David Vias

Literatura argentina y poltica

II De Lugones a Walsh

Santiago Arcos, editor

PARABLLUM / ENSAYO Editores: LAURA STRIN MIGUEL A. VILLAFAE Diseo: Cubierta: HORACIO W AINHAUS (waihhaus@interlink.com.ar) Interiores: GUSTAVO BIZE (speedtyp@feedback.net.ar) Correccin: ESTEBAN BRTOLA (esteban_bertola@hotmail.com)

1a edicin, Jorge Alvarez, 1964. 2a edicin, CEAL, 1977. 3a edicin, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1996. Santiago Arcos Editor, 2005. Jos Bonifacio 1402 (1406) Buenos Aires www.santiagoarcoseditor.com.ar e-mail: santiagoarcoseditor@uotsinectis.com.ar

ISBN: 987-1240-07-4 Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

IV. CRISIS DE LA CIUDAD SEORIAL

La poblacin ms heterognea y ms curiosa de la Repblica es, seguramente, la que acabo de visitar y que vive perdida entre los pajonales que festonean las costas entrerrianas y santafecinas, all en la regin en que el Paran se expande triunfante. Qu imponente y qu majestuoso es all el gran ro!... FRAY MOCHO, Un viaje al pas de los matreros, 1897.

DE LOS GENTLEMEN-ESCRITORES A LA
PROFESIONALIZARON DE LA LITERATURA Veo que te inundan con encargos de estatuas; yo tengo, en parte, la culpa. He combatido todos los concursos y pregonado que si quieren obras de arte, no se las pidan a cualquiera sino a los grandes artistas y hoy por hoy al arte francs. Te han nombrado ministro de escultura y tienes que aceptar. Aqu no dicen: esto es de Falguirre, sino esto lo mand Can. Carta de Pellegrini a Can

Cuando Ingenieros sali por primera vez de Buenos Aires, favorecido, en un momento en que le sonri la vida, con la misin y el vitico que le hizo dar el general Roca nico como creo haber dicho ya, entre nuestros presidentes, por su amistad con los escritores... Manuel Ugarte. Escritores iberoamericanos del 1900.

Fue reprobada por varios diputados la apreciacin personal que hice de un gran poeta argentino, cuyas ideas anarquistas me haban sorprendido sobremanera y de quien dije que haba restablecido sus relaciones con el erario pblico por medio de un proyecto de revista, que contaba ya con el apoyo de todos los ministerios. Nicols Repetto, Mi paso por la poltica. De Roca a Irigoyen.

Propuse la fundacin de la Academia, no para fomentar la pedantera, sino para dignificar al escritor, para que, ante el pueblo, su oficio tuviera la ms alta categora. Supuse lo que desgraciadamente no ocurri que los acadmicos ocuparan un lugar importante en las fiestas oficiales junto a ministros, parlamentarios y directores de las grandes reparticiones del Estado. Manuel Glvez, Entre la novela y la historia.

SOBREVIVENCIA Y FINAL DE LA GENTEEL TRADITION

Arquetipos de la generacin del 80 que sobreviven en el 900 son Can, Wilde y Mansilla: "prncipes" de su grupo segn los llama Groussac, si aparecen como inobjetables gentlemen vinculados a la literatura y se iluminan a travs de ella, la ejercen como una ocupacin lateral, imprescindible casi siempre, pero de manera alguna necesaria. Para ellos el quehacer literario es excursin, causerie, impresiones o rfagas: "colocaban una frase" como quien toma un potch para depositarlo sobre un estante o "tenan salidas" cuando empezaban a presentir que el uso de las palabras acorrala. Tomar las palabras con las puntas de los dedos, picar una comida, afilar un cigarro, palmear una

yegua de raza: todo vena a ser lo mismo: al fin de cuentas la literatura no era oficio sino privilegio de la renta. Eran, pues, gentlemen-escritores y su estilo "daba tono y sello" por ms espectacular y por conjugarse con un ocio mayor articulado en su prestigio y en el control de las estructuras de difusin. Ricardo Olivera, un hombre de la generacin siguiente, describe ese panorama: "Nadie an en nuestra tierra ha hecho del cultivo de una aplicacin intelectual el objeto nico de su vida... No tenemos profesionales sino aficionados. El libro requiere un perodo de gestacin muy rara vez inferior al del hombre durante el cual exige imperiosamente atenciones cuidadosas y exclusivas. Nuestros autores simples aficionados lo van creando a ratos perdidos, en los intervalos ociosos de existencias consagradas a la poltica" (rev. Estudios, febrero-marzo, 1902). Empero, el trnsito visible entre el apogeo de la oligarqua y el perodo posterior de repliegue de la lite liberal hasta el advenimiento del radicalismo al gobierno en 1916, se va subrayando significativamente por el fin del liderazgo de los gentlemen-escritores hacia una profesionalizacin del oficio de escribir, por un desplazamiento del predominio de los escritores con apellidos tradicionales hacia la aparicin masiva y la preeminencia de escritores provenientes de la clase media y, en algunos casos, de hijos de inmigrantes. Si Ingenieros es un sntoma, Gerchunoff marca un denominador comn ratificado en la zona intermedia entre el pensamiento y la poltica por Enrique Dickmann y la exigencia de disminucin de aranceles en el movimiento universitario de 1904-1906. En la vertiente opuesta se sitan el final del rectorado de Eufemio Uballes (inaugurado en el 86) y la respuesta antirreformista de La Nacin que impugna la "ola" de alumnos "que luego invadirn a la sociedad como profesionales" atribuyndola a "la inmigracin" cuyos "elementos heterogneos no todos tienen y reciben la misma cultura en el hogar, el mismo desarrollo intelectual y moral" como "en el pasado, cuando el acceso a la Facultad era limitado". Y si los grandes seores empiezan a cultivar la nostalgia y el malhumor los hombres nuevos avanzan. Un proceso generacional se sobreimprime a un desplazamiento de clase: y si Giusti y Bianchi fundan Nosotros en 1907, Molinari, Levene y Ravignani definen la nueva Escuela Histrica en 1905, as como Ghiraldo se indigna en el primer Martn Fierro de 1904.

HOMBRES NUEVOS, NECROLOGAS

Concomitantes mediante el ascenso de las clases medias y de la formacin de un proletariado urbano de origen inmigrante con salidas precarias hacia la propiedad de la tierra y constreidos al trabajo y al hacinamiento urbanos, la mayora de este grupo de nuevos escritores profesionales se caracteriza por otro comn denominador: su militancia o, por lo menos, su vinculacin con los partidos populares recientemente formados: el radicalismo, el socialismo y los grupos anarquistas. Paralelamente los tres gentlemen-escritores del 80, paradigmas y rezagos del perodo anterior, desaparecen dentro del alarmante cuadro necrolgico de los dirigentes de la lite liberal: Can en 1905, Wilde y Mansilla en el 13. Pero su estilo, culminacin d la genteel tradicin de la literatura argentina debe ser referido a sus concretas apoyaturas econmicas, en especial al mbito donde desenvuelven su accin en los ltimos aos cuando sus figuras ya han cristalizado: el mundo de la diplomacia. Ah reside una de las claves del circuito recorrido por las lites tradicionales: si un Sarmiento, un Mitre, magnos

tericos del liberalismo, fueron primeras figuras de la poltica ejecutiva en el perodo que va de Caseros al 80, en el momento posterior las grandes figuras intelectuales del liberalismo no pasan del nivel ministerial para concluir encallando (cargados de ocios y de creciente decepcin) en los inocuos y dorados puestos de la diplomacia. Para los grandes romnticos, jefatura y teora poltica se superponen; en el 80 el espacio comprendido entre Roca y los hombres del Sud Amrica es la zona destinada a la nica lite intelectual argentina tan homognea como lcida y despiadada hasta la complicidad. A partir de ese dato, por consiguiente, el estilo de vida de Can, Wilde y Mansilla guarda enormes semejanzas: su marginalidad, su turismo intelectual, su fragmentarismo ameno y pertinente, el tono confidencial de su diletantismo y hasta su atenuado escepticismo frente al pas aparecen como connotaciones del papel que como intelectuales les haca jugar su grupo social: "Miguel Can, que senta profunda admiracin por estos ltimos los japoneses, amaba las viejas porcelanas imperiales, los esmaltes y las lacas, los tapices y paisajes", anota su bigrafo. Era previsible ese exotismo: adems de la moda japonesista, si por su refinamiento pareca una forma de tomar partido contra la "barbarie" rusa en el conflicto de esos aos, por la ahistoricidad que implicaba era un corolario del mundo marginal en el que estaba instalado. Tambin se sabe que "Wilde haba adornado su casa con muebles, tapices y objetos de arte seleccionados por l mismo en sus viajes por China y Japn". A Pierre Loti se lo consideraba "exquisito" y Madame Butterfly definitivamente haba reemplazado a Madame Bovary o a los bruscos infortunios de Nana. Y si la poca victoriana haba empapelado las paredes de las habitaciones por pudor ante "la materia desnuda", un intelectual que se haba redo de esa mana ornamentalista conclua apelando a ella para sobrellevar la desnuda marginalidad de la vida diplomtica. "Con ser tan resuelto y valiente, era tambin mi to, el general Mansilla, una suerte de arbiter elegantiarum a lo Brummel" escribe Daniel Garca Mansilla en sus Memorias. "Tena prestancia para vestir; era el clsico dandy, siempre un tanto excntrico, andaba ataviado a la ltima moda y con su poderoso reclamo brindaba no pocas satisfacciones a su sastre". Son datos que se van articulando: un dirigente se proyecta como arbitro de la elegancia cuando no puede arbitrar en otros terrenos; y la excentricidad que resulta de un dandismo de ltimas modas se integra con las necesidades diplomticas situadas entre un mtodo para dejar satisfecho al sastre y a la rnarginalidad. Las relaciones de los arquetipos intelectuales del 80 con el grupo gobernante por lo tanto que pertenecen a la lite pero viven marginalmente, su proximidad a Roca o Pellegrini pero sin participar de su ejecutividad, el sentirse superiores pero condenados a ser segundones por esa causa, en la misma proporcin que explican su ademn, sus reticencias, su soledad, su elegiaca vuelta hacia el pasado (con beldades o quintas que aludan a infancias o adolescencias de "dorada" posesin de mujeres y de tiempos permanentemente vacacionales). Y la ropa, insignia mediante la qu se ligan con sus funciones, su ocio, su aburrimiento y la conviccin de su fracaso, incluso cuando llegan a hacer de ese fracaso otro componente que corrobora su "distincin".

PERDURACIN Y LIBERALISMO
Eliminados por diversas causas del tipo comn nacional los componentes degenerativos o inadaptables, como el indio y el negro, quedaban slo los que llamamos mestizos por la mezcla del indio y del blanco. J.V. Gonzlez, El juicio del siglo, 1910.

Hay dos sobrevivientes ms: Rafael Obligado (1851-1920) y Carlos Guido Spano (1827-1916). Ni uno ni otro participan de los comunes denominadores ms caractersticos de los arquetipos del 80; al contrario, por sus componentes personales se sitan en el polo opuesto: ni dandys, ni diplomticos (Obligado jams sali del pas y Guido agot esa posibilidad de joven), ni conectados a la poltica activa de la oligarqua en su perodo de apogeo. De hecho, no necesitaban vincularse a ella; eran la oligarqua, y su situacin los conectaba con el latifundio primitivo o el solar plcido, indiscutido, casi atemporal, ms all de toda contingencia histrica. Cuando en 1900 un escritor se elega patriarca de la literatura con una estancia sobre el Paran o un padre ntimo de San Martn, resultaba coherente y definitorio escribir "beso este suelo querido / que a mis caricias se entrega / mientras de orgullo me anega / la conviccin de que es ma / la patria de Echeverra / la tierra de Santos Vega". O "He nacido en Buenos Aires. / Qu me importan los desaires / con que me trata la suerte!" La propiedad inmueble, sobre todo en el caso de Obligado, adems de paternalismo, de una mesura pausada de medios tonos y una particular devocin por la naturaleza, otorga ciertas convicciones que van desde la identificacin con la propiedad hasta una visin circular de la historia. Porque si ms all de las contingencias histricas todo retorna a su quicio, la propiedad inmueble se trasmuta en lo inmvil, lo que no cambia o, lo que viene a ser lo mismo, aquello que corrobora "la esencia de lo argentino". Una suerte de pasatismo ecologista se comprueba en Obligado cuando acierta con precisin, y llama a la mora "suculenta". Lo ms legtimo de su nostalgia condiciona la limitada y diestra, a la vez, eleccin de un adjetivo que condensa el recuerdo de una prdida definitiva. "Un placer, nada menos que un gusto infantil". El rechazo del uso del reloj por Guido Spano, adems de conjurar la avidez y el jadeo mercantilistas, prefigura su barba y su cama a lo Whitman, as como su flauta y sobre todo su escamoteo al dolor lo convierten en un precursor de Macedonio. El paso inmediato entre este grupo de hombres vinculados a la etapa anterior con su nostalgia antimercantilista y su deliberada marginalidad y los escritores que desarrollan su actividad a partir del 900 lo marca con nitidez Joaqun V. Gonzlez (1863-1923): "Se convirti por su talento en miembro de los crculos gobernantes..., sirvi a los hombres de la generacin del 80 como diputado, senador y ministro de gabinete", dice MacGann. MacGann es cauteloso. Si hubiera dicho "oligarqua" en lugar de "generacin del 80" habra resultado ms exacto; y si en vez de "talento" hubiera puesto "lucidez poltica" para aportar determinados ingredientes progresistas y de decompresin en esta etapa de repliegue de la lite liberal, habra acertado. Gonzlez fue eso: sirvi como intermediario entre "el buen ojo" de Roca para descubrir elementos jvenes dispuestos a sumarse al rgimen aportando su eficacia intelectual y los escritores del 900; el Proyecto de Ley Nacional del Trabajo (6-V-1904), al que fueron invitados a colaborar Del Valle Iberlucea,

Ingenieros, Lugones, Augusto Bunge, es un ejemplo tpico. Repliegues tcticos, aggiornamiento, intelectuales "jvenes y brillantes" y cooptacin. Movida reiterada, por cierto, con el general Justo/De Tomasso, y posteriormente entre "la modernizacin y el talento". En este aspecto, Gonzlez es el mayor precedente del "conservadurismo negociador". Que no slo tiene claro las inflexiones histricas de su situacin, sino tambin cules son los peligros, las prioridades, los ritmos de ejecucin en el momento de "la mano dura", al del afloje y, por sobre todo, a cules intelectuales nuevos se los puede anexar. Tambin sabe de silencios, sangre, eufemismos, padrones, yaques sombros y cdigos a la page. Y en relacin a Eduardo Wilde primer ministro in partibus del inaugural gobierno de Roca es quien resalta el trnsito desde 1880 al segundo gobierno del "Hroe del desierto", dado que el eje problemtico de la lite seorial se ha desplazado del problema de las "tolderas brbaras" hacia las tolderas rojas. La sagacidad poltica de Gonzlez tiene como referencia paralela y antagnica al Mxico del porfiriato que, adems del enorme problema indgena, se resiste frontalmente a "cambios" que alteren una continuidad del sistema Victoriano con violencias cuantitativamente extendidas y prolongadas. En la Argentina "haba que resignarse a la democratizacin, el nuevo problema que se planteaba era cmo manipularla". En este sentido, a quien ms se parece Gonzlez dentro del espectro de los "cientficos" mexicanos es a Justo Sierra, el negociador ms directo desde su cargo de ministro del porfiriato (cfr. Evolucin poltica del pueblo mexicano). Corresponde no olvidar, adems, que tanto para Gonzlez como para Sierra el fondo sobre el que se recortaban sus polticas de englutido de los sectores populares ms heterodoxos era el recuerdo de la Comuna. Al fin y al cabo no eran tantos aos: desde 1871 las lites se ponan histricas ante el solo nombre de ese acontecimiento revolucionario del Pars despiadadamente reprimido (cfr. Y. Cassis, Les banquiers de la city l'poque edouardienne, 1902-1914, 1989). Sumados, por consiguiente, su origen provinciano, su legalismo, su espiritualismo, su mediacin entre Roca y la presin opositora, la situacin de Gonzlez resulta anloga a la de Indalecio Gmez (1850-1920) respecto de Victorino de la Plaza y de las ltimas resistencias de un Marcelino ligarte o un Benito Villanueva a entregar el gobierno al yrigoyenismo (cfr. E. Zimermann, Los liberales progresistas, 1998). Pero tanto Gonzlez como Gmez, conservadores que aparecan como los ms consecuentes con su liberalismo, no slo tenan en cuenta las presiones desde abajo, sino tambin las sugestiones imperiales para mantener su despensa en paz y el ablandamiento a travs del juego parlamentario. Lo que condicionaba el Proyecto de Ley Nacional del Trabajo como el voto secreto y obligatorio, era lo mismo en lo esencial: conceder para que el sistema sobreviviera. La ideologa liberal tenia determinadas tradiciones; y prescindir de la idea de justicia planteada como dilema las desgarraba: la universalidad que haba detentado en su momento de lucha haba sido vlida; se trataba ahora de justificarla en la coyuntura de pasaje a la defensiva convencindose de que al defender intereses particulares se perseguan fines universales. Por eso anexar escritores jvenes, participacin de los obreros en las ganancias, parlamentarismo, superacin de la intransigencia radical son manifestaciones en diversos planos de una poltica homognea. Ms an: la reanudacin de las relaciones con el Vaticano, la liquidacin de la cuestin limtrofe con Chile, el proyecto: de unificacin de la deuda externa, completan el cuadro. El mpetu progresista del Roca de 1880 veinte aos despus se ha agotado. "Roca no est ni fsica ni

moralmente para aventuras. Para una poltica guerrera un poco aventurera se necesita juventud, vigor, entusiasmo y amor a la gloria. Nada de eso, absolutamente nada, tiene nuestro general. Que lo dejen en paz concluir, su perodo, y poner su huevo es todo lo que desea", le escribe Pellegrini a Can en 1902. Hasta el proyecto de ley de divorcio no logra su sancin; y sa hubiera sido la ltima ley liberal. "La liberalidad absoluta tal como ha sido entendida entre nosotros hasta hace, muy poco, es en los momentos actuales un grave peligro", escribe J. V Gonzlez. Las contradicciones provocadas por los resultados del liberalismo van marcando los lmites de la conciencia liberal. "Hasta ahora no se haban advertido los sntomas de los peligrosos, enunciados y ha sido necesario todo el ruido de sucesos trgicos y dolorosos y el ejemplo repetido de otras naciones ms adelantadas, para que advirtiramos que era tiempo de dar un primer paso en el sentido de la defensa colectiva", prosigue Gonzlez. Estaba aludiendo, desde ya, a las nuevas estrategias de reacomodo y sobrevivencia de los grupos dirigentes europeos: Bismarck, Giolitti, Waldeck-Rousseau: inquietudes e intentos de negociacin y: anexado. Con las alas moderadas del socialismo a lo Bernstein, con ciertos sectores laboristas o con el neopopulismo cristiano, y en la Argentina con Alfredo Palacios, con el padre Grote o con los radicales menos intransigentes. El anarquismo que vena de eliminar la serie Humberto de Italia, Isabel de Austria, Sadi Carnot en Francia, McKinley en los Estados Unidos y Cnovas en Espaa, deba ser eliminado. Como aqu despus del atentado de Radowitzky contra el coronel Falcn (Cfr. Wailace Evan Davies Patriotism on Parade, Cambridge, 1955). En el envs de ese escenario retumbante, se ritualizaron como nunca la bandera, los himnos, los monumentos patrios y Martn Fierro. Fue la tctica ms favorecida por Joaqun V. Gonzlez. El laissez-faire clsico ya no daba ms de s y la intervencin estatal deba ponerse al servicio de la prolongacin de un sistema y de la tranquilidad de la clase dirigente. "Debo decir que en nuestra ciudad fermenta ya una crecida cantidad de pasiones colectivas que tienden a tomar forma, a tomar cuerpo", insiste Gonzlez. El liberalismo tradicional haba necesitado de la inmigracin, pero los inmigrantes trajeron "todos los vicios sociales que fermentan en Europa". El smil biolgico era previsible: enfermos los inmigrantes, cargados de virus "en la sangre" como veinte aos antes haba ficcionalizado Cambaceres, envenenado el cuerpo social, la enfermedad se haba declarado: clases medias revolucionarias, proletarios huelguistas. Resultaba peligroso vivir en la ciudad infectada. Era la crisis de la ciudad seorial. Y no ya las "exageradas" denuncias de los anarquistas: porgue por debajo de la fachada de Stella eptome de "la buena vida" en 1905, La mala vida (1908) de Eusebio Gmez describa el espectro inquietante que pasaba por "parsitos", "usureros", invertidos plebeyos" y "uranistas", enhebrando el prlogo del "doctor Ingenieros" con la vehemente filantropa postulada en La defensa de la raza por la castracin de los degenerados del doctor Benjamn Solari (1902), As como en la secuencia de contradicciones y matices, con El terror argentino (1910) de Rafael Barret.

ACADMICOS Y REVISIONISMO LIBERAL

Extinguido el indio por la guerra, la servidumbre y la inadaptabilidad a la vida civilizada, desaparece para la repblica el peligro regresivo de la mezcla de su sangre inferior con la sangre seleccionada y pura de la raza europea. Joaqun V. Gonzlez, El juicio del siglo, 1910.

Otras figuras intermedias que sealan gamas y prismas en su relacin de dependencia respecto de la oligarqua liberal son los acadmicos: desde Groussac (1848-1928), que inicia la carrera de escritor junto a la joven "intelligentzia" roquista del Sud Amrica y se instala hasta su muerte en la Biblioteca Nacional, pasando por Juan A. Garca (18621923), que se sustenta, en la ctedra y en la magistratura y publica artculos de "gringuitos" como Diego Luis Molinari en los Anales de la Facultad de Derecho provocando reacciones adversas de sus colegas, hasta Carlos O. Bunge (1875-1918), que cuenta con una apoyatura anloga a la de Garca y cuyos fracasos teatrales son tan significativos como los del autor de La ciudad indiana: ambos se dirigen a un nuevo pblico al que desconocen por completo y cuyo lenguaje se ha ido distanciando del "atildamiento" de la gentry. Jos Ma. Ramos Meja (1842-1915) es un ejemplo paradigmtico en este aspecto: en l se superponen positivismo crtico, tentaciones modernistas, funcionarismo y hasta ciertas veleidades populistas de las que se impregna en el loquero y en la facultad de medicina. El margen de tolerancia de la lite seorial ser siempre correlativo a su seguridad, y como la mejor tradicin liberal an segua vigente en este perodo pese a sus repliegues polticos, poda admitir que sus funcionarios culturales, sus magistrados o sus profesores se embanderaran en Taine, propiciaran el modernismo o adhirieran al darwinismo social. La filosofa si se limita a ser una ideologa universitaria no inquieta a nadie; la intranquilidad empieza cuando se encarna en las calles de la ciudad. Mientras los mdicos se convierten en socilogos de escuela (o en novelistas, como despus en poetas y humoristas puros) las reglas del juego se respetan. De ah los lmites que se le marcan al pensamiento acadmico para que no rebase su cauce y afirme que la universidad se ha hecho slo para estudiar. Sobre todo si estudio es sinnimo de "especulacin pura" y no se materializa. En otra etapa final de siglo mucho ms prxima, el cientificismo, la informtica canonizada y diversas estratagemas entre las que se destaca el enmascaramiento de los "caballeros de la Bolsa" en un yupismo intelectual proliferante y ms vido an, resultan los indicadores de una astuta pero cada vez ms inquieta reconversin confeccionada sobre un fondo triunfalista y, al mismo tiempo, de un episdico letargo de las prcticas crticas heterodoxas (cfr. Ed ward W. Said, The World, the Text and the Critic, 1982). Incluso quienes en el plano acadmico en aquel lejano fin de siglo justificaron a Rosas y los caudillos fueron tolerados y anexados: Adolfo Saldas (1850-1914), que inaugura esa lnea revisionista, polemiza con Mitre, pero en la reedicin de su Historia de la Confederacin inserta como prlogo una carta de su antagonista; y si comienza su carrera heterodoxa en el autonomismo enfrentndolo a Roca en el 80 (Los minotauros, Juicio poltico del presidente Roca), si es revolucionario en el 90 y se expatra a Montevideo, cuando se lo acusa de exaltar a Rosas pone en evidencia sus pautas liberales hasta concluir a travs de su ministerio con el ambiguo Bernardo de Irigoyen como vicegobernador de Marcelino Ligarte. Ernesto Quesada (1858-1934), magistrado y profesor

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del rgimen, puede permitirse un revisionismo ms sistemtico por los documentos y la fortuna que le aporta su primera mujer, hija del general Pacheco. Nada es tan simple: en su decisin se entrecruzan otras coordenadas que van desde la influencia de su padre, viejo hombre de Paran, su juvenil vinculacin con el Alberdi exiliado, su formacin universitaria alemana, su germanofilia y su segunda mujer nacida en Berln y hasta sus lecturas de Marx (v. El marxismo a la luz de la Estadstica en los comienzos del siglo, 1908). Pero su excesiva heterodoxia no poda pasar impune: por algo ms que a causa de su germanofilia se exilia del pas, radicndose en Berln y donando su fabulosa biblioteca americanista a la universidad alemana. Tres ejemplos ms se encuentran en el revisionismo de comienzos de siglo: David Pea, Juan lvarez y Carlos Ibarguren. De los dos primeros esa actitud crtica hay que atribuirla a una mezcla de perspectiva provinciana y de economicismo; en cuanto a sus carreras oficiales no fueron molestadas, pero el silencio o la reticencia paulatina que van rodeando sus obras son la respuesta de un sistema. De Carlos Ibarguren cabe decir que su catolicismo a lo Pguy condicion su antipositivismo; luego, casi de inmediato, su antiliberalismo. Es el trnsito de varios de los hombres de su clase y de su generacin: su heterodoxia se va desplazando hacia el aristocraticismo; polarizada frente a Yrigoyen, se exacerba hacia el autoritarismo la fascinacin del Mussolini de 1930, y se inscribe en la derecha del revisionismo y del nacionalismo como ideologa del sector antiliberal de la oligarqua sobreviviente fuera del gobierno. Por eso apuesta a Uriburu, su primo herman; pero como a partir de 1932 prevalece el sector liberal con Justo y Pinedo, que prefieren el fraude como recauchutaje del rgimen y el visto bueno britnico (antiautoritario como nunca en 1933 y ya en preparativos blicos), Ibarguren se aleja, pasa a una oposicin puramente ideolgica, al PEN Club, a la Academia de Letras, y es tolerado. Ya se dijo: el plano acadmico era restringido, pero mientras esas polmicas no lo rebasaban implicando una toma poltica inmediata, se las consenta y hasta propiciaba. Los lmites entre la especulacin y la poltica concreta tenan una marca: la cesanta de Estrada en la dcada del '80, o el rechazo de Ingenieros bajo Roque Senz Pea. Por ms de una razn hasta 1918 los profesores universitarios fueron designados por el Poder Ejecutivo.

MODERNISMO Y DERECHA LITERARIA

En una revisin panormica de las figuras ms representativas de este momento en lo que hace ya a lo especficamente literario, a sus relaciones con el grupo gobernante y a su situacin personal, los matices se amplan aunque la referencia decisiva persista en forma mediata: se puede pasar revista desde una extrema derecha intelectual marcada por ngel de Estrada o Enrique Larreta que prolongan las pautas de un Wilde o un Can, desplazndose hacia un precursor como Daro a travs de los diversos tonos que van desde los "jvenes hidalgos de provincia" como Lugones o Rojas, una zona intermedia con Glvez, Chiappori, Becher, las "brillantes promesas" como Ingenieros, los solitarios como Quiroga, hasta llegar a lo que podra ser la extrema izquierda teida de socialismo o, anarquismo con Manuel ligarte, Gerchunoff, Payr, Snchez o Ghiraldo y algunas figuras adscriptas a cierta inflexin del espectro de la bohemia como de Soussens, Goycoechea Menndez y Monteavaro. ngel de Estrada y Enrique Larreta, "prncipes de la nueva generacin", como tambin

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los llam Groussac con esa metfora palatina que le gustaba usar, son quienes ms se asemejan a los arquetipos del perodo anterior al prolongar la genteel tradition: grandes seores, su adscripcin al grupo gobernante no necesita de ninguna formulacin o adhesin especial; estn donde deben estar, son los que deben ser, hacen lo que se espera de ellos porque simplemente se inscriben en lo vigente y canonizado. Su imperativo categrico se superpone a la "naturaleza" que les adjudican. Apenas si sus colegas los miran con cierta suspicacia, como a simples diletantes o escritores orqudea. El mayor cambio respecto de sus modelos es una modificacin en el orden de los factores: en lugar, de gentlemen-escritores son escritores de quienes se recuerda a cada paso que son gentlemen, verdaderos "caballeros de la literatura", "seores de las letras". Ah residen su gloria, sus producciones respectivas y sus lmites. Daro, antecedente inmediato del escritor que logra profesional fizar la literatura en la ltima dcada del siglo XIX, se encarga de subrayar ese seoro cultural en su elogio a La gloria de Don Ramiro: "En primer lugar, el seor Larreta es un aristcrata, un hombre de buen abolengo. Ha cumplido con la obligacin hispanoamericana de ser doctor. Ha podido entrar en la poltica y lograr puestos honrosos y pinges. Y l ha cultivado su jardn ideal". Larreta pudo haberse atenido al pie de la letra a la pauta que haban recorrido Can o Wilde, pudo haber puesto el acento en lo estrictamente poltico, lo que no quiere decir que desechara totalmente esa versin literaria de la poltica que es la carrera diplomtica. "Joven, apuesto, elegante sigue Daro, con cierta agradable suficiencia, se atraa las simpatas". Es decir, Larreta tambin prolongaba el estilo de la genteel tradicin del 80 con esa esttica de lo social que es el traje, sobre todo el traje decorativo del diplomtico, a medias frac acadmico y uniforme militar a medias, que marcaba la distancia necesaria para tornarlo lejano y fascinante. "Era amigo de Groussac, y public entonces en La Biblioteca, dirigida por este maestro, un precioso cuento de argumento antiguo". Uno de los prncipes de la nueva generacin hace sus armas en la revista oficial equvoca y condescendiente con el modernismo mediante un cuento que se atiene a ciertos cnones como si quisiera ratificar que ese movimiento es la escuela oficiosa, por lo menos, de la oligarqua en su momento de apogeo. "La urgencia de la comparacin francesa prosigue Daro hizo que en el grupo innovador del Ateneo lo calificsemos de Pierre Louys. Parece que es notorio que yo ejerca de Verlaine; el a la sazn efbico Daz Romero de Samain; Leopoldo Daz de todo. El querido gran Lugones se contentaba interinamente con fungir de Laurent Tailhade". Constante decisiva del pensamiento argentino vinculado a la lite liberal: esa alusin a Europa y a los valores europeos era la referencia al seno de lo absoluto que iluminaba nuestra realidad inmediata y pedestre, y que por esa participacin, de uni mstica casi, se legitimaba ante sus propios ojos. Y por cierto que ese juego de referencias y validacin resuelto como efecto halo no se daba slo en la literatura: un cdigo argentino exista ms si se pareca al de Napolen, un dandy criollo era mejor si lo imitaba a Disraeli, la casa de una estancia en Cauelas era ms confortable ms casa al fin si estaba copiada de un chteau francs o de algn cottage britnico. Para no abundar en la serie de peras latinoamericanas desde Mxico a Buenos Aires pasando por Ro y Manaos. Eran las semicolonias que, con algunos matices, vivan alienadas a la metrpoli. Y s sus lites gobernantes lo estaban, cmo no iba a ocurrir con sus intelectuales, mxime en uno de los momentos culminantes de esa dependencia que, mediatamente, los beneficiaba? (v.

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Jos B. Pea, Derecho argentino, Buenos Aires, 1907; Juan B. Gonzlez, El encarecimiento de la vida en la Repblica Argentina, Buenos Aires. 1908; Leslie Manigat, L'Amrique Latine, 1889,1929,1973).

DEL VIAJE A EUROPA AL RAID A ESTADOS UNIDOS

En los paquetes franceses, el comandante es siempre charmant, homme du monde... quien a Yankeeland se encamina, tiene por fuerza que democratizar su pensamiento. Eduarda Mansilla de Garca, Recuerdos de viaje, 1882.

Aqu corresponde adelantar: en el perodo de entreguerras (1918-1939), los modelos europeos sern desplazados por los norteamericanos. Estados Unidos pasa de ser pas deudor a convertirse en el gran acreedor. "Cambio de estrategias y mdulos metropolitanos". Ya es un lugar comn: variaciones sobre un mismo tema: al clsico viaje a Europa se ir superponiendo, hasta predominar, el viaje a los Estados Unidos. Y si Sarmiento marca precisamente la seduccin y el deslizamiento de Pars a Nueva Yorky de manera contradictoria Eduarda Mansilla de Garca en sus Recuerdos de Viaje (1882), as como Groussac en su Del Plata al Nigara (1894) prolongan ese circuito, el "viaje bmeran" que culmina con el Sena y la Maga de Cortzar paulatinamente ser reemplazado por "las fantasas de Hollywood" de Nicols Olivari o por "los ensueos de Broadway" de Manuel Puig, cada vez ms profesionalizados. Este cambio de eje empezar a predominar despus del Tratado de Versailles. La poltica automovilstica y caminera ir preponderando aceleradamente hasta la liquidacin o arrinconamiento de la cultura ferroviaria. Greta Garbo desplazar definitivamente a Sara Bernhardt. Ni hablar de Rita Hayworth o de Marilyn Monroe respecto de Michelle Morgan o de Simone Signoret. Y ni qu decir del Prncipe de Gales de 1925 en direccin al F.D. Roosevelt de 1936. O al Kennedy del '63. Las etapas de modernizacin ms evidentes definirn la poltica del general Justo, los intentos del llamado "desarrollismo" frondicista, lo que se quiso hacer de manera autoritaria entre 1976 y el 83. Yms que notorio el proceso justificado por el presunto democraticismo del menemato. La arquitectura de los bingos, Miami y Disneylandia, la ideologa televisiva y los textos de la revista Caras o los proyectos "a la texana" de Alan Faena resultarn obviamente paradigmticos (cfr. Noam Chomsky, American Power and the New Mandarins, 1989).

DARO: DINERO, LOS MITRE Y LAS RETRICAS

"Enrique Larreta prosigue Daro en aquel otro fin de siglo, que no perteneca a nuestro cenculo cenar era siempre uno de nuestros propsitos, verdad, profesor Ingenieros?, verdad, profesor Nirenstein?"... "trabajaba, en efecto [Larreta], en la tranquilidad de su vida sin afanes y luego en la dicha dorada de un hogar digno de l". La distancia ya se haba marcado: aqu, nosotros, yo, es decir, Daro, Ingenieros y Nirenstein y la mdica bohemia, los formidables tipos pobres que vivimos nada ms que del espritu: all Larreta, respetuosamente distante, el seor por naturaleza dada, el que no tiene

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necesidades, el que va a la literatura por pura vocacin desdeando otras posibilidades tan espectaculares como menos espirituales. Pero todos, Larreta y nosotros los bohemios, nos reconocemos en el seno del arte porque como "siempre existe y existir la aristocracia de la comprensin, la minora del buen gusto"..., "hoy aplaudimos a Larreta los que somos sus iguales y los que comprenden". Un escritor profesional. En este sentido Daro es un precursor; su vinculacin econmica con la oligarqua, directa a veces, por mediacin de sus diarios en otros casos, resulta crispada en ciertos momentos hasta convertirse en una penosa dependencia. Su alienacin a los valores del grupo gobernante llega a ser paradigmtica: "fue para m un magnfico refugio la Argentina recuerda, en cuya capital, aunque llena de trfagos comerciales, haba una tradicin intelectual y un medio ms favorable al desenvolvimiento de mis facultades estticas. Y si la carencia de una fortuna bsica me obligaba a trabajar periodsticamente, poda decidir mis vagares al ejercicio puro del arte y de la creacin mental". La alienacin en cuanto tal no afecta un solo aspecto de su pensamiento: si ngel de Estrada era Pierre Louys y l mismo Verlaine, es lgico que Buenos Aires se le convirtiese en Pars. El Pars de Amrica del Sur, donde lo cobija la tolerancia de una oligarqua que an puede ser condescendiente, sobre todo con un escritor que practica un arte adscripto al arte purismo y que, adems, interioriza las pautas oficiales y las celebra cannica y remuneradamente conjugando su lxico ornamental, sus trasposiciones suntuosas y espectaculares, ya fueran pictricas, de atmsfera, escultricas o de gran pera wagneriana. Y tambin con sus versos contrctiles y dislocados, aportando hasta su arqueologa, las cesuras, sus marquesas, sus dioses y sus trucos. El cielo del liberalismo clsico no era el Olimpo pero pagaba con cierta puntualidad (cfr. ngel Rama, Las mscaras democrticas del Modernismo, 1985). En 1898, despus de cinco aos, Daro abandona el puerto de La Plata rumbo a Barcelona; va enviado por La Nacin a raz de la guerra de Cuba. Pero su Oda a Mitre o la Marcha triunfal quedan como testimonio de su situacin: la Marcha triunfal est cargada con el rudiarquiplismo agresivo y neovirreinalista de una lite que se senta fuerte y fantaseaba con restaurar el virreinato, apelando a la tradicin, a la belleza pasatista o, ms directamente, a un nacionalismo expansivo con pretensiones de mercados Hay que tenerlo presente: para el pensamiento de la oligarqua argentina del 1900 el resto de Amrica Latina se caracterizaba por un nivel inferior, en materia de raza (cfr. Carlos Octavio Bunge, Nuestra Amrica, 1903; Lucas Ayarragaray, La mestizacin de las razas en Amrica y sus consecuencias degenerativas, 1906). "Me qued sujeto a lo que ganaba en La Nacin declara Daro, y luego a un buen sueldo que por inspiracin providencial me seal en La Tribuna su director, ese escritor de bros y gracias que firmaba. Juan Cancio y que no es otro que mi buen amigo Mariano de Vedia. Mi obligacin era escribir todos los das una nota larga o corta, en prosa o en verso, en el peridico. Despus me invit a colaborar en su diario El Tiempo, el generoso y culto Carlos Vega Belgrano, que luego sufrag los gastos para la publicacin de mi volumen de versos Prosas profanas". Han llegado a ser otro lugar comn los pedidos de dinero en la vida de Daro; tradicionalmente la crtica se compadece; las carencias ms concretas al pasar a travs de l adquieren una dimensin metafsica. Sin embargo, basta recorrer su correspondencia para verificar que esas carencias slo han convertido su vinculacin en dependencia: "He comenzado una novela, o especie de novela para La Nacin escribe, Yo ir enviando el material, y concluir en mes y medio o dos meses...

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Tendr que ser un extra y sera de justicia pagarme a otro precio que mis cartas comunes". Y otra vez: "Si lo de La Nacin se hubiera conseguido; si lo de Mundial fuese normal; si lo de la Repblica Argentina se hubiera cumplido...". A Julio Piquet lo urge: "Aunque yo escribir a Jorge Mitre y a Gaprile, rugole que usted tambin como ministro de La Nacin en Europa, haga, con su constante buena voluntad, que se porten como quienes son". Y ese tono no cesa. Como "Daro teme por la seguridad de su situacin en el gran peridico argentino" explica Ghiraldo "le ha escrito a su amigo (ngel de Estrada) pidindole interceda ante Emilio Mitre, director de La Nacin". ngel de Estrada lo tranquiliza: "No crea que Emilio Mitre es seco con usted. Yo lo he odo hablar muchas veces con gran aprecio de su talento y de su persona, Mitre es un hombre de palabra lenta, cuando no se calienta con algo; y esa modalidad lo hace aparecer fro con todo el mundo, cuando no, tiene gran intimidad con una persona. Hablar con l; pero no tema, se lo repito. Usted no necesita recomendacin, pues sabe apreciarlo en su valor y lo considera un adorno y fuerza de su diario".

ESCRITORES, SEORES, DIARIOS

En 1910 un Mitre es una suerte de Luis XIV; su relacin con los intelectuales es de arriba hacia abajo. Las pautas del perodo de oro de la oligarqua se iban atenuando, pero no desaparecan; y si su rigidez ceda en algo haba que atribuirlo a su paternalismo optimista. "All por 1896 cuenta Daniel Garca Mansilla en sus memorias, pocos meses antes de que falleciese el poeta Pablo Verlaine, to Lucio, por intermedio de Eduardo, lo invit a almorzar en el restaurante La Ru. El pobre Verlaine, como un nio, quedaba extasiado entre las copas de color verde y rosado en que se servan los vinos; nunca haba visto semejante lujo." Y no se trata de un caso aislado sino de una pauta de vida que subraya las relaciones entre la lite tradicional y los escritores: "El gran Maitre cuenta Ibarguren recordando la estada de Anatole France en Buenos Aires me llam para pedirme procurara al infeliz Brousson un empleo, dicindome con voz temblorosa: 'Le recomiendo a este muchacho, al que quiero como hijo; procure conseguirle una buena colocacin en la Argentina'. El pobre sacristn de Anatole pudo regresar a Pars gracias a que fue contratado como preceptor de los dos chicos del doctor Carlos Rodrguez Lar reta, en el viaje de la familia a Francia. Por mi parte, consegu que el diario La Nacin le encargara enviase peridicamente correspondencias literarias bien remuneradas". El movimiento de aparente generosidad se convierte en humillacin; y el que recibe, en el instrumento de mediacin de lo positivo de un gesto que nicamente se revierte sobre el dador. El escritor de clase media, en ltima instancia, es un criado ms, favorito si se quiere, al equiparar la preceptora y el quehacer literario. Llegar a escribir en La Nacin, convertirse en "un hombre de La Nacin" era el ideal de vida que empezaba a fijarse y una categora de validacin social de los intelectuales. La "carrera" literaria slo se confirmaba con un empleo en el diario o, por lo menos, con una colaboracin. Antesalas, apretones de manos con los ojos brillantes y devotos, madrugadas del domingo esperando la resea bibliogrfica, la eucarista en sepia del suplemento literario, algn antepasado que hubiera estado en Pavn o, quizs, en La Verde, cuchicheos edificantes; Magnasco tendr todo el talento que quiera pero esas salidas de tono no se le pueden tolerar a un ministro, la mirada de los lectores de provincia,

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las humillaciones, ah, las dulces humillaciones de la consagracin literaria. En ese sentido, el testimonio minucioso de Juan R Ramos resulta esclarecedor: "Marcha, pues, en la senda del trabajo, y que dentro de diez aos, pueda saludar al doctor Juan P. Ramos, profesor en la Facultad de Filosofa y Letras, profesor de historia y literatura en el Colegio nacional, cronista de La Nacin, autor de tal o cual libro", le recomienda un amigo de su juventud. Y el propio protagonista responde: "Te mand en ella un soneto que ahora necesito para llevrselo a un seor, de cuyo juicio depende mi porvenir literario, pues puede hacerme entrar en La Nacin, si halla que son buenas las cosas con que pienso asombrarlo. Puedes imaginarte que es para m cuestin de vida o muerte". Con el correr de los aos, esa ambigua relacin de dependencia fue marcando un itinerario que en cada etapa abra, a su vez, una suerte de abanico transversal. Espectro que ha ido diseando sucesivas tipologas de la mediada pero exigente relacin de los intelectuales con el poder: a partir de los aos '30 ser Sur la que actualice esa vinculacin con sus meandros, sutilezas y cdigos compulsivos (cfr. John King, Sur. 1931-1976, Fondo de Cultura. Mxico, 1993). Primera Plana y La Opinin ejemplifican esa peculiar casustica en los aos '60. El penltimo captulo, quiz, resulte comprobable en Cultura y en First. Y ese espacio aterciopelado y perverso an no se agota (cfr. H. Hamon, P. Rotman, Les intellocrates, 1981).

DIMENSIN LATINOAMERICANA
Muy cerca de Daro y La Nacin, entonces, se sita otro intelectual que marca un matiz diverso en la constelacin de relaciones lite-escritor y que ilumina la correlacin apogeo de la lite liberal / modernismo como movimiento continental. Homogeneizacin financiera y urbanstica; homogeneidad literaria por arriba representada por el modernismo: Ricardo Jaimes Freyre por su condicin de latinoamericano en Buenos Aires se asemeja a Daro; por su actividad de historiador a Groussac, y por su estatus profesoral a Juan A. Garca; pero si se tiene en cuenta su posterior Ministerio de Instruccin Pblica en Bolivia, la analoga lo remite a Joaqun V. Gonzlez. Sin embargo, su significacin decisiva lo conecta con la diplomacia ampliando y aclarando la perspectiva argentina de la situacin del intelectual en este perodo. Al proyectarlo sobre Amrica Latina se lo puede asimilar al mexicano Nervo respecto de Porfirio Daz, a Valencia en Colombia, al venezolano Daz Rodrguez respecto de Juan Vicente Gmez, a Santos Chocano en Guatemala con Estrada Cabrera o, en Nicaragua, con Zelaya (cfr. Bernardo Subercaseaux, Fin de siglo: la poca de Balmaceda, 1988). No se niegan los matices de la relacin lite liberal-escritor; al contrario, se quiere destacarlos: est el bufn, el correveidile, el panegirista, el vividor, el colaborador ms o menos digno y hasta el adversario cauteloso. Y tambin el cronista de "sociales", el director de la pgina literaria y el editorialista. Cada uno con sus prolijos ademanes, sus entonaciones, sus pertinentes carraspeos, sus lealtades escrupulosamente balanceadas, su firma o no, pgina dos o contratapa, y sus honorarios. Ni hablar de "sueldos" y mucho menos de "salarios". Y, por ah, hasta con la correspondiente noticia de su muerte redactada por propia mano. Estrategias de vida, en fin, sumisiones y equvocos privilegios. Cada uno en su lugar y Dios dar para todos. Pero pocos, casi ninguno de los escritores del 1900, escapaba de la rbita seorial y de sus "tentaciones" correlativas; corresponde tener presente que la "alta cultura" de ese momento pasaba por la oligarqua. La oligarqua

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la importaba, la imitaba, la difunda, la santificaba y la protega. De ah que la historia cultural de ese perodo sea, en gran medida, la historia de esa clase social, de sus tcticas y anexiones sobre todo de intelectuales o de polticos intelectuales para prolongarse frente a las presiones desde abajo visibles e intranquilizadoras por primera vez en esos aos y en crecimiento paulatino en las dcadas posteriores. En forma consiguiente, y dando al ttulo de "prncipes" que usaba Groussac para designar a Larreta y a ngel de Estrada toda la latitud de su significacin, puede considerarse el momento comprendido entre 1898 y 1916 como "perodo eduardiano": si la larga y triunfal etapa de predominio de la oligarqua que va de 1880 al 98, signada indiscutiblemente por el predominio de Roca, correspondiera a un "perodo Victoriano", l siguiente estara caracterizado por dos "prncipes" de la oligarqua como Quintana (18351906) y Roque Senz Pea (1851-1914) que, demorados en sus aspiraciones presidenciales y envejecidos al llegar al gobierno, definen con su dandismo escptico o condescendiente los ltimos gobiernos de la lite seorial en los prolegmenos de la Primera Guerra Mundial.

ROLDAN Y LAFERRRE. EL NUEVO PERIODISMO

Padre nuestro que ests en el bronce. B. R., Homenaje a San Martn, 1910.

En torno de esas dos figuras, como una constelacin anloga a la de los intelectuales especficamente escritores, pero que en muchos casos se superponen identificndose y mezclndose, aparece una serie de personajes. Sin duda matizan aun ms las relaciones de dependencia que se establecen en funcin de la oligarqua, pero a la vez subrayan el pasaje del predominio de los gentlemen Victorianos a los dandys del momento posterior. Dandys que, por cierto, cotizan su espectculo y sus modales al advertir que con su actividad otorgan satisfaccin, garantas y un sentimiento de continuidad en el apogeo. As, por ejemplo, Belisario Roldan encabalgado entre la literatura y la poltica, evidencia la institucionalizacin de lo que anteriormente se dejaba librado a cierta espontaneidad: es el orador oficial de una lite que ya presiente la necesidad de sistematizar el elogio de sus mritos y realizaciones, de justificar las primeras leyes antiliberales y, por sobre todo, de pronosticar su indudable futuro atiborrado de prosperidad. De ah que en un momento dado Roldan sea "el pico de oro" de la oligarqua; y si Almafuerte en esa coyuntura emerge como un Isaas criollo populachero y rezongn, l resulta una mezcla de Castelar, San Juan Bautista y jefe de relaciones pblicas. No muy lejos: ya jadean las magnas recitadoras; la estrella de este rubro ser Berta Singerman. En cuanto al teatro de Roldan, versificado y definido por un romanticismo tardo, con efectos provenientes de su oratoria musculosa y complaciente, si fue celebrado en El rosal dadas ruinas o en El pual de los troveros mediante las abundancias de Camila Quiroga, ser reemplazado, al apuntar posteriormente a un "pblico entremezclado", por Los amores de la virreina, de Enrique Garca Velloso. Muy cerca de Roldan puede situarse a Laferrre: el autor de Las de Barranco es a Quintana lo que Can o Lpez son respecto de Roca. Pero con varias diferencias: ya no es tanto un gentleman como un clubman; es el matiz que va del caballero que elige el mundo

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diplomtico al que prefiere el comit y lo instala frente a su propio club; del que contaba intimidades sobre su infancia al que opta por presentar y escamotear crticas sobre su propio grupo en Bajo la garra, o por dramatizar burlas sobre la clase social que, tiene abajo. La "clasicidad" de Las de Barranco proviene fundamentalmente de eso; cada vez que se repone, el pblico se escinde; la parte que se adhiere a los grupos tradicionales se re bonachona o desdeosamente de los parvenus de medio pelo, el resto se divierte ambiguamente con el espectculo de sus propias miserias y con su "cursilera"; es decir, con la alienacin a los valores del grupo dirigente a los que se aspira y que resultan inalcanzables. En el fondo, Can y Laferrre son iguales, pero si el momento histrico del primero lo condiciona a publicar sus viajes y sus charlas en Pars, al otro lo constrie a competir en el teatro con lo complementario de aquella escisin: escritores que provienen de la clase media y un pblico no el de estreno, que es su aliado ms o menos complaciente, sino el nuevo que si se aburre va a ser despiadado y que como no tiene posibilidad de devolver su obra a un estante, va a silbar, patear y lo dejar al descubierto. sa es la diferencia: que el gentleman Can estaba lejos, mantena distancias, reciba en su biblioteca o a lo sumo se arriesgaba en el Parlamento, que no era arriesgarse a casi nada, sino ratificarse a travs del reconocimiento de sus iguales; Laferrre ya tiene que descender y competir; y el teatro no es complaciente. Por eso es quien mejor marca la nueva connotacin histrica de la oligarqua: despojarse de hieratismo, justificarse, ponerse a prueba y verificarse frente a los escritores de la clase en ascenso y a los actores provenientes del mismo grupo social (los Podest, Casaux, Battaglia, Alippi y dems). "Dramaturgo orqudea" que paga para que lo estrenen o que no cobra sus derechos de autor, sino que los cede a los actores ms necesitados. Laferrre an puede cultivar semejante ademn; esa peculiar generosidad es una marca residual de su clase. El rezagado despilfarro que funciona como una propina magnnima, casi anacrnica o desproporcionada pero corroborante. Se trata de una connotacin ms del final de la causerie de 1880: no ms Mansilla ni Goyena; el club se va convirtiendo en el espacio dedicado al titeo o a las "tijereteadas" practicadas por (y sobre) las grandes damas de la lite. Semejantes prcticas presuntamente elegantes y despiadadas se verifican en Bajo la garra. "Bajo la mirada", en realidad, del gentleman-dramaturgo y de los espas y chismosos de una lite desasosegada. En el periodismo, por su vertiente, se recorta la figura de Manuel Linez. Otro signo clave del trnsito histrico: El Diario, aunque cronolgicamente y por sus intereses est cerca de La Nacin y La Prensa, prenuncia a La Razn (1905), incluso a Crtica (1913). Linez ha dejado de ser un gentleman del periodismo para convertirse en un dandy, y su espectacularidad poco tiene que ver con un Mitre o un Jos C. Paz; en realidad a sus espaldas ya se insina Botana. Conviene insistir: si ste es el momento en que la oligarqua aparece ms segura de s y ms brillante, en el revs de la trama empieza a leer sus contradicciones, los peligros que la estn minando y se resuelve a sobrevivir. De ah que a la Ley de Escuelas Linez se la deba interpretar, en tanto proyeccin del laicismo sobre las provincias, como manifestacin expansiva d la oligarqua a la vez que como necesidad de solidificacin del unicato que advierte sus fisuras crecientes.

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FRAUDE / RASTACUERA
Alejados de lo especficamente literario aparecen dos personajes que refuerzan con sus caractersticas personales este desplazamiento: Marcelino Ugarte y Benito Villanueva. En cierto sentido Ugarte es la prolongacin, disminuida, de "la gran mueca" electoralera de Pellegrini. Exigencias de los tiempos: si ste apaaba el asalto de un atrio, la violencia se limitaba a un solo da: Ugarte, en cambio, ya necesita del estado de sitio prolongado; su fraude era permanente por la presencia del radicalismo en constante intransigencia, conspiracin o franca rebelda; ltimo y sin porvenir, lo liquid Yrigoyen. Por esta vertiente, Ugarte se emparenta con Tejedor, con Dardo Rocha y Bernardo de Irigoyen; y otra vez las diferencias sealan el deslizamiento de un perodo a otro: Tejedor era un puritano. Rocha un fundador. A don Bernardo podra definrselo diciendo que era un patriarca y, por ambicioso y dbil, un precursor del alvearismo. A Marcelino Ugarte tambin podra considerrselo un precursor, pero de Manuel Fresco (cfr. Jos Arce, Marcelino Ugarte, 1855-1929, 1959; Ronald H. Dolkart, Manuel Fresco. Gobernor of the Province of Buenos Aires, 1936-1940, University of California, 1969). A Benito Villanueva tampoco puede tomrselo ya por un gentleman; incluirlo entre los dandys sera un exceso; le faltaba arbitrariedad para soportarlo excntrico que exige el ejercicio del dandismo. Calificarlo como un rastacuero estara ms cerca de la verdad. En realidad, slo posee los defectos de su clase social; en l se acumula descarnadamente lo negativo de los gentlemen, de los clubmen, dandys y "faroleros". Representa a su clase social cuando se va quedando nada ms que con enemigos o sirvientes. De ah que no sea ms que eso: un oligarca en el sentido ms peyorativo del trmino.

CIENTIFICISMO CASTRENSE Y CRISTIANISMO SOCIAL

En el orden castrense dos nombres tipifican el perodo: Ricchieri y Falcn. El primero se inserta en una lnea de ministros de guerra o de generales tcnicos que, junto a Roca, lo hacen aparecer como el Moltke del rgimen. Uno de sus antepasados puede ser Campos; el otro, Paz. Pero el ejrcito, tampoco es una sustancia inmodificable, sino que en tanto institucin es histrico y refracta las caractersticas del grupo gobernante: si Paz, pese a su cientificismo, est penetrado por la montonera y adquiere un aire de caudillo, Campos no pasa impunemente por el Parque de Artillera. En este sentido, Ricchieri es inobjetable; no tiene nada que ver con montoneras ni con chuzas; se corresponde con las misiones a Alemania y su problema es una guerra internacional. Falcn en cambio se inscribe en la vertiente interior, y como lleva sobre sus espaldas la experiencia contra Lpez Jordn y los indios, si bien el cientificismo reinante lo proyecta sobre la Escuela de Polica y los vigilantes uniformados, cuando se enfrenta al anarquismo actualiza los procedimientos que haban dado resultado en aemb y el Desierto. Falcn tena su coherencia; a sus ojos la montonera, el maln y una huelga significaban lo mismo: la anarqua. Y l era un militar liberal (cfr. Alain Rouqui, Poder militar y sociedad poltica en la Argentina, Emec, 1983). La Iglesia, en ese momento, puso en circulacin dos arquetipos: De Andrea y Franceschi. En 1891, Len XIII haba dicho su palabra y el cristianismo social era una respuesta que, por ser intermedia, terminaba convirtindose en una poltica de canalizacin y de acuerdo, similar a la que intentaba llevar adelante Joaqun V. Gonzlez.

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Ni De Andrea ni Franceschi tienen antepasados porque un Castaeda surge por conflicto con la clase gobernante y un Esqui, slo en momentos de consagracin. Habra otro parentesco, Brochero, pero era demasiado populista. Quizs Espinoza, pero el sujeto de su accin social era pasivo: bautizar indios o casar concubinos en serie en medio del Desierto no implicaba mayor riesgo. Por eso De Andrea como Franceschi, por su actividad indita dentro del catolicismo, contribuyen a definir el comienzo del siglo. Por cierto, si la iniciacin de esa actividad social tan favorecida por la oligarqua se conecta con la reanudacin de las relaciones con el Vaticano en el segundo gobierno de Roca, aquella definicin se torna mucho ms ntida. Si se le agrega la llegada del padre Grote, el cuadro se ajusta. Y si se recuerda que la ruptura se haba producido entre 1880 y el 86, entonces el proceso de trnsito se redondea (cfr. Nstor T. Auz, Aciertos y fracasos sociales del catolicismo argentino, Ed. Docencia. 1987).

SPORTMEN Y GUARDIA BLANCA

En la zona intermedia entre intelectuales y polticos se sitan dos figuras que contribuyen a completar la constelacin ms visible de hombres relacionados con la oligarqua a la vez que a remarcar el corrimiento del perodo de apogeo al de repliegue: si Lucio V. Lpez, otro indudable arquetipo del 80, por ser gentleman muri en un duelo, Csar Viale que se inserta en esa lnea y pretende prolongarla slo es un sportman: lo que en Lpez apareca como imperativo categrico, en Viale es gesto, enriquecimiento, codificacin. Por eso escribe Jurisprudencia caballeresca argentina. As como hay una escolstica del siglo XIII y una escolstica barroca, el concepto del honor en Viale es as, barroco. Exhibe, si puede decirse, un honor amanerado. Y un sportman es eso: la afectacin de un gentleman. A la derecha de Viale se sita Manuel Caries: l tambin ha dejado de ser especficamente un gentleman porque habla demasiado de su honor y, lo que es ms grave, lo identifica con el de la patria. Por eso ni siquiera es un sportman, por definicin apoltico y neutral; es un jingosta, esto es, un gentleman que se hizo sportman para aprender a defender el honor de la patria. As, numerosos datos aparentemente inconexos se enhebran en virtud de la visin del mundo de una clase: apellidos, crculo de armas, esgrima, tiro al blanco, defensa personal, fundacin del Tiro Federal, patria en peligro, lo de Chile ya pas, pero los peores peligros son los internos, la Ley de Residencia no basta, las huelgas siguen, es el virus que se ha difundido, huelgas y ms huelgas, stos nos van a deshacer el pas. Entonces, para qu estamos nosotros? Para salvarlo, lgicamente. Y si somos clubmen y patoteros (porque el Casino, lo de Hansen y El Kiosco los haba unido en el ocio, el tango, la crpula, la competencia con los rufianes y las peleas con los de cuchillo), nada ms natural que darle un contenido espiritual a la violencia patotera y en lugar de pelear con rufianes se golpear a los huelguistas. Al fin de cuentas, todos "sos" eran lo mismo: elementos antisociales. Especialmente con la polica de Falcn a la espalda, los sermones de De Andrea en los odos y la ley de Defensa Social en el cielo. Para eso se funda la Liga Patritica Argentina. La ley 4144 y la de Defensa Social se convertirn en sus evangelios; la eliminacin de "los rusos" de enero del '19 o las puniciones a "la chusma yrigoyenista", a huelguistas rurales, taxistas al presunto "Klan radical" hacia 1930, sern cultivados como sus cruzadas espirituales (cfr. Sandra Mac Gee Deutsch, Counterrevolution in Argentina, 1900-1932. The Argentina Patriotic League,

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University of Nebraska Press, 1983). Si en esta coyuntura histrica Falcn se convierte en el mrtir de la oligarqua, Newbery pasa a ser el hroe que necesitaba. En la poesa de Amrica Latina la oligarqua triunfante haba contado con el modernismo como escuela cuasi oficial: Daro, Valencia, Herrera y Reissig, o Nervo, Chocano, Lugones. A otro nivel, da los sportrmen; no poda ser de otro modo: pertenecer a un club o tener un auto era un privilegio; no digamos un aeroplano. De ah que Newbery se inscriba continentalmente junto a Santos Dumont y al lado del peruano Chvez. Era tmido pero daba trompadas; menos mal que opt por estudiar ingeniera y canalizar su violencia con las mquinas. Por eso, ya es lo mejor que puede proponer la lite seorial, lo nico: un hroe sin ideologa, un tcnico. Y a medida que la ideologa oligrquica se convierta en un antipensamiento, sus hroes desaparecern hacia 1960: en la lnea de Newbery, apenas si existe un Menditeguy; quiz un Reutemann; en la que prolongara a Falcn, un Lugones hijo, un Meneses o un Piotti. As es como la crisis de la ciudad seorial se articula con el ltimo de sus hroes. La nica alternativa abierta es el hroe dependiente del que manda y utiliza, pero que no termina de enorgullecerse de s mismo: el verdugo. En ese sitio brotar, despus de 1976, la obscena coleccin distribuida por la Escuela de Mecnica.

PRECOCIDAD, MINISTROS Y BENJAMINES

Ms cerca de la literatura, y sobre todo de la poltica, hay un grupo de hombres de similares relaciones con la lite gobernante: Osvaldo Magnasco se inscribe en el nmero de intelectuales jvenes de que se rodea Roca en su segunda presidencia; tan lcido como Gonzlez, ms brillante pero menos cauteloso, traductor de Horacio y ministro de Educacin y Justicia, con su final poltico seala el lmite de tolerancia que poda soportar el Acuerdo: Roca le acept la renuncia sintiendo que perda un eficaz colaborador, pero el bartolato ya no era la oposicin de la burguesa portea del 74, del 80 o del 90; era un aliado, era La Nacin cada vez ms cannica (cfr. Horacio Domingorena, Osvaldo Magnasco, 1993). Jos Luis Murature se dio a conocer con lo que podra llamarse "heterodoxia generacional", ese tipo de rebelda que estalla precozmente, por lo general deslumbra, inquieta un poco, pero se disipa rpido cuando el propio sujeto erige su juventud en privilegio o profesin hasta convertirla en justificativo: se trataba de un pecado de juventud, se dice. Es una forma de rebelda cronolgica, un anarquismo episdico y decorativo bastante parecido al esttico. Y la oligarqua ser cada vez ms benvola con esa actitud: para ella, en tanto clase a la defensiva, un Rimbaud a los veinte que se convierte en Goethe a los cuarenta representa una garanta. Es el matiz que tipifica Murature: si en el 900 se subleva en nombre de su generacin frente a Can, en 1914 es ministro de Victorino de la Plaza; hubiera reaparecido en 1930, exacerbado por ese corte de quince aos, pero muri en 1929. Dos que reaparecen, en cambio, son Saavedra Lamas y Miguel ngel Crcano: ms liberales, ms dctiles que Ibarguren, se sitan en la variante justista y no son arrinconados; al contrario, porque si al final del primer Roca eran subsecretarios, con el segundo Roca son ministros, reapareciendo cada vez que su clase se alarma, se repliega e intenta sobrevivir. Ricardo Olivera y Carlos Bec tienen algo del brillante Rimbaud: el primero codirige Ideas con Glvez, el otro se convierte en "el benjamn de la tribu modernista" al publicar

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"una plaquette donde por primera vez aparecan en castellano versos libres a la manera francesa". Pero ese comienzo deslumbrante dur poco y necesit ser justificado de alguna manera; desplazando su centro de gravedad de la franja literaria al terreno poltico su dependencia del grupo se hizo ms evidente: Olivera como secretario de Roque Senz Pea y Bec como asesor del Ministerio de Relaciones Exteriores de Figueroa Alcorta y de la Plaza. Podra sealarse una contradiccin: en 1916 es ministro de Relaciones Exteriores de Yrigoyen. Cierto, se trata de una contradiccin y no de una incoherencia: como diplomtico, Bec es llamado a un puesto tcnico; eso en el orden personal, porque adems se inscribe entre los sectores de su clase que penetran al gobierno de clase media por todos los costados, especialmente en relaciones exteriores, uno de los predios seoriales. Por otra parte, su vinculacin con Yrigoyen revela las carencias de tcnicos de que, en ese terreno, adoleca el radicalismo. Pero esta contradiccin se resuelve: Bec por la neutralidad mantenida por Yrigoyen entra en conflicto con Diego Luis Molinari, asesor radical en su ministerio; renuncia y al ao siguiente es elegido al Congreso Nacional, desde donde puede situarse nuevamente junto a su grupo y hacer oposicin al "peludismo".

Lugones: Hidalgo Rimbaldiano

Rimbaud a los veinte, Goethe a los cuarenta. Sea. Es una frmula que se reitera en este perodo sealando un momento de ruidosa rebelda juvenil, espectacular casi siempre, tolerada al principio con cierta alarma por el grupo gobernante y luego favorecida con toda la condescendencia que va gestando la anexin. Lugones, como en otras pautas, en sta tambin resulta arquetpico. Con Rojas, representa al Rimbaud hidalgo y provinciano que baja a Buenos Aires a hacer carrera dibujando la consabida "novela de un joven pobre"; el intermediario previsible de su iniciacin en las estructuras de la lite gobernante es Joaqun V. Gonzlez; suave, pertinente, cultural, despojado de pecaminosidad, progresista, espiritualizado. Y Lugones se deja mirar por "el buen ojo" de los jefes de la oligarqua. Al fin y al cabo, Sarmiento provena de un origen similar por hidalgo, pobre, brillante y ambicioso; Roca, lo mismo. Basta leer las biografas que Lugones les dedic para advertir su identificacin montaosa con el primero y en la jefatura castrense con el otro. Y Roca fue, precisamente, quien lo descubri: "Yo me concentraba en escribir una gacetilla teatral, sentado a la mesa larga de la redaccin cuenta Joaqun de Vedia, cuando entr y vino a ocupar a mi lado la silla inmediata un hombre joven, de anteojos, plido, de pelo y bigote negro, sencillamente vestido, que desde haca poco tiempo frecuentaba la casa, donde todos lo consideraban con respetuosa admiracin y le escuchaban con profunda curiosidad" Es Lugones, no hay duda, al genio se lo reconoce desde lejos, y si es sencillo y aun tosco, adems de curiosidad provoca respeto. Nada demuestra mejor el templ de una vocacin que aparezca contradicha no negada por el prosasmo de su encarnacin: desde Cristo hasta aqu, pasando por Lincoln, es un aejo recurso de todas las hagiografas. Pero "apenas habamos cambiado ste y yo unas palabras prosigue de Vedia cuando se produjo en la sala un movimiento: el general Roca se retiraba, ya y cruzaba hacia el pasillo de salida de nuestro taller... Cuando estuvo junto a mi vecino, Mariano de Vedia, que lo acompaaba, le detuvo, dicindole: 'Permtame, general, le presento a Leopoldo Lugones'. El reconocimiento es inmediato, sobrio, entre el viejo jefe y el joven genio, una suerte de comunin entre esencias se

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establece mgicamente: hablaron de algn antepasado, militar por supuesto, se aludi a la estirpe provinciana y las referencias domsticas a la madre abnegada y maestra no hicieron sino enternecer el descubrimiento. Joaqun de Vedia, que entenda, de esencias y era pertinente, permaneci con los otros de la redaccin suspendido del encuentro entre gigantes. Ellos tambin saban reconocer la calidad innata de los jefes: "Los testigos de la escena tenamos todos, ms o menos, la impresin de estar presenciando un encuentro acaso histrico, y quiz por eso mismo, la emocin del presagio nos impeda recoger muy distintamente las palabras que all se cambiaban". Sobrio, viril, lacnico, jefe, en fin, Roca se interesa por el joven intelectual hidalgo y provinciano, quiere saber su edad y admira sus conocimientos. "Despus, repitiendo sus demostraciones de placer por haberlo encontrado tan inesperadamente, el general psose a las rdenes de su nuevo amigo". Bien. Lugones vena de La Montaa y del anarquismo retumbante y ultrarrevolucionario. Eso era hacia 1897, la poca Las montaas del oro. Su siguiente libro de poesas se llama Los crepsculos del jardn: todo se ha atenuado, del brillo intenso se ha desplazado a lo crepuscular; de las potentes masas granticas a los recortados jardines. 1897-1905: Dos fechas. Y en el medio La reforma educacional (1903) y El imperio jesutico (1904). Dos libros como resultado de sus funciones de visitador de enseanza secundaria, normal y especial, o como beneficiario de una misin oficial. Los ministros que lo designan son los hombres renovadores de Roca: Magnasco y Gonzlez. Y dos fechas ms que cierran el periodo: 1898, su primera designacin en la direccin de Correos; y 1904 inspector general de enseanza secundaria. Y 1898 y 1904 son los trminos de la segunda presidencia de Roca. Algo ms que una simple espectacularidad condiciona el cambio de tono potico de Lugones. El declaraba insistentemente que "la opinin nunca fue mi cortejada". Concedido. A partir de entonces se especializ en atacar con encarnizamiento la que llamaba "la clientela de la urna". Tambin puede tenerse en cuenta que en 1896 se casa, al ao siguiente tiene un hijo y su mujer quiere aparentar cuando va de visita a lo de sus amigos, los Obligado. Necesidades, pequea historia, eleccin individual, proyecto fundamental. Concedido tambin: son los ingredientes que se conjugan y se amasan con la situacin general en la que se inserta el intelectual en la Argentina de 1900.

