...

V'l
z
PAIDS TRANSICI ONES
1. R.]. Scernberg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista
2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria
3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana
4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte
5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla
6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa
7. J. Horgan - El jin de la ciencia
8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente
9. M. Csikszenrmihal yi - Creatividad
10. A. SokaJ Y J. Bricmom - Imposturas me/eetualrs
11. H. Gardner - Mentes lderes
12. H. Gardner - Inteligencias mltiples
13. H. Gardner - Mentes creativas
14. H. Gardner - La nueva ciencia de la mente
15. J. Anali - Diccionario del siglo XXi
16. A. C. Damo - Despus del jin del artr
-
-

'. ,
I
" ........
-.
,

..
('
1
, ' .!
-" ,
-
~ ,
' -. \
,
,
ARTHUR C. DANTO
..
DES PUES
_ J
'- , ,. ,
DEL FIN DEL ARTE
El arte contemporneo y el linde de la historia
": ',

')
, -
-: J
""
, "
. )
PAIDS
Barcelona
BuerloS Aires
M ~ i c o

T irulo o rigina l: Af Ta tb .. Elld of l1rt

Publicado en ingl6 por PrincelOn Uni versi r}' Press. Princcton, Nueva Jersey
Tr:tducn de Ekn:t Nl'('rI1l:tn
Cubierta de ViclOr Viano
Q uccUn prohibid ... . , in la au,o, iu "in """ iu <k lo. , i,,,J. ,o
tO"'.! parci al de ""2 ob"" ro' cualquier ",.dio " procedi",iento.
c;crnpL.,,,, d. ella m.dian, ,, alquile. pt6' amo pUbl ico,.
1997 by the Board ofTrusrees of the Narional Gallery of Art, WashingtOng, D.e.
1997 del {cX[o by (hc Board ofTr usu:cs rhe Narional Gall ery of Are and Arrhur C Danta
1999 de la traducci n, El ena Nc:c: rman
1999 de todas las c:di cio nes en castc:l lano,
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cub, 92 - 0802 1 Barcc:lona
y Editorial Paids, SAl CF,
Defc: nsa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84493-0700.7
Depsito legal: B-1 6,480 / 1999
Impreso en Grafiquc:s 92, S.A.,
Av. Can Sucarrars, 91 . 08 19 1 Rub (Barcc:lona)
Impreso en Espaa - PrirHcd in Sr ain


Para Roben Mangold J
Silvia Plimaclt Mangold
J para Barbara
,

De la pelcula de Al frcd Hi cht:ock VtiglJ (l95Hj , cn la quc David Rced insc rTli su pintura
#328 ( 1990).

Sumario
Agradeci mientos, , , . , , , .... . . . .. . ..... . .. , .... . . . ...... .. 11
Prefacio. , , , . . ......... . . . . ... . .. . . ... . ... .. . . . .... . ... 17

Lista de ilusuaciones .... . . . .... , , .. ' .. , , .... , . .. . . . . ... . , .. 23

