O Filme-Ensaio Arlindo Machado

Resumo Denominamos ensaio uma certa modalidade de discurso cientfico ou filosfico que carrega atributos amide considerados literrios, como a subjetividade do enfoque (explicitao do sujeito que fala), a eloqncia da linguagem (preocupao com a expressividade do texto) e a liberdade do pensamento (concepo de escritura como criao, em vez de simples comunicao de idias). Toda reflexo sobre o ensaio, entretanto, sempre pensou essa forma como essencialmente verbal, isto , baseada no manejo da linguagem escrita. O objetivo deste artigo discutir a possibilidade de ensaios no escritos, ensaios em forma de enunciados audiovisuais. Embora teoricamente seja possvel imaginar ensaios em qualquer modalidade de linguagem artstica (pintura, msica, dana, por exemplo), uma vez que sempre podemos encarar a experincia artstica como forma de conhecimento, vamos, por comodidade, nos restringir neste texto apenas ao exame do ensaio cinematogrfico. Comeando pelos pioneiros russos (Eisenstein, Vertov), introdutores da idia de um cinema conceitual, traamos uma trajetria do filme-ensaio na histria do cinema, com nfase principalmente nas contribuies de Godard e Bernadet. Palavras-chave: filme-ensaio, cinema conceitual, pensamento cinematogrfico.

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H muito tempo venho perseguindo a idia de um cinema de tipo ensastico, que antigamente, utilizando uma expresso de Eisenstein, eu chamava de cinema conceitual e hoje tendo a chamar de filme-ensaio. Escrevi pela primeira vez sobre esse tema, mas ainda de uma forma insipiente, na antiga revista Cine Olho (Machado, 1979a: 10-16; 1979b: 14-21), depois num livro sobre Eisenstein (1983), mais tarde, j refinando melhor a idia, num texto sobre a linguagem do vdeo (1997: 188-200) e finalmente num livro sobre a eloqncia das imagens (2001), afora referncias passageiras ao assunto aqui e acol. Curiosamente, nos ltimos anos tem havido um interesse crescente em pensar o cinema ou o audiovisual em geral sobre esse prisma. Jacques Aumont, por exemplo, escreveu um livro notvel a esse respeito, chamado quoi pensent les filmes (1996), onde defende a idia de que o cinema uma forma de pensamento: ele nos fala a respeito de idias, emoes e afetos atravs de um discurso de imagens e sons to denso quanto o discurso das palavras. Gilles Deleuze, no seu livro pstumo L le dserte et autres textes (2002), afirma que alguns cineastas, sobretudo Godard, introduziram o pensamento no cinema, ou seja, eles fizeram o cinema pensar com a mesma eloqncia com que, em outros tempos, os filsofos o fizeram utilizando a escrita verbal. A idia de filme-ensaio (ou, mais genericamente, de ensaio audiovisual) j aparece explicitamente formulada em vrios textos de Philippe Dubois sobre Godard, reunidos na antologia Cinema, Vdeo, Godard (2004). Da mesma forma, a antologia Jean-Luc Godard: El Pensamiento del Cine (Oubia, 2003) reune artigos de diversos autores argentinos que discutem o mtodo ensastico utilizado por Godard em sua srie Histoire(s) du Cinma. Em lngua inglesa, h agora um bom nmero de antologias que tentam refletir sobre aquilo que s vezes, por falta de um termo mais adequado, se continua ainda a chamar de documentrio,

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mas que j agora uma forma de pensamento audiovisual. Eu poderia citar, por exemplo, Experimental Ethnography, antologia organizada por Catherine Russell (1999), e Visualizing Theory, organizada por Lucien Taylor (1994), em que os articulistas, dando conseqncia idia de uma antropologia visual, formulada desde 1942 por Margaret Mead (Mead & MacGregor, 1951; Mead & Metraux, 1953), investigam o potencial analtico dos meios audiovisuais, ou seja, as estratgias de anlise no-lingstica que permitem ao cinema e meios conexos superar a literariedade e a escopofobia da antropologia clssica e, por extenso, de todo pensamento acadmico. A Visual Anthropology Review, publicada nos EUA desde 1990, tambm uma manifestao dessa nova maneira praticar a antropologia atravs de ensaios visuais ou audiovisuais. Examinemos ento o filme-ensaio e comecemos pela explicao do conceito. Pensemos primeiro no ensaio. Denominamos ensaio uma certa modalidade de discurso cientfico ou filosfico, geralmente apresentado em forma escrita, que carrega atributos amide considerados literrios, como a subjetividade do enfoque (explicitao do sujeito que fala), a eloqncia da linguagem (preocupao com a expressividade do texto) e a liberdade do pensamento (concepo de escritura como criao, em vez de simples comunicao de idias). O ensaio distingue-se, portanto, do mero relato cientfico ou da comunicao acadmica, onde a linguagem utilizada no seu aspecto apenas instrumental, e tambm do tratado, que visa uma sistematizao integral de um campo de conhecimento e uma certa axiomatizao da linguagem. Uma das abordagens mais eloqentes do ensaio est em um texto de Adorno (1984: 5-29), chamado justamente O Ensaio como Forma e