ROJAS, REBELDA Y RESPETABILIDAD

"El gobierno de Figueroa Alcorta subvencion el viaje de Rojas a Europa para reunir datos para La restauracin nacionalista; pag los gastos de la publicacin y, por lo menos, fueron discutidos en el seno del gobierno los recursos especficos de educacin censurados en el libro", anota McGann. El origen similar de Rojas con el de Lugones salta a la vista: ambos son pobres hidalgos provincianos que intentan balzacianamente conquistar la gran ciudad y estn dispuestos a hacer carrera; Rojas con la ventaja de contar con un padre, Absaln, antiguo caudillo roquista de Santiago. Pero ambos empiezan con un anarquismo estetizante impostando la voz al nivel "de las grandes cumbres", Lugones en Las montaas del oro en 1897, Rojas en La victoria del hombre en 1903; los dos apelan a las multitudes desde las cimas donde se instalan, vociferan, profetizan y miran como cndores prometeicos; sus dilogos con las deidades o con las grandes e imponderables voces se celebran mano a mano. Y en el poema Los precursores Rojas lanza sus invocaciones revolucionarias; "Marx funde en los crisoles de su genio los anhelos de su mundo igualitario, y rompe en su dramtico proscenio las cadenas de bronce del salario".

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El Capital en rimas modernistas. Pero ya se sabe de la tolerancia de la lite liberal para con esa escuela literaria: mientras se tratara de poesa no haba problema y, adems, el marxismo de Rojas se mezcla eclcticamente con "Dostoievsky, en su crcel de Siberia", con "Zola, vuelto a los mseros de abajo", con Ibsen, Wagner y Vctor Hugo; y si aparece un ruso sospechoso, Kropotkine, a su lado se instala otro ruso que lo atena, Tolstoi. La rebelin es definida como lo que "eleva hasta el palacio la cabaa", pero su estirpe roquista, la calma provinciana y el acercamiento al mundo universitario le hacen dedicar a Joaqun V. Gonzlez La sangre del sol que se publica en La Nacin y que, al ser reimpresa, viene precedida de una explicacin: "mi juventud, el optimismo sin experiencia, la humanidad abstracta de las filosofas". Y para que nada le falte tambin en sus Cartas desde Europa: "A sus camaradas de La Nacin donde estas cartas se publicaron. Dedcales R.R.". Todo est en paz; la rebelin de la mayora de los escritores del 900 no ha sido ms que eso: literatura. Los circuitos cumplidos por Lugones y Rojas, pues, son similares en este perodo: su nacionalismo, su comprensin del agotamiento del alberdismo, sus propuestas de repuesto en 1910, su aliadofilia durante la guerra del 14. Pero las pautas individuales se conjugan y en 1930 aparecen en campos antitticos; Lugones apuesta a la carta de la oligarqua reaparecida y ms autoritaria con Uriburu y pierde frente al naipe oportunista de Justo-Pinedo; Rojas, que nunca haba sido radical, se afilia despus de la revolucin, comprende la antihistoricidad del 6 de setiembre y soporta el confinamiento en Ushuaia. Insisto: son los matices, pero que en la mayora de los casos se absorben en el tono ms crudo de la situacin general.

GLVEZ: ANTINORMALISMO, BARRES Y "SER ESCRITOR"

La adecuacin de Glvez al compromiso mediato con la oligarqua liberal se matiza de otro modo: "provinciano e hidalgo", hace su experiencia en un anarquismo estetizante que concluye rpidamente en parte por influencia de su mujer y por su conversin al catolicismo en un momento de espectaculares conversiones (Bloy, Huysmann). Este pasaje se carga de significaciones antipositivistas y de un antimaterialismo que tambin aparece como denominador comn de su generacin: al comenzar a cuestionarse el positivismo liberal en sus diversos planos (filosfico, educacional, jurdico, historiogrfico) se marca una coincidencia cronolgica; articulada con ingredientes clasistas se ir enfrentando a los inesperados y alarmantes resultados que haba segregado aquella ideologa. De donde se sigue que tambin coincida Glvez con las condenas personales, en las propuestas ideolgicas de repuesto para el alberdismo. Mejor dicho, de lo que el alberdismo haba provocado a travs de la realizacin de los hombres de la oligarqua del 80 en adelante riqueza fcil, laissez faire indiscriminado, progresismo mecnico, actitudes "fenicias". Si Lugones, heroico y nietzscheano, apela a Grecia en Prometeo y Rojas al pasado telrico. Glvez, en El solar de la raza (1913), barresianamente echa mano del pasado espaol. Y luego de demorarse polmicamente con el modernismo "cosmopolita, decorativo y decadente" mediante el sencillismo interiorista de Sendero, de humildad (1909), el "pueblito de provincia" va siendo habitado por una coleccin de diminutivos: "abuelitas", "primeras novias" "pobrecillos, de Dios", "padrecitos". De Francisco de Ass, Rosetti y "mi infancia" torres de marfil austeras y recoletas, se dibuja previsiblemente un declive que nos deposita en El solar de la raza. Hemos viajado as a la "geografa del espritu". Pero las objeciones a los resultados del liberalismo, implcitas en sus propuestas

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de reemplazo, no significan un enfrentamiento frontal a la lite seorial incluso en su estratgica dedicatoria de El solar, ni sus coqueteos a la moda con el obrerismo y "los males sociales" (v. La trata de blancas y La inseguridad de la vida obrera). Ni siquiera la crtica a esa proyeccin del liberalismo a nivel educacional que result el normalismo. La maestra normal fue interpretada as: Glvez, cautelosamente, lo neg: "La Asociacin del Magisterio haba pedido que me destituyesen" del puesto de inspector de escuelas designado por Roca, y "no era cosa de quedarme en la calle. Esper tres aos para hacer una reedicin", consigna en sus minuciosas, malignas, amenas y egocntricas memorias. Conviene destacarlo: La maestra normal en su primera edicin de 1914 se haba agotado, aunque "se vendi muy lentamente en sus primeros siete meses de vida" cuando todava "no haban salido ni ochocientos ejemplares". Cada ejemplar costaba tres pesos "precio, por entonces, alto" en una edicin de dos mil ejemplares. As es como, aun cuando se trata de un best-seller de su poca, salvo el anterior de Stella en 1905, evidentemente no poda sostener a un escritor que necesitaba ser cauteloso para no molestar a sus jefes. Glvez lo declara detalladamente: l era un "modesto funcionario" que "ganaba apenas quinientos pesos". Con el comienzo del siglo se inicia, entonces, la profesionalizacin de la literatura. De acuerdo. Sobre todo en el teatro: Snchez, Martnez Cuitio, Vacarezza. Un caso anterior como el de Eduardo Gutirrez es un fenmeno aislado, un precedente si se quiere, que debe conectarse con la inusitada difusin del Martn Fierro o con el xito de la teatralizacin de Juan Moreira, pero que no implica un proceso generalizado. El 900 es el ascenso de las clases medias, de un nuevo pblico de ese nivel social y de las posibilidades generales de una profesionalizacin literaria. Hay un pblico, hay una temtica, autores preocupados por ella, aparecen los crticos (de Vedia, Juan Pablo Echage) profesionalizados tambin. Y hasta el gobierno se ocupa de eso. Por primera vez los escritores se hacen fotografiar entre sus libros: apoyando una mano en la biblioteca, con la lapicera en el aire y aspecto contrado; una profesin as implica un recinto especial, signos inconfundibles y un segregado involuntario y escenogrfico. Bien est que el 29 de setiembre de 1910 el gobierno promulgue la ley de propiedad literaria y los autores empiecen a cobrar el diez por ciento del producto de sus obras, favorecindose, incluso, con el corte de la importacin teatral europea a partir de 1914, pero no hay que olvidar que cada uno de ellos es la mscara de un dios interior que los usa de intermediarios. Abarcando incluso sus tensiones, el pas parece homogneo, sobre todo en lo superestructural. La difusin y vigencia de Caras y Caretas corrobora la coincidencia y extensin de un cdigo de costumbres, ideales de vida y hbitos mentales. Incluso con la proliferacin de revistas anlogas: Arlequn, Gil Blas, Fray Verdades, El gladiador. Con la crisis de la ciudad seorial se entronca el prerradicalismo, cristaliza en 1916 y se extiende en plena vigencia hasta 1930. se ser el circuito de apogeo de las clases medias argentinas. Es decir, de una Argentina homogeneizada sobre sus clases medias. Lo ms exacerbado de los grupos tradicionales se ha atenuado, ironiza anda en intrigas que si empiezan a manifestarse en 1916, a travs de 1919 ya se van fraguando, cada vez ms agresivas, hasta exigir o justificar el golpe de Uriburu. El circuito que va de La demagogia radical (1916-1919) de Luis Reyna Almandos a los escritos de Benjamn Villafae corrobora este "meandro solapado" hasta su reaparicin el 6 de septiembre. Las clases proletarias, en su franja, ni son tan numerosas ni tienen an fisonoma propia. Es decir, a partir del 900 el pas es radical, predomina lo radical, Yrigoyen y sus tonos medios; es la

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etapa decarista por antonomasia que se abre en 1916 con el primer tango letrado, culmina con un tpico intrprete de las clases medias urbanas como es Gardel y se va clausurando con Qu vachach (1927), Esta noche me emborracho (1928), Yira, yira (1929), Dnde hay un mango (1933). se ya es otro trnsito, el que va de la conviccin de Firpo a El hombre que est solo y espera. Pero lo que interesa ahora: en la base de la profesionalizacin de la literatura en la Argentina se encuentran las clases medias. Y la prueba se verifica precisamente en Manuel Glvez, el circuito cumplido por sus libros, su difusin, su significacin como escritor e intrprete o comentarista de una realidad, corre paralelo al de las clases medias argentinas. Sus mayores xitos tienen fechas elocuentes: El mal metafsica (1916), Nacha Regules (1919); deja de escribir novelas en forma sistemtica luego de 1930 y se convierte en el historiador del jefe de las clases medias. En realidad, Glvez es el arquetipo del escritor de las clases medias argentinas (y. Adolfo Prieto, Sociologa del pblico argentino). Hasta su proyecto fundamental de novelista totalizador ms all de la influencia zoliana, su participacin en la fundacin del PEN Club y la Academia Argentina de Letras, su fe en los premios oficiales, las gacetillas de los diarios cannicos y el Premio Nobel lo recortan aun ms en la profesionalizacin de la literatura: en la institucionalizacin social del escritor. sa es su clave (como las casas museo de Rojas y Larreta o la fotografa publicitaria de Hugo Wast con una docena de hijos, veinte traducciones y medio milln de ejemplares vendidos), su respuesta a su poca y al desplazamiento del roquismo al yrigoyenismo y al reemplazo de clases que se produce entre 1898 y 191.6. "Mi vida enteraescribe en sus memorias ha sido consagrada, aparte de mi trabajo literario, a luchar por la situacin de nuestro gremio... El ser escritor, entre nosotros, significa muy poco. Al que tiene una vasta obra y talento y ha triunfado, s le reconoce su valer, dentro de la literatura, pero no ms all... En Pars, como lo he contado, la entrada de Maurice Barres en un saln era mirada como un acontecimiento". Es decir, el proyecto ms ntimo condicionado por las carencias econmicas, su insercin en un estatus inferior, sus tensiones de clase y sus ideales de vida adoptados de la lite dirigente a travs de la mediacin de un arquetipo metropolitano. De ah a proponer la Academia como institucionalizacin profesional, cima, compensacin y equiparacin del escritor no hay ms que un paso. En gran medida el fracaso del yrigoyenismo en la Argentina se entreteje con su entrega al mundo ceremonial de la oligarqua, como complacencia en actuar de acuerdo a pautas de otros y como soporte del fracaso de Glvez y de la profesionalizacin de la literatura.

Chiappori: Burocracia y Bohemia Esttica

Otro testimonio sobre la situacin de los escritores en este momento lo aporta Atilio Chiappori: "Estbamos en 1908", escribe. "Salvo dos o tres viejas casas dedicadas a imprimir textos universitarios o escolares y, por excepcin, la obra de tal firma de fuste, no existan en Buenos Aires. El autor novel corra con todos los gastos; y, para conseguir el consabido pie de imprenta, deba comprometerse a lo siguiente: cesin del 40 por ciento de las aleatorias ventas al librero de Florida que consintiese en presentarlo en un rincn de la vidriera agobiada de novelas francesas y de revistas de modas. Tirbanse, entonces, de 700 a 1000 ejemplares, segn se tratase de verso o de prosa. De ellos debanse deducir: 50 para la prensa, 50 destinados a la parentela y a los amigos ntimos a fin de que le perdonaran a uno tal desliz, y reservar otros tantos para los conocidos que, en el paseo, en

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el teatro o en el caf, lo increpaban: Estoy muy enojado con usted! No diga...! Y por qu? Porque he visto que ha aparecido un librito suyo y todava no me lo ha mandado..." Las posibilidades concretas que se les presentan a los escritores se le dan a Chiappori al ser designado en 1907 jefe de la seccin de Escuelas Normales en el Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica; en 1911 lo hacen secretario del Museo de Bellas Artes, puesto que significativamente se ve ratificado en 1931 con la direccin. Todo esto paralelo a la consabida faena periodstica en un diario liberal. Burocracia artstica y periodismo cannico son, pues, dos pautas clave, complementarias y casi siempre inseparables en la profesionalizacin de la literatura en la Argentina. Sin embargo, la falta de lucidez sobre su propia situacin histrica y el indudable margen de autonoma qu se le tolera lo hacen incurrir en un malentendido de amplia difusin entre los escritores de ese momento: "Porque ello no era bice para que viviramos a la bohemia", dice; "primero, porque la sociedad burguesa o patricia no nos acoga, y segundo, por cierta postura de protesta contra el ambiente de incomprensin y hostilidad. As, nos refugibamos hasta medianoche en La Nacin", Eso ya no se puede discutir: la "hostilidad" y la "incomprensin" encubren la obvia marginalidad de Borderland o de La isla de las rosas rojas, la gente que no se detiene en la calle para reconocerlo y saludarlo o bien la lite que no lo invita a sus salones ni lo premia con una de sus hijas y, por sobre todo, la imagen del escritor romntico profeta a medias y a medias jefe con la que fantasea sin aceptar que ya no tiene vigencia. Porque si se trata de ir a Europa en el clsico viaje esttico y santificador, "antes de llegar a Lisboa" contina Chiappori "haba terminado mi primer artculo para La Nacin", "nuestro hogar intelectual". Y, adems, una conferencia para ser pronunciada en la embajada argentina dando a conocer los "millones de hectreas sembradas, millones de cabezas ovinas y bovinas, millones de toneladas: frigorficos, elevadores, ferrocarriles, barcos, el granero del mundo, la carnicera universal todo esto rematado como una ciclpea cornucopia con una ditirmbica alegora de la Prosperidad". Cierto, la incomprensin y la hostilidad deben haber sido insufribles para un escritor como Chiappori, condenado a vivir en una ciudad sin espritu; pero ms all de su irona retrospectiva, su elocuencia debe haberse puesto a la altura del mejor Roldan o del catlogo ms eficaz sobre la Argentina destinado a la informacin de posibles inversores: "Viajaba con un programa de ceido trabajo: correspondencias literarias para mi diario; informaciones pedaggicas para el Ministerio de Instruccin Pblica en el que era jefe de Escuelas Normales, y, horesco referens!, cinco conferencias sobre carnes congeladas (sic) una en Lisboa, dos en Gnova, una en Pars y otra en Amberes, con que el entonces ministro de Agricultura, doctor Ezcurra, tuvo la fineza de aliviar mi presupuesto".

EMILIO BECHER Y LOS ORGENES DE "LA SOLEDAD DEL ESCRITOR ARGENTINO"

"Los hombres de La Nacin". Otro fue Emilio Becher: como casi todos, empez de rebelde proponiendo en la revista ideas contra "las miserables preocupaciones polticas, de la bolsa y de los salones, la vocacin del ideal. En una ciudad donde el escritor es un perseguido y un despreciado, donde la literatura es un oficio infame, es de agradecerle que haya demostrado contra la mediocridad imperante en los clubes, la superioridad social del artista". Primer lugar comn de la poca: ya se vio, el artista no reconocido, despreciado y

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arrinconado. Segundo: por reaccin antimaterialista, estetizante y con un indudable ingrediente de clase, cuando el antimercantilismo serva para impugnar a los hombres de origen inmigrante como "razas aventureras", "invasores" o "sudras pacientes y laboriosos que no han intervenido sino de modo muy indirecto en el trabajo del espritu", se fue incurriendo paulatinamente en apelaciones al idealismo, a la belleza y al espiritualismo. Por esa va, sobre todo cuando los hijos de inmigrantes alcanzaron el gobierno despus de 1916, se llegar a las posiciones ms reaccionarias, a la derecha intelectual, a la obsecuencia frente a los grupos tradicionales y al distanciamiento de su propia clase como pblico virtual. Es decir, a la mitolgica "soledad del escritor argentino". En este sentido, Becher, al replegarse sobre s mismo como precursor de "la vida interior" tan significativa como difundida luego de 1930, se caracteriza por su especial encarnizamiento con los inmigrantes: esos hombres son "invasores"; y por analoga con el imperio romano del siglo IV augura la desaparicin de la Argentina como resultado de esa infiltracin descalificada. Y para solucionar todo apela al "ncleo anterior y permanente" de la sociedad argentina. Para poner las cosas a foco: no ya dependencia de la oligarqua, no ya acrtica u obsecuencia, sino identificacin con ella. En el proceso de profesionalizacin de la literatura se ver, entonces, el tipo de escritor dependiente de la lite ms virulento en sus defensas del grupo que los propios miembros tradicionales. Resulta coherente que la imagen del To Tom o del "criado favorito", respetuoso, puntual, capaz y que "sabe cul es su lugar" sea reivindicada e identificada con el pueblo argentino por este tipo de intelectual.

PAYR: PERIODISMO Y POSTERGACIN

La Nacin: Payr, el mismo que acta en el congreso fundador del Partido Socialista, el que comparte con Lugones la fundacin de la Biblioteca Obrera, aquel que denuncia la Ley de Residencia en Marco Severi y el que desde Barcelona enva su solidaridad con el anarquista Francisco Ferrer. Pero el periodismo lo atrapa y le exige, y, aun cuando denuncie simblicamente esa dependencia deformadora en El triunfo de los otros, su eleccin lo va a ir situando cada vez ms lejos de su rebelda inicial; basta comparar su teatro y las novelas de la dcada del 900 a 1910, con lo que escribi entre el 20 y su muerte a fines de esa dcada: Laucha denuncia el mito del "crisol de razas", es el antifinal de La gringa; Alegra, en cambio, resulta la exaltacin del estanciero medio contra los "bandoleros de la Patagonia". Su diario ya no poda darse el lujo de tolerar ntegramente al autor de Las divertidas aventuras de un nieto de Juan Moreira, Pago Chico o la impugnacin a la Ley de Residencia. El prlogo de Mitre a La Australia argentina resulta genrico frente a la correspondencia personal de Payr destinada al general Roca. Es que la crisis de la ciudad seorial era tan visible en ese momento que ni sus antiguos beneficiarios conspiran para volver a ella; ser la ciudad de la infancia la nica que instauren simblicamente con su regreso en 1930. Los peligros que en 1900 se insinuaban ya eran predominantes; el paternalismo, un recuerdo, y todo se polariza. Por algo en 1925 El capitn Vergara sufre una postergacin ante Hugo Wast. La etapa de convivencia en el aterciopelado cielo de los escritores profesionales iba llegando a su fin. "l triunfo de los otros" consista precisamente en eso.

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IZQUIERDA, INSULARIDAD, EQUVOCOS

Creemos con Anatole France, que los hombres slo pueden suscitar dos sentimientos: la admiracin o la piedad. Y el doctor Ingenieros no nos suscita admiracin. Alfonso de Laferrre, Literatura y poltica, 1928.

De La Montaa ala secretara del general Roca, del anarquismo al dandismo y al Jockey Club, de hablar en el entierro de Jurez Celman a impugnarlo a Senz Pea: se era Ingenieros. En l la ambigedad de la situacin del escritor argentino sobre el 900 se evidencia aun ms. Pasar del elogio entusiasta de Gobineau a adherir a las formulaciones del grupo Ciarte marca las dimensiones de su evolucin. Menos mal que su querella con uno de los prncipes de la oligarqua paradojalmente de los ms "ilustrados" lo hace polarizarse frente a esa "charca" donde podra haberse anegado, y regresa hacia la crtica. Primero en sus conversaciones con Yrigoyen, luego apoyando lo que tena de renovador la Reforma de 1918 y, por ltimo, con su defensa de la revolucin mexicana y del Lenin de 1920. El primer Ingenieros es uno ms entre los intelectuales que se hamacan entre Daro, Roca y alguna expansin rebelde. Quiz ms espectacular y fumista. El Ingenieros de los aos '20, en cambio, instaura una vertiente realmente heterodoxa. Dije Lenin. Podra agregar la denuncia de la reunin panamericana en Santiago de Chile (1923), as como su correspondencia con el primer gobernador socialista de Amrica Latina, Felipe Carrillo Puerto. La incomodidad que provoca en su ltima etapa puede leerse, a la vez, en las reticencias de los diarios cannicos y en las burlas de La Nueva Repblica (cfr. Oscar Tern, Antimperialismo y Nacin, 1979). Otra pauta de la eleccin personal que se esfuerza por rescatarse de los condicionantes dados es Horacio Quiroga: arranca como la mayora de los hombres del 900 de los elementos formales del modernismo, de las estructuras periodsticas comunes a todos ellos y viaja a Misiones en comisin oficial. Pero mientras el autor de El imperio jesutico se queda aferrado a las pautas tradicionales de espectacularidad literaria y se va complicando cada vez ms con los intereses ideolgicos de la oligarqua (aunque sea desgarrado por las contradicciones internas de ese grupo cada vez ms exacerbadas), Quiroga elige la soledad, la isla anrquica, el camino de la naturaleza a lo Thoreau, a lo Gauguin o Conrad, o a lo de su coetneo Hemingway. Se trata de una neobarbarie. O de un ecologismo fundacional. Y si su decisin aparece como una renuncia o un sacrificio, es porque haba participado del monopolio de una clase sobre los sacrificios rituales; y su gusto de renunciamiento se compagina histricamente con el predominio de los "prncipes" de la poca. Pero como esa alternativa individual no termin de rescatarlo, presionado desde lejos por las estructuras tradicionales, vuelve a coincidir con Lugones en una ltima alternativa, desesperado por desasirse de lo que lo presiona y lo humilla, y opta por un acto de libertad trgico y solitario. Tambin para liberarse de las presiones y condicionamientos que pesan cada vez ms sobre su situacin de escritor, Manuel Ugarte se va, pero opta por otra ida, por la expatriacin voluntaria, Y si ese arrancamiento no le permite superar las limitaciones de ciertos juicios crticos ("...la emocin que nos invade ante una muerte que parece como una poca de la historia de nuestro pas... Luchador brillante en su primera poca,

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presidente promisor y probo en la segunda, moderador de las pasiones en la tercera y smbolo venerado de la organizacin nacional en la ltima, el general Mitre ha conocido dentro de su pas todas las facetas de la gloria..." escribe en Burbujas de vida), le despeja su perspectiva frente a la accin imperialista de Estados Unidos en Amrica Latina y en sus relaciones con el socialismo. Alberto Ghiraldo tambin se va: fascinado por Europa, trabado en el esteticismo, la grandilocuencia y la anarqua, ejercita su individualismo y su rebelda, tan dignos como abstractos y, por fin, se muere solo y en Santiago de Chile. El mal sigue, pero no hay que incomodarse. Contrariamente, la prolongacin, el cultivo de la ambigedad inicial signa toda la trayectoria de otro intelectual muy prximo a Ghiraldo y en especial a Ugarte: Alfredo L. Palacios es quizs el nico hombre que pudo prolongar los equvocos y malentendidos de la situacin del intelectual del 900 sin superar ninguna de sus contradicciones. Dos testimonios del comienzo de su carrera evidencian cmo era visto, desde la izquierda y desde la derecha: "Cules son, por ejemplo, los beneficios que el proletariado argentino ha obtenido con el envo del doctor Palacios a los recintos parlamentarios?", pregunta Enrique Garca, militante revolucionario en 1908. "Evit acaso la presencia de ste en la Cmara que el pueblo fuese masacrado cada vez que en las vas pblicas gritaba sus hambres y sus rabias?" La respuesta est en el otro extremo y la formula irnicamente Octavio R. Amadeo en 1916: "Del socialismo hablbamos... Si ste no puede alarmar nuestra timidez burguesa, porque los socialistas estn resultando ms mansos que nosotros... El socialismo es ya un partido nuestro... Por todo esto, sigo creyendo que el partido Socialista debe prolongar su situacin de radicalismo tolerable y eficiente, contemporizando... y aplazndose por algn tiempo su 'reino de los cielos'... Lo cierto es que hoy ya le hemos perdido el miedo. Cuando lleg espumeante de bros, como un corcel intacto, y se meti en el recinto del Congreso dando bufidos y coces, hubo pnico en las bancas. Pero repuestos de la sorpresa, algunos acercndose le sobaron las narices, el encuentro, las ancas, hasta que los ms duchos, trepndose, le dieron unos galopitos, quedando as domesticada la fiera". Dentro de este cuadro, Lisandro de la Torre ser un no domesticado: fue bien visto por su clase cuando la Liga del Sur organiz una manifestacin en Rosario "tocados" con galeras de felpa o cuando se opuso al yrigoyenismo, pero a medida que se fue arrancando del Crculo de Armas, de la amistad de Uriburu, antiguo demoprogresista, para enfrentarse a la oligarqua en el Parlamento, todo se le fue negando. Basta de tolerancia por parte de la gentry y de sus estructuras culturales y de difusin. Tanto es as que al final de su carrera no llegar a comprender cmo diarios del estilo de La Nacin y La Prensa no se hacen eco de sus denuncias y lo atacan. Traidor a su clase", era el que conoca el monstruo por dentro, y que no soportaba que lo engaaran y, mucho menos, engaarse a s mismo. Se saba de memoria las seducciones que podan poner en movimiento aun las figuras ms "sensatas" de la lite que pugnaba por prolongarse. De las estrategias de los duros, se convirti en el fiscal ms notorio. Y si desde los flancos ms agresivos y obstinados de lo que cada vez ms era una oligarqua intentaron asesinarlo, la crispacin oratoria y corporal de De la Torre debe leerse en esa mafisizacin de la antigua lite. Por eso su suicidio resulta una denuncia a travs de la negatividad, otra trgica, irreversible eleccin de la libertad.

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ALMAFUERTE Y CENSURAS, BARRET Y LA VERSIN ANARQUISTA

...su moral contiene tres o cuatro mil aos de evolucin posterior y superior a la de la Biblia. Un genio de tal ndole se adelanta en varios siglos a su poca. Antonio Herrero, Almafuerte, 1918.

Simtricamente a la descripcin que se hizo de los antepasados inmediatos de los escritores-gentlemen conectando a Larreta y Estrada con Wilde, Can y Mansilla, antes de agregar elementos a la situacin de los escritores relacionados en mayor o menor medida con el anarquismo, correspondera situar a Almafuerte: si aparece como un anarquista, como un precursor de la literatura anarquista, hay que atribuirlo a que es un sobreviviente tolerado, un marginal, un pintoresco solitario que farfulla denuestos pero que jams pasa de ese verbalismo. En su "pasin por los pobres" se entremezclan ambiguamente los versos retumbantes y una megalomana impenetrable. Su convertirse en objeto de culto resulta una parodia del profetismo de Vctor Hugo, su caricatura del superhombre nicheano que lo va trocando en un precursor presuntamente populista del Lugones, ms enftico y desdichado. En las oscilaciones de su ambigedad llegar a decir nada menos que frente a la tumba de Falcn "...cuidar del orden pblico no es un oficio despreciable y odioso, sino una misin de amor, de santo amor a sus semejantes. Un jefe de polica de la estirpe de Falcn no poda proceder de otra manera que como procedi en aquel primero de mayo histrico". As como en esos aos hay ejemplos de policas y poetas anarquistas, no resulta tan incoherente que un santn anarco-radical elogie a un coronel-comisario. A la oligarqua ni el humanitarismo ni el populismo jams le produjeron escozor; al contrario, siempre fueron dos de sus coartadas favoritas. Si Almafuerte "desciende" para dar consejos, siempre sobreacta en su entonacin, tanto cuando declara oponerse a "los poderosos" como cuando sobrevuela encima del "chusmaje". Y si hacia el 1900 lo creyeron "nico" a este precursor de exterminadores, habra que atribuirlo a que sus devotos crean que ser gritn era lo mismo que ser sincero, y que la misoginia resultaba idntica a la castidad. Su sobrescritura era tomada por "genio" cuando en realidad Almafuerte era una especie de ltimo Sarmiento pattico que se brindaba en espectculo confundiendo al Kaiser Guillermo II con Juan Manuel de Rosas, y a La Plata con Argirpolis. Y si su populismo supuestamente original condicion el recetario didctico e higienista declamado en sus Siete sonetos medicinales, abund a la vez en sus signos de admiracin as como en la adopcin de cinco nios al parecerle exigua la individualidad monitora representada por Dominguito. Gerchunoff, por su lado, se integrar por partida doble con los postulados cannicos: para sobrevivir en La Nacin y para ser tolerado exalta "el crisol de razas" de la oligarqua en el mismo momento en que las bandas blancas balean judos y obreros en Plaza Lavalle. Sus Gauchos judossi nos atenemos a los dos miembros del ttulo pretenden corroborar una coexistencia que s pareca postularse en la enunciacin de "civilizacin y barbarie", como se sabe, se fue descentrando en los hechos concretos de civilizacin o barbarie. Por algo, siguiendo ese curso cada vez ms dependiente y limitado, Gerchunoff se burlar del representante de las clases medias en el gobierno a travs de su Hombre importante, repudiar el "gran derrumbe de 1916" a la vez que entonar la elega por el

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bou vieux rgime. "Gerch nada tena de peligroso, pues su revolucionarismo era puramente verbal", dice Glvez con razn. No hay demasiadas dudas: la oligarqua es tolerante cuando no pasa nada por ms denuestos que se griten o se rimen. Eso es literatura, sus hombres lo saben y su margen de condescendencia siempre me correlativo a su ndice de seguridad. Pero cuando esa literatura se radicaliza para convertirse, en una "literatura de lmites" y se conjuga con una praxis real, procede sin ceremonias: su polica asalta La Protesta y el primer Martn Fierro, impide por la censura el estreno de Los invertidos de Gonzlez Castillo o le aplica a Rafael Barret la Ley de Residencia. Otro es el caso de Snchez: aun cuando en numerosos gestos y declaraciones se manifieste adhiriendo a la rebelin, como gran parte de su literatura conjuga dramtica y asistemticamente los postulados de la ideologa oficial y como en su trabajo en El Pas, La Tribuna o en su corresponsala para La Nacin nunca tuvo mayores problemas, se lo considerar un inofensivo escritor o, a lo sumo, un "loco lindo" de la bohemia. Y para que nada falte, despus de su muerte se lo anexa y purifica hasta el mito.

BOHEMIA LIBERTARIA, MUJERES Y COMPAERAS

Porque de la bohemia, ya se tratara de Soussens o Monteavaro, slo cabe decir que su marginalidad era dependiente por interpsita persona de la oligarqua: ellos reciban ayuda o regalos de gente vinculada a la prensa oligrquica o, directamente, al gobierno. Contar con cierta bohemia era otro lujo de la oligarqua, algo anlogo a traer dirigentes del socialismo internacional para escucharlos en el Oden o a un viejo "disolvente" como Anatole France y banquetearlo en el Crculo de Armas; o a cultivar esa mezcla de descarga, condescendencia y complicidad que destinaba al Payo Roque o al negro Ral. Trato de ser ecunime: tambin en esta zona se comprueba un espectro de actitudes: desde la bohemia estudiantil generalmente provinciana que puede inferirse repasando El mal metafsico; pasando por otra bohemia crudamente profesionalizada en torno al espacio teatral cada vez dominado por pautas ms mercantiles, que aparece en El caf de los inmortales de Martnez Cuitio: hasta una tercera explcitamente politizada, libertara, que resuena en Bohemia revolucionaria de Alejandro Sux. De aqu salen algunos "confinados" que viven la crcel de Ushuaia como la anttesis de Pars: infierno fueguino/cielo parisino que realmente llega a funcionar como autntica culminacin de las luces del centro. Sux, Ghiraldo, el Edmundo Montagne de Futuro rojo o el Gonzlez Pacheco de Rasgos (1907), distanciados o denunciando al Poder optan, si pueden, por el exilio. se suele ser su lugar, el otro, alguna forma de sobrevivencia intersticial. Probablemente con El terror argentino (1910) de Rafael Barret se vaya dibujando un cauce alternativo que, ms all de ciertos tonos profticos o de un filantropismo inoperante, llegue a lo eventualmente rescatable de Boedo o al criticismo ms reciente y certero de un Osvaldo Bayer (cfr. Iacov Oved, El anarquismo argentino y el movimiento obrero en Argentina, 1978). Las mujeres escritoras corroboran la situacin general: Alfonsina Storni, por su origen inmigratorio y su rebelda, si por una vertiente se conecta a las primeras mujeres que intervienen en poltica desde Alicia Moreau y Soledad Gustavo a ese personaje del folclore de entonces, la doctora Lanteri, por la otra, al alterar la secuencia de seoras literatas inaugurada con la Gorriti, remite hasta por ser la primera en asistir a un banquete de colegas a una figura que aparece en el teatro de entonces opuesta a las tradicionales

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esposas, cocottes y chinitas: "la compaera", la abnegada Delfina de En familia o Carmen, la encargada de arreglarle los papeles al intelectual Linares en Las de Barranco. Pero cules son los momentos clave de la Storni? Santa Fe, Buenos Aires, Mar del Plata, con sus verdaderos significados: humillaciones, dependencia y los acantilados. En fin, que sobre una de las coordenadas capitales de esta situacin histrica concreta prcticamente se verifica que la mayora de los intelectuales y escritores del 900 dependa de la lite seorial y de su ideologa cada vez ms limitada y rgida por autodefensa y repliegue. Y, por lo tanto, ms exigente. Si bien esa cerrazn en aumento permita la pauta individual, la eleccin y el proyecto de libertad de cada uno, la mayora consinti. Con matices, pero abdic. Es decir, que la crisis de la ciudad seorial, subrayada en el plano de la cultura por el pasaje de los gentlemen-escritores a la profesionalizacin de la literatura, fue condicionando el debilitamiento y la agona de la literatura liberal. Y los intelectuales que no abdicaron o que habindolo hecho presintieron su incoherencia, optaron por dos salidas: el exilio o el suicidio.

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CARRIEGO EN CMARA LENTA

Qu tienen que ver las Favoritas del Nirvana, espasmdicas del ter, y las Salom de la histeria, portadoras de extraezas del pas del exotismo, todos los vaniloquios que se le asemejan en Misas herejes, con poesas tan sustanciales y sentidas como, por ejemplo, Tu secreto... Roberto F Giusti. Nuestros poetas jvenes, 1912.

BARRIALISMO Y CAFS
* Una versin indita de la secuencia de las torres de marfil es el barrio de Carriego: mdicamente cotidiana, sin miradas a vuelo de pjaro y ms bien protegida y hasta hospitalaria en un sentido ms naturalista que de acogimiento. Aunque siempre cautelosa y como a la defensiva. Porque si las cimas de Lugones adems de panpticas resultan "impacientes y aquilinas" entre las alturas tan orogrficas como metalizadas y supuestamente jacobinas, Carriego en su suburbio fundacional cultiva los ademanes sosegados de un convalesciente que mira y escucha los chismes, tos pronsticos y las toses del vecindario desde su cama en la penumbra y con la puerta del dormitorio entreabierta. * Ni los sobrevuelos lugonianos, entonces, y mucho menos el espionaje desde el hall del Crculo de Armas que ambiguamente practica Laferrre. Son tres miradas tpicas hacia el Centenario. Aunque la de Carriego otras veces repose en una mecedora en medio del patio apuntando hacia el zagun, la calle, alguien que pasa y se asoma y la vereda de enfrente. Sospecho que ya lo han comentado: sos son sus lmites con su escenario, sus habitantes, su clima y sus coreografas. Pero si la enfermedad que lo inquieta en el pecho es la tuberculosis (tan popular y tardamente romntica), hay que atribuirlo a que Carriego mediante su torre suburbana se va distanciando de la neurastenia que prolifera cada vez ms en las cabezas tan a la moda de los rubendarianos del Centro. * A esos poetas ms o menos bohemios que circulaban con matices distintos pero con horarios anlogos entre La Brasilea, el Aue's Keller y Los inmortales, Carriego sola fascinarlos con el desamparado "exotismo" del barrio. Y si a las despedidas a lo Watteau y sobretodo a las princesas aprendidas en Fragonard las haba convertido en "marquesas del conventillo" (que en sus crecientes aspiraciones y huidas hacia "las luces del Centro" se le fueron trocando, a su vez, en madames Bovary arrabaleras), nunca dej de recordar que sus iniciales Misas herejes eran una crispacin presuntamente ms escandalosa y libertaria respecto de las escenografas de Prosas profanas. Desde su sitio de observacin, el sujeto lrico de Carriego alude a su conocimiento de que el centro de la ciudad est cada vez ms atestado de mercancas. Intuye, digamos, esa sobresaturacin que tolera cada vez menos y que va definiendo vertiginosamente a la Buenos Aires de 1910: no Atenas, sino Fenicia rioplatense. Y l prefiere por antimercantilista que cada palabra de sus vecinos "aluda al universo". Es lo que puede comprobarse en La cancin del barrio: Carriego ha llegado a "leer en los labios", de sus figuras ms familiares, y aunque las contemple desde lejos, sabe de qu estn hablando: con palabras cotidianas, paladeadas, como "besadas", carnosas, cada vez ms concretas y suculentas.

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De ah que su visin del arroyo Maldonado se site polmicamente en el otro extremo de la que Fernndez Moreno propone en su Ciudad: "Es en balde" sentenciad reciente autor de Las iniciales del misaly no eres ni Tber, ni Sena, ni siquiera Manzanares". El clsico efecto halo, que en la literatura argentina haba validado a Amalia por su melanclico parecido con una princesa europea, sigue funcionando en Fernndez Moreno mediante sus arquetipos y sombras secundarias. Todo lo contrari d Carriego, que, en su rechazo del monumentalismo lugoniano (que vea a Buenos Aires globalmente como a la "primognita ilustre del Plata"), opta por la urbe fragmentada barrialmente, asumiendo su "vulgaridad" suburbana. Por eso Carriego no slo logra legitimar literariamente a Palermo y al Maldonado sino que, adems, se convierte en el anunciador del barrialismo del Borges de los "aos '20, as como de las mitolgicas andaduras entre yuyales, potreros, injurias y velorios del Adn Buenosayres.

BUENA / MALA VIDA

Al igual de Alberto Ghiraldo, y del dibujante Arnn, Carriego siempre vesta de negro. Vicente Martnez Cuitio, El caf de los inmortales, 1941.

Incluso, en el peculiar macabrismo que recorre su repliegue sobre el barrio, Carriego insina, desde su convalesciente punto de observacin, el mito del "porteo esencial. Muy prximo a Macedonio en esta prctica de la distancia analgsica respecto del centro (y del Poder), se va entretejiendo con esa tipologa de "hombres" que a travs del que habl en la Sorbona y del que camina y tropieza, enhebra al que dibuja en el mrmol, hasta culminar simblicamente en el que est solo y espera. Y, por cierto, en el mismsimo Adn. Scalabrini y Marechal, notoriamente, no slo resultan obstinados barrialistas, sino tambin explcitas prolongaciones de Macedonio. La rutina asumida como certeza y calendario en el barrio de Carriego dibuja, por lo menos, dos de sus rasgos primordiales: opuesta a la de Roberto Arlt que se definir como pegoteo, sumisin y condena, al mismo tiempo seala uno de los matices grisados en el abanico que se va abriendo en el Buenos Aires del Centenario entre la buena y la mala vida. Entre la franja de los "simuladores" y la de los futuros confinados. sas son las penltimas inflexiones de la civilizacin y la barbarie. Porque si Stella, de Csar Duayen, se convierte en un eptome de hipdromos, peras, clubes e institutrices, La mala vida, de Eusebio Gmez, va recorriendo el otro extremo habitado por los rufianes, uranistas, lunfas y "pobres mujeres cadas" que tambin recorren, en ese mismo momento, la tesis universitaria de Manuel Glvez, titulada, y no casualmente, La trata de blancas.

CARTAS GAUCHAS, CAUTIVAS LUNFARDO

Las cuerdas de la guitarra suenan; Genaro canta. Es el alma de los suburbios que se desata y se estremece en la estrofa de este poeta inculto y primitivo". Francisco A. Sicardi; Libro extrao, 1894-1902.

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* Borges difunde unos versos en lunfardo de Carriego que, adems de ser publicados en una revista policial paradjica pero frecuentemente plagada de colaboradores anarquistas, implican la marcacin de un momento en la trayectoria de la gauchesca. Son las dcimas de un compadre que le escribe a otro de manera quejumbrosa. Es un contemporneo de las Cartas gauchas de Nicols Granada, que pone en escena a un antiguo guapo convertido en "letrado". Que si transita explcitamente la calle Triunvirato, se queja porque se le "piant la mina". Ni Ascasubi, entonces," ni la payada del Fierro. Eso ya es lo arcaico. La tradicional cautiva "se las tom"; y el clsico amigo encarnado en Cruz o en Laguna se ha trocado en "gato ranero/mishio, rooso y fulero,/mal lancero y peor amigo". La epicidad de 1870 se ha degradado en el consabido drama burgus ejecutado mediante el mnage a trois. Las novelas de Cambaceres en la dcada del '80, con su dialctica narrativa cerrada, ya haban representado una srdida mutacin en relacin a la dialctica abierta de la poesa rural que culmina en 1879. Sin embargo, el "narrador experimentado" que emite consejos en una y otra franja reaparece en Carriego apelando a su "ed" y a lo que "uno sabe de viejo". Sin embargo, el uso del lunfardo es episdico en Carriego: se limita a ese poema suelto y a algn otro publicado en revistas efmeras. Carriego prefiere el t, y sus vocativos e inflexiones subrayan esa zona intermedia y griscea que era Palermo en 1910. Parecera indudable. Porque en relacin al lunfardo va tomando distancias tan prolijas como en direccin al centro de Buenos Aires. Esos dos extremos lo inquietaron permanentemente condicionando seducciones y conjuros enrgicos: "Y se alej escupiendo, rudo, insultante" consigna en su Amasijo, "los vocablos ms torpes del cal hediondo/ que como una asquerosa nusea incesante/vomita la cloaca del bajo fondo".

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FLORENCIO SNCHEZ Y LA REVOLUCIN DE LOS INTELECTUALES

M'hijo el dotor reflejando costumbres vividas, produjo una revolucin. Florencio Snchez, El teatro nacional.

Ya en su primera obra importante M'hijo el dotoradvirtese una ruptura violenta entre lo que es en ella reproduccin feliz de la realidad campesina y el desdichado uso de formas intelectualizadas del lenguaje. Cuando se obstina en lo segundo, escribe Nuestros hijos y Los derechos de la salud. Pero stas son, precisamente, con toda su mala retrica, las ms ambiciosas de su pluma, aquellas en que cifr sus ms caras esperanzas. Por qu? Antonio Larreta, El naturalismo en el teatro de Florencio Snchez.

OLIGARQUA Y NACIONALISMO CULTURAL

Hacia 1900 la Argentina necesita un arte nacional:: lo reclaman sus grupos tradicionales, lo apoya Roca directamente o a travs del fervor y de las anexiones intelectuales de su ministro Gonzlez, lo teorizan los escritores conectados con el grupo gobernante ya cada rato apelan a l las estructuras periodsticas articuladas con esos intereses. Se trata de una vieja carencia qu, por lo menos, puede remontarse a sus iniciales formulaciones alrededor de 1837 y que, en los ltimos aos del siglo XIX y a lo largo de la dcada que concluye en el Centenario, se actualiza como un concomitante rezagado del apogeo de la lite liberal. Una constante cultural se convierte as en uno de los lugares comunes ms reiterados en ese momento; otro, ms conocido, es el tpico de "la ola", "la invasin" o "la polenta humana", calificativos con que se designan los resultados alarmantes e inesperados que el proceso inmigratorio iba condicionando. Ahora resulta claro: uno y otro tema aparecen como fases complementarias de un mismo proceso, una forma de remediar lo que empezaba a considerarse enfermedad social y que, desde la franja del higienismo a la moda postulaba nomenclaturas, diagnsticos y terapias. En historia las interpretaciones causalistas, adems de mecnicas, resultan abstractas; pero por algo se iba alzando all delante el programa de 1853 aparentemente incumplido: infinitas vacas, copioso trigo, ferrocarriles, edificios monumentales e increbles por la accin de los intendentes-escengrafos, aumento de la poblacin, superacin de la anarqua. El regreso de Roca en 1898 pareca ratificar esa sensacin de estabilidad instaurada sobre la repeticin de ciclos prefijados. La historia pareca girar por fin con la uniformidad de una rueda: invierno, primavera, verano, otoo; Roca, un cuado de Roca, el socio de Roca, un amigo de Roca, otro amigo y de nuevo Roca. El 90 no era un corte; apenas la respuesta al pecado de exceso de un rgimen que se senta potente y lleg a creerse invulnerable. El perodo de 1880 al 98, por lo tanto, no slo parece unitario y ascendente, sino que adems resulta cada vez ms homogneo para la mirada institucional. El rgimen poda considerarse definitivo, era algo natural, se cerraba el siglo y se aproximaba el Centenario, un solo partido controlaba el pas y, aunque hubiera enfrentamientos, finalmente todos eran amigos, se viva en una repblica de conciencias y

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ser gentleman era un ideal incuestionable. Dios estaba de su parte, el liberalismo haba triunfado. Hasta las contradicciones fundamentales tambin parecan superadas (como el conflicto con Chile por los Pactos de Mayo de 1902), se las atenuaba de alguna manera (con el restablecimiento de las garantas constitucionales suspendidas durante las sesiones de prrroga del Congreso o la reanudacin de las relaciones con el Vaticano), se intentaba anularlas cuando vibraban de manera inquietante (Ley de Residencia de 1902) o canalizarlas (con el sistema electoral uninominal o el proyecto de Cdigo del Trabajo) cuando los sectores ms sagaces encabezados por Joaqun V. Gonzlez imponan su criterio. Correlativamente, todo pareca en su sitio, cada cosa estaba en su lugar y las pautas permanentes de la nacionalidad resultaban verificables. Slo faltaba cultura, una cultura nacional. Porque si un campen de Chapadmalal era tenido por algo tan irrefutable como otro importado de la regin de Warwickshire, no haba motivo alguno para que los productos culturales del pas no alcanzaran ese nivel (v. Francisco Soto y Calvo, De la falta de carcter en la literatura argentina; Calixto Oyuela. El criollismo de Obligado). Empero, recortndose sobre ese comn denominador, las actitudes de los intelectuales, si bien se insertaban en una constelacin de matices, se iban nucleando hasta establecer una polarizacin: a un sector de marcada tendencia estetizante no le preocupaba tanto que los resultados culturales ms celebrados de una cultura nacional se distinguieran por sus peculiaridades, como que exhibiesen una factura anloga a la de los europeos. Eso fue el modernismo escuela literaria cuasi oficial de la lite en su etapa triunfante, la poesa y la prosa modernistas y, en el teatro, la pice bien faite. Dicho de otra manera: los rubenianos, El Mercurio de Amrica, Larreta y ngel de Estrada en la novela. Jos Len Pagano en el teatro, Emilio Becher en el ensayo. La acentuacin de lo peculiar como logro de un arte nacional fue la otra vertiente: la novela realista, el criollismo, el nativismo y el populismo. Tambin aqu hay nombres: Payr, Leguizamn, el Santiago Maciel de Nativos, incluso hasta la inicial literatura anarquista y la defensa del arte social de Manuel Ugarte. Los dos extremos de la literatura argentina: el Scila-Caribdis del permanente y renovado debate de la cultura del pas solan exacerbarse, pero sobre el 900 se vislumbraba una inflexin, algo as como un momento clsico en que ambas apuntaban a lo mismo, especialmente a travs de sus formulaciones tericas, y Snchez participar de las dos en la concrecin ms inmediata y espectacular de una cultura nacional: el teatro. A partir de esa franja tan vinculada a la ciudad, y de uno de sus representantes clave, pues, podrn verificarse en detalle las nter correlaciones entre el apogeo de una clase directora tradicional y la llamada "poca de oro" del teatro nacional, la aparicin de un nuevo pblico y el pasaje del gentleman-escritor al escritor profesional, del predominio de los Can, Wilde o Mansilla a la actuacin decisiva de Ingenieros, Chiappori, Gerchunoff o la fundacin de Nosotros por Giusti. Y ms all de lo generacional o puramente anecdtico, el trnsito en un mismo escritor, Lugones, desde la lujosa, retumbante y jacobina retrica de Las montaas del oro hacia el cuchicheo de Los crepsculos del jardn, o de los rezongos gritones de Almafuerte al universo ceniciento de Banchs. A nivel poltico, la estabilidad victoriana de Roca ser reemplazada por el "eduardismo" de Quintana y Senz Pea; y a medida que Yrigoyen y el radicalismo reaparezcan, dejen de ser perseguidos pasando al reconocimiento, la consulta y la oferta, el equilibrio entre los grupos tradicionales y las clases medias en ascenso se ir desplazando hasta decantarse a favor de las ltimas. Es as como el fin del apogeo de la oligarqua coincide y se amasa

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con el pre-radicalismo y con la "poca de oro" del teatro nacional. Y en la interseccin de esas coordenadas se sita Snchez.

ASPIRACIONES / AMBIGEDAD
Antes del estreno de M'hijo el dotor el 13 de agosto de 1903 "se le vena haciendo una buena prensa". Es decir, dar como categrico lo que no pasaba de probable, interesando al pblico y comprometindolo en una ratificacin que implicaba gusto, contemporaneidad y una serie de connotaciones que por vigentes y acatadas deban configurar una "conciencia nacional". Porque, al fin de cuentas, toda apelacin a esa "conciencia nacional" era una bsqueda de solidaridad y, en una estructura como la Argentina de 1903, una imposicin que en el orden cultural presupona una suerte de complicidad. Ya se dijo: se contaba con todo, apenas si haba una carencia y en Snchez era necesario vislumbrar al hombre capaz de disiparla. Adems, las recepciones recientes de Coronado, Granada y Garca Velloso haban marcado una pauta; el teatro nacional, por lo tanto, era posible. De ah que El Diario se atreva a pronosticar un xito; La Tribuna hablaba de "una comedia de alto mrito"; La Nacin, ms cautelosa, prefera insinuar "las muchas esperanzas" de los conocedores del teatro, y El Pas se limitaba a aludir a "los lisonjeros rumores" que corran sobre la obra de Snchez. No era algo inusitado, pero la costumbre slo subrayaba la urgencia de una lite directora por verse ratificada culturalmente. Y la mayor parte de su "intelligentzia", inscripta tcita, contradictoria pero slidamente en su horizonte de proyectos, cumpla su parte. En forma casi inmediata, despus del estreno de M'hijo el dotor, esos mismos intelectuales sintieron que empezaba un nuevo perodo en el teatro nacional; aun con reticencias no podan menos que exaltarse ante la sensacin de haber asistido a un momento histrico y de haber sido testigos de esa cristalizacin cultural esperada, necesaria y anunciada: all estaba, haba llegado la hora, todos eran testigos de algo importante y se haban convertido en histricos porque Snchez y M'hijo el dotor al iluminarlos los ratificaba. Por mediacin del teatro y de la cultura, pues, haban trascendido el universo de lo dado para instalarse en la historia. De ah en adelante realmente existan. La Argentina era grande, tena un gobierno fuerte, su literatura haba alcanzado estatura mundial (v. Enrique Garca Velloso, Memorias de un hombre de teatro; Vicente A. Salaverry, Del picadero al proscenio; Atilio Chiappori. Recuerdos de la vida literaria; Juan P. Echage, Un teatro en formacin). Sin embargo, haba algo que no funcionaba en la totalidad de la obra; a pesar de la consagracin, un detalle provocaba incomodidad. Por alguna fisura aparentemente disimulada, ciertas enunciaciones desentonaban. Algo cruja desde la sentina de ese tinglado presuntamente alisado: era Julio, el protagonista, el joven doctor Ingenieros, que por muchas razones estaba de parte de Snchez, atribuye la responsabilidad de ese desajuste a Arturo Podest, que haba interpretado a su personaje "completamente a la inversa de como lo concibi el autor". Rojas, tres das despus en el mismo diario, seala que "el personaje de Julio debi ser ms estudiado", que "su alma es confusa y acaso contradictoria" y que "la moral nueva del personaje no nos parece tampoco muy sostenible". Pero quien mejor apunta el origen de las vacilaciones del actor es Emilio Frugoni: la raz de todo debe buscarse en el resultado de la inmadurez o en las grietas ideolgicas de Snchez: "Yo entiendo escribe en La sensibilidad americana que el

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autor no ha estado feliz en su exposicin del criterio revolucionario. Se me antoja que sin advertirlo ha traicionado en parte sus propsitos".

ACTOR, PERSONAJE, AUTOR

En efecto, los desajustes en la actuacin de Arturo Podest no hacan sino encarnar las incoherencias y el convencionalismo del personaje creado por Snchez: desde la apelacin a su libertad y a su autonoma frente al padre, al que trata con condescendencia acusndolo de anacrnico sin advertir la slida coherencia de ese viejo que lo mantiene econmicamente, hasta su moral abstracta que reniega de las pautas tradicionales de Jesusa pero que no comprende la incapacidad real de asumir esa responsabilidad en un medio hostil. Y desde la endeblez de sus razonamientos toscamente empricos que lo hacen pasar por cnico u oportunista cuando pretende ser revolucionario o sublime y ejemplar, hasta la insufrible impostacin del idioma que, al pretender ser culto y por culto "racional" y articularse con el "t", se convierte en algo caricaturesco anulando toda posibilidad escnica y discursiva. Un ejemplo basta: "T que no injuriaste la vida subordinando el amor, que es su esencia, a los convencionalismos corrientes; t que espontneamente corriste a rendirle la ofrenda de tu pltora vivificante, t que supiste vivirla, amarla y crearla... t eres la belleza, la verdad; eres el bien!..." Pese a la consagracin que le haban otorgado, el malestar de la mayora de los intelectuales se justificaba. Porque aunque el personaje de Snchez proclame que su "moral es distinta de la moral que anda por ah" resulta tan equvoca, incomprensible o simplemente negativa, que se ve en la necesidad de explicarla en direccin al pblico: "No soy un cnico, ni un perverso, ni mal hombre!" asegura con nfasis. "Si pudieras ver todo lo que pasa aqu dentro te convenceras!". Pero ni Jesusa ni el pblico pueden advertir todo lo que pasa adentro de Julio; se limitan a juzgarlo por su afuera, por sus actos y sus palabras. Y como sus actos y sus palabras deben configurar una unidad con su adentr; es decir, con sus intenciones, los proyectos y la ideologa que ha querido ponerle Snchez, si manifiesta incoherencias es porque la incoherencia reside en Snchez. Ahora bien, esa incoherencia no simples contradicciones del protagonista de M'hijo el dotor, esas rendijas entre su conducta y las intenciones de su autor deben atribuirse simplemente a la manera de escribir de Snchez? A su "repentismo"? Corresponde inscribir y explicar los defectos de Julio por "la desordenada inspiracin" de Snchez? Si hay grietas en su personaje corresponde cada hiato al espacio comprendido entre golpe y golpe de "inspiracin" de Snchez? Los defectos de M'hijo el dotor son el resultado lineal de una causa que podra radicarse en "el vrtigo de su creacin"? Dicho de otra manera: eran tan incontrolables los "raptos" que "se apoderaban" de Snchez cuando "se largaba" a escribir que esa faena se converta en una especie de escritura automtica que anulaba la atencin de su conciencia dejndola muy atrs? Cmo era esa tensin creadora que suprima toda posibilidad de atencin sobre s misma? (Cfr. Michel Vovelle, Pertinence et ambiguit du tmoignage litterire, Gallimard, 1992).

ESPONTANEIDAD Y MIRADA
De acuerdo con la minuciosa descripcin de Joaqun de Vedia (Nosotros, mayo de

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1911) que ha servido para todo tipo de interpretaciones irracionalistas, ms o menos romnticas o apologticas, en el proceso de creacin de Florencio Snchez se podran separar cinco movimientos. Primer movimiento: Snchez no hablaba de s mismo, fundamentalmente paseaba por los barrios populares y miraba. Su mirada siempre era hacia afuera; una mirada de cmara fotogrfica o del fotgrafo secundario y pasivo que acompaa al cronista. Una mirada que no se asume, que no se esfuerza en mirar, porque Snchez "deja caer sus ojos" desinteresadamente, sin esforzarse por tenerlos muy abiertos ni muy fijos en nada. Mira como si no mirara, sin detenerse; ni consigna ni valora nada en especial, en una especie de larga panormica que no desecha los primeros planos. Mira "abstradamente" hacia afuera, pero como si no reflexionase en lo que mira porque eso significara confrontar lo que est viendo con lo que piensa, y para confrontar hay que tener algo adentro y l est vaco. Por eso su mirada, sus ojos, se limitan a reposar en su cuerpo, justo en la parte superior de su cara y en esa neutralidad valorativa se mantienen en el equilibrio que le ofrecen las rbitas: ni apasionados por lo de afuera ni vueltos hacia el interior. Es una especie de caa hueca que posee nada ms que ojos y un andar lento y sooliento. Vaco, cachaciento, brazos colgantes, el pelo lacio y los pies pesados, si Snchez se paseaba por los sitios pintorescos lo haca "al azar", sin deliberacin, porque l "se dejaba ir" por los barrios. O lo que es lo mismo: ni responsable de sus pies ni de su mirada. Pero esos ojos neutrales, en un segundo movimiento, realmente manifiestan su acumulacin de datos: no se le ha escapado "ni un solo detalle insignificante". La mirada de cmara tiene la memoria de las numerosas placas que ha ido imprimiendo. Los orificios de los ojos han servido para que se le metan innumerables cosas adentro: Snchez se va llenando y su vaco va haciendo lugar a toda una materia, informe si se quiere, pero siempre maravillosa. Su inteligencia, que "no era pronta", si pareca desinteresada frente a la acumulacin de datos que le ofreca la realidad, incluso si se resignaba a esa penetracin, se fue enriqueciendo solapadamente. Pero, de pronto, en un tercer movimiento, Snchez sale de esa bruma que parece flotarle alrededor de la cabeza y se le acerca a de Vedia: "Ya me est embromando todo esto", lo codea. Snchez no aguanta ms; ya est lleno, los datos de afuera lo colman, su vaco inicial se ha atiborrado y va a estallar. "Ya estoy sintiendo los nervios en tensin", rezonga. Hay una fuerza, algo ms fuerte que l que lo pone tenso y l se entrega como antes "se dej llevar" por los barrios o "se dej" impregnar de datos. Ya no es ms aptico e indiferente. Snchez no puede ms; no se puede ms. Entonces, en un cuarto movimiento empieza a escribir, dramtica; irresistiblemente. Es el rapto, la inspiracin, la diferencia del resto, la irracionalidad en movimiento, el poeta que lanza palabras sin meditar, el adormecido que se despierta en contacto con un choque y al que le basta "dejar fluir" las palabras, las ideas y las imgenes que lo prean y lo inquietan. Es el simple receptculo que se abre, el "portador" que devuelve hacia afuera lo que le vino de esa misma direccin. Y para eso, en un quinto movimiento, para desenvolver ese frenes incontenible, el vrtigo de la salida de su contenido, de su insoportable vaciedad totalmente llena, requiere testigos: en un cuarto de hotel, lleno de humo, en medio del "rumor, la agitacin, la fiebre", pide que no hablen bajo y "todo encorvado, todo encogido", en un verdadero orgasmo de creacin, da trmino a sus obras en pocas horas, de golpe, de un envin, "sin comer ni dormir". O bien "en cualquier parte, en el caf, en la sala de un diario, en el cuarto de un camarada" incmodamente verificado por los testigos elegidos de sus

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eyaculaciones literarias, en un solo "esfuerzo espasmdico y brutal".

TESTIMONIOS / MITOLOGA
Corresponde preguntar se debe aceptar sin ms la minuciosa y entusiasmada versin que nos da Joaqun de Vedia sobre la manera de trabajar de Snchez? Hasta dnde es "espontneo" ese estilo? Y mejor todava hasta dnde la espontaneidad es espontnea? Es obvio: ya no se puede creer en la espontaneidad sino en el campo de las reacciones reflejas. Y como escribir no participa de la misma simplicidad de segregar saliva o jugos gstricos, su mecanismo presupone una mayor complejidad ylo que ahora interesa una mayor conciencia, una mayor reflexin. El mito de la automaticidad de cierta escritura ha sido disipado. De ah que, en general, no se pueden aceptar los incontenibles golpes de intuicin-creacin de Snchez. En realidad, y ya en el plano de lo particular, Snchez era menos inocente de lo que crea de Vedia y de lo que ha aceptado indistintamente toda una lnea de crtica apologtica. Porque en el plano de lo particular se puede verificar que "la espontaneidad" de Snchez no era ms que el ltimo momento de una serie de decisiones cautamente elegidas. Lo que no quiere significar de manera alguna que fueran sistemticas. Imbert (Florencio Snchez, vida y creacin, ed. Schapire, 1954, p.72) parece haber acatado la imagen que ofrece de Vedia y habla de un Snchez "fiel a su ideologa, sincero consigo mismo y buenote con los dems". Y no. Vase: "Querido Scarzolo: Ya lo creo que apruebo su ida a Buenos Aires! Lo felicito y hasta le voy a dar un consejo: no se enrole, no se acople a camarillas, grupos, cenculos o escuelas. Trabaje para usted y contra todos pues no le quepa duda de que todos han de trabajar contra usted". El que habla es el Snchez que "se deja caer" por los cenculos o se deja proteger por los intelectuales como de Vedia, el mismo que se les aparece como un bonachn y espontneo muchacho venido del campo o de una ciudad menos estridente. Y Snchez agrega: "Claro que sta es una receta para triunfar en cualquier parte, pero puedo asegurarle que en Buenos Aires no slo es eficaz sino necesaria!" Tan inexacto resulta, por consiguiente, lo de la "pura espontaneidad", como visible la complacida comprobacin de la eficacia de sus clculos. No tanta "campechana", ni "intuicin", sino proyectos cada vez ms explcitos, estrategias literarias. Ms an: a partir de ah Snchez se anima a deducir un programa completo "de vida. No ya de liberacin, sino pautas de vida en funcin de su propio ejemplo. Su "espontneo" individualismo se invierte as totalmente postulando arquetipos de pretendida eficacia general. Su mitolgica espontaneidad es tan reflexiva como se ve que hasta postula un cdigo. Pero se puede seguir: "...la oportunidad de sus piezas" escribe de Vedia, "que sin caer en las vulgaridades del apropsito vinieron justo en un momento que las haca tiles". Claro: no slo espontaneidad en la creacin sino tambin en el momento del estreno. Pero aqu Imbert no parece de acuerdo: "Snchez escribi efectivamente Los curdas en 1899, contrariamente a lo que se cree, y la aprovech ante la posibilidad de que Enrique Gil le estrenara una obra, adaptando y ajustando el argumento a las circunstancias, al clima, esto es, a los acontecimientos polticos y sociales de Rosario que en ese momento le venan de perillas".

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LITERATURA Y VIDA COTIDIANA

La imagen de un Snchez que realmente "se deja llevar en la creacin" no se compagina con ninguna de sus pautas cotidianas. Sus proyectos no slo existen, sino que hasta los formula en los detalles de una correspondencia con su futura mujer: "He visto una casita en el boulevard, monsima, con un jardn lo ms pintoresco. All vamos a hacer nuestro nido" le escribe el 3 de agosto de 1901. "Anoche so contigo. Linda como una virgencita escapada de un cuadro, salas a recibirme con un beso a la puerta de nuestra casa" (2 de agosto de 1901). Se va viendo: ni tan vaco, ni realmente desinteresado por la realidad: "Todas las ilusiones que me forjaba de un porvenir amable y risueo al lado de la mujercita que adoro, rodeado de los afectos que tanta falta hacen a mi espritu harto de soledad" (21 de septiembre de 1901). Ni tan "fatalmente bohemio": "pero lo exige mi porvenir, nuestro porvenir... si no pensara tan seriamente en el maana, habra echado al diablo todo esto, mandndome mudar. Pero ests t de por medio. Catita ma; t, que me has hecho reflexionar juiciosamente; que me has inducido a abandonar para siempre la vida anormal que llevara; que me has hecho soar con el reposo anhelado de un hogar". Se trata de disipar la mitologa que vela los autnticos componentes de una produccin: para Snchez, el anarquismo es el pasado, el desorden, la juventud y cierta bohemia, pero hay que sentar cabeza y pensar en el porvenir. La edad de la razn les llega a todos y, lgicamente, lo que se haca antes se conectaba con la comarca de lo irracional y lo espontneo. Y nadie puede ser juzgado por eso. Salvo si escribe teatro. Porque cabe juzgar los defectos de M'hijo el dotor apelando a "su espontaneidad creadora" cuando es el mismo Snchez quien reniega de esa pauta cada vez que quiere que lo juzguen como futuro marido? De ninguna manera. Salvo que se incurra en una crtica escindida. Y lo que se pretende es juzgar con una perspectiva unitaria y globalizadora lo que no quiere decir que en virtud de esta pretensin eliminemos sus contradicciones. Se intenta conjugarlas a partir de su situacin histrica concreta y no para sacrificar la complejidad de Snchez en aras del principio de identidad. Lo que le ocurre a Snchez es que se ha decretado que a partir de un momento dado adviene el perodo del reposo, el amor, el nido y el adentro. Snchez interiormente se dispone a convertirse en el correcto empleado de un diario. Se lo reconocen y l se lo comunica a su futura mujer: "...el diario ha mejorado mucho, la gente est muy satisfecha y mi patrn no sabe qu hacerse conmigo de contento. Los que me han conocido bohemio incorregible se han quedado con la boca abierta ante mi constancia y mi tesn". Pero no solamente es explcito en sus proyectos en la intimidad con su futura mujer. Con la perspectiva a su favor de los xitos teatrales, as como antes se anim a elevar sus circunstancias a categoras, ahora alude a sus proyectos que por ya realizados lo enternecen al cristalizar en "un relativo bienestar econmico, meta de mis aspiraciones mejor definidas". Triunfar, casarse, hacer su "nidito". sos eran sus proyectos "mejor definidos". Y la cosa sigue: "Inolvidables evocaciones me marcaron el rumbo definitivo de mis aspiraciones, encarrilaron mis actividades intelectuales malgastadas hasta entonces en tanteos estriles en l periodismo, y me proporcionaron pan para alimentarme, estmulo para luchar y hasta, por qu no confesarlo?, una compaera que alegra mi vida y comparte mis insomnios". Snchez, pura espontaneidad? Snchez, adormilado y como distrado frente al mundo? Distrado, manirroto con su dinero? Otro aspecto de su mito. Vase si no cmo

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se enardece cuando se trata de sus derechos de autor y cmo subraya su propiedad: "Yo, dueo de mi obra ojal pudiera decir lo mismo de muchas de sus compaeras sacrificadas a la avaricia de cmicos y empresarios que se han enriquecido con mis xitos y mi miseria!, yo, Florencio Snchez, el decente autor, ordeno y dispongo que no se estrene en el Sols" (v. Teatro completo, ed. Claridad, p. 623 y ss.). Se dijo: Snchez es tolerante consigo mismo. Ms todava, se enternece con facilidad ante su propio espectculo. Por momentos, parece acariciarse como una adolescente sus propios hombros. Y hasta se paladea por dentro. Es decir, llega a dejarse seducir por la imagen que de s mismo ha construido para los otros y que los otros han aceptado, con algunas excepciones como Monteavaro (id., p. 648). Por eso es que, frente a las contradicciones que lo pondrn en conflicto con la imagen de "dormido" que se le reconoce, echa mano de su "alma virgen y siempre dominada por el torrente del alma catica de esta cosmpolis nica". O bien apela a su "espritu de artista": como l es como es, slo le resta dejarse fascinar por su propia imagen entregndose a sus golpes de intuicin y a su temperamento irresistible: "el buen hado de mi instinto vital" puede "arrastrarme", escribe en su correspondencia. "Una potra brbara, que otro nombre no sabra darle a esa fuerza que a mi pesar me defiende de m mismo", dice ms adelante, confesando que se deja "arrastrar por el diablo de una neurastenia terrible" (id., p. 630). Pero las "fuerzas incontrolables", los "demonios" de Snchez, son las concesiones que se hace a s mismo. Y sus "raptos" lo hacen caer en sus propios brazos porque a sus espaldas no hay nadie. A lo sumo, su "potra" o su "diablo" que, mirados de cerca, slo son coartadas ante su conciencia para que se distienda y no lo intranquilice cuando hace lo que le gusta aunque sea con un sordo malestar. Pero ya se sabe: no hay demonios. Uno es arrastrado cuando, de una forma u otra, consiente en ser arrastrado. sta es la ley y Snchez la ratifica en todos sus aspectos. Hasta cuando se siente arrastrado a Europa: "Me bastaron dos o tres conferencias para adquirir la seguridad de mi viaje a Europa inmediatamente" escribe. "Rod presentar la semana prxima, probablemente, un proyecto por el que se me acuerda una pensin de 200 pesos por ao. Ir por un grupo de diputados blancos y colorados de lo ms representativos" (p. 639). Si Snchez se dejaba seducir por su propia imagen, nada tiene de raro que Joaqun de Vedia, que era uno de quienes ms esperaban, necesitaban y estaban dispuestos a exaltar una figura as, la haya acatado sin mayor rigor; al fin y al cabo, Snchez se le apareca como una entidad homognea. Si era la espontaneidad pura para escribir, no haca nada ms que prolongar y proyectar su espontanesmo poltico sobre el terreno de la creacin artstica: "Es que as" anota "como le era indispensable crear de todas las piezas el motivo de su emocin y de su entusiasmo, apenas tocaba ese fin no resista ya el goce vehemente de ver realizada su concepcin. Lo mismo le ocurra con todas las cosas, hechos o ideas. Cuando su inteligencia, que no era pronta, que no era gil, las penetraba en sus alcances, dejbase conquistar por la impresin ambiente para seguirla hasta sus extremos. As, reprter en una revolucin, acab por ser revolucionario; curioso de la multitud, al pretender contemplarla o estudiarla en sus movimientos terribles, acababa por mezclarse a ella levantando su bandera y entonando el himno de sus reivindicaciones." Es decir, para de Vedia la espontaneidad de Snchez al escribir era una faceta ms de su anarquismo emocional. O ste resultaba la expresin poltica de aquel elemento esencial. Y no. Su espontaneidad ha sido suficientemente cuestionada. No hay tal espon-

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taneidad virgen y arrolladura en Snchez. De ah que no se puede inferir nada a partir de ella. De manera consiguiente: si no se pueden explicar los defectos de su ideologa teatral y del Julio de M'hijo el dotor atribuyndolos al descuido propio de su espontaneidad, convendra verificar si existe una teora teatral en Snchez que pretenda articular discursivamente sus creaciones sobre la base de sus opiniones previas.

