Hrvoje Turkovic - Razumijevanje filma - ogled iz teorije filma SADRAJ Predgovor FILMOLOKE MARGINALIJE 1.

Fikcionalnost, stereotipije i originalnost Fikcionalni i nefikcionalni film / Fikcionalnost i fabula / Fantastika i priroda filma (uz film Provienje Alaina Resnaisa) / Mo uvjetnog prihvaanja filmova / Koji je film naivan / Metaanr i Doktor Divjak / Motivi u filmu / O filmskim serijalima / Serijske karakteristike u Ratu zvijezda / Dvije znaajke djejih filmova i njihovih fikcija / Kopiranje i originalitet na filmu (Uz film Betije ivka Nikolia) / O pojmu filmskog autorstva / Klasicizam na filmu (Viscontijev sluaj) 2. Filmski postupci Tipovi panje na filmu / Vanost pozadine kadra / Dubinska mizanscena / Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima / Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu / Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i pageti-vesternima / Disko-glazba i film / Opisne sekvence u filmu / Opis stanja u igranom filmu / Perspektiva pripovijedanja / In medias res (Pripremite maramice i Posljednji brani par u Americi) / Uloga planova (ena koja plae, Jacques Doillon) / Uvoenje kljunih likova u filmu Djevojka za odmor / O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Bunelov Taj mrani predmet elje) / Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla) 3. Filmske vrste i obiaji to je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) / Lani dokumentarac / Svijet reklame / Pornografski film kao anr / Erotika na filmu / Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma / Razlika izmeu dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) / Obiaji pri gledanju filma / O uvjetima prikazivanja filma s filmolokog stajalita / Zato umjetnici ne vole svoje kritiare 4. Film i televizija Operativna zamjenjivost i kulturalna razliitost filma i televizije / Televizija kao obavjetajni medij / Intimistike crte televizije

PITANJE PRIRODE FILMA

5. Andr Bazin i realizam Ontoloki argument / Argument izraevine / Ontoloki paradoks / Dijalektiki argument / Realizam kao standard / Realizam kao autorizam 6. Teatralnost u filmu Purizam / Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu / Signali umjetnikog / Stilizacijska funkcija teatralnosti / Zakljuak 7. Filmsko i nefilmsko (ili, kako je mogua intermedijalnost) 1. Problem posebnosti filma / 2. Metodoloki pristupi problemu posebno / 3. Razgranienje meu medijima / 4. Scenarij kao nefilmski element / 5. Da li je scenarij nuno verbalan / 6. Predodbe i njihovo izazivanje / 7. Komunikacijsko specifiranje predodaba / 8. Veze i razilaenja meu medijima / 9. Ponovo o scenariju i filmu 8. Filminost: ogled iz filozofije filma 0. Uvod / 1. Petrieve odredbe / 2. Terminoloko-klasifikacijski problemi / 3. Filmsko i filmino, implicitne razlike / 4. Filminost i izraajnost / 5. Izraznost i izrazni elementi / 6. Neki izrazni elementi filma / 7. Opreka filmino/filmsko i izraz / 8. Problem specifinosti / 9. Problem mizankadra / 10. Bogatstvo izraza i filminost / 11. Bogatstvo izraza i integriranost / 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetinost / 13. Tematizacija izraza, estetinost i sinematinost / 14. Integracija tematiziranog izraza: izraajnost, stil / 15. Ogranienje stilske teze o sinematinosti / Dodatak A: Ontoloka autentinost / Dodatak B: Kinestezija / Dodatak C: Sinestezija PITANJE STILA 9. Elipsa kao stilistika figura (na primjeru Murnauovog Posljednjeg ovjeka) Pojam elipse / to pojam elipse podrazumijeva? / to znai biti stilistikom figurom? / Elipsa kao stlistika figura / Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem ovjeku / Zamjedbene znaajke kadra / Kontekstualne odrednice kadra / Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje / Uinak elipse (njeno znaenje) / Svjetonazorna funkcija stilistikih postupaka / Konane primjedbe 10. Tipovi animacije Uvod: animirani i neanimirani film / Puna animacija i simbolika animacija / Tipovi nekontinualne animacije / Simbolike posljedice nekontinualnosti / Simboliki primitivizam / Kolana animacija / Animacija pokreta i transformacijska animacija

11. Narativni stilovi na filmu: primitivni, klasini i modernistiki Uvod / Primitivni stil / Klasini stil / Pojava modernistike alternative / Razvijeni klasini stil / Modernistiki stil / Prilike s globalnim stilovima u nas Bibliografija Napomena o tekstovima

Predgovor Iako teoretiar na to najee posebno ne pomisli, izvorno polazite teorije jesu pojedinani filmovi i konkretni doivljaji. Filmovi i njihovo doivljavanje jest ono to zadaje probleme za razmiljanje, njih elimo sebi rastumaiti, razumjeti nain na koji funkcioniraju. Kao to dijete neodoljivo eli rastaviti igraku kako bi saznalo kako je sastavljena, i teoretiar eli razluiti svoje dojmove i analizirati filmove to ih gleda i doivljava kako bi razumio to to u filmu uvjetuje neki odreeni dojam. Ali, filmovi nisu samo izvornim polazitem teorije oni ostaju stalnim iskuenjem, testom uspjelosti svake teorije, svakog filmolokog razumjevalakog pothvata. Koliko god bile sugestivne, velikog asocijativnog zamaha i obuhvata, teorije, koje, itajui ih, ne znamo kako primijeniti na pojedinaan film, na pojedinane aspekte odreenih filmova, opravdano moraju izazvati podozrenje. Dojam teoretiara da bi svoju generalnu teoriju u svakome trenutku lako mogao primijeniti na pojedinaan film najee je privid. Potrebno je da to on dovoljno esto doista i ini, da dovoljno esto svoju teoriju primjenjuje na odreene filmove jer tek tako moe valjano provjeravati koja je djelotvornost i djelatna valjanost njegove teorije. Primjena teorije, pa i primijenjena teorija, nije manjevrijedan, popratan izdanak pravog teorijskog rada, ve je polje na kojem bi se svaka teorija morala sustavno iskuavati. *** Primjena teorije nije tek opa norma teorijskog rada. Ona moe teoretiaru biti neizmjernim uitkom, izvorom spoznaja, otkria novih mogunosti teorijskog pristupa o kakvima nije ni sanjao dok je tek spekulativno rainjavao tradicionalno sporne teorijske probleme. Prvi dio ove knjige, obuhvaen naslovom Filmoloke marginalije, ine upravo brojni mali tekstovi u kojima sam sustavno pisao o najraznovrsnijim aspektima i moguim odnosima prema filmu, potaknut filmovima s kino-repertoara, ili potaknut opim poletom takva teorijsko-primjenjivakog pristupa. Poticaj za to bio je dvostran. U prvome redu na pisanje ovih tekstova potakao me je, uredniki i prijateljski, Petar Krelja traei da takav tip teorijskih tekstova redovno piem za radio-emisiju U prvom planu: Danas film koju on godinama ureuje. Da nije bilo te mogunosti, ne bi bilo ni takvih tekstova. Drugi poticaj dolazio je iz osobite predavake situacije u kojoj sam se nalazio: predajem teoriju montae na Akademiji dramske umjetnosti (prije: Akademija za kazalite, film i televiziju), dakle montaerima, snimateljima i reiserima, ljudima koji se pripremaju da rade film i koji svaki teorijski iskaz odmjeravaju prema radnim problemima s kojima se susreu. To obavezuje predavaa da teorijska razmatranja nastoji uiniti dovoljno djelatno posljedinim, vanim za djelatne probleme u izradi filma, da bude dovoljno konkretan, a to opet povratno na osobit nain osvjetljava i samu teoriju. Da sam slijedio tek poticaje to su mi dolazili iz drugih teorija, teko da bih ikada ozbiljniju panju posvetio, na primjer, prikrivenoj elipsi, ulozi odijevanja na filmu, nainima

izgradnje oekivanja gledalaca na poetku filma, serijalnim znaajkama filmova, distribuciji panje u kadru i mnogo emu drugome na to sam bio potaknut u povodu nekog odreenog filma s repertoara a pod opim dojmom da to to kaem mora biti od neposredne vanosti u radu s filmom. Otkrivao sam tako mnoge mogue vane predmete filmolokog izuavanja, predmete slabo ili nikako dodirivane u tradiciji razmiljanja, a otkrivao sam i tumaenja koja u drugaijim prilikama ne bih pronalazio. Nadam se da e i italac ovih filmolokih marginalija osjetiti barem dio spoznajnog uitka koji sam imao otkrivajui teme i tumaenja. A vjerujem da e mnogi od onih koje zanima kako funkcionira film filmofili, nastavnici koji predaju o filmu, aci i studenti koji ue o filmu, i, najzad, profesionalni filmai, filmski kritiari i teoretiari nai mnogo tota od interesa i od koristi u ovim razmatranjima. Pisani i za one kojima film nije struka, ovi tekstovi, vjerujem, dovoljno su pristupani da najraznovrsnije opremljeni itai uzmognu pratiti izlaganje. *** Ima jedna vana pa ma koliko bila trivijalna caka: da bi se teoriju primijenilo, valja je ponajprije imati. Nema, naime, osjetljivosti za probleme ako se prethodno o njima nije ve razmiljalo. Teko da e ovjek u filmu uoiti ita teorijski vano ako se ve prethodno nije uvjebao uoavati i rjeavati probleme u tradiciji teorijskog razmiljanja. Tako je i bilo s ovim malim tekstovima u kojima su se razmatrali pojedini aspekti konkretnih filmova ti su tekstovi mogli nastati tek zahvaljujui tome to sam ve razmiljao o filmu, o problemima koje je nametnula teorijska tradicija i s uvjebanou koju razmiljanje donosi. Meutim, odnos prema tradiciji bio je osobit: revizionistiki. Zaokupljajui se tradicionalno sredinjim problemom teorije pitanjem prirode filma (npr. Pitanjem istoe, specifinosti filma, pitanjima realistinosti, stranih elemenata, stilskih figura) inio sam to s iskustvom modernog teorijskog razmiljanja ne samo s podruja filma, ve i s podruja humanistikih znanosti i suvremenih znanosti uope. Naglaavam da je u pitanju iskustvo suvremenog razmiljanja, jer, nadam se, u tekstovima se nee razabirati tragovi esto glomazne i nepregledne terminologije suvremenog razmiljanja, njenog tzv. teorijskog aparata. Jer, korist od suvremene teorije nije u njenoj terminolokoj inovativnosti ve u njenoj misaonoj izotrenosti i perspektivama; a ovog potonjeg moe i biti bez onog prvog. Utoliko su sredinji tradicionalni teorijski problemi u odnosu na film u tekstovima ove knjige osvjetljavani s netradicionalnog kuta, to je otkrivalo problemska polja do tada neistraena, ali je poticalo na pronalaenja interpretativnih rjeenja koja su revidirala i klasine probleme. Ovoj artikulaciji revizije pristupao sam u samostalnim, opeteorijskim raspravama, od kojih su neke pisane uz demonstraciju na konkretnim filmovima, ali neke su pisane i isto spekulativno. Drugi dio knjige donosi upravo takve rasprave, i one podrazumijevaju veu itateljsku discipliniranost i veu teorijsku spremu.Marginalije i ove rasprave vezane su bliskim uzajamnim vezama, prve primjenom drugih, a druge razraivane na iskustvu

prvih. Ovaj dio knjige, utoliko, tei da bude vaan onima koje ne zanima samo film ve i teorija filma teoretiarima, itaima teorija. Ali bit e vaan i svima onima koji se sami ne bave teoretiziranjem ali se, govorei o filmu, oslanjaju na prihvaena miljenja o prirodi filma. Kako se, naime, upravo ta miljenja u raspravama reinterpretiraju, ponekad i dovode u sumnju, nuno e biti da se uputi i u takva stajalita. Zato, vjerujem, ovi tekstovi mogu posluiti kao orijentacijska literatura nastavnicima koji predaju o filmu, studentima koji sluaju o teoriji filma, ali i svima koji po svojoj slubi ili sklonosti vole govoriti openito o filmu. Nee ove rasprave biti nezanimljive ni onima koje zaokupljaju opi humanistiki problemi: problem posebnosti umjetnosti, pitanje intermedijalnosti, odnosa izraza i sadraja, pitanja izraajnosti, stila, retorikih figura. To su opa estetska pitanja, ali i pitanja s kojima se specijalistiki zaokupljaju i knjievni teoretiari, teoretiari likovnih umjetnosti, komunikolozi, povjesniari umjetnosti i drugi. Razmiljanja o ovim raspravama nastala su nadahnjivana teorijskim razmiljanjima iz drugih humanistikih podruja i bilo bi teta kad za njih ne bi imala nikakvu povratnu vanost, kad bi ostala neitana jer ih se pogreno dri odve specijalno vezana uz ue podruje filma. H. T. U Zagrebu, 1987.

FILMOLOKE MARGINALIJE 1. Fikcionalnost, stereotipije i originalnost Fikcionalni i nefikcionalni film Da li ste se ikad zapitali to je to zapravo igrani film? Naravno, u igranom filmu se igra, tj. glumi. Gdje u filmu prepoznamo glumu, znat emo da imamo posla s igranim filmom. Ali, gluma je ponekad neprimjetljiva, a igrani film se znade sastojati i od dokumentarnih snimaka, neglumljenih pasaa... Pa zato i te dijelove filma jo uvijek zovemo igranim filmom? Stvar je, ini se, u tome to ovdje i nije od sredinje vanosti da li je gluma primjetljiva ili nije, ve je vanije koja je osnovna orijentacija filma, emu film u krajnjoj crti tei. U pokuaju odgovora na ovo temeljnije pitanje, cilj igranog filma nalazi se u tome to angaira imaginaciju, te se filmovi koji tee tome cilju nazivaju imaginativni ili fikcionalni. Njima su suprotni tzv. injenini ili nefikcionalni filmovi, tj. oni filmovi kojima je prvenstvena tenja da utvrde injenice a ne da angairaju imaginativnost. Oito je vano razbistriti to se podrazumijeva pod angairanjem imaginacije. ini se da je pretpostavkom svake nae spoznaje da u svemu to se zbiva pretpostavimo i neozbiljenu alternativu, odnosno vie neozbiljenih alternativnih mogunosti. Mi emo se prema dogaajima uvijek odnositi kao prema neemu to se moglo drugaije dogoditi. Istraivanje onoga to se moglo dogoditi bez obzira da li se to jest dogodilo ili nije drimo poslom imaginacije, fantazije. Zamiljene dogaaje, one koje izvodimo iz same mogunosti a ne po tome to su se zaista dogodili nazivamo fiktivnim, izmiljenim, a film koji im se posveuje fikcionalnim, izmiljotinom. Fikcionalni film je onaj kojemu je osnovni cilj da istrauje spoznajne mogunosti, bez obzira na to da li su one ozbiljene ili nisu. Za razliku od fikcionalnog filma, nefikcionalni je onaj koji se prvenstveno posveuje ozbiljenim mogunostima, onima koje su iskustveno potvrene. Zato ga nazivamo i injeninim, jer mu je temeljnim zadatkom da upozori na injenice. Nefikcionalan film, zato, moe biti istinit ili laan, on nas moe varati predoiti neke stvari kao da su se zaista zbile, da su snimljene dok su se spontano odvijale, a kad tamo to je samo varka, samo prireeno da izgleda zateeno. Fikcionalan film moe biti samo vjeran, vjerodostojan vjeran mogunostima, a moe bit i uvjerljiv zamiljivih mogunosti. Ali izmiljotina ne moe bit istinita ili lana; ta u svakom je sluaju, bila ona uvjerljiva ili ne, izmiljotinom.

Fikcionalan nije samo igrani film. Fikcionalni su i mnogi eksperimentalni filmovi, u kojima nema nikakve glume ali se prvenstveno razrauju spoznaje mogunosti. Veina crtanih filmova je takoer fikcionalna (osim onih koji slue u obrazovne svrhe, izlaganju i raspravi o injenicama, pojmovima). Nefikcionalni, tj. injenini jesu sve vrste dokumentarnih filmova, filmske vijesti, filmski urnali, arhivski dokumentarni materijali, znanstveni i obrazovni filmovi, reportae i tome slino. Propagandni i obrazovni filmovi, premda se mogu koristiti elementima fikcionalnosti (igranofilmskim pasaima) takoer su nefikcionalni. Fikcionalnost i fabula Bez obzira na to da li je fabula u prvome planu ili u drugome, rijedak je igrani film koji ne bi imao bar nekakvu fabulu, priu. Fabula je jedan od kljunih elemenata koji neki film ini fikcionalnim, matalakim, za razliku od dokumentarnog i namjenskog. Pod fabulom podrazumijevamo povezane dogaaje. Naravno: kauzalno povezane dogaaje. Ali nisu svi kauzalno povezani dogaaji fabulativni, ve oni koji su dramatini, ili vezani s nekim dramatinim dogaajem. A dramatinim drimo one dogaaje u kojima se zatie neki ivotni problem, u kojima je neto ili netko ugroen ili spreavan, i to na nain koji nije rutinski rjeiv. Na primjer, ako mirnom zajednicom hara neki ubojica krei osnovne civilizacijske zakone, suoeni smo s dramatinom situacijom koju treba razrijeiti. Fabula je zapravo niz dogaaja koji dovode do takvog uznemirenja, potom dogaaja u kojima se uznemirenje razrauje i eventualno razrjeava. Osnovna imaginacijska snaga fabuliranja upravo i poiva na dramskom problemu. U ivotu smo esto suoeni s problemima za koja nemamo rutinska rjeenja, a koje moramo rijeiti jer o njihovu rjeenju ovisi i sam na ivot, ili barem vrsta ivota kojom emo dalje ivjeti. Za rjeenje takvih problema moramo biti duhovno spremni, a duhovna spremnost podrazumijeva spretnost u smiljanju rjeenja, odnosno u matalakom izvianju najrazliitijih alternativnih mogunosti rjeenja, te u izbiranju boljih. Film, a i druge umjetnosti koje koriste fabuliranje, nisu drugo do jedno vjebalite mate za takve prilike, s time da se sve to radi u sigurnim kunim ili drutvenim prilikama. Zato je i polazni zadatak svakog fabuliranja u tome da postavi pitanje to bi bilo kad bi.... U postuliranju zamiljene dramatine situacije, i pokuaju da se za nju pronau primjeri i rjeenja, i da se sve to kao model primjeni na injenice svakodnevnog ivota, lei i osnovni zadatak scenarista, a i izvorite imaginativne poticajnosti budueg filma. Nije sluajno da se fabula, esto, dri jezgrom fikcionalnosti. Fantastika i priroda filma (uz film Provienje Alaina Resnaisa)

Provienje Alaina Resnaisa poinje kao znanstveno fantastini film. Zbivanja su neobina ali realistika i mogua, tek je zagonetno kako to stari pisac uspijeva izravno komentirati zbivanja u kojima nije prisutan, no ta e zagonetka, vjerujemo, biti razjanjena na kraju filma. Kako film odmie, zbivanja postaju sve nemogunija, s nekim ambijentalnim i vremenskim zamjenama, koje su mogue samo u snu. I doista pred kraj filma saznajemo da je sve to doista bio san, san starog pisca. Ovaj prelazak sa znanstvene fantastike na fantastiku sna ne ini se odvie sretnim, jer film optereuje nepotrebnim ponavljanjima i nefunkcionalnim gomilanjem detalja. Ali on je s filmolokog stajalita neobino zanimljiv. Moemo se pitati, po emu to, u toku filma, bez nekih izriitih upozorenja, uspijevamo razlikovati znanstvenu fantastiku od fantastike sna i opaziti prijelaz s jedne na drugu? Zatim, kako to da film uspijeva uope prikazivati fantastina zbivanja, premda je film, kako se to esto ponavlja, realistiki medij? Izmeu znanstvene fantastike i fantastike sna postoji kljuna razlika. Fantastina zbivanja u sklopu znanstvene fantastike pretpostavljaju neka prirodna objanjenja koja e otkriti stvarnu mogunost tih, na prvi pogled, nestvarnih zbivanja. Znanstvena fantastika pretendira da otkriva prirodne mogunosti, naravno one koje jo ili nisu uoene, ili one koje su uoene ali jo nisu nigdje ostvarene. Pretpostavka znanstvene fantastike jest prirodan svijet, i filmovi se trude doarati i demonstrirati prirodnost svijeta koji prikazuju. Sa snom je drugaije. Zbivanja u snu rue sve zakone prirodnih zbivanja i ne daju prirodno objanjenje za to. Premda su zbivanja u snu zorna, ona nisu pred oima, objektivna, stvarna, nego su proizvodom naeg mozga. Zornost zbivanja se ne temelji na percepciji stvarnih zbivanja, nego na sposobnostima naeg mozga da proizvede pseudopercepcije i onda kada naa osjetila nita ne registriraju. Zato zakoni koji vladaju zbivanjima u snu i nisu prirodni zakoni koji inae vladaju percipiranim zbivanjima, nego su zakoni slobodnih predodbenih asocijacija, po kojima je sve mogue spojiti s bilo im, a da pritom sve to primamo kao samorazumljivu stvar, jer je sve to na vlastiti predodbeni proizvod. Zbivanja u snu nisu prirodna, ali su za sanjaa samorazumljiva. Pitanje je sad, na temelju ega to film moe prikazati ova dva tipa fantastike? Film, u prvom redu, gledamo oima. Film je, dakle, objektivni dogaaj. U drugom redu, film registrira neke objektivne dogaaje koji se odvijaju u granicama prirodnih zakona, i ti dogaaji nisu samo mogui ve moraju biti i stvarni da bi bili snimljeni. Odgovor na ova pitanja bit e isprva trivijalan, ali potom rasvjetljavajui. Film je, u biti, trik za nae oi i nae predodbe. Premda nismo suoeni sa stvarnim predmetima i njihovim kretanjima, film je tako napravljen da izazove zornu sliku predmeta i njihovih stvarnih kretanja. Cjelokupna sloena struktura filmova jest zapravo nastavkom ovog

temeljnog trika: film se upinje da nam izazove predodbe kao da su zbivanja, recimo, kontinuirana, premda nisu snimana kontinuirano, da su povezana logikim vezama, premda u snimanim zbivanjima te logike veze nije bilo, i tako dalje. Zakoni filma su zapravo zakoni naeg predoavanja. I zato se svi tipovi naeg predoavanja dadu realizirati na filmu, bilo da se radi o predoivanju vezanom uz uobiajenu percepciju, dakle o realistikim predodbama, ili se radi o moguim predodbama, ili o nerealnim predodbama, kakve su one sna. Upravo je ova mogunost filma da se poigrava naim predodbama, da ih istrauje i iskuava, omoguila filmu da postane djelotvornim komunikacijskim medijem. Mo uvjetnog prihvaanja filmova Filmovi znanstvene fantastike i filmovi uasa i strave podlijeu, vie od drugih anrova, naim procjenama uvjerljivosti izrade. Meu filmskim gledaocima je gotovo pravi sport natjecanje da se otkriju namjetene kulise, filmski trikovi i lutkarsko umijee u filmovima tih anrova. Filmovi se zatim dijele na dobro pravljene tj. one, u kojima je dojam o izraenosti efekata najmanji, i na slabo pravljene filmove, u kojima su trikovi i slaba izraenost likova oiti. Recimo, dobro je napravljen film Ralje, King Kong je to u manjoj mjeri, ali jo su u neusporedivo manjoj mjeri japanski filmovi o Godzilama i slinim monstr-biima iz svemira. Na nedavnoj projekciji filma Teror Mekagodzile netko je za vrijeme spektakularne borbe izmeu dvaju udovita smijui se prokomentirao: Vidi Muppet-show! Meutim, kad se ve spominje lutkarska emisija, dobro je zapitati: zato smo spremni prihvatiti lutke Muppet-Showa a da nas injenica da se radi o lutkama ne smeta, dok lutke iz Terora Mekagodzile drimo uvredom svojeg senzibiliteta i doivljaja tolerancije? Razlog je u razbirljivim ciljevima ovih dviju lutkarskih vrsta. Lutkarske emisije, kao i animirani lutka-filmovi, raunaju na nau svijest o lutkarskoj biti likova, pa ak i naglaavaju lutkarsku izvedbu likova. Meutim, znanstveno-fantastiki filmovi i filmovi uasa i strave po pravilu nastoje sakriti lutkarsku bit svojih udovita, ele nas uvjeriti kako su lutke istog realiteta kao i ljudski likovi. Kad to uvjeravanje ne uspije, kad poklekne na slaboj izvedbi lutaka i trikova, mnogi se gledalac osjea prevarenim. Ali, kad su u pitanju spomenuti japanski filmovi, kao i televizijske serije poput Zvjezdanih staza i Svemira 2001, nisu u pravu. U tim filmovima nisu samo udovita i kulise oito izraeni. Cijela je struktura tih filmova providne iskonstruiranosti. Psihologija je shematska, mizanscena stereotipizirana, fabule ablonske. A kad je sve iskonstruirano, zato da nas posebno smeta lutkarska konstrukcija raznih udovita, slabo izraena kulisa ili koji slabi filmski trik? Prijedlog za toleranciju iskonstruiranosti moemo poduprijeti kratkim teorijskim argumentom. Cijela umjetnost, odnosno sve to nam se u umjetnosti pokazuje dano je tek uvjetno. Nitko nee pomisliti da to to gleda jest sama stvarnost, a ne samo film. U

nekim anrovima i nekim filmskim disciplinama ta je uvjetnost oita. U crtanim filmovima, animiranim filmovima uope, u slap-stick komediji pa i u filmovima znanstvene fantastike a i uasa i strave od nas se oekuje da prihvatimo zadane uvjetnosti i da uivamo u onome to nam se unutar tih uvjetnosti nudi. Sposobnost da uivamo u crtiima, da uivamo u lutkarskim emisijama poput Muppet-showa, da se oduevljavamo nijemim komedijama, daje razloga da pronaemo u sebi sposobnost da uivamo i u iskonstruiranosti takvih lutkarskih filmova uasa i strave kakve prave Japanci. Koji je film naivan Velik dio gledalaca filma King Kong rei e da je to naivan film. Kad su pitali kako im se svia Povratak otpisanih, dobar dio gledalaca rekao je da im je to pomalo naivna serija. A ini se da nitko nee nimalo dvoumiti da kae kako je znanstveno-fantastina serija Svemira 2001, to se prikazuje u Nedjeljnom popodnevu, naivna. Kad se dobar dio ljudi slae u procjeni naivnosti, zanimljivo je razvidjeti, na kojoj to osnovi ine. to je to u nekom filmu naivno. Prvenstveni znak naivnosti je, ini se, predvidivost. Predvidivost fabulistike sheme, predvidivost obrata u radnji, predvidivost tipova junaka i njihova ponaanja, predvidivost govornih izjava itd. Predvidivo je ono na to smo se navikli, to se uporno ponavlja od filma do filma. Kao to su u svakodnevnoj prilici ulaska kroz vrata u sobu tono znamo rutinske postupke koje e ovjek uiniti da taj ulazak uspjeno izvede, tako i u naivnim filmovima tono znamo to se sve i kako se mora neto odviti da bi se dani tip filma uspjeno priveo kraju. Te proirene ponavljane i predvidive prikazivake situacije nazivamo stereotipovima. Naivni filmovi su filmovi nakrcani stereotipovima. Po vladajuim mjerilima, stereotipnost filma, njegova naivnost, dri se loom osobinom, dokazom manje vrijednosti filma. Rei za film da je naivan znai pokuditi ga. Reisere koji koriste stereotipove u svojem filmu, kao i gledaoce koji u tim stereotipovima uivaju, drimo priprostim, neobrazovanim, vulgarnim. U suvremenoj kinematografiji postoji jaka struja dovoenja u sumnju takvog odnosa prema naivnosti. Kad ve uzimamo u obzir film strave i uasa i njegove naivnosti, na ne tako davnoj projekciji nagraenih reklamnih filmova iz Cannesa, prikazana je duhovita reklama za neke okolade koristei stereotipe iz spomenutog filmskog anra. Briljantan film Doktor Divjak koristi se naivnostima stripa po kojem je raen, kao i stereotipima avanturistikih filmova, kakvi su svojedobno bili filmovi o Tarzanu. A kau da je i najnoviji znanstvenofantastini film Rat zvijezda upravo sav sainjen od razvijenih naivnosti toga anra.

Mnogi suvremeni redatelji uivaju u svjesnoj obradi tradicionalnih stereotipa, uivaju u naivnosti, nalazei u njima inspiraciju, i oito ih potujui. Nisu oni jedini. I meu nekim filmskim teoretiarima i kritiarima postoji ve due pravi afinitet prema stereotipima i naivnostima, te se i povjesniari i teoretiari sve vie obraaju onim povijesnim filmovima koje su do nedavno zanemarivali u prilog razglaenim umjetnikim djelima. Dakako, sve ovo podrazumijeva promjenu temeljnog vrijednosnog odnosa prema stereotipima. Stereotipi se vie ne dre protuumjetnikim. Uvia se da filmovi nisu naivni iz neznanja, ve da u toj naivnosti, u potovanju i prosljeivanju stereotipa lei poseban stav prema ivotu, posebna filozofija, da je u pitanju kultura sazdana na drugaijim naelima od one u kojoj je odstupanje od stereotipa osnovni postulat vrijednosti i umjetnosti. Dananji potovatelji naivnosti to uviaju, i s nostalgijom pokuavaju oivjeti oblike i premise te drugaije kulture. Naravno, od svoje kulture pritom ne mogu pobjei, ali pri tom pokazuju osobinu donedavna gotovo nepoznatu: transkulturalnu toleranciju, sposobnost da se uvaavaju kulture razliitog tipa od svoje vlastite. Metaanr i Doktor Divjak Kad suvremeni redatelj radi film u kojem se oslanja na neke povijesne obrasce filmovanja, njegov odnos je naroite vrste. Nije isti kao u redatelja koji izvorno pripadaju razdoblju nad kojim su vladali zadani obrasci filmovanja. Recimo, kad se neki redatelj prije tridesetak ili etrdesetak godina posvetio radu filma u anru vesterna, tada je on znao kako vestern treba izgledati, to je nuno imati u filmu a to se smije prekriti ili slobodno varirati. Njegova obrada scenarija, obrada scena i rad s glumcima, scenografima i kostimografima potovala je ta opa pravila anra kako su se ona osjeala u danome razdoblju premda se sve to prilagoavalo novi posebnim prilikama danoga filma i filmske zamisli. Suvremeni redatelj, meutim, ne osjea anrovska pravila kulturalno obvezujuim; on anr tretira kao povijesni tip filmovanja koji nudi zgodne obrasce za slobodnu obradu. Preuzimat e niz gotovih uzoraka iz povijesti anra likove, kostime, fabule i drugo ali e se slobodno poigravati s tim uzorcima prema kriterijima suvremenog ukusa i svoje autorske namjere. Takav odnos prema anru naziva se metaanrovskim. Njega je najlake primijetiti kad je rije i parodiji, o karikaturalnoj obradi povijesnih obrazaca anra. Ali kad nije rije o parodiji, onda je ponekad potrebno dosta istananog poznavanja i anrovske povijesti i suvremenih tendencija da bi se uoilo kako neki film i nije izvorno anrovski nego upravo metaanrovski. Nedavno se, nakratko, pojavio u nas jedan suptilan metaanrovski film: Doktor Divjak, ovjek od bronce (Doc Savage), redatelja Michaela Andersona. Suptilitet tog filma jest u tome to on vrlo vjerno slijedi i uobliava prepoznatljive anrovske obrasce, i to obrasce koje e svatko nazvati naivnim. Npr. Doktor Divjak je supermen, plemenit, portvovan, okruen grupom prijatelja koji su isto tako poteni, ali

odudaraju od doktora Divjaka svojim fizikim izgledom i osobenjaki ponaanjem. Radnja filma je avanturistika, u duhu Tarzana u New Yorku, odnosno u duhu avanturistikih stripova, i sve se odigrava u crno-bijelim sukobima bez ikakve sive sjenke psihologiziranja. Ipak, taj je film isto metaanrovski. Tako naivnu fabulu danas ne trpe filmovi suvremene produkcije osim ako nisu metaanrovi, kakvi su pageti vesterni, japanski suvremeni vesterni i znanstveno-fantastini filmovi. Doktor Divjak, premda pripada avanturistikom anru, odvie je impregniran prepoznatljivim stripovskim rjeenjima a da se ne bi opazila ak i stanovito filmsko-anrovska neuobiajenost u otvorenoj naivnosti fabulistikih rjeenja. A onda, raen je kao globalna a ne detaljizirana parodija, s rijetkim unutarnjim parodijskim naznakama. (Takva je parodijska naznaka npr. reakcija Divjakovih prijatelja na njegov patriotski govor: prijatelji mu pljeu kao da je u pitanju javna, oficijelna priredba reagiraju onako kako bi, pretpostavimo, trebali reagirati gledaoci u kinu na takav govor). S tehnike strane gledano, film je raen s marom, s preciznou i stilistikom pomnou koju je mogao unijeti samo odnjegovani suptilitet samosvjesnog artista. Artistinost ovoga filma dovedena je do gotovo perverzne neprimjetnosti, te je, ini se, zapaaju samo perverzni filmofili, dok se ostala publika zgraa nad pojavom takvog primitiviteta od filma. Motivi u filmu Iz nedavno prikazivanog filma Petera Bogdanovicha Posljednja kino-predstava ostaje u sjeanju upeatljiv prizor koji se provlai kroz cijeli film. To je prizor pustih ulica malog provincijskog gradia kojima brie vjetar gonei svenjeve suhog granja. Ljubiteljima vesterna bit e taj prizor vrlo poznat iako se i nee moi sjetiti iz kojeg filma. Sline su prizore pustih zapadnjakih naselja ijim ulicama vjetar valja samo suho pustinjsko granje gledali u dosta vesterna. To je vrlo udomaena slika. Takve tematske jedinice koje se razaberivo i neskriveno provlae kroz niz filmova nazivamo motivima. Motivi su odigrali neobino vanu ulogu u povijesti filma, a i danas imaju posebnu vrijednost koja se dijelom oituje i u Bogdanovichevu filmu. U ranom nijemom razdoblju filmovi su zduno preuzimali literarne i kazaline motive. Prisutnost poznatih i priznatih umjetnikih motiva u filmu jasno je signalizirala punopravnu pripadnost filma krugu umjetnosti, a prenoenje popularnih motiva pridonijelo je ukorjenjivanju filma kao masovne umjetnosti. Stvaranje posebnih krugova motiva koji su se udomaili u filmu kao vrlo uspjeni, omoguilo je razvitak filmskih serijala, a zatim i filmskih anrova. Filmske anrove

obiljeava jaka motivska povezanost (tzv. zajednika ikonografija) i to je bilo prvo to su ljubitelji i prouavatelji vesterna istakli kad su pokuali odrediti posebnost tog, pa onda i drugih anrova. Dok su tako motivi u tradicionalnom filmu bili vani i cijenjeni, moderno doba, donijevi promjenu odnosa prema filmskoj tradiciji, donijelo je i promijenjeni odnos prema motivima. Uzdizanje originalnosti i linosti autora dobrim je dijelom nalazilo protuteu u napadajima na motive. Prisutnost motiva postala je ponekad znakom neoriginalnosti. Kad su neko moderni redatelji i posegli za motivima, inili su to uglavnom samo zato da bi ih parodirali ili da bi ih shvatili kao sirov materijal prema kojemu treba uspostaviti poseban interpretativan odnos koji e odavati odmaknutost i redateljsku nepodreenost tradiciji. No, zaeta polemikom, ojaana suvremena svijest o tradiciji nauila je mnoge i potovanju te tradicije i njenih dostignua. Javit e se dosta redatelja koji nee uzimati motive samo da bi se igrali s njima, ve i da bi time oznaili svoje filmske ljubavi, anrove i redatelje koje vole i koje bi eljeli naslijediti. U te potonje spada Peter Bogdanovich, autor koji neskriveno signalizira svoje filmske uzore, bivajui ak i otvoreno eklektik. Spomenutih motiv pustih, vjetrom metenih ulica, osim to ima dojmljivu dramaturku funkciju u filmu, preslikavajui pejzanu pusto na drutvene odnose, ima i ulogu lako oitljivog podsjetnika (citata) na cijelu jednu vestern tradiciju koju Bogdanovich neobino voli. Na kraju ak i izriito podsjea kroz lik starog vlasnika krme i kina koji gotovo da nalikuje na nostalgini spomenik starim zapadnjakim danima. O filmskim serijalima Vjerojatno je mnogi kinoposjetilac primijetio zanimljivu pojavu da se u novije vrijeme esto javljaju serijalni nastavci nekih filmova. Upravo igra film Povratak ovjeka zvanog Konj, koji se, kako to naslov sugerira, serijski nadovezuje na izvorni film ovjek zvan Konj. Nedavno su se redali nastavci o etiri muketira u reiji Richarda Lestera. A reprizno moemo gledati dijelove izvorne serije filmova o Jamesu Bondu. Po emu prepoznajemo serijal? U serijalima imamo iste osnovne likove i sline, ili nadovezujue, fabulativne situacije. Iste likove najee glume isti glumci, a i scenografski okvir je dijelom isti. Najidealnije uzorke serijala danas imamo na televiziji, gdje su serijalni filmovi jedna od najplodnijih televizijskih formi. Na filmu se serijali doivljavaju kao pomalo neuobiajene pojave, i proprauju se s podozrenjem, barem kad su kritiari u pitanju. Zna se, naime, da na filmu serijsku izradu potiu producenti eljni da ponove prodajni uspjeh time to e ponoviti filmski uzorak za koji misle da je bio izvoritem uspjeha.