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compilado no primeiro volume de suas Notas de Literatura. Nesse texto, Adorno discute a excluso do ensaio no pensamento ocidental de razes grego-romanas. Porque busca a verdade e, em decorrncia disso, invoca uma certa racionalizao da demarche, o ensaio excludo do campo da literatura, onde se supe suspensa toda descrena. Por outro lado, porque insiste em expor o sujeito que fala, com sua mirada intencional e suas formalizaes estticas, o ensaio tambm excludo de todos aqueles campos de conhecimento (filosofia, cincia) que se supe objetivos. Em outras palavras, o atributo literrio desqualifica o ensaio como fonte de saber, a irrupo da subjetividade compromete a sua objetividade e, por conseqncia, aquele rigor que se supe marcar todo processo de conhecimento e, por outro lado, o compromisso com a busca da verdade torna o ensaio tambm incompatvel com o que se supe ser a gratuidade da literatura ou o irracionalismo da arte. Situando-se, portanto, numa zona ao mesmo tempo de verdade e de autonomia formal, o ensaio no tem lugar dentro de uma cultura baseada na dicotomia das esferas do saber e da experincia sensvel e que, desde Plato, convencionou separar poesia e filosofia, arte e cincia. No se trata ento de dizer, se quisermos seguir o raciocnio de Adorno, que o ensaio se situa na fronteira entre literatura e cincia, porque, se pensarmos assim, estaremos ainda endossando a existncia de uma dualidade entre as experincias sensvel e cognitiva. O ensaio a prpria negao dessa dicotomia, porque nele as paixes invocam o saber, as emoes arquitetam o pensamento e o estilo burila o conceito. Pois o ensaio a forma por excelncia do pensamento no que este tem de indeterminado, de processo em marcha em direo a um objetivo que muitos ensastas chamam de verdade (Mattoni, 2001: 11).

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Toda reflexo sobre o ensaio, entretanto, sempre pensou essa forma como essencialmente verbal, isto , baseada no manejo da linguagem escrita, mesmo que a relao do ensaio com a literatura seja, como vimos, problemtica. O objetivo deste texto discutir a possibilidade de ensaios no escritos, ensaios em forma de enunciados audiovisuais. Embora teoricamente seja possvel imaginar ensaios em qualquer modalidade de linguagem artstica (pintura, msica, dana, por exemplo), uma vez que sempre podemos encarar a experincia artstica como forma de conhecimento, vamos, por comodidade, nos restringir aqui apenas ao exame do ensaio cinematogrfico. Uma vez que o cinema mantm com o texto literrio certas afinidades relativas discursividade e estrutura temporal, alm de contar tambm com a possibilidade de incluir o texto verbal na forma de locuo oral, o desafio de pensar um ensaio em forma audiovisual fica facilitado, ou pelo menos mais operativo do que se invocssemos outras formas artsticas. Parece portanto perfeitamente justificvel comear pelo cinema e seus congneres uma abordagem do ensaio em forma no escrita, ainda mais se considerarmos que essa discusso poder depois ampliar-se com a considerao de outras formas artsticas.

O documentrio e o ensaio Dentre os gneros cinematogrficos, o documentrio poderia ser considerado a forma audiovisual que mais se aproxima do ensaio, mas essa uma maneira enganosa de ver as coisas. O termo documentrio abrange um leque bastante amplo de trabalhos da mais variada espcie, da mais variada temtica, com estilos, formatos e bitolas de todo tipo. Mas, apesar de toda essa variedade, o documentrio se baseia num pressuposto essencial, que a sua marca distintiva, a sua ideologia, o

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seu axioma: a crena no poder da cmera e da pelcula de registrar alguma emanao do real, sob a forma de traos, marcas ou qualquer sorte de registro de informaes luminosas supostamente tomadas da prpria realidade. Essa crena num princpio indicial que constituiria toda imagem de natureza fotogrfica (incluindo a as imagens cinematogrficas e videogrficas) o trao caracterizador do documentrio, aquilo que o distingue dos outros formatos ou gneros audiovisuais, como por exemplo a narrativa de fico ou o desenho animado. Pode-se fazer qualquer coisa com um documentrio uma abordagem das manifestaes populares na Argentina, uma reportagem sobre o dia-a-dia dos palestinos sob o fogo israelense, uma viagem turstica aos Alpes no inverno, uma viso atravs do microscpio sobre o modo como se subdividem as clulas no interior de um organismo vivo mas o que rene todos esses exemplos na categoria do documentrio a crena quase mstica no poder do aparato tcnico (cmera, lente, pelcula) de captar por si s imagens ou ndices dessas realidades. Um desenho animado jamais poderia ser um documentrio porque no tem esse trao, embora, a rigor, no h nada que impea um desenho animado de abordar, inclusive at com maior profundidade, as manifestaes populares na Argentina, o dia-a-dia dos palestinos sob o fogo israelense, uma viagem turstica aos Alpes no inverno, ou o modo como se subdividem as clulas no interior de um organismo vivo. A diferena, com relao ao desenho, que no documentrio o prprio real gera (ou supe-se que gera) a sua imagem e a oferece para a cmera, graas principalmente s propriedades ptico-qumicas do aparato tcnico e sem a contaminao de uma subjetividade tambm supostamente parcial ou deformante.