Una Teora Teatral

Y s. La teora teatral de Snchez existe. Con defectos y asistemtica, pero existe. De donde se puede inferir una ratificacin ms de que el espontanesmo que tradicionalmente se ha querido ver en su concepcin es falso. O por lo menos, complaciente. Porque esa teora no es una fragmentaria serie de opiniones sobr el mundo, la cultura y la manera el sentido de hacer teatro, sino un texto unitario, una verdadera preceptiva dramtica sin rigor conceptual pero que marca con precisin las intenciones de Snchez frente al teatro, en especial el teatro a postular y resolver en el Ro de la Plata hacia 1900, y que se inscribe en una visin ms amplia de las lneas histrico-culturales que la acotan, la justifican y pueden otorgarle validez hacia el futuro. La teora teatral, de redaccin posterior a sus inicios como dramaturgo, podra hacer creer que Snchez slo tom conciencia de su situacin luego de hacer teatro o que apenas si advirti el significado de su obra despus de sentirse ratificado por sus xitos. Puede admitirse que haya ajustado ciertos conceptos, pero en lo que hace a lo fundamental de su teora teatral formulada en El teatro nacional, al referirla al cuadro ms amplio de su visin del mundo desarrollada en El caudillaje criminal en Sudamrica (que es de 1903), y ms an a las anteriores Cartas de un flojo (fechadas en el 900), es posible verificar la continuidad ideolgica entre su teora dramtica y su imagen histrica general. Pero, en primer lugar, cmo ve su propio teatro Snchez? Qu significacin le acuerda en El teatro nacional? (Id., p. 620). Qu sentido se otorga a s mismo en tanto autor nacional que pretende ser un realista y un renovador? Si por un lado, tangencialmente y como sntoma de su voluntad realista-nacional, impugna la "zarzuelizacin" de la escena nacional por adaptacin mecnica de las pautas de la zarzuela espaola a la temtica, situaciones y tipos del Ro de la Plata ("Surgi un hbrido. Y caso extraordinario de seleccin: surgi un hbrido de otro hbrido, de la zarzuela espaola. Haca furor el gnero chico. La ciudad se haba verbenizado..."), por otra parte apunta su denuncia contra la moreirizacin del teatro argentino ("Despus... Cuellos, Hormigas Negras, Matacos"). All radicaba el principal problema y era lo que haba que superar. Y no por la temtica en s, porque "una familia de saltimbanquis, esa ilustre familia de los Podestases" se ha merecido ya "los cimientos del monumento que ha de levantarle la gratitud artstica de nuestros descendientes". No por la temtica en s. De ninguna manera. Sino por las implicaciones que esa temtica moreirista acarreaba. Es decir, porque "Juan Moreira despertaba los instintos regresivos adormecidos en el alma popular". Porque con esa temtica "quedaba erigido el teatro de la fechora y del crimen". Y aunque de paso recuerde las deficiencias estticas de toda esa dramaturgia ("el mal gusto como forma"), el acento no est puesto ah; su impugnacin se especializa en alarmarse porque "no qued gaucho avieso, y asesino y ladrn, que no fuera glorificado en nuestra arena nacional". Era de esperar. Snchez tambin vislumbra fugazmente los posibles resultados de una temtica elemental pero rebelde. Por eso escribe: "Pudo quizs aquello dada su

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influencia en el alma colectiva, tener una faz ventajosa: la de acentuar el sentimiento de la personalidad despertando rebeldas contra prcticas y procedimientos y organizaciones abusivas". Sin embargo, de inmediato se apresura a dejar de lado esa tentacin de coherencia llevando hasta sus ltimas instancias la propia rebelda postulada a travs de sus, contactos con el movimiento poltico del pas: "Pero no puedo distraerme en honduras sociolgicas" expresa "y me limitar a constatar que por ello desaparecera la nocividad del espectculo". Snchez, pues, prefiere continuar su exposicin de acuerdo con lo que cree una lnea racionalista en el orden teatral y cultural. Por contraposicin al "moreirismo" pretende colocarse en la mejor situacin convirtindose en el arquetipo del nuevo teatro culto, "realista, verdico, sincero" que no necesita echar mano de gauchos "retobaos" para plantear problemas autnticos. "M'hijo el dotor" seala complacido "reflejando costumbres vividas produjo una revolucin. Su xito estrepitoso se debe a la verdad y la sinceridad con que fue escrita la obra". Resulta evidente: para Snchez, su propio teatro cierra un perodo negativo del teatro argentino; lo trasciende e inaugura, triunfal y verdicamente, otro mucho ms vlido. Si su teatro se polariza frente al gauchismo moreirista, su misma situacin histrica adquiere a sus propios ojos esa nacionalizacin a travs de la cultura y de lo culto. Es decir, de lo no gaucho, de lo antigaucho.

MOREIRISMO Y CULTURA
Significativamente, esa rgida polarizacin moreirismo-cultura, cargada de mutilaciones anlogas a las que llev a cabo en El teatro nacional cuando las contradicciones de sus propios planteos lo hubieran llevado a desbaratarle su esquema, es el eje del artculo donde expone su visin del mundo: El caudillaje criminal en Sudamrica (id., p. 600 y ss.) resume su experiencia personal cerca de Francisco Pereyra de Souza, el popular Joa Francisco, caudillo de enorme predominio en la regin de Ro Grande do Sul. Snchez lo escribi para los "Archivos de Psiquiatra y Criminologa", donde se publicaban artculos tan significativos como La nueva ciencia eugnica y la esterilizacin de los degenerados, Las influencias neurolgicas de la criminalidad argentina y La defensa de la raza por la castracin de los degenerados. Desde ya: era una revista donde se exasperaba la influencia de Lombroso y su escuela. Y si la diriga Jos Ingenieros, el trabajo de Snchez apareci en la entrega de mayo de 1903: el ncleo decisivo de ese texto se centra en la oposicin entre el caudillo encarnado en Joao Francisco frente al mundo urbano; el pasado gaucho que sobrevive en tajante polmica con las pautas progresistas. De ah que lo que resulta sea una minuciosa amplificacin de la idea central sustentada en El teatro nacional en tanto la dicotoma inicial se va cargando con una serie de connotaciones antitticas y, hasta puede decirse, previsibles: si "Santa Ana es el centro principal de operaciones de Joao Francisco" caracterizada como "una ciudad de aspecto colonial", la nica excepcin se encuentra donde "ha gravitado la influencia de la inmigracin"; si de un lado se sita "la simiente regresiva", en el otro se alza "el progreso"; si aqu corresponde a "la edad media", en frente est reservada a "la modernidad". Y as siguiendo: "lo sanguinario y lo brbaro" opuesto a "la cultura y la civilizacin"; la "intuicin" de la "guerra gaucha", a "un brillante estado mayor de oficiales"; los elementales y diestros jinetes populares, anttesis de los "caballos de raza"; "ninguna escuela, ninguna academia, ningn Saint Cyr" opuesto al aprendizaje racional y sistemtico. Para que nada falte, la oposicin se complementa con

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la asimilacin caudillo-barbarie-Amrica frente a hombre culto-civilizacin-Europa. Y para terminar de comprender al caudillo militar "intuitivo"prosiguiendo el juego de anttesis de apariencia tan eficaz como simplificadora se lo define por contraposicin "al coronel Ricchieri", ministro de Guerra del general Roca y paradigma de militar a la europea, "culto y cientfico". Las contradicciones que rebasaban su esquema inicial tambin aparecen aqu: "la ttrica voluptuosidad" de "desollar cadveres para trenzar con piel humana maneas y presillas de apero" o las "grandes carcajadas" de Joao Francisco cuando sus soldados le hacan "probar a sus compaeros ms zonzos carne asada de dijuntos", no se compaginan muy bien dentro de su cuadro con el aspecto "frugal y sobrio" de esa soldadesca ni con su "buena biblioteca" que "lee con avidez". Pero lo que ahora interesa: el esquema de Snchez con su constelacin de anttesis remite de inmediato, obviamente casi, a las lneas fundamentales en que se haba inspirado la poltica liberal en el Ro de la Plata. Es decir, especialmente remite a Sarmiento, que se especializ en recortarla hasta convertirla en eslogan: "Vamos, pues" concluye Snchez "a hacer crnica que parecera novela a no mediar en la historia del caudillaje criminal americano un documento tan genial como es El feudo [sic] de Sarmiento".

JULIO Y OLEGARIO: DOS BLASONES

O lo que es lo mismo: civilizacin y barbarie, esquema clave en la teora y en la prctica del pas desde 1852 en adelante y que an segua teniendo vigencia central en la teora poltica de los grupos gobernantes cuando Snchez estrena M'hijo el dotor. El "instinto" de que reniega Julio en sus reiteradas apelaciones a la razn, la novedosa cordialidad con que pretende tratar a su padre, la oposicin entre su cultura y los conocimientos empricos del viejo Olegario ("Eso es lo que te han enseao los libros, gran sinvergenza?... Explica tus grandes doctrinas"), el enfrentamiento entre las significaciones culturales de la ciudad con las tradicionales del campo puestas en boca de la curandera Rita ("Dende que vide que agarraban pa'la ciud pa'cerlo ver, se lo dije a mi comadre Sinforiana... Qu saben los dotores!... Mucho tomar el pulso, mucha letricid y total qu?... Entre ellos le comen al dijunto media testamentara!... Aver yo, qu les cobro?"), situacin que se reitera en la discusin entre Mariquita, que relata las reacciones del viejo Olegario ("Cosas de la ciud no quiero... me matar ms pronto... Llamen a la mdica si quieren que viva un tiempo ms") y las reiteradas muestras de indignado asombro de Julio ("Qu barbaridad!... Lo curan con palabras?... Qu ignorancia!"), son, atenindonos a sus contenidos, la trasposicin dramtica del esquema liberal enunciado en El teatro nacional y en El caudillaje criminal en Sudamrica. Bien. Si por un lado se neg el espontanesmo de Snchez, por otro se lo ha visto desarrollar una tesis en forma dramtica. Esa tesis se inscribe en una teora sobre el teatro, la cual, a su vez, se inserta en una opinin general que viene a configurar una visin del mundo. Y se advierte a continuacin que esa visin del mundo se corresponde con la propuesta por los grandes tericos del liberalismo argentino Sarmiento en especial y con la que sustentaba oficial y equvocamente la oligarqua gobernante en el momento en que Snchez desarroll su labor de dramaturgo. Con otras palabras: en la dcada de 1900 a 1910, Snchez comenta dramticamente aunque sin una conceptualizacin estructurada la ideologa del grupo gobernante. Y este grupo gobernante declara ser

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liberal (cfr. Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, Ed. Sudamericana, 1990).

DE APARICIO SARAVIA AL LIBERALISMO

Pero acontece que Snchez proviene de una familia antiliberal y sus primeras actuaciones en el plano poltico-militar se alinearon junto a Aparicio Saravia y al blanquismo uruguayo. En efecto. Aunque Snchez escribe Cartas de un flojo en la etapa previa a la de dramaturgo triunfante, corresponde preguntar: qu significado profundo tiene "flojo" para su propia perspectiva? Muy simple: el flojo, en ltima instancia, es el que se opone, denuncia o se burla de los adscriptos al criollismo, a la guapeza, a la lanza, al americanismo primario, al caudillismo, a su blanquismo familiar y tradicional, a Saravia y la montonera, al pasado, al jinetismo, a la sabidura intuitiva y campera. Es decir, la "barbarie" que intenta denunciar a travs de su alter ego el Julio de M'hijo el dotor. Cronolgicamente la correlacin es inmediata, pues las Cartas de un flojo son del 900 y la pieza se estrena tres aos despus. Snchez hacia el 900por consiguiente asume ser "flojo" y, por sentido contrario y polarizado, reniega de todos los valores que presupone el no serlo, el ser guapo. Pero eso implicaba repudiar su pasado familiar y su propia eleccin al largarse a la sierra a los veinticinco aos. Qu ha pasado, entonces, entre su decisin de sumarse a la montonera del caudillo Saravia y su impugnacin de todo lo que implique montonerismo, caudillismo, guapeza y gauchismo? Se plantean dos posibilidades: la primera, inverificable, que realmente se haya mostrado como un flojo en la campaa con Aparicio Saravia, que haya sido sealado, acusado y burlado por sus camaradas blancos y gauchos y que Snchez haya quedado afectado herida narcisista racionalizando su humillacin a travs de una aparente asuncin e interiorizacin, que en ltima instancia se converta en cmoda y liberadora denuncia. Pero, ya se dijo, esa hiptesis es inverificable por falta de datos. Sin embargo, queda otra. Si el pasaje del saravismo a la aceptacin de las tesis liberales no fue motivado por la primera alternativa, la segunda, mucho ms objetiva, es fehacientemente verificaba: a partir de la poca de su conversin ideolgica al liberalismo Snchez se inscribe en la situacin real de la mayora de los intelectuales argentinos de ese momento. Con palabras menos suntuosas: en la dependencia ms o menos directa a travs de las estructuras culturales controladas por el grupo gobernante. El pasaje de Snchez desde la poltica sustentada por Saravia en el Uruguay a convertirse en un comentador dramtico de las pautas ideolgicas declamadas por el liberalismo se conjuga concretamente, pues, con su relacin de dependencia de la oligarqua seorial.

DEPENDENCIA E IDEOLOGA
La estructura cultural de la oligarqua a la que se adscribe Snchez, resulta obvio decirlo, es el periodismo. Snchez aparece por El Pas, diario de Pellegrini y vocero de los latifundistas de la provincia de Buenos Aires (v. Thomas F. MacGann, Argentina, Estados Unidos y el sistema interamericano, 1880-1914, Eudeba, 1960, p. 315); Manuel Mara Oliver, secretario de redaccin, lo incorpora como cronista de teatro. En esa decisin

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interviene pancho Uriburu, el mismo que le resuelve su falta de ropa en un elocuente y seorial "Vyase por casa" que culmina "en un flamante jacquet negro y en un aristocrtico pantaln de fantasa, otro no rueos flamante traje de smoking y un par de botines de charol" (Imbert, op. cit., p. 53). Esa ropa le queda grande, pero Snchez la vende: con "los modestos 60 pesos de la venta, pudo en lo de Cabezas adquirir un temo azul, a rayas". Claro, Imbert no advierte que los 60 pesos no eran tan "modestos" proviniendo de un regalo, s se tiene en cuenta que un cartero en esa misma poca ganaba 35 pesos por mes. Cuando Snchez se convierte en corresponsal en Europa lo hace para La Nacin como Daro, como Lugones, como Rojas y sus remesas las reclama con elocuente asiduidad porque depende de ellas. Las referencias a la relacin de dependencia, ms o menos atenuada por el paternalismo de los hombres de la oligarqua, abundan en la vida de Snchez. Basta sealar que, vinculado econmicamente a los diarios de ese grupo social, o en forma oblicua a alguno de sus personeros (que enfrentados o matizados coincidan en el ncleo de su ideologa liberal), tambin est condicionado a esa dependencia por su necesidad de "buena prensa" para su teatro y de un pblico, sobre todo el de las noches de estreno, que "haca la opinin". Todo esto remite a la inicial afirmacin de Frugoni: "Yo entiendo que el autor no ha estado feliz en su exposicin del criterio revolucionario. Se me antoja que sin advertirlo ha traicionado en parte sus propsitos". A esta altura, ya no tiene sentido insistir en la "no advertencia" de Snchez. Ya se habl de sus oportunas adecuaciones; tambin se puede afirmar que las vacilaciones de Arturo Podest fueron provocadas por las contradicciones del personaje Julio y que stas refractan mediata pero concretamente la situacin ambigua de Snchez, oscilante entre un revolucionarismo abstracto y su supeditacin concreta a la lite liberal. Una ideologa pretendidamente renovadora, desconectada de sus carencias reales, slo sirve para ratificar la ideologa oficial al conjugar su tolerancia sin marcarle sus lmites. Con otras palabras: el pensamiento de la mayora de los intelectuales argentinos entre 1900 y 1910 difcilmente poda completarse en una praxis autntica; su revolucin, la que declaraban algunos y a la que otros aspiraban, no trascenda el plano de lo imaginario. Ms an: esa revolucin simblica poda ser tolerada por la clase dirigente. Y ms todava: la oligarqua liberal del 900 se senta capaz de anexarse a un revolucionario que por su irrealidad resultaba retrico hasta convertirlo en un aliado entusiasta, en un sometido ms o menos domesticado o en su vocero. Dentro de esa capacidad (que no implica un agravio, sino una situacin), constante de la lite tradicional, se inserta Snchez. Para interpretarlo, pues, hay que verificarlo sobre la capacidad de sobrevivencia de ese grupo social aun en sus diversos avatares, su capacidad centrpeta y sus anexiones, oportunos desplazamientos y mscaras sucesivas (cfr. Lewis Mender, Poder y estrategias culturales, 1991).

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GERCHUNOFF: GAUCHOS JUDOS Y XENOFOBIA

Cantad, judos de la Pampa! Mocetones de ruda estampa, dulces Rebecas de ojos francos Rubenes de largas guedejas, patriarcas de cabellos blancos y espesos como hpicas crines; cantad, cantad, Saras viejas y adolescentes Benjamines, con voz de vuestro corazn: Hemos encontrado a Sin! Rubn Daro, "Canto a la Argentina"

Amiga ma, soy judo y soy cristiano. A. Gerchunoff, Los amores de Baruj Spinoza.

CENTENARIO, EUFORIA / LITERATURA

1910 aporta dos signos fundamentales a la Argentina oficial: es a la vez el ao de los homenajes celebratorios del Centenario y el de la culminacin del optimismo nacional fundado en una suerte de progresismo mecnico. Los postulados de Alberdi, planteados en el siglo anterior y que haban servido de fundamento terico a un pas gobernado por la alta burguesa liberal, parecan finalmente haber logrado su concrecin. En 1910, la Argentina imaginada en 1852 e instaurada en 1880 como "primer milagro latinoamericano" estaba all, frente a los ojos de todos, igual a un toro brillante y rotundo exhibido en una exposicin rural. Y como cualquier determinismo es tranquilizador, homenajes y optimismo se proyectaron ms que nunca sobre un futuro al que se senta "como una cosa presente y tangible, como una seguridad con la que se contaba y sobre la que se viva".(Francisco Romero, Sobre la filosofa en Amrica). En ningn otro momento el pas tuvo la sensacin de creer ms en s mismo y "las festividades del Centenario de la. Revolucin como sealara Ponce despertaron, en todas partes, una exaltacin enfermiza de las cosas del terruo". Despus de esa culminacin vino el gobierno de la clase media, lleg Ortega, habl con socios de clubes, con jefes de redaccin y con profesores de la Universidad, frunci la nariz frente a nuestra "invulnerabilidad" y formul "la esencia de la inseguridad argentina". Y desde entonces, no hubo nada que hacer. Su germen pesimista, al sumarse a la crisis del ao 30, alcanz al "hombre que est solo y espera", a los personajes de Arlt, al Martnez Estrada de Radiografa de la Pampa que acababa de descubrir a Spengler, y exacerbando su irracionalismo evolucion hasta alcanzar nuestros "pecados originales", nuestros "demonios americanos" y nuestro "desarraigo". Para no abundar, por ahora, en las apelaciones oficiales a la Argentina potencia, o alas diversas entonaciones del triunfalismo autoritario o farandulero y trivial, que adems de ser el envs de una fachada

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no logran disimular las contradicciones insuperadas ni su corrosin interior (cfr. Fredric Jameson; El pos modernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo). Hoy se contempla ese momento con nostalgia y, a la vez, con desabrimiento por lo que se evala como decadencia una especie de "milagro" al revs, pero olvidando su contexto, que entonces funcionaba como nuevo pacto colonial. Pero al repasar lo que se escribi en 1910, se tiene la sensacin de asistir a Una melanclica puja por ver quin ensalza mayores realizaciones en el presente, quin pronostica mejores esplendores futuros, o bien quin es capaz de escudriar el pasado descubriendo ms importantes aciertos o valores personales ms autnticos y ejemplares. La lista es larga, pero "el signo comn es la confianza en nuestra predestinacin a la grandeza" recapitula Ernesto Palacio en su Historia y el tono de euforia es parejo y sistemticamente confirma al que desciende desde el gobierno. "Como lgico corolario de esta perspectiva de prosperidad y progreso, en la que predomina un criterio de previsin por sobre las idealidades del anhelo patritico" deca el presidente Figueroa Alcorta el 19 de marzo de ese ao "veo la Nacin en las culminaciones de su evolucin total, fuerte y grande por su poder y su civilizacin en marcha hacia el ideal de sus destinos histricos". Dentro de ese cuadro general la creencia en un pas como "crisol de razas" era una constante decisiva y a las delegaciones extranjeras enviadas especialmente para asistir a las conmemoraciones oficiales se las vio como un smbolo de la "eficiente colaboracin" que, al convergir "de todos los rumbos, como aporte mundial de engrandecimiento", "se incorporaba a la accin afanosa de la nacin". sa era la consigna en 1910: "abrir nuestros brazos a los hombres de todos los pases que quieran trabajar con nosotros". El "todos los hombres del mundo" de la invocacin constituyente se haba convertido en un lugar comn de la retrica de escultores (monumento de los espaoles, monumento de los franceses), pintores cannicos y oradores. Imgenes buclicas de "paz y armona", "trabajo y justicia", aparecieron a cada rato en la prosa oficial: "Vivimos en la paz del trabajo, labrando nuestro surco, que es surco de progreso". No se tenan dudas: siempre se haba salido adelante, se iba en esa direccin y eso seguira, y mantener lo que se haba alcanzado era lo que "el pas requera para proseguir la marcha triunfal de su evolucin". Los directores de la Argentina de 1910 eran agnsticos, si no hubieran afirmado que Dios estaba con ellos. De cualquier manera, se conformaban asegurando que era "un buen criollo" mientras cultivaban un tono oficial que no sufra cortes: conclua su mandato un presidente que invocaba "la paz y la prosperidad que disfrutaba el pas" (Jos Figueroa Alcorta, Discursos, ed. Rosso, 1933) y llegaba uno nuevo declarando recibir las insignias del cargo "bajo los auspicios de la paz" y "en plena tranquilidad" (Roque Senz Pea, La reforma electoral, ed. Raigal). El coro oficial es unnime: "Rija nuestra conducta, en las jornadas de paz, el Excelsior, arrogante y estimulador" propone Roldan, el orador ms prestigioso de la poca. Se busca al escritor espaol ms difundido, se le encarga un libro que divulgue esa culminacin de la teora liberal y Blasco Ibez redacta La Argentina y sus grandezas. Hasta los intereses extranjeros, indirectamente, adheran a esa euforia con un balance espectacular (A. Martnez y M. Lewandosky, The Argentine in the XX Century, Boston, 1910). En los sectores ms visibles de la inteligencia argentina la reaccin fue semejante: actuando como oficialismo intelectual, prximos y coincidentes con los directores polticos del pas, muchos escritores se colocaron a su zaga. Los poetas participaron en un concurso oficial para elegir un himno al centenario: Calixto Oyuela rim "ampos" con

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"campos" logrando que la paz vertiera "su blanco albor" mientras inscriba "en su bandera: Verdad, Justicia, Amor"; Rafael Obligado propuso que los argentinos bendijeran "el astro esplendente" "porque estamos sus hijos en paz"; Martn Coronado tambin estuvo de acuerdo en que la Argentina era una "bandera de paz"; Horacio F. Rodrguez estim que el sol "difunde paz" sobre "la pampa ubrrima"; la nica mujer participante, Mercedes Pujato Crepo, alz "un emblema grandioso: la unin" y, finalmente, Manuel Glvez opt dentro de las consabidas variantes de paz y fraternidad por cantar a la "raza latina" y al "Pas de los agricultores" (v. Rev. Renacimiento, febrero de 1910). La adhesin de los historiadores, por su parte, tuvo como finalidad acumular certezas y ratificaciones en el presente: se contaba con un idioma distinto y propio segn lo probaban Tobas Garzn y Lisandro Segovia con sus diccionarios de argentinismos; nuestro pasado cultural mereca ser relevado y enaltecido en los varios tomos de Juan P. Ramos sobre la Instruccin primaria en la Argentina, y el positivismo acadmico renda su homenaje a travs de uno de sus ms firmes representantes, Carlos Octavio Bunge, dedicando su texto de lectura para los colegios, Nuestra Patria, mientras la figura mayor de esa tendencia, Jos Ingenieros, consagraba el lugar comn del "crisol de razas" al analizarlo escrupulosamente en su Sociologa argentina. Joaqun V. Gonzlez a su vez coincida con los mismos planteos en su Poltica Espiritual: "Una Patria del futuro" proclamaba convirtiendo el fervor retrico en un optimismo impvido "vivir sin divisiones, sin diferencias, sin rivalidades, sin rencores, sin envidias, sin tiranos, sin siervos, ni preferidos, sin menospreciados, porque todos sern gajos del mismo olivo, brazos del mismo raudal". Necesariamente todo se convertira en una "Patria dulce y propicia como rbol de vasta sombra en el desierto" donde iran "los viajeros a buscar frescura y reposo", en una "Patria amable, protectora y justiciera donde el peregrino de la vida sienta deseos de permanecer y plantar una tienda y un rbol". El tpico optimista e integrador se haba generalizado. Hasta la Revista de Derecho, Historia y Letras, dirigida por Zeballos, public a travs de una serie de nmeros la "Crnica intelectual del Primer Centenario de la Repblica Argentina" donde esa entonacin empasta y define la mayora de los trabajos. Y las principales figuras de la generacin del 900 entraron en esa puja por ratificar lo que sentan natural corolario de las festividades oficiales: el primero, Lugones, en sus Odas seculares de horaciana visin integradora ("Pasa por el camino el ruso Elias/con su gabn eslavo y con sus botas./Manso vecino que fielmente guarda/su sbado y sus raras ceremonias/con sencillez sumisa que respetan/porque es trabajador y a nadie estorba"). Por cierto, para quienes han querido rescatar a Lugones, paternalismo y filosemitismo son una y la misma cosa. Tambin en su Prometeo el fervor del Centenario reaparece: "He credo que la celebracin del Centenario era momento propicio para formular un ideal generoso". Y Lugones, dejndose llevar por la general euforia grandilocuente, intenta vincular lo argentino con lo griego en un ademn espiritualista que prolongndose en El payador culmina en sus Estudios helnicos. En ese contexto optimista e integrador es donde se debe ubicar Los gauchos judos: en esta coleccin de estampas de Alberto Gerchunoff todo es coherente y deliberado, desde los dos elementos que componen el ttulo de la obra lo tradicional y lo inmigratorio, no antagnicamente, sino enuncindolos de forma complementaria, as como la oportunidad de su aparicin y la fecha en "Buenos Aires, ao del primer Centenario Argentino", que se cierra con un verso del Himno Nacional. Aun ms: uno de los primeros lectores del libro, Martiniano Leguizamn, autor de una

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carta que posteriormente ha servido de prlogo, seal la doble intencin de Gerchunoff tan evidente como reiterada: por un lado el "alto sentimiento de gratitud y amor hacia la tierra generosa que entrega al colono sus frutos de oro" y, por otro, el "crisol de amor que est modelando el tipo nuevo, varonil y hermoso del gaucho judo". Y los dos componentes: paz ("despiertan en su espritu el recuerdo de los bblicos campesinos que apacentaban los mansos ganados en la paz de las praderas") e integracin (las judas jvenes "se hacen perdonar la volubilidad con que olvidan el severo precepto que les veda amar a los que no son de su raza, entregando las ternuras de su corazn al gauchito" y los jvenes judos "abandonan los hbitos tradicionales adoptando los trajes y usos de la comarca y adquieren como por lenta infiltracin del medio ambiente" un nuevo sentido de libertad), terminan por convertirse en constantes que temtica y formalmente son corroboradas a lo largo del texto.

FORMAS Y PROCEDIMIENTOS: CONTRAPOSICIONES/PACIFICACIN

Dquese estar! Dquese estar!me repeta Rozsahogy, sonriendo con su ancha cara rojiza y bigotuda de mozo de cordel. Roberto J. Payr, Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira, 1911.

A partir de que Amrica y la Argentina se contraponen a Europa y a la Rusia de los zares en tanto "las noticias de Amrica llenaban de fantasa el alma de los judos", el aqu se convierte en la liberacin y el fin de los padecimientos y persecuciones. La contraparte de "la srdida ciudad de Tulchin" es la provincia de Entre Ros, donde "trabajaremos nuestra tierra, cuidaremos nuestro ganado y comeremos nuestro pan". All era Vilna, all slo se ganaba "un par de rublos al mes". "Aqu, Moiss, tienes campo, trigo y ganado!" Esta es la tierra prometida. Hirsch "ha prometido salvarnos", clama uno de los judos inmigrantes mientras el Dan describe "un porvenir magnfico para el pueblo perseguido y su voz emocionada vibra como en el tempo al hablar de la Tierra Prometida" Amrica y la Argentina se asimilan as a una nueva Sin donde el "cristianismo no nos odiar", "donde reina la alegra y la paz" y se olvidan las ciudades sombras y donde se vuelve a "trabajar la tierra" bajo un "cielo benvolo". Aqu hasta las reglas aparentemente ms rgidas se modifican, pues el viejo "ya no es prestamista ni mrtir, como en la Rusia del Zar", "donde las leyes excepcionales se multiplicaban". Lo antitradicional de Amrica es la naturaleza y el fin de la humillacin. El aqu es un retorno al judasmo primitivo de labriegos y pastores. All es lo que ha quedado atrs, lo que se debe olvidar y lo que paulatinamente se va reduciendo a un punto de referencia de donde slo llegan "noticias desoladoras" Aquello es el luto y lo sombro, "la miseria del pueblo natal", anttesis del sol americano que constantemente ilumina imgenes rurales de beatitud buclica, bajo un "cielo inundado de luz", "protector y suave" o "bien azul" y poblado de nubes incomparables de donde cae "una luz fuerte y ntida". Y esa luz permanente, casi cegadora, no slo recorta duramente las sombras de las parvas, de los rboles y de los perfiles judaicos, sino que penetra bajo la piel y "fermenta la sangre". Por eso, si la Rusia de los Zares es un recuerdo destemplado y humillante que todos recrean como

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espectadores de sus propias vidas, en la Argentina se vive y se acta en presente, clidamente. Pero al repetirse ese sol, el paisaje se aplana y el nuevo mundo entrerriano resulta liso como una playa. Y sobre esa lnea horizontal, un universo neto y organizado se va desenvolviendo: se ordea, llueve o se ara y despus se duerme la siesta dejndose anegar en una "paz religiosa" o se renuevan las "montonas tareas de la colonia". Cada acto es un compartimiento, cada acto requiere su rito y su pausa. Y todos los elementos contribuyen a dar una sensacin general de esttica placidez: "el arroyo canta" o "entona su meloda gergica" o "se extiende como un hilo gris" o "como un tajo blanco" y las reiteradas descripciones coinciden en un ambiente compacto y casi palpable, atestado de objetos pesados y ntidamente separados sobre los que sopla un viento prximo y suave con algo de aliento o de jadeo animal. As es como el universo de Gerchunoff no se insina, sino que se impone y reitera pretendiendo ser exhaustivo. l siente la necesidad de describirlo toquetendolo y exhibiendo su posesin: el aire pesa y las tardes pesan y todo el tiempo se desploma sobre la tierra y sobre los hombros. Hasta los colores toman distancia respecto de las cosas convirtindose en objetos: las margaritas o los cardos no estn teidos por un color determinado sino que portan ese color, lo sustentan, son objetos que llevan encima otro objeto que es el color. Y el mundo de Los gauchos judos resulta de esa manera un universo lleno dentro del cual la sensacin de paz no es la de un desierto, sino la de una multitud de cosas diferentes que duermen o actan en orden: nada se excluye ni nada se identifica; al contrario, todo se individualiza y se integra. Porque aun los objetos huecos estn colmados de un lquido o de una serie de otros objetos ("carros atestados de mujeres y hombres", vasos, baldes o recipientes rebosantes de agua o de leche, cielos, poblados de estrellas, "margaritas en denso planto que bloquean los huecos de la arboleda" espacios cuajados de animales y ruidos). Tambin en la sensacin fsica de relajacin que se vincula a la paz juega esa imagen: un cuerpo vaco se siente "inundado de honda beatitud", algo tenso es baado por una sustancia densa y aceitosa, "los nervios se aflojan" y el mundo se apacigua. En el mundo judeoamericano de Gerchunoff hasta el sol "pacfico" "baa arbustos y chozas". Y los olores, sobre todo los olores de la naturaleza, identificados y corporizados, provocan reminiscencias de perfumes o de aromas rituales que inundan el espacio ("De la tierra suba un olor de humedad"; "Lleno de estrellas el cielo y de olor la atmsfera, saturada de trbol y de heno"; "Los rboles cubiertos de flores, saturaban de aroma el ambiente").

CAMPO, TEMPLO, TORRE

Toda la naturaleza adquiere as algo de templo: calmo, suntuoso, oloroso y colmado, tibio o clido, pero en ningn momento destemplado. Y pausado, porque para Gerchunoff la paz, adems de religiosa es lenta: los animales descansan o "rumian y mueven sus cabezas pensativamente", o bien, con melancola pastorean mordisqueando "las hierbas diminutas", mientras "una vbora se despereza al sol" y las yuntas permanecen atadas e inmviles. Lentitud sobre todo en las yuntas de bueyes de "tranquilo galope", "enormes como montaas y mansos como criaturas" o "dciles" y "resignados", "de tranco tardo" y de "ritmo tranquilo". Lo religioso y lo pausado, por lo tanto, se asimilan y a la pesadez de los animales necesariamente se le agrega su bondad: si los rebaos son "dulces", la vaca

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es "buena como un pedazo de pan". Y si la paz de los animales tiene ese ritmo, las actitudes de los hombres no son nada ms que su complementacin: mientras "la abuela estaba sentada en el umbral", "alineados en dos bancos de madera, los viejos permanecan en silencio formando un friso mstico". Todas las figuras humanas de Gerchunoff poseen esa calma y ese hieratismo y actan "serenos y graves" con un "aire oriental y sacerdotal". Pausa y religiosidad se repiten y las figuras "enhiestas y plidas" iluminadas duramente como los objetos tambin se recortan con nitidez sobre una atmsfera transparente. "Mesurados, solemnes y corteses", sus maneras cargadas de religiosa dignidad les sirven hasta para agradecer un mate: a los viejos "sus grandes barbas" les subrayan esa solemnidad pesada y a las mujeres "serenas, cadenciosas o inmviles" les ponen en evidencia sus "firmes relieves". La lentitud en los movimientos es sinnimo de pensamiento hondo. Y si se piensa con ese ritmo, tambin se reza as y se recuerda de ese modo, y los negocios y las lamentaciones poseen esetempo y hasta se llora o se saluda de manera semejante. Todos los actos tienen esa misma pausa: antes era el meneo de la cola de los animales o el tintineo del cencerro, ahora es el desarrollo de "los contenidos razonamientos", de las "laboriosas conciliaciones", de los ritos y rezos o de los escuetos dilogos. O bien, el aceitar una mquina o el afinar una guitarra "con lenta minuciosidad y tras prolijos ensayos"; o al "alisarse lentamente la hermosa barba", al pespuntear una tela cuando los viejos disertan "con argucia de talmudistas" vaciando "su sabidura en la palabra curvilnea, lenta, grave, sazonada de malicia". Para afilar una daga o para rezar se tarda lo mismo. Todos los actos tienen ese sabor religioso que impregna los olores de la naturaleza, y los resultados de cualquier faena no se acrecientan al margen ni se desperdigan en el tiempo. Se acumulan sobre s mismos, se capitalizande eso se trataconvirtiendo los actos en otros tantos objetos: al "sobar y sobarlas correas de las filacterias" o al "mover el busto al comps de las frases rtmicas de los versculos". Los actos as repetidos, recortados con precisin y yuxtapuestos como los muros de un templo, ritualizan la vida: ya se trate de liar "un rulo de tabaco en un trozo de papel" o de hurgar "lentamente, pacientemente" "con los dedos el pelo de una chica"... Ese estilo pausado exige el tono medio: se tararea, se murmura a cada momento, se habla como slo se habla en los templos, con un "tono despacioso y grave", "se masculla entre cuchicheos" o todo se diluye entre "quedos murmullos" y palabras seleccionadas. Nada hay fuera de ese tono mesurado y pacfico: ni las risas que son "contenidas". Amrica, sol, solidez, lentitud, ritualismo. Objetos y seres bien iluminados y netamente recortados, actos categricos y reflexionados y palabras pausadas e inconfundibles. El pacfico mundo de Gerchunoff est poblado de cosas slidas y definitivamente asentadas: "el pesado rebenque", "la multitud espesa", "el pesado vuelo de la langosta", "las lgrimas gruesas como gotas de lluvia", "la leche que cae en el balde como una msica suave". Todo ese universo tiene algo de naturaleza muerta tanto por la exactitud y fidelidad de su trazado como por su predileccin por los objetos. Es que todo termina por convertirse en objeto en el mundo de Gerchunoff. Y la pausada rotundidad de su estilo permite advertir las variantes de un tratamiento que llega a transformarse en un recurso previsible, casi en un verdadero mecanismo: el primer paso es el objeto convenientemente valorado (el tajamar eleva su masa compacta y negra"), al que su volumen y perfil le dan autonoma, con algo de animal torpe y agazapado al principio ("la casa del matarife est en silencio"), pero que insina la posibilidad de que se anime (de que la casa empiece a hablar). El

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segundo movimiento es un proceso inverso que sirve para vincular lo animado a lo inanimado ("la vaca inmvil"), como si los seres vivos a travs del sueo (de los "balidos soolientos") o de la quietud ("la vaca rosilla atada junto al corral") se pudiesen convertir en objeto ("aquel bravo mocetn, spero como un tala"). Alternativa que lleva a la tercera inflexin en que la posibilidad se concreta y es una mujer la que nos recuerda una cosa y su cuerpo a un objeto ("las caderas... en la forma de una nfora de rudo barro") La actitud de escultor que caracteriza el gusto estatuario de Gerchunoff, que toca y sopesa reconociendo la densidad de las cosas y sus contornos precisos y sus volmenes asentados lo vincula a la posesin de una serie de objetos perennes. Como el mundo de los objetos es sedentario, no admite ningn sobresalto: lo irreductible de las cosas tambin ratifica la necesidad de paz de Gerchunoff. Y donde las cosas son perennes e iguales a s mismas, el tiempo no modifica ni destruye, apenas si fluye. Tampoco hay culminaciones ni sorpresas en un lugar donde los hombres se parecen a los antiguos viejos que alguna vez vivieron y donde los ritos determinan que todo se repita en una imitacin de actos inmodificables: si la "elocuencia es habitual" y en cada objeto (en una "daga memorable", por ejemplo) o en cada acto permanecen la historia y la memoria, la paz desafa mansamente la destruccin. Repeticin y consagracin se alan hasta en las comidas, en "el tradicional y venerable pescado relleno", o cuando se ara en "un acto augural y solemne". La historia vista, as no slo es acumulacin sino tambin garanta, y la paz obtenida en la americana Entre Ros se convierte en revancha y conjuro contra las innumerables migraciones y las persistentes destrucciones de Europa. La paz, por lo tanto, reside en todos los objetos de la naturaleza otorgndoles una dignidad semejante. Y es entonces cuando la visin de Gerchunoff, que valoriza por igual un perfil anciano como una lechuza posada en un rbol, las caderas de una mujer joven o la tibieza que se deposita sobre la tierra, se ensambla con la del doctor Yarcho transparente alter ego de Gerchunoff o, mejor an su ideal de hombre quien precisamente vive de acuerdo a esa armnica visin del mundo: "Aqu dice "en las maanas, en mi jardn, con mi libro en las rodillas, bajo el paraso en que se posa la calandria (yo me tuteo con las calandrias), paso horas, si los enfermos lo permiten, que no conocen los profesores de la Capital. No le entretienen las abejas?" Afirmacin e interrogacin que responden a una perspectiva de indudable estirpe espinoziana: el hombre slo alcanza la plenitud de su personalidad y de su perfeccin en la medida en que Dios piensa en l y en tanto tiene clara conciencia de la comunin de su alma con la totalidad de la naturaleza. La contemplacin de lo infinito le otorga su armona y su equilibrio. Actitud que a su vez le permite llegar a conocer el encadenamiento causal de todas las cosas en el seno de lo infinito. Integracin, omnicomprensin y jerarqua, por consiguiente, fundamentan la moralizacin del hombre que, por sobre todo, consiste en que llegue a ocupar el puesto que por su misma naturaleza le corresponde dentro del orden de lo existente (v. Paul Siwek, Spinoza et le panthisme religieux). Y sta es la paz de Los gauchos judos.

SPINOZA, LOS GAUCHOS Y LAS RAZAS

Pero de una visin pacfica e integrada del hombre con la naturaleza se sigue necesariamente una paz y una integracin entre hombre y hombre, entre raza y raza: el doctor Yarcho, viejo judo, participa por igual del rbol, del libro o de las abejas; paralela-

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mente el cura de Concordia le regala jerez. Y la paz entre las razas tambin se va logrando en virtud de una armonizacin de las diferencias ("iNo ve, todo un gaucho! Bombachas, cinturn, cuchillo y hasta esas cositas de plomo para matar perdices; en cambio, en la sinagoga permanece mudo y no sabe rezar"). El olvido de las diferencias ms evidentes es el primer paso en el logro de una integracin. La misma moneda simblica facilita la inherente homogeneidad. Y la asimilacin racial se convierte en la contraparte de la paz americana: "En Rusia se vive mal, pero se teme a Dios; y se vive mal de acuerdo con su ley. Aqu los jvenes se vuelven unos gauchos". Pero como los viejos judos parecen apstoles y un gran judo es un "gran gaucho", alrededor de los fogones las razas se juntan sin violencias mezclando sus tradiciones orales y sus canciones ("el colono enton una meloda de su repertorio, formado por canciones rusas, motivos judos, vidalitas y estilos), sus supersticiones ("Pero si el gaucho dice tales cosas del pjaro" afirma una vieja juda "bien pudiera ser...") su atuendo ("sus bombachas de brin y sus boleadoras"), sus salutaciones ("Jacobo grit al estilo comarcano, sin atribuir importancia a tales palabras en boca de un judo: Ave Mara!"), sus literaturas ("Aquel judo flaco y amarillo como una llama, senta la poesa criolla del valor en la misma forma que se exaltaba al relatar, ante el auditorio acostumbrado, algn episodio de la Biblia"), sus historias ("tal vez por eso el matarife de Rasch Pina me acusa de hereja, pues admiro tanto a los gauchos como a los hebreos de la antigedad") y sus rostros y costumbres ("Gaucha pareca tambin la silueta del judo de grandes barbas, extensa melena, nariz gibosa y alta frente, vestido de bombachas como los nativos del suelo"). Pero esa indudable y reiterada voluntad de integracin de mediata raz espinoziana que va tiendo las narraciones de Los gauchos judos no es una simple declaracin literaria, responde a una constante en la vida de Gerchunoff, cuya primera formulacin aparece en su artculo Los judos, publicado en el diario de los Mitre: "Los israelitas no necesitan volver a Sin" afirmaba, postulando a rengln seguido: "Deben olvidar su sueo secular y venir a Amrica" porque aqu "puede realizarse la profeca de la fraternidad universal gritada por Isaas en speros versculos de ira y de fe". En la Argentina se tiene que producir "la inevitable fusin: de razas y esfuerzos, la mezcla del torturado rostro de Jacob con el robusto nativo, el fino perfil de la hebrea con el varn cosmopolita". "Todo ello es fatal", conclua categricamente en 1906. Aos despus, en 1918, mantena idntica actitud: "Palestina atraer a las gentes devotas, a los verdaderos judos de religin, que son una minora imperceptible. Los dems seremos del pas en que se desenvuelva nuestra vida" (v. Vida nuestra, junio, 1918). Y terminaba: A eso debemos aspirar y el mejor modo de hacerlo es confundirse con el espritu del pas escogido. Actitud por otra parte ratificada significativamente en Los amores de Baruj Spinoza, donde el filsofo de la tica se transforma en su cmodo y prestigiado vocero: 'Amiga ma" le hace decir Gerchunoff, "soy judo y soy cristiano. Desde que me eres conocida, conozco a Jess y desde que quiero conocerte ms, ms conozco las palabras supremas que lanzaban los servidores de Jehov sobre los corazones menesterosos". Todo esto es una expresin de deseos. S, sin duda. Legtima ambicin por integrarse y asimilarse. Tambin. Pero ocurre que hasta en el vocabulario de Los gauchos judos se advierte esa misma tendencia: la seleccin de palabras de tono arcaizante ("rab" "mesar", "coyundas", "comarcano", "magro", "jamelgo") y cierta manera tan deliberada como evidente de adjetivar ("controversias memorables", "coyundas ignominiosas", "mujeres augustas", "bronceado arremango", "cabra discreta", "daga memorable" "crenchas

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temblorosas", "viajeros lamentables", "razonamientos salomnicos", "bueyes bblicos", "duelos incontables", "aejo repertorio", "iniciales frondosas", "lengua remota"), aparte del rebuscamiento aristocratizante que lo vincula, al modernismo, le otorgan un aire de dominio de la lengua por su conocimiento erudito y su manejo diestro. Y si se agrega la constante alusin a la tradicin judeo-espaola y ala poca feliz en que los judos "vivan tranquilos al amparo de los reyes de Castilla" o la transcripcin de textos aljamiados, no caben dudas sobre las intenciones y el esfuerzo de Gerchunoff por lograr un renacimiento de la coexistencia judeo-espaola en Amrica. Tanto es as que en el paralelo entre las cervantinas bodas de Camacho con un opparo casamiento entre judos en Entre Ros esa voluntad ya resulta obvia.

INTEGRACIN Y ESPIRITUALISMO
Se aludi al contexto histrico donde debe insertarse Los gauchos judos. Por cierto que tambin este esfuerzo individual por plantear una integracin racial, cultural e idiomtica debe inscribirse en la voluntad generalizada alrededor de 1910 por lograr un arte nacional basado en "asuntos de la tierra" como reaccin frente a las "imitaciones exticas sin sentimiento ni originalidad", como declara Leguizamn. Y en Gerchunoff es indiscutible el empeo por dar "un saludable ejemplo a los nativos que por temor o pereza desdean" lo ms prximo: el Entre Ros judaico l, como Leguizamn el de las cuchillas y Fray Mocho el de los matreros; y Rojas El pas de la selva, Payr La Australia Argentina y Gonzlez las montaas de La Rioja. A partir de esa secuencia Los gauchos judos por su estilo arcaizante y por su orientacin nacional se vincula a otro libro de narraciones que unos aos antes, en 1905, haba participado de esas dos caractersticas pugnando por resultar ejemplar: La guerra gaucha. Y si a esos dos elementos les sumamos su afn de epicidad y de glorificacin de un grupo social, tenemos una ratificacin ms en lo que hace a su ubicacin histrica. Es decir, Gerchunoff se adscribe al grupo de escritores que ha asumido la categora de inteligencia oficial de la alta burguesa liberal gobernante. Con otras palabras: Gerchunoff es anexado por lo que Lugones representa como narrador y como terico en los aos del Centenario. Ya se dijo: la circunstancia histrica del Centenario exacerb la constante cultural que postulaba un arte nacional; al fin de cuentas, esa coyuntura resultaba una manera ms de exhibir el craso optimismo en que chapoteaba el pas oficial. Dentro de la poesa, Manuel Glvez al publicar en 1909 Sendero de humildad coincide en lo expresado por Martiniano Leguizamn: si por un lado intenta una simple reaccin esttica "contra el decadentismo" y "el parisienismo dominante", por otro pugna polticamente por representar "una orientacin argentinista" al evocar sin ninguna inocencia esttica "nuestras ciudades de provincia, las plazas, las casas viejas, los pequeos puertos, las montaas", y al hablar de los "indios, de sencillas gentes del interior del pas", empleando un "lenguaje claro y nuestro, con palabras y modismos nuestros". Naturalmente: esta "primera reaccin contra el decadentismo" postulada por Glvez no era un fenmeno aislado o de puro empirismo, sino que vena acompaada de una serie de formulaciones tericas que rebasaban el plano ms inmediato de la literatura. Hasta incorporar la poltica como teora de la ciudad. Por eso, el mismo Glvez en El diario de Gabriel Quiroga (1910) y en funcin de su

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explcito idealismo barresiano, es quien inaugura una serie de planteos de un nacionalismo espiritualista con un claro sentido de la oportunidad histrica: "en estos momentos del Centenario patrio" escribe "cuando toda contribucin al estudio de nuestra psicologa social cobrar la importancia de una notoria oportunidad". "El antiguo espritu nacional lo preocupa" a Glvez y sus formulaciones iniciales son ampliadas por un intento de restauracin: El solar de la raza es de 1913 y responde a un comn denominador de las figuras ms representativas de la generacin del 900. Por alusin a Lugones y a Ricardo Rojas, Glvez escribe: "Convencido de la urgencia de propagar en nuestro pas ideas y sentimientos idealistas, he credo que, as como algunos escritores haban utilizado para ellos mitos griegos y nuestra antigua idiosincrasia, sera no menos eficaz hacer revivir en el lector las sensaciones de espiritualismo que nos producen ciertas ciudades seculares". Y siguiendo muy de cerca a Barres propicia el ejemplo de una Espaa ideal. (Cfr. Zeev Sternhell, Maurice Barres et le nationalisme francais, ed. Complexe, 1985). Lugones, en efecto, haba propuesto algo muy semejante en Prometeo (1910) respecto de la Hlade y de los mitos griegos, y Ricardo Rojas en La restauracin nacionalista de 1909 (que significativamente hubo de llamarse La restauracin idealista) y en Blasn de plata de 1910 hizo algo anlogo con el primitivo mundo americano y con nuestra idiosincrasia. Incluso hasta Enrique Larreta, con La gloria de Don Ramiro en 1908, ensayaba una continuidad semejante a travs de las aventuras de su personaje que, iniciadas en la ciudad de Santa Teresa, concluyen en la Lima de Santa Rosa. Con un desplazamiento interno: en lugar de la Toledo barresiana opta por el espacio abulense. Pero los dos cuadros de Zuloaga el de Barres y el de Larreta, en su ademn escenogrfico reiterado, se encargan de superponer en un solo marco lo que pareca un doblaje.

NACIONALISMO Y SEORO; CHOVINISMO / POGROM

Pero lo que nos interesa: todas estas postulaciones nacionalistas e idealistas cargaban potencialmente con un elemento inquietante, la xenofobia, y exacerbaban una serie de tensiones condicionadas en el perodo anterior: si en el '80 se presinti, hacia el Centenario ya se empieza a ejecutar. Por un Rojas que rechazaba las derivaciones deformadas de su pensamiento ("el nombre de Restauracin nacionalista, que no corresponde estrictamente al contenido de la obra y que haba de atraerme como me atrajo oh, bien lo saba de antemano! todo gnero de arbitrarios ataques. Lo menos que algunos pensaron fue que yo preconizaba la restauracin de las costumbres gauchescas, la expulsin de todos los inmigrantes, el adoctrinamiento de la niez en una patriotera litrgica y en una absurda xenofobia. Despus se ha visto que tal cosa est en oposicin a mi pensamiento"), el Lugones insinuado en 1910 se fue desarrollando hasta llegar al agresivo fascismo de 1930. En cuanto al Manuel Glvez inicial ya era demasiado explcito: "Sus antepasados le transmitieron, sin saberlo, ese tan criollo! rencor atvico al extranjero", deca en el prlogo a El diario de Gabriel Quiroga, a todas luces autobiogrfico pese a sus estrategias por disimularlo. Y su pasaje del espiritualismo inicial hasta el fascismo est suficientemente subrayado a travs de sus propios libros: en 1909 su poesa patritica de Sendero de humildad, al ao siguiente su nacionalismo barresiano de El diado de Gabriel Quiroga, en 1913 su hispanismo idealista. Esto es lo visto, pero lo que sigue no ofrece demasiadas dudas: 1924, El espritu de aristocracia y otros ensayos y, diez aos

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despus, la trayectoria se cierra y se aclara definitivamente con Lo que este pas necesita, donde se discuten las ventajas y soluciones que aportaran las teoras de Mussolini a nuestro pas. Pero aun cuando estas postulaciones provisoriamente no trascendan el plano de la xenofobia literaria, en los hechos exista otra muy real e indudable contraparte y complemento de aqulla: testigos presenciales como Enrique Dickmann dan fe en sus Recuerdos de un militante socialista de la violencia desatada en el ltimo perodo del gobierno de Figueroa Alcorta: la xenofobia se justificaba con una defensa de la Repblica o se explicaba mezclndola con las represiones obreras. Los directores de la Argentina de 1910 "desplegaron en la ocasin una xenofobia inesperada", escribe Ernesto Palacio sin advertir que esa reaccin lo menos que tena era carcter de "inesperada". Al fin de cuentas no era otra cosa que la culminacin del malestar iniciado por el proceso inmigratorio en el momento del apogeo de la oligarqua seorial. El pasaje que se va produciendo en estos aos, ltimos del dominio directo de la alta burguesa liberal, desde las reacciones frente a la inmigracin justificadas por razones simplemente estticas o culturales a los justificativos sociales se verifica en una figura cronolgicamente encabalgada entre el 80 y el 900: Joaqun V. Gonzlez, que era un optimista pero no distrado, y en El juicio del siglo (1910) denunciaba "la irrupcin informe y turbia de todo gnero de ideas, utopas, credos filosficos, econmicos y polticos que no slo tienden a destruir y borrar los ltimos vestigios de la educacin tradicional hispanoargentina, sino que llenando los vacos de sta se han infiltrado en la conciencia de la multitud de las grandes ciudades" En materia de educacin, Gonzlez haba sido un innovador precisamente frente a lo "tradicional" e "hispanoargentino"; de la misma manera que lo ms lcido del liberalismo vinculado al general Roca. Pero en 1910 llegaba a contraponer lo tradicional a lo ciudadano tomando partido por lo primero e invirtiendo implcitamente la clsica dicotoma de Sarmiento; la marcha de la historia no se detena en el lmite de sus proyectos, sino que, al rebasarlos, los alteraba. Y ste era el momento en que un hombre de tradicin liberal y progresista y con l todo su grupo se volva contra la corriente ideolgica a la que perteneca. Y lo que es ms grave, contra el resultado ltimo de sus propios proyectos; es decir, con su actitud sealaba las limitaciones de su clase y las limitaciones de su ideologa. Otra figura clave, pero de la generacin del 900, Emilio Becher, incurre en reacciones similares: aferrndose a un tirio de espaolismo que no practicaba y en el que no crea por su adhesin al modernismo de "raros" y de teosofas ms o menos sutiles, llega a calificar de "influencias hostiles" a elementos que derivan del pensamiento europeo. Sin duda, Becher nunca advirti que la irona de Anatole France que l s celebraba era, en ltima instancia, algo tan alejado del espaolismo como la "nefasta influencia" de Marx a la que parece aludir. Pero desde ese mismo punto de vista distingue "el bien" aportado por M. Jacques a la cultura americana, mientras los "campesinos advenedizos" le resultan "sudras pacientes y laboriosos" que "no han intervenido sino de modo muy indirecto en el trabajo del espritu" (Dilogo de las sombras y otras pginas). Por cierto que el dilecto amigo de Rojas y seguidor de algunas de sus ideas sobre poltica cultural no llega a hablar de su "rencor atvico al extranjero" como hace Glvez, aunque s lamenta "nuestra exagerada xenofilia" enfrentando polmicamente "el grupo nacional contra las invasiones disolventes". No deja de ser especialmente significativo: el tono delicuescente y como desganado de los escritores esotricos de toda etapa histrica se crispa con violencia cuando se trata de

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acusar a los hombres nuevos que postulan una ideologa de repuesto. El cosmopolitismo es subestimado as por Becher como etapa a superar por su desdeable "aspecto de filosofa humanitaria": a l todo eso le parece "utopa", "peligroso error", "invasin". Y para que no haya lugar a dudas sobre cmo se ve a s mismo y a los sectores de origen inmigrante, establece un paralelo entre "el grupo nacional" argentino y los romanos del siglo IV frente a las invasiones brbaras. La indudable reminiscencia del Barres nacionalista daba para todo: para la Grecia ideal y salvadora de Lugones, para la simtrica Espaa de Glvez. Y para despreciar a los hombres con el pretexto de exaltar el arte o rescatar lo esttico.

OFICIALISMO CULTURAL, POLTICA Y HETERODOXIA

Frente a este panorama de reaccin ideolgica, primeros sntomas del "gran miedo" de la alta burguesa liberal argentina y de los intelectuales vinculados a ella, Dickmann comenta: "Recrudece, de un tiempo a esta parte, una propaganda insidiosa, mala, prfida y solapada contra todo lo que no es nativo, indgena, estrechamente nacional". Hay otros escritores que no adhieren a esta reaccin ni al coro que prevalece en el pas: Manuel Ugarte en El porvenir de Amrica Latina (1911) denuncia por superficial e inoperante ese optimismo con que se espolvoreaban las festividades nacionales; igualmente, un periodista, Anbal Latino, seala las fisuras en ese panorama aparentemente homogneo en Problemas y lecturas (Madrid, 1912): "Objeto de continuas alabanzas que les prodigan los polticos, los literatos, los artistas y los hombres de negocios de otros pases que han obtenido o esperan obtener de la Argentina algn beneficio pecuniario para s o para sus compatriotas, los argentinos se inclinan fcilmente al endiosamiento de s mismos". Por cierto, tambin est Rafael Barret con El terror argentino y con su denuncia de las Embajadas literarias: "Brindis de protocolo, convencionalismo cordial. Pero sera tonto haber esperado de ambos personajes [Anatole France y Blasco Ibez] algo que aadir a sus obras, ms baratas oh, irona! que las plateas del Oden", cuando estaba "fresca an la sangre derramada en la Avenida de Mayo el da de la protesta obrera". De estos tres escritores heterodoxos dos se fueron; el tercero fue expulsado. Pero entre quienes denunciaron por igual las reacciones frente a la inmigracin y la visin fcilmente optimista de la Argentina de 1910, el ms explcito fue Roberto Giusti en su comentario a La restauracin nacionalista (Nosotros. N 26, febrero de 1910): despus de impugnar los planteos programticos de Rojas, de sugerir que adems de monumentos en homenaje a Dante (que Rojas admite), a Garibaldi y Mazzini (que Rojas ataca), se alcen otros dedicados a Marx, a Zola o Tolstoi, y de sostener "que la nacionalidad se salvar no con imposibles restauraciones", pregunta sin ambages: "Cree l por Rojas que el gringo ha dejado de ser odiado o, cuando menos, despreciado por los buenos criollos?" Y a rengln seguido, y extremando su esfuerzo por situarse en un plano de cordial sinceridad, parece acercrsele familiarmente a Rojas y murmurar codendolo: "Vamos, confiselo, Rojas: no cree que todava el gringo contina siendo un precioso elemento de trabajo, pero en fin de cuentas un elemento que se puede explotar, aunque no apreciar?" Para agregar con un tono de desabrido sarcasmo: "No son, no pueden ser argentinos los socialistas y los anarquistas, ha gritado en el Congreso alguna vez un buen criollo. Se da cuenta, Rojas, del significado profundo de esta frase? Se quera decir con ella que los

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elementos de corrupcin y desorden son aqu todos extranjeros". Por consiguiente, las reacciones frente a la inmigracin, de acuerdo con el comentario de Giusti, han ido pasando desde sus iniciales motivaciones de 1880 aparentemente estticas y de "buen gusto" o simplemente idealistas a travs de las raciales y clasistas hacia 1890, hasta llegar a las estrictamente polticas luego de 1900. Es decir, los antiguos seores, "los buenos criollos" en un primer momento impugnaron al inmigrante por ridculo, por beocio a continuacin, por su sangre irremisiblemente degenerada ms adelante, por su soberbia con el tiempo y, finalmente, por sus designios y exigencias. En sntesis: patologizacin, criminalizacin y punicin. Y de acuerdo con esto, Giusti, en cuatro lneas, explica el proceso de intranquilidad, xenofobia y sanciones que se vena produciendo en la Argentina de 1910: "Incomodan a los criollos de pura cepa las nuevas ideas; incomoda la preponderancia que el elemento obrero, extranjero o de estirpe extranjera, pero argentino de alma, toma en la vida pblica". El pasaje del enfrentarme rito racial al clasista y ya poltico va siendo evidente. "Siempre ha sido mirada de muy malos ojos toda manifestacin obrera, que significa extranjera". Y concluye Giusti nombrando claramente los hechos concretos que invalidaban en la realidad poltica las perspectivas literarias de optimismo e integracin con que se atiborraba en ese mismo momento la Argentina oficial: "Los luctuosos sucesos del primero de mayo del ao ltimo no fueron otra cosa que una paliza ms dada a los gringos" y "por poco no se declar la nacin en peligro y se predic la guerra santa contra el extranjero". Todo esto en el plano de las contradicciones nacionales. Porque en la franja personal de Gerchunoff lo contradictorio se lo seala una carta de Payr, fechada en Bruselas en julio de 1910 (v. Davar, nmero homenaje, p. 201). El autor de Laucha, despus de comentar Los gauchos judos, pregunta significativamente: "Dnde est el descontento de la autocracia rusa, que no se satisfizo con la seudo repblica sudamericana?" Dicho de otra manera: qu le pas al disconforme Gerchunoff, al anarquista, al futuro inspirador del rebelde Orloff de El mal metafsico? Qu significa la buclica Argentina del himno frente a la violenta Argentina de los pogroms porteos? Qu posibilidad real de integracin y de convivencia hay cuando la lucha de clases se est librando en las calles de Buenos Aires? El reproche del escritor socialista al escritor de origen judo que se ha plegado a la apariencia de lo que ocurre en la Argentina es evidente. Pero esto significa que Gerchunoff ha perdido de vista el panorama general de los discursos oficiales? Acaso su fervor indiscriminado por las fiestas oficiales debe ser interpretado como una forma de alienacin a la perspectiva de la alta burguesa liberal. Lamentablemente, s. Pero en esa coyuntura histrica tena el intelectual argentino alguna forma de sustraerse a ese proceso? S; ya se vio en general y ahora se corrobora; como trminos opuestos a la dependencia slo dos: irse o el suicidio. Eso, en 1910.

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MEANDROS, LECHO, AFLUENTES Y EMBOCADURAS

Haremos otro paseo en chata, por unos ros o riachos que parecen fantsticas culebras enroscadas, y en los que muchas veces sucede que, despus de largas horas de navegacin, se encuentra uno ms arriba del punto de partida... Lucio V. Mansilla, En chata, 1889.