Kritiari zato serijale otpisuju kao komercijalistiki rabotu, potaknutu bez stvaralake potrebe. Premda se temelji na tonoj procjeni proizvodnih okolnosti, aprioristiki negativna ocjena serijala je nepravedna. Neki fabulativni uzorci doista su neobino poticajni i privlani i doista se mogu razviti u niz fabula a time posluiti kao temelj za niz filmova. Nema razloga zato redatelji ne bi pronali kao to i pronalaze nadahnjujuih zadataka i mogunosti u svakoj varijanti osnovnog plodnog uzorka. Natezanja oko filmskih serijala i njihove opravdanosti vrlo esto zaboravljaju na to da su filmski serijali bili gotovo dominatna pojava u poetna dva desetljea filma. Nijemofilmski serijali imali su slinu funkciju, a i sline karakteristike, kao i dananji televizijski serijali. Zapravo, cijela je kinematografija imala ulogu slinu televiziji: ona je informirala, zabavljala, propagirala a i vezivala gledaoce uza se na slian nain na koji to danas ini televizija pomou stalnih oblika, tj. pomou serijala, stalnih likova, pomou glumakih zvijezdi i tome slino. Kasnijim razvojem, filmski serijali su se izdiferencirali u anrove. anrovi su tolerirali daleko veu raznovrsnost i individualnu samostalnost pojedinih filmova nego to su to doputali serijali, ali su anrovi, pritom, uvali neke temeljne fabulativne obrasce kao to su to inili i serijali. Filmski serijali, meutim, nisu posve nestali. Ouvali su se preteno u anru filmske komedije. Dakle, gledano i s naelnog, stvaralakog stajalita, a i s povijesnog stajalita, filmski serijali nisu nefilmski, niti su neprirodni niti neumjetniki. To je naprosto jedna od stvaralakih filmskih mogunosti koju treba susretati bez predrasuda. Serijske karakteristike u Ratu zvijezda Gledajui Rat zvijezda mnogi su primijetili naznake mogunosti da bi se film mogao produiti u nastavke, kako je to obiaj danas s nizom filmova. Koji su to znakovi? Sjetite se ponajprije kraja filma: glavni negativac filma, onaj crni jedi, ne pogiba ve se gubi u svemiru, ostavljajui otvorenom mogunost da se u narednom nastavku opet pojavi, spaen kojim sluajem ili svojom spretnou, kako bi ponovo motivirao daljnje sukobe. Slino je i sa smru Obi-Wan Kenobija, starca viteza. Ta smrt uope nije izvjesna. ObiWan Kenobi se dobrovoljno preda smrti, a kad ma crnog jedia smakne starog viteza, na zemlju padne samo odjea. Da li je starac zaista umro, ili se transformirao u neto to bi se moglo aktivno pojaviti u drugim filmovima? Jo je neto od sredinjeg interesa ostalo neizvjesno: kome se priklanja princeza, da li avanturistu ili mladom vitezu. Odgovor na to pitanje nije nevaan, jer je borba za

naklonost princeze bila motivacijski vrlo vana u razvoju radnje. Oito je da se i tu oekuje naknadni odgovor. Osim ovih vrlo oitih nedovrenosti, G. Lucas, scenarist i redatelj filma, izbjegava da nam u toku filma dade jo niz drugih vanih informacija koje inae filmovi ovoga tipa moraju dati ako nisu dio serije. Mi ne znamo kakvo je bie crni vitez, da li je ovjek ili to drugo. Ne znamo niti uvjete pod kojima se odmetnuo, koristei mranu stranu sile. Ne znamo, takoer, gotovo nita o povijesti svemirske stanice, a vojne voe zavojevaa film uvodi kao da su nam ve dobro poznate, bez dodatnih objanjenja. A takvih bi se primjera nedoreenosti moglo pronai jo dosta. ini se kao da film ili pretpostavlja da mnogo tota poznajemo iz prethodnih nastavaka, ili ostavlja objanjenja za kasnije nastavke. Na osnovi nabrojenih znakova imamo dojam kao da smo upali usred filmske serije, u jednu epizodu, te da bismo morali pogledati ostale nastavke kako bismo sabrali sve konce informacija potrebnih za cjelovitu sliku o glavnim linostima, o prilikama i dogaajima. Sad, Lucas je doista pomiljao na to da, u sluaju oekivanog uspjeha filma, potakne izradu nastavaka filma, pa se prema tome i ravnao u izradi filma. Ali, ini se da nije sve samo u kalkulacijama ove vrste. Lucas je, naime, neobino istanan redatelj. Ne samo da je svjesno ulazio u anr, nego je svjesno uao u najproireniju i najpopularniju vrstu znanstveno-fantastinog anra u avanturistiki science-fiction s crno-bijelim likovima, labavom psihologijom, korijenitim sukobima, neoekivanim obratima, bodrim junatvima. Lucas je svjesno iao na stereotipove anra i na one znaajke koje ponajvie zaokupljaju matu strasnih itaa znanstveno-fantastinih romana. Kako se taj tip znanstveno-fantastinih djela esto izrauje u serijama od desetak i vie nastavaka, Lucas je preuzimajui njegove stereotipove preuzeo i najei oblik u kojem se javljaju: preuzeo je njihovu serijalnu strukturnost. Nedoreenost Rata zvijezda tako signalizira serijalnost i ona je zapravo izabrana stilska karakteristika ovoga filma, a nikako ne narativna pogreka. Cijeli Rat zvijezda zapravo je iznimno rafinirano i neobino vrijedno poklonstvo najpopularnijim ali i najpotcjenjivanijim oblicima znanstvene fantastike. Dvije znaajke djejih filmova i njihovih fikcija Kad god se pojavi neki cjeloveernji djeji film, kao to su Arhanievi Letai velikog neba, neminovno se iz pozadine javi i pitanje to je to uope djeji film. To nije anr, jer meu djejim filmovima postoji prevelika tematska, izraajna a i anrovska raznovrsnost. Ali, na drugoj strani, uza svu njihovu raznolikost veu ih neke zajednike didaktike crte, uvjetovane posebnim tipom publike i posebnom funkcijom koju filmovi imaju u pogledu te publike.

Dvije crte su najuoljivije, sreu se u gotovo svakom djejem filmu. Prva je u jednostavnoj, ekonominoj i vrlo preglednoj fabuli koja dominira filmskom organizacijom. Druga je u tome to su glavni likovi u djejim filmovima gotovo po pravilu djeca. Premda naizgled nevezane, te dvije crte izvrsno se meusobno kombiniraju u didaktikoj funkciji koju imaju. Fabula u djejim filmovima nije jednostavna i dominantna samo zato jer djeca ne bi bila sposobna pratiti sloeniju i slabiju istaknutu fabulu. Fabula je takva jer upravo te njene osobine imaju izravnu, nezamjenjivu spoznajnu ulogu u razdoblju najintenzivnijeg intelektualnog sazrijevanja ovjekovog bia. U razdoblju od sedme pa negdje do esnaeste godine djeca intenzivno stvaraju simbolske generalizacijske sheme, tzv. spoznajne mape pomou kojih uspijevaju na jednostavan, intelektualno pregledan i zapamtiv nain interpretirati golemo mnotvo iskustvenih injenica s kojima se sreu u ivotu i s kojima postoji vjerojatnost da e se sresti. Kad je film u pitanju, upravo fabula ima takvu funkciju: funkciju cjelovite hijerarhijske organizacije iskustvenih pojedinosti obuhvaenih filmom. Pojednostavnjenje fabule upravo naglaeno istie tu njenu generalizacijsku i tipizacijsku ulogu i time je djelotvornije ukljuuje u isto takve intelektualne procese i tenje u djece. to su pak u glavnim ulogama opet djeca, i to ima svojih dobrih didaktikih razloga. U djece obino postoji intenzivna radoznalost o postupcima druge djece; injenica je da vrnjaci esto puta imaju jai utjecaj na razvitak djeteta od njegovih roditelja i odraslih. Razlog je jednostavan: obrazac ponaanja i svladanih vjetina jednog djeteta slui drugom djetetu kao demonstracijski uzorak onoga to dijete uope moe postii, dok, nasuprot tome, ponaanje odraslih ostaje uglavnom nedostino i udaljeno. Tako zapravo jedno dijete slui kao mjerilo ostvarljivosti odreenih vjetina i oblika ponaanja. Zato, kad u fabulativnim generalizacijama participiraju djeji likovi, onda se cijela fabulativna shema pokazuje jo naglaenije pristupanom i relevantnijom za djeje gledaoce. I tako, neovisno o drugim, karakteristikama filma, ve sama dominantnost fabule, fabulativna jednostavnost spojena s prisutnou djejih likova, ima izrazitu i vrlo djelotvornu spoznajnu funkciju u intelektualnom razvoju djece. I u tome je sva posebnost djejih filmova: u njihovom djelotvornom didaktizmu. Kopiranje i originalitet na filmu (Uz film Betije ivka Nikolia) Fellini je stalan, vrlo zahvalan izvor filmskih uzoraka za one nae redatelje koji ele da budu naglaeno matoviti. Prvi koji je u nas pokuao slijediti uzorke Fellinijeva fantazmagorija bio je Vatroslav Mimica u filmu Ponedjeljak ili utorak. Mario Fanelli u filmu Put u raj gotovo je doslovce prepisivao neka Fellinijeva scenografska, mizascenska,

snimateljska i glazbena rjeenja. Trag Fellinijeve ikonografije opaao se i u Zafranovievu Prvom valceru. I, naposljetku, u tom se nizu felinijevaca naao i ivko Nikoli filmom Betije. Ne samo da na Fellinijev Amarkord podsjea Nikoliev izbor zatvorenog primorskog mjesta u kojemu se dogaaju bizarnosti, ve poneka pojedina rjeenja, posebno ona scena u kojoj se svi mjetani sakupljaju da bi promatrali brod kako kroz no promie pokraj njihova otoka, doimaju se tek kao varijanta analogne scene u Amarkordu. Takva oigledna ugledanja pa i izravna prepisivanja filmskih uzoraka danas se preteno smatraju manom i grijehom gotovo etikim prekrajem. Smatraju se takvima jer je dominatno mjerilo umjetnikog dometa originalitet, mjera u kojoj se dano djelo razlikuje od svih ostalih, mjera u kojoj ono donosi nova, prije nenasluena rjeenja. Ta, esto i histerina, tenja za originalitetom i novinom, tjera redatelje ponekad do apsurda: da trae uzora u tuoj originalnosti, da oponaaju izrazit originalitet drugih reisera. Kako je Fellini jedan od ampiona originalizma u suvremenom filmu, i nije udno to mnogi pretenciozni reiseri u njega trae obrasce za svoje vlastito umjetniko isticanje, te tako glavake ulijeu u ono od ega bjee kao od kuge: u imitatorstvo, u neoriginalnost. Ova dominacija originaliteta kao mjere umjetnikog dometa nije, meutim, oduvijek, i nije posvemanja. Izravno filmsko prepisivanje uspjenih filmova bilo je posve uobiajeno u ranome razdoblju nijemoga filma. uveni Porterov film Velika pljaka vlaka danas se esto puta prikazuje zajedno s jednom njegovom doslovnom imitacijom. Ne samo da su takvim doslovnim prepisivanjem redatelji pokuavali ponavljati komercijalne uspjehe odreenih filmova, ve su na taj nain uvjebavali i irili tematska i filmska rjeenja. Kopiranje je u svim umjetnostima, a posebno u slikarstvu i kiparstvu, bilo legitimnim postupkom uenja, svladavanja zanata. Kasnije, u zlatno doba holivudskog filma, vrlo esti su bili takozvani remakei, ponovno izrade ve snimljenih filmova. Sam Hitchcock ponovno je snimio jedan svoj vlastiti nijemi film ovjek koji je suvie znao. Danas postoji jaka struja stvaralaca koji kao da se podsmjehuju kriterijima originalizma. Novovalovci su esto citirali neka filmska rjeenja svojih obljubljenih filmskih uzora. A danas postoji cijeli pokret mladih bezobraznih redatelja koji neskriveno preuzimaju obrasce iz filmova prolosti i primjenjuju ih s velikim uitkom u svojim filmovima. Takvi su npr. mladi ameriki redatelji Peter Bogdanovich i Brian de Palma. U biti, teko je biti posve neoriginalan. Tek su dvije kopije istog negative posve neoriginalne, a i to je u pitanju.

Jedno je sigurno: u imitaciji nema grijeha ako joj se otvoreno pristupa. Ona postaje grijehom u onih koji prikrivenim imitiranjem ele stvoriti dojam o svojoj genijalnoj originalnosti, kako je to veina na poetku spomenutih naih reisera pokuavala. O pojmu filmskog autorstva U nedavnim razgovorima i napisima u povodu smrti Charlieja Chaplina, izreena je zanimljiva tvrdnja: da su nijemi komiari, glumci, a meu njima i Chaplin, prvi uoljivi autori filma. Dodue, Chaplin je velik dio svojih filmova sam i reirao, ali neke i nije a i ti nose neumitno obiljeje njegove osobnosti. Bilo je tako i s drugim komiarima, velikim Busterom Keatonom, Haroldom Loydom, Stanlijem i Oliom, braom Marx. Veina njih i nije sam reirala svoje filmove, ali su im davali nepogreivu posebnost, bez obzira na to to su se njihovi redatelji znali smjenjivati. No, nije tako samo s komiarima. Cijeli holivudski sistem zvijezda bio je takav: stil glume filmske zvijezde, odnosno lik koji je ona glumaki personificirala, uvjetovao je i ukupan izgled njihovih filmova, te su se filmovi po glumcima prepoznavali i pamtili. Zvijezde su bile, svjesno ili ne, autorski odreivai filma. Ve samo ustanovljavanje ovih injenica povlai dalekosene zakljuke. Nasuprot danas dominantnim shvaanjima, poistovjeivanje filmoskog autorstva i reije oito nije ispravno. Autorom filma mogu biti i glumci , a moe biti i grupa individua. ak i tamo, gdje je redatelj glavni autor filma, dajui mu svoj biljeg, ak se i tamo moe govoriti o djelominim autorstvima glumaca, snimatelja, scenarista. To sve pred filmologiju postavlja poseban zadatak: da odredi pojam autorstva neovisno od bilo kojeg posebnog filmskog zanimanja, i neovisno od toga radi li se o pojedincu ili grupi. Bitne elemente za odredbu autorstva dala su razmiljanja u sklopu tzv. autorske teorije. Autorom se dri svaki onaj, ili svi oni ako ih ima vie koji filmu ili pojedinom vidu filma daju jedinstven stil, jedinstven ukupan nazor na svijet. Pojam nazora na svijet doima se dosta neodreen. Ali filmsko-kritika praksa dala mu je dosta odreen sadraj. Tko god izrauje film, nalazi se pred golemom koliinom nesluenih radnih izbora. Da li izabrati ovu ili onu temu, da li je razviti ovako ili onako, da li snimati s ovog ili onog stajalita, s ovim ili onim predmetom u kadru itd. Zreli stvaraoci takve izbore uoavaju i ine gotovo spontano, s vrstom, premda rijetkom kad svjesnom, orijentacijom. Ta orijentacija daje cjelovitost i jedinstvo svim brojnim i raznovrsnim izborima, a prenosi se iz filma u film, iz rada u rad. Upravo takvu jedinstvenu, spontanu ili poluspontanu orijentaciju u izborima nazivamo stilom, i nazorom na svijet. Stil filma moe razviti jedan ovjek, ali moe i uigrana ekipa ravnopravnih suradnika. Kako u izradu filma postoji podjela rada, pri emu ima zanimanja koja imaju prilinu

slobodu u radnim izborima, to se mogu utvrditi podruja u kojima i podreeni suradnik moe biti neporecivi autor. Na primjer, glumac nad nekim aspektima svojih uloga, snimatelj nad nekim aspektima snimanja itd. Za neka je, meutim, vrlo odgovorna filmska zanimanja ponekad teko rei da li pruaju mogunost za djelomino autorstvo. U jednoj anketi su, na pitanje da li montaer moe razviti svoj stil montae, gotovo svi montaeri odgovorili odreno, da ne moe. No, ne treba im odvie vjerovati. Moda e paljiva prouavanja i usporeivanja montaa razliitih filmova istih montaera upozoriti na postojanje nekih osobnih montanih stilova. A opet, tko e biti autor ne ovisi samo o apstraktnim mogunostima, ve o kulturalnim tendencijama, koje su povijesne i smjenjuju se, te izbacuju kao autora as jednog as drugog. Klasicizam na filmu (Viscontijev sluaj) Dijelei grubo ali efikasno, u stvaralatvu Luchina Viscontija moemo izdvojiti dvije struje filmova: jednu neorealistiku i drugu klasicistiku. U neorealistike filmove ulaze Opsesija, Zemlja drhti i Rocco i njegova braa, a u klasicistike Senso, Gepard, Sumrak bogova i najzad Uljez, film to se upravo vrti po domaim kinima. Ima u karakterizaciji ovih dviju struja neto iznenaujue, a to je naziv klasicizam. to bi to bio klasicizam na filmu? Za klasicizam u knjievnosti i u likovnim umjetnostima znamo, ali to je nepovratna povijesna struja, i teko je zamisliti kako bi se nju danas uope moglo oiviti i u samoj knjievnosti, a kamoli na filmu koji nema tih povijesnih korijena koje imaju knjievnost i likovne umjetnosti. Pa ipak, takva karakterizacija Viscontijevih filma ne ini se nimalo neprikladnom. Oigledno se moramo pitati to je to ope u klasicizmu to bi se dalo primijeniti i na film. Knjievni i slikarski klasicizam sedamnaestog stoljea teio je obnovi klasinih vrijednosti pod kojima je podrazumijevao znaajke stare grke umjetnosti kako su ih doivljavali u povijesnoj retrospektivi sami stvaraoci sedamnaestoga vijeka. Po navodima povjesniara estetike Poljaka Tatarkijewicza, u pitanju su bile slijedee vrijednosne norme: klasinim se dralo ono djelo koje je potovalo jasno normirana pravila umjetnikog stvaranja, i koje je u tom slijeenju pravila bilo savreno, bez propusta. Klasina djela su teila prikazivanju stvarnosti, ali na selektivan nain nadziran pravilima i normiranim tematskim ciljevima. A teme kojima se klasino djelo izdvajalo morale su biti uzviene, monumentalne, velikog raspona, s naglaskom na moralnim problemima. Sve znaajke, bez iznimke, nalazimo jasno uobliene i u Viscontijevim klasicistikim filmovima. U svim tim filmovima moralni problemi su u prvom planu. Birajui po pravilu sredinu tzv. viih drutvenih klasa, plemikih i buroaskih, ijim ponaanjem rukovode esto

krute i ustaljene tradicijske norme, moralni problemi dobivaju neku ritualnu zaotrenost, pokazujui se daleko sudbonosnijim nego to bi to bili u drugaijim drutvenim okolnostima. A jo k svemu tome, Visconti esto bira poratna povijesna razdoblja, koja moralnim problemima daju stanovit epohalan znaaj, mjeru povijesne sudbonosnosti. Ovu tematsku monumentalnost Visconti poprauje nastojanjem da uoblii obrazac reijskog monumentalizma i savrenstva. Njegova likovno krajnje dotjerana scenografija i kompozicija kadra, stanovita briljiva sporost i preciznost u kretanju kamere, trajanju kadra i u smjeni kadrova kao da ele standardizirati pravila po kojima e se na prvi pogled prepoznati klasian reijski postupak od neuzvienih postupaka neklasicistikog filma. Iz tih tematskih i reijskih znaajki proistjee onaj nepogreiv dojam o preciznosti, savrenosti i monumentalnosti Viscontijevih filmova, dakle dojam o osobinama izrazito klasicistikim. Bez obzira na to da li te osobine voljeli ili ne, Viscontiju se ne moe porei da je velik, svakog potovanja vrijedan, utemeljiva filmskog klasicizma, i da e njegovo filmsko stvaralatvo ostati primjerenim uzorkom za svaki daljnji mogui klasicizam. 2. Filmski postupci Tipovi panje na filmu Danas ete esto pronai u filmskoj literaturi stajalite da su tradicionalni reiseri manipulirali gledaocem. Manipulirali, izmeu ostalog, time to su mu precizno usmjeravali panju i vodili je kroz film, ne doputajui mu da je sam usmjeri i rasporedi. Taj se grijeh osobito pripisivao klasinom holivudskom filmu. U holivudskim filmovima postojao je cijeli niz sloenih strategija kojima je bio cilj da gledaocu to vre veu, usmjere i vode panju. U tim se filmovima pazi da ono to treba da bude u centru panje bude kontrastno prema drugim elementima, da se lake uoi. To mora biti u najpovoljnijoj poziciji za uoavanje, zato se i tako kadrira prizor da centar panje bude odmah jasan. Zatim, nastojali su da u jednom trenutku u kadru bude prisutan samo jedan centar panje, kako bi ono to potpunije zaokupio gledaoca, i kako gledalac ne bi doao u priliku da se koleba emu prije da prikloni panju. Svi si postupci usmjeravali su i rasporeivali panju, a zarobljavala je panju sama fabula, koja je obino bila napeta i stavljala precizne naglaske na pojedine elemente u prizoru. Takav tretman gledaoeve panje naiao je na otpor u suvremenom filmu i meu suvremenim kritiarima, osobito naglaeno iskazan kod Andra Bazina (Bazin, 1967a, 1. i 3. knjiga). Po Bazinu, film ne bi smio sve initi za gledaoca, ve bi trebalo prepustiti gledaocu da sam bira centre panje, da sam zakljuuje o tome koji su vani elementi

zbivanja. Jedan nain je, po njemu, bio u tome da se istodobno dadu dva ili vie mogua centra panje u kadru, da se tretiraju ravnopravno, i da se gledaocu prepusti emu e dati prednost i kako e rasporediti panju. Suvremeni filmovi su proirili strategije za disperziju panje. Razbijali su fabulativnu povezanost i napetost zbivanja kako ova ne bi zarobljavala panju. Naglaavali su likovnu kompoziciju i statinost prizora, kako bi gledalac ekran tretirao kao slikarsko platno. Smanjivali su varijacije u planovima i kutovima snimanja kako bi te varijacije izgubile svoju usmjerivaku funkciju. I, najzad, zadrali su kadar prosjeno dulje no to je bilo potrebno da bismo shvatili o kakvom je prizoru i kakvom postupku rije, te bi time oslobaali panju da luta po volji po plohi ekrana. Ako zanemarimo polemike tonove koji su pratili sukob ova dva tipa odnosa prema gledaoevoj panji, oito je da se radi o dva ravnopravna opredjeljenja koja imaju razliitu funkciju. Tradicionalno usredotoivanje i precizno voenje panje podrazumijevalo je tip filmova u kojima su najvanije bile prizorne informacije, tj. ono to se razabire u prizoru. U suvremenim filmovima koji se opredjeljuju za difuzniju panju u odnosu na prizor, prizorne informacije gube na vrijednosti vaniji postaje stav stvaraoca prema samim filmskim postupcima i razabirljivim znaajkama konkretnog filmskog posla. Takvi filmovi vie su okrenuti sami sebi, autorefleksivni, no to bi bili okrenuti svijetu koji registriraju, odnosno prizoru. Svako od tih opredjeljenja ima svojih prednosti i svojih istraivalakih mogunosti koje suprotno opredjeljenju nema. Dok nam usredotoenje na prizorne informacije poveava svijest o injeninom stanju u svijetu, dotle nam okrenutost filmu pojaava svijest o komunikacijskim potencijalima filma i o mogunostima ovjekova komuniciranja. Tako gledano, ta se dva opredjeljenja meusobno nadopunjuju, premda na prvi pogled izgledaju sukobljena. Vanost pozadine kadra Kad u prizoru nekog bara pratimo junaka kako prilazi anku, sjeda i naruuju pie, naa je panja prirodno usmjerena na junaka i na sve to izravno utjee na njegovo ponaanje ili je posljedica tog ponaanja. Uzimamo u obzir da se junak nalazi u baru, jer to odreuje njegovo ponaanje i nae shvaanje tog ponaanja, zatim obraamo panju na guvu ljudi, jer se kroz nju mora probiti, vaan nam je i ank, jer prema njemu ide i za njega sjeda, a panju obraamo i konobaru i njegovom poslovanju jer je to izravno povezano s ciljem naeg junaka. Ta zbivanja koja nam vezuju panju nazivaju se obino prednjim ili sredinjim planom. Svi ostali elementi u danom prizoru, a ima ih mnogo, privlae neizmjerno manje panje, ili, bolje reeno, privlae neku vrstu neusmjerene panje. Tj. njih drimo pozadinom za sredinji plan. Premda emo opaati kojeg je tipa prostorija i opaati ope konture, ipak

im neemo obraati posebnu panju, i nakon gledanja scene nee nam biti lako podrobno opisati prostoriju. Ono to emo moi tono opisati bit e samo oni dijelovi bara kroz koje je proao junak. Zatim, premda e nam biti vana guva ljudi, ljudima koji tu guvu ine neemo posveivati izdvojenu i individualnu panju. Ako u pozadini svira orkestar, mi emo to zapaziti, ali neemo pokuati opaziti svakog pojedinog lana orkestra. I tako dalje. Pozadina je, oito, neobino vana, ali na ovaj svoj neizdiferenciran nain; ona nam daje samo neke ope, okvirne informacije, dok nam pojedinane informacije daje zbivanje u sredinjem planu. Izmeu sredinjeg plana i pozadine postoji uvijek stanovita napetost. Ono to je neizdiferencirano u pozadini, moe ve u slijedeem trenutku postati izdvojeno i vano za sredite zbivanja. A isto tako neke stvari koje su bile u sreditu panje mogu se u narednom trenutku povui u pozadinu. Ta igra izmeu pozadine i sredinjeg plana osobito je zaotrena u filmovima napetosti, recimo, u kriminalistikim filmovima, jer se iz te neizdiferencirane pozadine svakoga trena moe izdvojiti neka opasna ili sudbonosna pojava, neki dogaaj koji e kljuno utjecati na fabulu filma. No, nije tako samo u filmovima napetosti. Vjet reiser esto e nastojati koristiti pozadinu tako da je aktivira od vremena do vremena, bilo izdvajajui elemente iz pozadine u prednji plan, bilo prebacujui panju s prednjeg plana na neko pozadinsko zbivanje. Kad se panja prebacuje u pozadinu i natrag u prednji plan, inei time i dio pozadine fabulativno vanim, tada govorimo o dubinskoj mizansceni, i razlikujemo nekoliko dubinskih planova zbivanja. Dubinsku mizanscenu u nas razmjerno rano i ingeniozno koristio je Branko Belan u filmu Koncert, snimljenom 1954. godine; a od suvremenih naih redatelja sustavno se koristi dubinskom mizanscenom ivojin Pavlovi. Dubinsku mizanscenu ne koriste mnogi redatelji, jer je ona dosta teko rjeiva, nije je lako postaviti. Ali, s druge strane, koritenje ili nekoritenje dubinske mizanscene, stvar je stilskog izbora, koji se moe, ali i ne mora uiniti. Da li e neki film imati dubinsku ili plonu mizanscenu, redateljeva je osobna preferencija, i ni jedan izbor nema apriorno veih vrijednosti od drugoga. Dubinska mizanscena Jedna od najistaknutijih znaajki filmova ivojina Pavlovia, pa tako i najnovijeg, Hajke, jest dubinska mizanscena. Pod mizanscenom, tom rijeju francuskog porijekla, oznaavaju se raspored i uzajamni akciono-prostorni odnosi glumaca i vanih objekata u prostoru prizora koji se snima a u odnosu na toku promatranja.

U Francuskoj se taj naziv neko vrijeme poklapao s pojmom reije, tako da je na picama filmova pisalo Mise-en-scne: taj i taj umjesto uobiajenog Reija taj i taj. Poimanje da se reija sastoji upravo u umijeu postavljanja i razrade mizanscene suprotstavilo se povijesno starijem i u teoriji neobino proirenom shvaanju o tome kako se umijee reije sastoji u montanom planiranju i samomu montiranju filmova. To montano shvaanje reije bilo je osobito naglaeno meu redateljima i teoretiarima sovjetskog revolucionarnog filma: kod Kuljeova, ube, Ezentejna, Pudovkina i Vertova. Mizanscensko shvaanje reije istakao je Andr Bazin u gotovo izravnoj polemici sa sovjetskim teorijskim shvaanjima. A najjau potporu za svoje shvaanje Bazin je nalazio upravo meu filmaima koji su koristili dubinsku mizanscenu, na primjer kod Wylera, Wellsa i Renoira. Pod dubinskom mizanscenom podrazumijeva se takav raspored u kadru prema kojem se vana zbivanja dogaaju paralelno na vie perspektivnih planova. Recimo, u prvome planu, najbliem gledaocu, odigrava se jedna vana stvar, u drugome planu iza prvog, druga vana stvar, a ponekad se jo prikljuuje i trei i etvrti vani plan. Tako rasporeena zbivanja, u dubinskoj mizansceni, od bitne su vanosti za ukupnu radnju filma, i gledalac, da bi razumio film, mora uoavati sve vane postupke na svim danim planovima. Kako se redateljsko umijee, u dubinskoj mizansceni, iskuava u povezivanju nekoliko dubinskih planova, francuski teoretiar Jean Mitry nazvao je takvo povezivanje dubinskom montaom. U svakom sluaju, filmovi u kojima dominira razraena dubinska mizanscena obino se odvijaju u drugim kadrovima unutar kojih se zbiva sve to je vano za film, a sama montaa kadrova siromanija je i nevanija. Zato je Bazin i mogao takav tip filmova s razraenom dubinskom mizanscenom suprotstaviti montanom shvaanju reije. ivojin Pavlovi nije prvi koji je u nas koristio razvijenu dubinsku mizanscenu. No upravo je Pavlovi taj postupak uinio bitnom komponentom svojega stila i u tome, kao i u jo poneem drugom, nema mu premca meu naim filmaima. Zahvaljujui njegovu uzoru, dubinska mizanscena postala je dijelom legitimnog repertoara domaeg filma to prije toga, osim u iznimkama nije bila. Pretapanja u Veseloj udovici Ericha von Stroheima Svi oni koji su gledali Veselu udovicu, film Ericha von Stroheima, i uspjeli se na trenutak otrgnuti od duhovitih i dinaminih zbivanja, mogli su biti zateeni posve neuobiajenom upotrebom pretapanja, tj. postupka kojim jedna slika nestaje a druga se istodobno pojavljuje na njenom mjestu.

U Veseloj udovici Stroheim upotrebljava pretapanje da bi preao sa ireg plana na ui, najee sa srednjeg plana ljudi na polublizi ili blizi, i to unutar jedne scene, tj. unutar jednog te istog zbivanja, na istom mjestu i u istom vremenu. To se posve kosi s upotrebom pretapanja kakva se kasnije uobiajila. Pretapanje se kasnije koristilo kao oznaka prelaska iz sekvence u sekvencu, ili iz scene u scenu, dok su smjene kadrova unutar scene odvijale pomou reza, tj. naglom smjenom kadrova. Pitanje je zato Stroheim pretapanja ne koristi za prelaske iz sekvence u sekvencu, nego za vezivanje kadrova unutar scene. Sudei samo po ovom filmu, mogli bismo istaknuti dva opa razloga. U prvom redu, sekvence se u ovom filmu razdvajaju na drugaiji nain nego u kasnijim zvunim filmovima. Sekvence se smjenjuju pomou zatamnjenja kombiniranog s pojavom meunatpisa koji nam daju obavijesti o promjeni radnje i promjeni mjesta i vremena. Uz tako standardizirane prelaske izmeu scena i sekvenci, pretapanje je moglo dobiti posve drugu funkciju. Ono je dobilo iskljuivo povezujuu funkciju, a ne kombinirano, povezujuerazdvajajuu funkciju kakvu imaju prijelazi izmeu sekvenci, i kakvu je dobilo i samo pretapanje u kasnijim filmovima. Zato je dobilo povezujuu funkciju moe se, dosta pouzdano, nagaati. U vrijeme kad je Stroheim snimao Veselu udovicu, tj. 1925. godine, upotreba reza jo se, oito, nije posve udomaila. Rez se drao jo uvijek preokantnim prijelazom, osobito ako je bilo u pitanju tek mijenjanje plana, tj. pribliavanje likovima u filmu. Budui da je kamera bila uglavnom nepokretna, pribliavanje se nije izvodilo kontinuiranom vonjom unaprijed, ve skokovitom promjenom mjesta snimanja. Da bi se taj skok ublaio, i da bi se izbjegao rez, upotrijebljeno je pretapanje kao oblik lakeg prijelaza. Naravno, nama danas pojava pretapanja umjesto reza naglaava prelazak nego to bi ga ublaavala, jer smo mi danas naueni na rez; kad se javlja unutar scene, mi ga i ne primjeujemo. Kad se, meutim, u suvremenom filmu ipak javi pretapanje umjesto reza unutar scene, onda to osjeamo kao naglasak, stilizaciju. Na primjer, u filmu Osueni na smrt je pobjegao, Robert Bresson kontinuirane kadrove unutar scene ponekad povezuje upravo pretapanjem, meutim s namjerom da donekle razdvoji vezane kadrove, i da pomalo irealizira zbivanje. Funkcija pojedinih filmskih postupaka oito u velikoj mjeri ovisi o opoj standardizaciji postupaka i funkcija u danom filmskom razdoblju. Kasnija funkcija reza odgovara ranijoj funkciji meunatpisa. Ono to je zajedniko jest isti funkcionalni kontrast izmeu vezivanja unutar scene i razdvajanju izmeu scena. Povijest filmskih stilova esto puta svodi se upravo na promjenu postupaka pomou kojih e se neke standardne funkcije realizirati.

