Predavanje

Avangarda i neoavangarda

Teorija i istorija avangardi je jedno veliko područje istorije umetnosti , istorije književnosti , istorije
filma , istorije teatra , interdisciplinarnih studija koje se bavi periodizacijom i tumačenjem umetničkih
pojava koje su nastale u XX- om veku.
Reč avangarda potiče od francuske kovanice koja znači vojna predhodnica , ratna prethodnica .
Ona se javlja u poslednjoj trećini XIX-og veka i označava , pre svega u politici a zatim i u umetnosti ,
različite pojave koje pokušavaju da prethode ili da otvaraju nove horizonte u odnosu na dominantnu i
akademsku umetnost . Pojava avangarde se vezuje , zapravo , za jedan niz pojava u francuskoj kulturi
XIX-og i početka XX-og veka .
A to su : u slikarstvu - realizam , vezan za velikog francuskog realističkog slikara Gustav Kurbea , za
pojave oko impresionizma , neoimpresionizma , simbolizma i konačnog uobličenja pojma avangarde
kroz pojave na prvoj deceniji XX-og veka a to su ekspresionizam , kubizam , dada (početkom druge
decenije XX-og veka).
Šta je karakteristično za francusku kulturu XIX-og veka i za pojavu avangardi ?
Za pojavu avangardi u XIX-om veku u Francuskoj karakteristično je , pre svega , uspostavljanje
stabilnog buržuaskog društva i to liberalnog buržuaskog društva . Francuska je bila neobična kultura koja
je posle Francuske revolucije , posle Napoleonovih ratova , zapravo kroz dve trećine XIX-og veka
uspostavljala jedan stabilan kulturno politički sistem . U tom sistemu se , po prvi put u istoriji , pojavljuju
institucije koje su omogućavale postojanje i delovanje autonomnih umetničkih praksi . Na primer , u
Francuskoj negde posle 1850-te postoje državne fondacije koje pomažu organizovanje žena umetnica od
nivoa školovanja do izlaganja . Već negde u poslednjoj četvrtini XIX-og veka su pravljene prve izložbe
žena umetnica , što je bio jedan fenomen , zaista , neočekivan i izuzetan .
Takođe , za taj period je karakteristična dominacija takozvanih akademskih stilova u književnosti ,
slikarstvu , muzici , pozorištu . A one su bile zasnovane na neoklasicističkim i romantičarskim principima .
Ta dva oprečna principa su se u XIX-om veku spojila. Neoklasični princip se zasnivao na ideji akademske
forme , bilo da je reč o poeziji, slikarstvu, arhitekturi, pozorištu i sa druge strane romantičarska ideja o
umetniku geniju ,o umetniku koji stvara nadilazeći realno društvo i stvarni ljudski život.
Onako kako danas prosečni građanin zamišlja umetnika , zapravo taj model umetnika genija , umetnika
čuda , umetnika ekscentrika stvorio je francuski XIX-i vek, stvarajući to izuzetno, posebno područje
autonomije umetničkog stvaranja . U tom paradoksalnom spoju umetnika koji vlada umetničkim
klasičnim,tradicionalnim formama (u bilo kojoj umetnosti da radi) i umetnika koji stvara iz nekakvog
čudesnog , nadnaravnog nadahnuća je zapravo stvorena dominantna akademska paradigma koja je bila
institucionalizovana kroz tri oblika institucionalizacije : kroz umetničke škole , kroz izlagačke godišnje
izložbe (to su bili tkz. francuski Saloni) i kroz kolekcioniranje umetnosti (a to su nastanci i organizovanje
prvih muzejskih postavki i muzejskih institucija . Sama ta norma umetnosti je bila nešto što se kroz XIX-i
vek kristalisalo .
Drugo važno što se kristalisalo kroz XIX-i vek u Francuskoj jeste pojava razvijene srednje klase a to
je značilo klase čiji potomci nisu nužno prisiljeni da rade za svoj život . Ta situacija za Francusku je bila
od ključne važnosti . Pokazalo se da je jedan prvi broj umetnika krajem XIX-og veka koji su nosili naziv
avangardnih umetnika su , zapravo , pripadali srednjoj klasi i živeli
su od renti , ne nužno od produkcije i proizvodnje svog umetničkog rada .
Takođe , sredinom XIX-og veka se javlja jedan važan , nov pojam a to je pojam boemije i boema.
Reč boem,boemija se vezuje za mitsku Romsku državu na prostorima današnje Češke i Slovačke .
Zapravo , to je bila dražava putujućih umetnika , cirkuzanata , zabavljača koji su živeli negrađanskim
životom . I taj termin koji je poticao iz jednog od tada popularnih francuskih romana "Boemija" , često je
primenjivan za način života umetnika. A to znači umetnika onog koji nema obavezu petnaestočasovnog
radnog vremena , koji nema obavezu ostvarivanja stabilne i čvrste porodice , koji ima slobodu
promiskuitetnog seksualnog života janostvno , koji ima mogućnost i status u društvu slobodne osobe -
ma šta to značilo . Tada su već pojedini teoretičari pisali : Bodler, francuski pesnik i likovni kritičar , pisao
da je umetnost područje ili rezervat slobode , jer umetnost se stvara radi umetnosti , i time što se
umetnost ne stvara iz društvenih potreba onaj koji ga stvara je slobodan čovek , slobodan da živi onako
kako građani u strogo postavljenom klasnom buržuaskom društvu ne mogu da žive . U okviru toga i
sklopa složenih društvenih situacija , odnosa pojavljuju se prve pojave koje u sebi nose i danas se
identifikuju terminom avangarda . Svakako jedna od figura , bez obzira na umetničku disciplinu , koja
dobija ovaj naziv jeste francuski slikar Gustav Kurbe. On je sredinom XIX-og veka spojio dve različite
prakse : slikarsku praksu i praksu političkog aktiviste revolucionara . To je bila jedna od prvih promena i
kristalizacija onoga što je počelo sa jednim nizom francuskih slikara vezanih za Francusku revoluciju kao
što je Lui David i kasnije Delakro , gde umetnik nije samo zanatlija već jeste akter svakodnevnog života ,
delovanja i rada . Kurbe je učestvovao u Pariskoj komuni , učestvovao je u saradnji sa Prudonom
( jednim od velikih teoretričara Anarhizma XIX-og veka) , čitao je Bakunjina , svoje delo je video kao
politički interventna itd. To je jedna tačka koja se vezuje za predistoriju avangarde .
Druga pojava je svakako Impresionizam . Impresionizam je značio prvi put pojavu grupe umetnika
koji stvaraju umetničku praksu koja nije nije nužno stil već je pravac . I ta razlika između stila i pravca
postaje veoma važan središnji momenat za definisanje avangarde i modernizma . Zašto? Stil je epohalna
srodnost umetničkih dela po formalnim principima . Slikari ili pesnici romantizma ili klasicizma nikada nisu
nastupali kao grupa koja proklamuje svoje ideje romantizma , već je romantizam i klasicizam
retrospektivno tumačen kao srodni zbir različitih individualnih umetničkih pojava . Naprotiv , impresionisti
su bili prvi umetnici koji su se pojavili kao grupa , koji su imali konkretan cilj - zauzeti Salon (na kome su
se jednom godišnje u Parizu izlagala dela) / to je jedan moment . Drugi moment - razviti i uspostaviti
sindikalnu saradnju umetnika kojinisu imali nikakva sindikalna prava u odnosu na druge državne i
društvene institucije . Impresionisti su prvi te momente pokrenuli . Pokrenuli su istovremeno borbu za
prava umetnika , borbu za zauzimanje umetničkih institucija i proklamovanje nove umetničke pojave koja
je bio Impresionizam . Na neki način , Impresionizam je postavljen kao paradigma avangardnog rada .
