostro ocrtane^ mirne, bojene povrsine. Njihove slike imaju neceg postojeceg, i to u jasno osecanoj suprotnosti prema zivosti izrazajnih sredstava gotike koja prodiru preko Alpi. Stavljanje boje u 15. veku odrice buducnost i proslost. Istorisko osecanje pojavljuje se tek u radu kicice koji ostaje vidIjiv i kao da se nikako ne umara. U delu slikara covek hoce da vidi ne samo sto je postalo, nego i nesto sto postaje. A bas to je Refiesans hteo da izbegne. Perudzinov komad odela ne prica nista o svom umetnickom postanku. Gotov je, naprosto je tu, prisutan je. Pojedini potezi kicice, koje nalazimo najpre u starackim delima Ticijanovim kao savrseno nov oblikovni jezik, akcenti licnog temperamenta, karakteristicni kao orkestarske boje Monteverdieve, melodicno talasanje kao u venecijanskom madrigalu ovih godina, pruge i pege koje neposredno stoje jedna uz drugu, ukrstaju se, pokrivaju, zbunjuju unose beskrajnu pokretljivost u element boja. Pa i istovremena geometriska analiza smatra svoje objekte kao da postaju, a ne da jesu i postoje. Svaka slika ima u svom drzanju i stavu jednu istoriju i ona je ne precutkuje. Pred njom faustovski covek oseca da ima dusevnb razvice. Pred svakim velikim pejzazom kakvog baroknog majstora mozemo izgovoriti rec istoriski pa da u njemu osetimo smisao koji je potpuno stran i tud antickoj statui. Vecno postajanje, upravljeno vreme, dinamicka sudbina sveta, sve to pociva i u melodici ovih nemirnih i bezgranicnih poteza. Slikarski i crtacki stil: to znaci, sa te strane posmatrano, suprotnost istoriskog i a-istoriskog oblika, naglasavanja ili odricanja unutrasnjeg razvica, vecnosti i trenutka. Anticko umetnicko delo je dogadaj, zapadnjacko umetnicko delo je jedan din. Prvo simbolizuje tackoliku sadasnjost, drugo organski tok. Fiziognomika vodenja kicice: potpuno nova, beskrajno bogata i licna, svakoj drugoj kulturi nepoznata, vrsta ornamentike jeste cisto muz.ika.lna. Recima allegro feroce Franca Halsa moze se suprot113

112

SPENGLER Propast Zapada staviti andante con moto Van Dajka, a mol Gvercinov duru Velaskezovu. Od sada slikarskom programu pripada pojam tentpa; a on potseca na to da je slikarstvo umetnost jedne duse koja, u suprotnosti prema antickoj, nista ne, zaboravlja niti zeli da se ista zaboravi od onog sto je jednom bilo. Vazdusasto tkivo poteza kicice rastvara istovremeno culnu povrsinu stvari. Konture ispezavaju u svetlo-tamnom. P,osmatrac se mora izmaci podalje da bi dobio telesne utiske od obojenih prostornih vrednosti. Obojeno pokrenuti vazduh jeste uvek onaj koji rada iz sebe stvari. Istovremeno se pojavljujc od sada jedan simbol najviseg ranga u zapadnjackoj slici i pocinje sve vise da ublazava stvarnost svih boja: to je atelje-mrko. Stariji Fiorentinci jos ga nisu poznavali, kao ni stari holandski i rajnski majstori. Paher, Direr, Holbajn, ma koliko da je strasna njihova teznja za prostornom dubinom, slobodni su od-tog simbola. Tek kraj 16 veka pripada njemu. To mrko ne porice svoje poreklo iz infinitezimalnog zelenila sa pozadina u slikama Lionarda, Songauera i Grinevalda, ali ono sada ima vecu mod nad stvarima. Ono privodi kraju borbu prostora protiv materije. Ono savladuje i primitivnija sredstva linearne perspektive sa njenim renesansnim karakterom, vezanim za arhitektonske slikarske motive. Stalno je u tajanstvenoj vezi sa impresionistickom tehnikom yidljivih poteza kicice. I ono i ta teh,nika konacno rastvaraju opipljivo bice culnoga sveta sveta trenutka i prednjih planova u atmosferski privid. Linije nestaje iz tonirane slike. Magiska zlatna osnova snevala je samo o nekoj .zagonetnoj sili koja vJada zakonitoscu nad svetom telesa u ovoj svetskoj pecini i probija se kroz tu zakonitost; a mrko ovih slika otvara pogled u cistu beskrajnost punu oblika. U postajanju zapadnjackog stila otkrice toga mrkoga oznacava vrhunac. Ova boja, u suprotnosti prema prethodnoj zelenoj, ima neceg protestantskog. Severnjacki panteizam 18 veka koji luta po bezgranicnom, kako ga izrazavaju arhandeli u prologu Geteova Fausta, vec se u njoj nalazi. Atmosfera Kralja Lira i Mag beta srodna joj je. Istovremeno stremljenje instrumehtalne muzike za sve bogatijim enharmonijama (kod de Rora i Luke Marencia), izobrazavnje tonskog tela gudackih i duvackih horova, odgovara potpuno novoj teznji u uljanom slikarstvu da, polazeci od cis-

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika l i h boja, bezbrojnim mrkastim sencenjima i kontrastnim delovanjem poteza kicice, stavljenih neposredno jedno do drugog, stvori slikarsku hromatiku. Obe umetnosti sire sada atmosferu najcistije prostornOsti pomocu svojih svetova boje i tonova (tonovi boje i boje tonova), atmosferu koja vise ne opkoljava i ne /naci coveka kao lik( kao telo, nego opkoljava i znaci samu dusu bez ljuske. Postize se unutrasnja prisnost kojoj se vise ni jedna tajna ne zatvara u najdubljim delima Rembranta i Betovena, jedna prisnost, svakako, koju je apoliniski covek svojom strogo somatickom umetnoscu upravo zeleo i hteo da odbije od sebe. Stare boje prednjeg plana, zuto i crveno anticki tonovi -- upotrebljavaju se od sada rede i uvek samo kao svesni kontrasti daljinama i dubinama, koje one treba da pojacaju i naglase (izuzev u Rembranta, a pre svega u Vermera). Ovo atmosfersko mrko. potpuno strano Renesansu, jeste najnestvarnija boja koja postoji. To je jedina osnovna boja koje nema u dugi. Ima bele, zute, zelene, crvene, plave svetlosti najsavrsenije cistote. Cisto mrka svetlost je izvan mogucnosti nase prirode. Svi zelenkasto-mrki, srebrnasti, vlazno-mrki, duboko-zlatni tonovi, koji se kod Dordona pojavljuju u divotnim niansama, koji kod velikih Holandana postaju sve smeliji, a koji se gube krajem 18 veka , oduzimaju prirodi njen opipljivi realilet. U tome se krije jedna gotovo religiozna ispovest. Oseca se blizina duhova Port Royal-a, blizina Lajbnica. Kod Konstabla, osnivaca civilizovanog nacina slikanja, sasvim je drugo htenje koje trazi izraz. I isto ono mrko koje je on ucio u Holandana i koje je tada znacilo sudbinu, Boga, smisao zivota, znaci za njega neSto sasvim drugo, naime cistu romantiku, osetljivost, ceznju za necim sto je iscezlo, secanje na veliku proslost slikarstva uljem koje umire. I poslednjim iiemackim majstorima, Lesingu, Mareu, Spicvegu, Dicu, Lajblu1, cija je zakasnela umetnost jedan deo romantike, pogled u proslost i poslednji ton proslosti, izgledalo je tonsko mrko kao dragoceno naslede te proslosti. I oni su se suprotstavili svesnim teznjama svoje generacije slobodnoj, duse lisenoj i dusu gu1 Njegova slika gospode Gedon, sva potopljena u mrko, jeste poslkdnji staromajstorski portret Zapada, slikan savrseno u stilu proslosti.

114

115

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

bilackoj slqbodnoj svetlosti generacije Hekjove - - jei se unutarnje nisu jos mogli rastati od ovog poslednjeg poteza velikog stila. U toj, jos i danas neshvaccnoj, borbi izmedu rembrantovski rnrkog stare skole i slobodne svetlosti nove pojavljuje se beznadezni otpor duse protiv intelekta, kulture protiv civilizacije, suprotnost izmedu simbolicki nuzne umetnosti i umetnosti svetskih gradova, bilo da ta umetnost gradi, shka, vaja ili peva. Iz toga se moze osetiti znacaj ovog mrkog, sa kojim umire cela jedna umetnost. Najroduhovljeniji medu velikim majstorima, pre svih Rembrant, najbolje su razumeli ovu boju. To je ono zagonetno mrko njegovih najkarakteristicnijih dela koje potice iz dubokog sjaja ponekih gotickih crkvenih prozora, iz sutona visoko zasvodenih katedrala. Zasiceni zlatni ton velikih Venecijanaca, Ticijana, Veroneza, Palme, Dordona, opominje neprestano na on LI staru, nestalu, umetnost severnjackog slikarstva na staklu o kojem su oni jedva nesto znali. I ovde je Renesans sa svojim telesnim izborom boja samo epizoda, samo povrsinski rezultat onoga sto je i suvise svesno, a ne rezultat faustovski - nesvesnog u dubinama zapadnjacke duse. U torn blistavo zlatno-mrkom tonu pruzaju ruke jedno drugome, u venecijanskom slikarstvu, gotika i barok, umetnost onih ranih slika na staklu i tamna Betovenova muzika; i to bas onda kada je venecijanska skola osnovala barokni stil slikarske muzike preko Holandanina Vilerta i de Rora i starijega Gabrielia. Mrko je sada postalo pravom bojom duse, jedne istoriski nastrojene duse. Mislim da je Nice jednorn govorio o mrkoj muzici Bizea. Ali, ta rec pre vredi za muziku koju je Betoven pisao za gudacke instrumente1, pa najzad i za orkestarski zvuk Bruknera, ko1 Gudacko telo predstavlja boje za daljinu u orkestarskom zvuku. Vatoovo plavicasto-zeleno nalazi se vec u bel canto Nopolitanaca oko 1700, u Kuprcna, u Mocarta i Hajdna, a mrkasto holandanskih majstora u Korelia, Hendla i Betovena. I duvaci na drvene instrumente izazivaju vedre daljine. Naprotiv, zuto i crveno, boje blizine, popularne boje, pripadaju zvuku trubackih instrumenata, koji deluju telesno do ordinamosti. Ton stare violine savrseno je bestelesan. Zasluzuje pomena da je helenska rauzika, ma koliko da je beznacajna, presla sa dorske lire na jonsku flautu (aulos i sirinks) i da su strogi Doraiii korili ovu teznju ka mekuSnom i niskom jos u vreme Perikla.

ji tako cesto ispunjava prostor mrkim zlatom. Sve druge boje upucene su bile na podredenu ulogu; tako, na primer, Vermerov svetlo-zuti ton i cinober koji prodim u prostornost sa odista metafizickom zivoscu kao jz nekog drugog sveta; ili zuto-zelene i krvavo-crvene svetlosti koje u Rembranta skoro kao da se igraju simbolikom prostora. Kod Rubensa, koji je bio sjajan umetnik ali ne mislilac, mrko je skoro bezidejno, to je boja senke. (Katolicko plavo-zeleno kod njega, kao i kod Vatoa, osporava rang mrkome.) Vidi se kako isto sredstvo, koje u rukama dubokih ljudi postaje simbol te tada moze da izazove ogromnu transcendenciju Rembrantovih pejzaza, stoji na raspolozenju velikim majstorima kao cisto tehnicki postupak. Da dakle, kao sto smo i ranije primetili, umetnicko-tehnicki oblikr zamisljen kao suprotnost sadrzini, nema niceg zajednickog sa istinitim oblikom velikih dela. Nazvao sam mrko istoriskom bojom. Ono atmosferu slikoynog prostora cini znakom upravljenosti, buducnosti. Ono nadvladuje i- zaglusuje jezik trenutnog u pretstavljanju. To znacenje prostire se i na druge boje daljine i vodi jednom sirem, veoma bizarnom, bogacenju zapdnjacke simbolike. Heleni su, najzad, uzimali radije bronzu, koju bi cesto jos i pozlatili,. nego obojadisani mramor, da bi zracnoscu pojave pod duboko plavim nebom izrazili ideju jedinstvenosti svega telesnoga1. Renesans je iskopao te statue, erne i zelene, prevucene visevekovnom patinom; on je sa strahopostovanjem i ceznjom uzivao u istoricnosti utiska . i nase osecanje oblika je, od toga doba, osvestalo to daleko crno i zeleno. Za utisak bronze na nase oko danas je neophodno to crno i zeleno, kao da time, u sali, hocemo da ilustrujemo cinjenicu da se ceo onaj umetnicki rod nas vise nista ne tice. Sta znaci za nas kube na katedrali, bronzana figura bez patine,. koja pretvara bliski sjaj u ton tamo i nekada? I zar mi nismo najzad dosli dotle da patinu proizvodimo vestacki? Ali, u uzdizanju plemenite rate do umetnickog sredstva samostalnog znacenja lezi jos nesto vise. Upitajmo se: da ne bi slucajno Grk osetio obrazovanje
1 Ne treba mesati teznju koju sadrzi zlatni sjaj tela na slobodnom prostoru sa teznjom arabljanske svetlucave zlatne osnove, koja se zatvara u polutamnim unutrasnjim prostorima pozadi figura.

116

117

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

patine kao razaranje umetnickog dela? Nije on, iz dusevnih svojih razloga, izbegavao sarno tu boju kao takvu prostorno-daleku zelenu'boju. Patina je simbol prolaznosti, i time'ona dobija osobiti odnos prema simbolima casovnika i obliku sahranjivanja. Bilo je na jednom mestu govora o ceznji faustovske duse za razvalinama i svedocanstvima daleke proslosti, o naklonosti za skupljanjem starina, rukopisa, novaca, 0 ceznji za hadzilucima na Forum Romanum i u Pompeje, za iskopinama i filoloskim studijama, kakva se javila vec u Petrarkino doba. Kada bi ikojem Grku palo na mapet da se brine za razvaline Knososa i Tirinsa? Svak je znao Ilijadu, all nikome nije palo na um da iskopava brezuljak Troje. Vodovodi Kampanje, etruscanski grobovi, razvaline Luksora i Karnaka, opali zamci na Rajni, rimski Limes, Hersfeld i Pauliiicela, odrzavaju se sa potajnim strahopostovanjem pred onim sto je razvalina kao rusevine, jer se ima tamno osecanje da bi se pri ponovnom izgradivanju izgbilo nesto sto je tesko recima uhvatiti, nesto sto se ne moze ponovo stvoriti. Nista nije bilo dalje za antickog coveka nego ovo strahopostovanje pred tim svedocima jednoga nekad i negda, svedoeima koje je vreme razorilo. Uklanjalo se ispred ociju sve sto nije vise govorilo o sadasnjici. Nikada se nije odrzavala starina zato sto je bila stara. Kada su Persijanci razorili Atinu, bacalo se sa Akropolja sve, stubovi, statue, reljefi, razmrskano ill ne da bi se iznova otpocelo sve. To smetliste rusevina je nas najbogatiji rudnik za umetnost 6 veka. To je odgovaralo stilu jedne kulture koja je spaljivanje leseva uzdigla do simbola, a prezirala veziyanje svakodnevnog zivota za racunanje vremena. Mi smo i tu izabrali suprotno. Heroicki pejzaz u stilu Lorena ne moze se zamisliti bez razvalina, a engleski parjc sa svojim atmosferskim raspolozenjima, park koji je potisnuo oko 1750 francuski, cija se na veliko zamisljena perspektiva napustila u korist cuvstvene prirode Adisona i Popa, uveo je jos 1 motiv vestackih razvalina, koje sliku pejzaza istoriski produbljuju1. Nikada se nije nesto nastranije iz' Horn, ongleski filozof 18 veka, objasnjava u jednom razmatranju o engleskim parkovima da goticke razvaline pretstavljaju triumf vremena nad snagom, a groke triumf varvarstva nad ukusom. Tek tada je otkrivena lepota Rajne sa njenim razvalinama, Rajna je od tada istoriska reka Nemaca. 118

mislilo. Egipatska kultura restaurisala je gradevine log vremena, ali se ne bi nikada osmelila da gradi razvaline kao simbole .proslosti. Ni mi, ustvari, ne volimo anticku statuu nego anticki torzo. On je imao izvesnu sudbirju; njega okruzuje nesto sto upucuje u daljinu, a oko rado trazi da prazni prostor nedostajucih udova ispuni taktom i ritmom nevidljivih linija. Dobro dopunjavanje pa je svrseno sa tajanstvenom Sari beskrajnih mogucnosti. Smelo tvrdim da su nam ostaci anticke skulpture mogli da postanu blizi tek torn transpozicijom u muzikalno. Zelena bronza, pocrneli mermer, razbijeni udovi jedne figure, ukidaju za nase unutrasnje oko granice mesta i vremena. To se nazvalo slikarskim dovrsene statue, gradevine, nepodivlfali parkovi su neslikarski i bdista, to odgovara dubljem znacenju aatelje-mrkogaw 1 ; ali tu se mislilo u krajnjoj liniji -=- na duh instrumentalne muzike. Pitajmo se da li bi Polikletov Doriforos, u blestavoj bronzi pred nama, sa ocima od emalja i pozlacenom kosom, delovao isto onako kao sto deluje pocrneo od starosti; da ne bi poneki torzo recimo vatikanskog Herakla izgubio svoje snazno dejstvo kada bi se jednoga dana pronasli njegovi izgubljeni udoVi; da ne bi kule i kubeta starih nasih gradova izgubili svoj duboki metafteicki car kada bi se pokrili novim bakrom. Starost cini plemenitim sve. stvari -- z'a nas kao i za Egipcane. A za antickog coveka starost smanjuje vrednost. Sa time.je, najzad, u vezi i cinjenica da je zapadnjacka tragedija, iz istog tog osecanja, pretpostavljala istoriske predmete; ne one na koje bi se mozda moglo ukazati kao na istinite ili moguce - - t o nije pravi smisao reci nego udaljene, patinirane; naime: da dogadaj sa cisto trenutnom sadrzinom, bez prostorne i vremenske udaljenosti, anticki tragicki fakat, bezvremenski mit, ne moze izraziti ono sto bi htela i morala da izrazi faustovska dusa. Imamo, dakle, tragedije proslosti i tragedije buducnosti: u ove poslednje, u kojima je nosilac sudbine covek koji ce tek doci, spa' Potamnjivanje starih slika uzdize njihovu sadrzinu u nasem osecanju, pa ma koliko umetnicki razum govorio prptiv toga. Da su, slucajno, upotrebljena ulja ucinila da slike postanu blede- to bisimo mi osetili kao razaranje i upropascenje.
119

SPENGLER Propast Zapada

DRUGI DEO

daju u izvesnom- smislu Faust, Per Gint, Suton bogo va. Tragedija sadasnjosti uopste nemamo, ako izuzmemo beznacajnu socijalnu dramatiku 19 veka. Sekspir je uvek birao bar strane zemlje u kojima nikada nije bio, najradije Italiju, kada je hteo da izrazi nesto znacajno u sadasnjici; a nemacki pesnici birali su rado Englesku i Francusku. I sve to iz odvracanja od mesne i vremenske bliskosti, koju je anticka drama naglasavala cak i u mitu.

AKT I PORTRET

11

Antiku su nazvali kulturom tela, a severnjacku kulturu kulturom duha, ne bez prikrivene pomisli da se jedna potceni na racun druge. Ma koliko da se u duhu renesansnog ukusa u vecini slucajeva trivijalno misli o suprotnosti antickog i modernog, neznabozackog i hriscanskog, ipak je ta suprotnost mogla dovesti do odlucujucih zakljucaka, pod pretpostavkom da se iza formule umelo naci njeno poreklo. Ako je okolni svet covekov, ma sta on inace bio, makrokozam u odnosu na mikrokozam, ogromni skupni pojam simbola, i sam coyek bi morao, ukoliko pripada tkivu sveta, ukoliko je i on pojava, biti obuhvacen torn simbolikom. A sta je bilo ono sto je u utisku foveka na njegove bliznje smelo pretendovati na rang simbola, ono sto je moglo skupiti u sebi svu sustinu covekovu i sav smisao njegovog bica? Odgovor daje umetnost. Ali, odgovor je u svakoj kulturi morao biti drugi. Svaka ima drugi utisak o zivotu, jer svaka drukce zivi. Za sliku cqvecanskog, metafizicku kao i eticku i umetnicku; presudno je da li pojedinac sebe oseca kao telo medu telima ili kao srediste beskrajnog prostora, da li razmisljanjem saznaje usamljenost svoga ja ili njegovo supstancialno ucestvovanje u opstem konsenzusu, da li on naglasava ili odrice upravljenost taktom i hodom svoga zivota. U svemu tome pojavljuje se pra-simbol velikih kultura. To su osecanja sveta, a zivotni ideali slazu se sa njima. Iz antickog ideala sledovalo je neuzdrzano primanje culnoga trenutka, iz zapdnjackog isto tako strasno savladivanje culnoga
120

121

SPENGLER Propast Zapada trenutka. Apoliniska dusa, euklidovska, tackolika, osecala je empiricno, vidljivo telo kao puni izraz svog nacina bitisanja; faustovska, sva u daljinama, nije nasla taj izraz u osobi, soma, nego u Hcnosti, u karaktetu, kako se sve to ne naziva. Dusa - to je za pravog Helena konacni oblik njegovog telesnog bica. Tako je nju definisao Aristotel. Telo to je za faustovskog coveka sasud duse. Tako je osecao Gete. Ali, iz toga rezultira sada izbor i izobrazavanje yrlo razlictih umetnosti koje oblikuju Ijude. Dok Gluk izrazav bol' Armidin pomocu melodije i neutesnog ojacJenog tona instrumenata koji prate, pergamenske skulpture izrazavaju to jezikom ,celokupne muskulature. Helenisticki kipovi pokusavaju izgradnjom glave da crtaju duhovni tip. U Kini, glave svetaca Ling-jen-sia pogledom i igrom uglova oko usta odaju potpuno licni unutrasnji zivot. Anticka naklonost kojom se samo kroz telo sve izrazava. ne proizilazi niposto iz nekog preobilja rase. To nije osvestanje krvi koje covek au>(ppoauri nije imao za rasipanje1 -- niti je to, kao sto je Nice mislio, orgiasticko radovanje neukrotivoj energiji i uzavreloj .strasti. To bi sve pre pripadalo idealima germansko-katolickog i indiskog vitestva. Ono na sto su apoliniski covek i njegova umetnost jedino mogli pretendovati kao na svoje jeste samo appteoza telesne pojave u doslovnom smislu, ritmicka ravnomernost grade udova i harmonicno izobrazavanje muskulature. To nije neznabozacko u suprotnosti prema hriscanskom. To je aticko u suprotnosti prema baroku. Tek covek baroka, bio on hriscanin ili neznabozac, racionalist ili monah, udaljio se od tog kulta opipljivog tela, iduci sve do one krajnje telesne necistoce koja je vladala u okolini Luja XIV,2 gde je kostim, pocev od perike pa do cipkastih narukyica i cipela sa kopcama, potpuno prevlacio telo ornameritalnim tkivom. I tako se anticka plastika, posto je oslobodila lik od videnog ili osecanog zida i stavila ga bez ikakvog odnosa na ravan, na kdjoj je on mogao biti posmat' Treba samo staviti grcke umetnikc pored Rubensa i Rablea. 2 Na njega se zalila jedna od njgovih dragana da sinrdi kao strvina (qu'il puait comme une charogne). llostalom, bas su muzicari oduvek bili na zlu glasu zbog necistocej
122

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika Tan sa svih strana kao telo mectu telirna, razvijala logicno dalje do iskljucivog pretstavljanja nagog tela: i to, suprotno od svake druge vrste plastike u celoj istoriji umetnosti, obradujuci njegove granicne povrSine anatomski istinito. U tome je euklidovski princip 'sveta najdalje doterao. Svako pokfivanje tela sadrzaValo bi vec neku protivrenost u apoliniskoj pojavi, sadrzavalo bi izvesno, ma koliko neodlucrio, uaznacavanje okolnog prostofa. Ornamentalno u velikom smislu nalazi se potpuno U proporcijama izgradnje1 i u izravnavanju osovina prema osloncu i teretu. Telo koje stoji, sedi_ lezi, u svakom slucaju u sebi utvrdeno telo, nema svoje iznutra, kao ni Peripter, a to znaci ono nema dusu. Polozaj stubova koji ga opasuju i zatvaraju znaci isto sto i reljef misica izobrazen sa svih strana: i jedno i drugo sadrze sav oblikovni jezik dela. Strogo metafizicki razlog i potreba za zivotnim simbolom prvoga reda odveli su Helene kasnog vremena do ove umetnosti, cija je uskost bila pokrivena jedino majstorstvom njenih dela. Jer nije istina da je ovaj jezik spoljnje povrsine najsavrseniji, najprirodniji, ili samo najblizi pretstavljanju ljudi. Bas obrnuto je slucaj. Mi bismo vec odavno primetili izuzetnost atickog stila, da nasim sudenjem nije vladao sve do danas Renesans u punom patosu svoje teorije i u ogromnoj zabludi o svojim soptsvenim teznjama, dok nam je sama plastika, unutarnje, bila postala sasvim strana i tuda. Egipatski i kineski vajar nisu ni pomisIjali na to da od anatomske spoljnje grade nacine osnovu za izraz koji su hteli da ostvare. Za goticke skulpture, najzad, jezik misica nigde ne dolazi u pitanje. Ovo ljudsko cokoce, koje oplice mocnu kamenu gradevinu bezbrojnim statuama i reljefnim likovima (na katedrali u Sartru ima ih vise od deset hiljada), nije samo ornament; ono vec oko 1200 godine izrazava planove prema kojima iscezava i ono najvece sto je stvorila anticka plastika. Jer ove cete bica obrazuju tragicko jedinstvo. Tu je, jos pre Dantea, Sever zgusnuo u svetsku dramu istorisko osecanje faustovske duse,
1 Od svecanog kanona Polikletovog do elegantnog kanona Lizipovog vrsi se isto ono rasterecivanje izgradnje koje i u razcitku od dorskoga poretka stubova do korintskog. Euklidovsko osecanje pocinje da se oslobodava.

123

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plaslika

kakvo vec u pra-tajni pokajanja nalazi najduhovniji izraz i, istovremeno, u ispovesti veliku skolu. Ono sto je Joahim Floriski upravo sagledao u svome apuliskom manastiru: sliku sveta tie kao kosmos, nego kao istoriju spasenja u tri svetska doba - - to je u Sartru, Remsu, Amjenu i Parizu postalo nizom slika koje polaze od Prvog greha pa idu do Strasnoga suda, Svaka scena i svaki veliki simbolicki lik dobili su svoje znacajno mesto na svetoj gradevini. Svaka scena i svaki veliki simbolicki lik odigrali su svoju ulogu u toj ogromnoj pesmi sveta. A isto tako sad je i svaki poje dini covek osetio kako je njegov zivotni tok uzlebljen kao ornament u plan istorije spasenja, i dozivljavao je ovu licnu vezu u oblicima pokajanja i ispovesti. Otuda ova kamena tela nisu sluzila samo arhitekturi; ona su znacila sama sobbm jos i nesto duboko i jedinstveno, nesto sto sve prisnije i prisnije izrazavaju i nadgrobni spomenici pocev od kraljevskih grobova u Sen Deniu; ta kamena tela govore o licnosti. Ono sto je za antickog coveka znacilo savrseno izobrazavarije telesne povrsine a u tome i jeste poslednji smisao sveg anatomskog castoljublja grckih umetnika: da sustinu zive pojave iscrpu oblikovanjem njenih granicnih povrsina - - to je, logicno, za faustovskog coveka bio portret, najprisniji i jedini iscrpni izraz njegovog zivotnog osecanja. Helensko obradivanje nagoga jeste najveci izuzetni slucaj, i ono je samo taj jedini put dovelo do umetnosti visokog ranga.1 Jos nikada akt i portret nije niko osetio kao ne ku suprotnost, pa stoga nikada ni jedan ni drugi nisu mogli biti shvaceni u punoj dubini svoje pojave u istoriji umetnosti. Pa ipak, puna suprotnost dvaju svetova ispoljava se tek u sporu izmedu ovih oblikovnih ideala. Tamo se na videlo iznosi bice u stavu spoljnje gradnje. Ovde nam govori Ijudska unutarnja izgradnja, dusa, kao unutrasnjost katedrale kroz fasadu, lice. Moseja nema lica, i zato je bura ikonoboraca, musliU drugim podnebljima, kao u stairom Egiptu ili Japanu (da rascistimo jedno osobito budalasto i plitko tvrctenje), bilo je gledanje nagih ljudi kudikamo svakodnevnije nego u Atini, all danasnji japanski poznavalac umetnosti oseca naglaseno pretstavljanje nagoga kao smesno i banalno. Moze da se susretne i akt (kao sto ga susrecemo na bamberskoj katedrali u pretstavljanju Adama i Eve), ali kao predmet bez ikakvih znacajnih mogucnosti.
124

mana i hriscanskih pavlikijanaca, koja je prohujala i nad Vizantom pod Lavom III, morala da izagna iz likovne umetnosti sve sto je kip i slika, tako da je ta umetnost od tada imala ucvrscenu riznicu ljudskih arabeski. U Egiptu lice statue odgovara pilonu kao lieu samog hrama, jedno mocno izdizanje tela iz kamene mase, kao sto to pokazuje Hiksoska sfinga iz Tanisa, portret Amenemheta III.U Kini lice odgovara pejzazu punom bora i malih oznaka, koje nesto znace. Za nas, pak, portret je muzika. Pogled, igra usana, drzanje glave, ruke - - sve je to jedna fuga najneznijeg znacenja, koja viseglasno bruji u susret znalackom uhu posmatraca. Medutim, da bismo poznali znacaj zapadnjackog portreta jos i u suprotnosti prema egipatskom i kineskom, mdramo razmotriti duboki preobrazaj li je zicima Zapada, koji jos od merovinskog doba nagovestava dolazak novog zivotnog osecanja. Taj preobrazaj obuhvata podjednako i stari germanski i vulgarni latinski jezik, ali u oba slucaja samo jezike na rodnom tlu kulture koja se priblizava, dakle norveski i spanski, ali ne rumunski. To se ne moze objasniti duhom jezika niti uticanjem jednog jezika na drugi, nego samo duhom ljudstva, koje upotrebu reci uzdize do simbola. Na mesto latinskog sum, gotskog im, kaze se ich bin, I am, je suis; na mesto fecisti veli se tu habes factum, tu as fait, du habes gitdn, pa dalje daz wip, un homme, man hat. To je bilo do sada zagonetka1, jer su se jezicke porodice smatrale kao bica. Zagonetnosti nestaje kada se u izgradnji recenice otkrije oslikavnje duse. Ovde faustovska dusa pocinje da za sebe prekiva gramaticka stanja najrazlicitijeg porekla. Ovo isticanje svoga ja sadrzi prvu zoru one ideje licnosti koja je mnogo kasnije stvorila tajnu pokajanja i licnog razresavanja. Ovo ego habeo -factum, umesto pomocnih glagola izmedu delatelja i dela, na mesto feci, pokrenutog tela, zamenjuje svet tela svetom funkcije izmedu sredista sile, statiku recenice dinamikom. A to ja i ti razresava tajnu gotickog portreta. Helenisticki kip je tip jednog stava, nije ti, nije ispovest pred onim koji ga stvara ili razumeva. Nasi portreti slikaju nesto jedinstve.no u svojoj vrsti, nesto sto je jednom bilo i nikad se ne vraca, jednu
' Kluge, Deutsche Sprachgeschichte (1920), S. 202. ff.
125

SPENGLER Propast Zapada istoriju zivota u izrazu jednog trenutka; jednu svetsku sredinu za koju je sve ostalo njen svet, kao sto je ja sredisnja sila faustovske recenice. Bilo je pokazano da dozivljaj rasprostrtoga ima svoje poreklo u zivom pravcu, vrenienu, sudbini. U dovrsenom bitisanju nagog tela koje slobodno stoji dubinski dozivljaj je otsecen; pogled jednog portreta vodi u natculno-beskrajno. Stoga je anticka plastika umetnost blizine, opipljivoga, bezvremenskoga. Stoga ona voli motive kratkog, najkraceg mirovanja izmedu dva pokreta, poslednji trenutak pred bacanje dlska, prvi 'posle leta boginje Nike Paioni^s, gde se zamah tela svrsava i leprsave haljine jos ne padaju, stav koji je podjednako udaljen od trajanja i pravca i koji je i protiv buducnosti i protiv proslosti. Vern, vidi, vici to je takav jedan stav. Ja dodoh, ja videh, ja pobedih: tu u izgradnji recenice nesto jos jednom biva. Dozivljaj dubine je postajanje, on je taj koji stvara ono sto je postalo; on znaci vreme, a izaziva prostor; on je ujedno i kosmicki i istoriski. 2ivi pravac ide ka horizontu kao prema buducnosti. O buducnosti sanja vec M,adona na vratima Sv. Ane u No.tr Damu (1230), pa kasnije i Madona sa grahoricom Majstora Vilhelma (1400). Davno pre Mikelandzelovog ' Mojsija Mojsije Klausa Slutera na kladencu u Dizonu (1390) razmislja o sudbini; a i sibilama iz Sikstinske kapelc prethode sibile Dovani P^zana na propovedaonici u Pistoji (1300). I najzad, na svima nadgrobnim spome nicima gotlike odmaraju se likovi od duge sudbe, sasvim suprotno bezvrenienskoj ozbiljiiosti i igri koju prikazuju grobni spomenici po antickim grobljima ' Zapadnjacki portret je beskrajan u svakom smislu, pocev od 1200, kada se budi iz kamena, pa do 17 veka, kada sav postaje muzika. On ne shvata coveka kao srediste prirodnog svemira, cija pojava prima lik i znacenje od njegovog bica; on ga pre svega shvata kao srediste sveta kao istorije. Anticka statua je komad sadanje prirode i nista van toga. Anticko pesnistvo daje statue u recima. Tu je koren naseg osecanja koje pripisuje Grcima cistu predanost prirodi. Mi se nikad necemo sasvim osloboditi osecanja da je goticki stil prema grckom ne-prirodan, naime vise nego priroda. A. Conze, Die atlischen Grabrelicfs (1S93 ff.).
126

PROPAST ZAPADA Muzika i plastikc, li sebi samo skrivamo da u tome kod Grka dolazi io reci jedno osedanje nedostatka. Zapadnjacki oblikovni jezik je bogatiji. Portret pripada i prirodi i istoriji. Ma koji grobni spomenik velikih Holandana, kd[ ji su od 1260 radili na kraljevskim grobnicama u Sen Deniu, neka slika Holbajnova, Ticijanova, Rembrantova ili Gojina sve su to biografije; autoportret je istoriska ispovest. Ispovedati se ne znaci priznavati delo, nego izneti pred sudiju unutrasnju istoriju toga dela. Delo je ocigledno; njegovi koreni su licna tajna. Kada se protestant i slobodni duh bune protiv usmene ispovesti, njima i ne 'dolazi do svesti da oni ne odbacuju ideju nego njen spoljasnji okvir. Oni nece da se ispovedaju svesteniku, ali se ispovedaju sami sebi, prijatelju ili gomili. Sva severnjafika poezija je cista umetnost ispovedanja. To su i Rembrantov portret i .Betovenova muzika. Ono sto su Rafael, Kalderoii i Hajdn saopstavali svesteniku, preneli su ona prva dvojica u jezik svojih dela. Ko mora da cuti, jer "mu je velicna oblika bila uskracena, da bi primio i ono poslednje, taj propada kao Helderlin. Zapadnjacki covek zivi sa svescu o postajanju, stalno uprtog pogleda u proslost i buducnost. Grk zivi tackolikp; ne istoriski, somaticki. Nijedan Grk ne bi bio sposoban za pravu samo-kritiku. I to lezi u pojavi nage statue, u potpuno neistoriskoj slici jednog coveka. Autoportret tacno odgovara autobiografiji na nacin Vertera i Tasa; i jedno i drugo je potpuno strano antici. Niceg nema be?> licnijeg od grcke umetnosti. Ne mozemo ni zamisliti da bi Skopas ili Lizip nacinili kip samoga sebe. Neka se kod Fidije, Polikleta, ili ma kog drugog majstora posle persiskih ratova, osmotri zasvodenost cela, usne, linije nosa, slepo prikazano oko kako je sve to izraz jedne potpuno bezlicne, biljci srodne zivotnosti koja nema duse. Upitajmo se da li bi takav oblikovni jezik bio u stanju makar samo i .da naznaci neki unutrasnji dozivljaj. Nikada nije bilo umetnosti za' koju je tako iskljucivo dolazila u obzir jedino okom opipljiva povrsina tela. Kod Mikelandzela, koji se svom svojom strasnoscu odao anatomskome, ipak je telesna pojava uvek izraz rada svih kostiju, zila, organa unutrasnjosli: zivot koji kuca ispod koze pojavIjuje se, iako se to nije htelo. On je ozivotvoravao fi, ziognomiku, a ne sistematiku muskulature,. Ali, time
127

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

je vec licni udes, a ne materijalno telo, postao pravom ishodnom tackom osecanja oblika. Ima vise psihologije (a manje prirode) u ruci njegovog roba no u glavi praksitelovskog Hermesa. Kod Mironovog Diskobola spoljnji oblik stoji sasvim sam za sebe, bez ikakvog odnosa prema unutarnjim organima, o dusi da i ne govorimo. Uporedimo sa najboljim radovima toga doba staroegipatske statue, recimo seoskog kmeta ili kralja Fiopsa, ili, sa druge strane, Donatelovog Davida, pa cemo razumeti sta znaci priznati jedno telo samo po njegovoj materijalnoj granici. Sve ono sto je kod Grka moglo uciniti da se glava pojavi kao izraz neceg unutarnjeg i duhovnog bilo je brizljivo izbegavano. To se ispoljava bas kod Mirona. A kad nam je vec jednom skrenuta na to paznja, onda nam i najbolje giave iz doba cvetanja izgledaju ubrzo glupe i tupe, posmatrane iz perspektive naseg upravo suprotnog osecanja sveta. Nedostaje im biografsko, sudbina. Nisu uzalud u ovo doba bile progonjene ikonske statue kao posveceni darovi. Statue pobednika u Olimpiji bile su bezlicna pretstavljanja borbenog stava. Sve do Lizipa nemamo nijedne prave karakterne glave. Postoje samo maske. Ili, posmatrajmo lik u celini: kako se tu majstOrski izbegava utisak da je glava prvenstveni deo tela. Otuda su te glave tako male, tako beznacajne u stavu i drzanju, tako slabo izmodelovane. Svuda su izobrazene potpuno kao deo tela, kao ruka ili butina, a nikada kao sediste i simbol jednoga ja. Konacno ce se cak naci da je rezultat, svakako nezeljeni, te teznje koja je htela potpuno da iskljuci svaku licnu karakteristiku zenstveni, cak zenski utisak ninogih ovih glava iz petog, a jos vise iz cetvrtog veka.1 Mozda je opravdan zakljucak da je idealni tfp lica ove umetnosti, koji sigurno hije bio tip naroda (sto odmah dokazuje i kasnija naturalisticka plastika kipa), postao kao zbir samih negacija, naime negacija individualnoga i istoriskoga, dakle ogranicavanja koje se u izobrazavanju lica svodilo na cisto euklidovsko.
: Apolona sa kitarom u Miiihenu Vinkelman i njegovo doba slavili su i divili su mu se kao muzi. Jedna Atenina glava po Fidiji (u Bolonji) jos> je do pre kratkog vremena vazla kao glava jedriog vojskovode. Tiakve zablude bile bi potpuno nemoguce u jednoj fiziognomickoj umetnosti kao sto je umetnost baroka.

Nasuprot tome, portret velikog baroknog vremena obraduje telo svim sredstvima slikarskog kontrapunkta koja smo upoznali kao nosioce, prostornih i istoriskih daljina: atmosferom natopljenom u mrko, perspektivom, nemirnim potezima kicice, drhtavim tonovima boja i svetlosti, obraduje ga kao nesto po sebi ne-stvarno, kao izrazajnu ljusku jednoga ja koje vlada prostorom. Tehnika freske, sva euklidovska, potpuno iskljucuje resenje takvog zadatka. Cela slika ima samo jednu temu: dusu. Neka se obrati paznja na to kako su kod Rembranta (recimo na radirungu gradonacelnika Sijcsa ili na liku arhitekta u Kaselu) i najzad kod Marea i Lajbla (na slici gospode Gedon) slikane ruke i celo, kako je to produhovljeno do rastvaranja materije, vizionarski, sa puno lirike. Pa neka se sa time uporede ruka i celo jednog Apolona ili Posejdona iz Periklovog doba. Stoga je teznja za umotavnjem tela bila pravo i duboko osecanje gotike, teznja koja je za tim isla ne radi tela, vec da bi u ornamentici odela razvila jedan oblikovni jezik koji bi sa jezikom glave i ruku odzvanjao istim akordom kao neka fuga zivota: isto tako odnosili su se glasovi u kontrapunktu 1 i basso continue u baroku prema visim glasovima orkestra. U Rembranta -motivi glave uvek sviraju iznad melodije basa koju pretstavlja kostim. Staroegipatska statua odrice sopstvenu vrednost tela kao i goticka odevena figura: ova poslednja sasvim ornamentalno obradenom haljinom, cija fiziognomija pojacava jezik lica i ruku, a ona prva, egipatska, drzanjem tela u matematickoj shemi (kao piramida ili obelisk) i ogranicavanjem licnoga na glavu, sa velicinom shvatanja koja se bar u skulpturi nikada vise nije postigla. Nabor odela treba u Atini da otkrije smisao tela, a na Severu da ga unisti. Tamo odeca postaje telom, ovde muzikom. To je duboka suprotnost koja u delima visokog renesansa vodi do precutne borbe izmedu zeljenog ideala i ideala koji i nesvesno izbija iz umetnika. U ovome Uvek, u dubini, pobeduje prvi, antigoticki ideal, koji je obicno povrsinski, nad onim drugim idealom, koji vodi iz gotike u barok.

128

129

SPENGLER Propast Zapada

PROP AST ZAPADA Mtizika i plastika

12
Sada cu da obuhvatim ujedno suprotnost apoliniskog i faustovskog ideala o covecanstvu. Akt i portret odnose se kao telo i prostor, kao trenutak i istorija, kao prednji plan i dubina, kao euklidovski i analiticki broj, kao mera i odnos. Statua se temelji na tlu, dok muzika - - a zapadnjacki portret i jeste muzika, dusa satkana iz tonova boja prodire u bezgranicni prostor. Fresko-slika vezana je za zid, srasla je sa njim. Slika uljem, kao slika na platnu, slobodna je od mesnih granica. Apoliniski oblikovni jezik otkriva samo oho sto je postalo; faustovski, pre svega, postajanje. Otuda zapadnjacka umetnost ubraja decje portrete i slike porodica u svoja najbolja i najprisnija dela. Atickoj plastici ti motivi bill su potpuno uskraceni, i kad u helenisticko doba Puto postaje zabavnim motivom, onda je to stoga sto on tu- pretstavlja nesto drugo, a ne zato sto pretstavlja postajanje. Dete ve zuje proslost i buducnost. Ono u svakoj umetnosti koja izobrazava coveka, koja uopste polaze na simbolicko znacenje, oznacava trajanje u promenljivosti pojave, beskrajnost zivota. AH, anticfci zivot iscrpljivaq se ti obilju. trenutka, a oci su se zatvarale pred vremenskim daljinama. Mislilo se na ljude iste krvi, one koje vidamo tu pored sebe, a ne na rodove koji dolaze. I otuda nikada njje bilo umetnosti koja je tako i toliko izbegavala produbljeno pretstavljanje dece koliko grcka. Predimo u mislima obilje decjih likova koje je nastalo od rane gotike do umiranja rokokoa, a pre svega u doba Renesansa. I potrazimo, tome nasuprot, ma samo jedno anticko delo od izvesnog ranga, sve do Aleksandra, koje bi pored izobrazenog tela coveka ili zene namerno stavilo i telo decje, telo dije bice jos pripada buducnosti! \ U ideji materinstva sadrzano je beskrajno postajanje. 2ena kao majka jeste vreme, jeste sudbina Kao sto rnisticki cin doziyljaja dubine stvara iz culnoga prostorno, d'akle svet, tako materinstyom telesni covek postaje pojedinacnim clanom ovoga sveta, u kome on sad ima sudbinu. Svi simboli vremena i daljine jesu'simboli materinstva. Briga je pra-osecanje buducnosti, a svaka briga je materinska. Ona se izraza.130

i u tvorevinama i idejama porodice i drzave i u naelu naslednosti koje je osnov obema. Briga se moze potvrditi ili odreci; moze se ziveti bezbrizno ili sa puno briga. Pa i vreme se, dakle, moze shvatiti u znaku vecnosti ili u znaku trenutka, te se stoga prizoF pro i/vodenja i radanja ili prizor majke sa detetom na grudima moze culno pretstaviti svima sredstvima umetnosti kao simbol zivota u prostoru. Prvo su pret stavili Indija i Antika, a drugo Egipat i Zapad. _Falus i lingam imaju necega cisto sadasnjickog, bez-odnosnog; necega od toga ima i u pojavi dorskog stuba kao i aticke statue. JVIajka hraniteljka ukazuje na buducnost, a takva majka u antickoj umetnosti savrseno nedostaje. Ne bi se mbgla videti izobrazena ni u stilu Fidijinom. Oseca se da ovaj oblik protiyreci smislu pojave. U religioznoj umetnosti Zapada nije bilo uzvisenii'jeg zfdatka. U osvitu gotike, Marija Teptokos sa vizantiskih mozaika postaje Mater dolorosa, postaje Majka Bozja, majka uopste. U germanskom mitu ona ; se pojavljuje, nesumnjivo tek od karolinskog doba, kao Friga i kao Frau Holle. Isto to osecanje nalazimo '' izrazeno i u lepim obrtima minezengera kao sto ,su: gospa Svet, gospa Sunce, gospa Ljubav. Nesto materinsko, brizno, puno trpljenja, provlaci se kroz svu sliku sveta rano-gotickog covecanstva, i kad je germansko-katolicko hriscanstvo dozrelo do pune samosvesti, u konacnom oblikovanju sakramenata i istovremeno gotickog stila, ono nije postavilo u srediste svoje slike sveta Spasitelja koji trpi, nego Majkn koja trpi. Oko 1250 u yelikom statuarnom epu remske katedrale dominirajuce mesto u sredini glavnog portala, koje je u Parizu i Amjenu drzao jos Hristos, dato je Bogorodici, a u isto to doba toskanska skola u Arecu ,i Sieni (Gvido da Siena) pocinje da stavlja izraz materinske ljubavi u vizantiski tip slike Bogoroditeljke . (Teotokos). Rafaelove madone cine prelaz potom ka svetovnom tipu baroka, tipu majke Ijubavnice, ka Ofeliji i Greti, cija se tajna otkriva u uznesenju na kraju drugog dela Fausta, u stapanju sa ranogotickom Marijom. Njoj nasuprot helenska masta postavila je boginje: amazonke kao Atena ili hetere kao Afrodita. To je anticki tip savrsene zenstvenosti, izrastao
131

SPENGLER Propast Zapada iz osnovnog osecanja biljne plodnosti. I ovde rec aufia iscrpljuje, sav smisao pojave. Pomislimo na majstorsko delo te vrste, tri snazna zenska tela na istocnom slemenu Partenona, i uporecjimo sa njifna najuzviseniju sliku majke, sikstinsku madonu Rafaelovu. U njoj nema vise niceg telesnog. Ona je sva daljina, sva prostor. Helena iz Ilijade, merena prema Krimhildi, materinskoj drugarici Sigfridovoj, jeste hetera; Antigona i Klitemnestra su amazonke. Pada u oci kako cak i Eshil precutno prelazi preko tragike majke u tragediji svoje Klitemnestre. I lik Medeje je potpuna mitska obrnutost faustovskog tipa Mater dolorosa. Ona nije tu radi buducnosti ni radi dece; sa draganom, simbolom zivota kao ciste sadasnjice, za nju nestaje sve. Krimhilda sveti svoju nerodenu decu. To j e buducnost koju su joj ubili. Medeja samo sveti minulu srecu. Kada je anticka plastika (kasna umetnost, jer je orficko rano doba gledalo bogove ali ih nije videlo) isla za tim da sliku bogova posvetovnjaci1, stvorila je anticko-zenski idealni lik, koji je kao knidiska Afrodita samo lep predmet, ali nije karakter, nije neko ja, vec jedan komad prirode. Zato se Praksitel najzad usudio da boginju pretstavi potpuno nagom. Ovo novacenje naislo je na strogi prekor, i to zato sto se u tome naslucivao simptom propadanja antickog osecanja sveta. Ma koliko da je odgovaralo erotickoj simbqlici, protivrecilo je dostojanstvu starije grcke religije. Ali bas sada se strasljivo pomalja nova kiparska umetnost, i to odmah pronalaskom jednog oblika koji od tada nije vise bio zaboravljari: poprsja. Samo je istrazivanje umetnosti nacinilo gresku sto je i ovde opet otkrilo pocetke portreta uopste. Ustvari, goticko lice govori o individualnoj sudbini, a egipcansko nosi, uprkos strogom shematizmu figure, vidljive
1 Staleska poezija Homerova, blisko srodna dvorjanskoj pripovedackoj umetnosti Bokaca, svakako je sa time prva pocela. A da su strogo religioziii krugovi u celom toku ;antike to osecali kao profanaciju, uci nas onaj kult bez slika koji probija u Homera, a jos u vecem stepenu gnev svili mislilaca koji su, kao Heraklit i Platon, bili bliski hramovnim tradicijama. Naci cemo da ovo vrlo kasno, iieograniceno, umetnicko obradivanje i najvecih bozanstava lici mndgo na teatralni katolicizam Rosinia i Lista, koji se polako javlja vec kod Korelia i Hendla, a vec 1564 dovodi gotovo do zabrane crkvene muzike.

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

crte pojedinacne licnosti, jer ona samo tako moze da posluzi kao sediste visoj dusi u mrtvaca (Ka). A ovde se razvija ukus za karakterne likove, kao u istovremenoj antickoj komediji u kojoj se takode pojavljuju saino tipovi ljudi i situacija kojima se daje ma kakvo ime. Portret nije karakteristican po licnim crtama vec samo po imenu koje se uz njega dopise. To je opsti obicaj dece i pra-ljudi i u dubokoj je vezi sa carolijom imena. Imenom je nesto od bica imenovanoga vezano za predmet i svaki posmatrac sad i vidi to bice u portretu. Takve su morale biti statue tiranoublca u Atini, etruscanske kraljevske statue na Kapitolu i ikonski pobedilacki kipovi u Olimpiji: ne slicni, vec imenovani. A k tome pridolazi jos sad zanr-zanatlisko-umetnicko stremljenje jednoga vremena koje je stvorilo i korintski stub. Izraduju se tipovi" zivotne pozornice, rjffoz, sto mi pogresno prevodimo sa karakter, jer su to nacini i obicaj i javnoga drzanja: ozbiljni vojskovoda, tragicni pesnik, govornik ko ga prozdire strast, filozof potonuo sav u sebe samog. Tek odatle razumemo mi cuvene kipove hele nizma koji se vrlo nepravicno smatraju kao izraz dubokog dusevnog zivota. Nije vrlo vazno da li delo no si ime davnog pokojnika (Sofoklova statua postala je oko 340) ili zivoga (kao Krezilin Perikle). Tek posle 400 poduhvatio se Demetrije iz Alopeke da istice iridividualne osobenosti u spoljnoj izgradnji coveka. A o njegovom savremeniku Lizistratu, Lizipovom bratti, prica Plinije da je svoje portrete pravio pomocu gipsanog otiska lica koji bi potom samo lako doterao. Va Ijalo je odmah uvideti kako su to portreti daleko od portreta u smislu Rembranta. Nedostaje dusa. Pobrkao se sjajni verizam, osobito rimljanskih bista, sa fiziognomickom dubinom. Ono sto odlikuje dela vlsokoga reda od ovih zanatliskih i virtuoznih radova sasvim je suprotno umetnickom htenju Marea ili Lajbla. Ono sto je znacajno ne izvlaci se iz lika nego se u nje ga unosi. Primer je Demostenova statua, ciji je autor mozda odista video govornika. Tu su naglasene osobe nosti na povrsini tela, mozda preterano (to se zvalo tada verno prirodi), ali je u tu osnovu onda uneseri karakteran tip ozbiljnog govornika, tip koji pokazuju, ali sasvim na drugoj osnovi, kipovi Eshina i Lizije u Napulju. To je zivotna istinitost, ali onakva
133

132

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ma u kakvu vezu sa umetnoscu Praksitela ili cak i Skopasa, taj Rubensa ne razume. Njega je bas sjajna Culnost drzala daleko od statike tela Sinjorelievih. Ako | je ijedan umetnik stavio u lepotu nagih tela maksimum postajanja, maksimum istorlje ovog cvetanja i telesnosti, ne-helenskog zracenja unutrasnje beskonacnosti to je bio Rubens. Uporedimo konjsku glavu sa Partenonova slemena i konjske glave u njegovoj Bitci amazonki, pa cemo osetiti duboku metafizicku suprotnost u shvatanju istog pojavnog elementa. U Ru bensa telo nije velicina no odnos (setimo se ponovo suprotnosti apoliniske i faustovske matematike). Nc smisljena pravilnost njegove spoljasnje podele, vec obilje bujriog zivota u njemu, put od mladosti do starosti, jeste motiv koji se u Strasnom sudu (u'kome tela postaju plamenovima) spaja sa pokrenutoscu svetskog prostora. To je potpuno ne-anticka sinteza, koju nalazimo i kod Koroovih nimfi, ciji bi likovi hteli da se rasplinu u mrlje bloje, u reflekse beskrajnoga prostora. Tako nije bio zarnisljen anticki akt. I neka se ne pomesa grcki oblikovni ideal (ideal plasticnog bica u sebe zatvorenog) sa cisto virtuoznim pretstavljanjem lepih tela, na koje se nailazi neprestano od Dordona do Busea, u neku ruku mrtvih priroda u mesu, zanr-radova koji samo izrazavaju neku veselu culnost (kao ' Rubensova 2ena sa bundicom), a s obzirom na simbo licku tezinu dela daleko izostaju iza antickih akt ova koji nose, sasvim suprotno njima, visoki etos1. Ovi izyrsni slikari nisu postigli vrhunac ni u portretu ni u pretstavljanju dubokih svetskih prostora pomocu pejzaza. Njihovom mrkom i zelenom, njihovoj perspektivi, nedostaje religija, buducnost, sudbina. Oni su majstori jedino u >oblasti elementarnog oblika u cijem im se ostvarivanju i iscrpljuje sva umetnost. Njihova jata bas i cine pravu sustinu istoFije razvoja jedne velike umetnosti. Ali kada je veliki umetnik preko te oblasti prodro u onaj oblik koji obuhvata celu dusu i sav smisao sveta, u antickoj umetnosti morao je on doci do izobrazavanja nagog tela, a u severnjackoj to nije smeo. Rembrant nikada nije
1 Nista ne moze jasnije karakterisati izumiranje zapaxliijacke umetnosti pocev od sredine 19 veka - - n o ludo slikanje aktova u masama; dublji smisao za studiju akta i za smisao motiva potpuno se izgubio.

kakvu je osecao anticki covek, tipska i bezlicna. Mi smo rezultat videli svojim ocima, pa ga zato nismo ni razumeli.

13
U uljanom slikarstvu, podev od kraja Renesansa, moze se dubina jednog umetnika sa sigurnoscu odmeriti po sadrzini njegovih pprtreta. To pravilo jedva ima izuzetka. Svi likovi na slici, bilo pojedinacno bilo u scenama, grupama, masama,1 jesu portreti po fiziognpmickom osnovnom osecanju, hteli oni to da budu ill ne. To nije zavisilo od izbora pojedinog umetnika. Nista nije poucnije riego videti kakp se pod rukama pra vog faustovskog coveka cak i akt pretvara u studiju portreta.2 Uzmimo dva nemacka majstora) kao Luku Kranaha i Tilmana Riniensnajdera, ' kojih se teorija nije ni kosnula i koji su radili savrsenorn narvijoscu, sUprotno Direru i njegovoj naklonosti za esteticka r misljanja i za popustanje prema tudim tezrijama. U svojim, vrlo retkim, aktovima prikazuju se oni savrseno nesposobni da izrazaj svoga stvaralastva stave u neposredno prisutnu telesnost, ogranicenu povrsinama. Smisao ljudske pojave, a time i celoga dela, po pravilu je, sav sakupljen u glavi. Ostaje fiziognomicki, neanatomski. A to vredi, uprkos sasvim suprotnom htenju, i uprkos italickim studijama, jednako i za Direrovu Lukreciju. Faustovski akt - - to je protivrecnost sama po sebi. Otuda poneka karakterna glava na nekom nesrecnom aktu, kao Hiob staro-francuske katedralne plastike. Otuda' ona mucna usiljenost, kolebIjivost i osecanje neceg tudeg i stranog u dm pokusajima koji se i suvise jasno odaju kao zrtve odanosti helensko-rimskom idealu; i to zrtve koje prinosi umetnicki razum a ne dusa. U celokupnom slikarstvu posle Lionarda nema vise ni jednog znacajnog ili karakteristicnog dela ciji bi smisao bio nosen euklidovskim bieem nagoga tela. Ko bi ovde hteo imenovatz Rubensa i staviti njegovu neobuzdanu dinamiku bujnih telesa ' I sami pejzazi baroka razvijaju se od ppsastavlje-. nih pozadina do., portreta odredenih predela cija se dusa slika. 2Oni dobijaju lice. Helenistioku umetnost poprsja mogli bismo oznaciti kao syprotni proces.
134

135

SPhNGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

naslikao akt u smislu prednjeg plana; Lionardo, Ticijan, Velaskez, a medu poslednjirna Mencl, Lajbl^ Mare^ Mane vrlo retko (i onda, rekao bih, uvek tela kao pejzaze). Portret ostaje probni kamen koji ne vara2. Majstore kao sto su Sinjoreli, Mantenja, Boticeli, pa i Verokio, nikada ne bismo ni merili po rangu njihovih portreta. Konjanicka statua Kangranda iz 1330 u mnogo visem smislu je portret nego Bartolomeo Koleoni. Rafaelovi portreti, od kojih su najbolji, kao Papa Julije Drugi, postal! pod uticajem Venecijanca Sebastiana del Piombo, mogli bi se sasvim ispustiti iz vida pri ocenjivanju njegovog stvaranja. Tek kod Lionarda portreti dobijaju vaznost i tezinu. Postoji fina jedna suprotnost izmedu tehnike freske i slikanja portreta. Ustvari, prvi veliki uljeni portret jeste Duzd Loredan od Dovani Belinia. I tu se otkriva karakter Renesansa kao'pobune protiv faustovskog duha Zapada. Epizoda Florence znaci pokusaj da se portret goticfcog stila dakle ne kasnoanticki idealni portret, koji je bio poznat narocito po poprsjima cezara zameni aktom, kao simbol onoga sto je ljudsko. Sledstveno morale bi nedosfejati fiziognomicke crte celokupnoj umetnosti Renesansa. Ali jaka duboka struja faustovskog umetnickog htenja, ne samo po manjim gradovima i skolama srednje Italije, nego i u potsvesti velikih slikara; neprekidno je cuvala goticko. predanje. Fiziognomika goticke vrste podvrgla je sebi cak i jedan tako strani element kao sto je juznjacki-nago tele. Ono sto vidimo da postaje to nisu tela koja nam govore statikom svojih granicnih povrsina; primecujcmo igru jednog narocitog izrazavanja i gestova, koja se siri od lica na sve delove tela i, za finije oko, polaze bas u toskansku nagost duboki identitet sa gotickom ode1 com. Ona je pokrivka, a ne granica. Mirni, nagi likovi Mikelandzelovi u kapeli Medicia jesu, potpuno i sasvim, lice i jezik jedne duse. A pre svega je svaka slikana ili modelovana glava sama od sebe postajala portretom, pa i glava bogova i svetaca. Sve sto su u por3 Rubens,a mectu novijiima osobito Beklin i Fojerbah,gube pri tome. A Goja, Domije, u Nemackoj pre syih Oldah, Vasman, Raj ski i mnogi drugi, gotoyo zaboravljeni, umetnici sa pocetka 19 stoleca dobijaju. Mare spada u red najvecih.

tfetu dali i uradili A. Roselino, Donatelo, Benedeto da Majano, Mino da Fiezole, blisko je duhu Van Ajka, Memlinga, rano-rajnskih majstora, i to toliko da se cesto i ne razaznaju. Tvrdim da pravog renesansnog portreta i nema i da ga ne moze ni biti, ako se pod portretom razume usredsredenost u lieu umetnicke namere i nastrojenja, onog istog nastrojenja koje deli dvoriste palate Stroci od Lode dei Lanci, i Perudma od Cimabue. U arhitektonskom, antigoticko stvaranje bilo je moguce, ma koliko malo imalo apoliniskoga duha. U portretu, koji je vec po rodu bio faustovski simbol, to nije bilo moguce. Mikelandzelo je taj zadatak obisao. U svome strasnom trazenju plastickog ideala, osetio bi on bavljenje tim zadatkom kao pad. Njegova bista Bruta isto tako je malo portret koliko i njegov Buliano de Medici, ciji je portret od Boticelia pravi portret, dakle izrazito goticka tvorevina. MJkelandzelove glave su alegorije u stilu osvita baroka, pa se cak i sa izvesnim helenistickim radovima mogu samo povrsno uporedivati. Mozemo i vrlo visoko ceniti vrednost Donatelovog poprsja Uzano mozda najznacajnijeg dela ove epohe i ovoga kruga - - ipak cemo dopustiti da ono, pored venecijanskih slika', jedva moze biti uzeto u obzir. Vredno je napomenuti da ovo bar zeljeno savladivanje gotickog portreta toboznjim antickim aktom izgleda da ide uporedo sa istovremenim propadanjem sposobnosti za unutrasnje samo-ispitivanje i za umetnicko ispovedanje u Geteovom smislu (to je ufetvari savladivanje duboko istoriskog i biografskog obl|ka savrseno a-istoriskim oblikom). Nijedan pravi renesansrii covek ne poznaje dusevno razvijanje. On je bio u stanju da zivi samo za spolja. U tome je bila velika sreca kvatrocenta. Izmedu Novog zivota Danteova i Soneta Mikelandzelovih nije postala nijedna poetska ispovest, nijedan autoportret od visokog ranga. Renesansni umetnik i humanist su na Zapadu jedini za koje je usamljenost bila i ostala prazna rec. Njihov zivot izivljuje se u svetlosti dvorjanstva. Oni osecaju i cuvstvuju javno bez potajnog nezadovoljstva, bez stida. 2ivot velikih istovremenih Holandana, naprotiv, proticao je u senci njihovih dela. Sme li se tome dodati da je, dakle, od Dan tea do Mikelandzela, iz sfere Renesansa iscezao i onaj drugi simbol istoriske dalji137

136

SPENGLER Propast Zapada ne, brige, trajanja i zamisljenosti drzava? U cudIjivoj Fiorenci, koju su svi njeni veliki gradani gorko korili i cija se nesposobnost za politicke tvbrevine, merena na drugim zapadnjackim drzavnim oblicima, granici sa bizarnoscu, i svuda tamo gde anti-goticki (sa te strane posmatran, dakle antidinasticki) duh siri zivu delatnost u umetnosti i javnosti -- drzava je ustupila mesto jednoj odista helenskoj mizeriji u liku Medicia, Sforca, Bordzia, Malatesta i pustih republika. Samo tamo gde se plastika nije mogla ukoreniti, gde je odomacena bila juznjacka muzika, gde su se gotika i barok dodirivali u uljenom slikarstvu Dovania Belinda, i gde je Renesans bio predmet povremenoe amaterstva pored portreta postojala je i fina diplomatija i volja za politickim trajanjem: u Veneciji.