Prikrivena elipsa u Ozuovom filmu U Ozuovom filmu Koko na vjetru ima jedan postupak koji je dosta est u filmu, ali koji kod Ozua ima i posebnu ulogu. Rije je o jednoj vrsti, uvjetno je nazovimo, zamaskirane elipse. Elipsom nazivamo isputanje nekog dijela filmske radnje koji nije nuan da bismo razumjeli tok radnje. O tom dijelu moemo zakljuiti na temelju onih elemenata radnje koji su ostali vidljivi na ekranu. Nije nuno pokazati cijeli uspon nekog filmskog lika preko dugakih stepenica, dovoljno je pokazati poetak penjanja i zavretak penjanja. O ostalom dijelu emo znati i bez gledanja. Takva isputanja su oita, i moemo ih nazvati oitim elipsama. Postoje isputanja koja su zamaskirana, prikrivena, praznim kadrom. Npr. u Ozuovom filmu pratimo junakinju kako ide prema kameri ulicom i skree u prolaz za koji, iz prethodnog dijela filma, znamo da vodi do njenog stana. No, umjesto da kamerom prati junakinju kako ide prolazom do stana, redatelj nas ostavlja da jo neko vrijeme gledamo praznu ulicu iz koje je naa junakinja iezla, a tek onda skae na junakinju koja je u meuvremenu ve ula u svoju sobu. Praznu ulicu smo gledali svega tri do etiri sekunde, a da smo junakinju pratili do stana, to bi moda uzelo minutu i vie filma. Tako se trietiri sekunde prazne ulice moe zamaskirati vie od minute isputene radnje. Takvo isputanje radnje koje je zamaskirano praznim kadrom moemo nazvati zamaskiranom ili prikrivenom elipsom. Takvo maskiranje je mogue zato jer kadar praznog prizora iz kojeg je netko izaao i nema drugu ulogu nego da nagovijesti kako se izvan kadra nastavlja odvijati odreena radnja. Kako je sam takav prazan kadar neinformativan, jer se nita u njemu ne zbiva, nema potrebe da traje dulje no to je potrebno da shvatimo njegovu maskirnu, oznaavajuu ulogu. Zato i vrlo kratak prazan kadar moe zamaskirati isputanje i vrlo velikih dijelova poznate radnje, kao to i duljina isputene radnje moe biti razliita, ve prema potrebi. Takve zamaskirane elipse su vrlo este u filmovima, i, kao i veina ostalih elipsi, imaju zadatak da ekonomiziraju filmsko izlaganje, da ga oslobode nevanih suvinosti. No, hoe li izabrati ba taj tip elipse, i kako e ga uskladiti s drugim filmskim postupcima, to ovisi o sklonostima i stilu reisera. Ozuova elipsa po neemu je vrlo karakteristina za Ozuov stil. Naime, Ozu je sklon pokazivati prazne prostore, posebno hodnike, sobe, prolaze, ulice, tj. prostore u kojima trenutano nema nikog jer se ljudi nalaze u susjednim prostorima. Ta sklonost je openitije naravi: Ozu gotovo uvijek prati duboka duevna zbivanja koja se tek nasluuju na mirnoj povrini, pa je i takvo prikazivanje ivota posredstvom trenutano praznih i mirnih prostora u potpunosti u duhu njegova stila. Nije se zato, sluajno opredijelio ba za spomenutu vrstu zamaskirane elipse u kojoj gledamo prazan miran prostor umjesto

radnje, kao to nije sluajno uzeo ba radnju na ulici da na nju primjeni ovaj tip elipse. Taj je izbor uvjetovan Ozuovim filmskim nazorom na svijet. Stilizirani zvukovi udaraca u kung-fu filmovima i pageti-vesternima Ljubitelji pageti-vesterna i hongkonkih kung-fu filmova vrlo dobro e pamtiti tunjave i borbe iz tih filmova ne samo po njihovoj virtuoznoj koreografiji, ve i po jedinstvenim zvukovima koji ih prate. Talijanski vesterni razvili su kult zvonkog udarca akom, dok su kung-fu filmovi razvili kult fijukanja pri udaranju. Ti zvukovi postali su zatitnim znakom dvaju anrova. Zvonki udarac akanja, ili fijukavi zahvat kung-fua jest ono to pageti-vesternima i kung-fu filmovima daje njihovu posebnu boju, dodatan ar. Djeca, kad se danas igraju tunjava, ustima e praviti slinu zvunu sinkronizaciju za svoje simulirane udarce. Naravno, ovi zvukovi nisu prirodni ve krajnje stilizirani. Njih ne poznajemo iz iskustva, a ne sreu se takvi ni u drugim filmovima, osobito kad drugi filmovi ele biti realistiniji. Stilizirani zvukovi nisu novina u igranom filmu. Koristili su se, u karikaturalnom obliku, u komedijama. Chaplin je sinkronizirao svoje nijeme filmove pomou karikaturalnih zvukova, a zvune komedije su bile prepune zvukova to su podcrtavali gegove. Stilizirani zvukovi su se sretali i u filmovima napetosti, kriminalistikim filmovima i filmovima strave i uasa, gdje su se potencirano uli kripa vrata, bat koraka, cviljenje arki i tome slino. Stilizacije su tu imale izravno opravdanje bilo u anru bilo u zbivanju. Karikaturalnost je bitan sastojak komedija, pa je bilo konzekventno da se i zvuk javlja karikaturalno. A opet, u filmovima napetosti uvijek imamo posla s ustraenim linostima, i stilizirani zvukovi su obino polusubjektivna projekcija likova koje pratimo. Stilizirana upotreba zvukova u pageti-vesternima i kung-fu filmovima, takoer je anrovski opravdana, premda na drugi nain. Oba ta anra poivaju na vrlo visokom stupnju stilizacije, stilizacije i na razini zbivanja i na razini njihove filmske prezentacije. Ta stilizacija je posljedica opeg igralakog odnosa koji stvaraoci tih filmova imaju prema dogaajima u filmu, a i prema samim filmskim konvencijama. Upravo zbog tog igralakog odnosa, ti filmovi crpu svoju imaginativnu efikasnost iz artificijelnosti. Umjesto da odmae doivljaju, artificijelnost stilizacije pridonosi uivljenosti u zbivanja i uitku od njih. to je film stilizacijski obiljeeniji, to e anrovski vjeran gledalac vie uivati u njemu. Pronalaenje zvukovnih stilizacija i njihovo standardiziranje dio je igralakog svemira tih filmova. Spomenuti zvukovi jesu prenaglaene konvencije kojih se proizvoai filmova pridravaju savjesnou pasioniranih igraa, a gledaoci ih prihvaaju iz istog igralakog razloga. Konvencionalnost i stereotipnost, a i prenaglaenost, bitni su sastojci svake igre i

svakog igralakog odnosa, zato se oni tako zduno prihvaaju u ovim igralakim filmskim anrovima. Za filozofskog interpretatora bit e krajnje intrigirajua razlika izmeu spomenutih zvukova u svakom od anrova. I udarac i fijuk vezani su uz borbu. Ali dok zvonki zvuk udarca stavlja naglasak na zavrnu fazu borilakog poteza, dotle kung-fuovski fijuk naglaava sam potez, samu izvedbu. Snaga kung-fuovaca lei u ritualno potenciranoj energiji; same tunjave i potezi predeterminirane su ritualnim pravilima. U pagetivesternima, meutim, borba nije vezana nikakvim pravilima do efikasnou, zato se naglaava trenutak kad ta efikasnost treba doi do izraaja. Zahvaljujui potenciranim zvukovima, ta se kulturno-filozofska razlika dvaju anrova ogoljuje do rudimentarnosti. Disko-glazba i film Dva filma su se uzastopce pojavila na zagrebakom repertoaru s gotovo istovjetnom glazbenom pratnjom. Rije je o izraelskom filmu Sladoled od limuna i amerikom Povratak ratnika. U oba filma muziku pratnju ini nostalgino nizanje svojedobno najpopularnijih pjesama; u izraelskom filmu su posrijedi rane rocknroll melodije, a u amerikom razdoblje kasnijeg rocka, beatlesovskog. Obrazac takvog diskoklupskog koncipiranja glazbe u filmu nije rijedak u suvremenim filmovima, muzika pozadina u spomenuta dva filma tek je karikaturalno iskoritavanje opeg trenda. Kako bismo bolje ocrtali ovaj suvremeni trend, evo kratkog povijesnog pregleda o ulozi popularnog pjevanog i plesnog tipa muzike postave u filmu. Film je od uvoenja zvuka neobino rado prenosio melodije koje su bile trenutano popularne, ili je donosio onaj tip melodija koji je bio u skladu sa suvremenom popularnom glazbom. Prvi zvuni film Jazz-pjeva bio je zapravo parada popularnih pjesama, a odmah se i konstituirao poseban anr muzikog filma, tzv. musicala, kojemu je bio osnovni zadatak da u filmskom kontekstu donese tip popularne pjevne i plesne glazbe. I oni filmovi koji nisu pripadali anru musicala rado su ukljuivali popularno-melodijske brojeve. To su inili uglavnom tako da bi ih predstavili kao dio danoga ambijenta, recimo kao element zbivanja u nonom klubu, kao svirku s gramofona ili s radija, ili pak kao izvedbu nekog od prisutnih likova u filmu. Postupno uvoenje popularnih pjesama u nemuzike filmove poelo je i na drugom planu, na planu tzv. pratee glazbe, tj. one glazbe koja prati i podcrtava zbivanja i ovisna je o zbivanjima. Nije cijela pratea glazba bila podjednako ovisna: za pojedine dijelove filma, osobito one koji su trebali biti poetini ili sentimentalni, pisala se glazba koja je imala melodijsku samostalnost i vremensku cjelovitost, a koja je bila u duhu popularnih pijevnih melodija tog vremena. Rije je, da to kaemo argonom muziara, o samostalnim glazbenim numerama koje su se javljale u takvom tipu sekvenci.

Francuski novi val je dosta korjenito izmijenio predodbu o mogunostima pratee filmske glazbe. On ju je uglavnom posve melodijski osamostalio, uzimajui esto gotove skladbe bilo klasinih bilo popularnih kompozitora i ukljuujui ih u film. Odnos izmeu slike i muzike bio je preteno odnos ravnopravnosti: ponegdje bi dominirala slika i ne bi bilo glazbe, a onda bi se javila glazba i pri tom bi znala slikovna zbivanja potisnuti u drugi plan, inei ih tek ilustracijom ili pratnjom glazbe. Novi ameriki film je objeruke prihvatio ovu inverziju. Iz filma se znala posve izbaciti pratea glazba, ali zato bi u filmu postojale sekvence pravljene samo zato da bi se uo neki dobar broj popularne pjesme pisane posebno za film. Slika se tu onda znala javiti tek kao slobodna vizualna ilustracija pjesme. Na poznati filmski i televizijski publicist Branko Belan takve je sekvence duhovito nazvao disko-sekvencama. Disko sekvenca se uoljivo pojavila, na primjer, u filmu Easy Rider, a mnogi e pamtiti Bacharachovu pjesmu Kine mi kapi padaju na glavu koju je pratila i ilustrirala sekvenca vonje na biciklu u filmu Butch Cassidy i Sundance Kid. Takvih primjera danas se moe nai mnotvo i posvuda, jer je rije o formuli koja je postala neobino popularna i iroko se rasprostranila. Kad je dakle bila dana takva orijentacija, nije trebalo dugo da bi glazba cijelog filma poela sliiti disko programu u kojem se smjenjuju samostalne glazbene numere. To je osobito dolo do izraaja u filmovima kojima je tema bila da uskrsnu neko starije vrijeme sa kako se to kae svim mirisima toga doba. Dva filma to smo ih na poetku spomenuli, upravo to pokuavaju uiniti uz pomo disco-showa. Dakako, takav disko-automatizam pratee glazbe nije lako probaviti, i zato on izgleda kao karikatura opeg trenda koji je inae donio i iznimno vrijednih pojava. Pokuaj da se takav disko-program suvislo povee sa slikom, uinjen je u filmu Groznica subotom uveer. Rije je o filmu koji tei utemeljiti novi oblik musicala, tj. muzikog filma koji e se oslanjati na suvremena iskustva s filmskom glazbom, te e nastojati prikladno spojiti samostalne pjevne numere i zbivanja u filmu u smislenu cjelinu. Pitanje je da li e se taj oblik disco-musicala odrati, ali je injenica da se on danas prihvaa kao daleko prirodnija varijanta musicala od tradicionalnoga tipa. Opisne sekvence u filmu Da li se sjeate sekvence izrade metka u filmu Crveni krug Jean-Pierrea Melvillea, to je nedavno igrao na televiziji, a prije duljeg vremena i u naim kinima? U toj sekvenci Yves Montand, bivi policajac, strunjak je za oruje i gaanje, sam izlijeva metak koji e mu kasnije posluiti prilikom provale u draguljarnicu. Redatelj vrlo pedantno, premda krajnje skraeno, pokazuje sve faze izrade metka, vaganje i mijeanje metalne praine, zagrijavanje posude u kojoj e taliti metak, topljenje metala, ulijevanje u kalup, i najzad piljenje vrka metka. Ta sekvenca ima poseban status u filmu.

Ona nije fabulativno nuna, jer je istu stvar Melville mogao rijeiti tako da naprosto pokae kako Montand neto posluje oko piriterije, a kasnije nam dade verbalnu informaciju o tome kako je sam izradio metke. Svi detalji izrade metka nisu nuni za praenje filma. S druge strane, to je isto dokumentaristika sekvenca. Reiser naprosto dokumentaristikim objektivizmom i savjesnou ocrtava jedan rutinski postupak. Ovdje nita ne smeta to je to dio igranog filma, i to posao obavlja glumac kojemu izrada metka nije profesija. I u dokumentarcima ljudi esto glume: obavljaju svoj posao u vrijeme u koje to inae ne bi inili, na mjestu i pod uvjetima pod kojima to inae ne ine, esto ponavljajui pojedine postupke, premda to nikada ne ine kad sami rade. Oni rade zbog snimanja, i u neku ruku su naturici. No to ne smeta dokumentaristinosti. Jer ako je dokumentarcu glavna svrha da pokae osnovne rutine jednog posla, onda e te rutine biti vjerno pokazane ak ako ostali elementi nisu autentini. Takve sekvence koje su suvine sa strogo fabulativnog stajalita, a koje su opet dokumentarno svjedoanstvo o danim situacijama, nazivaju se opisnim sekvencama. Meu opisnim sekvencama treba razlikovati dinamike i statike. Ova navedena, u kojoj pratimo proces nekog rada, jest dinamika opisna sekvenca. Onda kada se dokumentaristiki ocrtava neko vie-manje statiko stanje, na primjer pejza, neka soba ili situacija na ulici, imamo posla sa statikim opisom. Moderni redatelji vrlo rado ukljuuju dinamike opise u svoje filmove, dajui im pritom povlateno mjesto u filmu. Naime, takve sekvence, upravo zato to su siejno izdvojene u osnovnom toku filma, pojavljuju se kao snani i openiti komentari tog osnovnog filmskog toka, a da mu pri tom nisu strani, jer su dijelom osnovnog zbivanja. Navedenim primjerom iz Crvenog kruga Melville podcrtava profesionalizam i profesionalnu temeljitost to resi junaka u filmu, i tako istie jednu od osnovnih ideja filma. U Taksistu, opet, postoji cijela jedna sekvenca u kojoj Scorsese dokumentaristiki opisuje izradu mehanizma to e izbaciti pitolj iz rukava. Time on podcrtava manijaku pedantnost taksiste. A u naem filmu, u Ljubavnom sluaju Duana Makavejeva, postoji cijela opisna sekvenca u kojoj Eva Ras izrauje trudlu, i mi to pratimo od poetka do kraja. Funkcija te sekvence je da podcrta domau atmosferu i pokae koliko su domainstvo i domainske vjetine duboko ukorijenjene u liku to ga igra Eva Ras. Opisne sekvence rada imaju posebno mjesto u suvremenim filmovima i spadaju meu vanije retorike intervencije koje je iznio filmski modernizam. Opis stanja u igranom filmu

Zavretak filma Bliski susreti tree vrste naroito je pompozan: rasvijetljena pista na kojoj ljudi doekuju svemirce, jurnjava leteih tanjura razne vrste, pokuaji zvukovnosvjetlosne komunikacije izmeu Zemljana i golemog leteeg tanjura, pojava nestalih osoba iz drugog svjetskog rata i iz dalje Zemljine povijesti, pa najzad i sama pojava svemiraca. Sve je to u toj dugakoj sekvenci graeno pomno i s mnogo uloenog filmskog truda. Ritualistinosti cijele ove sekvence dobrano pridonosi opisna analitinost koju Steven Spielberg primjenjuje na mnogim mjestima. Nee mu biti dovoljno da u jednom kadru pokae ukupnu reakciju ljudi na neki postupak leteih tanjura, ve e te reakcije pokazati u nisu posebnih kadrova koji individualiziraju promatraa, ali onda, iz tog niza uzastopnih kadrova razliitih promatraa, rekonstruira ope raspoloenje mase, a to je raspoloenje unisono: radi se o zaprepatenoj zadivljenosti. Takva filmska analiza jedne ope situacije na njene individualne aspekte s ciljem da se zatim dobije selektivnija i odreenija predodba o cjelini, takoer se naziva opisom, ali opisom stanja, a ne procesa, kako je to bio sluaj s primjerom izlijevanja metka u Crvenom krugu Jean-Pierrea Melvilla, o emu smo govorili u prethodnom napisu. Upotreba opisa stanja mnogo je starija i udomaenija u igranom filmu, nego to su to opisne sekvence procesa . Svaka analiza neke cjeline, pejzaa, nekog stanja na ulici, situacije u nekoj sobi, raspoloenja vee grupe ljudi zapravo je filmskim opisom. Opis stanja karakterizira vremenska neutralnost poretka kadrova: fabulativno i vremenski je irelevantno kojim redoslijedom gledamo kadrove, jer ti kadrovi ne prate faze u nekom procesu, ve odvojeno prate aspekte nekog razmjernog postojanog trenutanog stanja. Osnovna karakteristika opisa da je on selektivan, analitiki i konstruktivan. To jest, selektira samo neke aspekte cjelovite situacije, svaki aspekt pokazuje u posebnom kadru dajui mu time poseban naglasak, zatim te kadrove, odnosno pokazane aspekte, slae po nekom kriteriju vanosti, u poredak u kojem emo ih napokon gledati na filmu. Dojam o cjelini se, dakle, dobiva putem poretka vanih dijelova odnosno putem poretka razliitih vanih aspekata cjeline. Po selektivnosti, analitinosti i konstruktivistinosti, opis moemo razlikovati od neopisnog predoavanja nekog prizora. Prizor je predoen neopisno onda kad ga pratimo cijelog, u globalu, na kontinuiran nain, i kad se on dri dovoljno dugo u kadru da bi gledalac sam uoio i prouio vane aspekte prizora. Dakle, dok je u opisu redatelj taj koji analizira situaciju i koji eli gledaoca upozoriti na posve odreene kvalitete situacije, dotle u ovom drugom sluaju gledalac sam analizira situaciju prema svojem nahoenju. Opisna analiza trenutaka u fabulativnoj situaciji vrlo je esta, i nju najee i ne primjeujemo, jer je dobro integrirana u naraciju. Ali u filmovima postoje i razmjerno osamostaljeni opisi stanja javljaju se u obliku sekvenci. Takve statine opisne sekvence imaju posebnu retoriku funkciju i izrazitije su. One nemaju za cilj samo da nas podrobnije i usmjerenije informiraju o danoj situaciji, ve i da nam prenesu neka

raspoloenja, emocionalnu vrijednost dane situacije. Upravo je to funkcija opisnih elemenata u posljednjoj sekvenci Bliskih susreta tree vrste. Meutim, takve retorike opisne sekvence bile su osobito esto u nijemim filmovima, posebno u filmovima uvenih sovjetskih redatelj, Ejzentejna, Pudovkina i Dovenka. Oni su naglaeno izdvajali opisne sekvence jo ih dodatno stilizirajui pomou naglaenih rakursa, osvijetljena, kompozicije, ujedno montano ritmizirajui smjenu kadrova. Te opisne sekvence, kao npr. opis dizanja mosta u Ejzentejnovom Oktobru, zanesenog komeanja mase u Pudovkinom Padu Senkt Peterburga i drugdje, postali su standardnim primjerima retorikih postupaka, i danas se obavezno navode u teorijama filma. Perspektiva pripovijedanja Oni koji su gledali na televiziji izvrstan vestern Kinga Vidora Teksaki graniari vjerojatno nisu opazili filmski postupak koji snano utjee na na doivljaj filma. Naime, nema prizora u filmu koji ne bi bio vezan barem uz jednog od dvojice glavnih junaka, a vrlo esto uz obojicu. Moglo bi se rei da mi, gledajui ovaj film, svijet doivljavamo iskljuivo kroz akcije dvaju odmetnika, kao i kroz odnos to ga drugi likovi i njihovi postupci kao i ambijenti imaju spram dva glavna lika. Takvu perspektivu koja organizira sve to se zbiva u filmu i iz koje sve to poimamo, nazivamo perspektivom pripovijedanja. Perspektivna pripovijedanja je, dakle, izvoritem dojmovne koherencije djela, a kad je vezana uz likove, a to je najee u igranim filmovima, onda je upravo karakter lika onaj koji je uvjetuje. Svako pripovijedanje karakterizira fleksibilnost pripovjedakog stajalita. Pratei razliite likove i razliita zbivanja, redatelj zapravo iskuava razliita mogua stajalita u poimanju svijeta. On to ini od filma do filma, ali i unutar jednog filma. Kako smo vidjeli, King Vidor cijeli svoj film organizira oko dvaju likova, s time da lik odmetnikaveseljaka dominira i uvjetuje prvu lepraviju polovicu filma, a drugu moralno sloeniju polovicu obiljeava dominantna prisutnost drugog, odmjerenijeg lika. Budui da je koherencija igranih filmova uvjetovana dobrim dijelom upravo dosljednou i preglednou pripovjedakih perspektiva, to obino nije dobro da te perspektive redatelj previe esto i previe nedosljedno mijenja jer je onda gledaocu teko poimateljski povezati film i uivjeti se valjano u njega. Meutim, postoje filmovi koji voljno dezintegriraju pripovjedake perspektive. Cijeli jedan anr poznat je po tome: rije je o ratnom filmu. U njemu esto zbivanja pratimo kroz vei broj likova to se smjenjuju u filmskoj dominaciji. Od filmova to se upravo prikazuju, Akcija stadion Duana Vukotia takav je film. Dezintegracija pripovjedake perspektive nije nuno potpuna, perspektiva se seli od likova na zbivanja. Nisu vie likovi ti koji organiziraju nae poimanje svijeta, ve su to ratna zbivanja, i mi sad

doivljavamo svijet sa stajalita rata a ne sa stajalita individualnog odnosa likova spram dogaaja. Prouavanje pripovjedake perspektive filmoloki je jo nepoznato; ono otvara sasvim nove interpretativne mogunosti, i na buduim je istraivanjima da ih razviju. In medias res (Pripremite maramice i Posljednji brani par u Americi) U dramaturkim prirunicima esto ete nai tvrdnju kako fabula moe zapoeti odmah iz sredita drame in medias res. Da se odmah, naime, upadne u sredinji problem, usred akcije, usred drame, bez pripreme, bez pretpovijesti. No, kad pokuate pronai neki film koji tako poinje, nee vam biti lako. Veina scenarista i redatelja vie voli imati bar neku pretpripremu, dati bar neka prethodna obavjetenja o prilikama i junacima prije no to uvedu centralni problem. Film Pripremite maramice Bertranda Bliera zapoinje na taj rijedak nain: od prvog kadra uvodi gledaoca usred drame. U krupnim planovima karakteristinim za praenje psiholokog sukoba u toku filma, pratimo kako mladi nervozno gleda djevojku koja s beskrajnim izrazom gnjavae vae hranu. On je poinje optuivati da je izgubila svu ljubav za njega, da joj ga je dosta, da joj se to ne gadi hrana nego on. Saznajemo da su mu i ena. Taj burni poetak postaje odmah akcijski kompliciranijim, jer poduzetni i izlueni mu uvlai u stvar mladia sa susjednog stola, traei od njega da bude ljubavnik njegove ene, ne bi li je izvukao iz emocionalnog mrtvila. Cijeli film se dalje sastoji iz gomilanja komplikacija koje se razvijaju iz nastojanja da se neto uini s emocionalno aneminom enom. Dakako, takav poetak, sa sreditem stvari, nije svuda primjenljiv, i nije svagdje najbolji. Ali vjerojatno bi mnogi filmovi utedjeli dosta polazne dosade kad bi tako postupili. Uzmimo za usporedbu poetak filma Posljednji brani par u Americi Gilberta Catesa. I taj se film bavi branim parom, premda je problem drugi. Film poinje s kadrovima rekreacijske igre ragbija grupe mukaraca i ena. Na svretku igre razabiremo da su u pitanju brani parovi, ali ne razabiremo jo koji par je glavni. Redatelj ih nimalo ne izdvaja. Potom pratimo kunu zabavu, na kojoj se takoer ne izdvajaju glavni junaci. Scena zavrava s monologom feminiziranog mukarca o tome kako je brak tetna ustanova a rastave neminovne. Time je verbalno uveden problem razvoda, ali to jo nije glavni problem filma. Tek u narednoj sceni imamo posla s glavnim junacima, branim parom, kojeg igraju Segal i Wood. Meutim, potrebna e biti gotovo polovica filma da bi postao jasnim osnovni problem ovog branog para a to je kako se konformirati opoj poasti razvoda meu prijateljima. Centralno pitanje je zapravo pitanje drutvenog konformizma pa ak i prema negativnim aspektima drutva.

Sporost uvoenja glavnih likova, sporost uvoenja centralnog problema ini oitim da je film Posljednji brani par raen na principu razvlaenja koje je dosta tipino za stvaraoce koji u snimanje ulaze bez prave ideje i pravog interesa. Izmeu dvaju poetaka, poetak filma Pripremite maramice ini se nedvojbeno efikasnijim: sve je odmah jasno, vie angaira gledaoca, a i ekonominiji je, to jest, ostavlja vie prostora za fabulativni razvoj. Dodue, to ne jami da e ostatak fabule biti jednako zanimljiv kao poetak, ali barem takva oekivanja budi, to nije sluaj sa smuenim i sporim poetkom filma Posljednji brani par u Americi. Uloga planova (ena koja plae, Jacques Doillon) Jo dok traju najavni naslovi filma ena koja plae, koji smo gledali u ciklusu suvremenog francuskog filma odranog u Zagrebu, uje se neije grcanje i uzdisanje. Kad se pojavi slika uoavamo u irem planu djevojku koja sjedi na podu uza zid, pokraj velikih prozora to gledaju na seoski pejza. Djevojka uzdisajima i oajnikim gestama pokazuje je da je suoena s problemom s kojim ne zna izai na kraj. Potom se uje zvuk auta to je pristigao, i kroz prozor kue vidimo kako u dvorite ulazi dugokosi mladi. On ulazi u kuu rutiniranim kretnjama, zakljuujemo da tu stanuje. Pratimo ga kako ulazi u kuhinju, odlae stvari i dolazi djevojci. Sve to ini rutinskim kretnjama ne pokazujui da je svjestan djevojinog stanja. Njega pratimo stalno u irim planovima. Kad mladi prie djevojci, njihov je susret dan izbliza, u blizom planu. Mladi sjeda uz djevojku, pita to joj je, ona ga njeno grli i ljubi, a onda iznenada optui kako je otiao na tri dana a ostao deset. A zatim ga ponovno njeno ljubi. Jasno je da ga voli, da ga ne eli izgubiti, da ne moe bez njega, ali i da ne moe trpjeti da bude zapostavljena. Upotreba planova, tj. udaljenosti s kojih promatramo ove situacije vrlo je indikativna. Ona ima posebnu funkciju. Premda su poetni iroki planovi, udaljeno praenje, prilino informativni, ipak prve vane informacije o biti stvari dobivamo u krupnom planu. S druge strane, polazni iroki plan u kojem pratimo djevojku, bez izdvajanja njenog lica, ima jasnu interpretativnu ulogu: uspostavlja distancu prema psihikom stanju djevojke, i kao da mu daje opu, nadindividualnu vanost. Jasno nam je da je to stanje bitni problem oko kojeg e se vrtjeti sve to emo dalje gledati na filmu. Te polazne funkcije planova zadravaju se i dalje kroz film. Budui da je osnovni predmet filma u emocionalnim odnosima, glavnu informativnu funkciju imaju krupni planovi, jer se u njima najbolje vidi lice, a iz lica najlake oitavamo emocionalna stanja i promjene. iri planovi uglavnom imaju interpretativnu funkciju: iz daljine promatramo

likove meu kojima postoji psiholoka napetost i barijera, i njihova statina postavljenost u irem prostoru naglaava njihovu psiholoku udaljenost, nespojivost. Da bismo shvatili koliko je osobita takva uloga planova, dobro je uzeti za usporedbu posve drugaiji tip filmova akcioni film. Gdje imamo akciju, tamo je ambijent u kojem se akcija odvija vrlo vaan, jer e razumijevanje akcije ovisiti o kontekstu koji utjee na akciju. Zato glavnu informativnu teinu u akcionim filmovima imaju iri planovi, u kojima se upoznajemo s ambijentalnom smjetenou likova i njihovih postupaka. Na drugoj strani, meutim, kad redatelj eli izriitije interpretirati psiholoko znaenje akcije, pokazat e u krupnom planu, izbliza, izraz lica nekog od likova. Krupni plan e ovdje imati interpretaivnu funkciju. Oito je da tip filma i te kako utjee na ulogu koju e izbor toke promatranja imati u odnosu na zbivanje. Krupni planovi su nosioci informativnosti u psiholokim filmovima a iroki u akcionim filmovima. A opet, iroki planovi su nosioci interpretacije u psiholokim filmovima, a krupni u akcionim filmovima. Dakako, rije je o pretenoj ulozi, a ne o jedinoj. Uvoenje kljunih likova u filmu Djevojka za odmor Mariano Laurenti, redatelj komedije Djevojka za odmor, uvodi kljuni enski lik na karakteristino izazovan nain. Na hridinama uz more, djevojka golih grudi, mae se uljem za sunanje s oitim erotskim uivanjem. Izvija se i gladi kao da izaziva promatrae. Zakljuak je neminovan: rije je oito o preerotiziranoj djevojci, spremnoj na osvajanje mukaraca. Za tu djevojku uskoro doznajemo da je vlasnica hotela u koji upravo putuju glavni junak i njegov otac. Otac ima namjeru da svog sina, studenta psihologije, uini mukarcem, da mu nae djevojku na ljetovanju, jer da je mladi ostao stidljiv i nevin pod diktatorskom paskom svoje majke. Na samom poetku filma, meutim, naznaeno je da sin i nije takvo nevinace, da mu je maska stidljivosti samo uspjeno sredstvo za zadobijanje panje i brige njegove okoline. Prebacivanjem sa scene goliave vlasnice hotela na scenu u autu, u kojoj otac upravo upozorava sina kako postoje i druge stvari u ivotu osim uenja, redatelj kao da nas upozorava da e vlasnica hotela igrati kljunu ulogu u izvrenju oevog plana da erotski odgoji svog sina. Ta dojam potvruje se nainom na koji se odvija prvi susret djevojke i mladia. Kako imaju stanovitih potekoa na recepciji hotela, ocu i sinu pristupa vlasnica kao bi pomogla da se tekoe raiste. Otac laska vlasniinoj privlanosti, a ona upuuje izazovno pitanje mladiu da li se slae s ocem; zapela joj je za oko mladieva privlanost a i njegova stidljivost. Poziva mladia da se nau kako bi joj na samu rekao da li se slae s ocem.

Sve te situacije zapravo slue kao uputa gledaocu to da oekuje od filma. Od filma oito treba oekivati paprenu erotsku komediju, s preerotiziranom vlasnicom hotela koja e navaliti na licemjerno stidljivog mladia uz pomo naivnog oca. Meutim, fabula ba i ne ispada takva kakvu na temelju opisanih uputa oekujemo. Nije da nema erotike, ona se stalno provlai kroz film kao glavna tema svih situacija i dijaloga. Ali ona figurira vie kao teko dostian ideal, a i kad se prakticira, redatelj je ne pokazuje izravno, ve samo u diskretnim naznakama. Takoer, pokazuje se da naa polazna predodba o vlasnici nije ispravna. Ona je prilino edna i teko osvojiva, na to nas upuuju komentari gostiju. U toku filma doznajemo da je zapravo njena i briljiva i da zato lako pada na stidljive. To otkriva mladi i koristi se svojom prividnom stidljivou kao sredstvom za osvajanje vlasnice. I tako, umjesto nasilne erotike, pratimo polagani i diskretni razvoj lukavog osvajanja. Redatelj nas je oito malo prevario. Najavio je jedno a prua drugo. No, da li film zato razoarava? Sudei po reakciji gledalaca u kinu, to nije nimalo sluaj. Erotska tema pretvara se od lanog mamca za gledaoca u dramski povod za gomilu kominih situacija. Polagano se pokazuje da nije posrijedi toliko erotski film koliko komedija nesporazuma, to vue korijene iz vodviljske tradicije. Fabula filma je zapravo u postavljanju i razrjeenju najraznovrsnijih nesporazuma izmeu brojnih likova ovog filma. Jest da nas je redatelj malo prevario u poetku filma, ali na prilino ugodan nain: na pozadini stidljive erotike dao nam je prilino zabavne komike. Pa tko da mu onda ne oprosti prijevaru. O filmskoj ulozi i o filmskom liku (uz Bunelov Taj mrani predmet elje) Naviknuti smo na to da razliite glumce gledamo u istoj ulozi, ali u razliitim kazalinim postavama, ili u tzv. filmskim remakeima, tj. u filmovima raenim po istom scenariju. Nije neobino da se isti glumac javi u vie razliitih uloga u istom kazalinom komadu, ili u istom filmu. Uloge dvojnika su za neto takvo neobino zahvalne, i isti se glumac, zahvaljujui filmskom triku, moe javiti ak i u istom kadru, u razgovoru sa samim sobom. Ali, koliko se zna, nitko nije uposlio dvije glumice da igraju istu ulogu u istom filmu, smjenjujui se stalno u tome, kako je to uinio Bunuel u svom novom filmu Taj mrani predmet elje. I, to iznenauje, to djeluje uvjerljivo; uloga ostaje ista, fabula se ne mijenja, jedino gledalac dobiva mogunost za dodatan stilistiki uitak u Bunuelovoj diskretnoj diverziji. Ono to je laka stilistika zafrkancija sa stajalita gledaoca, moe postati glavoboljni problem za teoretiara. Bunuelovo rjeenje postavlja vano pitanje teoretiaru: kako je neto tako uope mogue a da se uloga ne rascijepi i fabula ne postane nerazgovijetna?

Pokuat emo ukratko odgovoriti na to pitanje. Uloga je neto to prethodi izboru glumca i to prethodi glumevoj realizaciji. Nju, isto tako, moemo naknadno razluiti u filmu, i vidjeti to ulozi donosi glumac. Uloga zato nije odreena samom izvedbom glumca, nju odreuje dramsko lice i dramska funkcija lica u fabuli. Dramsko lice je odreeno openitim identifikacijskim atributima. Recimo, bitni identifikacijski atributi dramskog lica jesu spol, starosna dob, drutveni odnos spram drugih lica, staleka pripadnost, a tim se atributima mogu pridruiti jo i drugi, kao na primjer ime, specifina odjea, govorni manirizmi i tome slino. Ti su atributi, uzevi ih same za sebe, vrlo uopeni, ali u kombinaciji omoguavaju jasno i brzo razlikovanje jednog dramskog lica od drugog. Slue, dakle, identifikaciji likova. Isto je tako i dramska funkcija lika odreena atributima. Dramsko lice u fabuli moe biti sredinje ili pomono, pasivno ili aktivno, ono moe biti pozitivno ili negativno itd. I ti atributi su apstraktni, ali u svojoj kombinaciji oni jasno preciziraju slubu koju dramsko lice i njegovi postupci imaju u fabulativnoj konstrukciji, i omoguavaju identifikaciju te slube. Atributi lica i atributi funkcije lica zajedniki tvore glumaku ulogu. Pristupajui ostvarenju uloge, glumac obvezatno mora otjeloviti bitne atribute uloge, ili e, kako se to argonom kae, promaiti ulogu i gledalac vie nee moi ni razlikovati likove, ni najbolje pratiti fabulu. Kako su atributi vrlo openiti, imajui preteno razlikovnu funkciju, njih glumac moe a i mora dopunjavati dodatnim znaajkama. Ako realizaciju dramskog lica nazovemo scenskim likom, onda bismo mogli rei da je scenski lik odreen ulogom, ali i nizom dodatnih karakteristika koje nisu precizirane u ulozi i koje ovise o glumakoj interpretaciji uloge. Vanost atributa uloge neobino je velika i za gledaoca. Poznavanje atributa olakava gledaocu prepoznavanje likova na ekranu, njihovo lako razlikovanje. Ono to najlake i najbre opaamo jesu ti openiti atributi, i tek na temelju njih zakljuujemo o individualnosti danoga lika i o smislu danog pojedinanog postupka. Evropejci imaju esto velikih potekoa u razlikovanju individualiteta likova u japanskim filmovima zato jer ne znaju itati konvencionalne atribute koji japanskom gledaocu olakavaju i odreuju prepoznavanje individualnosti lika. Upravo zato to su atributi tako vani u prepoznavanju individualiteta likova na ekranu, s njima se moe i poigrati. Zamjenom atributa ili njihovim variranjem u realizaciji mogu se gledaoci ili varati, ili zbunjivati, ili zabavljati. Podmetanjem atributa mogu se navesti gledaoci na krivo identificiranje lika, to je esto postupak u kriminalistikim filmovima,

na primjer u Hitchcockovom Psihu. Ili se mogu zabavljati ako se npr. uloga djevojke posveti oito mukom glumcu, kako je to uinio Wilder u Neki to vole vrue. Na tu mogunost igranja s atributima oslonio se i Bunuel. Podmetnuo nam je dvije glumice koje dijele sve bitne atribute uloge, ali tim atributima donose male dodatne individualne modifikacije. Nepripremljenog gledaoca to moe zavarati, on moe gledati film a da dosta dugo ne uoi da se radi o dvije glumice. Ali, kad i otkrije, ili to ve zna otprije, atributi uloge su toliko jaki, i vjerno potovani, da on moe i dalje jasno razlikovati dramsko lice ljubavnice od svih ostalih lica, i nesmetano pratiti tok zbivanja. Dakako, u Bunuelovom svemiru ta igra i nije ba nevina. Bunuelovi filmovi su puni diverzija nad naim predodbenim svijetom, i ta posljednja diverzija nad naim mehanizmima identifikacije likova samo je duhovito proirenje opeg Bunuelovog filmskog anarhizma. Odijevanje likova u filmu (uz film Surova igra Roya Hilla) Trener hokejaa kojeg igra Paul Newman u filmu Surova igra Roya Hilla odijeva se vrlo napadno, mijenjajui odjeu. Kad ga prvi put vidimo na cesti, ima na sebi konati zimski kaput s velikim krznenim okovratnikom, kako su nekada imale samo dame i filmski starovi. U nonim klubu ima na sebi karirane hlae, kakve se uglavnom vide samo na amerikim turistima. A u sceni suoavanja s vlasnicom hokejakog kluba odjeven je u hlae i jaknu od sjajne oker koe. Odijeva se dakle, napadno, s probranim neukusom. Takvo njegovo odijevanje uglavnom je u kontrastu spram odijevanja drugih vanijih likova, koji nisu odjeveni tako napadno. Ali svejedno, premda je poneto napadnije odjeven od drugih, ipak nitko u filmu ne obraa panju na to. ini se da to svi uzimaju kao normalnu pojavu. Tu nam filmsku igru s odjeom nije teko protumaiti. Iz cijelog filma proizlazi da je hokej vrsta show-businessa u kojem je trener jedan od glavnijih show-mana. Trener ne samo da moe, ve pomalo i mora dati na znanje tu injenicu ak i svojom napadnom odjeom. A to je Newmanovo odijevanje usto i dosta neukusno, to oito govori o individualnim znaajkama ovog lika u filmu, o ovom treneru koji je priprost ovjek, bez mnogo samokritinosti i istananosti, premda s dobrim njuhom za potrebe svog posla, i s uroenom lukavou. Moete se pitati kakve to veze ima s filmologijom? Ima, velike. Moglo bi se openito rei da svaka stvar, vana za razumijevanje filma, ima uske veze s filmologijom. Pa tako i odjea, koja, zajedno sa zbivanjima, likovima i znaajkama ambijenta ulazi u tzv. tematsku sferu filma. To jest, tematski je vana.