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Associada a essa crena no poder da tecnologia para fisgar alguma coisa que pode ser chamada de real est subentendida tambm uma estranha forma de ontologia, que pressupe o mundo concreto e material como j constitudo em forma de discurso, um discurso natural, que fala por si e com seus prprios meios, ao qual preciso apenas prestar ateno e respeit-lo, mas sem afet-lo ou impor sobre ele qualquer outro discurso. Toda essa crena, profundamente arraigada entre ns, vem das origens ideolgicas da imagem especular ocidental, que surge no Renascimento e chega ao seu paroxismo nas idias de Andr Bazin, na dcada de 1950, sobre o poder da cmera de captar emanaes do real (ver, por exemplo, Bazin, 1981: 9-17; 63-80). No caso de Bazin isso at se justifica, pois se trata nesse autor de uma forma assumida de pantesmo. Sendo catlico, Bazin supunha j estar presente no mundo um super-discurso, antes mesmo que pudssemos falar qualquer coisa sobre ele, uma vez que esse mundo no outra coisa que a fala de um super-enunciador, chamado Deus. Impossvel acreditar na existncia de um discurso natural no mundo, que caberia ao cineasta apenas captar (e muitas vezes sem necessidade de nenhum esforo humano de inteligncia ou de interpretao), se no pela via desse pantesmo naif. Ora isso tudo de uma ingenuidade gritante e chega a ser surpreendente que esse modo de ver as coisas subsista e resista depois de quase 200 anos de histria da fotografia, depois de mais de 100 anos de histria do cinema e em plena era da manipulao digital das imagens. O documentarista, no sentido tradicional e purista do termo, uma criatura que ainda acredita em cegonha. Houve-se muito falar nos meios documentaristas, por sorte cada vez menos entre as novas geraes, que o essencial do documentrio no interpretar as coisas, no intervir no que a cmera capta, no acrescentar s imagens um

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discurso explicativo, deixar que a realidade se revele da forma mais despojada possvel. Isso absolutamente impossvel! No apenas a realidade irredutvel a um filme, como tambm qualquer filme, sendo representao, j uma interpretao do real. Se o cineasta se recusa a falar num filme, ou seja, intervir, interpretar, reconstituir, quem vai falar em seu lugar no o mundo, mas a Arriflex, a Sony, a Kodak, ou seja, o aparato tcnico. Sabemos muito bem que o dispositivo foto-cinevideogrfico no nem de longe inocente. Ele foi construdo sob condies histrico-econmico-culturais bem determinadas, para finalidades ou utilizaes muito particulares, fruto de determinadas vises de mundo e materializa essas vises no modo como reconstitui o mundo visvel. O que captado pela cmera no o mundo, mas uma determinada construo do mundo, justamente aquela que a cmera e outros aparatos tecnolgicos esto programados para operar. A cmera exige, por exemplo, que se escolha fragmentos do campo visvel (recorte do espao pelo quadro da cmera e pela profundidade de campo, recorte do tempo pela durao do plano) e portanto que j se atribua significados a certos aspectos do visvel e no a outros. Deve-se tambm eleger um ponto de vista, que por sua vez organiza o real sob uma perspectiva deliberada. A bibliografia pertinente ao assunto faz referncia a um grande nmero de estudos de casos onde a manipulao dos recortes de tempo e espao e a seleo do ngulo de viso reconstituem a cena de forma radical, a ponto inclusive de transfigur-la completamente. A iluminao tambm uma forma de reconstruo do espao, pois ela permite revelar ou esconder pores da imagem, de acordo com as intenes do agente enunciador. Cada tipo de lente, por sua vez, reconstitui um campo visual de uma determinada maneira. Poder-se-ia falar de uma produtividade da viso em grande-angular e outra da viso em teleobjetiva. A imagem