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika sasvim veliki umetnik ispunjuje svoju misiju produb ljujuci i usavrsavajuci jezik toga oblika: u Renesansu on je morao da ga razara. To je slucaj Lionardov, Rafaelov i Mikelandzelov, jedinih velikih ljudi Italije pocev od Danteovih dana. Zar nije cudno da ova trojica stoje izmedu majstora gotike, koji su bill samo cutljivi radnici na svojoj umetnosti (a ipak postigli ono sto je najvise u sluzbi te konvencije i u njenim granicama), i Venecijanaca i Holandana iz 1600, koji su takode bili samo radnici? Stoje ne samo kao slikari, nfe samo kao vajari, nego kao mislioci, i to mislioci iz nuzde i po nevolji, koji su se bavili ne samo svim mogucim vrstama umetnickog izrazaja^ nego i hilj adorn drugih stvari, vecno nemirni i nezadovoljni, da bi ispitali do osnova sustinu i svrhu svoje egzistencije, koje oni u dusevnim uslovima Renesansa nisu nasli! Ova tri velikana, svaki na svoj nacin, svaki u sopstvenom tragicnom lutanju, pokusali su da budu anticki u smislu medicievske teorije; i svaki od njih je razorio taj san na dru gi nacin: Rafael veliku liniju, Lionardo povrsinu, Mikelandzelo telo. U njima se zalutala dusa vraca svom faustovskom ishodu. Oni su hteli meru na mesto od,,nosa, crtez na mesto delovanja vazduha i svetlosti. euklidovsko telo na mesto cistog prostora. Ali tadi^ nije ni bilo euklidovsko-staticke plastike. Ona je bila moguca samo jednom: u Atini. Neka potajna muzilca oseca se tu uvek i svuda. Svi su njihovi likovi pokrenuti i svi imaju teznju za daljinom i dubinom. Svi su na putu Palestrini a ne Fidiji. Svi dolaze sa cutljive muzike katedrala a ne sa rimskih razvalina. Rafael je rastvorio fiorentinsku fresku, Mikelandzelo statuu, a Lionardo vec sanja o umetnosti Rembranta i Baha. Ukoliko se ozbiljnije uzimao zadatak da se ostvari ideal toga vremena, utoliko je on postajao nedohvatIjiviji. I tako su gotika i barok nesto sto jeste. Renesans ostaje ideal koji lebdi iznad htenja jednog yremena, neispunljiv kao i svi ideali. Doto je goticki, a Ticijan - barokni umetnik. Milekandzelo je hteo da bude renesansni, ali mu to nije uspelo. Vec to sto je slikarstvo neosporno prevagnulo, uprkos svim anibicijama plastike, i to sa prostorno-perspektivistickim pretpostavkama Severa, dokazuje suprotnost izmedu ceznje i ispunjenja. Lepa mera, jasno pravilno^ dakle ono to se
139

14
Renesans je roden iz prkosa. Zato i nema dubine. opsega i sigurnosti instinkata koji oblike grade. On je jedina epoha koja je bila u teoriji logicnija nego u izvodenju dela. On je, sasvim suprotno gotici i baioku, jedina epoha u kojoj je teoriski formulisano hte nje prethodilo umenju, a cesto ga i nadmasivalo. Ali, nasilno grupisanje pojedinih umetnosti oko jedne plastike po antickom uzoru nije moglo preobraziti ove umetnosti u poslednjim korenima njihove sustine. Ono je ucinilo samo da unutrasnje mogucnosti osiromase. Za prirode srednjeg obima, tema Renesansa bila je dovoljna. Ona im je cak i izlazila na susret usled jasnoce svog oblika, i otuda se tu i ne oseca goticko nanje sa premocnim i bezoblicnim problemima, koje odlikuje rajnske i holandske skole. Zavodljiva lakoca i jasnost pociva bas, i to ne najmanje, i na obilazenju dubljeg otpora, pomocu i suvise prostog pravila. Za ljude koji su imali prisnost jedhog Memlinga i silinu jednog Grinevalda, a koji su rddeni u opsegu ovog toskanskog oblikovnog sveta, to pravilo je moralo postati kobnim. Oni nisu mogli svoje snage razvijati u njemu i kroz njega, nego protiv njega. Mi smo naklonjeni da precenjujemo ono sto je ljudsko vi renesansnim slrkarima samo zato sto nismo otkrili nikakve slabosti u obliku. A u gotici i u baroku jedan

138

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

kao anticko htelo osecalo se, vec oko 1520, kao suvoca i kao formula. Mikelandzelo, i drugi sa njim, bill su misljenja da je njegov vencasti gesims na palati Farneze (kojim je pokvario, sa renesansnog stanovista, Sangalovu fasadu) daleko premasio dela Grka i RimIjana. Kao sto je Petrarka bio prvi, tako je Mikelandzelo poslednji covek Florence koji strasno oseca za antiku, ali on to vec nije bio sasvim i potpuno. FranjevaCko hriscanstvo Fra Andzelika, fino i blago, suncano, tiho predano, kome juznjacka jasnost zrelih renesansnih dela ima da zahvali vise no sto se misli,1 zavrsavalo se. Velicanstveni duh protivreformacije, tezakj uzburkan i sjajan, zivi vec u delima Mikelandzelovim. Ima nesto sto se tada nazivalo antickim, a sto je bilo samo plemeniti oblik hriscansko-germanskog osecanja sveta: vec smo spomenuli sirsko poreklo fiorentinskog omiljenog motiva, vezivanja okruglog luka i stuba. Ali, uporedimo i pseudokorintske kapitele 15 veka sa kapitelima rimskih razvalina koji su bili poznati. Mikelandzelo je bio jedini koji tu nije mogao da podnese nikakvu polovicnost. On je hteo jasnost. Za njega je pitanje oblika bilo religiozno pitanje. Za njega, i samo za njega, radi se tu o sve ili nista. Tako se objasnjava usamljena. strahovita borba ovog svakako najnesrecnijeg coveka u nasoj .umetnosti, ona fragmentarnost, ona uzmucenost, ona nezasitnost, ono terribile njegovih oblika, koje je plasilo njegove savre menike. Jedan deo njegova bica vukao ga je antici, dakle plastici. Zna se kako je na njega delovala Laokoon-grupa, bas tada pronadena. Niko se nije od njega postern je trudio da preko umetnosti dleta nade put za jedan zatrpani svet. Sve sto je stvorio bilo jc1 plasticno, u smislu u kome je on jedini to zastupao. To je ista ona plemenita jednostavnost i mirna velicina (da govorimo jezikom nemackili .klasicista) koja cirri da romanske gradevine u Hildeshajmu, Gernrodu, Paulinceeli, Hersfeldu deluju tako anticki! Bag rusevina maiiastira u -Paulinceli ima vrlo mnogo onoga sto je hteo postjci Brunelesko svojim dvoristima palata. Ali to styaralacko osnovno osecanje, koje je izobnazilo ove gradevine, mj smo preneli u nasu pretstavu o antickom bicu, a nismo ga odatle dobili. Beskrajni mir, siroko osecanje mira u Bogu (karakteristika svega sto jd fiorentinsko, izuzev goticki prkos Berokiev) nisu nikako srodni sa sofrosine u Atini.
140
1

Svet pretstavljen u velikoni Panu, ono sto je Gete hteo dati u drugom delu Fausta, kada je uveo Helenu, apoliniski svet u njegovoj mocnoj, culnoj i telesnoj prisutnosti sve je to on, i niko kao on, svim snaga ma hteo vezati za umetnicko bice kada je slikaQ tavanicu u Sikstinskoj kapeii. Sva sredstva freske, velikc konture, mocne povrsine, bliskost i metez nagih likova, materijalnost boje - - ovde su, poslednji put, do krajnosti napeti da oslobode ono sto je neznabozacko u njemu u najvisem renesansnorn smislu. Ali druga njegova dusa, goticko-hriscanska, dusa Dantea i inuzifce dalekrh prostora, koja dovoljno jasno progovara iz metafizickog poretka plana, davala je otpor. Poslednji put je pokusavao, neprestano i uvek iznova, da stavi sve bogatstvo svoje licnosti u jezik mermera, euklidovskog materijala koji mu je otkazivao uslugu. Jer je on prema kamenu stajao drugace od Grka. Dletom izvajana statua protivreci vec nacinorn svoga bica osecanju sveta koje u umetnickim delima nesto trail, a nece da u njima nesto ima. Za Fidiju je mermer kosmicka materija koja cezne za for mom. Bajka o Pigmalionu otvara nam svu sustinu ove apoliniske umetnosti. Za Mikelandzela kamen je neprijatelj koji je on sebi potcinjavao, zatvor iz koga je morao spasavati svoje zamisli, kao sto je Sigfrid oslobadao Brunhildu. Poznato j.e na kakav je strastven nacin napadao sirovi blok. Nije ga obradivao i piiblizavao sa svih strana, zeljenome obliku. Dletom je u kamen ulazio kao u prostor i izvodio figuru skidajuci, sloj po sloj, materijal sa bloka, pocinjuci sa cela, prodiruci u dubinu, dok su se udovi lagano razvijali iz mase. Strah od sveta, strah od postaloga, od smrti koju covek pokusava da veze i otkloni pokrenutim oblikom he moze biti jasnije izrazen. Nijedan drugi umetnik Zapada nema tako prism, a ujedno i tako nasilnicki odnos prema kamenu kao simbolu smrti, prema neprijateljskom nacelu u kamenu koje demonska priroda ovog umetnika neprekidno hoce da savladuje. bilo da svoje statue isklesava iz njega, bilo da svoje mocne gradevine iz njega mocno dize u vis1. On je Nikada se niije obratila paznja na to^ kako je triyijalan odnos prema mermeru u ono malo vajara posle njega. To se tek oseti kada, se uporedi duboko prisni odnos vclikih muzicara prema omiljenim instrumentima. Pptsecam na istoriju Tartinieve violine koja prska pri majsto1

141

SPENGLER Propast Zapada jedini vajar svoga vremena za koga je u pitanju same mermer. Izliv u bronzi, koji dozvoljava uravnotezenjc sa slikarskim teznjama i od koga je on zbog toga bio daleko, mnogo je bio blizi ostalim renesansnim uraelnicima i meksim Grcima. Ali, anticki vajar oblikovao je trenutno telesno stanje u kamenu. A za to faustovski covek nije sposo ban. Kao sto ni u ljubavi taj covek ne nalazi prven stveno culni cin sjedinjenja coveka i zene, vec veliku ljubav Danteovu i, iznad toga, zamisao o briznoj maj ci, tako i ovde. Mikelandzelova erotika erotika Be tovena bila je sto je moguce manje anticka; stajala je pod aspektom vecnosti i daljine, ne cula i prolaznog trenutka. U Mikelandzelo vim aktovima - - zrtvi prinesenoj helenskom idolu odrice i zaglusuje dusa vidljivi oblik. Dusa hoce beskrajnost, a oblik meru i pravilo; ona hoce da vezuje proslost i buducnost, a oblik da se zatvori u sadasnjici. Anticko oko usisava u se plasticki oblik. A Mikelandzelo je gledao okorn duhovnim i prodirao iza jezika prednjeg plana neposredne culnosti. I najzad je unistio uslove. ove umetnosti. Mermer je postao suvise sicusan za njegova dblikovna htenja. Mikelandzelo prestaje biti vajar i prelazi na arhitekturu. U dubokoj starosti, kada je samo jos proizvodio divlje fragmente kao Madonu Rondanini i jedva isklesavao svoje likove iz sirovine, probila je muzicka teznja njegovog umetnistva. Konacno se nije mogla vise da kroti volja za kontrapunktskim oblikom, i iz najdubljeg nezadovoljstva sa umetnoscu na koju je rasuo sav svoj zivot, razbila je njegov? vecno nezasicena potreba za izrazajem arhitektonsko pravilo Renesansa i stvorila rimski barok. Na mesto odnosa sadrzine i forme, on stavlja borbu mase i sile. Skuplja stubove u snopove ili ih sabija u udubljeiija, probija spratove mocnim pilasterima, fasada dobija rovoi smrti. Ima stotina slicnih. Oni su faustovski pandan za Pigmalionovu bajku. Obartimo paznju i na Hofmanov lik Kapelnilka Krajslera, koji se ravlia sa Faustom. Verterom Don 2uanpm. Da bi se osetila njihova unutrasnja nuznost i simbolicki rang, geka se uporede svi ovi likovi sa teatralniim slikarskim likovima istovremenih romanticara, koji nemaju nikakav odnos prema ideji slikarstva. Slikar uopste i ne mole reprezentovati sudbinu faustovske umetnosti; a to izrice presudu romanima o umetnicima iz 19 veka.
142

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ne.slo talasasto i metezno, mera ustupa melodiji, stalika dinamici. Time se faustovska muzika prva medil )stalim umetnostima stavila u sluzbu torn poslu. Sa Mikelandzelom svrseno je ujedno i sa istorijm zapadnjacke plastike. Ono sto dolazi posle njega samo su nesporazumi i reminiscencije. Njegov zaDniti naslednik je Palestrina. Lionardo govori drugim jezikom no njegovi saremenici. U bitnim stvarima duh mu se pruzao u buduce stolece i nista ga nije vezivalo, kao Mikelandzela, svim zilicama srca za toskanski oblikovni ideal. On jedini nije imao castoljublja da bude ni vajar ni arhitekf. On se bavio svojim anatomskim studijarrfti (cudan pogresni put Renesansa da se priblizi helenskom zivotnom osecanju i njegovom kultu telesne spoIjasnje povrsine!), ali ne vise kao Mikelandzelo radi plastike; on se nije vise bavio topografskom anatomi jom prednjeg plana i povrsina, vec fiziologijom, radi otkrivanja unutrasnjih tajni. Mikelandielo je hteo primorati sav smisao ljudske egzistencije da govori jezikom vidljivoga tela; Lionardove skice i planovi poka' zuju suprotno. Njegov sfumato, kome se mnogo dive. Bprvi je znak odricanja telesnih granica radi prostora. Odatle polazi impresionizam. Lionardo popinje unutrasnjoscu, onim sto je prostorno-dusevno, ne odmerenim obrisnim linijama, pa posle, na kraju, stavlja supstancu boje kao dah preko pravog; bestelesnog, sasvim neopisivog oblika slike (ako to uopste i ucini a ne ostavi sliku nedovrsenu). Rafaelove slike raspadaju se na planove po kojima su podeljene lepo urectene ' grupe, a pozadina harmonicno zaokruzuje celinu. Lionardo poznaje samo jedan vecni, daleki prostor, u kome kao da lebde njegovi likovi. Onaj prvi daje u okviru slike zbir pojedinacnih i bliskih stvari; a drugi, isecak iz beskrajnoga. Lionardo je otkrio krvotok. Renesansno osecanje nije ga odvelo tome. Njegove misli odvajaju ga iz celokupne sfere njegovih savremenika. Ni Mikelandzelo ni Rafael ne bi dosli na to otkrice, jer je slikarska anatomija gledala samo na oblik i polozaj delova, ne .na njihovu funkciju. Ona je bila, matematicki govoreci, stereometriska, a ne analiticka. Nije li se naslo da je studija leseva dovoljna da se izvode velike scene na slici? A to je znacilo potisnuti postajanje za racun
143

SPhNGLER Propast Zapada postaloga. Mrtvi sU se dozivali u pomoc, da bi se anticka ataraksija ucinila pristupacnom severnjackoj oblikovnoj snazi. A Lionardo trazi iivot u telu kao Ru bens, ne telo po sebi kao Sinjoreli. U njegovu otkricu lezi duboka srodnost sa istovremenim otkricem Kolumbovim: to je pobeda beskrajnosti nad materijalnom ogranicehoscu onoga sto je prisutno i opipljivo. Da li bi ijedan Grk imao ukusa za takve stvari? On je pitao za unutrasnjost svog organizma isto toliko rnalo koliko i za izvore Nila. I jedno i drugo stavilo bi u pitanje euklidovsko shvatanje njegovog bica. Barok je, nasuprot tome, pravo doba velikih otkrica. Vec sama rec riagovescuje nesto sto je ostro ne-anticko. Anticki covek cuvao se dobro da skine pokrivac, telesni omotac, sa ma cega kosmickoga ili da zamisli da toga pokrivaca nema. A to je bas pravi nagon faustovske prirode. Gotovo istovremeno, i u dubini potpurio od istoga znacaja, dogodilo se i otkrice novoga sveta, i krvotoka, i kopernikanskog svetskog sistema, a Res'to ranije baruta, dakle oruda na daljinu, i stampanja, dakle pisma na daljinu. Lionardo je bio sav i u svemu otkrivac. U tome se iscrpljuje njegova priroda. Kicica, dleto, noz za sekciranje, olovka za racunanje, sestar, za njega su imali jedno isto znacenje - - ono znacenje koje je busola imala za Kolumba. Kada je Rafael izvodio u bojama plan nacrtan u ostrim obrisima, svaki mu je potez kicice potvrdivao telesnu pojavu. A posmatrajmo Lionardove skice crvenom kredom i njegove pozadine: on njima otkriva, svakim potezom, atmosferske tajne. Bio je prvi koji je naporno razmisljao o pokusajima za letenje. Leteti, oslobditi se zemlje, izgubiti se U prostranstvu svetskog prostora: to je faustovski u najvisem stepenu. To ispunjava cak nase snove. Zar se iiije nikad primetilo kako je hriscanska legenda u slikarst vu Zapada postala cudesnim uznosenjem toga motiva? Sva ta naslikana uznosenja na nebo i padanja u pakao, lebdenje nad oblacima, blazeno uznosenje andela i svetaca, snazno oblikovano oslobpdenje od sve zemaljske teze - - jesu simboli faustovskog leta duse, potpuno strani vizantiskom stilu.

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

15
Preobrazavnje freske Renesansa u uljenu sliku Venecije jeste deo dusevne istorije. Tu sva nasa sagledanja zavise od najneznijih i najskrivenijih poteza. Gotovo u svakoj slici, od Masacovog Placanja poreze u Brankacievoj kapeli, pa preko Piero dela Franceskine pozadine koja lebdi na portretima Federiga i Batiste iz Urbina, do Predaje kljuceva Perudzinove, bori se fresko-slika protiv nadiranja riovog oblika. Rafaelovo slikarsko razvice u toku njegova rada na Stancama u Vatikanu gotovo je jedini pregledni primer. Fiorentinska freska trazi stvarnost u pojedinim stvarima i daje njihov zbir u arhitektonskom okviru. Uljena slika priznaje, sve sigurnijim izrazom, samo rasprotiranje kao celinu, a svaki predmet, kao reprezentanta njegovog. Faustovsko osecanje sveta stvorilo je za sebe novu tehniku. Odbacilo je crtacki stil, kao sto je odbacilo i koordinatnu geometriju iz vremena Orezmovog. Preobrazilo je linearnu perspektivu, vezanu za arhitektonske motive, u cisto atmosfersku, koja radi nemerIjivim tonskim razlikama. A ceo vestacki polozaj renesansne umetnosti njeno nerazumevanje sopstvene dublje teznje, nemogucnost da ostvari anti-goticko na^ celo otezavao je i zamracivao prelaz. Svaki umetnik pokusavao je na drugi nacin da ga ostvari. Jedan slika uljenim bojama na vlaznom zidu. Znamo da zbog toga Lionardovai Tajna vecera propada. Drugi slikaju slobodne slike kao da su freske. To je Mikelandzelov slucaj. Smeli koraci, slutnje, porazi, odricanja! Borba izmedu ruke i duse, izmedu oka i oruda, oblika koji hoce vreme i oblika koji hoce umetnik, uvek je ista: to je borba izmedu plastike i muzike. Ovde, najzad, -mozemo da razumemo Lionardov dzinovski plan za Poklonjenje sveta tri kralja u Ufici,jama, najsmeliji slikarski pokusaj Renesansa. Sve do Rembranta nista slicno nije se ni naslutilo. Iznad svake opticke mere, iznad svega sto se tada nazivalo crtezom, konturom, kompozicijom, grupom, hoce on tu da dosegne do obozavanja vecnog prostora, u kome sve sto je telesno lebdi kao planete u kopernikanskpm sistemu, kao tonovi bahovske fuge na orguljama u sumraku starih katedrala: to je slika koja ima takvu dinamiku daljine da je morala ostati torzo u tehnickim rnogucnostima onog vremena.
145

144

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

U sikstinskoj Madoni Rafael rezimuje celokupni Renesans linijom obrisa koja u sebe usisava svu sadrzinu dela. To je poslednja velika linija zapadnjadke umetnosti. Njena ogromna prisnost, koja do krajnjeg napona tera pritajeno protivljenje konvenciji, cini Rafaela umetnikom Renesansa koga su najmanje razismeli. Nije se on borio sa problemima. Nije ih ni slutio. Ali je umetnost doveo do praga problema gde se odluka vise nije mogla izbegavati. Umro je kada je u svetu oblika zavrsio ono poslednje. Gomili izgleda on povrsan. Nikad ona nece osetiti sta se zbiva u njegovim planovinia. Ali, da li ste dobro zapazili jutarnje oblacice koji nadvisuju Madonin lik, pretvarajuci se u andeoski glavice? To su cete nerodenih, koje Madona vuce u zivot. Ovi svetli oblaci pojavljuju se u istom smislu i u misticnoj zavrsnoj sceni drugog dela Fausta. Bas ono sto odbija, nepopularnost u najlepsem smislu, sadrzi ovde u sebi unutrasnje savladivanje re'nesansnog osecanja. Perudzina razumemo na prvi pogled; a Rafela samo mislimo da razumemo. lako, najpre, bas linija, crtacki moment, nagovestava anticku teznju, ' ona je ipak nadzemaljska, betovenska, lebdi u prostoru. Rafael je u torn delu zatvoreniji i skriveniji no iko drugi, cak vise no i Mikelandzelo, cije htenje postaje jasno fragmentarnoscu njegovih radova. Fra Bartolomeo je jos potpuno vladao materijalnom obrisnom linijom; ona je sva prednji plan, smisao joj se iscrpIjuje u ogranicavanju tela. Kod Rafaela ona cuti, ceka, skriva se. ,U krajnjoj napetosti stoji neposredno pred svojim razresenjem u beskrajnom, u prostoru i u muzici. Lionardo je sa one strane granice. Plan za Poklonjenje tri sveta kralja vec je muzika. Dubok smisao lezi u okolnosti sto je on ovde, kao i kod svoga Hieronima, ostao pri mrkoj osnovi, pri rembrantovskom<> stadiju, /pri atmosferskom mrkom iz iduceg veka. Za njega je u torn stanju bilo postignuto krajnje savrsenstvo i jasnost intencije. Svaki dalji korak u obradu i primenu boja, ciji je duh tada jos bio skucen metafizickim uslovima fresko-stila, razorio bi dusu plana. Bas zato sto je predosecao u svoj dubini njenoj siraboliku uljenog slikarstva, bojao se onoga sto bi bilo freska i sto su radili dovrsivaci slika, a sto bi njegovu zamisao ucinilo plitkom. Studije za sliku dokazuju kako je njemu bilo srodno radiranje na nacin
146

Rembranta( umetnost iz domovine kontrapunkta, koju u Fiorenci nisu poznavali. Tek Venecijanci, koji su bill slobodni od fiorentinske konvencije, postigli su ono Sto je on ovde trazio: svet boja koji sluzi prostoru a ne stvarima. Iz isfog razloga a posle beskrajnih pokusaja Lionardo je ostavio nedovrsenu Hristovu glavu sa Tajne vecere. Za portret u velikom shvatanju Rembrantovom, za jednu istoriju duse izradenu nemirnim potezima kicice, svetlostima i tonovima nije jos bio zreo covek ovog vremena. A samo Lionardo bio je dovoljno velik da prozivi tu granicu kao sudbu. Drugi su hteli slikati samo glavu, onako kako je to propisivala skola. Lionardo, koji prvi put daje jezik ruku, i to fiziognomskim majstorstvom koje je kasnije ponekad dostizano ali nikada nadmaseno,- hteo je beskrajno vise. Dusa mu je bila izgubljena u dalekoj buducnosti, ali ljudsko u njemu, oko, ruka, pokoravali su se duhu njegova vremena. Na sudbinski nacin, on je sigurno bio najslobodniji od pomenuta tri velikana. Mnogo toga protiv cega se mocna Mikelandzelova priroda uzalud borila nije njega. uopste ni dodirnulo. Probleme hemije, geometriske analize, fiziologije (Geteova ziva priroda bila je i njegova), tehnika dalekometnog oruzja on intimno poznaje. Dublji od Direra, smeliji od Ticijana, opsezniji no ijedan covek njegova vremena, on je ostao pravi fragmentarni'umetnik,1 ali iz drugog razloga no Mikelandzelo, zakasneli plasticar, i suprotno Geteu, koji je iza sebe ima postignuto sve ono. sto je ostalo nedostizno tvorcu Tajne vecere. Mikelandzelo je jos jednom hteo silom da dozove u zivot jedan izumrli oblikovni svet; Lionardo je osecao novi i buduci; Gete je naslucivao da vise nikakvog nema. Izmedu njih leze tri zrela stoleca faustovske umetnosti.

16
Ostaje nam jos da pratimo zavrsavanje zapadnjacke umetnosti u velikim potezima. Tu je na delu najprisnija nuznost svake istorije. Naucili smo da umet' U renesansnim delima cesto vrlo mucno deluje pre terana doyrsenost. Osecamo da tu nema beskrajnosti. Nema u njima tajni i otkrica.
147

SPENGLER Propast Zapada nost shvatamo kao prafenomene. Ne trazimo vise uzroke i posledice u fizikalnom smislu, da bismo u raz vitku tih umetnosti stvorili povezanost. Opravdali smo pojam sudbine jedne umetnosti. Saznali smo, konacno, da su umetnosti organizmi, "koji zauzimaju svoje odredeno mesto u vecem organizmu jedne kulture, da se radaju, da sazrevaju, da stare i da'umiru zanavek. Svrsetkom Renesansa poslednjeg lutanja zapadnjacka dusa dostigla je zrelu svest svojih sila i mogucnosti. Ona je svoje umetnosti birala. Kasno doba, barok kao i jonika, zna sta ima da znaci oblikov ni jezik umetnosti. Dotle je taj jezik bio filozofska re ligija, sada postaje religiozna filozofija. On postaje gradski i svetovni. Na mesto bezimenih skola nastupaju veliki majstori. Na visini svake kulture pojavljuje se prizor sjajne grupe velikih umetnosti, dobro ure dene i povezane u jedinstvo pra-simbolom koji lezi u osnovi. Apoliniska grupa, kojoj pripadaju slikarstvo na vazama, freska, reljef, arhitektura reda stuboya, aticka drama i pies, ima u svom sredistu skulpturu nage statue. Faustovska grupa izobrazava se oko idea la ciste prostorne beskrajnosti. Njeno srediste cini instrumentalna muzika. Od nje se ispredaju fini konci u sve duhovne oblikovne jezike i satkivaju u jedan ogromni totalitet dusevnoga izraza infinitezimalnu ma tematiku, dinamicku fiziku, propaganda jezuitskog re da i dinamiku cuvenih parola prosvecenja, modernu masinsku tehniku, kreditni sistem, dinasticko-diplomatsku drzavnu organizaciju. Pocinjuci unutrasnjim ritmom katedrala, zavrsavajuci Vagnerovim Tristanom i Parstfalom, umetnicko savladivanje beskrajnoga prostora dostize svoje savrseno izobrazenje oko 1550. Piastika se gasi sa Mikelandzelom u Rimu, bas onda kada planimetrija, koja je dotle vladala matematikom, postaje njen najnebitniji deo. Ujedno sa Zarlinovom naukom o harmoniji i teorijom kontrapunkta (1558), kao i sa metodom generalbasa koja je bas proizisla iz Venecije (obe su perspektiva i analiza tonskog prostora), pocinje svoj uspon njihova sestra, severnjacki infinitezimalni racun. Uljeno slikarstvo i instrumentalna muzika, umetnosti prostora, zapocinju svoju vladavinu. Sledstveno, u antici stupaju istovremeno na prvi plan - - oko 600 godine umetnosti materijalno-euklidovskog prmcipa, strogo povrsinska freska i slobodna statua. A

PROPAST ZAPADA Muzika i piastika prvo sazrevaju obe vrste slikarstva, koje su u svom oblikovnom jeziku urnerenije, pristupacnije. Uljanoj slici pripada vreme od 15501650 isto tako neosporno kao 6 vek fresci i slici na vazama. Simbolika prostora i tela, izrazena umetnickim sredstvima, ovde srdstvom perspektive a tamo proporcije, javlja se samo kao nagovestaj na posrednickom jeziku slike. Ove umetnosti, koje mogu samo prividno i kao varku da pretstave svoj pra-simbol (dakle mogucnosti proslira nja) na povrsini slike, mogle su anticki i zapadnjacki ideal da .obeleze i prizovu, all ne da ga potpuno iz^ raze. Na putu kasnog doba one se pojavljuju kao predstupnjevi poslednje visine. Ukoliko se veliki stil vise blizi svom zavrsavanju, utoliko postaje odlucn,iji nagon za ornamentalnim jezikom neumoljive jasnosti u simbolici. Slikarstvo vise nije zadovoljavalo. Grupa visokih umetnosti i nadalje se uproscavala. Oko 1670, bas kada su Njutn i Lajbnic otkrili diferencialni racun, stiglo je slikarstvo do granice svojih mogucnosti. Poslednji veliki majstori pomrese, Velaskez 1660, Pu sen 1665, Franc Hals 1666, Rembrant 1669, Vermer 1675, Murilo, Ruisdel i Loren 1682. Treba samo navesti imena ono malo poslednika od znacaja, Vatoa, Ho garta, Teipola, pa da se oseti opadanje, kraj, jedne umetnosti. A bas tada oprostili su se sa zivotom veliki oblici slikarske muzike. Sa Hajnrihom Sicom (1672), Karisimom (1674), kao i sa Parselom (1695), umiru poslednji majstori kantate, koja je do u beskrajnost varirala slikovite teme pomocu igre boja vokojnih i instrumentalnih glasova, i koja je davaia prave slike pocev od neznih pejzaza pa sve do uzvisenih sce. na legende. Sa Liliem (1687) iznutrasnje je iscrpljena heroicka barokna opera Monteverdieva. A isto to vredi i za vrste staroklasicne sonate za orkestar, orgulje i gudacki trio, koje su takode skroz i skroz imitovale slikovite teme u stilu fuge. Oblici poslednje zrelosti pojavljuju se: concerto grosso, svita i troclana sonata za solo instrumente. Muzika se oslobada od ostatka telesnosti u zvuku ljudskoga glasa. Ona postaje apsolutna. Tema se preobrazava iz slike u izrazitu funkciju cije se bitisanje sastoji u razvicu; Bahov stil fuga moze se oznaciti jedino kao beskrajna diferencijacija i integracija. Etape na putu pobede ciste muzike nad slikarstvom jesu: Pasije Hajnriha Sica, postale u najdubljoj starosti, u kojima se na vidiku pojavljuje
149

148

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

nov oblikovani jezik; senate Dal' Abaka i Korelia; oratorije Hendla i Bahova barokna polifonija. Od sada je ova muzika Faustovska umetnost, i mi smemo Vatoa nazvati Kuprenom koji slika, a Tiepola Hendlom koji slika. Isti takav obrt desava se u antici oko 460, kada je poslednji od velikih fresko-slikara, Polignot, ustupio nasledstvo uzvisenog stila Polikletu, a time slobodnoj okrugloj plastici. Dotle je oblikovni jezik ciste povrsinske umetnosti vladao i statuom, cak i kod Polignotovih savremenika, kod Mirona i majstora slemena na Olimpiji. Kao sto je onaj oblikovni jezik neprekidno razvijao oblikovni ideal, siluete koja je ispuniena bojama i opremljena unutrasnjim crtezom (pri cemu je jedva postojala razlika izmedu obojadisanog reljefa i povrsinske slike), tako je i za vajara pravi simbol etosa, tj. moralnog tjpa koji figura treba da reprezentuje, sadrzan u obrisu koji posmatracu izgleda frontalan. Polje na slemenu hrama jeste slika i mora se posmatrati sa dovoljnog otstojanja bas kao i istovremene slike na vazama radene stilom crvenih figura. Sa generacijom Polikleta monumentalna slika na zidu ustupa mesto slobodnoj slici u tehnici tempere i vostanih boja, a to znaci da veliki stil nema vise svo]e sediste u ovoj vrsti umetnosti. Siluetno slikarstvo Apolodorovo ima ambiciju da cini ono isto sto i vajar pomocu zaokrugljenog modelisanja ftgura (jer tu se no radi nikako o atmosferskim senkama); a Aristotel izricito veli o Zeuksisu da nj egovim delima nedostaje etos. Time se ovo duhovito i prijatno slikarstvo stavIja naporedo sa slikarstvom naseg 18 veka. I jednom i drugom nedostaje unutarnja velicina, i oba sleduju, svojim virtuoznim jezikom, jedinoj i poslednjoj umetnosti koja zastupa ornamentiku visokoga ranga. Zato Poliklet i Fidija pripadaju Bahu i Hendlu, i kao sto ovi oslobadaju strogi stav od metoda slikarskog sprovodenja, tako su oni konacno oslobodili statuu od reIjefskoga. Sa ovom muzikom i plastikom postignuta je svrha. Postala je moguca cista simbolika sa matematickom strogoscu; to znaci Kanon, onaj spis Polikletov o proporcijama ljudskog tela, a kao pandan - - Uuietnost fuge i Dobro stimovani klavir njegovog savremenika Baha. Obe ove umetnosti izvrsuju ono sto je
150

najvise i poslednje po jasnosti i iritenzivnosti cistog oblika. Uporedimo samo tonsko telo faustovske instrumentalne muzike, a u njemu gudacko telo i, kod Ba! ha, jo i telo duvackih instrumenata koje deluje kao jedinstvo, uporedimo to sa telom atifikih statua. Uporedimo sta je Hajdn zvao figurom, a ta Praksitel, tj. figuru ritmickog motiva u tkivu glasova i figuru atlete. Rec figura uzeta je iz mateiriatike i.odaje da ova najzad postignuta svrha jeste svrha sjedinjenja umetnickog i matematickog duha, jer, ujedno sa muzikom i plastikom, i analiza beskrajnoga i euklidovska geometrija shvatile su svoj zadatak. i poslednji smisao svoga jezika brojeva u punoj jasnosti. Matematika lepoga i lepota matematickoga ne mogu se vise odvajati. Beskrajni prostor tonova i potpuno slobodno telo sagra'deno od mermera ili bronze jesu neposredno tumacenje rasprostrtoga. Oni pripadaju broju kao odno.su i broju kao meri. U fresci kao i na uljenoj slici nalaze se samo nagovestaji matematickoga u zakonima proDorcije i perspektive. Te dve umetnosti, poslednje i ajstroze, jesu matematika. Na 4om vrhuncu pojavljuju se i faustovska i apoliniska umetnost kao savrsene. Zavrsavanjem freske i uljenog slikarstva zapocinje gusta povorka velikih majstora apsolutne plastike r i muzike. Za Polikletom idu Fidija, Paionios, Alkame |nes, Skopas, Praksitel, Lizip; za Bahom i Hendlom. Gluk, Stamic, Bahovi sinovi, Hajdn, Mocart, Betoven. Sad se pojavljuje .mnozina Cudesnih, danas davno iscezlih instrumenata, citav caroliski svet zapadnjackog otkrivackog i pronalazackog duha, da bi se sve novi i novi zvuci i tonske boje uvukli u sluzbu izraza, radi njegovog pojacavanja. Pojavljuje se citavo obilje i bogatstvo oblika, velikih, svecanih, neznih, lakih, podrugIjivih, koji se smeju i jecaju, oblika najstroze izgradenostif koje danas vise niko ne razume. Tada je postojala, pre svega u Nemackoj 18 veka, prava kultura muzike, koja je prozimala i ispunjavala sav zivot, ciji je tip bio Hofmanov kapelnik Krajsler. O toj muzickoj kulturi nama je jedva jos ostala uspomena. Najzad, sa 18 vekom, izumire i arhitektura. Ona iscezava, utapa se u muziku rokokoa. Sve sto se prebacivalo ovom poslednjem, cudesnom i neznom cvetu zapadnjacke gradevinarske umetnosti jer se nije razumelo njeno poreklo iz duha kontrapunkta sve ono sto nema mere, nema oblika, sto lebdi, talasa se i bli151

SPENGLER Propast Zapada sta, sve sto je razaranje povrsine i podela za oko sve je .to samo pobeda tonova i melodija nad linijama i zidovima, triumf cistoga prostora nad materijom, apsolutnog postajanja nad postalim. To nisu vise gradevinska tela: ove opatije, dvorci sa svojim izvijenim fasadama, portalima i dvoristima sa skoljkastim inkrustacijama, mocnim stepenistima, galerijama, salama, kabinetima. To su okamenjene senate, menueti, madrigali, preludiji; kameralna muzika u gipsu, mermeru, slonovoj kosti i plemenitom drvetu; kantilene voluta i kartusa; kadence slobodnih stepenica i vrhova. Cvinger u Drezdenu je najsavrseniji muzicki komad u celoj svetskoj arhitekturi, allegro fugitive za mali orkestar, sa ornamentima koji su kao tonovi plemenite stare violine. Nemacka je proizvela velike muzicare toga veka, pa dakle i velike graditelje: Pepelmana, Slitera, Bera, Nojmana, Fisera fon Erlaha, Dincenhofera. Ona u uljenom slikarstvu ne igra nikakvu ulogu, a u instrunientalnoj muzici presudnu.
17

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ji se pocinje Lionardom? Impresionizam je obrtanje euklidovskog osecanja sveta. On pokusava da se udalji Sto je god vise moguce od jezika plastike, a da se priblizi jeziku muzike. Smatra se da osvetljene stvari, stvari koje zrace svetlost, ne deluju na nas zato sto su tu, vec kao da po sebi nisu tu. One i nisu tela nego svetlosni otpori u prostoru, cijoj varljivoj gustini skidamo obrazinu potezom cetkice. Primamo i da jemo samo utisak takvih otpora koje iznutra ocenjujemo kao gole funkcije onostrane (transcendentne) prostornosti. Tela prozimamo unutrasnjirn okom, rastapamo car njihovih materijalnih granica, zrtvujemo I ih velicanstvu prostora. I osecamo, iza tog utiska, i sa njime, beskrajnu pokrenutost culnoga elementa, koja cini najostriju suprotnost kipolikoj ataraksiji freske. Zato nema helenskog impresionizma. Zato je anticka skulptura umetnost koja ga odmah u pocetku iskljuImpresionizam je obuhvatni izraz jednog osecanja sveta, i razumljivo je da on prozima celokupnii fiziognomiku nase kasne kulture. Postoji impresionisticka matematika, koja prekoracuje opticke granice namerno i izrazito snazno. To je analiza, pocev od Njulna i Lajbnica. U nju spadaju vizionarne tvorevine brojnih tela, mnozina, transformacionih grupa, visedimenzionalnih geometrija. Postoji impresionisticka fizika, koja na mesto tela vidi sisteme mase tacaka, jedinic? koje se pojavljuju samo kao konstantni odnos promenIjivih dejstava. Postoji i impresionisticka etika, tragika, logika. Postoji i impresionisticko hriscanstvo u pijetizmu. Slikarski i muzikalno uzev, radi se tu o umetnosti da se sa par poteza, fleka ili tonovaj stvori slika neiscrpna u svojoj sadrzini, mikrokozam za oko i uho faustovskog coveka, to jest da se umetnicki veze i uokviri stvarnost , beskrajnoga prostora najprolaznijirn, gotovo bestelesnim, nagovestavanjem neceg predmetnog sto u neku ruku namorava prostor da se pojavi. To je umetnost kretanja nepokretnoga, koja se samo jednom osmelila, i nikada vise. Od Ticijanovih starac kih dela pa do Koroa i Mencla, drhti i tece prozracna materija pod tajanstvenim delovanjem poteza kicice i izlomljenih boja i svetlosti. Tome tezi, za razliku od prave melodije, tema barokne muzike, tonska tvore153

Jedna rec, usvojena prvi put u vreme Manea (najpre je to jedno podrugljivo ime kao barok i rokoko), vrlo srecno obelezava osobenost faustovskog programa umetnosti, onako kako se on razvio postepeno iz prctpostavki uljenog slikarstva. Govori se o impresionizmu, i ne sluteci opseg i dublji smisao pojma onako kako bi ga valjalo shvatiti. Izvodi se on iz poslednjeg cvetanja jedne umetnosti koja mu pripada sva, u celosti. Sta je podrazavanje utiska? Nesumnjivo, nesto cisto zapadnjacko, nesto sto je srodno ideji baroka, pa cak i nesvesnim ciljevima goticke arhitekture, a sasma suprotno namerama Renesansa. Ne znaci li ono teznju budnoga bica da cist beskrajni prostor oseca kao bezuslovnu stvarnost najvisega reda, a sve culne tvorevine u njemu kao stvarnost drugoga reda i uslovljenu, i sve to sa najprisnijom nuznoscu? Teznju koja se moze pojaviti u umetnickim tvorevinama, a koja ima hiljadu drugih mogucnosti da se otkrije? Prostor je apriorni oblik opazajnosti, Kantova formula, zar ona ne zvuci kao program ovoga pokreta ko152

SPENGLER Propast Zapada vina pod sadejstvom svih drazi harmonije, instrumeri talne boje, takta i tempa, tvorevina koja se razvija od motivskog rada na imitirajucem stavu u vreme Tici jana pa sve do Vagnerovog lajtmotiva i koja obuhvato ceo jedan svet osecanja i dozivljaja. Na visini nemacke muzike prodire ova umetnost u liriku nemackog jezika (u francuskom jeziku ova umetnost je nemoguca), u kojoj je ona stvarala, pocev sa Geteovim Pra-faustom i poslednjim pesmama Helderlinovim, niz malih majstorskih komada, mesta od nekoliko redaka, koja Jos' riisu primecena a kamoli skupljena. Impresionizam je metoda najsuptilnijih umetnickih otkrica. On neprestano ponavlja u malom i u najmanjem dela Kolumba i Kopernika. Ni u jednoj drugoj kulturi ne postoji ornamentalniji jezik takve dinamike utiska pri tako neznatnom utrosku sredstava. Svaka tacka ill potez boje, svaki jedva cujni kratki ton, otkriva iznenadujuce drazi i privodi uobrazilji sve nove i nove elemente energije koja stvara prostor. Kod Masaca i Piera dela Franceske prava i stvarna tela opkoljena su vazduhom. Tek Lionardo otkriva prelaze atmosfeiskog svetlog i tamnog tona, meke ivice, obrise koji se gube sto se dublje ide, oblasti svetlosti i senke, iz kojih se pojedini likovi viSe ne mogu izdvojiti. Najzad, kod Rembranta, predmeti se rasplinjuju u proste utiske boja; likovi gube ono sto je specificno ljudsko; de,luju kao potez i fleka boje u strasnom dubinskom ritmu. A ova daljina znaci sad i buducnost. Impresionizam privezuje i zadrzava kratki trenutak, koji je jednom tu i nikada se ne vraca. Pejzaz nije bice koje traje i ostaje, nego prolazni moment svoje istorije. Kao sto portret Rembrantov ne priznaje anatomski reljef glave nego drugo lice u njemu, kao sto on ne ve/uje oko nego pogled, ne celo nego dozivljaj, ne usne nego culnost, a sve to ornamentom svoga poteza kicice, tako i impresionisticka slika pejzasa ne pokazuje uopste prirodu prednjeg plana vec, drugo lice pogled, dusu pejzaza. Bio to katolicko-herojski pejzaz Lorenov, le paysage intime Koroa, bilo to more ili recne obale i sela Kipova i Van Gojenova, uvek tu nastaje portret u fiziognomickom smislu, nesto sto je samo jednom tu, nepredvideno, prvi i poslednji put izvuceno na svetlost. Bas osobita ljubav za pejzaz -- fiziog nomiSki, karakterni pejzaz - - dakle za motiv koji se u fresko-stilu ne moze ni zamisliti, i koji je ostao sa-

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika vrseno nepristupacan antici, prosiruje umetnost portreta od neposredno Ijudskoga do posrednoga, do pretstavljanja sveta kao dela naseg ja, sveta u kome umetnik sebe daje, a posmatrac sebe nalazi. Jer u ovoj prirodi koja se proteze u daljinu ogleda se sudbina. Ima u toj umetnosti tragicnih, demonskih pejzaza, onih koji se smeju i onih koji jadikuju; nesto o cemu covek drugih kultura nema pretstavu, pa ni organa, Ko nasuprot ovom oblikovnom svetu bude imenovao iluzionisticko slikarstvo helenizma, taj ne zna razliku izmedu ornamentike najvisega ranga i bezdusevne imitacije, majmunskog podrazavanja ociglednosti. Kada je Lizip, po Pliniju, rekao da pretstavlja ljude onako kako mu izgledaju, bila je to ambicija kao u dece, laika i divljaka, all ne kao u umetnika. Nedostaje veliki stil, znacaj, duboka nuznost. Tako su slikali i pecinski stanovnici iz kamenog droba. Ali helenisticki slikan stvarno su mogli vise no sto su hteli. I same zidne slike u Pompejima i pejzazi Odiseje u Rimu sadrze simbol: ta oni pretstavljaju grupu tela, meflu kojima i stene, drvece, pa cak kao telo medu telima! -- i more. Ne nastaje nikakva dubina nego samo nizanje. Neka stvar mora dobiti svoje mesto, koje je bar blisko, ali ova tehnicka nuznost nema nikakva posla sa faustovskim preobrazavanjem daljine.

18
Rekao sam da se uljeno slikarstvo ugasilo na kraju 17 veka, kada su svi veliki majstori ubrzo jedan za drugim poumirali. Ali impresionizam u uzem smislu jeste tvorevina 19 veka! Slikarstvo je, dakle, cvetalo 200 godina duze ili traje mozda jos i danas? Ne treba se varati. Izmedu Rembranta i Delakroa ili Konstabla lezi jedno mrtvilo; i ono sto se pocinje sa ovim poslednjim jeste, uprkos svim vezama u pogledu tehnikc i programa, vrlo razlicito od onoga sto se sa onim prvim zavrsilo. Ovde, gde se govori o zivoj umetnosti najvise simbolike, ne broje se ni u sta dekorativni slikari 18 veka. Ne treba se varati ni o karakteru nove slikarske epizode, koja je, sa one strane 1800 godine, godine koja je granica kulture i civilizacije, mogla probuditi jos jednom iluziju veljke kulture slikarstva. Sama ona je obelezila slobodnu svetlost kao svoju prav155

154

SPENGLER Propast Zapada catu temu i time dovoljno jasno otkrila smisao svoje prolazne pojave. Slobodna svetlost, to je svesno, razumsko i brutalno okretanje od onoga sto sad odjednom prozvase mrki sos, a sto je, kao sto smo gore videli, u slikama velikih majstora bilo pfava metafizicka boja. Na njoj se izgradivala slikarska kultura mnogih skola (pre svih holandske), koja je u rokokou iscezla potpuno! Ovo mrko, simbol prostorne beskrajnosti, koje je za faustovskog coveka stvaralo od slike nesto duevno, odjednom se stalo osecati kao ne-priroda. Sta se desilo? Zar to preobrazavanje ne dokazuje da se iskrala bas dusa za koju je ta uznesena boja imala neceg religioznog i bila znak ceznje, bila sav smisao zive prirode? Matedjalizam zapadno-evropskih svetskih gradova duvao je u pepeo i izazvao ovo cudno i pozno kratko cvetanje od dva slikarska narastaja - jer je sa narastajem Manea sve opet bilo svrseno. Oznacio sam uzviseno zeleno Grinevalda, Lorena, Dordona kao katolicku boju, a transcendentno mrko Rembrantovo kao boju protestantskog osecanja sveta. Slobodna svetlost, koja sada razvija novu skalu boja, oziiacava nasuprot onim osecanjima ireligiju.1 Impresionizam se vratio iz sfera betovenske muzike i kantovskih zvezdanih prostora na povrsinu zemlje. Ovaj prostor saznajemo a ne doziyljavamo, vidimo a ne sagledamo, u njemu ima stimunga a ne sudbine; on je mehanicki objekt fizike a ne osecani svet pastoralne muzike, ono sto Kurbe i Mane iznose u svojim pejzazima. Ono sto je Ruso, tragicno pogodenim izrazom, prorokovao kao povratak prirodi, to se izvrsuje u ovoj umetnosti koja izumire. Tako se starac iz dana u dan vraca prirodi. Novi umetnik je radnik a ne tvorac. On stavlja jednu uz drugu neprelomljene spektralne boje. Fini rukopis, igranje potezom kicice, ustupaju mesto grubim navikama: tacke, kvadrati, siroke anorganske mase nabacuju se, mesaju se, sire se. Pored siroke raspljostene cetkice pojavljuje se kao oruOtuda je bilo potpuno nemoguce doci do pravog religioznog slikarstva polazeci od nacela slobodne svetlosti. Osecanje sveta u torn slikarstvu toliko je nereligiozno i toliko vazi za religiju uma, da syaki od mnogobrojnih pokusaja te vrste, cestito zamisljenih, deluje suplje i lazno (Ude, Pivi de Savan). Unutrasnjost jedne crkve obesvecuje se jednom jedinom slikora slobodne svetlostiv koja ocl crkve pravi izlozbenu dvoranu.
1

PROPAST ZAPADA Muzika i plaslika de i lopatica. Uljeni osnov platna brva i sam uvlacen u dejstvo i mestimicno ostaje Slobodan. Opasna umetnost, zalosna, hladna, bolesna, za prenategnute zivce, ali naucna do krajnosti, energicna u svemu sto se tice savladivanja tehnickih otpora, programski zaostrena. To je satirski pies prema velikom uljenom slikarstvu, onom od Lionarda do Rembranta. Ta umetnost mogla se osecati kod svoje kuce samo u Bodlerovom Pari zu. Koroovi srebrni pejzazi, u svojim zeleno-sivim i mrkim tonovima, jos su i sanjali o dusevnome. starih majstora. Kurbe i Mane osvajali su goli fizikalni prostor, prostor kao cinjenicu. Osuncani otkrivac Lionardo ustupa mesto eksperimentatoru koji slika. Koro, vecno dete, Francuz, ne Parizlija, nalazio je svuda svoje onostrane pejzaze. Kurbe, Mone, Mane, Sezan portretiraju neprestano isti pejzaz, siromasan, rnucan, dusevno bedan, umu iz Fontenbloa ili obalu Sene kod Arzanteja ili onu cudnu dolinu kod Aria. Rem brantovi mocni pejzaii leze sasvim u svetskom prosto ru, a Maneovi u blizini zeleznicke stanice. Slikari slobodne svetlosti, pravi stanovnici velikog grada, uzimali su od najhladnijih Spanaca i Holandana, Velaskeza, Goje, Hobeme i Franca Halsa, muziku prostora, pa je prevodili u empiricko i prirodnjacko pomocu engleskih pejzazista i kasnije Japanaca, intelektualnih i visoko civilizovanih glava. To je razlika izmedu dozivljaja prirode i nauke o prirodi, srca i glave, vere i znanja. Drugacije u Nemackoj, U Francuskoj imalo je da se zavrsi jedno veliko slikarstvo. U Nemackoj ono je imalo da se naknadno postigne. Jer slikarski stil Rotmana, Vasmana, K. D. Fridriha i Rungea do Marea i Lajbla pretpostavlja sve clanove ranijeg razvitka; ovi clanovi zasnivaju ono sto je tehnika, i kad neka skola hoce da gaji novi stil, potrebna joj je zatvorena unutrasnja tradicija. U tome pociva snaga i slabost posled njeg nemackog slikarstva. Francuzi su imali sopstveno predanje od ranog baroka do Sardena i Koroa. Izmedu Lorena i Koroa, Rubensa i Delakroa, postoji ziva veza. A svi veliki Nemci 18 veka bili su, kao umetm'ci, muzicari. Stvar je nemacke romantike sto se ova muzika, ne menjajuci svoje najintimnije bice, pocev od Betovena pretvorila ponovo u slikarstvo. Tu je on a najduze cvetala, tu donela svoje najljupkije plodove. Jer ove glave i pejzazi su potajna ceznjiva muzika. Ne157

156

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAP ADA Muzika i plastika testantskog i daleko je uvek od juznijih, katolickih, slikara zeleno-plave atmosfere i goblena. Lajbl je bio i poslednji slikar u mrkom i ujedno poslednji veliki majstor u radiranju. Njegovi listovi imaju ne&to od rembrantovske beskrajnosti, koja cini da posmatrac uvek ima da otkriva sve nove i nove tajne. Mare, najzad, imao je mocnu intuiciju velikog baroknog stila, koju su Geriko i Domije mogli jo da vezu u jednu zatvorenu formu; ali kod njega se ta intuicija nije dala nagnati u svet slikarske pojave, bas zato sto je bila bez snage zapadne tradicije.

sto od Ajhendorfa i Merikea moze se jos naci u Tomi i u Beklinu. Bila je samo potrebna strana nauka za ono i>to je nedostajalo u sopstvenoj unutrasnjoj tradiciji. Svi ovi slikari isli su u Pariz. Ali, studirajuci, kao Mane i slikari njegovog kruga, i stare majstore iz 1670 i kopirajuci ih, primali su oni sasvim nove, sasvim druge uticaje, dok su Francuzi osecali samo uspomene na nesto sto je u njihovu umetnost odavno uslo. I tako je nemacka likovna umetnost, sem nmzike, pocev od 1800, zakasnela pojava, uzurbana, zbunjena, strasljiva i po sredstvirna i po svrsi. Nije se imalo vremena za gubljenje. Ono sto su nemacka muzika i francusko slikarstvo postali u toku vekova valjalo je stici za jedan ili dva slikarska narastaja. Umetnost koja se gasila isla je snazno ka poslednjem oblikovanju, za koje je bilo nuzno preletanje citave proslosti kao u snu. Tako se pojavljuju ovde cudne faustovske prirode, kao Mare i Beklin, nesigurni u svemu formalnome, sto je bilo nemoguce u naoj muzici sa njenom sigurnom tradicijom (pomislimo na Bruknera). I programski jasna, a iznutra utoliko siromas'nija, umetnost francuskih impresionista isto tako ne zna /a tu tragiku. Ali, to isto vredi i za nemacku knjizevnost, koja je od Geteova vremena u svakom vecem delu htela nesto da zasnuje i morala neSto da zakljuci i da zavri. Kao <>to je Klajst osecao u sebi ujedno i Sekspira i Stendala, pa hteo da iskuje u jedinstvo dve stotine godina psiholoske umetnosti, ocajno se muceci, u stalnom nezadovoljstvu, menjajucl i razarajuci; kao Sto je Hebel sabijao u jedan dramaticki, tip svu problematiku od Hamleta do Rozmersholma: tako su i Mencl, Lajbl, Mare pokusavali da zbiju u jedan jedini oblik stare i nove uzore: Rembranta, Lorena, Van Gojena, Vatoa, Delakroa, Kurbea i Manea. Dok mali, rani, Menelovi enterijeri anticipiraju sva otkrica Maneovog kruga, a Lajbl izvodi ponesto u cemu je Koro promasio, sa druge strane u njihovim slikama metafizicko mrko i zcleno starih majstora postaje jos jedanput puni izra? unutrasnjeg dozivljaja. Mencl je zaista pruski rokoko, Mare zaista ima nesto od Rubensa, Lajbl je u svojoj slici gospode Gedon zaista proziveo i ponovo razbudio nesto od Rembrantove umetnosti portreta. Atelje-mrko 17 veka imalo je uza se drugu umetnost najvise faustovske sadrzine: radirahje. Rembrant je bio u obema prvi majstor svih vremena. I radiranje ima neceg pro158

19
U Tristanu umire i poslednja od faustovskih umet nosti. Ovo delo je dzinovski zavrni kamen zapadnjacke muzike. Slikarstvo nije dovelo do takvog mocnorfinala. Mane, Mencl i Lajbl, u cijim studijama slobodne svetlosti uljeno slikarstvo staroga stila kao da jos jednom uskrsava iz groba, deluju prema torn delu sicusno. Apoliniska umetnost svrsila se istovremeno pergamenskom plastikom. Pergamon je pandan Bajrojtu. I sam -cuveni oltar je kasnije i mozda ne najznacajnije delo epohe. Mora se tu (otprilike od 330 do 220) pretpostaviti dugo razvice, koje je izgubljeno. Ali, sve sto je Nice izneo protiv Vagnera i Bajrojta, Prstena i Parsifala, moze se, upotrebivsi i iste izraze o dekadenciji i o glumastvu, primeniti na tu plastiku, od koje nam je ocuvano majstorsko delo u gigantskom frizu velikoga oltara (a i to je jedan Prsten). Ista teatra!nost, isto naslanjanje na stare, mitske motive u koje se vise ne veruje, isto bezobzirno masovno delovanje na zivce, ali i ista vrlo svesna tezina, velicina, uzvisenost, koja ipak ne moze sasvim da skrije nedostatak unutrasnje snage. Farneski bik i stariji obrazac za LaokoOna sigurno poticu iz tog kruga. Ono Sto obelezava opadanje oblikovne snage jestc bezmernost i bezoblicnost koja je potrebna umetiiiku da bi proizveo jos nesto zaokrugljeno i celo. Ne mislim samo na ukus za dzinovsko, koji nije, kao u gotickom i piramidskom stilu, izraz unutrasnje velicine, vec je izraz koji ima svrhu da nas zavara i da nam

159

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plaslika

prikrije nedostatak te velicine: ovo hvalisanje sa praznim dimenzijama zajednicko je svim ranirn civilizactjama. Ono vlada pocev od Zevsovog oltara u Pergamonu i Haresove statue Heliosa, poznate kao Rodoski kolos, pa do rimskih gradevina carskog doba, kao i u Egiptu u pocetku Novog Carstva, i danas u Americi. Mnogo su karakteristicnije ona proizvoljnost i riabujalost koja razbija nasilno svaku konvenciju vekova. Ono sto se vise nije moglo podnositi ni tu ni tamo, bilo je nadlicno pravilo, apsolutna matematika obiika, sudbina lagano dozrelog jezika velike umetnosti. Lizip stoji u tome iza Polikleta, a tvorci Grupe Gala iza Lizipa. To odgovara putu od Baha preko Betovena do Vagnera. Rani umetnici osecaju se gospodarima veli kog obiika, kasni - - njegovim robovima. Ono sto su Praksitel i Hajdn mogli kazati potpuno slobodno i vedro u najstrozoj konvenciji, postizali su Lizip i Betoven prisiljavanjem sebe. Obelezje svake zive umetnosti: cis-ta harmonija izmedu hteti, morati i moci, svrha koja se sama po sebi razume, nesvesnost ostvarivanja, jedinstvo umetnosti i kulture, sve je to proslo. Jos Korc i Tiepolo, jos Mocart i Cimaroza vladali su materinskim jezikom svoje umetnosti. Od tada se na torn jeziku pocinje mucati, ali to niko ne oseca, jer niko vise ne zna govoriti njime tecno. Sloboda i nuznost bile su nekada listovetne. Sada se pod slobodom razume nedostatak discipline. U vreme Rembranta i Baha nije se mogla ni zamisliti nama i suvise dobro poznata pojava promasiti zadatak. Sudbina obiika lezala je u rasi, u skoli, a ne u privatnim teznjama pojedinca. U sferi velike tradicije uspeva cak i malome umetniku savrsenstvo, jer ziva umetnost spaja njega sa njegovim zadatkom. Danas takvi umetnici moraju hteti ono sto viSe ne mogu, i moraju da rade umetnickim razumom, da racunaju i da kombinuju, jer je skolovani instinkt ugasen. To su svi oni dozivljavali. Mare nije zavrsio nijedan od svojih velikih planova. Lajbl se nije usudivao da iz ruku pusti svoje poslednje slike, Nsve dok nisu, pod beskrajnim preradivanjem; postale hladne i tvrde. Sezan i Renoar ostavili su mnogo stosta od najboljeg nedovrseno, jer pored sveg truda i muke nisu mogli dalje. Mane je bio iscrpljen kada je naslikao trideset slika. Uprkos ogromnom mucnom trudu, koji govori iz svakog poteza i slike i skica za nju, on je jedva postigao svojim Streljanjem Cara Maksi160

milijana ono sto je Goja bez muke stvorio u obrascu za tu Maneovu sliku, u Streljanju zarobljenika na Piu. Bah, Hajdn, Mocart i hiljade bezimenih muzicara 18 veka mogli su i ono najsavrsenije stvarati u brzons dnevnom radu. Vagner je znao da ce dostici visinu samo tako ako prikupi svu svoju energiju i ako najbrizIjivije iskoristi najbolje trenutke svoje umetnicke obdarenosti. Izmedu Vagnera i Manea postoji duboka srodnost, koju ce malo njih osetiti, ali koju je poznavalac dekadentnoga, kao sto je Bodler, vec rano otkrio. Pos lednja, najsublimnija umetnost impresionista bila je da docaraju prostorni svet bojenim potezima i fleka ma. Vagner to cini sa tri takta u koje se sliva citav svet duse. Boje jasne zvezdane ponoci, oblaka koji pro laze, boje jeseni i jezivo tuzne zore, iznenadne izglede na osuncane daljine, strah od sveta, blisku kob, oklevanje, ocajnicko probijanje, naglu nadu, utiske koje bi svaki raniji muzicar drzao za nedostizne sve to on slika potpuno jasno sa nekoliko tonova jednog moiiva. Tu je postignuta krajnja suprotnost prema grckoj plastici. Sve tone u bestelesnu beskrajnost. Cak se ni liniska melodija ne probija vise iz neodrectenih tonskih masa koje cudnim talasanjem izazivaju imaginarni prostor. Motiv se pojavi iz mracne i strasne dubine, trenutno obasjan jasnom svetloscu. Iznenada je u strahovitoj blizini; smeska se, laska, preti. Cas isce/ne u carstvu gudackih instrumenata, cas se blizi iz beskrajnih daljina, variran tiho jednom jedinom oboom, sa sve obilnijim dusevnim bojama. Sve to nije ni slikarstvo ni rnuzika kada se setimo prethodnih dela strogoga stila. Kada su Rosinia upitali sta misli o muzici Hugenota, on je odgovorio: Muzika? Nisam je cuo! Tacno isti takav sud cuo se u Atini o novim slikarskim umetnostima aziske i sikioniske Skole; a nije se drukcije moglo govoriti ni o umetnosti Knosa i Tel el Amarne u egipatskoj Tebi. Sve sto je Nice rekao o Vagneru vredi i o Maneu. Samo prividan povratak elementarnome i prirodi nasuprot sadrzajnom slikarstvu i apsolutnoj muzici, umetnost ove dvojice znaci popustanje varvarstvu velikih gradova, raspadanju koje pocinje i koje se ogleda u culnoj mesavini brutalnosti i rafinovanosti. Ta umetnost znaci korak koji je morao biti poslednji. Vestacka umetnost nije sposobna za organsko razvijanje. Ona oznacava kraj.
161

SPENGLER Propast Zapada Iz toga sleduje gorkoje to priznanje! -- da je zapadnjacka likovna umetnost neopozivo svrsena. Kriza 19 veka bila je predsmrtna borba. Faustovska umetnost uririre, kao apoliniska, kao egipatska, kao i svaka druga, od staracke iznemoglosti, posto je ostvarila svoje unutrasnje mogucnosti, posto je u zivotnom toku svoje kulture ispunila svoje odredenje. Ono sto ljudi danas obraduju kao umetnost nemoc je i laz: i muzika posle Vagnera i slikarstvo posle Manea, Sezana, Lajbla i Mencla. Neka se potraze velike licnosti koje bi opravdale tvrdenje da jos ima sudbinski nuzne umetnosti! Ncka se potrazi nuzni zadatak, sam po sebi razumljiv, koji bi nju cekao! Neka se procJu sve izlozbe, koncerti, pozorista! Naci ce se samo poslovni, maheri i budale koje dizu buku, ljudi koji uzivaju u tome da zgotove nesto za pijacu, nesto sto iznutrd vec davno osecaju kao izlisno. Na kakvom je stupnju unutrasnjeg i spoljasnjeg dostojanstva danas sve orio sto se zove umetnost i umetnici! Na glavnoj skupstini ma kog akcionarskog drustva, ili medu inzinjerima prve fabrike masma na koju naidete, naci cete vise inteligencije, ukusa, karaktera i umenja nego u celokupnom slikarstvu i muzici sadanje Evrope. Uvek je na jednog velikog umetnika dolazilo sto izlisnih, koji su umetnost pravili. Ali, dok je bilo velike konvencije, pa dakle i prave umetnosti, i ti mali su radili valjano. Moglo se oprostiti toj stotini sto zivi, jer su oni, najzad, bili u celini tradicije jedno tie koje xje nosilo onog jednog. Ali danas ima samo desetinu hiljada tih malih, koji rade da zive (a zasto je to nuzno, ne moze se u vide til). Ovoliko je sigurno: danas bi se mogli zatvoriti svi umetnick-i zavodi a da to ni najmanje ne dime umetnost. Treba samo da se prebacimo u Aleksandriju i?. 200 godine pre Hrista, pa da upoznamo ono brbljanje o umetnosti kojim svetsko-gradska civilizacija sebe obmanjuje o svojoj umetnosti koja je stvarno umrla. Kao i danas po svetskim gradovima, i tamo vlada lov za iluzijama o umetnickom daljem razvitku, o licnoj osobenosti, o novom stilu, o neslucenim mogucnostima; i tamo vlada teorisko brbljanje, pretenciozno drzanje umetnika koji daju ton; slicno drzanju akrobata koji dizu teske terete od hartije; i tamo vlada literat namesto pesnika, bestidna lakrdija ekspresionizma kao jedan deo istorije umetnosti, deo organizovan od stra-

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ne trgovine umetnostima; a misljenje, osecanje i oblikovanje kao zanatska primenjena umetnost. I Aleksandrija je imala svoje problemske dramaticare, i reziske umetnike -- ljude koji su vise voljeni nego Sofokle i svoje slikare koji su pronalazili nove prav ce i zapanjivali publiku. Sta posedujemo danas pod imenom umetnost? Laznu muziku prepunu vestacke buke mnogobrojnih instrumenata; lazno slikarstvo prepuno idiotskih, egzoticnih, plakatnih efekata; laznu arhitekturu koja zasniva svakih deset godina novi stil na bogatstvu oblika iz proslih tisucleca, stil u cije ime svaki radi sta Tioce; laznu plastiku koja potkrada Asiriju, Egipat i Meksiko. Pa ipak samo i jedino to dolazi u obzir kao izraz i znak vremena, taj ukus svetskih ljudi. A sve ostalo, sto se nasuprot tome cvrsto drzi starih ideala, samo je stvar provincijalaca! Velika ornamentika proslosti postala je mrtav. jezik, kao Sanskrit i crkveno-latinski. Mumija te velike ornamentike, zaostavstina njena, koja sadrzi gotove oblike, biva'upotrebljavana, mesana i savrseno anorganski menjana namesto da sluzi kao simbolika one velike ornamentike. Svako moderno doba smatra da izmena starog znaci vec i razvijanje. Ponovna ozivIjavanja i pretakanja starih stilova zamenjuju stvarno postajanje. I Aleksandrija je imala svoje prerafaelitske klovnove, sa vazama, stolicama, slikama i teorijama, svoje simboliste, naturaliste i ekspresioniste. U Rimu se ljudi izdaju cas kao' greko-azijatski, cas kao greko-egipcanski, cas kao arhaicki, cas, po Praksitelu, kao novo-aticki. Reljef 19 dinastije, reljef egipcanske modernosti, koji pokriva u masama, besmisleno i anorganski, zidove, statue, stubove, deluje kao parodija na umetnost Staroga Carstva. Po praznini proizvoljno natrpanih oblika tesko se moze nadmasiti ptolomejski hram Horusov u Edfu. To je hvalisavi i nametljivi stil nasih ulica, monumentalnih trgova i izlozbi, iako smo mi tek na pocetku ovog razvica. Najzad se gasi cak i snaga kojom se uopste nesto drugo i hoce. Vec je veliki Ramzes prisvajao gradevine svojih prethodnika time sto je sa natpisa i reljefnih scena dao izbiti dletom imena, pa ih zamenjivao svojim. To je ono isto priznanje umetnicke nemoci koje je ucinilo da Konstantin ukrasi svoj triumfalni luk u Rimu skulpturama skinutim sa drugih gradevina. Mnogo ranije, oko 150 pre Hrista, pocinje u oblasti
163

162

SPENGLER Propast Zapada

GLAVA PETA

anticke umetnosti tehnika kopija po starim majstorskim delima, ne iz razloga sto bi ljudi ova dela razumevali, vec zato sto nisu vise bili u stanju samostalno da proizvode originale. Jer zapazimo dobro: ovi kopisti su bili umetnici tog vremena! Njihovi radovi, izvedeni po modi u ovom ili onom stilu, znace maksimum tadanje oblikovne snage. Svi rimski kipovi, muski ili zenski, svode se na sasvim mali broj helenskih tipo va polozaja i stava koji su, vise ili manje stilski ispravno, bili kopirani za torzo, dok se glava izradlvala primitivnom zanatliskom sigurnoscu kao slicna. Cuvena oklopljena statua Augusta, na primer^ radena je po Doriforu Polikletovom. Tako se, otprilike, odnosi Lenbah prema Rembrantu, i Makart prema Rubensu da imenujemo prve predznake odgovarajuceg stadija na Zapadu. Od Amosa I pa do Kleopatre, kroz 1500 godina, egipticizam je trpao na isti nacin dela na dela. Namesto yelikoga stila, koji se razvijao od Staroga Carstva do zavrsetka Srednjega, vladaju mode koje ozivljavaju ukus cas ove cas one dinastije. Medu nalazima Turf ana ima ostataka indiskih drama iz vremena oko Hristova rodenja: one su potpuno slicne Kalidasinim, a ove su postale za citave vekove kasnije. Naina poznato kinesko slikarstvo pokazuje kroz citavu hiljadu godina mesavinu i kretanje tamo-amo promenljivih stilskih moda, a nikakvo razvijanje; tako je morale biti jos u vreme Hana. Poslednji rezultat je ustaljena riznica oblika, po kojoj se neumorno kopira, riznica kakvu nam danas pokazuju indiska, kineska i arabIjanko-persiska umetnost, a po kojoj se izraduju sjike i tkanine, stihovi i posude, namestaj, drame i rriuzicki komadi, a da se nikako ne moze odrediti iz jezika ornamentike vreme kada je sve to ppstalo ni na vekove, a kamolf na desetine godina, kao sto je to bio slucaj u svima kulturama do zavrsetka kasnog doba.