* El centro de gravedad de la literatura entre el fin de siglo y la Primera Guerra Mundial est polmicamente marcado por el predominio del teatro: espesor semntico, produccin copiosa, casi industrial y acelerada, penosa e inevitablemente mercantilizada (lo que tambin debe ser evaluado como un sntoma de su dinamicidad). Sus emergencias ms notables, su circulacin y sus repercusiones en la ciudad, las dimensiones de su pblico, la serie de revistas dedicadas a la reproduccin d obras Bambalinas, La escena, Nuestro teatro, los ruidosos concursos y la presencia de una crtica cotidiana cada vez ms especializada representada por Jean Paul, Frexas, Bosch, as como la actividad de actores y empresarios alrededor del clan Podest, lo corroboran categricamente. "El teatro llega a ser una pasin portea y un tema de discusin y de fervorosos embanderamientos" (cfr. El teatro nacional - Revista semanal, marzo 7 de 1914). * Sin embargo, Nuestros poetas jvenes (1912) de Roberto Giusti y la serie de antologas poticas editadas en esos aos con sus balances, conflictos generacionales, linajes y tipologas que intentan ser ecunimes, recuperan un epicentro potico que, indudablemente, culmina con la productividad literaria de Lugones: "Se lo niega y se lo exalta con cada uno de sus libros". El resto se define en torno a la presencia agresiva del autor de La guerra gaucha. Quien agrega, adems, su provocativo andarivel periodstico. De todas esas inflexiones se ocupa Giusti: antepasados o sobrevivientes ms o menos honorables, adversarios empecinados o seguidores incondicionales van siendo "revistados" detalladamente. Incluso, cuando no puede menos que quejarse por la falta de lectores comunitarios, de editores consecuentemente profesionales y de crticos dedicados de manera exclusiva a la poesa. Sin embargo, el criticismo de Giusti, pese a su esfuerzo por mostrarse equidistante y hasta neutral en la explicitacin de sus profundas discrepancias con el escritor cordobs, en la franja potica se va convirtiendo en un satlite ms joven, lcido, rencoroso dentro de la constelacin lugoniana. Por algo, en otro de sus tomos de crtica, mucho ms adelante, lleg a decir que si en los aos '30 les result imposible a los poetas ms diversos no entretenerse con algn "verde", con varios "ngeles", ciertas "caracolas", o con un par de "minerales", en el Centenario era impensable que hasta los ms modestos versificadores barriales no "se extasiaran con una serie de burritos". * Lugones e Ingenieros son los intelectuales ms referencia les y cuestionados en el primer cuarto del siglo XX, Si arrancan en 1897 con un anarquismo literario y provocador de La Montaa, coincidirn en sus ambiguas vinculaciones con Roca y en sus ataques al kaiser Guillermo II. Los dos apoyan tambin, de manera episdica, ala poltica de Wilson en Versalles. Posteriormente, Lugones apuesta al fascismo; Ingenieros, a la revolucin rusa. "Roma o Mosc", a lo largo de los aos '20, parecen ocupar alternadamente el

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espacio de la dicotoma clsica del siglo XIX. En 1924, si Lugones exalta al sable con motivo del centenario de Ayacucho, Ingenieros homenajea a Lenin en la muerte del jefe de la revolucin sovitica. Adems de otras razones, el origen patricio de Lugones as como el componente inmigratorio de Ingenieros, haban incidido en esas opciones polarizadas? * Prosiguiendo con la hiptesis que le otorga al teatro y a su entorno el centro de gravedad en los aos del Centenario (incluso como un sntoma ms de la crisis de la ciudad seorial por su lenguaje, su temtica y sus realizadores), el momento posterior de la literatura argentina, puesto en lo esencial bajo la divisa Boedo-Florida, va definiendo los vanguardismos como su propio eje ms enrgico en la produccin cultural. Las reconciliaciones y mitologa son confecciones posteriores. En lo que se refiere a la llamada "dcada infame", a su vez, la politizacin de la literatura ser su divisa preponderante condicionada por el triple impacto de la guerra civil espaola, de la Segunda Guerra Mundial y del fraude en la Argentina condensado alrededor del general Justo y de Manuel Fresco. En cuanto a la etapa del "peronismo clsico" (1945-1955) el ensayismo implicar el epicentro que represent la mejor consistencia productiva, renovadora y polmica. * Posteriormente hay largos y ominosos momentos donde la censura, en sus ms diversas manifestaciones, paradjicamente se convierte en el "gnero" predominante: habr que leer en los textos y en los autores censurados en esa etapa las seales ms intensas de un deseo mutilado. Despus de 1983, si bien se amagan fugaces emergencias que intentan construir un renovado foco productivo, la televisin con su imperialismo y sus ms devotos secuaces serviciales funcionados del Poderhan llegado a arrinconar o a eliminar en trminos comunitarios al teatro desde ya, a la literatura dramtica cinematogrfica, al periodismo ms heterodoxo e, incluso, a la literatura en su sentido especfico. Basta asomarse a la mesa de "novedades" en cualquier librera para comprobar no ya la proliferacin de los consabidos best-sellers casi venerables, sino la fastuosa marejada de libros "de ocasin". Por algo "escribir hoy" acaba de informarnos un crtico "resulta demod". Por cierto, como ese fenmeno presupone un gran desafo, habr que esperar las rplicas consiguientes (cfr. Jean Lvi, Tzvetan Todorov y otros, Les manipulations, 1991). Sobre todo si se tiene en cuenta que invitar a un escritor o a un intelectual crtico a participar en alguna audicin, parece "un homenaje del vicio a la virtud", aunque el entrevistador soborne y el entrevistado se deje sobornar y, luego, intilmente se esfuerce por convencer a sus colegas de que jams pens en jugar a dos paos al mismo tiempo. * La ciudad del Centenario, adems de otros sntomas, notoriamente condensa sus extremos en Stella y en La mala vida de Eusebio Gmez. El emblema poltico-ideolgico mayor de ese momento se exaspera con el retumbante tropezn entre Radowitzky y Falcn: el anarquista de origen inmigratorio, menor de edad y rescatado del fusilamiento por su to rabino, el militar cuya carrera va pasando represivamente por montoneros, paraguayos, indios y anarquistas. Hasta convertirse en el hroe, vctima paradigmtica de la oligarqua liberal. Sobre todo si se tiene en cuenta que es la figura con mayor cantidad de estatuas en Buenos Aires: en la barranca de Callao, junto a La Biela suntuosa y en la avenida que lleva su nombre. Sin contar, por cierto, la escuela de polica y la oficina del jefe mayor en la calle Moreno, decorada por un gigantesco cuadro de Falcn que sostiene un gesto musculoso a lo kaiser Guillermo II. * Ya se aludi: la escenografa construida por Lugones en Las montaas del oro (vertiente urea y orogrfica de la torre de marfil), al servirle de lugar imaginario de la

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enunciacin, lo habilita para un doble discurso: hacia arriba, en coloquio con los dioses utiliza un tono cortesano; hacia abajo, exaspera su ademn en direccin a las masas. Alegora/rdenes que aluden al santo que se arrodilla y al jefe que manda. * El fenmeno del best-seller cuenta en la literatura argentina con un verdadero eptome: en Stella (1905) confluyen, decantan y se reorganizan Los sntomas principales de la crisis de la ciudad seorial. En primer lugar, su gran difusin debe anexarse con la presencia de un pblico de clase media, sobre todo de mujeres, seducidas por la presentacin de escenarios de "la alta sociedad", con sus rituales y prestigios a reproducir y a acatar. El mismo ttulo que exalta el nombre de la protagonista reactualiza la estratagema inaugurada por Amalia, operacin que se apoya en una nomenclatura "elegante" a la que, al mismo tiempo, contribuye a difundir generacionalmente (como luego ocurrir de manera notoria con las del cine o del deporte). En un segundo movimiento, la profesionalizacin generalizada entre los hombres incorpora, favorece y marca a Emma de la Barra: desde incentivos econmicos hasta ciertos recursos publicitarios se pueden verificar en Caras y Caretas, la revista ms difundida hacia el 1900 que, con frecuencia, publica avisos donde "Csar Duayen" recibe y contesta cartas de sus lectoras sugirindoles recetas de belleza, de cocina, econmicas, pedaggicas, gimnsticas y otras estrategias. En tercera instancia, el seudnimo utilizado por esta autora juega, a la vez, con "la discrecin de una dama de nuestra sociedad", con la intriga provocada por ese recurso y con la ambigedad del gnero masculino que apunta hacia George Sand. En cuanto a su secreta antigedad y a sus propios conflictos matrimoniales, finalmente los tuvo que dilucidar. "Por fin se quit el antifaz" se comenta en esa revista, "disfraz que la mantena en un misterio digno de un baile de carnaval" (cfr. Carmelo Bonet, Stella y la sociedad portea de principios de siglo). * A partir de los smbolos que Emma de la Barra concentra y pone en movimiento, es posible sugerir una genealoga de las escritoras argentinas: empezando con Mariquita Snchez y sus relaciones entre maternales y equvocas con los hombres de 1837, as como sus fervores por todo lo europeo (que alude a ciertos perfiles extensamente prolongados en el ncleo de la imaginacin liberal); prosiguiendo con la Gorriti y Eduarda Mansilla de Garca entrecruzadas con exilios, humillaciones, privilegios y diversos didactismos; para continuar, ms all de la Duayen, con el desdoblamiento del doble perfil que opera en Stella: el profesional, cada vez ms recortado, se va encarnando en Alfonsina; del estilo "crnica social" se har cargo La Dama Duende. Esta singular cariocinesis, por su vertiente profesional, ir incorporando y definiendo en sus matices a Norah Lange, a Emilia Bertol, a Herminia Brumana y a Nydia Lamarque (cada vez ms afilada por su crtica lucidez). En este lateral, desde ya, corresponde inscribir a Victoria Ocampo que, al despegarse de lo ms trivial de su sociabilidad, ir agregando espesor a "su oficio" entremezclado, a veces, con sus rasgos de empresaria tan consecuente como frustrada. * En los ltimos aos, la dualidad social de Emma de la Barra, por la franja profesional, aparentemente se prolonga en Amalia Lacroze de Fortabat (con la decisiva inversin entre "escritora" y empresaria respecto de lo que detentaba la Ocampo). En lo que hace a "la cronista social", si ese papel fue jugado en otras revistas como El Hogar por "Valentina", un paradigma del ramo, en la actualidad quien lo ha llevado a las cimas del mito es, sin duda, Mirtha Legrand. Lo que no quiere decir que ciertas contaminaciones

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genricas no provengan de otro paradigma televisivo como Lucho Aviles (quien subrepticiamente suele recuperar procedimientos de Josu Quesada, representante de una peculiar estacin en este inquietante linaje). Otra entrada que, quiz, sirva para ir desmontando la coleccin de ecos y factores que se yuxtaponen en Stella, es el "padrinazgo" de Edmundo de Amicis: el prlogo (1908) del escritor italiano y recuperando la hipottica genealoga anterior remite a gestos anlogos de Vctor Hugo en relacin a Pablo ou la vie dans les pampas, as como a Ricardo Palma en su vinculacin con la Gorriti. Lgicamente correspondera aludir, en esta hiptesis, a los nexos contradictorios entre el espaol Ortega y Gasset y el norteamericano Waldo Frank como otra bifurcacin en Victoria Ocampo. * El encuentro entre Emma de la Barra y de Amicis remite, adems, al encabalgamiento de este escritor autor de Oltremare con la inmigracin italiana finisecular, as como al de los protagonistas infantiles de Cuore con la briosa presencia de "un coro de nios" a lo largo de Stella. Sin desconocer la significacin de la incidencia en ambos textos del inquietante ternurismo que se expande mediante la proliferacin de diminutivos y de alusiones a esa "maestrita" popular convertida en institutriz. La "miss Mary" del cine de la Bemberg, que por sus caractersticas de "penetracin" generalmente extranjera ya inquietaba a los gentlemen en razn de los riesgos corridos en el espacio dinstico sacralizado, as como por la variante puesta en juego por esa nueva versin, ms oblicua y sutil, de la clsica "trepadora" del 80 y el 90, prolonga esa serie hasta cien aos despus. Incidental y complementariamente: Manuel Caries, fundador de la Liga Patritica Argentina les recomienda en uno de sus edificantes discursos a las damas de la Sociedad de Beneficencia que tengan "especial cuidado" con esas mujeres que "al penetrar en la sacralidad de sus hogares tradicionales" pueden seducir al esposo o a alguno de sus hijos, poniendo en peligro "las herencias domsticas" (cfr. Sandra McGee Deutsch, Counterrevolution in Argentina 1900-1932. The Argntine Patrio tic League, University of Nebraska, 1986). Y como entrecerrando este fleco: el polica que lleva presos a los "ladroncitos" de El juguete rabioso se llama, como en un blasn insidioso de Arlt, Manuel Caries. Stella funciona ntidamente como una "gua azul": por la presentacin reverencial de figuras "consulares" como Eduardo Wilde, Pellegrini y Roque Senz Pea (en efecto de verosimilitud, adems), as como por el beato recorrido por el Jockey Club, el Coln, el Barrio Norte y Mar del Plata. Sin dejar de exaltar los interiores de las grandes viviendas atiborradas de libros, cuadros, estatuas, gobelinos "y dems preciosidades", anlogamente decoradas por dentro como "las exquisitas almas" de los protagonistas. Tan previsibles y corroborantes como las apelaciones al "aire puro de las estancias familiares" y al "espritu gaucho" en oposicin a "las enfermedades de la ciudad enloquecida". * A partir de esta suerte de protoecologismo seorial cabra preguntarse si en lugar de "gua azul" Stella es una parodia no deliberada del imaginario difundido entre las damas y caballeros eduardianos y los sectores ms dciles de las recientes clases medias en la Argentina del 900 (cfr. Francis Korn, Buenos Aires 1895: una ciudad moderna, 1981). * Se sabe de las presiones que ejercieron los socios del Crculo de Armas para que Laferrre diese por terminadas las representaciones de Bajo la garra. Censura que, retrospectivamente, me remite a la que ejecutaron algunos amigos de los Hernndez frente al protagonismo de un "gaucho malo" en la primera parte de Fierro. Anlogamente,

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la novela inicial de Cambaceres que pona en escena las miserias de su propio grupo social provoc escndalo; el desplazamiento que se advierte en la cuarta En la sangre evidencia cul es la renovada "bestia negra" de Cambaceres. Y los tres casos, a lo largo de treinta aos, aluden a los lmites de la imaginacin (y de la tolerancia) de los gentlemen en sus diversas entonaciones. * En el rubro de las estatuas oficiales plantadas de manera proliferante en la Buenos Aires de 1910 hay dos, por lo menos, que sealan lo obsceno (categricamente excluido o tapado respecto de la escena cannica): la primera es la del negro Falucho que, desplazada desde frente al Plaza Hotel hacia la marginalidad suburbana, es reubicada delante de los cuarteles de Palermo. A la segunda prctica de censura del discurso estatuario, insolentemente se refiere el primer Lugones, comentando el crecimiento obligatorio de una hiedra para cubrir "las vergenzas" de la Venus del Rosedal: "El seor intendente Alcobendas tiene pudor", se burla el joven libertario en La montaa del funcionario municipal. Una inflexin diminuta pero imperativa del discurso oficial de la ciudad del Centenario oscila entre los graffiti y los "murales vanguardistas" de los aos '20: "Prohibido fijar carteles" y "Prohibido salivar en la vereda" empiezan a blanquear las paredes de Buenos Aires interpelando a ciertos "difusores" heterodoxos y a los guarangos que, segn Ramos Meja, proliferan peligrosamente en el centro y en los barrios. El predominio en la ciudad del espacio teatral en este perodo es tan decisivo que algunos de sus protagonistas se convierten en referentes sociales: es el caso de Pablo Podest (1875-1923), precursor del "actor dolo" el Gardel de 1930 tanto por su gauchismo como por su fascinacin por el frac. El teatro se ha convertido en el lugar donde se materializa la ideologa de la coleccin de dramaturgos del Centenario: Martnez Cuitio, Cayol, Carlos Mauricio Pacheco, Garca Velloso y Jos Antonio Saldas "apuestan a su vigor y a su estentreo juego escnico". Pablo se transforma as en la mediacin ineludible entre los textos dramatrgicos y el nuevo pblico de Buenos Aires. La escritura horizontal "se pone de pie" en el mismo momento en que l toma la palabra, despegndola con su voz del silencio que se repliega entre cajas y practicables hasta depositarse, espeso, en la parrilla superior. El salto cualitativo simbolizado por el Zoilo de Barranca abajo seala la inflexin intermedia entre el primitivo mimodrama que iba dejando d ser afnico y la emergencia del tango-cancin sobreimpreso a la divisa poltica del yrigoyenismo. Es que el suicidio del viejo gaucho puede palparse con cautela en el envs de la multitud urbana que proviene de una "invasin". Al lograrse la coincidencia de produccin entre Pablo Podest y Florencio Snchez no slo se obtiene una ecuacin compacta y locuaz con la puesta en escena de En familia y Los muertos, sino que se va potenciando el trabajo autoral. Secuencia que se extiende desde el Payr socialista en direccin al anarquismo teatral de Alberto Ghiraldo (consumado hasta por "su frenes y sus desbordes aclamados por un sector incondicional del pblico"), cruza por los comienzos de Vacarezza y lo previo al grotesco criollo de Armando Discpolo, hasta incluir los ademanes ms atolondrados provenientes de la genteel tradition postergada de Gregorio de Laferrre. "Pablo trabaja con smbolos", escriban Frexas y Juan Pablo Echage, los mismos crticos que lo cuestionaban paternalmente por sus caricaturas y compadradas que presuponan gravsimas infracciones a la legalidad. Mariano Bosch acuerda con esa suerte

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de excomunin. Quien lo defiende por su nacionalismo y por su pasado oriental es el uruguayo Vicente Rossi. Y la polmica entre "moreirismo" y "antimoreirismo" se vuelve a plantear, se exaspera y se dilata (cfr. Edmundo Bianchi, El teatro argentino, 1919). En esa disputa resuenan los ecos que provienen de "los bajos de la ciudad" y, al mismo tiempo, se presiente el conjuro de lo que cruje y alarma alterando la presunta homogeneidad comunitaria exaltada por el discurso oficial. Las apelaciones contrapuestas a La tirana del frac, a La fiera dormida, a La chusma y a La gran huelga resultan comentarios indirectos a la eliminacin teatral de "los ltimos gauchos" en inundaciones, fusilamientos, ruinas, deserciones y dems mutis por el foro. Y refracciones que se multiplican respecto de la magna parbola seorial del crisol de razas que con un optimismo empecinado vienen proclamando Quintana, Figueroa Alcorta, Roque Senz Pea y Victorino de la Plaza, y otros "eduardianos" tardos de la gran lite seorial. La patota y el titeo porteos son dos peculiares instituciones que marchan juntas reproducindose y exasperndose recprocamente y que se exhiben dramatizadas en Los dientes del perro de Gonzlez Castillo y Weisbach, as como en La patota de Carlos Mauricio Pacheco. Se trata de una figura central y de sus ejecutorias. Y si ambas operan de manera paralela como un espejo cncavo enfrentado a otro convexo deformando a sus protagonistas y su funcionamiento hasta provocar un grotesco criollo que culminar de manera trgica en enero del 19, es posible recuperar su genealoga y difusin a lo largo de los aos de crisis de la ciudad seorial, fundidos en una sola ecuacin y transformados en uno de sus sntomas mayores. Simblicamente representan el agotamiento y la degradacin del causear y del pequeo crculo que lo escuchaba de acuerdo al pacto tradicional del "entre-nos"; e implican, en lo esencial, el desplazamiento desde el espacio "civilizado" del club del 80 al "brbaro" cabar del Centenario. * Si el "entre-nos" del 80 se va convirtiendo en el Nosotros del Centenario a travs de la frustrada novela de Payr y la revista de Giusti, la causerie mansillesca o las celebradas charlas de Goyena se van disolviendo en los chismes y las "tijereteadas" de los clubes seoriales. Pasatiempos inquietantes que van desde las noveladas burlas a Tartabul en La Bolsa hacia las amenas humillaciones que padece "el negro Ral". Dos locos paradigmticos en Buenos Aires entre el '80 y el 1910 (v. Jos Ingenieros, La mala vida, en Archivos de Pedagoga y Ciencias Afines, IX, 1908). El tercer loco paradigmtico de la ciudad ser, hacia 1930, el Erdosain de Roberto Arlt. Algunos episodios corroborantes del circuito del "titeo" agravado son el incendio del circo de Frank Brown en 1910 llevado a cabo por seoritos hijos o nietos de los gentltmen clsicos quienes entendieron que "ese adefesio" recin inaugurado agraviaba la esquina elegante de Florida y Crdoba. Otra culminacin de semejante itinerario se verificar de manera mucho ms tensa en los aos de la Primera Guerra Mundial: la iniciativa la lleva adelante la misma jeuneusse dore contra los negocios de presuntos enemigos internos de la participacin en la guerra que se reclamaba desde los sectores ms aguerridos del anti-yrigoyenismo. Notoriamente esa secuencia culmina con la represin de las guardias blancas (que institucionalizan el seoritismo) organizadas contra los barrios populares de Barracas y el gueto judo que rodea las sinagogas de Pasco y Viamonte. * El discurso exhortatorio dirigido a la realizacin de esos raids punitorios sobre la ciudad tiene su vocero ms, elocuente en Manuel Cades. Resulta coherente, por lo tanto, verificar que en la secuela intertextual de esos aos resuenan los ecos de esa retrica

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beligerante en Una semana de holgorio de Cancela y en su posterior homenaje a los cadetes militares incluido en Palabras socrticas. Hasta que su presunta parodia se autodestruye. Complementariamente corresponde releer El diario de Gabriel Quiroga de Manuel Glvez: "Las violencias realizadas por los estudiantes incendiando las imprentas anarquistas mientras echaban a vuelo las notas del himno patrio, constituyen una revelacin de la ms trascendente importancia". Repasamos un texto que trabaja con las ms diversas puntas de "una potica represiva": protagonistas, lenguaje, smbolos fundamentales y escenarios. "En segundo lugar" prosigue Glvez "ensean que la inmigracin no ha concluido todava con nuestro espritu americano pues conservamos an lo indio que haba en nosotros". Y as siguiendo. La mentalidad del "argentino a la defensiva" se iba decantando a partir de las iniciales lecturas de Edouard Drumont pasando por las apelaciones al telurismo xenfobo y combativo de Maurice Barres (cfr. Zeev Sternhell, Naissance de idologie fasciste, 1994). En cuanto a la posterior trayectoria de Glvez, ir atravesando, con sus nudos como ya se aludi a El espritu de la aristocracia y otros ensayos (1924), hasta recalar en Este pueblo necesita en coincidencia con el Congreso Eucarstico Internacional de 1934 (abdicacin estratgica del general Justo que ha resuelto prescindir de la mejor tradicin laica del liberalismo en favor del cardenal Pacelli, futuro papa y representante en Buenos Aires de Po XI). Dos acsticas lo seducan obsesivamente a David Pea (1862-1930): la de la antigua aula magna de la facultad de Filosofa y Letras de la calle Viamonte, y la del teatro Argentino que iba trepando desde la platea haca los palcos, el paraso y el plafn cubierto con ngeles que sostenan trompetas tiesas y afnicas. Y como se cuenta con testimoniosespionajes sobre este autor, quien, a solas, sola verificar los efectos de su discurso tirando palabras hacia el fondo como un pelotari en un solitario frontn, puede decirse que, en realidad, el profesor-dramaturgo actuaba en un solo espacio reduplicando en dos concavidades que simblicamente se prolongan y yuxtaponen con su privilegiada actitud. * "Dos tribunas distintas y un solo pblico laico", sugiere un comentario de entonces. Y si frente a ese par de espacios se destaca un protagonista erguido de manera frontal sobre la tarima o en el proscenio, funcionando desde un comienzo axialmente, corresponde atribuirlo a que sostiene "una sola voz" emitida por el propio Pea o a travs de la mediacin de Pablo Podest. La nueva perspectiva de Facundo sugerida por David Pea apunta a invertir el mito sarmientino y coincide con varias seales: con los Comentarios a Civilizacin y Barbarie, o sea compadres y gauchos, por un nieto de Quiroga de Eduardo Gaffarot; con la renovada versin de los caudillos que se va difundiendo en Montaraz de Leguizamn, en La guerra gaucha lugoniana y en el "nativismo" en avance desde la Banda Oriental recreado por la batalla de Masoller y por la muerte de Aparicio Saravia. Incluso, se publica serialmente un Facundo del coronel Olascoaga, y un Juan Facundo Quiroga de Alejandro Gancedo. La primera revista Martn Fierro, de 1904, lo exalta; y Alberto Ghiraldo su director presiente que esa coleccin de sntomas est aludiendo, precisamente, a la crisis de los conflictos irresueltos por la lite de seores (cfr. Germen. Revista popular de Sociologa dirigida por Alejandro Sux, marzo de 1908). Frente a esta ciudad conflictuada hay un par de itinerarios de alejamiento que subrayan el malestar de los escritores del Centenario. Se trata de dos aventuras antagnicas en su ademn y en sus geografas: matrerismo y diplomacia in partibus;

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patetismo y spleen. Pero si se releen con la pausa que sus autores solicitan, tanto el circuito de Horacio Quiroga hacia "la selva primitiva", como el de ngel de Estrada en direccin a "los centros de la cultura", revelan secretos y exasperados puntos de contacto. El mayor es el desprecio por Buenos Aires: la ciudad los abruma, los irrita y los defrauda; cuando se convierte en referencia de sus respectivos distanciamientos se va trocando en una alegora del oro, de la feroz competencia, de la avidez por el xito inmediato y de la denegacin de "los valores artsticos". As como el compartido fervor por las ruinas: las de los jesuitas en medio de la selva / las de Roma "en el corazn de la Ciudad Santa". Esos dos lugares son visitados como templos de lo "no devaluado". (Cfr. Roland Mortier, La potique des ruines, 1984). Cierto: Alberto Vacarezza (1886-1959) se fue convirtiendo en el ms conocido y cuestionado de los dramaturgos del Centenario por sus prcticas mercantilistas, sobre todo en el momento que se abre con Tu cuna fue un conventillo y se cierra con El conventillo de la paloma. Pero en su etapa inaugural, adems de piezas tan considerables como Los cardales (1913) y La casa de los Batallan (1917), es autor de un sainete Los escruchantes donde pone en escena las contradicciones ms fecundas que funcionan como ecos de la crisis de la ciudad seorial: si los "lunfas" hablan sin propiedad, su jerga no se limita a representar una violacin del lenguaje oficial, sino que por su accionar escnico violenta el espacio de las casas "decentes" en su intimidad. No se le escapa a Vacarezza que el auditorio teatral porteo, fracturado e incluso enfrentado, ya reproduca las diversas franjas de la ciudad de acuerdo a su "situacin econmica y social" como l mismo se encarga de acotar. Anteriormente la admisin de lo fragmentado de la comunidad era disimulada o comentada con malestar. Cada cual deba conservar su lugar y Dios bendecira a todos: la asistencia al Oden implicaba el conocimiento del francs; quienes iban a los espectculos del picadero saban de antemano los significados posibles de "estrilo", "paco" y "mistongo". Y si alguna patota de seoritos "de trueno" se resolva a merodear por el circo de los Podest, paladeaba cierto sabor "plebeyo" divulgando "otario", "yira" "vento" o "fazo": esas palabras lunfas se convertan entre ellos en un pacto clandestino y en la exhibicin posterior de "crudo porteismo" y de vehemente virilidad. * Con Los escruchantes esos rasgos se han alterado: si los trepadores, tanto para Can como para Cambaceres, eran figuras solitarias, Vacarezza los organiza en banda. Podra decir que se trata de "la patota trepadora". Y si en su forma tradicional trepaban con disimulo, cortedad y zalameras empendose en imitar a los seores, hacia 1910 el procedimiento preferido es el escalamiento y la efraccin. Ya no estn fascinados ni pretenden adaptarse a los valores cannicos; lisa y descaradamente participan en un asalto. Por eso los "alias" llegan a ser la principal identidad d "esos hampones"; todo est dicho en una sntesis veloz en esos "sobrenombres" cuya clandestinidad les agrega perfiles y desplazamientos ms filosos, concentrados, escurridizos: Curda, Maceta, ato. "Orejudo" es igual a una oreja muy grande velozmente diseable; y no digamos si a ese apndice auditivo se lo deposita encima de algn petizo. Procedimientos de caricatura, en fin, que operan bajo las luces del escenario como en una suerte de manyamiento en vocativo deforme y delator. Son parte de cierta nomenclatura canalla que se va inscribiendo en una de las genealogas ms densas y convincentes de la literatura argentina: desde el Matasiete de Echeverra, pasando por el Laucha de Payr, hasta llegar a la Bizca y al Rufin Melanclico de Roberto Arlt o a la antropologa "chingada" de Enrique Gonzlez Tun en Camas desde un peso. Tanto es as que en ese peculiar

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gnero policial invertido se corrobora el reciente pacto entre el escenario y la platea con frases que van y vienen en una indita produccin comunitaria: "No me hagas rer que tengo el labio paspado". Lo enuncia Pablo Podest y al da siguiente los barrios de la ciudad lo repiten. "Atenti al vredi, muchachos, que hay barullo en la persiana!". Vacarezza lo escucha en una plaza, lo recoge, lo refina y acierta con algn conflicto urbano. * "La mala vida" portea de 1910 cultiva algunos reductos mitolgicos como el Barrio de las ranas, Tierra del Fuego o los fondos de la Batera. Pero "el mal vivir" se convierte en tpico "generalizado. Es otro de los vaivenes de produccin del que Vacarezza se hace cargo en Los escruchantes: en primer lugar, ya no hay justificacin sino que se exalta la condicin de los ladrones ("Yo registro en la canasta quince entradas", dice uno de los personajes; "Yo de tantas que morf perd la cuenta", cierra el ladrn de la punta del coro). Y no se trata solamente de la tradicional simpata de la picaresca, sino de los ecos del desplazamiento urbano de los valores. Hay un segundo momento en que se va explicitando el fervor que les provocan a esos mismos personaje sus saberes lunfardos: "Yo en la culata de un bondi/Sin que manye el mayoral/Saco la soga del troler/Y hago el desgrilo de ac". En una tercera instancia exhiben las destrezas con las que se desquitan de la mtica derrota de San Juan Moreira: "hacer temblar a la cana"; "Doce botones y un cabo? A uno lo faj de un talerazo en el mate, al otro le meti tres pualadas por el lomo". En una cuarta modulacin los silbidos que a cada momento se escuchan, tan lejanos, "dan clima" y espacio interior al aludir a lo urbano en sus dimensiones de ciudad extendida, borrosa y ya mitificada. En una quinta inflexin: la memorable comedia que juegan los ladrones con inslitos rasgos vanguardistas y de inversin renovada, atribuyndose el falso ttulo de doctores, modales seoriales o los apellidos ms conocidos de Buenos Aires ("Rehusando con cortesa", se acota; "De ningn modo, doctor", se justifica uno de esos lunfas; y en despedidas: "Hasta luego, Ortiz Basualdo"). Sexta: el himno en homenaje al dinero que, sin moralina alguna, parece preanunciar, tambin, "el alegre dinero" robado por los ineludibles ladroncitos de Arlt. * Florencio Parravicini, desde la vertiente opuesta a la de Pablo Podest, es el actor que con mayor economa de efectos logra recapitular todas esas seales llegando a disear una estrategia escnica propia. Es un proceso de sucesivas inversiones: si l proviene de la lite, se convierte en el lapsus mayor de todo lo que esa clase evita decir. Y si llega a ser el productor fundamental de la risa de las clases medias que lo celebran enrulando el rulo se erige en la figura que ms se burla de ellas de manera implacable. "Monumento nacional en vida" comenta Edmundo Guibourg, "desde todas las provincias del pas iban a verlo como al acontecimiento esencial de Buenos Aires". Si en algo Parravicini va especializndose de manera paulatina, es en la imitacin de los diversos grupos de inmigrantes. Particularmente de los judos como con la figura central del Tango en Pars (1913), con quienes se encarniza "juguetonamente" sugiriendo que en la jadeante cabalgata mercantilizada de la ciudad, donde todos los habitantes se han largado, son los nicos que realmente lo hacen sin sentir ni remordimientos ni culpa. En esta interseccin corresponde analizar en detalle los residuos antisemitas provenientes de La Bolsa que resuenan en Parravicini. Pero tambin en los textos de un socialista como Payr: ya sea en Las divertidas aventuras como en El triunfo de los otros. En la novela, el judo acta como un poderoso y autocomplacido banquero que "mueve los hilos secretos de la ciudad"; en la pieza de teatro, se disfraza de ropavejero y prestamista para "vampirizar" al intelectual derrotado.

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En la coleccin de visitantes franceses que llegaron a Buenos Aires con motivo del Centenario, adems de Clemenceau, Anatole France, e incluso Jaurs (atrados por los copiosos cachets que se les administraban), vino tambin monsieur Papillaud. Sus gestiones financieras no fueron tan exitosas y tuvo que quedarse aqu para sobrevivir haciendo periodismo. Fue entonces cuando public un libro bajo el inesperado, seudnimo de "Mariposa" (Chroniques argntines, 1909). Aludiendo, quiz, al primer poeta de Buenos Aires, Luis de Miranda (que compar el hedor de la fundacin frustrada en 1536 con el que emita el cuerpo de Pedro de Mendoza), monsieur Papillaud seal el olor que flotaba en el centro de la ciudad de 1910. Se trataba segn el periodista galo de "la mierda de los numerosos caballos" que trotaban por Buenos Aires. Cartesianamente, monsieur Papillaud les aconsej a los cocheros porteos que cambiaran la calidad del maz para la comida de sus animales.

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V. BOEDO Y FLORIDA EN LOS AOS DEL RADICALISMO CLSICO

Mir un momento el Paran y despus de saludarlo con un Oh, Paran daado! se abri de piernas sobre la boca del pozo. Horacio Quiroga, El desierto. 1924.

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ARMANDO DISCPOLO: GROTESCO, INMIGRACIN Y FRACASO

SAINETE Y GROTESCO

A mis odos llegan voces distantes, resplandores pirotcnicos, pero yo estoy aqu solo, agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos. Roberto Arlt, El juguete rabioso. 1926.

El grotesco va brotando como la interiorizacin del sainete. O, si se prefiere, es la forma superior del contenido de una forma inferior que, en este caso, representa el sainete. Y, como todo texto palpado en la clida y menuda complicidad de las palabras, brinda la textura de su materia: si el sainete fluye gilmente con un movimiento narrativo que rebota entre dilogos, se arquea en carcajadas o culmina en canciones que recuperan su origen azarzuelado instaurando una dimensin coral, en el interior de ese acuerdo los otros no presuponen opacidad, demora ni "celos ontolgicos"; Armando Discpolo, en cambio, al tomar la propia interiorizacin en oficio, marca el salto cualitativo: identificando a la poesa como especializacin del lenguaje comn, produce de manera creciente fisuras, sectorizacin y, por sobre todo, coagulados. Con "Oh, yo no lo comprendo nunca a ust!" (queja de Carlota en Babilonia) y "Habla en cristiano" (exigencia posterior de Secundino) dibuja una constante decisiva del grotesco: el lenguaje ya no presupone fluidez ni cabalgata sino que se acrecienta como inerte carnosidad; lo genrico del sainete se va cuarteando y opone, particulariza, condensa y asla (Alfonso: "T sei nu frigorfico pe me". Stfano: "E ust no"). El otro pasa a ser opacidad y contratiempo, y al connotarse no slo por la nacionalidad, sino generacionalmente, las particularidades aumentan, se encarnizan y agravan: "Si yo habla jintino tan bien como ust, tira tudu a vente e garraba ganasta", se queja Mustaf frente al italiano encargado del conventillo. El lenguaje, por lo tanto, va siendo no solamente grumo, dificultad y torpeza en el coloquio, sino mutilacin en las posibilidades de trabajo; incompatible en la alternativa ertica, la reciprocidad se invalida: trabada como praxis, la comunicacin de palabras se altera y el intercambio del dinero se trastorna. Es decir, que si en su fluidez interna el sainete presupone una abstencin sobre lo que describe, esa facilidad, al convertirse en tcnica, implica el consentimiento del costumbrismo; el grotesco a partir precisamente de ese ritmo de contratiempo aludir cada vez ms a una denuncia sorda de la unidad social. El trnsito del sainete al grotesco es el sntoma teatral de la crisis de un cdigo. El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser "un sufrimiento sin voz". De ah que a un nivel englobante superior, ya se pueda ir leyendo: el universal abstracto subyacente en las apelaciones de la inmigracin liberal a "todos los hombres", en los hechos, en la vida cotidiana, en la ideologa materializada demuestra su inoperancia, y en las contradicciones de sus particularidades verifica sus lmites. Es la primera flexin. Sigue el arrinconamiento: paralelamente la banda de sonido se desplaza de la coralidad arcaica del sainete azarzuelado hacia la fragmentacin coreogrfica materializada en el tango. Y del dilogo externo el deslizamiento se orienta

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hacia los monlogos sombros, a ese peculiar rumiado del monlogo encarnado en el silboteo que termina por petrificarse aun ms en los delirios de los personajes totalmente aislados o en los sueos estremecidos por alucinaciones. Lenguaje de situaciones lmite que llega hasta una de las ms notorias: la locura. Del coloquio resuelto "cara a cara" se va pasando, pues, al encogimiento del personaje que "da la espalda"; lo intersubjetivo se hace soliloquio y as como las discusiones se apaciguan en confesiones, ciertos monlogos de Mateo o Stfano se adelgazan hasta la tenue confidencia de quien parece leer en voz alta su diario ntimo. "Retrados", "separados", "dando vueltas sobre lo mismo como una mosca" los personajes de Armando Discpolo definen el grotesco como enfermedad del sainete: su peculiar "interiorizacin" dramatiza la nica posibilidad de sobrevivir situaciones invivibles. Por eso la agitada exhibicin del sainete se torna disimulo, cautela, y su exteriorizada participacin se convierte cada vez ms en la acoquinada parsimonia del misntropo: del patio, la escenografa esencial se contrae desplazndose hacia la habitacin interior (de El patio de las flores de 1915 al sucucho del Relojero de 1934). Incluso, una zona plural e intermedia como la fbrica se transforma en taller. Previsible, necesariamente, la luz solar se apacigua y disfuma hasta la tiniebla sobre todo cuando el patio original ya no es dormitorio, fbrica ni taller sino stano para criados. Y si digo que hay cada vez menos "transparencia" es porque los "caracteres sombros" eluden las zonas "resplandecientes". La iluminacin, por consiguiente, no es slo nutricia sino moral; y en los "friolentos" discepolianos que se atajan de "lo de afuera", palidez y culpa se superponen. El cambio lateral se ahinca espacialmente en profundidad: ya no se trata de un deslizamiento; es cada. Y en la brusquedad del trnsito va apareciendo la tica del nuevo gnero: los bienes perdidos, como todo ademn hacia el pasado, si por un lado apelan a la elega, por el otro entonan el malestar actual; el presente para el grotesco por el hecho de serlo se identifica con el mal, y si el bien residi en el mundo, "el pecado" por corrosivo slo se instaura en el interior. Es en esos climas "pesados", "asfixiantes", donde nadie se divierte sino que acumula. Los personajes (especialmente ciertas figuras religiosas) ya no apelan al himno o al sermn, sino que se agazapan en una "moral separada" de enconada introspeccin. Casi no hay corte, y el autobiografismo acecha a los protagonistas de Armando Discpolo con sus minucias, sus desgarramientos y el paladeo de s mismos (oscilando entre un agresivo narcisismo y un pudor aniquilante). Si la lectura del circuito se hace en lo que va de la entonacin comunitaria a la acentuacin de lo individual, tambin la inmediatez sinttica, concentrada, de los ttulos aclara el proceso: de Entre el hierro (1910), La fragua (1912), Conservatorio La Armona (1917), pasando a Mustaf (1921), Mateo (1923), Giacomo (1924), Stfano (1928). Del nfasis en los componentes sociales, grupales, se marca un deslizamiento hacia los individuales; de la eleccin y elaboracin de ambientes a la de tipos. Decir que se trata del pasaje de la conviccin al deterioro resultara lineal, parcial por lo tanto. Slo en una economa de conjunto el smbolo simboliza; por eso sera ms exacto explicarlo como el trnsito de la historia al espritu, del contrato a la soledad, del coloquio a la desintegracin, del convenio a la defensiva. Coagulado el intercambio, el circuito de "los negocios" se mutila; ni "corre la plata" ni "tengo palabras para explicarme". Notorio: nuevamente la interiorizacin (donde ya se vislumbra el significado de la productividad de Armando

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Discpolo como examen de inconciencia en tanto ademn sobre s mismo y como indudable regresin controlada) acentuada como intimismo, resuelta como marginalidad y celebrada como excepcionalidad. Correlativamente lo corporal verificable en las marcaciones crecientes y cada vez ms minuciosas indica un proceso de pesantez y apaciguamiento donde la dinmica sainetera se trueca en torpeza; los personajes hablan cada vez ms con animales (como indudable corolario de los monlogos) y su andadura aparece paulatinamente penetrada de una animalidad que se escurre por los rincones o se parapeta en una separacin que instaura y padece. Engordan, tropiezan, su propio cuerpo los englute, "se dejan estar", se desinteresan, "no hacen nada" y "se deshacen". Hasta llegar a una intensidad tal que, como hombres, resultan animales que slo controlan su terror. De donde se sigue que lo gestual, en lugar de apuntar hacia afuera, se va decantando en un circuito de condensacin y economa: las narizotas, los rudimentarios y eficaces recursos de la maquieta, los pelucones y el maquillaje estentreo se van disipando en beneficio de las acotaciones interiorizantes. De la euforia se pasa a la depresin. Y el sexo, las referencias al sexo, de ademn se inhiben o se abstienen; de exhibicin general, benvola, se contraen, se invalidan, o se localizan. Un dato ms, un presupuesto se transforma as en anomala. Y la arquitectura esencial del sainete formulada por Vacarezza: "Un patio de conventillo, un italiano encargao, un yoyega retobao, una percanta, un vivillo, (1) dos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasin, choques, celos, discusin, desafo, pualada, (2) aspamento, disparada, auxilio, cana... teln." (3) en los tres momentos clsicos de planteo (1), nudo (2) y desenlace (3), se torna en otros tres ms interiorizados como aspiracin, proyecto y fracaso: el sainete exuberante en sus variaciones pero estereotipado en su concepcin al refinarse en grotesco gana en potencia simblica lo que pierde en referencia social. De donde se infiere que si el sainete expone bajo una luz cenital a sus personajes, "bajo el sol de esta tierra que nos alumbra a todos por igual", plantendonos en una sola dimensin que por su exterioridad apunta a la convencin y por su dibujo a lo consabido, el grotesco al sustraerlos en la penumbra les otorga una latitud ambivalente donde su interioridad concluye en paradoja y su arrinconamiento en un ritual que se escurre al cdigo. El grotesco brota, por lo tanto, como el sainete dialectizado. Se ver: en la sutil refraccin de la historia concreta, el teatro de Armando Discpolo se connota como "el barroco del sainete". O, si se le da primaca, como "el grotesco del proyecto liberal". Porque si el herosmo de los protagonistas del sainete radica en su identificacin donde virtualmente significado y significante se superponen, la densidad de las mejores figuras del grotesco estriba en su peculiar anomia, en la cual esas referencias no resultan recprocas ni progresivas, sino que se contradicen. Me parece un diafragma circular que

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recorta y condensa lo fundamental: el mayor espesor literario del grotesco debe ser visto como proyeccin del descenso de Armando Discpolo desde "el cielo que nos cubre" en el sainete de 1910 a "su infierno personal" en el perodo que culmina alrededor de 1930.

LA HISTORIA, UMBRAL Y RED DE SIGNIFICACIONES

Trabajada en forma de grotesco, He visto a Dios entra en el espectador y le gana por medio del tono burln y de las situaciones cmicas que el mismo asunto provoca... ltima Hora, julio 6 de 1930.

Grotesco-sainete. Texto-primer contexto. "Pero no se puede olvidar que Armando Discpolo, Carlos Mauricio Pacheco, Jos Gonzlez Castillo, Vacarezza, Samuel Linning, Alejandro Berutti, Alberto Novin, estrenaron sainetes muy dignos en esa sala de la calle Corrientes (el teatro Nacional) y entre aquellos autores Armando Discpolo fue prcticamente "hombre de la casa" (Gallo, Historia del sainete nacional). Dando un paso adelante, la inscripcin del grotesco sobre el humus del sainete se aclara: a esta altura, "vocero" sintetiza el valor de un estilo entendido como continuidad y emergencia en una situacin histrica concreta. Por eso, si de inmediato se sealan como lmites de cronologa y connotacin que Tu cuna fue un conventillo es de 1920 y El conventillo de la Paloma del 29, el fenmeno se precisa aun ms. Si focalizar implica penetrar, no supone por eso una mutilacin; anlogamente, los parntesis de una "reduccin", en su referencia tipogrfica, slo aluden a lo momentneo. De ah que, si se destaca el hecho de que en ese perodo Armando Discpolo estrena trece obras, seis de las cuales suben por primera vez al escenario en el teatro Nacional a travs de la compaa de Pascual A. Carcavallo, en esta perspectiva las mediaciones se manifiestan como niveles y los resultados estticos del grotesco se significan como diferenciacin de la norma pero no como excepcin. Grotesco-sainete; texto-contextos sucesivos; pero el movimiento que se da en el interior de este proceso no resulta lineal sino que va punteando un dinmico vaivn. Lo que no quiere decir que se trate de disolver "sociolgicamente" la subjetividad en lo genrico de lo objetivo; porque si el anlisis inmanente no debe servir para quedarse "pegado", englutido, el marco referencial tampoco tiene que convertirse en explicacin determinista. No se olvida: la forma es lo intelectual sensibilizado; el contenido, lo sensible intelectualizado. Todo escritor, por consiguiente, resulta un lugar de ideas, una encrucijada. Y Armando Discpolo no es un autor especializado en grotesco; viene del sainete y va y vuelve al sainete (aunque cada vez menos). El grotesco en l resulta de la acentuacin progresiva sobre un ncleo de procedimientos que se densifican a lo largo de una constante. Incluso, su perfeccionamiento dramatrgico reenva a un rasgo estilstico elaborado longitudinalmente y entendido como recurrencia. Desde la perspectiva de Vacarezza, la acentuacin se da a la inversa: cuantificacin y validacin de lo ntidamente saineteril, pero con vidos desplazamientos hacia la zona donde la dramaticidad del grotesco va insinuando su emergencia: es el flujo que va de Juancito de la Ribera a La Casa de los Batallan. Complementariamente, los actores tradicionales del sainete tpico se deslizan a cada momento hacia lo grotesco: Casaux, Orfilia Rico, Parravicini, Arata. Y en este sordo y

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tembloroso ordenamiento de campos magnticos, tambin la insistencia de lo cuantitativo ir condicionando primero una suerte de especializacin y un salto ms adelante. Arata de toda la zona actora) ser el ms evidente. El "actor grotesco" por antonomasia. Y en el revs de trama, no ya los actores del sainete que encarnan la paulatina interiorizacin en detalles de lo gestual, lo postura o el maquillaje (o slo sugiriendo, "morcillando", incidiendo o inspirando a "los sainetes del grotesco"), sino que llegan a asumir ellos mismos los dos roles, soportando a la vez el proceso de interiorizacin del sainete como actores y como autores, se trate de Parravicini o de Alippi, ya sea en explcita colaboracin o, decididamente, solos.

ENTRE VERSALLES Y URIBURU

En los aos '20, la repblica de Weimar, con todas sus debilidades, resulta el modelo internacional de democracia, as como el Mussolini exitoso de ese momento encarna el paradigma autoritario y fascinante. Robert Graves. The long week-end, 1918-1939, 1981.

Dije 1920-1929. Digo Contexto del apogeo de los patios de Vacarezza como marco referencial al grotesco de Armando Discpolo. Pero dentro de esas mismas anotaciones cronolgicas puede leerse a nivel poltico general el perodo que va de Versalles al crash de 1929. Lo que a nivel nacional implica la prolongacin decreciente sin duda luego de la guerra del cierre de las importaciones que se abren en abanico desde los perfumes franceses a las tournes europeas, involucrando la intensificacin de la industria nacional. No es necesario subrayarlo desde nuestra perspectiva actual: el corte crtico en la Argentina padece el rtulo del 6 de setiembre de 1930. Con los componentes paralelos del circuito (en este caso, bsicos) se recupera el origen, la condensacin y el ascenso poltico y social de las nuevas clases medias. Lo que en literatura era el desplazamiento de los gentlemen-escritores a los profesionales como Glvez, en el teatro despus de la Ley de Propiedad Literaria el proceso se concentra, se crispa incluso. La profesionalizacin en la franja teatral, de acuerdo a los acelerados ritmos de demandas y consumo, llega a la mercantilizacin y a lo degradado. En este sentido, la produccin teatral argentina ser el primer sntoma de la cultura popular masiva que llegar a exasperarse con la televisin en los aos 90. Ahora bien, si en 1910 Laferrre es un gentleman que se adeca al medio teatral, en 1930 Juan A. Garca es un fracaso y Groussac un anacronismo. Inversamente, si en el Centenario Gerchunoff resulta atpico, en la dcada radical Eichelbaum ya es lo dominante. El impacto inmigratorio, en semejante coyuntura, enlaza coherentemente tanto a autores como a actores, a un Discpolo o a un Vacarezza como a un Alippi o a un Arata, a empresarios o a crticos. Y, previsiblemente, a un pblico nuevo. Con otras palabras, el urbanismo temtico progresivo del sainete al grotesco refracta y sintetiza la aglomeracin de los hijos de inmigrantes, mediante el circuito estancia-chacra-arrabal-centro, en su verificacion de la tierra prometida y bloqueada. Si faltase algn elemento para globalizar el encuadre, el salto que va desde el antes de la guerra al despus, lo aporta: en 1906, sobre trece salas teatrales en Buenos Aires, once

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estn cubiertas por compaas extranjeras; apenas dos aparecen ocupadas por grupos nacionales. En el otro extremo temporal, diez salas se anuncian con empresas y autores argentinos (Mayo: Collazo y Arias; Nuevo: Belisario Roldan; Apolo: Alberto Duhau; Nacional: J. F. Escobar "el autor que ms produce en este momento"; Moderno: Ral D'Amato; Argentino: Gonzlez Castillo; San Martn: Leguizamn; Avenida: Andrs Demarchi; Victoria: Novin; Buenos Aires: Iglesias Paz). Y si figuras provenientes del teatro italiano, como la Pagano, se pasan al teatro nacional, las ediciones de piezas argentinas y la publicacin semanal de los libretos de las obras que se estrenan desde 1908, en que aparecen El teatro criollo y Bambalinas hasta la ltima, en 1930, con El Apuntador, trazan un arco con su circuito y su apogeo. En este sentido, el repaso de los catlogos de Bambalinas, La escena y Nuestro teatro cuyos ttulos bordean el millar, permite corroborar el origen inmigratorio de los autores: en esa pasarela no hay gentlemen; Viale o Roldan, son ambiguos; y algn seorito de la lite como Saldas se desplaza explcitamente a la bohemia. En cuanto al predominio de una dramtica urbana, la verificacin es categrica (cfr. Jos Len Pagano, Cmo estrenan los autores, 1908; Federico Mertens, Confidencias de un hombre de teatro, 1943). Se asiste al desplazamiento de la paideia rstica del Segundo Sombra por el aprendizaje urbano de El juguete rabioso; as como la gauchesca tarda es reemplazada por las putas a lo Clara Beter. Como sntesis poltica de la coyuntura, el yrigoyenismo condicionaba un indudable rebrote de nacionalismo cultural de impregnacin populista (conectado, en una zona ms amplia, con el fervor de los centenarios del 10 y el 16): "Un pas artsticamente emancipado" dice La Razn: "Un teatro nacional rico, interesante y variado", se enternece Crtica; desde El Diario hacen eco centrndose sobre el sainete como "gnero nacional, quizs el ms nuestro de todos los gneros". Y el coro ronronea "teatro nacional", "sainete nacional", "arte nacional" "dramtica argentina" "salas nacionales". La onda expansiva desborda los lmites geogrficos: "Y tan frtil es este ao en cuanto a compaas nacionales que, adems de las que hay en Buenos Aires, dos se preparan, la del seor Ballerini y la del seor Mertens, a realizar una excursin al extranjero." Y el resultado se verifica, de lejos, tanto en San Pablo como en Santiago de Chile y aun en Madrid. Era el ideal de una industria nacional en ampliacin. Juan Pedro Calou, desde El Radical, insiste empecinada, oportunamente, en su defensa del arrabal, identificndolo por su temtica con el "arte nacional", y en sus ataques polarizndolo frente a la "comedia fina" y "el pretencioso teatro histrico" destinado a un "pblico de grandes escotes"; desde El Diario subrayan que "la atencin del gran pblico se vuelve hacia la escena nacional" y desde La Unin recortan la "gran Crtica" al sainete y a su soporte concreto, "el apoyo otorgado por un amplio pblico": van "las familias que descansan", la "gente que viene de los barrios" "los bohemios de la calle Corrientes", los "matrimonios que no tienen abono en el Oden". "Plebeyo", rezongan, en cambio, los voceros de los grupos tradicionales. Y "plebeyo", para La Nacin, es sinnimo de dinero nuevo. Y "plebeyo" repiten los voceros de los grupos tradicionales desplazados del gobierno (cfr. Luis Reyna Almandos, Hacia la anarqua, 1916). Lugones con insolencia; matizando los tonos Ibarguren para no parecer despechado; sociolgico e impotente Lucas Ayarragaray. En esa zona predomina la voz de Juan Pablo Echage que en Una poca del teatro argentino y reactualizando el eje de una pedagoga liberal se enfrenta a los ademanes "montonerizados" del Vicente Rossi

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de Teatro nacional rioplatense. La polmica del 900 entre "moreirismo" y "antimoreirismo" se desliza, por momentos, a una disputa a favor del uso del t en contra del vos. Y a la inversa. Y el criollismo, una vez ms, es cuestionado por su "barbarie". De los grandes gentlemen, de los seores del 80 que sobreviven, Groussac apela a Renn y a sus conjuros helnicos; mstico, alusivo, folclrico. Gonzlez en La Rioja. En cuanto a Juan Agustn Garca, encarnizado como nunca contra "los descendientes de Florencio Snchez", involucra en sus ataques al sainete y al grotesco. Al nuevo pblico en avance se lo sintetiza como "invasin" y se lo vive crispadamente como "violacin": una vez ms en la larga serie inaugurada con la casa de Amalia y con el cuerpo del unitario joven en El matadero. Ahora con las calles de Buenos Aires, sus recintos, sus horarios aterciopelados, sus ritos y su pausa. Lo presentido desde 1880, con el yrigoyenismq en el gobierno, se convierte en corroboracin, alarma, permanente denuncia y progresivas conspiraciones. Por momentos, las reacciones contrarias se aglomeran en torno a los mismos tpicos: a Fray Zenn Bustos se le mezcla en su irritacin abacial y provinciana la reforma universitaria del 18, el reflujo de la guerra, las "costumbres disipadas" con "el naturalismo de Zola" y la "vulgaridad" teatral. Menos vehemente pero ms sagaz, monseor Franceschi presiente los vasos comunicantes entre la semana de enero del 19 y el sainete. Y todos van proponiendo su aporte a ese corpus ideolgico que se ir aglutinando a lo largo de los aos 20 en oposicin creciente y cada vez ms frontal a Hiplito Yrigoyen, considerado el emblema de un proceso de avance-desplazamiento que en su registro ms elaborado se expresar en el nacionalismo aristocrtico de La Nueva Repblica o en el populismo agresivo y paternalista de La Fronda, en el homerismo grandioso de Un domador de La Ilada y, oblicuamente, en la elega acriollada de Giraldes. Si entre 1880 y 1916, la burla e impugnacin de la genteel tradicin se encarniz en el gringo, entre el 16 y el 30 el desplazamiento apuntar al "hijo del gringo" encarnado en el yrigoyenista, "el peludista" Lo racial se torna poltico y el conflicto clasista se explcita y ahonda. En este ngulo de toma, 1930 condensa el rechazo de la lite tradicional a lo que culturalmente significan el sainete y el grotesco como connotaciones del yrigoyenismo de las clases medias. Aqu, tambin, Literatura y poltica (1928) de Alfonso de Laferrre, as como los despiadados y sagaces artculos de Ernesto Palacio, resultan paradigmticos. Barrs y Maurras llegan a ser tiles para burlarse, desde ya, de Yrigoyen e incluso de Alvear. Pero brusca aunque correlativamente, de Ingenieros, "gringuito astuto y trepador". (Cfr. J. R. Harrison, The reactionaries: a study of the anti-democratic intelligentsia. 1976). Desde la perspectiva de los hombres nuevos como pblico masivo que accede al teatro antes de la expansin del cine, la difusin de la revista y la profesionalizacin del ftbol ese "plebeyismo" condiciona que los hijos de inmigrantes se ran o distancien de la exteriorizacin del sainete, pero frente a la interioridad del grotesco, si el primer movimiento es de distanciamiento, hay que atribuirlo a que implica, a la vez, identificacin y consenso. No son "raros", no los miro con extraeza, no me resultan pintorescos. Son mis padres, despanzurrados s, pero para mi salvacin personal. Y algo clave: en la moral del trabajo exitoso o frustrado no puedo menos que percibir las pautas de un peculiar puritanismo entendido como cdigo de las clases medias. Y en lo que hace a los autores, si en el sainete recurren a esa "jerga talo-criolla" como fcil decoracin, se les torna asuncin y compromiso en el grotesco, en tanto reconciliacin entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado. Indudablemente aqu si la decoracin se interioriza, la escenografa se

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les transforma en moral. Con un componente decisivo: que su faena adems de la "fidelidad social" a la sala de El Nacional se les da especialmente a travs de la mediacin que se comprueba en el entramado de las colaboraciones: Armando Discpolo con De Rosa o Mertens. Mertens con De Rosa y a la inversa y siguiendo. Lo que va configurando una red significativa cuyas coordenadas si por un lado llegan a estereotiparse en la industrializacin del sainete, por el otro permiten un paulatino refinamiento de tipos, situaciones y lenguaje a travs de un "trabajo grupal" concreto que instaura "una nueva literatura" (v. Luis Soler Caas. Orgenes de la literatura lunfarda). Advirtase: en la configuracin de una caricatura o un tipo hay componentes homlogos, pero si en la primera cristaliza un componente aislado como tic, en el otro predomina un componente decantado en sntesis. Como se ve, es una estructura social lo que est actuando ah, de cuyo aisberg cultural el sainete resulta la regin ms rudimentaria y sumergida, y el grotesco lo que asoma no slo para encarnar con precisin el acto de "tomar la palabra", sino tambin para disolver inditamente el estrecho sentido de la propiedad individual. En este aspecto, la "comunidad teatral" que se vive en torno a Discpolo entendida como produccin social es la anttesis y el cuestionamiento de la fragmentacin cotidiana que se expande como correlato de la "crisis de la ciudad seorial".

GENERACIN Y SINCRONA
Y en obras grotescas han obtenido merecidos xitos varios autores argentinos, entre ellos, Armando Discpolo, Francisco Deffilipis Novoa, Rafael di Yiorio, Eduardo Pappo. Jos Mara Monner Sans, Panorama del nuevo teatro, 1939.

Podra plantearlo como ancdota: Scalabrini Ortiz y Castelnuovo estrenan el mismo da en el mismo teatro; es el dato ms inmediato que me corrobora una generacinsincrona. Tambin podra sealar los desplazamientos, reagrupamientos, tensiones, comunes denominadores y vasos comunicantes entre revistas aparentemente tan antagnicas como Martn Fierro y Claridad. Lo que por tradicin se describe como polmica, se vera as, en tanto contradiccin, como los trminos del "dilema fundamental de un momento" entre los que se sienten tironeados los escritores nacidos sobre el 900 y que inauguran su literatura alrededor de la Primera Guerra Mundial. No una zona de indeterminacin, entonces, sino un enclave fuertemente estructurado como "campo de posibles". Insistir aqu en que la mayora de estos hombres pertenecen a las napas medias de origen inmigratorio y que, por lo mismo, en su correlativa ambigedad, pueden adscribirse a Boedo o a Florida vacilando entre los dos extremos ms ntidos, si no es obvio, por lo menos suena a tautologa. Prefiero, por eso, que aquel dato de nivel anecdtico me remita a una perspectiva global. Estoy, por lo tanto, en una dimensin claramente sincrnica, busco una trama interna, inquiero los rasgos estilsticos obsesivos y las seales de condensacin y palpo con cautela. Lo primero que advierto, el sainete aparece impregnado por la misma mancha temtica de Boedo: conventillos, borrosas y agresivas figuras de inmigrantes, escenografas barriales, obreros, el gangoseo de los ladrones, huelgas, trabajo humillante, encierro, penumbra. Gorki muy cerca, Andreieff nada arcano, rumores semnticos que provienen de Tolstoi, el rezago naturalista surgiendo por

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todas las fisuras, y muescas, anarquismo desflecado en Recls, Nietzsche. Malatesta, el cooperativismo y la accin directa. O la moneda falsa que articula el primer sainete con Erdosain, Mustaf y Di Giovanni. Lgico: en ese momento, en la novela se sentan muy prximos al Glvez de Historia de arrabal o, en teatro, se vean como nietos de Snchez o prolongando al Carlos Mauricio Pacheco de El diablo en el conventillo. Me tienta la elipsis, cabra eludir ciertos pasos intermedios, pero me empecino en el paso a paso catenular de algo seriado; es el momento en que presiento que no estoy hablando de Armando Discpolo sino de Elias Castelnuovo: las tinieblas me abruman, parpadeo, los recovecos se me van poblando de exhombres y cantidad de larvas corroen las vestimentas y las designaciones, escenarios y palabras. Prevalece una temperatura literaria entre sumergida y mutilada. A cada paso indeciso, fangoso, la ambigedad vacila entre Tinieblas y Claridad; la situacin y el proyecto donde la voluntad ascencional y la dimensin de cada oscilan trazando un espacio imaginario y una perspectiva del mundo. Es el cruce de coordenadas en que Castelnuovo se me dibuja como el paradigma donde ms coagulado est el boedismo. A partir de ah, la penumbra del universo sumergido me va condicionando la deformacin y los hombres se parecen cada vez ms a bichos o se asemejan a animales. Estamos en el grotesco. Y si a continuacin digo Tango, la figura de Enrique Gonzlez Tun me brota de inmediato. Si enuncio Ladroncitos, eso ya es El juguete rabioso, Y el cierre: locos inventores. Es decir, el parentesco que va de Los siete locos a El movimiento continuo y que une a Roberto Arlt con Armando Discpolo. Con salvedades, porque si Castelnuovo no obtiene a lo largo de su obra la densa interioridad del grotesco y los resultados dramticos de Armando Discpolo, debo atribuirlo a la incidencia esquemtica de la izquierda tradicional con su rigidez, sus prolongaciones entre normalistas y social-liberales, su excesiva obstinacin demostrativa y su didactismo populista. La literatura deba ser, por sobre todo, pedagoga, y las denotaciones que estrangulaban sus figuras se crean edificantes: los hroes y el pueblo se salvaran educndose, el detonante revolucionario debera ser iluminista y la desmesura de Radowitsky resultaba una infraccin didctica; de ah que toda esa zona estuviera plagada de conversiones. Si Enrique Gonzlez Tun se queda "al margen" del escenario entendido como dibujo preciso y como imagen donde slo se limita a glosar lateralmente Tangos sin una participacin corporal, protagnica y de riesgo, debo atribuirlo a su falta de decisin en asumir totalmente el desdeado lenguaje "talo-criollo" que lo seduce e inquieta. Roberto Arlt cautamente entrecomilla "cafisho" o "mina"; es un ademn de puntas de dedos porque, en el fondo, teme quedar "pegado" (como con el sexo o el trabajo), "caer" y proletarizarse. Y en todos los casos temen ser confundidos en su proyecto de "escritores cultos" que presienten que la mirada consagratoria reside en los Lugones y los Ibarguren (y en las mediaciones concretas de los premios municipales). O, para involucrarlos a todos, puede decirse que su "ncleo de cristalizacin" marca una oscilacin permanente entre el populismo y la academia, entre la literatura maldita y los escribientes anexados. Si en la otra direccin pienso como ya insinuaba que El juguete rabioso simboliza una paideia urbana homologa a la paideia rstica instaurada en el Segundo Sombra, o si contexto la devocin de Giraldes por "el caballo que se va para siempre" con la de Armando Discpolo en Mateo por el "matungo bichoco", el entramado generacional se coordina aun en sus flecos aparentemente ms alejados poniendo de manifiesto sus reales

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y profundas significaciones. Sigo. Porque si a esa red de componentes le agrego las reacciones de un joven de Florida, Ernesto Palacio (el ms politizado del martinfierrismo), en quien se verifica la penetracin de las pautas con que los gentlemen-escritores sobrevivientes del 80 y los escritores-gentlemen del 900 en pleno apogeo juzgan al sainete y al grotesco como teatro "aplebeyado" obtengo mayor nitidez. El mejor ndice de la densidad de un fenmeno cultural nuevo entendido como cuestionados y disolvente se comprueba en las reacciones de los grupos tradicionales. En general, la secuela marca ocho tiempos: silencio, irona, deformacin, misonesmo y elega, antihistoricismo y apelacin a los "valores eternos" y finalmente, ataque, denuncia y censura (v. Cesare Mannucci, Lo spettatore senza liberta, Laterza, 1965). En particular, y referido al sainete grotesco, el indicador ms destacado resulta Palacio como discpulo de Lugones; es el arco que se abre entre el helenismo como propuesta y el uriburismo como sancin Y si, finalmente, para recuperar niveles englobantes ms amplios, apelo a otro floridista mayor Leopoldo Marechal que por sus impregnaciones formales apunta hacia el martinfierrismo, pero que por su aprendizaje y evolucin se desplaza hacia lo popular (en el itinerario que va del populismo yrigoyenista al populismo peronista), articulando vlidamente temas con procedimientos, no slo interpreto y valoro Adn Buenosayres como magna sntesis de los comunes denominadores ms decisivos de Florida y Boedo (al impostar biografas y ancdotas en paradigmas y smbolos), sino tambin como culminacin y clausura hacia 1948 del "grotesco criollo" vigente entre el 20 y el 30.

MOMENTOS, TEXTURAS, COORDENADAS

En cuanto a las diferencias que se manifiestan, son varias, pero importa subrayar las dos que ponen en evidencia el traslado de la especie de Italia a los escenarios porteos. Lo primero que se nota es que la constante del tringulo pasional, compuesto por el marido, la mujer y su amante, ha desaparecido casi por completo en Discpolo (...) Las diferencias mayores y ms importantes sobresalen en los testimonios speros y las denuncias clamantes de los desencantos, las frustraciones y los fracasos de los inmigrantes... Luis Ordaz, Acercamientos y diferencias, 1987.

1920-1930: sobre el perodo de apogeo del sainete, recortamos transversalmente la emergencia interiorizada del grotesco. Teatro, poltica general, implicancias socioeconmicas, coyuntura generacional. Pero ahora recorro longitudinalmente la trayectoria autoral de Armando Discpolo de 1910 al 34 y la siento como una especie de rosario que palpo entre los dedos: dos tipos de cuentas de textura diversa voy sintiendo; la ms gil, con menos opacidad, sin anfractuosidades ni sorpresas. Previsiblemente son los sainetes que provienen de Trejo y la zarzuela y se emparentan con los de Carlos Mauricio Pacheco, paradigma de sainetero entre 1910 y el 20 (El guarda 323, El patio de las flores); las otras cuentas de la serie, ms oscuras y speras, cargadas de tensiones, proletarios y discursos (Entre el hierro, La fragua) se vinculan a la estirpe de Marco Severi, la "izquierda de Snchez" y el teatro costumbrista y libertario de Alberto Ghirauldo y la faena

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periodstica de Maturana, Alejandro Sux, Ms y Pi en el primer Martn Fierro de 1904, Germen, Ideas y Figuras y el Infierno. Pero, de pronto, voy percibiendo cada vez ms una textura indita, no del todo diferenciada al principio porque prolonga los signos mas caractersticos del sainete entremezclados con algunos discursos. Leo: se trata de El Movimiento Continuo; 1916, la fecha de estreno. Si bien hay una obvia apelacin a la risa directa a travs de los procedimientos mas exteriores, el final se cierra con lo inesperado de un fracaso; dentro del esquema del sainete, eso vibra como un insecto y algo me inquieta. Pero sigo avanzando, no advierto nada nuevo: 1917, 1918, los sainetes, lo de ms afuera, narizotas, gallegos, estereotipos o gringos al obvio servicio de Parravicini o Casaux. Lo previsible, en fin. Al llegar a 1919, El Vrtigo me demora y detengo mi escrutinio: larga elocuencia, escenografia anarquista y crispada. Prosigo. 1920. El clavo de Oro, prcticamente a la orden de Orfilia Rico; 1921, Mustaf, El Nacional", Carcavallo, sainete. Todo parece igual, pero no, lo que haba presentido en El movimiento continuo se ha agravado, el fracaso final es mucho ms duros aunque no tan extrovertido: se opera con una economa sin desbordes; se alude pero no se subraya. La interioridad ya se haba esbozado entonces; pero lo mas significativo era que el cataln de 1916 hablaba siempre de lo mismo: del dinero. Ingrediente clave entendido como frecuencia significativa. Por cierto, las formulaciones no eran ni oblicuas ni alusivas, sino frontales, reiteradas y hasta despiadadas. Pero si en ese ao se trataba de inventar una mquina para obtener ganancias y conjurar la miseria, en Mustaf es la misma avidez la que estalla pero sin burla, porque si el dinero se pretende lograr mediante el trabajo, y el trabajo no rinde, se roba. El circuito significativo abierto en Los inmigrantes prsperos hacia 1890, las normas instauradas en 1902 por Giusepe Romei en Come dorrebe esse lemigrazione e la colonizzazione italiana alla Republica Argentina o las reticencias de Tommaso Perassi expuestas en La convenzione tra lItalia e lArgentina in materia dinfortuni sul lavoro de 1922 se clarifican. Si la infraccin respecto de la norma implica creatividad, el recurso de la inmediatez mgica del robo en reemplazo del cotidiano empecinamiento del trabajo (y, en gran medida, el dinero que se sublima) al desmaterializar, poetiza. Se torna en mito del dinero. Resulta lo inasible y fabuloso. El jugueteo inmediato del sainete, pues, se refina as con la equivoca presencia del dinero en reemplazo del trabajo. A partir de esos dos ingredientes, ya no provoca risa el fracaso: como no se exterioriza, queda, decanta y agrava en el propio personaje. All se potencia y ahonda; no se transmite su mal, sino que lo porta; no hay descarga, porque el padecimiento resulta ms bien todo lo contrario: es el proceso de interiorizacin inicialmente visible en la escenografa y en el lenguaje, en la luz, en los coloquios inhbiles y ansiosos y en las mutaciones lo que se ha incorporado. Y as como en el teatro romntico haba "escenografas morales", el grotesco de Armando Discpolo, a contar desde aqu, se caracteriza por su "moral escenogrfica": si Mustaf exhibe o vocifera su mal, se me distancia, se diferencia de m; controlado, "ahogado de pena" en su rumia, logra que se me parezca y nos emparentemos. Sus miserias y las mas son simtricas; su incoherencia se corresponde con mi prdida de equilibrio: mis ideales y los suyos sucumben ante una realidad insoportable. Su cese en la produccin, su "cada" en la animalidad, me incorpora como "puro cuerpo" y como inercia. l apela a mi compasin y yo me "descargo" por l. Y dejo de ser su espectador para convertirme en su semejante. A travs del reconocimiento que implica un nivel actoral anlogo al del

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espectador, el proceso de identificacin se ha logrado. Y el primer pasaje se da, por lo tanto, del 1916 al 1921, entre El movimiento continuo y Mustaf.

EXIGENCIAS / INTIMIDADES; COROS /CUCHICHEOS

El seor Alvear es un espritu sin inquietudes. Lo atrae el medio europeo en sus aspectos ms superficiales. Distracciones mltiples, hipdromos pintorescos, marqueses de guardarropa, chefs insignes, teatros bien concurridos. Alfonso de Laferrre, Literatura y poltica. 1928.

Paralela, complementariamente, los discursos reivindicatorios de origen anarquista tambin se han interiorizado: ya no se exclaman sobre el futuro ni sobre la aurora roja; esa dimensin espacial referida al tiempo se muestra tan mutilada y revertida sobre s como la dimensin espacial elocutiva. La ltima vez que aparecen obreros en huelga con entonacin fabril y en reivindicacin, se da en El Vrtigo. La fecha aparece atestada, desbordada de significaciones: septiembre de 1919. La incidencia de la historia inmediata ha demorado nueve meses en lograr su comentario; es la fractura decisiva en la perspectiva de cambio veloz y violenta portada por la izquierda inmigratoria. Despus de eso, la presencia plural del proletariado se ir disolviendo; la estentrea dramaticidad de lo fabril y lo huelgustico tambin, y la espacialidad de la fbrica consiguientemente. El trnsito se refracta en otro nivel mediante el pasaje de Promisin de Ocantos hacia A contramano de Rodolfo Gonzlez Pacheco. Si el trabajo prevalece, ser individual, segregado, cada vez ms en la dimensin de los rincones. De la filosofa vehemente y muscularmente optimista, Armando Discpolo marcar con su produccin un acentuado deslizamiento hacia un escepticismo sombro y sin alardes. Ya se desconfiar, por igual, de la "revolucin inmediata" y del trabajo honrado. Toda la rigidez defensiva del esqueleto teatral discepoliano parece aflojarse; ste es el momento en que se visualiza el pasaje desde la nitidez lineal, plana de los obreros exigentes (simtricos en su nica medida a los del sainete protogrotesco), hacia un dilogo prximo, de entonacin intimista, alusivo y reticente, inconcluso e irnico (o de monlogo, soliloquio o delirio). Es aqu donde lo coral es reemplazado por la lrica del cuchicheo. El ruido de La fragua o la algaraba de El patio de las flores se repliega en Mustaf y Mateo. La unvoca dimensin dramtica de los obreros huelguistas y categricos que con su exasperada elocuencia apelan al lloro (o la simtrica simplicidad de las maquietas que descaradamente buscan la risa) se entrecruzan y, al superponerse, se contaminan, atenundose en los rincones de "tallercitos" solitarios (donde hasta la fragua de los herreros se amortigua en el taburete del relojero) o la caldera de la usina se matiza y requiebra en la cocina de los stanos. Ya estamos, pues, categricamente en la comarca del grotesco: ni carcajada ni llanto. La contaminacin, el matiz, el envs de trama, la risa-llanto, el gana-pierde, las lgrimas equvocas, la ambivalencia, la pluralidad de significados en fin. Del sainete tradicional y del costumbrismo ideologista se ha pasado al grotesco que, como primera sntesis, se nos aparece como un sainete donde se contaminan el humor y lo dramtico catalizados por la presencia del dinero y en la mediacin del trabajo frustrado que la coyuntura histrica abre inditamente entre 1916-1919-1921.