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tridimensional achatada em duas dimenses atravs da insero do cdigo da perspectiva renascentista, com toda a sua carga simblica e ideolgica. A marca do negativo, a sua granulao, a sua sensibilidade luz, a sua latitude tambm influem no resultado final. Isso tudo com relao apenas imagem, mas h ainda as determinaes do campo acstico (vozes, rudos, msica, narrao), bem como os efeitos da sincronizao imagem-som. Recordemo-nos de uma instrutiva seqncia de imagens da cidade siberiana de Irkutsk, no filme Lettre de Sibrie (1957) de Chris Marker, que repetida trs vezes no filme, cada vez com uma trilha sonora distinta, de modo a mudar completamente o sentido das imagens. Alm disso, h todo um processo de reconstruo do chamado mundo real que se passa do lado de l, do lado do objeto, daquilo que se dispe em funo da presena da cmera. Sempre que algum se sente olhado por uma objetiva, seu comportamento se transfigura e imediatamente ele(a) se pe a representar.

A cmera tem um poder transfigurador do mundo visvel que chega a ser devastador nas suas conseqncias. H cerca de vinte anos atrs publiquei A Iluso Especular (1984), onde falava das formas de converso do real em discurso pela cmera, tenha o fotgrafo ou cineasta conscincia disso ou no. De l para c, tenho voltado
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insistentemente ao tema, atravs de inmeros estudos sobre o modo como a imagem e o som codificam o visvel, constroem uma viso de mundo, s vezes at mesmo a despeito da vontade do realizador. Ento como se poderia falar ingenuamente de documentrio? Se o documentrio tem algo a dizer que no seja a simples celebrao de valores, ideologias e sistemas de representao cristalizados pela histria ao longo de sculos, esse algo a mais que ele tem justamente o que ultrapassa os seus limites enquanto documentrio. O documentrio comea ganhar interesse quando ele se mostra capaz de construir uma viso ampla, densa e complexa de um objeto de reflexo, quando ele se transforma em ensaio, em reflexo sobre o mundo, em experincia e sistema de pensamento, assumindo portanto aquilo que todo audiovisual na sua essncia: um discurso sensvel sobre o mundo. Eu acredito que os melhores documentrios, aqueles que tm algum tipo de contribuio a dar para o conhecimento e a experincia do mundo, j no so mais documentrios no sentido clssico do termo; eles so, na verdade, filmes-ensaios (ou vdeos-ensaios, ou ensaios em forma de programa de televiso ou hipermdia).

Os pioneiros russos Para avanar, poderamos nos referir aqui a uma importante discusso ocorrida no interior do pensamento marxista, mais exatamente na Rssia sovitica dos anos 1920, quando alguns cineastas engajados na construo do socialismo vislumbraram no cinema mudo a possibilidade de promover um salto para uma outra modalidade discursiva, fundada j no mais na palavra, mas numa sintaxe de imagens, nesse processo de associaes mentais que recebe, nos meios audiovisuais, o nome de

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montagem ou edio. O mais eloqente desses cineastas, Serguei Eisenstein, formulou, no final dos anos 20, a sua teoria do cinema conceitual, cujos princpios ele foi buscar no modelo de escrita das lnguas orientais. Segundo o cineasta, os chineses construram uma escritura de imagens, utilizando o mesmo processo empregado por todos os povos antigos para construir seu pensamento, ou seja, atravs do uso das metforas (imagens materiais articuladas de forma a sugerir relaes imateriais) e das metonmias (transferncias de sentido entre imagens). O conceito de dor, por exemplo, obtido, na escrita kanji oriental, atravs da montagem (na verdade, superposio) dos ideogramas de faca e corao. Em outras palavras, para os orientais, o sentimento de dor expresso pela imagem (pictograma) de uma faca atravessando o corao. Nada diferente, alis, do uso de expresses como ter o corao dilacerado, em portugus, ou to break the heart, em ingls, para exprimir sentimentos de tristeza ou sofrimento. Na verdade, as lnguas ocidentais tambm utilizam largamente figuras de linguagem como a metfora, a metonmia e seus derivados. Se suprimssemos os tropos dessas lnguas, elas se reduziriam a um balbucio elementar, destitudo de qualquer inteligncia ou sensibilidade. Basta pensar na diferena de fora que existe entre uma expresso denotativa direta como est trovejando e uma metfora de cunho conotativo como o cu est com pigarro (Guimares Rosa). A maioria das expresses idiomticas (como, em portugus, chover canivete ou duro pra cachorro) so tropos que se generalizaram e passaram a constituir o lxico de uma lngua. O prprio discurso cientfico, considerado exato e objetivo, est repleto de metforas e metonmias. Em anatomia e fisiologia, por exemplo, as expresses tecido, clula estrelada, caixa torcica e bacia abdominal so metforas. Tambm so metforas alguns conceitos da astrofsica como nebulosa, estrela