SLIKA DUSE I OSECANJE 2IVOTA

PRVI DEO

OBLIK DUE

Svaki filozof filozof po pozivu primoran je da veruje, i bez ozbiljnog ispitivanja, da postoji nesto sto se u njegovom smislu moze obradivati razumski, jer od te mogucnosti zavisi sva njegova duhovna egzistencija. Otuda postoji za svakog, ma koliko skeptickog, logicara i psihologa momenat kad zacuti kritika a otpocinje vera, gde cak i najstrozi analiticar prestaje da primenjuje svoju metodu, naime protiv sebe sama, a na pitanje o resljivosti svoga zadatka, pa cak i na pitanje o njegovom postojanju. Kant nije sumnjao u stav: misljenjem je moguce ustanoviti oblike mtsIjenja ma koliko taj stav izgledao sumnjiv jednom ne-filozofu. Nijedan psiholog jos nije posumnjao u stav: postoji dusa cijem se sklopu moze naucno pristupiti; ono sto ja utvrdujem kritickim razmatranjem svesnih akata bica u obliku psihickih elemenata, funkcija, kompleksa, to je moja dusa. Pa ipak, tu je bilo potrebno najjace posumnjati. Da li je uopste moguca apstraktna nauka o dusevnom? Da li je ono sto se tim putem nade identicno sa onim to se trazi? Zasto je svaka psihologija, shvacena ne kao poznavanje ljudi i zivotno iskustvo, no kao nauka, bila i os tala odvajkada najpovrsnija i najmanje vredna od svih filozofskih disciplina; i zasto je u toj svojoj potpunoj praznini bila iskljucivo loviste za osrednje glave i neplodne sistematicare? Lako je naci razlog. Empiric165

164

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osedanje. zivota Dusa za coveka koji ne samo sto zivi i oseca, nego i obraca paznju i posmatra, jeste slika koja potice iz sasvim prvobitnih iskustava o smrti i zivotu. Ona je toliko stara koliko i razmisljanje koje je jezikom odvojeno od gledanja i koje torn gledanju sleduje. Okolni svet mi gledamo; ali kako svako slobodno pokretljivo bice mora taj svet i razumeti, da ne bi propalo, to se i iz svakodnevnog, sitnog, tehnickog, pipavog iskustva razvija jedan skup stalnih oznaka koji se, za coveka naviklog na reci, sakuplja u sliku onoga sto se razume, sliku sveta kao prirode. Ono sto nije spolj nji svet mi ne vidimo, ali osecamo njegovo prisustvo u drugima i u sebi samom. Time sto je fiziognomicki primetljivo, ono budi strah i zudnju za znanjem. I tako postaje mislena slika jednog protiv-sveta kojom mi sebi pretstavljamo i preda se stavljamo kao vidljivo ono sto samome oku ostaje zanavek tude. Slika duse je mitska i ona je predmet kultova o dusi, dogod religiozno sagledamo sliku prirode; ta slika se preobrazava u naucnu pretstavu i postaje predmetom ucene kritike cim prirodu posmatramo kriticki. Kao sto je vreme protiv-pojam prostoru, tako je i dusa protiv-svet prirodi i u svakom trenutku odredena njenim shvatanjem. Pokazali smo kako je vreme postalo iz osecanja pravca vecno pokrenutog zivota, iz unutarnje izvesnosti sudbine, kao misleni negativ prcma pozitivnoj velicini, kao inkarnacija onoga sto nije prostor. Pokazali smo i to da su sva svojstva vremena, cijom apstraktnom analizom filozofi misle da mogu resiti problem vremena, bila u duhu postepeno stvarana i utvrdivana kao obrtanje svojstava prostora. Tacno istim putem postala je i pretstava o dusevnom kao obrtanje i negativ pretstave o svetu, pomazuci se prostornim polaritetom spolja-iznutra i odgovarajucim preinacavanjem oznaka. Svaka psihologija ie protiv-fizika. Hteti dobiti egzaktno znanje o vecno tajanstvenoj dusi besmisleho je. Ali kasni gradski nagon za apstraktnim misljenjem kao da primorava fizicara unutrasnjeg sveta da prividni svet pretstava objasnjava sve novim, i novim pretstavama, a pojmove sve no vim i novim pojmovima. On razmisljanjem pretvara neprostorno u prostorno; on izgraduje jedan sistem kao uzrok svega onoga sto se samo fiziognomicki pojavljuje, pa misli da u torn sistemu ima predocenu struktura

ka psiholgija ima tu nesrecu da nema ni svoj objekt u smislu neke naucne tehnike. Njeno trazenje i resavanje problema je borba protiv senki i utvara. Sta je to dusa? Kad bi sam razum mogao odgovoriti, nauka bi bila izlisna. Nijedan od hiljadu psihologa nasih dana nije mogao dati stvarnu analizu ili definiciju volje, kajaiija, straha, ijubomore, cudi, umetnicke intuicije. Naravno da nije, jer mi razlazemo samo ono sto je sistematsko, definisemo samo pojmove pomocu pojmova. Sve finese duhovnog igranja pojmovnim distinkcijama, sva toboznja posmatranja o vezi culno-telesnih nalaza sa unutrasnjim procesima, i ne dodiruju ono sto je ovde u pitanju. Volja i nije pojam vec ime, pra-rec kao Bog, znak za nesto cega smo iznutra neposredno svesni a ne mozemo ga nikada ppisati. Ono na sto ovde mislimo ostaje zauvek nepnstupacno naucnom istrazivanju. Ne opominje nas uzaluc! svaki jezik svima hiljadostrukim zapletenim oznacavanjima da se ono sto je dusevno teoriski ne moze razdeljivati ni sistematski uredivati. Nema tu sta da se ureduje. Kriticke metode, koje dele, odnose se jedino na svet kao prirodu. Pre bi se mogla jedna Betovenova tema razglobiti nozem za sekciranje ili kise linom negoli dusa sredstvima apstraktnog misljenja. Saznanje prirode i saznanje ljudi nemaju niceg zajednickog ni po svrsi, ni po putu, ni po metodi. Pra-covek dozivljuje dusu najpre u drugim Ijudinia pa onda i u sebi kao numen, onako kao sto poznaje numina u spoljnjem svetu, i izlaze svoje utiske na mitski nacin. Reci za te utiske jesu simboli, zvuci koji znace za coveka nesto neopisivo. One izazivaju slike, sravnjivanja, te mi jos ni danas nismo naucili da na drugom jeziku saopstavamo ono sto je dusevno. Rembrant moze saopstiti ponesto od svoje duse onima koji su rtiu unutrasnje srodni, i to autoportretom ili pejzazom. Geteu je Bog dao da kazuje ono od cega pati. Mi mozemo drugima saopstiti pogledom, nekolikim taktovima melodije, jedva primetnim pokretom, izvesno osecanje o pojedinim pokretima duse koji se ne mogu uhvatiti u reci. To je pravi jezik duse, koji je nerazumljiv za one sto poizdalje stoje. Red kao zvuk, kao poefski element, stvara ovde odnos, a nikako rec kao pojam, kao element naucne proze.
166

167

SPENGLER Propast Zapada duse. Ali vec same reel koje sve kulture biraju da bi saopskavale ove rezultate ucenog rada odaju narn sve. Tu se govori o funkcijama, osecajnim kompleksima, nagonima, pragovima svesti, toku, sirini, intenzitetu; paralelizmu dusevnih procesa. A sve te reci po ticu iz pretstavnoga nacina nauke o prirodi. Volja se odnosi na predmete to je prostorna slika. Svesno i nesvesno tu se i suvise jasno vidi shema o nadzemaljskom i podzemaljskom. U modernim teorijama o volji naci ce se ceo oblikovni jezik elektrodinamike. Mi govorimo o funkcijama volje i miSljenja taeno u istom smislu u kome i o funkciji sistema sila. Analizovati osecanje to znaci umesto osecanja matematicki rasclanjavati njegovu prostornu senku i nju ogranicavati, deliti, meriti. Svako ispitivanje duse ovoga stila, pa ma koliko ono mislilo da je iznad anatomije mozga, puno je mehanickih lokalizacija i sluzi se, a da za to i ne zna, uobrazenim koordinatnim sistemom u uobrazenom dusevnom prostoru. Cisti psiholog i ne primecuje da kopira fizicara. Nikakvo cudo sto mu se postupci ocajno dobro slazu sa najludim metodama eksperimentalne psihologije. Putanje u mozgu i asociaciona vlakna potpuno odgovaraju, po nacinu pretstavljanja, optickoj shemi tokova volje ili osecanja: i jedni i drugi obraduju srodne, naime prostome, fantome. Nije velika razlika da li ogranicavam psiholosku mod pojmovno ili odgovarajucu oblast mozdane kore graficki. Naucna psihologija izradila je zatvoren sistem slika i u njemu se krece savrseno kao po necem sto se samo po sebi razume. Neka se ispitaju pojedini iskazi svakog pojedinog psihologa, pa ce se naici samo na varijacije ovoga sistema u stilu doticnog spoljasnjeg sveta. Jasno misljenje, apstrahovano od gledanja, pretpostavlja duh kulturnog jezika kao sredstvo; to sred stvo, stvoreno od dusevnosti kulture kao deo i kao nosilac njenog izraza1, sada bbrazuje prirodu znace1 Pra-jezici ne cine podlogu za apstraktne mislene procese. Ali na pocetku syake kulture desava se jedna unutarnja promena postojecih jezikovnih tela, koja ih osposobljava da odgovore najvisim simbolickim zadacima kulurnog razvica. Tako nastaju, istovremeno sa romanskim stilom: nemacki i engleski iz germ-anskih jezika franackog doba, a francuski, italijanski, spanski iz lingua rustica nekadasnjih rimskih provincija. To su jezici identicne metafizicke sadrzine, iako razlicitog porekla. 168

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota nja reci, jedan jezicki kosmos, u kome apstraktni pojmovi, sudovi7 zakljucci otisci uzrocnosti, broja, kretanja zive svojim odredenim mehanickim bicem. Doticna slika duse je, dakle, nesto sto je zavisno od upotrebe reci i njene duboke simbolike. Zapadnjacki - faustovski - - kulturni jezici imaju svi skupa pojam volje "~ jednu mitsku velicinu, koja se simbolicki ogleda istovremeno i u preobrazavanju glagola, koje stvara odlucnu suprotnost prema antiekoj jezickoj upotrebi pa, sleds-tveno, i prema antiekoj slici du5e. Ego habeo factum na mesto feci: tu se pokazuje numen unutrasnjeg sveta. Time se pojavljuje, jezikom odreden, u naucnoj slici svih zapadnjackih psihologija lik volje kao jedne tacno ogranicene moci, koju u raznim skolama razno odreduju, all cije postojaije po sebi ne podleze kritici.

Tvrdim, dakle, da ucena psihologija, daleko od toga da otkriva ili cak da samo-dodiruje sustinu duse, dodaje svima simbolima koji sacinjavaju makrokozam kulturnog coveka jos jedan simbol. Ovde valja dodati da se svaki od nas, i ne znajuci, bavi psiliologijom te vrste kad pokusava da pretstavi sopstvene ili strane dusevne pokrete. Kao i,sve sto je zavrseno, a ne kao ono sto se zavrsava( taj simbol pretstavlja mehanizam namesto organizma. Oseca se da u toj slici nema ono-, ga sto ispunjuje nase zivotno osecanje i sto bi valjalo da bude dusa: nedostaje ono sto je sudbinsko, bezizborni pravac bica, mogucnost koju ostvaruje zivot u svom toku. Ne verujem da se rec sudbina nalazi i u jednom psiholoskom sistemu, a zna se da nista u svetu nije dalje od istinitog zivotnog iskustva i poznavanja ljudi negp takav jedan sistem. Asociacije, apercepcije, afekti, nagoni, misljenje, osecanje, volja sve su to mrtvi mehanizmi, cija topografija obrazuje beznacajnu sadrzinu nauke o dusi. Hteo se naci zivot, a naislo se na ornamentiku pojmova. Dusa je ostala sto je i bila, nesto to ne mo2e biti pretstavljeno niti zamisljeno, tajna, ono sto vecno postaje, cisti dozivljaj. Ovo imaginarno dusevno telo prvi put se ovde to iskazuje nije nikad nista drugo nego veran od169

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

raz lika u kome sazreli kulturni covek sagleda svoj spoljasnji svet. Dozivljaj dubine ostvaruje i ovde kao i tamo rasprostrti svet. Tajna naznacena pra-recju vreme stvara prostor iz osecanja spoljasnjice kao i iz pretstavljanja unutrice. I slika duse ima svoj dubinski pravac, svoj vidik, svoju ogranicenost ill svoju beskrajnost. Unutrasnje oko vidi, unutrasnje uvo cuje. Postoji jasna pretstava o jednom unutrasnjem redu, koji kao i spoljnji nosi oznaku uzrpcne nuznosli. I time se dobija jedno ogromno prosirenje i obogacenje isptivanja duse, posle svega onoga sto je u ovoj knjizi vec receno o pojavi visih kultura. Sve sto psiholozi danas kazu i pisu a ovde nije rec samo o sistematskoj nauci vec i o fiziognomicnom poznavanju ljudi u najsirem smislu reci - - odnosi se jedino na sadanje stanje zapadnjacke duse. A do sada samo po sebi razumljivo misljenje, da ta iskustva vaze uopste za ljudsku dusu, bilo je primljeno bez ispitivanja. Slika duse uvek je samo slika jedne sasma odredene duse. Nikada nijedan posmatrap nece istupiti iz uslova svoga vrerdena i svoga kruga, pa ma sta on saznavao: svako takvo saznanje vec je izraz njegove sopstvene duse, i to po,' izboru, pravcu i unutrasnjem obliku. Vec primitivni covek udesava sebi sliku duse iz cinjenica svoga zivota, pri cernu na oblik toga udesavanja deluju pra-iskustva budnoga bica: razlika izmedu ja i svet i razlika izmedu ja i ti, kao i. praiskustva bitisanja: razlika izmedu tela i duse, izmedu culnog zivota i razmisljanja, izmedu polnog zivota i osecaja. I posto o tome misle ljudi koji su skloni razmisljanju, to se uvek kao suprotnost prema svemu ostalome stavlja neki unutrasnji numen: duh, logos, Ka. Ruah. A onoga koji razmislja karakterise vec kao clana jedne odredene kulture sam nacin podele i odnosa pojedinosti i nacin pretstavljanja dusevnih elemenata kao slojeva, sila, supstanci, kao jedinstva, polariteta ili mnozine. A kad neko misli da saznaje dusevnost stranih kultura iz svojih delovanja, on podmece pod tu dusevnost svoju sopstvenu sliku. On asimiluje nova iskustva u vec postojeci sistem, pa nije cudo sto najzad i poveruje da je otkrio vecne oblike. Ustvari, svaka kultura ima svoju sopstvenu sistematsku psihologiju, kao sto ima i svoj sopstveni stil poznavanja ljudi i zivotnog iskustva. I kao sto svaki

pojedinacni stupanj -- doba sholastike, sofistike, prosvecenja stvara svoju sliku brojeva, misljenja i prirode, sliku samo njemu prilicnu, tako da se konacno i svaki vek ogleda. u svojoj sopstvenoj slici duse. Najbolji. zapadnjacki poznavalac ljudi vara se kad poku; ava da razume Arabljanina ili Japanca, i obrnuto. A isto tako vara se naucnik kada osnovne reci arabljanskih ili grckJh sistema prevodi svojim sopstvenim re. cima. N,efe$ niie animus, a atman nije dusa. Ono sto mi svuda otkrivamo pod imenom volja, to anticki covek iiije nalazio u svojoj slici duse. Posle svega ovoga, nece vise biti sumnje o visckom znacaju pojedinih slika duse koje su se pojavile u svetskoj istoriji misljenja. Anticki apoliniski, euI kliclovskom tackolikom bicu predani covek gledao ' je na svoju dusu kao na kosmos ureden u g^upu lepih ' delova. Platon ih je zvao voOcr, dvnoe;, emfiufua, sraviiji' vao ih sa covekom, zivotinjom i biljkom, a jednom cak i sa iuznjackim, severnjackim i helenskim covekom. Ono sto ovde vidimo da se podrazava jeste prinjda onakva kakva se sirila ispred pogleda aritickih ljudi: dobro uredeni zbir opipljivih stvari, prema kojima se prostor osecao kao ne-bice. Gde je u toj slici volja, gde pretstava o funkcionalnim vezama? A gde su estate tvorevine nase psihologije? Zar se misli da su se Platon i Arisibtel razumevali u analizi gore no mi ili da nisu videli ono sto se kod nas namece svakom laiku? Ili tu nedostaje mozda volja zato sto u-antickoj matematici nedostaje prostor i u antickoj fizici sila? Uzmimo, nasuprot tome, ma koju zapadnjacku psihologiju. Uvek cemo naci funkcionalni, a nikad telesui poredak; praoblik svih utisaka jeste y = / (x), pra^oblik koji dobivamo iz nase unutrasnjosti zato sto je on osnova nasem spoljasnjem svetu. Misljenje, osecanje, volja iz tog trojstva ne moze da se ispetlja nijedan zapadnjacki psiholog ma koliko on to hteo. Ali vec spor gotickih mislilaca oko primata volje ili uma uci nas da mi tu gledamo odnos izmedu sila; sasvim je beznacajno da li se ova ucenja iznose kao sopstvena saznanja ili iscitavaju iz Augustina i Aristotela. Asocijacije, apercepcije-i procesi volje, i kako se jos svc ne zovu element! slike, imaju bezizuzetno tip matematicko-fizikalnih funkcija i po obliku su sasma ne-anticke. Posto se ovde radi o dusi kao objektu, a ne o
171

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

zivotnim crtama koje se imaju tumaciti fiziognomicki, problem kretanja dovodi ponovo u zabunu psihologe. Za antiku postoji takode unutrasnji eleatski problem, a u sholastickoj raspri oko funkcionalnog preimucstva uma ill volje najavljuje se opasna slabost barokne fizike, koja ne ume da nade nesumnjivi odnos izmedu sile i kretanja. U antickoj i indiskoj slid duse odrice se energija pravca - - tu je sve zaokrugljeno, i tacnu ponamestano dok se u faustovskoj i egipatskoj slici duse ta energija potvrduje tu postoje kompleksi dejstava i sredista sila; ali bas zbog te vremenski zavisne sadrzine, vremenu tude misljenje dolazi u pro tivrecnost sa samim sobom. Faustovska i apoliniska slika duse ostro su suprotstavljene. Sve ranije suprotnosti ponovo se pojavljuju. Imaginarno jedinstvo mozemo nazvati ovde telo duse, a tamo prostor duse. Telo ima delove; u prostoru teku procesi. Anticki covek oseca svoj unutarnji svet kao plastican. To odaje vec jezicka upotreba u Homera, u koga mozda izbijaju prastara hramovna ucenja, izmedu njih i ono o dusama u adu, u kojima se jasno maze poznati slika tela. Tako ih vidi i predsokratovska filozofija. Njena tri lepo uredena dela (lo^iaii^o^, enidunrjTikdv, dupoEiSet;) potsecaju na Laokoonovu grupu. A mi stojimo pod muzikalnim utiskom: sonata unutarnjeg zivota ima za glavnu temu volju; misljeiije i osecanje su sporedne teme; stav podlezi strogim pra vilima dusevnog kontrapunkta, a naci ta pravila za datak je psihologije. Najprostiji elementi razlikuju sc kao anticki i zapadnjacki brojevi: tamo su oni veiicine, ovde su oni odnosi. Dusevnoj statici apoliniskog bica stereornetriskom idealu awypoauvf) i - stoji nasuprot faustovska dusevna dinamika. Apoliniska slika duse - - Platonov dvopreg kojirn upravlja voOg' iscezava i gubi se cim se priblizimo magiskoj dusevnosti arabljanske kulture. Ona bledi vec medu kasnijim stoicima, ciji su vodl skola poieklom poglavito sa aramejskog Istoka. U rano carsko doba moze se ona naci Jos samo kao uspomena u gradskoj rimskoj knjizevnosti. Magiska slika duse nosi crte strogog dualizma dvc ju zagonetnih supstanci, duha i duse. Izmedu njih. ne vlada ni anticki staticki ni zapadnjacki funkcionalni nego jedan sasma na drugi nacin izobrazem
172

odnos, koji se moze jedino oznaciti bas recju magiski. Setimo se, nasuprot Demokritovoj i Galilejevoj fizici, alhimije i kamena mudraca. Ova specificno istocnjacka slika duse osnova je, sa unutrasnjom uuznoscu, svima psiholoskim, a pre svega teoloskim razmatranjima koja ispunjuju goticko rano doba arabljanske kulture (0-300). Jovanovo Evandelje pripada njima isto kao i spisi gnosticara i crkvenih otaca, novoplatonicara i manihejaca, kao i dogmaticki tekstovi Talmuda i Aveste, a isto tako i staracka, religioznim duhom ispunjena, raspolozenja rimskog carstva, koja je ono malo zivotnog u svome filozofiranju uzelo sa mladoga Istoka, iz Sirije i Persije. Vec veliki Posejdo nije, uprkos antickoj spoljnoj strani svoga ogromnog znanja pravi Semit i rano-arabljanski duh, osecao je, sasvim u unutrasnjoj suprotnosti prema apolmiskom zivotnom osecanju, ovu magisku strukturu duse kao istinitu i pravu. Supstanca koja prozima telo jasno se po vrednosti razlikuje od druge apstraktne, bozanske, koja se spusta na covecanstvo iz svetske pecine i na kojoj pociva consensus svih njenih ucesnika. Ovaj duh je ono sto izaziva visi svet; proizvodenjem, ra danjem toga sveta duh triumfuje nad golim zivotom, ploti, prirodom. TO je pra-slika koja, uoblicena cas religiozno, cas filozofski, cas umetnicki, lezi u osnovi svakog osecanja nasega ja. Potsecam na portret ix kor^stantinovskog vremena, sa ocima ukoceno upravljenim u beskraj: ovaj pogled reprezentuje pneumu (nvEU[ia). Tako su osecali Plotin i Origen. Pavle razlikuje (na pr. I Kor. 15, 44) asjfia ^vy_ikdv i acufj.a xvEVfiaTikov. Pretstava dvostruke, telesne i duhovne ekstazc i deoba ljudi na nize i vise, psihicare i pneumaticare, bila je sasvim obicna stvar za Gnozu. Plutarh je dualizam vouq i Wi/xtf, psihologiju rasirenu po kasno-antickoj knjizevnosti, opisao -po istocnjackim uzorima-. Ubrzo su taj dualizam postavili kao suprotnost onog sto je hriscansko i onog sto je neznabozacko, duha i prirode u njihovim odnosima, i iz te suprotnosti proizisla je i danas jos nesavladana shema svetske istorije kao drame covecanstva izmedu Stvaranja i Strasnog suda, drame u cijoj je sredini ulazak Boga i to kod gnosticara, hriscana, Persijanaca i Jevrcja. Magiska slika duse dobija strogo naucno z'avrsava173

SPENGLER Propast Zapada "nje.u skolama Bagdada i Basre. Alfarabi i Alkindi1 detaljno su obradivali vrlo zapletene i nama slabo pristupacne probleme magiske psihologije. Njihov uticaj na mladu, sasvim apstraktnu, zapadnjacku nauku o dusi (a ne na osecanje o nasem ja) ne 'sme se potcenjivati. Sholasticka i misticka psihologija primile su iz mavarske Spanije, Sieilije i sa Istoka isto toliko oblikovnih elemenata koliko i gotieka umetnost. Ne treba zaboraviti da je arabljanstvo kultura zasnovanih religija otkrovenja, koje sve skupa pretpostavljaju dualisticku sliku duse. Setimo se kabale i udela jevrejskih filozofa u takozvanoj filozofiji Srednjeg veka, tj. najpre kasnop arabljanstva, pa potom rane gotike. Nayodim samo jedan poslednji primer, cudan i vredan zapazanja, a do sada potpuno nezapazen: Spinozu.2 Poreklom iz geta, on je, pored svog persiskog savremenika Sirazia, poslednji zakasneli zastupnik magiskog osecanja sveta, a gost u faustovskom svetu oblika. Kao pametan ucenik baroknog vremena, on je umeo da dade boju zapad njackog misljenja svome sistemu; u dubini, on je potpunce pod aspektom arabljanskog dualizma dveju dusevnih supstanci. To je pravi, unutarnji razlog sto u njega nema pojma o sili koji nalazimo u Gqlileja i Dekarta. Ovaj pojam je teziste dinamickog svemira, pa je zato stran magiskom osecanju sveta. Izmedu i.deje o kamenu mudraca a ona je skrivena u Spinozinoj ideji bozanstva kao causa sui i izmedu ideje o uzrocnoj nuznosti nase slike o prirodi lezi nepremostiv jaz. Zato je Spinozin determinizam volje tacno onaj isti koji je branila bagdadska pravovernost, tj. kismet. Tamo ima da se potrazi i domovina njegovog postupka more geometrico, koji je zajednicki Talmudu, Avesti i arabljanskom Kalaamu, ali u Spinozinoj etici, rodenoj u krugu naSe filozofije, pretstavlja groteskan unikum. Jos jednom je potom nemacka romantika prolazno docarala ovu magisku sliku duse. Svideli su se podjednako i magija i razbarusena razmisljanja gotickih filozofa, kao i krstaski ideali manastira i viteskih zarnkova, a pre svega saracenska umetnost i poezija, mada De Boer, Gesch. d. Philos im Islam (1901) S. 93, 108. Windelband, Gesch. d. neueren Philos (1919) I, S. 208; Hinneberg, Kultur der Gegenwart I, V (1913) S. 484.
174
1 2

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota .niko nije bogzna sta razumevao u tim tako udaljenim stvarima. Selingu, Okehu, Baderu, Geresu i njihovom krugu cinile su zadovoljstvo neplodne spekulacije arapsko-jevrejskog stila, jer su ih osecali sa ociglednim uzivanjem kao tamne i kao duboke, sto one za orijentalce nisu bile. DelimicnO nisu ni ti Nemci nista -razumevali od onih spekulacija, a nadali su se da ni slusaoci nece mnogo razumeti. Vredno je zapaziti u ovoj epizodi samo car i draz tamnoga kojom su te misli delovale. Sme se izvuci zakljucak da bi najjasniji i najpristupacniji stavovi faustovskih misli, kakve nalazimo, recimo, u Dekarta i u Kantovim Prolegomena, na jednog arabljanskog metafizicara ucinili isti takav utisak maglovitog i zakucas;tog. Sto je istinito za nas, za njh je lazno; i .obrnuto. To vredi o slici duse pojedinih kultura, kao i o svakoin drugom rezultatu naucnog razmisljanja.

Buducnost ce morati da se osmeli na resavanje teskog zadatka da u gledistu na svet i u filozofiji gotickog -stila preduzme isto izdvajanje poslednjih elemenata kao u ornamentici katedrala i u primitivnom tadanjem slikarstvu, koje se kolebalo izmedu povrsin skog zlatnog osnova i dalekoprostornih pozadina pejzaza izmedu m'agiskog i faustovskog nacina gledanja Boga u prirodi. U toj ranoj slici duse, kao sto se to vidi u ovoj filozofiji, mesaju se u bojazljivoj nezrelosti crte hriscansko-arabljanske metafizike, dualizarn duse i duha, sa severnjackim slutnjama o funkcionalnim dusevnim silama koje jos ne smeju da se prizna;ju. Ovaj rascep je osnova spora oko prvenstva volje ili uma, osnovnog problema goticke filozofije, koji p^okusavaju da rese cas u starom arabljanskom, cas u novom zapadnjackom srnislu. To je isti onaj pojmovni mit koji je, menjajuci stalno svoj okvir, odredivao hod nase celokupne filozofije i ostro je odeljivao od svake druge. Racionalizam kasnoga baroka odlucio se za vccu silu boginje uma, u Kanta i u jakobinaca, sa punim ponosom gradskog samopouzdanog duha. Ali je vec 19 vek, prvenstveno u Niceu, opet izabrao jacu formulu: voluntds superior intellectu, koja nam svima

175

SPENGLER Propast Zapada lezi u krvi1. Sopenhauer, poslednji veliki sistematicar, doveo je tu temu na formulu Svet kao volja i pretstava: gde samo njegova etika, a ne njegova metafizika, odlucuje protiv volje. Tu nam se otkriva najtajniji osnov i smisao svakog filozofiranja u jednoj kulturi. Jer to je faustovska dusa koja pokusava, muceci se cetiri stoleca, da ocrta autoportret koji bi, ujedno, pokazivao duboko proose canu podudarnost sa slikom sveta. Goticka filozofija, sa svojom dilemom i borbom izmedu uma i vplje, u stvari je izraz zivotnog osecanja ljudi iz doba krstaskih ratova, staufenskog doba i doba gradenja velikih katedrala. Dusu su ljudi sagledali tako jer su takvi MIL Volja i misljenje u slid duse to su pravac i prostornost, istorija i priroda, sudbina i kauzalitet n slid spoljasnjeg sveta. U ovim osnovnim crtama oba aspekta ispoljava se da je beskrajno prostiranje nas pra-simbol. Volja vezuje buducnost za sadasnjost, a misao vezuje ono sto je bezgranicno za ono sto je ovde. Istoriska buducnost je daljina koja postaje, a beskrajni svetski horizont jeste daljina koja je postala: to je smisao faustovskog dozivljaja dubine. Osecanjc pravca covek prestavlja gotovo na mitski nacin kao volju, a osecanje prostora kao razum. Tako postaje slika koju nasi psiholozi, nuznim nacinom, apstrahuju iz unutarnjeg zivota. Da je faustovska kultura kultura volje, to je samo drugi izraz za eminentno istorisko nastrojenje njene duse. Ja u jezickoj upotrebi ego habeo factum dakle dinamicka izgradnja recenice, potpuno tacno izrazava stil delanja koji sleduje iz ovakvog nastrojenja i svojom energijom pravca vlada ne samo slikom sveta kao istorije nego i samom nasom istorijom. U go tickoj arhitekturi ovo ja stremi u vis; vrhovi tornjeva i stubici koji teze navise jesu ja, zato je celokupna -faustovska etika jedno stremljenje navise: usavrsavanje naseg ja, moralni rad na nasem ja, op2 Ako, otuda, i u ovoj knjizi vreme, pravac i sudbina dobijaju prednost nad {prostorom i kauzalitetorn, do tog osvedocenja ne dovode nas dokazi razuma nego sasvim nesvesno teznje zivotnog osecanja, koje su sebi pribavile dokaze. Drugog nacina postajanja filozofskih misli nema.

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota ravdanje nasega ja verom i dobrim delima, postovanje prerna ti u nasem bliznjem radi svog sopstvenog ja i radi svoga blazenstva, od Tome Akvinskoga pa sve do Kanta, i najzad ono najvise: besmrtnost nasega ja. To je bas ono sto pravi Rus oseca kao tasto i sto prezire. Ruska bezvoljna dusa, ciji je pra-simbol beskrajna ravnica, trazi da iscezne i da se izgubi u svetu brace, u svetu horizontalnom, sluzeci i ziveci bezimeno. Misliti na blizenjga polazeci od sebe, moralno dizati sebe ljubavlju prema bliznjem, hteti ispastati za sebe -- to je za tu dusu znak zapadnjacke tastinc i zlocin, kao ono htenje nasih katedrala da prodru u ne| bo nasuprot krovnoj favnini kubetima pritisnutih ruskih crkava. Tolstojev junak Nehljudov neguje svoje moralno ja kao svoje nokte: zato Tolstoj i pripada pseudomorfozi petrinizma. Nasuprot njemu, Raskoljnikov je samo nesto u opstem mi. Njegov greh je greh sviju. Cak i svoj greh smatrati kao nesto sopstveno jeste oholost i tastina. Nesto od toga lezi i u osnovi magiske slike duse. Ako neko dode k meni, veli Hristos (Luka 14, 26), a da ne prezali oca svoga, i mater svoju, i zenu svoju, i decu svoju, i bracu svoju, i sestre svoje, i sam zivot svoj (ri)\i eaurflO Vuxrjv), ne moze biti moj ucenik. Iz toga osecanja naziva on sebe Si^nom covecjim.1 I consensus pravovernih jeste bezlican i osuduje ja kao greh; to isto cini i -- cisto ruski - pojam istine kao bezimenog slaganja pozvanih. Anticki covek, koji sav pripada sadasnjici, takode je bez energije pravca koja vlada nasom slikom sveta i duse i koja sakuplja sve culne utiske u jedan potez ka daljini, a sve unutrasnje dozivljaje svrstava u srnislu buducnosti. I on je bezvoljan; to se nesumnjivo vidi po antickoj ideji o sudbini, a jos vise po simbolu dorskog stuba. Dok je borba izmedu misli i volja potajna tema svih znacajnih portreta od Jana Van Ajka do Marea, anticko poprsje ne moze ni da prikazuje tu borbu, jer u antickoj slici duse pored misli (uou^), unutrasnjeg Zevsa, stoje a-istoriske jedinice animalnih i vegetativnih nagona (du[i6c; i imffu^ia), sasvim somaticki, bez ikakvog svesnog poteza i stremljenja ka jednoj svrsi.
1 Sin covecjk jeste pogresan prevod reci barnasha; tu nije u osnovi sinovlji odnos nego bezlicno nestajanje u ljudskoj ravni. 177

176

SPENGLER Propast Zapada Sasvim je svejedno kako cemo oznaciti faustovsko nacelo, koje pripada nama, i samo nama. Ime je zvuk i dim. I prostor je samo jedna rec, koja bi htela d;> izrazi jedno i isto neopisivo na usnama matematicara, mislioca, pesnika, slikara, u hiljadu niansi, ono sto prividno pripada vaskolikom covecanstvu, a ipak u ovom metafizickom zadnjem smislu vazi samo u zapadnjackoj kulturi, i to utoliko ukoliko mi toj reci, iz unutarnje nuznosti, pripisujemo vaznost. Ne pojam volja, nego okolnost da ta rec uopste za nas postoji, dok je Grci nisu ni poznavali - - ima znacenje velikog simbola. U krajnjoj liniji, izmedu dubinskog prostora i volje ne postoji razlika. Antickim jezicima nedostaje oznaka za ono prvo, pa dakle, logicno, i za ovo drugo.2 cisti prostor faustovske slike sveta nije samo jedno protezanje, vec rasprostiranje u daljinu kao delovanje, kao savladivanje onoga sto je samo culno, kao napetost i teznja, kao duhovna volja za moci. Znain dobro kako sii sva ova opisivanja nedovoljna. Potpuno je nemoguce pomocu egzaktnih pojmova dati razli ku izmedu onoga sto mi zovemo prostorom', i sto mi pod torn recju mislimo, osecamo, pretstavljamo, i onoga sto prostorom zovu ljudi arabljanske ili indiske kulture. A da je to odista nesto sasma razlicito, do kazuju nam vrlo razliciti osnovni opazaji doticne matematike i likovne umetnosti, a pre svega i najvise neposredna zivotna ispoljavanja. Videcemo kako idcntii. znace: imati nameru, imati zelju, biti naklonjen; /?ouA# znaci savet plan; za rec $lw nema uopste imenice. Voluntas nije psiholoski pojain nego i pravom rimljansfcom smislu za cinjenice, kao u poiestas i virtus, izraz za prakticnu, spoIjasnju, viidljivu obdarenost, za snagu /judskog pojedinog nice, kao i potestas i virtus, izraz za prakticnu, spogija. Volja Naipioleonova i energija Napoleonova - - t o su^ dve vrlo razlicite stvari, kao otprilike snaga letenja i tezina. Ono sto se ovde zove volja ne treba da se brka sa inteligencijom, upravljenom prema spolja, koja RimIjanina kao civilizevanog coveka odlikuje od helenskog coveka kulture. Cezar nije dpvek volje u smislu Napoleonovom. Karakteristicna je jezicka upotreba u rimskom pravu, koje mnogo temeljitije pretstavlja osnovno osecanje rimljanske duse nego poezija. Namera se tu zove animus (animus occidendi), a zelja koja se odnosi na ono sto je kaznjivo dolus, nasuproit nenamernoj povredi prava culpa. Voluntas se uopste ne nalazi kao tehnicki izraz.
178

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota tet prostora i volje dolazi do izrazaja u delima Kopernika i Kolumba podjednako kao i u delima Hoenstaufena i Napoleona (kao savladivanje svetskog prostora), Ali taj identitet nalazi se na drugi nacin i u fizikalnim pojmovima o poljima sile i potenciala, koje ne bismo nikada mogli objasniti jednom GrRu. Prostor kao opazajni oblik a priori, formula u kojoj je Kant konacno izrekao ono sto je barokna filozofija neprekidno trazila to znaci zahtev gospodarenja duse nad onim sto je tude i strano. Ja vlada svetom pomocu oblika1. To je ono sto izrazava perspektiva dubine u uljenom slikarstvu; ta perspektiva cini beskrajno zamisIjeni prostor slike zavisnim od posmatraca, koji ga, u doslovnom smislu reci, savladuje sa izabrane daljine. To je onaj potez u daljinu koji odvodi do tipa herojskog, istoriski proosecanog pejzaia i u slici i u parku baroknog vremena; to isto izrazava matematicko-fizikalni pojam vektora. Stolecima je slikarstvo strasno tezilo za ovim velikim simbolom u kome lezi sve ono to bi mogle izrazavati reci prostor, volja, sila. Njemu odgovara stalna teznja metafizike da formalise funkcionalnu zavisnost stvari od duha, i to parovima pojmova kao sto su pojava i stvar po sebi, volja i pretstava, ja i ne-ja, pojmova koji su svi cisto dina^ micke sadrzine, sasvim suprotno ucenju Protagore da je covek mera a ne tvorac svih stvari. Za anticku metafiziku covek je telo medu telima, a saznavanje je neka vrsta dodirivanja koje je prelazilo sa saznatoga na onoga koji saznaje, a ne orbnuto. Opticke teorije Anaksagore i Demokrita daleko su od toga da priznaju coveku aktivnost u culnom zapazanju. Platen iiikako ne oseca nae ja kao srediste transcendentne sfcre delovanja, sto je za Kanta bilo unutarnja potreba. Za' Kineska dusa putuje po svetu: to je smisao istocno-aziske slikarske perspektive, cija je tacka konvergencije u sredini slika a ne u dubini. Perspektivom se stvari podvrgavaju pod ja, koje ih shvata uredujuci ib, a antioko odricanje perspektivisticke pozadine znaci, dakle, i nedostatak u volji u prohtevu gospodarenja nad svetom. Kineskoj perspektivi kao i kineskoj tehnici nedostaje energija prayca, i zato bih ja, nasuprot mocnom potezu u dubinu koji odlikuje naSe siikarstvo pejzaza, govorio o dstocno-aziskoj rao-perspektivi, cime se nagovestaya osecanje sveta koje deluje u slici, a koje je sasvim jasno.
179

SPENGLER Propast Zapada robljenici u cuvenoj njegovoj pecini i jesu odista 7.a robljenici, robovi spoljasnjih utisaka a ne njihovi gos podari; osvetljeni opstim suncem, a sami riisu sunca koja osvetljavaju svemir. Fizikalni pojam prostorne energije potpuno ne-anticka pretstava o tome da je vec prostorna distanca jedan oblik energije, upravo pra-oblik svake eneigije, jer tu je osnova pojmova kapacitet i intenzitet osvetljava i odnos volje prema imaginarnom prostoru duse. Osecamo da i dinamicka slika sveta Galileja i Njutna, kao i dinamicka slika duse sa voljom kao tezistem i sredistem odnosa znace jedno i isto. Obc su barokne tvorevine, simboli potpuno dozrele faustovske kulture. Cini se nepravda, a to se cesto desava^ kada se kult volje smatra ako ne za opste ljudski, a ono bar za opste-hriscanski, pa se onda taj kult izvodi iz etosa rano-arabljanskih religija. Ova veza pripada samo istoriskoj povrsini, i tu se mesaju sudbine reel kao sto je rec voluntas, cije se duboko-simbolicko preobrazenje znacenja nije primetilo, sa istorijom znacenja reci i ideja. Kad arapski psiholozi, Murtada na primer, govore o mogucnosti vise volja, o jednoj volji koja je u vezi sa delom, o drugoj jednoj koja ovoj samostalno prethodi, o volji koja uopste nema odnosa prema delu i koja tek rada htenje itd., pri cemu se ladi o dubljem znacenju ove arabljanske reci, ocigledno je pred nama slika duse koja je po sklopu sasvim razlicita od faustovske. Element! duse su za svakoga coveka, ma kojoj on kulturi pripadao, bozanstva unutarnje miiologije. Sto je Zevs za spoljasnji Olimp, to je voug za Olimp unutarnjeg sveta koji vlada nad drugim delovima duse, i koji za svakog Grka postoji nesumnjivo. Ono sto je za nas Bog, Bog kao dah sveta, kao sve-snaga, kao svuda prisutno delovanje i providenje, to je volja koja se natrag odrazila iz svetskog prostora u imaginary i prostor duse i koju mi osecamo nuzno kao stvarnost. Mikrokosmickom dualizmu magiske kulture, pojmovima ruah, nefes, pneuma i psihe, pripada nuznim nacinom makrokosmicka suprotnost Boga i davola, kod Persijanaca Ormuzda i Ahrimana, kod Jevreja Jahvea i Belzebuba, kod islamita Alaha i Iblisa, apsolutnogo dobra i apsolutnoga zla. A primetice se da u zapadnjackom osecanju sveta obe suprotnosti istovremeno
180

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

blede i cile. U istom onom stepenu u kome se iz gotickog spora oko preimucstva izmedu intellectus i voluntas izobrazava volja kao srediste psihickog nionoteizma, nestaje i lika sotoninog iz stvarnog sveta. U barokno doba panteizam spoljasnjeg sveta ima kac neposrednu posledicu i jedan unutarnji panteizam. I ono ; Ito treba -- ma u kome znacenju - - d a oznacava suprotnost Boga i sveta, to ovde oznacava svakad rec volja nasuprot dusi uopste: kao svepokretna sila u carstvu duse.1 Cim religiozno misljenje prede u strogo naucno, odmah postoji i dvostruki pojmovni mit u fizici i psihologiji. Poreklo pojmova: snaga, masa, volja, strast, ne pociva na objektivnom iskvistvu nego na zivotnom osecanju. Darvinizam nije nista drugo do jedno izvanredno plitko shvatanje ovog osecanja. Nijedan Grk ne bi upotrebio rec priroda u smislu jedne apsolutne i planske aktivnosti kao sto to cini savremena biologija. Bozja volja je za nas pleonazam. Bog (ili priroda) nije nista drugo do volja. Kao sto pojam o Bogu, pocev od Renesansa, i neopazimice postaje istovetan sa pojmom o beskrajnom svetskom prostoru i gubi culne, licne, crte sveprisustvo i svemoc postal! su gotovo matematicki pojmovi -- tako on postaje identican i sa neopazajnom svetskom voljom. Zato cista instrumentalna muzika oko 1700, kao jedino i poslednje sredstvo da ovo osecanje o Bogu ucini jasnim, pobeduje slikarstvo. Nasuprot tome, setimo se Homerovih bogova. Zevs nema punu mod nad svetom; cak i na Olimpu, on je samo primus inter pares, telo medu telima -- kao to zahteva apolinisko osecanje sveta. Slepa nuznost, ananke, koju anticko budiio bice sagleda u kosmosu, nije niukoliko zavisna od njega. Naprotiv: bogovi su njoj podlozni. To je glasno izgovoreno od Eshila na jednom snaznom mestu Pro meteja, ali to se oseca vec i kod Homera u svadi bogova i na onom odlucujucem mestu gde Zevs dize sudbinsku vagu, ne da odluci Hektorovu sudbu, nego da je sazna. Dakle, anticka dusa se pretstavlja, sa svojim delovima i svojstvima, kao Olimp malih bogova, a Razume se da ateizam ne cini izuzetak. Kada materijalist ili darvinist govori o prirodi koja nesto celishodno ureduje, koja vrsi izbor, koja nesto proizvodi ili unistava, on je, nasuprot deizmu 18 yeka, samo promenio jednu rec, a osecanje sveta ocuvao neizmenjeno.
181
1

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota volju crkve1, a skriveno, u beskraj pruzeno, delovaiije te volje pretstavlja pandan analizi i umetnosti fugc. Sada se vise nece osecati kao paradoks kada se hude govorila ubuduce o baroknom stilu, pa i o jezuitskom stilu, u psihologiji, matematici i teoriskoj iizici. Oblikovni jezik dinamike, koji stavlja energicnu suprotnost kapaciteta i intenziteta namesto somaticki -bezvoljne suprotnosti materije i forme, zajednicki je svim duhovnim tvorevinama tih vekova.

ideal helenskog vodenja zivota, anticke sofrosine i ataraksije, jeste da ih odrzava u miroljubivoj slozi. No bas retki filozofi odaju nam tu vezu oznacujuci najvisi deo duse, uovq, kao Zevsa. Aristotel pripisuje svome bozanstvu kao jedinu funkciju dsupia -- mirno posmatranje; to je Diogenov ideal: do savrsenstva zrela statika zivota, nasuprot isto tako savrsenoj dinamici zivotnog ideala 18 veka. Ono zagonetno nesto u slici duse sto se oznacava recju volja, strast trece dimenzije, u svemu je prava tvorevina baroka, kao sto su to i perspekliva uljenog slikarstva, pojam o sili novije fizike, tonski svet ciste instrumentalne muzike. U svima slucajevima gotika je unapred tumacila ono sto su ti vekovi produhovljavanja doveli do zrelosti. Utvrdimo ovde, gde se radi o stilu faustovskog zivota u suprotnosti prema svakom drugorn zivotu, da su pra-reci: volja, sila, prostor, Bog, reci koje nosi i daje im dusu faustovsko osecanje njihovog znacenja, da su te reci simboli, stvaralacki osnovni potezi velikih medusobno srodnih oblikovnih svetova u kojima se izrazava ovo bice. Do sada se uvek mislilo da smo u njima i pomocu njih uhvatili stvari po sebi, vecne cinjenice; koje cemo nekada nekako, putem kritickog ispitivanja, konacno osigurati, saznati, dokazati. Ova obmana nauke o prirodi bila je, na slican nacin, i obmana psihologije. Cim se uvidi da ovi opste-vazeci osnovi pripadaju samo baroknom stilu sagledanja i razumevanja, kao izrazajni oblici prolaznog znacenja i istiniti samo za zapadno-evropsku duhovnu vrstu, menja se sav smisao ovih nauka, koje nisu sarno subjekti sistematskog saznanja vec i, u mnogo visem stepenu, objekti fiziognomickog posmalranja. Arhitektura baroka pocela je, kako smo videli, kada je Mikelandzelo zamenio tektonske elemente Renesansa, potporanj i teret, dinamickim elementima: silom i masom. Bruneleskova Paci-kapela izrazava vedru ozbiljnost; Vinjolina fasada na II Gesu jeste okamenjena volja. Novi stil nazvali su, u njegovom crkvenom obliku, jezuitskim stilom, osobito posle savrSenstva do kojeg su ga doveli Vinjola i Dela Porta. I odi sta, postoji prisna veza izmedu toga stila i tvorevuie Ignaca Lojole; njegov red pretstavlja cistu, apstraktnu
182

Pitanje je sada ukoliko covek ove kulture i sari ispunjuje ono sto ocekujemo od slike duse koju je on stvorio. Ako se tema zapadnjacke fizike sada uopste moze oznaciti kao prostor koji deluje, onda je time odreden i nacin bica, sadrzina bica, istovremenih Ijudi. Mi, faustovske prirode, navikli smo da pojedinca uzimamo u celini svojih zivotnih iskustava kao pojavu koja deluje, a ne kao plasticno-mirnu. Sta je jedan covek, to mi merimo po njegovoj delatnosti, koja moze biti primenjena i na spolja i na iznutra. I sve pojedinacne namere, razloge, sile, ubedenja, navike, mi procenjujemo potpuno u torn pravcu. Rec u koju stavIjamo taj aspekt jeste karakter. Govorimo o karakternim glavama, o karakternim pejzazima. Nama su obicni obrti: karakter ornamenata, poteza kicice, pisanih poteza, citavih umetnosti, vekova i kultura. Muzika baroka je prava umetnost karakteristicnoga, sto vredi u podjednakoj meri i za melodiju i za instrumentaciju. A ta rec znaci nesto sto se ne moze opisati, nesto sto faustovsku kulturu izdvaja iz svih ostalih. I jasna je njena duboka srodnost sa recju volja. Ono sto je volja u slici duse, to je karakter u slici zivota, onoj slici koja lebdi pred nama zapadnim Evropljanima, i jedino pred nama, kao nesto sto je samo po sebi razumljivo. ' Ne sme se prevideti velifci deo ucenih jezuita u razvoju teoriske fizike. Pater BoSkoyic prvi je stvorio, prevazilazeci Njutnja, sistem centnalnih sila (1759). U jezuitizmu se oseca identifikacija Boga sa cistim prostorom jos vise no u krugu zansenista Por-Roajala, kome su blisko stajali matematidari Dekart i Paskal.
183

SPENGLER Propast Zapada Osnovni zahtev svih nasih etickih sistema trazi da covek ima karakter, pa ma koliko inace razlicito glasile njihove metafizicke ill prakticke formule. Karakter koji se obrazuje u struji sveta, licnost, odnos zivota prema delu -- to je faustovska impresija o coveku. Postoji vrlo znacajria slicnost te impresije sa fizikalnom slikom sveta u tome sto se pojam vektorske sile sa njenom teznjom pravca nije mogao odvojiti od pojma kretanja uprkos najostroumnijim teoriskim istrazivanjima. Isto tako je nemoguce strogo podvaja nje volje i duse, karaktera i zivota. Mi osecamo na visini te kulture, sigurno pocev od 17 veka, da je rec zivot naprosto istog znacenja koga i re volja. Izrazi zivotna snaga, zivotna volja, radna energija, ispunjavaju nasu eticku khjizevnost kao nesto sarno po sebi razumljivo, dok se oni uopste ne bi mogli prevesti na grcki iz vremena Periklova. Primecuje se da svaka pojedinacna kultura, kao jedinstveno bice viseg reda, ima svoje sopstveno moralno shvatanje sto je do sada bilo prikriveno pretenzijom svih morala da vaze uopste za sve prestore i sva vremena. Morala ima toliko koliko ima kultura. Nice, koji je prvi nesto o tome naslutio, ipak je ostao vrlo daleko od objektivne morfologije morala sa one strane svakog dobra i svakog zla. On je ocenio anticki, indiski, hriscanski, renesansni moral po svojim sopstvenim odmeravanjima vrednosti, na mesto da njihov stil razume kao simbol. A bas iiasem istoriskom pogledu nije smeo izmaci pra-fenomen morala kao takav. Izgleda, medutim, da tek danas postajemo zreli za tako sto. Nama je, i to pocev vec od Joahima Floriskog i krstaskih ratova, pretstava covecanstva kao celine koja dela, bori se, ide napred, tako nuzna da nam je tesko uvideti kako je to samo iskljucivo zapadnjacki nacin posmatranja, nacin koji ima prolaznu vazenje i prolazno zivotno trajanje. Antickom duhu covecanstvo izgleda kao stacionarna masa, pa tome odgovara i sasvim drugi moral, cije se bice moze pratiti od Homerovog ranog vremena do carskog doba. Uqpste, naci cemo da zivotnom osecanju faustovske kulture, aktivnom u najvecoj meri, blize stoji, kineska i egipatska kultura, a strogo pasivnom zivotnom osecanju antike blize stoji indiska.
:

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota Ako je ikad jedna grupa nacija imala stalno prcd ocima borbu za opstanak, bila je to grupa anticke kulture, gde su se svi gradovi i gradici medusobno borili do unistenja, bez plana, bez smisla, bez milosti, telo protiv tela, po jednom savrseno a-istoriskom instinktu. Ali je grcka etika; i pored Heraklita, bila daleko od toga da borbu nacini etickim nacelom. Stoicari kao i epikurejci uce da je ideal u odricanju od te boibe. Savladivanje otpora pre je tipican impuls zapadnjacke duse. Zahtevamo aktivnost, odlucnost, samoodrzanje. Borba protiv udobnih prednjih planova zivota, protiv utisaka trenutka, protiv bliskoga, opipljivoga, olakoga, sprovodenje onoga sto je opste i sto traje, sto dusev no spaja proslost i buducnost - - to je sadrzina svih faustovskih imperativa od najranijih dana gotike sve do Kanta i Fihtea i, daleko preko toga, do etosa ogromnih ispoljavnja volje i moci nasih drzava, privrednih sila i nase tehnike. Carpe diem, zasiceno bice antickog stanovista prema zivotu, potpuno je suprblno onome sto su Gete, Kant, Paskal, sto su i prkva i slobodno mislilastvo osedali kao jedino vredno: aktivno , bice koje se bori i pobeduje1. Kao sto svi oblici dinamike slikarski, muzikalni, fizikalni( socijalni, politicki iznose na videlo va?,nost beskrajnih veza i sklopoya i posmatraju tipicni tok i njegovo funkcionalno pr'avilo, a ne kao anticka fizika pojedinacni slucaj i njihov zbir tako se i pod karakterom ima razumeti ono sto nacelno ostaje isto u izivljavanju zivota. Inace se govori o nekarakternos ti. Karakter je, kao oblik pokrenute egzistencije, onaj oblik u kome se postize najvisa stalnost u nacelnosti
1 Luter je stavio u srediste morala prakticnu delatnost, ono sto je Gete nazivao zahtevom dana, i to je jedan od najbitnijih razloga sto protestantizam deluje bas na dublje prirode. Pobozna dela, kojima nedostaje energija pravca u ovde navedenom smislu, bezuslovno se potiskuju. Ostatak juznjackog osedanja, kao i u Renesansu, ucinio je da se ona visoko cene. Tu se nalazi duboki eticki razlog za sve vece preziranje prema manastirima i monastvu. U gotici je ulazak u manastir znacio odricanje brige. dela, htenja, znacio je akt najviseg etickog ranga. To je bila najvisa zrtva kojaj se mogla zamisliti: zrtvovati zivot. U baroku, to vise ne osecaju cak ni katolici. Duhu prosvetilackog doba pao je kao zrtva manastir ne kao mesto odricanja, nego kao mesto gde se ne radi a uziva.

185

SBENGLER Propast Zapada sa najvecom mogucom promenljivoscu u pojedinostima, ono sto uopste omogucava pravu biografiju, kao Geteovu Wahrheit und Dichtung. Nasuprot tome, Piutarhove cisto anticke biografije samo su hronoloski, a ne razvojno-istoriski uredene zbirke anegdota. Mora se dopustiti da o Alkibijadu, Periklu ill uopste o raa kojern cisto apoliniskom coveku, mogu postojati samo biografije ove druge a ne one prve vrste. Njihovim dozivljajima ne nedostaje masa, nego odnos; one imaju neceg atomistickog. Kada se to prenese na fizikalnu sliku sveta: Grk nije zaboravio da u zbiru svojih iskustava trazi opste zakone; on ih u svom kosmosu iiijc mogao ni naci. Iz toga sleduje da bi karakteroloske nauke, pre svega fiziognomika i grafologija, u antici ispale veoma mrsave. U prilog tome ne mozemo navesti nikakav rukopis, jer ga ne poznajemo; ali to dokazuje anticki ornament koji nasuprot gotickom setimo se meandera i akantusovog cokoca ima neverovatnu prostotu i slabost karakteristicnog izraza, ali je zato u smislu bezvremenosti tako izjednacen kako se to nikada vise nije postiglo. Razume se samo po sebi da u antickom osecanju sveta, kada ga posmotrimo, moramo naci neki osnovni element etickog procenjivanja vrednosti, kojrje is to tako suprotstavljen karakteru kaoistatua fugi, euklidovska geometrija analizi, telo prostoru. To je gest, Time je dato osnovno nacelo dusevne statike,- a rec koja stoji na mesto nase licnosti u antickim jezicima jeste npoaojjtov, persona, naime uloga, maska. U kasiio-grcko-rimskoj jezickoj upotrebi ona oznacava javnu pojavu i stav, pa time i pravo sustinsko jezgro antickog coveka. O govorniku se kazivalo da govori kao vojnicki ili kao svestenicki npoaamov. Rob je bio dnpdauTioe;, ali ne i daufiaro^, tj. on nije imao nikakav stav koji pi mogao doci u obzir kao sastavni deo javnog zivota, ali je imao dusu. Svoje shvatanje da je sudba nekom dodelila ulogu kralja'ili vojskovode RimIjanin je izrazavao recima: persona regis, imperatorif.1 Time se odaje apoliniski stil zivota. Ne radi se tu o npoaa>nov zove se u starijem grckom lice, a kasnije, u Atini, maska. Aristotel nije poznavao tu rec u znacenju licnosti. Tek pravnicki izraz persona, etrus1

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota razvoju unutarnjih mogucnosti aktivnim stremljenfem, vec o drzanju, uvek zatvorenom, i o najstrozem prila,'godavanju onom dusevnom idealu koji je, takoreci plastican. Samo u antickoj etici pojam lepote igra uloNazvali mi taj ideal ffurppoauvrj, kalokdyaMa ili drapa^ia uvek je on jedna ,dobro uredena grupa culno-opipljivih, potpuno javnih crta, odredenih uvek za druge, a ne za sopstveno ja. Covek je bio objekat, \ne subjekat spoljasnjeg zivota. Cista sadasnjica, ono sto je trenutno, prednji plan sve to nije bilo pobedivano, nego bas razradivano i izradivano. Unutarnji zivot u takvom jednom sklopu nemoguc je pojam. Aristbtelov ^Pov noXirikov, neprevodljivi i u zapadno-evropskom smislu uvek rdavo razumevani izraz, odnosi se na ljude koji pojedinapno, usamljeno, nisu nista, a koji znace nesto samo kao mnozina, na forumu, na ; javnom trgu, gde se svak u drugom ogleda i tek time stice pravu stvarnost. Jedan Atinjanin u ulozi Robini zona kakva groteskna pretstava! Sve se to sadrzi u izrazu ati[iaTa npAeux;: gradani grada. Shvatamo sada da je portret, probni kamen barokne umetnosti, identican sa pretstavljanjem coveka ukoliko on ima karakter. I da se; sa druge strane, u anticko cvetno doba pretstavljanje coveka u pogledu njegovog stava, u pogledu coveka kao persona, moralo zavrsiti u oblikovnom idealu nage statuf

Ova suprotnost dovela je do dva oblika tragedije, u svakom pogledu osnovno razlicita. Faustovska karakterna drama i apoliniska drama uzvisenog gesta ustvari nemaju niceg zajednickog sem imena. Barokno doba stvaralo je sve odlucnije od karaktera, a ne od dogadaja, teziste celine, u neku ruku srediste dusevnog koordinatnog sistema, koji svima scenskim cinjenicama.odreduje polozaj, znacaj i vrednost u odnosu na sebe; to isticanje karaktera proishodi na canskog porekla, koji je prvobitno znacio pozorisnu masku; dao je u carsko vreme i grckoj reci wp6<7wn:oy izraziti rimljanski smisao. Vddi R. Hirzel, Die Person (1914) 'S. 40 ff.

187

SPENGLER Propast Zapada ^ i karakteristican nacin od Seneke, a ne od Eshila i Sofokla1, i odgovara potpuno arhitektonskom vezivanju za carske gradevine a ne za hram u Pestumu. Nastaje jedna tragika volje, sila koje deluju, unutarnje pokrenutosti koja se ne mora pretvarati u vidljivo, dok Sofokle medutim potiskuje i zbija iza scene onaj neizbezni mininium dogadanja i zbivanja, i to na vestacki nacin pomocu izvestaja koji donosi glasnik. Anticka tragika odnosi se na opste polozaje, a ne na osobene licnosti. Aristotel ih izricno oznacava kao /j,ifxr](7i,^ ouk dvdpcimaiv dA/lo npd^eax; kal ftiou. Ono sto on naziva ildoe; u svojoj poetici, sigurno najkobnijoj knjizi po nase pesnistvo, naime idealni stav idealnog helenskog coveka u jednom bolnom polozaju to nema nikakve veze sa nasim pojmom o karakteru kao svojstvu nasega ja, svojstvu koje odreduje dogadaje; odnosno, ima isto toliko malo zajednickog koliko povrsina u Euklidovoj geometriji sa istoimenom tvorevinom, recimo, u Rimanovoj teoriji algebarskih jednacina. Isto tako je bilo stetno i kobno kroz citava stoleca sto se fjdos prevodio sa karakter namesto da se taj pojam, ciji smisao jedva moze da se tacno prenese, opise sa uloga, stav, gest, i sto se rec fj.uffog', koja znaci bezvremenski dogadaj, prevodila recju radnja. Isto vredi i za izvodenje reci Spafta iz delanje. Qtelo, Don Kihot, Mizantrop, Verter, Heda Gabler jesu karakteri. Tragicnost je u samom bicu ljudi koji su tako nastrojeni usred svoga sveta. Borbu namece ka rakter a ne nesto sto spolja dolazi, svejedno koju borbu: protiv ovog sveta, protiv drugih, protiv sebe. To je sudba, stavljanje jedne duse u sklop suprotnih od nosa; koji ne dopusta nikakvo cisto resenje. Anticki likovi sa pozornice su uloge a ne karakteri. Na sceni se uvek pojavljuju iste figure, starac, heroj, ubica, Ijubavnik -- ista, tesko pokretljiva, maskirana tela koja koracaju na kpturnu. Otuda je u antickoj drami, pa i u onoj kasnog doba, maska bila jedna duboka simbolicna unutarnja nuznost, dok nasi komadi ne mogu biti pretstavljeni bez mimske igre pretstavljaca. Ne treba tu staviti kao prigovor velicinu grckih pozorista. I glumci koji su uzgred i usput igrali nosili su
1

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota maske, pa cak i kipovi, a da je bilo dublje potrebe za intimnim prostorijarna, arhitektonski oblik nasao hi se sam po sebi. Dogadaji koji su tragicni u odnosu na jedan karakter sleduju iz dugog unutarnjeg razvijanja. Ali za -tragicne slucajeve Ajaksa, Filokteta, Antigone i Elektre unutarnja predistorija sasvim je ravnodusna po posledicama, sve kad bi se ta unutarnja predistorija i mogla naci u antickog coveka. Odlucni dogadaj napada ih sasvim slucajno, spolja, odjednom; i mogao bi, namesto njm; isto tako napasti i ma kog drugog, i sa istim dejstvom. Ne bi to morao biti cak ni covek. istoga pola. Kada se govori samo o radnji i o dogadaju, to jos n? obelezava dovoljno ostro suprotnost anticke i zapadno-evropske tragike. Faustovska tragedija je biografska, apoliniska je anegdoticna, tj. ona prva obuhvata upravljenost citavog jednog zivota, a ova druga samo jedan trenutak koji stoji sam za sebe; jer kakva odnosa ima celokupna unutarnja proslost Edipa ili Oresta prema dogadaju koji ih unistava i koji im iziienada stane na put? Nasuprot anegdoti antickog stila, mi poznajemo tip karakteristicne, licne, anti-mitske. anegdote, novelu, ciji su majstori Servantes, Klajst, Hofman, Storm. Novela je utoliko znacajnija ukolil o vise osecamo da jc njen motiv bio moguc samo jednom, samo u to vreme, samo medu tim ljudima. A rang mitske anegdote, gatke, odreduje cistota sasvim suprotnih svojstava. Tu imamo, dakle, sudbinu koja pogada kao grom, svejedno koga; i sudbinu koja se upreda kao nevidljivi konac kroz jedan zivot i cini ga izuzetnim i drukcijim od svih ostalih. U vec protekiorn zivotu Otelovu tome majstorskom delu psiholoske analize nema ni jedne jedine, ni najmanje, crte koja se ne bi odnosila na katastrofu. Rasna mrznja, usamljenost tog skorojevica medu patricijima, crnac kao vojnik, kao primitivni covek, kao osamljeni stariji covek ni jedan od tih momenata nije bez znacaja. Neka se pokusa da se razvije ekspozicija Hamleta ili Lira u poredenju sa Sofoklovim komadima. Ona je potpuno psiholoska, ona nije zbir spoljnjih cinjenica. Grci nisu ni pojma imali o onome sto mi danas zovemo psihologom, naime poznavaocem i uobliciteljem unutarnjih epoha, a sto je za nas postalo gotovo identicno

346 f. 188

Creizenach, Gesch d. neueren Dramas II (1918) S.

189

SPENGLER Propast Zapada sa pojrnorn pesnika. Kako su u matematici malo bill analiticari, tako su isto malo bill analiticari i u dusevnome; anticke duse i nisu mogle biti drukcije. Psihologija - to je prava rec za zapadnjacki nacin uoblicavanja ljudi. To prilici jednom portretu Rembrantovu isto tako kao i muzici Tristana, Stendalovom 2ilienu Sorelu kao i Danteovom Vita Nuova. Nijedna druga kultura ne poznaje nesto tome slicno. A to je bas ono sto je bilo strogo iskljuceno iz grupe antickih umetrtosti. Psihologija je oblik u kome volja, covek kao otelovljenje volje, a ne covek kao aSjfia, postajc podobnim i sposobnim za umetnost. Ko hoce ovde da se pozove na Euripida, taj ne zna sta je psihologija. Kakvo obilje karakteristicnoga lezi vec u severnjackoj mitolgiji sa njenim lukavim kepecima, budalastim dzinovima, nestasnim vilenjacima, sa Lokiem, Baldrom i drugim likovima. A kako pored toga homerski Olimp deluje kao nesto tipicno! Zevs, Apolon, Pose j don. Ares prosto su ljudi, muzevi: Hermes je mladic) Atina je jedna zrelija Afrodita, a manji bogovi se samo po imenima mogu razlikovati kao sto to dokazuje i kasnija plastika. Isto vredi u punom opsegu i za likove aticke scene,. Kod Volframa fon Esenbaha, Servantesa, Sekspira, Getea razvija se tragika pojedinacnog zivota iznutra, dinamicki, funkcionalno, i tokovi zivota mogu se potpuno shvatiti samo iz istoriske pozadinc stoleca, a kod tri velika tragicara iz Atine tragika dolazi jedino spolja, staticki, euklidovski. Da ponovimo ranije upotrebljene oznake za istoriju sveta: tamo dogadaj koji unistava cini epohu, ovde on deluje kao epizoda. Cak i smrt kao ishod samo je poslednja epizoda bica, sastavljenog iz samih slucajnosti. Barokna tragedija nije nista drugo do uskrsavanje vodeceg karaktera, samo razvijenog pred nasim ociina kao kriva a ne kao jednacina, kao kineticka a ne kao potencialna energija. Vidljiva licnost je moguc karakter, radnja je karakter koji se ostvaruje. To je sav smisao nase nauke o tragickom, jos i danas zatrpane antickim uspomenama i nesporazumima. Tragicki covek antike je euklidovsko telo pogodeno od heimarmene u svom polozaju koji nije ni biralo niti ga moze izmeniti, telo koje se( osvetljeno po svojoj povrsini spol jnjim dogadajima, pokazuje kao nepromenljivo. U tome smislu govori se u Heforama o Agamemnonu kao
190

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota o kraljevskom telu koje vodi flotu, a Edip na Kolonu govori da se prorocanstvo odnosi na njegovo telo. Kod svih znacajnih ljudi grcke istorije, sve do Aleksandra, naci ce se cudna nemogucnost preobrazavanja. Ne bih umeo navesti nijednog koji je u zivotnirn borbama dospeo do nekog unutarnjeg preobrazeiija kakvo nam je poznato kod Lutera ili Lojole. Ono slo se i suvise povrsno naziva crtanjem karaktera kod Grka jeste samo refleks dogadaja na ri9oq junaka, a riikada refleks licnosti na dogadaje. I tako mi, faustovski ljudi, razumemo dramu najprisnijom nuznoscu kao maksimum aktivnosti; Grci, sa istom takvom nuznoscu,. kao maksimum pasivnosi'ti. 1 Aticka tragedija uopste i nema radnje. Sve anticke misterije bile su Spduara ili Spu^sva, liturgiski. postupci. Tek Eshil, poreklom iz Eleuzisa, stvorio je visu dramu, prenoseci oblik misterija sa njihovom peripetijom. Aristotel oznacava tragediju kao podrazava^,nje nekog zbivanja. To podrazavanje identicno je sa mnogo izvikanom profanacijom misterija; zna se da je Eshil bio optuzivan zato sto je i sakralne odezde eleuziskih svestenika uveo kao kostim zauvek na aticku pozornicu.2 Jer prava Spa^a, sa svojom peripeti'^jom od tuzbalice do likovanja, i nije lezala u fabuli koja se tamo pricala, vec u simbolickoj kultskoj radnji koja je stajala iza vidljive radnje, i koju su gledaoci shvatali i osecali u najdubljem smislu. Sa ovim elementom ne-homerovske anticke rane religije vezivao se jedan seljacki element: burleskno-faluske^ ditirambske, scene na prolecnim svetkovinama u slavu Demetre i
1 To odgovara preobrazavanju znacenja antickih reci pathos i passio. Ova druga stvorena je po onoj prvoi tek u carsko dpba i ocuvala se u prvobitnom smislu u Hristpvoj pasdji. U rano-goticko doba nailazi preokret u osecanju znacenja te reci, i to u jezickpj upotrebi spiriluala franjevackog reda i ucenika Joahima Florinskop;. Kao izraz duboko uzbudenpg Stan j a koje tezi na nade oduska, passio' najzad postaje oznakom dusevne dinamike uopste i u torn znacenju (kao jacinu volje i energiju pravca) preveo ga je 1647 Cezen nemackom recju Leidenschaft. 2 Eleuziske misterije nisxi sadrzavale nikakve tajne. Svak ie znao sto se tamo dogadalo. AM su delovale sa uzbudljivom tajanstvenoscu na verne, pa se smatralo za izdaju, tj. kao obesvecenje, kada bi se podrazavale njihove svete forme van hramova. Vidi A. Dietrich- Kl. Schr. (1911). S. 414 ff.