Svakako , slične stvari su se dešavale u muzici . Klod Debisi , impresionista i simbolista u muzici na koga
se nadovezao jedan od najznačajnijih avangardnih umetnika početka XX-og veka Erik Sati , umetnik koji
će na neki način projektovati ideju umetnika kao onog koji je vandisciplinaran , koji se kreće od muzike do
pozorišta , od pozorišta do slikarstva , od slikarstva do javnog bunta ili čak kod Satia i filmske umetnosti .
U poeziji se pojavljuje pesnik kao što je Malarme koji pokušava da promeni jezik pisanja poezije , da
inovira način pisanja poetskog teksta tako što piše poetski tekst bacajući kockice i na osnovu slučaja bira
reči od kojih će graditi pesmu .
Zapravo cela situacija u francuskoj kulturi krajem XIX-og veka je obećavala transformaciju i preobražaj
. Sa jedne strane umetničkog stvaranja sa druge strane odnosa umetnika prema društvu. Zašto? Pa zato
što se tada nešto fundamentalno promenilo . Umetnik više nije bio vezan za majstorsku radionicu , za
dvor , za crkvu već je bio slobodan za gradski , civilni život . I time je bio usamljeni , izdvojeni pojedinac
koji se mogao organizovati i povezati sa takvim sličnim organizovanim pojedincima u stvaranju i
sprovođenju svoje umetničke prakse. I to su važni elementi koji su strvorili da je Francuska bila kultura u
kojoj se pojavila avangarda . Bila je dovoljno liberalna da ekscese umetnika npr. to što se Dišan svukao u
jednom filmu , to što je Erik Sati istovremeno svirao muziku koja je istovremeno bila klasična ili umetnička
i kabaretsku muziku , to što su čitavi pesnički tekstovi kod Apolinera (koji je radio kaligrame) kao
besmislene reči a ne smisleni narativni stihovi , da prihvati da se skandalizuje , da se o tome piše u
novinama a ne da neko bude uhapšen , ubijen , prognan . Francuska je bila matica društva koja je
dozvolila pojavu slobodnog umetnika koji ne povlači za svoj gest društvene konsekvence . Zato je bila
mesto gde je nastala avangarda . Pojedini teoretičari i istoričari umetnosti XX-og veka smatraju da je
francuska paradigmatska avangardna kultura . Postoje drugi npr. hrvatsko-poljski teoretičar avangarde
Aleksandar Flakter koji smatra da francuska kultura jeste matična kultura u kojoj je nastala avangarda ,
ali da su paradigmatske avangardne kulture bile reprengardni umetnicisivna i totalitarna društva kakva je
bila Carska Rusija i kakva je bila Hajderova Nemačka . Zašto? Pa zato što za isti gest u Francuskoj vama
su zviždali , pljuvali , pisale novine o vama , crtači su hvatali brze krokie i prikazivali šta ste napravili .
Naprotiv , u Nemačkoj ste bili hapšeni i ubijeni , kao u Carskoj Rusiji proganjani u Sibir . Uzmite bilo koju
istoriju Ruske avangarde videće te periode kada su "iznenada" masovno umirali avangardni umetnici
negde pred Revoluciju , u doba Staljina i neposredno posle II svetskog rata . To su tri , četiri grupe
termina kada kada je umetnička scena bila pražnjena - nestajala .
 Ono što se u XX-om veku ,u početku, dešava je pojava ekscesa . Avangarda više nije bila tolerisana
pojava već oblik ekscesa , provokacije koji je izveden da bi provociraoi doveo do reagovanja etičkih i
političkih društvenih struktura . Avangarda , pre svega u Nemačkoj i Rusiji , je označila taj moment .
Moment društvene provokacije , provokacije u kojoj umetnik nije više samo stvaralac dela već je
određena vrsta aktiviste ili aktera koji svojim životom , ponašanjem proizvodi određenu situaciju . U tom
smislu u prvoj deceniji XX-og veka nastaju : u Nemačkoj - Ekspresionizam , u Italiji - Futurizam i
sredinom druge decenije u Švajcarskoj , možda jedan od najvažnijih i po nemačkom teoretičaru
Avangarde Peteru ili Piteru Birgeru , pokret a to je Dada . Peter Birger uvodi termin kojim pokušava da
objasni avangardne pojave na pošetku XX-og veka i taj termin jeste Istorijske avangarde . On pod tim
označava i imenuje umetničke prakse koje su projekt , provokacija i promena dominantnog , velikog
identiteta tada uspostavljenog buržuaskog Modernizma . Birger za paradigmu avangarde uzima Dadu , i
Dadu vidi kao pojavu koja je dovela do promene uodnosu umetnika prema samom činu stvaranja ,
promene umetnika prema odnosu sa društvom i promene statusa ishvatanja šta je umetničko delo i kako
mi umetničko delo možemo razumeti . Za Birgera je to bila velika inovativna funkcija koju je Avangarda ,
kao predhodnica Modernizma , uvela i uspostavila u periodu između 1900 i 1918 godine .
Definicija (odrednica) AVANGARDE
Avangardom i to istorijskom avangardom u Birgerovom smislu , nazivaju se različite pojave koje su
zasnovane na umetničkom eksperimentu na interdisciplinarnom radu i na utopijskom , političkom ,
društvenom ili etičkom projektu . One koje su zasnovane na ekisperimentu traženjem novog oblika
umetničkog izražavanja i to ne samo matične forme , promena u okviru forme , po čemu se razlikuje
impresionističko i realističko slikarstvo , već promena umetničke discipline i brisanje granica između
umetničkih disciplina . Drugim rečima , avangardna umetnost je par ekselans interdisciplinarna . Ona nije
vezana za jednu disciplinu .
Danas će te često sresti u literaturi ili u akademskim kursevima kao što je ovaj gde imate predavanja
iz avangardnog slikarstva ,avangardnog filma , avangardne književnosti , avangardnog teatra ,
avangardne muzike . Te podele su retrospektivne i akademske . Jednostavno , imate različite škole i one
grade svoj pogled na avangardu . Avangarda je , u načelu , nastajala na polju interdisciplinarnosti a
to znači upotrebe i povezivanja različitih medija u stvaranju umetničkog dela . Takođe , usred nekih
ideja eksperimentalnost je ključna i povezana je sa interdisciplinarnošću . Ali , od avangardnog
umetnika se očekuje i treći moment , a to je njegov društveni ili politički angažman . Drugim rečima
, avangardni umetnik , za razliku od modernista , ne vidi umetnost kao polje autonomnog stvaralačkog
čina već vidi kao polje interventnog delovanja u datim društvenim , istorijskim , kulturnim i političkim
uslovima . Avangardni umetnik preuzima ulogu izvesne vrste , nazovimo savremenom terminologijom ,
aktivista .