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an, quarta dimenso, buraco negro, Big Bang, morte trmica, ovo csmico, sopa primordial etc. Mamfero, em zoologia, uma sindoque (tipo de metonmia), em que uma nica das muitas caractersticas de uma classe de animais (o fato destes mamarem quando pequenos) tomada para designar a classe como um todo, ou seja, toma-se a parte pelo todo. Portanto, mesmo o discurso cientfico impensvel sem as figuras de linguagem. Infelizmente, o cinema o cinema sonoro principalmente, constitudo a partir dos anos 1930 tem feito de tudo para eliminar de seus recursos retricos a eloqncia expressiva das metforas e metonmias, em razo principalmente da ditadura do realismo que nele se instaurou e para a qual toda interferncia na naturalidade do registro desvio literrio. A esse respeito, so bastante conhecidos os esforos de Andr Bazin para desautorizar o cinema metafrico do perodo dito mudo, sobretudo o cinema russo do perodo sovitico (ver, por exemplo, Bazin, 1981: 49-61). como se Bazin postulasse que no cinema no se pode jamais dizer (ou representar em imagens e sons) o cu est com pigarro, mas apenas est trovejando. Tampouco se pode, num filme cientfico, dizer sopa primordial, mas apenas soluo de aminocidos. Azar do cinema! Isso apenas o empobrece. Em todo caso, podemos hoje avaliar os prejuzos que preconceitos desse tipo impuseram ao desenvolvimento da linguagem do audiovisual. Pois a que se d a virada de Serguei Eisenstein. A montagem conceitual por ele concebida uma forma de enunciado audiovisual que, partindo do primitivo pensamento por imagens, consegue articular conceitos com base no puro jogo potico das metforas e das metonmias. Nela, juntam-se duas ou mais imagens para sugerir uma nova relao no presente nos elementos isolados. Assim, atravs de

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processos de associao, chega-se ao conceito abstrato e invisvel, sem perder todavia o carter sensvel dos seus elementos constitutivos. Inspirado nos ideogramas, Eisenstein acreditava na possibilidade de se elaborar, tambm no cinema, idias complexas por intermdio apenas de imagens e sons, sem passar necessariamente pela narrao, e chegou mesmo a realizar algumas experincias nesse sentido, em filmes como Oktiabr (Outubro/ 1928), Staroie i Novoie (O Velho e o Novo/1929) e nos inacabados Frauennot, Frauenglck (Tragdia das Mulheres, Alegria das Mulheres/ 1929) e Que Viva Mxico! (1931). O cineasta deixou ainda um caderno de anotaes para um projeto (malogrado) de levar O Capital de Karl Marx ao cinema (a respeito das idias de Eisenstein sobre o cinema conceitual, ver: Machado, 1983). Mas, se Eisenstein formulou as bases desse cinema, quem de fato o realizou na Rssia revolucionria foi o seu colega Dziga Vertov. No dizer de Annette Michelson (1984: XXII), Eisenstein nunca pde assumir at as ltimas conseqncias o seu projeto de cinema conceitual, pois somente lhe permitiram realizar filmes narrativos de feio dramtica. Vertov, entretanto, nunca teve esse tipo de limitao e, por essa razo, conseguiu assumir com maior radicalidade a proposta de um cinema inteiramente fundado em associaes intelectuais e sem necessidade do apoio de uma fbula. Essas associaes j aparecem em vrios momentos do Kino-Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-Olho: A Vida ao Improviso/ 1924) de Vertov, sobretudo na magnfica seqncia da mulher que vai fazer compras na cooperativa. Nessa seqncia, Vertov utiliza o movimento retroativo da cmera e a montagem invertida para alterar o processo de produo econmica (a carne, que estava exposta no mercado, volta novamente ao matadouro e depois para o corpo do boi abatido, fazendo-o ressuscitar), repetindo, dessa forma, o mtodo de inverso analtica do processo real, utilizado por Karl Marx em O

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Capital (o livro comea com a anlise da mercadoria e dela retorna ao modo de produo, pois de acordo com a metodologia marxista, a inverso uma forma de desvelamento). Mas em Tchelovek s Kinoapparatom (O Homem da Cmera/1929) que o processo de associaes intelectuais alcana o seu mais alto grau de elaborao, dando como resultado um dos filmes mais densos de todo o cinema, que revolve, ao mesmo tempo, o ciclo de um dia de trabalho, o ciclo da vida e da morte, a reflexo sobre a nova sociedade, sobre a situao cambiante da mulher nela, sobre a sobrevivncia de valores burgueses e de pobreza sob o socialismo e assim por diante (Burch, 1979: 94).