191

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota koje je on oznacio kao najjace po delovanju, naime scene nagle promene srece i scene saznavanja. Prve dovode do utiska jezovitosti (yofioq), druge do utiska tronutosti (e^eog). Katarza kojoj se stremi moze se proziveti samo u ontoloskom idealu ataraksije. Anticka dusa je cista sadasnjost, prisutnost, cisto telo (auna), nepokrenuto tackoliko bice. Najstrasnije je kada se to bice dovede u pitanje zaviscu bogova, slepim slucajem, rieumitnoscu koja kao munja naglo osine coveka i koja se svakom moze desiti. To udara u temelje anticke egzistencije, dok faustovskog coveka, koji se usuduje na sve, to tek moze da ozivi. A- potom videti kako sq sve to razresava, kao kad se olujiii oblaci na vidiku skupe u tamne sprudove a sunce opet zasija, duboko osecanje radosti u ljubljeiiom velikom gestu, odahnuce mucene mitske duse, ra4ost sto se opet uspostavila ravnoteza to je katarza. A to pretpostavlja zivotno osecanje koje je nama potpuno strano. Ta rec, katarza, jedva se moze prevesti na nase jezike i nase osecaje. Bilo je nuzno svo esteticko upinjanje i proizvoljnost baroka i klasicizma, sa onirn slepim strahopostovanjem pred antickim knjigama, pa da taj dusevni temelj nakalemimo i na nasu tragediju. A cinjenica je da je delovanje te nase tragedije potpuno suprotno, da nas ona ne razresava od pasivnih, statickih dozivljaja, nego da izaziva aktivne i dinamicke, da ih drazi i tera do vrhunca. Cinjenica je da ona b u di pra-osecanja energicnog Ijudskog bica, surovost, radost u naponu, opasnosti, nasilju, pobedi, zlocinu, osecanja srece kad pobedujemo i kad unistavamo, osecanja koja spavaju u dubinama svake Severnjacke duse pocev od vikinskih vremena, podviga Hoenstaufenovaca, krstaskih pohoda. Tako deluje Sekspir. Grk ne bi izdrzao Makbeta. On pre svega ne bi ni shvatio smisao ove silne biografske umetnosti sa njenom teznjom pravca. Likovi kao Ricard III, Don 2uan, Faust, Mihael Kolhas, Golo, neanticki od -glave do pete, koji ne izazivaju sazaljenje vec cudnu i duboku zavist, ne strah vec zagonetno uzivanje u mukama, prozdrljivu zelju za jednim osobitim sa-ucestvovanjem, odaju nam danas, kada je faustovska tragedija konacno izumrla i u svom najkasnijem nemackom obliku, stalne motive svetsko-gradske knjizevnosti zapadno-evropske, koje valja uporediti sa odgovarajucim aleksandriskim. U detektivskim i pustolovskim pricama koje razapinju
193

Dioniza. Iz zivotinjskih igara3 i pesme koja ih je pratila razvio se tragicni hor, koji se pojavljuje nasuprot pretstavljacu, odgovaracu Tespisovom (534). Prva tragedija izrasla je iz threnosa (naema), svecane tuzbalice nad mrtvima. Neznano kad, iz vesele igre na svecanosti u slavu Dioniza, koja je takode bila zadusna svecanost, postao je tuzbalicki ljudski hor, a satirska igra potisnuta je na kraj. Frinihos je 494 prikazao Pad Mileta, ne istoriski komad nego tuzbalicu Milecanki; i zato je bio strogo kaznjen, posto je potsecao na jade grada. Tek uvodenjem drugog pietstavljaca od strane Eshila ostvarena je u potpunosti sustina anticke tragedije: tuzbalici kao datoj temi postavljeno je za osnovu vidljivo oblikovanje velike Ijudske patnje kao sadanji motiv. Fabula prednjeg plarm (nuSog) nije radnja vec povod za horske pesme koje, i sad kao i pre, cine pravu tragoidia. Da li se dogadaj prica ili pretstavlja to je sasvim nesustastveno. Gledalac, koji je dobro poznavao smisao svakodnevice, osecao je da se u patetickim recima misli na njega i njegovu sudbinu. U njemu se vrsi peripetija -- koja je prava svrha svetih scena. Liturgicka tuzbalica nad jadom ljudskoga roda uvek je ostajala teziste celine, okruzena izvestajima i pricanjima. To se najjasiiije vidi u Prometeju, Agamemnonu i Kralju Edipu. Visoko iznad tuzbalice dize se1 sada velicina onoga koji paii, njegov uzviseni stav, njegov tfSog, koji se iznosi u mod nim scenama izmedu horskih partija. Tema nije aktivni heroj, cija volja raste i lomi se o otpor stranih sila ili protiv demona koji su u njemu samom, nego je tema pasivni stradalnik, cije somaticko bice biva unisteno, i to, mora se dodati, bez nekog dubljeg razloga. Prometejska trilogija Eshilova pocinje onde gde bi je Gete, verovatno, zavrsio. Ludilo kralja Lira je rezultat tragicne radnje. Sofoklovog Ajaksa, naprotiv, Atina je ucinila ludim pre no sto je drama pocela. To je razlika izmedu karaktera i pokrenutog lika. Ustvari, strah i sazaljenje su, kako to Aristotel opisuje, nuzno delovanje antickih tragedija na anticke gledaoce, all samo na njih. To postaje jasno cim pogledamo scene Satiri su bili jarci; Silen, kao kolovoda, nosio ]'e ,konjski rep; ali ptice, zabe i zolje Aristofanove ukazuju mozda1 na joS neko drugo maskiranje. To se desavalo^u isto vreme kada je sa Polikletom, freskoslikarstsvo bilo'pobeaeno od plastike.
192
3

SPENGLER Propast Zapada nerve, pa, najzad, u kino-drami, koja potpuno zamenjuje kasno-anticko glumastvo, mogu se osetiti ostaci neobuzdane faustovske ceznje za pobedivanjem i otkrivanjem. Tome tacno odgovara apoliniska i faustovska sli'rn pozornice, koja spada u celinu umetnickog dela onako kako ga je zamislio pesnik. Anticka drama je deo plastike, grupa pateticnih scena reljefskog karaktera. smotra dzinovskih marioneta pred pozadinom koja povrsinski zatvara i odvaja scenu.1 Sva drama je iskIjucivo u gestu koji se oseca kao veliki, dok se mrsavi dogadaji fabule pre svecano izgovaraju nego sto se scenski iznose. Tehnika zapadnjacke drame hoce ncsto suprotno: hoce neprekidnu pokrenutost i strogo iskljucivanje statickih momenata, siromasnih po radnji. Cuvena tri jedinstva, mesta, yremena i radnje, koja u Atini nisu bila formulisana vec nesvesno izobrazena, odgovaraju tipu anticke mramorne statue. I neopazimice, ona oznacavaju zivotni ideal antickog coveka, vezanog za polis, za cistu sadasnjost, za gest. Sva ta jedinstva imaju smisao negacijd: odrice se prostor, odrice se proslost i buducnost, odbijaju se svi dusevni odnosi prema daljini. Ataraksija u tu jednu rec mogla bi se sakupiti sva ta jedinstva. Ali neka se ne pomesaju ovi zahtevi sa povrsno slicnim u drami romanskih naroda. Spansko pozoriste 16 veka podvrglo se ropstvu antickih pravila, ali mozemo shvatiti da su se ona svidela kastilijanskim velmozama iz vremena Filipa II, a da se nije ni poznao niti hteo da pozna prvobitni duh tih pravila. Veliki Spanjolci, a pre svih Tirso da Molina, stvorili su tri jedinstva baroka, ali ne kao metafizicka odricanja vec samo kao izraz otmenih dyorjanskih obicaja; a Kornej, poucljivi pitomac spanske grandece, pozajmio ih je u ovome znacenju od Spanjolaca. Time je otpocela zla kob. Ftorentinsko podrazavanje bezmerno obozavane antickfe plastike, koju niko nije shvatio u njenim poslednjim uslovima, nije nista moglo pokvariti, jer tada jos nije ni bilo severnjacke plastike koja bi se mogla pokvariti. Ali je postojala mogucnost za mocnu, cisto fa'us; Iznutra sagledana slika pozornice u tri velika tragicara mozda se moze sravniti sa stilsko-istoriskim redom kpjim su postala slemena na hramovima u ^gini, Olimpiji i Partenonu.

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota Jtovsku, tragediju neslucenih oblika i smelosti. Slepa Ivera u Aristotelov autoritet kriva je sto -se takva traigedija nije pojavila i sto germanska drama, ma koli|ko bio veliki Sekspir, nije nikad savladala prokletstvo Ipogresno shvacene konvencije. ta bi sve mogla positati drama baroka, pod utiscima viteske epike, uskrsnjih igara i misterija gotike, a pored oratorija i pasiIja crkve, da se nikada nista nije culo o grckoj pozorKiici! Bila bi moguca jedna tragedija u duhu kontrafounktske muzike, bez okova plasticke, za nju besmisBene vezanosti, jedno scensko pesnistvo koje bi se raz[vilo potpuno slobodno u originalni i cisti oblik, pocev [od Orlanda Lasa i Palestrine, a pored Hajnriha Sica, Baha, Hendla, Gluka, Betovena a to se nije desilo. Za unutarnju slobodu naseg uljenog slikarstva imamo Ida zahvalimo samo srecnoj okolnosti sto se izgubilo ftelo helensko fresko-slikarstvo.

No tri jedinstva nisu bila dovoljna. Aticka drama zahtevala je ukocenu masku namesto igre u izrazu lica, zabranjivala je dakle dusevnu karakteristiku, onako kako se zabranjivalo postavljanje ikonskih statua. i Zahtevala je koturn i figuru natprirodne velicine, toiko oblozenu i ispunjenu da se jedva kretala u haljini sa skutima, i time je otstranjivala individualnost pojave. Zahtevala je, najzad, pevajuci nacin govora koI ji se monotono razlegao kroz cev sto je virila iz usta. Cisti tekst, koji mi danas citamo, moze nam deti jgamo malo nesto od dubljeg smisla ove drame; i neBppazimice mi unosimo u nju duh Getea. i, Sekspira i svu nasu moc perspektivistickog gledanja. Anticka pmetnicka dela potpuno su stvorena za anticko oko, i to za telesno oko. Tek culna forma pretstavljanja ot* Jkriva nam prave tajne. I tu onda primecujemo jednu Bcrtu koja bi bila nesnosljiva za svaku pravu tragiku faustovskog stila: stalno prisustvo hora. Hor je praI-tragedija, jer bi bez njega 'fi&ot; bio nemoguc. Karsk ter imamo sami sobom; stav postoji samo u odnosu na druge. Taj hor kao mnozina, kao idealna suprotnost usamljenom, unutrasnjem coveku, kao suprotnost moI nologu zapadnjacke scene, taj hor, uvek prisutan, pred
195

194

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje ilvota

kojim se odigravaju svi samorazgovori, koji cak i ti okviru pozornice razgoni strah od bezgranicnoga, praznoga pripada apoliniskoj dusi. Samoposmatranjo kao javria delatnost,-* gizdava javna tuzbalica namesto bola u usamljenoj sobici ( ... Ima U ikog ko nikad nije iz noci u noc brizno plako...), suzno jadikovanjo koje ispunjava citav niz drama kao Filoktet i Trainnjanke, nemogucnost da se covek osami, smisao polisa, sva zenstvenost ove kulture, kao 3to je odaje idcalni tip Apolona Belvederskog sve se to otkriva u simbolu hora. Nasuprot ovoj i ovakvoj vrsti drame drama Sekspirova jeste jedan jedini monolog! Cak i u dialozima, cak i u grupnim scenama, oseca se ogromna unutarnja distanca ovih ljudi, od kojih svaki u osnovi govori samo sa simim sobom. Nista ne mozc da razbije ovu dusevnu udaljenost. Oseca se ona u Hamletu kao i u Tasu, u Don Kihotu kao i u Vertetn, ali ona se jos u Parcefalu Volframa fon Esenbaha uoblicila u svoj svojoj beskrajnosti; njome se razlikuje cc lokupna zapadnjacka poezija od celokupne anticke. Sva nasa lirika, pocev od Valtera fon der Fogelvajde do Getea, pa do lirike umirucih svetskih gradova, jestc monoloska; anticka lirika je u horu, lirika pred svcdocima. Prvu primamo unutamje, u citanju bez reci, kao necujnu muziku; druga se recituje javno. Prva pripada prostoru koji cuti, kao knjiga koja je svuda do ma; druga pripada trgu na kome bas odjekuje. Stoga se umetnost Tespisova, iako su eleuziske misterije i trakiske svetkovine u slavu radanja Dionizijcvog bile nocne, razvila sa unutarnjom nuznoscu u secnu prepodneva i pune suncane svetlosti. Nasuprot tome, iz zapadnjackih narodnih igara i pasija, iz tin ohlika koji su proizisli iz propovedi sa podeljenim ulogama pa su ih prvo prikazivali javno klirici u crkvi a kasnije laici na slobodnom trgu, i to popodne na crkvenim sajmovima -- postala je neopazimice umelnost vecera i noci. Vec u Sekspirovo doba igralo se kasno popodne. Ovaj misticki potez, koji hoce da priblizi Umetnicko delo onoj svetlosti koja mu pripada, postigao je svrhu u- Geteovo doba. Svaka umetnost, svaka kultura uopste) ima svoje znacajno doba dana. Muzika 18 veka je umetnost mraka u kome se budi unutarnje oko; aticka plastika je umetnost svetlosti be/, oblaka. Koliko je dubok taj odnos, dokazuju goticka plastika koja je u vecnom sutonu i jonska frula, ins196

trument popodneva. Sveca potvrduje, suncana svetlost .odrice prostor nasuprot stvarima. U nocima svetski prostor pobeduje materiju; u popodnevnoj svetlosti bliske stvari odricu prostor. Tako se razlikuju aticka freska i severnjacko uljeno slikarstvo. Tako su Helios i Pan postal! anticki, a zvezdano nebo i vecernja rumen faustovski simboli. I duse mrtvih kruze u ponoc, a narocito u prvih dvanaest dugih noci po Bozicu. An ticke duse pripadaju danu. Jos stara crkva je govorila o SwSekarJuepov, o dvanaest posvecenih dana; budenjem zapadnjacke kulture, oni su se pretvorili u dvanaestonocje. Anticko slikarstvo na vazama i freske to se jos nikad nije zapazilo -- ne znaju za dan i noc. Senke nema da pokaze visinu sunca; neba nema da pokaze zvezde. Nema ni jutra ni vecera, ni proleca ni jeseni; vlada cista bezvremenska svetlina.1 Atelje-mrko klasicnog uljenog slikarstva razvijalo se u punu suprotnost, kao u nesto sto je na isti takav rtacin bilo samo po sebi razumljivo, u jednu imaginarnu, od doba dana nezavisnu mracnost, u pravu atmosferu faustovskog prostora duse. To je utoliko znacajnije ukoliko prostori slike, od samoga pocetka, hoce da dadu pejzaz u svetlosti odredenog doba dana ili godine, dakle istoriski; a sve ove zore, oblaci u vecernjem rumeniiu, poslednje svetline nad grebenima dalekih brda, sobe u svetlosti svece, prolecne livade i jesenje sume, duge i kratke senke zbunova i brazda po njivama, ipak su prozeti prigusenom tminom koja ne potice od hoda zvezda. Stalna jasnoca i stalni suton dele ustvari anticko i zapadnjacko slikarstvo, anticku i zapadnjacku pozornicu. I zar se euklidovska geometrija ne moze nazvati matematikom dana, a analiza matematikom noci? Scenska promena, za Grke sigurno jedna vrsta profanacije i zlocina, za nas je gotovo religiozna potreba, zahtev naseg osecanja sveta. U stalno istoj sccni koju susrecemo u Tasu ima neceg paganskog. Mi imamo unutarnju potrebu za dramom punom perspektiva i prostranih pozadina, za pozornicom koja lomi sve Naglasimo jos jednom: helenisticko osenceno slikarstvo Zeuksisa i Apolodora modelira pojedina tela tako da ona plasticki deluju na oko. Sasvim je daleko bilo od toga slikarstva da obraduje senku kao odraz osvetljenoga prostora. Telo je osenceno, ali ne baca senku.
197
1

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

culne granice i uvlaci u sebe ceo svet. Sekspir, koji se rodio kada je Mikelandzelo umro, a prestao stvarati kada je na svet dosao Rembrant, postigao je maksimum beskrajnosti, strastvenog savladivanja svake staticke vezanosti. Njegove sume, mora, ulicice, vrtovi, bojista leze u dalekom, u bezgranicnom. Godine proticu kod njega u minutima. Poludeli Lir izmedu budale i sasavog prosjaka, u buri na nocnoj pustari, ljudsko ja izgubljeno u najdubljoj usamljenosti u prostoru to je faustovsko zivotno osecanje. Do unutarnje videnih, proosecanih pejzaza kakve vec daje venecijanska muzika oko 1600 vodi most preko pozornice Jelisavetiriog doba, koja sve to samo naznacuje, dok duhovno oko stvara sebi iz mrsavih nagoveStaja sliku sveta u kome se odigravaju scene koje se stalno vezuju za daleke dogadaje, a koje anticka pozornica ne bi nikada mogla pretstaviti. Grcka scena nikada nijc pejzaz: ona uopste nije nista. Moze se jedino oznaciti kao osnova po kojoj se krecu statue. Figure su sve, na pozornici kao i na fresci. Antickom coveku odricemo osecanje prirode; faustovsko osecanje vezano je za prostor, pa stoga i za pejzaz ukoliko je on prostor. Anticka priroda je telo, i kad se jednom udubimo u ovaj nacin osecanja, shvaticemo odjednom kakvim je okom Grk pratio pokrenuti misicni reljef nagoga tela. To je bila njegova ziva priroda, a ne oblaci, zvezde i vidik.

All, sve sto je culima blisko svima je razumljivo. Zato je od svih kultura koje su do sada postojale, u ispoljavanjima zivotnog osecanja anticka bila najvecma popularna, a zapadnjacka naj'manje. Opsta razumIjivost je obelezje tvorevine koja se otkriva svakom posmatracu na prvi pogled sa svima svojim tajnama; tvorevine ciji se smisao otelovljuje u spoljasnjoj strani i u povrsini. Opste-razumljivo u svakoj kulturi jeste ono sto je ostalo neproinenjeno jos od pra-ljudskih stanja i stvaranja, ono sto covek, napredujuci od dana svoga detinjstva, razumeva a da ne mora da izvojuje neki sasma novi nacin posmatranja, uopste ono za sto se ne mora boriti, sto se samo po sebi daje, sto je neposredno vidljivo u culno datome; a ne ono sto je samo nagovesteno ili je takvo da ga samo mail broj Iju198

| di moze naci, a prema prilikama samo pojedinci. Postoj-e popularni nazori, dela, ljudi, pejzazi. Svaka kultura ima svoj odredeni stepen ezoterike ili popularnojsti, koji se nalazi u svima njenim postignucima i dellovanjima, ukoliko imaju simbolicki znafiaj. Opste-ra zumljivo ukida razliku medu ljudima, u pogledu obi ma i dubine njihove dusevnosti. Ezoterika tu razliku naglasava, pojacava. Najzad, ako to primenimo na pr vobitni dubinski dozivljaj coveka koji< se probudio, doBiao do samosvesti, i ako to dovedemo u odnos prema Jpra-simbolu bica i stilu okolnog sveta: pra-simbolu te- lesnoga odgovara cisto popularni, naivni odnos iz(medu kulturnih tvorevina i doticnih kulturnih ljudi, a pra-simbolu beskrajnoga prostora pripada izricno nepopularni takav odnos. Anticka geometrija je geometrija deteta, geometrija svakog laika. Euklidovi element! geometrije i danas se upotrebljuju kao udzbenik u Engleskoj. Svakodnev',ni razum uvek ce ih smatrati za jedino istinite i tac'ne. Sve druge vrste prirodne geometrije, koje su moguce i koje smo nasli savladujuci najvecim naporom popularnu ocevidnost, razumljive su samo krugu pozvanih matematicara. Cuvena cetiri elementa Empedoklova jesu element! svakog naivnog coveka i njegove urodene fizike. Pretstava o izotopnim elementima, koja se razvila iz ispitivanja radioaktivnosti; vec je jedva razumljiva naucnicima koji se bave susednim naucnim oblastima. Sve anticko moze da se obuhvati jednim pogle^ dom, bio to dorski hram, bila to statua, ili polis, ili kult bogova. Nema pozadina ni tajni. A upqredimo sad goticku fasadu katedrale sa propilejima, radirung sa slikom na vazi, politiku naroda atinskoga sa modernom kabinetskom. Setimo se xda je svako nase epohalno delo poezije, politike, nauke izazivalo citavu literaturu komentara, uz to jos sa vrlo sumnjivim uspehom. Skulpture na Partenonu bile su postavljene za svakog Helena, muzika Bahova i njegovih savremenika bila je muzika za muzicare. Mi imamo tip poznavaoca Rcmbranta, poznavaoca Dantea, poznavaoca kontrapunktske muzike. I sa pravorri se prigovara Vagneru sto jc krug vagnerovaca mogao postati i suvise sirok, i sto je od njegove muzike ostalo, i suvise malo pristupacno samo pravom i strucnom muzicaru. A grupa poznavalaca Fidije? Ili poznavalaca Homera? Ovde nam po199

SPENGLER Propast Zapada staje razumljiv citav niz pojava kao simptoma zapadnjackog osecanja, koje su dosada Ijudi, na nacin moralno-filozofski ili, tacnije, melodramski, obicno rado shvatili kao opste-ljudske organicenosti. Umetnik koga ne razumeju, pesnik koji umire od gladi, pronalazac kome se rugaju, mislilac koga ce razumeti tek posle vekova jesu tipovi ezotericke kulture. Patos distance, u kome se skriva naklonost ka beskrajnome, pa i volja za modi, jeste osnova svih ovih sudbina. One su nuzne u opsegu faustovskog ljudstva, od gotike do sadasnjice; a ne mogu se ni zamisliti medu apoliniskim ljudima. Svi veliki stvaraoci Zapada bili su, od pocetka do kraja, po svojim pravim namerama pristupacni samo jednom malom krugu. Mikelandzelo je rekao da je njegov stil pozvan da odgaja ludake. Gaus je cutao trideset godina o svome otkricu ne-euklidovske geometrije, jer se bojao dreke Beocana. Danas mozemo jedva iz naci velike maj store goticke katedralne plastike. Ali to vazi o svakom slikaru, svakom drzavniku, svakom filozofu. Neka se uporede mislioci obe kulture, Anaksimander, Heraklit, Protagora sa Dordanom .Brunom, Lajbnicom ili Kantom! Pomislimo samo na to da nijednog nemackog pesnika koji uopste zasluzuje pomena prosecni Ijudi ne mogu razumeti i da na zapadnjackom jeziku nema nijednog dela koje bi imalo rang i jednostavnost Homerovu. Nibelunska pesma je pcsnistvo ponosito i zatvoreno; a razumevanje Dantea, bar u Nemackoj, retko je kad nesto vise od knjizevne poze. Ono cega nikada nije bilo u antici postojalo je uvek na Zapadu: iskljucivost oblika. Citavi otseci vremena, kao period provansalske kulture ili rokokoa, birani su u najvecoj meri, i odbijaju od sebe. Njihove zamisli, njihov oblikovni jezik, postoje samo za malobrojnu klasu visih Ijudi. Bas to sto ni Renesans, toboznji preporod antike - - a ona nije bila iskljuciva niti je uopste probirala publiku ne cini izuzetak; sto je i on bio sav tvorevina jednog kruga i pojedinih izabranih duhova; sto je imao ukus koji je gomila od sebe odmah odbacivala; sto je narod u Fiorenci sve to gledao ravnodusno, zacudeno i bez odusevljenja i sto je taj isti narod, svakom zgodnom prilikom, kao u slucaju Savonarole, razbijao i spaljivao sa zadovoljstvom majstorska dela bas sve to pokazuje koliko je daleko otiSla ova dusevna udaljenost. Aticku kul200

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje iivota turu posedovao je svaki gradanin. Ona nije nikoga iskljucivala, niti je poznavala uopste razliku izmedu izraza duboko i plitko, koja za nas im.a odlucujuci znacaj. Za nas su popularni i plitki svi ekvivalentni pojmovi, i u nauci i u umetnosti; za anticke ljude oni to nisu. Nice je jednom o Grcima rekao: da su povrsni iz dubine. Posmatrajmo nase nauke, koje sve, bez izuzetka, imaju pored elementarnih pocetnih osnova i vise oblasti, Jaiku nerazumljive: i to je simbol beskrajnosti i energije ,pravca. U najboljem slucaju ima svega jedna hiljada Ijudi na svetu za koje su danas napisane poslednje glave teoriske fizike. Izvesni problem! moderne matematike pristupacni su samo jednom jos mnogo uzem krugu. Sve popularne nauke samim tim su : danas bez vrednosti, promasene; falsifikovane, Ne safe, mo da imamo umetnost za umetnike, nego imamo i matematiku za matematicare, i politiku za politicare o kojoj profanum vulgus citalaca novina i ne sluti', dok anticka politika nije nikada premasila duhovni horizont javnog trga imamo religiju za religioznog ge nija i poeziju za filozofe. Opadanje zapadnjacke nauke, koje je vec otpocelo i koje se jasno oseca, moze se odmeriti po potrebi delovanja u sirinu. To sto mi stro gu ezoteriku baroknog doba osecamo kao pritisak, to pdaje snagu koja opada, odaje opadanje osecanja distance, koje tu granicu priznaje sa strohopostovanjem. Ono malo nauka koje su i danas zadrzale svu finocu, dubinu i energiju zakljucivanja i donosenja sudova i koje nisu nagrizene feljtonizmom obracaju se vrlo uskom, izabranom krugu poznavalaca. Njih nema mnogo: teoriska fizika, niatematika, katolicka dogrnatika, I i, mozebiti, jos i pravna nauka. A poznavalac zajedno sa svojim antipodom laikom ne postoji u antici gde svak sve poznaje. Za nas, ova polarnost poznavaoca i laika ima rang velikog simbola. Onde gde nagon te distancije pocinje da popusta, tu se favistovsko zivotno osecanje gasi. Ovakvo stanje dopusta nam da o poslednjim napretcima zapadnjackog ispitivanja - - dakle za prva dva naredna stoleca^ a mozebiti i nepuna dva donesemo ovaj zakljucak: sto vise raste gradsko-svetska
1 Velika masa socijalista prestali bi odmah da budu socijalisti, cim bi bili u stanju da razumeju, ma i izdalje, socijalizam onih devet ili deset Ijudi koji ga shvataju u njgovim krajnjim istoriskim konsekvencijama. 201

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Muzika i plastika

praznoca i trivijalnost umetnosti i nauka koje su postale javne i prakticne, utoliko se stroze povlaf i posthumni duh kulture u vrlo uske krugove da u njima deluje, bez veze sa javnoscu, mislima i oblicima koji ce imati neko znacenje samo za izvanredno neznatni broj odlicnika.
8

Nijedno anticko umetnicko delo ne trazi odnos prema posmatracu. To bi znacilo potvrditi beskrajni prostor oblikovnim jezikom pojedinacnog dela koje se u torn prostoru gubi, uvuci beskrajni prostor u delanje. Aticka statua je savrseno euklidovsko tclo, bez-vremensko i bez-odnosajno, potpuno u sebi zatvoreno. Ona cuti; ona ne gleda. Ona ne zna nista o posmatracu. I kao sto stoji sama za sebe, u suprotnosti prema plasticnim tvorevinama svih drugih kultura, i ne uklapa se ni u kakav veci arhitektonski red, tako isto nezavisno stoji i pored antickog coveka, kao telo pored tela. Ovaj covek oseca samo njenu bliskost, a ne neku njenu prodirucu mod; ne oseca nikakvo delovanje koje prodire kroz prostor. Tako se ispoljava apolinisko zivotno osecanje. Magiska umetnost, cim se probudila, preinacila je smisao ovih oblika. Oko na statuama i poprsjima konstantinovskog stila upravljeno je, ukoceno i veliko, na posmatraca. Ono od dve dusevne supst.ance pretstavlja onu visu: pneumu. Antika je izobrazavala slepo oko; sada se busi zenica, a oko, neprirodno uvelicano, upire se u prostor, cije postojanje nije bilo priznavano u atickoj umetnosti. U antickoj fresci glave su bile okrenute jedna drugoj; sada, na mozaicima u Raveni i yec xna reljefima starohriscanskih, kasno-rimskih sarkofaga, sve glave skupa okrecu se posmatracu i prikrivaju na nj svoj produhovljeni pogled. Tajanstveno prodorno delovanje daljine, sasvim ne-anticko, prelazi iz sveta umetnickog dela u sferu gledaoca. Nesto od te magije oseca se jos i u rano-fiorentinskim i rano-rajnskim slikama na zlatnom osnovu. A sada posmatrajmo zapdnjacko slikarstvo pocev od Lionarda, gde je ono doslo do pune svesnosti o svom odredenju. ako ono shvata jedan beskrajni prostor kome pripadaju i delo i posmatrac, oboje kao cis202

tezista prostorne dinamike? Puno faustovsko zivotao osecanje, strast trece dimenzije, hvata se oblika slike, prosto obojene povrsine, i preinacuje je na neCuven nacin. Slika ne ostaje za sebe, ona se ne upravIja put gledaoca; ona gledaoca uvlaci u svoju sferu. , Isecak, uokviren u slici, pretstavlja sami svetski proJtor; to je slika gledana kroz objektiv stereoskopa i 1 verno odgovara slici pozornice. Prednji plan i pozadina gube svoju materijalno-blizinsku teznju i otvaraju jnamesto da ogranicavaju. Daleki vidici produbljuju sliku do beskraja; obradivanje bojom onoga sto je biisfto rastvara idealnu ravan slike i prosiruje je u prosar do te mere da se posmatrac sada u njemu bavi. Ne bira on stajaliste sa koga slika najpovoljnije deluje; slika mu pokazuje i mesto i otstojanje. Od 1500, ['sve cesce i smelije prevazilazi se i okvir koji preseca, a time se oduzima vrednost i granicama sa strane. Helenski posmatrac polignotovske freske stajao je \pred slikom. Mi tonemo u sliku, tj. mi bivamo uvuWeni u nju silinom obradivanja prostora. Time je vaspostavljeno jedinstvo svetskog prostora. U toj beskrajnosti, razvijenoj pomocu slike na sve strane, vlada zapadnjacka perspektiva, i iz nje vodi put ka razumera nju nase astronomske slike sveta koja ima ogromnu strast za prodiranje kroz beskrajne prostorne daljine. Apoliniski covek nije nikada hteo da primeti svetski prostor; svi njegovi filozofski sistemi cute o njemu. Oni poznaju samo probleme opipljivo stvarnih predmeta, a za ono sto je izmedu predmeta* nije vezivano nista pozitivno ni znacajno. Oni srnatraju zernIjinu kuglu, na kojoj stoje i koja je cak i kod Hiparha obavijena cvrstom nebesnom kuglom, kao naprosLo dati celi svet. I nista ne deluje grotesknije, za onoga ko tu jos ume da sagleda najprisnije i najtajnije razloge, nego vecno obnavljani pokusaji da se ovaj nebeski svod podredi zemlji teqriski, tako da njen simbolicki prvenstveni rang ne bude nikako dirnut. Uporedimo sa time elementarnu zestinu kojom je ciusu Zapada prozelo otkrice Kopernika, tog Pitagorinog savremenika; i uporedimo duboko strahopostovanje kojim je Kepler otkrio zakone planetskih putanja; zakoni su njemu izgledali kao neposredno Bozje otkrovenje. Nije se usudio da posumnja u njihov kruzni oblik, jer bi mu svaki drugi oblik pretstavljao simbol neznatnijeg dostojanstva. Tu je izbilo staro severnjacko
203

SPENGLER Propast Zapada osecanje zivota, vikinska ceznja za bezgranicnim. To daje duboki smisao pravom faustovskom pronalasku dogledu. Prodiruci u prostore koji su zatvoreni bili za golo oko, i u kojima je volja za vlascu nad svetskim prostorom nalazila granice, dogled prosiruje svernir koji mi posedujemo. Istinski religiozno osecanje koje obuzima coveka danasnjice kad prvi put zagleda u zvezdani prostor, osecanje moci, ono isto osecanje koje su htele da probude i Sekspirove najvece tragedije, izgledalo bi jednom Sofoklu kao zlocin nad zlocinima. Bas zato moramo znati da je odricanje nebeskog svoda odluka, a ne culno iskustvo. Sve moderne pretstave o bicu zvezdanog prostora - - ili, opreznije receno, o bicu prostornosti naznacene svetlosnim znacima ne pocivaju nikako na nekom pouzdanom znanju koje nam daje oko pomocu dogleda, jer u dogledu mi vidimo samo male svetle plocice razlicte veliciac. Fotografska ploca daje nam sasvim razlicitu sliku, re ostriju nego sasvim drugu; a obe slike moraju se preinacavati tek mnogim i vrlo smelim pretpostavkama, tj. samostvorenim elemntima slike: otstojanjem, velicinom i kretanjem pa da nam dadnu zatvorenu sliku sveta koja odgovara nasoj potrebi. Stil te slike odgovara stilu nase duse. Ustyari, mi ne znamo kolike su razlike u svetlosnoj snazi zvezda i da li ona varira u razlicitim pravcima; mi ne znamo da li se svetlost u ogromnim prostorima menja, smanjuje, gasi; mi ne znamo da li nase zemaljske pretstave o sustini svetlosti, sa svima iz njih izvedenim teorijama i zakonima, jos imaju vaznosti izvan blizine zemlje. Ono sto mi vidimo samo su svetlosni znaci; a ono sto mi razumevamo jesu simboli nas samih. Patos kopernikanske svesti o svetu, koja iskljucivo pripada nasoj kulturi, pociva na izvesnosti da je sada od naseg kosmosa oduzeto ono sto je telesno-staticko, ona simbolicka preteznost plastickog tela zemlje. Ovde se usudujem na jednu tvrdnju koja ce jos danas izgledati paradoksalna: da ce se~ taj patos pretvoriti n nasilno zaboravljanje otkrica cim bude izgledao opasan po dusu jedne druge, buduce, kulture. Dotle se nebo, koje je takode zamisljano ili se bar osecalo kao supstancialna kolicina, nalazilo u polarnoj ravnotezi prema zemlji. Sada je ono prostor koji vlada svemirom; svet znaci prostor, a zvezde^su jedva nesto vise no matematicke tacke, sicusne kugle u neizmernosti,
204

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota cija se materijalnost vise i ne primecuje u osecanju sveta. Demokrit, koji je tu hteo i morao, u ime apoliniske kulture, da stvori telesnu granicu, izmislio je sloj kukastih atoma koji kao koza opasuje kosmos. Nasuprot tome postoji nasa nezasitiva glad za sve novim i novim svetskim daljinama. Sistem Kopernikov je bezmerno prosiren u stolecima baroka, pocev sa Dordanom Brunom, koji je video hiljade takvih sistema kako lebde u bezgranicnosti. Mi danas znamo da zbir svih suncanih sistema (oko 35 miliona) obrazuje jedan zatvoreni zvezdani sistem za koji se dokazuje da je konacan1 i da ima oblik obrtnog elipsoida, ciji se ekvator priblizno podudara sa stazom mlecnoga puta. Rojevi suncanih sistema prolaze, kao jata ptica selica, tim prostorom, istim pravcem i istom brzinom. Jedno takvo jato, ciji apeks lezi u zvezdanoj slici Herkula, obrazuje i nase sunce sa jasnim zvezdama Kapela, Vega, Atair i Betelgez. Osa ogromnog sistema, cije srediste sada nije daleko od naseg sunca, smatra se da je. 470 miliona puta veca od otstojanja zemlje i sunca. Nocno zvezdano nebo daje nam istovremeno utiske izmedu kojih razlika u vremenskom poreklu moze da se penje i do 3700 godina: toliko iznosi put svetlosti od krajnje granice do zemlje. U slici istorije koja se razvija pred nasim ocima to odgovara trajnju celokupne anticke i arabljanske kulture i unazad sve do vrhunca egipatske, u vreme 12 dinastije. Ovaj aspekt ponavljam: slika, a ne iskustvo uzvisen je za faustovski duh1; za apoliniski, on bi bio jezovit, bio bi potpuno unistenje najdubljih uslova njegovog bica. Njemu bi izgledalo kao oslobodenje kada; bi sa granicom zvezdanog sistema bila povucena i koiiacna granica onoga sto je, za nas, postalo i sto je tu i postoji. A mi postavljamo, iz prisne nuznosti, neizbezno novo pitanje: ima li nesto i van toga sistema? Postoje li mnozine takvih sistema na daljinama prema kojima su ovde vec utvrdene dimenzije izvanredno male? Za culno iskustvo izgleda da je postignuta apsolutna gra1 Ukoliko raste jaoina dogleda utoliko jasnije primecujemo da opiada broj novopojavljenih zvezda prema ivicama 1 sistema. Opijenost yelikim brojevima je karakteristican dozivljaj koji poznaje samo covek Zapada. U sadanjoj civiMzaciji igra neobicnu ulpgu bas taj simbol, strast za dzinovske sume, za beskrajno velika i beskrajno mala merenja, za rekorde i statistike. 205

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje llvota

nica; kroz te prostore, prazne i bez materije, koji su za nas samo nuznost misljenja, ne moze dati znaka o svojoj egzistenciji ni svetlost ni teza. A nasa dusevna strast, nasa potreba da ostvarujemo u simbolima bez ikakvog ostatka svoju ideju o bicu pati zbog ove granice koja se isprecila pred nasim culnim osecajima.

Zato su staro-nordiska plemena, u cijoj se praIjudskoj dusi vec pocinjalo da rada faustovstvo, iznasla u tamno pra-doba jedrenje2, koje ih je oslobodilo kopna. Egipcani su poznavali jedra, ali su se kbristili njima samo zbog ustede rada. Oni su, kao i ranije, plovili duz svojih obala veslajuci za Punt i Siriju, ne osecajuci u tome plovljenju ideju plovidbe po pucini i ono sto je u njoj oslobodilacko i simbolicko. Jer jedrenje pobeduje euklidovski pojam o kopnu. Skoro istovremeno, na pocetku 14 veka a istovremeno sa pronalaskom uljenog slikarstva i kontrapunkta pronalazi se barut i kompas, dakle dalekometno orude i daleki saobracaj; oba pronalaska su, po dubokoj nuznosti, ucinjena i u kineskoj kulturi. Bio je to duh Vikinga, Hanze, duh onih pra-naroda koji su podizali hunske grobove po prostranoj ravni kao spomenike usamljenih dusa, namesto domacih urni sa pepelom u Helena, i koji su svoje mrtve kraljeve pustali na pucinu u zapaljenim ladama: potresan znak one tanme
2 Ono je dopiralo u 2 tisuclecu pre Hrista od Islanda i Severnog Mora preko Rta Finistera do Kanarskih Ostrva i Zapadne Afrike, o cemu su sacuvale uspomenu grcke bajke o Atlantidi. Carstyo Tartesa na uscu Gvadalkvivira izgleda da je bilo srediste ovoga saobracaja. Uporedi L. Frobenius, Das unbekannte Afrika S. 139. U nekakvoj vezi sa time morali su istajati pomorski narodi, rojevi Vikinga koji su, posle dugih lutanja kopnom sa severa na jug, opet sagradili lade u Crnom i Egejskom Moru i, pocev od Ramzesa II (12921225), nasrtaii na Egipat. Njdhovi tipovi brodova na egipatskim reljefima sasvim se razlikuju od domacih i fenicanskih, ali su mozda srodni sa onima koje je Cezar nalazio kod Veneta u Britaniji. Kasniji primer takvih pohoda daju Varjazi u Rusiji i Carigradu. O ovim seobama svakako mozemo ocekivati za kratko vrenie nova otkrica.

Ceznje za bezgranicnim koja ih je nagonila da na svo: jim malenim camcima, oko 900, dosegnu obalu AmeCrike, u vreme kada se nagovestavalo radanje zapadnjacke kulture; dok je obilazenje Afrike u ladama, ko|je su vec bili izveli Egipcani i Kartaginjani, ostavilo anticko covecanstvo potpuno ravnodusnim. Koliko je bice tog covecanstva bilo kipoliko u pogledu saobracaja dokazuje i cinjenica da je vest o prvom punskorn \ ratu, jednom od najvecih u antickoj istoriji, doprla sa i Sicilije u Atinu tamno i nejasno. Cak su i duse Grka IU adu bile sakupljene kao senke (dSat^a), nepokretne, ! bez snage, zelje i osecanja. A severnjacke duse pridruzivale su se pomarnnoj,,vojsci koja neumorno vitla | kroz vazduh. Na istom kulturnom stupnju na kome su otkrica Spanjolaca i Portugalaca 14 veka, desavala se i velika helenska kolonizacija 8 veka pre Hrista. Ali dok 1 je one prve gonila pustolovska ceznja za neizmernim i daljinama i za svim onim sto je nepoznato i opasno, Grk je isao oprezno, stopu po stopu, za poznatim tragovima Fenicana, Kartaginjana i Etruscana, i radoznalost njegova nije se ni najmanje protezala na ono &to je lezalo iza Herkulovih stubova ili Sueckog moreuza, iako je to lako mogao dostici. U Atini se nesumnjivo slusalo o putu za Severno More, u Kongo, Zanzibar, Indiju; u vreme Heronovo bio je poznat polozaj juznog rta Indije, kao i polozaj Sundskih ostrva; ali ; se od toga bezalo kao i od astronomskog znanja staroga Istoka. Cak i kada su danasnji Maroko i Portugalija postali rimskim provincijama, nije nastao neki novi atlantski pombrski saobracaj i Kanarska ostrva ostala su zaboravljena. Kolumbovska ceznja, kao i kopernikanska, ostajat la je tuda i strana za apolinisku dusu. Ti helenski trgovci, koji su toliko revnovali za dobitkom, imali su duboki metafizicki strah od prosirivanja svoga geografskog vidika. Cak i tu su se drzali bliskosti i prednjeg plana. Bice polisa, cudesni onaj ideal kipolike drzave, bilo je samo jedno pribeziste od prostranoga sveta onih pomorskih naroda. A ipak, medu svima kulturama koje su se dosad pojavilep antika je jedina cija domovina nije bila na povrsini kontinenta vec se nalazila po obalama jednog mora posutog ostrvima i opkoljavala more kao pravo svoje teziste. Uprkos tome, ni helenizam, sa svojom osobitom ljubavlju za sve
207

206

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika dus,e i osecanje zivota

sto je tehnicko, nije se oslobodio veslanja, koje ie primoravalo brodove da se drze obale. Brodogradnja je tada u Aleksandriji konstruisala dzinovske brodove od 80 metara duzine; a parni brod su u nacelu bill vec pronasli. All ima otkrica ponesenih patosom velikog i nuznog simbola, koja otkrivaju nesto najunutarnjije, a ima i takvih koja su samo igra duha. Parni brod je za apoliniskog coveka bio na poslednjem mestu, za faustovskog na prvom. Pronalasku i njegovoj primeni daje dubinu ili povrsnost tek njegov rang u celini makrokozma. Otkrica Kolumba i Vaska da Game bezmerno su prosirila geografski vidik. Svetsko more javilo se nasuprot kopnu -- u istom odnosu kao svetski prostor nasuprot zemlji. Tek sada dobio je oduska politick! napon faustovske svesti o svetu. Za Grka je Helada bila i ostala bitni deo zemljine povrsine. Otkricem Amerike, Zapad je postao provincijom u jednoj dzinovskoj celini. Od tada, istorija zapadnjacke kulture nosi planetarni karakter. Svaka kultura ima svoj sopstveni pojam o zavicaju i otadzbini, pojam tesko objasnjiv, koji se jedva moze izraziti recima, pun tamnih metafizickih odnosa, pa ipak sa jasnom i odredenom teznjom. Anticko osecanje domovine, koje je pojedinca vezivalo za polis sasma telesno i euklidovski, potpuno je suprotno onoj zagonetnoj ceznji za domovinom u severnjaka, koja ima neceg lutalackog, muzickog, nezemaljskog. Anticki covek oseca kao domovinu samo ono sto moze sagledati sa vrha tvrdave svoga rodnoga grada. Oiide gde se zavrsava horizont Atine pocinje tudina, neprijatelj i otadzbina drugih. Rimljanin, cak i onaj iz poslednjeg republikanskog vremena, nikada nije pod patria podrazumevao Italiju, pa ni Lacium, nego uvek samo Urbs Roma. Anticki svet, ukoliko vise sazreva, raspada se na bezbroj otadzbinskih mesta, izmedu' kojih potreba telesne odvojenosti dobiva oblik mrznje, kakva se prema varvarima nikada nije pojavila u tolikoj jacini. Nista ne moze ostrije obeleziti, sa te strane, konacno gasenje antickog i pobedu magiskog osecanja sveta nego Karakalino davanje rimskog gradanskog prava svima provincijalcima (212). Time je anticki kipoliki pojam gradanina ukinut. Postojalo je carstvo, pa, dakle, i nova vrsta pripadnosti. Karakteristican je odgovarajuci rimljanski pojam o vojsci. Hije postojala,
208

u pravo 'anticko doba, rimska vojska; kao recimo pruska. Bilo je samo vojski, tj. odredenih trupnih delova (trupna tela), u neku ruku ogranicenih, vidljivo-prisutvnih tela/ koja su postajala vojskama time Sto bi im se naimenovao legat: exercitus Scipionis, Cra ssi, a ne exercitus Romanus. Tek Karakala, koji je pomenutim ukazom stvarno ukinuo pojam civis Romanus i koji je unistio rimsku drzavnu religiju izjedna civsi gradska bozanstva sa svima stranim, stvorio je magiski, neanticki, pojam carske vojske koja se pojavIjuje u pojedinacnirn legijama, dok stare rimske vojske nista ne znace, vec iskljucivo jesu nesto. Od sada sc u natpisima menja fides exercituum u fides exercitus;' namesto telesno osecanih pojedinacnih bozanstava (yernost, sreca legije) kojima je legat prinosio zrt^e stupa jedno opste duhovno nacelo. Ova promena znacenja izvrsila sc i u osecanju otadzbine istocnoga coveka iz carskog doba ne samo hriscanina. Domovma .je za apolirjiskog coveka, dokle god dela ostatak njegovog osecanja sveta, tie na kome je sagraden njegov grad, tie u sasvim osobenom, telesnom smislu. To ce nas potsetiti ovde na jedinstvo mesta antickih tragedija i statua. Za magiskog coveka, hriscanina, Persijanca, Jevrejina, HGrkaa1, manihejca, nestorijanca, islamita, domovina nije nista sto bi bilo u vezi sa geografskim stvarnostima. Za nas je ona neshvatljivo jedinstvo prirode, jezika, klime, obicaja, istorije; ne zemlja u smislu materijalnom, u smislu tla, nego zemlja u | smislu duhovnom; ne tackolika sadasnjica, nego istoriska proslost i buducnost; ne jedinstvo ljudi, domova, bogova, nego jedna ideja koja se pomera na jug | ^onim neumornim seljenjem, onom najdubljom usarnIjenoscu, onom pra-nemackom ceznjom od koje propa[. doe najbolji, pocev od saksonskih careva pa do Helderlina i Nicea. Zato je faustovska kultura bila u najjacoj meri upravljena na prostiranje bilo politicke, bilo privredne, bilo duhovne prirode; ona je pobedila sve geografsko-materijalne granice; ona je pokusala da dostigne ; , severni i juzni pol bez ikakve prakticne svrhe, samo radi simbola; ona je, najzad, pretvorila svu zemnu po-i \ vrsinu u jednu jedinu kolonijalnu oblast i privredni sistem. Ono sto su hteli svi mislioci pocev od Majster
1

To jest, za pripadnike sinkretistickih kultova.

209

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje'zivota

Ekarta do Kanta da svet kao pojavu podvrgnu zahtevima za moci naseg ja koje saznaje to isto su cinili svi vodi pocev od Otona Velikoga do Napoleona. Bezgranicnost je bila prava svrha njihove ambicije: svetska monarhija' velikih Salievaca i Staufeiia, planovi Grgura VII i Inocentija III, ono carstvo spanskih Habzburgovaca u kome sunce nije zalazilo, kao i imperijalizam oko koga se vodio svetski rat, koji jos ni izdaleka nije zavrsen. Anticki covek nije niogao da bude osvajac iz unutarnjih razloga, uprkos Aleksandrovom pohodu, koji kao romantican izuzetak samo potvrduje pravilo, a jos vise ga potvrduje unutarnji otpor njegovih pratilaca. U kepecima, koboldima, vilama 3tvorila je severnjacka dusa bica koja neutoljivom ceznjom hoce da se oslobode od elements koji ih vezuje: ta ceznja za daljinom i slobodom bila.je sasvim nepoznata grckim driadama i oreadama. Grci su zasnovali stotine kolonijalnih gradova na obalama Sredozemnog Mora, ali nenia ni najmanjeg pokusaja da se prodre i u zemlje u pozadini i da se tamo osvaja. Naseliti se daleko od obale znacilo bi izgubiti iz vida domovinu; sam se naseliti ono sto je lebdelo kao ideal trapera amerikanskih prerija, a davno pre njih vec i junaka islandskih prica to je potpuno van mogucnosti antickog ljudstva. Prizor kao sto je iseljavanje u Ameriku gde svak ide na svoju ruku i sa dubokom potrebom da ostane sam spanski konkvistadori, gomile kaliforniskih kopaca zlata, neobuzdana zelja za slobodom; za us'amljenoscu, za neizmernom samostalnoscu, ono gigantsko poricanje svakog ogranicavanja u osecanju domovine to je sve jedino i samo faustovski. Za to ne zna nijedna kultura, pa ni kineska. Helenski iseljenik lici na dete koje se drzi majci na skuta: iselice se iz starog grada u novi ako je taj, skupa sa sugradanima, bogovima i obicajima, verna slika staroga, ako ce pred ocima imati uvek zajednicko more, ako ce tamo na javnom trgu (agori) voditi i nadalje uobicajeni zivot kao t,5iov TtoXmkov preko toga i izvan toga nije smelo da se ide u menjanju scene za apolinisko bice. Nama, koji ne mozemo da zivirno bez slobodnih poteza bar u covecanskom pravu i idealu, to bi znacilo najgore ropstvo od svih. Sa toga gledista ima da se shvati rimljanska ekspanzija, koju rni lako mozemo pogresno da razumemo, a koja je vrlo daleko od proirivanja otadzbine. Ona se tacno drzi ob210

\lasti koju su kulturni ljudi vec uzeli u posed, pa im 'je sada pala u deo kao pljacka. Nije nikad bilo govo|ra o dinastickim planovima o svetskoj moci u stilu LHoenstaufena ili Habzburga, niti o nekom imperijaliz|mu koji bi se mogao sravniti sa danasnjim, Rimljani , nisu ni pokusali da prodru u unutrasnjost Afrike. Orii Isu svoje kasnije ratove vodili samo zato da osiguravo\ju svoj posed, bez castoljublja, bez nekog simbolickog nagona za sirenjem, a Mesopotamiju i German!ju napustili su bez zaljenja. Ako sve to skupimo: aspekt zvezdanih prostora u [koji se prosirila kopernikanska slika sVeta, zavladivaI'nje zemnom povrsinom od strane zapadnjackih ljudi Pposle Kolumbovog otkrica; perspektivu Uljenog slikarstva i tragicke scene, kao i produhovljeno osecanje doImovine; i ako tome dodamo civilizovanu strast za brPzim saobracajem; savladivanje vazduha, pohode na severni pol i penjanja na jedva pristupacne planiriske vrhove onda se pojavljuje iz svega, toga pra-simbol faustovske duse, bezgranicni prostor. Kao izvode iz tog prasimbola imamo da shvatimo osobene, u torn obliku cisto zapadno-evropske, tvorevine dusevnog mi;,ta: volju, snagu, delo.

211

DRUGI DEO

BUDIZAM, STOICIZAM, SOCIJALIZAM

10
Time je, najzad, postao razumljivim fenonien morala1 kao duhovno tumacenje zivota samim zivotom. Tu je postignuta visina sa koje je moguc Slobodan pogled na ovu najprostraniju i najsumnjiviju oblast Ijudskog razmisljanja. A bas je tu potrebna objektivnost u kojoj se do sada niko nije ozbiljno razumevao. Neka moral bude sto hoce; ali analiza morala ne sme da bude cak ni deo nekog morala. Na problem nas ne dovodi pitanje Sta treba da cinimo, ili kako treba da procenjujemo, ili za cim treba da tezimo, nego uvidanje da je ovo postavljanje pitanja vec po svom obliku simptom iskljucivo zapadnjackog osecanja sveta. Zapadno-evropski covek nalazi se ovde pod uticajem jedne ogromne opticke obmane, i to svaki takav covek bez izuzetka. Svi zahtevaju nesto od drugih. Izgovara se ti treba da... sa uverenjem da se tu odista nesto u jedinstvenom smislu moze i mora da mcnja, izobrazava, ureduje. Vera u to i u pravo na to nepokolebljiva je. Tu se zapoveda i iziskuje poslusnost. Tek to zove se za nas moral. U etici Zapada sve je pravac, zahtev za moci, svesno delovanje u daljinu. U toj tacci su Luter i Nice, pape i darvinisti, socijalisti i jezuiti potpuno slicni jedni drugima. Njihov moral istupa sa zahtevom da vazi uopste i uvek. To pripada nuznostim'a faustovskog bic^. Ko drukee misli^ poucava ili hoce gresnik je, otpadnik je, neprijat'elj. Pro1 Ovde se gvori iskljucivo o svesnom, religiozno-filozofskom moralu, koji saznajemo, ucimo i kome sledujemo, a ne o rasnoni taktu zivota, morala koji je nesvesno tu. Onaj prvi krece se oko duhovnih pojmova: vrlina i greh, dobro i zlo; a ovaj drugi oko ideala krvi cast vrenost hrabrost i oko odlucivanja osecanja takta o tome sta je otmeiio, a sto je prostacko.

213

SPENGLER Propast Zapada tiv njega se bori bez milosti. Covek treba da . . . ! Drzava treba da ...! Drustvo treba da ...! Ovaj oblik mo rala za nas je sam po sebi razumljiv; on pretstavlja za nas pravi i jedini smisao svakog morala. Ali tako nije bilo ni u Indiji, ni u Kini, ni u antici. Buda je davao Slobodan primer, Epikur je delio dobre savete. A i to su obliqi visokih morala slobodne volje. Mi nismo ni primetili u cemu je osebenost jedne moraine dinamike. Ako postavimo da je socijalizam, sa etickog a ne sa privrednog gledista, osecanje sveta koje ide za sopstvenim misljenjem u ime svih onda smo mi bez izuzetka socijalisti, znali mi to ili ne znali, hteli to ili ne hteli. Cak i najstrasniji protivnik morala krda, -Nice, nije u stanju da svoju revnost ogranici na sebe sama u antickom smislu. On misli samo na covecan-stvo. Napada svakoga ko misli drukce. A Epikuru je od srca bilo ravnodusno sta drugi misle i cine. Preobrazenje covecanstva na to on nije rasipao svoje misli. On i njegovi prijatelji bili su zadovoljni sto su oni takvi a ne drukciji. Anticki zivotni ideal bio je nezainteresovanost (dnddeia) za tok sveta, cije ba savladivanje cini svu zivotnu sadrzinu faustovskog coveka. Vazni pojam d8t,d<popa pripada tu takode. U Heladi postoji i moralni politeizam. To dokazuje miroljubiva naporednost epikurejaca, kinicara, stoika. Dok sav Zaratustra toboze stojeci s onu stranu dobra i zla odise brigom i bolom sto su Ijudi onakvi >kakvi on ne bi zeleo da budu, odise dubokom, tako sasvim neantickom, strascu da zivot utrosi na preobrazaj i preporod ljudi naravno u svorne sopstvenom smislu. A bas to, to opste preokretanje vrednosti, jeste eticki monoteizam, jeste uzevsi tu rec u novom dubljem smislu socijalizam. Svi popravljaci sveta su socijalisti. Sledstveno, nema antickih popravljaca sveta. Moralni imperativ kao oblik morala je faustovski, 1 samo faustovski. Sasvim je beznacajno da li Sopenhauer teoriski odrice volju za zivotom ili Nice hoce da je potvrdi. Ove razlike su na povrsini. One oznacavaju licni ukus, temperament. Bitno je da i Sopenhauer oseca sav svet kao volju, kao pokret, silu, pravac: u tome je on predak celokupnog etickog moderniteta. Ovo" osnovno osecanje jeste vec nasa cela etika. Sve drugo su nianse. Ono sto mi zovemo delo a ne samo

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota delatnost1, to je jedan potpuno istoriski pojam zasicen ! energijom pravca. To je jedno potvrdivanje bica, jedJno osvestavanje bica one vrste coveka cije ja ima teznju za buducim, coveka koji sadasnjost ne oseca kao zasiceno bivstvoyanje, nego uvek kao epohu u ve,likoj poyezanosti postajanja, i to kako u licnoni zivotu tako i u zivotu celokupne istorije. Jacina i jasnost ove svesti odreduju rang faustovskog coveka; ali li najbeznacajniji faustovski covek ima nesto od onoga VSto razlikuje i najsitnije njegove zivotne cinove po vrsti i po sadrzini od zivotnib. cinova svakog antickog coif veka. To je razlika karaktera i stava, svesnog postajai prosto primljene kipolike postalosti, tragicnog htenja i tragicnog trpljenja. Pred ocima faustovskog coveka, u njegovom svei, sve je kretanje ka nekoj svrsi. On sam zivi-pod tim uslovom. 2iveti za njega znaci boriti se, savladivati, probijati se. Borba za opstanak, kao idealni oblik bivstvovanja, pripada vec gotickom doba i jasno lezi u osMiovi arhitekture toga doba. Toj borbi 19 vek dao je samo mehanisticko-utilitaristicko slivatanje. U svetu apoliniskog coveka nema svrsishodnog kretanja, nei ma protestantizma, nema Sturm ufid Drang-a, nema etickog, duhovnog, umetnickog prevrata koji hoda pobija i unistava postojece. Ovde ne dolazi u pii tanje Heraklitovo postojanje, igra bez namere i svrhe 080$ avu kd-tu). Jonski i korintski stil nastupaju naporedo sa dorskim bez zahteva da samo oni vaze. Ali je Renesans odbacio goticki, a klasicizam barokni stil, i sve istorije knjizevnosti Zapada pune su divljih borbi oko problema oblika. Cak i monastvo (viteski redovi, franjevci, dominikanci) javlja se u obliku pokreta redova, sasvim suprotno rano-hriscanskom, usamljenickom, obliku askeze. Faustovskom coveku nije moguce da odrekne taj osnovni oblik svoga bica, a kamoli da ga izmeni. Svaka pobunax protiv tog oblika vec ga pretpostavlja. Ko se bori protiv napretka, smatra vec tu svoju delatnost kao napredak. Ko agituje za vracanje -- misli time na dalje razvijanje. Nemoral to je samo novi
1 Ni razlika izmedu delo i delatnost ne moze se egzaktno dati ni na grikom ni na latinskom jeziku. To nam sad nij enista neobicno posle primedbe koji smo ucinili o nedostajanju izrazitih reel za volja i prostor u antickim jezicima i o dubljem znacaju tih nedostataka.

214

215

SPhNGLER Propast Zapada moral, i to sa istim zahtevom koji imaju i drugi: da on dobije prvenstvo. Volja za modi netrpeljiva je. Sve t>to je faustovsko hoce da ono iskljucivo vlada. Za apolinisko osecanje sveta naporednost mnogih, pojedinacnih stvari i shvatanja tolerancija je sama po sebi razumljiva. Ona pripada stilu ataraksije, kojoj je volja strana i tuda. Za zapadnjacki svet jedan bezgranicni dusevni prostor, prostor kao napon - - tolerancija je samo obmana ili znak ga'senja snage. Prosvecivanje 18 veka bilo je tolerantno, tj. ravnodusno prema razlikama hriscanskih veroispovesti; ali, cim je doslo do moci, ono vise nije bilo ni najmanje tolerantno u svom odnpsu prem.a crkvi uopste. Faustovski instinkt, aktiyan, Jake volje, sa vertikalnom teznjom gotickih katedrala, i sa onim znafiajnim preinacavanjem oblika feci u ego habeo factum, upraVljen u daljinu i u buducnost, zahteva trpljenje, tj. prostor za svoju sopstvenu delatnost, ali samo za nju. Valja se setiti kako velikogradska demokratija nerado primenjuje toleranciju kad se radi o 'crkvi i o njenom rukovanju religioznim sredstvima moci i sile, dok za sebe zahteva neogranicenu primenu sopstvenih sredstava i, kad god moze, navija na to i opste zakonodavstvo. Svaki pokret hoce da pobedi; svaki anticki stav hoce samo da je tu, a malo se brine o etosu drugih. Boriti se za struju vremena ilj protiv nje, baviti se reformom ili vracanjem unatrag, zidati, preokretati ili razarati to je sve u istoj meri neanticki i ne-indiski. I bas u tome i jeste razlika izmedu sofoklovske sekspirovske tragike, izmedu tragike coveka koji zeli samo da bude tu i tragike coveka koji hoce da pobedi. Pogresno je dovoditi hriscanstvo u vezu sa rnoralnini imperativom. Nije hriscanstvo preinacilo faustovskog coveka, nego je on preinacio hriscanstvo, i to ne samo u jednu novu religiju, vec i u pravcu novoga morala. Ono ppstaje ja sa punim patosom svetskog sredista, sto se ispoljava u pretpostavljanju tajne o licnom pokajanju. Volja za moci i u etickome, strasna resenost da se svoj moral digne do opste istine, da se on naturi covecanstvu, a svi ostali koji su drugace nastrojeni da se obrnu, savladaju, uniste to je nasa najrodenija sopstvenost. U torn smislu je a to je jedan dubok i jos neshvacen proces -- Hristov mo-

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota ral pasivno-duhovni, koji je proizisao iz magiskog osecanja sveta kao stav radi spasenja, moral cije se saznanje dobiva pomocu blagodati u rano goticko vreme bio preinacen iznutra u zapovedni moral.1 Svaki eticki sistem, bio on religiozan ili filozofs kog porekla, ide uz velike umetnosti, pre svega uz arhitekturu. On je gradevina stavova, kauzalno jasnih i ostrih. Svaka istina koja je bdredena za prakticnu primenu propisuje se jednim jer ili zato sto. U njoj ima matematicke logike; u Budine cetiri istine, kao i u Kantovoj Kritici prakticnog uma i u svakom popularnom katehizmu. Nista nije udaljenije od ovih ucenja, saznanih kao istina, nego nekriticka logika krvi, koja govori iz svakog zrelog morala staleza i ljudi od cinjenica, morala koji dospeva do svesti samo kad se \ o njega ogresimo, a kakav nam se najjasnije predocaI va u viteskom zaptu iz vremena krstaskih pohoda. Sistematski moral je kao ornament i ne otkriva se samo u stavovima vec i u tragicnom stilu, cak i u umetnickom motivu. Meander je, na primer, stoicki motiv; u dorskom stubu otelovljuje se upravo anticki zivotni ideal. On je zato jedini od svih antickih stubovnih oblika koji je barokni stil morao bezuslovno da iskljuci. Naci ce se da ga je izbegavala i renesansna umetnost, i to iz dubokih dusevnih razloga. Preinacenje magiske gradevine sa kubetom u rusku sa simbolom krovne ravnine; kineska arhitektura pejzaza sa svojim isprepletenim stazama; goticki toranj katedrala - - sve su to simboli morala koji je postao iz budnoga bica jedne i samo te jedne kulture.
1 Ko ima usi da cuje, neka cuje u tome ncma nikakvog imperativnog zahteva. Taiko zapadnjacka crkya nije shvatila svoju misiju . Spasenje koje prppovedaju Isus Zaratustra, Mani, Muliamed, neo-platonicari i sve susedne magiske religije, to su tajanstvena dobra dela, koja se ukazuju a ne narnecu silom. Mlado hriscanstvo, kada se ulilo u anticki svet, samo je podrzavalo misiju kasnih stoika koji su takode vec odavho postali magiski. Moze se naci da je Pavle nametljiv, a isto tako i stoicari koji su putovali kao propovednici. To dokazuje i literatura log vremena; ali oni ne nastupaju zapovednicki. Moze se tu'dodati i jedan udaljeniji primer i suprotstaviti magiske lekare, koji su hvalili svoju tajanstvenu arkanu, zapadnjackim koji bi svom znanju hteli da pribave silu zakona (prinudna vakcinacija, pregled trihina itd.).

216

217

SPENGLER Propast Zapada

11

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

Sada se razresavaju prastare zagonetke i zabune. Morala ima toliko koliko ima kultura, ni vise ni nianje. Tu niko nema Slobodan izbor. Kao sto izvesno za svakog slikara i muzicara postoji nesto sto njemu pod silovitoscu jedne unutarnjc nuznosti ne dolazi do svesti, a sto oduvek vlada oblikovnim jezikom njegovih dela i cini ih razlicitim od umetnickih dela svih diugih kultura, isto tako je izvesno da svako zivotno shvatanje jednog kulturnog coveka ima vec unapred, a priori u najstrozem Kantovom smislu, jedno svojstvo koje je dublje no sve trenutno sudenje i stremljenje, svojstvo koje cini da se stil toga zivotnog shvatanja poznaje kao stil jedne odredene kulture. Pojedinac moze delati moralno ili nemoralno, dobro ili rdavo, po praosecanju svoje kulture, ali teorija njegovog delanja je naprosto data. Svaka kultura ima za to svoje sopstveno eticko merilo, clje se vazenje njom pocinje i njom zavrsava. Nema opste covecanskog morala. U najdubljem smislu, dakle, nema nikakvog pravog obracanja i ne mo^e ga ni biti. Svaki svesni nacin naseg drzanja, zasnovan na ubedenjima, jeste pra-fenomen, osnovni pravac bica koji je postao bez-vremenska istina. Ma kojim recima ili slikama ga izrazili, kao izreku bozanstva ili kao rezultat filozofskog razmisljanja, u recenicama ili u simbolima, kao objavljivanje sopstvene izvesnosti ili kao opovrgavanje tude: sve je to svejedno; dovoljno je da je prafenomen tu. Mozemo ga probuditi ili teoriski' uokviriti u neko ucenje, mozemo njegpv duhovni izraz menjati i objasnjavati: ali, stvoriti ga, roditi ga, to ne mozemo. Kao sto smo nemocni da promenimo svoje osecanje sveta toliko nemocni da se cak i pokusaj takvog menjanja vrsi u stilu toga osecanja i samo ga potvrduje, umesto da ga savlada tako isto smo nemocni da zagospodarimo etickim osnovnim oblikom naseg budnog bica. U recima smo nacinili neku razliku, pa smo etiku nazvali naukom, a moral zadatkom; ali u torn smislu zadatka nema. Kao sto Renesans nije bio sposoban da ponovo ozivi antiku, i kao sto je on sa svakim antickim motivom samo izrazavao osecanje sveta suprotno apoliniskom, naime pojuznjacenu, antigoticku gotiku, tako isto je nemoguce obracanje coveka u moral stran njegovom bicu. Govofili mi danas o obrtanju svih vred218

losti, vracali se mi; kao moderni velikogractani, buiizmu, paganstvu ili romanticnom katolicizmu, sanjali o nekoj individualistickoj etici kao anarhisti, ili o tpekoj drustvenoj kao socijalisti mi cinimo, hocemo, |osecamo, uprkos tome svemu, istu stvar. Obracanje u leozofiju ili u slobodno mislilastvo, danasnji prelasci toboznjeg hriscanstva u tobosnji ateizam i obrnuto samo su menjanje reci i pojmova, religiozne ili inslektualne povrsine, i nista vie. Nijedan od nasih pokreta nije promenio coveka. Stroga morfologija svih morala jeste zadatak buiucnosti. Nice je i tu ucinio ono sto je bitno, prvi i za fcoyi pogled odlucan korak. Ali, zahtev koji'on postavflja misliocu, naime da se stavi sa one strane dobra i zla, ni on sam nije ispunio. Hteo je da bude ujedno skeptik i prorok, kriticar morala i vesnik morala, a to ne ide jedno s drugim. Dok je covek romanticar, ne pioze biti psiholog prvog reda. Pa tako je on i ovde, ao i u svima svojim odlucnim uvidanjima, stigao do ratnica i pred njima ostao. Ali, niko io jos nije ucilio bolje od njega. Bili smo slepi do danas i za iiclerno bogatstvo moralnog oblikovnog jezika. Nismo ni obuhvatili pogledom ni shvatili. Cak ni skeptik ije razumevao svoj zadatak. Uzdizao je, u krajnjoj >snovi, svoje sopstveno shvatanje morala, odredeno icnim nastrojenjem ili privatnim ukusom, do norme, pa njome posle merio druge. Najmoderniji revolucioari Stirner, Ibzen, Strindberg, o, nisu nista drugo Sinili. Oni su samo umeli da ovu cinjenicu sakriju "ak i pred samim sobom iza novih formula i parola. Ali moral je, kao i plastika, muzika ili slikarstvo, u sebe zatvoreni oblikovni svet koji izrazava naprosto dato zivotno osecanje, u dubini neizmenljivo, iznutrasnje nuzno. On je u svom istoriskom krugu uvek istilit, a van njega uvek neistinit. Pokazali smo da isto onako kao sto za pojedinog pesnika, slikara, muzicora ijegova pojedina dela cine epohu i zauzimaju rang veilikih zivotnih simbola da istu takvu ulogu u zivotu ! yelikih kultura imaju umetnicki rodovl kao organska 1 jedinstva, celokupno uljeno slikarstvo, celokupna plastika aktova, kontrapunktska muzika, stihovana lirika. F oba slucaja, u istoriji kulture kao i u bicu .pojedinfca, radi se-o ostvarivanju mogucega. Ono sto je unutarnje dusevno postaje stilom sveta. Pored ovih velikih oblikovnih jedinstava, cije postajanje, doba cveta219

.;

SPENGLER Propast Zapada nja i kraj obuhvataju unapred odredeni niz ljudskih narastaja i koja po isteku nekoliko stoleca neopozivo pripadajii smrti, stoji grupa faustovskih, zbir apoliniskih morala, shvacenih takode kao jedinstvo viseg reda. Njihovo postojanje je sudbina, i ta sudbina mora sc primiti; jedino je svesno shvatanje morala rezultat otkrovenja ill naucnog uvidanja. Postoji nesto sto je tesko opisati, a sto obuhvata sva ucenja pocev od Hezioda i Sofbkla pa do Platona i stoika i sto ih suprotstavlja svemu sto se propovedalo pocev od Franje-Asiskog i Abelara pa do Ibzena i Nicea; pa i Hristov moral je samo najplemenitiji iziaz jednog opsteg morala cija se drukcija shvatanja nalazc u Markiona i Mania, Filona i Plotina, Epikteta, Avgustina i Prokla. Svaka anticka etika je etika stava, a svaka zapadnjacka' je etika dela. I, najzad, zbir svih kineskih i svih indiskih sistema cini opet po jedan svet za sebe.