Sama Dada je egzemplaran primer za ovo. Sama reč dada znači : dadilja (to je ona gospođa koja ,
kad ste malo buržoasko dete , vas uči Francuski , sisa a i bude (verovatno) vaše prvo muško ili žensko
seksualno iskustvo) ; starija sestra ; drveni konjić ; da da - ma nosi se , neću sa tobom da se
raspravljam ; DADA je vrsta reči koja ima mnoga značenja a ni jedno određeno . Pripisuje se taj termin
Tristanu Tzari , rumunskom pesniku , i označava sledeću ideju . Dada je nastala u specifičnim političkim i
kulturnim uslovima I-og svetskog rata . Prvi svetski rat je bio jedan od najvećih imperijalističkih ratova u
istoriji čovečanstva . Vođen je za raspodelu preostalih kolonija na ovoj planeti između država koje su
uspostavile svoj kolonijalni status i moć , pre svega Francuska i Engleska , sa druge strane država koje
su zakasnile u učešću i podeli kolonijalnog kolača - Nemačka i Austrougarska . To je bio jedan krvavi
surovi rat u kome je par miliona ljudi pobijeno . Rat koji je vođen iz velikih visokih etičkih buržuaskih
ideala . Ratnici iz Nemačke , Francuske , Srbije , Mađarske , Poljske , Češke , svih onih zemalja koje su
bile pod Austrougarskom i Italijom , išli su u taj rat da bi se borili za svog Boga , da bi se borili za svoju
otadžbinu , da bi se borili za svoju porodicu - tri stuba buržuaskog građanskog društva , tri stabilna nivoa
koja čine građansko društvo . Jedan mali broj ljudi u Evropi nije učestvovao u tome , a to su oni koji su bili
dezerteri a uglavnom su bili deca iz dovoljno bogatih buržuaskih porodica da su mogli da se sklone ,u
tada, neutralnu Švajcarsku ili jako daleku Ameriku . Oni koji su se sklonili u Švajcarsku našli su se
,sticajem okolnosti, u Cirihu . Našli su se u nekoliko grupacija . U isto vreme u Cirihu su bili ruski
revolucionari koji su bili vezani za Lenjina i lenjinistički boljševički projekt revolucije . Nekoliko kuća od
njih se nalazio jedan kabare koji su vodili jedna kabaretska plesačica Ema Higins i njen suprug Hugo Ball
. Oni su osnovali kabare . Kabare je bilo izuzetno mesto u topografiji kulturalnih prostora u Evropi od
sredine XIX-og veka do pojave radija i televizije . Kabare je bio mesto gde je moderni buržuaski čovek
trošio ili ulagao svoje slobodno vreme , ili ako hoćete obrnutom logikom kritičke teorije kabare je bio
mesto pomoću koga se regulisalo slobodno vreme građanskog buržuaskog čoveka (zavisi sa koje tačke
gledate) . Upravo je kabare bio mesto koje su ovo dvoje umetnika organizovali kao mesto na kome su se
skupljali pesnici , slikari ili jednostavno umetnici diletanti koji nisu bili vezani za neku posebnu umetničku
disciplinu već su se izražavali različitim sredstvima : slikali su , pravili su kolaže , pevali su , izdavali
knjige , plesali , glumili ... U tomkabareu je proklamovana od nekoliko ljudi , a pre svega od Tristana
Tzare rumunskog pesnika , ideja dade kao oblika ili umetničkog rada koji se suprotstavlja buržuaskim
građanskim normama društva . Dada je imala tu bazičnu ideju otpora buržuaskom društvu . Dadu su
vodili sigurni , sklonjeni , materijalno obezbeđeni sinovi i kćeri buržoaskog društva (ne treba zaboraviti taj
socijalni milje) . Dada se zasnivala na ideji da su sve velike istine potrošene u ratu koji se desio . Koji je
bio prljav , krvav , eksplatatorski a vođen je u ime najviših etičkih buržuaskih principa . Dadaisti odlučuju
da napadnu one elemente koji su temelji buržoaskog društva . A to je pre svega jezik . Oni pokušavaju
da nađu drugi jezik . Jezik koji neće biti utilitarni jezik svakodnevnog opštenja . Tu nastaju brojne
dadaističke pesme koje su pisane izmišljenim jezicima . Npr. pesma samo sa samoglasnicima ili samo sa
suglasnicima , ili pesma pisana istovremeno na različitim jezicima .
Tadašnji Cirih u kome su bili dezerteri , jevreji , pacifisti , homoseksualci , preljubnici , razmaženi sinovi
i kćeri bogatih nemačkih i francuskih kuća koji nisu želeli da učestvuju u ratovima svojih očeva (imali su
apanažu da izbegnu to) želeli su da izmisle jedan drugi jezik - jezik koji nije vodio u rat . To izmišljanje
jezika je učinilo da je dada izgubila ono što je bilo ključno za dotadašnje shvatanje umetnosti a to je bilo
umetničko delo . Dada je bila ona umetnička pojava koja se odrekla završenog umetničkog dela u
ime performativnog umetničpkog dela a to znači umetničkog dela koje se izvodi kao događaj .
Pesma nije za čitanje nego za govor , slika nije za gledanje već za cepanje npr. Kurt Šviters, nemački
dadaista jedan od najznačajnijih hanoverskih dadaista , je radio amaterske pejzaže , portrete i aktove i te
radove isecao na komadiće i pravio kolaže stvarajući smeše i odnose različitih umetničkih dela .
Tada se javljaju dva važna termina koji su u dadi bili termini gesta destrukcije , a danas u digitalnoj
umetnosti ta dva termina su termini maksimalne tehnološke moći i dominacije . To su kolaž i montaža .
Kolaž koji je izmišljen ili pronađen u kubizmu , da ne idemo u ranije primere , u dadi postaje gest
povezivanja hibridnih materijala u nekonzistentno materijalno delo , drugim rečima , kolaž je svaka veza
različitih materijala koja ne proizvodi novo značenje već samo čulni efekat . Setite se Pikasovog
sedala za stolicu koja je zalepljena na površinu slike , seckane komadiće iz novina , razbijanje čaša ,
flaša , uzimanje različitih predmeta lepljenih na površinu slike . Montaža , naprotiv , termin koji je prvo
značenje dobio u filmu , i to kod ruskih avangardnih i socrealističkih filmskih reditelja , pre svega Sergej
Ejzenštajn , koji montažom naziva povezivanje različitih slika u neočekivani odnos koji će
proizvesti novo značenje . On je slike u filmu povezivao na taj način da odnos hibridnih ili različitih slika
treba da proizvede novu atrakciju , nov doživljaj , novu emocionalnu ili značensku strukturu . U tom
smislu najgrublje govoreći kolaž je bitna veza elemenata koji ne proizvode novi kvalitet , novo značenje
već ostaju na nivou čulnosti . Montaža podrazumeva povezivanje hibridnih elemenata koji stvaraju
novi značenjski ili doživljajni kvalitet i odnos . Bazična veza kolaža i montaže , u naj opštijem smislu ,
je ta : kolaž je formalno povezivanje elemenata , montaža je očekivanje od tih elemenata da proizvedu
značenjsku atrakciju (rekao bi Ejzenštajn) . Mi obično ne svodim tu atrakciju na čulno dejstvo (kao u
filmu) već podrazumevamo i značenjsko dejstvo.