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Se sabe: la condensacin y el pasaje no implican corte sino mutacin, porque si el continuo abarcaba a Vacarezza y Discpolo, los materiales del sainete tradicional y del teatro anarquista reaparecen alternada, enmascaradamente como antiguas napas geolgicas fracturadas. Los "inertes" previos por serlo demoran en disolverse. Y toda arqueologa literaria reaparece en las etapas de vacilacin: especialmente ejemplarizadores son los "rezagos retricos" de las dos obras que rodean a 1930: Levntate y anda y Amanda y Eduardo. Lo que no significa que "el ncleo del grotesco" no se perfile y prevalezca cada vez ms en la creciente actividad de Armando Discpolo, porque si, hasta Mustaf (1921), sobre diecisiete obras once son en colaboracin, de las catorce posteriores a 1921 apenas cuatro se realizan en equipo. Dicho de otra manera, una vez logrado y verificado el salto y la sntesis que el grotesco presupone, Armando Discpolo proyecta profundizarlo por su cuenta. Ya no es el humus, la arqueologa del grotesco, los ingredientes, la generacin o el encuadre; es el grotesco, es su estilo. Es el "autor de repertorio" entendido como productor de una sucesin de obras que definen una lnea y no simplemente una serie de piezas de ocasin. En el ncleo de esa mutacin cualitativa que hacia 1916 se presiente, cataliza hacia el 19 y en 1921 emerge, inciden y se insertan otras coordenadas: en primer lugar, el condicionamiento atribuible a la presencia de un actor como Pablo Podest que haba impuesto un estilo desbordado e inmediato (pero que, loco y sin trabajar desde 1919, muere en el 23) y la correlativa y explcita admiracin de Armando Discpolo por "la grandiosidad", de Ermette Zacconi. Y la menos refinada devocin por Casaux, donde se comprueba un pasaje hacia el "estilo Arata" no tan musculoso y mucho ms matizado. Arata, es decir, el predominio de una "mmica recortada, represada, nunca fluida", de decisiva influencia en el "grotesco criollo" (v. Arturo Cerretani) a travs de "su elocucin tropezosa". En segundo lugar, la creciente divulgacin de Pirandello, estrenado por primera vez en Buenos Aires el 7 de julio de 1923 en el teatro Maipo, en traduccin de Joaqun de Vedia (Toque fierro, le digo [Jettatore]) que se extiende decididamente hasta ms all de su venida en septiembre del 33. En tercer lugar, la decisiva presencia de Enrique Santos Discpolo el "hermanito menor" que, si desde 1918 se va acercando al teatro con Los duendes, se convierte en un tpico colaborador (entre alguien que privilegia la pauta actor-letrista con la de quien acenta la de autor-director), y culmina en 1925 con El organito, pieza de los dos, y con la temporada 1929, en los teatros Urquiza, Argentino y Cmico (donde Enrique Santos Discpolo acta bajo la direccin de Armando) y, especialmente, en el Nuevo, (momento en el cual Enrique Santos protagoniza Levntate y anda!, de Armando). En este caso se puede subrayar: el teatro es faena grupal; y si el texto dramatrgico resulta horizontal, "verticalizado" en el texto escnico, incorpora en cada actuacin componentes que ya no aluden a la propiedad individual sino aun trabajo colectivo (ya se trate de las "morcillas" espontneas de algn actor, del oportunismo en funcin del auditorio o; incluso, de las sugerencias de cierto electricista alarmado porque "los fusibles no aguantan ms"). Con semejante recuperacin de pautas Armando Discpolo se va insertando en el concreto campo de posibilidades diacrnicas condicionadas por el curso histrico. El texto nos reenva al contexto. Y a la inversa. El ademn mutilado de "un texto revertido sobre s mismo" resultara tautologa. Al fin de cuentas, la crtica debe ser el encuentro de dos historicidades en el plano de esa peculiar transhistoricidad que es la literatura.

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UN TEMA RECURRENTE
Italianos, franceses, turcos, criollos. La ltima habitacin la ocupa un griego relojero. Roberto Mariani, Cuentos de la oficina, 1925.

Sorda, solapadamente, por debajo de esta serie de coordenadas, surca la obra de Armando Discpolo un entramado de linfas longitudinales a diversos niveles que se reiteran, se desplazan, se superponen hasta fundirse, se bifurcan o esclerosan y van constituyendo la osatura dramtica fundamental que puede seguirse en sus rastros, apaciguamientos, hiatos o densificaciones. Son los temas recurrentes que con sus frecuencias significativas y sus seales estilsticas corroboran desde el interior de la obra el pasaje y refinamiento del sainete tradicional (o del naturalismo discursivo) en trnsito haca el grotesco. La que podra llamarse "del borrachito al grotesco" es la primera obsesin reveladora y la ms evidente por su inmediata encarnacin en los hroes: en Entre el hierro aparece lateralmente un germen inicial del protagonista grotesco; se llama don Fermn y es un borracho; el dato ms evidente, su cuerpo inerme, bamboleante e inseguro (acotado como "ms viejo, ms doblado", y comentado porque "nos caemos de... viejos"); fatigado por el trabajo (que se hizo con vistas a juntar "pa' ellos" y se justifica por haber "trabajado ms de cuarenta aos seguidos"); su situacin ("de pobre") se reivindica en un discurso tartajeante ("Qu chupo?... Qu voy a hacer?... Morirme?"); se blande como un bastn en agresivo enfrentamiento clasista ("El fierro para levantar casas de ricos precisa alcohol para amasarse"); se explica por sus orgenes ("Porque si yo chupo ahora, es porque he soplao bastante") en la borrosa conciencia de su aspecto ("Es feo, eh?... Es feo estar as, pero domina"). Las prolongaciones del fesmo naturalista aparecen desde el comienzo impregnadas por un neto determinismo aunque los componentes que en el grotesco se darn superpuestos y ambivalentes, todava se jueguen separadamente ("Todo me causaba risa. Hoy lloro por cualquier cosa"). Y si esa figura "pretende erguirse", su cuerpo no le responde por "dbil" y por "viejo". Es un vendido. Pero entre vencidos: si Fermn es un "borrachito", tambin Pedro "est borracho y se tambalea mucho ms que en la escena final del primer acto, porque en la lucha entre el alcohol y la fuerza siempre vence el primero". Es 1910 y todava estamos muy cerca de Zola y del ancho impacto del naturalismo biologista. Tambin, ms cerca an de Los muertos (1905) y de Los curdas (1907) de Snchez. Aunque ya no se trate solamente de lo corporal deteriorado sino de la ropa, porque si un "traje acusa desalio" y el personaje se queda "sin sombrero", cada vez que marca una salida "se lo pone abollado Y medio ladeado". El vencido arrugado y solitario, pues, practicante de soliloquios agresivos, crispados e impotentes, cuando d un paso ms insinuar a los delirantes posteriores, "descompuestos", temblorosos y "dominados hasta el delirio". En La fragua de 1912, por primera veztangencialmente pero con precisin se designa a esa suma de datos embrionarios como "grotesco, amargamente grotesco". El fracaso de la huelga en tanto "doblega" a "ese tipo firme, altivo, poderoso" surge como motivacin inmediata en el condicionamiento y en la aparicin del "borrachito". Las reminiscencias librescas de figuras nicheanas (localmente almas fuertes) que han

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condicionado "prometeos", "misioneros" ms robustos que evanglicos, montaosas figuras de "hroes" y "portaestandartes", con el pasaje del siglo, se atenan, empequeecen o, francamente, se disuelven. Dentro del circuito personal de un modelo como Lugones, es lo que va de Las montaas del oro a Los crepsculos del jardn o en una ptica ms distante el deslizamiento del mismo Lugones al ceniciento Banchs. Es la mirada que sobre s mismos depositan los escritores seducidos por Hugo o Sarmiento en la continuidad del gran romanticismo cuando empiezan a presentir que su papel no se corresponde exactamente con una accin de lderes autnomos, ms o menos wagnerianos o autoritarios, sino que su situacin se corresponde con una larga cadena de mediaciones sin tanta espectacularidad. Correlativa, refractad a mente, la humillacin de los hombres de Discpolo se encarna en lo corporal, el "cansancio de trabajar" se acenta, de la fuerza se va pasando plsticamente a la "vejez" y del enfrentamiento laborioso ante la mquina se articula cada vez ms un deslizamiento hacia una relacin mgica de "locos" ante la mquina milagrosa de hacer dinero. Del trabajo vivido como norma y proyecto ("No hemos venido a la Tierra a jugar un juego de azar") se va desplazando hacia la intuicin del juego ("Ahora sabemos que la muerte es el disfraz del latrocinio"). Es el pasaje del armonioso contrato liberal a la competencia despiadada. Se trata, en ltimo anlisis, del encuadre grupal del "borracho", pues "los huelguistas vencidos" preanuncian su conversin en "inventores delirantes". El movimiento continuo (1916), comparece como el ntido protogrotesco donde lo insinuado antes se pone en marcha involucrando la intuicin de una salida oblicua, la mgica revancha frente a la derrota, la humillacin y las carencias. Ya no se asiste al proceso de la batalla planteada, gritada y perdida, sino a la encarnacin de la magia gratificadora: los obreros vencidos, enloquecidos, a medas atnitos y "borrachitos" a medias, son ahora inventores ("Rete de Fulton, de Edison y de Marconi"). El protagonista, enardecido por su delirio, se re desproporcionada, "grotescamente", y su discurso y los ademanes en su ncleo responden a que "est achispado" y "llora de alegra". El "borrachito" deprimido se ha tornado eufrico, desmesurado. Pero brusca, despiadadamente, volver a incurrir en el fracaso cuando, de pronto, "se desplome el fenmeno en un trac formidable". Accedemos a la zona en que aparece el grotesco intensificado, al umbral donde "Todo aquel entusiasmo es perplejidad y confusin". Avanzando un paso ms: ya resultan grotescos y esa dimensin la subraya desde "afuera una turba de chiquillos" que se re de "El movimiento continuo!". Derrota y burla; fracaso y diversin. Y entre esos dos elementos antitticos se va balanceando el grotesco de Armando Discpolo hasta integrarlos a su ncleo significativo. Hasta convertirlos en su eje mayor: los antihroes. Que, por antigua definicin han tirado sus armas y sus hurras al abandonar el centro del campo de batalla para encogerse en la retaguardia. En El vrtigo (1919), el antiguo "borrachito", el border derrotado, se llama Silvestre y su grotesco se comprueba en lo gestual subrayado en las acotaciones: "Silvestre espanta una mosca que lo fastidia", "con ese ademn tan italiano que se acompaa con el chasquido de la lengua" o dejndose deslizar "el sombrero sobre los ojos". Tngase en cuenta: el marginal ya no se realiza ni siquiera en el borde dramtico; dira, se despega de la escenografa, se contempla a s mismo, comenta sus actitudes y su inoperancia, presiente que no lo descalifican aunque lo humillen y se dispone a vivir sobrellevando su miseria y se adelanta hacia el proscenio. El "borrachito" del coro, as, se va desprendiendo con sentido inverso y "desatando" en direccin a la zona protagnica.

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ANTIHROES; DE RASTIGNAC A CHAPLIN Y MATEO

De Homro a Arquiloco es la distancia que va del conquistador al vencido que abandona su casco, su escudo y su espada. Y tambin, su vergenza por la derrota; descaro que, por cierto, termina por exhibir. Diego Lanza, Il tiranno e il suo pubblico.

Mustaf (1921) ya es lo que empieza a sobrenadar como grotesco a partir de la mayor significacin de las acotaciones en tanto ingredientes del proceso de interiorizacin: "Sufre una extraa pesadumbre que lo dobla, lo achica". Es el fracaso del primitivo "borrachito" o delirante a travs del trabajo y las carencias. "Jintina drabajo cansa, bone flaco a durco". Y el cuerpo doblegado es cada vez ms el signo visible del estilo que se recorta, aunque, en el delirio, se contamine: "Mustaf cae de rodillas, pone su frente en el suelo y perjura. Hay algo de demencia en l. No se sabe si es la alegra de haber ganado o el miedo a quien neg la ganancia". Cada vez ms el tipo, entonces, se pasa a lo situacional como grotesco en la medida en que la figura, al despegarse del sainete tradicional, impregna su contorno. Amrica ya no es proyecto, es cuerpo definitivo, es un destino que insina la muerte. Por eso el grotesco se va definiendo como prdida de la totalidad: pierde reciprocidad hacia los otros y objetividad hacia las cosas. En Mateo (1923), adems de ser la primera obra denominada genricamente "grotesco", las connotaciones surgen desde el comienzo: ya no se necesita beber para andar mal; "el clima le hace mal", todo el ambiente negativo lo penetra: "lo huele", "se le mete adentro". Y reaparece como rasgo intransitivo: "gabn de lana velluda hasta los tobillos, media galera, bufanda y ltigo. Trae un cabezal colgado al brazo"; "los bolsillos laterales llenos de diarios". O transitivo: "estornuda estrenduosamente" (en rezago de lo sainetal). Y de vaivn, cuando obliga a bailar a su mujer tocando el acorden mientras ella llora, porque si "El hijo no ve su ridculo" se debe a que "El viejo despista: se pone la galera de Severino, abollada y maltrecha", "Dando lstima y risa" en su recuperacin. En el proceso coloquial de interiorizacin, paralelamente, se va llegando a un lmite que sern las primeras conversaciones con los animales: aqu, con el caballo. Es que la repeticin obsesiva del prolongado "borrachito" o del "delirante" se anquilosa en circularidad: si ha llegado al proscenio, el resto de lo coral ya no importa; su interioridad lo disuelve y apenas si le queda un animal como hombre totalmente interiorizado. Disuelta la totalidad, sobrenadan apenas elementos aislados: ser el "egosmo", la monomana, el tic. Hombres de honor (1923) que si por su ubicacin temtica y por su lenguaje resulta un desplazamiento indito respecto de la constante que venimos siguiendo, lateralmente juega ese dato: en medio de un velorio, donde los protagonistas lloran, un personaje episdico "estornuda estrenduosa, grotescamente" provocando un contraste violento cargado de ambivalencias. Digamos, "el borrachito" "el ridculo", se retrotrae aqu a una accin lateral, pero su ncleo significativo se recorta por contraposicin; si en soledad resulta inerme, confrontado en un medio extrao, hostil, su condensacin alude a un borroso y mediatizado conflicto social. Giacomo (1924): se anuncia "Per contar la mia alegra e trista historia". Desde su inicio, la inseguridad, visualizada en balanceo, colorea lo biogrfico y la psicologa. "Lloro o ro",

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formula insistentemente el mismo protagonista o acta como marcacin ("Tambaleando se adelanta al proscenio. No se sabe si llora o re, pero est ahogado. Sonre ahora y la voz llora"). La andadura del inicial borrachito se comprueba y materializa en ambivalencia hasta proyectarse a todos los niveles: como "Lucha entre el miedo y el hambre"; cuando "Llora: porque se pone muy feo, como los nios", hasta en el minucioso dibujo de la presentacin ("Asoma por foro. Viste ropa ajena. Bufanda exigua, sonre, amable y temeroso. Mira poco de frente, defendiendo su culpa. Tiene fro"). Incluso la temperatura incide aqu en el arrinconamiento. Y la enfermedad: "Tomando las tijeras. Corta una lengua de cuero que le asoma de un tamango. Por la gota (se queja y se dobla)". El hroe grotesco no bebe, "huele", y su deterioro proviene de sus "presentimientos". Es decir, aqu tambin interioriza por refinamiento el origen de su malestar, las causas de su decrepitud no son "naturales", sino que "no sabe de dnde vienen". El virus, espiritualizado, se llama "ambiente". Y el hroe grotesco concluye hablando con el gato en esa radicalizacin del "borrachito" que se exacerba en el desvn donde delira a solas y suea "rezongando palabras dialectales incomprensibles". Ira, marginalidad y la separacin por consiguiente se van transformando, primero, en soledad permanente y, luego, en autismo. La no reciprocidad deviene "desinters" y el grotesco se transforma en un "desinteresado" de su cuerpo que "se va dejando morir". Corresponde decirlo aqu: la alternativa de prolongacin en ese sentido slo reaparecer dentro de nuestra literatura con tanta densidad en el clochardismo de Cortzar, donde la marginalidad y el autismo del discurso se vuelven sobre s mismos hasta la clausura. En otro nivel especficamente teatral las figuras de Beckett pueden dar la pauta de complementacin de todo un circuito interno del hroe en la literatura: de Rastignac a Malone; o de Sorel hacia K, cuyo nombre soporta su propia corrosin. Es decir, del antihroe, de la disolucin del hroe a travs de su lenguaje definitivamente cariado que ya implica aniquilacin del lenguaje. Lo chaplinesco en esta continuidad llega a convertirse, dentro de una dimensin global, en la divisa ms difundida de este proceso durante el perodo de entreguerras: no slo simboliza el desconcierto enfrentado a la conviccin, sino al "arrugado" y al inerme gambeteando las diferentes armaduras del orden, del centro y del Poder. Si hace rer es el resultado de un gag, esencial resultado de la efraccin entre el cdigo seorial y el de los "despistados". Incluso cuando enternece y "hace llorar", es porque transita el envs institucional. Pero con sus dos fases y sus dos ademanes fundamentales logra inquietar los cnones ms ortodoxos del establishment. En su misma marginalidad, en su fracaso en medio del vrtigo de la gran ciudad mercantilizada, en su ropa, en su perplejidad (y hasta en su peculiar mudez que va ms all de las tcnicas de la industria cinematogrfica), es posible leer el cuestionamiento y las consiguientes alarmas de la gentry. Chaplin hacia 1930 encarna al antihroe enfermo en un momento grotesco mundial (cfr. Jean Dampierre, Film et cit, La Balconnade, 1973).

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PROLONGACIN DE LA RECURRENCIA
La capital padece de la misma enfermedad del mundo, cuyos sntomas diariamente se denuncian en la procacidad literaria de la prensa del arrabal, en los folletos inmorales que se distribuyen al pueblo, en la novela escrita con lenguaje de consultorio mdico o de patio de crcel... Liga Patritica Argentina, 1927.

En Mueca (1924) se produce algo similar a lo de Hombres de honordado el nivel social en que se sita la accin en tanto el rasgo estilstico nuevamente se desplaza: Anselmo, amante viejo, feo y fracasado, "llora y hace rer". Pero el procedimiento esencial del grotesco elude as el riesgo de tornarse en manera porque ya no se emplea sobre un tipo aislado, sino que se traslada hacia una situacin generalizada donde "Enrique llora y Anselmo, reponindose, re". La ambivalencia individual se transfiere as a una pareja de hombres ("Che, por qu lloras si yo ro?"); y de la pareja que encarna los trminos contradictorios y complementarios del grotesco, se pasa luego a una situacin aun ms ampliada donde se reconoce que "Estamos todos locos" o se seala que "Estn todos espantosos". Si esta zona resulta teida de "libertinaje", paralela al "puritanismo" de la zona artesanal, ambas funcionan como corroboracin de lo desintegrado y marginal. La fractura de la norma se multiplica as y se penetra en el grotesco desatado, generalizado: Nicols ya no habla con animales, sino que los imita hasta llegar a la animalizacin corporal. Aqu, la incidencia pirandelliana es indudable, pero el significado de la regresin y del "surgimiento de los instintos" no se carga con un valor condenatorio, sino como posibilidad de relacin con lo elemental y rudimentario en reemplazo de la "unidad social" fracturada. Si el liberalismo de las convicciones de 1880 se daba como "armona" sobre todo de clases, el proceso entre 1920 y 1930 se verifica en la "desarmona" corporal del protagonista grotesco. El orden seorial se ha desarticulado. Y la referencia al tango adquiere una densidad paralela, porque si Mueca "re histrica", a sus espaldas resuena "Soy un arlequn". Por cierto, un poco ms all se recortan "Esta noche me emborracho" y "Malevaje" cuyas correspondencias significativas engloban ese proceso de fractura. El mpetu del "burgus conquistador" se ha hecho "desgano", "fatiga", "improduccin". En Babilonia (1925), las posibilidades de dilatacin llegan al mximo: porque si grotescos son todos los personajes, la generalizacin de ese tono se cataliza todava ms a causa del arrinconamiento subterrneo donde "lo grupal obrero" se ha desplazado hasta deformarse en "grupo de criados". Bien visto, se trata de una subterrnea fbrica de sirvientes donde la deformacin se comprueba y congela bajo la mirada de los patrones: vistos desde arriba, aparecen fatigados, humillados y deformados como nunca; la ptica amo-criado distorsiona no slo la referencia platea-escenario, sino que la ambivalencia risa-llanto (desplazada del interior del protagonista a la pareja primero y despus al grupo) aqu se espacializa entre el arriba festival de los patrones y el abajo sometido de los sirvientes. Ya es posible formularlo: todo el universo del sainetee se ha tornado grotesco; el patio inicial, fracturado y arqueado sobre s, es "gruta" y en la dimensin de Babilonia el grotesco se da definitivamente como "infierno" del sainete. En esta acentuacin "infernal" radica, precisamente, la condensacin de los componentes y tensiones de la "interiorizacin" que caracterizan el pasaje de uno a otro trmino. Las

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"causas" del naturalismo se han desmaterializado en "clima", de manera tal que los condicionamientos lineales se tornan totales, volumtricos: ya nadie tiene "aliento de borracho", sino que se sienten "abrumados" por esa temperatura general que los impregna y sofoca. Y para recuperar un circuito histrico: si La Bolsa mezclada, apretada, ansiosa y deformada entendida como metfora mayor de la coyuntura de 1890 se ha transformado en "bolsa de gatos", la animalizacin inherente al grotesco se densifica, de esta manera, en su mxima proporcin preanunciando "1930". Es lo que va de la primera fisura del proceso liberal a su mayor conjuro. El mito de "hacer la Amrica" se ha convertido en "la realidad de la dependencia". Y en El orgnico. (1925), el grotesco englute todo, hasta la escenografa. Ya no hay ni recuerdo de los obreros iniciales ni del trabajo organizado; a lo sumo, el pasado se palpa en las paredes como humedad. El nico trabajo es un "trabajo loco", el "trabajo grotesco" del universo lumpen. Es que a partir de los mendigos y de los ladrones, el grotesco se ha combinado con la picaresca: en el grotesco-pcaro de Armando Discpolo se resumen las figuras de la ciudad liberal, y si hasta aqu se repeta a Cambaceres, quiz a Payr o a Fray Mocho, a lo del coetneo Arlt, con este "manicomio" donde el arrinconamiento y la penumbra como totalidad predominan, la escenografa moral es lo que materializa el deterioro. Del optimismo previo a 1919 se haba pasado al pesimismo cauteloso, al escepticismo; pero ahora se bordea el cinismo: al mal no se lo conjura ni se lo justifica, se lo asume y tambin se lo "interioriza". Ya no se es torpe a causa del vino ni del ambiente; el hombre es torpe; nacer es torpe; ah radica "el primer tropiezo". Ms an, la moral deformada es grotesca. Marginados de toda participacin, resulta consiguiente que si "el cuerpo moral" inherente a la comunidad se destruye, los cuerpos de los protagonistas sean endebles o mutilados. De ah que el mismo lunfardo brote como el grotesco a nivel del lenguaje. Ya no hay discursos ni malentendidos ni cuchicheos, sino idioma craquelado, corrodo y telegrfico por presidencia total de la norma: el lunfardo no slo es lenguaje secreto y el idioma de los rincones, sino el sntoma de la rebelin contra la inercia de los adaptados. Como nunca, es el componente que ms desestructura y separa. Es lo que se comprueba: los "borrachitos" como constante no slo han segregado arrugas en la ropa o musgo en la casa; se trata de un sarro sutil e implacable que ha oxidado el universo total del grotesco. Porque no slo Angelina es una "borracha" o Felipe hace de perro, sino que todos se han animalizado en tanto la deformacin corporal se generaliza. Son los "mal nacidos", de "conductas desarregladas" los que ya no necesitan renegar de la norma porque "naturalmente" viven sin ella. Empero, dentro de ese contexto, Felipe crece como el magno grotesco: "Hace un ao que la gente cree que yo ro y bailo y yo slo me canso para no pensar de noche" declara mientras "solloza con el casco sonoro en la cabeza". No slo su cuerpo condensa l grotesco, su trabajo como carga ambivalente entre juego y sumisin es la ms ntida ecuacin de lo grotesco. Lo corrobora y completa Mama Ma ("Primero, para que se ran, tocamo, bailamo... pum, chim! e despus yo paso el plato, triste, todo roto, dando lstima") con la formulacin ms explcita del mecanismo del grotesco: la "mquina de trabajo", convertida anteriormente en "mquina milagrosa", se ha trepado sobre el hombre convirtindolo no slo en su esclavo sino en su soporte. En este sentido, como trabajador enajenado, no hay ninguno que supere a Felipe, que, al concentrar a todos, se convierte en el "hombre orquesta": ya no dice a nada que no, consiente en todo; excluido completamente, cae en la pasividad cuyo real nivel de vida es

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rudimentario, hipohistrico, y su mayor elocuencia, el eructo o el ruido en las tripas. Patria nueva (1926) seala otro desplazamiento parcial respecto del grotesco como constante estilstica. Empero los personajes aun en el campo son "feos" y la deformacin corporal mayor se sita en un ciego ("de andar torpe"). Pero lo ms significativo es que el desplazamiento por primera vez se ideologiza, porque si los gringos son feos, los gauchos no, y la idealizacin se compagina con la que, en ese mismo ao, recupera mitolgicamente en Segundo Sombra la inversin de la dicotoma de Sarmiento. Lo que nos remite a la perspectiva global: para Armando Discpolo, oblicuamente, la inmigracin se ha venido significando como condicionante de hombres grotescos. El inmigrante, por lo tanto, se ha convertido en grotesco a causa de su trabajo, de su avidez de dinero y de su fracaso. O para definirlo: el grotesco es la caricatura del liberalismo. Stefano (1928), como grotesco identificado con el fracaso, recupera y prolonga la tensin de El organito y su tendencia a la expansin: no slo el protagonista "ha vivido agachando el lomo" y su deterioro se refracta en la escenografa moral y en las resonancias musicales, sino que Don Alfonso es "viejo y feo"; Mara Rosa, aparece "envejecida"; Margarita, "deteriorada" y la Neca es una joven grotesca. En cuanto a Radams (que proviene de Felipe, es un cretinoide y nos acerca al mximo al Roberto Arlt de El jorobadito), cierra el signo de "la familia grotesca". Con sus "mujeres feas" y el consabido "sombrero ladeado y abollado", todos son "vctimas" de una explcita idealizacin de Amrica. Es que aqu se corrobora que el mismo proyecto de "hacer la Amrica" era grotesco: un ingenuo e ineficaz proyecto de eludir el trabajo con la magia. De ah que el "borrachito" por primera vez se inserte claramente en la cronologa hasta resultar sinnimo de "viejo" o de "padre vencido". De manera correlativa el ncleo del grotesco se torna conflicto generacional entre padres e hijos (o enfrentamiento nacional entre padres gringos-hijos argentinos). Es un tpico con variaciones; una mancha temtica con "flecos" que se deshilachan, se enrulan y hasta se retuercen sobre s mismos en tautologas viciosas. Y en la violencia en la que se desemboca si los msculos fallan en esos cuerpos ablandados, todos concluyen lagrimeando y entremezclando sus risas hasta una dimensin donde incluso la historia se hace grotesca: la historia flaquea, la historia vacila; la historia avanza sin sentido. Tambin es "ua vieja que siempre dice lo mismo". Regresivos, pues, naturalizados cada vez ms, a los protagonistas del grotesco slo les queda hablar con animales o imitarlos, hasta que se sientan menos que ellos o que los envidien. Es decir, "se hacen" los animales frente a una racionalidad instaurada que no sirve con una intensidad tal que de los antiguos discursos no quedan ni rastros; y como el silencio se ha generalizado, se juega al "oficio mudo": de la fragmentacin de la norma lingstica se pas al lunfardo como lenguaje secreto. Ahora bien, el secreto "interiorizado", corporizado, slo puede producir la mudez. La interiorizacin inicial encarnada como privatizacin se resume aqu en tanto "muerte lingstica" vinculada a la desaparicin del "mercado" entendido como "espacio abierto" del sainete. Levntate y anda (1929) resuelve otro desplazamiento como indita forma de arrinconamiento, interiorizacin y penumbra: se trata del convento que si, por un lado, es el recurso para soslayar las necesidades, el trabajo y el dinero, por el otro, es penetrado por la constante grotesco-corporal que se anuncia literalmente a travs de "los pordioseros" (que, a su vez, no slo recuperan coralmente los antiguos discursos disolviendo la ltima reminiscencia proletaria, sino que encarnan a los "borrachitos" en el universo ms "artstico" de una picaresca que formula "Qu lindo, hace llorar"). Digamos, sintetizan la

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interiorizacin y el grotesco, pero tan espiritualizados que pierden su eficacia. La "gruta" funciona como stano, como cueva, pero cuando su implcito arrinconamiento "se eleva" disuelve la presin de lo sometido, hasta en la ancdota, decisiva, donde el deterioro corporal se espiritualiza: el cura viejo slo se encorva por el "trabajo espiritual" de prosternarse ante Dios. Amanda y Eduardo (1931) implica otro deslizamiento de la seduccin propuesta por el teatro de un Defilippis Novoa hacia las tentaciones de la comedia mundana alo Pedro E. Pico. El trabajo y las necesidades se eluden, pero en lugar de proyectarlas al cielo, se impostan en el mundo de la gargonnire. Podra significar el rincn del "amor interiorizado", pero es el "nidito" equidistante del cielo y la tierra. Por eso, es la madre vieja, la magna alcahueta, la que s resulta "fea" por humillada y con carencias, la figura encargada de recuperar las pautas corporales del grotesco: ella s que tiene que ver con el dinero y las humillaciones. Ella "lo toca", "lo acaricia" y "se agacha". Y por su mediacin, a un costado de ese "nido-santuario" del amor burgus clandestino, el grotesco reaparece corporizado en la celestina. Relojero (1934): vuelve el ncleo de la pauta "borrachito" grotesco al centro del acontecimiento. Estamos en un taller y Andrs aparece borracho; es el fracasadohumillado (con significativas, recuperadas y coyunturales impregnaciones polticas como si la fractura del ao 30 hubiera reactualizado tensiones). Irene con "cara de tonta" y la madre "sufrida" instauran la constelacin de cuerpos grotescos y animalizados. Pero ya no se espera nada de afuera: el tiempo; como nunca, se ha separado de la historia, se ha "interiorizado" hasta coagularse en relojes. El tiempo, por arrinconado y sometido, llega tambin al grotesco; y como corolario del trabajo deformante, se sintetiza en el horario. Ya no hay ms "auroras rojas" ni proyectos; el "futuro promisor" ya est recorrido. Ni se habla en futuro; todo se da como mutilado. La "interiorizacin" parece haber concluido en inmovilismo. En este sentido, el grotesco aparece finalmente como la elega del "progreso" liberal.

GROTESCO, COCOLICHE, LUNFARDO

Hoy no hay guita ni de asalto, y el puchero est tan alto que hay que usar el trampoln... Si habr crisis, bronca y hambre que el que compra diez de fiambre, hoy se morfa hasta el pioln... Enrique Cadcamo, "Al mundo le falta un tornillo", 1934.

ntimamente entremezclado con lo corporal como indicador del proceso interno del grotesco, resuena el lenguaje. Ya se dijo: el lunfardo en Armando Discpolo es el grotesco al nivel de "lo conversado". No slo como expresin de la vacilacin elocutiva del "lenguaje borracho" sino tambin de la inherente ambivalencia de significaciones. Eminentemente connotativo, al encabalgarse en la autonoma que llega a caracterizar el arrinconamiento de los hroes de Discpolo, se torna potico. Es decir, que si se lo analiza desde una "teora de los gneros", podra aparecer indisolublemente ligado a la "gente baja" como resultado de la segregacin de un Stiltrennung, pero al convertirse en el indicador del "advenimiento de toda una nueva literatura" se torna en rasgo estilstico mayor de una

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"expresividad social" (v. Georges Mator, L'espace humain, 1967). Empero, el circuito recorrido longitudinalmente y que describe el arco de 1910 al 34 presenta dos zonas; hasta el umbral de mutacin situado entre El movimiento continuo y Mustaf, los dos componentes el sainete de entonacin pachequiana y; el teatro de tradicin anarco-discursiva evaluados como elementos coloquiales corren paralelos: por un lado, los obreros de Entre el hierro, La fragua El vrtigo operan con un lenguaje donde predomina el voseo, fugazmente se intercalan palabras de lunfardo (generalmente entrecomilladas con prolijidad) y, con cierta frecuencia, sobre todo en las situaciones de cercana, intimidad o confesin, se introduce el tuteo. Por cierto, el rasgo debe vincularse con la constante de la izquierda tradicional impregnada de liberalismo, que elabora una imagen de un proletariado pulcramente edificante. Boedo, en esta franja, pese a ser acusado de "cocoliche" en su escritura (o por eso mismo), se esmera en resultar muy prolijo. "Acusacin" y conjuro. Incluso en esa arista se comprueba en Discpolo un rezago de procedencia novelstica donde el "estilo bajo", cubre los dilogos y las reflexiones son reserva del "estilo alto" para privilegio del narrador. Por otro lado, en el pliegue correspondiente a El guarda 323 (1915) o a El chueco Pintos (1917) prevalece un lunfardo no elaborado, directo, fotogrfico y, por lineal, inmediatamente eficaz, que podra llamarse "lunfardo asainetado" con ntidas impregnaciones provenientes del impacto de la zarzuela, de la opereta o del "sainetee lrico" (en especial, el caracterizado por la msica del maestro Francisco Paya), que de manera muy significativa resulta preponderante en las colaboraciones de Armando Discpolo con Rafael Jos de Rosa. Pero a partir de 1916, y articulndose con el salto cualitativo que insina Mustaf y que se refina definitivamente en Mateo, ya se asiste al "lunfardo grotesco". A la ntida superacin del bilingismo de niveles; sin los claroscuros efectistas que esa dualidad permite. O si se prefiere, al lunfardo como expresin lingstica del grotesco cuyas connotaciones ms evidentes van desde la economa telegrfica hasta la eficacia designativa pasando por una serie de diminutivos insultantes y enternecedores y una dcil asuncin del vocablo deformado en el registro de una amplia constelacin de matices. Por su volubilidad patolgica desde otra perspectiva podra implicar una suerte de logorrea o una "incontinencia expresiva", pero como comportamiento teatral aparece simtrico al "desinters corporal" del grotesco: es tambin una "cada", en la materialidad de la palabra. Y si pensar es decir que no,: "hacerse" el grotesco es "dejarse enfriar", "ensayar la muerte" e incurrir en un paulatino consentimiento. Ms an: las rupturas del orden sintctico tradicional no implican en ese momento regresin y brote de "lo elemental censurado", sino el subrayado de la crisis de la "fluencia social". Y la "animalidad" no se dramatiza como "culpa" sino como reemplazo, como precaria apertura en el dilogo clausurado. Ladrar o balar no se valida en Discpolo como acto inhumano, sino como ltima posibilidad de rescate de lo rudimentario entendido en tanto ncleo fundamental que permite el reconocimiento de lo ms simple. No hay que olvidar que entre los "padres ideolgicos" de Discpolo, ms que Pirandello (donde se comprueban tcnicas), subyace Tolstoi y las indudables fuentes del anarquismo franciscano. Al fin de cuentas, la formacin de Pirandello es positivista, mientras que el nivel de espontaneidad de Discpolo sita sus races en la mstica del humanitarismo populista (Umberto Cantora, Luigi Pirandello e il problema della personalit, Ed. Ugo Gatto, Bologna, 1964).

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En esta vertiente tambin el proceso de "interiorizacin" se verifica no slo como internalizacin de la norma deteriorada, sino tambin como doble movimiento de asuncin de lo popular: el lenguaje hablado que se impostaba exteriormente a travs de la exclamacin o el jaleo (subrayado por gritos, portazos y risotadas) y la maquieta jugada con lo gestual ostentoso se elaboran mediante una suerte de cautela y de contencin muscular que paladea y modula las riscosidades y protuberancias de un lenguaje. El pasaje del "lunfardo asainetado" al "lunfardo grotesco" implica, pues, el trnsito del mimetismo divertido de lo jocoso a la expresin de una contradiccin social. Ya no hay bsqueda pintoresca ni mostracin regocijada del "subdesarrollo lingstico"; no hay tampoco "antropologismo" teatral; Discpolo no "se asoma" sobre el viejo mito del extico y buen salvaje encarnado en el "atorrante". No hay reconciliacin, sino fractura histrica y desgarramiento personal Del patio, el mercado o la plaza con los tonos enfticos de la psicologa positivistase desplaza el acento haca un matizado sagaz en el cuchicheo, en el coloquio en penumbra, en esas actitudes intimistas del teatro confesional O, fundamentalmente, en el monlogo frente al espejo donde slo cabe ese alarido internalizado y sordo que es el suicidio. Entendido as, el lunfardo se va recortando como una suerte de barroco. O mejor an; el grotesco en tanto flexin o distorsin dificultosa y ornamental puede interpretarse como el "barroco del sainete": como queja. Como agresin, como infraccin del "equilibrio" de la regla oficial. Lo lineal aqu es lo cristalizado que previamente "sabe adonde va a parar"; el circunloquio elusivo del lunfardo grotesco "va buscando una salida" (rudimentaria y frustrada casi siempre), pero que marca en sus meandros la nica fluencia que sobrevive en los protagonistas. Y si se recuerda que Ernesto Quesada un gentleman heterodoxo vincula el lunfardo a una "actitud lacayuna" riesgosa para "los argentinos de abolengo", el rescate y la elaboracin de ese lenguaje se va decantando desde Los beduinos urbanos de Benigno B. Lugones (1879), pasando por el contemporneo de Cambaceres Aventuras de un reprter (1886) y las acotaciones verseadas de El retrato del pibe de 1908 ("Buln bastante mstongo/aunque de aspecto sencillo;/ de un modesto conventillo/ en el barrio del mondongo"), hasta culminar en Discpolo como "lenguaje popular de Buenos Aires" (Jos Gobello) que expresa "la totalidad perdida" por el inmigrante y sus hijos a lo largo de ese mismo proceso histrico. Para entrecerrar, si cabe, esta serie de sntomas: se trata slo de un juego, de un alarde o de un disimulado hablar al vesrre como los escruchantes de Vacarezza o los rufianes de Garca Velloso, Martnez Cuitio, Gonzlez Castillo y Weisbach?

UNA SITUACIN TEATRAL DE BASE

Primero vino Uriburo diciendo:Yo lo acomodo! Pero lo arregl de un modo qu'era mejor el barullo: dej arreglado lo suyo y empeor lo de todos. Despus, a Uriburo, Justo le meti la zancadilla... Arturo Jauretche, El paso de los libres, 1934.

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Pero una nueva lectura longitudinal va descubriendo otra constante a un nivel ms profundo que las seales que aportan lo postural, lo gestual y los coloquios: si la esencia del hroe del grotesco reside en su carencia de armona corporal y lingstica, sus disonancias cada vez ms expresivas y refinadas van exhibiendo como soporte ideolgico y polmico la pareja dialctica dbiles-fuertes. Ms explcito a medida que se avanza, declamado incluso cuando aparecen regresiones temticas, de manera alternada o disolvindose subrepticiamente pero con bruscas reapariciones. De indudable pero desvanecida vinculacin nicheana (como transposicin del darwinismo biolgico al plano social y tico), de decisiva impregnacin en todo el anarquismo literario y modernizante de fines del siglo XIX y comienzos del siglo actual (v. George Woodcook, Anarchism, Londres, 1962) la figura en quien ms se verifica ese ncleo temtico dentro de la literatura argentina es Alberto Ghiraldo: ya sea a travs de su revista Martn Fierro publicada entre 1904 y 1905 (donde se pasa de Nietzche a D'Annunzio, de Bakunin a Daro, y en cuyas pginas colaboran entre otros Ingenieros, Payr, Sicardi, Snchez, Jaimes Freyre, Alfredo L. Palacios y Macedonio Fernndez) o en la dramaturgia de Los salvajes y La copa de sangre. Pero es en todo el sector de hombres de teatro que prosigue la tradicin de Snchez donde en mayor frecuencia se comprueba: o bien en la etapa protorradical o durante los aos del yrigoyenismo, pues esa extensa mancha temtica seduce por igual al Carlos Mauricio Pacheco de Pjaro de presa o al Jos Gonzlez Castillo de Luiggi. Son los pobres, los humildes, los desheredados, los dbiles, los deformes. Incluso los freaks de Boedo y alrededores. El poeta est con ellos, pero es un fuerte. En realidad, "el nico fuerte prometeico que se ha puesto de su parte". Y si el personaje grotesco aparece arrugado y humillado pero rescatable o con posibilidades de herosmo, es como consecuencia de la simpata que provoca: desde los metalrgicos "duros" exasperados y declamatorios de 1910 al protogrotesco vencido y borracho encarnado en Fermn a quien "Todo le causaba risa, todo" y "Hoy llora por cualquier cosa" porque "Era fuerte" y "pretende erguirse"; el movimiento de enfrentamiento y vaivn es constante. Son dbiles las figuras grotescas, pero fueron fuertes y proyectan recuperarse; y en su oposicin a los duros las entonaciones elegiacas se amasan con el desafo. De Entre el hierro y La fragua a El titn cado (drama de ttulo clave anunciado en 1912), de los huelguistas agresivamente rebeldes a las "compaeras cadas en el fango", de la euforia omnipotente de los "inventores" a la destartalada depresin de los ridculos "loquitos", del desplazamiento de la potencia fabril de quienes martillan rudamente "sobre el rojo vivo del acero" al sutil y encorvado picoteo artesanal, reflexivo, flexionado sobre s mismo de la griscea domesticidad del relojero o de la mquina de coser, de la virilidad gil y asoleada a las friolentas figuras de Mustaf, o del agujero clido y turbulento de las calderas al arrinconamiento solapado de la hucha bajo la cama, la dualidad se reitera. Por parte del dbil en seis momentos: depresin, bsqueda de motivos, transferencia agresiva sobre otros ms dbiles, enfrentamiento con el humillador, derrota y renovada depresin. Desde la vertiente del fuerte, los movimientos fundamentales son cinco: aparicin, exhibicin, exhortacin pedaggica, concesin al dbil que fugazmente se recupera y salida violenta. Ms que danza, esta situacin reiterada sostiene un ritmo boxstico, la velocidad mayor que se produce en el interior del grotesco. Se trata, en ltimo anlisis, de las "virtudes econmicas" enfrentadas a las "virtudes morales". Es decir, del cuestionamiento dramtico de los valores exaltados por el liberalismo individualista (v. Raymond Williams, Drama from

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Ibsen to Eliot, Peregrine Book, 1984). Pero, paulatinamente, la presencia de los fuertes se desplaza cuando la entonacin grotesca domina el centro de la escena: la polmica se da haca atrs, recreando los fantasmas de las viejas fantasas. O hacia el futuro con los proyectos de los ms jvenes. Pero privilegiando cada vez ms otra pareja de origen lateral: la polmica entre hermanos. Entre el "hermano artista" y el "hermano torpe", el que es celebrado y el que se acoquina en El vrtigo. Donde lo familiar recorta y concentra la polmica entre dbiles y fuertes: entre la "conciencia infeliz" y la adaptada, entre el que "vive separado" y el que se instala como un dato ms "entre los ritos del consentimiento" Traspuesto entre el italiano y Mustaf que se comparan por la mayor o menor destreza en el manejo del espaol (Gaetano: "Sen embargo, no puedo ajejarme. Soy ganado nueve peso hoy". Mustaf: "Si yo habla jintino tan bien como usted, tira tudu a vente e garraba ganasta"), recupera sus connotaciones sociales. Desplazado hacia la oposicin censuraimpulsos, la pareja compuesta por el fracasado y el triunfante adquiere una dimensin bblica que bordea la agresin del deforme cainita sobre el hermano privilegiado. Pero la ambivalencia del grotesco reaparece aqu como pasaje de la agresin al abrazo, como dilema no resuelto, como balanceo paradjico entre el insulto y la caricia. O como, en inversin de roles, exhibicin de la violencia de Abel o alarde tierno del cainita. As es como el bamboleo equvoco en que se ha refinado la polmica entre los hermanos Miguel y Severino de Mateo si condiciona un maniquesmo (Miguel: "Callate, Mefestofele". Severino: "Ascucha, San Mequele Arcangeio"), es un maniquesmo irnico que se articula sobre la moral de la rigidez y la de la complacencia, en torno al "entrar en el juego" o marginarse, como propuesta de cataros o de prctica de algn oportunismo, pero que se presiente reversible. Dicotoma que si corporalmente encarna el "digno" fracaso en el endeble encogimiento del grotesco y en el fuerte que se va desbordando en una lustrosa y complaciente obesidad, al prolongarse, culmina en Relojero entre el dbil Daniel contra el fuerte Bautista. Empero, cuando se crispa en los entre atamientos no implica exclusin o predominio de una de las partes. Al contrario, requiere la prolongacin y la convivencia como reconocimiento de las propias carencias y de la alternativa que se ha desechado. El otro entre hermanos resulta adversario pero no un extrao; es la prolongacin del propio cuerpo, la parte del propio cuerpo que se sabe ms dbil, se teme ms y se trata de conjurar: no tanto "Severino, ndate" como "Brazo mo, no me tientes, no vaciles". El soporte dialctico del grotesco estriba en eso: el otro dibuja el revs de mi trama. Y si yo me puedo convertir en l, su encamacin me acecha como propia. Por eso es que no hay "esencias" en el teatro de Discpolo, sino "momentos", flexiones, situaciones. A la alteridad se la conjura no tanto como extraa y privativa del adversario, sino como propia tentacin, como mi alternativa posible. Sobre este ncleo temtico, variantes en Stefano, la debilidad de las mujeres, de la familia y de los padres se enfrenta a "la manada voraz y triunfante". "Bestias despiadadas" ellos, s; pero yo tambin puedo convertirme en "lobo". Cuando el dbil y fracasado grotesco solitario se inserta en el centro de la clase media, se llama Giacomo y la debilidad es desdeada, el posible xito oculta al adulado hasta el acoso y la violacin. Pero si ellos agreden al hroe, el protagonista a su vez los injuria. En Patria nueva, los fuertes son los que han sabido acumular aunque haya un "castigo" de ceguera en el mximo "duro" que, paradjicamente, exhibe la culminacin de su fuerza en la debilidad. Con otras palabras: un segundo elemento clave en la dialectizacin del sainete resuelto por

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Discpolo es la paradoja: el blando convertido en duro. Y a la inversa. El que ordena y concluye obedeciendo. O el que maldice y termina por bendecir. Y por sobre todo, el que permanentemente se define por esa oscilacin: Stefano, paradigma de grotesco no es un "carcter" sino una coexistencia de roles. En el grotesco, en fin, toda situacin propone una posibilidad de conversin. Hasta en el prototipo de "borrachito-grotesto" el ltimo consentimiento vislumbra la precaria negacin de la reticencia. Y como nadie se agota en "los caracteres", toda situacin esboza una apertura. Grotesco: "obra abierta" entreabierta, en realidad, donde la cada del teln no marca un corte sino el pasaje a una instancia superior. De ah que las obras de Discpolo ms que representaciones resulten juicios. En cambio, el fracaso y la debilidad a nivel burgus planteados en Hombres de honor y en Mueca se resuelven por una salida opuesta: lo contrario al humillante deterioro del grotesco es el suicidio. No hay salida para "el seor fracasado", porque si el proletario o el artesano pueden "caer" en la zona lumpen, al burgus slo le queda la eliminacin. En el teatro de Armando Discpolo, un burgus no tolera un cuerpo derrotado. O, mejor dicho, un burgus no puede convertirse en protagonista del grotesco: como l s detenta un "carcter" como "se debe a s mismo" no puede tolerar la ambigedad de una paradoja. Y si los burgueses se han hecho sacerdotes en Levntate y anda, la inclinacin corporal del grotesco se sublima: se inclinan, humillan su cuerpo, pero slo ante Dios. Y el fracaso y el xito al trasponerse en la consecucin de "la salvacin eterna" se invierten: el cura corcovado se torna santo y la implacable belleza se disuelve en la mundanidad. El poeta no se compadece de la fuerza originada en una clase con ventajas. Ni siquiera le tiende la ambigua ternura del grotesco. En este sentido, por sus comienzos anlogos y su inversin posterior, Lugones ledo como metfora fundamental de los aos '20, aparece como el antigrotesco: manda o desprecia; enuncia "Pueblo, s poderoso, s grande, s fecundo" o "La masa es siempre ignorante, anrquica". Sus ademanes categricos pretenden cerrarse sobre s mismos para ser unvocos: "La plebe, por lo dems, no es materia potica", concluye cuando la real verificacin se insina en la apertura y en la obra entreabierta de la potica grotesca.

TIEMPO Y ESPACIO DE UNA CONSTANTE

Fue entonces y slo despus de haber alcanzado esta evidencia cuando se orden la destruccin de la ciudad y cuando un aguacero de granadas, al abrasarla en una sola llama, la redujo a escombros y a cenizas, para lograr que no cundiera el miasma de la certidumbre de la muerte. Oliverio Girondo, Espantapjaros, 1932.

El organito condensa al mximo un componente correlativo de la constante dbilesfuertes: es el de los hijos en oposicin cerrada frente a los padres, es el nihilismo frente a lo establecido. La pauta biologista-tica, de raz darwinista-nicheana, se traspone aqu sobre un eje cronolgico. La disolucin de la solidaridad grupal de la fbrica se reproduce en el deterioro del grupo familiar. Y en realidad, ms que condensacin de una constante temtica, resulta su exacerbacin, pues no slo se enfrentan, discuten, se gritan, sino que

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llegan a la agresin y al robo recprocos culminando en el proyecto de asesinato: los hombres nuevos no toleran la existencia del grotesco dentro de los lmites de su propio cuadro familiar. Ms an: para poder validar su personalidad necesitan la eliminacin de esa figura que no slo concentra un proyecto frustrado, sino que se les insina como modelo y destino de vida. La presencia de esos otros era insoportable; reforzada por cualquier privilegio, se exacerba hasta la organizacin del homicidio. El viejo hroe grotesco, en esta zona, ya no significa el deterioro ni suscita compasin; es visto como la negacin de la vida, como bloqueo sustancial, como muerte. Ni les habla ni les presta dinero y sus hijos se le ofrecen como sepultureros. Pero al entrecruzarse las coordenadas, se multiplican los agravios: frente al viejo, vencido al que se ataca, la madre vieja (la vencida por el vencido, la esclava del esclavo) es la nica por la que se siente compasin y a la que se intenta rescatar hasta instaurarla como ideal en las reiteradas complicidades entre "hermanitos" que, si por un lado aparecen como una suerte de sobrevivencia dramtica de la arcaica fratellanza de origen anarquista, por el envs del tejido dramtico pueden ser ledas como contraparte del cainismo impugnador de Abel. Es el ncleo "mamista" del tango como elega, fijacin filial y simbolizacin de la pureza, el pasado y el regreso a un seno acogedor. Es una suerte de "muerte tierna" al final del "rudo camino" de la vida. La posibilidad de reconciliacin con "la infancia, la Virgen y la Patria". Y, como "madre patria", el resquicio en el fracaso inmigratorio. La resonancia de ciertos concomitantes, pues, aparece inevitable: el antes contra el ahora se connota como misonesmo y futurismo, como elega opuesta a programa, aun cuando las implicancias, ms que cronolgicas, resultan morales: se trata del "trabajo honrado", de la derrota del trabajo como esfuerzo de los dbiles y de la negacin del trabajo ante el podero instantneo y enrgico del robo. Arlt otra vez concomitante en este trenzado de significaciones: Silvio Astier, protagonista de El juguete rabioso, que desdea las apelaciones de su madre para que trabaje hasta derivar hacia su proyecto de "ladroncito". El gaucho trabajador honrado postulado en 1879, el modelo de "humilde acumulacin" encarnado en doa Paula Albarracn, y tambin en "el trabajador honrado inmigrante" de Marco Severi, son cuestionados. Tanto es as que cuando ya no hay ms discusin en el interior del espacio del grotesco, estalla el desprecio; agotada la inventiva de agravios, slo queda la huida que esboza un itinerario inverso al del grotesco elaborado como interiorizacin creciente. La clausura subjetiva del protagonista grotesco ha llegado a una suerte de tautologa; se define con su solo enunciado. La apertura hacia la objetividad del movimiento y el cambio se impone despiadadamente. Por eso los jvenes de Armando Discpolo aparecen como verdugos para no ser cmplices de las vctimas. Presienten que su violencia es la nica posibilidad de "cambiarlos". En Babilonia, en cambio, el correlato fuertes-dbiles reaparece pero coloreado como metfora espacial: es un stano, "una hora entre criados", la situacin ms condensada de los vencidos. La divisin del trabajo coagula la divisin del espacio. Toda la antropologa del sainete, con sus tipos ms diversos pero previsibles, padece ah el apretujamiento y la derrota. El grupo implica complicidad, no reconocimiento; es la "antifbrica", porque si el primitivo grupo fabril se perfilaba como encarnacin concreta de la intersubjetividad, en Babilonia, como nunca, los otros son el peligro y el mal. Como las personalidades tambin se coagulan, de arriba slo caen las rdenes; de abajo apenas si suben obediencias y rezongos; y si la dimensin ascencional culmina en "el cielo" de "los de arriba", en la

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penumbra de los sumergidos lo nico que cabe son las agresiones mutuas. Entre vencedores y sirvientes, entre las dos comarcas, no hay ni reconocimiento ni polmica, sino la presin del estatuco que ha coagulado los desniveles. Son, en fin, dos niveles semnticos diversos y contrapuestos. De ah que slo se tiendan mandatos (con su gama de flexiones imperativas) o su cumplimiento apresurado. Por cierto, por los resquicios laterales va brotando el cuchicheo de las delaciones: es el "correveidile" el nico que materializa algn vaivn diverso entre los dos niveles; se trata del mayordomo, el nico intermediario, la vctima que logra ser cmplice hasta convertirse en el "criado favorito", el posible verdugo. Y si entre los dbiles, a solas, olvidndose que su nivel implica y necesita del de arriba recuperan su personalidad, la erguida y sbita aparicin de "la mirada de la patrona" los restituye a su actitud encorvada fundamental: entremezclados, agobiados y ridculos. En cierta medida, la relacin dramtica que interpreta al universo dividido y sin fluidez entre sus partes se apoya aqu en una deformacin ptica: desde abajo "los veo muy grandes a los patrones"; desde arriba "se los empequeece". El "ser visto", en fin, es lo que corrobora la dialctica de fuertes y dbiles. O, mejor dicho, que los amos "sean vistos" y que los esclavos "pasen inadvertidos" figuras no reconocidas que llegan a habituarse, sumisos, a su peculiar situacin de hombres invisibles. De donde se sigue que si en algunas zonas de la constante dbiles-fuertes aparecen los signos de la dialctica del grotesco como posibilidad de cambio, en los tramos ms densos caracterizados por lo cronolgico y lo espacial densificado esa alternativa se bloquea. Es decir, que si las oposiciones morales pueden ser intercambiables, ese mismo enfrentamiento connotado por lo social se torna cada vez ms inmutable. Si los "caracteres" psicolgicos detentan fluidez y reversibilidad, las ubicaciones de clase parecen definitivas. Se trata, en fin, de los lmites de la dialctica y de las paradojas del teatro discepoliano.

BASES EMPRICAS DEL GROTESCO

Waldo Frank, que ha interpretado como nadie el significado del golpe setembrino, al visitarnos nuevamente habr constatado, no sin sorpresa, que ese pueblo que l calificara de infantil ha vuelto a agruparse en masa en las filas del radicalismo... Alcides Greca, Tras el alambrado de Martn Garca. 1934.

Las "razas mezcladas" del comienzo de la inmigracin han desembocado en esta "ensalada" inarticulada, agresiva y bloqueada. Inapelable "fondo" de toda una serie de constantes, aparece ntidamente como "subsuelo" donde se han ido depositando desde el "borrachito" deteriorado en grotesco, pasando por los "dbiles" y los "hijos" sometidos; son "los de abajo": se es su comn denominador. "Torre de Babel" antagnica deformacin de la torre de marfil y espacialmente invertida slo condena a cada uno a escuchar su propia voz en el solipsismo de la locura. El circuito de la cabalgata detrs de la "dureza" del xito y la confirmacin con sus numerosas variantes ha concluido. El "consenso" del sainete yace atomizado. Pero entremezclado con esa vida tensin articulada en el trabajo (o en sus reemplazos) que desemboca o se disuelve en la fatiga, permanentemente aparece el signo del dinero. "Ganar dinero", "conseguir dinero", "tener dinero", "lograr di-

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nero": es el afn constante, vido, concreto y escurridizo. Es el "no tener"-"tener", ser esclavos-dejar de serlo como ncleo primordial de la literatura de inmigracin. Y la solitaria consigna que exacerba el feroz aislamiento de cada uno. Con su opacidad, adosada a faenas cada vez ms infructuosas, ha ido disipando las convicciones y los proyectos. En esta flexin, el grotesco se muestra como decadencia del trabajo y en la perspectiva de los protagonistas la explcita "cada" desde "lo que rinde" a "lo que abate". De ah que en el dinero como ansiedad y en el trabajo estril como mediacin, encontremos el nivel emprico profundo de las significaciones del grotesco. De doa Paula y los proyectos de Sarmiento a la madre de El juguete rabioso: la conviccin en el trabajo y en el ahorro empecinadamente acumulativo se ha trocado en el desdn por las rutinas laborales, y en la apuesta por el milagro del robo o del batacazo.

TRABAJOS Y DERROTAS
Bambalinas, de marzo de 1918 a marzo de 1934, publica 762 nmeros y 12 suplementos. La escena, de julio de 1918 a octubre de 1933, publica 797 nmeros y 125 suplementos. Nora Mazziotti Complementaria, contradictoriamente, correspondera analizar, en esos mismos aos, la Biblioteca del oficial y la del suboficial. Andrs Jordana

Porque si por ltima vez recorremos el circuito teatral de Armando Discpolo entre 1910 y 1934, podemos ir leyendo en esa zona la exasperacin paulatina con emergentes, altibajos y vicisitudes de un proyecto esperanzado que se torna dificultad, impedimentos y carencias crecientes hasta desembocar en "la pobreza" irremisible. "Pobres de solemnidad", "pobres sin redencin", "muertos de hambre", "sin perros que les ladren", "ms secos que lengua de loro" son los comentarios litrgicos. Es decir que si el grotesco, en uno de sus ncleos fundamentales, resulta la dramatizacin del afn de dinero y de su bsqueda empecinada a travs del trabajo que concluye en derrota, la "cristalizacin" concluye por oponerse a la "circulacin": "No corre la guita", "No llueve ni un mango", "El bento se puso duro". No corresponde decir, acaso, que la esclerosis es la enfermedad donde se homologan el grotesco y su encuadre histrico? S, en tanto la fijacin es el signo que porta el grotesco: sin "relaciones", carente de "valor", desinteresado de la "produccin", desprovisto de sus extremos de posibilidad de "cambio", concluye por sobrevivir slo a travs de sucesivas "devaluaciones". Literalmente es la contraparte benvola, contradictoria y potica de las figuras desdeadas por el naturalismo de Cambaceres o Argerich. En ltimo anlisis, el Genaro "de cabeza grande, de facciones chatas, ganchuda la nariz, saliente el labio superior, con la expresin aviesa de sus ojos chicos y sumidos, donde una rapacidad de buitre se acusaba" es la ptica de la lite liberal tendida sobre Mustaf o Giacomo. Donde los gentlemen-escritores se crispan, el escritor hijo de inmigrantes poetiza. Su tema es "el

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derrotado" que se embellece a travs del "mito del fracaso". El idealizado por Facundo en 1845, el convocado por el prefacio de 1853, el trado por los grandes gentlemen del 80, el "feo e inquietante advenedizo" de Las multitudes argentinas, el "meteco irresponsable y anrquico" de 1910 o el 19, finalmente es elaborado en su derrota. O rescatado en una derrota que, al poetizarse, invierte sus significados configurando una "elega de los inadaptados" Intercalo: el antihroe, "pobre tipo" fracaso del memorable nota al pie de Rodolfo Walsh, no representa acaso, la penltima inflexin de ese rbol genealgico? Prosigo: con el fracaso liso y llano del trabajador inmigrante en su afn de enriquecerse se cierra el circuito? Presiento que no. Simplemente es un pasaje. La remisin se verifica sobre otro nivel englobante que resulta del planteo, realizacin y lmites del proyecto inmigratorio. Lo que se haba vislumbrado desde el comienzo, ahora parece aclararse. Porque si recorremos la lnea dramtica complementaria que va del Martn Fierro o de Juan Moreira a Calandria, advertimos que el gaucho menospreciado, perseguido, arrinconado y eliminado por la eficacia del proyecto liberal apenas si se elude con el escamoteo o la adecuacin a los nuevos lmites y cdigos. Paralelamente, el "papolitano" desdeado sobre 1870 o el "cocoliche" ridculo del 80 o 90 se van sustrayendo a esa sentencia. La gringa de 1904 parecera ser el encuentro dramtico entre ambas lneas y el intento edificante de superacin y sntesis. Pero es en El casamiento de Laucha de 1906 donde el parmetro oficial exhibe sus fisuras: esta suerte de anti Gringa elaborada por Payr revela las contradicciones insuperadas y, a travs de su serie de inmigrantes, esboza la lnea ms fuerte del protogrotesco. Las "falsas escrituras" zurcidas entre el cura Papagna y Laucha pasando por las etiquetas de los licores o el nombre de los caballos hasta incurrir en los protocolos parroquiales insinuarn un circuito fraudulento que ir culminando en las adulteraciones electorales de 1931 o de 1936. Algunas figuras emergen de ese tono generalizado. Son los menos: los "fuertes" que se han adaptado al trabajo, en cambio, son los inmigrantes prsperos; pero que, en lo esencial, no tienen nada que ver con el grotesco. Ms bien, sirven para corroborar el discurso oficial como ejemplos o como cooptados ms o menos oportunistas. Y, a veces, como voceros oficiosos del establishment. Resultan edificantes no dramticos. La mayora no va ms all del nivel de los sumergidos: les propusieron a los "dbiles" que pretendan que el trabajo se adaptara al hombre la propiedad y la tierra, pero los autnticos beneficiarios los rechazaron. La ciudad paleotcnica fue su ltimo repliegue y su nica posibilidad. Del gran optimismo de 1853, de 1880 o, aun, de 1910, se fue pasando a la quiebra, cuyo smbolo mayor se precipita en torno a 1919. Si en el comienzo del capitalismo liberal la dignidad del trabajo se pensaba como contraparte de la divisin del trabajo, en sus lmites histricos slo se verifica su deterioro, rechazo y posible sustitucin (v. H. J. Laski, Political Thought from Loche to Bentham, ed. McMillan, 1961). Y a partir de ah, se va dando la secuela de alternativas reales de reemplazo: 1 Inventar. 2 Robar. 3 Prostituirse (prostitutas, mantenidas, proxenetas, delatores o sirvientes). 4 Enloquecerse (o sumergirse en toda la gama de la imbecilidad). 5 Suicidarse. 6 Huir (concretamente o con la variante "espiritual" de entrar a un convento). 7 Desquitarse del viejo inmigrante.

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Si bien se advierte, es la gama de figuras dramticas de Armando Discpolo. Que paralelamente se corroboran, de manera intensa, en las "divisas" que portan dos mujeres: Clara Beter de Csar Tiempo y Tanka Charova de Lorenzo Stanchina (a las que ya no se pretende "salvar" como al paradigma del gnero, la Nacha Regules de Glvez). Corresponde preguntar, por consiguiente: la clave del grotesco, no implica una literatura de revancha? Su movimiento de "interiorizacin" como pasaje y elaboracin tcnicos desde el sainete no debe ser ledo, en su realizacin, como la correlativa "exteriorizacin" de una venganza? (v. Renato Barilli, L'azione e l'estasi, Feltrinelli, 1967). Sobre todo si se confrontan los "reemplazos" propuestos por el grotesco con una octava alternativa que es el tango, ese "rezongo" y esa "injuria" elaborados musicalmente y cuya culminacin en esa coyuntura histrica detenta Enrique Santos Discpolo no significan un desquite imaginario? Entendmonos: contra los amos, contra los padres y contra s mismos. Es decir, que lo que se advierte en una lectura globalizadora: si, por un lado, asume y elabora la definitiva disolucin del artesano en la trayectoria ms ntida del "borrachito" al grotesco, por el otro, no denuncia acaso los lmites concretos del proyecto liberal? Lo afirmativo ya se dio: el grotesco como caricatura del orden liberal. De ah que lo esencial del teatro de Armando Discpolo sea, precisamente, su significacin como comentario dramtico del fracaso liberal verificado en las insuperables contradicciones vividas en los aos del yrigoyenismo. Nada tiene de casual, por consiguiente, que el mito del fracaso inmigrante y el mito del gaucho eliminado se superpongan en la cronologa de ese momento. Por sentido contrario, supongo que se aclararan los aos '20 si el grotesco (y Boedo) se confrontara con la revista VIP de esa poca, Plus Ultra. En una de cuyas tapas aparece la futura directora del Sur de 1931 adornada con todos los atributos del ltimo resplandor de las "vacas gordas".

INMIGRACIN Y LIBERALISMO
La diferencia entre Roque Senz Pea y el general Justo era que en 1912 la lite poda contemplar la posibilidad de delegar el control del Estado en sus rivales polticos, mientras que en la dcada del treinta se vio obligada a excluirla mediante cualquier procedimiento que estuviera en sus manos. David Rock, El radicalismo argentino, 1890-1930, 1977.

Pero en la base del inmigrante ansioso y del protagonista fracasado y ridculo, actuando como soporte esencial y como generador de las motivaciones ms profundas, en el teatro de Armando Discpolo se puede leer otro sentido? S, en la medida en que "el querer ser" del inmigrante convertido en grotesco resulta, al fin de cuentas, el querer ser de un hombre, las tendencias hacia el rasgo vital del modelo individualista. Ser concretamente a travs de sus deseos empricos, puesto que si los "fuertes" del grotesco resultan los humillados convertidos en humilladores, "hacerse la Amrica" para ellos termina por caracterizar su inautenticidad al alienarse a una riqueza que disuelve su capacidad de negatividad y cuestionamiento. A medias amos y esclavos a medias, su "fuerza" no va ms

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all de su opacidad y sus garantas son el recibo que les han extendido por su consentimiento. Seducidos, penetrados, al producir lo que no consumen y consumir lo producido por otros, su "fortaleza" es directamente proporcional a su cuota de anexin. Su "ascenso" acarrea la disolucin de sus valores en la visin del mundo de los dems y su "alteracin" no hace sino comentar teatralmente ese proceso. Instalados, viven su contorno como un dato ms que los penetra y los asimila al consenso pero que los hace vivir una "desazn perpetua". Del "no tener" y solamente portar carencias del inmigrante inicial se salta de esta manera a una "falta" previa y fundante donde viven desconocidos, sin nada y "vacos"? Dentro de la restringida posibilidad discursiva del texto teatral, s. Complementariamente, el proyecto liberal de "mejorar econmicamente" en virtud del cual han llegado y en cuyo entramado se insertan, entendido as presupone que a un humillado se lo pretenda convertir en poseedor, en patrn ms adelante, en humillador consiguientemente. Que visto en sus lneas mayores, es el circuito virtual o real de la mayora de nuestras clases medias. Los seores de 1853, del 80, del 900, en sus comienzos haban formulado la apelacin "vengan, vengan"; es decir, "sean", "convirtanse", "lleguen a tener", "tengan" mediante la posesin materializada. Lo sombro del grotesco discepoliano no se vincula en esta lectura con "la diversin subordinada al capital y del individuo que se divierte al individuo que se capitaliza"? Ciertamente: se trata de la apertura de una odisea lucrativa y un presupuesto no meramente tcito en el teatro de Discpolo. Y el deseo concreto de los inmigrantes llega a superponerse aqu con el afn esencial de "coincidir consigo mismo". Incluso, las necesidades de ambos grupos parecan empalmarse. Pero al frustrarse esa tenencia o al escamotearse una posesin definitiva, y al tener que replegarse de la tierra hacia la ciudad; slo queda la significacin simblica de la posesin y de la identidad. Qu otra cosa significa mi carencia real de participacin en la tierra como concreta prolongacin de mi cuerpo? Por ventura, una "participacin espiritual"? O el grotesco como derrota no prefigura la actual "repblica de conciencias" que oficialmente se nos propuso? Como se dice: treinta y cinco millones de almas? La privatizacin fragmentada donde "cada uno se ocupa de s mientras Dios dar para todos? El pasaje de habitante a presunto "ciudadano" hasta recalar en sumiso usuario o consumidor? En este aspecto, las tensiones fracasadas de las figuras de Armando Discpolo en su intento por lograr corroboracin, identidad, reconocimiento y emergencia posicionarse, en fin se ubican en oposicin a lo sustancial de la metfora mayor del Laferrre de jettatore, quien precisamente intentaba detener un avance que, desde su grupo, se perciba como violacin. Dicho de otro modo, el grotesco simboliza al inmigrante congelado por el conjuro de la lite tradicional. O final e histricamente, los inmigrantes, en su gran mayora (y en sus descendientes), no fueron "titeados" por los gentlemen legtimos o por sus sucesores? O incorporando ese tipo de burla "tan nuestro, titearnos a nosotros mismos?" Las secuelas estn hoy a la vista: abdicacin, posibilismo formulado como "opuesto al mal menor", sobrevivencia reticente, presentismo mocho y rampln, trivial cinismo de shopping. Pero si hasta el sexo zona de relativo control racional apenas se manifiesta, se lo condena, se lo escamotea o brota deformado: es el "sexo grotesco" de una comunidad de aspirantes a mercaderes o yupis vidos, infatigables, soberbios, autocomplacientes y mutilados (v. S. Viderman, Remarques sur la castration, 1987). Donde hasta el erotismo

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entendido como valor de uso se ha trocado en valor de cambio a partir del antiguo escenario de una Bolsa proliferante sobre el resto de la ciudad. En este encuadre, tambin la Argentina a la que se alude en el teatro discepoliano. No resulta un pas construido sobre un proyecto que tcitamente apela a la defeccin de una clase, articulada sobre el margen de mala fe del inmigrante? Ms an: el inmigrante por su proyecto y su insercin concretos no quedaba a medio camino entre "los seores" y "los de abajo"? Sus aspiraciones y sus miedos, subir o caerreiterados trminos del teatro discepoliano no slo lo superponen con las clases medias sino que, adems, no lo definen por su ambigedad? La ambigedad del grotesco no se corresponde acaso con esta ambigedad fundamental? Y retomando sus pautas geogrficas de salida y de llegada, de Europa y de Amrica, esa ambigedad no los hace vivir como europeos a medias y a medias como latinoamericanos? O desesperadamente norteamericanos en California y en Miami en una suerte de equvoca separacin en tanto sus padres o sus abuelos, en realidad, aspiraron a hacer all lAmrica y no en estos "puertos de segunda categora"? O si se prefiere, insertndolos nuevamente entre los gentlemen y "los de abajo" no se sienten colonizados a medias y a medias colonizadores? Parecera que s, puesto que para ser eficaz en el cdigo ajeno, se requiere de ellos una abdicacin; y porque la alternativa inversa se diluye en lo declamatorio. Aunque alternadamente y nadie lo niega resuene el estrecho margen de positividad del proyecto liberal que, en sus comienzos, haba esbozado un pasaje posible desde lo feudal a lo artesanal. De ah que si la tierra es negada (o la "facilidad" de la ciudad se convierte en "repliegue desesperado"), el proyecto liberal cuyos ecos resuenan en Mustaf o Stfano resulte parcializado o abstracto. Y la teora que subyace en el proyecto fundamental del inmigrante se torne fracaso. El grotesco, pues, se nos aparece como la encarnacin literaria de un proyecto deficiente. Correlato estructural: las clases medias de origen inmigrante: fundidas o aferrndose a las mdicas variantes del "cholulaje" para zafar de alguna manera. Y la Argentina misma, como soporte y contexto de ese teatro, convertida en un "pas grotesco" en la mutilacin de sus proyectos. O, acaso, "la nacin a medias" en que vivimos no lo ratifica, mediata y cotidianamente? Nuestro hermafroditismo estructural no lo pone de relieve? (v. Abdallah Laroni, L'intellectuel du Tirs Monde et Marx ou encor une fois le problme du retar historique). El vivir la ilusin de ser amos a medias y a medas esclavos no lo ratifica? El pasaje del mito del granero del mundo al individualismo, la circularidad y la dependencia reales no nos lo recuerdan cotidianamente? Y qu decir del, hoy tan proclamado pasaje al primer mundo? No es otra secuela grotesca con sus voceros, protagonistas y cortesanos? No es otro invento aparatoso y fraudulento? Nuestras morbosas repeticiones desde 1930 o nuestras detenciones (llmense 5 de abril, 18 de marzo de 1962, 28 de junio de 1966 o 24 de marzo de 1976) no se prefiguran en la coagulada fisonoma del grotesco? Su desintegracin moral no esboza la antihistoria y el antipensamiento prevalecientes? O el discurso actual tan triunfalista como endeble? Mediaciones. S: se sabe. Pero hasta el reiterado no despegue de nuestro cuerpo comunitario no se presiente en la cada en lo inerte de lo esencial de Discpolo? No resulta premonitorio? O acaso las letras de tango de su hermano menor pero siams no se repiten hoy, con un ritmo de letana, tal cual se cantaban hacia 1930? En suma, si el xito privado del liberalismo retacea la realizacin social del inmigrante

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y del rescate inmediato de los hroes de Discpolo, es porque el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia? El trabajo deteriorado (faltante, incluso), no implica, acaso, ms su solucin que su problema? Podra ser planteado como hiptesis de trabajo. Puesto que el proyecto de evasin de la contingencia (proyecto gentlemen liberales-inmigrantes emergidos, personajes fuertes) por idealista o parcializado resultaba finalmente falaz, para concretarlo requera cuestionar o desbaratar su propia coherencia. Pero esa concrecin posible hubiera desbordado los fundamentos mismos del liberalismo encarnndose realmente en todos los hombres del mundo. En el revs de la trama de su universalidad abstracta, por lo tanto, es donde podra leerse la particularidad frustrada que se encarna en el grotesco. La interiorizacin planteada inicialmente tiene este soporte: no que se hayan encerrado los personajes de Armando Discpolo, sino que los han encerrado. Al trabarles su dimensin poltica, los han privatizado. Si, por definicin, el hombre es un animal poltico, carente de poltica se queda en animal. El grotesco animalizado resulta as la forma teatral de la soledad como eje principal del inmigrante fracasado. De la conciencia infeliz del hombre que est solo y espera. Del argentino cada vez ms fragmentado y pegado.