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota da prosiri na ceo zivot: kipoliki mir, bez-voljni etos. I jos: zar nije onaj budisticki ideal nirvane - ^ ta vrlo kasna ali sasvim indiska formula, koja se moze pratiti jos od vremena Veda zar nije taj ideal blisko srodan katarzi? I zar se idealni indiski i idealni anticki covek ne priblizuju potpuno jedan drugome u torn pojmu cim se uporede sa faustovskim covckom, cija [; .se etika isto tako jasno moze shvatiti iz Sekspirove tragedije i njenog dinamickog razvoja i katastrofe? Ustvari, Sokrat, Epikur, a pre sivh Diogenes mogli bi vrlo lako da se zamisle i na Gangesu! Diogen bi u jednom od zapadnoevropskih svetskih gradova bio samo beznacajna budala. A sa druge strane, Fridrih Vilhelm Prvi, pra-slika jednog socijalista u velikom smislu, uvek se moze zamisliti u drzavi na Nilu. U Periklovoj Atini ne. Da je Nice posmatrao svoje vreme sa nesto'manje predrasude i sa manje romanticke zaljubljenosti u izvesne eticke tvorevine, primetio bi da toboz specificno hriscanski moral sazaljenja u njegovom smislu i ne postoji na tlu Zapadne Evrope. Ne sme covek da se zavarava o stvarnom znacenju humanih formula sudeci samo po golim recima. Izmedu morala koji imamo i onoga koji mislimo da imamo postoji odnos vrlo labilan i koji se tesko otkriva. Tu bi bilo mesta za jednu | nepodmitljivu psihologiju. Sazaljenje je opasna rec. Jos se nije ispitalo, uprkos majstorstvu ba samog Nicea, sta se u raznim vremenima pod torn recju mislilo i prozivljavalo. Drugo je nesto hriscanski moral u vreme Origena, a drugo u vreme Franje Asiskog. Ovde nije mesto da ispitujemo sta znaci faustovsko sazaljenje kao zrtva ili kao cin bez moralnog naslona, i onda, opet, kao rasno osecanje viteskog drustva, za razliku od magisko-hriscanskog fatalistickog sazaljenja; niti ukoliko se ono ima da shvati kao delovanje na daljinu, kao prakticna dinamika, a sa druge strane kao samosavladivanje ponosite duse ili opet kao ispoljavanje nadmocnog osecanja distance. Nepromenljivo blago etickih izraza kakvo Zapad ima jos od Renesansa treba da zaodene neizmerno obilje raznolikih shvatanjanajraznovrsnijeg sadrzaja. Povrsinski smisao u koji se veruje, golo znanje ideala, jeste medu tako istoriski i retrospektivno nastrojenim ljudima kao sto smo mi, izraz strahopostovanja pred prosloscu, u ovom slucaju pred religioznom tradicijom. Ali ubedenja koja su tek samo izgovo-

12
Svaka anticka etika koja se uopste moze zamisliti izobrazava pojedinacnog coveka u mirnom stavu kao telo medu telima. Sva procenjivanja vrednosti na Zapadu odnose se na coveka ukoliko on znaci srediSte delanja u jednoj beskrajnoj opstosti. Eticki socijalizam - - to je namernost dela koja kroz prostor deluje na daljinu, moralni patos trece dimenzije, u ime koje, kao njen znak, lebdi nad celom torn kulturom pra-osecanje brige za zive i za one koji dolaze. Otuda za nas u aspektu egipatske kulture ima neceg socijalistickog. Na drugoj strani, teznja za stavom punim mira, za bezzeljnoscu, za statickom zatvorenoscu pojedinca, potseca na indisku etiku i na ljude koje je ona izobrazila. Setimo se kipova Bude, u sedecem stavu, kako gledaju sebi u pupak, kipova kojima Zenonova ataraksija nije potpuno tuda. Eticki ideal antickog coveka bio je onaj do koga je dovela tragedija. Katarza. oslobadanje apoliniske duse, ciscenje njeno od onoga sto nije apolinisko, od onoga sto nije slobodno od daljine i pravca otkriva ovde svoj najdublji smiseo. Nju mozemo samo tako razumeti ako poznamo stoicizam kao njen zreli oblik. Ono sto je drama zelela da postigne u jednom svecanom casu, hteo je stoicizam

220

221

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

rena nisu nikada merilo za pravu ubedenost. Retko se desava da covek zna u sto zapravo veruje. Parole i ucenja uvek su nesto popularno i izostaju daleko iza dubine svake duhovne stvarnosti. Teorisko obozavanje novozavetnih stavova ustvari je na istom stupnju kao i teorisko visoko .postovanje anticke umetnosti u renesansno doba i doba klasicizma. Niti je prvo izmenilo coveka, niti drugo duh dela. Vecno navodeni primeri prosjackih redova, hernhutera, vojske spasa, do-kazuju vec svojom malobrojnoscu, a jos vecma svojom neznatnom snagom, .samo to da pretstavljaju izuzetni slucaj neceg sasvim drugog, naime pravog ^av.stovsko-tiriscanskog morala. Uzalud cemo, svakako, traziti njegovo formulisanje u Lutera i u Tridentu; ali svi hriscani velikog stila, Inocentije III i Kalvin, Lojola i Savonarola, Paskal -i Sv. Tereza, nosili su ga u sebi, u protivrecnosti sa svojim misljenjima i ucenjima, a da to nisu nikada ni primecivali. Valja samo uporediti cisto zapadnjacki pojam one muzevne vrline koji je oznacen Niceovom od morala slobodnom virtu, pojam grandezza spanskog i grandeur francuskog baroka, sa pojmom vrlo zenstvene dpsTtf helenskog ideala, u cijoj se praksi uvek pojavljuje sposobnost za uzivanje (fiSovri), dusevna mirnoca (Ya/l^V57, dnddsia), nemanje potrebe ni za cim, a pre svega, stalno i uvek, drapa^ia. Ono sto je Nice nazivao plavom bestijom i sto je nasao otelovljeno u tipu renesansnog coveka, koga je on precenjivao, a koji je bio samo grabezljivi poslednik velikih Nemaca iz vremena Staufena jeste najstroza suprotnost tipu koji su bez izuzetka zelele sve anticke. etike ,i koji su otelovljavali svi anticki ljudi od znacaja. U ovaj tip plave bestije spadaju ljudi od granita od kojih je citav niz prosao faustovskom kulturom, a nijedan antickom. Jer su i Perikle i Temistokle bili meke prirode u smislu aticke kalokagatije; Aleksandar je bio sanjalica koji se nikada nije razbudio; Cezar pametni racundzija; Hanibal, stranac, bio je jedini muz medu njima. Ljudi ranog doba, o kojima kao takvim smemo zakljucivati po Homeru, ovi Ajaksi i Odiseji cudno bi odudarali od vitezova iz krstaskih pohoda. Ali, i u vrlo zenstvenih priroda postoji neka atavisticka brutalnost, i u takvu spada i helenska svirepost. A ovde na severu pojavljuju se na pragu ranog doba veliki saksonski, franacki, staufenovski carevi, opkoljeni cetom dzinov222

skih ljudi kao sto su bili Henrih Lav i Grgur VII. Za1m sleduju ljudi Renesansa, ljudi iz borbi bele i crveic ruze, ljudi hugenotskih ratova, spanski konkvistaari, pruski izborni knezevi i kraljevi, Napoleon, Bizlark, Cecil Rodes. Gde je jos bila neka druga kultukoja bi mogla nesto slicno da stavi uz ovo? Gde u 2loj helenskoj istoriji ima sce,na snazna kao sceria tod Lenjana, onda kad je izbio spor izmedu Staufeiia Velfa? Dzinovi iz seobe nafoda, spansko vitestvo, Druska disciplina, napoleonovska energija -- sve to malo antickog. A gde da nadete na visinama fausDvskog ljudstva, od krstaskih pohoda pa do svetskog ata, onaj moral robova, ono meko odricanje, ono lilosrde (caritas) u smislu milosrdnih sestara? U re5ima koje postujemo, inace nigde. Mislim tu i na tipove faustovskog svestens.tva, na one sjajne vladilze aemackog carskog vremena, koji su na konju predvoiili svoje ljude u divljim bitkama; na pape pred koima su morali da pognu glavu Anri IV i Fridrih II; nemacke viteske redove u istocnoj Krajini; na pr5 Luterov u kome se staro-severnjacko neznabostvo obunilo protiv staro-rimskog; na velike kardinale Rieljea, Mazarena i Fleria koji su stvorili Francusku. I'o je faustovski moal. Covek mora biti slep pa da ae nade svuda u celokupnoj slici zapadno-evropske isorije ovu neobuzdanu zivotnu snagu na delu. I tek iz |ovih velikih slucajeva svetovne strasti, u kojima dolazi io izraza svest o poslanju, moze se shvatiti strast onog Juhovnog poslanja velikog stila, strast uzvisenog milorda (caritas) kojoj se nista ne odupire i koja, u svoDJ dinamici; izgleda sasvim drukcije nego anticka odlerenost i rano-hriscanska blagost. Ima tvrdoce u nainu onog sazaljevanja koje su negovali nemacki misticari, nemacki i spanski vitezovi redovnici, francuski i engleski kalvinisti. Sa ruskim sazaljenjem, kao kod Raskoljnikova, iscezava duh u mnozini brace; sa. faustovskim on se iz nje izdvaja. Ego habeo factum to je takode formula ovog licnog'milosrda (caritas), koje opravdava pojedinca pred Bogom. To je razlog zbog koga mi moral sazaljenja u svakidanjem smislu medu sobom uvek pominjemo sa postovanjem; protiv njega se mislioci ponekad bore, t ponekad ga zele, ali on nikad nije bio ostvaren. Kant f ga je odlucno odbio. Ustvari, taj moral je najsustastvenije suprotan kategorickom imperativu, koji smisao
223

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

zivota gleda u delu a ne u popustanju mekim raspolozenjima. Niceov moral robova jeste utvara. Njegov moral gospodara je stvarnost. Taj nije trebald tek stvarati, taj je odavno postojao. Ako se skine romanticna maska Bordzije i otklone one maglovite vizije o natcoveku, ostaje glavom faustovski covek onakav kakav danas postoji i kakav je u vreme islandskih junackih prica vec postojao, kao tip energicne, imperativisticke, dinamicke kulture. Neka je u antici bilo kalco mu drago; nasi veliki dobrotvori jesu veliki delatelji veliki drzavnici i organizatori cija je sva briga upucena milionima. Visa vrsta ljudi, koji se sluze demokratskom Evropom kao svojim najpodatnijim i najpokretljivijim orudem, zahvaljujuci svojoj premoci u volji, znanju, bogatstvu i uticaju, da bi'uzeli sudbinu cele zemlje u svoje ruke i da bi, kao umetnici, oblikovali coveka. Dosta, dolazi vreme kada ce se o polltici morati drukce da uci. Tako stoji u jednom nacrtu iz Niceove zaostavstine, a. ti nedovrseni nacrti mnogo su konkretniji od dovrsena dela. Mi moramo ili da odgajimo sposobnosti ili da propadnemo zbog demokratije, koju su nam nametnule neuspele starije alternatives, veli So (Covek i natcovek). So, koji ima prakticnije skolovanje a manji stepen ideologije nego Nice, ma koliko mu filozofski horizont izgledao skucen, preveo je u Majoru Barbari (u liku milijardera Andersafta) ideal natcoveka na neromanticki jezik novijeg vremena, iz koga ustvari potice i Niceov ideal natcoveka, posto je napravio zaobilazni put preko Maltusa i Darvina. Ovi ljudi cinjenica u velikom stilu jesu oni koji danas reprezentuju volju za vlascu nad sudbinom drugih, a time i faustovsku etiku uopste. Ljudi te vrste ne bacaju svoje milione na neogranicena dob ra dela koja bi imala da pomognu sanjalice, umetnike, slabice, promasene i propale. Oni milione upotrebIjavaju na one koji mogu nesto da znace kao materijal za buducnost. Oni tim milionima teze jednoj svrsi. Oni stvaraju dinamicko srediste za bitisanje narastaja, srediste koje ce nadziveti granice licnog njihovog bitisanja. I novae moze da razvija ideje i da gradi istoriju. Tako je testamentom rasporedio svoje imanje Rodes, u kome se nagovestava vrlo znacajan tip 21 stoleca. Literarno brbljanje popularnih socijalnih eticara i apostola humanosti valja umeti razlikovati od dubokih etickih instinkata zapadno-evropske civilizacije:
224

nerazlikovanje je plitkost i dokazuje nesposobnost da se istorija iznutra shvati. Socijalizam u svom najvisem smislu, ne u ulicnom jeste, kao i sve ono sto je faustovsko, iskljuciv ideal koji za svoju popularnost ima da zahvali samo savrsenom nerazumevanju koje nalazimo cak i medu njegovim vodlma. Misli se, naime, da je socijalizam skupni pojam prava a ne duznosti, da je on otstranjivanje a ne poostravanje kantovskog imperativa, popuStanje a ne jacanje napona energije pravca. Trivijalna ovrsinska teznja za staranjem i dobrocinstvom, slo3odom, humanitetom, srecom najveceg broja, sadrzi samo negativ faustovske etike, sasvim suprotno antic\aorn epikureizmu, za koji je stanje srece i zadovoljstva stvarno pretstavljao sumu i jezgru svega eticko_i. Bas tu imamo spolja vrlo srodna raspolozenja, koja u jednom slucaju ne znace nista, a u drugom znace sve. Sa toga gledista moze se takode oznaciti sadrzina anticke etike kao filantropija> koju pojedinac gaji za sebe sama, za svoje telo. Imamo uza se tu i Aristotelov autoritet, jer on upotrebljava tacno u torn smis| lu rec cpikdvdpuno<;, oko kbje su se mucile najbolje glave klasicistickog doba, a najvise Lesing. Aristotel ozna[\cava delovanje aticke tragedije na atickog gledaoca kao filantropsko. Peripetija tragedije spasava tog gledaoca od sazaljenja prema samom sebi. Jedna vrsta , teorije gospodarskog morala i robovskog morala postojala je i u ranom helenizmu (kod Kaliklesa, na primer); ali, to se razume po sebi, u strogo telesno-euklidovskom smislu. Ideal gospodarskog morala jeste Alkibijad, koji je cinio tacno ono sto mu se cinilo svrsishodno za njegovu licnost u datom trenutku. Ljudi su ,ga osecali kao tip anticke kalokagatije i divili mu se. Protagora je jos jasniji u svom cuvenom stavu, etickom u osnovi, da je covek svaki pojedinac za sebe - merilo svih stvari. To je gospodarski moral kipolike duse.

13
Kada je Nice prvi put napisao rec obrtanje svih vrednosti, dusevni pokret ovih vekova u cijoj sredini zivimo nasao je konacno svoju formulu. Obrtanje svih vrednosti to je najintimniji karakter svake civili225

SPENGLER, Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

zacije. Ona pocinje time sto preinacuje sve oblike prethodne kulture, drukce ih razumeva, ,drukce sa hjh'isa postupa. Ona ne rada vise, ona samo preinacuje. U tome je hegativnost svih razdoblja te vrste. Ona pretpostavlja raniji pravi stvaralacki cin. Ona samo nasleduju velike stvarnosti. Pogledajmo na kasnu antiku i ispitajmo gde je tamo odgovarajuci dogadaj. Desio se on u helenisticko-rimskom stoicizmu, dakle u dugoj samrtnoj borbi apoliniske duse. Predlmo sa Epikteta i Marka Aurelija nazad na Sokrata, duhovnog oca stoicizma, coveka u kome se prvo javilo unutarnje os'iromasenje antickog zivota kad je ovaj postao velikogradski i intelektualni. Izmedu njega i one dvojice lezi obrtanje vrednosti svih antickih ideala o bitisanju. Pogledajmo Indiju. Kada je ziveo kralj Azoka, oko 250 pre Hrista, bilo je vec svrseno obrtanje vrednosti bramanskog zivota: neka se samo uporede delovi Vedanta napisani pre i posle Bude. A mi? U krugu etickog socijalizma u smislu koji smo ovde utvrdili kao osnovnog raspolozenja faustovske duse sabijene u kamenite mase velikih gradova, obrtanje vrednosti vrsi se danas. Ruso je predak ovog socijalizma. Ruso stoji uz Budu i Sokrata, druga dva eticka voda velikih civilizacija. Njegovo qdbijanje svih velikih kulturnih oblika, svih znacajnih konvencija, njegov cuveni povratak prirodi, njegov prakticni racionalizam van sumnje potvrduju to. Svaki od njih odneo je sa .sobom u giob tisucletnu dusevnost. Oni propovedaju evandelje co vecnosti, ali to je covecnost inteligentnog gradskog co veka koji je sit kasnog grada, a zajedno sa njim i kulture, coveka ciji cisti um, naime um bez duse, trazi oslobodenje od kulture i njenog zapovednog oblika, od njenih strogosti, od njene simbolike koju je omrznuc zato sto je iznutra vise ne dozivljuje. Kultura biva uni stavana dijalekticki. Pregledajmo velika imena 19 veka, za koja se kod nas vezuje taj mocni prizor: Sopenhauer, Hebel, Vagner, Nice, Ibzen, Strindberg. Videcemo tu ono sto je Nice u fragmentarnom predgovoru svog nezavrsenog glavnog dela nazvao pravim imenom: dolazak nihilizma. Taj dolazak nije nepoznat nijednoi velikoj kulturi. On sa najunutarnjijom nuznoscu pripada izumiranju ovih mocnih organizama. Sokrat je bio nihilist, Buda isto tako. Postoji egipatsko, arabljansko, kinesko, kao i zapadno-evropsko obezdusenje covekovo. Ne radi se tu o politickim i privrednim, pa
226

ak ni o religioznim ili umetnickim preobrazajima.. U ' opste, ne radi se o necem opipljivom, niti o cinjeniama, vec o sustini duse koja je ostvarila svoje moacnosti do kraja. Neka se ovde ne navode kao prigo ri velika dela bas helenizma i zapadno-evropske moJernosti. Privreda robova i masinska industrija, naDredak i ataraksija, aleksandrinizam i moderna naui, Pergamon i Bajrojt, drustveni odnosi kakojih pretjostavljaju Aristotelova Politeja i Marksov Kapital samo su simptomi na istorijskoj povrsinskoj slici. Ne adi se tu o spoljasnjem zivotu, o nacinu zivljenja, usinovama, obicajitna, vec o najdubljem i poslednjem, unutarnjoj zavrsenosti coveka velikog grada / pro/incijalca. Za antiku ona je nastupila u rimsko doba. la nas ona pripada vre'menu posle 2000 godine. Kultura i civilizacija - - to je zivo telo jedne duevnosti i njena niumija. Tako se razlikuje zapadnoevropsko bice pre 1800 i posle 1800. Ono prvo znaci: fcivot bujan i obilan, koji je sam po sebi razumljiv, ciji oblik izrasta iznutra i koji je iznutra postao, i to u jednom mocnom dahu pocev od detinjskih dana gotiIce pa do Getea i Napoleona. Ono drugo pretstavlja: ;kasni; vestacki, iskorenjeni zivot nasih velikih gradova. se oblik izraduje -- intelektom. Kultura i civilizaa, to je organizam roden sa tla i mehanizam proisao iz, smrti toga organizma. Kulturni covek zivi prea unutra, civilizovani prema spolja, u prostoru, cdu telima i cinjenicama. Sto prvi oseca kao sudinu, drugi to razume kao vezu uzroka i posledica. Covek je od, sad materijalist u jednom smislu koji vazi samo za jednu civilizaciju, htelo se to ili ne htelo, bez obzira da li se budisticka, stoicka, socijalisticka uenja nude u religioznim oblicima ili ne. Gotickom i dorskom coveku, coveku jonike i Laroka, ceo ogromni oblikovni svet umetnosti, religije, morala, drzave, znanja, drustva - - lak je i prirodan. On te svetove nosi i ostvaruje a da ih i ne saznaje. Prema simbolickome u kulturi on vlada onkn is tim neusiljenim majstorstvom kojim Mocart vlada u svojoj umetnosti. Kultura je nesto sto se samo po sebi razume. Prvi simptom duse koja malaksava jeste osedanje kao da smo tudlnci u tim oblicima; osecanje tereta koji ukida slobodu stvaranja; primoranost da sve Sto je tu i sto. postoji ispitujemo razumski, da bismo ga svesno primenili; prisiljenost da razmisljamo koja
227

SPENGLER Propast Zapada je kobna za sve sto je tajanstveno i stvaralacko. Tek bolestan covek oseca svoje udove. Konstruisanje neraetafizicke religije, uzbuna protiv kultova i dogmi, suprotstavljanje prirpdnog prava istoriskim pravima, fabrikovanje stilova u umetnosti jer se pravi stil ne moze vise da podnese niti u njemu moze da se stvara, shvatanje drzave kao drustvenog poretka koji moze da se menja, cak mora da se menja (a pored Ruso ovog Contrat social mogu da se stave i proizvodi Aristotelova vremena, jer imaju potpuno isti znacaj) sve to dokazuje da se neSto konacno raspalo i umrlo. Sam svetski grad stoji tu kao ekstremna tvorevina anorganskoga usred kulturnog tla, cije ljudstvo on iskorenjuje, privlaci u sebe i troi. Naucni svetovi su povrsni svetovi, prakticni, be/ duse, cisto ekstenzivni. Oni u podjednakoj meri cine osnovu za nazore i budizma, i stoicizma, i socijalizma.1 U sva ta tri slucaja pozadina je ista: ne ziveti vise zivot jedva svesno, samo po sebi razumljivo, bezizborno; ne uzimati ga kao sudbinu koju Bog hoce nego nalaziti da je zivot problematican; inscenirati ga, rui osnovu intelektualnih uvidanja, svrsishodno, po razumu. Mozak vlada, zato sto se dusa vladanja odrekla. Kulturni ljudi zive nesvesno, civilizovani svesno. I/, tla izraslo i u tie ukorenjeno seljastvo pred kapijama velikih gradova, koji sada skepticki, prakticki, vestacki -- jedini pretstavljaju civilizaciju, ne racuna sc vise ni u sto. Narod to je sada gradski narod, anorganska masa, nesto sto se talasa. Seljak nije demo krat -- jer i taj pojam pripada mehanickom i grads kom bicu pa ga sledstveno preziru, ne vide ga, srneju mu se, mrze ga. On je, posle nestanka starih stale za, plemstva i svestenstva, jedini organski covek, preostatak rane kulture. Nema mu-mesta ni u stoickoj ni u socijalistickoj misli. Tako Faust iz prvoga dela tragedije, strastveni istrazivac u usamljenim ponocima, izaziva logicno onog Fausta iz drugog dela tragedije i novoga stoleca, tip cisto prakticne delatnosti koja nadaleko gleda, i koja je obrnuta ka spolja. Ovde je Gete psiholoski ispreclnjacio celoj buducnosti Zapadne Evrope. To je civili1 Prvi pociva na teistickom sistemu Saiikja, drugi posredstvom Sokrata na sofistici, treci na engleskom senzualizmu.

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

jacija names to kulture, spoljasnji mehanizam na mesto unutarnjeg organizma( intelekt kao dusevni petrefakt na mesto same ugasle duse. Kao Faust sa pocetka tragedije prema onom Faustu sa kraja speva, tako u antici stoji Helen iz vremena Periklova prema Rimljaninu iz vremena Cezarova.
14

Dokle god covek u kulturi koja se razvija zivi prosto, prirodno i samo po sebi razumljivo, njegov zivotni stav je bezizboran. To je njegov instinktivni moral, koji moze da se zaodene u hiljadu formula; oko njih mogu da se vode sporovi, all sam moral ne da se osporavati, jer njega covek ima. Cirri se zivot umori, cim na vestackom tlu velikih gradova koji su sada duhovni svetovi za sebe - - nastane potreba za kakvom teorijom da bi se zivot svrsishodno inscenirao, cim zivot postane objektom posmatranja, odmah i moral postaje problemom. Kulturni moral mi imamo, civilizovani moral trazimo. Prvi je i suvise dubok da bismo ga iscrpli logickim putem, drugi je funkcija logike. Jos u Kanta i Platona, etika je gola dijalektika, igra pojmovirria, zaokrugljivanje metafizickog sistema. Ona u osnovi nije ni bila nuzna. Kategoricki impera'tiv je samo apstraktni oblik za ono sto za Kanta i nije dolazilo u pitanje. Pocev od Zenona i od Sopenhauera, to vise ne vredi. Tada su morala silom da se pronalaze i iznalaze pravila bitisanja, koja po instinktu vise nisu bila pouzdana. Tu pocinje civilizovana etika, koja nije refleks zivota na saznanje nego obrnuto. Oseca se nesto vestacko, nesto bez duse, nesto polu-istinito, u svima tim izmisljenim sistemima, kojih su pune epohe prvih vekova svake civilizacije. To nisu vise najprisnije, skoro nadzemaljske, tvorevine, koje stoje ravnopravno uz velike umetnosti. Sada nestaje svaka metafizika velikog stila, svaka cista intuicija, pred onim jednim sto iznenada postaje nuzno, pred zasnivanjem prakticnog morala koji treba da regulise zivot, jer zivot vise ne moze sam sebe da regulise. Filozofija je bila do Kanta, Aristotela i ucenja Joga i Vedanta niz mocnih svetskih sistema u kojima je formalna etika zauzimala skromno mesto. Ona sada postaje moralnom filozofijom, sa metafizikom kao pozadinom.

229

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

Strast za teorijom saznanja ustupa mesto prakticno j nuzdi: socijalizam, stoicizam, budizam jesu filozotijc tog stila. Posmatrati svet pod uglom svakodnevne nuzde i stvarnosti koja se namece, umesto sa visine, kao Eshil, Platon, Dante, Gete, to ja nazivam: pticju perspektivn zivota zameniti zabljom perspektivom. I bas u tome i jeste silazak kulture u civilizaciju. Svaka etika formulise kako dusa gleda na svoju sudbinu: herojski ili prakticno, uzndsito ili sicusno, muzevno ili staracki. I tako ja razlikujem tragicki moral od plebejskog. Ira gicki moral jedne kulture poznaje i shvata tezinu bitisanja, ali iz toga izvlaci osecanje ponosa sto snosi tu tezinu. Tako su osecali Sekspir, Eshil i mislioci bramanske filozofije, tako Dante i germanski katolicizam. To lezi u divljem bojnom horalu luterstva: Cvrst grad je nas Bog. To zvuci jos i u marseljezi. Plebejski mo ral Epikura i stoika, sekta Budinog vremena, 19 veka, gradi ratni plan kako da abide sudbinu. Ono Sto je Eshil gradio kao.veliko, to su stoici gradili kao sitno. Nije to vise bilo obilje nego siromastina, hladnoca i praznina zivota, a Rimljani su jos pojacali do velicanstvenosti tu intelektualnu hladnocu i prazninu. Isti odnos postoji izmedu etickog patosa velikih majstora baroka, Sekspira, Baha, Kanta, Getea, muzevne volje da se iznutra zagospodari prirodnim stvarima, jer se zna da su one duboko ispod nas i izmedu volje evropske modernosti da se prirodne stvari spolja izbegnu, jer znamo da smo sa njima na istoj ravni, i to da se izbegnu u obliku staranja, humanosti, svetskog mira, srece najveceg broja. Pa i to je volja za moci, nasuprot antickom trpljenju neotklonjivoga; i u tome lezi strast i naklonost za beskrajno. Ali postoji razlika izmedu metafizicke i materijalne velicine u savladivanju. Nema dubine, onoga to je raniji covek nazivao Bogom. Faustovsko ose<5anje sveta kao dela, koje je delovalo u svakom velikom coveku pocev od Staufena i Velfa do Fridriha Velikog, Getea i Napoleena, rasplinulo se u filozofiju rada, pri cemu je sasma svejedno po unutarnji rang da li se taj rad brani ili osuduje. Kulturni pojam dela i civilizovani pojam rada odnose se tacno kao drzanje eshilovskog Prometeja prema drzanju Diogenovom. Prvi pati i trpi; drugi je len. Galilej, Kepler, Njutn stvarali su naucna dela; moderni fizicar vrsi ucen posao. Plebejski moral, na temelju sva230

kodnevnog bitisanja i zdravog ljudskog razuma lezi u osnovici svakog zivotnog posmatranja, uprkos svim velikim recima, pocev od Sopenhauera pa do Soa.
15

I tako svaka kultura ima svoj sopstveni nacin na fco/z se njena dusa gasi, i to samo taj jedan nacin koji lajdubljom nuzno^cu sleduje iz njenog celog zivota. lato budizam, stoicizam, socijalizam, kao pojave pro^tdanja, imaju morfoloski istu vrednost. Pa i budizam, ciji se pravi smisao do sada rdavo razumevao! To nije purita'riski pokret kao otprilike isili zansenizam, niti reformacija kao dioniziska staja nasuprot apolinizmu, niti nova religija, niti uopte religija kao sto je religija Veda ili apostola Pavla,1 ego poslednje, cisto prakticno, svetovno raspolozenje amornih ljudi iz velikih gradova, koji imaju za sobom zavrsenu kulturu, a nikakvu unutarnju buducnost pred , sobom. On je osnovno osecanje indiske civilizacije, i zato je istovremen i iste vrednosti sa stoicizmom i socijalizmom. Srz Srzi ovog sasvim svetovnog, ne nle; tafizickog, nastrojenja nalazi se u cuvenoj propovedi u Benaresu, u cetiri svete istine o trpljenju, sa kojima je princ-filozof dobio svoje prve pristalice. Kofi r en je tih istina je u racionalisticko-ateistickoj sankjafilozofiji (cije se glediste na svet precutno pretpostavf Ija), onako kao sto socijalna etika 19 veka potice od senzualizma i materijalizma 18 veka, a stoici od Protagore i sofista uprkos njihovom povrsnom iskoriscavanju Heraklita. U svakom slucaju, svemoc uma je ishodna tacka za svako moralno razmisljanje. O religiji nema ni govora, ukoliko se pod njom razume vera u nesto metafizicko. Nista nije vise tude religiji no ovi sistemi -u svom prvobitnom obliku! Sta od njih biva u kasnijim stadijima civilizacije to ovde i ne dolazi f u pitanje. Budizam odbija svako razmisljanje o Bogu i kos1 Tek posle dugih yekova postala je iz budistickog posmatranja zivcta religija felaha vracanjem na davno ziunrlu bramansku teologiju i, joS dalje od nje, na naj; slarije kultove. Budistipko posmatranje zivota nije priznavalo ni Boga ni metafiziku.

231

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

mickim problemima. Za njega je vazno samo nase ja, samo uredenje stvarnog zivota. Ni dusa se ne priznaje. Kao sto zapadno-evropski psiholog sadasnjice a sa njim i socijalist - - definitivno smatra unutarnjeg coveka kao snop osecaja, kao nagomilanost heinisko-elektricnih energija, tako ga shvata i indiski psiholog Budinog vremena. Ucitelj Nagazena dokazuje kralju Milindi da delovi kola na kojima se on vozi nisu sama kola, da su kola samo jedna rec i da je isto tako sa dusom. Dusevni elementi oznacuju se kao skande (gomile) koje su prolazne. To potpuno odgovara pretstavama asociacionisticke psihologije. U ucenju Bude ima mnogo materijalizma.1 Kao sto stoicar usvaja heraklitovski pojam logosa, da bi ga materijalizovao i ucinio povrsnim; kao sto socijalizam u svojim darvinistickim osnovama mehanizuje Geteov duboki pojam razvica (posrcdniStvom Hegla): tako isto postupa i budizam sa bramanskim pojmom karman, sa torn, nasem misljenju gotovo nepristupacnom, pretstavom o bicu koje se aktivno usavrsava; ovo bice sc cesto shvata i zamislja sasvim materijalisticki kao svetska materija koja se menja. Pred nama su tri oblika nihilizma, upotrebivsi tu rec u smislu Niceovom. Odzvonilo je dojuceranjim idealima, religioznim, umetnickim, drzavnim oblicima, koji su vekovima dozrevali i dozreli. AH cak i taj poslcdnji cin kulture, njeno samo-odricanje, izrazava jos jednom pra-simbol sveukupnog njenog bica. Faustovski nihilist, Ibzen kao i Nice, Marks kao i Vagner, rusi ideale; apoliniski, Epikur kao i Antisten i Zenon, pusta ih da mu se pred ocima raspadnu; indiski nihilist povlaci se pred njima u samoga sebe. Stoicizam je up ravljen na stav i drianje pojedinca, na njegovo kipoliko bice, cisto' sadanje, bez odnosa prema buducnosti i proslosti ili prema drugim ljudima. Socijalizam jc dinamicko obradivanje iste teme: ista odbrana, ali odbrana koja se ne proteze na stav nego na izivljavanje zivota, i koja u jednoj mocnoj zahuktalosti u daljinu hoce da obuhvati celokupnu buducnost i celokupnu masu ljudi, koji treba da se podvrgnu jednoj jedinoj metodi. Budizam, koji sa hriscanstvom moze da sravRazume se da svaka kultura ima svoju sopstvenu vrstu materijalizma, usloyljenu u svima pojedinostima njenim celokupnim osec'anjima sveta. 232

njuje samo diletantski ispitivac religije,1 jedva se dade prikazati recima zapadnjackih jezika. Dopusteno je govoriti o stoickoj nirvani i ukazati na lik Diogena. Mo \ie se opravdati i pojam socijalisticke nirvane ukoliko se njome misli na begstvo iz borbe za opstaiiak, koje evropska umornost zaodeva u parole: svetski mir, humanost i bratstvo svih ljudi. Ali nista od svega toga ne doseze do onog strahobno dubokog pojma budisticke nirvane. Cini se da je dusa starih kultura, kad dostigne poslednju profinjenost i kad umire, ljubomorna na svoju najprisniju svojinu^ na svoju sadrzinu po obliku, na svoj pra-simbol roden sa njome. Niceg nema u budizmu sto bi moglo biti hriscansko, niceg u stoicizmu sto se pojavljuje u Islamu oko 1000, i nema 'niceg sto bi bilo zajednicko socijalizmu i Konfuciju, O ispoljavanjima koja zavrsavaju jedan kulturni pokret narocito vazi onaj stav: Si duo faciunt idem, non est idem; taj stav treba da stoji na celu svakog istoriskog posmatranja koje ima posla sa zivim, nikada neponavljanim postajanjem, a ne sa onim sto je postalo, sto je logicko, uzrocno, brojno shvatljivo. U s'dma civilizacijama, bice koje je puno duse zamenjuje se produhovljenim bicem. Ali, taj duh je u svakom pojedinacnom slucaju druge grade i sklopa, podlozan oblikovnom jeziku druge simbolike. Mada je to bice, koje deluje u nesvesnom i stvara ove kasne tvorevine istoriske povrsine, jedino i razlicito od svih drugih, ipak srodnost tih tvorevina po istoriskom stupnju ima odlucan znacaj. Ono sto te tvorevine izrazavaju razlicito je; ali da one bas tako i nikako drukce izrazavaju to sto izrazavaju karakterise ih kao istovremene. Budino odricanje celog rezolutnog zivota deluje stoicki, stoicko odricanje deluje budisticki. Ukazali smo vec ranije na odnos katarze u atickoj drami prema ideji o nirvani. Oseca se da eticki socijalizam ni danas jos nije uoblicen jasno, cvrsto, rezignovano, konacno, iako se Citavo jedno stolece vec posvetilo njegovom izobrazenju. Mozda ce mu naredni deceniji doneti zrelu formulu, kakvu je Hrizip dao stoicizmu. Ali vec daMoralo bi se najpre naglasiti da li se budizam sravnjuje sa hriscanstvoni crkvenih otaca ili sa hriscanstvom krstaskih pohoda, jer su to dve razne religije pod istom dogmatsko-kultskom odecom. Isti nedostatak psiholoskog finog osecanja pojavljuje se i u omiljenom sravnjivanju danasnjeg socijalizma sa pra-hriscanstvom.
233
1

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

nas deluje stoicki u visim, vrlo uskim krugovima njegova teznja za samodisciplinom i odricanjem koja je proizisla iz svesti o njegovom velikom opredeljenju, onaj njegov, vrlo nepopularni, rimsko-pruski element; a budisticki deluje njegovo omalovazavanje trenutne ugodnosti (onoga carpe diem); epikurejski nam izgleda sigurno onaj popularni ideal kome socijalizam ima iskljucivo da zahvali svoje delovanje na donje slojeve i u sirinu, onaj kult fiSovf), ne pojedinca za sebe sama, vec pojedinca u ime celine. Svaka dusa ima religiju. To je samo druga rec za njeno bivstvovanje. Svi zivi oblici u kojima se ona iskazuje, sve umetnosti, ucenja, obicaji, svi metafizicki i matematicki oblikovni svetovi, svaki ornament, svaki stub, svaki stih, svaka ideja jesu, u najdubljoj du bini, religiozni i moraju to biti. A otsada to vise ne maze da bude. Sustina svake kulture je religija; slcdstveno, sustina svake civilizacije je ne-religija. I to su dve reel za jednu istu pojavu. Ko to ne oseti u stvaranju Manea, Vagnera, Lizipa, Teokrita nasuprot stvaranju Velaskeza, Hajdna, Fidije, Pindara, taj ne zna nista o onome sto je najbolje u umetnosti. Religiozno je jos i gradevinarstvo rokokoa cak i u svojim najsvetovnijim stvaralastyima. Nereligiozne su gradevme Rimljana, cak i hramovi bogovima. U stari Rim dospeo je jedini primerak religioznog gradevinarstva, Panteon: ona pra-moseja sa izrazito magiskim osecanjem Boga u svome unutarnjem prostoru. Pa i svetski gradovi prema starim kulturnim gradovima, Aleksandrija prema Atini, Pariz prema Brizu, Berlin prema Nirnbergu, jesu ne-religiozni (sto ne treba mesati sa antireligiozni) u svima pojedinostima, sve do lika ulica, do jezika, do suvo inteligentnih crta lica.1 Pa su nereligiozna, bez duse, i sva ova eticka svetovna raspolozenja koja potpuno spadaju u oblikovni jezik svetskih gradova. Socijalizam je faustovsko zivotno bsecanje koje je postalo ne-religiozno; to iskazuje i toboznje hriscanstvo (ono pravo) koje engleski socijalist tako rado ima na usnama, a pod kojim on zamislja nesto kao moral bez dogmi. Ne-religiozni su stoicizam i budizam prema orfickoj religiji i religiji Veda. Sasma je ' Obratite paznju na upadljivu slicnost mnogih rimIjanskih glava sa glavama danasnjih ljudi od cinjenica amerikanskog stila, i sa iako to nije tako jasno nekim egipatskim glavama sa portreta iz Novog Carstva.
234

sporedna stvar da li rimski stoicar odobrava i vrsi kult rara; da li kasniji budist sa osvedocenjem osporava Isvoj ateizam; da li se socijalist naziva slobodno-religifoznim ili da li i nadalje veruje u Boga. Ovo gasenje zive unutarnje religioznosti, koje postepeno oblikuje i ispunjuje i najbeznacajniju crtu biI da, pojavljuje se u istoriskoj slici sveta kao obrt kulture u civilizaciju, kao klimakterium kulture (kako sam to ranije nazvao), kao prekretnica na kojoj se du'Sevna plodnost jedne vrste coveka iscrpljuje za navek, Ic nastupa konstrukcija namesto radanja. Ako se rcc I neplodnost shvati u svojoj punoj prvobitnoj tezini, i onda ona oznacava punu i svu sudbinu ljudi od moz) ga iz svetskih gradova. A najznacajnije je u istoriskoj simbolici to sto se taj preokret ne iskazuje samo u gasenju velike umetnosti, drustvenih. oblika, velikih sill sterna misljenja, velikoga stila uopste, nego i sasma teIcsno u nemanju dece, u rasnoj smrti civilizovanih sloIjeva, otkinutih od tla. To je pojava koju su ljudi pri 11 ic till i zalili se mnogo na nju u rimsko i kinesko carsko doba; ali je, nuznim nacinom, nisu mogli ublaziti.

16
Pred ovim novim duhovnim tvorevinama ne smemo biti u nedoumici o njihovom zivom nosiocu, o novom coveku, kakvim su ga osecala i polagala u nj svu nadu sva vremena opadanja i sutona. To je onaj bezoblicni puk 'koji vrvi po svima velikim gradovima namesto naroda, ona gradska masa bez korena, ol /roAAoz, kako se govorilo u Atini, namesto ljudstva sraslog sa prirodom, ljudstva sa kulturnog tla, koje je JoS i na tlu gradova seljacko. Taj novi covek je posetilac agore (trga) u Aleksandriji i Rimu, a njegov savremenik je moderni citalac novina; to je takozvani obrazovani pripadnik kulta duhovne osrednjosti i javnosti koja mu zamenjuje hram, onda kao i danas; to je unticki i zapadnjacki covek pozorista, mesta za uzivanje i zabavu, sporta i dnevne knjizevnosti. Ova masa koja se kasno pojavljuje a ne covecanstvo jeste objekt stoicke i socijalisticke propagande. Uz nju bi se mogle staviti pojave egipatskog Novog Carstva, budisticke Indije, konfucijanske Kine, jer imaju isti macaj.
235

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

Tome odgovara karakteristicni oblik javne delatnosti, diatriba. Prvo ga zapazamo kao helenisticku pojavu; no on pripada oblicima delanja u svakoj civilizaciji. Potpuno dijalektican, praktican, plebejski, taj oblik smenjuje znacajni dalekosezni lik velikih ljudi bezgranicnom agitacijom malih ali mudrih, ideje ciljevima, a simbole programima. Ono sto je ekspanzivno u svakoj civilizaciji, imperijalisticko smenjivanje unutarnjeg dusevnog prostora spoljasnjim, karakterise i tu delatnost: kolicina smenjuje kakvocu, sirina dubinu. Ne treba pomesati ovu uzurbanu i povrsnu aktivnost sa faustovskoni voljom za moci. Ona samo odaje da je stvaralacki unutarnji zivot svrsen i da se duhovna egzistencija moze odrzati samo prema spolja, u prostoru gradova, samo materijalno. Diatriba, nuznim nacinom, spada u religiju ne-religioznih, ona je za njih pravo staranje o dusi. Ona se pojavljuje kao indiska propoved, kao anticka retorika, kao zapadnjacki zurnalizam. Ona se obraca vecini, ne najboljima. Ona procenjuje svoja sredstva po broju uspeha. Ona namesto mislilastva ranih vremena iznosi inteleklualnu musku prostituciju usmeno i pismeno, ona puni sve dvorane i trgove svetskih gradova i vlada njima. Celokupna filozofija helenizma je retorska; socijalno-eticki sistem Spenserov, roman Zolin kao i drama Ibzenova su zurnalisticki. Ne treba ovu duhovnu prostituciju mesati sa prvobitnim nastupanjem hricanstva. Misija hriscanstva je gotovo uvek bivala pogresno razumevana u svojoj sustini. Ali pra-hriscanstvo, magiska religija osnivaca cija dusa nije bila uopste sposobna za tu brutalmi delatnost bez takta i dubine, uvuceno je u hucnu i bucnu gradsku demagosku javnost rimske imperije tek helenistickom praksom Pavlovom; koja je bila u ostroj suprotnosti prema pra-opstini. Ma koliko da je Pavlovo helenisticko obrazovanje bilo povrsno, ono ga je spolja nacinilo clanom anticke civilizacije. Hristos je privukao sebi ribare i seljake - - Pavle se drzao agore (trga) velikih gradova, dakle velikogradskog oblika propagande. Rec bezboznik (paganus) jos i danas odaje na koga je ta propaganda naposletku delovala. Kako je Pavle razlicit od Bonifacija! Ovaj u svojoj faustovskoj strasti, po sumama i usamljenim
75 ff. 236
' P. Wendland, Die hellenist.-rom. Kultur (1912) S.

dolinama, znaci nesto sasvim suprotno, a isto tako .i vedri cistercijanci, sa svojorn zemljoradnjom, i nemacki viteski redovi na slovenskom Istoku. To je bilo ponovno cvetanje, mladost, ceznja, posred seljackog tla. Tek u 19 veku pojavljuje se diatriba na ovom u meduvremenu ostarelom tlu, sa svim onim sto joj je bitno, sa velikim gradom kao osnovom, a masom kao publikom. Pravo seljastvo ne spada u krug posmatranja za socijalizam, kao ni za Budu, ni za stoike. Tek' tu, po gradovima evropskog Zapada, tip Pavlov opet nalazi sebi slicne, radilo se tu o hriscanskim ill anticrkvenim strujama, o socijalnim ili teozofskim interesima, o slobodnom mislilastvu ili o zasnivanjima religiozne primenjene umetnosti. Za ovaj odlucni obrt ka spoljasnjem zivotu, koji je jos jedini preostao, za ovaj obrt ka bioloskoj cinjenici, prema kojoj se sudbina prikazuje jos sarno u obliku uzrocnih odnosa nista nije karakteristicnije nego onaj eticki patos kojim se sada covek okrece ka filozofiji varenja, hranjenja, higijene. Pitanja alkoholizma i vegetarijanstva obraduju se sa religioznom ozbiljnoscu, ocigledno kao najvainiji od svih problema do kojih moze da se dovine novi covek. Tako to odgovara zabljoj perspektivi ovih generacija. Religije koje nastaju na pragu velikih kultura orficka i vedska, magisko hriscanstvo Isusovo i faustovsko hriscanstvo viteskih Germana smatrale bi to ispod svoga dostojanstva da se spustaju do pitanja te vrste pa ma to bilo i za trenutak. Sada se to ne smatra spustanjeni nego uspinjanjem. Budizam se ne moze zamisliti bez telesne dijete pored svoje dusevne. U krugu sofista, Antistena, stoicara i skepticara, to dobija sve veci znacaj. Vec je Aristotel pisao o alkoholnom pitanju, a citav niz filozofa o vegetarijanizmu. Izmedu apoliniske i faustovske metode postoji samo ta razlika sto kinicar u krug svog teoriskog interesovanja unosi svoje sopstveno varenje, a So varenje svih ljudi. Prvi se licno odrice, drugi svima zabranjuje. Zna se kako je cak i Nice u svom Ecce homo voleo da raspravlja o pitanjima ove vrste.

17
Pregledajmo jos jednom socijalizam, nezavisno od istoimenog privrednog pokreta, kao faustovski primer
237

SPENGLER Propast Zapada civilizovane etike. Ono sto o njemu govore njegovi prijatelji i neprijatelji da je socijalizam oblik buducnosti ili da je znak propasti - - podjednako je tacno. Svi smo mi socijalisti, pa znali mi to ili ne znali, hteli mi to ili ne hteli. Cak i otpor protiv njega nosi nje gov oblik. Svi anticki ljudi kasnoga doba bili su sa istom unutarnjom nuznoscu stoicari i ne znajuci za to. Sav rimski narod, kao telo, ima stoicku dusu. Pravi RimIjanin, i to bas onaj koji je riajodlucnije poricao' da je stoicar, bio je u strozem smislu stoicar no sto bi to ikada mogao biti Grk. Latinski jezik poslednjeg prehriscanskog veka ostao je najmocnija tvorevina stnicizma. Eticki socijalizam je maksimum, koji se uopste moze. dostici, zivotnog osecanja pod aspektom^ svrhe.1 Jer pokrenuti pravac bica, koji osecamo u recima vreme i sudbina, preobrazava se, cim se ukoci, cim postane svesnim, cim sazna sebe, u duhovni mehanizam sredstava i svrha. Pravae je zivot, svrha je smrt. Faustovska je uopste strast prodiranja, a socijalisticki je napose mehanicki ostatak, napredak. Jedno prema drugom odnose se kao telo prema kosturu. To je, ujedno, i razlika socijalizma od budizma i stoicizma, koji su sa svojim idealima nirvane i ataraksije isto tako mehanisticki nastrojeni; ali oni ne poznaju dinamicku strast rasprostiranja, volju za beskrajnim, patos trece dimenzije. Eticki socijalizam, uprkos svojim iluzijama sa prednjeg plana, nije sistem sazaljenja, humanosti, mira i staranja za druge, vec sistem volje za modi. Sve drugo je samoobmana. Svrha je potpuno imperijalisticka: blagostanje, ali u ekspanzivnom smislu, ne blagostanje bolesnih, nego blagostanje energicnih, kojima se zeli dati sloboda delanja, i to silom, ne osvrcuci se na otpor poseda, rodenja, tradicije. Moral osecajnosti, moral upravljen na srecu i korist drugih, nikada nije kod nas poslednji instinkt, ma koliko to sebi uobrazavali nosioci tih instinkata. Uvek ce se morati staviti na celo moraine savremenosti Kant, u ovom slucaju Rusoov ucenik, cija etika odbija motiv sazaljenja i kuje stav: Radi tako da... Svak etika ovoga stila hoce da
1 Uz sledece sravni Spengler, Preu.sse.ntum. und Sozialismus, S. 22 ff.

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota bude izraz volje za beskrajnoscu, a ta volja zahteva savladivanje trenutka; sadasnjice, prednjeg plana zivota. Namesto sokratovske formule: Znanje je vrlina stavio je vec Bekn izreku: Znanje je moc. Stoicar uzima svet onakav kakav je. Socijalist hoce da ga organizuje i po obliku i po sadrzini, hoce da ga preobrazi, da ga ispuni svojim duhom. Stoicar se prilagodava. Socijalist zapoveda. Ceo svet mora da nosi, treba da nosi oblik njegovih nazora: tako se moze prevesti smisao Kritike cistoga uma na jezik etike. Poslednji smisao kategorickog imperativa koji on primenjuje na sve politicko, socijalno, privredno, jeste: Radi tako kao da maksima tvoga delanja tvojom voljom. treba da postane opsti zakon. I ta tiranska teznja nije otstranjenje cak ni u najplicim pojavama vremena. Ne dr^anje i stav, nego aktivnost valja oblikovati. 2ivot dolazi u obzir ukoliko je delo, kao u Kini i Egiptu. I tek tako, mehanizovanjem organske slike dela, postaje rad u danasnjoj jezickoj upotrebi kao civilizovani oblik faustovskog delanja. Ovaj moral, nagon da se zivotu dade najaktivniji oblik koji se moze zamisliti, jaci je no um ciji moralni programi, ma koliko bili osvestani i strasno branjeni, ma koliko se zarko u njih verovalo, deluju samo utoliko ukoliko leze u pravcu ovog nagona ili ukoliko ga rdavo razumeju. Oni uostalom ostaju reci. Valja razlikovati u svakoj modernosti dve strane: popularnu stranu, slatki nerad, brigu za zdravlje, srecu, bezbriznost, opsti mir, ukratko ono sto je toboz hriscansko i visi etos, koji jedino procenjuje delo koje mase niti razumeju niti zele (kao i sve sto je faustovsko), velicanstveno idealizovanje svrhe, dakle rada. Ako se hoce da stavi nesto pored rim > Ijanskoga panem et circenses, poslednjeg epikurejsko-stoickog, pa, u osnovi, i indiskog zivotnog simbola, kao odgovarajuci simbol Severa, a isto tako i stare Kine i Egipta, to mora biti pravo na rad, koje je vec potpuno u osnovi drzavnog socijalizma Fihteovog, pruski potpuno osecanog, a danas u svemu evropskog, i koje ce u poslednjim, najplodnijim stadijima ovoga razvica postici vrhunac u duznosti rada. I najzad, ono napoleonovsko u njemu, ono aere perennius, volja za trajanjem. 'Apoliniski covek gledao je unazad na zlatni vek: to mu je cinilo nepotrebnom misao o onom sto dolazi. Socijalist Faust koji umire u drugom delu speva - - jeste covek istoriske

238

239

SPENGLER Propast Zapada brige, buducnosti, koju on oseca kao zadatak i svrhu, a prema kojoj ima da sc prezre sreca trenutka. Anticki duh, svojini proricanjima i gatanjem po letu ptica, hoce buducnost samo da zna, a zapadnjacki hoce da je stvori. Trees, carstvo je germanski ideal, jedno vecno sutra, za koje su vezali svoj zivot svi veliki ljudi od Joahima Floriskoga do Nicea i Ibzena (Strele ceznje ' za drugom obalom kako se kaze u Zaratustri). Aleksandrov zivot bio je cudesna opojnost, san u kome je bilo docarano jos jednom homerovsko, doba; Napoleonov zivot bio je jedan ogromni rad, ne za sebe, ne za Francusku, nego za buducnost uopste. Na ovom mestu vracam se unazad i potsecam jos jednorn kako su velike kulture.sebi razlicito pretstavIjale istoriju sveta. Anticki covek video je samo sebe, svoju sudbu, kao mirnu bliskost, a nije pitao ni otkuda ni kamo. Univerzalna istorija za njega je nemoguc pojam. To je staticko shvatanje istorije. Magiski covek gleda istoriju kao veliku dramu sveta izmedu stvaranja i propasti, kao borbu duse i duha, dobra i zla, Boga i davola; kao strogo ograniceno zbivanje sk jednom neponovljivom peripetijom kao vrhuncern: pojavom Spasitelja. Faustovski covek vidi u istoriji napeto razvice ka jednoj svrsi. Red: stari-srednji-ncvi vek jeste dinamicka slika. Faustovski covek ne maze istoriju da zamisli drukce. Pa kad to nije istorija sveta uopste i po sebi, nego samo slika istorije sveta faustovskog stila, koja pocinje i zavrsava se sa budnim bicem zapadno-evropske kulture, i koja samo u njoj postoji i za nju je istinita, onda je socijalizam u najvisem smislu logicno i prakticno krunisanje ove pretstave. U njemu slika dobija svoj zavrsetak, pripreman jos od gotike. I tu socijalizam suprotno budizmu i stoicizrnu postaje tragican. Od najdubljeg je znacaja da je Nice savrseno jasan i siguran onde gde se radi o pitanju sta ima da bude razruseno, sta preocenjeno. y\li, on se gubi u maglovite opstosti cim je rec o ceiriu sve to, o svrsi. Njegova kritika dekadencije je neoboriva, njegova nauka o natcoveku je vazdusasta tvorevina. To isto vredi o Ibzenu (Brandu, Rozmersholmu, Julijanu Apostatu, Gradevinaru Solnesu), to isto o Hebelu, Vagneru^ o svima. A u tome je duboka jedna nuznost, jer pocev od Rusoa faustovski covek nema vise nicemu da se nada u pogledu velikog stila zivota.

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota Tu je nesto za svagda svrseno. Severnjacka dusa je iscrpla svoje unutarnje mogucnosti. Ostao je samo dinamicki nagon i nalet, kakav se ispoljava u svetsko-istoriskim vizijama o buducnosti koje se mere tisuclecima. Samo nagon, strast koja cezne za stvaralastvom, oblik bez sadrzine. Ova dusa bila je volja, i nista drugo. Bila je potrebna svrha za njenu kolumbovsku ceznju. Ona je morala za svoju delatnost da bar izmudruje smisao i svrhu. I tako finiji posmatrac nalazi crtu Hjalmara Ekdala u svemu sto je moderno, pa i u njegovim najvisim pojavama. Ibzen je to nazvao >^zivotna laz. Odista, ima nesto od te lazi u celokupnoj duhovnosti zapadno-evropske civilizacije, ukoliko je ona upravljena na religioznu, umetnicku, filozofsku buducnost, na jednu socijalno-eticku svrhu, na trece carstvo. Ali, u najdubljoj dubini nece da zacuti tamno osecanje da je ova revnost bez daha jedna ocajna samoobmana koja ne sme i ne moze da miruje. Iz te tragicne situacije, koja je obrtanje Hamlet-motiva, proizisla je Niceova silna koncepcija vecnog vracanja& > u koju on nikada ciste savesti nije verovao, ali koje se, uprkos tome, evrsto drzao, da bi spasao u sebi osecanje svoga poslanja. Na toj zivotnoj lazi pociva Bajrojt, koji je hteo nesto da bude, nasuprot Pergamonu, koji je nesto bio. A jedna crta te lazi vezana je i za s"eukupni politick!, privredni, eticki socijalizam, koji silom ucutkuje poraznu zbilju svojih rezultata -- da bi spasao obmanu o istoriskoj nuznosti svoga bica.

18

Ostaje jos da se kaze nesto o mor-fologiji filozofije istorije. Ne postoji- filozofija uopste; svaka kultura ima svoju sopstvenu filozofiju, koja je deo njenog celokupnog simbolickog izraza i koja cini, svojim postavljanjima problema i metoda misljenja, duhovnu ornanientiku usko srodnu ornamentici arhitekture i likovne umetnosti. Kada se posmatra sa visine i iz daljine sasvim je sporedno do kojih su jezicki izrazenih istina uopste dospeli mislioci u krugu svojih skola, jer skola, konvencija i oblikovno blago ovde su osnovni element! za svaku veliku umetnost. Beskrajiio vaznija od odgovora jesu pitanja, i to u pogledu na
241

240

SPZNGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

njihov izbor i unutarnji oblik, posto osobeni nacin na koji makrokozam lezi pred umnim pogledom covcka jedne odredene kulture unapred izobrazava celokupnu nuznost i vrstu pitanja. Anticka i faustovska kultura imaju j isto kao m diska i kineska, svoj sopstveni nacin; a velika njihova pitanja sva su postavljena na pocetku. Ne postoji nijedan savremeni problem a da ga jos gotika nije videla i uoblicila. Ne postoji nijedan helenisticki problem a da se nije prvo pojavio u staro-orficklm hramovnim ucenjima. Sporedna je stvar da li se ovaj obicaj mudrijaskog razmisljanja izrazava u usmenom predanju ili u knjigama, da li su ovi spisi licne tvorevine jednoga ja, kao u nasoj knjizevnosti; ili su jedna anonirnna, stalno kolebljiva, masa tckstova, kao u indiskoj; da li nastaje niz pojmovnih sistema ili su poslednja uvidanja zaodevena u izraz umetnosti i religije, kao u Egiptu. Ali zivotni tokovi ovih nacina misljenja svuda teku na isti nacin. Na pocetku svakog ranog doba, posestrima velike arhitekture i religije, filozofija je duhovni odjek mocnog metafizickog dozivljavanja i odredena je da kriticki potvrdi sveti kauzalitet slike sveta koja se sagleda verom. Ne samo prirodnjacka nego i filozofska' osnovna razlikovanja zavisna su i izvedena od elemenata doticne religije. U to rano doba mislioci su svcstenici, ne samo po svom duhu nego i po svom stalezu. To vredi za sholastiku i mistiku gotickih i vedskih, kao i za sholastiku i mistiku homerovskih1 i rano-arabIjanskih vekova. Tek dolaskom kasnog vremena filozofija postaje gradskom i svetovnom. Oslobada se od sluzbe religiji i usuduje se da i samu religiju nacini predmetom gnoseoloskih metoda. Jer velika tema bramanske, jonske i barokne filozofije jeste problem saznanja. Gradski duh obrce se svojoj sopstvenoj slici, da bi utvrdio kako za znanje nema vise instance no sto je on sam. Otuda se sad misljenje blizi visoj matematici; i namesto svestenika nalazimo sada ljude svetovne, drzavnike, velike trgovce, otkrivace, na visokim polozajima i oprobane u velikim zadacimai ljude cije se misljenje o misljenju zida na dubokom ziMozda je cudni i tamni stil Heraklita, koji je poreklom iz svestenickog roda efeskog hrama, jedan primer za obilk u kome se staroo-orficka mudrost usmeno predavala sa kolena na koleno.
242
1

votnom iskustvu. To je niz velikih likova od Talesa do Protagore, od Bekna do Hjuma, niz pre-konfucijanskih i pre-budistickih mislilaca, o kojima samo toliko znamo da su postojali. Na kraju tih nizova stoje Kant i Aristotel.2 Ono sto pocinje posle njih jeste filozofija civilizacije. U svakoj velikoj kulturi postoji jedna misao koja se penje, koja na pocetku postavlja pra-pitanja i sa sve snaznijim usponom duhovnog izraza iscrpljujc ih u sve novim i no vim odgovorima (kako je vec receno, ti odgovori imaju znacaj ornamenta); i postoji jedna misao koja pada, za koju su pitanja o saznanju postala na neki nacin gotova, vec postignuta, beznacajna. Postoji metafizicka perioda, najpre u religioznom, pa onda u racionalistickom obliku, u kojoj misljenje i zivot jos imaju haps u sebi i stvaraju iz svog preobilja oblike svetova; i postoji eticka perioda, u kojoj zivot, posto je postao velikogradski, sam sebi izgleda sumnjiv i pod pitanjem, te mora da upotrebi ostatak filozofske oblikovne snage na svoje sopstveno drzanje i odrzanje. U onoj prvoj period! otkriva se zivot; ova druga perioda ima zivot za svoj predmet. Prva je >-teoriska, sagleda u velikom smislu; druga, pritisnuta nevoljom, jeste prakticna. Jos je i Kantov sistem, u svojim najdubljim potezima, prvo sagledan, pa tek onda ureden i formuilsan logicki i sistematski. Dokaz je Kantov odnos prema matematici. Ko nije prodro u oblikovni svet brojeva, ko ih nije doziveo u sebi kao simbole, taj nije pravi metafizicar. Uistini, analizu su stvorili veliki mislioci baroka; isto to vredi, kao odgovarajuca pojava, za pre-sokratovce i za Platona. .Dekart i Lajbnic pored Njutna i Gausa, a Flaton i Pitagora pored Arhitasa i Arhimeda, pretstavljaju vrhove matematickog razvitka. Ali vec je Kant kao matematicar beznacajan. On je vrlo malo usao u poslednje finese tadanjeg infinitezimalnog racuna kada je prisvojio Lajbnicovu aksiomatiku. U tome je slican svom savremeniku Aristotelu, i od tada vise nema
} To je sholasticka strana kasnog vremena; misticka, kojoj su bili bliski Pitagora i Lajbnic, dostiae vrhunac u Platonu i Geteu i produziila se pd Getea preko romanticara, Hegla i Nicea; dok sholastifca koja je iscrpla svoje zadatke sa one strane Kanta (i Aristotela) opada do katedarske filozofije koja se bavi strucno-nauonim pitanjirna.

243

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

velikih matematicara medu filozofima. Fihle, Hegel, Seling i romanticari potpuno su ne-matematicari, kao i Zenon i Epikur, Sopenhauer je u ovoj bblasti slab do ogranicenosti, a o Niceu da i ne govorimo. Sa oblikovnim svetom brojeva izgubila se jedna velika konvencija. Od toga vremena ne samo sto nema tektoni ke sistema, nego nema ni onoga sto bi se smelo nazvati velikim stilom misljenja. Sopenhauer je sam sebe nazvao prigodnim misliocem. Etika je izrasla preko svog ranga kao deo apstraktne teorije. Od sada etika jeste filozofija, koja u sebe prima sve druge oblasti, tj. u srediste posmatranja pomera se pratkican zivot. Strast cistog misljenja opada. Metafizika, dojuceranja gospodarica, danas postaje sluzavka. Ona ima samo jos da daje o'snovu koja ce nositi prakticno nastrojenje. Pa i ta osnova postaje sve vise izlisnom. Metafizicko se zanemaruje, ismeva se kao neprakticno, kao kamenje namesto hleba. U Sopenhauerovu delu tri prve knjige su tu samo radi cetvrte. A Kant je samo verovao da je i u njega tako: ustvari, kod njega je srediste stvaranja cisti a ne prakticni um. Tacno tako deli se i anticka filozofija pre i posle Aristotela: tamo kosmos, shvacen na velikoj osnovi, koji jedva ima nesto formalne etike; a ovde cista etika, kao program, kao nuzda, i to na osnovi jecine metafizike koncipovane uzgred i u letu. I oseca- se da logicka nesavesnost kojom Nice, na primer, brzo nabacuje takve teorije nije u stanju da smanji vrednost pravoj njegovoj filozofiji. Kao sto je poznato, Sopenhauer nije dosao iz svoje' metafizike na pesimizam, nego iz pesimizma (koji je na njega naisao jos u njegovoj sedamnaestoj godini) na izgradnju svog sistema. So, vrlo znamenit svedok, upozorava u svom trebniku o Ibzenu na to da se kod Sopenhauera kako se on izra/ava moze mirne duse primiti njegova filozofija, dok se njegova metafizika odbija. Time je sasvim tacno odvojeno ono cime je on" bio prvi mislilac novog vremena od onoga sto je jos tada po jednoj zastareloj tradiciji pripadalo potpunoj filozofiji. Niko ne bi mogao preduzeti odeljivanje kod Kanta. Ono ne bi ni uspelo. Ali kod Nicea se lako moze utvrditi da je njegova filozofija bila potpuno unutarnji, vrlo rani dozivljaj, dok je svoju potrebu za metafizikom upotpunio brzo'i nedostatno pomocu nekoliko knjiga: ni svoje eticko uce244

nje nije bio u stanju da pretstavi egzaktno. Tacno isto takvo polaganje zivog i savremenog etickog sloja misli na metafizicki sloj misli koji zahteva navika a bez koga se moze biti dade se dokazati u Epiivura i u stoicara. Ova pojava ne dopusta nikakvu sumnju o sustini civilizovane filozofije. Stroga metafizika iscrpla je svoje mogucnoiti. Svetski grad savladao je konacno zemlju i seld; njegov duh sada izobrazava sopstvenu mehanisticku teoriju, teoriju bez duse i nuznim nacinom upravljenu ka spolja. Sa izvesnim pravom ne govori se od sada vise o dui nego o mozgu. A kako u zapdno-evropskom mozgu treba da se na praktican nacin izrazi volja za moci, tiranski pravac prema buducnosti i orgamzaciji celine, etika dobija sve vise socijalno-eticki i nacionalno-ekonomski karakter, ukoliko vise gubi iz vida svoju rnetafizicku proslost. Filozofija sadasnjice, koja ishodi od Hegla i Sopenhauera, ukoliko reprezentuje duh vremena (sto, na primer, ne cine Loce i Herbart) jeste kritika drustva. Paznju koju stoicar obraca svom sopstvenom telu zapadnjacki mislilac posvecuje drustvenom telu. Nije slucaj da su iz skole Heglove proizisli socijalizam (Marks, Engels), anarhizam (Stirner) i problematika socijalne drame (Hebel). Socijalizam je nacionalna ekonomija preokrenuta na eticku stranu, i to imperativisticku. Do god je bilo metafizike velikog stila, do Kanta, nacionalna ekonomija ostajala je nauka. A cim su se izjednacile prakticna etika i filozofija, ona je kao podloga svetske misli stupila na mesto matematike. U tome je znacaj Kuzena, Bentama, Konta, Mila i Spensera. Filozof nije Slobodan u izboru sadrzine, niti filozofija ima uvek i svuda istu sadrzinu. Nema vecnih pitanja; ima samo pitanja koja se osecaju i postavljaju iz jednog odredenog bica. Sve sto je prolazno samo je uporedenje to vredi i o svakoj pravoj filozofiji kaO duhovnom izrazu ovoga bica, kao o ostvarivanju dusevnih mogucnosti u oblikovnom svetu pojmova, sudova i mislenih gradevina sakupljenih u zi voj pojavi zacetnika njenog. Svaka filozofija, od prve do poslednje reci, od najapstraktnije teme do najlicnije karakterne crte, jeste ono sto je postalo, ono sto je iz duse projektovano u svet, iz carstva slobode u carstvo nuznosti, iz neposrednog zivota u prostornu lo245

SPENGLER Propast Zapada ' gicnost, te je otuda i prolazna, odredenog tenipa i odredenog zivotnog trajanja. Otuda lezi jedna stroga nuznost u izboru teme. Svaka epoha ima svoju sopstvenu ternu, koja je samo za tu epohu od znacaja, i ni za jednu drugu. Karakteristicno je za rodenog filozofa sto se on u tome nikad ne 'vara. Ostatak filozofske proizvodnje je beznacajan, cisto strucnjastvo, dosadno nagomilavanje sistematskih i pojmovnib suptilnosti. Zato je karakteristicna filozofija 19 veka samo etika, samo kritika drustva u produktivnom smislu, i nista sem toga i van toga. Zato su dramaticari ostaviv na stranu prakticare njeni najznacajniji zastupnici (to odgovara faustovskoj aktivnosti). Pored njih ne dolazi u obzir ni jedan jedini katedarski filozof sa svojom logikom, psihologijom ili sistematikom. Sto danas niko ne zna sta je istorija filozofije i sta bi ona mogla biti, to se ima zahvaliti samo okolnosti sto su ti beznacajni, ti cisti naucnici, uvek pisali i istoriju filozofije. I to kakvu! Zbirku datuma i dogadaja! Otuda se duboko organsko jedinstvo u misljeriju ove epohe nije jos nikako prozrelo. Filozofska sustina tog jedinstva moze se svesti na formulu pitanjem: ukoliko je So ucenik i dovrsivac Nicea? Ne mislimo bas nista ironicno kada ovaj odnos postavljamo. So je jedini mislilac od ranga koji je dosledno napredovao u pravcu pravoga Nicea, naime kao produktivni kriticar zapadnjackog morala, kao sto je, sa druge strane, kao pesnik izvlacio poslednje konsekvencije iz Ibzena, dok je ostatak umetnickog izobrazavanja napustio u svojim komadima u korist prakticnih diskusija. Nice je bio u svemu i u svacemu ucenik materijalistickih decenija, ukoliko zakasneli romanticar u njemu nije odredivao stil, ton i drzanje njegove filozofije. Element Sopenhauerovog ucenja kojim je o\'aj razorio metafiziku, kojim je, i nevoljno, parodjrao svoga majstora Kanta, ono obrtanje svih dubokih pojmova baroka u opipljivost i u mehanistiku -- to je ono sto je Nicea strasno privuklo Sopenhaueru, a da to ni njemu niti ikome drugome nije doslo do svesd. Kant govori nedostatnim recima, iza kojih se krije mocna i tesko pristupacna intuicija o svetu kao pojavi; Sopenhauer to naziva svetom kao fenomenom mozga. U njemu se vrsi obrt tragicke filozofije u filozofsko plebejstvo. Dovoljno je navesti jedno mesto. U delu Svet
246

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

kao volja i pretstava (II, gl. 19) veli se: Volja, kao stvar po sebi, cini unutarnje, istinito i nerazorivo bice coveka: sam po sebi covek je nesvestan. Jer je svest uslovljena intelektom, a ovaj je samo slucajna osobina naseg bica; on je funkcija1 mozga, koji je, uracunr.vsi tu i zivce i kicmenu mozdinu koji mu pripadaju, samo plod, proizvod, pa i parazit ostaloga organizma utoliko ukoliko direktno lie zahvata u unutarnji stroj organizma nego sluzi svrsi samoodrzanja samo time sto regulise odnose njegove prema spoljasnjem svetu. To je, na dlaku, osnovno nacelo najpliceg materijalizma. Nije uzalud Sopenhauer, kao nekada Ruso/ ucio u engleskih senzualista. Tamo je naucio da rdavo shvata Kanta, u duhu velikogradske modernosti upravljene ka svrsishodnosti. Intelekt kao crude volje za zivot,1 kao oruzje u borbi za opstanak, ono cemu je So dao groteskni dramatski oblik,2 takav aspekt sveta u Sopenhauera nacinio je od ovog filozof a odjednom pomodnog filozofa pri izlasku Darviriovog glavnog dela (1859). On je bio, suprotno Heglu, Selingu, Fihteu, jedini cije su metafizicke formule bez teskoce shvatili ljudi sre^dnjeg duhovnog stanja. Njegova jasnoca, na koju je bio ponosan, svakoga trenutka je u bpasnosti da se otkrije kao trivijalnost. Ovde se moglo prisvojiti celokupno civilizovano glediste na svet i na zivot, ostajuci pri formulama koje su sirile oko sebe atmosferu dubokomislenosti i iskljucivosti. Njegov sistem je anticipirani darvinizam kome su Kantov jezik i indiski pojmovi sluzili samo kao maska. U njegovoj knjizi O volji u prirodi (1835) nalazimo vec borbu za sa moodrzanje u prirodi, a u toj borbi kao najuspesnije oruzje covecji intelekt, i seksualnu ljubav kao nesvesni izbor3 iz bioloskog interesa. To je nazor koji je Darvin, preko Maltusa, uneo sa neodoljivim uspehom u sliku zivotinjskog sveta. Nacionalno-ekonomsko poreklo darvinizma dokazuje se cinjenicom da ovaj sistem, koji zamislja ljude slicne visim zivotinjama/ vec vise ne vredi za biljni svet, a
1 I moderna misao: da nesvesni, insfiktivni, zivotni akti daju savrsenstvo, dok intelekt daje samo dela neznalicka, 2nalazi se u njega (Knj. II, gl. 30). U Covek i natcovek. 3 U glavi Ka metafizici polne ljubavi (II, 44), misao o odabiranju kao sredstvu za odrzanje roda anticipirana je u punom opsegu.