1, Introduccin: moderno. posmoderno y concemporneo ' . , .. . . .. , ., 25
2. Tres dcadas des pus del fi n del arte ................. . .... , . .. . 43
3. Narrativas maesuas y principios crticos, .... . ... . . .. . ... ... ' , 61
4, El moderni smo y la crtica del ar re puro:
la visin hisrrica de Clemenr Greenberg . , . . . .. . . . ...... . ' .. 79
5. De la es rric.1 a la crti ca del arre, , , , .. , , , .. ', , . ... ' . . . , . .... , .. 97
G. La pi nrura y el li nde de la hisroria: el final de lo puro ....... . ... . ; 115
7, Arte pop y furu ros pasados, . .. . . .. ' " .. , . . . , .. .. . . . . .. ..... 131
10 nESl' u l!.s DE1. FI N DEL Al\TE
8. Pintura, poltica y arte posrhistrico ............... . . ....... 147
9. El museo histrico del arte monocromo ...... . . . .. ... ....... 163
10. Los museos y las multitudes sedientas ........................ 185
11. Modalidades de la historia: posibilidad y comedia ............... 201
ndice analtico y de nombres ........... . . . ... . , ......... . .... 227
Agradecimientos
Hasta que no recib una carta manuscrita con gracioso estilo de Henry
Millon, decano del Centro de Escudios Avanzados en las Artes Visuales. invi-
tndome a dar la cuadragsima cuarta Conferencia Andrew W. Mellan sobre
Bellas Arres en la National Gallery, no tena una intencin panicular de escri-
bir otco libro, filosfico o de otro tipo, sobre arte. Ya haba tenido oportunidad
de expresar mis opiniones sobre temas conceptuales de esttica filosfica desde
la publicacin de mi libro central sobre el tema The Transfiguration ofthe Com-
monplace en 1981, Y desde que, como crtico de arte para The Nation en 1984,
tuve ocasin de opinar sobre los principales eventos y cambios en el mismo mun-
do del arte. A The Transfiguration ofthe Commonplace siguieron. de hecho, jun-
to a los ensayos crticos, dos volmenes relacionados de anculos filosficos sobre
arte. A pesar de todo esto, supe que sta era una oportunidad que no deba per-
der, aparte del honor de haber sido seleccionado para estas prestigiosas confe-
rencias. La razn era que tena un tema que crea que mereca un tratamiento
detenido en el curso de la conferencias, es decir, una historia de la Hlosona del
arre que tena como eslogan ({el fin del arte. En el curso de diez ~ . Q ~ . d e refle-
xin haba encomrado una visin difereme de lo que el fin del arte significa-
ba, diferente a cuando pens aquel concepto por primera vez. . ____ o
12 11ESl'Ur: S D EI. FIN DEL AH. TE
Llegu a comprender que esta expresin, sin duda incendiaria, significaba, en
efecto, el tln de las narrati vas maestras del arte, no slo de la narrativa tradicio-
nal de representar la apariencia visual, que Ernsr Gombrich haba tomado como
tema de sus Conferencias Mellon, ni de la exitosa narrativa de la modernidad, que
haba acabado, sino el fin de rodas las narrativas maesrrasHisrric.1.mente, la estruc-
tura objetiva del mundo del arre se revel, para ser definida ahora por un plura-
lismo radical, y me importaba que esw fuera entendido porque significaba que se
deba realizar una revisin segn el modo en que la sociedad en su conjunto piensa
el arte y lo frecuema institucionalmente/Sumada a esta urgencia estaba el hecho
subjetivo que, tratando con el arte, podra conectar mi propio pensamiento filo-
sfico de un modo sistemtico, reuniendo la filosofa de la historia con la que
comenz y la filosofa del arte con la cual ha ms o menos culminado. A pesar
de esta ventaja, tengo la certeza razonable de que no hubiera podido tratar de escri-
bir el presente libro sin la inesperada oportunidad que me ofreci la invitacin de
Hank Millon, que fue como responder a una plegaria no pronunciada. En pri-
mera instancia, estoy en gran deuda con la generosidad del CASVA -como sus
miembros llaman a su gran centro-- por permitir a un filsofo desarrollar la impor-
tante serie de conferencias, o sea alguien cuyos intereses artsticos inmediatos estn
lejos de sus temas acadmicos usuales.
Las conferencias deban ser presentadas seis domingos sucesivos en la pri-
mavera de 1995 a menos que tuviera la energa suficiente para ofrecer siete u ocho,
lo que de hecho ni yo ni mis predecesores logramos realizar. Sin embargo, exis-
tieron oportunidades para otras conferencias, antes y despus de este perodo; una
vez finalizadas, tena la posibilidad de aprovecharlas para organizar un libro cuyo
contenido equivaliera a las once conferencias proferidas, permitiendo que los
impulsos del tema dado en las Mellon se expandiera y desarrollara en una nica
trayectoria de pensamiento sobre arte, narrativa, crtica y el mundo contempo-
rneo. Las Conferencias Mellan estn presentadas en los captulos 2, 3, 4, 6,
8 Y 9. Los captulos 2 y 4 tratan temas desarrollados en conferencias anteriores
ofrecidas bajo auspicios suficientes y especiales por lo que merecen reconocimiento
en esa oportunidad. En sus lineamentos generales el captulo 2 fue presentado en
la Conferencia Werner Heisenberg para la Academia de Ciencias de Bavaria,
con el apoyo de la Fundacin Siemens en Munich. Tengo una gran deuda con el
doctor Heinrich Meyer por haber permitido este evento notablemente estimu-
lante, enriquecido ~ r la participacin de mi amigo, el gran acadmico en filo-
/:'/ sof; j e _ ~ e r Henrich, .,con quien sostuve e! ms memorable dilogo pblico duran-
.te las discusiones que lo siguieron. El captulo 4 fue ofrecido como parte de las
actaS de! coloquio dedicado a la obra de Clement Greenberg, en e! Centro Geor-
ges Pompidou en Pars, organizado por Daniel Soutif. Finalmente logr conocer
l a Greenberg como persona antes de que se llevara a cabo el coloquio, y estaba muy
impresionado por su originalidad como pensador; por esta razn hay una aspec-
I
,
I
I
I
l
AG RA DEcr M [ENTO S 13
ro desde el que se puede ver la presente obra en la misma tradicin de An Exa-
mil1atioll o.fSir William Hamiltons PhiLosophy de John Stuart Mili o en la ejem-
plar An Examination of Mac Taggart's Philosophy de C. D. Broad. Pueden existir
momentos en los cuales ellecror sienta que sta es An Examination ofGreenberg's
Philosophy, ya que su pensamiento demostr ser central para la narrativa de la
modernidad, tan[O es as que lo veo como su descubridor. Lo que Clem hubie-
r;: dicho si hubiera vivido para leer el libro es difcil de construir en detalle estaba
muy enfermo como para viajar a Pars, tal como haba sido planeado, para res-
ponder a las crticas y permitirle ser homenajeado . Pero l me dijo, de buen
modo, que no estaba de acuerdo con gran parte de lo que haba ledo de mi obra,
al mismo tiempo que disfrut leyndola -y existe alguna razn para imaginarlo
arrodillado de gratirud por haber sido finalmente comprendido . Es ms, este
libro podra haber sido muy diferente y probablemente imposible sin l.
El captulo 1 surgi como Conferencia Emily Tremaine, presentada en un
tarde invernal en el Hartford Atheneum en celebracin del veinticinco aniver-
sario de la Matrix Gallery de aquella institucin, que bajo la gua de su curador,
Andrea Miller-Keller haba sido especialmente hospitalaria con el arre con-
temporneo. Es bastante sorprendente que haya muchas menos galeras experi-
mentales en Estados Unidos que en Europa, pero en [Oda caso pareca una oca-
sin apropiada en la cual lograr diferenciar al arte contemporneo del arre
moderno en general, y tratar de concebir al pos modernismo como un enclave
estilstico dentro del primero.
El captulo 5 fue ledo en una sesin plenaria en el Sexto Congreso Interna-
cional de Esttica en Lahti, Finlandia, bajo los auspicios de la Universidad de Hel-
sinki. El tema del congreso fue La esttica en la prctica)), y felizmente su orga-
nizadora, Sonya Servomaa, considerando a la crtica de arre un ejemplo de la
esttica prctica, pens que yo estaba preparado de modo ideal para discutir la
relacin entre la esttica como disciplina filosfica y la crtica como una de sus
aplicaciones posibles. Ciertamente, se pudo haber sido el modo en que Green-
berg haba observado el tema, quiz previsiblemente en oposicin a m. El tra-
bajo fue modificado para su presentacin en las Conferencias Rubin en el Museo
de Arre de Baltimore mediante la invitacin del departamento de Historia del
Arte de la Universidad Johns Hopkins, y de nuevo en una de las conferencias en
honor de George Heard Hamilron en Williams College. Aprecio mucho al pro-
fesor Herbert Kessler de la universidad Johns Hopkins y al profesor Mark Haxt-
hausen de! Williams College por e! inters y la hospitalidad; y por supuesto a Son-
ya Servomaa por su iniciativa y su formidable capacidad organizativa. Del mismo
modo estoy agradecido a Philip A1person, editor de The ournal 01 Atsthetics and
Art Criticism, por publicar la versin original de este captulo como si. despus
de todo, uniera los dos tpicos del ttulo de la revista, pero al ser insertado en la
construccin de este libro, adquiri necesariamente una forma algo diferente.
14 ! lFSl' U!: .'i DEI. I' IN D EL AlnE
El captul o 7 10 escrib apremiado por Sherri Gelden, la direcrura del Wex-
ner Cenrer en O hio Sta re Uni versiry. como parte de un:1 serie de conferencias
sobre el arte pop en conjunci n con una exhibicin de b obra de Roy Lich-
tenstein. Sherri es algui en ;\ qui en me es imposible decir que no, pero debo decir
que contuve un gruido cuando dije que s. Sin embargo. una vez que el rexro
comenz a fo rmarse, me pareci claro que perteneca al libro , que hubi e ra
sido ms pobre sin l, y me dio la oportunidad de colocar al movimicnro popo
que signific mucho para m personalmente, en una perspecti va ms profun-
da de la que me haba propuesw ames.
El caprulo 10, ( Los Museos)' las multitudes sedientas)), fue escr iro espec-
ficamente para una conferencia sobre arre y democracia, auspiciada por el depar-
tamenco de Ciencias Polti cas en Michigan State Universiry, aunq ue el argu-
mento esencial fue ini cialmente trabajado como parte de Ull simposio sobre el
rol del museo contemporneo, llevado a cabo en 1994 en e! veinti cinco aniver-
sario del Museo de Arte de la Universidad de lowa en la ci udad de Iowa. Escoy
agradecido al profesor Richard Zinman de Michigan State Univers ity por su
emusiasmo y haber esti mulado el encuentro que organiz. El ensayo aparece
aqu en una forma un tanto difereme al de la publicacin ofi cial de aquel sim-
posio, al cual si n embargo debe su completa existencia.
El capculo 11 coneiene la parre de este libro en razn de la cual realmente
lo escrib: una expl oraci n fil osfi ca de las modalidades histricas -de posi-
bilidad, imposibilidad y necesidad- que en verdad, desde haca un largo tiem-
po me estaban inquietando. Contiene dos secciones que tienen una genealo-
ga extrnseca. David Canier haba escrito una crti ca al respecto de mis ideas
a lo cual Philip Alperson solicit una respuesta en las pginas de The Journai
o[ Aesthetics and Art Criticism, y esta crtica toc un lugar muy profundo en
mi pensamiento que me permiti, a panir de ella, motivar esta discusin final.
y extraje libremente un texto que haba escrito sobre los extraordinarios arris-
tas Vitaly Komar y Alexander Melamid cuya <nvesrigacin) haba sido apoya-
da por The Nadon Instirute. Komar y Melamid son excelentes para ejemplifi-
car a la perfeccin la condi cin contempornea del arte, y le dieron el tono justo
de comedia con el cual pens que un libro sobre el fin del arre debera propia-
mente finalizar.
El Cenero para los Escudios Avanzados en las Artes Visuales me apoy sin
descanso e incluso entusiasmado en la serie de conferencias que resultaron ser
un tanto inusuales; fueron resueltamente especulativas cuando no filosficas,
y no menos resueltamente dirigidas al arte contemporneo ms que al tradi-
cional dejando de lado el arte moderno. La primera de mi s conferencias se
realiz en el ltimo dla de una de las ms extraordinarias exhibiciones, que jams
haya visco: la de maquetas de igJesias del Renacimiento, Quitaban el aliento, por
su escala. su desafo y su belleza. La exhibicin fue obra de Henry Millon, y
I
AG RA D EC IM l ENTOS
15
pienso que represent el verdadero es pritu del centro, que al mismo tiempo
se avenrur al auspi ciar mis conferencias, viniendo ellas de un espritu muy dife-
rente. Hank Millon y su esposa Judy estn emre las personas ms maravillosas
que jams conoc, y es imposibl e conocerlos si n apreciarlos. Therese O'Ma-
lI ey, decana asociada, cooper en forma constame y estuvo genuinamente inte-
resada en mi proyecco. Y es coy agradecido por la segura efi ciencia de Abby M.
Krain qui en me ayud en vari os asuntos prcticos como localiz.ar slides, y Karen
Binswanger quien fue como una presencia angelical, ayudndome en cada oca-
sin que haba que manej ar los siides. Disfrm seleccionando juntO a Paavo Hant-
sao, el proyeccionista, la msica apropiada para ser escuchada cuando la audien-
cia elega sus asiemos. Y respond profundameme a la amplia democracia del
mismo haN para las conferencias, abierto para codos, con visitantes de la Natio-
nal Gallery que sin saberlo estaban semados junto a filsofos y a historiadores
del arte, curadores y gente del mundo del arte quienes integraban la audiencia
profesional. Mi propio nimo fue especialmeme apoyado por la presencia y las
respuestas de Ame1ie Rony, Jerrold Levinson y Richard Arndt un compaero
de mis das en Francia como becario Fulbright. Disfrut enormemente una agra-
dable cena con Eliz.abeth Cropper y Jean Smherland Boggs, miembros senior
del centro.
Fue una fuenre de gran apoyo el hecho de que no me encontrara solo al hablar
de! fin del arte, ya que haba tenido la corroboracin independieme de Hans Bel-
ting, un confiable y erudjco historiador de! arte. Hans y yo hemos sido como una
pareja de delfines, haciendo piruetas en las mismas aguas conceptuales durante
una dcada, y pude insertar una pequea parte del capculo 8 como un triburo
que escrib para un volumen celebratorio de sexagsimo aniversario. Mis gran-
des amigos Richard Kuhns y David Carrier leyeron en forma completa el manus-
crito de las seis Conferencias Mellon realizando extensas y tiles observaciones.
Mi vida en el arte ha sido enriquecida sin medida por la constante comunicacin
entre los tres durante muchos aos. Aprend muchsimo de ciertos escritores de
arte, especialmente Michael Brenson, Demetrio Paparoni y Joseph Masheck.
Tambin he recibido un especial apoyo por e! calificado inters con el cual los
artistas han tomado mis ideas. Sean Scully y David Reed, de hecho, viajaron a
Washington para escuchar algunas conferencias, y ambos juegan un rol en el libro
- David especialmente. ya que una de sus instalaciones sirve a modo de ober-
tura (para decirlo al modo de Proust) al libro como "" roda . Estoy agradeci-
do a David y a la Max Protetch Ca/lery como a la Ca/erie Rolf Ricke en Colo-
nia- por permi[ir luilizar su #328 como ilustracin del jacket. Agradezco a Udo
Kinelmann del Klnischer Kunseverein por la invitacin a escribir un ensayo
sobre la obra de David para su exhibicin retrospectiva en Colonia. Mi Confe-
rencia Tremaine coincidi con la exhibicin retrospectiva de la obra de Sylvia Pli-
mack Mangold en el Atheneum -con cuya obra la Matrix GaUery comenz
-
16
su bri llame carrera-)' es a Sylvia )' a su esposo. Roben Ma ngold. ahora vic jos
amigos. a quienes esd dedi(ado este libro. El arre contemporneo ha sido clluga r
de una experimenracin exr r;lOrdinari a. t' 110rmeme nre ms ri co de lo que podra
haber llegado sola la imaginacin fil osfi ca. Almenes para un fi lsofo interesa-
do en las arres. ha sido una poca maravillosa para eS(J r vivo. He sido benefi-
ciado por las exrraordi narias ideas de Cindy Sherm:ln. Sherrie Levine. Mike Bid-
lo. RusseU Connor. Komar )' Melamid, Mark T.lIlsey. Fischli)' Weiss. Mel Bochner
y muchos orros,)' aunque no rodos ellos es tn explciGlmenrc en el libro, son par-
te de su qumica.
En ClIamo a la transFo rmacin del manuscriro en lib ro, agradezco en pri-
mera instancia a Eli z.abeth Powers, representante de Princeton University Press,
quien as isti a las conferencias y ofreci algunas sugerencias muy val iosas antes
de darle la custodia de texro a Ann Himmelberger, ediror en jefe de Princeron.
Ann \X1a1d tiene formacin filosfica y verdaderamente un inters especial en est-
ri ca, y me sent apoyado por su recepcin entusias ta del libro. Esroyagradecido
a Helen Hsu por su paciencia al componer las imgenes que esen en el texto,
y a Molan Chun Goldsrei n quien cuid la produccin del libro, por su profe-
sionalismo atemperado por su cordial comprensin hacia la indudable obsesin
de un auror por su manera propia de escribir.
Fue casi mgico viajar en forma di rena de Nueva York a Washington cada
seis domingos en los meses de la primavera de 1995; hospedarme en un hocel y
luego caminar a la Nati onal Gallery con t iempo de sobra, para mirar antes algu-
nas de sus maravillas mientras esperaba que el soni do de la msica seleccionada
se acallara y el tel n se levantara en freme de la pantall a; y comenzara otra de la
conferencias ames que la audiencia se materializara para escucharla . Mi cam-
panera en eSto fue mi esposa, la art ista Barbara Westman, qui en realz toda la
experi encia as como alumbra codo lo dems. Su imers sin comparacin, su
capacidad para la comedia, su disposicin a la amisead y al amor deben haber
acruado como una chi spa de a l ~ g r a en los textOs que siguen. Ell a comparte la
dedicatoria junco a los esposos Mangold.