Premda tematska sfera filma ima svoje izravne korijene u stvarnosti koja se snima, ona je ipak stvar izbora i organizacije. Redatelj bira to e pokazati, u kakvom e to biti uzajamnom odnosu, i kako e sve to pridonijeti uobliavanju one vizije svijeta koju autor dijeli i eli prenijeti. Kao to pri upotrebi posebnih filmskih postupaka, kao to su kadriranje, redatelj slijedi neke ustaljene psiholoke mehanizme promatranja i opaanja, tako se i u tematskoj organizaciji on oslanjana neke nae ustaljene kulturalno-kognitivne mehanizme. U sluaju odijevanja, oslonit e se na injenicu da odjea ne slui samo zatiti tijela, ve i drutvenoj signalizaciji. Izborom svoje odjee mi priopavamo svojoj okolini svoj drutveni status, dajemo na znanje o kakvoj se drutvenoj situaciji radi (jer drugaije se odijevamo za dnevni rad, a drugaije za veernje izlaske i za sveane prilike), a izraavamo i neke osobne stavove: svoj odnos prema danim konvencijama, npr. preferencije meu razliitim odjevnim konvencijama ili svoje odbijanje nekih konvencija. Hoe li redatelj da mu drutvene i psiholoke karakteristike lika budu razaberive, morat e posvetiti dobranu panju izboru odjee, jer ona je ipak najvidljiviji dio neije drutvene pojave. Pri izboru morat e paziti na kontekst odijevanja na filmu: ako su svi u filmu odjeveni ekstravagantno, onda ekstravagantnost odjee jednog odreenog lika nee kazati nita specifino o tome liku. Kako odjevni signali nisu jedini drutveni i psiholoki signali, to e redatelj morati paziti i na druge vane signale, recimo na ponaanje, na nain govora, na ambijentalne signale i tako dalje. Organiziranje svih tih signala i njihovo dovoenje u vezu s osnovnim fabulativnim i svjetonazornim ciljevima filma ulazi u najbitnije elemente koji bitno utjeu na nae razumijevanje filma. 3. Filmske vrste i obiaji to je to dokumentarni film (uz film Posljednji krici iz savane) Svijest koju imamo unaprijed i prije gledanja filma o tome da li se radi o igranom ili o dokumentarnom filmu vrlo je vana, jer utjee na nain na koji emo gledati i doivljavati film. Cjeloveernji dokumentarac, koji upravo igra, Posljednji krici iz savane, gledali bismo posve drugaije kad bi nas najavile uvjerile da je to igrani a ne dokumentarni film, a posve ga drugaije gledamo znajui da su u pitanju dokumenti, snimke dogaaja koji se zbivaju bez obzira na to snimamo ih ili ne. Za filmologiju je tu vano slijedee pitanje: koji je to tip oekivanja koji razvijamo na temelju prethodne svijesti da se radi o dokumentarcu; koje je obiljeje tog oekivanja. Odgovor na to pitanje jest zapravo odgovor na pitanje to je to dokumentarac. Razliku izmeu igranog i dokumentarnog na filmu ljudi najee odreuju kao razliku izmeu izmiljenog i neizmiljenog, injeninog; izmeu namjetenog za snimanje i

onoga to se odvija bez obzira na snimanje. Ako to shvatimo kao strogu i iskljuivu razliku, prevarit emo se. Mnogi igrani filmovi imaju u sebi goleme koliine neizmiljenog, injeninog, zateenog, kao to i mnogi dokumentarni filmovi i nisu drugo do igrane rekonstrukcije, ili za snimanje namjetene repeticije nekih zbivanja. Nije stvar u iskljuivom dijeljenju ovih dvaju karakteristika, ve u pretenoj funkciji koju svaka od tih karakteristika ima u danoj vrsti filmova. Igranom filmu osnovna je pretpostavka izmiljotina, a ona moe ali i ne mora poivati na injenicama i ciljati na njih. Dokumentarcu je, opet, osnovni cilj da stvori dojam o injeninom, stvarnom, zateenom stanju, i pri tom se moe sluiti ak i namjetanjima, igranofilmskim rekonstrukcijama. Kad imamo u vidu samo dokumentarac, nisu sve injenice podjednako dokumentaristii vane. Dokumentaristi snimaju svata, ali ne i bilo to. Veina dokumentaraca bavi se rijetkim, slabo poznatim, teko pristupanim stvarima. Posljednji krici iz savane upravo se razapinju tragajui za bizarnostima vezanim uz lov i nasilje u lovu. Ovo traganje za bizarnosti samo je pretjerani izdanak inae vrlo vane i vrijedne tenje svakog dokumentarista: tenje da pokae zanimljive injenice, ili da injenice pokae sa zanimljive strane. A one su nam injenice zanimljive koje su nam razmjerno nove, ili koje opaamo s razmjerno novog stajalita. Nove injenice su nam zanimljive zato jer su nam vane: one utjeu na nae predodbe o stanju svijeta, a o tim predodbama ovisi nae ponaanje i snalaenje u drutvu i prirodi. Zadatak dokumentaraca da nam predoi injenine novosti naziva se informativnim, obavijesnim. Kaemo da nam dokumentarni film predoava informativne injenice, ili, uobiajenije, da nas informira o injenicama. Premda su i filmski urnali i televizijski dnevnici takoer vidovi dokumentarca, nisu svi oblici dokumentarizma takvi. Vijesti nas suoavaju s izoliranim informativnim injenicama, dok veina dokumentaraca nastoji dati meusobno povezane injenice i eli na sustavan nain izloiti injenice. Sustavnost moe poivati na uzrono-posljedinom odvijanju zbivanja, pa imamo posla s tzv. narativnim dokumentarcem. Ali, sustavnost se najee nalazi u nekom filozofskom, sociolokom, psiholokom ili kakvom drugom idejnom kriteriju po kojem e se izabrati to da se snima i kako da se snimljene injenice meusobno poveu. Posljednji krici iz savane nalaze taj kriterij, dosta nezgrapno, u fenomenu lova. No, kako autori nemaju razbistren osnovni stav prema lovu, film je krajnje zbrkan, i jedino to se istie i dominira filmom jesu stalne bizarnosti zbivanja i snimateljsko nametljiva bezonost autora. Kljune znaajke dokumentarizma jesu, dakle: injeninost, novina i izlagaka sustavnost. Time nisu iscrpljene sve znaajke, ali su barem spomenute one vane. Lani dokumentarac Negdje na sredini filma Razjareni bik Martina Scorsesea javljaju se snimke La Motea i njegove ene koje prepoznajemo kao amaterski, obiteljski dokumentarac insertiran u film.

Na temelju kojih osobina taj dio prepoznajemo kao dokumentarac? U prvome redu, taj dio filma je u boji, dok je inae cijeli film crno-bijeli. Boja je izblijeena, kao da se radi o snimcima amatera koji ne zna snimati, odnosno o zastarjelom koloru onoga doba, kad su pretpostavno ti dokumenti snimljeni. Snimano je drndavo, a u toku trajanja tih snimaka dolazi do naglaenih, grubih skokova izmeu slika, skokova koji se inae izbjegavaju u igranim filmovima, i uope u profesionalnim filmovima. Ono to se snima dano je u fragmentima; nema nastojanja da se razradi scena i dade u cjelini snimljena su samo poziranja ili neki, kao sluajem, uhvaeni postupci ljudi. Na dosta mjesta film je oteen, izblijeen i izgreben, tako da se doista ini da nije montiran, odnosno da je viestruko projiciran i time oteen. To jo pojaava dojam da je to dokument iz onog vremena. Sve te znaajke, u kontekstu ovog filma ali i u kontekstu uobiajenih filmskih postupaka u igranom filmu, tumae se kao signali dokumentaristinosti: na temelju tih signala mi zakljuujemo da je rije o dokumentaristikim snimkama, ili barem da je rije o snimkama koje trebamo uzeti kao dokumentaristike. I doista, bez obzira na to to u tom dijelu filma igraju isti glumci kao i u ostatku filma, to znamo da je sigurno rije o igranim scenama, zahvaljujui ovim signalima, taj dio filma doivljavamo kao mali dokumentarac. Dodue, lani dokumentarac, ali svejedno dokumentarac. Neto drugaiji je sluaj s filmom Dnevnik Davida Holzmana. Taj film raen je na nain filma istine: ekipa kamerom prati djevojku, i usprkos tome to to ona nee, oni joj provaljuju u stan i uporno biljee njene reakcije. Film je snimljen i primljen kao istinit dokumentarac, diskutiralo se samo koliko je takav postupak etian. Nakon godinu dana uspjenog prikazivanja ustanovljeno je da je sve namjeteno; djevojka je bila glumica, i sve je paljivo isplanirano da izgleda kao dokumentarac. Time, meutim, to se ustanovila lanost ovog film on nije prestao biti dokumentarcem: svi su signali i postupci dokumentarnosti tu prisutni i nadalje, i gledalac e i nadalje taj film gledati kao dokumentarac a ne kao igrani film. Jedina razlika bit e u tome to e sada znati da je u pitanju la a ne istina, da je rije o nepouzdanom, o laljivom dokumentarcu. Bilo kako bilo s istinom i lai, jedno je oito: i laan dokumentarac treba i te kao paljivo planirati, te je i u njemu uloga scenarija iznimno vana. Valja planirati takve situacije koje e biti doivljene kao zateene, nenamjetene, treba paljivo izbjegavati sve ono to bi moglo izdati glumu ili namjetenost prilika, a pri tom treba nastojati isplanirati to vie uvjerljivih signala dokumentaristinosti, kako bi gledalac film primio kao dokumentaristiki bez dvojbe o njegovu statusu. U tom pogledu, varalica mora uloiti ak i veu mjeru imaginativnosti i scenarijske pomnje u izradi filma nego to to trai prosto istinito svjedoanstvo. Zato i varalice mogu znatno pridonijeti svijesti o signalima dokumentaristinosti, i razvijati postupke o ojaavanju tih signala. Ono emu nikako ne pridonose jest etinost filmskog rada, kulturna funkcija koju dokumentarac svojim istinitim svjedoenjem tei da ima. Da li emo vie vrednovati istinitost ili emo vie vrednovati imaginativnu vjetinu, ovisit e i o kulturnom stajalitu, o tome da li od filma traimo prvenstveno imaginativnu igru, ili od filma traimo prvenstveno istinito svjedoanstvo.

Svijet reklame Uzmete li bilo koje zapadanjake novine u ruke, najprije ete primijetiti golemu koliinu reklama. Novinarski dio New York Timesa vjerujem da nije vei od Vjesnikova dijela, a u New York Timesu ipak ima ukupno osamdeset stranica: ostatak zauzimaju reklame. Televizijski i radio-program amerikih stanica isprekidan je upoprijek reklamnjacima. Nema TV-filma niti TV-emisije koji ne bi bili prekinuti po nekoliko puta da bismo vidjeli oarene ljepotice kako hvale dezodorans ili novu kravatu svojeg starog mua. Da i sami propagandisti shvaaju koliko nervira ta reklamnjaka rabota, svjedoi reklamnjak koji na NBC-u, uglednoj TV-stanici, preporuuje gledateljima da odu pogledati najavljeni film u kina jer e ga tamo gledati bez reklamnih prekida. Da ne proe bez ironije, ovaj je reklamnjak upravo prekinuo napeti James Bondov film jedui nerve televizijskim gledaocima. Nepripitomljeni stranac u svakom sluaju lako izgubi nerve. Lako mu se ogade i novine i televizija i radio i gradske ulice. No, kako gradske ulice ne moe zagasiti, niti baciti u otpad, najprije se na njima zapone privikavati na reklame, da bi uskoro, nemajui niti volje niti razloga za pustinjatvo i asketizam, prihvatio reklame ne samo kao neizbjeno zlo ve i kao nuno dobro. *** Reklame su najee jedina priruna obavijest o svakovrsnim uslugama koje su ovjeku na raspolaganju. Ako novodolica u New Yorku ne zna za reviju Cue, tjedni vodi za razonodu na podruju New Yorka, koja daje obavijesti o programu, adresama i vremenu odravanja filmskih, kazalinih, glazbenih, plesnih, sportskih predstava, potpun raspored radio i TV-emisija, vodi po muzejima i galerijama, duanima, restoranima i barovima, tada mu je jedina dostupna obavijest i orijentir reklama u novinama, na radiju ili televiziji, ili reklamni natpisi uhvaeni iz autobusa, taksija ili po katakombama podzemnih eljeznica. Moe se upuenima uiniti pretjeranim i krivim ovoliko naglaavanje obavijesne i orijentacijske uloge reklame. Doista, funkcija reklame ni u kojem sluaju ne da se svesti iskljuivo na obavijest, jer bi se u tom sluaju svaka obavijest morala drati reklamom (to se, dodue, i moe uiniti, ali tada e svima biti jasno da obavijest nije reklama po prirodi tj. da joj prva funkcija nije da reklamira, nego tek usputna i nebitna). No, nema dvojbe da je obavijest osnovica reklame, njen nuan uvjet: reklama koja vas ne obavijesti o kojem je proizvodu, odnosno kojim uporabama rije i koja vas ne obavijesti o kojem je proizvoau rije, teko da e se moi drati reklamom. Sretnete li ipak takvu reklamu, tada e se po pravilu raditi ili o dramaturkom uvodu u pravu reklamu, tj. u onu reklamu koja e obavijestiti o emu se zapravo radi, ili se naprosto radi i dizajnerskoj burgiji. ***

Toliki je naglasak na polaznoj obavijesnoj funkciji reklame bio potreban zato jer, ini se, sva sofisticiranost amerikih reklama esto i nije naciljana na drugo nego da izbori mjesto osnovnoj obavijesti. Preplavljenost javnosti reklamom proizvodi udnu situaciju reklama se mora boriti za svoj vlastiti opstanak meu drugim reklamama, a ona mora biti takva da se razlikuje od drugih reklama, i mora je biti toliko da bi se nametnula meu drugima. Proizvoa, propagandist prisiljen je reklamirati na veliko ako eli da mu reklama postigne malo: samo da upozori potroaa na novi proizvod. Bitka je meu reklama zato ponajee golo egzistencijalna, bori se za elementarije, za polazne stvari, jer kad je reklamiranje toliko razueno kao to je u Americi, tada postaje vrlo sloenim zadatkom izboriti najelementarnije: obavijesnu efikasnost. Slika koju smo ovime dobili kosi se s uhodanim slikama koje su u nama budili mnogi izvjetai o Americi. Prikazivali su nam reklamu kao svojevrstan narkotik za kojim Amerikanac osjea narkomansku potrebu. Nije, dakako, da Amerikanac ne osjea potrebu, ali potrebu za orijentacijom i obavijeu, dakle normalnu drutvenu potrebu, koju e osjetiti i stranac novodolica im je prisiljen da se sam snalazi u stranom svijetu. O nekoj psihofiziolokoj, narkomanskoj potrebi u potroaa za reklamom nema ni govora. Za reklamiranje je, tvrdim, vaniji odnos reklame spram opeg reklamnog konteksta (odnosno spram pratitelja reklami) nego njen odnos spram potroaa (potroaka psihologija) i nego njen odnos spram proizvoda (svojstva proizvoda). To je reklamiranje koje tjera na jo vee reklamiranje; reklama povlai reklamu. *** Koliko je reklamiranje uvjetovano opim reklamnim kontekstom, tenjom za odudaranjem od standardnog naina reklamiranja, moda najbolje ilustrira injenica proirenosti tzv. negativne reklame. Recimo: u mranoj sobi nekog zamka, ovjek u svilenom kunom haljetku bunarskim glasom reklamira slatkie ije su zatitne naljepnice crtani monstrumii. Kad ishvali slatkie, ovjek podigne plou na podu, i upita: Je li tako, djeco?, a iz podruma se zauju prestravljeni glasii: Je, je. Ili ovo: mu otvara friider i opaa neke nastrano spremljene boce. Ljutito pita enu to je to. Ona mu odgovara da je to novi limunov sok. Mu otvara i pije, i sumnjiavo kae:A to je taj sok. Ili, pak, obitelji u stanu naglo se ponu dogaati stravine stvari. Nevidljiva sila dere tapete, ogoljuje namjetaj, odvlai zastore, da bi najzad skinula odjeu i donje rublje s prestravljenih ljudi. Na kraju, nevidljiva sila blagonaklono vraa sve na svoje mjesto, uz upozorenje da bi stan izgledao upravo tako ogoljelo da se dana firma ne brine za kuanske potrebe obitelji. To su bila tri primjera, a ima ih pregrt, reklama u kojima se izraava sumnjiavost prema reklamiranom proizvodu, gdje se ak i kudi, gdje se svaa oko proizvoda, gdje se oko

proizvoda dogaaju udne i opasne stvari i slino. Takav tip reklame moe lako izazvati sumnjiavost u ovjeka koji o tome samo slua priati, ali nema prilike vidjeti na djelu. U jednom pikarskom romanu sreemo lik gostioniara koji pokuava dosljedno provesti negativnu reklamu, pa u meniju kao zain za svoja jela navodi cijankalij, specijalitet su mu mudraeva jetrica i tome slino. No, s poraznim uspjehom. Nitko mu ne dolazi osim nekolicine stalnih gostiju koji ga poznaju i potuju njegovu potenu, zdravu, domau kuhinju. Pisac to objanjava injenicom da su ljudi ipak skloni vjerovati onome to im se kae, pa ako vide da se najavljuje jelo s cijankalijem, bit e u najmanju ruku nesigurni oko istinitosti najave, to je dovoljno da ih odbije. Ovakve nesigurnosti kad je reklamiranje u pitanju, vie ne moe biti. Jer reklama rauna na gledaoca koji neprekidno gleda reklame, koji, im reklama pone, znade da se radi samo o reklami, te e nastranost reklame biti tek upozorenje o osobitosti reklame. Danas je gotovo sve doputeno reklamama, a propagandisti se esto i odluuju na sve, samo da svojoj reklami daju istaknutost, da joj izbore mjesto meu drugim reklamama. Reklame su stvorile svoj vlastiti svijet, koji ima svoje zakonitosti, svoja pravila, svoje stereotipije i svoj nain naruavanja tih stereotipija, i taj svijet ima vrlo malo, odnosno vrlo posredne veze sa samim proizvodom koji se reklamira. *** Ova posljednja tvrdnja lako se uini pretjeranom i neprimjerenom. Lako je ovjeku izvui primjere reklama koje nastoje upozoriti na kvalitete proizvoda koje reklamiraju. Reklame Coca-cole nastoje naglasiti osvjeavajuu narav tog pia, pokazujui oroene ae, bocu Coca-cole u planinskom potoku, mlade kako je, jurcajui se negdje prirodom, pije i slino. A nisu ni rijetke toboe znanstvene reklame u kojima se uz pomo dijagrama, animiranih demonstracija i strunih izraza pokuava upozoriti na nova svojstva nekog sredstva protiv glavobolje. injenica je da i te reklame vie vode rauna o reklamnom i opekulturnom kontekstu nego o samom proizvodu. Sve reklame Coca-cole nastoje povezati ovo pie s povratkom prirodi, a pozivaju se time na opekulturni normativni stereotip koji dobrim dijelom rukovodi dananjim turizmom (urbanu izvjetaenost zamijeniti neposrednou netaknute prirode). A tobonja znanstvenost stanovitih reklama samo je sredstvo da bi se reklama, uz pomo odmjerenog, strunog tona, razlikovala od drugih reklama, i pridala znanstvenu teinu svojim reklamnim upozorenjima. Reklame su zapravo ravnodune prema proizvodu koji reklamiraju, i pristupaju mu aprioristiki, s uzvienja svojih pravila i svojih prikazivakih stereotipija. Najvee reklamne kampanje pokreu se prije nego se proizvod pojavi na tritu, tako da i ne moe biti rijei o tome da bi se reklame oslonile na izvorno potroaevo iskustvo u pogledu proizvoda. Reklama najee reklamira proizvod onima koji nisu doli u dodir s tim proizvodom, a da to uspije, mora upozoriti na sebe, na svoje znaajke, jer panju e proizvodu pokloniti tek onaj pratitelj reklami koji je poklonio panju samoj reklami, kojeg je reklama uspjela zaintrigirati. No, primjer s Coca-colom upozorava na neto vie. Nije glavni cilj pojedinih reklama samo da odudaraju od drugih, nego i da uoblie stanovite vrijednosne opekulturne stereotipe, (ili arhetipe), i da pomou njih pridaju sebi vanost, a time i vanost proizvodima. Reklame zato podjednako pokazuju tenju da

se ukljue u stanovite stereotipe, kao i tenju da se odvoje od uhodanog. Na tlu reklama tako se ponavlja situacija koja dominira svim umjetnostima, odnosno svim komunikacijskim sustavima: svi oni naime donose novost u pojedinanom na temeljima starog koda, odnosno razvijaju novi kod na temeljima ustaljenih pojedinanosti. *** Brzopleti ljeviari ve su optuili reklamu da slui manipulaciji nad potroaem. Dakako: proizvoaa nad potroaem. injenice su, meutim, ironino drugaije. Ako je netko manipuliran reklamom, to su upravo proizvoai koji ele reklamirati proizvod. Oni su, naime, prinueni reklamirati. Zbog obilja reklama, prinueni su reklamirati izdano, i troiti goleme novce na reklamu. A kao kruna, reklamiranje im namee svoja pravila, pa goli proizvoa nema nikakva autoriteta pred propagandistom: jer tek taj potonji znade kako uobliiti reklamu da se zamijeti u moru reklama. Badava proizvoau njegova proizvodna efikasnost, njegova proizvodna dosjetljivost i plodnost; ako nema reklamnog iskustva i kreativnosti, upropastit e i reklamu i posao. S druge strane, gledalac reklama je iskusan: nagledao se reklama i zna da su one samo reklame. Nee mu padati na pamet da uzima zdravo za gotovo sve to mu reklama kae. Reklamu e shvatiti samo kao uputu, a tu e uputu primijetiti samo onda ako ga reklama uspije zaokupiti svojim ustrojstvom. Ako reklama manipulira, ona manipulira zato to je svojevrsna prikazivaka djelatnost, svoje logike, svojih zakona te tjera i svoje stvaraoce i svoje pratitelje na potivanje tih zakona. Reklama je tako stvorila svoj neovisan prikazivaki svijet, koji je samo posredno vezan uz potroaa, proizvoaa i proizvod. Reklama se, zato, danas, moe drati posebnom, svojevrsnom prikazivakom vrstom, disciplinom filma, koja podjednako zahtijeva ozbiljno kreativno posveivanje (ako elite: umjetniko posveivanje) kao i ozbiljan kritiki i teorijski tretman. Dijete koristoljublja, interesa, reklama je, danas, svojeglava iparica koja slabo mari za svoje porijeklo. ini se da emo je, htjeli to mi ili ne, morati prihvatiti takvu kakva jest; svojeglavu, ali i poletno radoznalu, gotovo uvijek aavu. Pornografski film kao anr Erotiku ne treba mijeati s pornografijom. Erotika je znaajka koju nalazimo u veini filmova, pornografija je oznaka za anr, tj. za jednu ogranienu i odreenu vrstu filmova. Koje su osnovne znaajke tog anra? Kao i kriminalistiki film, i pornografski film poiva na napetosti koja proizlazi iz naruavanja zadanih normi. Norme koje se naruavaju u pornografskom filmu veoma su jake moralistike norme to se proteu na prikazivanje spolnosti. U kriminalistikom filmu su to, pak, pravne norme to se brinu o ouvanje imovine i ivota.

Tom je prikazivanju naruavanja normi podvrgnuta cijela organizacija filma. I fabulativni i izraajni postupci usredotoeni su na to da to sugestivnije ocrtaju normalnu normativnu situaciju i da to bre uvedu raznovrsne oblike njenog naruavanja. Taj osnovni stereotip, koji je u temelju svih daljnjih razrada, vrlo je moan, jer omoguuje brzo ulaenje u svijet filma i izaziva gotovo uvjetne reflekse na zbivanja u filmu. On uvjetuje anrovsku konzistentnost filmova i njihovu povijesnu i meukulturalnu djelotvornost. Meutim, kako se moralistike zabrane ne proteu na samu spolnost nego na prikazivanje spolnosti dok je s pravnim propisima obrnuto to je sama pojava pornografskih filmova naruavanje zabrana. Pornografski filmovi nisu samo filmski ve i socijalni anr; imaju status krae, ubojstva, nasilja i tome slinog. Zato su se vrlo rano javile organizirane cenzorske zabrane pornografskog filma, i taj se razvijao u ilegali. Ilegalnost nosi svoja ogranienja. Filmovi se snimaju za ogranienu i zatvorenu publiku, dakle i za male novce. Snimaju se zato jeftino, brzo i namjenski. Rutinski. Ali ta je rutina izvrsnim temeljem za svaki ambiciozniji odskok kad se za njega ukae prilika. Poetkom ovih sedamdesetih godina, zbila se prava revolucija: pornografski anr djelomino je izaao iz ilegale i poeo se ukljuivati u legalnu komercijalnu proizvodnju. Pri tom je odmah ukazao na svoju mo. Njegove bitne znaajke pokazale su se vrlo modernima: npr. dramaturka nevezanost zbivanja, esteticistiki naglaeni izrazni postupci i stanovita okantnost tematskih jedinica. Pornografski anr neobino je moan anr, i vjerujem da e, izlaskom iz ilegale, na neko vrijeme zadominirati cjelokupnom filmskom kulturom, postavi vodeim anrom. Erotika na filmu Polje erotike je zapravo polje sporazumijevanja. Erotskim drimo znakove uz pomo kojih se uspostavlja (svjesno ili nesvjesno) spolno motivirana komunikacija. Ta je komunikacija jedna od bioloki i drutveno najvanijih, i nije neobino da je ona prisutna i obraivana u filmu od njegova poetka. Filmovi to su se davali u peep-showovima prikazivali su mlade djevojke u jutarnjim i veernjim aktivnostima odijevanja i razodijevanja. U Edisonovu kinetoskopu mogao se vidjeti snimak poljupca. A u ranoj distribuciji, 1893., velik uspjeh imao je Fatimin, polunagi ples. S masovnom popularizacijom filmova javili su se i prvi cenzorski odbori. No ako su uspjeli potisnuti pornografiju, nisu uspjeli potisnuti erotiku. Sva sredstva prikrivanja zabranjenog nosila su vidljive erotske implikacije, a cenzori nisu uvijek niti mogli biti svjesni erotskih implikacija na izgled nevinih filmskih situacija. Svakako, norme o tome to je dopustivo vidjeti mijenjale su se, razvijale u pravcu sve otvorenijeg prikazivanja zabranjenih dijelova tijela i zabranjenih inova. No, u erotskom prikazivanju mijenjali su se samo stilovi. Naime, to se vie doputalo vidjeti na platnu, to su se javljali novi problemi kako uobliiti, primjereno novim mogunostima, erotsku komunikaciju. Danas ve nije naroitim cenzorskim problemom prikazati i tzv. grubi

seks. No, nee biti da je time i erotika automatski u eskalaciji. Dananji erotofili meu reiserima mue podjednake muke kao i ranije kako da uoblie erotizam. Erotika, razliito od pornografije, ostala je stvar istananosti i izumijevalake vjetine; vie stvar samosvjesnog artizma nego opedrutveno uvjetovanog prikazivakog standarda. Kakve su posljedice duljine filma na strukturu filma Prikazivanje ciklusa japanskih filmova u zagrebakoj Kinoteci iznijelo je na vidjelo zanimljivu pojavu. Premda veina filmova na programu Kinoteke traje standardno, kao i zapadnjaki filmovi, ipak ima jedan film koji traje devet sati. A zna se da takvih filmova, moda neto kraih ali jo uvijek jako dugakih, ima dosta u Japanu, i da oni nisu uobiajeni. U redovnoj zapadnjakoj kinematografiji toliko dug film je nezamisliv. Tek eksperimentalisti, koji se i u drugim stvarima inate redovnoj kinematografiji, znaju izbaciti poneki neobino dugaak film, kako je to Warholov film San, koji traje est sati. U redovnoj kinematografiji najdui filmovi su tzv. superspektakli, ali i oni rijetko premauju tri sata trajanja. Gledalaka trpeljivost prema duljini filma uvjetovana je kulturno ustaljenim standardima vrte se oko dva sata na Zapadu, dok su na Istoku oito daleko varijabilniji i vremenski dulji. Meutim, koliko god bile velike kulturne varijacije u standardima trajanja filmova, postoje neke oigledne zakonitosti, koje ne mimoilaze ni japanski a ni zapadnjaki filmovi. Primijetit e se da su dulji filmovi bez obzira na to da li zapadnjaki ili istonjaki obavezno sporiji kako se to kolokvijalno kae. To jest, oni su sporijeg ritma, ima dosta kadrova u kojima se ne zbiva bogzna to, ima dosta ponavljanja, odnosno situacija koje tek neznatno variraju, i najzad, radnja je labavije vezana, razvijena vie po principu gomilanja detalja, nego po principu strogog akcionog razvoja. Ovaj je odnos duljine i strukture filma uvjetovan psiholokim nudama: naom ogranienom sposobnou primanja informacija. Niti smo sposobni pratiti prezgusnute informacije i presloenu strukturu, a niti smo sposobni dulje vremena drati koncentraciju kad se radi o velikoj gustoi informacija. Iz ovih nas razloga neobino zamaraju cjeloveernje projekcije kratkih filmova: naime, kratki filmovi obino nastoje usredotoiti visok broj vanih informacija u kratko vrijeme i tako zahtijevaju proporcionalno veu psiholoku koncentraciju i napor nego to to ine cjeloveernji igrani filmovi. Da bi se dulji film mogao pratiti, on, htjeli to ili ne, mora smanjiti proporcionalnu gustou informacija i uvesti elemente koji pomau odmaranju i ouvanju interesa kao i

ouvanju pregleda nad zbivanjem u filmu a da pritom ne poveavaju informativnost filma. Takve elemente u teoriji informacija nazivaju redundantnim. Prema tome, zakon koji vlada odnosom duljine i strukture filma, mogli bismo formulirati ovako: to je film dulji, to e nastojati da bude redundantniji, tj. da ima vie elemenata bez kojih bi se moglo razumijevati film kad bi gledalac imao neograniene sposobnosti primanja informacija. A ovaj e zakon vaiti podjednako i za zapadnjake i za japanske filmove, jer su psiholoke mogunosti i zapadnjakih i orijentalnih gledalaca podjednake. Razlika izmeu dugog i kratkog crtanog filma (Snjeguljica i sedam patuljaka) Izraena 1936. godine a prikazana 1937. godine, Snjeguljica i sedam patuljaka prvi je Disneyev cjeloveernji animirani film uope. Prijelaz s kratkog na dugaki film dosta je dalekosean, ne samo industrijski i komercijalno, ve i strukturalno. Nije naprosto rije o rastezanju kratkog filma, ne radi se naprosto o veoj koliini onoga to ve imamo u kratkom filmu, ve se radi o konstituiranju posve nove discipline. Kratki i dugi animirani film su dvije razliite stvaralake discipline, i povlae za sobom drugaije principe strukturiranja. Korijeni razliitosti izmeu dugakog i kratkog filma jesu psiholoki, vezani su uz panju. Pri prelasku s kratkog na dugi metar, pojavljuju se dva problema vezana uz panju: prvi je kako zadrati panju, tj. kako uiniti da film kroz sat i pol kontinuirano privlai gledaoevu panju. Drugi je problem: kako uiniti da se gledalac ne zamori, te da mu panja u tom razdoblju ne popusti. Jedan i drugi problem Disney je jasno osjeao i glavnu intervenciju izvrio je na razini strukturiranja filmskog toka, tj. u tretmanu fabule. Fabula u kratkim crtiima uglavnom ima ulogu opeg okvira u sklopu kojeg e se sva zbivanja u filmu odvijati. Obino je zadana neka temeljna fabulativna situacija (izlet u prirodu, ili potjera), dan je neki grubi redoslijed zbivanja, ali unutar tih opih izbora, pojedine sekvence e imati svoju samostalnost, bit e koncentrirane na gegove vezane uz trenutanu situaciju. Zato je tok kratkih filmova vie skokovit niz situacionih gegova, nego logiki kontinuitet zbivanja kako ga pratimo inae u igranim filmovima. Takva konstrukcija nije odvie marila za kontinuitet panje, najvanije je bilo da se panja to intenzivnije vezuje uz dane gegove, a panja se prebacivala slobodno i nelogino, esto pomou vrlo grubih, neobrazloenih prostorno-vremenskih skokova.

Meutim, pri prelasku na dugi film ni takva intenzivna koncentracija ni ta neobrazloena skokovitost nisu mogle vie biti funkcionalne. Naime, preintenzivna koncentracija brzo zamara. Ako je film kratak, nemamo vremena osjetiti zamor. Ali ako je dug, zamor se brzo osjeti. To postaje oito u cjeloveernjim kompilacijama kratkih crtanih filmova. Te kompilacije, premda su izvrsno napravljene, birajui najbolje filmove i najbolje gegove, neobino zamaraju. Gledaocu je naporno stalno pratiti koncentriranu koliinu gegova, jer ona zahtjeva vrlo intenzivnu panju. Isto tako, nakon duljeg vremena gledanja, nevezanost izmeu gegova i sekvenca zbunjuje, neobrazloeni skokovi zahtijevaju dodatan napor u prebacivanju koncentracije na nove situacije, te stoga gledaocu nakon nekog vremena lako popusti panja. To se takoer osjea pri kontinuiranom gledanju niza kratkih filmova. ovjeku nakon nekog vremena panja naprosto odluta, i on nije sposoban dalje sa zanimanjem pratiti to se zbiva na platnu poinju ga nervirati skokovi izmeu gegova, sekvenci i filmova, smeta ga razliitost situacija. Te loe posljedice mehanikog produljivanja kratkih filmova Disney je uspio ingeniozno predvidjeti i izbjei. On je cijeli film koncipirao fabulativno vre, s loginim prijelazima, oslanjajui se u tome na razvijeno iskustvo neanimiranog igranog filma. On je to iskustvo slijedio u tolikoj mjeri da je u detalje preuzeo montana rjeenja igranog filma, ak dotle da je upotrijebio, na primjer i grifitovsku paralelnu montau. Ta rjeenja su u velikoj mjeri dinamizirala film, ali prije svega su osigurala njegovo lake praenje, oslanjajui se na ve uobliene navike gledaoca. Uvoenje stroge prie izmijenilo je odnos gega i fabule. Dok je u kratkim filmovima pria podreena gegu, i ona se izmiljava samo zato da bi omoguila gegove, u Snjeguljici i sedam patuljaka odnos je obrnut: geg je u slubi prie. To jest, geg e se pojaviti samo u onim trenucima u kojima on moe pridonijeti plastinijem doivljaju fabule. Time se omoguilo i funkcionalno rasporeivanje panje, tj. samo je na nekim mjestima u filmu potreban onaj visoki stupanj koncentracije koji inae geg zahtijeva. To, dakako, nisu jedini postupci koji karakteriziraju dugaki film. Disney je paljivo pazio da kontrastno smjenjuje sentimentalne, zastraujue i vedre sekvence, ime je lake vezivao i poticao panju. Ukljuivao je i ritmike melodijske toke, koje se primaju kao veseli predasi u dramatinom toku fabule. A, naravno, nije zaboravio na svoja prethodna crtanofilmska iskustva: zadrao je obli dopadljivi crte, duhovitu punu animaciju, izuzetne crtako-animacijske karakterizacije likova i pozadine, i svu gegmahersku vrckavost svojih suradnika. Rezultat je doista prvorazredan, i danas mnogi od nas, u svojim zrelim godinama, uivaju u ovom filmu s istom onom zdunou s kojom smo to inili kao djeca. Obiaji pri gledanju filma

Mi ni ne pomiljamo na to da je nain na koji gledamo film rukovoen dosta vrstim kulturalnim pravilima. Toga postajemo svjesni tek kad netko narui pravila, ili kad odemo u neku stranu zemlju u kojoj vladaju drugaiji obiaji pri gledanju filma. Recimo, u nas nije obiaj, niti je pristojno, da se u toku projekcije ljudi eu. Zakanjeli gledaoci koji diu cijeli red doekuju se prigovorima i nervozom, a u toku projekcije gotovo da i nema kretanja meu publikom, s izuzetkom onih koji u rijetkim prilikama naputaju kino jer su nezadovoljni filmom. U Americi situacija je potpuno drugaija. Tamo se u veinu kina moe ui kad se eli, dakle i usred filma. Smetat e se gledaocima koji ve gledaju film, ali e ovi to drati normalnim, i trpjet e bez pogovora. Za vrijeme filma e se ljudi dizati i odlaziti bilo u zahod, bilo da kupe neto za grickanje, pa e se vratiti. Takvo ponaanje u nas je nezamislivo, ne samo zato to nema tehnikih pogodnosti koje prate takve obiaje, nego to bi takvo ponaanje bilo izrazito nepristojno, protiv pravila ponaanja. Slino je i s javnim nainima reagiranja na film. U nas se film uglavnom gleda utke. Kad se pljee, ini se to uglavnom ironino, kad je film slab, i na slabim mjestima. Film se ne komentira na glas, to nije pristojno. Jedino mangupi koji namjerno naruavaju obiaje znaju komentirati na glas. U Americi ljudi reagiraju drugaije. Tamo se esto pljee impresivnim mjestima na filmu, i to s oduevljenjem, s odobravanjem. Uivljeni gledalac esto puta na glas e komentirati zbivanje, i to nitko nee smatrati prekrajem. Te razlike u obiajima pri gledanju filma mogu se uoiti i na povijesnoj razini. Na primjer, za vrijeme nijemog filma bio je ponekad obiaj da operater komentira na glas filmove i da tako upuuje publiku tko je tko na platnu, kakve su rodbinske i druge veze meu linostima, i to se to zapravo zbiva na ekranu i kakvih e to imati posljedica. Uvoenje zvunog filma uinilo je besmislenim takvo komentiranje, jer je sam film davao komentare, i operaterovo komentiranje je odumrlo. To odumiranje bilo je nepovratno: danas je nezamislivo da film gledamo uz pomo operaterovog komentara, ak i kad se radi o nijemom filmu to ga gledamo u kinoteci. Meutim, obiaji ne variraju samo od jednog povijesnog razdoblja do drugog, niti samo od zemlje do zemlje, ve i od kina do kina. U Zagrebu postoje zabita kina u kojima se sree tzv. nii stale ljudi kao npr. u zabitom kinu Romanija. A postoje i otmjenija kina poput Balkana, Zagreba i Jadrana u kojima preteu oni sa srednjim i viim drutvenim statusom. U skladu s drutvenim statusom i ponaanje je drugaije. U kinu Romanija nesmiljeno se grickaju kotice, esto se glasno komentira film, a i ei su ulasci i izlasci za vrijeme projekcije. U kinu Balkan toga nema, ili ima samo izuzetno. Postoje dakle i drutvena diferencijacija meu kinima.