247

SPhNGLER Propast Zapada

I

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

izrodi se u gluposti kada se sa svojom teziijom volje (mimicry, odabiranje) hoce ozbiljno da primeni i na prvobitne organske oblike. Za darvinista dokazati znaci tako urediti i tako slikovito objasniti izbor cinjenica da on odgovara njegovom istorisko-dinamickom osnovnom osecanju, razvicu. Darvinizam, tj. onaj zbir vrlo razlicitih i medusobno vrlo protivrecnih nazora, u kojima je zajednicka samo primena uzrocnog nacela na ono sto je zivo, koji je dakle metoda a tie rezultat bio je jos u 18 veku poznat u svima pojedinostima. Vec 1754 Ruso brani teoriju o majmunima. Od Darvina potice samo mancesterski sistem, cija se popularnost objasnjava njegovom skrivenom politickom sadrzinom. Tu se otkriva duhovno jedinstvo stoleca. Svi su, od Sopenhauera do Soa, izobrazavali, i ne sluteci to, jedno isto nacelo; njih sve vodi misao o razvicu, pa i one koji kao Hebel o Darvinu nisu nista znali; i to ne misao o razvicu u dubokom geteovskom smislu, vec u njenom plitkom civilizovanom shvatanju, bilo ono nacionalno-ekonomskog, bilo bioloskog kova. I u ideji razvica, kqja je potpuno faustovska, izvrsilo se preobracanje kiilture u civilizaciju. Ideja razvica je potpuno faustovska, jer u najstrozoj suprotnosti prema bez-vremenskoj aristotelovskoj entelehiji otkriva strasni nagon za beskrajnom buducnoscu, otkriva voIju, svrhu; ona pretstavlja a priori oblik naseg gledista na prirodu, pa otuda i nije bilo potrebno da se ideja razvica tek otkriva kao princip, jer je ona imanentna faustovskom duhu, i jedino njemu. Kod Getea, ona je uzvisena, kod Darvina plitka; kod Getea organska, kod Darvina mehanicka; kod prvoga ona je dozivljaj i simbol, a kod drugoga saznanje i zakon. Tamo se zove unutarnje usavrsavanje, a ovde napredak. Darvinova borba za opstanak, koju on nije iscitao iz prirode nego je ubacio u nju, jeste samo jedno plebejsko shvatanje onog pra-osecanja koje u Sekspirovim trajredijama pokrece velike stvarnosti jednu protiv druge. Ono sto se tamo iznutra sagleda, oseca kao sudbina i ostvaruje u Jikovima, shvatilo se ovde kao uzrpcna veza i svelo se na povrsinski sistem svrsishodnosti. I taj sistem, a ne ono pra-osecanje, lezi u osnovi Zaratustrinih govora, tragike u Avelima, problematike u Nibelunskom prstenu. Samo sto je Sopenhauer, koga se Vagner drzao, kao prvi u nizu sa uzasom opazjo svo248

je sopstveno saznanje, dok su se kasniji na celu sa Niceom tim saznanjem odusevljavali, katkada i na silu. Tu je koren Sopenhauerovog pesimizma, koji je u muzici Tristana nasao najvisi izraz. U Niceovom kidanju sa Vagnerom, u torn poslednjem velikom dogadaju nemackog duha, krije se njegova promena ucitelja, njegov nesvesni korak od openhauera ka Darvinu, od metafizickog forrnulisanja osecanja sveta ka fizioloskom formulisanju osecanja, od odricanja do potvrdivanja onog aspekta koji obojica priznaju, naime do volje za zivotom, identicne sa borbom za opstanak. U openhaueru kao vaspitacu razvice znaci jos unutarnje sazrevanje; natcovek je vec proizvod mehanicke evolucije. Tako je Zaratustra, izobrazen eticki na osnovu nesvesne suprotnosti prema Parsifalu, a umetnicki njirrie potpuno odreden, nastao zbog ljubomore jednog objavljivaca prema onom drugom. AH Nice je bio takode socijalist, i ne znajuci za to. Nisu, njegove parole, nego su njegovi instinkti Uli socijalisticki, prakticki, upravljeni na fizioloski spas covecanstva, na sto Gete i Kant nikada nisu pomisIjali. Materijalizam, socijalizam, darvinizam mogu se odeliti samo vestacki i povrsinski. To je omogucilo Sou da samo malo, ali dosledno,^ obrne teznje gospodarskog morala i odgajivanja nat-coveka, i da tim obrtom, u trecem cinu Coveka i natcoveka, jednog od najvaznijih i najkarakteristicnijih dela na kraju epohe, dobije pravu maksimu svog socijalizma. So je tu" samo iskazao, ali jasno, bezobzirno i sa punosvesnom trivijalnoScu, ono sto je bilo potrebno reel jos odmah (a nije se reklo), sa svom teatralnoscu Vagnera, svom rasplinutoscu romantike, neizvedenim delovima Zaralustre. Treba samo umeti naci pretpostavke i prakticne posledice Niceovih misli, koje proishode iz strukture sadanjeg javnog zivota. On se krece u neodredenim frazama kao: nove vrednosti, natcovek; smisao zemlje, a cuva se ili se boji da to tacnije oblikuje. So to cini. Nice primecuje da darvinisticka ideja natcoveka izaziva pojam o odabiranju, ali on ostaje pri zvucnom izrazu. A So pita dalje - - j e r nema svrhe govoriti o tome kada se nista nece da ucini kako to ima da se udesi, pa dolazi na zahtev da se izvrsi preobrazenje covecanstva u ergelu. Ali to je samo konsekvencija Zaratustrina koju on sam nije imao hrabrosti da
249

SPhNGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Slika duse i osecanje zivota

izvuce, pa ma to bila i hrabrost neukusnosti. Kada se govori o planskom odabiranju, savrSeno materijalistickom i utilitaristickom pojmu, onda se mora dati i odgovr na pitanje: ko treba da odabira, koga treba odabrati, gde, i kako? Ali Niceova romanticka odvratnost prema izvlacenju potpuno prozaicnih socijalnih zakljucaka i njegov strah od toga da poetske misli oproba suprotstavljanjem prema trezvenim cinjenicama ucinili su da je on cutke presao preko toga i da sve njegovo ucenje, onako kako ishodi iz darvinizma, pretpostavlja kao sredstvo i socijalizam, i to socijalisticku prinudu; kao i da svakom sistematskom odgoju klase visih ljudi mora prethoditi strogo socijalisticki drustveni poredak, te da je ova dioniziska ideja demokratska, obrtali je mi kako god hocemo, posto se tu radi o jednoj zajednickoj akciji a ne o privatnim stvarima mislilaca koji zive po strani. Time je dostignut vrhunac eticke dinamike onoga Ti treba da...! Da bi svetu nametnuo oblik svoje volje, faustovski covek zrtvuje sebe sama. Odgoj natcoveka sleduje iz pojma odabiranja. Nice je bio nesvesno ucenik Darvinov od vremena kada je napisao Aforizme. Ali i sam Darvin preinacio je evolucionisticku misao 18 veka nacionalno-ekonomskim teznjama, koje je uzeo od svog ucitelja Maltusa, pa ih je projektovao u vise zivotinjsko carstvo. Maltus je studirao fabricku industriju u Lankastru, i ceo njegov sistem, primenjen na ljude namesto zivotinja, nalazi se vec u Beklovoj Istoriji engleske civilizacije (1857). I tako gopodarski moral ovog poslednjeg romanticara potice, cudnim ali za smisao vremena vrlo karakteristicnim putem, iz izvora celokupne duhovne savremenosti: iz atmosfere engleske masinske industrije. Makijavelizam, koji je Nice slavio kao renesansnu pojavu icije srodstvo sa Darvinovim pojmom mimicry ne treba prevideti, bio je stvafno onaj makijavelizam sto ga je u Kapitalu obradivao Marks, drugi cuveni ucenik Maltusov. A spis Ka krltici politicke ekonomije, koji se javio istovremeno sa Darvinovim glavnim delom, moze se smatrati kao predstupanj Kapitala (koji je poceo izlaziti od 1867), te osnovne knjige politickog (ne etickog) socijalizma. To je genealogija morala gospodara. Volja za moci, prevedena na jezik realni, politicki, nacionalno-ekonomskij najjace je izrazena u Soovom Majoru Barbari. Nice'je sigur250

no, kao licnost, vrhunac u ovom nizu eticara. Ali ovde ga dostize partiski politicar So i kao mislilac. Danas volju za moci zastupaju oba pola javnog zivota, radnicka klasa i veliki magnati novca i mozga( i to odlucnije no to je to ikada cinio jedan Bordija. Milijarder Andersaft u toj najboljoj Soovoj komediji jeste natcovek. Samo sto u njemu romanticar Nice ne bi poznao svoj ideal. On je stalno govorio o obrtanju svih vrednosti, o filozofiji buducnosti, i to zapadno-evropske, a ne kineske ill afrikanske. Ali kada se njegove misli, koje uvek plove po dioniziskim daljinama, jednom odista zgusnu u opipljiva oblicja, onda mu se voIja za moci prikazuje kao slika otrova i noza, a ne stvajka i novcane energije. Ipak, on je pricao da mu je ideja dosla prvi put u ratu 1870, pri pogledu na pruske pukove koji su marsovali u bitfcu. Drama ove epohe nije vise pesnistvo u starom kulturnom smislu, vec oblik agitacije, debate i dokazivanja: pozornica se sada shvata sasvim kao moralni zavod. Cak je Nice neprestano naginjao dramatskoj obradi svojih misli. Rihard Vagner stavio je svoje socijalno-revolucionarne ideje u svoje nibelunsko pesnist vo, i to najpre u ono najranijeg oblika, oko 1850. A Sigfrid je ostao, preko umetnickih i vanumetnickih uticaja, jos u zavrsenome Prstenu, simbol cetvrtoga staleza; Fafnirhort simbol kapitalizma, a Brunhilda simbol slobodne zene. U trecem cinu Sigfrida i u Tristanu nalazi se muzika seksualnog odabiranja, cija se teorija pojavila 1859 u delu Darvinovom Poreklo vrsta. Nije slucaj sto su Vagner, Hebel i Ibzen gotovo istovremeno preduzeli dramatizovanje sadrzine Nibelunga. Kada je Hebel u Parizu upoznao spise Fr. Engelsa, izrazio je svoje cudenje (u pismu od 2 aprila 1844) da je on u svojoj drami: U ma koje vreme shvatio drustveno nacelo vremena -isto onako kao pisac Komunistickog manifesta. A pri njegovom prvom poznanstvu sa Sopenhauerom (pismo od 29 marta 1857) iznenactuje ga srodnost dela Svet kao volja i pretstava sa vaznim teznjama koje je on sam postavio kao osnove svome Holofernu i Irodu i Mariamni. Hebelovi dnevnici, ciji je najvazniji deo napisan izmectu 1835 i 1845, jesu najdublja filozofska dela stoleca a da on toga nije bio ni svestan. Ne bismo se zacudili kad bismo citave njegove stavove doslovno nasli u NiCea, koji ga nije nikad poznavao, a nije ga uvek dostizao.
251

SPENGLER Propast Zapada Dajem ovde pregled prove filozofije 19 veka, cija je jedina i najsvojstvenija tema: volja za moci u civilizovano-intelektualnom, etickom ili socijalnom obliku, kao volja za zivotom, kao zivotna snaga, kao prakticno-dinamicko nacelo, kao pojam ili kao dramatski lik. Epoha koja se zavrsava Soom odgovara antickoj izmedu 350 i 250. Ostalo je, po Sopenhauerovim recima, profesorska filozofija profesora filozofije. 1819. Sopenhauer,, Svet kao volja i pretstava: volja za zivotom prvi put stavljena u srediste kao jedina stvarnost (pra-snaga)( ali se jos pod utiskom prethodnog idealizma preporucuje odricanje. 1836. Sopenhauer, O volji u prirodi: anticipacija darvinizma, ali metafizicki preobucena. 1840. Prudon, Sta je svojina: osnova anarhizina. - Kont, Kurs pozitivne filozofije: formula red i progres. 1841. Hebel, Judita: prva dramatska koncepcija nove zene i natcoveka (Holofern). Fojerbah, Sustina hriscanstva. 1844. Engels, Nacrt kritike nacionalne ekonomije: osnova materijalistickog shvatanja istorije. Hebel, Marija Magdalena: prva socijalna drama. 1847. Marks, Beda filozofije: sinteza Hegla i Maitusa. Te godine su odlucujuca' epoha, u kojoj nacionalna ekonomija pocinje da savladuje socijalnu etiku i biologiju. 1848. Vagner, Sigfridova smrt: Sigfrid kao socijalno-eticki revolucionar, Fafnirova stena kao simbol kapitalizma. 1850. Vagner, Umetnost i Mima: seksualni problem. 18501858. Nibelunka pesnistva Vagnera, Hebela i Ibzena. 1859. Simbolicki susret: Darvin, Postanak vrsta prirodnim odabiranjem (primena nacionalne ekonomije na biologiju) i Tristan i Izolda Marks, Ka kritici politicke ekonomije. 1863. Dz. St. Mil, Vtilitarianizam. 1865. Diring, Vrednost zivota: retko navodena knjiga; imala je najveci uticaj na sledecu generaciju. 1867. Ibzen, Brand. Marks, Kapital. 1878. Vagner, Parsifal: prvo rastapanje materijalizma u misticizam. 1879. Ibzen, Nora.

SPENGLER Propast Zapada 1881. Nice, Jutarnje rumenilo: prelaz sa Sopenhauera na Darvina; moral kao bioloska pojava. 1883. Tako je govorio Zaratustra: volja za modi, ali romanticki preobucena. 1886. Rozmersholm (Plemici). Sa one scrane dobra i zla. 18871888. Strindberg, Gospodica Julija i Otac. 1980. Priblizuje se kraj epohe: religiozna Strindbergova i simbolisticka Ibzenova dela. 7896. Ibzen, Dzon Gabriel Borkman: natcovek. 1898. Strindberg, U Damask. Od 1900 poslednje pojave: 1903. Vajninger, Pol i karakter: jedini ozbiljni pokusaj da se Kant opet ozivi u ovoj epohi, u odnosu na Vagnera i Ibzena. 1903. o, Covek i natcovek: poslednja sinteza Darvina i Nicea. 7905. So, Major Barbara: tip natcoveka sveden na njegovo privredno-politicko poreklo. Time se, posle metafizicke periode, iscrpla i eiicka. Eticki socijalizam, pripremljen Fihteom, Heglom, Humboltom, imao je vreme svoje strastvene velicine oko sredine 19 veka. Na kraju toga veka, on je vec dospeo u stadij ponavljanja. A -20 vek je; zadrzavsi rec socijalizam, uvek stavljao praksu privrednih dnevnih pitanja namesto eticke filozofije, koja izgleda nezavrsena samo epigonima. Eticko svetsko raspolozenje Zapada ostace socijalisticko, ali je teorija prestala da bude problem. Postoji mogucnost treceg i poslednjeg stupnja zapadnjacke filozofije: filozofije fiziognomickog skepticizma. Tajna sveta pojavljuje se uzastopno kao problem saznanja, problem vrednosti, problem oblika. Kant je u etici video predmet teorije saznanja: 19 vek vidi saznanje kao predmet procene vrednosti. Skepticar bi i jedno I drugo posmatrao samo kao istoriski izraz jedj*1? kulture

252

253

GLAVA SESTA

FAUSTOVSKO I APOLINISKO SAZNANJE PRIRODE

U jednom govoru koji je postao slavan, rekao je 1869 Helmholc: Krajnja je svrha nauke o prirodi da pronade kretanja koja su u osnovi svih promena, i sile koje ih prouzrokuju, dakle da se pretvori u mehaniku. U mehaniku to znaci svodenje svih kvalitativnih utisaka na nepromenljive kvantitativne osnovne vrednosti, dakle na ono sto je rasprostrto i na njegovu promenu mesta u prostoru. To dalje znaci -- ako se setimo suprotnosti postajanja i postaloga, dozivljenoga i saznanoga, oblika i zakona, slike i pojma svodenje videne slike, prirode na pretstavljenu sliku jedinstvenog brojnog poretka cija je struktura merljiva. Prava teznja svake zapadnjacke mehanike ide na to da pomocu merenja duhovno ovlada. Ta mehanika je zato prinudena da sustinu pojave trazi u jednom sistemu postojanih elemenata koji su bez izuzetka podlozni merenju, a od kojih se najvazniji oznacava recju kretanje (po definiciji Helmholcovoj), recju koja je uzeta iz iskustva zivota. Fizicaru ova definicija izgleda nedvosmislena i iscrpna; skepticaru, koji istrzauje psihologiju ovog naucnog uverenja, ona ne izgleda tako. Za prvoga je sadanja' mehanika jedan dosledan sistem jasnih jednoznacnih pojmova i isto toliko prostih koliko i nuznih odnosa. Za drugoga, ona je samo slika koja je karakteristi&na po strukturu zapadno-evropskog duha, u svakom slucaju vrlo dosledna u izgradnji i vrlo ubedljiva. Razume se samo po sebi da se istina takve teorije, slike, nimalo ne dokazuje svim prakticnim uspesi255

SPHNGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode rode, cak i u glavama tako opreznih ispitivaca kao sto su J. R. Majer, Faradi i Here. I pored sve fizikalne egzaknosti, razlikujemo dobro u svakom prirodnom zakonu: neimenovane brojeve i njihovo imenovanje, cisto stavljanje granice i njegovo teorisko znacenje. Formule pretstavljaju opste logicke vrednosti, dakle ciste brojeve; objektivne elemente prostora i granice; ali formule su neme. Izraz

ma i otkricima.1 Vecini ljudi cini se da je >>mehanika uopste* svakako samo po sebi razumljivo shvatanie utisaka prirode; ali, ona samo izgleda tako Jer Ja je kretanje? Da se svesito je kvalitativno moze svesd na kretanje nepromenljivih jednovrsnih tacaka mase ^,Ha-SAni!e VCf "St faustovski Postulat, a ne opste Ijudski? Arrnmed, na primer, ni najmanje nije osecao -i da mehanicka saznanja preinaci na pretstavu
n ma a h e krta U Pte aisto velicma t "Shanicka icma? A Je i h ono 'rec za iskustvo oka ill iz toga iskustva izveden pojam? Oznacava li ono broj koji se dobija merenjem eksperimentalno izazvanih cinjenica H sliku koju stavljamo u njegov osnov? I kad bi fi:i jednoga dana uistini uspelo da postigne svoju toboznju svrhu i da sve sto je culima shvatlji-Jo svede . sistem (u kome nema praznina) zakonom fiksiranh kretanja i sila koje pretstavljamo kao da delu iza njih: da li bi ona time u saznanju onora sto esava napredovala ijedan korak? Da li je oblikovi jezik mehanike zato manje dogmatican? Da ona ne sardzi, naprotiv, mit pra-reci, koje iskustvo uoblicavaju namesto da proishode iz njega, i to bas u niegovom najoStrijem obliku? Sta je sila? Sta je uzrok? |ta

S =

gt2

' vu * sopstvemh defmicaja, nekakav sopstveni zada.^ Ima h ona krajnju svrhu koja vazi kroz sve ve.ove/ Ima h ona uopste neospornu velicinu misli da bi svoje rezultate izricala? Odgovor se moze anticipirati. Danasnja fizika koa je kao nauka jedan ogroman sistem znakova u vii imena i brojeva (sto joj dozvoljava da sa prirodom i kao sa nekom masinom), moze i imati tacno opredelj^u krajnju svrhu. Kao deo istorije, sa svima .uabmama i slucajnostima u zivotu lica koja uccstvuju i u hodu samoga istrazivanja fizika je, po zadatku, metodi i rezultatu izraz i ostvarivanje jedne kulture, crta bica te kulture, crta koja se organski razvija, j svakx rezultat fizike jeste simbol. Ono sto fizika koja i postoji samo u budnom bicu pojedinih zivih kularmh Ijud1( toboz nalazi kroz te simbole: to je lezalo vec u osnovi nacina njenog, trazenja. Njena otkrica su likovnom sadrzaju, van formula, cisto mitske priCeS?
1 Uporedi,na primer, Lenard, Relativitatsnrimin At Zp> At her, Gravitation (1920) S. 20 ff. '

ne znaci nista dok pri pojedinim slovima ne uzmognemo misliti na odredene reci i njihov slikovni smisao. A odenem li mrtve znake u takve reci, dam li im meso, telo, zivot; uopste culni svetovni znacaj, onda sam prekoracio granice cistog poretka. Qewpla znaci: slika, vizija. Tek ona cini od matematicke formule pravi prirodni zakon. Sve sto je po'sebi egzaktno besmisleno je; svako fizikalno posmatranje takve je prirode da njegov rezultat nesto dokazuje samo tako ako pretpostavimo izvestan broj slikovnih elemenata koji bd sada ubedljivije deluju. Bez njih, rezultat sc sastoji od praznih cifara. Ali, mi ne mozemq nikako da mislimo bez tih slikovnih pretpostavki. Kad jedan ispilivac cak i otstrani sve hipoteze kojih je kao takvih svestan, ipak on ne moze da savlada nesvesni oblik misljenja kroz koje pristupa svome zadatku; naprotiv, taj nesvesni oblik vlada njime, jer ispitivac uvek dela kao ziv covek jedne kulture, jednog doba, jedne skole pune tradicija. Vera i saznanje samo su dve vrste unutarnje izvesnosti, ali je vera starija, i ona sospodari svim uslovima znanja, ma koliko ono bilo egzaktno. A bas su teorije, a ne cisti brojevi, nosioci svakog saznanja o prirodi. Nesvesna ceznja svake prave nauke, koja -- recimo to jos jednom - - postoji same u duhu kulturnih ljudi, upravljena je na shvatanje, prozimanje; obuhvatanje slike sveta prirode, a ne na merenja po sebi, koja su oduvek bila radost za beznacajne glave. Brojevi treba da budu uvek samo kljuc za tajnu. Radi samih brojeva ne bi nijedan znacajan covek nikada podnosio zrtve. Doduse, Kant veli na jednom poznatom mestu:
257

256

I SPENGLER Propast Zapada Tvrdim da u svakoj posebnoj nauci o prirodi moze da se nade samo toliko prave nauke koliko se u pjoj moze naci matematike. Misli se na cisto stavljaiije graniee u sferi onoga sto je postlao, ukoliko se to stavIjanje pojavljuje kao zakon, formula, broj, sistem. All zakon bez reel, brojni niz kao golo citanje podataka sa mernih instrumenata, ne moze se ni pretstaviti kao duhovni akt, kao radnja savrseno cista. Svaki eksperiment, svaka metoda, svako posmatranje izrasta iz ukupnog opazanja koje je nesto vise od same matematike. Svako uceno iskustvo je, bilo ono inace sto mu drago, takode i svedocanstvo o simbolickim pretstavnim vrstama. Svi zakoni recima iskazani jesu ozivIjeni poretci koji su dobili dusu, ispunjeni najintimnijom sadrzinom jedne, i samo jedne, 'kulture. Ako hocemo da govorimo o nuznosti, posto je ona zahtev svakog egzaktnog ispitivanja, onda imamo dvostruku nuznost: nuznost u dusevnom i u zivotnom; jer da li se, kad i kako se odigrava istorija svakog pojedinacnog ispitivanja to je sudbina; a u oblasti onog sto je saznano, to je nuznost za koju je, kod nas zapadnih Evropljana, uobicajeno ime kauzalitet. Neka cisti brojevi i pretstavljaju, u jednoj fizikalnoj formuli, kauzalnu nuznost; postojanje, postanak, zivotno trajanje jedne teorije jeste sudbina. Svaka cinjenica, pa i najprostija, sadrzi vec teoriju. Cinjenica je neponovljivi utisak na budno bice, i sve zavisi od toga za koga je ta cinjenica tu, ili za kcga je bila tu, da li za coveka antike ili Zapada, gotike ili baroka. Razmislimo kako deluje munja na vrapca, a kako na prirodnjaka koji bas tada posmatra, i koliko je u istoj cinjenici za ovoga vise sadrzano nego u cinjenici za onoga. Danasnji fizicar i suvise lako zaboravlja da vec i reci: kolicina, polozaj, proces, promena stanja, telo - - pretstavljaju specificno zapadnjacke slike, sa jednini neizrecivim osecanjem o njihovom znacenju, osecanjem koje je antickom ili arabIjanskom misljenju i osedanju potpuno tude, a koje sasvim vlada karakterom naucnih cinjenica kao takvih i nacinom saznavanja, a da i ne govorimo o tako zapletenim pojmovima kao sto su: rad, napon, kvant delovanja, kolicina toplote, verovatnoca,1 od kojih svaki za sebe sadrzi pravi mit o prirodi. Mi takve mislene tvorevine osecamo kao rezultat bespristrasnog ispitivanja, a u izvesnim prilikama i kao konacne. Fina glava iz Arhimedova vremena tvrdila bi, posle tcmeljitog studiranja moderne teoriske fizike, da joj je nepojamno kako neko moze smatrati tako proizvoljne, groteskne i zbunjene pretstave kao nauku, i jos uz to kao nuzne zakljucke prikazanih cinjenica. Naucno opdavdani zakljucci bill b i . . . -- i on bi sad sa svoje strane, na osnovu istih cinjenica ali njegovim okom videnih i u njegovom duhu izobrazenih, izvukao i razvio takve teorije koje bi nasi fizicari saslusali sa zacudenim osmehom. A kaKve su osnovne pretstave koje su se razvile u ukupnoj slid danasnje fizike sa unutrasnjom doslednoscu? Polarizovani svetlosni zraci, joni koji putuju, delici gasa koji beze i koji bivaju bacani u kinetickoj teoriji gasa, magnetska polja sile, elektricne struje i . talasi - - nisu li sve te pretstave skupa samo faustovske vizije, faustovski simboli, u najuzem srodstvu sa romanskom ornamentiko'm, sa stremljenjem navise gotickih gradevina, sa vikinskim pohodima preko nepoznatih mora i ceznjom Kolumba i Kopernika? Zar nije ovaj oblikovni svet, ovaj svet slika, izrastao u tacnoj saglasnosti sa istovremenim umetnostima, perspektivistickim uljenim slikarstvom i instrumentalnom muzikom? Zar to nije nasa strasna upravljenost, patos trece dimenzije koji je dospeo do simbolickog izraza kako u slici duse tako i u pretstavljenoj slici prirode?

Iz toga proizilazi da svemu znanju o prirodi, pa i najegzaktnijem, lezi u osnovi jedna religiozna vera. Cista mehanika, na koju ima da se svede priroda, kako to oznacava kao svoju krajnju svrhu zapadnjacka fizika, svrhu kojoj sluzi pomenuti slikovni jezik,
1 U drugom osnovnom stavu termodinamike, u obliku koji je dao Bolcman: Logaritam verovatnooe jednoga stanja srazmeran je entropiji toga stanja. Oyde svaka rec sadrza jedno potpuno glediSte na prirodu, koje se ne moze opisati nego samo osetiti.

238

259

PROPAST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

SPENGLER Propast Zapada

pretpostavlja dogmu, naime religioznu sliku sveta iz gotickih vekova, kroz koju ona i postoji kao duhovna svojina zapadnjackog kulturnog covecanstva, i to sa~ mo njegova. Ne postoji nauka bez nesvesnih prelpostavki ove vrste, nad kojima ispitivac nema nikakve mocij a koje se mogu dovesti do u najranije dane budenja kulture. Ne postoji nauka o prirodi bez prethodne religije. U tome nema nikakve razlike izmedu katolickog i materijalistickog nazora o prirodi; oni iskazuju isto, samo drugim recima. I ateisticko ispitiyanje prirode ima religiju; moderna mehanika je, deo po deo, otslikavanje verskog sagledanja. Predrasuda gradskog coveka, koji je sa Talesom i Beknom dospeo do vrha jonike i baroka, dovodi kriticku nauku do oholog suprostavljanja prema ranoj relgiji tla koje je jos bez gradova, do nadmocnog stava prema stvarima, do uverenja da ta nauka, i jedino ona, ima istinite metode saznanja i da je u pravu da i samu religiju empiricki i psiholoski objasni i savlada. No istorija visokih kultura pokazuje da je nauka kasni i "prolazni fenomen, koji pripada jeseni i zimi tih velikih zivotnih tokova i da ona zivi samo malo vekova, u antickom kao i u indiskom, kineskom i arabljanskom misljenju, kao i da se u toku tih vekova njene mogucnosti najzad iscrpljuju. Anticka nauka ugasila se izmedu bitaka kod Kane i Akciuma, i ustupila je mesto ponovo slici sveta druge religioznosli. Po tome, moguce je predvideti kada ce zapadnjacko misljenje o prirodi dostici granicu svoga razvitka. Nista nas ne opravdava da ovom duhovnom oblikovnom svetu damo prednost nad drugima. Svaka kriticka nauka pociva, kao i svaki mit i svaka leligiozna vera uopste, na unutarnjoj izvesnosti; njene tvorevine su samo druge grade i drugog tona, a nisu nacelno razlicite. Svi prigovori koje nauka o prirodi cini religiji pogadaju samu tu nauku. Velika je predrasuda kad se misli da ce se ikada moci staviti istina namesto antropomorfnih pretstava. Drugih pretstava sem antropomorfnih uopste i nema. U svakoj uopste mogucoj pretstavi gleda se bice njenog tvorca. Covek je Boga stvorio po svojoj slici: koliko to vredi za svaku istorisku religiju, toliko isto sigurno vredi i za svaku fizikalnu teoriju, pa ma kako ona bila toboze dobro zasnovana. Antick-i istrazivaci zamisljali su prirodu svetlosti tako kao da se ona sastoji od telesnih
260

pa-slika, koje idu ka oku iz svetlosnog izvora. Za arabIjansko misljenje, nesumnjivo vec i na persisko-jevrejskim visokim skolama u Edesi, Rezainu i Pumbaditi, a sto je i za Porfirija neposredno dokazano -- boje i oblici stvari bili su pripisivani, na magiski (duhovni) nacin, supstancijalno pretstavljenoj sili videnja koja pociva u ocnim jabucicama. Tako su ucili Ibn al Haitam, Avicena i krug Iskrene brace*.1 Da je svetlost sila impetus -- to su vec oko 1300 sebi pretstavljali sonskog i pronalazaca koordinatne geometrije, Nikole konskog i pronalazaca koordinatne geometrije, Nikole Orezmanskog.? Svaka kultura obrazovala je sopstvenu svoju grupu slika o procesima, koja je istinita samo za nju i koja ostaje kao takva onoliko koliko kultura zivi i ostvaruje se po svojim unutarnjim mogucnostima. A kad se kultura zavrsi i time se stvaralccki elemenat, uobrazilja, simbolika, ugase, onda ostaju prazne formule, kostur mrtvih sistema, koji ljudi stranih kultura doslovno osecaju kao besmislen i bez vrednosti, mehanicki ga zadrzavaju ili preziru i zaboravljaju. Brojevi, formule, zakoni, ne znace nista, nisu nista. Oni moraju imati telo, koje im samo i jedino moze dati jedno zivo ljudstvo, ziveci u njima i sa njima, izrazavajuci se u njima, uzimajuci ih iznutra u svoj posed. Otuda i ne postoji apsolutna fizika, nego samo pojedine fizike, koje se pojavljuju i nestaju u okvirima pojedinih kultura. Priroda antickog coveka nasla je svoj naivisi umetnicki simbol u nagoj statui; iz nje je dosledno izrasla statika tela, fizika bliskosti. Arabljanskoj kulturi pripada arabeska i pecinsko zasvodavanje moseja; iz tog osecanje sveta nastala je alhemija sa pretstavom o tajanstveno delujucim supstancama, kakav je bio i merkur filozofa, koji nije ni materija ni svojstvo, nego nesto sto na magiski nacin lezi u osnovi sarenobojnog bica metala, nesto sto moze da izdejstviije pretvaranje jednog metala u drugi.1 Priroda faustovskog coveka, najzad, stvorila je dinamiku bezgranicnog pro1 E. \Viedemann, Vber die Naturwiss. bei den Arabern (1890). IF. Strunz, Gesch. der Naturwiss. im Mittelalter (1910), S. 58 f. P/Duhem, Etudes sur Leonard de Vinci (1915). ^-i-M. Bertheleot,Dze Chemie im Altertum und Mittelalter (1909) S. 64 ff.

261

PROPAST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode stora, fiziku daljine. Onoj prvoj prirodi pripadaju pretstave o materiji i obliku; onoj drugoj, sasvim spinozisticki, pretstave o supstancama i o njihovim vidIjivim ili potajnim atributima;2 a onoj trecoj pretstave o sili i masi. Apoliniska teorija je mirno posmatranje, magiska je cutljivo znanje o blagodatnim sredstvima alhemije (i tu se moze poznati religiozno poreklo mehanike), a faustovska je; odmah od pocetka, radna hipoteza. Grk se pitao o sustini vidljivoga bica; mi se pitamo o mogucnosti kako da ovladamo nevidIjivim pogonskim silama postajanja. Orto sto je za Grka bilo utapanje u ociglednost, utapanje puno Ijubi-vi to je za nas nasilno ispitivanje prirode, rnetodicki eksperiment. Pa kao sto su postavljanja problema i metode simboli jedne i samo te jedne kulture, isto tako su i osnovni pojmovi isti takvi simboli. Anticke pra-reci; dnzipov, dpxti, [topipfi, uXrj, neprevodljive su na nase jezike: dp^rj prevesti sa pra-materija znaci otstraniti apolinisku sadrzinu, a ostatak, golu rec, izgovoriti sa osecanjem o jednom sasvim stranom znacenju. Ono sto je anticki zivot video kao kretanje u prostoru, to je on shvatio kao dXXoiuaig, kao premestanje tela s mesta na* mesto. A mi smo izvukli pojam proces iz nacina na koji videnjem dozivljujemo kretanje, iz reci procedere, stupati napred, cime je izrazena sva energija upravljenosti, bez koje je za nas nemoguce ikakvo razmisljanje o prirodnim pojavama. Anticka kritika prirode pretstavila je vidljiva agregatna stanja kao pra-razlicitost, kao cuvena cetiri Empedoklova elementa, naime: cvrsto telesno, ne-cvrsto telesno i netelesno.3 Arabljanski elementi sadrze se u pretstavama o tajnim sastavima i konstelacijama koje odreduju pojavu stvari za oko. Pokusajmo da se priblizimo ovom nacinu osecanja, pa cemo naci da suprotnost izmedu cvrstog i tecnog znaci sasvim nesto drugo za jednog
2 Za metale merkur je nacelo supstancijalnog karaktera (sjaj, rastegljivost, topljivost), a sulfur) nacelo atributivnih proizvodenja (gprenje i preobrazavanje); upor. Strunz, Gesch. der Naturwiss. im Mittelalter (1910) S. 73 ff. ' Zemlja, voda vazduh. Tome pridolazi, za -anticko oko, kao cetvrti element i vatra. Ona je najsnazniji moguci opticfci utisak, te stoga i ne dozvoljava antickom duhu da i najmanje posumnja u njenu telesnost.

SPENGLER Propast Zapada Aristotelovog ucenika, a sasvim drugo opet za jednog Sirjanina; naime: tamo znaci stepene telesnosti, a ovde magiske atribute. Tako postaje slika hemiskog elementa, one vrste magiskih supstanci koje se pojavljuju iz stvari jednom tajanstvenom kauzalnoscu pa opet uviru u njih, i koje, sta vise, podlezu uticajima zvezda. Alhemija sadrzi u sebi duboku naucnu sumnju u plasticku stvarnost stvari, u somata grckih matematicara, fizicara i pesnika; te stvari alhemija rastvara, razorava, da bi pronasla tajnu njihove sustine. To je pravo ikonoborstvo, kao ono u islamu i kod vizantiiiskih bogomila. Tu se otkriva duboko neverovanje u opipljivi lik u kome se pojavljuje priroda, u taj lik koji je Grcima bio osvestan. Spor oko licnosti Hristove na svima ranim koncilima, koji je odveo do cepanja nestorijanaca i monofizita, jeste alhemisticki problem. Nijednom antifikom fizicaru ne bi na um palo da ispituje stvari i da odrice ili unistava njihov opazajni oblik. Zato i nema anticke hemije, kao sto nije bilo ni anticke teorije o supstanci Apolona i o nacinima njegovog pojavljivanja. Hemiska metoda arabljanskog stila znak je nove svesti o svetu. Njeno pronalazenje vezuje se za ime onog zagonetnog Hermesa Trismegista koji je, izgleda, ziveo u Aleksandriji istovremeno sa Plotinom i Diufantom, osnivacem algebre. Tada je odjednom sa mehanickom statikom, apoliniskom naukom o prirodi, bilo svrseno. A opet istovremeno sa konacnim oslobodenjem faustovske matematike preko Njutna i Lajbnica oslobodila se i zapadnjacka hemija1 svog arabljanskog oblika preko Stala (16601734) i njegove teorije o flogistonu. I jedna i druga postaju cista analiza. Vec Paracels (14931541) preobrazio je magisku teznju za pravljenjem zlata u lekarsko-naucnu. Tu se oseca promenjeno osecanje sveta. Robert Bojle (16261691) stvorio je zatim analiticku metodu, a time i zapadno-evropski pojam o elementu. Ali, ne treba se varati: ono sto se zove zasnivanjem moderne hemije, cije su epohe obelezne imenima Stala i Lavoazjea, to nije izobrazavanje hemiskih misli, ukoliko pod tim razume1 Za vreme gotickih vekova, uprkos spanskog dorainikanca Aihialda od Vilanove (f 1311), ova hemija nema nikakvog skyaralackog znacaja, kada se uporedi sa matematicko- fizrkalnim istrazivanjem.

262

263

PROPAST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

SPENGLER Propast Zapada

vamo alhemisticke nazore o prirodi. Ta nova hemija je kraj prave hemije, njeno rastvaranje u obuhvatni sistem ciste dinamike, njeno podredivanje onom mehanistikom gledistu o prirodi koje su zasnovali Galilej i Njutn u doba baroka. Empedoklovi elementi oznacavaju telesne odnose, a elementi iz Lavoazjeove teorije sagorevanja (1771), koja je sledovala otkricu kiseonika (1771), oznacavaju sistem energije pristupacan covecjoj volji. Cvrsto i tecno postaju ozriacavanja za naponske odnose medu molekulima. Nase analize i sinteze ne stavljaju prirodi pitanja -niti je nagovaraju, vec je prisiljavaju. Moderna hemija je poglavlje moderne fizike dela. Ono sto mi zovemo statika, hemija, dinamika, sve istoriska obelezavanja bez dubljeg smisla za danasnju nauku o prirodi, jesu tri fizikalna sistema apoliniske, magiske i faustovske duse, svaki izrastao u svojoj kulturi, svaki u svom vazenju ogranicen na jednu kulturu. Tome odgovaraju matematike euklidovske geometrije, algebre, vise analize i umetnosti statue, arabeske, fuge. Ako se te tri vrste fizike hoce da rozlikuju po svom shvatanju problema kretanja, onda imamo mehanicki poredak stanja, tajnih sila, procesa, a uz te tri vrste fizike mogla bi, i morala, svaka druga kultura naporedo da stavi opet drugu vrstu fizike.

Teznja ljudskog, uvek kauzalno nastrojenog, misIjenja da svodi sliku prirode na najprostije moguce kvantitativne oblikovne jedinice, koje dozvoljavaju kauzalno shvatanje, merenje, brojanje (ukratko mehanicka razlikovanja) -- ta teznja dovela je u antickoj, ?apadnjackoj i u svakoj drugoj uopste mogucoj fizici nuzno do nauke o atomima. O indiskoj i kineskoj nauci o atomima znamo samo da su nekada postojale; arabljanska je tako komplikovana da njeno pretstavIjanje izgleda danas jos potpuno nemoguce. A izmedu apoliniske i faustovske postoji duboko-simbolicka suprotnost. Anticki atomi su minijaturni oblici, a zapadnjacki su minimalni kvanti, i to kvanti energije; tamo je osnovni uslov slike opazajnost, culna bliskost, ovde apstrakcija. Atomisticke pretstave moderne fizike, koji264

ma pripadaju i1 teorija elektrona i teorija kvanta iz termodinamike, ^ve vise i vise pretstavljaju onu cisto faustovsku unutrasnju opazajnost koja se zahteva i u pojedinim oblastima vise matematike, kao u ne-euklidovskim geometrijama ili u teoriji grupa, a ta opazajnost laiku ne stoji na raspolozenju. Dinamicki kvant je rasprostrtost bez obzira na svaku culnu osobinu, jedna apstrakcija koja izbegava svaki odnos prema oku i culu pipanja i za koju izraz oblik nema nikakvog smisla; nesto, dakle, sto sebi ne bi mogao jjretstaviti jedan anticki ispitivac prirode. To vazi vec o Lajbnicovim monadama, pa onda, u najvecoj nieri, o slici koju je stvorio Ruterford o finoj strukturi atoma (sa jezgrom od pozitivnog elektriciteta i planetarnim sistemom negativnih- elektrona), a koju je sliku Nils Bor sjedinio sa Plankovim elementarnim delatnim kvantom, te stvorio novu.2 Leukipovi i Demokritovi atomi bili su razliciti po obliku i velicini, dakle ciste plasticke jedinice, te samo u takvom shvatanju, kao sto i ime kazuje, nedeljivi. Atomi zapadnjacke fizike; cija nedeljivost ima sasvim drugi smisao, jednace se sa figurama i temama u muzici. Njihova sustina sastoji se u treperenju i zracenju; njihov odnos prema prirodnim procesima jeste odnos motiva prema stavu. Anticki fizicar ispituje izgled, a zapadnjacki dejstvo ovih poslednjih slikovnih elemenata onoga sto je postalo. To znace tamo osnovni pojmovi materije i oblika, a ovde osnovni pojmovi kapaciteta i intenziteta. Postoji stoicizam i socijalizam atomd. To je definicija staticko-plasticke i dinamicko-kontrapunktske pretstave o atomima, koja u svakoj definiciji, u svakom zakonu, vodi racuna o svom srodstvu sa tvorevinama pripadajuce etike. Mnozina zbrkanih, nabacanih, atoma Demokritovih, koji trpe i bivaju gurani i potiskivani (kao Edip) od slepog slucaja (a koji i Demokrif i Sofokle nazivaju dvdyTf]) -- i, nasuprot tome, sistemi apstraktnih tacaka sile, koji deluju kao jedinst' vo),^agresivni, savladujuci prostor energeticki (kao polje), pobedujuci napore kao Makbet: iz tog osnovnog osecanja postale su obe mehanicke slike prirode. PCI Leukipu, atomi lete po praznini, sami od sebe<>;
je vec Helmhole pokusao da objasni pojave elektrolize pretpostavkom atommisticke strukture eiektricileta. : M. Born, Aufbau der Materie (1920). S. 27.

26.S

PROP AST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode Demokrit postavlja kao oblik promene mesta samo udar i protiv-udar; Aristotel objasnjava pojediriacna kretanja kao slucajna; u Empedokla nalazimo oznacavanja ljubav i mrznja; u Anaksagore sastajanje i rastajanje. Sve su to i elementi anticke tragike. Tako se odnose figure na sceni atickog pozorista. To su, dakle, i oblici bica anticke politike. Tu nailazirno na one sicusne gradove, politicke atome, u dugom nizu polozeae po ostrvima i na obalama, od kojih svaki Ijubomomo postoji sam za sebe, pa ipak vecno potrebuje naslon, svaki odvojen i cudljiv do karikature, bacan tamo-amo od ne-planskih, neuredenih dogadaja anticke istorije, danas dignut a sutra unisten. A nasuprot njima stoje dinasticke drzave 17 i 18 veka, politicka polja sile, gledajuci dalekovido iz delatnih centara kabineta i velikih diplomata, planski upravljane i gospodalene. Samo iz ove suprotnosti dveju dusa razumecerno i duh anticke i duh zapadnjacke istorije; i atomisticku psnovnu sliku obeju fizika razumevamo samo iz ovog sravnjivanja. Galilej, koji je stvorio pojam sile, i Milecani, koji su stvorili pojam dpx^, Demokrit i Lajbnic, Arhimed i Helmholc, jesu savremenici, clanovi istog duhovnog stupnja sasvim razlicitih kultura. Alt unutarnja srodnost teorije atoma i etike ide i dalje. Pokazano je bilo kako faustovska dusa, cije je bice u savladivanju ociglednosti, cije je osecanje usamljenost, cija je ceznja beskrajnost, kako ta dusa postavlja tu potrebu za usamljenoscu, daljinom, odvojenoscu, u sve svoje stvarnosti, u svoj javni, duhovni i umetnicki oblikovni svet. Taj patos distance*, da upotrebimo Niceov izraz, stran, je bas za antiku, u kojoj sve sto je ljudsko potrebuje blizinu, naslon, zajednicu. To je ono sto razlikuje duh baroka od cluha jonike, kulturu ancien regime-a od kulture Perfklove Atine. A taj patos, koji razlikuje herojskog delatelja od herojskog trpioca, pojavljuje se opet u slici zapadnjacke fizike: kao napon. To je ono cega nije bilo u ( nazoru Demokritovom. Nacelo udara i protiv-udara sadrzi negaciju sile koja vlada prostorom i koja je sa prostorom identicna. U slici anticke duse nema, dosledno tome, elementa volje. Izmedu antickih ljudi, drzava, gledista na svet, nema unutarnjeg napona, uprkos svadi, zavisti i mrznji. Nema duboke potrebe /a otstojanjem, usamljenoscu, nadmocnim miroin pa sledstveno nema napona ni izmedu atoma antickog ko266

SPENGLER Propast Zapada smosa. Nacelo napona, razvijeno u teoriji potencijala, pptpuno neprenosljivo na anticke jezike, pa dakle i u anticku misao, postalo je temelj moderne fizike. Ono sadrzi jedno izvlacenje zakljucka iz pojma o energiji, zakljucka o volji za moci u prirodi, i zato je za nas isto toliko nuzno koliko je za anticke ljude nemoguce.

Svaka nauka o atomima, prema tome, jeste mit a ne iskustvo. U njemu je kultura, teoriskom oblikovnom snagom svojih velikih fizicara, otkrila svoju najtajniju sustinu, sebe samu. Kriticka je predrasuda da postoji rasprostrtost po sebi, nezavisno od osecanja oblika i osecanja sveta u onoga koji saznaje. Verivje se da se zivot moze iskljuciti; zaboravlja se da se saznavanje prema saznanome odnosi kao pravac prema prostornosti( i da tek zivi pravac proteze u dubinu i u daljinu i pretvara u prostor ono sto smo osetili. Saznana struktura rasprostrtoga jeste simbol sustine bica koje ima da se sazna. Na ranijem jednom mestu bilo je ukazano na odlucni znacaj dozivljaja dubine, koji je istovetan sa budenjem duse, pa dakle i sa stvaranjem spoljasnjeg sveta koji toj dusi pripada. Prema tome, u cisto culnom osecaju nalaze se samo duzina i sirina; dubina se dodaje zivim aktom tumacenja, koji se vrsi najprisnijom nuznoscu i koji kao i sve zivo -- ima pravac, pokrenutost, neobrtljivost (svest o tome cini pravu sadrzinu reci vreme), te se time stvara stvarnost, svet. Sam zivot ulazi u dozivljeno kao treca dimenzija. Dvostruki smisao reci daljina, kao vidik i kao buducnost, odaje dublji smisao ove dimenzije, koja tek kao takva izaziva prostornost. Ukoceno, tek proslo postajanje jeste ono sto je postalo; ukoceni, tek prosli zivot jeste prostorna dubina saznanoga. Dekart i Parmenid slazu se u tome da su misljenje i bice, to jest ono sto je pretstavljeno i ono sto je rasprostrto, isto-wtni. Cogito, ergo sum samo je formulisanje'dozivljaja dubine: ja saznajem, dakle ja sam u prostoru. AH u stilu ovog saznavanja, pa dakle i saznanoga, dolazi do izrazaja pra-simbol pojedinacne kulture. Izvrseno rasprostiranje, u antickoj svesti, to je culno-telcsna sadasnjica; u. zapadnjackoj, stalno rastuca prostorna
267

PROPAST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

SPENGLER Propast Zapada

transcendencija, tako da se, postepeno, izraduje sasvim neculna polarnost kapaciteta i intenziteta, za razliku od anticko-opticke polarnosti oblika i materije. All iz toga sleduje da se zivo vreme ne moze jos jedanput pojaviti u krugu vec saznanoga. Ono je vec uslo u saznano, u bice, kao dubina, i tako su trajanje, tj. bezvremenost, i rasprostrtost istovetni. Saznavanje, i jedino ono, ima oznaku pravca. Vreme fiziralno, zamisljeno, merljivo, cista dimenzija; to je nesporazum. Pitanje je samo moze li se taj n'esporazum izbeci ill ne. Neka se stavi ma u kom fizikalnom zakonu namesto vreme rec sudbina: osetice se da u krugu ciste prirode nije rec o vremenu. Oblikovni svet fizike dopire upravo toliko koliko srodni svetovi brojeva i pojmova, a videli smo da, uprkos Kantu, ne postoji ni najmanji odnos, ma koje vrste, izmedu matematickog broja i vremena. No tome protivreci cinjenica kretanja u slici sveta oko nas. To je nereseni i neresljivi problem Eleacana: bice, ili misljenje, i kretanje ne mogu zajedno. Kretanje nije (privid je). I tu nauka o prirodi po drugi put postaje dogmaticka i mitoloska. U recima vreme i sudbina, za onoga ko ih instinktivno upotrebljuje, dodiruje se sam zivot u svojoj najdubljoj dubini, sav zivot, koji se ne moze odvojiti od dozivljenoga. A fizika, razum koji posmatra, mora da ih razdvoji. Dozivljeno po sebi, zamisljeno kao odvojeno od zivog akta posmatracevog, postalo objektom, mrtvo, anorgansko, ukoceno to je sad'priroda, nesto sto se moze matematicld iscrpsti. U tome smislu je saznanje o prirodi jedna delatnost koja meri. Medutim: mi zivimo i onda kada posmatramo, pa i ono sto posmatramo zivi sa nama. Onaj potez u slici prirode kojim ta priroda ne samo da jeste, od trenutka do trenutka, nego i biva (postaje) u neprekidnoj struji oko nas i sa nama to je znak da budnO bice i njegov svet pripadaju jedno drugome. Taj potez zove se kretanje, i on protivreci prirodi kao slici. On pretstavlja istoriju te slike, a iz toga izlazi: tacno onako kako je nase razumevanje govornim jezikom izvuceno iz osecanja, kako je malematicki prostor izvucen iz svetlosnih otpora, stvari, tako je i fizikalno vreme izvuceno iz utiska kretanjci. Fizika istrazuje prirodu. Sledstveno, ona poznaje vreme samo kao duz. Ali svaki fizicar zivi posred istorije te prirode. Sledstveno, on je primoran da
268

shvata kretanje kao kolicinu koja se moze matematicki utvrditi, kao imenovanje cistih brojeva, dobivenih u eksperimentu i napisanih u formulama. Fizika je potpuno i prosto opisivanje kretanja (Kirhof). To je uvek bila njena namera. Ali ne radi se o kretanju u slici, nego o kreianju slike. Kretanje u okvitu fizikalno shvacene prirode nije nista drugo do ono metafizicko nesto kroz koje tek nastaje svest o zatim, o sledovanju u vremenu. Saznano je bezvremensko i strano je kretanju. To znaci bice onog sto je postalo. Iz organskog niza onog sto je saznano dobija se utisak kretanja. Sadrzina ove reci ne dodiruje fizicara kao razum, vec kao celoga coveka, cija stalna funkcija nije priroda, vec ceo svet. A to je svet kao istorija. Priroda je izraz kulture. Svaka fizika je obradivanje problema kretanja, 'u kome lezi i sam problem zivota, ne kao da bi on jednoga dana bio resljiv, nego bas iako je i has zato sto je neresljiv. Tajna kretanja budi u coveku strah od smrti. Ako pretpostavimo da je saznanje o prirodi neka fina vrsta samo-saznanja gde se priroda razume kao slika, kao ogledalo coveka onda pokusaj da se resi problem kretanja jeste pokusaj saznanja da ude u trag svojoj sopstvenoj tajni, svojoj sudbini.

U tome moze uspeti samo fiziognomicki takt kada postane stvaralacki: to se oduvek desavalo u umetnosti, a najpre u tragickom pesnistvu. Kretanje zbunpje samo coveka koji misli; za onoga koji sagleda ono je samo po sebi razumljivo. No savrsen sistem mehanicgledista na prirodu nije fiziognomika, nego bas sistem, tj. cista prostornost, uredena brojno i logicki, nista zivo, vec nesto sto je postalo i mrtvo. Gete, koji je bio pesnik i nije umeo da racuna, stoje i primetio: Priroda nema sistema; ona ima, pna jeste zivot i sledovanje iz nepoznatog sredista ka nesaznatljivoj granici. A za onoga ko prirodu ne dozivIjuje nego je saznaje ona ima sistem, ona jeste sistem i nista vise, pa je, sledstveno, kretanje u njoj jedna protivrecnost. Moze se ta protivrecnost pokriti vestackim formulisanjem: ali u osnpvnim pojmovima ona zivi i nadalje. Demokritov udar i protiv-udar, Aristo269

SPENGLER Propast Zapada telova entelehija, pojmovi o sili pocev od impetus-a okamista oko 1300 pa do elementarnog kvanta delovanja teorije zracenja od 1900 svi skupa sadrze tu protivrecnost. Neka se kretanje u okviru jednog fizikalnog sistema oznaci kao starenje tog sistema - - a on odista stari; naime kao dozivljaj posmatracev pa ce se jasno osetiti ono kobno i sudbinsko u reel kretanje i u svima odatle izvedenim pretstavama sa njihovom nerazorivom organskom sadrzinom. Mehanika ne bi smela da ima nikakva posla sa starenjem, pa sledstveno ni sa kretanjem. Dakle, ne moze postojati zatvorena i zaokrugljena mehanika bez prazniria jer bez problema kretanja ne moze se uopste ni ramisliti neka nauka o prirqdi: ma gde nade se uvek organska ishodna tacka sistema, onde gde u nj probija neposredni zivot, pupcana vrpca pomocu koje se duhovno cedo vezuje za majcin zivot, ono sto se misli za onoga koji misli. Tu upoznajemo osnove faustovskog i apoliniskog saznanja prirode sasvim sa druge strane. Ne postoji cista priroda.' U svakoj ima neceg sustastveno istoriskog. Ako je covek a-istorican kao Grk, cije sveukupne utiske sveta usisava cista tackolika sadasnjost onda ce slika prirode biti staticka, zatvorena u~ sebe u svakom pojedinacnom trenutku, naime protiv buducnosti i proslosti. Vreme kao kolicna ne pojavljuje se u grckoj fizici, kao ni u Aristotelovom pojmu entelehije. Ako je covek nastrojen istoriski, nastaje dinamicka slika. Broj, granicna vrednost onoga sto je postalo, postaje u a-istoriskom slucaju mera i kolicina, a u istoriskom junkcija. Meri se samo ono sto je sadanje i prisutno; prati se u svom toku samo ono sto ima proslost i buducnost. Ova razlika prikriva unutarnju pro. tivrecnost koju problem kretanja sadrzi u antickom formiranju teorije; a u zapadnjackom ta razlika isteruje protivrecnost na videlo. Istorija je vecno postajanje, dakle vecna. buducnost; priroda je ono sto je postalo, dakle vecna proslost. Sledstveno, ovde se desilo cudno jedno obrtanje: cini se kao da je ukinut prioritet postajanja pred onim sto je postalo. Duh koji gleda unazad iz svoje sfcre, iz onoga sto je potsalo, obrce aspekt zivota; iz ideje o sudbini, koja u sebi ima svrhu i buducnost, postaje mehanicko nacelo uzroka i posledica, cije teziste lezi u proslome. Duh zamenjuje, po rangu, vremenski zi270

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode vot i prostorni dozivljaj i postavlja vreme kao duz u prostorni sistem sveta. Dok iz pravca sleduje prostiranje, kao dogadaj koji formira svet, a iz zivota ono sto je prostorno; ljudsko razumevanje stavlja zivot kao proces u svoj ukoceni, pretstavljeni prostor. Za zivot, prostor je nesto sto pripada zivotu kao funkcija; za duh, zivot je nesto Sto je u prostoru. Sudbina znaci kamo?, kauzalitet znaci otkuda? Naucno zasnivati, to znaci traziti razloge polazeci sa onoga sto je postalo i ostvareno, iduci unazad mehanicki shvacenirn putem (postajanje kao duz). Ali, ne moze se ziveti unazad, moze se samo misliti unazad. Nije obrtljivo vreme, niti je obrtljiva sudbina, nego samo ono sto fizicar naziva vreme, ono sto on stavlja u svoje formule kao deljivu, po mogucstvu negativnu i imaginarnu kolicinu. Tu pometnju oduvek smo osecali, iako je retko ko pojmio njeno poreklo i njenu nuznost. U oblasti antickpg ispitivanja prirode, Eleacani su nuznosti da se priroda zamislja u kretanju suprotstavili logicki uvid da/je misljenje bice, pa da su saznano i rasprostrto identicni, te prema tome da su saznanje i postojanje /'.nezdruzivi. Njihovi prigovori nisu nikada bili oboreni, neoborivi su, ali oni nisu omeli razvitak anticke fizike, koja je kao zraz apoliniske duse bila neophodna te i uzvisena iznad logickih protivrecnosti. U oblasti klasicne mehanike baroka, koju su osnovali Galilej i Njutn, uvek se i neprestano trazilo besprekorno rcenje u dinamickom smislu. Istorija pojma o sili, cija u beskraj ponavljana definicija oznacava strasnost miSIjenja koje je ta teskoca bila dovela u pitanje, nije nista drugo do istorija pokusaja, da se kretanje u potpunosti fiksira, matematicki i pojmovno. Poslednji znacajni pokusaj, koji nuzno nije uspeo kao ni svi ostali, nalazi se u Hercovoj mehanici. Here je pokusao, mada nije otkrio pravi izvor zabune sto, uostalom, nije uspelo nijednom fizicaru - da potpuno iskljuci pojam o sili; tacno osetivsi da se nedostatak svih mehanickih sistema ima da trazi u jednome od osnovnih pojmova. Hteo je da izgradi sliku fizike samo na kolicinama vremena, prostora i mase, ali nije primetio da je bas vreme samo, koje je uslo kao faktor pravca u pojam o sili, bilo organski element bez koga se ne moze iskazivati dinarnicka teorija i sa kojim cisto resenje ne uspeva. Pa i bez obzi271

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

ra na to, pojmovi sile, mase i kretanja cine jedno doematsko jedinstvo. Oni se tako medusobno uslovljuju da primena jednoga vec sadrzi u sebi i oba druga. U antickoj pra-reci dpxti sadrzi se sve apolinisko shvatanje problema kretanja, a u pojmu o sili sve zapadniacko. Pojam mase samo je dopuna pojmu sile. Njutn, duboko religiozna priroda, samo je izrazio faustovsko osecanje sveta kada je govorio o masama kao ishodnim tackama sile i nosiocima kretanja, da bi ucinio razumljivim smisao reci sila i kretanje. Tako su misticari 13 veka shvatali Boga i njegov odnos prema svetu. Njutn je otklonio metafizicki element svojim cuvenim ^hypotheses non fingol, ali njegovo zasnivanje mehanike je potpuno metafizicko. Sila je u mehanickoj slid prirode zapadnjackog coveka ono sto jc u njegovoh slid duse volja, a u slid sveta beskrajno bozanstvo. Osnovne misli ove fizike bile su ucvrscene davno pre no sto se bio i rodio prvi fizicar; one su u nasoj kulturi lezale vec u najranijoj religioznoj svesti o svetu.