Prefacio

La ilustracin que eleg para la tapa de es te libro es una imagen co ngela-

da del clip modifi cado de una famosa y conocida pelcula. Vrtigo de Alfred
Hitchcock de 1958. La modi ficacin fue hecha por el pintor David Reed, quien
inserr dentro de la toma de la habitacin de un hore! una de sus propias
pinturas - #328 hecha en 1990- ocupando e! lugar de cualqui er pintura
comn de hotel que Hjechcock hubi era puesto enci ma de la cama en la pelcu-
la para agregar aurenricidad, si verdaderamenre haba algo enci ma de la cama:
quin recuerda esos deralles? La imagen congelada es de 1995.
Reed transform el clip en una escena continua que se represenra repeti-
damente en un aparaw de televisin, por cierto ran vulgar como los muebles
del cuacro del horel de San Francisco ocupado por Judy, la protagonisra feme-
nina de Vrtigo, inrerpretada por Kim Novak. En e! afio 1958 era demasiado ~
temprano para que los hoteles baratos [Uvieran {e1evisores, pero hoy consticu-
yen el equipamiento mnimo de rales alo;amiemos, juntO con las camas, por
supuesto. El aparato de {el evisin, que muestra el clip modificado de Reed
fue ubicado por el arris ra junro a lIna cama tan comn como la que apareca en
la pelcul a, salvo por el hecho de que la duplicaba exacramente y que fue fabri-
cada para la ocasin por el mismo Reed. Con un posterior aditamento, forman
18 nl' ;:.l' l l l' :- D FI FI N DEL Aln l'
una instalacin en la exposicin retrospecti va de Reed en el Klnischer Kunsr-
v(' rein - un es pacio para el arre en Colonia- . Lo agregado posrer ior mcmc fu e
la pintura real. #328. colgada sobre la cama en una pared transitoria. La pin-
CUfa disfruta de dos modos de ser: ti ene lo que los fi lsofos medi evales distin-
guan co mo realidad formal)' realidad obj etil!(1 , podra decirse existiendo como
imagen r como realidad. Ocupa el espacio del observador )' el espacio ficticio
del personaje en la pel cula.
El clip modificado represenr:l. dos de las obsesiones de David Reed. Est tan
obsesionado con Vrtigo que una vez hizo un peregrina;(' a (Odos los lugares reco-
nocibl es de San Francisco que aparecen en la pelcula de Hicchcock, y en 1992
di spuso un versin alHerio r de la insralacin de Colonia en el Institur o de
Arte de San Francisco, con la cama. una pintura (#251) , y una pantalla de vdeo
colocada sobre un sopone de acero - un equipo que pareca demasiado profe-
sional para una habitacin de hO[e1- que mueStra la escena de la pelcula de
Hitchcock en la que Judy, de pie en su dormi lOrio, le revela al amante su iden-
tidad como "Madeleine". En la instalacin de 1992 la pelcula no es taba modi-
fi cada: esa idea lOdava no se le haba ocurrido.
Su otra obsesin reside en la idea de lo que l denomina (( piIHuras de dor-
miro ri o. La expresin fue empleada por su mentor, Ni cholas Wilder, en cone-
xj n con las pinturas de John McLaughli n. Los compradores de esas pinturas
inicialmente las colocaran en alguno de los espacios ms pblicos de sus casas,
pero al ti empo, dijo Wilder: .. Cambian la pintura a sus dormilOrios donde pue-
den vivi r co n el la ms nt imamente), . Reed repo nd i a esto con una revela-
cin: "Mi ambicin en la vida era ser un pintor de dormitorios. El vdeo modi -
ficado implica que Judy vive nrimamente con #328, y poniendo #328 con una
cama en el espaci o del observador (en una instalacin en la Galera Max Pro-
tetch de Nueva York, una rpli ca de la bata de Scony estaba tirada casualmen-
te sobre el cubrecama) Reed ensea al observador u o bservadora cmo relacio-
nar #328 si es que desea adquiri r sa o cualquier ot ra de sus pinturas.
Reed tiene una obsesin ulterior digna de mencio narse, a saber. la pin-
tura manieri sta y barroca; una de sus obras recientes es un conjunto de estu-
di os real izados despus de la pint ura para un retablo perdido de Do meni co
Feti para una exposicin t itul ada Goingfor Baroque en la gal era de arte Wal-
ters de Balrimore, Maryland. Un retablo incluye un conjunro de pinturas en
un marco compl ejo, usualmenre juma co n otras pinturas, cuyo propsito es
defi ni r lo que puede ll amarse la relacin del usuar io (no del observador) con
la pinrura. La prcti ca comn. por supues ro, es rczar a qui en est represen-
tado en la pintura. Hay una anal oga enrre la instalacin proyectada por Reed
y la compleja pieza de mobilia ri o en la que consi ste el retabl o , donde esr
defin ido tambin cmo uno debe relacionarse con la pintura. Se puede vivir
con ella . ntimamente, como lo impli ca su posici n en el dor mitori o.
I' RH AU O 19
El marco de una pimura, la arquitectura del retabl o, la inst alacin en la
que la pintura cs d puesta como una joya tienen una lgica co mn a la que,
como fil sofo . soy muy perce pti vo: defin en actitudes pi ctri cas hacia una
pintura q ue no es sufi ciente en s mi sma para lograr sus props itOs. Un pre-
fac io no es un lugar pa ra ve ri fica r esta lgi ca, en (Oda caso. mi objetivo se
cumple me jor yendo d irectamente a lo que me parece: el uso que hace Reed
de la ima gen repe t ida . del mecani s mo de doblaje p ict ri co y el mo nito r
- por no mencionar la cama, la bata. e incl uso la pi mura vista como parte
de la instal acin del dormito ri o- ejemplifican la prctica artsti ca conrem-
podnea. Se trata de un a prcti ca en la que los pimores ya no dudan en dis-
poner sus pinturas mediante el empleo de recursos que pertenecen a medios
del todo diferentes - escultu ra, vdeo, pelcula, instalacin, y ot ros-. En la
medida en q ue los pimores como Reed deseen hace rl o, esto evidencia cun-
lO se apartaron los pimores cont emporneos de la ortodoxia estt ica de la
modernidad que insisti sobre la pureza del med io que lo defina. El menos-
precio de Reed a los imperati vos moderni stas subraya lo que menciono en
uno de los captul os de este libro como (( el final de lo puro. El arte con-
temporneo puede ser pensado co mo impuro o no puro, pero slo contra
la memoria inolvidable del modernismo co n su vi rul encia co mo ideal arts-
tico. En particular, es destacable q ue sea David Reed a quien to mo como
ejemplo del momento contemporneo en las artes visuales. porque si hubi e-
ra hoy un pintor cuya o bra pudiera ejempl ifi car las ms altas virtudes de la
pintura pura. sera Reed . En la cubi erta de! libro he impreso la pintura que
puede verse si uno est de pie dentro de la instalacin #328 de Reed- y
que tambin se ve fuera del vdeo colgada a todo color en la pared; dicha pin-
tura puede ser vista en el espacio flmi co detrs de la bell a Judy mientras reve-
la que fue ell a la que sedujo al protagonista hacindole creer que era otra.
Este libro surgi a partir de las Conferencias Mellan de Bellas Arres, que
. ofrec en la primavera de 1995 en la Galera Nacional de An e en Washington
bajo e! difcil deulo de El arte conumpordneo y el linde de la historia, incorpo-
rado ahora como subttulo de es te libro. La primera parte de! ttulo pone en
claro que mis conferencias versaran sobre el arre contemporneo - un tpico
inusual para las Conferencias Mell on- pero concernientes a una forma que
diferencia notoriamente al arte moderno del contemporneo. Se requiere una
imaginacin particular para ver si la instalacin de Reed tiene algn precedente
en la histo ri a del arre, pero se requiere ms que imaginacin para ver cmo se
puede acceder es tricamenre a semejante obra. C iertamente no se puede apli-
car la esttica de la pureza; deci r que se aplicara requiere poner al desnudo la
anaroma comparati va entre las obras de arre modernas y contemporneas para
ver cmo. por ejemplo, la obra de Reed difi ere de la pintura del expresionismo
abstracto, acost umbrada a usar rpidas pinceladas gesruales de las que. sin duda,
,
20 DEL FI N DEL I\RT E
las pinturas de Reed son descendi cnccs refinados y sofi sti cados, cualesquiera
sean los parecidos superfi ciales.
En cuanto a la segunda parte del ttulo de las conferencias, sta se conec-
ta con una curiosa tesis, acerca del fin del arte que yo sostuve por varios aos:
una forma algo dramti ca de declarar que las grandes narrativas maestras que
definieron primero el arre tradicional , y ms tarde el arte modernista. no s610
haban llegado a un final, sino que el arte conremporneo no se permite ms _
a s mi smo ser representado por narrarivas maestras. Esas narrati vas maestras
inevitablemente excluyen cierras cradiciones y prcticas artsticas como fue-
ra del linde de la historia)) - una frase de Hegel, a la que recurro ms de una
vez-o Una de las tantas cosas que caracterizan el momento contempor-
neo del arte -o lo que denomino el momento posthi strico- es que no
hay ms un linde de la hi storia. Nada est ce rrado a la manera en que Cle-
menr Greenberg supuso que el arre surrealista no fo rmaba parte del moder-
,Mismo como l lo entenda. El nueStro es un momemo de profundo plura-
lismo y total tolerancia, al menos (y tal vez slo) en arte. No hay reglas.
El arte comemporneo, tal como se ha desarrollado, hubi era sido dif-
cilmente imaginable cuando fueron pronunciadas las primeras Conferencias
Mellon en 1951 -la ma es la nmero cuarenta y cuatro en la serie- o La
imagen congelada del filme modificado de Reed ilustra cierta imposibili-
dad histrica que, de alguna manera, me ha obsesionado como filsofo. Su
pintura de 1989 no hubiera encontrado un lugar en los dormitorios en 1958
por la razn obvia de que no existira hasta despus de treinta y ocho aos
(Reed tena diez aos cuando se hizo Vrtigo). Pero ms importante que esta
mera imposibilidad temporal son las imposibilidades histricas: no poda
haber lugar en el mundo del arte para esas pimuras en 1957, y ciertamente
ningn lugar para sus instalaciones. La inimaginabilidad del arte futuro es
uno de lmites que nos mantienen encerrados en nuestros propios pe-
rodos. Y por supuesto debera haber escaso lugar para imaginar, cuando las
Conferencias Mellan comenzaron en 195 1, que el arte se desarrollara de tal
manera que la Conferencia Mellan cuarenta y cuatro pudiera dedicarse a
un arte que implicara la imagen congelada. Mi obj etivo. por supuesto, no es
discutir este arte en e! espritu del conocedor, ni en trminos de las preocu-
paciones del historiador del arte, particularmente, iconografa e influen-
cias. Mis intereses son especulativos y filosficos, y tambin prcticos, dado
que entregu una parte sustancial d e mi vida profes ional totalmente a la
crtica de arte. Estoy ansioso en ide ntifi car cules principios crti cos pue-
den existir cuando no hay ms narrati vas, y dnde, en un sentido calificado,
todo es posible. El libro est a la fi losofa de la historia del arte,
la estructura de las narrativas. el fin de! arte, y los principios de la crIti ca de
arce. Esto conduce a pregunt ar cmo un arte como el de David Reed se
PREFACIO 21
volvi 6 hi stri camente posible y cmo es pensable crticamente. Gran parte
de mi texro es relativo al fin de la modernidad, intentando mitigar sensibi-
lidades que finalmente se ajustaron a las indignidades de la modernidad
vista a travs de las posturas estti cas tradicionales hacia el arte, y en mostrar
algo de lo que signifi ca disfrutar la realidad Al parecer hay
ta conformidad al saber cmo todo aquello ha Sido tomado como matena de
la historia. Glorificar el arte de los perodos previos, por ms verdaderamente
gloriosos que hayan sido, es desear una ilusin como la naturaleza filosfica
del arte. El mundo del arte contemporne9 es el precio que pagamos por la
iluminacin fil osfi ca, pero por supuesto, sta es slo una de las contribu-
ciones en la que la filosofa est en deuda con el arte.
Nueva York, 1996