Sve se te pojave, svi ti obiaji, prvenstveno socioloki vani, njihovo bi istraivanje vjerojatno dalo neobino zanimljivih spoznaja. Takva istraivanja ne bi bila nevana ni filmologiji. Budui da se ipak filmovi rade za publiku, i za kulturno dane naine primanja filma, to bi bilo zanimljivo vidjeti da li obiaji gledanja doista imaju neke veze sa strukturom filma, i kakve su te veze, ako ih ima. Sve su to jo nenaete teorijske mogunosti i na polju sociologije, i na polju jo nepostojee sociofilmologije. Ti problemi tek ekaju svoje istraivae. O uvjetima prikazivanja filma s filmolokog stajalita Kad se razmilja o uvjetima pod kojima se projicira film, obino se to ini s tehnolokog stajalita, dri se da je to stvar tehnike a ne filmologije. Ti su uvjeti vani i s filmolokog stajalita, jer oni odreuju do neke mjere i strukturalne karakteristike filmskog djela. Autoru filma ne moe biti svejedno pod kojim e se uvjetima film projicirati. O tim uvjetima ovisit e gledaoevu razabiranje i doivljavanje filma. Nije svejedno kojom e se brzinom vrtjeti film, kakvog e oblika biti izrez slike na ekranu, kakav e biti ekran, da li e prostorija biti potpuno zamraena ili tek djelomino... jer e o svemu tome ovisiti da li e se neke stvari zabiljeene na filmu pri projekciji uope opaati ili nee, odnosno pod kakvim e se slikovnim uvjetima opaati. Autori filma moraju znati pod kakvim e uvjetima gledaoci gledati film kako bi znali posei za onim postupcima koji e na gledaoca djelovati na predvidiv nain u tim uvjetima. Kako ne bi dolo do neprijatnih nesporazuma izmeu naina izrade filma i naina projiciranja filma, filmska industrija standardizirala je uvjete projiciranja. Na primjer, standardizirala se brzina protjecanja filma kroz projektor, plonost i hrapavost ekrana, veliina i oblik slike na ekranu, zatamnjenje prostorije pri projekciji i tome slino. Uz te standarde projiciranja vezali su se i standardi snimanja i laboratorijske obrade filma, a predvidivost okolnosti pod kojima se projicira film omoguila je autorima da se prema tim okolnostima stvaralaki odnose. I doista, standardni uvjeti prikazivanja postali su u velikoj mjeri estetski i opekomunikacijski vani: na primjer, oblik izreza slike uvjetovao je tipove kompozicija u kadru, standardizacija brzine projekcije omoguila je proizvodnju predvidivih stilskih deformacija kretanja, dobri uvjeti zatamnjenja dvorane omoguili su i suptilna tonska nijansiranja slike, i tako dalje. Meutim, svaka je standardizacija dvosjekli postupak. Ona unapreuje jedan smjer djelatnosti, ali onemoguuje drugi. Standardizacija jednih uvjeta prikazivanja filma sprijeila je iskuavanje drugaijih uvjeta.

Tim ogranienjima standardizacije redatelji su pokuavali doskoiti ve od rana. U nijemim filmovima su pomou maski nastojali promijeniti oblik izreza slike, a Abel Gance je pokuavao uvesti paralelnu projekciju na vie ekrana. Meutim, to su bili osamljeni pokuaji koji nisu potakli kontinuiraniju praksu nestandardnog projiciranja i strukturiranja filma. Tek je pojava eksperimentalistikih struja u filmu, njihova povezivanja sa strujama u drugim umjetnostima, dovela do sustavnog nastojanja da se izmjene uvjeti projekcija kako bi se omoguile nove strukturalne postave filma. Mnogo tota se ve do danas iskualo. Vieekranske projekcije, projekcije na rotirajue ekrane, na ekrane koji i nisu ploni. Projektor nije vie statian, ve se i sam kree, te slika putuje po zidovima. Svjetlost s projektora mijea se s drugim izvorima svjetlosti, tako da se dobivaju posebni svjetlosni efekti i posebni filmski efekti i tako dalje. Svaka od ovih neuobiajenih projekcija daje priliku za drugaije koncipiranje samoga filma i za drugaije naglaeno strukturiranje filmskog djela, odnosno filmske izvedbe. Pred autorima se stvaraju medijske mogunosti a pred gledaocem doivljajne mogunosti kakvih nije bilo pod standardnim uvjetima projiciranja filma. Naravno, stvari moemo prii i sa suprotne strane: u nestandardnim uvjetima prikazivanja nisu mogue neke stvari koje su mogue pod standardnim uvjetima. Zato se eksperimentalne izvedbe ne potiru sa standardnim izvedbama, ve se nadopunjuju, obogaujui naa iskustva i doivljajne mogunosti. Sve su te stvari filmoloki bitne, i zato se i moraju filmoloki prouavati. Posebne filmoloke discipline koja bi se pozabavila ovim opim vezama izmeu uvjeta prikazivanja i naina strukturiranja filma jo nema, ali vjerojatno nee proi dugo do njenog osnutka. Zato umjetnici ne vole svoje kritiare Umjetnici openito ne vole svoje kritiare. Katkada to naraste do pune mrnje i odbojnosti prema cijeloj kritiarskoj sorti, ali obino se razabire u nelagodnu oprezu to ga umjetnik pokazuje prema kritiaru i u naelnu nijekanju opeg smisla kritiarskom poslu, odricanju svake svrhe samog postojanja jedne takve djelatnosti. Pojava je previe opa a da bi se dala pravdati tek osobnim, za svaki sluaj razliitim, meusobno nesvodivim poticajima. Postoji, bjelodano, neki temeljniji, jedinstven razlog zbog kojega umjetnici kritiku svoga posla doivljavaju kao diranje u svoju osobu, premda to veina zna, a naelno znaju i umjetnici kritiar po pravilu svoju kritiku ne pie da bi se paao u umjetnikovu osobu, ve je pie prvenstveno o djelu, o onome to u djelu uspijeva razabrati, a obraa se onima koje takvo razabiranje zanima. Ali i tu je zakoljica upravo su umjetnici prvi meu onima koje zanima to kritiar pie, a naroito kad pie o njihovi djelu. Tome nije razlog prosto tatina, injenica da

umjetniku nikako nije svejedno kakvo se mnijenje u drutvu stvara o njegovu djelu i njemu kao djelatniku. Bitniji je razlog u tome to je i umjetnik kritian u svome stvaralatvu, imajui stalnu potrebu za kritikim odstupom od svega s im se pothvaa. I nije mu nikada dovoljno ograniiti se na svoje vlastite kritike moi, nego udi i za odmaknutom kritinou ljudi sa strane, onih koji nisu toliko prisno zapleteni u zamrene konce djelatnog tkanja kao to to umjetnik jest. U kritiarevu pisanju, zato, umjetnik u prvom redu trai oslonca, pomo svojoj kritinosti, a oekuje je utoliko s veom nadom ukoliko je kritinost kritiarevo javno strukovno opredjeljenje. No, od kritiara umjetnik tu pomo po pravilu ne doekuje. Ne zbog nekakve nesposobnosti kritiareve, nego nadasve zato to se u kritiara i umjetnika radi o kritinostima raznih vrsta, raznih provedbenih namjena. Umjetnikova je kritinost iznutarnja, provedbena, ona slui samo umjetnikoj djelatnosti. Oituje se npr. u odabiru izmeu mnotva predodaba koje umjetniku dolaze na um, u njihovu usmjeravanju i usklaivanju u suvisao slijed, oituje se u izboru postupaka. Sve u svemu: radi se o kritinosti bez koje ne moe biti nekog sustavnog, usmjerenog, djelovanja kakvo umjetnost svagda jest. Budui da je umjetnikova kritinost vezana uz njegovu tvorilaku matovitost, nee se od ove posljednje uspjeti odrijeiti ni onda kad je djelo gotovo. I onda e umjetnik svoje djelo promatrati sa stajalita svojih namjera, zamiljenih mogunosti to mu sveudilj iskrsavaju. Djelo mu je, i kad je zavreno, jo puno djelatnih uspomena, dakle i stanovite djelatne inercije po kojoj se umjetnik odnosi prema svome djelu kao da u njemu jo uvijek neto moe preinaiti, dotjerati... Kritiareva je pak kritinost izvanjska. Ona zatie umjetnikovo djelo gotovim, dovrenim i odnosi se prema njemu kao prema odmaknutu, u sebi stalnu, utvrenu, nepromjenjivu predmetu. Kritiar prevre taj predmet ustanovljujui mu njegova stalna, povjerljiva svojstva i pokuavajui utvrditi koji to njihov suodnos daje dojam jedinstvenosti, posebnosti tog pojedinanog djela. Kritiarevo je zato stajalite naspram umjetnikova apsolutno stajalite, odrijeeno od svih onih pupanih veza po kojima je umjetnikova kritinost organski sudionik u postupku stvaralatva. U svojoj apsolutnoj tuini, neupletenosti u sve djelatno u umjetnosti, kritiareva je kritinost samome umjetniku neuporabiva, neprimjenjiva beskorisna. Dok udi za kritinou ljudi izvan stvaralatva, umjetnik zapravo skrovito udi za takvim apsolutnim, posve odrijeenim stajalitem naspram svega to radi, jer se upravo ono ini idealnim vrhuncem njegove vlastite kritinosti. Meutim, kad se s njim sueli u kritiarevoj kritici, umjetnika zapuhne ledena nepripitomljiva tuina takva odnosa spram njegova djela. Bez obzira na to koliko temeljito bilo njegovo racionalno obrazloenje, kritiarevo se apsolutno stajalite pokazuje umjetniku posve iracionalnim, jer se nikakvim nainom ne moe na njega prenijeti, prihvatiti njegove kriterije kao sebi udomaene, raspoloive, predvidive.

Kad je i najpohvalnija, kritiareva kritika onespokojava i duboko uznemiruje umjetnika. Ali, nerazmjerno je gore kad iz neuhvatljive tuine kritiareva stajalita umjetniku nadoe pokudan sud o njegovu djelu. Taj budui apsolutan temeljito dovodi u pitanje smisao svega to je umjetnik uradio, ugroavajui ga; i to utoliko stranije to se protiv kritiareva suda umjetnik ne moe ravnopravno boriti: previe mu je tua i neuhvatljiva sfera iz koje taj sud dolazi. Otuda umjetnik, odupirui se toj iracionalnoj, ali to stranijoj ugroenosti, lako posegne za iracionalnom obranom: zamrzi kritiare. A zato to ne vidi za sebe nikakve koristi od kritiareve kritinosti, umjetnik lako odrekne svaki smisao kritici. Kritiaru nije lako gledati kako i mimo volje njegovo kritiko djelovanje nekorisno ali djelotvorno onespokojava i ugroava umjetnika. Gorki je posao drugome zagoravati ivot. No, kritiar je prisiljen ne obazirati se na tu pojavu. Jer tek svojom neobazrivou prema umjetniku kritiar dokazuje da se istinski ljudski uvaava umjetnika: pokazuje da ima potpuno povjerenje u umjetnikovu ljudsku zrelost da nadvlada nespokojstvo i poremeaj u koji ga uvaljuju kritiareve kritike. A da su u nadvladavanju osobne ugroenosti umjetnici po pravilu vrlo spretni, uspijeva svaki kritiar izdano i neugodno iskusiti katkada i na vlastitoj koi (Bergman je, primjerice, pljusnuo jednog svog kritiara). 4. Film i televizija Operativna zamjenjivost i kulturalna razliitost filma i televizije Trivijalno je tvrditi da se televizija i film razlikuju: to je svakome oito i nitko to ne dovodi u sumnju. ak i kada gleda film na televiziji, gledalac to gleda televiziju a ne kino-predstavu. Gledati film na televiziji i gledati ga u kinu razliito je. Ali, ako je i razliito, gledalac ipak gleda film, i u tome se ne buni. Film je filmom bez obzira na to gdje se prikazao na televiziji ili u kinu. Pa ipak, zadrti istunci tvrdit e da je film prikazan na televiziji drugi film od onog prikazanog u kinu. Kako se filmovi ipak, izvorno, rade da bi se gledali u kinu, to istunci dre da je film koji gledamo na televiziji krivi a ne pravi film. Skrovito preporuuju da se nikako ne gleda film na televiziji, ve samo u kinu. Na sreu, gledaoci malo mare za ovu preporuku, ako za nju uope i znaju, te uporno gledaju filmove na televiziji, neuzbueni njihovom nepravou, njihovom drugou.

Koje su to tako krupne razlike to po miljenju purista falsificiraju svaki film prikazan na televiziji? Jedna je najee isticana i usredotoit u se na nju, jer ona nas vodi do opevaeeg rjeenja problema. To je veliina ekrana u odnosu na udaljenost gledalaca. Televizijski ekran zauzima obino mnogo manji prostor u vidnome polju gledaoca nego filmski ekran. Zato neke stvari koje su jasno razabirljive na filmskom ekranu, slabo su ili nikako vidljive na televizijskom. istunci dre tu razliku od bitne vanosti. Po njima srednji i ameriki planovi gube na televiziji svoju punu djelotvornost uslijed smanjene razabirljivosti detalja u njima. A kako su to obino najei planovi u filmovima, to se zakljuuje kako cijeli film time postaje nedjelotvoran, ili barem krnje djelotvornim, ne prenosei nam sve to je u filmu vano vidjeti. Zato preporuuju krupne planove za televiziju jer njih dre izrazito televizinim. Poneki reiser zaglupljen teorijama znade ih posluati, te pokua biti televizian tako da sve snima u samim krupnim planovima. Na sreu, takvih nema mnogo, brzo se opamete, te smo tako osloboeni najezde klaustrofobinih krupnih planova s televizijskog ekrana. istunska je raunica, naime, naoigled pogrena. Ako se detalji na televizijskom ekranu slabije opaaju nego na filmskom ekranu, onda se oni podjednako slabije opaaju i u krupnome planu kao i u opemu planu. Razlika izmeu dva ekrana jest sistemska razlika, vai za sve vrste planova, i ne da se korigirati preferiranjem jednih planova pred drugima. No, jo ostaje nerijeeno pitanje da li je ta sistemska razlika bitna za razabiranje filma ili je nebitna. To jest, da li mi to razabiremo isti film u kinu i na televiziji, ili je tu rije o dva razliita filma. Ustrajemo li na ovoj posljednjoj tvrdnji o razliitosti, doi emo do apsurda. Nikada ne gledamo dva puta jedan film pod istim okolnostima, ak i kad ga gledamo u istom kinu. Bilo da ga gledamo s razliite razdaljine od ekrana, ili pod razliitim kutom, ili to gledamo dvije razliite tonirane kopije, ili razliito oteene kopije, ili pak gledamo s razliito usredotoenom panjom, uvijek emo gledati film u dvije u ponekom detalju sistemski razliite varijante. Sad, tvrditi da dvije sistemski razliite varijante filma ine dva razliita filma, znai pobijati mogunosti filmskoga identiteta, mogunost da ikada gledamo isti film. Pa ipak, mi gledamo po nekoliko puta isti film; kritiari, povjesniari i teoretiari analiziraju iste filmove, podrazumijevajui da postoji neto invarijantno u oba sluaja, i da je ba to ono to nam omoguava prepoznavanje dvaju filmskih predstava kao predstavu istog filma. Naime, filmovi ne samo da se uvijek gledaju u sistemski razliitim varijantama, ve su oni i pravljeni da bi se pod razliitim okolnostima mogli nesmetano (invarijantno) gledati.

Film, kao i druge umjetnosti, spada u tzv. dugorone komunikacije kojima je sluba da prenose priopenja u prilike koje su i vrlo razliite od prilika u kojima su pripravljene, i koje e biti vrlo varijabilne. U mediju dugoronih komunikacija pohranjuje se priopenje za ponavljano i varijabilno koritenje. Ustrojstvo umjetnikih djela jest dijelom i zato toliko sloeno da bi moglo djelovati osloboeno fiksnog konteksta, da bi se moglo oduprijeti razliitim, neminovnim smetnjama, oteenjima i troenju do kojih moe nastupiti pri prijenosu kroz prostor i vrijeme i pri ponavljanom koritenju. Ustrojstvo filma je takvo da omoguava identificiranje filma i razabiranje filmskog priopenja kroz vrlo razliite okolnosti reprodukcije filma, pa tako i kroz televizijsku reprodukciju. Ta zanemarivost prikazivakih razlika dvaju medija ima dosta dalekosenu primjenu. Kao to se film nesmetano prikazuje na malom ekranu, tako se i televizijska emisija prikazuje na velikom ekranu nisu rijetki kino-prijenosi televizijskih dogaaja. Osim toga, kao to se, uslijed izlazino zanemarljive razlike izmeu filmskog i televizijskog prikazivanja, filmsko snimanje obilno koristi za izradu veine televizijskih emisija, isto se tako i elektronsko snimanje ponekad koristi za izradu filma. Prebacivanje s elektronski snimljene magnetske trake na filmsku traku i potom kino-prikazivanje takvog djela, ako ba i nije odvie odomaen postupak, ipak se provodi, osobito meu umjetnicima koji se usporedno bave filmom i videom. Kad sistemske razlike izmeu dvaju medija ne bi bile funkcijski zanemarive, ovo operativno zamjenjivanje ne bi nikad bilo mogue (kao to ne bi bilo mogue ni elektronsko zamjenjivanje, tj. simuliranje zvukova klasinih instrumenata, magnetofonska reprodukcija glazbenog koncerta, reprodukcija likovnih djela itd.). Meutim, usprkos ovoj svakodnevnoj operativnoj zamjenjivosti dvaju medija, ipak je neuklonjivo uvjerenje da se film i televizija, kao dvije kulturalne pojave, bitno razlikuju. Pojedinana ostvarenja i postupci mogu biti operativno zamjenjivi, ali medijski sustavi, dakle ukupnost onoga to se u medijima radi i emu oni kulturalno slue, kljuno su razliiti. Gledani u svojoj kulturalnoj pojavnosti, film i televizija razlikuju se i strukturalno i po kulturnoj funkciji. No, to je pak tema za posebnu raspravu. Televizija kao obavjetajni medij Film i televizija se razlikuju, ali, rei e se, ipak ne toliko da bi neto to na televiziji vrijedi naprasno oslabilo kad se prikae kao film, ali upravo to i jest stvarni sluaj. U kinima gledamo film U autobusu koji je tek saetak televizijske serije U autobusu. Pa ipak, film se uoljivo slabije doima, mada je sve isto kao i na televiziji. Filmsko platno kao da razgoliuje ustrojstvo televizijskih emisija, te ono to bismo s mukom tek naknadno razabrali kad je na televiziji, na filmskom platnu razotkriva se od prve: pokae se odmak kako se film (odnosno televizijska serija) U autobusu temelji na

iskljuivo verbalnim skeevima, meusobno krajnje labavo povezanim, pa dok nas to oigledno nije nimalo smetalo na televiziji, na filmu se pokazuje odlunim uzronikom slabijeg uinka. U emu je razlika? I film i televizija po inerciji se trpaju u isti razred sredstava masovnog priopavanja. Ali, uz obvezatni radio i novine, jo se svata moe smatrati priopavanjem (komunikacijom) i jo k tomu masovnom. No, ne moe se svata obuhvatiti odrednicom: sredstva javnog obavjetavanja, nego upravo novine, radio i televizija. *** Naime, film i televizija trae posebnu vrstu pratiteljstva. Pravim televizijskim gledateljem ne moe se smatrati ovjek koji nije prebolio televizijsku groznicu, koji nije dva-tri tjedna (a moda i vie) bio opinjen televizijom, buljio u nju neprestano, od prve do posljednje emisije, gledajui ama ba sve, od reklama do prijenosa koncerata. Kad preboli groznicu, onda se moe drati pravim televizijskim gledateljem: on dalje i ne mora gledati televiziju stalno, nego tu i tamo, ali gledat e je uvijek sa stajalita cjelovitosti televizijskog fenomena, tj. sa stajalita televizijskog programa; svaka e mu emisija biti tek sastojkom globalne televizijsko-obavijesne sheme koju je upio u se i koja mu je postala nainom primanja svega to se javlja na televiziji. *** To nije bez posljedica na samo ustrojstvo televizijskih emisija: ustrojstvo se razabire (a i tvori) u izravnu povezivanju s globalnom obavijesnom podlogom televizije. Moemo zato i razumjeti stalan uredniki, a i gledateljski zahtjev za veom lakoom, primljivou emisija, to nije drugo no zahtjev za uvaenjem obavijesne cjelovitosti televizije uope i nude da se pojedina emisija ustrojstveno ne prenapregne: ta televizijski gledatelj mora biti sposoban gledati i po pet i vie sati programa, a to nee moi iscrpi li ga pojedina emisija odvie. Jer vrijednost (dakle kriteriji prosudbe) sredstava javnog obavjetavanja lei u ukupnosti: obavijesna zasienost ne nalazi se u pojedinim elementima (lancima, emisijama) te cjeline, nego upravo u njihovoj raznolanoj sjedinjenosti, u njihovu zajednikom sklopu. Oigledno, film je neto drugo. Kontinuitet praenja filmova nalikuje na kontinuitet u itanju knjiga: ovisi o vaem osobnom raspoloenju a ne o izvanjskome diktatu ritma odailjanja emisija ili izlaenja novina, odnosno o diktatorskoj civilizacijskoj nudi da se bude u toku s obavijestima. Filmske predstave primaju se kao samostalne cjeline i ako su slabe, nee ih izvui i pokriti nikakav prethodni niti naknadni tok emisija. Zato ustrojstvo filma mora biti sloenije, zatvorenije, samodostatnije: inae se film dri slabim i dosadnim. Kad i obavjetava o neem slubeno vanom, film je ipak prvenstveno medij izraavanja i tim se mjerilom premjerava. Televizija, i onda kad prenosi izraavalaka djela, prvenstveno je obavijesni medij, i ini to prvenstveno u slubi obavijesti po tome se i cijeni. Kriteriji

su razliiti i tu razliitost valja imati na umu da se ne bi bunilo u prosudbi (ponajvie na tetu televizije). A i da bi se razumjele preinake dojma, kakve smo na poetku ovoga opisa ocrtali. Intimistike crte televizije Ako ste gledali TV-potu , mogli ste uti kako gledaoci, poiljaoci pisama televiziji, naslovljuju pisma s draga moja televizijo. No, nije posrijedi tek konvencija naslovljavanja. Kad se televizija oslovljava s draga moja, to je znak intimiteta, sroenosti, intonacija je onako rodbinska kao kad, na primjer, pismo naslovljavate svojoj sestri. A tako su obojena i sama pisma. Premda je veina pisama pisana dostojanstveno vanim tonom, i u pohvalama i u kudnjama, razabrat ete veliku mjeru prisnosti, angamana ljudi to su na taj fenomen upueni dubljim i bliskijim vezama nego to su to puke predajno-primalake veze izmeu emitora i perceptora TV-programa. A televizija vraa istom mjerom: ton TV-pote je rodbinski, prijateljskosporazumijevajui, pa i onda kada televizija sebi dopusti ironiziranje pisama (npr. u benignu liku Hrvoja Macanovia) ini to oinski dobroduno i blagonaklono. Intimitet i rodbinsku povezanost koja se razvija izmeu televizije i njenih gledalaca jo nam reljefnije moe doarati ova anegdota: u talijanskoj kviz-seriji Igre u obitelji jedna bakica, sudionica, nije mogla, prilikom upoznavanja, odoljeti a da ne poljubi Mikea Bongiorna, voditelja ovog kviza. Poljubac nije bio ljubavniki, u njemu takoer nije bilo nita od grevite idolatrije koja se zatie u odnosu iparica prema zvijezdama zabavne glazbe. (U nekom kanadskom dokumentarnom filmu o Paulu Anki, dvije iparice iznenada se suoe s njihovim idolom i toliko se smetu da od zaprepatena grcanja ne mogu doi do rijei, a od strave preusreenosti ne usuuju se pogledati svoga idola nego pogledima unezvijereno araju po zemlji i to nekamo u stranu od mjesta gdje stoji boanski Paul Anka). Kod televizije nema takve idolatrije, obogotvorenja. Bakica, prava talijanska nonica, s privilegijom je svoje starosti iskazala tek svoje gotovo rodbinsko oduevljenje s dragim Dobridanekom (Bongiornom), osjeajui se s njim oigledno posve intimnom, premda ga prije toga nije vidjela drugdje nego na ekranu. Bjelodano: uzreica kako je televizija lan nae obitelji nije prenagljena metafora, niti tek puka propagandna krilatica. Ona vrlo tono oznaava onu intimistiku, rodbinsku povezanost izmeu gledaoca i televizije. Televizija u tome nije osamljena niti je bez prethodnika: sva sredstva javnog masovnog sporazumijevanja (i novine i radio) pokazuju sline crte intimizma, privatnosti. Obitelj i pojedinci imaju svoje listove to ih redovno kupuju, u njima imaju svoje rubrike koje prve pogledaju i najpomnije proitaju, imaju svoje novinare. Epistolarno obraanje urednika itaocima nije nimalo rijetko. S radiom je isto: ljudi imaju svoje stanice, svoje emisije, svoje spikere, intimistiki govorni ton u samim emisijama je

est (Izlet u obino, Porodini semafor, Taksi za Babilon i dr.). Oito ima neto u naravi sredstava javnog sporazumijevanja to uvjetuje ovo sroivanje. U pitanju je jedna jednostavna i vrlo uoljiva znaajka svih spomenutih sredstava masovnog javnog sporazumijevanja (novine, radio i televizija), a to je kontinuitet, stalnost pojavljivanja. Novine se javljaju iz dana u dan, iz tjedna u tjedan istog dana, radio emitira emisije od rana jutra do kasne noi iz dana u dan, televizija od poslijepodneva do u no, iz dana u dan. Redovnost pojavljivanja stvara u ljudima naviku, a ova razvija potrebu; ovjek mora zaviriti u novine ili se u protivnom osjea krnj, kao da je propustio uiniti neto vano; itanje novina postaje ritual koji se ne moe propustiti. Ukljuivanje radija nije samo stvar trenutanog raspoloenja ve svakodnevne potrebe, radio je neprekidno prisutan gotovo kao neka elementarna, prigodna pojava bez koje ne moemo, bez koje bismo osjeali neizreciv nedostatak. U odreeno vrijeme ukopa se televizija i gleda, sav se poslijepodnevni kuni raspored tome prilagodi. Pokvari li vam se televizor, osjetit ete uasnu prazninu uveer; ljutnji zbog pokvarenog televizora nema ravne meu kuanskim ljutnjama. Navika, i potreba od nje, sasvim su intimne naravi. Pojavljujui se redovnom uestalou, sredstva javnoga sporazumijevanja postaju inilac naeg intimiteta, naeg svakodnevnog habitusa, stalan sutvorac nae obiteljske, kune sredine, ukratko sroujemo se s njima, intimiziramo. Televizija je ipak od svih sredstava javnog sporazumijevanja najprisutnija, razvijajui intimnost i privatnost svog odnosa s gledaocem do tog stupnja nedosezljiva radiju i novinama. Pretpostavke koje to omoguuju jesu u svojevrsnoj prirodi televizije. Novinski tisak, naime, zadrava uvijek svoj tiskovni karakter i sva sugestivnost pisanja ne moe potrti svjesnost da je to to itamo tek prilino apstraktni tiskovni podatak o nekoj pojavi. Slunost, odnosno zvukovna materijalnost govora ini radio ivotnijim i perceptivno punijim; radio je ivo svjedoanstvo iva zvuka i svega to taj zvuk sa sobom i u sebi nosi; glas ljudi to na radiju nastupaju njihov je stvaran glas i oni su u njemu osobno prisutni. No, slunost je uvijek perceptivno parcijalna, ona ne vezuje uza se suvie: uz radio moemo nesmetano raditi mnogota drugoga. Radio vezuje uza se, ali ne obavezuje na se. Televizija je poput filma, fotografske naravi, predoujui ivahnom vjernou, vidnoslunom potpunou prizore ivotnosti. Sve to televizija prikazuje bit e prikazano perceptivno potpunije, vjernije, ivotnije, trait e od nas potpuni perceptivni angaman. Bit e, otuda, prisutnija, sposobnija da nas zaokupi nego radio ili novine. Perceptivna ivotnost i privlanost televizije, stalnost njene prisutnosti, navika i potreba to otuda proizlazi, bit e, nuno, bitne odrednice samog ustrojstva televizije, njene naravi. Intimitet, sroenost s televizijom nee biti tek pratea pojava koja karakterizira samo gledanje televizije, nego e uvjetovati i biti uvjetovana i samim ustrojstvom televizije. U spomenutom naslovljavanju s draga moja televizijo ne smije se gledati primitivna antropomorfizacija jednog fenomena. Ipak, ne ivimo vie u mitsko doba da bi antropomorfizacija bila normalna. Kad se ustanovi obraa kao osobi, onda se to ini zato jer se zna da tu ustanovu ine ivi ljudi, razabirljive osobe, obraa se zapravo tim ljudima

to ustanovu tvore. A osobna prisutnost televizijskog osoblja na ekranu daje za pravo sasvim personalnom odnosu prema televiziji. Iz dana u dan televizijski gledalac gleda uglavnom iste spikere, iste novinare, iste voditelje emisija, iste glumce... i to u najivljoj slikovnoj prisutnosti. Neu nimalo pretjerati ako kaem da upravo ti spikeri to najavljuju i vode emisije i itaju vijesti daju osnovni ton televiziji. Oni gledaju pravo u gledaoca, smijee mu se, njemu govore sve to govore, njemu namjenjuju sve to najavljuju oni grade u gledaoca iluziju uzajamnosti, neposrednoga meuljudskog openja, a njihova stalna personalna prisutnost gradi iluziju stalnoga personalnoga saobraanja izmeu gledaoca i njih. A nije tako samo sa spikerima; svatko tko nastupa na televiziji mora gledati u kamere, tj. u gledaoca mora podravati ti opu iluziju uzajamnosti. Sve to na televiziji gledalac gleda, i filmovi, i drame, i koncerti, sve je to poklon, izravan poklon televizijskog osoblja gledaocu, sve je to karika uzajamnosti. Sve na televiziji postaje stvar meuljudskog izravnog openja, televizija poprima sasvim personalne, privatistike, intimistike crte. Oni koji se na televiziji javljaju poznanici su gledaocima, a svi spikeri odreda prave se da su i svi gledaoci njihovi dobri poznanici. Intimitet spikerstva dolazi do kulminacije u likovima voditelja raznih kvizova: popularnost Mie Orlovia rezultat je upravo virtuozno nonalantnog intimiteta kojim se ponaa pred gledaocima. Sva fikcija uzajamnosti, dobrog uzajamnog poznanstva, utjelovljuje se u takvom voditelju; on se ponaa pred TV-kamerama kao pred svojom obitelji, doputajui sebi oputenost u ponaanju koju ovjek ima samo pred dobrim poznanicima. Nije zato udo to se s njima gledalac toliko jako srodi da jednoj talijanskoj nonici bude samorazumljivo da roaki poljubi Mikea Bongiorna. Premda je upravo u spikerstvu izvor intimistikih crta televizije, njih razvijene nalazimo i drugdje. Na primjer, u serijskim emisijama, u kojima iz tjedna u tjedan pratimo iste likove kako se kreu iz jedne ivotne situacije u drugu. I nee biti sluajno to je upravo obiteljska serija Gradi Peyton, s istim likovima, s njihovim sasvim privatnim i intimnim problemima najpopularnija. No, nemamo ovdje vremena ni mjesta istraivati sve pretvorbe televizijskog intimitizma. Tek, vano je utvrditi da oigledna popularnost, masovnost televizije, njena utjecajna mo poiva upravo na ovim njenim intimistikim znaajkama. U upoznavanju i razvijanju tih znaajki budunost je televizije, a da li e ta budunost biti u osnaenju manipulacije gledaocem, ili e biti u stvaralakom produbljenju i usloavanju tih prvotnih veza izmeu gledaoca i televizije, na televizijskim je pregaocima i na televizijskim gledaocima da djelatno odrede. PITANJE PRIRODE FILMA 5. Andr Bazin i realizam itatelj Bazinovih spisa uoit e da je realizam sredinje njihovo pitanje, podjednako teorijsko kao i kritiarsko. No, nai e se u grdnoj dvoumici kad pokua raistiti u emu

je po Bazinu realizam filma. Openit razlog za dvoumicu jest teina pitanja na koje nije lako dati odreen odgovor. Posebniji je razlog u tome to cijeli nain Bazinova miljenja i pisanja zaplie stvar. Naime, teoretizirajui, Bazin ponajvie samo poopava svoja vrlo raznolika i promjenjiva kritiarska iskustva i naklonosti, to ne pridonosi dosljednosti njegovih teorijskih utvrdaba. Osim toga, estoj nedosljednosti Bazinove teorije ide zduno na ruku Bazinova ljubav prema paradoksima, to je znaajka ne samo njegova stila ve i stava prema svijetu. tovie, stvari se jo gadnije zapliu zahvaljujui Bazinovoj kritinosti prema vlastitim kritiarskim prosudbama i teorijskim utvrdbama: Bazin tei ispraviti i ograniiti, posve promijeniti ili napustiti prosudbe i utvrdbe koje je prije toga poletno uobliio i branio. Da bi se ipak nekako razabralo to zapravo Bazin tvrdi o realizmu i koliko je to vrijedno teorijskog uvaavanja, potrebno je razdvojiti i ogoliti njegove argumente, uiniti ih jednoznanim, premda oni nisu niti izdaleka takvi u sklopu Bazinovih tekstova.