Time se sada ptkriva i religiozno poreklo fizikalnog pojma nuznost. Radi se o mehanickoj nuznosti u onome sto mi duhovno posedujemo kao prirodu, i ne sme se zaboraviti da ovoj nuznosti lezi u osnovi druga jedna, organska, sudbinska, u samome zivotu. Ova druga daje oblik. ona prva ogranicava; ova druga sleduje iz intimne izvesnosti, ona prva iz dokaza: to je razlika tragicke i tehnicke, istoriske i fizikalne logike. I u okviru nuznosti koju iziskuje i pretpostavlja nauka o prirodi, nuznosti uzroka i posledice, postoje sada dalje razlike koje su se dosada uopste izmakle paznji. Ovde se radi o vrlo teskim uvidanjima, ali od nedoglednog znacaja. Saznanje o prirodi je funkcija saznanja odredenog stila, pa ma kako tu vezu opisivala filozofija. Nuznost u prirodi, prema tome, ima stil duha one kulture kojoj pripadd i tu pocinju istorisko-morfoloske razlike. Moze se videti stroga nuznost u prirodi a da se ona i ne izrazi u prirodnim zakoniNe izmisljam hipoteze (Pr. pr.).
272

ma. Ovo izrazavanje, za nas samo po sebi razumljivo. nije niposto takvo za ljude drugih kultura; ono pretpostavlja sasma osobeni oblik razumevanja uopste, pa i saznanja prirode, karakteristican po faustovski dub. Postoji, po sebi, mogucnost da mehanicka nuznost dobije oblik u kome svaki pojedinacni slucaj postoji morfoloski sam za se. Nijedan se egzaktno ne ponavIja, pa ni saznanja, prema tome, ne mogu dobiti oblik trajno vazecih formula. Tu bi se priroda pojavila u jednoj slici koja bi se dala pretstaviti otprilike po analogiji beskrajnih ali neperiodickih desetnih razlomaka, za razliku od cisto periodickih. Tako je, van sumnje, osecala antika. Osecanje o tome jasno lezi u osnovi njenih fizickih pra-pojmova. Sopstveno kretanje atoma, u Demokrita na primer, pojavljuje se na takav nacin'da je proracunavanje unapred toga kretanja isklju\ ceno. \ Zakoni prirode jesu oblici saznanoga, u kojima se skup pojedinacnih slucajeva sazima u jedinstvo visega kepena. Tu se apstrahuje od zivoga vremena, sto zna/ci: svejedno je da li, kada, i koliko puta nastupa jedan slucaj; ne radi se o hronoloskom sledovanju dogadaja nego o matematickoj simultanosti. Ali, nasa volja za gospodarenjem nad prirodom lezi u svesnosti da nijedna sila sveta ne moze uzdrmati ovo proracunavanje. Tek pod tim aspektom cudo nam se pojavljuje kao rusenje zakona prirode. Magiski covek gleda u cudu samo posedovanje moci koju nema svaki, a da pri torn ona ne protivreci prirodi. A anticki covek bio je, po Protagori, samo niera, a ne tvorac stvari. Time se on nesvesno odrice savladivanja prirode pomocu otkrivanja i primene zakona. Tu se pokazuje da je princip kauzaliteta zapadnjacka ili, tacnije, barokna pojava, i to kad je u obliku koji je za nas sam po sebi razumljiv i nuzan, onakav kakav obraduju kao osnovnu istinu, u medusobnoj saglasnosti, matematika, fizika i kritika saznanja. Ova osnovna istina ne moze biti dokazana, jer svaki dokaz na zapadnjackom jeziku i svako iskustvo zapadnjackog duha pretpostavljaju vec tu istinu. Svako postavljanje problema sadrzi vec odgovarajuce resenje. Metoda nauke jeste sama nauka. Nema sumnje da se u pojmu zakona prirode i u shvatanju fizike kao scicntia experimentalis, koje postoji jos od Rodzera Bekria, vec sadrzi ova osobena vrsta nuznosti. A anticki nacin
273

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko iapolinisko saznanje prirode

gledanja prirode koji je alter ego antickog nacina bitisanja ne sadrzi tu nuznost, pa ipak se pri tome ne pojavljuje nikakva logicka slabost u utvrdivanjima i zakljuc'cima anticke nauke. Ako tacno razmislimo o recima Demokrita, Anaksagore i Aristotela, u kojima se sadrzi sva suma antickog gledanja na prirodu; ako pre svega ispitamo sadrzinu tako odlucujucih pojmova kao sto su d'kXoiuoLt;, dvdykri ili e'vwAe'xeja, onda sa cudenjem sagledamo jednu potpuno drukcije naslrojenu, u sebe zatvorenu, i za jednu odredenu vrstu v coveka bezuslovno istinitu sliku sveta u kojoj nema ni govora o kauzalitetu u nasem smislu. Alhemicar i filozof arabljanske kulture isto tako pretpostavljaju u svetskoj pecini jednu duboku nuznost kbja je potpuno razlicita od dinamicke uzrocnos^ ti. Ne postoji nikakva kauzalna veza u zakonskom x5bliku, nego samo jedan uzrok. Bog, koji neposredno lezi u osnovi svakoga delovanja. Verovati u prirodne zakone znacilo bi sumnjati u svemoc Bozju. I kad nastane nesto kao neko >ravilo, to je zato sto je Bogu tako ugodno; a ko ovo pravilo smatra kao nuzno toga je Lukavi naveo na iskusenje. Tacno tako su osecali1 Karnead, Plotin i novo-pitagorejci, i takva ista nuznost lezi u osnovi kako Evandelja tako i Talmuda i Aveste. Na njoj pociva tehnika alhemije. Broj 'kao funkcija u vezi je sa dinamickim prihcipom uzroka i posledice, Oba su tvorevine istoga duha, izrazajni oblici iste dusevnosti, osnovi na kojima se formira ista priroda koja je postala objektom. Fizika Demokritova razlikuje se ustvari od fizike Njutnove po tome sto prva bira za polaznu tacku ono sto je opticki dato, a druga apstraktne odnose koji se razvijaju iz opticke datosti. Cinjenice apoliniskog saznanja prirode jesu stvari, i one leze na povrsini saznanoga; cinjenice faustovskog saznanja prirode jesu odnosl, koji uopste nisu pristupacni oku laika, koje valja prvo osvojiti duhom, i koji konacno potrebuju jedan tajni jezik da bi mogli biti saopsteni, jezik potpuno razumljiv samo poznavaocu nauke o prirodi. Anticka staticka nuznost neposredno se ispoljava u promenljivim pojavama; dinamicki uzrocni princip gospodari sa one strane stvari, slabeci ili ukidajuci njihovu
' J. Goldziher, Die islam. und jiid. Philosophic (Kullur der Gegenwart I, V, 1913) S. 306 f.
274

culnu stvarnost. Upitajmo se kakav se znacaj vezuje za izraz magnet pod pretpostavkom celokupne danasnje teorije? Princip odrzanja energije, koji se smatrao, otkako sga je postavio J. R. Majer, u punoj zbilji kao cista nuznost misljenja, ustvari je opisivanje dinamickog uzrocnog principa pomocu fizikalnog pojma sile. Za nastrojenost zapadnjackog misljenja karakteristicno je pozivanje na iskustvo i raspra o tome da li je jedno uvidanje nuzno u misljenju ili je empiricko, da li je, dakle, jedno uvidanje izvesno a priori ili a posteriori, da se posluzimo recima Kantovim, koji se vrlo varao u mutnoj granici izmedu ta dva slucaja. Nama izgleda da kao izvor egzaktne nauke nista nije samo po sebi razumljivije i jednoznacnije od iskustva. Eksperiment faustovske vrste, koji pociva na radnim hipotezama i koji se sluzi metodama merenja, nije nista drugo do sistematsko i iscrpno obradlvanje tog iskustva. Ali se nikada nije primetilo da takav pojam o iskustvu, sa svojom dinamickom i ofanzivnom sadrzinom, obuhvata u sebi citavo jedno glediste na svet i da ne postoji, niti moze postojati, za coveka stranih kultura iskustvo u torn izrazitom smisluv Kada mi necemo da priznamo da ,su naucni rezultati Anaksagore ili Demokrita rezultati pravoga iskustva, to jos ne znaci da se ovi anticki ljudi nisu razumevali u tumacenju svojih nazora ili da su stvarali gole fantazije, nego da mi u njihovim uopstavanjima ne osecamo onaj uztocni element koji za nas tek i sacinjava smisao reci iskustvo Ocigledno, nikada se nije dovoljno razmisljalo o osobenosti ovog cisto faustovskog pojma. Za taj pojam nije karakteristicna povrsna suprotnost prema veri. Naprotiv, egzaktno, culno-duhovno iskustvo, po svojoj strukturi, potpuno se podudara sa onim sto su duboko religiozne prirode Zapada (na primer Paskal, koji je bio i matematicar i zansenist po istoj unutarnjoj nuznosti) snazno osetile i saznale kao iskustvo srca, kao prosvetljenje u znacajnim momentima svoga zivota. Iskustvo oznacava za nas aktivnost duha, koja se ne ogranicava na trenutne i cisto sadasnjicke utiske, koja ih ne prima kao takve i kao takve ne priznaje niti ureduje, nego ih trazi i izaziva, da bi ih savladala u njihovoj culnoj sadasnjici i prisutnosti, da bi ih dovela u jedno bezgranicno jedinstvo, kojim ce biti ukinuta njihova opipljiva podvojenost. Ono sto mi zove275

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

mo iskustvom, to ima teznju od pojedinacnog ka beskrajnom. I bas zato takvo iskustvo protivreci antidkom osecanju prirode. Put kojim mi zadobivamo iskustvo za Grka je put kojim se ono gubi. Zato je on daleko od nasilne metode eksperimenta. Zato je on pod imenom fizike imao zbir dobro uredenih utisaka, culno pojacaiiih slikama, a ne rastvorenih, zbir koji nije dirao u bice prirode, koje je u sebi savrseno -- umesto mocnog sistema izradenih i proradenih apstraktnih zakona i formula, sistema koji siluje i sebi potcinjava datost (samo takvo znanje je moc!). Nasa egzaktna nauka o prirodi je imperativisticka, antifika nauka o prirodi je Sewpia u bukvalnom smislu reci, rezultat pasivnog posmatralastva.

Nema vise nikakve sumnje: oblikovni svet natuke 0 prirodi savrseno odgovara pripadajucem svetu matematike, religije i likovne umetnosti. Matematidar koji je dubok, koji nije samo majstor u racunanju, vec covek koji zivo u sebi oseca duh brojeva, shvata da on kroz brojeve Boga saznaje. Pitagora i Platon znali su to isto tako dobro kao i Paskal i Lajbnic. Terencije Varon, u svojim istrazivanjima o pra-rimskoj religiji, posvecenim Cezaru, razlikuje rimljanskom ostrinom theologia civilis, sumu javno priznatog verovanja, od theologia mythica, prestavnog sveta pesnika i umetnika, i od theologia physica, filozofske spekulacije. Ako ovo primenimo na faustovsku kulturu, onda prvoj pripada ono o cemu uce Toma Akvinski i Luter, Kalvin i Lojola, drugoj ono o cemu uce Dante 1 Gete, a trecoj ono o cemu uci naucna fizika ukoliko stavlja slike u osnove svojih formula. fJe samo pra-covek i dete, no i vise zivotinje razvijaju same od sebe sliku prirode iz sitnih iskustava svakodnevice, sliku koja sadrzi zbir tehnickih oznaka o kojima su one primetile da se uvek ponavljaju. Orao zna u kome se trenutku mora ustremiti na plen; ptica pevacica na jajima saznaje bliznu kune; divljac nalazi mesto gde ima hrane. Za coveka, ovo iskustvo svih cula suzilo se i produbilo u iskustvo oka. A lead sada pridode jos navika govorenja recima, odvaja se
276

razumevanje od gledanja i izobrazava se dalje samostalno kao misljenje: tehnici, koja u trenu razumeva sve, pridolazi teorija, koja pretstavlja razmisljanje. Tehnika je upravljena na vidljivu bliskost i na nuzdu. Teorija se obrce daljini i jezovitostima nevidljivoga. Uz sitno znanje svakodnevice ona stavlja veru, pa ipak razvija i jedno novo znanje i jednu novu tehniku viseg reda: ka mitu pristupa kult. Mit upoznaje niimina, a kult ih vezuje i savladuje preklinjanjem. Jer teorija u uzvisenom smislu sva je i potpuno religiozna. Tek u mnogo kasnijim stanjima razvija se iz religiozne teorije teorija nauke o prirodi, i to onda kada postanemo svesni metoda. Bez toga i van toga, malo se sta menja. Slikovni svet fizike ostaje mit, njen postupak ostaje kult koji preklinje sile u stvarima, a vrsta slika i postupak ostaju zavisni od slika i postupaka pripadajuce religije. Pocev od dana kasnog Renesansa, pretstava o Bogu u duhu svih znacajnih ljudi biva sve slicnija ideji 0 cistom, bezgranicnom prostoru. Bog iz Exercitia f,piritualia Ignaca Lojole jeste i Bog Luterove pesnie Cvrst grad... , kao i Bog Palestrininih Improperija, 1 Bog Bahovih kantata. On nije vise otac svetoga Franje Asiskog i visoko zasvodenih katedrala> onaj koga su osecali slikari gotike, kao Doto i Stefan Lohner, otac licno prisutni, staratelj blagi, nego je on jedan bezlicni princip, nepretstavljiv, neshvatljiv, koji tajanstveno deluje u beskrajnome. I poslednji ostatak licnosti nestaje u neopazajnoj apstraktnosti: to je ideja 0 Bogu koju konacno moze izobrazavati samo jos instrumentalna muzika velikog stila, dok slikarstvo 18 veka stoji nemocno i povlaci se u pozadinu. Ovo i ovakvo osecanje o Bogu formiralo je sliku sveta zapadnjacke nauke o prirodi, nasu prirodu, nase iskustvo, pa 1 nase teorije i metode, nasuprot teorijama i metodama antickog coveka. Sila koja pokrece masu: to je ono sto je Mikelandzelo slikao po tavanici Sikstinske kapele; to je ono sto je dovelo do uznesenih tonskih svetova crkvene muzike 18 veka pocev od Hajnriha ica, i sto je fasade katedrala uzdiglo do mocnog izraza u Dela Porti i Maderni pocev od obrasca II Gesii; to je ono sto kao svetsko zbivanje u Sekspirovim tragedijama ispunjava pozornicu koja se prosirila do u beskrajnost; to je najzad ono sto su Galilej i Njutn sputali u formule i pojmove.
277

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

Drukcije zvuci rec Bog pod svodovima gotickih katedrala i po manastirskim dvoristima Maulbrona i Sv. Galena negoli u bazilikama Sirije i hramovima republikanskog Rima. U sumolikosti katedrala, u mocnom uzvisenju srednjeg broda nad bocnim brodovima, nasuprot bazilici sa ravnim krovom; u preobrazavanju okruglih stubova koji se postavljaju u prostor svojom osnovom i kapitelom kap odvojene pojedinacne stvari u mocne potpornje i snopove stubova koji izrastaju iz tla i cije se grane i linije seku u beskrajnosti i preplicu iznad temena, dok sa dzinovskih prozora, koji su zid progutali, plavi po prostoru jedna neodredena svetlost: u tim pojavama lezi ostvarivanje osecanja sveta koje je naslo svoj najprvobitniji simbol u visokoj Sumi severnjackih ravnica. I to u gustoj lisnatoj Sumi sa njenjm tajanstvenim spletom grana i Sumorenjem vecno pokrenutog lisca nad glavom posmatraca, visoko iznad tla, pd koga vrSci pokusavaju da se odvoje pomocu stabla. Pomislimo opeTTaa romanticku ornamentik^u i njen duboki odnos prema smislu sume, Beskrajna, osamljena, sutonska suma ostaja je tajna ceznja svih zapadnjackih gradevinskih oblifca. Zato se u kasnoj gotici, isto tako kao i u sutonu baroka, savladani apstraktni jezik linija pretapa opet neposredno u naturalisticki splet granja, cokota, grancica i lisce, cim se zamorila oblikovna energija stila. Cempres i pinija deluju telesno, euklidovski; nikada oni ne bi mogli postati simbolom beskrajnoga prostora. Hrast, bukva i lipa, sa drhtavim mrljama svetlosti koje blude po njihovim senkom ispunjenim prostorima, deluju bestelesno, bezgranicno, duhovno. Stablo cempresa nalazi savrsen konacni izraz svoje tezrtje ka uspravljanju u jasnom stubu svoje cetinaste mase; stablo hrasta deluje kao neispunjeno, neumorno stremljenje iznad i preko vrska. U jasenu izgleda da su grane koje streme uvis uspele da pobede sklop krune. Jasen u svom liku daje utisak nekog rasula, utisak slobdnog sirenja u prostoru; pa je mozda zato jasen sveta postao simbblom severnjacke mitologije. Sumorenje sume,ciji car nikada nije osetio nijedan anticki pesnik, jer lezi sa one strane svih mogucnosti apoliniskog osecanja prirode, u dubokom je odnosu prema sudbini, prema osecanju za istoriju i za trajanje, prema faustovskoj, setno-briznoj, upravljerosti du278

se ka beskrajno dalekoj buducnosti svojim tainim pitanjem otkuda i kamo, svojim utapanjem trenutnoga u vecno. Zato je organom zapadnjacke poboznosti postala orgulja, cije snazno i duboko brujanje ispunjuje nase crkve, ciji zvuk ima neceg bezgranicnog i neizmernog nasuprot ostrom pastoznom tonu anticke lire i flaute. Katedrala sa orguljom sacinjava jedno simbolicko jedinstvo kao i hram sa statuom. Tstorija izgradnje orgulja, po smislu najdublje i najdirljivije poglavlje nase istorije muzike, jeste istorija ceznje za sumom, za jezikom toga pravoga hrama zapadnjackog postovanja Boga. Od stihovnog zvuka Volframa fon Esenbaha pa do muzike Tristana, ova ceznja je ostala nepromenjeno plodna. Teznje orkestarskog zvuka u 18 veku neumorno su isle za tim da postanu sve srodnije zvuku orgulje. Rec lelujav, koja je besmislena u odnosu na anticke stvari, podjednako je vazna i u teoriji muzike, i u uljenom slikarstvu, i u arhitekturi, i u dinamickoj fizici baroka. Kada stojimo u visokoj sumi mocnih stabala i slusamo kako nad nama huji bura, odjednom shvatamo smisao misli o sili koja pokrece masu. Tako iz pra-osecanja bica koje je pocelo da razmislja nastaje sve odredenija pretstava o bozanskome u okolnom spoljnjem svetu. Onaj koji saznaje prima utisak kretanja u spoljasnjoj prirodi. Oseca oko sebe tudi zivot nepoznatih sila, zivot koji je tesko opisati. On svodi poreklo tih delovanja na numina, na ono drugo, ukoliko ono i samo ima zivota. Iz cudenja o tudem kretanju izviru i religija I fizika. One sadrze tumacenje prirode ill slike okolnog sveta: prva pomocu duse. druga pomocu razuma. Sile su u isti mah prvi predmet obozavanja, koje ih se strasi i koje ih voli, kao i prvi predmet kritickog istrazivanja. Postoji religiozno i naucno iskustvo. Obratimo sada paznju na koji nacin svest pojedinacnih kultura' duhovno zgusnjava prvobitna numina. Ona im daje znacajna imena u recima i vezuje ih shvata, ogranicava na taj nacin. Time se numina podvrgavaju duhovnoj moci coveka, koji ima imena u svojoj vlasti. A bilo je vec kazano da sva filozcfija, sva nauka o prirodi, sve ono sto stoji ma u kakvom odnosu prema saznavanju, nije u najdubljoj osnovi nista drugo do beskrajno profinjeni nacin da se carolija imenovanja primitivnoga coveka primeni na tu279

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolimsko saznanje prirode

de. Izgovaranje prvoga imena u fizici pravoga pojma jeste preklinjanje. Tako i bozanstvo i osnovni naucni pojmovi nastaju prvo kao imena koja zazivamo i za koja se vezuje jedna, culno sve odredljivija, pretstava. Iz numen-a postaje deus, iz pojma pretstava. Kakva oslobodilacka carolija za vecinu ucenih ljudi kada samo imenuju reci kao: stvar po sebi, atom, energija, teza, uzrok, razvice! Ista ona moc carolije koja je delovala na latinske seljake pri reciina: Ceres, Consus, Janus, Vesta!1 Za anticko osecanje sveta, odgovarajuci apoliniskom dozivljaju dubine i njegovoj simbolici, pojedinacno telo pretstavljalo je bice. Sledstveno, oblik toga lela kako se ono nama daje u svetlosti osecao se kao ono sto je sustinsko, kao pravi smisao reci bice<'. Ono sto nema oblika, sto nije oblik, uopte i ne postoji. Iz tog osnovnog osecanja, koje se dovoljno snazno ne moze zamisliti, stvorio je anticki duh kao proliv-pojam obliku ono tude, bezlicje, materiju, dp'^1 ili "JM]> ono sto po sebi neirfan>ica, ono sto pretstavlja samo dopunsku sekuiyfarnu nuzjnost kao komplement stvarnome bicu. Moziemo shvatiti kako se morao formirati anticki svet bogova. On je, pored coveka i uz njega, vise ljudstvo; to su tela savrsenijeg oblika; najuzvisenije mogucnosti telesno-prisutnog oblika, tela koja se po nebitnim crtama svojim, po materiji, ne razlikuju od ljudi, pa su otuda podlozna istoj kosmickoj i tragickoj niiznosti. A faustovsko osecanje sveta drukcije je dozivljavalo dubinu. Tu se kao skupni pojam pravoga bica pojavljuje cisti prostor koji deluje. On je naprosto bice. Otuda ono sto se culno oseca, ono sto se karakteristicnim izrazom, koji mu dodeljuje rang, naziva "prostornom sadrzinom, deluje kao cinjenica drugoga reda, kao sumnjivo u {fogledu saznanja prirode, kao privid i kao otpor koji filozof ili fizicar moraju savladati ako hoce da otkriju pravu sadrzinu bica. Zapadnjacka skepsa uvek je bila upravljena samo protiv opipljivih stvari, nikada protiv prostora. Prostor je visi pojam sila je samo jedan manje apstraktan izraz za njega - a masa se pojavljuje tek kao njegov protivpojem,
1 I sme se tvrditi da cvrsta vera koju je, na primer, Hekl vezivao za ime atoma, materije, energije, nije bila bitno razlicita od fetisizma neandertalskog coveka.

kao ono sto je u prostoru. Ona je od njega zavisna i logicki i fizikalno. Pretpostavci talasnog kretanja svetlosti, ciji je osnov u shvatanju 'svetlosti kao oblika energije, nuzno je sledovala pretpotsavka pripadajuce mase, svetlosnog etera. Definicija mase, sa svima njoj pripisanini svojstvima, sleduje iz definicije sile, a ne obrnuto -- i to nuznoscu jednog simbola. Svi anticki pojmovi o supstanci; ma koliko ih mi razlicito shvatali, idealisticki ili realisticki, oznacavaju ono sto ima da se oblikuje, dakle jedno poricanje koje moro, u svakom slucaju, svoje blize odredbe uzeti iz osnovnog pojma o obliku. Svi zapadnjacki pojmovi o supstanci oznacavaju ono sto ima da se krece, nesumnjivo opet jedno poricanje, ali poricanje drugog jednog jedinstva. Oblik i bezoblicnost, sila i ne-sila tim recima najjasnije moze da se izrazi polarnost koja je u osnovi utiska o svetu u te dve kulture i koja bez ostatka iscrpljuje oblike tog utiska o svetu. Ono sto je upoiedna filozofija do sada, i to netacno i zbunjeno, pietstavljala recju materija, to znaci u jednom slucaju supstrat oblika, a u drugome supstrat sile. Nema niceg to bi se vise razlikovalo. Ovde progovara osecanje o Bogu, osecanje vrednosti. Anticko bozanstvo je najvisi oblik, a faustovsko najvia sila. Ono drugo je ne-bozansko, nesto cemu se od strane duha ne moze pripisivati dostojanstvo bica. Za apoliniska osecanja sveta nebozansko je bezoblicna supstanca; za faustovsko, supstanca bez sile. , Da su mitovi i pretstave o bogovima tvorevina primitivnoga coveka i da dusa sa napretkom kulture gubi snagu za stvaranje mitova to je jedna naucna predrasuda. Bas suprotno je istina. Da morfologija istorije nije sve do dana danasnjega ostala jedva olkriveni svet problema, odavno bi se naslo da je toboznja opste rasirena mitska oblikovna snaga ograiiicena na pojedine otseke vremena; i shvatilo bi se, najzadi da ova snaga jedne duse,; snaga kojom ta dusa svoj svet ispunjuje oblicima, crtama i simbolima, i to jedinstvenog karaktera, bas i ne pripada primitivnom Uobu sveta, nego jedino ranim vremenima velikih kultara. Svaki mit velikog stila stoji na pocetku duSevnosti koja se budi. On je njeno prvo oblikovno delo. Nalazimo ga samo tu i nigde vise, a tu ga nalazimo kao nuino delo. Pretpostavljam da ono sto su kao religiozne pretstave imali pra-narodi -- na primer Egipdani iz doba
281

280

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Fauslovsko i apolinisko saznanje prirode

Tinita, Jevreji i Persijanci pre Kira, junaci mikenskih tvrdava i Germani pre seobe naroda - - nije jos bio viSi mit, tj. da. je to bilo skup rasturenih i ncpravilno menjanih crta, da su to bili kultovi vezani za imena, fragmentarne tvorevine skaski, ali da to nije bio jos nikakav poredak bogova, nikakav mitski organizam, da to nije bila zatvorena slika sveta jedinstvene fi?.iognomije. Isto tako ni 'ornamentiku na ovom stupnju ne nazivam ja umetnoscu. Uostalom, prema simbolima i kazama, koje danas ili vec od vekova kruze medu prividno primitivnim narodima, opravdano je iraati najvecu opreznost, jer vec tisuclecima nema tla na zemIji koje je ostalo postedeno od uticaja stranih visokih kultura. Zato postoji onoliko oblikovanih svetova velikoga mita koliko. postoji kultura, koliko postoji ranih arhitektura. Ono sto je u vremenu pre njih, haos nezavrsenih likovnih krugova, u kome se moderno istrazivarije mitova gubi nemajudi rukovodnog nacela, ne mo-. Ze se, pod oyira pretpostakama, ni uzimati u obzir; a sa druge strane opet, u to prethodno vreme ubrajaju se tvorevine o kojima jos niko nije nista ni slutio. U homerovsko doba (1100800) i u odgovarajucem vitesko-germanskom periodu (9001200), u epskim vremenima, ni ranije ni kasnije, postala je velika slika sveta nove religije. U Indiji tim vremenima odgovara vreme Veda, a u Egiptu vreme piramida; jcdnoga dana otkrice se da je egipcanska mitologija ustvari sazrela do svoje dubine bas u vreme trece i cetvrte dinastije. Samo tako moze se razumeti bezmerno bogatstvo religiozno-intuitivnih tvorevina koje ispunjuje tri stoleca nemackog carskog doba. Tu je nastala faustovska mitologija. Do sada su ljudi bili slepi za obim i jedinstvo ovog oblikovnog sveta, jer su ih religiozae i ucene predrasude gonile da f ragmen tarno obraduju bilo katolicke bilo severnjacko-paganske sastavine tog sveta. Ali, tu nema razlike. Duboko preobrazavanje znacenja u krugu hriscanskih pretstava identicno je kao stvaralacki cin sa sazimanjem staro-paganskih kultova iz doba seobe naroda u jednu celinu. Tu spadaju sve zapadno-evropske narodne price, koje su tada dobile svoje simbolicko oblicje i znacenje, pa ma nastale mnogo ranije po svojoj supstanci, ma kasnije i bile
282

vezivane za nove spljnje dozivljaje i bogacene svesnijim potezima. Tu spadaju i velike price o bogovima, ocuvane u Edi, i izvestan broj motiva iz evandelske poezije ucenih monaha. Uz to pridolaze jos i price o junacima iz ciklusa o Sigfridu; Gudrunu, Ditrihu, Vilandu, sa svojim vrhuncem u Nibelunzima; a pored njih i price o vitezovima, ogromno bogate, izvedene iz staro-keltskih motiva i - bas tada zavrsene na f rancuskom tlu: price o kralju Artusu i o vitezovima Okruglog stola, o svetome Gralu, o Tristanu, Parcefalu i Rolanu. I najzad, pored neprimecenog, ali utoliko dubIjeg, dusevnog preinacavanja svih crta u istoriji Hristova stradanja, treba tu ubrojati jos i sve bogatstvo katolickih legendi o svecima, cije cvetanje pada u 10 i 11 vek. Tada su nastali: zitija Bogorodice, price o Sv. Roku, Sebaldu, Severinu, Franji, Bernardu i Odiliji. Oko 1250 napisana je Legenda aurea; to je bilo doba cvetanja dvorjanske epike i islandske poezije skalda. Velikim bogovima iz Valhale sa Severa odgovaraju cetrnaest pomocnika u nevolji koji su istovremeno postal! kao mitska grupa u juznoj Nemackoj. Pored opisa Ragnareka, sutona bogova, u Velu3pi imamo i hriscanski oblik u juzno-nemackim Muspilijania. Ovaj veliki mit razvija se kao i junacko pesnistvo na visinama ranoga covecanstva. Oba pripadaju pra-stalezima, plemstvu ili svestenstvu. Njihov dom je zamak i katedrala, a ne selo. Tu dole, u narodu, tece pored njih vekovima carstvo priprostih prica, ozriacavanih kao bajke, narodno verovanje i praznoverje, pa ipak neodvojivih od svetova visokog sagledanja.

8
Za poslednji smisao ovih religioznih tvorevina nije nista karakteristicnije no cinjenica da Valhala nije starogermanskog porekla i da nije bila ni poznata plemenima iz seobe naroda, nego da je tek sada i odjednom, iz najprisnije nuznosti, nastala u svesti novopostalih naroda na tlu Zapada, dakle istovremeno sa Olimpom koga poznajemo iz homerovske epike i koji, isto tako, nije mikenskog porekla. I to, Valhala je samo u slici sveta oba visoka staleza izrasla iz pretstave
283

SPENGLER Propast Zapada

FROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

0 Helu, u narodnom verovanju Hel je ostao carstvo mrtvih.1 Dosada se nije obratila paznja na duboko-prisno jedinstvo ovog faustovskog sveta mitova i prica i na savrseno jedinstvenu simboliku njihovog oblikovanog jezika. All Sigfrid, Baldur, Rolan, Heliand samo su razlicita imena za jedan isti lik. Valhala i polja blazenih Avalun, okrugli sto kralja Artusa i gozba izginulih vitezova, Marija, Friga i Frau Holle znace jedno isto. A nasuprot tome, spoljasnje poreklo sadrzinskih motiva 1 elemenata na koje je istrazivanje motiva utrosilo ogromni trud, sanio je crta istoriske povrsine i nema dubljeg znacaja. Poreklo mita nista ne dokazuje o njegovom smislu. Sam numen, pra-lik osecanja sveta, jeste cista, bezizborna i nesvesna tvorevina i ona je ne* prenosljiva. Ono sto jedan narod, verskim obracanjem ili zadivljenim podrazavanjem, dobija od drugog naroda ~to je ime, odeca i maska za svoje sopstveno osecanje, ali nikada samo osecanje. Staro-keltsko i starogermanske mitske motive, a isto tako i oblikovno bogatstvo antickog verovanja koje su sacuvali uceni monasi, kao i bogatstvo celokupnog hriscansko-istocnjackog verovanja koje je zapadna crkva potpuno preuzela imamo smatrati kao materijal iz koga je, u ovim vekovima, faustovska dusa stvorila sopstvenu mitsku arhitekturu. Na torn stepenu dusevnosti koja se bas budi, savrseno je beznacajno da li su oni kroz ciji duh i usta stupa u zivot ovaj mit pojedini skaldi, misionari, svestenici ili narod. Isto tako je-po unutarnju samostalnost onoga sto je tu nastalo savrScno beznacajno Sto su hriscanske pretstave odlucno preovladale u davanju oblika. Imamo pred sobom, svaki put u rano doba anticke, arabljanske i zapadnjacke kulture, mit statickog, magiskog i dinamickog stila. Neka se ispita svaka pojedinost oblika: kako tamo lezi u osnovi stav a ovde delo, tamo bice a ovde volja; kako u antici preovladuje ono sto je telesno-opipljivo i culno-zasiceno i kako ono zato, u pogledu forme obozavanja, ima svoje tezite u culno-impresivnom kultu; dok na Severn vladaju prostor i sila, te i prevashodno dogmalicki obojena religioznost. Bas u tim najranijim tvorevinama
E. Mogk.Genw. Mythol. (Grundr. d. germ. Philol. Ill 1900 S. 340.
284
1

mlade duse ispoljava se srpdnost medu olimpiskim likovima, atickom statuom i telesnim dorskim hi'amom, pa onda srodnost izmeclu nadsvodene bazilike sa kubetom, Duha Bozjeg i arabeske, i najzad srodnost Valhale sa mitom o Mariji, sa srednjim brodom koji u katedralama stremi uvis i sa instrumentalnom muzikom. Arabljaiiska dusa izobrazila je svoj mit u vekovima izmedu Cezara i Konstantina, onu fantasticnu masu kultova, vizija i legendi koje se jos i danas jedva niogu pregledati: sinkretisticke kultove sirskih Bala, Izide i Mitre (koji je na sirskom tlu bio potpuno preinacen); evandelja, apostolske istorije i apokalipse u cudesnoj mnozini; hriscanske, persiske, jevrejske, novo-platonske, manihejske legende, nebeske redove andela i duhova u crkvenih otaca i gnosticara. U evandelskoj istoriji o stradanju, pravom epu hriscanske nacije, okruzenom istorijom detinjstva i delima cipostolskim, i u istovremeno izobrazenoj legendi o Zaratustri vidimo mi junacke likove rano-arabljanske epike naporedo.sa Ahilom, Sigfridom i Parcefalom. Scene iz Getsimanskog vrta i sa Golgote jednace se sa najuzvisenijim slikama helenskih i germanskih prica. Ove magiske vizije izrasle su, gotovo bez izuzetka, pod uliskom umiranja antike, koja im, po samoj prirodi stvari, nije nikada davala sadrzinu, ali utoliko cesce oblik. Neocenjivo mnogo apoliniskoga morale je biti, preiriaceno pre no sto je staro-hriscanski mit dobio cvrsti oblik, onaj koji je imao u vreme Avgustinovo.

Anticki politeizam, prema tome, ima stil koji ga strogo izdvaja iz svakog drugog sa spoljasnje strane ma koliko srodnog, oblika osecanja sveta. Ovaj slucaj da kultura stvara bogove a ne bozanstvo - - samo je jednom postojao, i to bas jedino u kulturi koja je kip nagog coveka osecala kao bitnu sadrzinu umetnosti. Priroda onakva kakvu je oko sebe osecao i saznavao anticki covek, priroda kao zbir jasno oblikovanih telesnih stvari, nij'e mogla biti obozavana ni u kakvom drugom obliku. Rimljanin je smatrao pretenziju Jahveovu da samo on bude priznat kao neSto ateisticko. Jedan Bog za njega nije bio bog. Otuda velika
285

I.

PROPAST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

SPENGLER Propast Zapada

odvratnost celokupne grcko-rimske narodne svesti prema filozofima ukoliko su oni bill panteisti, tj. bezbozni. Bogovi su tela, somata, najsavrsenije vrste, a pojmu soma pripada mnozina i u matematickoj i fizikalnoj, i u pravnickoj i pesnickoj upotrebi jezickoj. Pojam ^a\> no/Linkdv vredi i za bogove; nista im nije tako strano kao usamljenost, bice samo za sebe. A utoliko jace vezana je za njihovo postojanje oznaka stalne bliskosti. Od najveceg je zriacaja sto su bas u Heladi nedostajali bogovi zvezda, kao numina daljine. Helios je imao kult samo na polu-istocnjackorn Rodu, a Selene nije imala uopste kulta. Oboje su, kao vec u dvorjanskoj poeziji "Homerovoj, samo umetnicka izrazajna sredstva, elementi iz roda genus mythicum, kako su to Rimljani oznacavali, a ne iz roda genus civile. Staro-rimska religija, ona u kojoj se anticko osecanje sveta izrazava u osobitoj cistoti, ne poznaje ni sunce /nT mesec, ni buru ni oblake, kao bozanstva. Sumore/ nje sume i sumska usamljenost, bure i udaranje mora o obalu, i ne diraju osecanje prirode u antickog covekd; a sve to vlada potpunce osecanjem piirode u faustovskog coveka, cak vec u Kelta i Germana, i mitskim tvorevinama toga osecanja daje poseban karakter. Za antickog coveka postaje bicem samo ono sto je konkretno-, ognjiste i vrata, pojedinacna suma i pojedinacno polje, ova reka i ono brdo. Vidi se da je iz mita iskljuceno sve ono sto ima daljinu, sve ono sto deluje bez-granicno i bez-telesno, sve ono sto bi, usled toga, povuklo prostor, kao bice, kao nesto bozansko, u osecanu prirodu; isto take, u antickoj fresci, koja nema pozadine, potpuno nedostaju oblaci i vidici, koji pejzazu iz baroka tek daju duSu i smisla. Neogranicena mnozina antickih bogava svako drvo, svaki izvor, svaka kuca, cak svaki deo kuce jeste bog znaci da je svaka opipljiva slvar jedno za sebe postojece bice i da nijedno bice nije funkcionalno podredeno drugome. U osnovama apoliniske i faustovske slike sveta svuda Leze suprotni simboli pojedinacne stvari i jednog prostora. Olimp i podzemni svet culno su ostro odredeni; a carstva patuljaka, eiba, kobolda, Valhale i Niflhajma sve je to izgubljeno negde u svetskom prostoru. U staro-rimskoj religiji 'Tellus mater nije pra-majka nego sam njiva, culno opipljiva. Faunus je suma, Volturnus reka; usev se zove Ceres, a zetva
286

se zove Consus. Sub Jove frigido u Horacija znaci cisto rimljanski: pod hladnim nebom. Tu se ne cini ni pokusaj da se likovno pretstavi ono sto valja obozavati, jer bi to znacilo udvojiti boga. Jos i u vrlo kasno doba buni se ne samo rimski no i grcki instinkt protiv slika bogova; to dokazuju narodno verovanje i pobozna filozofija nasuprot sve profanijoj plastici. U kuci, Janus pretstavlja vrata kao bog, Vesta je ognjiste kao boginja; obe funkcije kuce postale su u svome predmetu bicem, bogom. Helenski recni bogovi, kao Ahelaos koji se javlja kao. bik, jesu jasno obelezeni kao sama reka, a nisu bogovi koji stanuju u rekama. Pani i satiri jesu popodnevna polja i utrine, tacno ogranicena, pro-osecana kao bica. Drijade i hamadrijade jesu drvece. Na mnogim mestima bila su obozavana pojedina, osobito lepo izrasla, drveta kao takva, bezimena, i ukrasavana vrpcama i zavetnim darovima. Nasuprot tome, patuljci, vestice, Valkire, vampiri, koboldi, i njima srodne lutalicke vojske upokojenih dusa koje kruze po noci, nemaju niceg od te materijalnosti, vezane za mesto. Najade jesu izvori. A vile brodarice i alraune, elbe i duhovi drveta, jesu duse koje su samo vezane za izvore, drvece i kuce, a htele bi da se oslobode, da slobodno, opet lutaju. To je savrsena suprotnost plasticnom osecanju prirode. Stvari se tu dozivljavaju samo kao prostori druge vrste. Nimfu, dakle izvor, uzima doduse na se ljudski oblik kada hoce da poseti nekog lepog pastira; ali vila brodarica je ukleta princeza, sa vodenim ruzama u kosi, koja u ponocima izlazi iz jezera u cijim dubinama stanuje. Car Crvenobradi sedi u Kifhajzeru, a gospoda Venus u Berselbergu. Cini se da u faustovskom svemiru nema niceg materijalnog, neprobojnog. U stvarima slutimo druge sve7 tove; njihova gustina, njihova tvrdoca samo je privid. I jedna crta koja se ne bi ni mogla pojaviti u antickom mitu, crta koja bi taj mit ukinula izbranim smrtnicima dodeljuje se dar da kroz stene i brda sagledaju dubine. A nije li to takode i tajno misljenje nase fizikalne teorije? Zar nije svaka nova hipoteza uvek jedna vrsta raskovnika? Ni jedna druga kultura ne poznaje toliko prica o blagu koje poceva u brdima i jezerima, b tajanstvenim, podzemnim carstvima, palatama, vrtovima po kojima stanuju druga neka bica^ Faustovsko osecanje prirode odrice celokupnu Supstancu vidljivoga sveta. Niceg zemaljskog vise nema; sa287

PROPAST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

PROPAST ZAP ADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

mo je prostor stvaran. Bajka rastapa materiju prirode, kao sto goticki stil rastapa kamenu masu svojih katedrala, koja avetinjski lebdi u obilju oblika i linija: te linije i ti oblici kap da vise nernaju teze, oni vise ne poznaju granica. Anticki politeizam, upravljen sve izrazitije na somaticko podvajanje, mozda se najostrije otkriva u drzanju prema stranim bogovima. Za antickog coveka bili su bogovi Egipcana, Fenicana, Germaria, ukoliko se sa njima mogla spojiti slikovna pretstava, takode pravi bogovi. U oblasti ovog osecanja sveta nikakva smisla ncma rec da oni ne egzisliraju. Grk ih oboza^a kada sa njihovom zemljom dode u dodir. Bogovi su kao neka statua, kao neki polis, neko euklidovsko telo, vezani za mesto. Oni su blizinska bica a ne bica opste^ prostora. Ukoliko su Apolon i Zevs bledeli u ocirna onoga ko se bavio, recimo, u Vavilonu, utoliko je viSe morao da jpstuje tamosnje domace bogove. To je znacenje onog natpisa na ollarima- Nepoznatim bogovima kome je Pavle u Delima aposwlskiin, karakteristicnom jednom zabludom, dao magisko-monoteisticko tumacenje. To su bogovi koje Grk ne poznaje po imenu, ali koje stranci po velikim piistanistima, u Pireju ili mozda Korintu, obozavaju, pa im i on ukazuje postovanje. To se otkriva sa klasicnom jasnoscu u rimskom sakralnom pravu i u strogo ocuvanim formulama prizivanja, na primer u generalis invocation Posto je svemir zbir stvari i posto su bogovi stvari, to se priznaju kao takvi i oni bogovi sa kojima RimIjanin jos nije prakticno-istoriski stupio u odnos. On ih ili ne poznaje ili su oni bogovi njegovili neprijatelja, ali oni su bogovi, jer se negto suprotno tome ne moze zamisliti. To je smisao one sakralne fraze u L.ivija (VIII, 9^6): di quibus est potestas nostrorum hostiumque. Rimski narod priznaje da je krug njegovih bogova samo trenutno ogranicen, i on torn formulom na kraju molitve nece da zakine pravo ni tudih bogova, posto je prethodno nabrojao svoje. Po sakraluom pravu, sve religiozne obaveze vezane za tudu oblast koja je osvojena i za njena bozanstva prelaze na grad Rim; to je logicna posledica aditivnog antickog osecanja bogova. Priznanje bozanstva ne znadi niposto priznanje
38. 288

' Wissowa, Religion und Kultus der Romer (1912) S.

kultskih formi za to bozanstvo; to dokazuje slucaj sa Magna Mater iz Pesina, koja je u drugom punskom ratu, prema jednom sibilinskom prorocanstvu, bila primljena u Rim: njen kult -- sasvim ne-anticki. obojen koji su vrsili sa njom preseljeni svestcnicisiz \ njene domovine, obavljan je pod strogim policiskim nadzorom, i pristup u svestenicki cin bio je zabranjeii pod pretnjom kazne ne samo rimskim gradanima vec i njihovim robovima. Anticko osecanje sveta zadovoIjilo je sebe prijemom boginje; ali bi to osecanje bilo povredeno licnim vrsenjem onoga kulta koji je RimIjanin prezirao. U takvim slucajevima odlucivalo je drzanje Senata, dok su se puku usled sve vece mesavine sa istocnim narodima svidali svi kultovi; a rimske vojske carskoga doba, zbog svog sarenog sastava, cak su bile jedan od najvaznijih nosilaca magiskog. osecanja sveta. Na osnovu toga postaje nam razumljivo u/dizanje ljudi do bozanstva kao nuzni element u ovom religioznom oblikovnom svetu. Ali se mora povuci ostra razlika izmedu antickih i samo povrsno slicnih orijentalnih pojava. Rimski kult cara, tj. obozavanje genija zivoga princepsa i obozavanje umrlih prethodnika kao divi, bio je do sada mesan sa ceremonijalnim obozavanjem vladara u prednjoaziskim drzavama, pre svega s onim u Persiji,1 a jos vise sa kasnijim, sasvirn drukcijim, obozavanjem kalifa, koje se javlja u punome obliku vec u Dioklecijana i Konstantina. Jer tu se odista radi o vrlo razlicitim stvarima. Neka je na Istoku stapanje ovih simbolickih oblika triju kultura i postiglo visoki stepen; u Rimu je anticki tip bio ostvaren cisto i nesumnjivo. Vec neke Grke, kao Sofokla i Lisandra, a pre svih Aleksandra; nisu samo laskavci izvikali kao bogove, nego ih je i sam narod u sasvim odredenom ' smislu smatrao bogovima. Samo je jedan korak od bozanstvenosti jedne stvari, jednog luga, jednog izvora, najzad jedne statue koja pretstavlja boga, pa do bozanstvenosti jednog istaknutog coveka, koji pirvo postaje heroj pa onda bog. I u jednom i drugom obozavao se savrseni oblik u kome se ostvarila supstanca sveta, ono sto po sebi jiije bozansko. Fredstupanj za ovo obozavanje vladara bio je konzul na dan svoga triumfa. On je tada nosio opremu kapitolskog Jupitra, a u ranije doba lice i ruke bili su mu namazani crve1 U Egipat je kult vladara uveo tek Ptolomej Filadelf. Obozavanje faraona irnalo je sasvim drugo znacenje. 289

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

nom bojom, da bi se pojacala njegova slicnost sa terakotnom statuom boga ciji se numen u tome trenutku otelovljavao u njemu.

10
Za prvih generacija carskoga doba isceznuo je anticki politeizam u magiskom rnonoteizmu, a da sc u mnogim slucajevima nije nista promenilo na spoljasnjem kultskom ill mitskom obliku. Pojavila se nova dusa, koja je drugace dozivljavala zastarele oblike. Imerm su postojala i dalje, all su ona sada pokrivala druga numina. Svi kasno-anticki kultovi, kult Izide i Kibele, Mitre, Sunca, Sarapisa, ne odnose se vise na bica koja su vezana za mesto, koja su osecana plasticki. Nekada je pri ulazu na Akropolj bio obozavan Hermes Propilejski. A ,na nekoliko koraka odatle nalazilo se mesto kulta koji je iskazivan Hermesu suprugu Aglaurinom, jedno mesto nad kojim je kasnije podignut Erehtejon. Na juznom rtu Kapitola, neposredno uz svetiliste Jupitra Feretriusa, svetiliste u kome se namesto kipa nalazio sveti kamen (silex), bilo je i svetiliste u kome je obozavan Juppiter Optimus Maximus, pa je Avgust brizljivo morao da ocuva mesto za koje je bio vezan numen onoga prvoga, kada je ovom drugom bogu podizao dzinovski hram. A u rano hriscansko doba mogli su Juppiter Dolichenus i Sol invictus biti obozavani svuda gde su dvojica ili trojica skupljena u njihovo ime. Sva ova bozanstva osecala su se sve vise kao jedan numen, samo sto je svaki pripadnik pojedinoga kulta bio ubeden da taj numen poznaje bas u pravom njegovom obliku. U tome smislu govorilo se o Izidi sa milon imena. Dotle su imena bila bznake za isto toliki broj i telesno i mesno razlicith bogova; a sada su to nazivi za onog jednog i istog boga na koga svak misli. Ovaj magiski monoteizam otkriva se u svim religioznim tvorevinama koje sa Istoka plave Irnperiju: aleksandriska Izida; bog sunca koga je osobito voleo Aurelijan (Baal iz Palmire); Mitra koga je stitio Dioklecijan i ciji je persiski lik bio u Siriji potpuno preinacen; Baalat iz Kartagine (Tanit, Dea caelestis) koju je obozavao Septimije Sever -- svi oni nisu vise, na antidki nacin, umnozavali broj konkretnih bogova, ne290

go su ove, naprotiv, sve vise u sebe usisavali, 1 to na nacin koji ih je sve dalje i dalje odvlacio od likovnog pretstavljanja. To je alhemija namesto statike. Ovome odgovara i to sto su se na prvom planu pojavili, namesto slika, izvesni simboli, bik, jagnje, riba trougao, krst. In hoc signo vinces to vise ne zvuci onticki. Tu se priprema odvracanje od umetnosti koja oblikuje coveka, odvracanje koje je kasnije u islamu i Vizantu odvelo do zabrane ikona. Sve do Trajana, kada je na grckom tlu odavno iscezao i poslednji dah apoliniskog osecanja sveta, rimski drzavni kult imao je snage da cuva euklidovsku teznju za neprestanim umnozavanjem sveta bogova. Bozanstva pokorenih zemalja i naroda dobijaju u Rimu odobrenje za svoje hramove, svestenstvo i ritual, dok ona sama, kao tacno odvojena i odeljena bica/ nastupaju uz bogove proslosti. Ali od sada pobeduje i na torn terenu magiski duh, pored sveg dostojanstva otpora ciji je izvor u malom broju drevnih patriciskih porodica1; likovi bogova nestaju iz svesti kao takvi, kao tela, da bi ustupili mesto transcendentnom osecanju Boga, koje ne pociva vise na neposrednom osecanju cula: obicaji, svecanosti i legende ulivaju se jedni u druge. Kada je Karakala 217 ukinuo sakralno-pravnu razliku izmedu rimskih i stranih bozanstava, usled cega je Izida stvarno postala prvo bozanstvo Rima2, koja je u sebi sintetisala sva starija zenska numina, pa time postala i najopasnija neprijateljica hriscanstva, i koja je na se privukla smrtnu mrznju crkvenih otaca Rim je vec bio postao jedan deo Orijenta, religiozna provincija Sirije. Tada Baalovi iz Doiihe, Petre, Palmire, Emese pocinju da se stapaju u monoteizam Sunca, koje je, kao bog carstva, bilo pobedcno kasnije, u lieu svoga zastupnika Licinija, od Konstantina. Ne radi se vise o antickom ili magiskom hriscanstvo je moglb helenske bogove cak da preilasrece sa jednom vrstom bezopasne simpatije vec o tome koja ce od magiskih religija sveta da dadne oblik antickoj imperiji. Ovo opadanje plastickog osecanja nalazi se vrlo janso u razvojnim stupnjima carskoga kulta: najpre je umrli car bivao odlukom, Senata prinian u'red bogova (prvi takav bio je Divus Julius, 42 pre
Wissowa, Kuli. u. Religion d. Romer (1912) S. 98 ff. Isto, str. 355.
291

SPENGLER Propast Zapada Hrista) i dobivao sopstveno svestenstvo, tako da mu slika, pri porodicnim svecanostima, nije vise bivala iznosena zajedno sa slikama ostalih predaka; pocev od Marka Aurelija ne uvodi se vise novo svestenstvo za sluzbu tih careva uzdignutih do bozanstva; a uskoro zatim ne posvecuje im se vise ni nov hram, jer se religioznom osecanju vremena cinio dovoljnim jedan opsti templum divorum; najzad se oznaka divus pretvorila u titulu clanova carske kuce. Ovakav ishod stvari oznacuje pobedu magiskog osecanja. Naci cemo da je nagomilavanje imena u posvecenim natpisirna, kao: Izis Magna mater luno Astarta Belona ili Mitra Sunce Sol invictus Helios, vec odavno primilo znacenje jednog jedino-postojeceg bozanstva.1
11

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode mosu povlaci i znanje o tome da je veliki Pan mrtav? Ima li koga ko sebe strasno, ali sa nepravom, naziva ateistom? Mogu li postojati civilizovani ljudi koji nisu ateisti, bar ne sasvim? Pouzdano je da bicu ateizma, kako to vec odaje formiranje same te reci u svim jezicima, pripada odricanje; da on znaci odricanje od duhovnog gledista koje mu prethodi, a ne mozda od stvaralackog akta jedne nesalomljive oblikovane snage. Ali, sta se tu odrice? Na koji nacin? I ko odrice? Nesumljivo da je ateizam, kada se tacno shvati, nuzni izraz jedne drustvenosti koja je zavrsena u sebi, koja je iscrpla svoje religiozne mogucnosti, koja je pripala anorganskome. On se vrlo dobro slaze sa zivoin i ceznjivom potrebom za pravom religioznoscu1 u tome je srodan svakoj romantici, koja bi isto tako htela da docara ono sto je neopozivo izgubljeno, naime kulturu i moze vrlo lako da bude nesvestan u svorne nosiocu, ko oblik njegova osecanja koji nikada ne zadire u konvencije njegovog misljenja i koji, sta viseprotivreci njegovim uverenjima. To cemo razumeti ako budemo uvideli zasto je pobozni Hajdn nazvao Betovena ateistom kad je cuo njegovu muziku. Ateizam ne pripada jos coveku iz doba prosvecenja, nego coveku iz doba pocetaka civilizacije. On pripada velikom gradu; on pripada obrazovanome velikih gradova, coveku koji prisvaja mehanicki ono sto su njegovi preci, tvorci njegove kulture, organski dozivljavali. Aristotcl je, polazeci od antickog osecanja boga, ateist a da to i ne zna. Helenisticko-rimski stoicizam, kao i socijalizam i budizam zapadnoevropske i indiske modrenosti, ateisticki je - - cesto uprkos naiskrenijoj upotrebi reci Bog. Ali, ako i jeste ovaj kasni oblik osecanja sveta i slike sveta, koji nas prevodi u drugu religioznost, odricanje religioznoga u nama, on je ipak u svakoj civilizaciji drukcije strukture. Ne postoji religioznost bez pobune koja samo njoj pripada, koja je samo protiv nje upravljena. Covek i nadalje dozivljava okolni rasprostrti svet kao kosmos dobro uredenih tela, kao svet' Diagora, koji je u Atini osuden na smrt zbog svojih bezboznih spisa, ostavio nam je duboko pobozne ditirambe. Neka se onda jos citaju Hebelovi dnevnici i njgova pasma Elizi. Nije verovao u Boga, ali se molio.
293

I psihologu i ispitivacu religije dosada je izgledalo da je ateizam jedva vredan brizljivog posmatranja. Ma koliko da se o njemu naprosto pisalo ili rezonovalo, bilo to u stilu slobodno-mislilackog mucenika ili u stilu vernika i revnika; nikada se nije culo o vrstama ateizma, o analizi njegovog pojedinacnog, oJredenog pojavnog oblika u svem njegovom obilju i nuznosti, u njegovoj silnoj simbolici, u njegovoj vremenskoj ogranicenosti. Ateizam uopste -- da li je on apriorna struktura izvesne svesti o svetu ili je on slobdno uverenje? Da li se covek za ateizam rada, ili u ateizam biva obracen? Da li nesvesno osecanje o obezbozenome kosSimbolicko znacenje titule i njenog odnosa prema pojmu, i ideji licnostii ne moze se ovde dati. Upozoriino samo na to da je anticka kultura jedina od svih koja nije nikada poznavala nikakve titule. To bi proivrecilo onome sio je u njenim oznacavanjima strogo somaticko. Sem imena i prezimena antika je imala samo tehnicka imena stvarno vrsenih zvanja. Augustus odmah postaje liono r ime, Caesar ubrzo postaje oznaka zvanja. Prodiranje magiskog osecanja moze se videti i u cinjenici da u kasnorimskom cinovnistyu uctivi izrazi kao vir clarissimus postaju ustaljene titulalure, koje se mogu davati i oduzimati. Na isiti nacin su imena stranih i starijih bogova sada postala titulama priznatoga bozanstva. Spasitelj (Asklepios) i Dobi Pastk (Orpheus) jesu titule za Hii~ sta. A u anticko doba cak i prezimena rimskih bozanstava postepeno su postajala samostalnim bogovima.
1

292

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

sku pecinu, ili kao beskrajni delatni prostor, ali covek vise ne dozivljuje u njernu sveti kauzalitet: covek samo saznaje, kada posmatra sliku toga sveta, profani kauzalitet. koji se iscrpljuje u mehanickome, ili zeli i misli da je to tako. Postoji anticki, arabljanski, zapadnjacki ateizam, koji se medusobno potpuno razlikuju po smislu i po sadrzini. Nice je formulisao dinamicki ateizam ovako: Bog je mrtav. Anticki filozof oznacio bi staticko-euklidovski ateizam recima: Bogovi koji borave na svetome mestu mrtvi su. Ono prvo znaci obezbozenje beskrajnoga prostora, a ovo drugo znaci obezbozenje bezbrojnih stvari. A mrtvi prostor i mrcve stvari jesu cinjenice fizike. Ateist nije u stanju da dozivljuje razliku izmectu slike prirode koju daje fizika i slike koju daje religija. Sigurnim osecanjem jezicka upotreba razlikuje mudrost i inteligenciju kao rano i kasno, seljacko i velikogradsko stanje duha. Inteligencija to zvuci ateisticki. Niko ne bi Heraklita ili Majstora Ekarta nazvao inteligencijama, ali Sokrat i Ruso bili su inteligentni, ne mudri. U toj reci inteligencija ima neceg obeskorenjenog. Samo sa stanovista stoicara i socijalista, tipicno ireligioznog coveka, prezire se nedostatak inteligencije. Dusevnost svake zive kulture je religiozna, ima religiju, bilo to svesno ili nesvesno. Religija te dusevnosti jeste u tome sto je ona uopste tu, Sto biva, razvija se, ispunjuje se. Toj dusevnosti nije slobodno biti ireligioznom. Njoj je samo moguce, kao u medicievskoj Fiorenci, da se igra ireligioznosti. Medutim, covek svetskih gradova je ireligiozan. To pripada njegovom bicu; to oznacava njegovu istorisku pojavu. Moze on koliko mu drago hteti da bude ozbiljno religiozan, iz jednog bolnog osecanja unutarnje praznine i siromastine, ali on to biti ne moze. Svaka svetsko-gradska religioznost pociva na samo-obmani. Stepen poboznosti za koji je sposobno jedno vreme otkriva se u njenom odnosu prema toleranciji. Covek je trpeljiv zato sto neko ili nesto govori o bozanstvenome po oblikovnom jeziku onako kako to i on sam dozivljuje, ili zato sto ne dozivljuje nista slicno. Ono sto danas nazivaju antickom tolerancijom to je izraz za nesto sto je suprotno ateizmu. Pojmu anticke religije pripada mnozina nurnina i kultova. To nije bila tolerancija kad se priznavala vaznost sviju njih, nego je to samo bio sam po sebi razumljivi izraz
294

anticke poboznosti. Naprotiv, ko je u torn postovanju svih kultova pravio izuzetke, taj se bas time pokazivao kao bezboznik. Hriscani i Jevreji vazili su kao ateisti i morali su vaziti kao takvi za svakoga onoga cija je slika sv,eta bila skupni pojam pojedinacnih tela. Kada su ljudi u carsko doba prestali da tako osecaju, bilo je svrseno i sa antickim osecanjem boga. Uopste, pretpostavljalo se postovanje oblika kulta vezanog za mesto, likova bogova, misterija, prinosenja zrtvi i obicaja pri svetkovinama; ko bi njih ismevao ili obesvecivao, taj bi poznao granice anticke trpeljivosti. Pomislimo na zlocin Hermakopida u Atini i na procese zbog obesvecenja eleuzinskih misterija radi profanisanja putem podrazavanja culnog elementa. A faustovskoj dusi bila je bitna dogma, a ne vidljivi kult. To je suprotnost prostora i tela, savladlvanja i priznavanja ociglednosti. Za nas je bezbozna pobuna protiv jednog ucenja. Tu pocinje prostorno-duhovni pojam eresi. Faustovska religija, po prirodi svojoj, nije mogla dozvoljavati slobodu savesti to protivreci njenoj dinamici koja prodire u prostor. Od toga ne cini izuzetak ni slobodno mislilastvo. Za lomacom je sledovala- gilotina, za spaIjivanjem knjiga njihovo precutkivanje, za silom propovedi sila stampe. Medu nama ne postoji vera koja ne bi bila naklonjena inkviziciji ma u kom obliku. To mozemo da izrazimo odgovarajucom slikom elektrodinamike: polje sile jednog uverenja podreduje svo'ne naponu sve duhove koji se u torn polju nalaze. Ko nece, taj vise nema snaznog uverenja. On je, crkveno govoreci7 bezbozan. A za antiku je bilo bezbozno preziranje kulta daifizia u bukvalnom smislu reci i u torn pogledu apoliniska religija nije trpela nikakav Slobodan stav. Time je povucena, u oba slucaja, granica one tolerancije koja je iziskivala osecanje Boga i one koja ga je zabrinjavala. U toj stvari suprotstavljala se kasno-anticka filozofija, sofisticko-stoicka teorija (ne stoicko svetsko raspolozenje), religioznom osecanju, i u tome je atinski narod iz iste one Atine koja je jos gradila oltare nepoznatim bogovima -- bio neumoljiv kao spanska inkvizicija. Valja samo pregledati niz antickih mislilaca i istoriskih licnosti koji su pali kao zrtva odrzavanju svetosti kulta. Sokrat i Diagora pogubljeni su zbog asebeje; Anaksagora, Protagora, Aristotel, Alkibijad mogli su da se spasu jedino begstvom. Broj onih
295

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

koji su bill pogubljeni zbog zlocina prema kultu iznosi samo u Atini, i to u onih nekoliko decenija peloponeskog rata, vise stotina. Posle osude Protagorine trazeni su njegovi spisi od kuce do kuce i spaljivani. U Rimu pocinju progoni ove vrste, bar oni koje jos mozemo istoriski utvrditi, javnim spaljivanjem pitagorejskih Numinih knjiga 181 godine, spaljivanjem koje je naredio Senat. A od tada sleduju bez prekida zabrane pojedinih filozofa i citavih skola, kasnije pogubljenja i svecana spaljivanja spisa koji su mogli biti opasni po religiju. Tu spada i ona cinjenica da su, samo za vreme Cezarovo, hramove Izidinog kulta konzuli spaljivali pet puta i da je Tiberije naredio da se slika boginje baci u Tibar. Odreci zrtvovanje pred kipom carevim bilo je kaznjivo. U svim tim slucajevima radi se o ateizmu kakav je rezultirao iz antickog osecanja boga i kakav se pojavljivao kao teorisko ili prakticno nepostovanje vidljivoga kulta. Ko u tim stvarima ne moze da iskljuci sopstveno zapadnjacko osecanje, nece nikada prodreti u bice one slike sveta koja je tu u osnovi. Mogli su pesnici i filozofi da izmisljaju koliko hoce mitova i da preinacuju po volji likove bogova. Dogmaticko tumacenje culne datosti bilo je na volji svakome. Mogle su se ismevati price o bogovima u satirskim igrama i komedijama (cak ni to nije diralo u njihovo euklidovsko bice), ali lik boga, kullt, plasticki oblik obozavanja bogova - - to nije smelo biti dirnuto. Pogresno ljudi shvataju fine duhove prvog carskog doba kad smatraju za licemerje njihovu pokornost prema svim obavezama drza\nih kultova, a najpre prema kultu cara koji su svi oni duboko osecali, mada nisu uzimali ozbiljno nijedan mit. Obrnuto, pesniku i misliqcu zrele faustovske kultu re bilo je slobodno da ne idu u crkvu, da izberavaju ispovest, da ostanu kod kuce zavreme procesije, a u protestantskoj okolini da zive bez ikakve veze sa crkvenim obicajima; ali im nije bilo slobodno da diraju u dogmatske pojedinosti. To je bilo opasno u svima veroispovestirna i sektama (uracunavsi tu izricito i slobodno mislilastvo). Primer stoickog Rimljanina, koji sa pijetetom odzava sakralne oblike a ne veruje u mitologiju, nalazi svoj pandan u ljudima iz doba prosvecenja kao sto su Lesing i Gete, koji nikada ne sumnjaju u osnovne istine vere, ali ne ispunjavaiu crkvene obicaje.
296

12
Vratimo li se sa osecanja prirode koje je postalo oblikom na saznanje prirode koje je postalo sistemom, saznacemo da su bog ili bogovi poreklo onih tvorevina pomocu kojih duh zrelih kultura pokusava da pojmovno zavlada okolnim svetom. Gete jednom primecuje Rimeru: Razum je star koliko i svet, pa i dete ima razurri; ali, on se ne primenjuje u svakom vremenu na isti nacin i na iste predmete. Raniji vekovi imali su svoje ideje u sagledanjima fantazije; nas vek svoje ideje svodi na pojmove. Tada su veliki zivolni nazori bill svedeni na oblike, na bogove; danas zivotne nazore svodirno na pojmove. Tamo je bila jaca snaga produkcije, danas je jaca snaga razaranja ili vestina razdeljivanja. Snazna religioznost Njutnove mehanike1 i gotovo savrseno ateisticki formulisana moderna dinamika iste su boje, one su potvrdivanje i odricanje istog osecanja prirode. Jedan fizikalni sistem nuzno nosi na sebi sve crte duse cijem oblikovnom svetu pripada. Dinamici i analitickoj geometriji pripada deizam baroka. Njegova tri osnovna nacela: Bog, sloboda i besmrtnost, zovu se na jeziku mehanike: nacelo inercije (Galilej), nacelo najmanjeg dejstva (d'Alamber) i nacelo odrzanja energije (J. R. Majer), Ono sto mi danas uopste zovemo fizikom ustvari je umetnicko delo baroka. Nece se vise osetiti kao paradoks ako onaj pretstavni nacin koji pociva na pretpostavci sila na daljinu i delovanja na daljinu (potpuno stranih naivno-antickom sagledanju), na pretpostavci privlacenja i odbijanja masa, budem obelezio kao jezuitski stil fizike, oslanjajuci se u torn na jezuitski stil arhitekture koji je zasnovao Vinjola; kao sto mi isto tako izgleda da infinitezimalni racun, koji je bas tada i samo na Zapadu postao, i koji je samo tu i mogao postati, pretstavlja u matematici jezuitski stil. U oblasti ovoga stila tacna je ona radna hipoteza koja produbljuje tehniku eksperimentisanja. I za Lojolu i za Njutna ne radi se o golom slikanju prirode, vec o metodi.
1 U cuvenom zakljucku svoje Optike (1706), koji je ucinio snazan utisak i postao ishodistem sasvim'novih teoloskih postavljanja problema, ogranicava on oblast mehanickih uzroka prema prvom bozanskom uzroku, ciji organ za opazanje mora da bude sami beskrajni prostor.

297

SPENGLER Propast Zapada Zapadnjacka fizika je, po svom unutarnjem obli ku, dogmaticka a ne kultska. Njena sadrzina jc dogma o sili, koja je , identicna sa prostorom, sa distancom, ucenje o mehanickom delu; ne o mehanickom stavu u syemiru. Prema tome, njena je teznja progresivno savladivanje ociglednosti. Polazeci od jos vrlo anticke podele na fiziku oka (optika), uha (akustika) i cula pipanja (nauka o toploti), ona je postepeno iskljucila sasvim culne osecaje i zamenila ih apstraktnim cdnosajnim sistemima. Tako se, na primer, zracna toplota danas obraduje u optiei, usled pretstava'o dinamickim kretanjima etera, a optika nema vise nikakya posla sa okom. Sila je mitska velicina, koja ne potice iz nuucnog iskustva, nego je, 'naprotiv, njena struktura unapred odredena. Samo u shvatanju prirode u faustovskih ljudi postoji namesto magneta magnetizam, u cijem polju sile lezi komad gvozda; postoji namesto sjajnih tela energija koja zraci, pa onda dalje personifikacije kao elektricitet, temperatura, radio-aktivA da je ta sila ili. energija ustvari numen koji se ukocio u pojam i da ni izdaleka nije rezultat naucnog iskustva to se potvrduje cesto previdenom cinjetricom sto poznati prvi glavni stav mehanicke teorije o toploti, osnovno nacelo dinamike, ne kazuje uopste nista o sustini energije. Netacan, ali psiholoski vrlo karakteristican je izraz da je u torn stavu fiksirano odrzanje energije. Eksperimentalno merenje moze, po prirodi svojoj, samo da utvrdi broj, koji su nazvali a to je vrlo karakteristicno radom. Ali je dinamicki stil nase misli zahtevao da ga shvatimo kao dijerenc'.ju energije, iako je apsolutni iznos energije samo jedna slika, te ne moze nikada biti dat odredenim brojem. Uvek, dakle, ma kako se mi izrazili, ostaje neodrectena jedna aditivna konstanta, tj. mi pokusavamo da fiksi' Kao sto je ranije pokazano, prvo je zapadnjacka jezioka upotreba, svojim ego habeo factum namesto feel, projavila dinamicku strukturu naSe misli; i od tada mi sve vdlucnije konstatujemo dinamickim izrazima sve sto se dogada. Mi velimo da industrija otvara sebi potroScicke oblasti, da racionalizam dospeva na vlast. Nijedan anticki jezik ne dozvoljava takve izraze. Nijedan Grk ne bi govorio o stoicizmu namesto o stoioima. Tu je bitna razlika izmedu slika anticke i zapdnjacke poezije.