Tchelovek s Kinoapparatom significa, ao p da letra, o homem com o aparato cinematogrfico. Aumont (1996: 49) prope que pensemos esse filme como o lugar onde o cinema se funda como teoria, baseandose numa afirmao do prprio Vertov (1972: 118): O filme Tchelovek s Kinoapparatom no apenas uma realizao prtica, mas tambm uma manifestao terica na tela. Denso, amplo, polissmico, o filme de Vertov subverte tanto a viso novelstica do cinema como ficcionalizao, como a viso ingnua do cinema como registro documental. O cinema torna-se, a partir dele, uma nova forma de escritura, isto , de interpretao do mundo e de ampla difuso dessa leitura, a partir de um aparato tecnolgico e retrico reapropriado numa perspectiva radicalmente diferente daquela que o originou.

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Digno de ateno o fato de que Vertov jamais filmava ou acompanhava as filmagens. Em geral, ele usava materiais de arquivo como em Tri Pesni o Lenine (Trs Cantos para Lnin/1934) ou orientava, por telefone ou carta, o trabalho de cinegrafistas distribudos em partes diferentes da Rssia como em Chestaia Tchast Mira (A Sexta Parte do Mundo/1926). Ele era basicamente um homem de montagem, um construtor de sintagmas audiovisuais. O material filmado para ele era apenas matria prima bruta que s se transformava em discurso cinematogrfico depois de um processo de visualizao, interpretao e montagem. A maioria das imagens de Tchelovek s Kinoapparatom , na verdade, criao do fotgrafo Mikhail Kaufman. Vertov operou nesse filme nos nveis da concepo, da roteirizao e, depois, da montagem. Embora no fosse ele diretamente o montador (a montagem foi realizada por Elizaveta Svilova, que aparece nos crditos como assistente de montagem), ele dirigia o processo de montagem mais ou menos como o filsofo da Idade Mdia ditava o seu texto para o escriba. Nesse sentido, pode-se dizer que a mesa de montagem era para ele o equivalente moderno da antiga mesa de trabalho do escritor ou filsofo, onde o pensamento se constitua, a partir da lenta elaborao das anotaes.

O ensaio no cinema Pensemos o filme-ensaio hoje. Ele pode ser construdo com qualquer tipo de imagem-fonte: imagens captadas por cmeras, desenhadas ou geradas em computador, alm de textos obtidos em geradores de

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caracteres, grficos e tambm materiais sonoros de toda espcie. por isso que o filme-ensaio ultrapassa longinquamente os limites do documentrio. Ele pode inclusive utilizar cenas ficcionais, tomadas em estdio com atores, porque a sua verdade no depende de nenhum registro imaculado do real, mas de um processo de busca e indagao conceitual. com Jean-Luc Godard que o cinema-ensaio chega a sua expresso mxima. Para esse notvel cineasta franco-suo, pouco importa se a imagem com que ele trabalha captada diretamente do mundo visvel natural ou simulada com atores e cenrios artificiais, se ela foi produzida pelo prprio cineasta ou foi simplesmente apropriada por ele, depois de haver sido criada em outros contextos e para outras finalidades, se ela apresentada tal e qual a cmera a captou com seus recursos tcnicos ou foi imensamente processada no momento posterior captao atravs de recursos eletrnicos. A nica coisa que realmente importa o que o cineasta faz com esses materiais, como constri com eles uma reflexo densa sobre o mundo, como transforma todos esses materiais brutos e inertes em experincia de vida e pensamento. Como classificar, por exemplo, um filme fundante como Deux ou Trois Choses que Je Sais dElle (Duas ou Trs Coisas que Sei Dela/1967)?

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No uma fico, pois no h enredo, nem forma dramtica, nem personagens que sustentem um plot narrativo, fixando-se a maior parte do tempo sobre as imagens da cidade de Paris, com seus edifcios em construo, seus conjuntos habitacionais e seus habitantes despersonalizados. Tambm no um documentrio sobre Paris, porque h cenas com atores e textos decorados, h mise en scne, cenas tomadas em estdio e um grande nmero de imagens grficas arrancadas de revistas ou de embalagens de produtos de consumo. Trata-se aqui, assumidamente, de um filme-ensaio, onde o tema de reflexo o mundo urbano sob a gide do consumo e do capitalismo, tomando como base a maneira como se dispe e se organiza a cidade de Paris. Como dizia o prprio Godard (1968: 396) a propsito de seu filme, se eu refletir um pouco, uma obra desse gnero quase como se eu tentasse escrever um ensaio antropolgico em forma de romance e para faz-lo no tivesse minha disposio seno notas musicais. O mais notvel nesse filme a maneira como Godard passa do figurativo ao abstrato, ou do visvel ao invisvel, trabalhando apenas com o recorte operado pelo quadro da cmera. Em um caf de Paris, um cidado annimo coloca acar no seu caf e mexe com a colherinha. De