Ono kroz šta se ti kolaži i montaže pojavljuju u dadi u medijima i na način na koji postaju pristupni
ljudima jeste jedan novi medij koji se uvodi u umetnost a to je medij časopisa . Drugim rečima ,
dadaistički umetnici (to govorim za period posle 1917 negde najkasnije do 1925-26 godine) svojie ideje ,
svoje stavove , svoje vizuelne predloške ne izlažu na umetničkim izložbama , već u načelu izvode na
festivalima kabaretskog tipa ili prezentuju kroz časopis . Časopis postaje nov medij kojim umetnik deluje
na javnost i kojim želi da prikaže ono što radi . Ovaj novi časopis ili tip časopisa koji se pojavljuje nije
umetnički časopis koji prenosi informacije o umetnikovim delima , situacijama već sam medij časopisa
jeste medij umetnikovog istraživanja i prezentovanja njegovih ideja . Takavi časopisi su bili časopis
"Dada" koji je izlazio u Ciruhu , "Merc" koji je izlazio u Hanoveru , "329" koji je izlazio u New York-u i
Parizu koji su izdavali Marsel Dišan i Fransis Pikabija , ili časopis koji je izlazio u Zagrebu a vezan je za
hrvatsku i srpsku dadu Dragana Aleksića "Dada Tank" i "Dada Jazz" . Zapravo to je ideja da umetnik radi
sa jednim novim medijem i to medijem masovne kulture .
Dadaistički umetnici su prvi umetnici koji preuzimaju tu ulogu ne da koriste efekte visoke kulture u
svom delu već koriste jezike i materijalne institucije komuniciranja u svetu umetnosti kao mehanizam sa
kojim rade i koji prezentuju . U tom smislu se da govoriti o časopisu kao umetničkom delu . Kao što se o
festivalu i kabaretskoj večeri da govoriti kao o umetničkom delu . Tada su korišćeni termini za takve
predstave , predstava kod nas tj. kod Aleksića na primer "Večernja" , poneki su koristili francusku
izvedenicu koja znači žurka , ali danas se koristi (nakon američke teoretičarke performans arta
"performans art" . Taj termin "performans art" je na ovoj vrsti akcija primenjen retrospektivno sa nekih 50
godina distance i označava one umetničke akcije gde je radnja ili čin umetnika nosilac umetničkog dela a
ne proizvedeni predmet ili stvar koja se uvodi i nudi u kulturi kao završeni i postavljeni komad . Npr. u
Francuskoj su održane dve performans akcije ,da ih nazovemo tako, koje su izvedene , jedna 1917-te a
druga 1924-te godine , koje se zovu "Parada" i "Relaš" . "Parada" je izvedena pod uticajem Erika Satia u
njoj su sarađivali Kokto , Pikaso i čitav niz drugih umetnika gde je cirkus simuliran od strane umetnika koji
su izvodili umetničko delo . Ovde nisu bili glumci koji izvode zadati scenario , već najčešće likovni
umetnici , pesnici , muzičari koji stvaraju jednu artificionu situaciju kao umetnički događaj . "Relaš" je
druga predstava čiji je autor Kokto , muziku je takođe radio Sati - nezaobilazna figura , ali to je bila
situacija kada je prvi put kao scenografija za tu predstavu upotrebljen film koji je snimio Rene Kler .
Zapravo , pokazuje se da umetnici nemaju ciljni proizvod već imaju za cilj akciju , aktivnost , dejstvo i
delovanje .
Avangarda , u tom smislu , postaje zaista aktivistička umetnička praksa . Tu ideju aktivizma je prvi
postavio , veoma precizno , mađarski fabrički radnik - kasnije pesnik i protagonista pokreta koji se zvao
"Ma" ili "Pu" , to je bio Lajoš Kašak koji je nazvao tu vrstu aktivizma , koji je vezan za dadu aktivističkom
umetnošću . To je umetnost zasnovana na akciji, ne na proizvodnji i stvaranju već na kritičkoj akciji .
Tada se uvodi taj pojam umetnika kao kritičkog aktiviste , umetnika kao onog koji očekuje izvesnu
estetsku , etičku ili političku subverziju . Takođe za avangardu je bitno razlikovanje levih i desnih političkih
opcija npr. par ekselans desničarski orjentisana avangardna praksa je vezana za italijanski futurizam .
Italijanski futurizam koji je nastao negde oko 1908-me godine , pokrenuo ga je italijanski
pesnik Marineti , je bio usmeren na ideje proklamovanja rata , brutalnosti , uništenja moderne
civilizacije , slavljenje brzine , slavljenje svih onih mehanizama koji će razoriti buržoasko društvo i
projektovati kapitalističko društvo masovne potrošnje i masovne tehnologije .
Treba zapaziti da u tom periodu između 1900-te i 1930-te u Evropi se dešava jedna od najvećih
revolucija koja se nije odvijala oružanim sredstvima već promenom organizacije kapitalizma . Do 1900-te
ili do I svetskog rata , kapitalizam je bio dominantno buržoaski zasnovan na ideji buržoaske porodice kao
nosioca kapitala , etičkih i religioznih vrednosti .
Naprotiv , buržoasko društvo posle I svetskog rata postaje društvo masovne proizvodnje , masovne
potrošnje a to znači gubljenje temeljne ćelije društva u ime tog novog junaka koji jeste potrošač . I
odgovor na taj proces je sa jedne strane bio italijanski fašizam , sa druge strane bio nemački fašizam , sa
treće strane sovjetski socijalistički realizam a sa četvrte strane odgovor američkog društva koje je , posle
velike krize 1928-e godine , primilo avangardne rezultate i njih pretvorilo u novu industriju kulture (kako
su o tome pisali Adorno i Hohmaer) industriju masovne proizvodnje i potrošnje gde su sva sredstva
eksperimentalnih , subverzivnih avangardi pretvorena u modernističku proizvodnju kulture i
savremenosti .
U tom smislu vidi se da je avangarda jedna složena borba između različitih umetničkih i kulturalnih
paradigmi . Ono što jeste veliki rezultat avangardnog eksperimenta jeste to da je avangardni eksperiment
doveo u pitanje umetničko delo , da je pokazao umetnika kao aktera a ne kao stvaraoca , i da je pokazao
da umetnost postoji i reaguje kroz direktne transformacije şamog društva idruštvenih odnosa . Glavne
teme dadaističe , futurističke u Rusiji kubo-futurističke umetnosti bili su radio , film otkriće nove medijske
komunikacije , stvaranje dela koje više nema auru manuelnog upisa i čina već ima auru
reprodukcije i masovne proizvodnje i potrošnje .
U ovom složenom konceptu ili kontekstu , avngarda je bila pojava koja je od predhodnice
modernizma ušla u fazu realizacije novog tipa modernizma od buržoaskog modernizma ka potrošačkom
maskulturalnom modernizmu . Krize avangarde se pojavljuju negde krajem 20-ih godina i one se u
literaturi označavaju kao zamiranje avangarde - kada je reč o zapadno evropskim društvima , kao
likvidacija avangardi - ako je reč o totalitarnim režimima , mada postoje teoretičari kao što je Boris Grojs
koji u svojoj knjizi "Sovjetski Gesamkunstwerk" govori o tome da socrealizam nije likvidacija avangardi ,
već društvena realizacija avangardi .
Zašto? Pa zato što su avangardni umetnici u Rusiji odnosno Sovjetskom Savezu , projektovali
revoluciju , a na mestu projektovane revolucije nudili su veliki konceptualni idealitet . A pragmatična
realizacija ravolucije mogla je da se desi kroz birokratizaciju revolucije , a to znači kroz staljinistički model
koji se realizovao kroz socijalistički realizam .