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode ramo sliku energije, shvacenu unutarnjim okom, iako naucna praksa sa tim nema nikakva posla. Iz ovqg porekla pojma o sili sleduje da se taj pajam isto tako ne moze definisati kao ni pra-teci volja i prostor, kojih takode nema u antickim jezicima. .Uvek ostaje jedan osecani i sagledani ostatak, koji od svake liciie definicije cini jedno skoro religiozno ispovedanje svoga tvorca. Svaki ispitivac prirode iz vremena baroka ima tu jedan unutarnji dozivljaj koji zaodeva u reci. Pomislimo na Getea koji nije mogao ni hteo definisati svoj pojam o sili sveta, a bio je pouzdan u njega. Kant je silu nazivao pojavom nccega sto po sebi jeste: Supstancu u prostoru, telo, saznajemo samo pomocu sila. Laplas je silu nazivao nepoznatom kolicinom cija dejstva mi samo saznajemo. Njutn je mislio na ne-materijalne sile na daljinu, Lajbnic je govorio o vis viva kao o kvantu koji, zajedno sa materijom, obrazuje jedinstvo monade. Ni Dekart, kao ni pojedini mislioci 18 veka (Lagranz), nije bio voljan da nacelno odeli kretanje od onoga sto je pokrenuto. Vec u goticko doba nailazimo pored potentia, itnpetus, virtus, opise sa conatus i nisus, gde se ocigledno nije odvajala sila od uzroka koji dela. Sasvim nam je moguce da razlikujemo katolicke, protestantske i ateisticke pojmove o sili. Spinoza/ kao Jevrejin, psihicki dakle pripadnik magiske kulture, nije uopste mogao da primi faustovski pojam o sili. Toga pojma u njegovorn sistemu nema. I cudesan je znak tajne moci pra-pojmova sto je H. Here, jedini Jevrejin medu velikim fizicarima skore proslosti, bio ujedno i jedini medu njima koji je pokusao da dilemu mehanike resi iskljucenjem pojma o sili. Dogma o sili je jedina tema faustovske fizike. Ono sto se pod imenom statike vuklo kroz sve sisteme i vekove kao deo nauke o prirodi jeste jedna fikcija. Sa modernom statikom stvar stoji isto kao i sa aritmetikom i geometrijom, koje doslovno ziiace nauku o brojanju i nauku o merenju, ali koje su u oblasti novije analize isto tako prazna imena, literarni ostaci antickih nauka ako uopste jos vezujemo sa recima prvobitni smisao. Samo strahopostovanje pred svim onim sto je anticko nije nam dosada dozvoljavalo da ih otstranimo ili da ih saznamo kao prividne tvo revine. Ne postoji zapadnjacka statika, tj. nikakva vrsta tumacenja mehanickih cinjenica koja bi bila prirodna

298-

299

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

za zapadnjacki duh a stavljala kao osnovu pojmove o obliku i supstanci (svakako: prostoru i masi) namesto pojmova o prostoru, vremenu, masi i sili. To se rnoze dokazati u svakoj pojedinacnoj oblasti. Pa cak i tcmperaturaj koja prevashodno cini antiko-statiki utisak pasivne kolicine, moze se uvrstiti u ovoj sistem tek kada je 'shvatimo u slici jedne sile: kao kolicinu toplote, kao skupni pojam vrlo brzih, finih, nepravilnih kretanja atoma jednog tela, a njegovu temperaturu kao srednju zivu silu ovih atoma. Kasni Renesans je verovao da je uskrsnuo arhimedovsku statiku, kao sto je verovao i da je riastavljac helenske plastike. U oba slucaja, on je samo pripremio konacne izrazajne oblike baroka, i to u duhu gotike. Mantenja pripada static! u motivima slika, kao i Sinjoreli, za ciji su crtez i stav kasnije nasli da je krut i hladan; sa Lionardom podinje dinamika, a Rubens je vec maksimum pokrenutosti bujnih telesa. Jos 1629, jezuit Nikola Kabeo razvio je, u smislu renesansne fizike, jednu teoriju magnetizma u stilu aristotelovskog shvatanja sveta, koja, kao ni Paladijevo delo o gradevinarstvu (1578), nije mogla imati posledica, ne zato sto je bila netacna( nego zato sto je protivrecila faustovskom osecanju prirode, koje se preko mislilaca i ispitivaca 14 veka oslobodilo arabljansko-magiskog tutorstva, i koje je sada potrebovalo sopstvene oblike za izrazavanje svoga saznanja sveta. Kabeo se odrice pojmova o sili i masi i ogranicava se na klasicne pojmove o materiji i obliku, tj. on se vraca sa duha arhitekture ostarelog Mikelandzela i Vinjole na duh Mikeloca i Rafaela, te tako stvara jedan sistem savrseno u sebi zatvoren, ali izlisan za buducnost. Magnetizam kao stanje pojedinacnih tela a ne kao sila u beskrajnom prostoru nije mogao simbolicki da zadovo* Iji unutarnje oko faustovskog coveka. Nama treba teorija daljine a ne bliskosti. Drugi jedan jezuit, Boskovic, bio je prvi koji je izobrazio Njutnove matematicko-mehanicke principe u jednoj obuhvatnoj i pravoj dinamici (1758). Cak je i Galilej bio pod utiskom snaznih reminiscencija renesansnog osecanja, za koje je bila tuJa i neugodna suprotnost sile i mase, iz koje sleduje element vetikoga kretanja u arhitektonskom, slikarskom i muzikalnom stilu. On jqS ogranicava pretstavu sile na dodirne sile (sudar) i "formulise samo odrzanje kolicine
300

kretanja. Time se on cvrsto drzi ciste pokrenutosti, iskljucujuci prostorni patos. A tek je Lajbnic, u polemici protiv njega, razvio ideju o pravim silamo, slobcd nim i upravljenim, delatnim u beskrajnom prostoru (ziva sila, activum thema), koju je ideju onda savrSeno sproveo u vezi sa svojim matematickim otkricima. Namesto odrzanja kolicine kretanja dolazi odrzanje zivih sila. To odgovara smeni broja kao kolicine brojem kao funkcijom. Pojam mase bio je jasno izobrazen tek nesto kasnije. U Galileja i Keplera namesto njega pojavljujc se volumen; a tek ga je Njutn sasvim odredeno shvatio funkcionalno: svet kao funkcija Boga. Renesansno osecanje ne trpi da masa nikako ne bude srazmerna volumenu (a masa se danas definise kao konstantni odnos sile i ubrzanja u odnosu na sistem materijalnih tacaka). Vazan primer za to dale su planete. Ali se vec i Galilej morao zapitati o uzrocima kretanja. To pitanje nije imalo smisla u jednoj stvarnoj statici, ogranicenoj na pojmove materije i oblika. Za Arhimeda je promena mesta bila beznacajnost pored oblika kao prave sustine svakog telesnog bitisanja. Sta bi moglo spolja da deluje na tela, kad prostor ne postoji? Stvari se pokrecu, one nisu funkcije kretanja. Tek je Njutn stvorio, potpuno nezavisno od renesansnog nacina osecanja, pojam sila na daljinu, privlacenja i odbijanja masa kroz prostor. Za njega je rasto-' janje vec jedna sila. Ova ideja nema vise niceg culnoopipljivog, pa se pred njom i sam Njutn osecao neugodno. Ta ideja je dohvatila njega, a ne on nju. To kontrapunktsko, potpuno neplasticko shvatanje izazvao je sami duh baroka, obrnut beskrajnome prostoru, i to sa jednom unutarnjom protivrecnoscu. Te sile na daljinu nikad se'nisu dovoljno mogle definisati. Nijedan covek nije nikada shvatio sta je ustvari centrifugalna sila. Da li je uzrok ovoga kretanja ona sila zemlje kojom se ona obrce oko sebe ili/obrnuto? IK su obe identicne? Da li je takav uzrok, zamisljen za se, sila ili neko drugo kretanje? Kako se razlikuje sila od kretanja? Promene u planetarnom sistemu treba ua budu dejstva centrifugalne sile. Ali bi tada tela morala biti izbacena sa svoje putanje, a posto to nije slucaj, mi pretpostavljamo jos centripetalnu silu. A sta znace ove reci? Bas ova nemogucnost da tu napravimo
301

SPENGLER Propast Zapada reda i jasnoce pokrenula je Hajnriha Herca da se uopste odrekne pojma sile i da svede svoj sistem mehanike, pomocu savrseno vestacke pretpostavke cvrstih spajanja izmedu polozaja i brzina> na princip dodira (sudara). Ali se time zabune samo prikrivaju a ne otklanjaju. One su specificno faustovske i'korene se u najdubljoj sustini dinamike. Smemo li govoriti o silama koje tek nastaju kretanjem? Zacelo ne. A mozemo li se odreci pra-pojmova odredenih zapadnjackom duhu, iako se oni ne mogu definisati? Ni sam Here nije pokusao da svoj sistem prakticki primem. Ova simbolicka zabuna moderne mehanike nikako se ne otstranjuje potencialnom teorijom koju je zasnovao Faradi -- posto se teziste fizikalne misli pomerilo sa dinamike materije na elektrodinamiku etera. Cuveni eksperimentator, koji je bio do srzi vizionar i jedini ne-matematicar medu svim majstorima novije fizike, primetio je 1846: U ma kome delu prostora, bio on po uobicajenoj jezickoj upotrebi prazan ill ispunjen materijom, ne zapazam nista drugo do sile I linije po kojima one deluju. U tome opisu jasno se pojavljuje teznja pravca, teznja koja je po svojoj sadrzini potajno organska, istoriska, teznja koja karakterise dozivljaj onoga koji saznaje. Time se Faradi metafizicki vezuje za Njutna, cije sile na daljinu ukazuju na mitsku pozadinu, a kritikovanje te pozadine pobozni fizicar je izricito odbijao. Drugi jos mogiici put da se dospe do jednoznacnog pojma sile - - polazeci od sveta, a ne od Boga, polazeci od objekta a ne od subjekta prirodne pokrenutosti odveo je bas tada do postavljanja pojma energije, koja za razliku od sile pretstavlja kvant upravljenosti a ne pravac, i time se vezuje za Lajbnica i njegovu ideju o zivoj sili sa njenom nepromenljivom kolicinom. Vidimo da su tu preriesene bitne oznake pojma o masi, i to tako.da se pomisljalo cak i na bizarnu atomisticku strukturu enerMedutim, tim novim poretkom osnovnih reci nije se promenilo osecanje o postojanju sile sveta i njenog supstrata; pa se, time, nije oborila neresljivost problema kretanja. Ono sto se dogodilo na putu od Njutua do Faradia ili od Berklia do Mila to je zamena religioznog pojma o delu nereligioznim pojmom o radu. U Brunovoj, Njutnovoj, Geteovoj slici prirode ne-

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode sto bozansko se.izvrsuje u delima; u slici prirode koju daje moderna fizika priroda vrsi rad. To je znacenje onoga shvatanja po kome je, u smislu prvog gla\nog stava mehanicke teorije o toploti, merljiv po utrosku energije svaki proces kome odgovara izvrseni radni kvant u obliku vezane energije. Zato odlucno otkrice J. R. Majera pada ujedno sa radanjem socijalisticke teorije. I nacionalno-ekonomski sistemi barataju sa istim pojmovima; pocev od Adama Smita, problem vrednosti dovodi se u vezu sa kvantom rada. To je, prema Keneu (Quesnay) i Tirgou, korak od organske strukture slike privrede ka mehanickoj strukturi. Ono sto je tu osnova teorije kao rad zamisljeno je cisto dinamicki, i naporedo sa fizikalnim principima odrzanja energije, critropije, najmanjeg dejstva mogli bi se iznaci tacno odgovarajuci principi nacionalne ekonomije. Posmatramo li, prema tome, stupiijeve kroz koje je prosao centralni problem sile pocev od svoga rodcnja u ranome baroku, i to u najtacnijem srodstvu sa oblikovnim svetovima velikih umetnosti i matematike, naci cemo ih tri. U 17 veku (Galilej, Njutn, Lajbnic) pojavio se taj centralni pojam o sili slikovno izraden, naporedo sa velikim uljenim slikarstyom koje se ugasilo oko 1680. U 18 veku, veku klasicne mehanike (Laplas, Lagranz), stajao je on naporedo sa Bahovom muzikom i dobio apstraktni karakter fugiranog stila. U 19 veku, u kome je svrseno sa umetnoscu i u kome civilizovana inteligencija savladuje dusevnost, on se po javljuje u oblasti ciste analize, i to narocito u oblasti teorije funkcija sa vise kompleksnih promenljivih, bez koje bi se on sada jedva mogao uciniti razumljivim u svome najmodernijem znacenju.

13
A time je,' neka se u tome niko ne vara, zapadno-evropska fizika dostigla granice svojih unutarnjih mogucnosti. Poslednji smisao njene istorijske pojave bio je da pretvori faustorsko osecanje prirode u ppjmovno saznanje, a oblike ranoga verovanja u mehanicke oblike egzaktndg znanja. Gotovo nije ni potrcbno k'azati da povremeni, jos uvek mocni, prirast u sticanju prakticnih ili samo ucenih rezultata ne'raa niceg zajed303

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

nickog sa brzini raspadanjem njene sustinske srzi: li rezultati pripadaju povrsinskoj istoriji jedne nauke; dubini pripada jedino istorija njene simbolike i njenog stila. Do ishoda 19 veka sve je upravljeno na unutrasnje dovrsavanje na sve vecu cistotu, ostrinu i obilje dinamicke slike prirode. All od toga doba, kada jo postignut optimum jasnoce u teoriskome, pocinje iznenada razorno delovanje. To se ne desava namerno; visoke inteligencije moderne fizike cak nisu toga ni svesne. U tome je jedna neotklonjiva istoriska nuznost. Anticka fizika se u istom stadiju, oko 200 pre Hrista, unutarnje zavrsila. Analiza je dosla do svoje svrhe sa Gausom, Kosiem i Rimanom, i danas jos samo ispunjuje praznine svoje zgrade. Otuda se iznenadno javljaju porazne surnnje u stvari koje su jos juce obrazovale neosporni temelj t'izikalne teorije: sumnje u smisao principa energije, u pojam mase, prostora,, apsolutnog. vremena, kauzalnog prirodnog zakona uopste. To nisu vise one tvoracke sumnje ranoga baroka koje vode svrsi saznanja. Ove sumnje dizu se protiv mogucnosti nauke o prirodi uopste. Kakva duboka skepsa, koju ocigledno ni njeni zacetnici nisu dovoljno dostojno ocenili, lezi samo u sve vecem iskoriscavanju brojnih statistickih metoda, koje teze samo verovatnoci rezultata, a ne racunaju vise uopste na apsolutnu egzaktnost prirodnih zakona, u koju se ranije imalo mnogo nade. Priblizujemo se trenutku kada se konacno napusta mogucnost zatvorene i neprotivrecne mehanike. Bio sam pokazao kako svaka fizika mora da se izjalovi na problemu kretanja, u kome ziva licnost onoga koji saznaje metodski zadire u anorganski oblikovni svet saznanoga. Ali sve najnovije hipoteze sadrze tu zabunu u jednom, posle tristagodisnjeg mislenog rada, tako zaostrenom obliku da se tu vise sumnjati ne moze. Ljudi su danas uvideli da je gravitaciona teorija, koju su od Njutna na ovamo smatrali za neoborivu istinu, vremenski ogranicena i nesigurna pretpostavka. Nacelo odrzanja energije nema smisla kada se energija zamislja beskrajnom u beskrajnom prostoru. Pretpostavka tog nacela ne moze se nikako sjediniti sa ma kojom vrstom tro-dimenzionalne strukture svetskog prostora: niti sa beskrajnom euklidovskom, niti (medu neeuklidovskim geometrijama sa sfernom i njenom neogran)icenom a konacnom zapreminom. Vazenje
304

principa je, dakle, ograniceno na sistem tela zatvoren prema spoljasnjosti, a to je vestacko ogranicavanje, koga vi stvarnosti nema, niti moze biti. Ali svetsko osecanje faustovskog coveka iz koga je i proizisla ta osnovna pretstava - besmrtnost duse sveta, preinacena na mehanisticko i ekstenzivno htelo je da izrazi bas simbolicku beskrajnost. Tako se osecalo, aii saznanje nije moglo da iz toga oblikuje cist sistem. Dalje, svetlosni eter bio je idealni postulat moderne dinarnike koja je trazila za svako kretanje pretstavu onog sto je pokrenuto. Ali je svaka hipoteza koja se mogla zamisliti o svojstvu etera bivala oborena uniitarnjirn protivrecnostima. Narocito je lord Kelvin matematicki dokazao da ne moze postojati nijedna struktura ovoga nosioca svetlosti kojoj se ne bi moglo prigovoriti. Kako su svetlosni talasi, po tumacenju Frenelovih pokusaja, transverzalni, morao bi eter biti cvrsto lelo (sa odista grotesknim svojstvima); ali u torn slucaiu vazili bi'za njega zakoni elasticnosti, pa bi, dakle, svetlosni talasi bili longitudinalni. Maksvel-Hercove jednacine elektro-magnetske teorije svetlosti, koje su ustvari cisti neimenovani brojevi nesumnjivog vazenja, iskljucuju svako tumacenje ma kojom i ma kakvom mehanikom etera. Onda se eter, osobito pod pritiskom zakljurivanja na osnovu teorije relativnosti, definise kao cist vakuum, a to ne znaci ni vise ni manje no razaranie dinamicke pra-slike. Od Njutna, pretpostavka konstantne mase odgovarajuci konstantnoj sili imala je neosporno vazenje. Plankova teorija kvanta i zakljucci koje je odatle razvio Nils Bor o finoj strukturi atoma, zakljucci koji su postal! nuzni na osnovu eksperimentalnih iskustava, razorili su tu pretpostavku. Svaki zatvoren i sistem ima, pored kineticke energije, jos i energiju zracne toplote koja se od one prve ne moze odvojiti, pa otuda se i ne moze cisto pretstaviti pojmom mase. Jer ako se masa definise zivom energijomi onda ona vise nije konstantna s obzirom na termo-dinamicko stanje. Medutim ne moze nikako da uspe uvlacenje elementarnog aktivnog kvanta' u krug pretpostavki klasicne barokne dinamike, a ujedno sa nacelom neprekidnosti svih kauzalnih veza biva ugrozen temelj infinitezimalnog racuna, koji su zasnovali Njutn i Lajbnic/ Ali daleko iznad svih ovih sumnji teorija relativnosti, radna
M. Planck, Die Entstehunq und bisherige Entwicklung der Quantentheorie (1920) S. 17, 25. 305
1

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

hipoteza cinicno bezobzirna, zahvata i u samu srz dinamike. Ta teorija, oslonjena na Mikelzonove opite, po kojima je brzina svetlosti nezavisna od kretanja njome prozetoga tela, a matematicki pripremljena Lorencom i Minkovskim, ima kao svoju bitnu teznju razaranje pojma o apsolutnom vremenu. Ona ne moze biti ni potvrdena ni opovrgnuta astronomskini nalascima, u cemu se danas vrlo lako varamo. Tacno i netacno uopste nisu pojmovi pomocu kojih imamo da sudimo o takvim pretpostavkarna. Radi se o tome da li se ta teorija potvrduje kao upotrebljiva ili ne, u haosu zapletenih i vestackih pretstava koji se stvorio usled mnogobrojnih hipoteza radioaktivnog i termodinamickog ispitivanja. Ali, takva kakva je, ona je ukinula konstantnost svih fizikalnih kolicina, u ciju je definiciju uslo vreme; a zapadnjacka dinamika, nasuprot antickoj statici, ima samo takve kolicine. Nema vise duzinskih mera ni cvrstih tela. Time pada i mogucnost apsolutnih kvantitativnih odredivanja pa dakle i kla-sicni pojam o masi kao konstantnom odnosu sile i ubrzanja posto je kao nova konstanta sada postavIjen elementarni aktivni kvant, proizvod energije i vremena. Ako uvidimo jasno da Ruterfordove i Borove1 pvetstave o atomima ne znace nista drugo nego to da se ti brojni rezultati posmatranja odjednom smeiijuju slikom koja nam predocava jedan planetarni svet u unutrasnjosti atoma, dok se dosada pretpostavljala pretstava o rojevima atoma; ako budemo obratili paznju na to kako se danas brzo grade i iznose citavi nizovi hipoteza kao kakve kuce od karata, tako da svaka pro+ tivrecnost biva pokrivena novom, brzo stvorenom, hipotezom; ako budemo pomisljali i na to kako se malo brige posvecuje cinjenici da se ova mnostva slika potiru medusobno i da protivrece strogoj slici barokne'dinamike: onda cemo se konacno uveriti da je sa velikim stilom pretstavljanja svrseno i da je u arhitekturi i u likovnoj umetnosti stvoreno mesto za .neku vrstu zanatske umetnosti u pravljenju hipoleza; samo izvanredno majstorstvo eksperimentalne tehnike, koje odgovara veku, moze da skrije opadanje simbolike.
1 Te pretstave su u mnogome doyele do uobrazenja da je sada dokazana praya egzistencija atoma; cudno jedno vracanje na materijalizam prosloga stoleca.

14
U krug ovih simbola propadanja spada, pre svega, entropija, tema kao sto je poznato drugog stava lermodinamike. Prvi stav, nacelo odrzanja energije, prosto formulise suStinu dinamike, da ne kaSemo strukturu zapadno-evropskog duha, kome se jedino priroda nuzno pojavljuje u obliku kontrapunktsko:dinamicke uzrocnosti nasuprot staticko-plastickoj Aristotela. Osnovni element faustovske slike sveta nije stav nego delo, mehanicki posmatrano - proces. I prvi stav samo utvrduje matematicki karakter tih proccsa u obliku promenljivih i konstanata. Ali'drugi stav hvata dublje, te utvrduje jednostranu teznju dogadanja u prirodi, koja nije bila nikako uslovljena a priori pojmovnim osnovama dinamike. Entropija se matematicki pretstavlja jednom koliciiiom koja je odredena trenutnim stanjem zatvorenog sistema tela i koja moze samo rasti, a nikada opadati, pri svima uopste mogucim promenama fizikalne ili hemiske vrste. U najpovoljnijem slucaju, ona ostaje nepromenjena. Entropija je, kao i sila i volja; nesto sto je unutarnje savrseno jasno svakom ko uopste moze ida prodre u sustinu ovog oblikovnog sveta; ali, svak je drukce formulise i, ocigledno; nedovoljno je formulise. I tu je duh nemocan pred potrebom da se i?ta/i osecanje o svetu. Prema tome da li se entropija uvecava ili ne, celokupnost procesa prirode deli se u neobrtljive i obrtIjive. Pri svakom procesu prve vrste pretvara se slobodna energija u vezanu. Ako se hoce da se ta mrtva energija opet pretvori u zivu, to se moze desiti samo lime sto se, istovremeno, u jednom drugotn procesu vezuje dalji kvant zive energije. Najpoznatiji primer jeste sagorevanje uglja, tj. pretvaranje zive energije, nagomilane u njemu, u toplotu vezanu gasovitim oblikom ugljene kiseline, kada se skrivena energija vode pretvara u napon pare i, dalje, u kretanje. I/ toga sleduje da entropija u svetskoj celini stalno raste, tako da se, ocevidno, dinamicki sistem priblizuje nekom, ma kakvom, krajnjem zavrsnom stanju. U neobrtljive procese spadaju sprovoctenje toplote, difuzija, trenje, emisija svetlosti, hemiske reakcije; a u obrtl]ive: gravitacija, elektricna treperenja, elektromagnetski i zvucni talasi. 307

306

SPENGLER Propast Zapada Ono sto se dosada nikada nije osetilo, a zbog cega ja gledam u stavu o entropiji (1850) pocetak uniStavanja ove majstorske rabote zapadno-evropske inteligencije, fizike dinamickog stila jeste duboka suprotnost izmedu teorije i stvarnosti, suprotnost koja se ovde 'prvi put izrazito unosi u samu teoriju. Posto je prvi stav ocrtao strogu sliku uzrocnog desavanja u prirodi, drugi iznosi na videlo, uvodenjem neobrtljivosti, jednu teznju koja pripada neposrednom zivotu, a koja se nacelno suprotstavlja sustini logickoga i mehanickoga. Ako se sleduje posledicama ucenja o entropiji, onda proizlazi: prvo, da svi procesi teoriski morafu biti obrtljivi. To spada u osnovne zahteve dinamike. To zahteva jos jednom, i u punoj ostrini, prvi stav. Drugo, da su u stvarnosti svi prirodni procesi neobrtljivi. Cak ni pod vestackim uslovima eksperimentalnog postupka ne moze nijedan proces, pa rii najprostiji, da se egzaktno obrne, tj. da se stanje jednom prekoraceno vaspostavi. Nista nije karakteristicnije za polozaj sadanjeg sistema no uvodenje hipoteze elementarnog nercda, da bi se izravnala suprotnost izmedu duhovnog zahteva i stvarnog dozivljaja. Najmanji delici tela (slika, i nista vise) izvode same obrtljive procese; a u realnim stvarima nalaze se najmanji delici u neredu i jedan drugom su na smetnji. A medutim, sa srednjom verovatnocom, prirodni, neobrtljivi proces, koji dozivIjuje samo posmatrac,. vezan je sa rascenjem entropije. Tako teorija postaje poglavljem racuna verovatnoce, i namesto egzaktnih metoda pocinju da deluju stasticki metodi. Ocigledno, nije se primetilo sta to znaci. Statistika, kao i hronolgija, spada u oblast organskoga, u promenljivo pokrenuti zivot, u sudbu i slucaj, a ne u svet zakona i bezvremenske kauzalnosti. Zna se da ona pre svega sluzi karakteristici politickih i privrednih, dakle istoriskih razvica. U klasicnoj mehanici Galileja i Njutna njoj ne bi bilo mesta. Ono sto se ovde odjednom statistical shvata i statisticki moze da se shvati, sa verovatnocom namesto sa onom aprioristickom,egzaktnoscu koju su svi mislioci baroka jednoglasno zahtevali, jeste sam covek koji saznavanjem prozivljava tu prirodu, koji sebe samog u njoj dozivljuje. Ono sto teorija unutarnjom nuznoscu postavlja, oni obrtljivi procesi koji u stvarnosti i ne postoje, to pretstavlja ostatak strogo-duhovnog oblika, ostatak velike tradicije ba308

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode. roka, koja je bila sestra kontrapunktskog stila. Pribegavanje statistic! otkriva iscrpljenje snage koja nreduje i koja je delovala u toj tradiciji. Postajaiije i ono sto je postalo, sudbina i uzrocnost, istoriski element.! i element! prirode, pocinju da se stapaju. Oblikovrii element! zivota: rascenje, starenje, zivotno trajanje, pravac, smrt, tiskaju se i nadolaze. To u ovom aspektu ima da znaci neobrtliivost svetskih procesa. Ona je, nasuprot fizikalnom znaku t, izraz pravog, istoriskog, iznutra dozivljenog vremena, koje je istovetno sa sudbinom. Fizika baroka bila je potpuno stroga sistematika dokle god teorije kao sto je ova nisu pocele da tresu njenom gradevinom, dokle god se u njenoj slici nije moglo naci nista sto bi izrazavalo slucaj i golu verovatnocu. A sa ovom teorijom ona je postala jiziognomikom. Prati se tok sveta. Ideja o kraju sveta pojavljuje se zaodevena u formule koje, u osnovi svoga bica, i nisu vise formule. Time u fiziku ulazi nesto geteovsko. A svu tezinu ove cinjenice odmericemo kada budemo jasno uvideli sta je, na kraju krajeva, znacila strastvena polemika Geteova protiv Njutna u ucenju o bojama. Tu je intuicija argumentovala protiv razuma, zivot protiv smrti, stvaralacki oblik protiv zakona koji ureduje. Kriticki oblikovni svet saz.na.nja prirode proizisao je, kao pobijanje, iz osecanja prirode, iz osecanja Boga. On je ovde, na ishodu kasnoga vremena, postigao vrhunac distance, te se vraca svom izvoru. I tako snaga maste koja deluje u dinamici docarava jos jednom velike simbole istoriske strasti faustovskog coveka, vecnu brigu, naklonost najdaljim daljinama proslosti i buducnosti, retrospektivno istorisko istrazivanje, drzavu koji gleda unapred, ispovesti i samoposmatranja, udarce zvona koji odmeravaju zivot i koji sirom odjekuju nad svim narodima. Etos reci vreme, kako ga samo mi osecamo, kako ga ispunjuje instrumentalna muzika nasuprot plastici statua, upravljen je na jednu svr.hu.. To je ono sto je bilo culno pretstavljeno u svim zivotnim slikama Zapada kao trece carstvo; kao novo doba, kao zadatak covecanstva, kao ishod razvica. A to znaci za celokupno bice i.sudbinu faustovskog sveta kao prirode entropija. Vec u mitskom pojmu sile, u pretpostavci celog ovog dogmatickog oblikovnog sveta, nalazi se precutno

309

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode

osecanje pravca, odnos na proslo i buduce. Jos je jasniji taj odnos u obelezavanju prirodnih zbivanja recju procesi. Moze se, dakle, reci da je entropija, kao duhovni oblik u kome je skupljena beskrajna suma svih dogadanja u prirodi u jedno istorisko i fiziognomicko jedinstvo - - bila neprimetno vec od samog pocetka osnova svih fizikalnih pojmovnih tvorevina. I da se ona, jednog dana, morala javiti kao otkrice na putu naucne indukcije i da je tada morala biti potpuno potvrdena ostalim teoretskim elementima sistema. Ukoliko se dinamika, iscrpljenjem svojih unutatnjih mogucnosti, vise blizi svrsi, utoliko odlucnije izbijaju istoriske crte slike, utoliko jace vazi organska nuznost sudbine pored anorganske nuznosti uzrocnoga, ciriioci pravca pored cinilaca ciste prostornosti (kapacitet i intenzitet). To se sve zbiva citavim nizom smelih hipoteza iste grade, koje su samo prividno uslovljene eksperimentalnim nalascima, a koje su bile stvarno sve anticipovane osecanjem sveta i mitologijom vec u gotici. Tu spada, pre svega, i bizarna hipoteza o raspadanju atoma, kojom se tumace radioaktivne pojave. Po njoj, uranovi atomi, koji su nepromenjeno sacuvali svoju sustinu kroz. milione godina uprkos spoljasnjim uticajima, eksplodiraju iznenada i bez vidnog povoda, pa se njihovi najmanji delici sire po svetskom prostoru brzinom koja iznosi hiljade kilometara u sekundi. Ova sudbina pogada uvek samo pojedine medu mnozinom radiokativnih atoma, dok susedni ostaju netaknuti. I ova slika fe istorija a ne priroda. A kad se i ovde ukaze nuznom primena statistike, gotovo bi se moglo govoriti o zameni matematickog broja hronoloskim.1 Sa ovim pretstavama vraca se mitska oblikovna snaga faustovske duse svome ishodistu. Bas tada kada su, u pocetku gotike, bili sagradeni prvi mehanicki casovnici, simboli istoriskog osecanja sveta, postao je mit o Ragnareku; o kraju sveta, o sutonu bogova. Neka je ova pretstava, onakva kakvu je imamo u Veluspi i u hriscanskom obliku u Muspilijama, kao i svi toboznji pra-germanski mitovi, postala po uzonma antickih, a pre svega hriscansko-apokaliptickih motiva, Uistini, pretstava zivotnog trajanja elemenata doyela je do pojina yremena izmerenog sa 3,85 dana (K. Fajans, Radioaktivildt, 1912, S. 12).
310
1

ona je, ipak, u ovom obliku izraz i simbol faustovske duse, i nijedne druge. Olimpiski svet bogova je a-istoriski. On ne zna za postajanje, za epohu, za svrhu. A strasni potez u daljinu jeste faustovski. Sila, volja, ima svrhu: a gde ima svrhe, tu ima / i kraja za ispitivacki pogled. Ovde se pomalja u pojmovnom obliku ono sto je perspektiva velikog uljenog slikarstva izrazila tackom konvergencije, barokni park svojim point de vue, analiza clanom o&tatka beskrajnih redova, tj. pornalja se kraj i zavrsetak zeljenog pravca. Faust drugoga dela tragedije umire zato sto je postigao svoju svrhu. Kraj sveta kao zavrsenje unularnje nuznog razvia to je suton bogova; to dakle znaci nauka o cntropiji, kao poslednji, kao ne-religiozni oblik mita.

15
Ostaje jos da se ocrta kraj zapadnjacke nauke uopste. A on se danas, kada se put vec lagano spusta nizbrdo, moze sa pouzdanoscu pregledati. I to predvidanje neotklonjive sudbine spada u miraz istoriskog pogleda, koji ima samo faustovski duh. I antika je umrla, ali o torn nije ni pojma imala. Verovala je da je vecno bice. Ona je prozivela svoje poslednje dane jos u nepomucenoj sreci, svaki dan za se, kao dar bogova. Mi nasu istoriju poznajemo. Pretstoji nam jos poslednja duhovna kriza, koja ce obuhvatiti sav evropsko-amerikanski svet. Tok te krize prica nam kasni helenizam. Tiranija razuma, koju mi ne osecamo zato sto mi sami pretstavljamo njen vrhunac, jeste u svakoj kulturi epoha izmedu coveka i starca. T nista vise. Njen najjasniji izraz je kult egzaktnih nauka, dijalektike, dokaza, iskustva, uzrocnosti. Jonika i barok pokazuju uzlet te epohe. Pitanje je u kome ce se obliku ona svrsiti. Ja pretskazujem: Jos u ovom veku, veku iiaucnokritickog aleksandrinizma, velikih zetvi, konacnih oblika, nova crta prisnosti savladace volju za pobedom nauke. Egzaktna nauka ide nasusret samounisteiiju, usled profinjavanja svojih metoda i postavljanja problema. Prvo su se ispitivala njena sredstva u 18 veku; onda njena mod u 19 veku; najzad se prozire njena isloriska uloga. A od skepse vodi put u drugu religioznost, koja ne dolazi pre kulture, nego posle kulture.
311

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode tuitivnim, opet religioznim, nazorom na svet. To je poslednje majstorsko delo fiziognomike koja u sebe utapa jos i sistematiku kao izraz i simbol. Mi necemo ubuduce vise pitati koji su opste vazeci zakoni hemiskog afiniteta ili diamagnetizma ' to je dogniatika kojom se iskljucivo bavio 19 vek - - mi cemo se cak i cuditi da su takva pitanja nekad mogla potpuno vladati glavama takvog ranga. Ispitivacemo odakle poticu ovi predodredeni oblici faustovskog duha; zasto su bas morali doci nama, ljudima jedne kulture, za razliku od svake druge; koji dublji smisao ima pojava dobivenih brojeva bas u torn slikovnom zaodevanju. A pri torn mi danas jedva i naslucujemo sta je sve samo odeca, samo slika i izraz, u danasnjim toboze objektivnim vrednostima i iskustvima! Pojedine nauke, teorija saznanjai fizika, hernija, matematika, sve brze se priblizuju medusobno. Tdemo nasusret potpunoj identicnosti rezultata, pa time i stapanju oblikovnih svetova. To stapanje pretstavlja, sa jedne strane, jedan sistem brojeva funkcionalne prirode sveden na osnovne formule. A sa druge strane, to stapanje donosi malu grupu teorija kojima imenujemo one obhko^me svetove, teorija u kojima konacno upoz iv.ijeTin ponovo maskirani mit ranoga vremena, i koje takode mogu i moraju biti svedene na nekoliko slikovnih principa cije je znacenje fiziognomicko. Nije bila primecena ova konvergencija zato sto od vremena Kantovog, a stvarno jos od vremena Lajbnicovog, nijedan naucnik nije vise vladao problematikom svih egzaktnih nauka. Jos pre sto godina fizika i hemija bile su tude jedna drugoj; danas se one ne mogu vise posebno obracJivati. Pomislimo na oblasti spektralne analize, radioaktivnosti i zracne toplote. Pre pedeset godina hemija.se, sustinski, mogla jos pretstavljati skoro bez matematike; danas se hemiski elementi pretapaju u matematicke konstante promenljivih odnosajnih kompleksa. A elementi su bill u svojoj culnoj shvatljivosti poslednja kolicna u nauci o prirodi koja je jos mirisala na anticku plastiku. Fiziologija bas sada postaje poglavljem organske hemije i pocinje da se sluzi sredstvima infinitezimalnog racuna. Delovi starije fizike, koji su se jasno razlikovali po culnim organima, akustika, optika, nauka o toploti, rasplinuli su se( pa su se stopili u dinamiku materije i dinamiku etera cija se cisto mate-

Covek se odrice dokaza; hoce da veruje a no da rasclanjuje. Kriticko ispitivanje prestaje biti duhovnim idealom. Pojedinac se odrice oturujuci knjige. Kultura se odrice prestajuci da se otkriva u visokim naucnim umovima. A nauka postoji samo u zivoj misli velikih naucnickih narastaja, i knjige ne znace nista kad se ne ozivotvoravaju i ne postaju delatne u ljudima koji su im dorasli. Naucni rezultati su samo elementi duhovne tradicije. Smrt jedne nauke sastoji se u tome sto ona vise nije ni za koga dogadaj. Ali dvc sto tine godina orgijanja naucnosti i svet je toga sit. I to ne pojedinac, nego dusa kulture je sita. Ona to izrazava time sto bira sve manje, sve uze, sve neplodnije ispitivace koje salje u istoriski svet dana. Veliki velt anticke nauke bio je treci po smrti Aristotelovoj. Kada su dosli Rimljani, kada je Arhimed umro, vek je bio ikoro svrsen. Nas veliki vek bio je devetnaesti. Naucnika u stilu Gausa, Helmholca, Humbolta nije bi!o vise vec oko 1900. U fizici kao i u hemiji, u biolcgiji kao i u matematici, veliki majstori su pomrli, i mi danas prezivljujemo decrescendo sjajnih posleduika, koji ureduju, pribiraju, zavrsavaju, kao Aleksardrinci rimsko doba. To je opsti simptom svega sto ne spada u realnu stranu zivota, u politiku, tehniku i privredu. Posle Lizipa nije se pojavio vise nijedan veliki plasticar cija bi pojava bila sudbinska; posle impiesionista nijedan slikar, posle Vagnera nijedan muzicar. Vek cezarizma ne potrebuje ni umetnost ni filozofiju. Posle Eratostena i Arhimeda, pravih stvaralaca, sleduju Posejdonije i Plinije, koji s ukusom prikupljaju, i najzad Ptolomej i Galen, koji su jos samo prepisivaci. Kao sto su uljeno slikarstvo i kontrapunktska muzika isciple . svoje mogucnosti u malom broju stoleca organskoga razvica, tako je i dinamika, ciji oblikovni svet procvetava oko 1600, jedna tvorevina koja se danas raspada. Ali, prethodno ce da izraste za faustovski, prevashodno istoriski, duh jedan zadatak, nikada jos postavljen, nikada jos naslucen kao moguc. Napisace se jos morfologija egzaktnih nauka, koja ce ispitivati u kakvoj su^unutarnjoj vezi, kao oblici, svi zakoni, poj-. movi, teorije, i sta onj kao takvi znace u zivotnom toku faustovske kulture. Teoriska fizika, hemija, matematika, posmatrane kao skupni pojam simboia - - to je konacno savladivanje mehanickoga aspekta sveta in312

313

SPENGLER Propast Zapada

PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode ti i ograniciti, karakterisu se u pogledu njihove mocnosti kao kardinalni brojevi, a u pogledu njihovog reda kao ordinalni brojevi, pa se postavljaju njihovi zakoni i racunske radnje sa njima. Tako se sada ostvaruje poslednje prosirenje teorije funkcija koja je uvukla u svoj oblikovni jezik, malo pomalo, celokupnu matematiku, pri cemu ona postupa, u pogledu na karakter funkcija, po nacelima teorije grupa, a u pogledu na vrednost promenljivih po nacelima teorije o mnozinama. Matematika je pri tome potpuno svesna cinjenice da se tu poslednja procenjivanja o sustini broja slivaju ujedno sa procenjivanjima ciste logike, pa se govori o algebri logike. Moderna geometriska aksiomatika postala je potpuno poglavljem teorije saznanja. Neprimetna svrha kojoj sve to stremi, i koju osobito svaki pravi ispitivac prirode oseca u sebi kao nagon, jeste izgradivanje jedne ciste, brojne transcendencije, potpuno i konacno savladivanje ociglednosti i zamena te ociglednosti slikovnim jezikom koji laik ne razume i ne moze da izvrSuje, a kome daje unutarnju nuznost veliki faustovski simbol beskmjnogo. prostora. Kruzni tok saznanja o prirodi na Zapadu zavrsava se. Sa dubokim skepticizmom ovih poslednjih saznanja, duh se opet vezuje za oblike rano-goticke religioznosti. Anorganski, saznani, raclanjeni okolni svet, svet kao priroda, kao sistem produbljen je u cistu sferu funkcionalnih brojeva. Saznali smo da ~je broj jedan od najprvobitnijih simbola svake kulture, pa otuda sieduje da je put ka cistom broju povratak budnoga bica svom sopstvenom tajanstvu, otkrivanje njegove sopstvene formalne nuznosti. Kad se svrha postigla, konacno se otkriva ogromno tkivo, sve manje culno, sve prozirnije, tkivo koje je opleteno oko celokupne nauke o prirodi. To tkivo nije nista drugo do unutarnja struktura duha vezanog za reci, duha koji je verovao da savladuje ociglednost i da od nje oslobada islmu. A pod njim se opet javlja ono sto je najranije i najdubIje, mit, neposredno postajanje, sam zivot. Ukoliko ispitivanje prirode smatra sebe manje antropomorfhim, utoliko je ono vise antropomorfno. Ono otstranjuje sve brojeva je dvodimenzionalna; iz toga sleduje pojam n-dimenzionalne mnozine koji uvlaci u nauku o mnozinama i geometrijske oblasti. 315

maticka granica vec vise ne moze odrzati. Danas se sjedinjuju poslednja razmatranja teorije saznanja sa razmatranjima vise analize i teoriske fizike u jednu vrlo tesko pristupacnu oblast, kojoj na primer pripada teorija relativiteta ili bar treba da joj pripadne. Emanaciona teorija radioaktivnih vrsta zracenja pretstavlja se jednim jezikom znakova koji nema vie niceg opazajnog. Hemija bas sada uklanja i otstranjuje ove culne crte, namesto da najostrijom opazajnoscu odreduje svojstva elemenata (valencija, tezina, afinitet, mod reagovanja). Elementi se karakterisu razlicito, vec" prema njihovom poreklu iz hemiskih spojeva; oni pretstavIjaju komplekse raznovrsnih jedinica, koji deluju, doduse, eksperimentalno (stvarno) kao jedinstvo viseg reda i prakticki se ne mogu odvojiti; ali oni u pogledu svoje radioaktivnosti pokazuju duboke razlike; emanacijom zracne energije rusi se njihova zgrada, tako da se moze govoriti o zivotnom trajanju elemenata, sto ocigledno potpuno protivreci prvobitnom pojmu edementa, a time i duhu moderne hemije koju je stvorio Lavoazje. Sve to ove pretstave priblizuje nauci o entropiji sa njenom podozrivom suprotnoscu kauzaliteta i sudbine, prirode i istorije, i obelezava put nase nauke kojim ona, s jedne strane, ide ka otkrivanju identiteta svojih logickih ili brojnih rezultata sa strukturom samoga razuma; a sa druge strane ka saznanju da sveukupna teorija, koja na sebi nosi odedu brojeva, pretstavlja samo simbolicki izraz faustovskoe; zivota. Na ovom mestu, najzad, valja imenovati kao najvazniji ferment celokupnog oblikovnog sveta pravu fa-ustovsku nauku o mnozinama, koja, u najostrijoj suprotnosti prema starijoj matematici, shvata kao novu jedinicu, kao nov broj viseg reda, ne vise singularne kolicine, nego skupni pojam u neku ruku morfoloski istovrsnih kolicina, nesto otprilike kao skup svih kvadratnih brojeva ili svih diferencijalnih jednacina odredenog tipa, pa ih onda podvrgava novim, do sada sasvim nepoznatim, razmisljanjima u pogledu njihove mocnosti, njihovog reda, istovalentnosti odbrojivosth.1 Konacne mnozine, one koje se mogu odbrojaMnozina raciionalnih brojeva je odbrojiva, a mnozina realnih brojeva nije. Mnozina kompleksnih
1

314

SPENGLER Propast Zapada

vise i vise pojedinacne ljudske crte sa slike prirode, da bi konacno drzalo u rukama kao tobozuju cistu prirodu samu covecnost, punu i cistu. Iz goticke duse proizisao je gradski duh, alter ego nereligioznog saznavanja prirode, natsenjujuci religioznu sliku sveta. Danas, u vecernjem rumenilu naucne epohe, u stadiju skepticizma koji pobeduje, rastufaju se oblaci, i pejzaz jutra pociva opet u punoj jasnoci. Poslednji zakljucak faustovske mudrosti, mada samo u njenim najvisim momentima, jeste rastvaranje sveukupnog znanja u ogramni jedan sistem morfoloskih srodnosti. Dinamika i analiza su, po smislu, po oblikovnom jeziku, po supstanci, identicne sa romanskom ornamentikom, gotickim katedralama, hriscanskogermanskom dogmom i dinastickom drzavom. Iz svih govori jedno i isto osecanje sveta. One su rodene i ostarile sa faustovskom dusom. One pretstavljaju ijenu kulturu kao istoriski fenornen u svetu dana i prostora. Sjedinjavanje pojedinih naucnih aspekata u celinu nosice sve crte velike umetnosti kontrapunkta. Injinitezimalna muzika bezgranicnog svetskog prostora - uvek je bila duboka ceznja ove duse, nasuprot antickoj sa njenim plasticno euklidovskim kosmosom. To je veliki testament ove duse za duh buducih kultura testament kao mislena nuznost faustovskog svetskog razuma sveden na formulu dinamicko-imperativisticke uzrocnosti, razvijen u diktatorsku radnu nauku o prirodi koja preoblicava zemlju. Poslednja volja, sva u oblicima najmocnije transcendencije, koja se, mozda, nikada nece ni otvoriti. Time ce se, jednoga dana, vratiti u svoju dusevnu domovinu zapadnjacka nauka, umorna od svog stremljenja.

316

TABLICA ISTOVREMENIH DUHOVNIH EPOHA

KULTURA INDISKA Od 1500 pre Hrista KULTURA ANTICKA Od 1100 pre Hrista KULTURA ARABLJANSKA Od 0 KULTURA ZAPADA Od 900 posle Hrista

PROLECE: Intuitivna vezanost za zemlju. Mocne tvorevine budenjem i snivanjem opijene duse. Nadlicno jedinstvo i obilje
1. RADA SE MIT VEL1KOG STILA KAO IZRAZ NOVOG OSECANJA BOGA. STRAH OD SVETA I CE2NJAZANJIM 15001200 Religija Veda Ariske kaze o herojima 1100800 0300 9001200 Helensko-italska Prahriscanstvo. Germanski katolicizam Eda (Baldr) demetriska narodna religija Mandejci, Marcipn, Gnozis Mit OMmpa Sinkretizam (Mitra, Bal) Bernar od Klervoa, Joahim Homer Evandelja apokaliptika Floriski, Franja Asiski Kaza o Heraklu i Teze.iu Hrisc. mazd., pagan., legenda Narpdni ep (Sigfrid) Viteski ep (Gral) Zapadnjacka legenda o svecima

2. NAJRANIJE MISTICKO-METAFIZICKO UOBLICENJE NOVOG POGLEDA NA SVET, PROCVAT SHOLASTIKE Sadrzi se u najstarijim delovima Veda Najstarija orfika (bez pisanih spprnenika) Etruscanska disciplina Posledicno delovanie: Heziod, kosmogoni.ie Origen (t 254), Plotin (f 269) Toma Akvinski (f 1274) Mani (f276), Jamblih (f330) Duns Skotus (t 1308) Avesta, Talmud, patristika Dante (f 1321), Ekart (t 1329) i Mistifca i sholastika

LETO: Sazrela svesnost. Najraniji gradsko-gradanski i kriticki pokreti

3. REFORMACIJA: U OBLAST1 RELIGIJE PUCKA POBUNA PROTIV VELIK1H OBLIKA RANOG DOBA Bramani Najstariji elementi Upanisada (109 vek) Orficki pokret Dioniziska religija Religija Numina (7 vek) Augustin (t 430) Nestorijanci (oko 430) Monofiziti (oko 450) Mazdak (oko 500) Nikolaus Kuzanus (t 1464) Hxis (f 1415), Savonarola Karlstat Luter Kalvin (t 1564)

4. POCETAK CISTO FILOZOFSKOG SHVATANJA OSECANJA SVETA, SUPROTNOST IDEALISTICKIH I REALISTICKIH SISTEMA Sadrzi se u Upanisadama Veliki pre-sokratovci (65 vek) Vizantinska, jevrejska, siriska, koptiska, persiska kniizevnost (67 vek) Galileji, Bakon, Dekart, Bruno, Berne, Lajbnic (1617 vek)

5. OBRAZOVANJE NOVE MATEMATIKE. SHVATANJE BROJA KAO SL1KE I SADR2INE OBLIKA SVETA Bez traga iscezlo Broj kao kolicina (mera) (geometrija, aritmetika) Pitagorejci od 540 Neodredeni bro.i (algebra) Razvitak neispitan Broj kao funkcija (analiza) Dekart, Paskal, Ferma oko 1630 Njutn, Lajbnic oko 1670

6. PURITANIZAM: RACIONALISTICKO-MISTICKO OSIROMASENJE RELIGIOZNOG Tragovi u Upanisadama Pitagorejski savez od 540 Muhamed 622 Pavlikijanci Borba protiv ikona Engleski puritanci od 1620 Franouski zansenisti od 1640 (Port Royal)

JESEN: Velikogradska inteligencija. Vrhunac strogo duhovne snage uoblicavanja

7. DOBA PROSVETITELJSTVA: VERA U SVEMOC RAZUMA. KULT >>PRIRODE. RAZUMNA RELIGIJA Sutre, Sankje, Buda Mlade Upanisade Sofisti 5 veRa Sokrat (f 399) Demokrit (t oko 360) Mutaziliti Sufizam Nazam, Alkindi (oko 830) Engleski senzualisti (Lok) Francuski enciklopedisti (Volter); Ruso

8. VRHUNAC MATEMATICKOG MISLJENJA. PROCISCAVANJE OBLIKOVNOG SVETA BROJEVA Iscezlo bez traga (Mesna vrednost, nula kao broj) Arhitas (f365), Platon (t 346) Eudoksos (t 355) (Kupini preseci) Neispitano (teorija brojeva, sferna trigonometrija) Ojler (f 1783), Lagranin (t 1813) Laplas (t 1827)' (Infinitezimalni problem)

9. VELIKI ZAVRSNI SISTEMI Idealizma: Joga. Vedanta I Teorije saznanja: Vajceika >' Logike: Njaja Platon (f 346) Aristotel (t 322) Alfarabi (t 950) Avicena (oko 1000) Gete | Seling } Hegel Kant J Fihte

JESEN: Velikogradska inteligencija. Vrhunac strogo duhovne snage uoblicavanja

7. DOBA PROSVETITELJSTVA: VERA U SVEMOC RAZUMA. KULT >>PRIRODE. RAZUMNA RELIGIJA Sutre, Sankje, Buda Mlade Upanisade Sofisti 5 veRa Sokrat (t 399) Demokrit (f oko 360) Mutaziliti Sufizam Nazam, Alkindi (oko 830) Engles-ki senzualisti (Lok) Francuski enciklopedisti (Volter); Ruso

8. VRHUNAC MATEMATICKOG MISLJENJA. PROCISCAVANJE OBLIKOVNOG SVETA BROJEVA Iscezlo bez traga (Mesna vrednost, nula kao broj) Arhitas (f365), Platon (f 346) Eudoksos (t 355) (Kupini preseci) Neispitano (teorija brojeva, sferna trigonometrija) Ojler (t 1783), Lagranin (t 1813) taplas (f 1827)* (Infinitezimalni problem)

9. VELIKI ZAVRSNI SISTEMI Idealizma: Joga. Vedanta I Teorije saznanja: Vajcesika > Logike: Njaja Platon (t 346) Aristotel (t 322) AJfarabi (f 950) Avicena (oko 1000) Gete ) Seling } Hegel Kant Fihte

ZIMA: Zacetak velikogradske civilizacije. Dusevna snaga uoblicavanja gasi se. Zivot sam postaje problematican. Eticko-prakticke teznje nereligioznog i nemetafizickog svetskog gradanstva
10. MATERIJALISTICKO GLEDANJE NA SVET: KULT MAUKE, KORISTI, Sankja, Carvaka (Lokojata) Kinicari, Kirenaicari Poslednji sofisti (Piron) Komunisticke, ateisticke, epikunejske sekte iz vremena Abasida. Cista braca Bentam, Kont, Darvin Spenser, Stirner, Marks Fojerbah

11. ETICKO-DRUSTVENI ZlVOTNI IDEALI: EPOHA FILOZOFIJE BEZ MATEMATIKE. SKEPSA Sekte iz vremena Bude Helenizam Epikur (f 270), Zenon (t 265) Struje u Islamu Sopenhauer, Nice, socijalizam, anarhizam Hebel, Vagner, Ibzen

12. UNUTRASNJE DOVRSAVANJE MATEMATICKOG SVETA OBLIKA: ZAVRSNE MISLI Iscezlo bez traga Euklid, Apolonios (oko 300) Arhimed (oko 250) Alhvarizmi <800) Ibn-Kura (850) Alkarhi, Albiruni (10 vek) Gaus (f 1855), Kosi (t 1857) Riman (f 1866)

13. APSTRAKTNO MISLILASTVO TONE U JEDNU STRUCNO-NAUCNU KATEDARSKU FILOZOFIJU. KNJ12EVNOST KOMPENDIJA est klasicnih sistema Akademija, peripatos Stoa. Epikurejci Skole u Bagdadu i u Basri Kantovci Logicari i psiholozi

14. SIRENJE POSLEDNJEG SVETSKOG RASPOLO2ENJA Indiski budizam od 500 Helenisticko-rimski stoicizam od 200 Prakticki fatalizam islama od 1000 Eticki socijalizam koji se siri pocev od 1900

TT
TABLICA >ISTOVREMENH EPOHA UMETNOSTI
KULTURA EGIPATSKA KULTURA ANTICKA KULTURA ARABLJANSKA KULTURA ZAPADA

PRADOBA: Haos praljudskih izrazajnih oblika. Misticka simbolika i naivno podrazavanje

Doba Tinita (34003000) POTSTICAJ: Mikensko doba Persisko-seleukidsko doba (5000) (16001100) kasnoegipatskp (minojsko) kasnoanticko (helenistiko) kasnobabilonsko kasnoindisko (indoiransko) (maloaz'isko) Doba Merovinga i Karolinga (500900) kasno-arablj ainsko (mavarsko-vizantisko)

KULTURA; Zivotna istorija jednog stila koji uoblicava celokupno spoljasnje bice. Oblikovni jezik najdublje simbolicke nuznosti
I. RANO DOBA: ORNAMENT I ARHITEKTURA KAO ELEMENTARNI IZRAZ SVETA (PRIMITIVCI) Staro carstvo (29002400) Dorika (1100650) Ranoarabljanski svet oblika [sasanidski, vizantinski jermenski, siriski, sabejski, kasnoanticki, starohriscanski] (0500) MLADOG OSECANJA Gotika (9001500)

1. ROBENJE I POLET. OBLICI, NESVESNO STVORENI, IZRASTAJU IZ DUHA TLA 119 vek 13 vek 1113 vek 45 dinastija (29302625) Arhitektura u drvetu Romanika i ranogotika Geometriski stdl hramova Unutarnje prostorije kulta Dorski stub Bazilika, gradenje kupole Zasvodeni domovi Hramoyi u obliku piramida (Pauteon kao moseja) Nitzovi stubova u Arhitray Lukovi stubova Sistem koji stremi u vis obliku cveta Geometriski (dipilonski) stil Povrsinska ornamentika SMkarstvo na staklima Nizovi plitkih reljefa Sarkofazi Grobne vaze Plastika katedrala Grobne statue 2. DOVRSAVANJE RANOG OBLIKOVNOG JEZIKA. ISCRPLJENJE MOGUCNOSTI I PROTIVRECNOST 87 vek 45 vek 1415 vek 6 dinastija (26252475) Umiranje persisko-airiskoKasna gotika i renesans Stil piramida se gasi, kao i Zalazak visoko-arhaicnog Cvetanje i fcraj freske i koptiskih slikpvnih epsko-idilicki reljefi dorsko-etruscanskog stila umetnosti statue: od Dota (gotika) do Mikelandzela Protpkorintsko-staroaticko (barok). Siena, Nirnberg. Cvetanje arhadoke Radanje mozaickog Goticka slobodna slika od slikarstyo na ilovaci plastike kipa (mitolosko) slikarstva i arabeske Van Ajka do Holbajna Kpntrapunkt i slikanje uljem //. KASNO DOBA: OBRAZOVANJE JEDNE GRUPE GRADSKO-SVESNIH, ODABRANIH, OD POJEDINACA NOSENIH UMETNOSTI (VELIKI MAJSTORJ) Barok Kasnoarablj. svet oblika Jonika Srednje carstvo (15001800) (650350) [persisko-nestorij anski, (21501800) yizantisko-jermenski, islamsko-mavarski] (500800)
TTT -rnci rv^ TI1UPTNII.4TVA

obliku cveta Nizovi plitkih reljefa Grobne statue

Arhitray Geometriski (dipilonski) stil Grobne vaze

. LuJcovj stuoova Povrsinska ornamentika Sarkofaza

aistem Koja siremi u vis Slikarstvo na staklima Plastika katedrala

2. DOVRSAVANJE RANOG OBLIKOVNOG JEZIKA. ISCRPLJENJE MOGUCNOSTI I PROTIV'RECNOST 14_15 vek 45 vek 87 vek 6 dinastija (26252475) Zalazak visokoarhaicnog Umiranje persisko-sdriskoKasna gotika i renesans Stil piramida se gasi, kao i Cvetanje i kraj freske i epsko-idilicki reljefi koptiskih slikovnih dorsko-etruscanskog stila umetnosta statue: od Dota (gotika) do Mikelandzela Protokorintskostaroaticko (barok). Siena, Niirnberg. Cvetanje arhaioke Radanje mozaickog slikarstyo na ilovaci Goticka slobodna slika od plastike kipa (mitolosko) slikarstva i arabeske Van Ajka do Holbajna Kpntrapunkt i slikanje uljem 77. KASNO DOBA: OBRAZOVANJE JEDNE GRUPE GRADSKO-SVESNIH, ODABRANIH, OD POJEDINACA NOSENIH UMETNOSTI (VELIKI MAJSTORI) Srednje carstvo (21501800) Jonika (650350) Kasnoarablj. svet oblika [persisko-nestorijanski, vizantisko-j ermenski, islamsko-mavarski] (500800) Barok (15001800)

3. IZOBRA2AVANJE ZRELOG UMETNISTVA 11 dinastija Nezna i znacajna skoro bez traga iscezla umetnost Usavrsenje hrama Usavrsenje rnoseje Slikarski gradevinski stil (Peripteros, gradenje kame- (Centralno kube, Hagija od Mikelandzela do Berninia nom) (t 1680) Sofija) Jonski stub Vladavina slikarstva uljem Vladavina fresko-slikarstva od Ticiana do Rembranta Procvat mozaika do Polignota (460) (t 1669) Procvat slobodne oble Polet muzike od Orlanda plastike (Apolon Tenejski Usavrsavanje stila arabeski Lasa do Hajnriha Sica do Hageladasa) (M'sata) (t 1672)

4. SPOLJASNJE USAVRSENJE JEDNOG PRODUHOVLJENOG OBLIKOVNOG JEZIKA Doba Omaijada Rpkoko Cvetanje Atine 12 dinastija (78 vek) Muzdkalni gradevinski (480350) (20001788) Akropolj stil (rokoko) Pilonski hramovd, labirint Vladavina klasicne muzike Vladavina klasicne plastike Karakteme statue Potpuna pobeda od Baha do Mocarta Istoriski reljefi od Mirona do Fidije Propadanje klasicnog Propadanje strpgog fresko- arabeske i u arhitekturi slikarstva i slikarstva na slifcarstva uljem od Vatoa do Goje ilovaci (Zeuksis) 5. SLABLJENJE STROGE OBLIKOVNE SNAGE RASPADANJE VELIKOG OBLIKA CIZAM I ROMANTIKA Nemiri oko 1750 Nije se ruista ocuvalo Aleksandroyo doba Kprintskii stub Lizip i Apeles Harun al Rasid (oko 800) / Mavarska umetnost KRAJ STILA: KLASI-

Ampir-stil i bidermajer Klasicisticki ukus u gradevinarstvu Betoven, Delakroa

CIVILIZACIJA: Bitisanje bez unutrasnjeg oblika. Umetnost velikog grada Ikao navika, luksuz, sport, nadrazaj za nerve. Stilske mode brzo se menjaju (ponovna ozivljavanja, kapriciozna izumevanja, pozajmice) bez simbolicke sadrzine
1. MODERNA UMETNOST UMETNOST PROBLEMA POKUSAJI DA SE UOBLICI I NADRA2I SVEST SVETSKOG GRADA PRETVARANJE MUZIKE, GFADEVINARSTVA I SLIKARSTVA U CISTO UMETNICKO ZANATSTVO 19 i 20 vek Helenizam Dinastija sultana Doba Hiksa (910 vek) Pergamenska umetnost Minojska umetnost: Last, Berlioz, Vagner (teatralika) sacuvana samo na Kreti Helenisticki nacini Procvat spansko-siciliianske Impresionizam od Konstabla slikanja (veristdcko, umetnosti do Lajbla i Manea bizamo, subjektivno) Raskosna arhitektura AmeriSka arhitektura Samara gradova u vreme Diadoha 2. KRAJ RAZVITKA OBLIKA UOPSTE BESMISLENA, PRAZNA, IZVESTACENA, ARHITEKTURA MASA I ORNAMENTIKA PODRA2AVANJE ARHAICKIH I EGZOTICKIH MOTIVA Od 2000 18 dinastija (15801350) Doba Seldzuka Rimsko doba (100 pre (od 1050) do 100 posle Hrista) Hram u steni Dehr el Bahri Nagomilavanje trorednih Memnonski kolosi nizova stuboya Umetnost Orijenta Umetnost Knososa i Amarne za vreme krstaskih ratova Forumi, pozoriste (Koloseum) Triumfalni lukovi 3. PROPADANJE VLADAVINA UKOCENIH UMETNICKIH OBLIKA RASKOSNO RAZMETANJE CEZARA MATERIJALOM I DELOVANJEM MASA PROVINCIJALNA ZANATSKA UMETNOST 19 dinastija (13501205) Od Trajana do Aurelijana Monaolsko doba Dzinovske grade\ine Dzinovski forumi, terme (od 1250) u Luksoru, Karnaku Aleje stubova, triumfalni Dzinovske gradeviae i Abidosu stubovL Rimska provinciska (na pr. u Indiji,) Sitna umetnost umetnost Oiijentalna zanatska (Plastika zivotinja, (Keramika, statue, umetnost
w s

TABLICA ISTOVREMENIH POLITICKIH EPOHA

KULTURA EGIPATSKA KULTURA ANTICKA KULTURA KINESKA KULTURA ZAPADA

PRADOBA: Primitivni tip naroda. Plemena i poglavice. Jos nema politike. Nema drzave
Doha Tinita (Menes) 34003000 Mikensko doba (Agamemnon) 16001100 Doba Sanga 17001300 Franacko doba Karlo Veliki 500900

KULTURA: Grupa naroda s izradenim stilom i jedinstvenim osecanjem sveta: nacije. Delovanje imanentne ideje o drzavi
/. RANO DOBA: ORGANSKA DEOBA POLITICKOG BITISANJA. PRVA DVA RANA STALE2A: PLEMSTVO I SVESTENSTVO. FEUDALNA PR1VREDA CISTIH VREDNOSTI TLA Staro carstvo 29002400 Dorsko doba 1100650 Rano Dzu-doba 1300800 Goticko doba 9001500

1. FEUDALIZAM. DUH SELJACKOG TLA. GRAD SAMO TR2ISTE ILI ZAMAK. VLADARI MENJAJU SEDISTA VITESKO-VERSKI IDEALI. BORBE VAZALA MEDU SOBOM I PROTIV VLADARA Feudalna drzava 4 dinastije Homersko kraljevstvo Porast moci feudalnih Uspon plemstva gospodara i svestenstva (Itaka, Etrurija, Sparta) Faraon kao otelovljenje Re-a 2.1 KR1ZA I RASPADANJE PATRIARHALNIH Centralni vladar (Vang) potiskivan feudalnim plemstvom Nemacko carsko doba Krstasko plemstvo Carstvo i papstvo

OBLIKA: OD FEUDALNOG SAVEZA DO STALESKE DRZAVE 934909 Vazali proteruju I-Vanga 842 Inter-regnum Teritorialni knezevi Renesansne drzave Lenkester i Jork 1254 Inter-regnum

6 dinastija: Sinoikizmos plemstva Raspadanje carstya u Raspadanje kraljevske vlasti nasledne knezevine u privremena zvanja 7-8 dinastija: Inter-regnum Oligarhija

KASNO DOBA: OSTVARENJE SAZRELE IDEJE O DRZAVI. GRAB PROTIV SELA I ZEMLJE POSTANAK TRECEG STALEZA (GRADANSTVO). POBEDA NOVCA NAD IMANJIMA Srednje carstvo 21501800 Jonsko doba 650300 Kasno Dzu-doba 800500 Doba baroka 15001800

3. OBRAZOVANJE SVETA DR2AVA STROGOG OBLIKA. FRONDA 11 dinastija: Feudalne knezeve obaraju tebanski vladari. Centralizovana cinovnicka drzava 6 vek: Prva tiranija (Klejstenes, Periander, Polikrat, Tarkvinijanci) Grad - drzava Doba protektora Dinasticka moc pojedinih (Ming-dzu, 685591) kuca i Fronda, i doba vladarskih kongresa (Riselje, Valenstajn. Kromvel ( 460) oko 1630)

4 NAJVISE USAVRSENJE DRzAVNOG OBLIKA (APSOLUTIZAM). JEDINSTVO GRADA, SELA I ZEMLJE (DR2AVA I DRUSTVO TRI STALE2A) 12 dinastija (20001788): Najstrozija centralna vlast Dvorsko i novcano plemstvo Amenenihet, Sezostris Cisti polis (Apsolutizam demosa). Pob'tika agore Postanak tribunata Temistokle, Perikle Period Cun-ciu (Prolece Ancien regime, rokoko i jesen) 590--480 Dvorsko plemstvo (Versaj) i Sedam velikih sila kabinetska politika. Usavrseni otmeni oblik (U) Habzburska i burbonska kuoa Luj XIV, Fridrah Veliki POBEDA GRADA NAD SHT.O1U T

i. RAZBIJANJE DRzAVNOG OBLIKA (REVOLUCIJA I NAPOLEONIZAM).

Inter-regnum

Oligarhija

I I . KASNO DOB A: OSTVARENJE SAZRELE IDEJE O DR2AVI. GRAD PROTIV SELA I ZEMLJE POSTANAK TRECEG STALE2A (GRADANSTVO). POBEDA NOVCA NAD IMANJIMA Srednje carstvo 21501800 Jonsko doba 650300 Kasno Dzu-doba 800500 Doba baroka 15001800

3. OBRAZOVANJE SVETA DR2AVA STROGOG OBLIKA. FRONDA 11 dinastija: Feudalne knezeve obara.ju tebanski vladari. Centralizovana cinovnicka drzava 6 vek: Prva tiranija (Klejstenes, Periander, Polikrat, Tarkvinijanci) Grad - drzava Doba protektara Dinasticka moc pojedinih (MLng-dzu, 685591) kuca i Fronda i doba vladarskih kongresa (Riselje, Valenstajn, Kromvel ( 460) oko 1630)

4 NAJVISE USAVRSENJE DR2AVNOG OBLIKA (APSOLUTIZAM). JEDINSTVO GRADA, SELA I ZEMLJE (DR2AVA I DRUSTVO TR1 STALE2A) 12 dinastija (20001788): Najstrozija centralna vlast Dvorsko i novcano plernstvo Amenemhet, Sezostris Cisti polls (Apsolutizam demosa). Politika agore Postanak tribunata Temistokle, Perikle Period Cun-ciu (Prolece Ancien regime, rokoko i jesen) 590480 Dvorsko plemstvo (Versaj) i Sedam velikih sila kabinetska politika. Usavrseni otmeni oblik (li) Habzburska i burbonska kuoa Luj XIV, Fridrih Veliki

i. RAZBIJANJE DR2AVNOG OBLIKA (REVOLUCUA I NAPOLEONIZAM). POBEDA GRADA NAD SELOM I ZEMLJOM (NARODA NAD POVLASCENIM, INTEL!GENCIJE NAD TRADICIJOM, NOVCA NAD POLITIKOM) 17881680 Revolucija i vojne vlade. Propadanje carstva. Mali uzurpatori vlasti cesto poreklom iz naroda 4 vek. Socialne revolucije i druga tiranija (Dionizije Prvi, Jazon iz Fereje, Cenzor Ap. Klaudije, Aleksandar) 480 Pocetak perioda Can-kuo. 441 Propast Cu-dinastije. Revolucije i istrebljivacki ratovi Kraj 18 veka. Revolucije u Americi i Francuskoj (Vasington Foks, Mirabo, Robeapjer, Napoleon)

CIVILIZACIJA^JRaspadanje sad bitno velikogradski nastrojenih narodnih tela u bezoblicne mase. Svetski grad i provincija Cetvrti stalez (niasa), anorgansko, kosmolitsko
1. VLADAVINA NOVCA (DEMOKRATIJE). EKONOMSKE SILE PRODIRU KROZ POLITICKS OBLIKE I SNAGE 1680 (1780)1580 Doba Hiksa Najdublje propadanje Diktature straiiili -gemerala (Hian). Od 1600 konacna pobeda tebanskih vladara 300100 Politicki helenizam Kraljevska svemoc od Aleksandra do Hanibala i Scipiona (200): radikalni narodni vodi od Kleomena III i G. Flaminija (220) do Marija 480230 Doba borbi izmedu drzava. 288 carska titula. Cinski imperijalisticki drzaynici Od 249 prisajedinjenje poslednjih drzava 18002000 Devetnaesti vek. Od Napoleona do Svetskog rata. Sistem velikih sila Redovne vojske. Ustavi 20 veka. Prelaz sa ustavne na bezoblicne vladayine pojedinaca Istrebljivacki ratovi Imperializaim.

2. IZGRADIVANJE CEZARIZMA. POBEDA POLITIKE DIKTATURE NAD NOVCEM. PRIMITIVNI KARAKTER POLITICKIH OBLIKA RASTE. UNUTARNJE RASPADANJE NACIJA U BEZOBLICNE MASE. OVE SE STAPAJU U IMPERIUM KOJI POSTEPENO DOBIVA OPET PRIMITIVNO-DESPOTSKI KARAKTER 15801350: 18 dinastija Tutmozis III 100 pre 100 posle Hrista 250 pre 26 posle Hrista Kuca Vang Dzeng i Od Sule do Domicijana zapadna Han-dinastija 221 titula Augusta (Si) Cezar, Tiberije cezara Hoang-ti. 14086 Vu-ti 20002200

3. DOZREVANJE KONACNOG OBLIKA: PRIVATNA I PORODICNA POLITIKA POJEDINACNIH VLADARA. SVET KAO PLJACKA. EGIPTICIZAM, MANDARINSTVO, VTZANTINIZAM. BEZISTORISKA UMRTVLJENOST I NEMOC CAK I IMPERIJALNOG MEHANIZMA PREMA MLADIM NARODIMA 2ELJNIM PLJACKE ILI STRANIM ZAVOJEVACIMA LAGANO NADIRANJE PRALJUDSKIH STANJA U VISOKO CIVILIZOVANI 2IVOTNI STAV. 13501205: 19 dinastija Setos I, Ramzes II 100300: Od Trajana do Aurelijana Trajan, Septimije Sever 25220: istocna Han-dinastija 5876 Ming-ti Posle 2200

Oswald Spengler / Propast Zapada Biblioteka Kristali Urednik: Dragos Kalajic Recenzent: Dragos Kalajic Tehnicki urednik: Nikola Panic Za izdavaca: Vidak Peric, direktor Izdavac: IMP Knjizevne novine, Beograd, Francuska 7

Korektor: Nikola Poposki Tiraz: 3.000 Stampa: G/.RO 6. oktobar Pancevo

CIP KJaxajiorHsaoHJa y ny6jiHKauHJn HapouHa SHSjiHorcKa CpoXje, Eeorpain

130.2
UlnEHrJIEP, Propast Zapada / Spengler : [preveo Vladimir Vujiic : predgovor Vladimir Vujic]. Beograd : Knjizevne novine, 1990. 4 knj. : 20cm. - (Biblioteka Kristali : 9) Prevod dela : Untergang des Abendlandes / Oswald Spengler.

Knj. 2. 316 str.

ISBN 86391-01876