i
Lista de ilustraciones
8. De la pelcula de Alfred Hirchcock Vrtigo (1958), en la que David Reed
insert su pintura #328 (1990- 1993).
24. Mike Bidlo, Not Andy Warhol (Brillo Box) (1995).
49. Instalacin, primera exhibicin internacional Dad, Berln (1921).
60. Pablo Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler (1910).
78. Fotografa de Jackson Pollock, Lij Magazine, 9 de agosto de 1949.
96. Robert Morris, Box with the Sound of 1" Own Making (Caja con el sonitJ
de su propia fabricacin) (1961).
114. La biblioteca del anisra Arman
130. Roy Lichtenstein, The Kiss (1991), tal como apareci en Art News, marzo
de 1962.
146. Sean Scully, Homo Duplex (1993).
160. Cindy Sherman, Untitled Film Still (1978).
162. Barbara Wesrman, The Monochrome Show (1995).
176. Fotografa de Malevich rendido bajo su Cuadrado negro (1995).
184. Joseph Beuys en su performance, The Scottish Symphony: Celtic Kinloch
Rannock (1980).
200. Pgina de cubierta, The Nation, 14 de marzo de 1994. Diseo de Paul
Chudy.
216. Russell Connor, The Kidnapping ofModern Art by the New Yorkm (El s"",,,-
!To del arte moderno por los neoyorquinos) (1995).
221. Viraly Komar y Alexander Melamid, America; Mos< Wanttd (1994).
226. Anrhony Hayden-Guesr, !'roj"or Arthur Danto Showing th, P,ak ofla", 20'
Century Phiwsophy to his Colleague, Dr. H e g e ~ Art & Auction, junio d. 1992.
I
NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mikt.: Bildo. Cedib por el :uli sl;} y Bruno Bischolbcrga
Captulo 1.
Introduccin:
moderno, posmoderno
y contemporneo
Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro,
el historiador alemn de arte Hans Belting y yo, publicamos textos acerca del
fin del arte.
l
Cada uno haba arribado a la vvida sensacin de que un cam-
bio histrico importante haba tenido lugar en las condiciones de produc-
cin de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itu-
cionales del mundo del ane -galeras, escuelas -de arte, revistas, Dlllseos,
instituciones crti cas, curadores- parecan relativamente estables. Belting
public despus un asombroso libro que traza la historia de las imgenes pia- {
dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.,
aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subttulo de La imagen antes
de la em del arre. Eso no significaba que esas imgenes no fueran arte en un i
sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su produccin, dado que
el concepto de arte no haba realmente emergido todava en la conciencia
general, por lo que esas imgenes -de hecho iconos- jugaron un papel bas-
tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a
jugar cuando el concepto de afte al fin emergi y algo as como considera-
ciones esttic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relacin con ellas. Ni siquie-
ra eran cons ideradas en el se ntido el emental de haber sido producidas por