I zapravo , ono što su avangarde nudile po ideji socijalistički realizam je nudio kao sliku , kao zvuk ,
kao predstavu . I to su sad one dileme oko kojih postoje mnoge rasprave . Ali taj period istorijskih
avangardi , da sumiramo , označava period kada umetnik postaje figura koja otkriva svoju samostalnu
intelektualnu , praktično stvaralačku i teorijsku poziciju gde prestaje da bude stvaralac postaje jedna vrsta
aktiviste i aktera i na mesto umetničkog dela nudi novi višemedijski ili multimedijski sistem umetničkih
pojava kakav je npr. performans ili kakav je časopis . Časopis kao sinteza slike i teksta postaje jedno od
takođe važnih sredstava .
U ovoj priči koja je vezana , pre svega , za evropske avangarde postoji još jedan važan moment a on
je vezan za francusku kulturu . Vezan je za dva umetnika koji su eksperimentalne avangardne prakse
nastale u Francuskoj iz domena kubizma ,dade i nadrealizma preneli u Sjedinjene američke Države . To
su dva dendi prevaranta , neodoljiva muškarca svakako Marsel Dišan i Fransis Pikabija . Oni su , po
nekim teoretičarima , egzemplarni primeri francuskog dadaizma a to je onaj dadaizam koji nije imao
eksplicitnu političku formu kao švajcarski , nemački , češki , ruski , srpski , mađarski ... Takođe ono što je
karakteristično za njih jeste da ono što su oni uradili može se pratiti na dva nivoa . Jedan nivo je
umetnički , drugi nivo jeste poslovni .
Umetnički nivo ili umetnička inovacija koji su uspostavili ,Dišan pre svega, jeste uvođenje novih
oblika umetničkog rada koji nisu zasnovani na činu stvaranja nego na činu posmatranja . Šta to znači?
Pa evo vidite . Nekoliko šala . Francuska poslovica kaže "Kad uđeš u slikarstvo odseci jezik ." što
znači slikar je onaj koji slika a ne priča . Konsekvenca te šale jeste da postoji poslovica "Glup kao
slikar" što znači da je slikar onaj ko stvara ali ne zna tačno zašto stvara , to proizlazi iz njegovog
unutrašnjeg života , bića , seksualnosti , fantazija , noćnih mora itd. Dišan je imao odgovor na tu
šalu /"Glup kao slikar" ali šta da radimo kad sam ja inteligentan ? / On je bio četvrto razmaženo dete
iz slikarske porodice . Dva starija brata su mu bila uspešni slikari , sestra mu je bila uspešna kubistička
slikarka kao i braća , on je bio , kao i sva razmažena daca lenj . Nije voleo da pravi , nije previše previše
voleo da stvara . Više je voleo da se igra i pravi intrige oko toga . I on je ideju intrige postavio kao nešto
što je važno za umetnost . Umetnik nije samo onaj koji stvara delo , umetnik je onaj koji nas uvodi u priču
o umetnosti . Umetnik je onaj koji namešta scenu za događaj koji će se desiti a mi ćemo taj događaj
prepoznati ako umetnost . Umetnik je neka vrsta režisera ili producenta koji kroz umetnost realizuje svoje
ideje . Umetnost nije u tome da li će ona praviti novu milosku Veneru ili će praviti nov Leonardov portret ,
ili da li će spevati neku novu , veliku , uzvišenu pesmu već pripremiti i napraviti situaciju u kojoj će se
desiti nekakav čudan i neočekivan obrt . I za to Dišan nudi nekoliko taktika .
Jedna od Dišanovih važnih taktika jeste ready-made . Sama reč znači gotovo , napravljeno ,
gotovo spravljeno . Reč ready-made znači još nešto . Označava umetničko delo koje je nastalo
odlukom umetnika da premesti predmet koji je nastao u svakodnevnom životnom kontekstu u kontekst
umetnosti i da ga imenuje imenom umetničkog dela . Drugim rečima , umetnik ne dodaje delu novi
kvalitet tako što ga oblikuje , on umetničko delo iz jednog konteksta funkcionisanja , smisla i razloga
nastanka tog predmeta prebacuje u drugi kontekst . Drugim rečima , umetnik se pojavljuje kao
intelektualni ili konceptualni operater koji radi sa društvenim uslovima i okolnostima prihvatanja jednog
predmeta za umetničko delo . Umetnik nije onaj koji je mastor veštine da stvori neviđeni komad . Dišan
izlaže kao umetničko delo npr. točak bicikla koji se okreće . On kaže , kao svi pomalo autistično
razmažena deca , on voli da posmatra okretanje jednog predmeta , ritam beskrajnog ponavljanja i
onposmatra točak kako se okreće . Za njega je pitanje šta je umetničko u tome ? Točak koji se okreće ,
sam točak , njegovo gledanje ?
I šta šta je tu fundamentalno promenjeno? Promenjen je status umetničkog čina . Umetnički čin više nije
stvaralački proizvod . Umetnički čin jeste semiološka operacija na skupu kulturalnih artefakata , znakova i
tekstova .On premešta jedan predmet koji je napravljen da bi se vozio bicikl ,kao naprava, u kontekst da
bude gledan kao umetničko delo . Na sličan način on izlaže pisoar . Šta je pisoar ? Naprava u koju
muškarci piške (na javnim mestima , u kućama obično pisoara nema) . Jedan predmet trivijalan , po malo
prokažen , jer tamo gde se u pisoar piški - tu se i masturbira , tu se vodi homoseksualna zabranjena
ljubav , tu se i prodaje droga , i pijanci noću spavaju , i tu se vode intrige u poznatim francuskim
romanima i filmovima (setite se - priče o javnim toaletima) . Zapravo , Dišan izabira jedan opskurni
predmet i proglašava ga umetničkim delom . Taj predmet on imenuje imenom fontana . Naravno - igra .