Ontoloki argument Nazovimo prvi, najproireniji, Bazinov argument ontolokim argumentom. Prema njemu, ono to obiljeava realizam (neorealizam) jesu razliita nestajanja. Evo ih pobrojenih: 1. nestajanje fabule, 2. nestajanje mizanscene (to ukljuuje nestajanje scenskog dekora i nestajanje ekspresivne rasvjete), 3. nestajanje pojma glumca, i, najzad, 4. nestajanje montae. (Ta se nestajanja uglavnom navedena prema izriitom Bazinovom nabrajanju u lanku o Kradljivcima bicikla; Bazin, 1967; 31-41). Zajedniko je svim ovim nestajanjima to su sva, zapravo, nestajanja raznih vrsta postupaka pomou kojih se ustrojava film. Konstrukciji postupci nestaju da bi ustupili mjesto svojstvima same stvarnosti, a ta su kontinuitet, gustoa, ambigvitet. Neorealizam , je dakle, rei e Bazin, pre ontoloki nego estetiki stav (isto, str. 55). Nevolje s ovim nestajanjima zapoinju ve od samog pojma: kakvo je nestajanje zapravo u pitanju? Nee biti nikako da je u pitanju doslovno nestajanje. Sam e Bazin minuciozno analizirati fabulu, upuujui natenane na dramaturke smicalice fabulativne konstrukcije u Kradljivcima bicikla (usp. Ja dobro shvatam da tu postoji pria...; isto, str. 40), priznat e da su neprofesionalni glumci jednako dobri kao i profesionalni, dokazivat e specifinost montanih postupaka u neorealistikim filmovima, i u drugim primjercima realizma. Mogu se Bazinova nestajanja protumaiti ne doslovno ve dojmovno: nije da to nestaju konstrukcijski postupci, mi ih samo ne primjeujemo, te se doima kao da ih nema, kao da su nestali. Takav je dojam znaajan pokazatelj, ali ne i trajan pokazatelj. Pogledate li danas Kradljivce bicikla ili Rim otvoreni grad ili bilo koje drugo neorealistiko djelo, bost e vam oi prepoznatljivi konstrukcijski recepti: danas je neupuenu gledatelju zaista teko razabrati posebnost neorealistikog realizma u odnosu na realizam klasinih holivudskih drama. Neorealistiki filmovi ine se i te kako konstruiranim, i te

kao tradicionalnim. Oigledno je: Bazinov ontoloki argument, barem koliko je do nestajanja, pada u vodu. Argument izraevine Nije nikakva potekoa pronai u Bazinovu pisanju argument prema kojem prethodni ontoloki argument mora unaprijed biti osuen na neispravnost. Nazovimo taj ispravljaki argument argumentom izraevine. Prema ovom argumentu, ontoloki argument je unaprijed osuen na neprimjernost jer je svako umjetniko djelo izraevina, artefakt, dakle konstrukt: Realizam u umjetnosti oevidno moe proizii samo iz neeg vetakog (isto, str. 13; u naem prijevodu krije se, ini se, greka: umjesto moe proizii pie ne moe proizii). Kad film ne bi bio izraevina (konstrukt), mi ne bismo imali posla s filmom nego sa samom stvarnou: Bez njega [tj. bez obzira to da se prikae H. T.], pod pretpostavkom da je totalni film od danas tehniki ostvarljiv, mi bi smo se prosto-naprosto vratili stvarnosti (isto, str. 13). Bez obzira na to koliko film bio realistian, on je uvijek podjednako daleko od stvarnosti (tj. uvijek je podjednako izraevina): Videli smo kojim se elementima stvarnosti obogatio film, ali, promatrano s druge strane, on se oevidno udaljio od stvarnosti ili se, bar, nije pribliio nita vie od klasine estetike (isto, str. 15). Ontoloki paradoks Meutim, Bazin nije elio napustiti svoj ontoloki argument. Previe je bio uz njega vezan svojim openitim ontologijskim stajalitem. Zato e s oduevljenjem uspostaviti svoj paradoks, nazovimo ga ontolokim paradoksom. On, saeto, glasi: mjera je realizma u prisutnosti samih svojstava stvarnosti a odsutnosti konstruktivistikih postupaka, tj. izraenosti. Ali, kad ne bi bio izraevina, film bi se prestao razlikovati od stvarnosti, i onda bi zahtjev za realistinou bio potpuno besmislen. Realizam pretpostavlja izraevinu, ali, istodobno, tei porei izraenost izraevine. Koliko god volio paradokse, i sam Bazin ponekad je prisiljen rei da se paradoks mora razrijeiti; svjesna nedosljednost obesmiljava svaki teorijski pothvat. Tako, Bazin doista i nudi svoja rjeenja ontolokog paradoksa. No, da ne bih odugovlaio raspravu dokazujui kako su ta ponuena rjeenja neprikladna, odmah u odabrati jedan Bazinov argument koji nije izriito rjeenje paradoksa ali jest implicitno. Nazovimo taj argument dijalektikim. Dijalektiki argument Ovaj argument uvaava i ukljuuje argument izraevine ali se uope ne obazire na ontoloki argument i tako izbjegava ontoloki paradoks. Prema njemu, film jest izraevina, konstrukt, artefakt, i jedino to ovjek na filmu moe raditi jest da razrauje

konstrukcijske postupke i pronalazi sve novije konstrukte. Pitanje realizma ne dira odnose filma prema stvarnosti nego odnose jednog tipa izraevine prema drugom tipu izraevine. Realizmom se obiljeavaju naroiti povijesni odnosi izmeu razliitih naina konstruiranja, a nikako ne ontoloki odnos filma sa svijetom: Realizam, rei e Bazin, moe da zauzima u umetnosti samo dijalektiki poloaj, on je vie jedna reakcija nego jedina istina (isto, str. 31). Time je ontoloki argument opisan, pa se ni paradoks ne moe javiti. Vie nego mogue izriite izjave Bazina, ovaj njegov argument podupire sam nain na koji Bazin, esejistiki, razvija svoj pojam realizma. Na primjer, gluma neprofesionalca nije sama po sebi realistinija, nego je takva samo u usporedbi s tradicionalnim star sistemom, sistemom ustaljenih i stereotipiziranih glumakih likova: Vano je samo ne dati profesionalcu da igru ono to mu je fah (isto, str. 11). Dugaki kadar je realistiniji u usporedbi s konvencionalnom analizom kontinuuma stvarnosti (isto, str. 14), tj. u usporedbi s konstrukcijom scene uz pomo niza kratkotrajnih kadrova snimljenih s razliitih stajalita (npr. komplementarni kadrovi). Eliptika konstrukcija fabule u neorealistikim filmovima, prema kojoj se svaka scena pojavljuje kao samodovoljna, samostalna realistinija je tek u usporedbi s fabuliranjem u kojem je svaka scena izravno ovisna o prethodnoj i uvjetuje narednu scenu itd. Bazin, dakle, uspijeva razviti pojam realistinosti tek usporedbom izmeu dvaju globalnih tipova konstrukcija. Realizam kao standard Argument, meutim, nije potpun. Moemo govoriti koliko hoemo da je realizam samoodnos izmeu dvaju tipova filmskih konstrukcija, pa da ipak nemamo pojma kako da ustanovimo koja je konstrukcija realistinija, a koja manje realistina. Potrebno nam je, dakle, kriterij realistinosti. Izriit odgovor na ovaj zahtjev neemo moi nai u Bazina. Zato u ga potraiti drugdje, u Nelsona Goodmana, u njegovoj knjizi Jezici umjetnosti (Goodma, 1968). Prema Goodmanu realizam nije stvar nekakva stalna ili apsolutna odnosa izmeu slike i njenog predmeta, nego je stvar odnosa izmeu sistema prikazivanja primijenjenog u slici i standardnog sistema (isto, str. 38). Realizam je relativan, odreen sistemom prikazivakog standarda za danu kulturu ili osobu u dano vrijeme. Novi, ili stariji, ili strani sistem dri se izvjetaenim ili nevjetim (isto, str. 37). Kriterij, dakle, realistinosti stanovite konstrukcije u usporedbi, s drugom konstrukcijom ovisi o konstrukcijskom standardu to ga prihvaa osoba (ili osobe) koja prosuuje film. Uvjerenost u veu realistinost jednog filma u usporedbi s drugim filmom moe sluiti kao znaajan pokazatelj ali u istraivanju prikazivakog standarda koji je u temelju svakog ovakvog uvjerenja. Realizam kao autorizam

Tako nam, isto, i Bazinovo uvjerenje o veoj realistinosti stanovitog broja filmova moe posluiti kao dobar vodi u istraivanju standarda to je u temelju Bazinova teoretiziranja o realizmu i u temelju njegove kritiarske borbe. Ovo to u ponuditi volio bih da se shvati tek kao prvi nasluaj mogueg tumaenja Bazinova standarda pravo istraivanje treba tek poduzeti. Bazinov je standard nadasve polemiki postavljen. To znai da se izobraavao u jakoj opreci spram drugaijeg standarda. Taj drugaiji standard Bazin zove klasinim, shvaajui ga kao povijesnu prethodnicu svome standardu. Za Bazina klasini je standard aprioristiki (navikni, predodreen, dan) i, kako nije Bazinov vlastiti, on je apstraktan. U nekoliko rijei opisa: Bazin dri aprioristikim teleoloko ustrojstvo fabule, a ono uvjetuje i uvjetovano je klasinom montaom. Klasina podela na kadrove, koja potie od Griffitha, stavljala je stvarnost u vie uzastopniih kadrova koji su predstavljali samo gledita, logika ili subjektivna, na pojedini dogaaj (Bazin, 1967, str. 14). U takvu ustrojstvu, znaenje djela bilo je, po Bazinu, ustanovljeno a priori; redateljev posao bio je samo da otjelovi ve unaprijed dano, predodreeno, znaenje. Sva neklasina sredstva (dugi kadar, velika otrina u dubinu, elipse, snimanje na terenu, izbjegavanje star sistema itd.) imala su za Bazina vanost u tome to su lomila predodreenost, automatizam klasinih postupaka, inei te postupke oitijim, to znai: postupcima svijesti, samosvjesnog, samonadzornog filmovanja. Neorealizam, dakle, kae Bazin, ne odbija da zauzme stav u odnosu na svet, isto kao ni da donosi sud o njemu; u stvari on predstavlja jedan duhovni stav... (isto, str. 108). Ali ta duhovnost, svjesnost, samosvjesnost, to prati prekid s predodreenou, automatizmom, u slubi je umjetnike osobnosti: ...to je uvek stvarnost posmatrana kroz umetnika, kako se prelama u njegovoj svesti... (isto, nastavak prethodnog citata; tu je, grekom, u knjizi prevedeno glumac umjesto umjetnik). Novi standard je teio prekinuti s klasinim, kako bi otvorio nestereotipizirano, navikom neogranieno polje za osobno (autorsko) umjetniko oitovanje. Borei se za realizam a protiv izvjetaenosti (apstraktnosti, estetizma), Bazin se u krajnjoj crti, zapravo borio za autorsku kinematografiju, a protiv kinematografije, u kojoj je autor bio u najmanju ruku potisnut, neistaknut, a u svakom sluaju vrlo ograniavan. Usprkos svojoj kasnijoj skeptikoj i kritikoj poziciji prema autorskoj politici svojih mlaih kolega, Bazin je pod pomalo udnom parolom realizma bio pravim zaetnikom te politike. Zato je ba rabio parolu realizma a ne neku drugu trebalo bi rasvijetliti jedno kulturoloko istraivanje. Jer, injenica je da se dobar dio pokreta u 18., 19., i 20. stoljeu zainje pod parolom realizma, pravog realizma, novog realizma, i tome slino... 6. Teatralnost u filmu

Purizam esto ete uti kako se u nekom filmu prigovara da je previe literatura, ili da je previe teatar. Da nije pravi film. Teatralnost u filmu bila je najee i najupornije teorijski napadana, nju ete kao pobijaki argument uti i danas. U pitanju je purizam, a on je breme teorijskog i kritiko-stratekog porijekla. U tenji da odrede specifian dojam koji je na njih ostavljao film, teoretiari su izdvajali one osobine koje su u filmu bile zajednike s drugim umjetnostima i igosali ih kao strane elemente, nadajui se da e tako doi do onih crta koje e biti svojstvene samo filmu. Postupak se ba nije pokazao djelotvornim, jer je teko nai elemente koje film ne bi dijelio barem s ponekom od postojeih umjetnosti. S tog su se stajalita svi elementi filma mogli priiniti stranim, te su zato poneki teoretiari tvrdili da je film sinteza elemenata mnogih umjetnosti, nalazei tek u toj sintezi svoju posebnost. Polazei od shvaanja da su elementi odreeni svojim poloajem u cjelini, te da svoja odluujua svojstva dobivaju upravo po tom poloaju, danas prevladava shvaanje da su sve osobine to ih nalazimo u filmskom mediju filmske, i da nema osobina koje bi se dale izobraziti na filmu a koje ujedno ne bi imale neku specifino filmsku funkciju. S druge strane, korjenita borba protiv stranih elemenata u filmu, u kojoj se filmu priznaje da je vrijedan ali ne i da je isti film, najee se javlja izmeu razliitih filmskih stilskih pravaca, ona slui da bi se pokudila neka tradicija i da se istaknu novi postupci koje se ubudue eli ustaliti na filmu. Meutim, argumente protiv stranih elemenata ne treba uvijek uzimati tako teorijski i strateki globalistiki. Ponekad se doista u filmovima primjeuju elementi koji se s lakoom prepoznaju kao preuzeti elementi neke druge umjetnosti. Mnogi oblici prenaglaene glume na oit nain odaju svoje teatarsko porijeklo. No, i za takve sluajeve vrijedi tvrdnja da oni, ba zahvaljujui svojem tuinstvu, imaju posve filmsku slubu, a ona je izdiferencirana ve prema povijesnom razdoblju filma. Ovdje emo se posvetiti upravo ovoj potonjoj prepoznatljivoj teatralnosti u filmu, nastojei pokazati nain na koji ona pridobiva posebnu filmsku funkciju u odreenom povijesnom razdoblju, odnosno u djelu odreenog redatelja. Uzet emo dva krajnja primjera: rano razdoblje nijemog talijanskog filma koji je poznat po prenaglaenoj teatarskoj glumi i cijelom nizu drugih pro-teatarskih postupaka, a potom emo se pozabaviti stvaralatvom Jean-Marije Strauba, redatelja novijeg njemako-vicarskog filma koji gotovo militantno unosi teatarske postupke u film.

Uloga teatralnosti u ranom nijemom filmu U ranim nijemim talijanskim filmovima teatralnost je a ona se oitavala u glumi, dekoru i u poloaju kamere imala posebnu filmsku svrhu: ona je poticala na stanovite tehnike postupke i estetske uinke svojstvene potom samom filmu. Uzmimo za primjer mizanscenu u jednoj od prvih sekvenci Vjene ljubavi reisera Caserinija. Film je snimljen oko 1910. Radnja se odvija u kui generala. Protagonisti su: general, njegov kolega, njegova kerka, kerkin udvara i sluavka. Udvara je zapravo pijun i on krade mapu na kojoj je plan bitke. Sekvenca ocrtava atmosferu u kui, odnose izmeu likova, razotkriva udvaraa kao pijuna i lopova i prikazuje samoubojstvo generala. Ambijent-scena je postavljena na vrlo indikativan nain. Sastoji se od tri prostorije: prednja prostorija je prostrana gostinska soba koja se pozadinom produuje u dva krila. Jedino krilo je soba za ruanje, a drugo, nadesno, radna soba. Sve se te sobe koriste u toku radnje. Kamera cijelo vrijeme ostaje nepokretna, na istom mjestu u odnosu na prizor , bez obzira na to to se na sceni zbivalo. Takav pristup prizoru ini se posve teatarskim, jer odgovara utvrenom i stalnom mjestu gledalita u odnosu na pozornicu. Meutim, ve i tu postoji vana razlika izmeu kazalita i filma. Kamera nije u gledalitu, nego, reeno kazalinim jezikom, na pozornici. Njen je poloaj, zapravo, poloaj gledatelja koji je napustio gledalite i uspeo se na pozornicu postajui pasivnim sudionikom zbivanja na njoj. Zato sve to se zbiva na sceni, odnosno na filmu, vie nije odreeno odnosom izmeu pozornice i gledalita, nego odnosom izmeu neovisnih dogaaja i promatrakog oka. Premda se kamera ne mie, ipak je odnos izmeu zbivanja i promatraa odreen virtualnom promjenjivou kuta promatranja. Naime, sada se bira poloaj toke promatranja u prizoru, i premda on tei da bude frontalan, tek je jedan poloaj meu mnogim moguim u predoenom prizoru. U tom smislu i sama statinost poloaja kamere, odnosno gledaoeva pogleda, ima svoju specifinu stilistiku ulogu koju u kazalitu fiksno mjesto gledaoca ne moe imati. Prvo, relativni je prostorni odnos izmeu likova radnje naglaen ba statinou svih ostalih elemenata. Nepomian kadar naglaava prostorne odrednice svih pominih elemenata unutar kadra. Sama kretanja u kadru neobino su paljivo izvedena, tako da imamo cijeli niz sloenih kretanja likova u svim pravcima, ukljuujui i one u dubinu. Mizanscena je upravo zaprepaujue istanano razvijena. Drugo, statina kamera, odnosno fiksan izrez kadra, naglaava slikovne kvalitete pokreta unutar kadra. Pokreti likova nisu samo razraeni jedan u odnosu na drugi, nego takoer i

u odnosu na izrez kadra. ovjek se sree s nekom vrstom istanane koreografije pokreta likova, paljivo komponirane u odnosu na cjelinu slike u izrezu. Tree, i prostorni je vid radnje to se odigrava u ovoj sekvenci naglaen i ima svojih posljedica na stil pripovijedanja. Na primjer, u jednom trenutku se svi likovi presele u sobu za ruanje, jer trebaju ruati. Sama radnja za stolom dijelom je sakrivena lijevim zidom sobe, a drugim se dijelom teko razabire jer je dosta udaljena od kamere. Tako se ovim postupkom suoavamo s nekom vrstom narativne elipse, jer nebitni su dijelovi radnje slabo vidljivi, dok su bitni npr. zdravica koju dri general, kao i opi tok ruka posve razabirljivi, a oni su dostatni za praenje glavnog toka radnje. Takav prijelaz preko redundantnog dijela radnje, a bez prekida u postavi scene, mogu je bio samo zahvaljujui toj specifinoj fiksnoj toki promatranja za koju se redatelj opredijelio bilo po sili tradicije teatra, bilo jer mu nije smetala u izlaganju onoga to ga je u svemu tome zanimalo. Slinu filmsku funkciju ima i oito teatralna gluma talijanskih diva. Uzimamo za primjer glumu Eleonore Duse u filmu Cenere, i glumice u filmu Rapsodia Satanica. U njih se lako moe uoiti posve odreen obrazac glume. Diva uini vrlo izraajnu gestu, zamrzne je na trenutak, tada uini brzi prijelaz na drugu izraajnu gestu itd. Tako njihova gluma tvori neku vrstu diskontinuirana baleta ije se kljune toke dre na dulje vrijeme kako bi se u njima moglo uivati i diviti im se. Takav bi se nain glume doivio udnim ak i u ivoj glumi na pozornici. U filmskim uvjetima on, meutim, ima izrazite slikovne kvalitete. Glumica glumi u slikama koje su svaka za sebe posebna kompozicija. I u filmu Cenere i u filmu Rapsodia Satanica slikovna je kompozicija kadra neobino paljivo izvedena i diva se u nju savreno uklapa. Tako se teatralnost u glumi diva pokazuje kao sastavni dio mnogo openitije slikovnosti cijelog filma. Signali umjetnikog Kako da protumaimo ove primjere? Suoeni smo, ponajprije, sa stanovitim modelima prikazivanja koje prepoznajemo kao teatarske. Ti su modeli primijenjeni u okolnostima koje nisu okolnosti teatarske izvedbe. Oni, odatle, dobivaju novu i razliitu funkciju, i s njom u vezi trpe stanovite preobraaje. Na drugoj strani, oni takoer pomau u organiziranju te nove sredine. Oni su, dakle, filmski funkcionalni, i u tome su ak ponekad i vrlo sofisticirani. Dakako, na osnovi takvog izvoda netko moe jo uvijek tvrditi da teatralnost nije poeljna za film. Rei e da ono to se prethodnim tumaenjem pokazalo jest da teatralnost moe biti korisna filmu u njegovim poecima, kad redatelji nisu znali za drugaije naine rada, ali da razvojem filma teatralnost mora ispasti iz upotrebe. Tvrdnja da redatelji nijemog filma nisu znali za drugi nain filmovanja nego teatralni naprosto nije istinita. Paralelno s igranim filmom u kojem je dominirala teatralnost, postoje i neke vrste dokumentarnih filmova. Bili su tzv. scenici, topici i putopisni

filmovi. Scenici su prikazivali prizore gradova, putopisni vie razliitih predjela, a topici su bili filmovi snimani na licu mjesta gdje se dogaa neto od posebne vanosti. Upravo su topici pretee dananjeg dokumentarnog filma. Oko 1912. godine bili su neobino popularni topici sa sadrajima iz Balkanskih ratova. Nekolicina britanskih snimatelja bila je sudionikom svjedokom u samim ratovima, filmski i lancima obavjetavajui o Srbiji onog vremena i o ratnim prizorima. U tim dokumentarnim filmovima ponaanje ljudi bilo je svakodnevno, kako ve i jest ako se neprimjetno i nepripremljene snima. Tako su gledaoci, pa time i redatelji i glumci bili suoeni s, najmanje, dva modela ponaanja na filmu jednim svakodnevnim, neglumakim, i drugim teatralnim, glumakim. Nijemi film poznavao je najmanje dvije temeljne vrste prikazivanja: igrani film ili neumjetnike snimke. Teatralnost je vezivana preteno uz igrani film i, ako zakljuujemo dosljedno, mogli bismo rei da je teatralnost bila moda jedan od elemenata koji je gledaocima davao jasno na znanje da ti nemaju posla s neumjetnikim, dokumentarnim filmom, ve s imaginacijskim, igranim, umjetnikim filmom. Za takvu slubu teatralni stil je imao visoke kvalifikacije, jer je on ve odavno, na tlu teatra, bio ustaljen kao visoko-umjetniki. Da takva pretpostavka nije kriva, posvjedouje izjava velikog talijanskog redatelja Pastronea: Kritizirali su me zbog pretjeranog grimasiranja nijeme deklamacije a toga je doista i bilo. Ali sjetite se kad je taj film bio napravljen. To su bili vrhunci Sare Bernhardt pretjerana minka, gradilokventna gestikulacija i sve to. Moj film nikada ne bi bio prihvaen kao umjetniko djelo da nisam platio ceh Sari Bernhardt u mimici glumca Almirantea Manzinija (usp. Leprohon, 1966, 31). Neobino je zanimljiv element u Pastroneovoj izjavi njegovo upozoravanje na vezu izmeu teatarske glume i prihvaanja filma kao umjetnikog djela. Teatralnost, ako je suditi po njemu, nije bila drugo nego oznaka umjetnosti odreenog filma. Pretjerana gluma nije bila jedini i iskljuivi signal da je posrijedi umjetnost. U filmu Cabiria, koji je izrazito umjetniki film, moe se uoiti cijeli niz drugih signala umjetnosti. Jedan je vrlo jednostavan: rije je o duini filma. U ranom nijemom razdoblju talijanskog filma, filmovi koji su bili klasificirani kao drame, ljubavni, romanse, povijesne drame, pokazivali su tenju da traju dulje nego npr. komedije. Najkrai filmovi su bili upravo filmovi-dokumenti. Sama Cabiria trajala je tri sata kad je prvi put putena u promet. (Uostalom, jo je i danas duina filmova pokazateljem umjetnike ambicioznosti filma: veina razglaenih superspektakla traje prosjeno due no obini filmovi.) Dakako, sama po sebi duina filma nema vanosti. Ona je vana tek kao indeks koliine unijetog rada u film. to je film dulji, to je vie rada i truda u njega unijeto. Osim toga, u

ambicioznim umjetnikim filmovima poput Cabirije, Pada Troje, Posljednjih dana Pompeja moe se uoiti daleko vei broj odvojenih linija radnje to teku paralelno kroz film nego to je to uobiajeno. A onda, tu nalazimo i daleko vei broj razliitih lokacija (tj. razliitog dekora) nego obino. Umjetniki filmovi morali su biti bogati izraenim sastojcima, inae se nisu drali dovoljno umjetnikim. Povijesni filmovi svoj umjetniki ton dobivali su i na osnovi izgleda predjela, odnosno dekora u kojem su se snimali, kao i na osnovi kostima glumaca. Dekor i kostimi su bili vrlo raznovrsni, egzotini, puni detalja, i to je mogue monumentalniji. U filmovima sa suvremenim temama, javljali su se predjeli i kostimi koji su takoer znali biti egzotini, bilo po svojoj pitoresknoj siromatini bilo po tome to su se podvrgavali slikovnoj, modnoj stilizaciji, u duhu tada vladajue secesije. Svim ovim usput navedenim signalima umjetnosti dvije su crte zajednike. Prvo, sve one izraavaju injenicu da su stvorene, izraene, da su proizvodi usmjerena ovjekova napora, usmjerena na to da se pomou njega neto posebno, iznimno priopi. Ovaj uloen napor mora biti oit da bi se cijenio, da bi mogao izvriti svoju signalizacijsku ulogu. Film, dakle, mora biti oigledna izraevina, artefakt, da bi se uope mogao prihvatiti kao umjetniko djelo. Kad to ne bi bilo oigledno, film bi se automatski shvatio kao neumjetniki, kao zabiljeka dokumentarne vanosti. Drugo, umjetnost filma je povezana s neuobiajenim, iznimnim. Bilo da je ono egzotino, bilo da je fatalno, ili oboje. Nije sigurno da li je to ba iskljuiva osobina umjetnikog tj. igranog filma, ali sigurno je da su se upravo te osobine u igranom filmu posebno naglaavale i razraivale. One su ive i danas u tzv. superprodukcijama. Meutim, ti signali umjetnikog nisu svojstveni samo u filmu. Njih je on dijelio s drugim umjetnostima, jer drugaije se i ne bi prepoznavao kao umjetnost. Rani talijanski film, kao i ondanje kazalite, bio je pod neobino jakim utjecajem DAnnunzija, ije je pisanje pokazivalo sve one prije spomenute znaajke umjetnosti. Naime, teme DAnnunzijevih tekstova bile su uvijek uzviene, iznimne. On je, prema Croceovoj kritici, spremno poprimao masku pjesnika dobrote i samilosti, ispatanja ili visoke tragedije, superhumanizma, heroizma ili psalmikog izriaja. DAnnunzijev stil je ponesen, izriito poetski ak i kad je prozni. On naglaeno privlai panju na sam nain pisanja. Pun je naglaenih stilistikih figura, grozdova atributa, niza ponavljanja itd. DAnnunzo e esto i izriito istaknuti stilistiki, odnosno artistiki aspekt dijaloga. Na primjer, komentirat e netom dani monolog glavnog junaka na ovaj nain: Zaista, ta iznenadna alegorija, podjednako svojom formom i ritmom, istinito je izrazila osjeanje to je proimalo sve stvari... ini se da je isticanje izraenosti, umijea, bilo standardno sredstvo u ono doba u Italiji. Prvi uvjet da se dosegne umjetnost bio je u svjesnosti da je posrijedi umjetna, vjetaka tvorevina.

Izvjetaenost je bila stilskim obiljejem epohe, barem one u Italiji s poetka stoljea. Tako je i teatralnost bila jedan od standardnih stilskih elemenata, kojima niti jedna prikazivaka umjetnost nije mogla izbjei ako se htjela predstaviti kao umjetnost. Prisutnost, odnosno neprisutnost teatralnosti u filmu bila je pokazateljem da li je posrijedi umjetniki film, tj. dokument. Umjetnost se od neumjetnosti razgraniavala upravo putem takve vrste signala. Potvrdu za to shvaanje moemo lako nai i u ranom amerikom filmu. On je nedvojbeno rastao u drugaijim kulturnim okolnostima od onih u Italiji. U ranom amerikom filmu bilo je manje umjetnikih ambicija pa se i ranije poeo uobliivati tip filmovanja u kojem su gluma i ambijent tek neznatno ili nimalo podsjeali na kazalini. Ti se filmovi shvaaju kao prava prethodnica kasnijem specifino filmskom tipu glume, kako se to govori. Na primjer, serijali o Bronchu Billu bili su uzorkom vrlo nenaglaene glume, barem glavnog glumca Andersona. A i rane Griffithove filmove koji su raeni s malim umjetnikim ambicijama odlikuje vrlo diskretna i iznimno istanana gluma koja se kasnije, rastom Griffithovih umjetnikih ambicija, posebno u Netrpeljivosti znala pretvoriti u naglaenu teatarsku glumu. U ovom se razdoblju amerikog filma, isto kao i u Italiji, teatrinost uvodila kad god se htjelo naglasiti da su u pitanju uzviene, umjetnike stvari, dok se u manje ambicioznim, rutinskim izraevinama teatralnost gubila.

Stilizacijska funkcija teatralnosti Danas teatralnost nije vie standardnim sastojkom tzv. umjetnikog stila. Ona je iznimkom. Ali kao iznimka, ona i danas slui onim reiserima koji ele postii jaku stilizaciju. Oko 1936. godine u Hollywoodu je zavladao val teatralnosti u filmu, i to ne samo u glumi nego i u scenskoj postavi: esto puta kamere su pokazivale da je rije o dekoru a ne o autentinim ambijentima. ak je i takav majstor filma kao to je bio John Ford upoljavao teatarske efekte. Bilo je to zato jer je tih godina zavladala filmom stilizacijska tendencija, tj. tenja k naglaenijoj izvjetaenosti i naglaenijoj prisutnosti tvorca filma u svijesti gledalaca. I danas ete u superspektaklima, ili filmovima velikih produkcija, nai dijelove koji su naglaeno teatralni: obino je rije o vrlo dramatinim ili vrlo poetskim dijelovima, dakle u oba sluaja u dijelovima koji jasnije trebaju posvjedoiti da je u pitanju umjetnost. Pa i suvremeni redatelji, ako ve i nee koristiti teatralnost, koristit e jaka sredstva stilizacije da bi naglasili svoje umjetniko opredjeljenje. Teatralnost se, tako, u suvremenom filmu pokazuje tek kao jedan od oblika stilizacije, ali oblika posve filmski legitimnih.

Meutim, u nekim suvremenim strujama nai emo posvemanje uskrsavanje teatralnosti koja ponovo poinje prevladavati ne samo u jednom filmu nego i cijelim opusom. Najistaknutiji predstavnik ove struje jest njemako-vicarski redatelj Jean-Marie Straub. U filmu Machorka-Muff kretnje glumaca i njihovi dijalozi pomalo su izvjetaeni i stegnuti kao u Bressonovim filmovima, pod ijim je utjecajem Straub nesumnjivo bio. Ipak, ta se gluma jo uvijek dri pupanim vezama uz tradicionalnu glumu na filmu. U narednim filmovima sve je jae prisutna izrazito teatarska gluma kao i teatarska postava prizora. U Kronici Anne Magdalene Bach Straub koristi glumce amatere i tjera ih da naglaeno recitiraju, odnosno da izgovaraju monologe kao da ih po prvi put itaju. Glumci se minimalno kreu, a pokreti su im krajnje stereotipni, esto se ponavljaju isti. Kamera se takoer rijetko kree, film je veinom sastavljen od statinih kadrova. Scena je sa svih strana rasvijetljena, gotovo bez sjena, i s fotografijom gotovo sivkastom, bez krajnjih crnih ili bijelih ploha. Sve su to elementi naglaene stilizacije, ali koji neizmjerno podsjeaju na prve nijeme filmove, na njihovu teatrinost. Naredni Straubov film, pod nazivom Mladoenja, komiarka i svodnik izriito je teatralan. To jest, Straub naprosto u dijelu filma snima kazalinu predstavu, i to s jednog mjesta, tako da se vidi okvir pozornice. Prikazuje, oito, amatersku predstavu, u koji glumci glumataju, kreu se pozornicom nespretno, u krajnje stereotipnoj mizansceni. Potkraj filma Straub naglo skae u prirodni ambijent, s istim likovima, tek jo s ponekim novim, ali se svi ponaaju jednako amaterski teatralno kao da su na pozornici. Prelaskom na drugi ambijent, ne gubi se predstavljaki karakter kazalita. Napokon, cijeli film Othon zapravo je tek ekranizacija kazaline predstave ali koja se odvija u prirodnom ambijentu, meu rimskim ruevinama. Glumci su kostimirani i premda daju dojam autentinosti, iza njih se ocrtava suvremeni Rim, sa svojim umovima. Dijalog je posve teatarski, s vrlo naglaenim stranim naglaskom kod nekih glumaca. Straub oigledno koristi teatralnost kao veoma mono orue, iju mo iz filma u film sve bolje osjea i obilnije koristi. Pogledajmo to to zapravo Straub radi. On neprekidno kontrastira razliita tipove prikazivalatva: onog teatarskog i onog filmskog. Film ima mo da sve glumce i svu glumu pokae dijelom prirodnog ambijenta. Glumac se u filmu, kako to ruski semiotiar Jurij Lotman kae, pokazuje kao prirodni objekt, istog statusa prirodnosti kao i same stvari. S druge strane, kad se kazalite stavi u prirodni kontekst kako to film neizbjeno radi, a Straub namjerno izvodi oito razotkriva da je u pitanju izvjetaena, umjetna tvorevina, posve konvencionalne, uvjetne naravi. Prisutnost kazalita razara filmsku iluziju prirodnosti, realiteta, a filmsko snimanje razara uvjetnost kazaline iluzije. Rezultat je u osjeanju da u oba sluaja nemamo posla s

drugim nego s naglaenim prikazivakim konvencijama od kojih niti jedna nema prvenstvo pred drugom. Meutim, ni ovakva upotreba teatralnosti ne odstupa bitno od nae tvrdnje kako teatralnost slui stilizaciji. Jer i ovdje, kod Strauba, teatralnost je oblik stilizacije, a stilizacija naglaava stvorenost umjetnikog djela, injenicu da je rije o umjetnini, vjetakoj tvorevini. Jedina je razlika u odnosu na tradicionalnu upotrebu teatralnosti u tome to Straubova stilizacija ne eli ustoliiti dojam o prednosti jednog medija pred drugim, niti eli da se aktivira tradicionalno poimanje umjetnikog doivljaja, ve naprotiv eli ga razoriti. Zakljuak Mogli bismo gotovo postaviti pravilo: teatralnost je u svakom sluaju oblik filmske stilizacije. Funkcija te stilizacije ovisit e o funkciji koju stilizacija uope ima u danom umjetnikom periodu, struji, umjetnikovu opusu ili pojedinanom djelu. U ranom nijemom filmu stilizacija je bila dominirajuom stilskom znaajkom umjetniki opredijeljenih filmova, pa je i teatralnost nesputano dominirala filmom. Ako je vjerovati kulturolozima, sve umjetnosti u stasanju naglaeno koriste stilizaciju, te se ona moe smatrati prvotnom u odnosu na stilizacijski neutralne znaajke. U klasinom amerikom i svjetskom filmu, stilizacija je dobila vrlo specijalnu funkciju, postavi vie iznimkom nego pravilom. Tako je bilo nuno i s teatralnou, koja se sve rjee sretala, a kad se sretala, onda je imala naglaavajuu ulogu u strukturi filma. U suvremenom filmu stilizacija dobiva ponekad suprotni predznak od onog to ga je imala na poetku filmske povijesti. Stilizacijom se ponekad razaraju filmske tradicije i rue povijesna poimanja o umjetnosti. Teatralnost se tako javlja kao glavno oruje antiumjetnikih, ili barem, protutradicionalnih tenji unutar suvremenog filma. Premda i te antiumjetnike tenje ne treba shvatiti odvie doslovno. One samo mijenjaju naglasak, mijenjaju poimanje o tome to je to umjetnost, uvodei mogunosti koje tradicionalno nisu uzimane u obzir. Na primjer, one daju ansu i neprikazivakom tipu filma da bude podjednako umjetniki kao i tradicionalno prikazivaki. A onda, one daju ansu i cijelom nizu postupaka da uu u standardnu upotrebu premda su se tradicionalno drali stranima. 7. Filmsko i nefilmsko (ili, kako je mogua intermedijalnost) 1. Problem posebnosti filma