26 DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE

arti stas (se res humanos que ma rcan superfi cies) sino que eran obse rvadas
como si su o ri gen fuera mibgroso. como la impresin de la imagen de Jess
en el vel o de Luego. se ti ene que haber producido una profunda
disconrinuidad en bs prnicas artsticas. entre el antes y el despus del comien.
zo de la era del arte. dado que el concepto de arri sta no cmfaba en la expli.
cacin de las imgenes pi adosas. \ Pero luego en el Renacimienro el concep_
(Q de arris ta se volv i ce ntral hasta el punto de que Giorgio Vasa ri escribi
un gran libro sobre la vida de los arti stas. Antes tendra que haber sido a lo
sumo sobre las vidas de los santos.
Si esto es co ncebi bl e, entonces puede haber existido o rra d isco ntinui-
dad, no menos profunda que sta, entre e! arte producido en la era de! arte y
e! arte producido tras esa era. La era del arce no comenz abruptamente en
1400, ni tampoco finaliz de golpe hacia la mitad de los aos ochenta, cua n-
do aparecieron los textos, e! de Belting y el mo, en alemn e ingls, respecti-
vamente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que trat-
bamos de decir, como deberamos tenerla ahora, di ez aos despus. Pero ahora
que Belt ing ha ll egado a la idea de un arce anterior al comi enzo del arte, debe-
ramos pensar en el arce despus de! fin del arce, como si escuvisemos emer-
giendo desde la era de! ane a otra cosa, cuya exacta forma y es[[uc{Ura resta
ser entendida.
Ninguno de nosotros for mul sus observaciones a la manera de un jui cio
criti co en relacin al arce de nuestro ti empo. En los aos ochenra, ciertos te-
ricos radi cales considera ron e! tema de la muerte de la pintura y basaron sus
juicios en la afi rmacin de que la pintura avanzada pareca mostrar todos los
signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un lmite marcado ms all
del cual no era posibl e avanzar. Se referan a las pinturas blancas de Robert
Ryman, o tal vez a las montonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- ,
cs Daniel Buren; y hubiera sido difcil no considerar sus observaciones, en l
cierro sentido, como un jui cio crtico tanto sobre esros dos anistas como sobre
la pintura en general.
,
Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal como Bel-
ting y yo lo entendamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no moS-
trase ningn signo de agotamiento interno. La nuestra era una ll amada de
atencin acerca de cmo un compl ejo de prcticas di eron lugar a otras, aun
cuando la forma del nuevo compl ejo permaneca (y rodava permanece) oscu'
ra. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arce, pesar de que mi
propi o texto parece haber si do el arcculo central en el volumen, bajo el ttu-
lo La muerte del arte. Ese d rulo no era mo, dado que yo estaba escribiendo
acerca de cierta narrati va que, pens, haba sido objet ivamente cumplida en
la hi stori a del arce, siendo esa narrativa la que me pareci (Iue haba ll egado
a su final. Una hi stori a haba finali zado. Mi opini n no era que no deba haber
rNTROD UCCI ON 27
ms arte (l o que real meme implica la palabra "muene,,), sino que cualquier
arte que surgiera debera crea rse sin el beneficio de fona lecer ningn tipo de
narrativa en la que pudiera ser considerado co mo su etapa siguiente. Lo que
haba ll egado al final era esa narrat iva. pero no el tema de la narrativa. Me
apresuro a ex plicarlo.
En cierro sentido la vida realmente comi enza cuando la historia llega a un
fin , as como en las hi storias toda pareja disfruta de cmo se enCOnt raron el
uno al Q(ro y vivieron feli ces para En el gnero alemn de BiI-
dUlIgsrOnlflJ/ - novela de forma cin y autodescubrimienro- la historia es
narrada por medio de las etapas a travs de las cuales el hroe o la herona pro-
gresan en el camino del autOconocimiento. Este gnero ha terminado siendo,
prcti camente, un a matri z de la novela feminista, donde la herona llega a
tener conciencia de qui n es y de lo que significa ser mujer. Esa conciencia,
a pesar de ser el fin de la hi sto ria , es, realmente, "el primer da del resto de
su vida,) , utilizando una de las frases corriemes de la filosofa NroJ Age. La tem-
prana oDra maestra de Hegel, La fenomenologa del espritu, ti ene fo rma de BiI-
dungsroman, en el sentido de que su hroe, Geist, atraviesa una serie de etapas
con el fin de al nz:rr el conocimiento. no salame me sobre lo que es el cono-
cimiento mismo, sino tambi n, de tOmar conciencia de que su conocimi ento
podra ser vaco sin esa his tori a de contrat iempos y emusiasmos inapropia-
La tesis de Belting tambi n era sobre narrativas. "El arte contempor-
neo", escribi. manifiesta una conciencia de la hi storia del arte, pero no la
lleva mucho ms lejos.,,6 Habl a tamb in de "la relativa y reciente prdida de
fe en una.gran narrativa que determine el modo en que las cosas deben ser vis-
tas)). 7 En pane esto es lo que signifi ca no penenecer ms a una gran narrati-
va que se inscribe, ell a mi sma en algn si o de nuestra conciencia, encre la
inquietud y el regocij o, que marca la sensibilidad hi strica del presente, y lo
cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda di feren- .
cia entre el arte moderno y el contemporneo, cuya conciencia, creo, comen-
z a emerger a mediados de los setenta. sta es una caracter stica de la con-
temporaneidad (pero no de la modernidad) y debe haber. comenzado
insidiosamente. sin eslogan o lago, si n que nadie fuera fuertemente consciente
de que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utili z la bandera de pino
de la revolucin ameri cana como logo para celebrar su repudio al arte del pasa-
do. El movimi ento dadasta de Berln proclam la muerte del arte, pero dese
una larga vida al arte de la mquina de Tarlin en el mismo p.ster hecho por
Raoul Hausmann. En conr ras te, el arte contemporneo no ti ene un alegato
contra el an e del pasado, ni [i ene senrido que el pasado sea algo de lo cual
haya que liberarse, no tiene sent ido aun cuando sea absolutamente di ferente
como arce del ane moderno en general. Pane de lo que define el arce con-
tempodneo es que el arre del pasado est disponible pa[3 el uso que los anis-
,
28 P ESI' U(S IlFI FI N IlF I \In"!'.
[;1:; le qui eran dar. Lo que 11 0 esd di sponible es el espritu en el cual fue crea.
do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conrempodllco es el col!flge, tal C0l110 fue defl .
nido por Max Ernsr. pero con una diferell ci;: Ernsr dijo que el co!!ag(' es "el
encuentro de do!> real idade!> di stant es en un plano aj eno a ambas. H La dife.
rencia es que )' ;1110 hay un pl ano diferente P;H;1 di stinguir realidades artsticas,
ni esas reali dade!> son tan distantes entre s. Es to se debe a que la percepcin
bsic l del espri tu conremporneo se for m sobre el principio de un ITlUSeo
en donde todo arte tiene su propi o lugar. donde no ha)' ningn criterio fl priori
acerca de cmo el art e deba verse, y donde no hay una n,urari va a la que
los contenidos del museo deba n ajusta rse. Hoy los artisras no consideran los
niuseos como si es[tlvi eran ll enos de arte muerto, sino C0l110 ll enos de opcio.
nes artsticas vivas. El museo es un campo di sponibl e para una reordenacin
constante, )' est emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como
depsito de materiales para un collage de objetos ordenados para sugerir o
defender una tesis; podemos verlo en la instalacin de Fred Wilson , en et
Museo Histri co de Maryland, )' tambin en la notable instalacin de Joseph
Kosurh: {{ The Play of the Unmentionable en el Museo de Brooklyn. Hoy el
gnero es prcticamente un lugar comn: el arti sta tiene carta libre en e! museo
y fuera de sus recursos organ iza expos iciones de objetos que no tienen una
conexin histrica o formal entre s, ms all de las conexiones que propor
ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencar-
nacin de las acritudes)' prct icas que defin en el momento posthistrico del
arre, pero no vaya insistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar a
la distincin entre lo moderno y lo contemporneo y discutir su emergencia
en la conciencia. De hecho, lo que tena presente cuando comenc a escribir
sobre el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia.
,
Mi propio campo, la filosofa, se divide histricamente en antigua, medie-
vaJ y moderna. El comienzo de la filosofa moderna') se piensa generalmente
a partir de Ren Descartes, y se distingui por e! giro interior que tom dicho
filsofo (su famosa regresin al yo pienso), donde e! problema no es tanCO
cmo son realmente las cosas, sino e! de cmo alguien, cuya mente est estruc-
turada de cierta manera, est obligado a pensar que son las cosas. No podemos
afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nuestra men-
ee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mucho problema, dado que no
tenemos otra forma de pensarlas. Entonces , trabajando desde adentro hacia
afuera, por as decirlo, Descartes y toda la filosofa moderna en general, dibu-
jaron un mapa filosfico del universo cuya matriz era la estrucmra de! pensa-
miento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a traer las estructuras del
pensamiento a la conciencia, donde podemos anali zarlas crricamente y asf
comenzar a comprender de una vez por todas qu somos y cmo es el mundo; t
desde que el mundo es definido por el pensamiento, el mundo y nosotros esta-
"
I N T I ~ O n u e(: I ( N 29
mas hcchos, li reralrnellle, a imagen el uno del otro. Los amiguos simpl emen-
t C avanzaron, esfc) r ndose por describir el mundo sin presear arencin a esos
rasgos que la filosofa modt rna volvi central es. Podemos parafrasea r el mara-
vill oso ttul o dt Hans Belting, hablando sobre el yo ames de la era del yo, para
marcar la diferencia entre la fil osofa amigua y la moderna. Esto no quiere decir
que antes no hubi era )'0, sino que el concepto de yo no defina emeramente la
actividad fil osfica como sucedi luego de que la revolucion Descartes. Yaun-
que el "giro lingstico)) '" reemplaz las preguntas acerca de qu somos por
cmo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pen-
sami ento filosfi co. Esto seala Noam Chomsky qui en describe su propia revo-
lucin en la filosofa del lenguaj e como lingstica cartesiana," reemplazan-
do o aumentando la teo ra de Descartes sobre el pensamiento innato con e!
posrulado de estrucruras lingsti cas innatas.
Hay una analoga con la historia del arte. La modernidad marca un pun- ,--
to en el arte, antes del cll allos pintores se dedi caban a la representacin de!
mundo, pintando personas, pai saj es y eventoS hi stricos tal como se les pre-
sentaban o hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones
de la representacin se vuelven cen trales, de aqu que el arte, en cierro sen-
tido, se vuelve su propio tema. ste fue preci samente el sentido en el que Cle-
ment Greenberg defini el asumo en su famoso ensayo de 1960 Pintura
modernista. ({ La esencia de la modernidad, escribi, {{ descansa, como yo
la veo, en e! uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para auto-
criticarse, no para subvertirla sino para establecerla ms firmemente en su rea
de competencia.'! Es interesante que Greenberg tomara como modelo de
pensamiemo modernista al filsofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant como
e! primer modernista verdadero porque fue el primero en criricar el signifi -
cado mismo de crti ca. Kam no concibi una filosofa que tan slo agrega-
ra algo a nuestro conocimi emo, sino una que respondi era a la pregunta de
cmo es posible e! conocimiento. Supongo que la correspondiente concep-
cin de la pintura debera ser no tanto el representar la apariencia de las cosas,
si no responder a la pregunta de cmo la pintura fue posibl e. La pregunta
entonces podra ser: quin fue el primer pintor modernisra? O sea, q uin
desvi el arre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nue-
va agenda en la que los medios de la representacin se vuelven el objeto de la
representacin?
Para Greenberg, Manet se convirri en el Kant de la pintura modernis-
ta: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas,
en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde
eran pimadas" . La historia de la modernidad se desplaz desde all a travs
de los impresioni stas, "qui enes abjuraron de la pintura de base y las veladu-
ras para dejar al ojo sin ~ u d a s de que los colores que usaban eran pintura que



30
D I'.Sf>UrS DEL ' I N DEL ArnE
prove na de tubos o pOfeS)) , Ju sta Czan ne, "que sacrifi c la verosimilitud o
la correcci n para logra r :lj usrar sus d ibuj os y di buj ar m3S ex plcitamente la
for ma rectangular del licnzo)). Y paso a paso, G rcenberg consrruy una narra
ti va de la modernidad para reempl azar la narrari .... :1 de la pintura representa
ti va tradi cional defi nida por Vasa ri . Todo aquell o que Mcycr Schapiro trala
como rasgos /l O mi mti cos .. de lo que todava podra n ser residualmenrc pin-
turas mimt icas: el plano, la concienci a de la p in t u ra y la p incelada . la foro
ma rectan gu lar, la perspecti va des plazada , el esco rzo, el claroscuro. so n los
puntos progresivos de una secuencia de desarrollo. El cambio desde el arte
(premoderno)) al ane de la modernidad, si seguimos a Grecnberg, fue el cam-
bio desde rasgos de pintura mimtica a no milll ri ca. Eso no sign ifi ca, afir-
ma Gree nberg, que la pintura tuvie ra que volverse no objet iva o abstracta,
sino solament e que sus rasgos represe ntaci onales fu ero n secundari os en la
modernidad, mienrras que haban sido fundamentales en el arte premoder.
nista. En gran paree de este libro, concerni ent e a la narrativa de la historia
del arce, debo conven ir fo rzosame nte en que Greenberg es el ms grande
narrador de la modernidad.
Si Greenberg est en lo cierto, es importante sealar que el concepto de
modernidad no es merameme el nombre de un perodo estilstico que comien-
za en el ltimo tercio del siglo x IX, en el mismo semido que manierismo es el
nombre de un perodo estilstico que comenz en el primer tercio del siglo XVI:
el mani erismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, ste
a su vez por el rococ, que tambin es seguido por el neoclasicismo, que ade-
ms es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en
el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podra decirse, de colo-
racin y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reaccin con-
tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartsti cas en la
hi storia y en la vida. Mi impresin es que el moderni smo no sigue al romanri-
cismo en este sentido, o no meramenre en este sentido: el modernismo est mar-
eado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca como
un tipo de discontinuidad, prcticamente como si enfat izar la representacin
mimti ca se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexin sobre
los sentidos y los mtodos de la representacin. La pintura .comienza a parecer
extraa o forzada; en mi propia cronologa, son Van Gogh y Gauguin los pri-
meros pintores modernistas. En efecto, el modernis mo se instala a una di stan-
cia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supongo, en que los adul-
tos, en palabras de san Pablo, (, dejan de lado las cosas infanri lesu. El punto es
que moderno>, no solamemc significa ,do ms recicmeu.
Significa, tamo en fil osofa como en arte, una nocin de estrategia, estilo
y accin. Si fuera s610 una nocin temporal, toda la filosofa contempornea
de oscartes o Kant y toda la pincura cOl1(empornea de Manet y Czan
nc
INTIl.O!)UCCIN 31
seran modernistas, pero de hecho, una buena cantidad de la actividad filos-
fica sigui siendo, en trminos kamianos, "dogmtica. permaneciendo ajena
a los pumos que defini ero n el programa crri co que adelant. La mayora de
los fi lsofos conrempo rneos de Ka nt , pero (' precrti cos, han cado fuera
de la vista de todos, salvo de los investi gadores en hi storia de la filosofa_ Y aun-
que se conserva un lugar en el m u s ~ o para la pi mura comempornea al moder-
ni smo, pero no moderni sta, por eje mplo la pintura acadmi ca francesa, que
accu como si Cza nne nunca hubie ra existi do, o ms tarde el surreali smo
(que Greenberg hi zo lo que pudo por suprimir, o para usar el lenguaj e psi co-
analco que se ha vuelto nacural a los crti cos de Greenberg, como Rosalind
Krauss o Hal Foster,1J "para reprimir,,), ell os no tienen lugar en la gran narra-
tiva del moderni smo. sta resbal sobre el los y pas a lo que se hizo conoci-
do como expresionismo abstracto" (una etiqueta que no le gustaba a Green-
berg) y luego a la abst racci n del campo de color, donde aunque la narrativa
no necesari amente culmin,.Greenberg se detuvo. El surrealismo, como pin-
(Ura acadmica, descansa (siguiendo a Greenberg), "fuera del linde de la his-
toria" usando una expres i n que encontr en Hegel. Sucedi, pero no fue
signifi cativo como parte del progreso. Para alguien despecti vo, como los cr-
ticos de la escuel a de la invecti va greenbergiana, eso no fue real mente arte. Tal
declaracin mostraba hasta qu punto la de mi dad del arte estaba conectada
imernamente con la narrativa ofi cial. Hal Foster escri be: "Un espacio para el
surrealismo se ha abierto: un impem dentro de la viej a narrati va se ha vuelto
un punto pri vilegiado para la crti ca contempornea de esa narrativa". 1<1 Parte
de lo que el "fin del arre" signifi ca es una legitimacin de aquello que ha per-
manecido ms al l de los lmites, donde la verdadera idea de lniite - una mura-
lla- es excluye me, en el sentido en que la Gran Muralla China haba sido
construida para manrener fuera las hordas mongoles, o como el muro de Ber-
ln fue construido para manrener protegida a la inoceme poblacin socialista
freme a las toxi nas del capitalismo. (El gran pintor irlands-americano, Sean
Scully se del eita con el hecho de que "lindeu (paJe) en ingls se refiere al Lin-
de Irlands, .un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su
propi a tierra.) En la narraci va moderna el arte ms all de su lmite. o no es
parte del alcance de la historia, o es una regresin a alguna forma anterior del
arre. Kant se refi ri a su propia poca, la Ilustracin, diciendo que la huO)a-
nidad lleg a la mayora de edad". Greenberg ral vez pens el arte en esos tr-
minos, y encontr en el surrealismo algn tipo de regresin estti ca: una rea-
dopcin de valores perteneciemes a la infanciau del arte, llenos de monstruos
y amenazas temibles. Para l, madurez significa pureza en el sentido en que el
trmino se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en el ttulo de su
Critica de la razn pum: la razn apl icada a s misma, sin ocuparse de otra cosa.
En correspondencia con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo,