Zašto? Zato što u pisoar tečnost ulazi a iz fontane tečnost izlazi . Pisoar , kad je postavljen kad nije na
zidu nego je postavljen u horizontali , podseća i na ženske otvorene polne organe - mačo pozicija
francuskog umetnika . Takođe pisoar potpisuje imenom , da ga je napravio direktor fabrike koja proizvodi
pisoare - poništava sebe kao umetnika . On radi kulturalne operacije na ovom predmetu a ne stvara
predmet . On pokazuje da nije umetnićko u obliku pisoara , u lepoti bele porcelanske površine (koja
podseća na Arpa i Henri Mura - naravno ako znate Arpove teorije i Murovo delo) , ali to nije bitno za ovo
delo , bitno je to da je ovaj predmet premešten , preuzet . I to je jedno mesto . To mesto koje je izgledalo
u vreme kad je nastalo kao eksces . Kao situacija u kojoj je umetnik pljunuo na sve velike akademske
vrednosti . Pa ja još pamtim vremena (pre petnaestak godina) kada se o ovom mestu o tome nije smelo
još govoriti . To je bio onaj napad na one vrednosti na kojim Akademija fundira svoju moć , svoje znanje
svoj autoritet i svoju ideju šta je umetničko delo . (On je rekao "Ne" ja imam tu moć da kažem - Ova
kvaka je umetnost a ova slika nije . I ne kritički razmatrajući da li je slika dobro naslikana ili ne , a kvaka
lepo napravljena ili ne , već je bilo u moći da se intencija umetnika u datom društvu pokaže kao središnja
za razumevanje i doživljaj umetnosti . I to je bila važna Dišanova operacija . Druga operacija koju je
Dišan uradio jeste da je počeo da se maskira za fotografisanje . Npr. obrijao je svoju glavu u obiku
petokrake gde obično katolički sveštenici imaju obrijanu kosu (tonzura) i fotografisao se da se vidi to
mesto . Namazao je penom za brijanje svoju kosu napravivši dva rogčića da bi ličio na Đavolka i
fotogrfisao se . Ili se preobukao u neodoljivu , zanosnu , misterioznu ženu koja se zvala Roza Selavi i
fotografisaose kao ona. Zapravo bio je i muškarac i žena . Ni do dan danas nismo uspeli tačno da
utvrdimo šta je Dišan tačno bio a igrao se sa nama . Šta to znači? Dišan je uveo ideju ponašanja
umetnika . Važnije je za umetnost ko je umetnik , kako se ponaša , kako radi sa konvencijama i normama
delovanja u svetu , nego stvaranje dela . Treća važna stvar Dišanova jeste ideja da je on bio svestan da
od 1926-e godine više nema šta da radi u umetnisti , sve što je uradio - uradio je . Izlagao je u Americi
sva dela su mu se prodala i onda je napravio male replike svih svojih umetničkih dela (od slika do ready-
made-a) i složio ih je u jednu kutiju i napravio muzej "Dišan" . Umetnik je zapravo napravio ono što svi
umetnici danas imaju a to je portfolio , ali portfolio kao umetničko delo . Portfolio kao zbirku njegovih
komada . Portfolio kao završeni opus .On je rekao "Ja nisam umetnik za ceo život , ja vršim funkciju
umetnika" a to je velika promena .
Buržoasko društvo i romantizam su stvorili ideju da sam ja rođen kao umetnik da u meni imaju
nekakvi geni , crvi , izmet , sperma ili Bog zna šta drugo što čini da sam ja taj koji mora da stvara . Dišan
nije to . On je pokazao da on ne mora da stvara . Da je on u jednom trenutku koristio društvenu ulogu ,
institucionalnu ulogu moći identiteta umetnika .
I sad ćemo završiti priču o Dišanu da bismo se vratili na neoavangardu . Dišan 1926-e prekida da
stvsra umetnost . Živi između Pariza i New York-a . Tu se povremeno učestvuje na izložbama na kojima
izlaže svoja stara dela , ali živi uglavnom kao profesionalni igrač šaha i živi kao falsifikator slika . Zapravo
falsifikuje slike svoje braće i sestara , koje prodaje američkim kolekcionarima koji vole da skupljaju
kubizam .
Šta time pokazuje? Još jednu važnu stvar - pokazuje da nema svetinje autentičnog dela , da je delo
određeno društvenim statusom , da je delo institucija a ne autentična kreacija .
O tom problemu govori jedan sasvim drugi teks koji nije razmatrao Dišana , od Valtera Benjamina
"Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije".
Dišan negde do pred II svetski rat živi još u Francuskoj , početkom rata odlazi u Ameriku . Jedno
vreme se pojavljivao na žurkama , i obično zli jezici kažu (to je bilo u trač rubrikama u menhetnskim
novinama) , obučen kao žena . Što je takođe na tim žurkama bilo simpatično da su za njim
uglavnomludovali ne muškarci nego žene i da je on vričteći sav izljubljen i izštipan morao da beži sa tih
žurki . I onda je nestao . Svi su mislili da je Dišan umro - da ga nema . On je živeo u Filadelfiji , krišom
prodavao slike svojih braće i sestara - nikada nećemo znati koji su originali a koje su kopije , na tome je
on insistirao čak je u Filadelfiji i sebe kopirao , pojedina svoja dela u mladosti . I niko nije znao .
U isto vreme (posle II-og svetskog rata) pojavljuje se , u Americi , jedna neobična umetnička pojava
koja je bila prva grupa umetnika koji su bili homoseksualci . To su bili kompozitor Dzon Kejdz , koreograf i
igrač Mers Keningam , slikar Dzasper Dzons i slikar Robert Raušenberg . Ove četiri osobe se zapravo u
hladno-ratovskoj Americi koja je bila puritnaska , što znači bela , heteroseksualna , antikomunistička ,
pojavljuju kao figure koje deluju u njujorškom homoseksualnom miljeu . Tada homoseksualni milje i
ponašanje nije bilo ponašanje travestiranog muškarca već neutralnog muškarca u sivom flanelskom
odelu koji ne pokazuje svoje emocije .

To je ono što je jedna od američkih teoretičarki i istoričaričarka umetnosti nazvala estetikom

indiferentnosti . A to ztnači ne pokazati svoj identitet , ne pokazati svoju želju , ne pokazati svoj odnos
prema svetu . A to se pokazuje kroz dela koja nisu ni ružna ni lepa , koja su prazna . Raušenberg slika
šest jednakih belih površina i to naziva belim slikama . Tih šest belih slika su ništa , sama podloga kao
slika . Dzon Kejdz komponuje slavno delo "4 minuta 33 sekunde" koje je zapravo pijanistički komad u
kome pijanista Dejvid Tjudor(?) čita partituru i prateći partituru koja je komponovana , kako Kejdz kaže ,
ton po ton - sa prazninama naravno ili praznim tonovima broji i izdržava "4:33" da ne odsvira ni jedan
ton . Mers Keningam redukuje ekspresivni ples na hladno pokretanje tela , na kretanje tela koje izgleda
kao da ne saopštava emociju , kao da nema ljudskog osećaja , kao da je telo svedeno na mehaniku
kretanja u prostoru . Dzasper Dzons četvrta figura u toj igri radi nešto što je slikarima bilo nedopustivo u
modernizmu , posebno u velikom modernizmu od Pikasa do Poloka . On počinje da slika po filozofskom
tekstu . Vidite, Pikaso ili Polok su slikali tako što su slikali svoj unutrašnji život , svoj bes . Pikaso je
govorio da on slika zato što ima pogled i ruku koji stvaraju ono što niko drugi ne može stvoriti . Polok je to
mnogo pragmatičnije izgovorio "Ja slikam kao što priroda deluje . To nema veze sa razumom to je oluja
koja se dešava na platnu." Naprotiv Dzasper Dzons uzima jednu knjigu jednog uzbudljivog i zanimljivog
filozofa ,Ludviga Vitgenštajna, koja se zove "Traktatus" i druga "Filozofska istraživanja" i njegove ideje o
jeziku i imenovanju primenjuje na čitav niz slika . Njegove slike postaju ilustracije filozofskog teksta . On
ne stvara iz svoje emocije , on pokazuje da je njegova emocija isečena da je ravan zid . On stvara iz
teksta koji prethodi njemu kao ljudskom biću , to je ono što je za Poloka i Pikasa nemislivo (Pikaso bi mu
otkinuo glavu a Polok bi se potukao sa njim - izvuko bi deblji kraj). U tom slučaju se dešava jedan veliki
rez . Ti umetnici su izašli iz okvira modernizma eksperimentišući sa rubnim , graničnim područjima
stvaranja . Njih četvorica rade zajednički plesne performanse za koje Kejdž komponuje muziku ,
Keningam radi koreografiju , Džasper Džons i Robert Raušenberg (koji su tada živeli kao bračni par - to
je bila jedna važna dimenzija njihovog rada- život dva muškarca , ne kao promiskuitetnih gejeva , nego
kao stvaranja zajednice) stvaraju zajedno scenografska dela .