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repente, surge um primeirssimo plano da xcara, o caf se transforma numa galxia infinita, com as bolhas explodindo e o lquido negro girando em espirais, como numa tela de Kline ou Pollock. Mais frente, uma mulher, em seu leito, fuma um cigarro antes de dormir, mas um primeirssimo plano transfigura completamente o fumo ardente do cigarro, transformando-o numa mandala iridescente. Essas imagens abstratas (na verdade concretas, mas impossveis de serem reconhecidas e interpretadas como tais) servem de fundo voz da reflexo de Godard, enquanto ele se indaga sobre o que se passa com as cidades modernas e as suas criaturas enclausuradas. Mas no a voz de um narrador convencional, como aquela que se ouve em alguns documentrios tradicionais: uma voz sussurrada, em tom baixssimo, como que falando para dentro, uma imagem sonora admirvel da linguagem interior: o pensamento. Philippe Dubois prope que reflitamos sobre uma cena magistral, que mostra o dispositivo cenogrfico montado por Godard em Scnario du Film Passion (1982): o prprio cinevideasta aparece mesa de edio, sozinho, cercado pelas mquinas e diante da tela inicialmente em branco. Logo, as imagens viro pouco a pouco se inscrever, lentamente, em ondas, como se emergissem do fundo do pensamento em ao, sobrepostas ao seu prprio corpo de sombra que habita o laboratrio (Dubois, 2004). A cenografia de Scnario uma reinterpretao contempornea do escritrio do filsofo. O pensador de agora j no se senta mais sua escrivaninha, diante de seus livros, para dar forma ao seu pensamento, mas constri as suas idias manejando instrumentos novos a cmera, a ilha de edio, o computador , invocando ainda outros suportes de pensamento: sua coleo de fotos, filmes, vdeos, discos sua midioteca, enfim. Essa espcie de cena inaugural do pensamento audiovisual contemporneo

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reaparece novamente em Histoire(s) du Cinma (1989), uma espcie de vdeo pessoal, como um livro de memrias, em que Godard, trabalhando sozinho em seu estdio em Rolle (Sua), revolve todas as suas idias, seus croquis, seus projetos, suas anotaes para um curso de cinema em Montreal, os recortes de material impresso, os livros, as revistas, as fotos, os vdeos, os cadernos de recordaes, todo o material iconogrfico e sonoro que ele foi colecionando durante a vida. Na mesa de edio, Godard associa lembranas, amarra idias, enfrenta suas obsesses, combina, dissocia, recombina materiais audiovisuais, na tentativa de fazer um balano de sua paixo e de seu dio pelo cinema. Nada que se possa resgatar ou entender verbalmente: Histoire(s) uma radical investida em direo a um pensamento audiovisual pleno, construdo com imagens, sons e palavras que se combinam numa unidade indecomponvel. Godard observa ainda Dubois nos ensinou a pensar em imagens (e no mais em linguagem verbal): as superposies, as incrustaes, as janelas (que comeam a aparecer em Six Fois Deux/1976) so instrumentos com os quais ele busca ligaes ou relaes entre personagens, coisas e aes. Em France/tour/dtour/deux/enfants (1978) comea a aparecer na obra de Godard um elemento novo, que, segundo Dubois (2004), marca a passagem a uma outra forma de escrita: as mudanas de velocidade de exibio das imagens, as cmeras lentas sincopadas e o congelamento dos movimentos das crianas, que parecem apontar para uma atitude analtica, uma vontade de fazer as coisas irem mais devagar para que os seus processos constitutivos possam ser melhor apreciados e compreendidos. Como se agora ele [Godard] visse realmente pela primeira vez esta imagem que filmara antes. Como se ela fosse uma imagem virgem, indita, cujas potencialidades ele descobre ao observ-la se desfazendo e se

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refazendo. (...) Elas [as cmeras lentas] ensinaram Godard a olhar o mundo (e as imagens) com olhos novos, purificados de todas as escrias (Dubois, 2004). Tambm aqui h um eco dos mtodos criativos de Eisenstein e Vertov, que operavam basicamente com a montagem, mas j adicionando fuses, janelas mltiplas, alteraes de velocidade de captao, congelamento de imagens etc. L como aqui, ontem como hoje, algo parece se insinuar na histria do audiovisual e poderia ser sumariamente interpretado como uma nsia de passar do visvel ao invisvel, do concreto ao abstrato, da mostrao demonstrao, com os novos instrumentos que o pensamento criou para melhor pensar. Alguns dos mais belos exemplos de montagem intelectual podem tambm ser encontrados em filmes como 2001: a Space Odissey (2001: uma Odissia no Espao/1968), de Stanley Kubrick, e no curtametragem Powers of Ten (1977), de Charles e Ray Eames. O primeiro um filme quase que inteiramente conceitual do comeo ao fim, mas o momento privilegiado est naquele corte extraordinariamente preciso, que faz saltar de um osso jogado ao ar por um macaco pr-histrico para uma sofisticada espaonave do futuro, sintetizando (de forma visivelmente crtica) algumas dezenas de milnios de evoluo tecnolgica do homem. Esse exemplo eloqente mostra como uma idia nasce a partir da pura materialidade dos caracteres brutos particulares: a interpenetrao de duas representaes singelas produz uma imagem generalizadora que ultrapassa as particularidades individuais de seus constituintes (Machado, 1983: 61-64; 1997: 195-196). J o filme do casal Eames uma sntese magistral, em apenas 9 minutos e meio de projeo, de todo o conhecimento acumulado no campo das cincias da natureza. A idia inacreditavelmente simples consiste em fazer uma zoom-out a partir da imagem de um veranista deitado beira do Lago