32 rH:,\I'l!FS nFt : IN 111-1 ,\I,TI '
que el surreali'<;lllo era pdct'icamcnrc la encarnacin de la impureza,
IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido misterioso) (segn
el punto de visn de Fostcr). As. segl'1I1 el crircri0 de Grccnbcr
o
, el arre call-
e b
tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me qui ero ce1Hrar en es ro.
De b misllu lluncra que moderno) no es simplemente un concepco tem-
poral que signiflcl <,]0 ll1;is r('cierne", tampoco ucolHcmp0L llco>o es meramen_
re un trmino r('mpo!":11 (jHC signi fic a cualquier cosa que reng;l lug;lf en el
presenre . El cambio desde lo "premoderno a lo moderno fue ta n insidioso
como aquel cJmbio (en trminos de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del
arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas realizaban
arte moderno sin tener conciencia de que esraban Inciendo :lIgo difereme has-
ta que, de manera retrospecriva, se comenz a que haba ten ido lugar
un cambio importante. De modo similar ocurri en el c:lmbio del arte moder-
no al contemporneo. Creo que por mucho tiempo el arte contemporneo
1
fue simplemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' est hacicndo ahora. Moderno, des-
pus de todo, implica una diferencia entre el ahoD y el a!Hes: el trmino no
podra usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida
las mismas . Esto implica una estructura histrica y en este sentido es ms fuer-
te que una expresin como ,do ms reciente) . "Contemporneo, en el sen ti:
do ms evidente, sign ifi ca simpl ememe lo que est sucediendo :lhora: el arte
contemporneo sera el :lrte producido por nuestros contemporneos. Clara-
mente podra no haber pasado la p rueba del tiempo. Pero debera ser signifi-
cativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podra
no haberla pasado: sera n ueStrO arte en un particular e ntimo sent ido. As
como la hi sto ria del arte ha evo lucionado internamente, e! arte contempor-
neo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de
produccin nunca viSla ames) creo, en toda la hi storia del arte. Entonces as
como moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un perodo, y
no tan simplemente un arte remte, colHemporneo) ha llegado a designar
algo ms que simplemcme e! arte del momento presente. En mi opinin d esig-
na menos un perodo que lo que paS3 d es pus d e termil13dos los perodos de
"una narrativa maestra del arte y menos an un estilo de arre que un es tilo de
utilizar esti los. Por supuesto hay arte conrempodneo de est il os nunca vistoS
antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. Sola-
mente deseo alenar al lector de mi esfuerzo para trazar una fortsima distin-
cin enrre moderno" y co ntemporneo)). "
Especialmente no creo que b d isrincin hubiera estado tajanremenre
blecida c uando me mud a Nueva York por primera vez en los aos cuarenta,
cuando "nuestro arte,. era arte moderno, y el Museo de Arte Moderno nos per-
teneca en un :-.ent ido mimo. Segur<llllente, se estaba rea li zando mucho arte
que an no apareca en el mu:-.eo, pero enmnces no nos pareca que ese arre ms
I
-
INTI((lll UCCHIN
33
recienre fu era contemporneo en un sentido que lo distinguiera del moderno.
Pareca parre del o rden natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano
enconlrar su lugar dentro de "lo moderno" y que esa especie de disposicin
pod:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin
formar de ninguna manera un ca non cerrado. Cienamenre no estaba cerrado
en 1949 cuando la revista Life sugir i que Jackson Pollock poda ser el ms gran-
de pinror americano vivo. Hoy s est cerrado, lo que significa, para unos cuan-
toS (incluso para m), que en algn punto entre ese mome nto y ahora emer-
gi una distincin entre lo moderno y lo contemporneo. Lo contemporneo
110 se conserv mucho tiempo ms con el sentido de " lo ms reciente), y lo
moderno pareci haber sido un esti lo que floreci aprox imadameme emre 1880
)' 1960. Incluso podra decirse, supongo, que pane del arte moderno continu
producindose (un arte que permaneci baio la imperativa esti!sca de! moder-
nismo) pero no podra considerarse co ntemporneo, excepto, nuevamente,
en el sentido esrrictameme temporal del trmino. Cuando se revel el perfil del
esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporneo haba mostrado un
perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendi a colocar al Museo de
Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era
an la casa de nuestro arte),. El linde se debi al hecho de que do moderno
haba adquirido un significado estilst ico y un significado temporal. No se le
hubiera ocurrido a nadie que significara un conAicto que el arte contempor-
neo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el
Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporneo
que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un
sentido estrictamente temporal, o si solamente continuar coleccionando arte
del es til o moderno (produccin que se ha diluido casi gota a gota) pero que no
es representativo del mundo contemporneo.
De cualquier manera, la distincin entre lo moderno}' lo comempotneo
no se esclareci hasta los aos setenta }' ochenta. El arte contemporneo podra
haber con tinuado siendo por algn tiempo el arte moderno producido por
nuestros comemporneos. Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo
dej de ser satisfactori a, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de
crear el rrmino posnlOderno. Este trmino muesu'a por s mismo la rela-
riva debil idad del trmino co'ntemporneo como denominacin de un esti-
lo por parece rse m;is a un mero trmino temporal. Pero quiz posmoderno
sea un trmino demasiado fuerte, y que identifica slo a un sector del arce con-
tcmporneo. En realidad, el trmino "posmoderno)) me parece que designa-
ra un cierro l'sri lo al que podemos aprender a reconocer, como podemos apren-
der a reconocer instanc ias del barroco o dd rococ. Es un trmino parecido
al '\Ca lllp, que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso comn
en un famoso enS;l)'O de Susan Sonrag.
I
" Luego de leerlo, uno puede volverse
,