Ta vrsta rada , koja je kasnije nazvana neodada , nema svoje teorijsko istorijsko utemeljenje . Dada
(evropska o kojoj smo govorili) je suviše daleko , sa druge strane američka kultura je dominantno vezana
za apstraktni ekspresionizam i visoki estetizam kako u poeziji jednog Eliota i Paunda(?) tako u
Polokovom slikarstvu ili pozorištu Judzina Onila . U tom kontekstu se dešava jedan slučajni događaj . Ja
naravno mislim da je to samo mitologija ali dobro zvuči . Jednog dana Džon Kejdž je šetao parkom ,
voleo je da igra šah , a u Central parku (njujorškom) postoji jedna četvrt gde se nedeljom na kamenim
stolovima skupljaju ljudi koji igraju šah . i tu posmatra različite partije šaha koje se odigravaju i vidi jednog
starca koji pobeđuje sve u partiji šaha , ima mršavo dugačko lice , puši tompus i sa velikom lakoćom
pobeđuje druge igrače . On ga pita da li može da igra sa njim i naravno izgubi tu partiju i zahvali mu se
na tome . Taj starac loše govori Engleski i on mu kaže "Pa Vi jako ličite na jednog velikog francuskog
umetnika , al on je već davno mrtav , koji se zvao Marsel Dišan ." . I ovaj čovek mu odgovara "Pa nije
davno mrtav , ja sam Marsel Dišan.".
I tada se dešava jedan važan moment za istoriju umetnosti , američki mladi umetnici otkrivaju da je
jedan od uzora na kog su se pozivali , ali nisu imali eksplicitne reference , živi u istom prostoru . I dešava
se još nešto važnije Marsel Dišan postaje svestan toga , da zapravo ti mladi ljudi realizuju mnoge ideje
kojima se on bavio . I on tada postavlja jedan niz tekstova i intervjua u kojima svoj celokupni umetnički
opus iz 10-ih i 20-ih godina redefiniše i reinterpretira u duhu savremene mlade američke umetnosti
kasnih 40-ih i 50-ih godina . Ta promena američkoj umetnosti daje jednu novu neodadaističkoj umetnosti
novu ideologiju .
Ideologiju ready-made-a . Ideologiju upotrebnog predmeta ili upotrebe medija ili upotrebe sistema
reprezentacije u odnosu na stvaralački kreativni čin .
Npr. slikarstvo Endi Vorhola se ne može više posmatrati na način Pikasa , kao slikarstvo u kome
umetnik stvara exnihilo . Naprotiv Vorhol , Lihtenštajn koriste gotove slike , ready-made slike postojeće
kulture , i medijski je kroz slikarstvo umnožavaju , reprodukuju , kopiraju prave ono što će mnogo kasnije
nazvati slovenački filozof Slavoj Žižek - metastaziraju sliku .
I tu smo došli do pojma neoavangarde . Paralelno ovom pojmu neoavangarde , kao što je
neodada , u Americi i Evropi nastaje jedan novi pokret , pod uticajem Džon Kejdža koji je nazvan
fluksuz . Fluksuz nastaje kasnih 50-ih godina pod uticajem Kejdžovih predavalja koja je držao u Black
Mountain koledžu - to je jedna od avangardnih američkih škola , jedna od prvih škola na kojima se
avangardna umetnost i praksa učila kao redovna akademska praksa , i na njegovim predavanjima na
New School for Social Research(?) u New York-u (to je jedna mala , jevrejska , komunistička škola) koja
se bavila kritičkom teorijom i u toj školi je Kejdz držao predavanja o napuštanju dela , o tome da je sve
umetnost i da je sve ono što jeste umetnost deo ljudske aktivnosti i prakse .
Fluksuz je zapravo bila ideja da više nema umetničkog dela . Da je samo kretanje reč fluksuz
umetničko delo . Npr. Joko Ono je tih 50-ih snimila slavni film koji se zvao "Muva na guzi". Na njenoj guzi
je jedna muva lagano hodala a kamera je pratila kretanje muve po guzi . Potpuno neutralna guza -
ubijena guza . To nije guza Merlin Monro za kojom su svi dahtali , to je guza za muvu . Ta neutralizacija ,
to ubijanje erotičke eksplozije je bio fluksuz gest . Ili npr. Lemont Jang komponuje jednu od mojih
najdražih kompozicija "Kompozicija za četiri krigle piva" . Četiri odrasla muškarca piju pivo i piške na
bakarnu ploču . Ili npr. Henri Flint - ekonomista , slikar , pisac , matematičar - gradi ekonomsku teoriju
društva koja će biti zasnovana na permanentnoj entropiji (nije poznavao da je postojala Srbija 90-ih
godina) , ali je njegova ekonomska teorija bila permanentnog pražnjenja društva koje će biti na gubitku .
Neodada kroz fluksuz postaje permanentno izlaženje izvan umetnosti i traganje za različitim oblicima
stvaranja . Zanimljivo da je fluksuz bio uticajan na našu sredinu i postoje autori čija se dela mogu dovesti
u vezu sa fluksuzom . To su pre svega kompozitor i umetnik Vladan Radovanović i svakako jedna
zanimljiva figura , skoro zaboravljena u našem prostoru , pisac , romanopisac Bora Ćosić koji je izdavao
fluksuz magazin koji se zvao "Rok" krajem 60-ih godina .
Takođe postoji još jedna pojava neoavangarde ili neodade odnosno neokonstruktivizma , a to je
pojava u Evropi i Americi nazvana Otkriće tehnologije . Zašto? Pa vidite ruski avangardisti , umetnici
bauhaus-a , umetnici holandskog De Stilj-a nisu imali proizvoljnu tehnologiju koja je mogla relizovati nove
materijale za građenje konstruktivističke umetnosti . Oni su zapravo pravili projekte nove umetnosti .
Međutim već 50-ih i 60-ih godina tehnologija je bila do tog stepena razvijena i ušla u masovnu potrošnju
da su pojedini umetnici kao Nikolas Šefer bili u stanju da prave skulpture koje se same kreću . Da prave
sobe u kojima se menja osvetljenje po nekakvom zadatom prokompjuterskom programu . Da prave prve
kompjuterske grafike na mašincu i fortranu . Jedan užasan zametan posao da nacrtate spiralu ali zapravo
postupak kojim je izvođena prva kompjuterska grafika . Tada se javlja ideja neokonstruktivističke
umetnosti koja je bila umetnost eksperimenta sa novim tehnologijama a umetnik je često sebe video kao
inžinjera . Morao je (da bi uradio kompjutersku grafiku) već je morao da nauči mašinski i fortran jezik gde
že eksperimentisati sa samim kompjuterom i dorađivati kompjuter .