HACIA UNA VALORACIN DEL GROTESCO

Un teatro grotesco, una danza grotesca como el tango, una ciudad grotesca como Buenos Aires, un pas grotesco? Ezequiel Martnez Estrada Aqu, en Argentina, el que le ha dado una importancia extraordinaria a la madre es Discpolo... Roberto Arlt

A partir de esta revista sucesiva de niveles recin se pueden formular ciertas valoraciones en torno al grotesco: se trata del "valor de coherencia" que Armando Discpolo recoge en su dramaturgia como sntesis literaria desde el sustrato ms profundo de un grupo social. El posible "realismo" de su teatro presupone asir la esencia de una estructura en plena movilidad. En la medida en que un escritor aparece como "vocero" de una comunidad su proyecto apunta a la expresin de una coherencia mayor de ese sustrato. En el caso concreto del grotesco, si sus modelos reiterados provienen del sainete, y la mutacin real que lleva a cabo Armando Discpolo tiene como soporte real una industria, la homologa posible con la Commedia dell'Arte resulta vlida: los estereotipos operan con un decantado; catalizarlos poticamente implica tornarlos "arquetipos". El espacio que se marca entre una dimensin y la otra seala el margen entre convencin e invencin como movimiento antinatural y en este sentido es que el grotesco surge como la mayor transgresin literaria a la coyuntura histrica signada por las clases medias en el gobierno. Su "dignidad" ya no se apoya en estamentos, sino en expresividad. Y como sntoma mayor de ese momento se convierte en

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el significante de un significado reprimido o, por lo menos, desdeado. En la literatura validada, precisamente, como "conciencia que no quiere ser conciencia" (v. Ferruccio Rossi-Landi, II linguaggio come lavoro e come mercato, Bompiani, 1968). Se trata, por eso, de la asuncin desgarrada de "lo ms profundo" de "esa pasividad indispensable decantada": De donde se sigue que si a ese ncleo estilstico saturado por la suma de coordenadas que van desde la inmigracin al yrigoyenismo pasando por el sainete se le suma el tango que empieza a letrarse en 1916 y que en 1918 con Los dientes del perro contamina el teatro como asuncin de "lo plebeyo" y de "lo talo-criollo" entendido como popular, como lo actuante (y como simple amenaza o escndalo de un "nivel bajo" hacia un "nivel econmico"), puede decirse que, en sus mayores resultados, el grotesco, en tanto emergente y "elaboracin del discurso comn" del sainete y del tango, resulta al perodo 1920-1930 lo que el Martn Fierro al momento 1870-1880: dos coyunturas histricas en las que un grupo social verificado en su homogeneidad y en sus tensiones se expresa comunitariamente a partir de un sustrato reiterativo mediante la infraccin de un poeta individual. Lo que no implica un intento moralista de turbar la "buena conciencia lingstica" de los propietarios del idioma. El malestar de una poca se ha transformado en palabra. En intercambio lingstico, en coin. Armando Discpolo ha arrancado elementos inertes hasta constituir una historia mediante la cual la agresividad del fracaso parece integrarse imaginariamente. Los "hroes exitosos" se corresponden con el siglo XVIII ingls o con la novela y el teatro de "la burguesa conquistadora"; sus fracasos posteriores expresarn su imposibilidad de reconciliacin. En esta lnea, el grotesco es un derrotado que se estetiza a travs del "mito del fracaso". Ya que lo embellece y lo rescata. Y si todo mito requiere una vctima, es por eso que el protagonista de Armando Discpolo se emparenta con la figura de Hernndez en la medida en que al despojarlo de ancdota des folclor izarlo lo "reduce" condensndolo y sublimndolo al instalarlo como algo esencial. Porque si en ese perodo histrico el "floridismo" no pasa de vanguardia modernista y si Boedo se contrae por el mecanismo recurrente de la izquierda intelectual, el grotesco resulta la izquierda concreta de Boedo: no slo por la toma de "inconciencia colectiva a travs de la conciencia individual de Armando Discpolo, sino por expresar la ms profunda y vlida expresin literaria del fracaso de la inmigracin propuesto por el liberalismo y que llega a sus lmites de conciencia posible hacia 1930. Y a los lmites del grotesco: porque tambin en su proceso parablico de interiorizacin y deterioro llega a un dilema: a la reiteracin del hroe frustrado o a su disolucin. Dira, corporalmente el personaje grotesco no aguanta ms. Su miserabilismo, al no tolerar el suicidio por ser una "decisin extrema" correspondiente a otra zona dramtica, slo tiene como posibilidad el aniquilamiento de la inercia, una suerte de catatona que sirva de soldadura final a sus pautas de circularidad. Armando Discpolo elude el dilema con su silencio. La alternativa de disolucin hubiera requerido como ya se aludi el clochardismo de Rayuelo, (o la desintegracin de Malone o de Fin de partida). O quizs como alternativa inversa una nueva instauracin del hroe a un nivel superior. Pero si ese 1930 aparece como el fin de la escritura de Armando Discpolo, complementariamente Scalabrini Ortiz trasciende sus intuiciones telurizantes y pasa a lo histrico y lo poltico como denuncia, as como Enrique Gonzlez Tun se encrespa desde su melanclico barrialismo hacia El tirano. Y Borges se desliza desde la superficie de lo nacional hacia las comarcas de lo laberntico inaugurando mediante la enunciacin

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catica de El Aleph la alternativa de otro "centro" que cuestiona el centro axial y cannico. Todos esos indicadores corroboran al grotesco en su referencia a la crisis del optimismo seorial y a la clausura del "martinfierrismo" entendido como ltima literatura liberal. O para concluir: si el grotesco asume a nivel generacional un lenguaje descalificado (en funcin de una transgresin entendida como arrojo literario que no se resuelve en la novela de Boedo) y Armando Discpolo encarna y elabora con validez el teatro intentado y no resuelto por Boedo (y ni siquiera planteado por Florida), su dramaturgia, desde Mustaf hasta Relojero, debe ser considerada por los logros dramatrgicos alcanzados con la misma trascendencia, en esos aos, que la novelstica de Roberto Arlt.

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MEANDROS, LECHO, AFLUENTES Y EMBOCADURAS

Le robaron el ro a la ciudad. Un muro de cemento y hierro los separa. Pero siente su presenciIa, en cada cosa. en cada piedra, en cada bandonen, en cada rbol, y en cada enredadera. Vamos a devolver el ro a Buenos Aires... Ral Gonzlez Tun, Balada del ro.

* La publicacin en 1926 de El ngel de la sombra, nica novela de Lugones, permite comprobar algunos sntomas: el primero, qu lugar le adjudica el poeta cordobs a las mujeres: secundario, desde ya, sumiso y depositado en la penumbra, aguardando al hombre apoyada en el marco de una ventana, en un especializado trabajo de "decoracin de interiores" o, dedicndose a la serie gastronoma, vestidos, bailes, Mar del Plata y dems vacaciones. La versin de Lugones en este texto no slo prolonga ciertas escenografas santificadas por Stella y La dama duende, sino que se sobreimprime con las entonaciones de cronista social que utiliza en ese mismo momento Josu Quesada. As como la inquietudde presunto homenaje admirativo tambin se yuxtapone con Ua mujer muy moderna (1927) de Manuel Glvez. Myriam la conspiradora (1926, de Hugo Wast) es una corroboracin tangencial de esta hiptesis. Puede inferirse que para los escritores cannicos de los aos '20, "la mujer liberal" (que por sentido contrario estaba aludiendo negativamente a la nomenclatura oficial), adems de fascinarlos porque empezaban a maquillarse para salir a la calle de una manera que en sus ms locas fantasas apenas si lo hubiesen tolerado a sus mujeres en el interior de la casa y especialmente en el dormitorio, se est convirtiendo en una nueva invasin. Ms "peligrosa" que la de los inmigrantes y trepadores hacia el 1900, por sus sutiles y atenuados recursos de "penetracin". * Para recuperar con mayor precisin el imaginario lugoniano, conviene repasar su Romancero de Aglaura cronolgicamente coincidente con su novela, coleccin de cartas inditas publicadas por Ins Crdenas en 1989. El registro de Lugones oscila entre lo regresivo, el fetichismo, las compensaciones y la masturbacin resueltos mediante la vulgata rubendariana ms tarda. Sumado a depsitos inslitos de marcas que pretenden corroborar su podero-sumisin y sus propiedades viriles (cfr. Giuseppe Scalia, Critica, letrera, ideologa, 1988). En ese texto documental y secreto, Lugones no se limita a exhibir "las debilidades" por momentos patticas y hasta conmovedoras de un hombre fuerte, homogneo, frontal y categrico por definicin. Que siempre prefera fotografiarse de perfil, hiertico, filoso, sosteniendo un sable y un equvoco ademn de bailarn; o con chambergo, en medio de militares de uniforme, apoyndose en su bastn como si fuera una slida espada de general. El cancionero de Aglaura remite a El matadero y a la presumible literatura argentina

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indita; la que an permanece arrinconada en archivos oficiales o en colecciones privadas. Semejantes repositorios sobre todo en gneros esencialmente Victorianos representados por las correspondencias y los diarios ntimos podran darnos una versin mucho ms densa y dramatizada de lo que muy dbilmente hacen numerosos textos canonizados. En este sentido, uno de los ejemplos ms representativos es la correspondencia de Carlos Octavio Bunge, publicada por Crdenas y Paya (v. La familia de Octavio Bunge, Sudamericana, 1995), as como el diario de ngel de Estrada escrito entre Alma nmade (1902) y Redencin (1907) y an no publicado por equvocas decisiones familiares. Los contextos que permiten por sus series de ecos y de rechazos entretejidos una comprensin ms ajustada de la versin Iugoniana de la mujer planteada en El ngel de la sombra son varios. Contradictorios y dramticamente enclavados en la problemtica de la ciudad; Flor de fango y Bsame en la boca tangos estrenados por Ada Faltn en 1926 van dibujando, contradictoriamente, la escenografa de fondo sobre la que se recorta la voz Iugoniana. Alfonsina Storni, desde su lateral, saludablemente descarada para ese momento, llega a decir: "Yo nac para el amor". Coincidiendo en el mismo 1926, Delfina Bunge de Glvez, se escandaliza en Los malos tiempos de hoy frente a la mujer que "se pone pantalones, usa pelo corto, fuma y quiere ser campen de box". La izquierda bien pensante se suma a semejantes desahogos: "Milonguita o Estercita son dos atorrantas sin cacumen, que prefieren lavarse el tero a cada rato antes que ponerse a lavar pisos, que es para lo nico que sirven" (en la revista Claridad, nmero 5, 1926). Menos mal que, en ese mismo ao, Csar Tiempo acert con su sagaz mistificacin de la puta inmigrante en Versos de una... atribuida a Clara Beter, que si bien mediante su oportuna sntesis de la vulgata con sus rasgos y expectativas descoloc el filantropismo de Castelnuovo y de otros representantes de Boedo, puso el problema a foco junto a los "ladroncitos" de El juguete rabioso y en implcito cuestionamiento del presunto humor antisemita del Arturo Cancela de Una semana de holgorio (cfr. Estela dos Santos, Las cantantes, 1986; Elisabeth Roudinesco, Feminismo y revolucin, 1987). Planteada como hiptesis, la contraposicin entre la torre de marfil y "la torre de Babel" aludira al fracaso de las rdenes lugonianas desde la cima de sus montaas en direccin al "pueblo". Desobedientes y multiplicadas, "las masas" habran trepado dominando las alturas del autor de El ejrcito de la Ilada. De manera tal que, simblicamente, se convertan en "los caballos de Abdera", tan briosos como sublevados, reactualizando las significaciones de la "violacin" de El matadero y la Amalia, as como la "invasin" inmigratoria, vida y trepadora, comentada hasta la nusea por Cambaceres, Can, Martel, y dems tradicionalistas. Una de las polmicas del campo intelectual que provocan mayor resonancia en los "serenos aos democrticos" del doctor Alvear, es la que produce la publicacin de La Madre de jess de Carlos Alberto Leumann en el diario de los Mitre. La Liga de Damas Catlicas "herida en sus ms ntimos sentimientos" protesta exigiendo una reparacin pblica. El arzobispo de Buenos Aires, fray Jos Mara Bottaro, prcticamente le exige a Jorge Mitre que tome sanciones contra el escritor. "Agregar que el seor Leumann" le informa pocos das despus el director del diario, "que figuraba en nuestro personal desde hace aos, ha presentado su renuncia, la que le fue aceptada". El territorio de tolerancia para el intelectual crtico va siendo diseado paulatinamente pero con precisin por los voceros del Poder. La condescendencia del discurso oficial va

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llegando a sus lmites. Las preferencias por Hugo Wast corroborarn, frente al Payr excluido, las dimensiones reales de un pacto presuntamente simtrico entre lo cannico y las prcticas crticas. En la dcada del '30, con la reaparicin de los sectores provinientes de la antigua gentry dejada de lado en 1916, la tolerancia ser borrada, las diversas formas de censura endurecidas y el lugar destinado a la presencia heterodoxa, eliminado. * Es lo que va, con las diversas alternativas circunstanciales, de las preferencias institucionales para el arzobispado de Buenos Aires por monseor Bottaro en desmedro de una figura "intermedia" y ms conciliadora como De Andrea. Es decir, que hasta en la interna de la jerarqua eclesistica, el itinerario general puede ser corroborado hasta llegar, hacia 1935, con la expulsin de la ctedra de Anbal Ponce y de otros intelectuales crticos (cfr. Francisco P. Sagasti, Monseor de Andrea y el arzobispado de Buenos Aires, 1924; Ral H. Cisneros seudnimo de Ingenieros, El pleito del arzobispado, en "Renovacin", julio de 1924). * Zogoibi: una novela humorstica (1926), de Luis Emilio Soto, es la concrecin ms explcita y agresiva de la crtica literaria vanguardista. Oscilante como otros escritores de los '20 entre las dos lneas definitorias de ese momento, Soto encuentra en Boedo las fundamentaciones polticas de su heterodoxia. Y si de las zonas de Florida va echando mano de la coleccin de procedimientos caractersticos de los epitafios martinfierristas, su "criolled" se apoya en los renovados planteos de Borges. E, inesperadamente, en la miscelnea criollista de Carlos Alberto Esso. Para evaluar la destreza polmica de Soto corresponde situarlo junto a y enfrente de Literatura y poltica (1928) de Alfonso de Laferrre, texto donde los aprendizajes barresianos de Glvez se han convertido en la denuncia de "La condena de Maurras". As como sus violentos ataques al Ingenieros de El hombre mediocre ("...los hombres slo pueden suscitar dos sentimientos: la admiracin o la piedad. Y el doctor Ingenieros no nos suscita admiracin") lo van ubicando en contradiccin con la Revista de filosofa y con todo un elenco favorable a la Unin Sovitica, a la revolucin mexicana y a las reivindicaciones argelinas de Abd-el-Krim. Literatura y poltica, que presupone la culminacin de la joven derecha intelectual en cuestionamiento, incluso, con los residuos liberales clsicos de sus propios padres, y con posiciones que se van manifestando en la serie de ensayos publicados por "La Nueva Repblica", encarna, adems, el antecedente mayor de Vidas de muertos (1933), de Ignacio Anzotegui, cuyo procedimiento fundamental es la ampliacin y sistematizacin de los "epitafios" vanguardistas de Ernesto Palacio. Es el vanguardismo politizado de la derecha no "a la defensiva" sino en ataque frontal. Pese a estos excesos, la polmica poltico-literaria parece apaciguarse en los aos de Don Segundo Sombra, paradigma de "literatura ecunime" en concordancia con la mezcla de europesmo y de "criollismo de gran seor" tipificada por Alvear. En realidad, el momento alvearista es como una tregua entre 1919 y 1930. Segn Halpern Donghi, en 1928 culminan los indicadores econmicos ms positivos que subrayan el tercer momento de "las vacas gordas" (si se considera a 1886 y a los centenarios como las fechas correspondientes al primero y segundo momentos). Sin embargo, los sntomas premonitorios de la dcada infame crujen ya por todos los resquicios de la ciudad. Y da a da se van tendiendo las lneas de duros enfrentamientos en direccin hacia la encrucijada en que la guerra civil espaola tendr como recinto de confrontacin ideolgica la avenida de Mayo de 1936 (cfr. Jos Gabriel, Bandera celeste; Austen A. Ivereigh, Nationalist

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Catholic Thought in Argentina, 1930-1946, Monseor Gustavo Franceschi and Criterio in the Search for a Postliberal Order, 1990). Seal de agotamiento de un gnero y de una figura: concluida la etapa de iniciacin del protagonista-narrador del Segundo Sombra, la figura preponderante del "gaucho viejo" se va diluyendo: siempre acta lateralmente hasta cuando lo convocan; apenas si le queda espacio para recontar alguna fbula ms o menos tradicional; su protagonismo se disuelve. Su sabidura popular (arreos, trenzados, epigramas, perfiles) ya han dado todo de s y no pueden repetirse. A la paideia mstica apenas si le queda el mutis. El epitafio hubiera resultado despiadado o melodramtico. Jess en Buenos Aires (1922) as como Y volvi Jess a Buenos Aires (1926) de Mndez Calzada tradicionalmente han sido ledos como "literatura humorstica". Ocurre aqu como con Eduardo Wilde y Laferrre: un malentendido a partir de cierta confusin de registros. Lo que se puede sugerir es que se trata de una estratagema de Mndez Calzada para conjurar sus desencuentros condicionados por la ciudad: una retrica del disimulo para "no aburrir con los propios rezongos", lugar comn que hace a residuos de "seoro imperturbable" y a una mitologa ciudadana que enuncia en varios cdigos que "calaveras no lloran". Inflexiones de cierta mentalidad generalizada. Mirando ms de cerca: es una linfa difusa pero intensa que recorre, con zigzagueos y altibajos, a numerosos intelectuales argentinos que han sido evaluados en su produccin desde la perspectiva del "sentido comn", sitio donde notoriamente se acumulan los prejuicios naturalizados. El "malestar en la cultura" argentina demorar en hacerse evidente. El optimismo de los aos del Centenario ha incidido ms en la crtica que en los propios protagonistas del 20 que ya descrean del "destino de grandeza" de nuestro pas. Pero un ludismo vanguardista ha hecho tomar la stira por complicidad, condescendencia o conformismo. (Cfr. Graciela Montaldo y colaboradores, Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930), Contrapunto, 1989.) Si se tienen en cuenta las presiones sociales, la etapa que va de 1930 al 43 corresponder a la generalizada puesta en la superficie de esa linfa cultural insinuada en los 20: la mundanidad profesional de Enrique Loncn ser un sntoma; otro, el de "las divertidas locuras" de Omar Viole. Pero el Cristo que aparece y reaparece en Mndez Calzada, adems de pertenecer a una estirpe dostoievskyana es previsiblemente la seal ms intensa de una desolacin urbana. Cristo es "un visitante fuera de lugar" en la Buenos Aires de la revista Plus Ultra, en el territorio del "equilibrio alvearista" y del prlogo de Manuel Caries a Visiones y recuerdos del camino (1926) del obispo Napal. Los poemas de Nuevas devociones (1924), con la entonacin franciscana de Mndez Calzada, insinan un envs que se corrobora en los desalientos de Pro y contra (1930). Mndez Calzada se suicid en Barcelona el 26 de julio de 1940 (cfr. Hans Magnus Enzesberger, Las agonas de la vanguardia, 19,89). El "satanismo" que exhibe l vizconde de Lascano Tegui (1887-1968) no slo lo vincula por el "empequeecimiento" de su seudnimo a Lautramont (mediante un ademn anlogo al de Alberdi respecto del Fgaro espaol), sino que implica un presunto dandismo que se crispa en su bsqueda de originalidad. Romanticismo tardo que, a su vez, va trenzando su De la elegancia mientras se duerme as como La sombra de la empusa con el agotamiento de su aprendizaje rubendariano, en direccin al llamado "posmodernismo". Aunque su carta a la gente de La pa donde figuran los Giraldes y los Girondo, preanuncia su relacin con el vanguardismo de los aos 20 y su amistad con Evar Mndez. Finalmente, Muchacho de

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San Telmo alude en su cierre al tpico vaivn literario argentino entre los "santuarios" de Pars y el barrialismo porteo. En los grabados de Monsegur y en los de Alejandro Sirio, que iluminan sus textos, corresponde descifrar, tambin, el interjuego incesante y a veces vertiginoso entre las particularidades locales y los paradigmas intimidatorios y supuestamente prestigiosos y validantes. El malestar que a Payr le provocaba la literatura oportunista puesta al servicio de los manejos del Poder en sus diversas manifestaciones culturales, polticas o periodsticas, lo haba llevado, a comienzo de siglo, a escribir El triunfo de los otros. La anttesis polmica era previsible por lo que se le haba adjudicado a su proyecto de novela Nosotros cuyo ttulo fue utilizado por Giusti y Bianchi para una revista que agrupaba a una serie de intelectuales de la oposicin socialista de entonces. Era el "entre-nos" de los escritores profesionales del 1900. Cuando en 1928 ese mismo grupo al que se le haba sumado gente ms joven y radicalizada se indigna porque a Payr le escamotean un reconocimiento nacional, no slo favorece la publicacin de Los cinco, sino que llega a vislumbrar por primera vez cules son los lmites para una heterodoxia concreta. Y la designan, con precisin, como "el triunfo de los Hugo Wast". Borges alude a Alfonsina llamndola "comadrita" con un ademn que remite a las descripciones que hace Groussac de Leandro Alem: para ambos crticos lo pattico y el autobiografismo explcito son adjetivos de una literatura enftica, exhibicionista y prescindible. Groussac atenuar sus distancias respecto de Alem despus de su suicidio, al que juzga un gesto excesivo que "teatralmente" clausura un itinerario demasiado contradictorio, pero que merece respetarse teniendo en cuenta que, dentro de determinados cdigos, corrobora a los caballeros. El mayor reconocimiento de Borges por la virilidad de Alfonsina fue el silencio ante su muerte. Si Borges mantuvo un respetuoso "sin comentarios" ante el suicidio de Alfonsina, en ningn momento vari sus reticencias frente a El dulce dao (1918), Languidez (1920) y Ocre (1925). Su vanguardismo categricamente opuesto al anecdotismo potico le permiti poner en circulacin cierto epigrama maligno. Pero con quien se encarniz sistemticamente en esta etapa de su produccin fue con Lugones por su nfasis oratorio. Tanto es as que El Aleph posterior puede ser ledo como la decantacin de esos cuestionamientos: su "stano" es la denegacin de "la torre"; la marginalidad de ese sitio, lo contrario de la axialidad del lugar que Lugones le destina al poeta; la matizada penumbra, lo contrario de las "iluminaciones solares". En verdad, Borges, aludindolo apenas a Lugones, cuestiona una potica en su totalidad. Hasta una visin del mundo. As es como, cuando llega a burlarse de manera implacable de las infinitas descripciones minuciosamente ordenadas, enciclopdicas e intimidatorias de Argentino Daneri, tomando partido por una enumeracin catica veloz y econmica, parece cerrar su "ajuste de cuentas". * Desde ya que con Lugones. Pero tambin con Alfonsina y otros escritores como Quiroga que seguan operando con los recursos sobre todo con el patetismo de la potica del 900. Hasta los compadres borgeanos de los aos 20 cultivan el silencio, contenidos y taciturnos. A las armas jams las exhiben; y tanto las disimulan que parecen inermes. Respetan en tal medida a la muerte que en ningn momento la amagan ni la nombran. Los ecos de El caudillo (1921) de su padre situado en la provincia de Entre Ros, y los de la poesa de Carriego, tambin entrerriano, todava lo penetraban.

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* Andadura del texto y texto de la andadura: entre Fervor de Buenos Aires y el Carriego, Borges va construyendo, a la vez, su ciudad imaginaria y el lenguaje mediante el cual da cuenta de ese peculiar urbanismo literario. Obstinado y lcido recorrido que no slo lo "despega" del sustrato comn que fascina a toda su generacin, sino que seala el salto cualitativo que va de lo dado a lo "lo puesto". Ese catastro potico logrado en los aos '20 puede ser confrontado fecunda y polmicamente con el "ejido municipal" alegrico del Adn Buenosayres. Con las revistas Martn Fierro hay un linaje que va del anarquismo de Ghiraldo, cruzando por el modernismo posrubendariano de 1919, hasta llegar Evar Mndez mediante al ms notorio vanguardismo de 1924 al 27. Tres versiones del gaucho mitificado: una libertaria, otra vinculada al arielismo universitario; la tercera, divisa de una "criolled" ultrasta y petulante. Con Claridad pasa algo anlogo: seis aos antes de la clsica revista de Antonio Zamora, Jos R Barreiro "pone en la calle" en 1920 una publicacin "quincenal de crtica social y literatura". Fueron ocho nmeros que apuntaban al pblico reformista de 1918 y al siempre "deseado auditorio obrero" impregnado por "los fervores de 1917". Momento de trnsito. Han muerto Daro, Nervo y Rod; el vizconde Lazcano Tegui le dedica al protovanguardismo del grupo "La Pa" (donde figuran los Girondo y Ricardo Giraldes) sus ms recientes aprendizajes dadastas; Juan Palazzo con su novela La casa por dentro preanuncia la narrativa sombra y aguafuertista de Boedo. Ingenieros situado definitivamente en la izquierda-ideolgica patrocina la revista de Barreiro al ubicar en Buenos Aires los planteos del grupo Ciarte de Barbusse, Romain Roland y Bertrand Russel. La democracia funcional en Rusia es la colaboracin principal de Ingenieros en esa revista que toma como modelo Espaa, del comunista Araquistain. Los socialistas de izquierda de la Argentinacomo del Valle Ibarlucea, Giusti, Guibourg y Silvano Santander son los principales colaboradores que ya estn enfrentados, en ese momento, al dilema de separarse del socialismo tradicional o sumarse al comunismo recin fundado que acepta los veintin puntos de Mosc. Este par de alternativas es el ncleo que va redefiniendo en los ltimos aos de la etapa de los '20 a esa franja polmica de la intelligentzia ms heterodoxa (cfr. Cristian Buchrucker, Nacionalismo y peronismo: la Argentina en la crisis ideolgica mundial (1927-1955), Sudamericana, 1987). Ciudad (1917) de Fernndez Moreno presupone un doble talante en su produccin potica: el alejamiento definitivo del escenario provinciano del que provena como Intermedio y la asuncin prolongada, empecinada en lo urbano. Pero en los mismos aos en que Borges va ensayando una mutacin metafsica de la ciudad, en que Arlt se exaspera frente a visiones cosmopolitas a lo Fritz Lang, y Mariani conjura las escenografas de la rutina en Cuentos de la oficina (1925), Fernndez Moreno transita los barrios porteos con una mirada plcida. El poeta es un "rentista" que, en realidad, aora su Aldea espaola. Ni mdico ni urgencias; nostalgias y, a lo sumo, rezongos. Describirlo con motivo de su literatura urbana como a un flneur es limitar esa categora a la "andadura desocupada". El

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flneur, genealgicamente, proviene del "caminante solitario". Del bosque a la ciudad. Rousseau/Baudelaire/Benjamin: las reflexiones solitarias no son "vistas" ms o menos planas y sin beligerancia; son polmicas, profecas, utopas y agresiones de un testigo ntegramente penetrado por la dramtica urbana, parte inseparable de ella y que no se limita a confirmarla mediante un pasivo escrutinio, sino que se altera indignndose hasta exaltarse y tomar partido (cfr. Jean-Louis Macard, Le flneur et la politique de la cit, 1989). Los comentarios desdeosos que, por carta, le hace Quiroga a Martnez Estrada sobre Fernndez Moreno y otros "rentistas" y situacionistas de la cultura de la ciudad corroboran esta versin. * Los primeros ttulos de Hctor Pedro Blomberg (1895-1950) merecieron el fervor de cierta crtica que lo situaba en la tradicin de Gorki emparentndolo con la pintura que en esa etapa inauguraba Quinquela Martn. Las puertas de Babel y Ala deriva (1920), Gaviotas perdidas (1921), Bajo la cruz del Sur (1922), Los soadores del bajo fondo y Los peregrinos de la espuma (1924) son ttulos que abren expectativas. Provocaciones, casi. Pero con Blomberg en la poesa pas algo anlogo a lo de Glvez con la novela: por su temtica, por ciertas figuras y algunos procedimientos, a ambos la gente de Boedo intent anexarlos. Hasta considerarlos "maestros". Pero sus recprocos itinerarios los alejaron de esa izquierda agresiva: internarse hacia el fondo del arrabal era tan riesgoso como encarnar en Buenos Aires lo vislumbrado en Amsterdam o lo ledo sobre Hong-Kong. Sin embargo, en quien resuenan algunos rumores inquietantes es en el primer Ral Gonzlez Tun: los puertos, cocana, marineros, negros con banjo y el opio, goletas, los bares llenos de humo entre pipas y ojeras, pianistas, las putas. Pero Blomberg no llega a la vanguardia; no hay ruptura: sus ritmos se quedan adheridos a los tonos y al tempo del exotismo art nouveaux. Muy serio, prolijo, sin quiebres; no hay sncopa ni humor ni insolencia. Sus pinturas son cromos; ni caleidoscopios ni kodaks. Blomberg sigue creyendo en Loti (a quien cita a menudo); ni noticias de Morand ni de Pierre Mac Orlan. Y si aparece Pars, es Zola, es Verlaine, es Vctor Hugo. Y si en Nueva York alude a Broadway o Manhattan, jams escucha hablar de Al Capone ni del jazz. Hay algo que lo inhibe adems de sus aprendizajes en el siglo XIX. Un exceso de peso. Sobre todo por el lado nacional: omb, pulpera, tapera, pingos, rancho vaco. La eventual crioltedse le convierte en folclore de pea. Y por el fondo ya va avanzando, inexorable y muy popular, La pulpera de Santa Luca. Blomberg, un precursor: ese umbral melanclico que prolonga residuos, certezas, maneras, y que jams propone fracturas ni riesgos. Entendmonos: Blomberg es Quinquela, la Boca. Que son algo muy distinto a Riganelli y a Boedo. * En 1924, Lugones proclama "Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada"; ese mismo ao, en el nmero correspondiente a enero de la revista Renovacin, Ingenieros escribe "En la hora de su muerte ha recibido Nicols [Lenin] la consagracin definitiva de la gloria y de la inmortalidad". Enrgica apelacin castrense en reemplazo de "las dbiles democracias/elega santificatoria y manejo del futuro. La derecha y la izquierda intelectuales ya ostentan sus divisas que s prolongarn, en lo esencial, sin mayores modificaciones y hasta con ciertos dogmas y cnones, hasta la agresiva

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polarizacin durante la Guerra Civil Espaola y a lo largo de la Segunda Guerra Mundial. Si los antiguos cmplices de La Montaa se haban definido por sus idas y vueltas, contradicciones y coqueteos, en 1924 ya aparecen "fijados": la Revista de filosofa y La nueva repblica son dos emblemas; y Anbal Ponce por su lado, as como Ernesto Palacio, los Irazusta y Alfonso de Laferrre, por la vertiente opuesta, actan como "discpulos preferidos". Incluso las vacilaciones o los presuntos sincretismos de Arlt se van disolviendo a favor de una izquierda cada vez ms explcita aunque nada ortodoxa. Romain Rolland y Barbusse son considerados los referentes ms importantes de la izquierda intelectual; y Barres, Maurras y Massis son los principales inspiradores de la derecha argentina en los 20. Esa polarizacin creciente justificar la inquietud del establishment y de los manifiestos del ejrcito que de manera permanente apelarn al "orden y las tradiciones" para fundamentar su reaparicin en 1930. Y en el '43 con el pretexto del "peligro de una guerra civil a la espaola". * Contradictoriamente, en la franja donde lo literario parece predominar, esa polarizacin en creciente y explcita agresividad se atena o, por lo menos, se posterga: en el clsico banquete ofrecido a Giraldes, en el "Marcone", con motivo de la aparicin de Don Segundo Sombra, aparecen fotografiados tirios y troyanos: Glvez y Korn; Marechal y Gonzlez Tun. La personalidad de Giraldes as como la presencia de mujeres serva an de fusible atemperador en esa ceremonia que ya iba resultando arcaica y residual. El perodo yrigoyenista, desde 1916 al ao 30, y por otro flanco, puede ser comparado por las inmediatas resistencias y conspiraciones que condiciona entre sus enemigos a la repblica de Weimar (1918-33) y a la Segunda Repblica Espaola (1931-1939). Uriburu, Franco y Adolf Hitler con sus obvios matices y coyunturas dibujan de manera creciente una tipologa, espectro o abanico del fascismo entre el autoritarismo seorial, el falangismo catlico y el ms exasperado racismo (cfr. Renzo d Felice, L'interpretazione del fascismo, Bari, Laterza, 1979) * Sin embargo, habra que agregar: la cosmpolis que seduca a los escritores de los aos '20, no implicaba urbansticamente mucho ms que "el misterio" de la calle Florida, el ruido de la avenida de Mayo, o la "encrucijada de Esmeralda y Corrientes. Todos se sentan vecinos ms o menos privilegiados. Los banquetes an sobrevivan. Comensalismo y juvenilismo se corroboraban como adjetivos corporativos. El "entre-nos" o el nosotros de los aos '20 todava se santificaban entre premios municipales. La fratellanza literaria implicaba una mutual de reciprocidades en lugares y horarios compartidos. Basta leer las memorias de Glvez o de Petit de Murat (con sus dos perspectivas temporales) para recuperar un espacio restringido, y la ambigua conviccin de pertenecer a "una sola familia" con valores y complicidades enternecidas. Buenos Aires y la literatura eran vividas con un solo centro. Se hablaba de lo mismo, y hasta los proyectos y las eventuales "trascendencias" resultaban unvocos. "Talentos", "famas" y hasta "genios" y "glorias" parecan inmutables. La literatura de los aos '20 era, sin duda ni demasiados pudores, una suerte de paisaje definitivo. Resulta coherente, por lo tanto, que las polmicas (o los odios y otros venenos) se disolvieran en gapes homogneos entre

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brindis, promesas y reconciliaciones. 1930, la guerra civil espaola, el Graf Spee y Stanlingrado, y posteriormente, el peronismo del '45 al '55, desbarat esa hermandad complaciente. "Los ltimos hombres felices", resulta, hoy, su divisa ms certera.

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VI. LA DCADA INFAME

Ese ro, seores, es una sola cuenca aunque a veces cambie de nombre e incluso de aspecto. Tiene cataratas, saltos, recodos y aparentes remansos; fluye muy lentamente hasta parecer inmvil, pero de pronto baja en rpidos o haciendo remolinos entre estetos, deltas y pantanos. F. J. Solero, 1954.

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NICOLS OLIVARI: CRONISTA DE CINE, PRECURSOR Y VIAJERO IMAGINARIO

El cinematgrafo es el mayor enemigo del espritu. Deba ser penado con fuertes impuestos para evitar una corrupcin lamentable. Por l se cuela lo ms antiptico del ademn norteamericano: el elogio de la ambicin, la pornografa apenas orillada, la sensualidad sin altura. Ral Scalabrini Ortiz, El hombre que est solo y espera, 1931

Quin iba a atreverse a ignorar que Charlie Chaplin es uno de los dioses ms seguros de la mitologa de nuestro tiempo, un colega de las inmviles pesadillas de Chineo, de las fervientes ametralladoras de Scarface Al, del universo finito aunque ilimitado de las espaldas cenitales de Greta Garbo? Jorge Luis Borges, Films, 1932.

TAPA Y EPLOGO
Una mitologa vertiginosa resuelta en un collage con los astros y estrellas de Hollywood es, en una primera aproximacin, El hombre de la baraja y la pualada publicado en 1933 por Nicolao Olivari (1900-1966). Ah reside el arranque. Porque si ese procedimiento de convulsiva acumulacin fragmentaria; en direccin a los aos 20 prolonga la quebrada andadura de La musa de la mala pata (1926) o la mezcla jubilosa de grotesco e insolencia del Gato escaldado de 1929, con rumbo a los aos 30 corrobora el deslizamiento diacrnico condicionado por el momento Uriburu-Justo ms adjetivado por una explcita dimensin social. Se va penetrando con este texto, entonces, en una galera indita an que podra titularse por su encabalgamiento entre dos momentos y sus entonaciones predominantes, vanguardismo politizado. Y tratando de demostrarlo: la tapa doble del libro de Olivari hecha aicos anuncia que las "estampas cinematogrficas" contenidas en el texto han "pasado por la censura". Se trata de la frivolidad fingida que tranquiliza las acechanzas de lo policial. Y si parte del juego especular alude grficamente a los recursos impuestos en "la Meca del cine", tambin se insina que a lo largo del material interior algo se va a ir develando hasta "llegar al fondo". El craquelado de la presentacin se trenza as con el veloz fragmentarismo del texto mediante un procedimiento de caleidoscopio destinado a exasperar un universo que se supona aterciopelado. Las alusiones de la tapa no tratan, por lo tanto, de algo tan fracturado como el grabado inicial ni como la secuencia que detalladamente se ocupa de las "Vacas sagradas del sptimo arte". En esa especie de prefacio postergado recin se subrayar "la desesperante, infinita y definitiva estupidez de los seores gerentes". Es una denuncia frontal de Olivari, demorada si se quiere, pero que se prolongar en el categrico prlogo de 1934 de Dan tres vueltas y luego se van: lugar de encarnizamiento ntidamente "generacional" ya sea por la colaboracin con Ral Gonzlez Tun como por la dura polmica con los gerentes teatrales. El mal sigue. Y no con buenos modales ni dejando el espacio ambiguo que pareca

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adscribirse a la tapa y al humor vanguardista: "Nicols Olivari" se subraya a s mismo usando maysculas en Para que aprendan "se ha asomado a las oficinas de los seores gerentes de las empresas cinematogrficas yanquis". De esa manera se va poniendo a foco el conflicto con un recurso anlogo al del diafragma en despedida en las cmaras de filmacin. "Olivari" va continuando "ha salido dolorosamente herido en su moralidad de artista y en su condicin de argentino". Qu ocurri? Que si bien la apelacin de Olivari a su condicin artstica as como su asombro ante las actitudes empresariales cargan an con un tono entre pasatista e ingenuo; ese "residuo artesanal aristocratizante" se va a ir inscribiendo en un encuadre donde lo social ser definido categricamente por lo poltico. Se empieza a globalizar, relativizndola, la especificidad de lo literario. La antigua pirueta vanguardista en los aos 30 se ha trocado en consigna. Incluso, excesiva, al perderse de vista las series de mediaciones. "Esas oficinas" amaga Olivari "son un vulgar mercado que vende a los grandes astros, a las maravillosas estrellas, como si vendieran bolsas de porotos o latas de carne envasada. Y el amague concluye en un tajo: "En esas oficinas" se reflexiona al final, con una agresividad militante "quistes imperialistas en el corazn de Buenos Aires, el esplndido arte del nuevo cine no significa nada".

MODERNIDAD DE LA IZQUIERDA?
Es el tono de todas las pastillas de cine o literatura de la revista Contra (1933); la militancia esttica vanguardista cruzada con la militancia poltica". Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica, 1988.

Dos ajustes, por lo tanto, sobre el arranque de este artculo: El hombre de la baraja y la pualada no es slo una "tipologa" mtica o Un acelerado collage, sino que esos dos procedimientos vanguardistas se van articulando ntimamente con una denuncia poltica. Primera correccin. Y la segunda: la que, pese a todo, podra haber inferido y sobre todo explicitado el mismo Olivari en relacin a su propia situacin concreta de artista ms all de su legtima indignacin moral que suena a arcasmo o a ingenuidad. Es decir, obvia pero no necesariamente: el brusco hiato de 1930 les hizo ir descubriendo a los escritores de esa etapa que la Argentina no tena asegurado en ningn cielo "su destino de grandeza" como haba difundido triunfalmente el discurso oficial de 1880 perfeccionado y difundido haca 1910, sino que da a da bajo Uriburu, bajo Justo, hasta encallar en Castillo verificaban su humillante dependencia. Y se s que se convirti en un sndrome generacional con diversos matices: desde la izquierda impregnada por la tradicin liberal hasta la derecha ms lcida: ya se tratara de Ponce o de Ernesto Gidice, del centrismo en despegue de Martnez Estrada, de Arlt, de Scalabrini Ortiz o de los cristianos Rodolfo y Julio Irazusta. Pero falta en Olivari como en sus otros compaeros de circunstancia la reflexin sobre su propia situacin de escritor en medio del mercado. Releo, incluso, a Jos Gabriel y al primer Agosti, pero quedo disconforme. Repaso a Dol tratando de ser ecunime. No tengo suerte. Esa lucidez hubiera resultado dolorosa, intolerable por ah, pero jams se verific. Ms bien, al contrario: Olivari en lugar de tirar por la borda sus presuntos privilegios sigui aferrndose a su "condicin de artista" cuando tendra que haber hablado

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de su "situacin de escritor". Muy pocos intelectuales argentinos, pese a la fractura de los aos 30, lograron salir despus del esencialismo literario proveniente de algn aprendizaje romntico; la ontologa resultaba tan confortable como servicial para escamotear la historia. Y cuando el mercado iba englutiendo ms y ms el campo cultural y literario, esa carencia reflexiva tambin result un comn denominador generacional. Quiero decir: ah se verificaban los lmites de la conciencia crtica posible en la dcada de los aos 30.

EL CINE COMO SEDUCCIN Y SOBREVIVENCIA

SEBASTIAN: El cine! El derrumbe del hogar! El microbio norteamericano! La Hollywooditis aguda! Ricardo Hicken, La virgencita de madera, 1935.

Pero veamos en detalle algunas seales intensas de El hombre de la baraja y la pualada que si algo indican desde el arranque es la seduccin y el deslumbramiento que provocaron Hollywood, el star system y el universo del cine en los escritores argentinos nacidos hacia el filo del 1900. Desde ya que como espectculo y como coleccin de procedimientos: primeros planos, iluminacin, saltos rpidos y cortes narrativos, miradas elocuentes o texturas de la piel. Se empez a escribir "como para el cine" ofertando protagonistas con espesor que eludan la clsica frontalidad teatral y que, a la vez, exhiban espasmos y ngulos contrapuestos. Apunto la cmara hacia el contexto: el espacio cinematogrfico, adems de su "Meca", condicion aqu una industria nacional: el seguimiento de esa produccin nos lleva a sealar una de las mayores disputas "internas" en torno al Poder. Conflicto que si se va gestando a lo largo de los aos 30, se tensa dramticamente despus de la Segunda Guerra Mundial, as como la bsqueda afanosa de los industrialistas por promover una poltica "proteccionista" en relacin a sus fbricas y a sus obreros de reciente extraccin provinciana. Aqu: Manuel Fresco/Juan Domingo Pern; provincia de Buenos Aires/la totalidad del pas; residuos seoriales y latifundistas/industrialismo castrense y plebeyismo; fraude y autoritarismo/elecciones y asistencialismo; devota conviccin en el fascismo triunfante/pragmtica prescindencia de esos componentes en derrota. La bsqueda de un populismo conservador explica con suficiente precisin el "apogeo industrialista" durante el peronismo clsico, as como los reacomodos frente a la disolucin y englutido de la industria nacional en tiempos de Menem (cfr. Waldo Ansaldi y otros, Argentina en la paz de dos guerras, 1994; y Daniel Muchnik, Pas archipilago, 1993). En ese marco el cine tambin empez a funcionar como franja de sobrevivencia: trabajo concreto para muchos a quienes los fue distanciando de los espacios literarios ms tradicionales: Chas de Cruz, Petit de Murat y Sixto Pondal Ros, en este sentido, resultan generacionalmente paradigmticos. "Concretamente: s gana mucho ms en mucho menos tiempo". Eso decan de s mismos. Y semejantes modelos continuaron con las variaciones del caso hasta la gran crisis de los 80. Algn director lleg a proclamar: "El cine argentino ha muerto". Hubo muy pocos sobrevivientes. Ms bien mdicos. Que eventualmente se convertirn en precursores en otra inflexin histrica posible.

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Pero hacia 1935 la literatura tradicional empez a resultar demod, residual o polvorienta. Aunque en lo que se refiere a las prolongaciones de estos ejes y de este impacto que ir incorporando a Quiroga, Glvez y hasta Hugo Wast habr que esperar la sistematizacin crtica de Calki en Los monstruos sagrados de Hollywood, pero, sobre todo, las sutilezas del Puig de La traicin de Rita Hayworth pira verificar, en otros niveles de anlisis, la incidencia real del cine en la literatura de nuestro pas.. Digo, como anexin, gratificaciones, difusin y paulatino o brusco sometimiento. O si se propone otra pista: la significacin del espacio concreto del cine desde Olivari hasta Puig, como renovada y barrial torre de marfil. Mdica, acogedora, casi cmplice en su penumbra, pero puntualmente vertiginosa con sus "timbres" de entonces as como con sus programas de mano (que repartindolos por debajo de las puertas o en los zaguanes, permitan una efmera frecuentacin gratuita de Greta Garbo, Rita Hayworth o Marilyn Monroe a lo largo de treinta aos).

ENTRE JOAN CRAWFORD Y LA DIETRICH

Este libro grotesco dedicado a los empleados de comercio de mi ciudad que dividieron sus vidas entre el cine y la oficina. Dedicatoria de La musa de la mala pata, 1926.

El cine, para los escritores de los aos 30, empez a implicar ante todo un vuelo imaginario como contraparte y conjuro de la rutina oficinesca. "Vuelo", entonces, entendido como evasin, despegue, vacaciones y desquite. Arlt es quien condensa con mayor tensin ese vaivn en La isla desierta; y son los jefes de oficina, los empresarios o las suegras, depositarios y repetidores del discurso cannico, quienes se encargan de evaporar esa ilusin. Los administradores institucionales o domsticos resultan "magos al revs": en lugar de expertos en brincos, son especialistas en cadas y abatimientos. Y los censores, en Olivari, conforman otra coleccin emparentada: desde el vendedor, de entradas, a los encargados de los baos y los acomodadores abyectos o excesivamente solcitos. Aunque si algo contrarresta esas puniciones y desalientos son los afiches cinematogrficos sobre las paredes de la ciudad: revistas murales, tan eficaces que hablan "un lenguaje mudo" que invita a "zarpar". El nuevo "halo" de prestigio que a partir de Amalia y a lo largo del siglo XIX provena de Europa como santificacin y modelo, con el cine se desplaza hacia Hollywood a partir de los aos 20: si "el cinematgrafo nos permite estas aventuras mentales" como escribe Olivari, "amar a las estrellas", esas "vrgenes lejanas", abre a la vez la posibilidad de ir depositando los deseos, por identificacin o proyecciones, en una serie estupendamente compensatoria de guapos, dioses, solterones y atorrantes. El imaginario popular organiza as su antropologa en exaltaciones y difusin. De la rutina hacia el cielo. Conjuro y escape, por lo tanto. Pero el viaje imaginario (como otra droga) es sancionado inapelablemente; de nuevo aparecen para esa faena empresarios, jefes y suegras: "enfermo" se le dice al que vuela; "culpable" por semejante tentativa. Y despus de patologizarlo y de criminalizarlo, corresponde castigarlo; "Loquito, jams vuelvas a soar" se le advierte caritativamente, "porque te quedars sin ningn

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lugar; y sobre todo, sin empleo". Olivari, frente a esa reglamentacin, medita alguna gambeta y, premonitorio, recurre a la correspondencia epistolar condensando un nuevo imaginario popular que desde 1926 por lo menos, en las pginas de l imparcial, condiciona la publicacin de "cartas de amor para Greta Garbo", o cartas solicitando esta o aquella foto del astro preferido (cfr. Sergio Pujol, Valentino en Buenos Aires, 1994): "Carta de amor a Lilian Gish" es la primera; y de ah va pasando hasta Joan Crawford, "la mujer supermoderna". En esta operacin, la distancia le otorga desenvoltura; su andadura imaginaria escamotea cualquier contratiempo y, a la vez, propone un ritmo que disimula su ansiedad. De ah pasa a Laurel y Hardy que por sus ademanes "grotescos", adems de robustecer uno de los ncleos centrales de la literatura crtica de los aos 30, por su estilo atorrante "realizan el milagro formidable, tan caro a nuestro espritu porteo, de vivir sin trabajar". Olivari condensa as, con un solo movimiento del brazo, aguafuertes, grotesco y soledad; es decir, con un toque nico seala la intertextualidad entre Arlt, Armando Discpolo y Ral Scalabrini Ortiz. Avanza Olivari con su baraja y su pualada: la correspondencia imaginaria se prolonga y la tipologa mitolgica se redondea con Lewis Stone, convertido en "El hombre que sacrifica su frac sobre el respaldo de una silla" mediante El hombre que siempre est vestido. Gregueras y secuencias de "hombres", por consiguiente. Impacto de Gmez de la Serna tan generalizado entonces, y la serie que atraviesa repetida y transversalmente en reemplazo, hacia 1930, de una sociologa urbana inexistente. A travs del periodismo como ya se aludi esa antropologa urbanstica que, si equvocamente se abre con El hombre de Horacio Oyhanarte, se va perfilando hasta enhebrar a El hombre importante de Gerchunoff o a los numerosos "hombres" que recorren las Aguafuertes de Roberto Arlt. Por cierto: en este orden de cosas, todos, incluido Olivari, propondrn ejemplos o tipologas; Scalabrini se obstinar en acertar con la dimensin ontolgica. De esa forma, las cartas imaginarias de Olivan, de tan reiteradas en su ademn vocativo, se van convirtiendo en letanas o, mejor an, en plegarias. Por eso ya no le escribe simplemente a Marlene Dietrich, sino que resuelve rezarle: "Ella es la mujer... ella es la nica mujer", repite empecinadamente como si enunciara una frmula mgica. Recurso repetitivo que se ir cargando de una indita "religiosidad laica". Actitud a la que finalmente llamar, enterado y muy al da, star cult. Y ajustando el visor: Hollywood, "fbrica de sueos", se recorta por su espesor en la secuencia entre epistolar y de plegaria que va delimitando el campo de posibles; se trata de una suerte de test proyectivo que opera con el "qu quers ser"; y del que, en funcin de mscaras y de disfraces sucesivos, Olivari llega a insinuar: en cuntos personajes me puedo convertir? O, mejor an: cuntas mujeres puedo desear? Si Olivari lo responde con una lista de actores y de actrices, Arlt en ese mismo momento lo replica con los siete locos entendidos como disfraces de lo que el narrador quisiera ser. Por eso, correspondera preguntar aqu: a partir de El hombre de la baraja y la pualada, se puede esbozar el campo de posibles de los escritores argentinos de los aos 30? Y en el envs: sus imposibilidades? Provisoriamente propondra: hacia la mitad de la dcada infame, ese espacio imaginario verificable en la literatura argentina trabaja con dos polos: Hollywood, como evidencia en uno de sus topes el Nicols Olivari de El hombre de la baraja y la pualada; el otro extremo simblico de ese campo es Madrid, la ciudad emblemtica del Gonzlez

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Tun de La rosa blindada. Y extremando esta hiptesis: Por quin doblan las campanas no implicacomo divisa mayor el trenzado urgente de ese par de accesorios?

DE LAS PRIMASDONAS A LAS ESTRELLAS. Y DE BUENOS AIRES A NUEVA YORK

El cine es el onanismo internacional. Nicols Olivari

Se sabe de memoria. Hacia 1840, "la gran mujer deseada" en la Argentina se identificaba con alguna princesa austraca; hacia 1880, en cambio, esa fantasa se ir deslizando hasta convertirse en la primadona de Cambaceres. "Esa especie de aventurera que nos invade y nos enloquece". La Atenas del Plata se haba trocado en la Sodoma bonaerense. Encarnada haca el 1900, esa figura equvoca, de manera institucional y purificada, se trocar en la Regina Paccini de Alvear o en las institutrices anglosajonas de las estancias seoriales. Veinte, treinta aos despus ya no ser Italia con sus carnes copiosas ni Gran Bretaa con sus miradas transparentes; s, en cambio, Hollywood, con su cine y sobre todo con sus stars tan deseadas. Magras, sin duda, y especialmente excitantes por su nuevo modelo de delgadez y por sus parpadeos con rimmel. Y actuando de mudas, primero, y de ronquitas despus. Eva Pern en esta recurrencia, el provenir del cine, va a corroborar las nuevas luces del centro: no ya Europa, sino los Estados Unidos. Incluso, en el ms reciente vaivn del mito en segundo o en cuarto grado que va desde Los Toldos a Buenos Aires, y de ah a Hollywood, y que rebota de nuevo en el Plata con Madonna en fetiche y en reculi transnacional. Inesperada pero coherentemente este desplazamiento, en relacin a modelos metropolitanos, remite al deslizamiento en fervores del inaugural Sarmiento en relacin a Europa o los Estados Unidos. Se trata de sus Viajes: desabrido en relacin a Pars, a la que siente avejentada despus de sus fervores balzacianos, presiente que lo europeo es el pasado y empieza a adoptar a Franklin, Morse y el Nigara. Abriendo un nuevo itinerario que pasando por Olivan en los 30 culminar con el Manuel Puig que estrena en Broadway El beso de la mujer araa (y que en reconocible "bumeran" termina por depositarse reconocido y "canonizado en la calle Corrientes). Hay estaciones intermedias en este renovado viaje al nuevo centro imperial: Groussc sagaz e insolente; Eduarda Garca de Mansilla, con sus pedagogismos, diplomacias y misses; Garca Mrou, prolijo y puntualmente servicial; obstinadamente expresivos Manuel Ugarte y Alfredo Palacios. Y para no abundar, con melanclicas entonaciones a lo Hemingway Alberto Vanasco en Nueva York, Nueva York; o la ejecutiva, obsecuente y puntual Gua de New York (1995) de Horacio de Dios.

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GENEALOGA NORTEAMERICANA DE NICOLS OLIVARI

Los Estados Unidos son una cosa sin modelo anterior, una especie de disparate que choca a primera vista, y frustra la expectacin pugnando contra las ideas recibidas, y no obstante este disparate inconcebible es grande y noble, sublime a veces, regular siempre... D. F. Sarmiento, Viajes, 1847.

Justificando y compartiendo el entusiasmo de mis ciceroni, un compacto crculo de curiosos depositaba su homenaje a los cuatro pies del Elephas primigenius, voluminoso representante de una raza proscripta. Hay que decir, por otra parte, que el digno fsil llevaba con modestia su gloria pstuma. Paul Groussac, Del Plata al Nigara, 1093.

...sin exceptuar Nueva York, donde habl en la Universidad de Columbia, contra los sucesos de Panam y la poltica del Sr. Roosevelt. Manuel Ugarte, La patria grande, 1920.

Olivari, idealista por deseante lejano, prolongando ese envin, escribe otra carta: esta vez a Lilian Gish: "T eres la poesa, las otras la realidad", le confiesa. Doblada, pues, en su dimensin imaginariamente etrea, la mujer fetichizada por Olivari tiene como templo no el Coln monumental, sino "un cine de barrio donde mi pasin te ubic". Para el escritor popular de 1930 ya no se trata de la "inspiracin solemne", sino de la frugal y entraable "musa de la mala pata" la fantasa que se permite. Musa que, a veces, tocaba el piano en el cine Taricco y otras veces en el Gaumont casi frente al Congreso. Y que durante algunos intervalos recorra la platea, en direccin inversa al caramelero, afnica, movediza y en ambigua oferta por delante de miradas ansiosas. En esta inflexin, Olivari se acerca, de manera aparente e inesperada, a la gran "mancha temtica" jugada en Hombres en soledad; Glvez, como Scalabrini, trabaja en sus fantasas con figuras carentes de mujeres. Men without women son la mayora de los escritores argentinos de los aos 30. "Mi amor absurdo y desesperado" confiesa Olivan. Y, de inmediato, se va dilatando hasta incorporar un par de puertos: Buenos Aires, desde ya, y el desembarco en San Francisco, exaltndose con ese viaje que ya no es al "sabio Pars" como en Nocturno europeo de Mallea, pero que concluye, subrayadamente, en un "destino grotesco".

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VIAJE A HOLLYWOOD
Hay pelculas reales El acusador de s mismo. Los pesqueros, Y el mundo marcha, hasta La meloda de Broadway; las hay de voluntaria irrealidad; las individualsimas de Borzage, las de Harry Langdon, las de Buster Keaton, las de Eisenstein. Jorge Luis Borges, Discusin, 1932.

La lista de Olivari prosigue: Bancroft, el "gran malevo yanqui" de los aos 30, mezcla de guapo porteo y precursor de Humphrey Bogart, que si instaura alguna polmica entre los "duros" y los "hroes lampios", recupera de un solo saque la propia visin que de s mismo tiene Olivari, as como ciertos corpulentos carraspeos, esquinas rosadas y otras iluminaciones comentadas en Crtica y El Hogar. Ya partir de ah, el cine, a travs de esas sombras, se va englutiendo a la ciudad en su totalidad: "Buenos Aires es poderosa y tentacular, y estn en sus calles las mujeres ms bellas del mundo. Y tambin las ms altivas y las ms orgullosas". Olivari resulta un hombre solo y a la espera de una mujer distante, impasible e inalcanzable que en Hollywood o aqu cerca lo mira insinuando "qu me han hecho tus ojos" desde el intraspasable saln para familias. Para el habitante de clase media de Buenos Aires, que se presiente paradigmtico y dice "nosotros los porteos", la ciudad californiana y sus grandes stars (emblemas condensados de todo un pas) se irn convirtiendo en el conjuro y la trascendencia imaginara de las miradas controladoras de su suegra, de las humillaciones padecidas en la oficina y de la mishia que abunda, as como de la "malaria" que se respira en la ciudad. En "Elogio de Marlene Dietrich" la elega de Olivari se prolonga, y si su voz se opaca en Marruecos es porque apunta hacia un continente africano imaginario que con Roberto Arlt ya se va aclarando: en ninguno de los dos hay seales de racismo, s del peculiar exotismo que los alarma cuando advierten que para Hollywood el gaucho tambin habla en petit negre y sirve para hacer rer a pblicos tan dependientes como el propio. El cine, pues, como escenario privilegiado y como tpico. El imaginario y el local; el de Hollywood y "el que queda en mi barrio". "Una Meca de usina central y la de aqu que funciona como modesta sucursal". Un circuito y una religin con sus ritos, sus popes, sus rprobos y sus parroquianos: "En la viciada atmsfera de los cinematgrafos" se dibuja, lateral o all al frente nos dice Olivari murmurando con tono devoto, "una ventana que puede ser de ferrocarril o de algn transatlntico que suelta las sirenas de sus chimeneas antes de inaugurar su viaje". "Irse", no ya a Pars porque se va presintiendo cada vez ms desgastada esa ciudad. Incluso el cine francs negro y las prepotencias de los maurrasianos frente a los proyectos del Frente Popular con Lon Blum o Cachin lo van inhibiendo a Olivari. La salvacin, en la dcada de los '30, radica en los Estados Unidos y cada vez ms en Hollywood. Porque despus de 1933, hasta el charm de Franklin Delano Roosevelt arrasa con los arcaicos atractivos de un presidente francs con el estilo de Lebrun. Contina la letana? Ms an: Olivari se identifica con un extra: sobre todo cuando se yuxtapone con uno de los argentinos pioneros que sale rumbo a Hollywood; es el momento inicial en que se multiplican los argentinos radicados en Los ngeles. "Donde Chas de Cruz o yo mismo nos convertimos en ciudadanos norteamericanos de segunda". En este

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sentido, Olivari tambin es un precursor de lo que ir ocurriendo en 1993 a lo largo de los arrabales seductores e inquietantes de Miami. Se trata del itinerario que en inflexiones sucesivas y a veces superpuestas va realizando el imaginario disimulado de nuestro pas: Argentina y los Estados Unidos; inmigrantes e hijos de inmigrantes en el juego del xito y "la carrera a la fama": "Contratos sobre contratos, pilas de dlares, elegancias y lujos desconocidos", va enunciando Olivari. Y ya avanzamos en direccin a los 300 millones o, quiz, hacia Hollywood como mximo modelo de cultura de masas a nivel mundial.

ESTADOS UNIDOS: FERVORES Y RENCOR

Lo que Mary Pickford no vio es el embrutecimiento imperialista de Sudamrica por las comedias musicales norteamericanas. Ezequiel Martnez Estrada, La cabeza de Goliat, 1940.

La contradictoria imagen norteamericana en la Argentina puede verificarse en el regusto desagradable que dej el tongo de Dempsey sobre Firpo en 1923 (de amplia difusin e incidencia en el imaginario popular). En los aos de la guerra del Chaco, entre 1932 y el 35, el conflicto se entremezcl con "las dos potencias anglosajonas en disputa". Pero en el otro lado de la moneda de esa circunstancia, el cine de Hollywood fue predominando ms y ms entre el mudo, las canciones de Al Jonson, el platinado de Jean Harlow y hasta la nariz de Jimmy Durante. El "cielo" norteamericano finalmente lleg a ser el indudable monopolio de las stars; y la aspiracin ms creciente de "los argentinos que slo las miraban con telescopio" como apunta Olivan. Y desde ya que de las extensas colecciones de los hijos de inmigrantes de segunda que haban recalado en Buenos Aires, pero cuya frustrada aspiracin haba sido entrar por Nueva York hasta ir diseminndose a travs de Kentucky, Ohio, Arkansas, y perforando las Rocallosas hasta instalarse, por fin, al borde de la arena del Pacfico y de Beverly Hills. En esta secuencia, el entierro de Valentino prefigurar no slo el de Gardel en 1935, sino tambin el de Eva Pern en 1952. "El mundo, en su totalidad, se ir convirtiendo en un estado libre asociado". Y como la entrega de los Osear prefigura "la gran tribu", Olivan puede ir insinuando: la Argentina, y sobre todo su cultura, a partir de 1930, se inscribir aceleradamente en ese contexto? Olivan lo presiente, pero sin advertir sus secuelas. Prosigue y su letana se desplaza hacia los sucesores de Valentino: Ronald Colman, John Gilbert, John Barrymore, Clark Gable. "Cuando una estrella se apaga" anota "yo le puedo rezar a las que, de inmediato, se encienden para reemplazarla". El culto de Hollywood es infinito, llega a sospechar, porque el consumo exige su propia reproduccin. "Aquello es una cadena de oro, s, muy brillante, pero que funciona igual a las que Ford impuso en sus fbricas". De ah que Olivari empiece a exhibir cautela: vuelo/cada, enuncia. Por eso, "quiero construir un sueo neurtico para escenificar a la mujer de duraluminio o avanzar hacia la ciencia ficcin". Fritz Lang, por lo tanto, se sobreimprime aqu con las medias inmortales de Arlt. As como "la estrella de nquel", fascinante y fugaz, efmera e inasible, ya trazando otra tipologa: la de la mujer que oscila entre lo universal del vuelo y la cada que la porteiza.

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Olivari se universaliza a travs del cine al emerger de una serie argentina de ese momento que involucra al Quiroga y al Borges crticos de cine, pero con mayor densidad al Ral. Gonzlez Timn de La calle del agujero en la media ("Quisiera hacer contigo una pelcula hablada"), a la Zulema de El amor brujo de Arlt y, sobre todo a Chas de Cruz que, desde sus Judos, cuentos boedistas de los aos 20, se desplaza hacia la pionera Hollywood al desnudo de 1936. La novela de un joven pobre del siglo XIX, al acalorarse mediante iluminaciones y carreras en automviles, se va trocando en deseo y en modelo universal. No ya Rastignac, ni "la costurerita que dio el mal paso" y mucho menos la Bovary. Todos ellos en el siglo XX no aspiran al centro ni a Pars, sino a convertirse en stars de "la aldea global". Pero, como El hombre de la baraja y la pualada es el borrador de Olivari, con su insistencia podr llegar a la ciudad metafsica, que, con todo, le representa Hollywood. Borges, mientras tanto, va construyendo su Buenos Aires universal con menos conviccin en Carol Lombard y mucha ms obstinacin en su propio barrio: "Las luces del centro"1 tradicional provenientes del tango y del sainete se van trasponiendo ahora a las playas de California. Es que si Olivan afanosamente trasplanta, Borges, perverso, se limita a descentrar. Por lo tanto, no Esmeralda y Corrientes; no Avenida de Mayo; no Arlt y tampoco Scalabrini. Hollywood, segn Olivari, ya es al fin su nico universo mtico como resultado de una fascinacin y de un viaje de trasplante. El otro centro es nuevamente Borges como resultado del "enroque metafsico" que se instaura con El Aleph. As se va construyendo el itinerario del Olivari de 1933: imaginario, cartas, plegaria, despegarse de Buenos Aires, soar con un nuevo centro y, finalmente, el viaje. Pero a estas alturas, "lean Harlow, sin saberlo, llena de amargura la boca del silencioso espectador en los cines de arrabal". Vuelo, entonces? S. Y "cada": pero no en los Suburbios de Hollywood, sino en un mdico prostbulo porteo si es que se trata de "algn compatriota". Y por el lado de las mujeres, la otra cada que Olivan vislumbra en el suicidio, no ya en el de 300 millones, sino all, donde precisamente Jean Harlow, la estrella de Hollywood, es quien "se queda pegada" a la sirvienta de nuestra ciudad. Al fin de cuentas, el ltimo sentido de El hombre de la baraja y la pualada no es "l sptimo cielo"? Ese cielo empresarial con jefes y suegras que, al prohibir los vuelos, se hacen cargo del nico espacio real que nos englute a todos? Impidindonos volar desde una ciudad humillada en direccin al primer mundo cuyo emblema rutilante desde los aos 30 de Olivan sigue siendo Hollywood, esa localidad tan fascinante como trivial?

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CINCO ENTREDICHOS CON RAL GONZLEZ TUN

Gonzlez Tun, el eterno caminador al que una nica compaera pudo escoltar durante cada segundo de sus infinitos viajes: la memoria. Slo ella, necesaria compaera, profunda, certera, indemandable. Graciela Brunstein.

Itinerario, Estaciones, Velocidad y Primer Balance

Si como una "novela de aprendizaje" pueden ser ledas las obras de los escritores heterodoxos, las de Ral Gonzlez Tun (1905-74), que se abren con El violn del diablo de 1926, y se van cerrando casi medio siglo despus con El banco en la plaza del '77, resultan, en ese aspecto, algo proverbial. Y semejante aprendizaje, a lo largo de su contradictorio y vertiginoso circuito, va aludiendo de manera transparente en la mayora de los casos a sus maestros, a sus ritos iniciticos con sus alquimias literarias, cbalas y sortilegios; y desde ya que a sus ilusiones y sus fantasmas. Pero, sobre todo, al protagonista simblico de ese "viaje" Juancito Caminador y a las diversas etapas de su recorrido imaginario. Porque conviene tener en cuenta que si "Juancito Caminador" condensa sobre s, irnicamente, no slo el sello traducido de un whisky popular, sino tambin los ademanes, las peripecias y los deseos del propio Gonzlez Tun, las etapas de su produccin potica pueden articularse, en lo esencial, en cinco momentos: el primero, de apertura, impregnado por las tensiones vanguardistas que predominan en la dcada del "radicalismo clsico" cuyos emblemas histricos son Hiplito Yrigoyen y Marcelo T. de Alvear, se corresponde con lo funambulesco y abigarrado de El violn del diablo (1926), Mircoles de ceniza (1928) y La calle del agujero en la media (1930). La segunda inflexin cronolgica en la que ciertos rasgos de la etapa inicial se prolongan y otros se alteran o se desplazan, se superpone con el primer viaje de Gonzlez Tun a Europa a travs de su contacto con las vanguardias europeas el surrealismo en especial, y con una apertura hacia una geografa que trasciende, cinematogrfica a veces, el "barrialismo porteo" de los aos veinte: El otro lado de la estrella (1934) y Todos bailan (1935) son los ttulos que van definiendo esta segunda estacin. La explcita politizacin y una andadura ms solemne y agresiva, inscriptas en la Guerra Civil Espaola (1936-39), con la recuperacin de la tradicin, los padres y la mitologizacin de Madrid, son los signos difinitorios de la tercera etapa de Gonzlez Tun. As es como, si los ttulos de los libros parecen blasones, sintetizan, a la vez, su renovada militancia potica: La rosa blindada (1936), Ocho documentos de hoy (1936), Las puertas del fuego (1938) y La muerte en Madrid (1939). La que podra ser considerada como la cuarta instancia literaria de Tun est puesta bajo el signo de una coreografa que articula, al mismo tiempo, una suerte de universalismo potico fundamentalmente humanitarista y coyuntural, con el rescate de un pasado argentino que oscila entre lo pedaggico y lo polmico: Canciones del tercer frente (1941), Himno de plvora (1943), Primer canto argentino (1945), Hay alguien que est esperando, El penltimo viaje de Juancito Caminador (1952) y Todos los hombres del mundo son hermanos (1954) arman esa nomenclatura definitoria.