34 DEL FIN DEI. "n E
razonablemente apw para reconocer obj etos camp; en ese sentido me parece
que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque quiz con ciertas difi.
cultades en los lmites . Eso es lo que sucede con la mayora de los trminos,
estilsticos u otros, y con las capacidades de reconocimi ento en los seres huma.
nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con.lplejidad J' contra-
dcri" {'I/ Il l"qufl'{Wrtl, de 1966. hay una valiosa frmula: que SOn
hbridos ms que "puros", comprometidos ms que "claros", "ambiguos" ms '
que "articulados" , perversos as como "inreresanrcs"n, 17 Podran ordenarse obras..
de arre utilizando esta frmula, y casi ciertamente se obtendra una pil a Can-
sisrenre y homog nea de trabajos posmodernos donde figuraran obras de
Roben Rauschenberg, pinruras de Julian Schnabel y David Salle, y supon
go, la arquiteccura de Fran k Gehry. Pero pane del arte contemporneo podra
ser exduido, corno las obras de Jen ny Hol zer o las pinruras de Roben Man-
gold. Se ha sugerido que debe ramos quizs hablar simplemente de posmo
demismos, pero una vez. que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer,
la capacidad de ordenar, y el sentido de que el posmodernismo marca un
lo especfico. Podramos capitalizar la pal abra para cubnr
cualquiera de las divisiones que el posmoderni smo intentaba cubrir,.
vez nos enco ntraramos con la sensacin de que no tenemos un estilo Identl
ficable, que no hay nada que no se adapte a l. Pero eso es lo que caracteriza
a las artes visuales desde el fin del moderni smo, como un perodo que es defI-
nido por una suene de unidad esti lstica, o al menos un tipo de unidad esti
lstica que puede ser el evada a cr irerio y usada como base para desarrollar unJ
capacidad de reconocimiento, y no hay en consecuencia la posibilidad de una
direccin narrativa . Por ell o es que prefiero ll amarl o simplemente arte post-
histrico. Cualquier cosa que se hubiera hecho ames, podra ser hecha ahora
y ser un ejemplo de art e posthistrico. Por ejempl o, un artista apropi ado
rt
l
como Mi ke Bildo pudo hacer una exposicin de cuadros de Piera della Fran-
cesca donde la obra entera de Piera fuera Ilapropiada. Ciertamente Piero nO
es un artista posthi strico. pero Bildo s, co mo tambi n es un (( apropiador
muy habilidoso. por ello sus obras de Piero y las obras mismas de Pi era podr-'
an ser ms parecidas an de lo que l se propuso que fuesen -ms parecidas t
a Piero que sus Morandi s parecidos al mismo Morandi s, sus Picasso a los picas-
so, sus Warhol a Warhol-. An en un sentido relevante, supuestamente inaC-
cesible alojo. los Pi e ro de Bildo tendran ms en co mn con el trabajo de
Jenny Holzer, Brbara Kruger, Cindy Sherman y Sherri e Levine, que con el
propio estilo de Piero. As lo co ntemporneo es. desde cierra perspectiva.
pedodo de informacin desordenada. una condicin perfecta de entro pa
tica. equiparable a un perodo de una casi perfecta liberrad. Hoy ya no eXIS
te ms ese linde de la hi sroria. Todo est permitido. Pero eso hace que
urgente tratar de entender la transicin hi stri ca desde el modernismo al arte
INT RODUCCi N 35
posthistrico. Significa que hay que tratar de entender urgemememe la dca-
da de los screnra , como un perodo que a su modo, es tan oscuro como el
siglo x.
La dcada de los setenta fue una poca en la que debe haber parecido que
la historia haba perdido su rumbo, porque no pareca haber emergi do nada
semejante a una d ireccin di scernible. Si pensamos en 1962 como marcando el
final del expresionismo abstracw. tendramos entonces una cantidad de estilos
sucedindose a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pimura, abs-
traccin geomt rica, neorreali smo francs, pop, op. minimalismo, arte povera,
y luego lo que se ll am Nueva Escultu ra, que incluye a Richard Serra, Linda
Benglis. Richard Turrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Des-
pus, di ez aos de muy poco ms. Hubo momentos espordicos, como Pat-
tan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energa
estilstica esuuctural del inmenso trasrorno de los sesenta. Luego, cerca de los
ochenra, surge el neoexpresionismo dando la sensacin de que se haba encon-
trado una nueva direccin. Y luego vuelve la sensacin de que no haba nada
parecido a una di reccin histrica. Ms tarde nace la sensacin de que la carac-
tersti ca de este nuevo perodo era esa ausencia de direccin, y que el neo-
expresionismo era ms una ilusin de direccin que una verdadera
Recientemente, se ha comenzado a semir que los ltimos veinticinco aos
(un perodo de tremenda productividad experimental en las anes visuales sin
ninguna direcci n narrat iva especial , basndose en la cual podra haber exclu-
siones) se ha estabilizado como norma.
En los sesema hubo un paroxismo de estilos. en el curso de cuya contien-
da. me pareci (sa fue la base de que hablase, en primer lugar, sobre el fin
del arte) y gradualmente se volvi claro, primero a uavs de los nouveaux red-
listes y pop, que no haba una manera especial de mirar las obras de arte en con-
traste con lo que he designado {( meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo
favorito. no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de
Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Adems, el arre con-
ceptual demostr que no necesariameme debe haber un objeto visual palpable
para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podra ensear el
signifi cado del arte a travs de ejempl os. Tambin implica que en la medida
en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra ser una obra de
arte, y que si se fuera a realizar una investigacin sobre qu eS el arte, sera nece-
sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto
signifi ca. en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofa.
En una entrevista del ao 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afir-
m que la nica rarea para un artista de nuestro tiempo era invescigar la naru-
raleza del mismo trte. 19 Esm suena muy parecido a la lnea de Hegel que dio
soporte a mi propia visin sobre el fin del arte: El arte nos invita a la con-
3G In [ 1'1 :-.' 11) ) Alrll '
I .
rcmpl:l ci n rdl cxiv;l , pero 11 0 con el fin Je producir Illl tV:lmCnrc :urc, si'no
para conocer ciell l a iC:Ul ll..' ntL' lo que es el anCH.
1
' Jos(:, ph Kosurh es un anisla
cuyo conocimil' lHo dc la filosOf:l es excepcional y ruc lIll O de los pocm anis_
[as que II':lb:l j:1I"OIl en los sese nl a )' screma que tu vo los recursos para sobre_
llevar un anli sis fi losfico sobre b n:Hu raleza general dd art e. Pero sucedi
que rcbri v:ullcll te pocos filsofos de la poca csrab;n pr(, pMaclos par:l hacer_
lo, si mplcm(' ll{(' porque muy pocos pudi eron imagi nar la posibilidad de un,
arte producido en esa verti ginosa disyuncin. La prcgunra filosfi ca sobre la
natural eza del arre surgi dentro del arre cU:lIld o los ani stas insi sti eron, pre-
5ion:1I"0 11 C01Hra los lmitt's dl's pul:s de los lmites , )' (;, I1 C0111'ra ron que los l mi.
[es cedan. Todos los arri stas tpi cos de los sesenta ruvi eron una sensacin vvi
da de los lmites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini cin fi losfica
del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la siruacin en la que nos I
encontramos hoy. De alguna manera ralmundo no es el ms se ncill o para
vivir, lo que expli ca por qu la realidad poltica del presente parece consistir
en trazar)' definir lmites dondequiera sean pos ibles. Sin embargo fue sola
mente en los ail os sesenta que se hi zo posibl e un:1 se riJ filosofa del Jrte que