Npr. francuski kompozitor Pjer Bulez(?) jednu od svojih kompozicija je komponovao prema
diferencionalnoj jednačini . Da bi rešio tu diferencijalnu jednačinu , a imao je podršku Francuske vlade ,
napravio je pneumatski računar . To nije električni računar nego računar sa cevima . Kroz te cevi teče ulje
, cevi imaju različite preseke i promena pritiska (u zavisnosti od odnosa preseka cevi) stvara različiti
izlazni pritisak . Ti pritisci su prenošeni preko elektro-magnetnih ventila u elektro-magnetna kola koja su
stvarala električne vibracije sinusnog tipa i nastajao je zvuk koji je predstavljao prve primere elektronske
kompjuterske muzike . Ali taj računar je bio veliki kao zgrada a kočtao je koliko je veliki . To je bilo vreme
kada su umetnici otkrili tehnologiju i mogućnost da sa tehnologijom stvaraju novu ljudsku realnost .
Drugim rečima neoavangarda 40-ih i 50-ih godina je nastala kroz nekoliko oprečnih pravaca . To su
neokonstruktivizam (koji je fetišizirao i slavio tehnologiju) , neodada (koja se bavila kritčkom
subverzijom emocionalnosti i ekspresivnosti umetničkog dela i kritikom umetničkog dela) , to je fluksuz
(koji je slavio samu ideju življenja naspram umetničkog stvaranja u bilo kom smislu) "život jeste
umetnost" to je bila jedna od fraza koju je Kejdž , Lemont Jang , Henri Flint i čitav niz autora tumačio i
postavljao kao važne ideje . To su tri važne tendencije neoavangardi . Ima još jedna priča (u nju sad ne
bih ulazio) a to je vizuelna i konkretna poezija , to je jedna bočna liknija koja se kombinovala sa sve tri
ove glavne linije .
Teorijska pitanja :
Koji je odnos avangarde i neoavangarde?
Prvi odgovor na to pitanje ponudio je nemački teoretičar Peter Birger . Po njemu istorijske avangarde
a to su futurizam, ekspresionizam, dada, konstruktivizam i završno sa nadrealizmom su bile istorijske
inovacije ili inovacijske prakse koje su predhodile velikom modernizmu i stvarale su modernizam
razvijenog potrošačkog kapitalizma . Po njemu neodada jeste replika i obnova avangardi u periodu
posleratnog visokog modernizma (posle II sv. rata). Po Birgeru neoavangarda to znači neodada ,
fluksuz , neokonstruktivizam nemaju autentični potencijal eksperimentalnog , prevratničkog delovanja
koje su imale istorijske avangarde koje su bile inovatorske i inovacijske .
Danas većina teoretičara smatra da Birger nije bio u pravu i da je odnos između modernizma i
avangarde , i modernizma i neoavangarde potpuno različiti . Odnosno da su avangarde početkom XX-og
veka bile inovacija i proširenje puta za nastanak i širenje modernizma . Naprotiv neoavangarde su bile
kritika i destrukcija modernizma koje tada u 40-im,50-im,60-im godinama postao dominantna
akademska , institucionalna umetnička kultura . Drugim rečima avangarde se po ovim autorima kao što
su Bendžamin Buhloh , Hal Foster , zapravo neoavangarde su kritičke prema modernizmu a ne
predvodničke za modernizam . I to je nešto o čemu treba voditi računa i razmatrati za one koji se ovim
problemima budu kao takvim bavili .
Postoji jedna tako kulturološka , teorijska zbrka oko upotrebe reči avangarda . Na koju ćemo ukazati
radi vaših daljih budućih čitanja . U evropskom kontekstu je jasna podela između pojma avangarda i
pojma neoavangarda .
Avangarda se tiče onih pojava od kraja XIX veka do 30-ih godina XX-og veka koje su inovacijske za
modernizam .
Neoavangarda je pojava posle II svetskog rata koje predstavljaju kritiku i subverziju dominantnog
visokog i velikog modernizma u doba hladnog rata .
U američkoj literaturi pojam avangarda se koristi pre svega za sve eksperimentalne ,
interdisciplinarne i ekscesne umetničke pojave od modernizma do postmoderne . Drugim rečima u
evropskoj se literaturi termin avangarda se smatra oprečnim postmodernoj , postmoderna i avangarda se
nalaze u nekoj koliziji , dok u američkoj literaturi (zato što se univerzalizuje pojam eksperimenta ,
višedisciplinarnosti i ekscesa) pojam avangarda se koristi kroz ceo XX-i vek .
I to je jedna važna razlika o kojoj treba voditi računa .
Zašto na tome insistiram? Ne samo da bi smo razumeli istinu o avangardi , za to nas gotovo baš
briga , nego da vidimo da termini , klasifikacije , imenovanja umetničkih pojava nisu kanonske
predpostavke , već su tehnički termini kojim određeni teoretičari , kritičari , istoričari umetnosti tumače
umetnost pod određenim interesima i uslovima .
Taj mit kao teoretičari , a mi se ovde pripremamo za teoretičare u bilo kojoj kombinaciji , nismo oni
koji će doći do istinitog imenovanja pojava u umetnosti već koji ćemo stvoriti model za jedno specifično
imenovanje i klasifikovanje .
Evo jedna kontraverza u muzici npr. u muzici XX-og veka termin avangarda nije korišćen do II
svetskog rata . Za muziku koja je vezana za ekspresionizam , kubizam , futurizam korišćen je termin
nova muzika ili moderna muzika . Pojam avangardne muzike počinje da se koristi tek za neoavangardne
pojave , kako bi smo ih nazvali po ovom opštijem terminu , posle II svetskog rata . Takođe , tadašnja
istorija muzike isključivala je iz istorije muzike one pojave koje su bile vezane za futurizam npr. muzika
buke i bruitizam Luiđi Rusola , i nisu ih smatrali muzičkim delima dok se novom muzikom ili muzičkim
eksperimentom smatralo samo ono u okviru muzičke tradicije stvaralaštva Šenberga i Stravinskog . Tako
da tu postoji takođe klasifikovanje . Danas muzikolozi , istoričari muzike pokazuju da postoje dve
avangarde na početku XX-og veka . Avangarde koje sprovode eksperiment u okviru institucija muzike
kao umetnosti to su npr. Šenberg i Stravinski , i oni koji sprovode eksperiment u okviru interdisciplinarnih
umetničkih grupa kao što su Sati , Rusolo , Varez itd. Tako da su ove podele u istorijskim klasifikacijama i
identifikacijama veoma važne .
 Anegdota - Slavoj Žižek (ispit iz filozofije ,ispitno pitanje Hegelova fenomenologija ; odgovor 45min.-
za i 45 min.-protiv bez kritičkog stava). Pokazuje stav da teorija nije istinit govor .
Ono što moramo da savladamo kroz ovaj rad je da konstruišemo priču a ne da otkrivamo istinu . I to je
ono mesto koje je Slavoj Žižek veoma precizno demonstrirao , a i ovi mitovi koje vam ja ubacujem kao
anegdote o umetnicima o tome govore . Oni (mitovi) nisu istinite priče , već stvaranje aure oko određenog
umetničkog identiteta , čina , prakse i pristupa .

Neki prmeri kako su to umetnici pokušavali da realizuju kroz svoja dela .

(Interesantno za preslušati ) Eksperimenti - ambicija avangardnog umetnika da se napravi delo filmsko ,

muzičko , pozorišno , slikarsko... koje će ličiti na muziku . Vizuelna muzika - dešavaju se vizuelni događaji
. Preteča animiranog filma primitivna ali jednostavna vođena tom idejom izgubiti pripovest , mimezis ,
odslikavanje ...
Man Rej