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El quinto y ltimo perodo de la obstinada y jubilosa faena de Gonzlez Tun no slo entrecierra una trayectoria-aparentemente lineal, sino que dibuja una circularidad que parece depositar al poeta en sus propios comienzos mediante una voluntad de recuperacin de Buenos Aires como ciudad entraable y como arrabal del mundo, verdadera obsesin "puesta a prueba" a travs de una coleccin de episodios con sus contratiempos, encrucijadas, descensos y hallazgos que terminan de exponer al poeta como a alguien desgarrado pero invicto: el ltimo momento se extiende as desde A la sombra de los barrios amados (1957) y va enhebrando Demanda contra el olvido (1963), Poemas para el atril de una pianola (1965), Crnicas del pas de nunca jams (1965), El rumbo de las islas perdidas (1969), La veleta y la antena (1969). La literatura resplandeciente (1976) y El banco en la plaza (1977). Obvio: estas dos ltimas publicadas pstumamente. De acuerdo con este circuito, con quien Tun coincide temticamente en el barrialismo vanguardista de los aos 20 es con Borges; pero con quien ms se polariza es, tambin, con Borges: sobre todo si se tienen en cuenta los escenarios cosmopolitas de Tun atiborrados de personajes, as como su lenguaje promiscuo y sus caleidoscopios construidos con rezagos y fragmentos, en contraposicin al criollismo y a la atildada devocin por el pasado y por las escenografas metafsicamente despobladas tpicas del primer Borges. Por eso, el parentesco mayor del Ral inicial hay que buscarlo en el Nicols Olivari de La musa de la mala pata: el comn denominador "grotesco", deformado e insolente, es lo que prevalece ya sea por la seduccin que les provocan a ambos "las reas del Bajo", las drogas ambiguas, los marineros de Liverpool y de Alaska, los payasos recalcitrantes o la magia deteriorada de cafetines como el "White Crner" simblicamente tambin antagnico de "la esquina rosada" borgeana. Incluso, se va a dar en esta franja definida por el grotesco porteo el rasgo que ms lo aproxime a Tun, en sus "procedimientos aguafuertistas", al Roberto Arlt que cotidianamente redacta en Crtica o en El Mundo. Parentesco que, hacia 1930, tambin lo aproxima en su manera de mirar y de descifrar a la ciudad, modernista en su fachada pero humillada en sus recovecos y contrafrentes, con el Armando Discpolo de Stefano y Babilonia, as como con los lcidos descubrimientos del Deffilipis Novoa de He visto a Dios. Por cierto: estas correlaciones de Tun tienen en cuenta, en primer lugar, el amplio espectro de la "marginalidad contrahecha" que va del caf cantante a las sombras piezas del fondo del clsico conventillo; y en segundo lugar, pretenden operar-no ya con las nomenclaturas tradicionales, sino con el espesor con que Tun y la dramaturgia de 1930 se sitan frente a la ecuacin que involucra al material de primera mano y, en elaboracin potica. Ecuacin que en este caso recuerda el refinado apretamiento que con la punta de los dedos iban haciendo las antiguas hilanderas hasta convertir la materia del velln en el artificio del hilo (cfr. Jean Bressard, La production potique, 1991). De ah que en esta secuencia y abriendo el ngulo de toma, si Gonzlez Tun, hacia 1936 o 1939, se nexa con las peculiares maniobras que se extienden entre Miguel Hernndez y Robert Desnos, esto es entre lo ms popular de Espaa y las vanguardias de Pars, su itinerario de aprendizaje mayor puede equipararse al de Bertolt Brecht. Quisiera ser muy claro: s el autor de Madre coraje hacia 1920 se inicia en medio de un anarquismo seductor y elocuente, luego de peripecias, disputas y correcciones, sobre todo las vinculadas ineludiblemente al asalto nazi al poder en 1933 y a la guerra mundial, su trayectoria se va cerrando en una "austera contencin" que opera fundamentalmente, ya en los aos 50, con una economa esencial al tomar la palabra.

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Tun, en este sentido, es un arquetipo potico. Porque s Borges el otro paradigma emerge del porteismo inaugural a travs de su invencin de la ciudad metafsica, Tun se despega, a su vez, echando simblicamente veinte centavos en la ranura hasta convertir su propio circuito en la exaltacin de dos ciudades: Buenos Aires y Madrid. Con ese par de ejidos construye su "ciudad universal". Pero para regresar, "al cierre de las batallas", a la materia nostlgica de sus pianolas, paredones, plazas e ironas. Cierto. Pero tambin con las cicatrices que a veces lo hacen sentir justificado y otras, la mayora, con desabrimientos e irrecuperacin.

UNA FECHA CON DIABLO Y VIOLN

Despus de un frustrado intento como vendedor de zapatos, Ral Gonzlez Tun inici su carrera periodstica, oficio del que vivira el resto de su vida. Fue hacia 1925 cuando se incorpor a Crtica, el famoso diario de Botana, donde tuvo como compaeros a su hermano Enrique, a Nal Roxlo, Reg Molina, Olivari, Arlt, Pondal Ros y Edmundo Guibourg. En realidad, la lista es tan larga que incluye a Borges. Guillermo Blanco.

1926, y ya es un lugar comn, se convierte en el ao que marca la emergencia de la literatura moderna en la Argentina. Y no se trata nicamente de una especie de efemrides ms o menos beata sino que implica polmicamente una mutacin y un desplazamiento vinculados, de manera mediata, a un pas real cuyo centro de gravedad se desliza del campo a la ciudad: en este sentido, si Don Segundo Sombra implica el final de la dinasta gauchesca clsica, El juguete rabioso instaura una "paideia urbana" resuelta en las aventuras vividas por Silvio Astier a partir de su iniciacin junto al zapatero andaluz. El gaucho en despedida, secundario ya y desvanecido, es reemplazado, en el proscenio de la literatura, por la dramtica ciudadana representada por la prostituta apcrifa de Csar Tiempo que ambiguamente resulta una inmigrante barrial y enmascarada; 1926 seala entonces el momento en que "la pasarela literaria" se va poblando de Estercitas, rufianes, pequeros, payasos y otras francesas y polacos. Luna de enfrente, con sus rasgos irnicos y atorrantes, desaloja en forma definitiva al Lunario de Lugones ms o menos versallesco o lafforguiano. La Inglesa desesperada de Mallea, sutil aunque todava anmica, hace olvidar a los viajeros Victorianos provenientes de "la rubia Albin"; incluso hasta ese ltimo ramal que con Benito Lynch pretende invertir los rasgos ms tradicionales.. Los Tangos del otro Gonzlez Tun Enrique ya glosan en libro lo que hasta ese momento retumbaba apenas en los cabarets, arriba del sainete, o se iba prestigiando (como otros bmerans argentinos) en la localidad de Pars. Y la serie inaugural de 1926 no se detena: Jacobo Fijman con su Molino rojo pareca anticipar ya fuera su manicomio artodiano como su mstica desolada. As como en la vertiente ms ntida de Boedo. Roberto Mariani resolva la contradiccin lumnica central de su grupo escribiendo entre Claridad y Tinieblas. Y Yunque, por fin, asuma "la niez desamparada" balancendose en Barcos de papel que parecan ir boyando obstinadamente de la nostalgia a la pedagoga. En el centro de esa constelacin corte sincrnico en realidad, tanto por su humor agresivo como por su escenografa del margen, corresponde situar El violn del diablo,

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primer libro de Ral Gonzlez Tun. Por eso es que conviene mirarlo de ms cerca, hasta casi palpar su superficie con declives, grumos y recovecos: porque si por una de las vertientes que cruzan el texto es posible reconocer an varios procedimientos que provienen del modernismo rubendariano, en la misma heterogeneidad de recursos de El violn resuenan desde las mediaciones barriales del Carriego que transforma a las marquesas versallescas en "marquesas del conventillo" y como ya se dijo a las vecinas seducidas por "las luces del centro" en madmes Bovary de los bordes del Maldonado. Incluso, cierto aprendizaje hasta la seduccin que sobre el Tun inicial ejerca un poeta considerado entonces y hoy "lamentablemente olvidado" como suelen decir algunos periodistas: se trata de Hctor Pedro Blomberg, una suerte de especialista en el tema de puertos, marineros y hombres derrotados, particularmente en sus dos libros ms prximos al Ral inaugural: Las puertas de Babel (1920) y Los soadores del bajo fondo (1924). Correspondera sealar que, en este orden de "influencias" la correlacin entre Blomberg y Gonzlez Tun resulta anloga a la que, en esos mismos aos, se produce tangencialmente entre el Soiza Reilly de La ciudad de los locos (1914) y el Arlt de Los siete locos (1929). En lo que hace a las mezclas de cdigos y a las contaminaciones en el lenguaje de El violn, adems de cuestionar implcitamente la "pureza" y la homogeneidad postuladas por la potica hegemnica de Lugones, este primer Gonzlez Tun, al no limitarse a revalorizar palabras, arrabales, tangos o elementos lunfardos, logra resolver una peculiar esttica de lo fragmentario mereciendo que Carlos de la Pa lo site entre los poetas vanguardistas de esos aos que postulaban una nueva versin mucho ms dinmica (arqueada y, por ah desalentadora) de los espacios urbanos: "A mis rivales en el cario a Buenos Aires" se lee en la dedicatoria de La crencha engrasada de 1928, "Nicols Olivan, Ral Gonzlez Tun y Jorge Luis Borges". El violn, en este sentido, puede leerse como una exaltacin potica de "los porteos al margen de la ley" cuya clandestinidad fascinante si en una primera inflexin remite a las "sociedades secretas" de Arlt (cuestionadoras de la sociedad oficial), en un segundo repliegue insina una invitacin al viaje imaginario a partir, sobre todo, de Eche veinte centavos en la ranura, el poema ms "notorio y canalla" de esa coleccin de apertura. . Es as como el gil, exasperado e irreverente cuestionamiento de lo domstico y de la rutina; aparece en el dorso que exalta lo trashumante; ademn que se va prolongando en el fervor por "los paisajes fantsticos de lejanos pases" a travs de lo que se puede vislumbrar aunque sea precariamente desde el puerto entendido como una especie de ventana entreabierta hacia "algn mapamundi" o, de forma ms mdica an, mediante la apelacin a los cosmopolitismos del circo Sarrasani o a la polvorienta Casa Escasany en cuyo frente brillan "todos los relojes del mundo". Ese "odio por el domicilio propio", que adems de cuestionar descaradamente todo lo anclado e inmvil (anticipando incluso al Traveller de Julio Cortzar y otros raids ms recientes) se va resolviendo entre "postales ms o menos pornogrficas", "lamparitas de la kermese", ritmos sincopados del universo cirquero y pregones intercalados que invitan con sus enrgicos vocativos a la confidencia, a "las complicidades de lo ms ntimo" o a la denuncia de lo solemne. Se sabe: aparte del primer Brecht, si algunas resonancias colorean todo este espacio marginal, estridente y abigarrado es Verlaine, y desde ya que Baudelaire, pero sobre todo Francois Villon que se finge cnico, amante excntrico y ladrn para escandalizar a las

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almas bellas.

TRAGEDIA EN PLURAL
El tango ocupa un lugar especial, es la divisa de la ciudad y forma parte de su propia herencia: Tango que bailaron mis tas obreras escribe Timn. As como los escenarios del tango son San Juan Malevo, Nueva Pompeya, Puente Alsina, Parque Patricios, Maldonado, la Batera, la Boca, Bajo Belgrano y Avellaneda. Es que el tango pertenece al territorio de la musa impura. Liliana Castelao

El segundo libro que me parece decisivo en la produccin de Ral Gonzlez Tun (y que por esa razn quisiera mirarlo de ms cerca como ocurri con El violn inicial), es La rosa blindada de 1936. Varios seran los motivos de esta preferencia: en primer lugar, el ntido desplazamiento del yo al "nosotros" como sujeto tpico: deslizamiento que implica, ante todo, un rasgo fundamental que va ganando espacio desde una entonacin juguetonamente individualista hacia l predominio de una tragicidad comunitaria, rencorosa y militante. En segundo lugar, no puede menos que aludirse al trnsito contextual tpico ya que va pasando de los llamados "aos locos" del vanguardismo argentino de la dcada del 20 en direccin a una politizacin literaria generalizada despus del dramtico corte de 1930. Hiato que, si tiene como emblema desabrido al general Uriburu, desemboca aceleradamente en esas divisas obscenas llamadas Mussolini, Hitler y Franco. En tercer lugar y en virtud de un causalismo plural el momento literario que cubre desde 1930 al 43 aparece connotado por una serie de conversiones. Entendmonos: desde el pasaje de Scalabrini Ortiz del ensayismo simblico de El hombre que est solo y espera hacia los anlisis mucho ms concretos en torno al imperialismo ingls; el paulatino despegue de Martnez Estrada de la poesa y del inaugural padrinazgo de Lugones con rumbo hacia los trabajos parasociolgicos de Radiografa de la pampa y La cabeza de Goliat, el abandono de Borges del criollismo vanguardista de Fervor de Buenos Aires en beneficio de sus preferencias metafsicas; el reemplazo, en Oliverio Girondo, del humorismo predominante en Veinte poemas para ser ledos en el tranva o en Calcomanas, a favor de las exasperaciones que en Espantapjaros culminan en una suerte de "memento mor barroco". Digo, para no abundar en las notas existenciales de Interlunio o en los perfiles que bordean la mstica de Persuasin de los das. Ms an, en la franja de la "derecha catlica" donde, luego del Congreso Eucarstico internacional de 1934 (acontecimiento que condiciona o justifica una explicitacin religiosa), Bernrdez y Marechal militan con un temperamento que con gamas y graduaciones, ir cruzando la revista Ortodoxia hasta culminar en las palabras cruzadas de Sol y Luna.

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En torno a esta serie de "conversiones" de los aos 30 podra abundar. Sobre todo si se las analiza no como cortes abruptos respecto de los aos 20, sino como acumulaciones paulatinas de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y prevalecen durante la llamada dcada infame. Pero es entre los lmites zigzagueantes del catastro de este momento especialmente crtico donde creo que debe inscribirse La rosa blindada. Y retomando, las razones de m preferencia por este texto ejemplar de la tercera etapa propuesta del itinerario de Gonzlez Tun: a La rosa blindada conviene leerla en el interjuego de escritores que producen en la Espaa de 1936; desde ya que los escritos de Miguel Hernndez, de Garca Lo rea, del cubano Nicols Guillen, de Rafael Alberti y de Antonio Machado resuenan a cada paso en las entrelineas de Tun. Incluso, procedimientos de un Neruda o del peruano Csar Vallejo. Pero esa tensa intertextualidad debe ser entendida, sobre todo, como una produccin grupal cuyos "tangos esenciales" que funcionan como "carozos poticos" o como emergentes fundamentales se llaman Espaa en el corazn, Aparta de m este cliz o, precisamente, La rosa blindada. Madrid en esa circunstancia es la guerra civil: la exasperacin de las mayores contradicciones de la cultura proveniente del siglo Victoriano. La puesta en escena trgica y frontal de los sntomas que se venan preanunciando, por lo menos, desde 1914. Y si por el Pars de Dreyfus y Zola pasaba la historia del mundo hacia el 1900, en la capital de Espaa, entre 1936 y el 39, se celebraba el segundo acto de esta historia dura: hasta el lenguaje de los protagonistas ms enconados fue penetrado por timbres, tonalidades y disonancias ms compactos y aun inflexibles (cfr. Jan Pierre Faye, Langages totalitaires; 1982). El tercer acto de semejante "endurecimiento" y frontalidad podr comprobarse en el ms recortado escenario de 1976: con el periodismo de Walsh, cierta poesa de Urondo, algunos relatos de Haroldo Conti o en el nmero de Les Temps Modernes de diciembre de 1981 dirigido por Csar Fernndez Moreno. Muchas veces se cuestiona la legitimidad o los resultados de la poesa poltica. Quiero decir, de inspiracin poltica, como si este componente implicara una suerte de degradacin por su solo enunciado. La respuesta frente a este criterio podra ser doble: que resulta ms que suficiente el repaso de los, resultados estticos de esa tendencia en la ancha geografa de la poesa universal. Uno. Y dos: despus de esa comprobacin, correspondera dejar bien en claro que la poltica as como la historia en general, la locura ms vertiginosa o las pstulas de un enfermo, en esta franja de cosas, son materia tan legtima como cualquier otra (ya sea la luna, el borde aterciopelado de un lago, las ramificaciones ms escurridizas de cierto hormiguero o de alguna argumentacin, o la mismsima piel de la virgen), porque el problema, en verdad, consiste en cmo, finalmente y en cada una de sus mediaciones, se elabora ese material hacindole pegar la mutacin "desnaturalizadora" que define la produccin potica. De donde se puede inferir una secuencia de los rasgos ms notorios en el Tun de 1936: as como de las sncopas de 1926 se va pasando a la andadura de himnos y marchas, el escenario esencial deja de ser el arrabal con sus puertos y sus cafetines para dar lugar a la trinchera. Y si de la vanguardia se deriva hacia eso que sola llamarse

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"compromiso" es porque el viaje, esttico en direccin, a Europa se ha trocado en "viaje militante": Barbusse:como bandera reemplaza a Verlaine, as como los cementerios polvorientos ocuparn el sitio de los cambalaches; no ya "objetos en desuso", entonces, sino "habitantes populares"; definitivamente cubiertos de tierra. Los residuos de 1926, diez aos despus, se han convertido trgicamente en cenizas. Aunque la muerte no presuponga solamente la tumba, el entierro y el rquiem, sino tambin la resurreccin; as como la sangre; mucho ms que la herida o el derrame, implica un lquido opaco pero generoso que va regndolo que vendr. Algo se apunt: Tun, el hombre que no quiere estar solo, ya no apela preferentemente al "yo", ni siquiera a un "t" tan cercano como enternecido, sino que se va destacando un "nosotros" que propone un "hablemos" que convoca desgarradamente "odiemos", "no olvidemos" presuponiendo que a la primera persona del singular se le han sumado los otros: amigos, compaeros, fantasmas familiares, vctimas recuperadas en el mitin o en la milicia. Hay dudas? Las escenografas ya no se disean eh el apretujamiento de las "Cortadas" sino en los ademanes ms preferidos de las plazas o en la devastacin del campo de batalla. El cuchicheo, la irona o la confidencia se van trocando en convocatoria, plegaria plural o en manifiesto ronco y multitudinario. Pero sin nfasis que retumbe; o, alo sumo, en sarcasmo o insolencia. Y desde ya que, en la recuperacin del pasado espaol no slo comparece el romancero sino la presencia mtica desabtelo, "obrero del bronce", que no presupone, sin embargo, ninguna especie de rbol genealgico, porque lo que insina Tun no son clculos de linaje sino la recuperacin ms descarnada y legtima de un prontuario controvertido. Conviene aclararlo: el parentesco de La rosa no apunta hacia el "don" de Don Ramiro, sino qu se superpone jubilosamente con el "alias", del Laucha de Roberto J. Payr. Si La rosa blindada, hasta en ese ttulo que postulaba una potica contradictoria y crispada entre sus dos trminos (como en El juguete rabioso o en La musa de lmala pata), seala las renovadas posiciones de Tun a favor de jornaleros, asturianos, campesinos y otras reivindicaciones en lugar de la farndula; inaugural de Violn, hay que atribuirlo a que ya no se asoma vidamente a las ventanas del puerto, sino que parece haber llegado a alguna estacin central. Al fin de cuentas, por el Madrid de 1936, algunos intentaban inventar un mundo nuevo. Se fracas. Durante cuarenta aos domin el museo de cera del franquismo. A su muerte, a travs de "la movida" y "el destape", hasta ahora han predominado las presuntas amenidades de un fascismo light.

REVISTA POLMICA
Por obra y gracia de una vida apasionadamente vivida, sostenida por un personal estado de la palabra, Tun construye su personaje: Juancito es un prestidigitador, un experto en barracas de feria, en circos, en tugurios, en emociones. Jorge Nieto.

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Beatriz Sarlo acert al definir el centro de gravedad de Contra, la revista que dirigi Ral Gonzlez Tun a lo largo de cinco nmeros en 1933: "Es el espritu del martinfierrismo" escribi "transmigrado a la izquierda". De acuerdo. Por eso convendra, quiz, intentar una descripcin del espacio revisteril en la literatura argentina posterior a 1930 para completar con textualmente su ubicacin, porque si, en efecto, la episdica aparicin de Contra seala el lugar de la izquierda intelectual ms radicalizada en esa circunstancia cultural, la prolongacin de Claridadhasta su cierre en diciembre de 1941 marca el andarivel correspondiente a una izquierda ms moderada; as como Flecha, entre 1935 y el 36, dirigida por Deodoro Roca, recupera la tradicin universitaria de 1918 y la ptica provinciana en un momento en que el fascismo europeo e internacional aparece en alza y agresividad. En cuanto a los matices de la izquierda de entonces cada vez ms orientada hacia la formacin de frentes populares segn modelo francs de Len Blum y del constituido por Azaa y Largo Caballero en Espaa, as como tambin del chileno de Aguirre Cerda, condicionan una proliferacin de revistas culturales que van desde Metrpolis (1931-32) y Conducta (1938-43) de Barletta, espacios donde la poltica resuena, hasta Columna (1937) de Csar Tiempo con rasgos ms eclcticos. Sur, a partir de 1931, marcar un eje centrista, ms prximo de lo que se supona entonces a la franja de Nosotros en su segunda poca. (Cfr. John Lynch, Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura, 1931-1970, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1989.) As como por la derecha catlica tradicional seguir siendo Criterio del obispo Franceschi (quien polemiza duramente, marcando un pivote coyuntural, con Lisandro de la Torre) la publicacin que da la tnica ortodoxa. En cuanto a Sol y Luna, dirigida por Anzotegui, Amadeo y Goyeneche, subrayar desde 1939 la fascinacin que la Roma de Mussolini y el falangismo espaol en auge y victoria provocan entre los nietos de los magnos gentlemen de 1880. En ese contexto, Contra de Tun se va definiendo crticamente por una coleccin de signos: no slo postula aun el enfrentamiento de "clase contra clase", sino que a partir de esa seal va perfilando a sus colaboradores de esa izquierda vanguardista que superpone militancia explcita a yuxtaponer literatura y poltica. O s se prefiere, vida y escritura. De ah que Barletta, Guibourg, Olivari, Rojas Paz, Yunque, Jos Gabriel, Petit de Murat, Crdova Iturburu y Enrique, el hermano de Ral, sean los sostenedores ms empecinados y agresivos de esa "trinchera cultural". Lo iconogrfico de Contra viene en ayuda de esa posicin tan contrastada al ir optando para las portadas los recursos aguafuertistas (lo que implica una definicin ptica y artesanal) del Facio Hebecquer tan prximo a las oposiciones en blanco y negro de Arlt y, con mediaciones, de los perfiles caractersticos del expresionismo ruso y alemn que prefieren el drama, austero y contrastado, a las decoraciones en sepia o en pastel. Otro sntoma definitorio de Contra es la presencia polmica de mujeres como Lydia Namarque (la sagaz cuestionadora de Lugones) y Amparo Mom: ambas se ocupan permanentemente de Greta Garbo y de lo que presuponen esa y otras "estrellas" en tanto modelos de una cultura de masas que empezaba a predominar a partir de las mitologas de Hollywood, "esa usina industrial generadora de ideologas acrticas"; ya sea de "la esttica de la vida cotidiana" esbozando, por momentos, una suerte de fenomenologa del vestido a travs de sus tics, modismos, cdigos y estereotipos. Bien visto, se trataba de una perspectiva dramatizada de lo que en esos mismos aos pareca monopolio trivializado de "La Dama Duende" en Caras y Caretas, de Delfina Bunge de Glvez desde

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la zona ms catlica y convencional e, incluso, de las opiniones de Victoria Ocampo que se situaban en una coordenada liberal y modernista. Pero Contra exhibe otras preocupaciones: el proyecto reiterado de organizar institucionalmente a los escritores de izquierda mediante convocatorias sucesivas que producen una suerte de cariocinesis permanente, pero que funcionan como indicadores que "la profesionalizacin del escritor" ya no se considera suficiente, y que la coyuntura histrica plantea definiciones, compromisos y militancia (cfr. Franco Venturi, Les intellectuels, le peuple et la rvolution, 19829. Ese clima se corrobora, por cierto, con las traducciones de Brecht y Aragn, pasando por las experiencias teatrales de Meyerhold y Piscator, sin desentenderse de la difusin (otro presunto monopolio de Victoria Ocampo) de Lawrence, Joyce y Gide. Espectro que se exacerba en la puesta en circulacin especialmente heterodoxa en el Buenos Aires de 1933 de Freud, Trotsky, el surrealismo francs y hasta de los constructivistas rusos. Como prolongacin del supuesto humor martinfierrista de los aos 20, en las contratapas de la revista de Tun se publica una serie titulada Recontra que si por un lado recupera el tono de los "epitafios" vanguardistas, por el otro flanco polemiza con quien se ve a s mismo como el heredero ms legtimo de esa tradicin satrica: el Ignacio Anzotegui de Vidas de muertos, donde se encarniza despiadada pero cautelosamente a la vez (al salterselo a Mitre) con Mrmol, Alberdi, Sarmiento y otros monumentos de la tradicin cannica liberal. La aparente entonacin ldica de Contra tiene sus lmites. Y esa ecuacin se verifica a travs de una constante criticismo/ censura/sancin. As es como, si en los nmeros 4 y 5 de la revista se empiezan a comentar las dificultades con la polica del gobierno fraudulento del general Justo, cuando Ral Gonzlez Tun es llevado preso, hasta el diario El Mundo se ve obligado a plantear la denuncia, provocando un inslito y saludable revuelo en contra de la censura oficial.

TEATRO CON OLIVARI Y BARLETTA

La complicidad en Dan tres vueltas y luego se van aparece como un componente heterodoxo: la justificacin del delito convencional Tpico en los trabajos de Tun que tambin est presente en los de Roberto Arlt. Mariana Vaina

Si la produccin dramatrgica de Gonzlez Tun regin menos conocida de su faena literaria aparece estrechamente vinculada al "Teatro del Pueblo" de Lenidas Barletta, ya se trate de Dan tres vueltas y luego se van o de Reunin a medianoche, la modalidad predominante de esos trabajos no slo est impregnada por la presencia de Garca Lorca en Buenos Aires, sino por el tono prevaleciente en otros "dramaturgos de Barletta" cmo Martnez Estrada y Gonzlez Lanuza. El cuestionamiento del tpico teatro comercial (en grave crisis despus de 1930) condicionaba una bsqueda que se fue definiendo por un "antirrealismo" con pretensiones poticas que dio como resultado, entre otros, Tteres de pies ligeros de Martnez Estrada y El bastn del seor Polichinela de Lanuza, ambos fallidos escnicamente. Incluso, la dramaturgia de Roberto Arlt result condicionada

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parcialmente por esa bsqueda de un "teatro de arte", caracterstica de la que slo se salva Isla desierta, nica pieza recuperable. De cualquier manera, Dan tres vueltas y luego se van, aparte de sus limitaciones escnicas, merece ser rescatada, y no nicamente por la colaboracin con Nicols Olivari, quien como autor de La musa de la mala pata y El gato escaldado es la figura vanguardista, ya sea por sus rasgos heterodoxos como por su alto valor potico, que est ms cerca de Tun. Parentesco que, desde el prlogo de Dan tres vueltas, los hace incurrir contradictoriamente en un ademn tan ingenuo como comprensible y conmovedor: ambos autores, nada menos que en 1934, insisten en su condicin de "escritores" que por haber recibido premios literarios, deben ser tratados con especial consideracin por su enfrentamiento polmico con los empresarios teatrales"; Sin advertir qu si existe una franja Srdidamente" mercantilizada en l "sistema cultural" (y ms an en el argentino) es la que se corresponde con la produccin teatral. Y hablo de "ingenuidad" teniendo en cuenta, sobre todo, qu tanto Tun como Olivari eran "hombres de la ciudad", pertenecientes a una izquierda crtica y "porteos curtidos" que da a da concurran a Crtica, el diario de Botana, que no era precisamente lo que se llama un convento trapense o alguna secreta sociedad de filantropa. Esto que parece un detalle desde ya que no lo es (entre otras razones, porque "no hay detalles en ningn conjunto cultural), pero s es un punto de partida que puede aclarar aspectos de la difusin de una ideologa culturalista, hacia 1930, aun en regiones explcitamente cuestionadoras de los engranajes institucionales. Sobre todo que si hay una pieza que a cada rengln se distancia de lo que puede sonar a beatera o a complicidad es Dan tres vueltas. Y ya no estoy aludiendo a sus autores, Tun y Olivari, sino a esa peculiar irona que si se inaugura con una apelacin a la ropa "arbitraria" de los personajes, prosigue con la excntrica salida "de la concha del apuntador de un actor con mscara" y con las reiteradas autocitas de libros de Tun y de Olivari. Y lo irnico se prolonga: sobre todo con el dinero, su inters y la vida mercantilizada, que conforman uno de los ncleos ms reiterados en el texto ("El dinero que todo subvierte"; "Dinero, siempre dinero!"; "Siempre piensas en el dinero"), as como con la guerra y las grandes sociedades annimas que son objeto de permanentes burlas y cuestionamientos. Pero aparte de esa episdica contradiccin entre autores y texto, lo que resulta ms rescatable es la insercin de Dan tres vueltas en el propio contexto de los dos dramaturgos: juego de encajonamiento que se prolonga desde la entonacin cosmopolita, hasta las "musiquitas de circo" y las referencias constantes al cine y lo cinematogrfico que van enhebrando a "la mujer ms gorda del mundo" y a los payasos y grotescos "ridculamente maquillados", hasta concluir en una suerte de autohomenaje: "Ponga veinte centavos en la ranura" se enuncia especularmente, "y ver la vida color de rosa!" Esos vaivenes y guios prosiguen, desde juguetear macabramente con "el pblico de esta ciudad que es muy estpido" (ademn tpicamente vanguardista ms que de una izquierda pedaggica), a las alusiones siniestras al "puerto", a los "espantapjaros" de corte girondino, y a los blues y las espiroquetas; sin olvidar el "Paseo de Julio" ni los "cambalaches" que por cierto resultan ms tiernos que los obsesivos de Enrique Santos Discpolo. Sobre todo cuando aparece "Lobo", que no slo por su ropa o por sus discursos

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se emparenta con el astrlogo de Los siete locos, sino que con su insistencia en una "revolucin grotesca" con velocidades cinematogrficas remite al modelo de esa alucinada coleccin de sociedades secretas que emana desde el Scarface de Paul Muni al Little Caesar representado por el ineludible, entonces, Edward Robinson. Por cierto y adems: esta secuencia, muy seductora hacia 1930, puede ser corroborada con el "leader del manconismo" de Enrique Gonzlez Tun: "Compaeros" informa esta figura de Camas desde un peso, "el doctor Rooper ha conseguido superar las ms avanzadas teoras, aniquilar el marxismo y abatir el georgismo con su filosofa manconista..." Pero lo que quiz ms nos interesa: ya se trate de los sincretismos, de las oscilaciones o de las dobles seducciones que operan como comunes denominadores de los heterodoxos argentinos de 1930 (a los que habra que sumarles las provocadoras alusiones a la cocana y a los inventos veloces e inservibles), si Tun en compaa de Olivari colorea su teatro con la incidencia coyuntural de Garca Lorca proponiendo una "dramaturgia potica", habra que buscar en Pirandello la otra decisiva incidencia teatral en esos aos, con su impacto en la dramaturgia escnica del Armando Discpolo de Relojero o de Babilonia. "Grotescos criollos" ambos en la culminacin y cierre de He visto a Dios de Deffilipis Novoa que se superponen, matizada pero ntidamente, con lo ms rescatable del teatro d Ral Gonzlez Tun. "Y de su poesa", Al fin de cuentas, se trataba de las vertientes con mayor densidad de la literatura argentina durante la dislocacin de la dcada infame.

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MEANDROS, LECHO, AFLUENTES Y EMBOCADURAS

Baja. Quin duda que baja. Avanza. All se deshace. nico. Se ramifica. Se agota. Llueve. Escucha? Juan L. Ortiz

* Deodoro Roca (1890-1942) por su actividad crtica y por su desplazamiento en direccin a una creciente heterodoxia, prefigura en los aos 30 la personalidad de Rodolfo Walsh. Incluso su corrimiento desde las preocupaciones reformistas de 1918 hacia su intensa prctica periodstica en Flecha (1935-36) y en Las Comunas (1934-40) revela su decisin de despegarse del espacio acadmico en direccin a la ciudad: "Del convento a la plaza pblica; y de Rod a Carlos Marx". Paradigma de intelectual de izquierda tironeando entre el campo literario y el espacio social; entre el hedonismo-interiorista y el cotidiano, incmodo compromiso (cfr. Jean-Louis Loubet de Bayle, Les nonconformistes des annes 30, 1979). Para situar con mayor precisin sus producciones cada vez ms breves y ms agresivas; que tambin oscilan desde el tono "editorial" extenso y reflexivo hacia el brulote telegrfico, impiadoso y sagaz, corresponde encuadrarlo como "emergente provincial" entre Santiago Monserrat, Gregorio Bermann y Sal Taborda. "Ingenieros y Palacios en Crdoba". As como ir relevando su centro de gravedad que pasa de Proust. Chaplin, el expresionismo alemn "derrotado" frente al surrealismo francs "triunfal", John Dos Passos, Bernard Shaw y Valle Incln, hacia Lisandro de la Torre en el senado nacional, Barbusse y sus denuncias antimilitaristas, el obsceno proceso de Sacco y Vanzetti, la fractura financiera de Wall Street. El punto culminante de su prctica cuestionadora, que subraya el trnsito generalizado entre las figuras de su generacin desde el vanguardismo del que conservan sus contorsiones y su insolencia a la militancia de los aos 30, son sus denuncias de la gran prensa, del fraude electoral, de los negociados transnacionales que operaban en la guerra del Chacho y, por ltimo, Leopoldo Lugones, len de alfombra. * Del vanguardismo a la critica dialctica: por ms de una razn aparte de las coincidencias cronolgicasel itinerario del argentino Roca presenta notables similitudes con el del peruano Maritegui. Quiz la figura de Lugones (entre saludos y cuestionamientos) aclare ese parentesco. As como el conocimiento enciclopdico y crtico de ambos en relacin a la literatura europea en el hiato de 1930.

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* Un guapo del 900 (1940) de Samuel Eichelbaum es una versin "realista" del personaje que Borges, en ese mismo, momento, resuelve con un criterio metafsica. Testimonio/trascendencia: dos entradas posibles para resolver con diversos procedimientos una figura marginal y fascinante, la elaboracin literaria que legaliza a un "fuera de la ley", el intento por mitificar un pasado reciente desde dos vertientes diversas. Proceso anlogo al de Eduardo Gutirrez/Jos Hernndez ms de medio siglo antes. Y si la potica realista se verifica como ms eficaz por su inmediata recepcin comunitaria, la que evita el documentalismo logra un mayor acogimiento posterior. Parecera que las obras realistas corren el riesgo de perder significacin ms all de su circunstancia, as como las producciones que prescinden de lo mimtico logran sus lectores posteriormente. Atendible argumento: morir con su tiempo/futura trascendencia; efectos directos/espesor semntico; focalizacines/descentramientos; dramaturgia/narrativa; lectura unvoca/mltiples interpretaciones. Pero correspondera, adems, verificar los aparatos con sus diques, parroquias, parroquianos, funcionarios espontneos o permanentes que actan administrativamente como mantenedores y difusores de ciertas canonizaciones. Incluso, evaluar la eficacia del guapo en sus varas versiones cinematogrficas, as como las insuperables limitaciones de la versin en cine de El hombre de la esquina rosada (cfr. Franceso Rossi-Land, Semitica e ideologa, 1982). * La ms reciente bibliografa de la derecha intelectual argentina Ni dcada ni infame: del '30 al '43 (1991) de Carlos Aguinaga-Roberto Azaretto, y la correlativa El general Justo (1993) de Rosendo Fraga se dedica esforzadamente a justificar esos aos y a exaltar a sus protagonistas conservadores. En esa secuencia slo falta la apologa de Manuel Fresco que contradiga otros trabajos documentados adversos (cfr. Ronald H. Dolkart, Manuel Fresco, Governor of The Province of Buenos Aires, Universidad de California, 1969). * Si por algo se caracteriza la literatura de ese momento es por su intensa politizacin. All est el epicentro, Y desde la izquierda, por la intensificacin" de los componentes heterodoxos y las denuncias: no ya la Radiografa de Martnez Estrada que afanosamente busca una interpretacin de las secuelas provocadas por la fractura de 1930, sino las series cuestionado ras en distintas zonas; Entre rejas (1933) de Atilio Cattaneo y Tras el alambrado de Martn Garca (1934) de Alcides Greca; El tirano, alegora de Enrique Gonzlez Tun, El dictador ha muerto de Ernesto Giudice y El hombre encarcelado de Hctor. P. Agosti. La agresiva actividad periodstica de Jos Luis Torres inventor de la divisa descalificadora y de Onrubia de Botana, as como las denuncias de Csar Tiempo en dura polmica con el antisemitismo de Hugo Wast. El intenso democraticsmo de FORJA encabezado por Jauretche y Scalabrini, y el del grupo Insurrexit con la presencia de Sabato. Incluso en el teatro, fan es antisemita (1939) de Pablo Palant es el indicador ms visible de una coleccin. Para no extenderme en el pblico turbulento que asiste masivamente a las reuniones organizadas por el Pen Club en 1936 ni a la amplia presencia de poetas militantes como Crdova Iturburu, Portogalo, lvaro Yunque, Luis Franco y Pedroni. Hasta la expulsin de su ctedra de Anbal Ponce entre otros definen este

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polmico clima: Uriburu, el fraude sistemtico justificado desde el Poder, y el impacto de la Guerra Civil Espaola (ya un lugar comn de la crtica) inciden en esta guerra civil literaria. Cuya capacidad de denuncia prefigura el estilo y las tensiones de lo que se producir alrededor de 1983 despus de la derrota en las Malvinas. * Dos escritores cordobeses Juan Filloy y Omar Viole agregan sus perspectivas diferentes a ese escenario nacional dramatizado. Quedndose en su provincia y desarrollando un tipo de stira que lo ubica muy cerca, en tonos y calidad, del Roberto Arlt de esa dcada, sobre todo con Estafen (1932) y Caterva (1937), Filloy trabaja con los fondos de una fachada triunfalista: lmpenes caricaturizados, grotescos tribunalicios, tramposos y empecinados sobrevivientes, son los habitantes de una escritura que descalifica la presunta honorabilidad de "los lenguajes beatos". En este sentido, la picaresca argentina de los 30 se prolonga a travs de prontuarios y alias desbaratando la homogeneidad ejemplar que postulan los diversos discursos oficiales diciendo "lo que no hay que decir" y tomando la palabra por los que carecen de voz reconocida. Ornar Viole es el otro autor que desborda las normas consagradas en ese momento; contrariamente a Filloy, abandona su Crdoba originaria y se interna en la capital modernizada de acuerdo a estrategias reaccionarias: A usted le sale sangre, Cabalgando en un silbido y El hombre que se depil la ingle, con su mezcla provocativa de "surrealismo criollo", se inscriben en el epicentro ms polmico de esa coyuntura histrica. Sus libros son sntomas ms que diagnsticos; son brusquedades, disparos ms que programas. Vinculados al amarillismo periodstico de Crtica, con una espectacularidad indita en Buenos Aires, llegan a superponerse con las actitudes ms riesgosas del Oliverio Girondo de Espantapjaros. Su coloracin exasperada y sus ritmos espasmdicos culminan en una oralidad que realiza ciertos extremos que los vanguardismos de los aos 20 ni llegaron a plantearse. Y si sus contradicciones ms evidentes aparecen en Cien cabezas que se usan que lo llevan hasta los bordes de Jacobo Fijman, logra canalizarlas en el elaborado misticismo de Leche de higo. Luis Franco es otro heterodoxo de ese momento que se viene redefiniendo como en el caso de Martnez Estrada por su paulatino despegue del padrinazgo de Lugones. Incluso, de manera.: ms explcita, que el autor de La cabeza de Goliat, de la "pureza provinciana" se va desplazando al "caos urbano"; y de las prolijas procesiones lugareas va en busca del carnaval de la urbe. Eso es Nocturnos (1932) y Suma (1938). Espacio nacional que, por cierto, desborda con su saludo fraternal a Maritegui. La expansin latinoamericana y la nostalgia por el universo campesino sern los topes de su permanente drama: ya sea cuando se ocupa de Mart o se dispone a recuperar a Hudson. As como al situarse en el eje de la polmica en torno a Rosas y el rosismo que reproduce al mximo la politizacin intelectual del perodo, con El general Paz y los dos caudillajes (1933) logra acertar una ecuacin distanciada de los dos polos historiogrficos y ser reconocido por el ensayismo posterior que cuestiona, por igual, la tradicin liberal y la populista. En el mismo ao 41, aparecen dos libros que permiten recuperar el abanico de respuestas provocadas por el impacto de la guerra en Buenos Aires: el ttulo de Augusto

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Mario Delfino resulta dormitorio: Para olvidarse de la guerra. La cotidianidad politizada de la ciudad a travs de medios que se desarrollan en ese momento como los noticieros cinematogrficos desde Path a la Ufa, as como el permanente comentario de radios y peridicosle resulta intolerable a Delfno: llega a sentirse aturdido, presiente que no puede hacer nada, apela al pasado, al campo, a la interioridad familiar, se asume como mirn y, sobre todo, llega a creer que su pasividad presuntamente neutral, cargada de conjuros inmovilizadores, es lo ms eficaz para no disputar con sus viejos amigos que "viven en el maniquesmo de la guerra". l opta por llegar a decir que "la cosa no est ni bien ni mal", diseando una frmula de mucha mayor difusin cuando "el bombardeo permanente de los mensajes contradictorios llega a una especie de cima". * El extremo opuesto en ese abanico lo da, precisamente, Luis Franco: Biografa de la guerra, desde un pacifismo que no se pretende absoluto pero escandalizado por "las bestialidades extremas" intenta ir desmontando una suerte de espectculo que, con frecuencia, presiente armado por las grandes empresas informativas. Franco tambin se siente nada ms que un mirn sobre todo en sus desnimos, pero su texto termina por ser una secuencia de exhortaciones para salir de un aislamiento que lo hunde en su soledad y en el pesimismo. "A lo largo de estos aos, aparece una serie de revistas que va sealando las diversas peripecias de lo que presupona el trnsito de "vivir" bajo el doctor Alvear a sobrevivir bajo los generales Uriburu y Justo: Metrpolis (1931-32), realmente es un smbolo concentrado de cmo se iba presintiendo la literatura argentina; fue una revista dirigida por Barletta; trabaja con los residuos provenientes del anarquismo naturalista entremezclados con los lugares comunes del populismo de los aos 20: cafetines, malevos y suburbios. Es el ademn ms conocido del "tango de la izquierda". El elenco estable de Boedo reaparece con sus nombres reconocidos: Mariani, Olivan, Yunque, Castelnuovo, Arlt y Ramn Dol antes de pasarse a la derecha, actitud que caracteriz otro sntoma. Aqu no hay gauchos ni chinitas y "las miserias" se radican exclusivamente en los barrios; no hay panoramas ni escenario; nada ms que carencias y muy eventuales reivindicaciones. El tango ms consabido y los sainetes en declive se sobreimprimen en Metrpolis ms de lo que su director advierte. Incluso, con el populismo ms trivial divulgado por Crtica con un tono que a la izquierda clsica le hubiera resultado "demaggico". Pero el diapasn general es de desconcierto: agotadas las agresividades ms utilizadas en Boedo, inquietos por las eventuales represiones del uriburismo (que varios de ellos aplaudieron o consintieron porque "el yrigoyenismo era la decadencia"), parecen esperar alguna propuesta que los saque del marasmo. Y marasmo es la seal ms sinttica de Metrpolis. * Columna (1937), dirigida por Csar Tiempo, ir insinuando un reagrupamiento, en sus pginas conviven apelando a "las grandes firmas" los veteranos de Boedo y los de Florida, en compaa de Gerchunofff, Banchs y Capdevila. Ese reordenamiento se aclara aun ms al advertir que Waldo Frank convive con Stefan Zweig. Se podra decir: la "madurez" de Nosotros est impregnando a la izquierda literaria. * El paso siguiente lo marca Conducta (1938-43): Barletta pide disculpas a quienes ha

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atacado por discrepancias estticas o por razones generacionales. Hasta Enrique Larreta aparece entre los colaboradores; Manuel Mujica Lainez junto a Ernesto Sbato; y Roberto Mariani al lado de Pedro Henriquez Urea. Mirando con ms atencin, es posible advertir que ese "rejunte" de radicales, socialistas, comunistas y liberales responde al modelo del Frente Popular cuya expresin ms difundida fue "el pacto de las izquierdas" presidido por Lon Brum. Y que ms cerca de nosotros, cuaj en el frente encabezado por Aguirre Cerda del que Salvador Allende lleg a ser ministro de Salud Pblica. Semejante proyecto inquiet a la derecha argentina. Las usinas del Poder disearon diversas alternativas. En esa coyuntura no se descartaba l predominio intelectual de la izquierda, sino el avance de los sectores populares pero "bajo las banderas, rojas". sa es una de las motivaciones decisivas que inciden en la nueva salida de los militares en junio de 1943. Conducta dej de salir en diciembre de ese ao. * "El Roberto Arlt del Barrio Norte" fue un papel decisivo del que, en los aos 30, se hizo cargo con perseverancia y desenvoltura Enrique Loncn (1892-1942). Sin ser jams un aguafuertista sino ms bien un productor de acuarelas tanto por la levedad de sus procedimientos como por su temtica predilecta: El secreto de la calle Florida es su permanente inquietud. No porque pretenda descifrarlo en una actitud inquisitiva o de desgarramiento, sino porque le permite largos comentarios ante algo para lo que, por su propia definicin, "no encuentra palabras". Pintor o daguerrotipista hubiera debido ser por las apelaciones hacia el pasado Victoriano que permanentemente plantea. En cuanto alas que usa, ya estn consagradas por sus grandes modelos: Lucio Lpez, Can y los otros seores del 80, a los que sumisa y seriamente intenta prologar. 9 Aldea millonada (1933) pretende resultar as simtrica en sus oposiciones a La gran aldea; su coleccin de dedicatorias (Josu Quesada, Gustavo Garca Uriburu, Arturo Cancela, Marco M; Avellaneda) apuntan, obviamente, a resucitar los recursos, de Mansilla. La tradicin central del siglo XIX operaba, como se sabe, con un "efecto halo" mediante el cual las figuras locales se santificaban alcanzando una densidad legtima por su sola referencia a los modelos europeos. Ese procedimiento geogrfico de larga distancia, Loncn lo emplea para sus iluminaciones y validaciones de los aos 30 echando mano de los modelos platnicos de los antiguos Victorianos de Buenos Aires. Loncn lleg a convertirse en un orador especialista en brindis de banquetes: He dicho lo atestigua con cierto malestar y nostalgia. Ms: va presintiendo que l mismo ya es el final de un discurso. Y como no puede cultivar la irona de Macedonio o la insolente seduccin de Norah Lange en situaciones parecidas, prefiere recuperar el talante de un Belisario Roldan o de un Manuel Caries: sas son las Oraciones de mi juventud: al "oro" de la retrica del Centenario se insista en suponerlo moneda corriente. Itero esa coleccin de estratagemas ya resulta tan tarda e incompetente como su Conquista de Buenos Aires (1936). No Arlt, entonces. Tampoco Norah ni Macedonio. S, en 1938, Loncn es consejero de la embajada argentina en Pars. Si la propia ciudad se resiste en la organizacin de una literatura revivalista, conviene ir canjeando a Eduardo Wilde o Mansilla ya no en la calle Florida, pero si en las embajadas. Esos recintos siempre se definieron por su

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extraterritorialidad. Realmente Loncn es un final de dinasta, tanto ms obstinado cuando ms exhausto: Buenos Aires en los aos del general Justo no era "una aldea millonada", era la metrpolis que infructuosamente intentaban descifrar los veteranos de Boedo. Enfticos/cortesanos. Corresponde, por lo tanto, repasar La ciudad de un hombre del ao 43: la novela de Barletta an con sus limitaciones de escuela resulta mucho ms penetrante con los grabados de Rebuffo. El sitio ocupado por Loncn implicaba la apologa de una lite que crea haber recuperado su grande maniere. Pero no estaban los tiempos para un Bossuet ni aun con sus "oraciones". Ya era una etapa para Beaumarchais o Voltaire. Lo que no presupone que despus hayan surgido figuras que pretendieran prolongarlo: Manuel Mujica Lainez era demasiado escptico para esa faena. Aunque en los reajustes posteriores, Mariano Grondona o el mismo Bernardo Neustadt cumplieron una funcin anloga. Enrique Loncn que algo presenta de todo ese proceso tan contradictorio se suicid en el Bajo de Buenos Aires. En un mingitorio. Fue el mismo ao de la muerte de Roberto Arlt. " La vertiente de la derecha intelectual "la otra trinchera" en el lenguaje de esa coyuntura presenta una serie simtrica quiz y tanto o ms exacerbada: las novelas de Hugo Wast, Oro y El Kahal, las dos de 1935, dramatizan en una suerte de apogeo la lnea antisemita que, desde 1890, venan divulgando las secuelas de La Franca juive (cfr. Sandra McGee Deutsch, Counterrevolution in Argentina 1900-1932: The Argentina Patriotic League, Nebraska, 1986). Los "curas panfletarios" como Meinvielle y Filippo dejaron atrs los antecedentes ms reaccionarios de Franceschi y Napal. El Congreso Eucarstico Internacional de 1934 sirvi como disparador de esa cadena que culmin, en lo periodstico, con los semanarios Crisol y Clarinada, as como con el diario Pampero. En toda produccin grupal se puede trazar una cierta tipologa que supone matices. Que si estructuralmente resultan heterogneos, coyunturalmente se homogenizan. Corri en 1933, en 1936, y en el 39 (cfr. Enrique Zulueta lvarez, El nacionalismo argentino, dos tomos, 1975). Sol y Luna (1939), la expresin ms elaborada de esta corriente, leda "interiormente" puede parecer una antologa de nostalgias espaolas o la simple divulgacin del pensamiento de Henri Massis o Brasillach. Situada en su contexto representa el fervor ms vehemente por la Falange, Salazar, Franco, Ptain y Mussolini. El hombre que est solo y espera (1931) es el texto donde ms se densifica simblicamente el momento de fractura y el cruce de tensiones y mentalidades antagnicas. Scalabrini, en su insinuada polmica con Ortega y Keyserling, tercamente se plantea la recuperacin de las convicciones provenientes del Centenario que lo sitan en la prolongacin telurizante de Ricardo Rojas. Apela a Macedonio y a sus visiones profticas para que lo ayuden como al cantor del Martn Fierro. Y as va logrando un libro benvolamente acogido por la mayora de los intelectuales de entonces: en ltima instancia sus procedimientos eran impresionistas hasta cuando eriga como "esquina trascendental" el cruce de Esmeralda y Corrientes planteando otra forma, ms iluminada y centrada, de

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encontrar un Aleph urbano. Aunque su autntica soledad, ciertamente, era la de un porteo sin pareja y a la expectativa porque en el clsico saln para familias no terminaba de saber "qu le haban hecho esos ojos" a causa d las distancias codificadas. Qu esperaba en realidad: la revolucin telrica o algo parecido a Godof? Por ms de una razn, Borges acert cuando dijo, comentando El hombre, que era un ttulo a la espera de un libro. Posteriormente Scalabrini, como desconfiado del xito de un texto escrito a pedido y con el tiempo en contra, se fue desplazando hacia la poltica para descifrar realmente a los argentinos y a su pas. Paradjicamente la politique d'abord fue la consigna que se aplic en sus renovadas investigaciones que, por fin, dieron Poltica britnica en el Ro de la Plata (1936) y la Historia de los ferrocarriles argentinos (1940). La recepcin de estos trabajos no fue tan benvola como la de 1931. Y Scalabrini lleg a maliciar qu significaba en su pas resolverse a ser un intelectual heterodoxo. Su soledad se haba resignificado. Releyendo la mejor poesa argentina de los aos 30 (ya se trate de Borges, Tun, Tiempo, Bernrdez, Marechal o Girondo), la que fundamentalmente sobrevive es la que mitologiza a Buenos Aires. Se trata de un amplio corpus textual emparentado con el tango. Y que se sintetiza en una metfora esencial qu condensa a la ciudad a partir "de sus calles; miserias y antepasados, de algn atardecer de abril, o cierto paredn suburbano, varios perfumes equvocos, el jeroglfico insinuado en los manchones de un zcalo, o unas voces o una entrepierna fugaz. Un material hasta entonces desdeado o tratado sin economa ni sagacidad. Que slo pretenda ser recontado por su parecido con paradigmas clsicos presuntamente prestigiosos e iluminadores. Hacia 1930, Buenos Aires es legitimada como una metfora producida de manera grupal mediante su obstinacin y refinamiento. Y que, adems, se valida transhistricamente al acertar con un ncleo tan dinmico como expresivo. Buenos Aires, por fin, funciona como una divisa en permanencia. Algo as como "el caballo de Troya", el infierno de la Commedia, esa figura descarnada, tan humillada e invicta que recorre los campos de Castilla, o la empecinada, religiosa persecucin de un capitn yanqui detrs de la ballena blanca. Buenos Airescomo esas figuras a simple enunciacin alude, paradjicamente despus de la dcada infame, a todos nuestros dilemas, y a la mayora del universo. Probablemente sea el resultado ms rescatable muchas veces trivializado o mercantilizado producido por el exaltado (y tan cuestionado) crisol de razas.

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VII. Y DESPUS
Perdn. Los acontecimientos histricos han sido tan numerosos desde entonces, tan rpidos y abrumadores, que no puedo dar cuenta de ellos si no es en forma autobiogrfica. En realidad, me estoy refiriendo a mis propias limitaciones. H.G. Wells.

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MARTNEZ ESTRADA, DE "RADIOGRAFA DE LA PAMPA" HACIA EL CARIBE

...para documentarme antes de escribir Radiografa de la pampa le, consult y tom apuntes de cerca de cuatrocientas obras (...) y a la sazn lea con sumo cuidado las obras de Simmel, Freud y Spengler. E. M. E. Antologa, Mxico, 1964.

Dos Parricidas con sus Parentescos y Diferencias

l primer "traidor" al pensamiento de Martnez Estrada fue Juan Jos Sebreli; y me refiero, desde ya, a un cuestionamiento global del ensayista de Radiografa de la pampa escrito por una persona de mi generacin. Movimiento inicial. Porque a partir de la vehemencia de esta apertura correspondera, quiz; aclarar dos cosas: cuando hablo de generacin, me estoy refriendo, al grupo de escritores jvenes que, hacia 1953, se agruparon alrededor de la revista Contorno y que fueron llamados por Emir Rodrguez Monegal "parricidas" por su actitud crtica frente a Mallea, Martnez Estrada y Roberto Arlt. Eso, en primera instancia. Porque en segundo lugar, habra que seguir el itinerario crtico de Sebreli (circuito, til, incluso, para analizar l desplazamiento general y contradictorio de los lectores y de las opiniones sobre Martnez Estrada) a travs de los diversos prlogos a las ediciones sucesivas de su Martnez Estrada, una rebelin intil, dado que si en. 1966 lo ataca frontalmente, en 1986 atena la impiedad de sus juicios anteriores. Sebreli, legtimo, se franquea. Y as como en el 66 lo cuestiona duramente desde una doble perspectiva aprendida en el Sartre inicial y en las opiniones sobre el peronismo publicadas en Les Temps Modernes por Elena de la Souchre, en el 86 se inscribe en una suerte de posibilismo adscripto al gobierno de Alfonsn luego, de la dictadura militar del 76 al 83. Ms adelante incurre en un pragmatismo pedaggico que, inesperadamente, lo posiciona al potenciar, sus rasgos iniciales. El tiempo, adems de las destrucciones que provoca, inexorable, no se detiene. Y en el caso de Sebreli, al convertirse en despiadado, lo enmarca ms y ms en un plano oblicuo, "falsa escuadra" o tobogn. Sin que l advirtiera que su exaltada apuesta a dos naipes contradictorios no lo troca en gil paradoja sino en desaire taciturno: reivindicarse como "marxista" convirtindose, a la vez, en partidario electoral de Lpez Murphy no es, precisamente, una estratagema dialctica, sino mdica capitulacin. Quines son tus adversarios, quines te aplauden. A La Nacin del ao 2000 la ltima virtud que le queda es su renovada tctica de cooptacin. Mitre, tan perenne como hospitalario, y antes del mutis final, vino a desplazarlo al Sartre bizco, genial e invicto. Creo entenderlo a Sebreli, pero, en realidad estoy tratando de saber desde dnde escribo yo; desde qu lugar intento hablar de Martnez Estrada. Porque no slo alguna vez me fing "parricida", escrib obstinadamente en Contorno y ao ms ao menos melanclicamente pertenezco a la misma generacin de Sebreli. Pero jams fui peronista ni podra ser calificado, ahora, de posibilista. De ah que mis opiniones en torno a Martnez Estrada, si exhiben algunos parentescos ineludibles con los de Sebreli, se definen ms bien por los rasgos que las diferencian y las distancian. Se sabe: es lo que va del peso de las cosas tradicionales y de la produccin grupal en una etapa de comienzos en direccin al voluntarismo, empecinado a veces, y a las opciones que hacen a mi monstruario

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personal. Para m, el Martnez Estrada del nmero de Contorno que le dedicamos en 1954 se situaba en una serie que, si se abra con Sartre sobre todo el autor de Los caminos de la libertad y de La puta respetuosa, inesperada pero coherentemente entonces se iba cerrando con Arturo Frondizi. La izquierda intelectual argentina siempre prefiri a un profesor para modificar la ciudad; la derecha intelectual prefiri apostar a un general. Ambas fracasaron. Pero, de qu estoy hablando? De una apuesta de aquellos aos; de la bsqueda de una ecuacin que conjurase el elitismo que nos llegaba de Sur y de La Nacin desde el campo liberal y, ala vez, que nos contrastara respecto de los tonos populistas que se emitan desde la franja del "peronismo clsico" entre 1945 y 1955. Era una apuesta "intuitiva" como sola decirse. Y por cierto que yo no contaba en esa apuesta con categoras crticas ni con referencias eficaces, ni con maestros ni con nada realmente operativo; y si digo que los hombres de mi edad estaban en situacin anloga, es porque la gran tradicin liberal se haba agotado: ni Francisco Romero desde el campo filosfico universitario, ni Ricardo Rojas desde la critica literaria tradicional nos servan; nos resultaban arcaicos, demasiado solemnes y, sobre todo, ineficaces. Y si los citbamos o nos acordbamos de ellos, era por una especie de cortesa o para no exhibirnos como demasiado petulantes: "les perdonbamos la vida" se comentaba a veces; apenas les quedaba honorabilidad y eso no nos pareca asunto de moralistas sino argumento de discurso necrolgico o ms bien de epitafio. Por su lado, el peronismo clsico realmente no haba producido nada que nos atrajera en esta franja; porque si Carlos Astrada era un marginal respecto de ese movimiento, aunque se fuera desplazando desde Heidegger hacia Hegel y Marx, el Adn Buenosayres de Marechal nos pareca rescatable precisamente por su insolencia, sus rupturas sintcticas y su prolongada stira martinfierrista que nada tenan que ver con el justicialismo institucional. Martnez Estrada, en cambio, apareca como situado al filo tanto de Sur como de La Nacin; era un tolerado all dentro cada vez ms solitario, que acumulaba rencores y lucidez, saludablemente agresivo y al borde del retiro permanente. Incluso, a veces pensbamos que se lo poda llevar a una ruptura y a una redefinicin calculando que por algo su temtica era lo que ms coincida con nuestras preocupaciones fundamentales; y si bien Radiografa resultaba excesivamente impresionista o epigramtica, Muerte y transfiguracin de Martn Fierro pareca una rectificacin, en 1948, mucho ms descarnada, mundanizada y penetrante que el trabajo de 1933. Esa entonacin era lo que; nos serva de comn denominador entre el Martnez Estrada de 1955 con Sartre y Arturo Frondizi. Ahora parecen tan alejados? Entonces no. Incluso las tres imgenes personales corroboraban ese parentesco: econmicos, frugales y certeros; sobre todo frente al bartoleo adiposo y como diluido que se entremezclaba con la figura del teniente general Pern, en su cara mediante su halo gestual y desde ya que en el uso de las palabras. Apostbamos a una repblica de profesores? Quiz. Se trataba del conjuro de una dislalia oficial presentida entre el 45 y el 55 como "despilfarro sin jbilo"? Casi. Una especie de jansenismo rioplatense? Algo as. Pero, en especial, era la urgente necesidad de ponerse al da con decisin, placer y sagacidad. Se nos planteaba, en fin, una dialctica hecha con arte. Por eso, en 1954, fui yo (con perdn), y despus de la desdichada querella a solas y sin testigos que se produjo con Murena, quien propuso que dedicramos un nmero

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completo de Contorno al autor de Radiografa de la pampa.

ADHESIONES, POLMICAS, RENCORES Y UTOPAS

Ya hemos mencionado que la matriz de su etapa ensaystica ms creativa, no la ms productiva (1933-51), es Radiografa de la pampa. Su mentor, Sarmiento. La prosa es milimtrica; el tono a media voz exhibe la distancia de un narrador expectante. La paradoja es la protagonista estilstica y el armado del libro el de un miniaturista (...) Esto genera el entrecruzamiento de todos sus trabajos entre s. Unos a otros se citan o se presuponen. Alfredo Rubione, en Historia de la literatura argentina, tomo IV CEAL. 1981.

Podra decir que toda crtica es un test proyectivo; se tratara de una justificacin ms rnenos terica y elusiva de la necesidad de hablar de Martnez Estrada en primera persona. Podra decir, tambin, que, as como en ultima instancia toda crtica es un captulo de la propia biografa, Martnez Estrada era "mi padre intelectual" all por los aos cincuenta y tantos y abundar, a continuacin, en el desamparo intelectual que senta entonces en Buenos Aires. Sobre todo, si me extiendo en comentarios en torno al clima que viva en la Facultad de Filosofa y Letras catequstico, caero y puntual, y sobre mi desconcierto cotidiano luego de terminar mi aprendizaje en 1952. Ms an, ese tono autobiogrfico, casi novelesco, adems del gesto prximo y confidencial que implica, quiz me permitira poner a foco la figura de Martnez Estrada como si recorriera los detalles de mi propio cuerpo. Y as la significacin de la incidencia del arco de su produccin que se abre entre Radiografa y su Martn Fierro se transformara en algo tan entraable como inquietante o, por ah, pattico. Pienso, por ejemplo, en dos fechas: 1954 y 1955. No slo en el nmero especial de Contorno, sino en el de la revista Ciudad; porque si aqulla pretenda definirse por la izquierda intelectual con todos los equvocos que eso presupone, la segunda, tanto por sus postulaciones como por su direccin y sus colaboradores estables, tena una entonacin ms centrista, digamos, casi socialcristiana.. Sin embargo, varios de los escritores que figuraban en Contorno colaboraron en el nmero de Ciudad; lo que llevara a reflexionar no slo en la fluidez, en la falta de "lugar" definitivo y en los vaivenes correlativos de los jvenes escritores de aquellos aos, como en la no existencia de compartimientos estancos, sino en un sustrato comn de tipo generacional y en un corpus ideolgico en estado coloidal cuyo ncleo ms compacto estaba representado, ambiguamente a veces, por la influencia de Martnez Estrada. Esa presencia, vista en perspectiva, implicaba entonces un doble movimiento de seduccin y de cuestionamiento; y si en direccin a Contorno fueron predominando las reticencias que se convirtieron en distancia hasta llegar al ademn de despegue ms explicitado por Sebreli, entre los escritores de Ciudad se tradujeron, con el tiempo, en una adhesin categrica pero mucho ms concentrada en aquellos componentes que yo consideraba lo ms precario en trminos de lucidez crtica y en lo menos incmodo en direccin a las miradas ms ortodoxas o institucionales. Sin tan buenos modales: para los de la revista Ciudad Martnez Estrada era un "prcer"; para m, un hereje. O si se prefiere, el criticismo de Martnez Estrada y sus conductas cotidianas me hacan ver en l a un

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precursor o modelo intermedio de lo que poda ser en la Argentina un intelectual de izquierda. Alrededor de 1955 se produjo el apogeo de Martnez Estrada; representaba, ntidamente, no slo el centro de la escena intelectual sino el referente mayor e ineludible tanto para devociones como rechazos en el momento final del "peronismo clsico", durante el trnsito de la llamada Revolucin Libertadora y al comienzo de la presidencia de Arturo Frondizi en 1958. Un amplio espectro se abra desde las adhesiones incondicionales o mitificadas hasta llegar al extremo del abanico definido por los cuestionamientos ms despiadados. Incluso; la publicacin del Qu es esto en 1956 sirvi para corroborar esa secuencia, y no slo a partir del mismo ttulo, que adems del tono oratorio y agresivo aluda a la implcita perplejidad de Martnez Estrada, a sus contradicciones no resueltas y hasta a los lmites ideolgicos de su imaginacin crtica, sino que ya iba insinuando un desplazamiento posterior: no hablaba desde Sur entendido como sitio simblico, sino desde lo que presupona como emblema Propsitos, donde se haban publicado los artculos de ese volumen. As como era el peronismo, entendido como fenmeno no slo poltico, sino tico y cultural, lo que trabajaba y defina ese libro desde su propio interior: porque desde la vertiente del justicialismo de entonces, Hernndez Arregui en su Imperialismo y cultura y Arturo Jauretche en Los profetas del odio lo atacaron; uno con pretensiones tericas, Jauretche en su estilo ms insolente y montonerizado. De esa manera se corrobora que Martnez Estrada estaba en el centro de la dramtica cultural de ese momento y todo se defina por su pro o su contra. Pero ms que denuestos o exaltaciones, esas series dibujaban un espectro de autodefiniciones: si el liberalismo cauteloso y centrista de Csar Fernndez Moreno o el impregnado de incrustaciones historicistas de Jos Luis Romero lo reconocan, el izquierdismo militante de Pedro Orgambide lo rescataba de una manera tal que lo condicion a obstinarse en su rescate en varios trabajos posteriores. Mientras que las lealtades y el discipulazgo casi inconmovible corra por cuenta de Murena su mximo propagador, de Rodolfo Kush, de Francisco Solero y de Julio Mafud. Son los aos, dije, que van de 1955 a 1960 los que en el itinerario de Martnez Estrada implican el deslizamiento desde las perspectivas simblicas de Victoria Ocampo hacia las de Barletta; pero sobre todo, el desplazamiento desde el eje representado por Pern en direccin de Fidel Castro. Podra decir, por consiguiente que Martnez Estrada se pas de la Argentina hacia Amrica Latina pero tambin "de Florida hacia Boedo" en funcin de los dos andariveles de una nomenclatura tradicional. Sobre todo si recuerda aqu no ya la polmica aislada con Borges (donde el autor de El aleph, desde su vertiente, acusaba a Martnez Estrada de hacer "el elogio indirecto de Pern"), sino la denuncia de Martnez Estrada, luego del intento de invasin norteamericana a Baha de Cochinos, en la que explcitamente se declaraba en contra del grupo representado por Borges, Mallea, Bioy Casares y Mujca Lainez que haban aplaudido la poltica seguida por Kennedy. Dije "modelo de intelectual de izquierda"? Si a los de Contorno y a m nos haban seducido el trabajo y las conductas de Martnez Estrada hasta 1959, a partir de ese momento la simpata se hizo menos ferviente, pero alcanz una latitud ms extensa. Podra decir, latinoamericana. Al fin de cuentas, en su paulatino desplazamiento hacia Cuba, lo que seduce a Martnez Estrada son los trabajos y la conducta del emergente mayor de mi generacin: porque la penltima instalacin de Martnez Estrada se celebra en la Cuba de 1960.

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Sin duda. Pero mucho ms que en la isla de Fidel, en la utopa de Ernesto Guevara.

"RADIOGRAFA": SITIO, MARCOS, CONTEXTOS

De dnde sac Ud. el coraje para escribir su Radiografa?" Horacio Quiroga en carta a E. M. E., 19-VIII-1934.