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Michigan at os limites (conhecidos) do universo e depois uma zoom-in a partir do mesmo personagem em direo ao interior do seu corpo, de suas clulas e molculas, at o ncleo dos tomos que o constituem e os limites de conhecimento do mundo microscpico. No Brasil, a aventura do filme-ensaio ainda est para ser contada. Faltam pesquisas nessa direo, mas no faltam exemplos para analisar sob essa perspectiva. No meu modo de ver, o caso mais emblemtico at o momento o filme de Jean-Claude Bernadet So Paulo: Sinfonia e Cacofonia (1995).

Aqui, da mesma forma que em Deux ou trois choses que je sais delle, o tema a cidade (So Paulo, em lugar de Paris) e o modelo de urbanismo implantado pelo capitalismo, mas diferentemente do filme de Godard, a cidade aqui vista sob o prisma do prprio cinema. Em outras palavras, o tema do filme de Bernadet o modo como o cinema paulista interpretou a sua prpria cidade. Ento, a fonte das imagens de So Paulo so os filmes que retrataram a cidade. Trata-se, portanto, de

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um filme que se insere na categoria da montagem de imagens de arquivo, mas o esprito do filme inteiramente ensastico. como se Bernadet (crtico, terico e historiador de cinema) decidisse fazer um ensaio sobre a maneira como a cidade de So Paulo foi interpretada pelos seus cineastas, mas em lugar de promover um ensaio escrito, preferisse utilizar como metalinguagem a mesma linguagem do seu objeto: o cinema. Temos ento aqui um ensaio sobre o cinema construdo em forma de cinema, um ensaio verdadeiramente audiovisual, sem recurso a nenhum comentrio verbal. O filme comea: v-se personagens jogados na paisagem urbana, em meio a prdios e trnsito, correndo ou fugindo. Entre as figuras que correm, comeam a definir-se, em primeiro lugar, os aleijados: personagens sem os ps, ou amparados por muletas. Expande-se o tema dos ps: surgem inmeros planos de ps apressados, que transitam para todos os lados, ps decididos, direcionados para um objetivo, em geral ao trabalho. De repente, surgem os primeiros rostos, inicialmente quase diludos no meio da massa indiferenciada. So rostos annimos, desconhecidos, quase dissolvidos na multido. So Paulo aparece, num primeiro momento, como uma massa gigantesca de gente esmagada entre o trnsito e os edifcios. Ento, comeam a se destacar os primeiros rostos diferenciados: so os personagens, as figuras individualizadas, portadoras de um drama: o Carlos de So Paulo S/A (Lus Srgio Person, 1965), o Martinho de O Quarto (Rubem Bifora, 1968), o Luz de O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1969), a Macaba de A Hora da Estrela (Suzana Amaral, 1985) e assim por diante. Uma mirade de tramas se insinuam, sem jamais se completar: personagens sobem escadas, batem s portas, encontram-se, cruzamse nas ruas, insultam-se, atacam-se, desesperam-se. Para o cinema, So Paulo apresenta-se invariavelmente como uma cidade sombria,

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inspita, castradora, destruidora. No h idlio, no h beleza, s uma engrenagem pesada que esmaga a todos com a sua fria e implacvel vocao para a produo capitalista. Os que no se encaixam so expelidos para fora e se marginalizam, retornando todavia sob a forma de neurticos ou bandidos. So Paulo: Sinfonia e Cacofonia uma eloquente demonstrao de que se pode construir um ensaio sobre o cinema, usando o prprio cinema como suporte e linguagem. No futuro, quando as cmeras substituirem as canetas, quando os computadores editarem filmes em vez de textos, essa ser provavelmente a maneira como escreveremos e daremos forma ao nosso pensamento.

Referncias Bibliogrficas

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Arlindo Machado professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP e do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA-USP. autor, entre outros, dos livros A Iluso Especular, A Arte do Vdeo, Mquina e Imaginrio, Pr-cinemas e Ps-cinemas, A Televiso Levada a Srio, O Quarto Iconoclasmo e El Paisaje Meditico. arlimach@uol.com.br

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