Trivijalna je, ali zato nita manje kljuno vana, injenica da filmsku predstavu dnevno moemo lako prepoznati kao filmsku, a ne kao, recimo, kazalinu. Ono to spada u filmsku predstavu lako razlikujemo od onog to ne spada (na primjer: izmeu zvukova u kinu jasno razlikujemo one koji spadaju u film od onih koji ne spadaju). I najzad, neke tipove filmova ili neke aspekte filma prirodno drimo primjerenijim, reprezentativnijim za film od drugih. Film oito prepoznajemo kao posebnu pojavu, odnosno kao poseban razred pojava. Za teoretiara je, zato, jedno od kljunih filozofskih pitanja: po emu to prepoznajemo film kao film a ne kao neto drugo. Ili drugaije reeno, kljuno je pitanje u emu je filmskost filma, u emu je posebnost filma meu drugim pojavama. Pitanje o posebnosti, oito, nije homogeno. Posrijedi su razliiti problemi, ovisno o tome prema kojoj pozadini promatramo pitanje posebnosti. Kad posebnost promatramo na pozadini drugih s filmom istovrsnih pojava (na pozadini drugih komunikacijskih sistema kao to su knjievnost, kazalite, likovne djelatnosti, glazba, arhitektura, fotografija i drugo), filmsko emo razlikovati od nefilmskog (ili drugo-medijskog). Posebnost filma, potom, moemo razabirati spram onog to u konkretnom ambijentu u kojem se promatra film (u kinu) ne spada u filmsku predstavu, te emo tada filmsko razlikovati od izvanfilmskog ili afilmskog. A kad u filmu razlikujemo neto to je reprezentativnije filmsko od onog to je to manje, ono prvo bismo mogli nazvati filminim ili sinematinim (prema Petriu i amerikoj upotrebi). U ovom prvom tekstu pozabavit emo se posebno razlikom izmeu filmskog i nefilmskog i to na primjeru statusa scenarija, njegova poloaja to se procjenjuje na razmei izmeu filma i knjievnosti. 2. Metodoloki pristupi problemu posebno U tradiciji razmiljanja o filmu razdvojila su se dva kljuno razliita metodoloka pristupa pitanju posebnosti filma. Po jednom pristupu, istraivaeva panja usredotoava se na razlike. Nazovimo taj pristup ekskluzivnim, jer se u njemu traga za razlikama koje odvajaju danu pojavu od drugih srodnih pojava, odnosno za onim osobinama koje karakteriziraju samo film i nijednu drugu pojavu osim filma. Traga se za ekskluzivnim specifinostima, onim koje se mogu nai samo na filmu i nigdje drugdje. Po drugom pristupu, istraivaeva panja usredotoava se na ono to se sve u danoj pojavi moe uraditi. Nazovimo taj pristup generinim. Traga se za repertoarom mogunosti, a kako je ono to srodne pojave mogu nuno zajedniko, podrazumijeva se da se repertoari mogunosti preklapaju, a tek u poneem razlikuju. U tom pristupu podrazumijeva se da je film posebna pojava, ali ne ekskluzivno posebna, ne posebna dotle da iskljuuje druge srodne pojave. Pristup je inkluzivan. U ovom pristupu istraivaa e podjednako zanimati i zajednike crte jer su simptomom bitno

zajednikih mogunosti kao i razlike. Drat e da valjano prouavanje jednog nije mogue bez prouavanja drugog. Metodoloke posljedice izbora izmeu ta dva pristupa prilino su dalekosene. Traganje za strukturalnim razlikama jest suavajue: panja se suava prvenstveno na one elemente i one odnose meu njima koji se zatiu samo u danoj umjetnosti. Ukupnost elemenata i odnosa vana je samo onoliko koliko je povezana s danim razlikama, odnosno uvjetovana njima. ( Pazi na jednosmjernost interesa.) Prouavaju se prvenstveno one pojave za koje se osjea da su dovoljno razliite, dovoljno izrazito posebne (dovoljno reprezentativne za posebnost), dok se ostale zanemaruju, potiskuju, ili tek usput dodiruju. U drugom, generikom, inkluzivnom pristupu, traganje za mogunostima tei da bude to obuhvatnije: obuhvatiti sve zbiljske manifestacije dane pojave sve tipove filmova, sve stilske pravce, sve upotrebe filma i slino i na temelju njih izgraditi predodbu o tipskim mogunostima, o repertoaru ukupnih mogunosti filmskog komunikacijskog sistema, kao i ustanoviti kriterij diferencijacije, razlikovanja izmeu filma i onog to nije film, kao i izmeu razliitih tipova filmova. Pristup koji u ovdje primijeniti, bit e generian, i polemian prema ekskluzivistikom. 3. Razgranienje meu medijima Kako smo utvrdili, ekskluzivistiki pristup osobito e tragati za znaajkama koje su samo filmske i teit e njihovom paljivom odvajanju od onih koje nisu karakteristine samo za film ve i za druge umjetnosti, pa ih se moe drati nefilmskim. Tim nefilmskim znaajkama moemo obino ustanoviti porijeklo, pa ih moemo nazivati po porijeklu. Na primjer, film se temelji na fotografskom procesu, pa se onda taj aspekt moe drati fotografskim u filmu. Kako i fotografija i film barataju slinim znaajkama kao i likovne umjetnosti, onda se te znaajke mogu drati onim likovnim, slikarskim u filmu. Budui da se gluma pojavljuje u kazalitu, a isto tako i mizanscenski raspored, onda se te znaajke filma dre kazalinim(teatarskim), a prisutnost dramatinih radnji kazalinim ili literarnim, jer su se u njima prije nego u filmu razvili narativni oblici u kojima se predoavaju dramatine radnje, fabule. I tako dalje. Za generiko stajalite je vano naglasiti ono to ekskluzivistiku utke pretpostavlja: u svim ovim analizama i usporedbama ne usporeuje se film s bilo kojom pojavom, ve s razredom posve odreenih pojava. Npr. ekskluzivistu nee pasti na pamet da usporeuje film s kobasicom, pa da trai ima li to u filmu kobasino! Ekskluzivist e vrlo paljivo i polemiki kontrastirati film samo s tzv. drugim umjetnostima, odnosno sa specifinom kategorijom komunikacijskih sistema. Kontrastirat e, uz podrazumijevanje da je povlaenje razlika vano tamo gdje postoje nametljive slinosti, tj. opasnost od mijeanja. I doista, tragalo se za razlikama filma od drugih umjetnosti osobito od kazalita i literature najee zato jer se dralo da se film odvie ugleda u te umjetnosti, da previe

od njih posuuje, a s pretpostavkom da takvo posuivanje i ugledanje koi razvoj filmske posebnosti. Povijesne kulturno-politike strategije su, meutim, jedno, a teorijske interpretacije, koje tee za nekom openitou koja e prekoraiti dana povijesna ogranienja i uvjetovanosti, drugo. Moe se drati, naime, da su srodnosti meu medijima, komunikacijskim sistemima, upravo one koje omoguavaju imitacije, i prvi teorijski zadatak u razumijevanju posebnosti danog komunikacijskog sistema jest u tome da se shvate te srodnosti, bitne mogunosti. Intuitivno se i srodnosti i razlike ine oiglednim i u teorijskim izvodima. Zadatak generikog stajalita je da shvati one srodnosti koje omoguuju preuzimanja iz jedne umjetnosti u drugu, a da pri tom proui i preinake do kojih pri takvim preuzimanja dolazi. Utoliko su gotovo privlaniji sluajevi naglaenijeg mijeanja komunikacijskih sistema nego tzv. isti sluajevi, jer se na mijeanim sluajevima i jedno i drugo bolje razabire. 4. Scenarij kao nefilmski element Koliko generiki pristup mijenja perspektivu a s njome i poimanje problema, pokazat emo na pitanju o statusu scenarija. Scenarij je najee izveden u pisanom (verbalnom) obliku. Po tome se, meu ekskluzivistima, dri literarnim oblikom, literarnom pripremom za film (usp. Petri, 1982, str. 72). U scenariju igranog filma najee se uspostavlja pripovijedanje (naracija). Narativni elementi (fabula i nain njena izlaganja) esto se preuzimaju upravo iz literarnih djela. Dakle: naracija je takoer literarno-dramaturki element, odnosno izvan-sinematiki element (usp. Petri, 1982, str. 72). Kako se scenarijem, naracijom, odreuje cjelina nekog filma (makro-struktura, Petri, 1982, str. 72), odnosno kako makro-struktura kao baza za ostvarenje filma postoji iskljuivo u pisanom (verbalnom) obliku, tj. kao scenario (manuskript)... (Petri, 1982, str. 72), to se moe zakljuiti da je i cjelina, makro-struktura nefilmska (izvan-sinematska). U centru istraivake panje sa sinematikog stajalita ne moe biti naracija, cjelina, scenarij, jer je u pitanju nefilmski element. Na makro-strukturu obazire se tek ukoliko se nju sinematiki razrauje, i tek onoliko koliko je potrebno da se bolje razumije sinematiki postupak (usp. Petri, 1976, str. 454). Meu moguim zadacima, za sinematiku analizu je analiza naracije posljednja i usputna briga; prednost imaju sinematiki elementi. Ovaj put k posebnosti filma ekskluzivistima se ini toliko prirodnim, samorazumljivim, jedino valjanim, da prosto s uenjem susreu nenaklonost prema ovom pristupu, odnosno injenicu da ga se malo tko meu analitiarima savjesno dri. Ovu posljednju injenicu pripisuju vjerojatno nesposobnosti analitiara, ili pak nemaru, lijenosti, povijesnoj inerciji, zabludjelosti ili tome slino. 5. Da li je scenarij nuno verbalan

Najprije da raistimo polazne netonosti. Scenarij je konvencionalno verbalan, ali nije nuno takav. Scenarij se moe drati u glavi. Moe se sastaviti i od crtea (storyboarda), tlocrta situacija i zbivanja. Scenarij se moe i odigrati i uvjebati igrom (kad se dade) u ambijentima predvienim za film. Takoer, zamislivo je da se scenarij sastoji od filmske skice, komponirane na terenu i kasnije u montai. Dwan je uinio neto slino kad je film snimio preliminarno, s jezgrom glavnih glumaca, s poneto najturijeg dekora (What a Widow, usp. Bogdanovi, 1971, str. 90). Nema nieg nunog u tome da scenarij bude ba jezino izraen, u obliku pisanog teksta. Scenarij je vrsta plana za film. Medij planiranja nije nuno isti kao i medij u kojem se plan ostvaruje i za koji se izrauje. Arhitekt uglavnom planira grafiki i to arhitekta ne ini slikarom, niti njegov plan slikarskim poslom, premda ima i toga u planovima veine arhitekata. Arhitekti, meutim, mogu planirati i maketama (kako to urbanisti vole raditi), a mogu i malim modelima . I to ih ponovo ne ini kiparima. Strojarski inenjeri planiraju uglavnom grafiki a esto i modelima, pa ipak nikome ne pada na pamet da im planiranje dri slikarstvom, odnosno kiparstvom. Knjievnici obino planiraju roman verbalno, dakle u istom mediju, ali skicozno. Znaju se sluiti i grafikim shemama (za likove, odnose meu njima, odnosno za zbivanja i vezu meu njima), pa to pripremu romana ne ini grafikim poslom. I tome slino. Moemo se, dakako, pitati: Zato uope planirati u nekom (razliitom) mediju, a ne u glavi? Razlozi su viestruki. Kad su u pitanju sloene djelatnosti, odnosno sloene izraevine (artefakti) koje moe biti zapetljano izraditi, ili im se namjenjuje sloeno djelovanje na druge ljude, u glavi se moe planirati samo grubo, bez odvie detalja. Jako detaljiziranje u planu lako se zaboravi, a i bavei se detaljima lako se izgubi pregled nad njihovom funkcionalnom povezanou u cjelinu. Zato se pri sloenijim planiranjima, odnosno detaljnijim planiranjima posee za nekim znakovnim sredstvom (komunikacijskim sistemom) pomou kojeg se moe planiranje zabiljeiti (objektivirati ga), i tako lake razraivati uz bolji pregled. Biljeenje ne samo da olakava pamenje detalja, ve omoguuju da dodatnu manipulaciju nad cijelim planom i njegovim detaljima, omoguuje njegovo dotjerivanje i razradu kakva teko da bi bila mogua u glavi. Drugi vaan razlog jest u injenici da se najee plan treba priopiti drugim ljudima: moguim izvoaima, financijerima, kupcima... Plan zato tei da bude u nekom obiajno prihvaenom mediju komuniciranja planova, kako bi se prije izvedbe plana moglo sporazumjeti o njemu. To su sve i razlozi zato se planira za film, i zato preteno jezino. Film je sloena izraevina kojoj se namjenjuje, najee, sloeno djelovanje na druge ljude. A kako je jo k tome izrada filma skupa, i kolektivna, to film treba planirati paljivo kako bi sve bilo izvedeno valjano, kako se to kulturno i ekonomski oekuje. Po uvjetima proizvodnje, svrha scenarija je da komunicira zamisao filma vrlo raznovrsnom spektru ljudi od komunikacije autora sa samim sobom, do producenta, financijera, ekipe a za sve je to

jezik, kao najuniverzalnije komunikacijsko sredstvo kojem smo svi uvjebani, elastino i multifunkcionalno, izrazito pogodan. K tome, verbalna komunikacija jedna je od najjeftinijih komunikacija. To su, zasigurno, neki od razloga zato je jezik obiajno ustaljeno sredstvo priopavanja plana za film, odnosno zato je scenarij obiajno jezina tvorevina. Taj obiaj, meutim, ne ini scenarijski posao planiranje filma inherentno verbalnim, a jo manje inherentno literarnim. 6. Predodbe i njihovo izazivanje Od posebne je, meutim, vanosti u vezi s planiranjem drugo pitanje: to to uope omoguava da se planira uz pomo razliitih komunikacijskih sredstava a da plan jo uvijek bude efikasan za odreeni sistem? to je to to se ipak, donekle, uva kroz cijelu putanju od scenarija do gotovog filma? to je to to se gradi prilikom planiranja filma, a potom i samom izvedbom filma? Kad je igrani film u pitanju, jedan od uvjerljivijih odgovora jest: i scenarijem i filmom grade se predodbe. Ili, tonije, i scenarijem i filmom izgrauju se uvjeti poticaji za odreeno predoavanje, predoavanje prizora, prizora koji obuhvaa linosti to djeluju s nekim ciljem, s nekim problemima, i s nekim strategijama u rjeavanju tih problema i s nekim ishodom svog djelovanja. Drugaije reeno gradi se, esto, predodba fabule. to su to predodbe pa da se mogu graditi razliitim medijima, i da se mogu graditi postupnou od manje specifinosti k veoj specifinosti? Ostavimo sad podrobnije razmatranje prirode predodaba. Dovoljno je ovdje da kaemo da predodbe, kao vrsta prikaza okoline, pripadaju simbolskoj razini, a time to pripadaju simbolskoj razini predodbe su uvijek generike: sadre sve to je nuno za kategoriziranje danog prizora, za njegovo identificiranje. S druge strane, za razliku od pojmovnog prikaza svijeta, predodbe su uvijek u nekom stupnju osjetilno specifine (protomodalne, imaju bar u nekom stupnju osjetilnih, perceptivnih obiljeja), odnosno donekle su konkretne (sadre bar neto detalja). Pri tom se same predodbe meusobno mogu razlikovati po stupnju specifinosti-generalnosti: neke predodbe mogu biti vrlo specifine (multimodalno osjetilno odreene) i vrlo konkretne (s mnogo jasnih detalja) a druge manje. Neke mogu biti na ovaj nain specifine (u pravcu odreenih modaliteta percepcije) a druge na drugi nain (u pravcu drugih modaliteta). Kako se predodbe izazivaju i specificiraju? Jedan je nain perceptivnim putem: promatranje nekog prizora aktivira odreene predodbe koje onda omoguuju kategoriziranje danog prizora. Ali, predodbe se mogu aktivirati iskljuivo interno, iz viih kortikalnih centara, voljno. Mogu se, meutim, aktivirati i posredno. Ako se komunikacijski eksterno (dakle i perceptivno) potaknu vii kortikalni centri oni mogu izazvati predodbe koje ne moraju imati perceptivna pokria, mada e biti itekako protoperceptivne. Komunikacijski se moe voditi predoavanje.

7. Komunikacijsko specifiranje predodaba Komunikacijsko voenje predoavanja ima veliku prednost pred internim samopoticanjem: u svim komunikacijama posrijedi je neka tvarna tehnologija s kojom se moe baratati, i to baratati tako da ona bude sposobna na posve odreeni nain utjecati na nae predoavanje i rukovoditi njime. Slikovito se znade rei da komunikacijski mediji opredmeuju, objektiviraju nae predodbe, i tako ih ine podatnim modeliranju, oblikovanju, odnosno stvaranju, izumijevanju. Mogunost da se barata predodbama otvara niz daljnjih mogunosti. Medijski se mogu izazivati naglaeno shematske predodbe, ali i krajnje konkretne, tj. predodbe u kojima je ovaj ili onaj modalitet razraeniji, razraeniji ovaj ili onaj aspekt prizora, ova ili ona svojstva. Na primjer, film moe stvarati vrlo konkretnu i prilino specifinu predodbu o prostoru (unutar scene) a moe to initi montano na vrlo apstraktan nain, tj. tako da prizor prepoznajemo ali da ne moemo utvrditi sve sastojke prizora (prostorni raspored vienih predmeta), niti nam moraju biti jasni meusobni komunikacijski odnosi meu likovima to ih vidimo u zasebnim kadrovima. Takoer, neki filmovi tjeraju na multimodalno predoavanje, pa osjeamo e dok gledamo odreen tip scena, imamo kinestezijski simulirane reakcije, i gotovo da vidimo boju premda je film crno-bijeli, i tako dalje. Baratanje predoavanjem, takoer, omoguava razliito usmjeravanje panje, razliito tematiziranje bilo aspekata predodaba bilo samog procesa predoavanja. Utoliko se razliiti dijelovi filma, ili literarnog djela, mogu usredotoivati vie na tematiziranje, recimo, slunih aspekata predodaba, dok ostale potiskuje u pozadinu panje. A moe se tematizirati i sam proces predoavanja, bilo tako da se dade premalo elemenata za predodbeno identificiranje prizora ili aspekata prizora (to posebno uivaju raditi filmski eksperimentalisti) ili pak tako da uzastopce daju proturjene elemente koji trae reviziju ve stvorenih predodaba o prizoru (to su voljeli raditi nadrealisti, Bunuel npr., premda je to tipinom pojavom u komedijama, ili u filmovima napetosti). Medijsko izazivanje predodaba oito je neobino razgranato epistemoloko podruje, ono krajnje poveava predodbene sposobnosti i predodbenu praksu ljudi. 8. Veze i razilaenja meu medijima Iz ovoga to smo rekli o tipovima predodaba i nainima njihova izazivanja moe se razabrati da se predodba prepoznatljivo istog prizora (dijela prizora, objekta...) moe izazvati vrlo razliitim putovima: spontanim prisjeanjem, gledanjem crtea tog prizora, verbalnim opisom tog prizora, ili gledanjem filmske snimke prizora. Sve su to samo razliiti naini poticanja na predodbu istog prizora. Bez obzira na medijsku raznovrsnost, svi komunikacijski sistemi imaju u ovoj ili onoj mjeri sposobnost da pobuuju predodbe istih prizora, istih stvari. To jest, usprkos svoj raznovrsnosti u postupku i izazivanju predoavanja, u raznovrsnosti modalnih

specifinosti i konkretnosti predodaba, moi emo danu predodbu identificirati kao predodbu istovjetnog prizora. Predodba e biti identifikacijski ista. To svojstvo objanjava zato se iz umjetnosti u umjetnost, iz djela u djelo, mogu seliti motivi, fabule, a da, uza sve transformacije, uvaju istovjetnost, prepoznatljivost. S druge strane, time je objanjeno i u emu su razlike izmeu medija: premda svi mediji mogu izazivati identifikacijske predodbe (tj. predodbe prepoznatljivo istih prizora), oni to ine s razliitim modalno-protomodalnim usmjerenjem, i s razliitim stupnjem konkretnosti. to se modalno-protomodalnog komunikacijskog usmjeravanja predoavanja tie, ono je osobito razliito izmeu knjievnosti i ostalih medija. Verbalan opis prizora, ma koliko bio svjestan, detaljan, nastojei odrediti razliite osjetilne vidove pojave, sposoban je izazvati iskljuivo protomodalne, protoperceptivne predodbe. Senzorijalni modalitet jezika (auditivni, kad se slua govor, vizualni, kad se ita, auditivno-kinestezijski kad se govori, vizualno-kinestezijski, kad se pie, itd.) sam po sebi, tipino premda poezija ini ili pokuava initi iznimke ne odreuje modalitet predodbe koju se potie opisom. To ini tematska, znaenjska, usmjerenost verbalnog opisa. S druge strane, film daje vizualne i auditivne receptorske poticaje koji vizualne i auditivne aspekte predoavanja ine modalno ukotvljenim, nuno specifinim u onoj mjeri u kojoj su i podaci to ih film prua prizorno jasni, diskriminirani. Ali pri tome jo ogroman dio filmski izazvanog predoavanja ostaje protomodalan: aspekt dubine u dvodimenzionalnom filmu, aspekt boje u crno-bijelom filmu, aspekt zvuka u nijemom filmu, a potom u svim sluajevima svi proprioceptiki aspekti, bilo da je rije o kinestezijskim, vestibularnim ili kakvim drugim (usp. Arnheim, 1962). A ostaju perceptivno nespecifirani i svi taktilni i njuni aspekti, kao i oni koji se temelje na kombinaciji vie modaliteta (haptiki, na primjer). Snaga filma, kao i ostalih djelomino modalno utemeljenih umjetnosti, jest u tome to te modalno utemeljene aspekte predoavanja mogu usmjereno uobliivati (i razobliavati), time uobliavajui i one protomodalne aspekte predoavanja koji su uvjetovani znaenjskim aspektima predodaba. S druge strane, snaga knjievnosti, kao iskljuivo protomodalno orijentiranog medija jest u usmjeravanju panje na protomodalne aspekte a time i u razraivanoj sposobnosti protomodalnog uobliavanja predodaba. Trivijalna je injenica da knjievnost posjeduje razraenije sposobnosti da razvija predodbe o unutarnjim raspoloenjima, slutnjama, namjerama, unutarnjim mislima svojih junaka nego to to mogu modalno-perceptivno vezaniji mediji (film, slikarstvo, kazalite...) jer ti potonji mogu razvijati predodbe o unutarnjim stanjima samo putem eksteroceptiki ponuenih podataka (tj. podataka koji se nude vanjskim osjetilima). Meutim, te razliito razgraene sposobnosti, snage knjievnosti i filma ne mogu zastrijeti injenicu da su u pitanju bitno iste epistemoloke sposobnosti: sposobnosti izazivanja i uobliavanja predodaba prizora. A onda, kad se neki komunikacijski sistemi podudaraju u nekim modalitetima pomou kojih razrauju perceptivne poticaje za

predoavanje, to ne znai da su svakom od njih ti zajedniki elementi tui. Film i slikarstvo se podudaraju u tome to vizualno potiu predodbe prizora, ali to nimalo ne ini vizualni aspekt filma onim slikarskim u filmu. Rije je naprosto o tome da su im neke sposobnosti specificiranja predodaba iste, zajednike, bitne i jednom i drugom a ne tue. Film nije skrpljen od aspekata drugih, starijih medija, ve ponekad u poneemu ima zajednike predodbene mogunosti s tim medijima, pa onda koristi i neke zajednike predoavalake strategije. 9. Ponovo o scenariju i filmu Proces izrade filma jest proces postupnog uobliavanja predodbe, njenog specificiranja i konkretiziranja, u onom stupnju i obliku koji se priopajno trai. Tipian put ide od vrlo openite shematske prdodbe (tzv. ideje filma) do konano fiksiranog, razraeno, eljeno specifinog i konkretnog spleta predodaba u izraenom filmu. Kako se na raznim stupnjevima toga puta trai razliit stupanj odreenosti, to se u svakoj fazi moe koristiti onaj medij, odnosno onaj komunikacijski sustav, koji je dovoljno djelotvoran za traeni stupanj odreenosti predoavanja. Jezini medij upravo zbog svoje iskljuive protomodalnosti izrazito je pogodan za planiranje, jer se protomodalne predodbe razvijene jezino mogu prilino slobodno dodatno modalno specificirati u drugom mediju. Ali i drugi mediji, ba po modalnom zajednitvu s filmom (npr. crte, fotografija, kazalina igra) mogu posluiti za pripremu i razradu predodaba koje e se u snimanju i obradi filma konano razraditi. Usprkos medijskim i stvaralakim promjenama koje predodbe trpe kroz razliite stupnjeve svoje obrade, cijeli se postupak moe drati predoavalaki kontinuiranim; to jest, u svakom stupnju planiranja filma (stupnju ideje, sinopsisa, tritmenta, scenarija, knjige snimanja) radi se na razradi istoga predodbenog materijala. Razlog to se scenarij ne moe izjednaavati s gotovim filmom nije u tome to je scenarij literarna pojava a film to nije, nego u tome to je stupanj i nain specificiranja predodaba u scenariju uraunato razliit od onog u gotovom filmu. Da nije razliit, onda bi izrada filma stala ve kod scenarija. Ljudi koje zadovoljava stupanj i tip specifinosti predodaba to se postiu uz pomo scenarija, te im se izrada filma ini tek rutinskim izvedbenim poslom, doista bi mogli stati kod scenarija i ne uputati se u izradu filma. Postojanje ljudi koji smatraju kako je izradom scenarija ve izraen film, dodue, stvara potrebu da se posebno dokazuje kako je snimanje filma ipak posao nuno razliit i nuno inventivan jer trai da se mnogo tota specifira to u scenariju, po prirodi planiranja a i po prirodi mogunosti jezine razrade predodaba, tipino nije specifirano. Ali postojanje takvih ljudi ne opravdava odbacivanje scenarijskog posla kao izvan-filmskog. Izradom scenarija pridonosi se, i sudjeluje, u izradi filma. Medij u kojem se planira film nije bitan sve dok dobro slui svrsi planiranja.

8. Filminost: ogled iz filozofije filma 0. Uvod Osnovni poticaj za razmatranja u ovom tekstu jest polemiki, premda su motivi daleko dublji i trajniji. Povod, za pisanje bila Petrieva serija napisa u kojima programatski istie vanost detaljne (ili dubinske) analize pojedinih filmova (usporedi Petri 1976, 1981, 1982). Sama potreba i mogunost detaljne analize nije nimalo u sporu sporne su odreene teorijske pretpostavke na kojima Petriev specifian model detaljne analize poiva. Kako te pretpostavke diraju u temeljne probleme teorije filma, specifinije filozofije filma, ini mi se ozbiljnim izazovom da ih temeljito pretresem. Posrijedi je problem prirode filma; kako pristupiti pitanju prirode filma i kako odgovoriti na postavljeno pitanje. Petriev odgovor je esencijalistiki i specifiki, ekskluzivistiki (usp. prethodni esej Filmsko i nefilmsko). Pitanje o prirodi filma shvaa se kao pitanje o biti, esenciji filma, a oekuje se da ta bit bude specifina, posebna, jedinstvena, drugdje neponovljiva, nesvodiva na druge pojave. Ovo se u nas izraavalo zahtjevom da se traga za filminou filma, ili kako to Petri, pod utjecajem anglosaksonske terminoloke prakse, imenuje: za sinematinou filma. (Pod tim u terminom nadalje, uglavnom, raspravljati o tome problemu). Osnovni zadatak ovoga rada bit e istraivanje moguih kriterija za izdvajanje sinematinosti filma. U Dodacima ispitat u neke Petrieve odgovore na pitanje o tome koji su to kljuno sinematiki aspekti doivljaja filma. 1. Petrieve odredbe Tehnoloki i pojmovno, distinkcije koje su, ini se, Petriu vitalne za svaki pristup filmu, a koje on dri da osobito odvajaju njegov pristup od veine drugih (usp. Petri, 1981, str. 108-123, i Petri, 1982, str. 72) jesu razlikovanje izmeu kinematografskog i sinematskog. Pri tome se naglasak stavlja na sinematsko kao ono to je za analizu filma vanije, a to se po Petriu zanemaruje u drugih. U svom programatskom radu (Petri, 1982), Petri povlai razliku zapravo izmeu tri pojma: kinematografski, sinematiki i filmski. Evo njegovih odredaba u cjelini: Pre svega, treba razlikovati pojam kinematografski od pojma sinematiki. Kinematografska je svaka slika koja se kree kada se projicira na bioskopsko platno i koju za razliku od statine fotografije karakterie iluzija kretanja. Prema tome, pridev kinematografski oznaava tehnoloku osobenost filmskog medija, dok se pojam

sinematiki odnosi na film (cinma) kao izraajni medij, to znai da on implicira osobeno estetiko dejstvo filma, sekvence ili pojedinanog kadra. U vezi sa ovom distinkcijom, pojam filmski ima opte znaenje i u strukturalnoj analizi oznaava da neto pripada na bilo koji nain filmskom mediju. (Petri, 1982, str. 73). 2. Terminoloko-klasifikacijski problemi Ove odredbe, odnosno termini, sadre stanovite klasifikacijske nejasnoe. Oito je da i naziv kinematografski i naziv filmski kod Petria tei pokriti najiri krug pojava koje se dre filmom, bez obzira na razlike meu filmovima, tehnologijama, i ciljevima kojima se u filmovima tei. Naziv sinematiki, nasuprot ovima, tei pokriti selektivnije podruje samo neke osobine filmova, odnosno samo neke ciljeve filmova. I koliko god je izmeu prva dva termina i treeg razlika oita (ako i nije plauzibilno obrazloena i odreena), terminoloka razlika izmeu prva dva termina kinematografski i filmski posve je nejasna iz odredaba Petria. Ako svaku sliku koja se kree (i stvara iluziju kretanja) nazivamo kinematografskom, onda smo time dali i kriterij po kojem neto pripada ili ne pripada filmskom mediju, a tu injenicu pripadnosti Petri naziva filmskom. Oito ovdje dolazi do nepotrebnog udvostruavanja naziva, jer naziv filmski ne oznaava nita to sam naziv kinematografski ne bi oznaavao. Zato mi se ini nepotrebnom ova terminoloka distinkcija, a i ova terminoloka dubleta. Treba je zamijeniti jednim pojmom. Taj pojam ne bi trebalo da bude oznaen nazivom kinematografski. Premda je Petrievo upoljavanje tog naziva legitimno (u skladu s etimologijom rijei i s prvotnom upotrebom tog naziva), nije najsretnije u dananjem, naem, terminolokom kontekstu. Naime, pod kinematografijom danas u nas ustaljeno podrazumijevamo drutvenu organizaciju filmskih djelatnosti i djelatnosti vezanih uz film. Kinematografskim djelatnostima drimo djelatnosti proizvodnje, distribucije i prikazivanja filmova, a pomonim kinematografskim djelatnostima se u nas klasificiraju svi oblici publicistikog, prouavalakog djelovanja (novinske kritike, izdanja asopisa i knjiga o filmu, znanstvene institucije i istraivanja, kolske institucije i kolski rad, amaterska drutva i njihov rad, i tome slino). Nema razloga da se ta, u nas udomaena, upotreba termina kinematografija i kinematografski naputa i mijenja, a nije terminoloki sretno istom terminu davati razliita znaenja jer to moe proizvoditi samo terminoloke i sporazumijevateljske zbrke. Petrieva upotreba naziva kinematografski da obuhvati svaku sliku koja se kree i ono to pripada filmskom mediju, nepotrebna je ve i zato to ve postoji ustaljen opi termin kojim se stalno obuhvaaju sve pojave to se prepoznaju filmskim a to je termin kojim se i ja ovdje stalno sluim: film i filmski. Upravo nazivom film tipino obuhvaamo odreene perceptibilne i doivljajno (komunikacijski) relevantne pojave, a pripadnost toj pojavi obuhvaamo pridjevom filmski. Vjerojatno u nedoumici to da

uini s tim proirenim i udomaenim nazivom, Petri uz odredbu kinematografskog uvodi odredbu filmskog. A to je nepotrebno. Oslanjajui se na navedene razloge, u daljnjem tekstu govorit u o filmu i filmskome tamo gdje Petri govori o kinematografskom, zanemarit u (neprikladnu) razliku izmeu kinematografskog i filmskog, te u ostaviti u optjecaju tek razliku izmeu filmskog i sinematikog (filminog). 3. Filmsko i filmino, implicitne razlike Jedna prepreka interpretaciji Petrievog kontrasta izmeu filmskog (kinematografskog) i sinematikog jest u razliitosti odredaba, odnosno u nedostatku izriitih naznaka o tokama dodira i razlikovanja izmeu ta dva pojma. Petri vie-manje podrazumijeva veze i razlike izmeu ta dva pojma, ne odreuje ih. Zato u biti prisiljen nagaati o Petrievim podrazumijevanjima, naravno na temelju raspoloivih naznaka iz Petrievih tekstova. A. Prva, ve naznaena, veza izmeu filmskog i sinematikog jest u obuhvatnosti pojmova: u tome to filmsko, kao pojam koji obuhvaa ukupnost pojava koje doivljavamo medijski istorodnim, ujedno obuhvaa i one elemente kao i one ciljeve koje Petri naziva sinematikim. Sve to je sinematiko ujedno je i filmsko. Ali obrnuto ne vrijedi: sve to je filmsko nije i sinematiko. Petri razlikuje izvansinematike elemente (scenarij, odnosno narativni element ), potom samo sinematike elemente (pokrete kamere, montau, neke optike efekte i neke principe snimanja) i najzad ne samo sinematike elemente (uvjetno ih nazivamo kombinirani elementi), a to su dva tipa: fotografsko-sinematiki (piktoralna kompozicija, kadra, rakurs, trodimenzionalnost filmske slike, svjetlo i boja, laboratorijski postupci, izrez filma) i pozorino-sinematike elemente (mizanscena, gluma, dekor, kostim, zvuk; sve u Petri, 1982, str. 72-73; takoer i Petri, 1981, str. 119-120, samo tamo umjesto naziva sinematiki upotrebljava naziv kinematiki). Takoer izdvaja i jedinstveno sinematike doivljaje: kinesteziju, ontoloku autentinost i mizankadar (Petri, 1981, str. 120), podrazumijevajui da postoje i doivljaji koji nisu sinematiki, premda ih ne nabraja. B. Druga implicitna razlika izmeu sinematikog i filmskog jest po kriteriju specifinosti: filmsko obuhvaa i elemente koji se prepoznaju kao pripadni drugim umjetnostima, odnosno drugim komunikacijskim medijima (npr. kazalitu, literaturi, slikarstvu, fotografiji...), dok sinematiko predstavlja ono to je specifino samo za film i ni za to drugo. Vrsna razlika izmeu filma i drugih medija nije toliko odreena onome po emu je to sinematiko, to ni po emu nije zajedniko filmu i drugim medijima. Govorei metodolokim rjenikom, kriteriji filmskosti odreuju samo nune uvjete da bi neto bilo filmom (tj. uvjete koje pojava mora zadovoljiti da bi bila filmskom, ali te uvjete ne zadovoljavaju samo filmovi), dok dostatne uvjete odreuju kriteriji sinematinost (a to su

uvjeti koje zadovoljavaju samo filmovi i nikoje druge pojave, premda to nisu jedini uvjeti koje zadovoljavaju). C. Trea implicitna razlika izmeu sinematikog i filmskog jest vrijednosna: premda to izriito ne kae, Petrieva intonacija daje na znanje da je film koji je u veoj mjeri sinematian u boljoj mjeri filmom, da je redatelj koji tei veoj sinematinosti u veoj mjeri filmski reiser od drugih koji tome ne tee (te ih se moe drati kazalinim, literarnim ili naprosto loim tipom reisera), i da je analitiar koji pristupa filmu prvenstveno sa stajalita sinematikih elemenata i doivljaja u veoj mjeri filmski analitik (dok su to drugi manje filmski, te se njihov pristup moe nazvati literarnim, pozorinim i drugaije, usporedi Petri, 1982, str. 72, 73. i dalje). Na primjer, filmsko obuhvaa i izrazito loe primjerke filmova, nesreeno snimljene materijale, amaterske obiteljske zapise i tako dalje, dok se sinematskim mogu drati samo filmovi odreene kvalitete, oni filmovi koji zadovoljavaju odreenu kvalitativnu normu. Sinematinost je zapravo kvalitativnom mjerom filmskosti. I premda sve prouavane elemente i ciljeve u stanovitim iskustvenim granicama moemo drati filmskim, sinematini elementi su primjerenije filmski od drugih, kvalitetniji su. D. Ta vrijednosna razlika je i estetika. Estetinost je, pored specifinosti, mjera kvalitativnosti sinematskog. Meu filmovima koji zadovoljavaju, barem u nekoj mjeri, normu sinematinosti postoji razlika u estetikoj vrijednosti. Da bi film bio estetiki vrijedan, nije dovoljno da u njemu preteu sinematiki (tj. specifini) elementi. Oni moraju biti i integrirani da bi dobili na estetikoj vrijednosti. Vrijednosna hijerarhija po kriteriju estetinosti ila bi, otprilike, ovako: najvrjedniji filmovi bili bi oni u kojima preteu sinematiki elementi s time da su dobro integrirani. Takvom idealu pribliavaju se najee eksperimentalni filmovi, i taj se ideal tradicionalno zove istim filmom (usporedi Dulac, 1927). Neto manje vrijedni na ljestvici estetinosti bili bi filmovi u kojima su i specifini elementi i nespecifini elementi dobro integrirani. Ti se mogu nai meu narativnim filmovima, premda su oni dijelovi narativnih filmova u kojima specifino filmski elementi dominiraju vredniji od onih dijelova u kojima ne dominiraju. Najniu estetiku vrijednost imaju filmovi u kojima su prisutni sinematiki elementi ali bez ostvarene integracije meusobno, odnosno s drugim nespecifinim elementima. Oni filmovi koji nemaju sinematikih elemenata, ili ih imaju u zanemarivom broju, i ne ulaze u kategoriju estetikog, odnosno sinematikog, premda mogu biti filmski. Iz ovih derivacija karakteristinih razlika izmeu filmskog i sinematskog proizlaze i zahtjevi koje Petri implicitno postavlja pred odredbu sinematinosti: a) odredba sinematinosti mora biti razliita od odredbe filmskog (jedna je estetika druga je tehnoloka), b) odredba sinematikog mora biti takva da otro razlikuje film od drugih medija, c) odredba sinematikog mora implicirati vrijednosnu diskriminaciju izmeu filmova koji su sinematini i onih koji to nisu, d) taj vrijednosni kriterij jest i estetian. Cilj izdvajanja sinematskog jest u ostvarivanju prikladnije estetinosti. U ovom tekstu poblie u razmotriti one interpretacije pojma sinematinosti koje mogu zadovoljiti spomenute zahtjeve.