Sobre el fondo de esa trama de factores contextuales es posible aislar; de inmediato, dos seales que sincrnicamente subrayan el lugar de Radiografa con mayor precisin: por un lado, el comentario de Borges aparecido en el suplemento de Crtica del 16 de septiembre del 33 y las reticencias posteriores de Canal Feijo publicadas en Sur de octubre de 1937. Se trata de dos contemporneos que conocen de cerca a Martnez Estrada y que cultivan ademanes anlogos, casi intercambiables, aunque si bien Borges exalta los componentes esencialistas del libro prximos a los de El tamao de mi esperanza (1926), Canal Feijo resulta especialmente certero en sus discrepancias al sealar el ahistoricismo en que incurren las premisas principales de Radiografa. Por la otra vertiente, aunque en una dimensin diacrnica, la serie que viene intentando describir una tipologa argentina a partir, por lo menos, d El hombre que habl en la Sorbona (1926) de Alberto Gerchunoff es una lnea zigzagueante que atraviesa, entre otros textos publicados a lo largo de la dcada del "radicalismo clsico", a El hombre que tuvo una idea de Alberto Laplace y a El hombre que perdi el sueo de llka Krupkin, a El hombre que silba y aplaude de Mndez Calzada, as como El hombre que volvi a la vida de Jos Len Pagano, a El hombre que camina y tropieza de Cancela y a El hombre de las ciencias ocultas de Arlt, hasta culminar en El hombre que est solo y espera (1931) de Scalabrini Ortiz. Se trata, mirando de ms cerca, de una serie pretendidamente sociolgica y ms bien periodstica, enftica por ah, con pretensiones y generalizaciones metafsicas, que podra reconocer su punto de partida en El hombre mediocre (1913), esbozo de una "psicologa social", diestra episdicamente pero precaria ante la carencia de una prctica crtica ms concreta y dialectizada. Y, as como en este orden de cosas Aguafuertes porteos (1933) de Roberto Arlt corrobora esa crispada intertextualidad tanto con esa secuencia como con la coleccin de "instantneas" que estructurarn en 1940 La cabeza de Goliat (a travs de Aldea millonaria y de Conquista de Buenos Aires de Enrique Loncan), explcita y reiteradamente el cuartelazo de Uriburu de 1930 y la muerte de Yrigoyen en 1933 condicionan en lo especficamente histrico a Radiografa de la pampa. Desde ya que estoy hablando de ingredientes residuales en tensa combinacin con gestos profticos; y de cierta nostalgia o condescendencia entremezcladas con determinados ademanes enfticos cargados de mesianismo. En este nivel de entrecruce de coordenadas; el acontecimiento internacional y obsceno que se produjo en el mismo 1933 con el pacto Roca-Runciman, si por un lado subray el fin de la gran tradicin liberal-elitista argentina, por otro flanco incidi en el malestar ideolgico de Martnez Estrada. Un autor que vena del campo ms aterciopelado de la poesa pura y del perodo alvearista (1922-28) entendido como cima y suave disolucin del liberalismo clsico. En este continuo, 1930 adquiere ntidamente as el valor de quiebre y

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salto cualitativo que en su misma alteracin cristaliza en Radiografa. "Libr apocalptico en correlacin a una coyuntura de catstrofe. En esta encrucijada, por consiguiente, y en la medida en; que Radiografa se regodea en el catastrofismo, la elevacin por primera vez a la jerarqua cardenalicia de monseor Copello, inaugural purpurado argentino, acenta desde otro ngulo la abdicacin de las tradiciones anticlericales de los magnos liberales de 1880 en medio de las cuales se haban formado Martnez Estrada y la Argentina agro-ganadera entendida como "repblica de conciencias". Y por cierto que esa abdicacin de la gentry se realizaba en trueque del apoyo de la feligresa al general Justo. Lnea de fuerza se sabe que culminar en 1934 con la presencia vaticana de monseor Pacelli con motivo del Congreso Eucarstico Internacional. Suma de seales con que reapareca la oligarqua seorial, entonces, cada vez ms reaccionaria, en el revs de la urdimbe, precisamente, de los intentos subversivos frustrados del yrigoyenismo recin desalojado del Poder. All estn Martnez Estrada y su Radiografa con sus ecos, remezones y vestigios, vaticinando, incluso, la abdicacin del ala derecha del radicalismo y la acelerada alvearizacin del partido popular. Por ms de una razn en la superficie de esa red se destaca un texto considerable: no ya los trabajos de Scalabrini Ortiz sobre los ferrocarriles y la influencia inglesa en el Ro de la Plata, sino La Argentina y el imperialismo britnico de los hermanos Irazusta. Este trabajo es de 1933 y, si bien es cierto que proviene de la derecha nacionalista maurrasiana, as como alude a un contexto, explica aun ms el lugar de Radiografa al sealar una problemtica compartida y una produccin social comn e inquietante. Y si fuera posible al llegar aqu sintetizar esta suma de factores incidentales cuyas huellas, son notorias en el interior de Radiografa, podra decirse que coyunturalmente Martnez Estrada supo responder con puntualidad al drama argentino, condensado en 1933 pero que, de manera lamentable, la adopcin de modelos intelectuales que provenan de Ortega y Gasset, de Waldo Frank y del conde Keyserling recientes visitantes e intrpretes de, la Argentina embebidos todos ellos de una perspectiva irracionalista traducida en una suerte de "fatalismo telrico" condicionaron tres inflexiones fundamentales en su entonacin: en primer lugar, su criterio de circularidad repetitiva contrapuesto a todo cambio; en segundo lugar, su versin naturalista que bloquea cualquier reconocimiento histrico concreto y, por fin, su criterio telogizante que a cada paso opone la categora de "destino" a las categricas relaciones de produccin.

MS SOBRE "RADIOGRAFA": UNA RETRICA ENTRE LUGONES Y SARMIENTO

Ciertos sustantivos rebuscados informan de una gimnasia inusitada del diccionario, que reelabora predilecciones de Lunario sentimental (...) vocabulario intencionado en los poemas humorsticos, sobre todo cuando sostiene el inters de la rima otra leccin aprendida en Lugones... Juan Carlos Ghiano, Poesa argentina del siglo XX, 1957

A partir de all, en el centro de gravedad del escenario qu se va estructurando con Radiografa, aparece una batera de "medallones conectados, en sus desarrollos, con un

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antes y un despus de manera muy laxa". "Una coleccin de monadas" donde el movimiento discursivo opera de forma impresionista o, mejor an, puntillista, de manera tal que a partir de esa estrategia se produce una imagen borrosa, difusa y resuelta ms bien metafricamente que de manera conceptual. Toda la Radiografa aparece como un flo. Y si hay flashes ms que definiciones, cuando predominan sentencias o apotegmas, en su economa se resuelven mediante tonos epigramticos que, al final, resuenan a frases intimidatorias o a bruscos enunciados que no terminan de justificarse en demostraciones ni en cadenas reflexivas. Esa tctica parecera tener sus ventajas, porque si el orden general no es rgido y ms bien excesivamente flexible, lo que se pierde en precisin se compensa con lo elusivo. Esto es, como Radiografa resulta ms literaria que cientfica, ms potica que doctrinaria, sus "efectos" provienen ms de sus halos semnticos que de sus ncleos conceptuales. Vista as, Radiografa trabaja con alusiones, sugerencias, y recursos provocativos y por eso correspondera estimarla ms como una polvareda de hiptesis que como un cuerpo de doctrina. Podra ser, quiz, una definicin aproximada: en 1933, ms que operar con evidencias, planteaba un desafo desde un campo tenido como institucional. De ah su resonancia, sus prestigios y sus equvocos. La paradoja mediante su vaivn posible, su vaga y diestra permisividad con su envs siempre al acecho qu insina sus propias rectificaciones al reemplazar o incluso desbaratar cualquier ademn categrico, se va trocando a lo largo del texto en una especie de disfumada permanente. Quiero decir, de "sto es as pero" que le otorga, a la vez, una difusa ambigedad que corrobora el tono general, y una permanente alternativa de esquive o de atenuacin frente a las afirmaciones ms riesgosas. Semejante movimiento de pgina se vincula, por cierto, con los recursos ya utilizados en sus anteriores libros de poemas donde la tensin de la globalidad se quiere lograr mediante anlogos procedimientos de yuxtaposicin. Construccin con pretensiones totalizadoras que vinculan a Martnez Estrada, una vez ms, con el Lugones de los aos 20, sobre todo a travs del modelo puesto en escena con El libro de los paisajes (1927); especie de enciclopedismo que se pretende omniabarcador mediante series de colecciones (procedimiento presuntamente pedaggico divulgado en la Argentina del 900 e impregnado de un didactismo romntico tardo), que nos llevara a pensar que Radiografa es una prolongacin, prosificada e invertida de Argentina, poemario de 1927. Al mismo tiempo que una sinuosa pero ineludible rplica a La patria fuerte y a La grande Argentina del Lugones de 1930. stas, por cierto, programticas, y Radiografa, en sus mejores momentos, una fenomenologa en movimiento. Se podra inferir, por lo tanto, que el Martnez Estrada de 1933, en este nivel, puede ser ledo como un lugoniano residual y como un antilugoniano en potencia. Adems, al acercarse a la textura de Radiografa con una mirada minuciosa, lo que se observa es el predominio de un tono epigramtico. Est dicho. Pero resuelto mediante un fraseo breve y martillante que aparenta condensar un saber trabajosamente acumulado como s cada una de sus frases pasmosas y fascinantes fueran el momento final de cierre o conclusin de un aparato silogstico. Procedimiento que, si exhibe la conclusin veloz, filosa e impactante, sin dar tiempo a la anotacin al margen, a la reflexin y a la rplica, lo reenva; aun ms a Martnez Estrada a" las estrategias retricas del Lugones del Estado equitativo o de Accin. "Oratoria musculosa y retumbante" que, ms que incitar a meditar, resulta compulsiva.

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No descarto en este aspecto su perspectiva de autodidacta. Casi un lugar, comn en la lista de escritores de formacin anloga: en el caso de Legones; que a cada paso vibra por detrs del Martnez Estrada de los aos 30, era una "mana a lo Pico della Mirndola" mitologizada en liceos de seoritas y ateneos provincianos: exhibir una erudicin tan amplia como a la page. En el caso de Martnez Estrada se trocaba en la compensacin ansiosa, inocultable, de su carencia formativa, cargada de desdn y, a la vez, de sometimiento; y que en cada inflexin pareca proponer un magisterio tan admirable como dependiente: amo de la palabra ante sus incondicionales y pleitesa reiteradamente "los magnos nombres de los que han sido". Su sistema de citas lo evidencia en su doble faz: acatamiento ante los prestigios de fachada/soberbia mesinica en su contrafrente. Como si se tratara de otra prolongacin del romanticismo imponente e indemostrable de la genialidad. Su devocin por Paganini ser uno de los sntomas; otro, el ademn paternalista hacia los jvenes estudiantes. Me ro del canon, seores, pero es un aval corpulento adems de fluida moneda de cambio. Axiomtico, tajante, taxativo, entonces, los latigazos" conceptuales de Radiografa al aludir a un auditorio de lectores fascinados remiten no slo a la retrica lugoniana del orador que seduce al auditorio, sino que lo tiene suspendido de sus palabras. Sometido, podra decirse; lo que implica a un pblico sujeto y a un expositor que ofrece su palabra no en trminos dialcticos o de movilizacin, sino que inmoviliza a la vez que intenta convertirse en "objeto de culto". De ah que, de los tres inspiradores de Radiografa explicitados por el mismo Martnez Estrada, el que predomina ms y ms en los movimientos del texto as como en la suma de recursos y de efectos, e incluso en el andamiaje terico general, sea Spengler. Y desde ya mucho ms que Simmel o Freud. Y me refiero concretamente a La decadencia de Occidente, porque, aparte de la fascinacin por el xito a lo largo de los aos '20 y '30 de un libro de ensayos (as como la sospecha de trivializacin por parte de los sectores acadmicos y en este sentido, convendra recordar las posteriores denegaciones de un socilogo escolstico como Gino Germani), los aciertos de Radiografa van desde pronosticar el ascenso del "cesarismo" identificado con una nueva barbarie hasta postular que lo reprimido, borrado o escamoteado histricamente sea puesto en la superficie. En esta franja del anlisis, Martnez Estrada advierte adems un tpico generalizado en los aos '30 ntrelos ensayistas de Sur, principalmente Eduardo Mallea: frente a la dicotoma propuesta por el autor de Baha de silencio, segn la cual lo desdeable era "la Argentina visible" y lo vlido "el pas invisible", Martnez Estrada, que en lugar de Maurras, en esta inflexin se inspira en Freud, sostiene que lo oculto y escamoteado puesto en la superficie slo eventualmente sealar la terapia ms saludable para la Argentina. Lo silencioso para Martnez Estrada no es el sntoma y depsito de lo positivo, sino que "lo silenciado" es la seal de la enfermedad oculta. Si Martnez Estrada, al advertir los lmites ideolgicos del liberalismo con su reaparicin en la poltica conservadora posterior a 1930, seala las consecuencias del agotamiento de esa ideologa, su criticismo, eficaz en ciertos universales o en particularidades empricas, es insuficiente cuando se trata de cuestionar globalmente el sistema liberal. "Considerable clnico, pero cirujano con temblores". Por eso los lmites de su coraje intelectual deben ser ledos en el filo de las contradicciones de su propio itinerario. De donde cabe preguntar: habra que atribuir esos lmites a la incondicionalidad de

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Martnez Estrada respecto del modelo mayor de intelectual liberal? A sus imposibilidades crticas para ir hasta los prototipos de la ideologa seorial argentina y desentraar ah, inexorable, ciertas pautas programticas que luego de culminar se prolongan exhaustas y negativas? Quiero decir, del Sarmiento a quien pese a sus reiterados esbozos o intentos no pudo verlo crticamente en sus contradicciones flagrantes y en sus lmites o imposibilidades? Le advirti desfleques, desde ya, corrosiones laterales, pero jams pudo asirlo en su conjunto como lo que realmente era, "un burgus conquistador" lcido y eficiente cuando diriga su romntico Zonda, en 1839, pero agotado y en reaccin a la defensiva en su etapa final de El Censor. Y esa dificultad de Martnez Estrada se le repite frente a la ideologa liberal en su conjunto: en Radiografa, por su inorganicidad oscilante y seductora, pero inconvincente; y en el Sarmiento por sus amagos crticos que no se llevan hasta lo raigal. All reside, entonces, la clave de las deficiencias crticas de Radiografa? Parecera que su excesiva urbanidad lo inhibe, as como las magnitudes "ciclpeas" lo atraen a la vez que lo intimidan. Martnez Estrada se cree uno de ellos y no se anima a cuestionar el gnero burgus heroico y monumental? En virtud de esa presuncin, permanece a la espera de su herencia? O acaso el mismo Sarmiento en el continuo del discurso liberal argentino no es ms que un significante del significado ms denso y coagulado, por fin, en la figura de Lugones? O cul es la razn por la cual el autor de Radiografa jams habla ni cuestiona la crispada y ms que notoria derechizacin de su maestro y padrino, de ese Lugones de quien jams plante una crtica que explicitara su propio distanciamiento? Porque Martnez Estrada respecto de Lugones resulta ms bien lo contrario: entona una apologa en su Quiroga y Lugones de 1956 y despliega un acento reverencial en Leopoldo Lugones, retrato sin retoques de 1960. Tan "oclusivo" alguien que pareca haberse postulado como el gran "destapador" precisamente en Radiografa?

DECADENCIA Y PROFETISMO NACIONAL

Pulcro en el vestir y en el hablar, sin descuidos ni desfallecimientos, construa sus frases como exhibindolas (...) A la caterva de detractores que se rotan de insomnio porque l ni siquiera los despreciaba... E. M. E., Lugones. 1956.

Algunas coordenadas que provienen del momento inaugural de Martnez Estrada entre 1918 y 1930, entendido ahora como punto de partida, matriz y formacin, a esta altura de este trabajo pueden servir quiz como elementos aclaratorios, en relacin al contexto de 1933 y a la arquitectura de Radiografa de la pampa. En primer lugar, un ademn que se explcita en Oro y piedra de 1918: no ya la definicin tonal que implica la opcin por el smbolo de "la piedra" en cuestionamiento polarizado respecto del "oro", sino la austeridad esencial y descarnada en oposicin al brillo, el lujo y el decorativismo. Por uno de esos rostros de lao. Porque por el otro, de apariencia contradictoria si se tienen en cuenta sus vnculos con el formalismo sustentado por el Lugones de esos aos, implicara precisamente una inversin emblemtica del ttulo lugoniano de 1897, Las montaas del oro.

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Juego simblico decisivo en el itinerario de Martnez Estrada, sobre todo si se tiene en cuenta que Las montaas del oro aludan al "lugar" preferido por un Lugones anrquico y rubendariano desde la apertura de su produccin: el escenario wagneriano, duro y ornamental en cuya cima se situaban el poeta y su voz para emitir, en doble importacin, atenuadas plegarias hacia los dioses y rdenes compulsivas hacia "los de abajo". Sitio preferido, disimulado a veces, pero repetido en Lugones, ya sea en La torre de Casandra, y hasta en su Roca de 1938. Aunque en el caso de Martnez Estrada esa seal aluda, adems, al agotamiento del modernismo hispanoamericano a travs de su coincidencia con el mexicano Enrique Gonzlez Martnez, autor del soneto "Turcele el cuello al cisne", que si haba sido escrito en 1910, en 1911 fue incluido en Los senderos ocultos. El modernismo que se presenta agotado despus de la Primera Guerra Mundial y de las muertes de Daro, Rod y Amado Nervo entre 1916 y 1919, empezaba a desplazarse hacia los discpulos tardos de la escuela, sola llamarse posmodernismo y pretenda operar con una serie de componentes y valores que entraran en polmica, a su vez, con las inflexiones vanguardistas provenientes del Ultrasmo. Tanto es as que el Lugones de esos aos exaltar al Martnez Estrada "cada vez ms austero", ms formal y atento a los temas explcitamente nacionales: ya sea en Nefelibal de 1922 como en Argentina de 1927 o en Humoresca de 1929. Y que no slo recibe todos los premios en los que Lugones funcionaba como "mano decisiva", sino que el autor de La organizacin de la paz (1925) publica un homenaje en su honor bajo el ttulo, definitorio, de Laureado del Gay Saber en La Nacin del 18 de agosto de 1929. Esa secuencia lrica as como los premios otorgados a Martnez Estrada o "el espaldarazo" de Lugones deben inscribirse en la serie de sistemticas bendiciones lugonianas de esa dcada a Luis Franco, Nal Roxlo y Rega Molina, entendidas con el sentido polmico que le otorgaba el propio Lugones: formalidad, tradicionalismo, orden y seriedad en oposicin al "desorden conceptual" o incluso prosdico de los vanguardistas, llmense el primer Borges o Marechal. Pero sobre todo, del desorden subversivo ideolgico implcito nada menos que en el desdn por la rima. Complementariamente, la trayectoria inicial de Martnez Estrada, si en 1920 coincide de manera cronolgica en sus publicaciones de Los raros, revista de Orientacin futurista, en 1921 obtiene el premio en un certamen de poesa organizado por la Liga Patritica, inaugural grupo de extrema derecha en la Argentina de los aos 20. Qu significaban entonces esos zigzaguees? Ambigedad, sobre todo, y balanceos entre franjas polticamente antagnicas. Pero conviene tener en cuenta que en la Argentina de los aos 20 y muy especialmente en el campo literario, ni el Martnez Estrada de esa coyuntura los tiene an definidos. Recin despus de 1930 la ambigedad o la convivencia de esa dcada se irn disolviendo y polarizando. "Artsticamente, en 1926, se viva an en la comunin de los santos". Basta repasar las fotos del homenaje al Segundo Sombra para comprobar que all estn todos: viejos y cachorros, acadmicos y fumistas, anarcos, liberales y liguistas. El espacio literario an no se haba politizado. Aunque conviene tenerlo en cuenta: as como en la literatura francesa de los aos 20 Aragn se senta barresiano, en la Argentina del doctor Alvear, el primer Mussolini an fascinaba a los escritores jvenes, incluso a un Roberto Arlt que lo equiparaba con Lenin. Ms an, esa ambigedad de Martnez Estrada se prolongar despus de 1930: en 1932 no slo le entregan el primer Premio Nacional de Letras, sino que nuevamente Lugones, de manera explcita, lo apoya en contra de la candidatura de Manuel Glvez; y el

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9 de diciembre de ese ao, en el banquete de homenaje, pronuncia su Brindis jovial en verso. Y como cierre, en La Fronda notorio vocero del fascismo criollo el lo de diciembre, ya bajo el gobierno fraudulento del general Justo, Lugones publica un artculo encomistico titulado "En honor de Martnez Estrada". Correspondera preguntar aqu: qu otras situaciones sirven de contrapeso, por la izquierda intelectual, a ese discipulazgo tan notorio y comprometedor de Martnez Estrada respecto del Lugones de esos aos? Quiz su acercamiento al "Teatro del Pueblo" dirigido por Lenidas Barletta? O su heterodoxa amistad y correspondencia con Horacio Quiroga? Sin embargo, el peso de Lugones era demasiado intenso an como para que esas relaciones antagnicas equilibraran el lugar donde Martnez Estrada se situaba. En realidad, y tratando de ser especialmente ecunime, la ambigedad condicionada por ese entramado cotidiano y fundamental resultaba (y resulta an hoy) decisiva. Podra argumentarse que esas relaciones no lo definen. Sin embargo el profetismo mesinico de Oro y piedra se ha prosificado en Radiografa acentuando un tramo de quince aos con sus aciertos parciales, legtimos y literarios pero sobre todo su desconcierto global. Porque, lo definitorio en Radiografa es que, si bien se apela a Freud y Simmel, el modelo mayor intenso y decisivo en su ambigedad que se impone en este nuevo repaso es el Spengler de La decadencia de Occidente, enfrentamiento que provena de la crisis cultural y poltica de la repblica de Weimar.

A Lo Largo de la Dcada Infame y el Peronismo

Hace algunos aos, empero, comenz a formarse entre nosotros una nueva actitud, una actitud ms libre, cuya voz fue la Radiografa de la pampa de Ezequiel Martnez Estrada. En dicho librointeligente, decidido y honestsimo, pese a que en diversas oportunidades se cayese en errores y deformaciones a causa de concesiones improcedentes al sentimiento esttico y de generalizaciones excesivas se perciba un espritu diferente... H. A. Murena, Reflexiones sobre el pecado original de Amrica, 1948.

En estas series de aproximaciones al ao clave de 1933 y a la crisis personal de Martnez Estrada enunciada en su desplazamiento desde lo predominantemente potico en direccin al ensayismo crtico, en el envs del cuartelazo de Uriburu y de la muerte de Yrigoyen, Radiografa se define, adems, con un nfasis intenso y como una glosa a la actividad poltica de De la Torre. De Lisandro de la Torre estoy hablando. Figura ineludiblemente referencial en aquella inflexin histrica no slo por los laterales de la temtica lisandrista que se superpone con la de Martnez Estrada, sino por la entonacin trgica en que ambos coinciden, incluso, por sus ademanes y sus talantes profticos. De manera consiguiente, Radiografa, en otro marco condicionante, debe ser inscripta en la serie de denuncias de la dcada infame, no ya como texto sino como explcita actitud militante. O como un texto evaluado cmo prolongacin de una prctica extratextual. O acaso De la Torre no es otra figura ibseniana, de "gran solitario" que se enfrenta a su sociedad y se integra por fin en ese coro trgico de suicidas con quienes Martnez Estrada se identifica y, al mismo tiempo, se distancia al presentirse rodeado y demasiado exigido?

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O por casualidad no suena a presagio en Martnez Estrada, a, partir de algunas de sus escrituras superpuestas, esa especie de emanacin que sube a travs de ciertas perforaciones de su discurso donde se insina un elogio del suicidio y en las que aparece como "tentado" por ese lugar antagnico de la pena de muerte? O, quiz, por el autobiografismo de ambos: cuya circularidad trazada por una relacin donde el narrador se yuxtapone con el protagonista reitera la ecuacin vctima = verdugo? En cuanto al lugar imaginario que va ocupando Martnez Estrada a lo largo de la dcada de Radiografa, la descripcin que le hace Horacio Quiroga en 1936 pretende ser sagaz: "Somos Ud. y yo fronterizos de un estado particular, abismal, luminoso como el infierno". En lo que se refiere a Martnez Estrada, y pese a las reiteradas invitaciones de Quiroga para que abandone "la feria de vanidades" y, concretamente marginal ya, se instale en Misiones, nunca llega a realizarse. Todo ese captulo no va ms all de una tensin epistolar que se abre entre la selva y la ciudad; entre una neobarbarie a instaurar y una cultura urbana aparencial y degradada. Puede ser que imaginariamente Martnez Estrada se viviera en un ademn roussoniano o de Robinson; sus reiteradas referencias a Thoreau as lo permiten sospechar, pero su cotidianidad a lo largo de los aos que van de 1930 a 1943 est punteada, en cambio, por una participacin activa en la vida literaria. Incluso, en la ms institucional. Ya sea como presidente de la sociedad de escritores o como premiado nuevamente en 1932; ya se trate de sus conferencias pblicas, de su presidencia del Tercer Congreso de Escritores en Tucumn, de sus estrenos teatrales en el Teatro del Pueblo en 1941, como de sus colaboraciones en Sur y La Nacin. Ms an: en 1942 recibe nada menos que una invitacin del Departamento de Estado para visitar los Estados Unidos. Culminando esa secuencia con su eleccin, por segunda vez, como presidente de la Sociedad Argentina de Escritores. De su marginalidad, entonces, nada o muy poco. Y ms bien, todo lo contrario. Recin con el primer ao del "peronismo clsico", la realidad poltica parece tocarlo de frente condicionando, as, cierto deslizamiento hacia lo lateral: concretamente en 1946 renuncia a su ctedra de literatura y se retira a su campo en Goyena. Ni Pern ni el peronismo le resultan tolerables. Pero los lmites y la intensidad de semejante "exilio" estn marcados y acotados de manera escrupulosa por su presencia oficial en el comit de la revista Sur. Claro, podra argumentarse que los escritores vinculados a esa revista empezando por Victoria Ocampo vivieron el recinto de su publicacin y sus episdicos conflictos con el peronismo como "un dramtico exilio en el propio pas". Eventualmente por eso que era vivido como una "oposicin frontal al rgimen demaggico" es que en 1948 se le concede a Martnez Estrada el Gran Premio de Honor de la Sociedad de Escritores. "Consagracin" convencional que se superpone, contradictoriamente, con la publicacin en Mxico de Muerte y transfiguracin, que en mi criterio no slo es lo mejor del Martnez Estrada que se despoja de sus barnices decorativos, sino que al concretar por fin sus argumentos de manera mucho ms econmica y sutil trasciende crticamente a Radiografa. Parecera que de la sombra de Lugones y de la prolongacin de su retrica, as como del "prestigio exitoso" de Spengler slo van quedando los residuos ms inmediatos. Vibran, en cambio, en ese texto que sigue trabajando sobre viejas obsesiones, nuevas categoras, premonitorias, provenientes de un criticismo renovado. Empero, su "carrera" literaria imaginaria, exageradamente marginal prosigue:

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condecorado por el gobierno cubano varios aos antes de la revolucin castrista, en. 1950 es candidato al Premio Nobel; y en 1951 Murena lo exalta como "maestro de la juventud", a la vez que publica, otra vez en Mxico, su trabajo sobre Hudson. Esa es la fachada de Martnez Estrada. Quiz su enfermedad, vivida como contrafrente en una serie de hospitales (Rawson, Torn, Argerich) sea lo que le haga presentir, de manera mucho ms encarnada y quiz a lo pauvre Lelian, su fantaseado exilio interior. Al mismo tiempo en 1954 y al ao siguiente como cierre de la etapa peronista, la exaltacin puesta en circulacin por Murena prolifera: los escritores de Contorno y los de Ciudad lo recuperan homenajendolo. Inciden estos jvenes sobre Martnez Estrada y sus categoras en crisis y renovacin? Algo, quiz, una especie de temblor. Sin embargo, su marginalidad, an no va mucho ms all de lo imaginario. Slo despus de la cada de Pern, en 1955, Martnez Estrada, al radicalizarse, "se corre" ntidamente hacia la izquierda y lo tangencial. Incluso hacia su exilio concreto. Pero esa etapa ya no est condicionada por el signo de lo argentino, sino por un proceso latinoamericano mucho mas amplio y dramtico. Es lo que en trminos emblemticos en el itinerario del autor de Radiografa va del peronismo hacia Fidel.

HACIA MXICO, CUBA, EL CHE Y SU LUGAR

No podemos ser ms crueles con Martnez Estrada que lo que l mismo terriblemente lcido por momentos lo ha sido, ya en el ocaso de su vida... Juan Jos Sebreli, Martnez Estrada, una rebelin intil, 3a. edicin, 1986.

"El viejo autor de Radiografa de la pampa" era la designacin directa, ms o menos breve y algo desdeosa, con que se designaba a Martnez Estrada hacia 1955. Pero ni aun as era realmente un marginal; en ese momento permaneca en un filo que se prolongaba y se ahondaba si cabe. De ah que si los ataques provenientes del peronismo resultaran previsibles, el cuestionamiento de Borges desde el flanco ntidamente liberal fue lo que ms incidi en un desplazamiento hacia la izquierda. "Sus viejos amigos, inmovilizados y desabridos, fueron quienes lo fueron recobrando"; 1955 result un ao de divisoria de aguas. Y la ruptura con Sur y el acogimiento cada vez ms orgnico de Propsitos de Barletta parecen corroborarlo: es el momento de Cuadrante del pampero y de Qu es esto, ambos libros de 1956, y de Las 40 de 1957. Libros desolados, desestructurados, con una circularidad autista que reclama una evasin. Suena a corolario, pero su cotidianidad subraya ese clima y su deslizamiento: presidente de la Liga Argentina por los Derechos Humanos en 1957; su viaje a la URSS y a Rumania es tambin en ese ao, el mismo de Las diez de ltimas, que implica un ademn de despedida. De manera ineludible dira, en el 58 se produce su polmica "en tobogn" con Roberto Giusti, quien haba escrito de Martnez Estrada: "Es un escritor amargo, animado como de un resentimiento histrico que lo hace un juez nada inclinado a considerar con espritu comprensivo e indulgente las frustraciones sociales que l mismo trae al banco de los acusados". Ya se trata de la ruptura con todo un pasado. Y Martnez Estrada puede gozar contemplando el humo del incendio de sus propias naves.

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Empieza tambin el conflicto con sus lectores? Al menos, con los ms tradicionales. "El estilo es el hombre... al cual uno se dirige", se enunci alguna vez; y bien podra decirse, con motivo de Martnez Estrada, sus emergencias y sus conos de sombra, que el estilo es el auditorio al que se quiere seducir. Y su seduccin, adems de abrir un interrogante sobre qu finalidad le otorga, inquiere tambin sobre al servicio de qu se pone, y en qu momentos y por qu logr Martnez Estrada inesperados rasgos de su estilo que entraron en funcionamiento. Como alguien dijo en esa encrucijada: "Por primera vez, Martnez Estrada traicion a sus lectores. Enhorabuena". Se trataba de los lectores de siempre que slo pretendan ser corroborados en sus cristalizaciones. Y realmente Martnez Estrada haba renunciado al confort de los presupuestos implcitos con su clientela anterior. Es coherente. Trasladado a Mxico en 1959 buscando otro auditorio al advertir que el que tena en la Argentina empezaba a abandonarlo, Martnez Estrada asiste al homenaje con que el Fondo de Cultura Econmica celebra sus veinticinco aos de faena editorial. "Los aplausos ya tienen otro signo". La Universidad Nacional Autnoma de Mxico, por su parte, aprovechando su presencia en aquel pas, lo invita a dirigir un seminario que se convertira, de acuerdo al proyecto inicial, en un futuro centro de estudios latinoamericanos. Y as es como en 1960 "rompe" amarras con la Argentina explicitando esa actitud en un discurso pronunciado en una cena organizada por Cuadernos Americanos: Adis, opulenta nacin de ganados y mieses" exclama "que honras con magnificencias y estrpito de clarines a tus hroes y mrtires muertos en el destierro". Formulacin que, adems de la reminiscencia rubendariana obvia, alude a toda una serie de exiliados argentinos clsicos entendida, de manera transparente, como renovado lugar y justificacin de su imaginario personal. La materializacin discursiva de su destino no slo ha llegado, sino que se redondea y justifica con su pasaje hacia la Cuba revolucionaria en septiembre: el motivo se lo da el nombramiento de jurado en el concurso literario de la Casa de las Amricas; y su desplazamiento hacia la izquierda crtica es corroborado aun ms por el contrato que hace comprometindose a escribir sobre Jos Mart. En 1961 es nombrado miembro de la Academia de la Historia en La Habana y en marzo haba por televisin y, discutiendo con Jos Bianco (que significativamente deja de ser secretario de Sur con motivo de ese viaje), le dice: "... le ruego, querido amig, que no me hable de mi pas. En mi pas slo han pretendido y pretenden sofocar mi voz". Se comentaba entonces con ese motivo: "Martnez Estrada no vuelve ms". Y esas suposiciones se completan de manera tajante con la polmica ya aludida que mantiene con Borges, Mallea, Mujica Lainez y Bioy Casares, quienes han aplaudido el intento de invasin norteamericana a Cuba en la Baha de Cochinos. La Cuba revolucionaria es entonces, el lugar del Martnez Estrada definitivamente convertido? Lo que no se puede olvidar es que en el envs de todos esos episodios definidos por el distanciamiento aparece la figura del Che: es que as como los escritores de mi generacin buscamos en Martnez Estrada al "maestro cabal", el autor de la Radiografa busc en el emergente ms notorio de nuestra generacin al "discpulo puro". "Adonde ir el buey que no are?", se dijo en aquel ao. Porque el exacerbado criticismo de Martnez Estrada frente a lo institucional cubano dibujado tanto en Familia de Mart como en Diario de campaa de Jos Mart, trabajos ambos de 1962, lo descoloc

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frente a los escritores de la isla pese a su explcito En Cuba y al servicio de la revolucin del ao siguiente. Su pblico de la isla, en general no "lo sostiene" mucho menos la mayora de los escritores cubanos. Hay considerables excepciones. Sin duda. Pero Martnez Estrada comprueba, una vez ms, los lmites de su eficacia, de sus posibilidades d insercin y hasta de su obstinada creencia en la presunta transhistoricidad de los valores. En este caso entendmonos, de los suyos y de su obra como presuntos pararrayos frente a todo cuestionamiento o denegacin. Y por fin, prefigurando los propios contratiempos del Che en Cuba a partir de su heterodoxia, Martnez Estrada regresa a Mxico en 1963; y al ao siguiente a la Argentina, hasta concretar su "exilio interior" en Baha Blanca. Su itinerario haba sido una bsqueda y su obra, a partir sobre todo de Radiografa, puede ser leda igual que en otras heterodoxias como una novela de aprendizaje. Por eso, resultara fecundo preguntar al llegar aqu, si Martnez Estrada, que a su manera intent construir ua verdad y varias veces tuvo que optar por la incertidumbre, realmente no estuvo fuera de lugar: O mejor an: si el intelectual que desde la punta extrema del inconformismo se desplaza cada vez ms hacia la izquierda (entendida esta nomenclatura como el sitio de la crtica permanente que no admite que la cultura sea un resultado de la rutina santificada y mucho menos de la represin sino de la utopa) no est, en lo concreto y cotidiano, siempre fuera de lugar.

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MEANDROS, LECHO, AFLUENTES Y EMBOCADURAS

Segn noticias llegadas de Misiones, se observa un interesante progreso de la navegacin fluvial en el Alto Paran a partir del funcionamiento de la esclusa construida en Yaciret. El uso del ro como mejor camino de salida a la produccin regional est especialmente en manos de empresarios paraguayos. La Nacin, 20 de julio de 1991.

* La seduccin del suburbio (y de "la mala vida") va trazando como en otros casos una constante o un itinerario: desde el consabido Matadero, donde el flanur de a caballo intenta justificarse como pintor y es violado entre conjuros de entonacin neoclsica, hasta el Borges de Sur en que el protagonista es provocado y tiene que "salir a la vereda", ayudado por una momia simblica que le tira un cuchillo. Seduccin y paranoia son los ingredientes ms comentados en estos raids suburbanos. Generalmente se combinan con miradas "locales" que aluden a provocaciones, titeos plebeyos (choteadas) y a miradas inquietantes que insinan algn "mal de ojo" y que se van depositando en la espalda. Uno de quienes ms las padece es el Glvez de Historia de arrabal; Barletta y los de Boedo suelen atenuar esa "oftalmologa provocativa humedeciendo filantrpicamente semejantes "ojos populares": en sus versiones, los habitantes del suburbio ya no son "arrabaleros provocadores" sino "pueblo hambreado que limosnea". Yunque o Castelnuovo, en verdad, ms que aludir a los flneurs baudelairianos al pasar por los bohemios anarquistas, pobres, que caminan hasta la isla Maciel se retrotraen a una nueva versin del buen salvaje-barrial, resignificado, travestido en "humilde" pero siempre transparente. Es que los de Boedo prefirieron los "paseos del vicario saboyano"; por eso, su Buenos Aires, ms que una jungla extica, es un bosque suburbano por ah acogedor, fraternal y hasta catequizable. El cotidianismo de esquinas, noviazgos y barras (entendidas como patotas amansadas y ms o menos proletarias) de Bernardo Verbitsky prolonga ese itinerario edificante. En realidad, Verbitsky mediante su boedismo tardo cumple una funcin anloga, respecto del guapo barrial y del patoterismo clsico, al cumplido por Calandria y Benito Lynch en relacin al Juan Moreira. * La secuencia de putas porteas la inaugura Glvez (mediante esa combinacin literaria que mezcla sus lecturas de Zola y de otros naturalistas menores con sus propias investigaciones "oculares" de su Trata de blancas), y la proyecta en Nacha Regules. Mediante su ttulo apela, como en Stella, a un pblico de "mujeres caritativas" de la clase media argentina. Y esa serie se prolonga en el humanitarismo de la Clara Beter de Csar Tiempo y la Tanka Charova de Stanchina. Y culmina, de manera despiadada, en la Renga notoria de Los siete locos. Anloga a las "cautivas" transformadas en "hermanitas" que finalmente "se rajan" para instalarse en el Centro, la Renga arltiana desprecia autnomamente las pretendidas "esencias inmodificables" de las mujeres. En realidad, se trata de la primera mujer moderna de la literatura argentina, porque la de Glvez, al ser anunciada como muy, en 1927, resulta sobreactuada e increble. Adn Buenosayres (1948) opera sobre un procedimiento enunciado desde el ttulo: la corrosin casi pardica de la referencia universal depositada en Adn, pero "corrido" de su presunto prestigio clsico y homogneo por la contigidad con el particular obviamente

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adscripto a "Buenosayres". Esta especie de gui en direccin a un "lector" explcito (a quien se apela continuamente) tiene mucho del codazo cmplice tpico del populismo: incluso cuando el estilo alto nombra a Castor, de inmediato se "lo titea" agregando que "defiende la ilustre camiseta de Rcing"; con Plux, se organiza algo anlogo: est a favor de "la hinchada de San Lorenzo". Es qu me temo que el populismo de Marechal (y los varios populismos puestos en circulacin en la Argentina," sobre todo por los intelectuales desde el peronismo hacia aqu), consiste fundamentalmente en exhibir a Kant citndolo desde ya, para adjuntarle un "Manolo" que opera, a la vez, como cosa familiar y, si cabe, como irona. Trato desenvuelto y, en la misma emisin, distancia estratgicamente cautelosa. "Todo Adn Buenosayres est plagado (y hasta estructurado) mediante este procedimiento. Supongo que fue el recurso de Marechal funcionario del peronismo clsico, con entrada por la derecha nacionalista catlica tradicional para distanciarse aun ms y cuestionar satricamente el "espritu de seriedad" de Mallea y de la mayora de la franja de la cultura liberal durante el apogeo del populismo vertical y existencialista. * Numerosos son los ecos que se insinan o se declaran categricamente en el Adn: desde una eventual lectura del Ulises joyceano (sobre todo en la versin alegrica de la ciudad), hasta la vulgata escolstica, medieval o barroca, siempre jugada socarronamente mediante la anttesis del "lenguaje bajo" corroyendo al letrado. Lo rabelesiano digamos con sus frecuentes "pedos", "culos" y "tetas" atentando contra los grandes ademanes de un Aquino divulgado por Chesterton y Belloc. Pero, sobre todo, y mucho ms cerca, lo que jocosamente insolente proviene del Cancela, especialmente del Cancela de Landormy, que por sus burlas a los "bienpensantes" de Sur y de La Nacin (diario al que haba pertenecido antes de convertirse al peronismo) lo unan a Marechal como antecedente, justificacin y apoyatura. * Gonzlez Lanuza le hace una crtica despiadada desde Sur al Adn: es la previsible respuesta de un antiguo martinfierrista, liberal, antiperonista y cada vez ms "clasicista" en su produccin potica. Cortzar rescata, por un lado, la novela de Marechal; en parte por su heterodoxia respecto del ncleo de Sur y en parte porque le resultan regocijantes las "insolencias" de Marechal. Y en parte, tambin, porque en ese peculiar linaje "heterodoxo" presiente al Adn como una precursora de Rayuela. Murena, desde el eclecticismo de esa etapa entre el juvenilismo y el "posicionarse" en el establishment, enuncia un canon que involucra a Borges y a Mallea, a Martnez Estrada y a Marechal. Prolija y oportuna ecuacin que lo deja bien situado equidistante y aparentemente incuestionable con el Poder liberal y con la heterodoxia posible hacia 1950. Desde la revista Contorno, quien se ocupa del Adn es No Jitrik, y lo hace desde el radicalismo sartreano que en ese momento coloreaba a "los parricidas", disfrutando de la desenvoltura del vocabulario de Marechal, as como irritndose frente a los fuertes resabios antisemitas que decoran a Samuel Tesler. "El dualismo que recorre la totalidad del Adndefiniendo explcitamente a un protagonista tan privilegiado en su mirada y en sus reflexiones, en su vaivn entre "lo alto" y "lo bajo", es definido, por el mismo protagonista de Marechal: "Su alma era semejante a un carro alado del cual tiraban dos potros diferentes: uno, color de cielo, crines abrojadas de estrellas y finos cascos voladores, tenda siempre hacia lo alto, hacia las praderas celestes que lo vieron nacer; el otro, color de tierra, sancochado de boca,

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empacado, lunanco, barrign, orejudo, vencido de manos, jeta cada y rodador, tiraba siempre a lo bajo, ansioso de empantanarse hasta la verija". Adems de las fuertes impregnaciones religiosas de ese dualismo "esquizoide", el Adn intenta resolver, al mismo tiempo, la versin "liberal progresista" de una Buenos Aires potente, monumental, compacta y Iugoniana y la barrial ("de Villa Crespo"); fragmentada, entraable y popular en la versin de Carriego. Lo "excelso" y lo terreno escinden y tensan permanentemente al Adn. Aunque resulte, de tan reiterado, previsible. Sobre todo qUe, en la zona de los linajes, ese esfuerzo de sntesis entre los universales y los particulares remitan (a contrapelo, quiz, del propio Marechal) a la doble mirada proftica y programtica del romntico Esteban Echeverra.

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RODOLFO WALSH, EL AJEDREZ Y LA GUERRA

Recuerdo como salimos en tropel los jugadores de ajedrez... y cmo, a medida que nos acercbamos a la plaza San Martn nos bamos poniendo serios y ramos cada vez menos, y al fin, cuando cruce la plaza, me vi solo. Operacin masacre.

* El derrotero crtico de Walsh culmina en Operacin masacre, d 1957, ese testimonio fundamental que por su movimiento de pgina y por su entonacin se graba con nitidez en un curso trgico: el que inaugura Jos Hernndez con sus comentarios al degello del Chacho Pealoza en 1863, prolongado en el aguafuerte de Roberto Arlt con la descripcin del fusilamiento de Severino Di Giovanni en 1931. sos momentos portan tres blasones que corroboran las complejas y mediadas pero decisivas relaciones entre la poltica argentina y el espacio textual: la liquidacin del gaucho rebelde, la eliminacin del inmigrante peligroso y la masacre del obrero subversivo. La carta abierta de Walsh a la dictadura de 1977 al inscribirse en esa secuencia como cuarto blasn no slo la contina y ahonda sino que preanuncia ya el asesinato del intelectual heterodoxo. Horacio Verbitsky es hoy el continuador ms notable del periodismo inaugurado por Walsh. Con una diferencia que correspondera destacar: en sus denuncias y en sus crnicas, Horacio Verbitsky pone en movimiento tal cantidad de datos y referencias que muchos de sus lectores tenemos la sensacin de que se enfrentan a una polvareda inconexa o arbitraria; excepcionalmente Horacio Verbitsky propone o insina una sntesis o algn foco que relacione esa proliferacin. Corresponde preguntar, me parece, si esa carencia reproduce los lmites actuales de la izquierda intelectual: No hay ejes? No hay proyectos? Slo los datos en estado coloidal? Despus de la muerte de Walsh, se es el sntoma de la situacin desarticulada de esa franja poltica y cultural? O, quiz, la puntuacin que Verbitsky utiliza discontinua y quebrada presupone una figura simtrica o correlativa de la "fragmentacin" convulsiva tpica del discurso oficial? Corresponde preguntar tambin, en esa secuencia de cosas, si Walsh, con los rasgos artesanales de su produccin, representa una suerte de cristianismo primitivo dentro de este linaje periodstico, Verbitsky, acaso, representa la institucionalizacin correspondiente al catolicismo? Con el paso del tiempo, el itinerario de Walsh va prescindiendo de la creencia en la inmortalidad o "la gloria" entendida como fama pstuma laicizada dado que cada vez ms trabaja con la inquietante contingencia de lo efmero y de la cotidiana fugacidad del periodismo. Por este flanco, Walsh puede ser evaluado por consiguiente como la figura antagnica de El triunfo de los otros: en esa pieza teatral, el protagonista de Payr se lamentaba por su dependencia de los ritmos del periodismo y, a la vez, exaltaba ntidamente los valores trascendentes del libro. Esa relacin fetichizada con la propiedad literaria y "la firma del autor" no slo va definiendo a Payr y a los escritores cannicos, sino que encuentra en Sarmiento como en muchos otros aspectos el prototipo fundacional: la obsesin en los ltimos aos del autor del Facundo porque sus "hojas periodsticas sueltas no se vuelen" se repite como

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exigencia en sus diversas correspondencias; el capital simblico que se ha ido imprimiendo en los diarios no se puede despilfarrar; urge organizado-sistemticamente en libro. Al fin de cuentas, si aquellos artculos sueltos representaban la base de su monumento, "el libro encuadernado y con tapas" ser parte integrante del metal de su propia estatua (cr. Michael Lowy, Pour une sociologie des intellectuels rvolutionaires, 1986). En esta zona, la relacin de Walsh con el libro institucional as como su asuncin del periodismo "intrascendente", corrobora finalmente sus polmicas actitudes de iconoclasta: su palabra lleg a valer ms que su firma. Si Federico Garca Lorca sintetiza, tanto por su produccin literaria como por su asesinato a manos del fascismo espaol, a la generacin del 27 en su pas, Walsh condensa por sus textos y por su eliminacin ordenada por el fascismo argentino de los aos 1976-83, la problemtica mayor, las bsquedas, aciertos y fracasos de los escritores de la generacin del 60. Los llamados parricidas por Emir Rodrguez Monegal. Quiero decir: "la generacin del Che". Una vez me invit Walsh a vivir en su casa del Tigre. En esa poca su compaera era Piri Lugones. Y desde el comienzo, ese apellido turbador y el escenario del Delta nos fueron situando alrededor de una letra alegrica que sola deslizarse entre frustradas ironas hacia El Tropezn. En los atardeceres en que Walsh arreglaba su bote, la figura de Quiroga se sobreimprima a la de Lugones; y entre ambas se iba armando una tensin que a Walsh, divertido pero sombro, le gustaba exasperar: defenda con argumentos enmaraados pero convincentes el distanciamiento de la ciudad practicado por "el cuentista selvtico"; lo justificaba por su ademn neobrbaro tan antivictoriano mientras aluda a su propia destreza con las armas y en la pesca del surub. Su fervor, sin embargo, oscilaba entre el dorado y el pejerrey; y cuando se internaba en el escabeche, ya pareca lograr mi aprobacin a sus autoabastecimientos y a su creciente adhesin a "lo elemental". Nunca lleg a aludir a Conrad ni a Gauguin. * Dos cuentos memorables, excepcionales, tiene Rodolfo Walsh: el primero es Esa mujer, donde se produce una coreografa cargada de simetras entre el periodista y el coronel, y que concluye boxsticamente cuando uno de los contrincantes, en esa dialctica mezcla de escolstica y de marivaudage logra quedarse" con el centro del escenario mientras al otro slo le queda hacer mutis. En este sentido, Esa mujer se convierte en un drama por el dominio del espacio textual. El otro cuento magistral de Rodolfo Walsh es Nota al pie: all no slo ese recurso tradicional va acaparando el espacio destinado al texto principal, sino que esa especie de nube corrosiva y proliferante que sube desde el pie, condiciona una tensin narrativa que trasciende los cuentos de Borges. Al fin y al cabo, el protagonista. Alfredo de Len, no se limita a sintetizar, simblicamente, el itinerario de Walsh, sino que (al situarse en el otro extremo del eficaz Daniel Hernndez de Variaciones en rojo), va dibujando un antihroe anlogo a Bloom, a K o al to Vania. En Borges predomina la nostalgia en detrimento de la utopa; de donde puede inferirse su fervor por el pasado y el herosmo. Presiento que la "trascendencia" de Walsh se

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verifica, en cambio, en su compasin por los pobres diablos. Llegu a presentir en aquellos das que el humor cambiante de Walsh coincida con las alzas y bajas de las mareas: descenda el ro y Walsh se iba extendiendo en su hamaca y en sus opiniones sobre Hemingway. Y su desaliento marcaba silencios intercalados apenas por uno de sus ademanes ms repetidos: apuntaba con el dedo a una torcaza que revoloteaba entre los sauces; cerraba un ojo; iba recogiendo el ndice: "En la ciudad yo Llego a perder el sentido" deca; "el problema es encontrar un conjuro". La torcaza se haba depositado en la rama ms alta de un lamo. Variaciones, coleccin de asesinatos resueltos como juegos de saln, no slo remite a sus antecedentes britnicos; sino a los crucigramas con su apelacin al ingenio, al spleen y a ciertas pistas enigmticas. Pero como gnero corresponde evaluarlo en virtud de su indirecta apelacin a un orden social amenazado. Daniel Hernndez, esencialmente conservador, con la solucin de los enigmas, significativamente planteados en interiores o casas de campo, restablece mediante su accionar "privado" y amateur, los residuos de una confianza en el equilibrio de la sociedad. Se trata de un Walsh que todava crea que con el final del peronismo 1945-55 se iban a recuperar las "tradicionales virtudes patrias". ... La serie de los irlandeses no se limita a reproducir la figura del semicrculo que casi rodea, acosa y termina por ser seducida por el protagonista. Eso, tambin es faena de Daniel Hernndez que se prolonga en el Gato. Pero el universo del colegio pupilo, si en la literatura argentina me remite a lo ms rescatable de Juvenilia, ineludiblemente me reenva, adems, a ese fraseo de Maldoror. "Quand un eleve interne, dans un lyce..." * Si el trayecto latente de los textos de Walsh va dibujando el pasaje desde el juego a la tragicidad, destara, al mismo tiempo, el trnsito del ajedrez a la guerra: lo policial como coleccin de estratagemas se desplaza del lcido acertijo intelectual al comentario de la represin. Como si Walsh fuese advirtiendo que aun Sherlock Holmes, positivista darwiniano, drogadicto y seductor, se va convirtiendo en informante, en aliado y en funcionario in partibus de Scotland Yard. Y que, incluso, en sus momentos ms crispados se troca en cmplice de torturas hasta terminar como verdugo clandestino u oficial. Es lo que, por cierto, va de Variaciones en rojo de 1953 a Quin mat a Rosendo? del 69. * Piri Lugones nos dej solos en esa casa del Delta. Ella se haba trepado a la popa de una lancha y no par de saludarnos, mientras se alejaba, alzando el brazo y dejando que el chal le revoloteara igual a otro ro diminuto, muy rojo. Walsh elogi, entonces, algunos cuentos de Setenta veces siete; insinu ciertos reparos sobre "el crujido de los finales" y despus se encarniz con las subas y bajas de la Bolsa literaria. Recuerdo que dijo "Ms veloces y ms injustas que las mareas del ro". Y como ese atardecer le toc el turno al ascetismo, que Walsh defendi con un fervor jansenista a medida qu se entusiasmaba con la palabra "despojado" y el paladeo de algn verso de Shelley que se escanda sobre el antebrazo desnudo, yo fui proponiendo "Gallegos", "Pico Truncado" y "Caadn de la Yegua Quemada". l prefiri el "Gran Valle". Pero ah nos reencontramos: entre los matorrales y los caballos que galopaban sin levantar polvareda. l se inclinaba por los zainos; yo por los alazanes. De ah pasamos a nuestros colegios de curas: l se enterneci

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con el Padre Dollans que hamacaba sus caderas de matrona al tocar el armonio a pedales o cuando se sealaba la punta de los zapatos hablando del infierno. Yo me encarnic demasiado con el Padre Adij y su breviario forrado con hule. Al anochecer, mientras yo me trepaba a una silla para enroscar la bombita floja, Walsh se fue hacia el borde del ro: all se sent en la punta del muelle de madera. Se puso a pescar. Doblaba el cuerpo sobre el agua. Pareca muy atento a su caa y a la marea que iba subiendo. * La muerte, en Variaciones, no es mucho ms que el disparador del relato. Y est vinculada a srdidas relaciones de hijuelas, albaceas, herencias y propiedades. Despus de 1955 y de Operacin masacre, Walsh no slo se desliza desde la ciudad de lo vacacional hacia l suburbio que nada tiene que ver con el de Glvez, con el de Borges o con la versin de Beodo, sino que se multiplica historiza hasta la politizacin. Ya se ha insinuado: Holmes deja de fascinar a Watson; y la novela policial de enigma se va trocando en novela negra. Hasta en esta franja, el eje cultural argentino se fue desplazando de Europa hacia los Estados Unidos. El renovado suburbio de Walsh es un escenario en el que ya no hay un asesino solitario, sino donde se verifica que toda la sociedad est mafisizada: polica, sindicatos, curia, tribunales, ejrcito. Vertiginosa comprobacin que subraya el Bildungsroman vital de Walsh. * Una conversin, quiz, ms que un desplazamiento-lineal, se puede ir verificando en otras dos comarcas de la aventura de Walsh: desde la aprobacin del "herosmo oficial" que publica frente a los acontecimientos de 1955, y su contramarcha en direccin a las investigaciones y denuncias de los fusilamientos de Jos Len Surez. En ese tramo fue advirtiendo que la ciudad escindida en fachada y contrafrente (el carnaval y la favela en una dimensin latinoamericana), al ahondar sus muescas permanentes, instauraba de nuevo el drama. Anlogamente el paulatino distanciamiento de la industria cultural a la cual Walsh haba estado vinculado al comienzo de sus publicaciones en Leopln y en Vea y lea, subraya ese circuito periodstico con rumbo a Propsitos y a los semanarios sindicales. El juego inaugural dejaba caer as los parntesis alrededor del tablero, y la irona como economa de afecto se mutaba en un escenario desnudo sin ripios ni treguas. * El vitelo de pjaro es una constante en la manera de mirar en la literatura argentina: se da en El matadero, se reitera en el Sarmiento que contempla el cruce del Paran por el Ejrcito Grande, se repite tambin con Alberdi en su sobrevuelo del Aconquija. Quiz La Bolsa y Lugones reproduzcan esa ptica que proyecta la perspectiva del narrador omnisciente. Walsh, mediante sus planos explicativos, inesperadamente incurre en ese ademn. Incluso cuando describe una partida de ajedrez "vista desde arriba". Parecera que all sobrevive una dimensin teolgica. En aquella semana del Tigre en compaa de Walsh, una noche nos entusiasmamos elogiando a Eva Pern. Desproporcionadamente, por ah, pero era la nica manera que tenamos de disminuirlo a Pern y de conjurar, su peso histrico que entonces nos

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abrumaba. Algo parecido nos pas con el Che: lo elogiamos con fervor y sin matices; pero a Walsh y a m, de pronto, tambin nos pareci que nuestro entusiasmo era excesivo. Pero no contbamos en aquella poca con otra forma de ser reticentes con Fidel Castro. "Es un juego?" Walsh me dijo que s y se ri con acidez; y se larg a imaginar una pareja de Eva y el Che. Aunque al final ya iba amaneciendo y alguien nos llamaba desde el ro sugiri que ese presunto casal hubiera resultado un asunto incestuoso. Una suerte de "genealoga" se puede verificar en la serie pueblerina de Walsh: la que entreteje Fotos con Un nieto de Juan Moreira (ya sea por el nombre del protagonista Mauricio, ya se trate de las referencias al comisario Barraza). El otro extremo de ese linaje es el pueblo de Manuel Puig. Desde la vertiente del don la literatura argentina exhibe tres "manchas temticas" fundamentales: violacin (1840), conquista (1880) e invasin (1890); desde la perspectiva de los prontuarios, esos ncleos en lo esencial van enhebrando la persecucin (1870), el fracaso (1930) y la represin (1976). * Esa mujer resulta el captulo sobreviviente de una crnica ms con los rasgos de Operacin masacre, Satanowsky o Rosendo. Sin la entonacin populista de esta serie (condicionada por los medios donde se publican y por el pblico al que se apela), conserva un rasgo que tiene algo de residual: las alusiones a un cadver que en Variaciones funciona como disparador del relato clsico policial. Cierto: aqu, en cambio, se trata de una ausencia-presencia, aunque el "dnde?" reiterado remite a la constante walshiana del mapa que reordena el espacio. Incluso, las alusiones a esa mujer ausente se entretejen con "la mujer del coronel", borrosa y apenas una voz, con "m hija" ausente tambin "en manos de un psiquiatra", y con el "mayor X" que "mat a su mujer". A partir de ah, se podra sugerir el recorrido a lo largo de la totalidad de los textos de Walsh: desde la convencional Herminia de Asesinato a la distancia"con los brazos llenos de flores" mientras "la brisa matinal agitaba sus cabellos rubios, de reflejos cobrizos, y en su cara de delicados rasgos se reflejaba una perfecta serenidad" (idealizadaescurridiza "versin" de Victoria Ocampo en su quinta junto al mar?), pasando por la ya aludida Celia Ahumada, "guerrillera" de La batalla, hasta llegar a las madres borrosas de la serie irlandeses(a las que se ama y en las que se caga). Y luego preguntar: lo fundamental de los textos de Walsh, exhibe un universo de men without women?Se trata de un residuo literario machista, "tmido" o de alguna incomodidad retrica? "Me descifro en mi testamento", podra decirse de esa peculiar "carta abierta" que es Nota al pie. Tambin aqu las mujeres "ya no" implican "un punto doloroso". Tambin: poco verosmil ese obrero que proviniendo de una gomera se convierte en traductor (concesin a un presunto obrerismo o alusin al eventual borramiento"?) Memorable interjuego entre el dinero y las palabras y sus vertiginosos significados. Excelente y, s que hablando "desde la experiencia", Alfredo de Len no d consejos. As como evidente la coleccin de suicidios que rescatan la imagen del protagonista y cuyo antecedente mayor es Fotos. El desplazamiento de Walsh desde Variaciones hacia Operacin, adems de

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inscribirse en su propia revisin del peronismo luego de 1955, corresponde contextuarlo en el impacto latinoamericano de la revolucin cubana de 1959. Porque si all hunde sus motivaciones el documentalismo de Cimarrn de Miguel Barnet, ocurre algo anlogo con La hora de los hornos y La Patagonia rebelde. Por sentido contrario, La batalla se frustra dramatrgicamente al no lograr verosimilitud su dictador a lo Tirano Banderas o Seor Presidente. As como la vehemente e increble Celia en su rol de militante y protoguerrillera. Desde el lenguaje vacilante entre el uso de un "t" genrico y un "usted" desabrido, se advierte un proyecto latinoamericanista que, en funcin de presuntos "universales", prescinde sin reemplazarlos de los "localismos" (particulares) que en La granada hasta funcionan escnicamente con motivo de su estreno. * El agresivo cuestionamiento que le hace Walsh a Murena en 1956 resuena como el conjuro de uno de los posibles que lo tentaron desde Sur y de La Nacin. Walsh conoce esos espacios del liberalismo tradicional desde adentro; sabe de su confortabilidad, de sus complicidades y de sus miserias.: Y su cuestionamiento a Murena es otra forma de tomar distancia respecto del poder cultural. Sobre todo que Murena, en ese momento, es visto y valorizado no slo como "la joven promesa", sino como el escritor estrella, figura de marketing poco conocida entonces, y que despus proliferar con rasgos cada vez ms espectacularmente triviales. * Adems de un nmero reiterado y enigmtico (ciento treinta pginas traducidas, ciento treinta libros traducidos tambin, ciento treinta alumnos en el colegio irlands), la trascendencia de El aleph borgeano del que Walsh "proviene en Un oscuro da de justicia se dispara de manera alucinante hacia "el proftico ojo del nautilo". * Toda la literatura de libro conserva y tuitiva notorios residuos de "la torre de marfil": ese mismo volumen encuadernado y ms slido tiene mucho de sagrado, prolijo y defensivo. La tapa tradicional ostenta un diseo de marquesina de teatro con el ttulo de la obra y la corroboracin del autor. Tambin suele parecer un cofre o un portarretrato. No digamos si la foto del responsable reposa en la cubierta o se disimula a medias en esa especie de bambalina representada por la solapa. Con la foto en la contratapa, el libro suele aludir al mazo de naipes de algn prestidigitador. Y qu decir del texto que ah se imprime, generalmente redactado o inspirado por el autor (especulando con la imagen de s mismo con la que quiere ser visto) y que suele ser tan convencional como las explicaciones que se imprimen en los programas de mano de los teatros. "Todo el libro, en fin, tiene un aire de afectacin" (cfr. Daniel O'Hara. The Romance of Interpretation, 1985). El libro como tal, entonces, no slo cultiva un aire confidencial que generalmente se comprueba en su arquitectura que, desde una perspectiva urbanstica, suele resultar abollada. De esos trminos Walsh fue cada vez ms consciente. Y ms crtico. Y en su pasaje definitivo hacia el periodismo heterodoxo lleg a presentir que realmente se iba exponiendo a "la luz pblica" como alguien maquillado que sale de su casa para entrar a la calle. Alguna vez el mismo Walsh aludi al parentesco del libro tradicional con la pintura de caballete asociando, en Cambio, la escritura periodstica al muralismo: era el escritor

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consabido que optaba por la coralidad; un modelo anterior que se reiteraba en la Argentina definido por el trnsito desde la literatura como vanguardismo a la literatura en circunstancias que se exasperaban vivida como guerra civil. Al final de su itinerario, Walsh alude a su pasaje desde "los tiempos de la inocencia" hacia el duro y lcido reconocimiento de la historia, la ciudad y el mercado. Podra decirse glosando un texto clsico que en 1977 Walsh ya "sabe los grandes secretos del poder de la burguesa". Si recorremos por ltima vez la cartografa de la literatura argentina a partir de sus contradictorias relaciones con la poltica y el Poder, se podra ir formulando al evaluar las diversas prcticas de Walsh una suerte de ecuacin: a mayor criticismo y heterodoxia.. Mayor riesgo de sancin. El tpico estar fuera de lugar de los escritores heterodoxos de la Argentina al estilo de Martnez Estrada debera traducirse aqu como un rquiem o un epitafio. * En una ltima (o penltima) instancia, si tuviera que simbolizar el itinerario de Walsh, echara mano de escenarios de la Biblia. Con una cita de Daniel arranca Walsh. Entonces, uno, el inicio como descifrador frente al semicrculo de los cortesanos de Nabucodonosor. Dos, hacia 1956, y mediante Operacin, el camino hacia Damasco. Y tres, por ltimo, con su carta abierta a la Junta Militar, en 1977, el sacrificio del Glgota. * No postul aqu la comunin de los santos. Pero tanto en su travesa como en su produccin, Walsh, no slo descalifica la teora de los dos demonios que equipara de manera simtrica y fraudulenta la subversin libertaria con el terrorismo de Estado, sino que, a la vez, reactualiza "la violacin" mediante la cual El matadero y la Amalia inauguran con perfiles propios a travs de una mutacin de la literatura argentina. Claro: pero invirtiendo la violencia que si en Echeverra y en Mrmol se produca desde los de abajo hacia el cuerpo y la vivienda de los seores, en 1977 se ejecuta desde el Poder en direccin a un escritor crtico.

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NDICE
Somos el ro y somos el hombre que se mira en el ro. Borges
IV. CRISIS DE LA CIUDAD SEORIAL 3 De los gentlemen escritores a la profesionalizacin de la literatura..................... 4 Sobrevivencia y final de la genteel tradition .................................................. 5 Hombres nuevos, necrologas........................................................................ 5 Perduracin y liberalismo ............................................................................... 7 Acadmicos y revisionismo liberal.................................................................. 10 Modernismo y derecha literaria ...................................................................... 11 Del viaje a Europa al raid a Estados Unidos .................................................. 13 Daro; dinero, los Mitre y las retricas ............................................................ 13 Escritores, seores, diarios ............................................................................ 15 Dimensin latinoamericana ............................................................................ 16 Roldan y Laferrre. El nuevo periodismo ....................................................... 17 Fraude / rastacuera....................................................................................... 19 Cientificismo castrense y cristianismo social.................................................. 19 Sportmen y guardia blanca ............................................................................ 20 Precocidad, ministros y benjamines ............................................................... 21 Lugones; hidalgo rimbaldiano. ....................................................................... 22 Rojas, rebelda y respetabilidad ..................................................................... 23 Glvez: antinormalismo, Barres y "ser escritor" ............................................. 24 Chiappori: burocracia y bohemia esttica ...................................................... 26 Emilio Becher y los orgenes de "la soledad del escritor argentino" ............. 27 Payr: periodismo y postergacin .................................................................. 28 Izquierda, insularidad, equvocos ................................................................... 29 Almafuerte y censuras, Barret y la versin anarquista ................................... 31 Bohemia libertaria, mujeres y compaeras .................................................... 32 Carriego en cmara lenta..................................................................................... 34 Barrialismo y cafs ......................................................................................... 34 Buena / mala vida........................................................................................... 35 Cartas gauchas, cautivas, lunfardo ................................................................ 35 Florencio Snchez y la revolucin de los intelectuales ........................................ 37 Oligarqua y nacionalismo cultural.................................................................. 37 Aspiraciones / ambigedad ............................................................................ 39 Actor, personaje, autor ................................................................................... 40 Espontaneidad y mirada................................................................................. 40 Testimonios / mitologa .................................................................................. 42 Literatura y vida cotidiana............................................................................... 43 Una teora teatral............................................................................................ 45 Moreirismo y cultura ....................................................................................... 46 Julio y Olegario: dos blasones........................................................................ 47 De Aparicio Saravia al liberalismo.................................................................. 48

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Dependencia e ideologa................................................................................ 48 Gerchunoff: gauchos judos y xenofobia .............................................................. 50 Centenario, euforia / literatura........................................................................ 50 Formas y procedimientos: contraposiciones/pacificacin .............................. 53 Campo, templo, torre...................................................................................... 54 Spinoza, los gauchos y las razas ................................................................... 56 Integracin y espiritualismo ............................................................................ 58 Nacionalismo y seoro; chovinismo / pogrom ............................................... 59 Oficialismo cultural, poltica y heterodoxia ..................................................... 61 Meandros, lecho, afluentes y embocaduras......................................................... 63 V. BOEDO Y FLORIDA EN LOS AOS DEL RADICALISMO CLSICO 73 Armando Discpolo: Grotesco, inmigracin y fracaso ......................................... 74 Sainete y grotesco.......................................................................................... 74 La historia, umbral y red de significaciones.................................................... 77 Entre Versalles y Uriburu................................................................................ 78 Generacin y sincrona .................................................................................. 81 Momentos, texturas, coordenadas ................................................................. 83 Exigencias / intimidades; coros /cuchicheos .................................................. 85 Un tema recurrente ........................................................................................ 87 Antihroes: de Rastignac a Chaplin y Mateo ................................................. 89 Prolongacin de la recurrencia....................................................................... 91 Grotesco, cocoliche, lunfardo......................................................................... 94 Una situacin teatral de base......................................................................... 96 Tiempo y espacio de una constante............................................................... 99 Bases empricas del grotesco ........................................................................ 101 Trabajos y derrotas ........................................................................................ 102 Inmigracin y liberalismo ................................................................................ 104 Hacia una valoracin del grotesco ................................................................. 107 Meandros, lecho, afluentes y embocaduras......................................................... 100 VI. LA DCADA INFAME 119 Nicols Olivari: cronista de cine, precursor y viajero imaginario .......................... 120 Tapa y eplogo................................................................................................ 120 Modernidad de la izquierda?........................................................................ 121 El cine como seduccin y sobrevivencia ........................................................ 122 Entre Joan Crawford y la Dietrich................................................................... 123 De las primasdonas a las estrellas. Y de Buenos Aires a Nueva York .......... 125 Genealoga norteamericana de Nicols Olivari.............................................. 126 Viaje a Hollywood ........................................................................................... 127 Estados Unidos: fervores y rencor ................................................................. 128

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Cinco entredichos con Ral Gonzlez Tun ...................................................... 130 Itinerario, estaciones, velocidad y primer balance.......................................... 130 Una fecha con diablo y violn.......................................................................... 132 Tragedia en plural .......................................................................................... 134 Revista polmica ............................................................................................ 136 Teatro con Olivari y Barletta........................................................................... 138 Meandros, lecho, afluentes y embocaduras......................................................... 141 VII Y Despus 148 Martnez Estrada, de "Radiografa de la Pampa" hacia el Caribe........................ 149 Dos parricidas con sus parentescos y diferencias ......................................... 149 Adhesiones, polmicas, rencores y utopas ................................................... 151 "Radiografa": sitio, marcos, contextos........................................................... 153 Ms sobre "Radiografa": una retrica entre Lugones y Sarmiento ............... 154 Decadencia y profetismo nacional.................................................................. 157 A lo largo de la dcada infame y el peronismo............................................... 159 Hacia Mxico, Cuba, el Che y su lugar .......................................................... 161 Meandros, lecho, afluentes y embocaduras......................................................... 164 Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra .................................................................. 167

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