I NTI\OD Ur. CI N 37
Lo que s es que el paroxi smo di sminuy en los setenta, como si hubiera
habido ulla intencin imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepcin
fil osfi ca de s misma, y que las lrimas etapas de esa historia fueran , en cierra
manera, las ms dirciles de traspasar, como si el arte buscara romper las mem-
branas externas ms resistentes y volverse paroxstico en el proceso. Pero ahora
que se han roto esos tegumentos. ahora que al menos la visin de una aura-
conciencia ha sido alca nzada, esa hi storia ha culminado. Se ha liberado a s mi s-
n1:) de una carga que ah ora podr elHregar a los filsofos. Entonces los arti stas
se li braron de la carga de la hi sraria y fueron libres para hacer arte en cualqui er
sentido que desearan. por cualqui er propsito que desearan, o sin ningn pro-
psito, sta es la marca del arre contemporneo y, en contraste con el moder-
nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporneo.
Pienso que el fina l del modernismo no ocurri demasiado pronto, El mundo
del arte de los setenta estaba ll eno de arrisras empeados en agendas. que no
tenan nada que ver con empujar los lmites o extender la historia de! arce, y s
con poner e! arre al servicio de metas personales o polticas. Los artistas tenan
(Oda la herencia de la hi stori a del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de la
vanguardi a, que puso a disposicin de ellos todas aquell as maravillosas posi bi-
lidades que ella misma haba elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posi-
ble por reprimir, En mi opinin, la principal contribucin anstica de
no se basa ra puramel1l e en hechos local es (por ejl' mplo. que el arre era esen
cialmente pintura )' esculturJ). Sola mente cU:1 ndo se volvi claro que cual ' '
quier cosa poda ser una obra de arre se pudo pensar filosfi camente (obreel '
arre. y all fue donde se asent la posibilicl;ld de una verdJdera fil osofa gene . la dcada fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el apropiarse)) de im-
ral del arre, Pero qu pasa con el arre en s mismo? Qu ha}' con el (( ane des
pus de la filosofa)!, usando el ttulo del ensayo de Kosuth (que para ajus
tarse a la cuestin , debera , por cieno ser una obra de arre)? Qu pasa con
el arte despus del fin del arte, donde con (arre despus del fin del arre, sigo
nifi co (duego del asce nso a la propia reflexin filosfican? Donde una obra
de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado como arre surge la
preguma: \\ Por qu soy )'0 una obra de arre?,
Con es ta pregunta termin la historia del moderni smo. Ha terminado por-
que el moderni smo fue demasiado local y materialista, interesado por la for- .
ma, la superficie, la pigmentacin, y el gusto que definan la pintura en su pureo
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido) poda I
responder a la preguma: H Qu es esto que tengo y que ningulia otra clase
arre tiene?)). La escultura se haca el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos
da ningu.na imagen de qu es el arce, sino solamente lo que fueron esencial-
mente algunas de las artes, quiz las ms import3IHes hi stri camente. Qu
pregunta formulan la Brillo Box de Warhol o uno de los mlripl es cuadrados
de chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccll bcrg hizo
fue identificar un cierro estilo local de absrraccin con la verdad fi losfica del
arte, cuando la verdad fil osfica, una vez enconrrada, dcber:. ser consistente.
con el arce en que apareciera cualquier sentido posibl e.
genes con significado e idemidad establ ecidos y otorgarles signifi cacin e iden-
tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmedia-
tamente que no podra haber una unidad estilstica perceptible entre esas imgenes
apropiadas. Uno de mi s ejemplos preferidos es el de la ampliacin de Kevin
Rache al Museo Judo de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,
la mansin de Warburg en la Quinta Avenida. con sus seoriales asociaciones
y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidi brillantemente dupli-
car el viejo museo judo y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.
Esa construccin pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitectura
posmoderna puede disear una construccin que parezca un castillo manierista.
Fu.e ura solucin arquitectnica que tuvo que haber gustado al administrador
ms conservador y nostlgico, as como al ms vanguardista y comemporneo,
pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.
Estas posibilidades arrsticas son realizaciones y aplicaciones de una enor-
me comribucin filosfica desde 1960 hasta la autocomprensin del arte: esas
obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas
reales que no exigen el esta tuS de arte, por aquellas ltimas suposiciones en las
que no podemos definir las obras de arte en trminos de ciertas propiedades
visuales pJniculares que deberan tener. No hay imperativos a priori sobre el
aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este nico
38 IlI, SI' UL" l)EL I' IN [11' 1. 1\1<. r E
facro[ termi no con la ;lgcllda Illodernist:l . pero tuvo que hacer estragos en la ins_
titucin central del mundo del arre, ll amado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. pri-
mera gener:1Cin de los grandes museos americanos di o po r supuesro que sus
contenidos deber:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podran
entrar al m'so,,;ulII para presenciar una bell eza visual que erJ medforJ de la ver-
dad espiritual. La segunda generacin. de la que el Museo de Arre Moderno es
el gr311 ejemrl o, asumi que la obra de arre riene que ser definida en trminos
formali stas y apreci3da bajo la perspecriva de una narr:ni va sin diferencias remar
cables con aquella que adebnr Grcenberg: una histori a lineal progresiva con la
que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a aprec iar la obra de ;'Irte junro al
aprendi za je de secuenci as histri cas. Nada iba a di straer la forma vis ual de las
mismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fueron eliminados como dis-
uacciones o quiz como concesiones a una agenda ilusioni sta, el modernismo
haba crecido demasiado: las pinruras no fueron ms venranas hacia las esce-
nas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido
concebidos como vema nas. Es fcil ent ender, incidenralmente, por qu el
surreali smo tuVO que ser reprimido a la luz de esta experiencia: poda ser muy
disr rayenre, por no decir, relevamemenre ilusionista. Las obras tenan espacio
de sobra en esas galeras despojadas de roda, menos de ellas.
De rodas modos, con la ll egada de la filosofa al arce lo visual desapareci:
era tan poco rel evante para la esencia del arce como haba probado ser lo bello.
Para que exista el arce ni siqui era es necesaria la existencia de un objero, y si bien
hay objeros en las galeras, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a
museos establecidos son dignos de mencionarse a este respecro. Cuando Kirk
Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galeras del Museo de Arte
Moderno en la muesua uHigh and Low, en 1990, hubo una percurbacin'cr-
tica. Cuando Thomas Krens le quit su adhesin a Kandinsky y Chagall para
adquirir parce de la coleccin Panza (en gran parte concep[Ual y gran paree
inexistente como objero), hubo oua gran perturbacin crtica. Y cuando en 1993
Whimey compil una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real
que haba seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusin de la
hostilidad crtica (la cuaJ temo que compart) fue un factor inestimable, si n pre-
cedentes, en la histOria de las polmicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya
no es ms algo para ser considerado prioritariamente. Quiz observado, pero nO
prioritariamente considerado. Qu es, a la luz de esto, lo que un museo posr-
hi strico debe ser o hacer?
Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo
de arte que consideremos, y dependiendo de si se [rata de bell eza, forma o aque-
llo que debo llamar el compromiso que define nuestra .. elacin con l. El arre
contemporneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones comO
para permitir ser capturado en una nica dimensin y, en efecto, un argulllenw
I
I N TRODUCCi N 39
puede ser que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo,
donde se requiri era una clase enterameme difereme de administracin, cal que
se evitara el de estructuras del museo, y cuyo inters fuese el de com-
prometer al arte direcramcme con la vida de aquellas personas que no han vis-
[Q razn para uti lizar el museo ni como un tresorium de bell eza, ni como un
sanruario de formas espiritual es. Para que un museo se comprometa con este
tipo de arte debe renunciar a gran parte de la esr'rucmra y la teora que define
al museo en sus Otros dos modelos.
Sin emba rgo, el museo mismo es solamente una parte de la infraestruc-
tura del arce que va a tener que vincularse tarde o temprano con el fin del arre)
y con el arte de despus del fin del arce. El artista, la galera, las prcticas de la
hiswria del arte, y la di sciplina de estti ca filosfica, deben, en su conj unto, tan-
to en uno u or ro sentido, dar un camino y tornarse diferemes, quiz muy dife-
rentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capculos siguien-
tes slo puedo esperar contar en paree la historia filosfica. La hisroria institucionaJ
debe esperar a la historia misma.
NOTAS
1. " El fin del fue d objeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" of Art, editado por Berel
Lang (Nueva York, Haven Publishers, 1984). El planteo del libro fue que varios escritores res-
pondieran a las ideas propuestaS como objeto del ensayo. Continu Trabajando acerca del fin
del arte en varios ensayos. KApproaching the End of An .. fue ofrecido como conferencia en febre-
ro de 1985 en el Whirncy Musellm of Ameri can Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nue-
va York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An". fue ofrecido como una con-
ferencia Lionel Trill ing en la Universidad de Columbia, incluido primeramente en Grand Srnrt
y reimpreso en mi Ellcomurrs alld Art in dIe Historienl Prrsrllf (Nueva York, Noon-
day Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory of Arr de Hans Belting, trad.
Chriscopher S. Wood (Chicago, Universiry of Chicago Press, 1987) apareci primt'ramente bajo
el ttulo Das Endr KUIIStgrscbiclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag, 1983). Belting elimin
el signo de interrogacin en su ampliacin del texco de 1983 Das Endr du E;,u
llae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H. Beck, 1995). El presente libro. tambin escrito
diez aos despus de la exposicin original, es mi esfuerzo por poder al da ha idea vagamente for-
mulada del fin del arte. Puede mencionarse que la idea estuvo en el aire a mediados de los ochen-
ta. Gianni Vauimo ti ene un captulo, .. The Dearh or Decline of Ar .. en su E"d olModonity:
Nihilm alld Hmllmmlcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridge, Polity Press, 1988). originalmente
publicado como t Fi1lr dril" (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los que
Belting y yo suscri bi mos desde una perspectiva mucho ms amplia que la nuestra: l piensa en
el fi n del arte bajo la pcrspectiva de I:t muert e de la metafsica en general, as como de cie(tas
respuestas filosfi cas a los problemas estticos de una sociedad tecnolgicamente avanzada ... _El
fin dd arte .. es slo un pUnt O de interseccin entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y
la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd me mismo, considerado ms o menos
aislado de las determinant es histricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_
40 DESI' U:S DEI I' I N I1 EI ,\lnE
bajos en en;l, IlIIdY'J"/, tcatro (' le. [t'l1 los cualc,,1 b L' ;\ Il'gor i:\ dt' la ohr; vuelve (ons.
tituriv;mcntc alllhi;a: la LIbra .\'.\ 110 husca 11 11 xito qUL' k Ik ' rlllila t'n un dt:lcrrninado
conjulHo de (l' 1 imagin:Hio de objetos que pOSCCIl una calicl;'l d (pg.
53). El enS:l)'O de V.II limo es UI1;t aplicadn que siplc dircct:lIllcnlc pn.'Ocup:ldoncs de b Escue.
la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. d ,'estar t' n el de la de;!, bajo cualq ui er pt'Tspcct iva, lo qu<:
.
me tnteresa remarca r.
2. "Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus orgenes pueden distingll irsc dos tipos de indgenes de cul_
ro que fueron veneradas pbli camente en la cristia ndad. Un cipo, que ini cialmente incluye slo
imgenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en frica del Norte, compre ndl:" ima.
genes pi ntadas" y por lo {a nco l'speci;llmcntl:" allfl-nticas que eran de ori gl' l\ divino o produ.
cid:ls por impresi n mecnica en vi da dd modd o. El trmino a ('''ropoirum ("no mano")
se us para ellas , como en b tn 1I01l1Jl1I1ll{tII'ftmt" (Hans Behing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory
o[ ,be Inlllge brfim' ti), Em 01 Art, trad. Ed mund Jephcott ! Chicago. Universi ty o f Chicago Press,
1984], pg. 49). En efecco, estas im:igenes fuero n huellas f sicas. como las huellas dactilares , y de
ahi tuvieron la categora de reliquias.
3. Pero la segunda clase de imgenes admitidas caut elosameme por la iglesia primit iva ftlc_
ron de hecho aquell as pimadas, ent endiendo que el pintor era un sanco. como san Lucas.
quien se cree que Mara pos durante su "ida ... La Virgen mis ma termi n la pintura o se pro-
dujo un mibgro del Espritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato". (Belting,
likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). Cualesquiera sean las intervenciones mibgros;\ s, LlIcas se convirti,
naturalmente, en el sa nco palfn de los art istas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en
uno de los temas autocelebratorios favoritos.
4. He aqu el ttulo de uno de los textos ms vend idos en mi juvenrud La vid(ll'mpZll Q
los Ct/arl'ma, o la contribucin juda como se cuenta en un chiSte que omos una y otra vez, dis
cutiendo cundo empi eza realmenre la vida, alguien di ce "cuando se muere el perro y los hijos se
va n de casa".
5. Hasta donde yo s, esta caracte rizacin literaria de la obra maestra temprana de Hegel fue
realizada primerameme por Josiah Royce en su LI'CllIra 01/ Modan Idealm, ed. Jacob Loewen
berg (Cambridge, Harvard Universi t)' Press. 1920).
6. Hans Belting. The End o[ ,hr History of 3-
7. Ibdem, pg. 58.
8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of
Modero Art , 1968), pg. 68.
9. Vase Lisa G. Corri n, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana
Historical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlflllnrioJl by Joupb Kosulh tlt
rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992).
1 Q. Como el ttulo de la antologa de ensayos de diversas corrientes filosficas, donde cada
una representa un aspecto del cambio desde cuestiones de sustancia a cuesri ones de representa'
cin lingstica que marcaron la filosofa analtica del siglo XX; vase Richard Rorry, rbe LillguiJti(
Turn: Essoys in Philosophical Muhod (Chicago, Uni versiry o f Chicago Press, 1967). Ron)',
por supuesto, dio un giro contralingslico no mucho despus de esa publi cacin.
11. Noam Chomsky, Carwion Lillgllistics: A Chaptl'l" in Ihe History of Ratiollalisr Thotlgh
t
(Nueva York, Harper and Row, 1966) .
12. Clement Greenbe rg, "Modernist Paiming" en C'lelJ/m/ Greenbag: TIJe CoJ/ected EfStlJI
and Criticm, John O'Brian (comp. ), vol. 4: Modu/Jlslllwith 11 Vmgeallc/': /957-1969, pgs.
85-93. Todas las ci tas dc es[c prrafo son del mi smo texto.
13. Rosalind E. Krauss, Thr Optiml UlIcomc/ollJ (Cambridge, MIT Pn:ss. 1993); Hal f-os
ter, Compulsivt' Bt'auty (Cambridge, M IT Press , 1993).
I NT ItO 1) UCC! N
41
II. Grcl llher;. l/)I' Col'rrwl !:.Jsays Ill/d Criticm, 4, XI r l.
15 ... El problema de b Ciucgoria del arte moderno freme al :me con temporneo demanda la
alcnci4in lP.: rll.: ral de la disci plina - aunque uno crea o no en el (Ha ns Be!-
(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[ /In!. XII) .
16. Susan Somag. on en Aglli1W IlIttrpuftuioJl (Nueva York. Laurel Boolu,
1966), pgs. 277-293.
17. [{ohcr! Vcnturi , lllld COllfmdictioll in Arc!;itectllrt, 2a ed. (Nueva York, Museum
nI" ModcT!l An. 1977).
1 H. }oscph Kosuth, "Ar afler Philosophy .. , Stfldio II/ttn/atiollltl (octubre 1969). reeditado en
Umlla M":ycr. COIICf'pllllll An (Nueva York, E.P. Dunon, 1972), p:igs. 155- 170.
19. G. \VI. F. Hegel , Hegrli Am/mio: Ltctum on F,u Art, (Oxford, Clarendon Pre.ss, 1975), 11 .
(l3thi<"t" trad. Ral Gabas, Barcelona, Pennsula, 1989, 1, pg. 17).
,
,