4. Filminost i izraajnost Dok je Petrieva odredba filmskog koliko-toliko razraena, odredba sinematikog je krajnje tura. U dijelu koji govori o sinematikome, Petri istie da se pojam sinematiki a) odnosi na film (cinma) kao izraajni medij (to jest, filmski medij se promatra ne s tehnolokog stajalita, kao kod odreivanja filmskog, ve s izraajnog stajalita) i b) da implicira osobeno estetiko dejstvo filma, sekvence ili pojedinanog kadra. Kljune, dakle, odrednice sinematikog jesu izraajnost i estetinost. Petri, na alost, ne daje nikakvih izriitih odredbi pojma izraajnog. To je utoliko nezgodnije to je taj toliko u estetici koriten naziv poprimio mnoga znaenja u svojoj mnogovrsnoj upotrebi, te je doista potrebno rei to se pod njim misli da bi se znalo o emu se govori. Jedina specifikacija tog pojma moe se kod Petria nai u nabrajanju izraajnih sredstava kojima film barata (Petri, 1982, str. 72-73). Pod pretpostavkom da se svatko kad izriito ne odreuje termine oslanja na njihovo najtipinije (najire uhodano) znaenje, razmotrit emo pojam izraajnog s tog stajalita. Dva su najea, meusobno vrlo razliita, tumaenja naziva izraz. Jednom se taj naziv vezuje i kontrastira s nazivom sadraj. U toj upotrebi izraz otprilike odgovara terminu forma. U ovoj upotrebi koristit u termin izraz i izrazni. Drugi put se naziv izraz vezuje uz proizvoae umjetnine (komunikacijske pojave) i tragove proizvoaa u umjetnini. Kae se da film izraava ideju, raspoloenje, sklonosti, nazor na svijet i slino svojega tvorca. U ovoj upotrebi koristit u termin izraaj i izraajnost. Po ovdje uspostavljenoj terminologiji, elemente koje Petri nabraja zvat u izraznim elementima i izraznim sredstvima. Dok u osobine koje odaju svojega tvorca nazvati izraajnim (ekspresivnim). Pozabavimo se najprije izraznim aspektom odredbe sinematinosti. 5. Izraznost i izrazni elementi Nekoliko je kljunih razloga i s njima povezanih obiljeja koji sokole upotrebu razlike izmeu izraza i sadraja. a) injenica je da se stvari koje opaamo i tumaimo znaju razliito pojavljivati u svojem promatrau i tumau, a da pri tom zadravaju svoj identitet, to jest, prepoznavaju se kao iste stvari to se pojavljuju na razliit nain. Ta razliita pojavljivanja (razliiti naini) dre se izrazom, a stalan identitet stvari u tim razliitim pojavljivanjima sadrajem. Kolokvijalno se kae da u danim prilikama imamo posla s razliitim izrazom

istog sadraja. Kljuna obiljeja razliitosti u pojavljivanju, u izrazu, nazivaju se izraznim elementima (odnosno, u uobiajenijoj varijanti: izraajnim elementima), ili se pak nazivaju izraznim sredstvima (izraajnim sredstvima), ukoliko se promatraju s proizvodnog stajalita s kojeg se nain na koji e se predoiti promatrau neka stvar treba planski odrediti uz pomo ve poznatih elemenata (sredstava). b) Kako u odgonetavanju neke stvari promatrako prvenstvo ima, obino, odgonetavanje identiteta stvari, a karakteristike pojavnosti te stvari imaju funkciju tek omoguivaa identifikacije (tj. imaju ulogu sredstava za identifikaciju), to je u promatranju i tumaenju tipino identitet stvari u sreditu panje, odnosno identitet je tematiziran, dok je izraz i izrazna obiljeja u pozadini panje, na periferiji svijesti, netematiziran, transparentan. Opreka izmeu izraza i sadraja obuhvaa i ovu opreku izmeu netematiziranog posrednika i onog to je tematizirano. Tematizacija se ini kljunom za odreivanje to e se pokazati sadrajem, a to izrazom. Naime, to god ili tematizirati, to e postati problemom za kategorizaciju, to jest pokuat emo tome ustanoviti postojani identitet u moguoj raznovrsnosti pojavljivanja. ini se da je upravo tematizacija ta koja tjera na razlikovanje izmeu pojave i identiteta, i koja daje naglasak identitetu pred pojavom. Ono to je tematizirano tako se spontano shvaa kao sadraj, a pojava se spontano shvaa kao sredstvo za identifikaciju onoga to je tematizirano, kao izraz. Iz ove analize, vjerujem, ve se moe razabrati kako su pojmovi izraza i sadraja (pojave i identiteta, netematiziranog sredstva i onog to je tematizirano) zapravo relacioni pojmovi: uvijek se pridaju barem implicitno oba zajedno: neto je izrazom samo nekog sadraja, a neto je sadrajem samo ukoliko mu moemo utvrditi, makar potencijalno, neku varijabilnost u izrazu. Dalje, kako se bilo to moe tematizirati, to se bilo to moe pojaviti kao sadraj nekakvog izraza, te se pri prijenosu tematizacije s jedne stvari na drugu, jedna te ista stvar moe as shvatiti kao sadraj, as kao izraz. Na primjer, kao tipini sadraj filma esto puta navodi se fabula. Ona je ta koja je klasino tematizirana i na koju se usredotouje panja. Meutim, kad se odgleda film i pokua shvatiti stav filma (poruka filma), taj stav postaje tematiziran, shvaa se kao sadraj, a konstrukcija fabule se tada dri izrazom za taj sadraj, sredstvom za razabiranje tematiziranog stava. (Usporedi, takoer, slinu Petrievu raspravu o odnosu oznaitelja i oznaenika-oznaenog u Petri, 1981, str. 121). 6. Neki izrazni elementi filma Iako bilo to moe postati predmetom tematizacije (sadrajem), a time bilo to moe biti i sredstvom tematizacije (izrazom), neke nam je stvari lake tematizirati a druge tee, neke gotovo prirodno tematiziramo, dok tematizaciju drugih drimo neprirodnom. Drugim rijeima, neto se standardizira kao sadraj (kao tematizacijski centar postojanog identiteta), a drugo kao izraz (kao varijabilno sredstvo tematizacije).

Na filmu, kao i u ivotu, najee su u centru panje prizorni sastojci, odnosno prizor se pokazuje kao podruje koje tematiziramo. Na primjer, nastojimo razabrati koji su likovi u pitanju, to to rade, u kakvom ambijentu, pod kakvim djelatnim uvjetima, i tome slino. Prizor, odnosno prizorni tokovi se, tako, standardno pokazuju kao sadraj. Izrazom bi bili uvjeti pod kojima se prizorni sastojci tematiziraju na filmu. Ti uvjeti su raznorodni. Meutim, barem u dijelu te raznorodnosti ima znakova istorodnosti. I to, na sreu, u onome dijelu koji se najvie spominje kao izrazni. Rije je o tzv. parametrima kadra (jer se kadar dri kao filmska jedinica varijabilnosti u predoavanju prizora), a to su: planovi, rakursi, kutovi (strane snimanja), stanja kamere (statina i dinamina, usporedi Peterli, 1982), poloaji kamere (uspravan, nagnut). Tu se negdje vrti i montaa, premda ona nije parametrom kadra, jer je i montaa initelj varijabilnosti u predoavanju prizora. Ovakvo nabrajanje ne pokazuje u emu je jednorodnost ovih elemenata, i malo se gdje u teorijskim raspravama pokuava pronai njihova rodna veza. A nju je mogue nai. Naime, ovaj tip varijacija u pojavljivanju prizora uvjetovan je stajalitem promatraa i njegovim odnosom prema sastojcima prizora to su u sreditu panje. Kako e se prizor pojavljivati promatrau uveliko ovisi o poloaju promatraa u prizoru, i o usmjerenosti promatraevog gledanja. Parametri kadra i nisu drugo nego pokazatelji poloaja promatrake toke u odnosu na sastojke prizora u vidnome polju, odnosno na sastojke prizora u sreditu panje. Planovi su pokazateljem udaljenosti toke promatranja od prizornih sastojaka u sreditu panje; rakursi su pokazateljem gdje se po vertikali nalazi toka promatranja u odnosu na sastojak u sreditu panje, da li se nalazi iznad ili ispod sastojka; strane promatranja odreuje gdje se po horizontali nalazi toka promatranja u odnosu na orijentaciju sastojka u sreditu panje; tzv. stanja kamere pokazuju u kojem se stanju nalazi toka promatranja, i da li se promatra nagnuto ili uspravno u odnosu na tlo. (Za ekoloke uvjete promatranja, za tzv. ekoloku optiku, usporedi Gibson, 1966). Sve su to vane determinante promatrakog odnosa prema vanim dijelovima prizora. Toka promatranja je neobino vaan pojam. Poloaj toke promatranja odreuje koje emo aspekte prizora percipirati tj. u kojoj e se svojoj pojavnoj varijaciji pojaviti prizor za nas promatrae, koju stranu prizornih sastojaka emo vidjeti, s kojom detaljnou, to emo od prizornih promjena vidjeti. Ali percipiranje aspekata prepoznatog (identificiranog) prizora, odnosno sastojaka u prizoru, povratno omoguuje da iz njih deriviramo na vizualni poloaj u odnosu na taj prizor. Toka promatranja i vizualni aspekti prizora pojavljuju se kao sredstvo, jednom za identifikaciju stvari koju percipiramo (tematiziramo), drugi put za identifikaciju vizualnog poloaja, poloaja toke promatranja u prizoru. Kako se po pravilu tematizira identitet prizora, a tek iznimno se utvruje vizualni poloaj, to se prizor po pravilu shvaa kao sadraj percepcije, a aspekti prizora uvjetovani stajalitem promatraa, kao i samo stajalite promatraa (toka promatranja) se dri formom percepcije, odnosno perceptivnim izrazom prizora.

Tako je i s filmskim prizorom i njegovim predoavanjem. Takozvani parametri kadra zapravo su standardizirane analitike odrednice odnosa izmeu toke promatranja (promatrakog poloaja) i prizora u vidnome polju (u kadru). Drugim rijeima, nisu posrijedi parametri kadra ve modusi promatranja prizora. A u te moduse ne ulazi samo statinost i dinaminost toke promatranja, ve kontinuitet i diskontinuitet toke promatranja, to jest montaa. Montaa je, naime, s tog stajalita gledano, diskontinuirano uzastopno smjenjivanje toki promatranja u odnosu na isti prizor; ili pak smjena razliitih prizora, a ti podrazumijevaju i uzajamno razliit smjetaj toki promatranja u njima (toke promatranja su ovdje odreene kao razliite time to se nalaze unutar razliitih prizora, premda njihovi modusi odnosa prema sastojcima u centru panje mogu biti istovrsni). Oito je da, barem ova, izrazna sredstva nisu nikakvim mistinim alatkama koje nam udjeljuje medij filma, ve su naprosto znaajkama svakog odnosa izmeu vizualnog poloaja promatraa i prizornih sastojaka koji se promatraju. Dakako, znaajke tog odnosa na filmu su uvjetovane dodatnim okolnostima. Podaci o promatrakom poloaju mogu se derivirati iskljuivo iz vizualnih podataka, kad je film u pitanju. Budui da su ti podaci neovisni o poloaju gledaoca u odnosu na filmsku sliku to je i toka promatranja to se derivira iz tih podataka neovisna o poloaju gledaoca u kinu, i neutralna u odnosu na identitet gledaoca: tko god se nae pred filmskom slikom, promatrat e filmski prizor s iste toke promatranja. U ivotu, nasuprot tome, podaci o poloaju promatraa ne izvode se samo iz vizualnih podataka, ve i iz kinestezijskih i, ponekad, haptikih. Poloaj promatranja koincidira s tjelesnim poloajem (barem s poloajem glave). Toka promatranja je na filmu disocirana od tjelesnog poloaja gledaoca. Ta disociranost, kao i neutralnost toke promatranja u odnosu na aktualnog gledaoca kljunim je indikatorom da je posrijedi slikovna pojava, i vanom je medijskom odrednicom slikovnih medija (njihovog prikazivakog, iluzionistikog statusa), kao i polazitem za pridavanje posebnih epistemolokih slikovnosti. 7. Opreka filmino/filmsko i izraz Svaki prikazivaki (mimetiki) tip filma predoavajui prizor predoava ga s neke toke promatranja i u odreenim modusima odnosa izmeu toke promatranja i prizora od interesa. To jest, u svakoj filmskoj snimci (ukoliko je prikazivaka) prizorom je odreen sadraj a izraz modusima toke promatranja. Po ovome, prisutnost izraznih elemenata ve je obiljeje filmskoga: bez obzira na to bio film dobar ili ne, drao se pravim ili ne, u njemu emo promatrati prizor s neke toke promatranja koja e biti odreenih modusa. S ovog stajalita gledano, prisutnost izraznih elemenata ne izdvaja sinematiko od filmskog. Prisutnost odnosa izmeu toke promatranja i prizora odreena je prikazivakim mogunostima filma, a te su mogunosti bile jednim od ciljnih znaajki zbog kojih se film izumijevao. Prikazivako usmjerenje filma oduvijek je (s izuzetkom eksperimentalistikih struja) bitno uvjetovalo sve to se dalje radilo na filmu.

Rei da sinematiko podrazumijeva film kao izrazni medij nije dovoljno da bi se pojam sinematinosti odvojio od pojma filmskosti. 8. Problem specifinosti Dodue, moglo bi se s pravom rei da u razliitim prikazivakim podrujima odnos izmeu toke promatranja i prizora nije istovrstan, te da se upravo u toj razliitosti krije specifinost filma. Istiui pojam mizankadra, Petri to zapravo implicitno i ini. Da li je, meutim, ba tako? Na primjer, disociranost toke promatranja od gledaoca i njena neutralnost u pogledu gledaoca doista odvaja filmsku sliku od kazaline predstave i kiparstva, barem pretenog tipa kazalinih predstava i kiparskih djela. Ali ta osobina, jer je opeslikovna, obiljeavat e jo i slikarstvo, fotografiju, strip. Dalje, u razvijenom filmu nalazimo ureenu promjenjivost toke promatranja u odnosu na isti prizor (bilo kontinuiranu promjenjivost vonje, panorame, bilo diskontinuiranu, montanu) i to film razlikuje od slikarstva, fotografije i pretenog dijela kazalita, ali ne i od televizije, niti od predstava analiziranih u tunelima strave i uasa. (Neto vie o tome u odjeljku o mizankadru.) Registracijska priroda filmskog prikazivanja, a time i odnosa toke promatranja i prizora, razdvaja film od kazalita, slikarstva i kiparstva, ali ga povezuje s televizijom, fotografijom i svim tipovima fonografije. (Neto vie o tome u Dodatku A, o ontolokoj autentinosti.) Niti jedna od ovih osobina, a vjerujem niti druge sline, ne specificiraju film na ekskluzivan nain kako to eli Petri, to jest, ni jedna, uzeta za sebe, nije filmska i samo filmska, i niija druga (usp. prethodni esej, br. 7). Kako su sve te osobine medijske, to one specifiraju filmskost, a ne filminost, sinematinost. Tako nije samo s tim medijskim osobinama odnosa izmeu toke promatranja i prizora (izraza i sadraja). Tako je i sa samim izraznim elementima, kako ih Petri nabraja. Na primjer, niti Petrievi samo sinematiki elementi nisu iskljuivim patentom filma. Svi sinematiki elementi koje Petri nabraja (vidi gore 2.3) jesu elementima i televizijske slike. Ali se mogu nai i drugdje. Premjetanja toke promatranja mogu se, na predodbenoj razini, pronai i u knjievnosti (usporedi Uspenski, 1979) a perceptivno u navedenim predstavama tunela uasa i strave. Montana premjetanja s Petrievim navedenim izraajnim sredstvima kao to su paralelizam, dinamizam, asocijativnost,

intelektualnost itd. Mogu se pronai takoer i u knjievnosti, a optiki aspekti montae mogu se simulirati pri projekciji slajdova. I tako dalje. Traganje za pojedinanom specifinou, za elementom ili svojstvom koje e biti samo filmsko i niije drugo, uvijek e se spoticati na ovakve prigovore. A i na nove mogue tehnoloke inovacije kako se to dogodilo pojavom televizije u odnosu na film koje e na drugim medijskim principima pruiti iste izrazne mogunosti koje su se do tada mogle drati jedinstvenim za dani medij. Postuliranjem ekskluzivne specifinosti, Petri zapravo onemoguuje da se njegovom pojmu sinematinosti dade smisao i opravdanje. Jedini je izlaz da se posegne za inkluzivnim pojmom specifinosti (vidi prethodni esej). Ono to film ini specifinim nije iskljuiva prisutnost odreenih elemenata i kombinacija elemenata, ve pretena njihova prisutnost. U tom pravcu odreivanja specifinosti, nee se drati da su granice izmeu filmskog i drugih medija otre ve postupne, i da klasifikacija neke pojave kao filmske ili kao neke druge nee uvijek biti sigurna, jer u danoj pojavi mogu podjednako pretezati i elementi i jednog i drugog medija, odnosno ne mora se opaati nikakvo pretezanje, te e tek kontekstualni naglasak uputiti kome da pribrojimo dani predmet. (Za ovakve klasifikacijske probleme usporedi Anderson, 1980, str. 129-137, o prirodnim kategorijama, i Rosch, 1978). Prihvaanjem ovakvog inkluzivnog pristupa otupljuje se pica Petrievog polemikog naleta i polemika snaga njegova pojma sinematinosti, koja upravo poiva na ekskluzivnom poimanju specifinosti. Prema tome, izraz ne samo da ne odvaja sinematinost od filmskosti, ve niti meu izraznim elementima nema ekskluzivne specifinosti po kojoj bi se ti elementi mogli obiljeiti sinematikim i time izdvojiti od nesinematike filmskosti. 9. Problem mizankadra Ovdje je pogodno mjesto da se raspravi jo jedan vaan Petriev pojam pojam mizankadra. Petri upozorava na vanost tog pojma, odnosno na vanost razlikovanja mizanscene od mizankadra: U citiranoj klasifikaciji izraajnih sredstava upotrebljeni su termini mizanscen i mizankvadrat. Prvi je preuzet iz pozorita i po svom lingvistikom sklopu oznaava situaciju, kretanje, araniranje predmeta i linosti na sceni (mise-en-scne). Drugi termin mizankvadrat, kao i mizankadar uveo je Sergej Ejzentejn da bi upozorio na razliku izmeu postavljanja radnje (prizora) na sceni i unutar filmskog kadra. Mizankvadrat se odnosi na kompoziciju statinog kadra (izreza filmske slike), odnosno izdvojene likovne kompozije koje se obrazuju u toku pokretnog kadra; mizankadar podrazumeva sudejstvo

kretanja unutar kadra (pred kamerom) i kretanje same kamere. Ejzentejn je, prvovremeno, u mizankadar ukljuivao i montau (sueljavanje kadrova), ali je docnije odvojio mizankadar od montae (termin koji je u filmsku teoriju uveo isto tako Sergej Ejzentejn predavajui u VGIK-u filmsku reiju). (Petri, 1982, str. 73) U svom ranijem tekstu Petri mizankadru daje jedinstveno kinemtaiki doivljaj koji nije moguno iskusiti-doiveti ni u jednom drugom mediju. (Petri,1981,str.120). Mizankadar prua jedinstveno kinematiko doivljavanje prostora u filmu, to se postie interakcijom izmeu pokreta kamere (kroz prostor), kretanja karaktera i objekata u kadru (mizanscen), panfokusa, trodimenzionalnosti filmske slike, rakursa i piktoralne kompozicije filmske slike (mizankadra). Iz ovoga se moe zakljuiti da mizankadar odlikuje promjenljivost piktoralne kompozicije filmske slike sa naroito istaknutom dubinom polja, ime se stvara montaa unutar kadra; suprotno tome, mizankvadrat odlikuje statinost piktoralne kompozicije koja zadrava fiksiran odnos prema izrezu filmskog kvadrata i, naroito, reduciranu dubinu polja. Prema tome, mizankadar se odnosi na unutarnju konstrukciju filmske slike i njegovo dejstvo je prevashodno emotivno. (Petri, 1981, str. 120). Pogledajmo najprije vanost terminoloke razlike izmeu mizanscene i mizankadra, a potom pitanje jedinstvene sinematinosti doivljaja koji prua mizankadar. Termin mizanscene doista je preuzet iz kazaline terminologije. Da li to, meutim, ini i ono na to se on odnosi preuzetim iz kazalita? Nikako. Pojam se koristi iz jednostavnog razloga to se i u kazalitu i na filmu promatra s odreene toke promatranja, s odreenog stajalita, i to je vano odrediti kako e se postaviti prizor u odnosu na promatrako stajalite, odnosno kako e se promatrako stajalite postaviti u odnosu na odvijanje prizora, jer je to kljuno za shvaanje zbivanja u prizoru (o tome ovisi to e se vidjeti a to ne od zbivanja, a potom i to e se razumjeti a to ne, i kao e se razumjeti). Budui da je stajalite promatraa u kazalitu fiksirano (odnos pozornice i gledalita je uglavnom stalan), pri izradi kazalinog djela prvenstvena se panja posveuje samom rasporedu prizora na pozornici, premda se podrazumijeva, i prema tome ravna u rasporeivanju prizora, gledalina toka promatranja. Pojam mizanscene i u kazalitu, tako, podrazumijeva toku promatranja, i raspored s obzirom na nju. Otkriem da se toka promatranja moe premjetati u odnosu na prizor u odmaklom nijemom filmu promijenili su se i zahtjevi nad prizornim rasporedom: taj je morao voditi rauna o promjenama toke promatranja u odnosu na prizor, bilo da su bile u pitanju kontinuirane promjene (vonja, panorama), bilo da su u pitanju diskontinuirane promjene toke promatranja (montani slijed kadrova). Ali, time se nije izmijenio princip da se u rasporedu prizornih elemenata vodi rauna o stajalitu promatraa. Tek je odnos izmeu toke promatranja i prizora postao

fleksibilniji, dvosmjeran (nije se samo rasporeivao prizor u odnosu na fiksno gledalite, ve se toka promatranja prilagoavala prizoru; sad je prizor mogao biti fiksan, a promatra pokretan). Pojam mizanscene, sa stanovitim proirenjem na promjenljiv odnos prizora i toke promatranja, zadrao se na filmu i legitimno bio nekazalino upotrebljavan. Budui da se pojam mizanscene obuhvaa sve to Petri pripisuje pojmu mizankadra, to je pojam mizankadra nepotreban. A ako ga ve uvodi, onda bi trebao ukinuti pojam mizanscene, jer mizankadar nuno implicira ono to Petri definira kao mizanscenu. Naziv mizankadra nespretan je iz jo jednog razloga. Logino je da je Ejzentejn, stvarajui ga, teio obuhvatiti i montau: ta svaka promjena toke promatranja u odnosu na prizor, bila ona kontinuirana ili diskontinuirana (montana) obvezuje na njihovo usuglaavanje, na voenje rauna o njihovom sadejstvu, kako bi to Petri rekao. Logino je, takoer, zato je onda montau ispustio: ta termin u kojemu je naglasak na unutranjoj osobini kadra ne moe samorazumljivo obuhvaati montau koja pretpostavlja kombinaciju kadrova. Nasuprot tome, pojam mizanscene to moe: naglaavajui raspored u prizoru, a podrazumijevajui da je taj raspored vaan s obzirom na toke promatranja u odnosu na prizor, pojam mizanscene podjednako obuhvaa i statiku i dinamiku toku promatranja, i kontinuiranu i diskontinuiranu. Ne postavlja terminoloke, etimoloke, probleme. Dodue, distinkciji izmeu mizankadra i mizanscene moe se dati smisao, ukoliko se svaki upotrebljava za obiljeavanje razliitih naglasaka u izradi scene. Neki redatelji svu panju najprije posvete postavi prizora, a tek na kraju, na samom snimanju trae toke promatranja najpogodnije da se predoi taj prizor u njegovu razvoju. Drugi odmah planiraju toke promatranja i prizorne rasporede za njih. Za prve bi se uvjetno moglo rei da su prvenstveno mizanscenski redatelji, a za druge da su mizankadrovni redatelji, to bi bilo zgodno, premda nezgrapno, jer su mogunosti da se od termina kadar i mizankadar tvori pridjev bijedne. Sa stajalita gledaoca ta proizvodna razlika moe biti i posve neoita i nebitna, jer kad gleda prizor, uvijek ga gleda rasporeenog nekako u odnosu na danu toku promatranja i tu proizvodna distinkcija mizanscene i mizankadra moe postati beskorisna. Petri ima druge razloge iz kojih ustrajava na razlici izmeu mizanscene i mizankadra. Tu razliku povezuje s razlikom izmeu sinematskog i nesinematskog. Po Petriu, kljuno obiljeje mizankadra jest njegova dinaminost prizora, koliko dinaminost toke promatranja (pokreta kamere). Mizanscenom bi se, po tome, oznaavao raspored i kretanje karaktera i objekata pred statinom tokom promatranja, dok bi se mizankadrom oznaavao raspored i kretanje karaktera i objekata pred dinaminom tokom promatranja (i s obzirom na kretanje toke promatranja). Budui da statiko predoavanje prizora Petri ne dri sinematikim (ve fotografskim a to je sa slikarstvom?), to samo dinamino predoavanje prizora dri sinematikim.

Dakle, mizankadar. A takvo dinamiko prikazivanje prizora jest jedinstveno sinematiko vjerojatno po svojoj vezi s kinestezijom (o tome vidi Dodatak o kinesteziji). Nevolja je za Petria to predoavanje prizora s dinamikog stajalita nije ekskluzivno samo za film, kako smo to ve utvrdili. Mizankadar, kako ga Petri odreuje, karakterizira i televizijska rjeenja, a i predstave u tunelu uasa i strave. Mizankadar nije vlasnitvo samo filma, i njegova mistifikacija kao takvog je kriva. 10. Bogatstvo izraza i filminost To to svaki filma ima nekakav izraz i nekakve izrazne elemente ini pripisivanje izraznosti filmu vrijednosno neutralnim svejedno koje je film vrijednosti, i da li je rije o zaokruenom djelu ili tek snimljenom materijalu, neorganiziranom i neplaniranom, u njemu emo uvijek, pri jasnoj tematizaciji, moi izdvojiti izraz od sadraja, a na izraznom planu izdvojiti izrazne elemente. Postoji, meutim, mogunost da se i u krug filmskog uvede vrijednosna segregacija, posebno s obzirom na izrazne elemente. Ako smo postulirali da se pripadnost neke pojave kategoriji filma odreuje po pretenoj prisutnosti odreenih kombinacija znaajki u toj pojavi, onda se filmske pojave mogu razlikovati po stupnju prisutnosti traene kombinacije znaajki, odnosno po njihovoj veoj ili manjoj pretenosti. U sklopu razmiljanja empirijske epistemologije njegovane u sklopu kognitivistikih prouavanja (usporedi, na primjer, Rosch-Lloyd, 1978), mi pojave prirodno kategoriziramo kao pripade odreenoj kategoriji po bliskosti stanovitom prototipu, prototipskoj predodbi neke pojave (recimo:stola, ili filma). Pri tom odreeni konkretni primjerci koje kategoriziramo mogu biti blii ili udaljeniji od prototipa, tj. mogu se lake ili tee kategorizirati na odreen nain. Oni primjerci koji su blii prototipu, koji se lake prepoznaju kao pripadni danoj kategoriji, smatraju se dobrim primjercima, a oni koji se teko prepoznaju kao pripadni toj kategoriji, koji su udaljeniji od prototipa, dre se slabijim primjercima. U naem centru za kategoriziranje kao da postoji usporeiva i vrednovatelj (usporedi model operativne kontrole TOTE kod Miller, Galanter, Pribram, 1960, str. 21-39). Tako je i u elementarno kategoriziranje uvedeno procjenjivanje, vrednovanje kategorijske dobrosti pojedinih primjeraka za kategoriziranje. Ovako napamet, intuitivno, mogli bismo rei da je tako i pri kategoriziranju pojedinih primjeraka pojava kao filmskih: neke emo s uvjerenjem i lakoom prepoznati kao filmske a druge tee, dok kod nekih neemo uope biti sigurni. Na primjer, bilo koji igrani film lako emo prepoznati kao film, bez obzira na kvalitetu. Procjena neureenih, fragmentarnih filmskih materijala bit e neto sporija, premda jo uvijek sigurna. Ali, glatka projekcija slajdova s oitom kompozicijom izlaganja, kao i neke televizijske emisije ako su gledane izolirano (npr. dnevnih; razgovorne emisije), stvorit e u ovjeku prilian stupanj kategorizacijske nesigurnosti u pogledu toga da li da svrstamo te

projekcije u film ili ne. Poseban pak problem postavlja kategoriziranje predstava proirenog filma i multimedijskih predstava, a i pojedinih primjeraka eksperimentalnog filma. Slino je i s crtanim filmom. I tako dalje. Ako ve pri elementarnom kategoriziranju vrednujemo, zar ne bismo mogli zamisliti takvo vrednovanje i u odnosu na filmove koje dodue kategoriziramo sigurno kao filmove, ali ih sve ne doivljavamo jednako dobrim primjercima, prototipovima, filma. ovjek je u napasti da film o slikarijama, u kojem prati statike detalje slika snimane statiki, dri manje dobrim predstavnikom kategorije film nego neki Hitchcockov film. Takoer e biti u napasti da s dananjeg stajalita rani nijemi igrani film dri manje dobrom reprezentantom filma od suvremenog filma. Kao jedan mogui kriterij za segregaciju bolje reprezentativnih filmova od loije reprezentativnih (za kategoriju filma) moemo postaviti bogatstvo izraza. Na primjer, bogata izvariranost toki promatranja na jedan te isti prizor davala bi izravno bogatstvo filmu. Po tom kriteriju, boljim bismo drali onaj film u kojem bismo bili suoeni s veim bogatstvom izraza, dok bi slabijim filmom bio onaj sa siromanijim varijacijama u izrazu. Rane nijeme filmove snimane s jedne podalje, toke promatranja, nepromjenljive za cijelog filma, bez ikakvih varijacija, mogli bismo po tom kriteriju drati manje filmom, manje reprezentativnim filmom, nego filmove klasinog nijemog i zvunog perioda. Mjera sinematinosti, u tom sluaju, ne bi bila naprosto prisutnost izraajnih elemenata, jer su oni uvijek prisutni, ve bi to moglo biti bogatstvo upotrebljenih elemenata i njihovih varijacija. Takvo tumaenje pojma sinematinosti omoguilo bi razlikovanje nerazvijene ili bazine filmskosti od razvijene ili visoke filmskosti. Nerazvijeno filmskim bili bi svi oni materijali, ili zaokruena djela u kojima se sree minimum izraznih varijacija, a razvijeno filmskim bila bi ona djela u kojima se sree visok stupanj izrazne varijacije. Naravno, ovdje se opet mogu uvesti ogranienja specifinosti: razvijeno filmskim da se dre prvenstveno oni filmovi u kojima su bogato varirani specifino filmski izraajni elementi, dok bi se nerazvijeno filmskim drali svi ostali, to jest oni filmovi u kojima su specifino filmski elementi izraza minimalno varirani, bez obzira na to koliko su nespecifini elementi bogato varirani. Kako ta specifikacija podlijee prijanjim prigovorima u pogledu ekskluzivnog poimanja specifinosti, to je ipak bolje ostati pri obuhvatnijoj varijanti kriterija izraznog bogatstva: primjerenije filmom se dri onaj film u kojem su svi, utvrdivo izrazni, elementi bogato izvarirani, bez obzira na to kako ih se klasificiralo (da li kao iste sinematike ili kao pozorino i fotografsko-sinematike, ili kao narativne, tj. izvansinematke). Uvoenjem takve interpretacije sinematskog, dala bi se mogunost ponovnom oivljavanju razlike izmeu filmskog i sinematskog. Filmsko bi se odnosilo na uvjete koje neka pojava mora zadovoljiti da bi se drala bazino filmskom, dok bi sinematsko

(filmsko) odreivalo uvjete za pripadnost visoko filmskom. Ti uvjeti bi bili: stupanj izvariranosti elemenata u filmu. Jedini (ne ba mali) problem bio bi u odreivanju koji stupanj varijacije drati prijelomnim u distinkciji bazino/visoko. To jest, do kojeg sve stupnja varijacije izraza drati dani film bazino filmskim, na kojim stupnjevima biti nesiguran, i od kojeg stupnja drati film visoko filmskim. Takvo stupnjevanje oito doputa kontinuitet, tj. podruje nesigurnosti. Ovime se zadovoljava prvi zahtjev nad odredbom sinematinosti, a to je razlika prema filmskosti. Zahtjev specifinosti moemo otpisati, jer smo ga preselili na razinu bazino filmskog. Zadovoljen je i trei zahtjev, a taj je da pojam sinematinosti bude diskriminativan u vrijednosnom pogledu. Jedino to nije sigurno, da li se zadovoljava zahtjev da pojam sinematinosti bude i estetiki diskriminativnim. Razvidimo to posebno. 11. Bogatstvo izraza i integriranost Jedan od kljunih kriterija estetske vrijednosti kod Petria bila je integriranost elemenata. Na prvi pogled ona se ne mora uiniti nunom. Izvariranost izraza ini se uobiajenim signalom estetske preferabilnosti nekog filma: to je film bogatiji izrazom, to je oitiji trud i razabirljivije su visoke djelatne aspiracije proizvoaa oitije je da se film tei predstaviti kao visoko estetsko ostvarenje, visoko filmino. Kriteriji sloenosti izrade gotovo su stalnim pratiteljem estetskih procjena, pa od umjetniki ambicioznih proizvoda gotovo uvijek oekujemo da rjeavaju sloenije probleme od umjetniki neambicioznih, probleme koji trae vei stupanj vjetine, vei stupanj inventivnosti, veu raznovrsnost potrebnih vjetina, dulje vrijeme izrade, vei napor i tako dalje (usp. Teatralnost na filmu gore). Premda kriterij sloenosti izrade (bogatstva izraza) ravna procjenama i najsofisticiranijih procjenitelja filmova, onda kad se njega istakne kao vrhunski kriterij estetinosti kultivirani pratitelji umjetnosti tee da ga dre vulgarnim; estetska vrijednost ne mora biti proporcionalna trudu uloenom u umjetninu, niti proporcionalna sloenosti izraevine. Naprotiv, ustaljeno je shvaanje da je uspjelo umjetniko djelo, a osobito takozvano, remek-djelo, uvijek jednostavno da se u njemu mogua sloenost izvedbe (dakle i izvariranost izraza) uope ne primjeuje, a da moe biti i krajnje reducirana izraza. To odgovara iskustvu s virtuoznim izvedbama: kad sluate virtuoznog violinista usredotoenog na interpretaciju kompozicije, i najsloeniji pasai ine se toliko jednostavno izvedeni da slualac dobije dojam da bi i on mogao svirati tako, premda nikada u ruci nije drao violinu. Tako se ovjeku ini i s nekim dobro izvedenim filmovima: u njima se sva rjeenja, pa i najsloenija, ine toliko samorazumljiva i zato jednostavna da se gledaocu uini da se drugaije raditi i ne moe, odnosno da nikakvih potekoa ne bi imao da i sam tako neto uradi kad bi se naao u ulozi reisera.

Iskustvo i uvjerenje da je dojmovna jednostavnost, monolitnost, preglednost filma znakom visoke estetske vrijednosti, ini se da je utjecalo na Petrievo postuliranje integracije svih elemenata kao kriterija estetinosti. Sad kad se integraciju istie kao kriterij estetinosti bez dodatnih kvalifikacija, moe se tvrditi da e se najlake i najee ostvariti integraciju u onom djelu u kojem ima najmanje elemenata koje treba integrirati. Rani nijemi filmovi u kojima su se modusi promatranja zanemarivo varirali, imali su veih ansi da ostvare integraciju izlaznih elemenata nego filmovi klasinog perioda, koji su suoavali s obavezom da budu bogatiji u modusima promatranja prizora. Po ovome, filmovi bazike filmskosti imali bi vie mogunosti da budu visoko estetiki po kriteriju integracije, a time i najvie sinematiki ako estetinost uzmemo kao odluujuu odrednicu sinematinosti nego filmovi visoke filmskosti. Kako nas ovako razmiljanje dovodi u kontradikciju sinematinija je bazina filmskost nego to je to visoka filmskost, koju smo opet proglasili reprezentantom sinematinosti potrebno je zahtjev za integracijom svih elemenata dopuniti zahtjevom da ti elementi budu to je mogue vie iznijansirani. To jest, mogli bismo postaviti slijedei kriterij estetinosti: film je to vie estetian to je njegova integriranost (integralnost, cjelovitost, monolitnost) postignuta pod uvjetima to je mogue vee izrazne raznovrsnosti. U estetici se to naziva naelom jedinstva u raznovrsnosti. Princip jedinstva u raznovrsnosti, naravno, ne odnosi se samo na izrazne elemente, ve i na sadrajne. Mehanizmi fabule, kad su u pitanju narativno organizirana umjetnika djela, upravo su oni koji nastoje osigurati jedinstvo razvoju zbivanja u prizoru i objediniti interesnu perspektivu pratitelja tog zbivanja. U stanovitom razdoblju, odnosno u stanovitim tokovima razmiljanja o filmu, princip jedinstva u raznovrsnosti formulirao se kao, uvjetno ga nazovimo, princip neprimjetnosti izrade. U formulaciji Georgea Sidneya: Ironian je aksiom filmske reije da to je reiser vei znalac, umjeniji, doveniji, to e devet ljudi od deset njih biti slabije svjesni njegova dostignua (u Kozsarski, 1977, str. 169). Pretpostavka je ovog principa da tematizacijska usmjerenost na prizor i prizorna zbivanja mora biti toliko jaka, da gledalac i ne primjeuje kako su prizori predoeni (ne primjeuje montau, snimateljske postupke, glumu glumaca, namjetenost prizora i tako dalje). Ali taj princip, takoer, podrazumijeva da se svaki sadrajni element u filmu doivljava kao funkcionalan, povezan sa svim drugim i opim usmjerenjem filma: pretpostavlja dobro smiljenu i zanimljivu fabulu. 12. Jedinstvo u raznovrsnosti i estetinost Postoji krupna prepreka da se kriterij jedinstva u raznovrsnosti shvati kao dostatan kriterij estetinosti.

Najprije, kako je ve usput naznaeno gore, kriterij jednostavnosti ne podrazumijeva uvijek i raznovrsnost: izbjegavanje sloenosti izvedbe i elemenata esta je znaajka zrelih godina velikih umjetnika, i pratitelja umjetnosti. Reduciranost izraza i ukupnog sastava djela moe podjednako biti estetinom kao i iznimno bogatstvo. Potom, kriterij jedinstva u raznovrsnosti jest zapravo kriterijem virtuoziteta (visoke vjetine) u bilo kojoj djelatnosti, a ne samo u umjetnikoj. Kad god se sloeni posao izvodi s lakoom, bit e to svjedoanstvom postignutog jedinstva u raznovrsnosti, svjedoanstvo virtuoziteta. Koje god sloeno ostvarenje bilo posrijedi, bila to umjetnina, znanstveni tekst, znanstveni eksperiment, razgovor izmeu dvoje ljudi, drat emo da ostvaruje princip jedinstva u raznovrsnosti ako se doivljava kao jedinstvena cjelina; potpuna, pregledna. Drat emo je plodom virtuoznosti proizvoaa, izvoaa, odnosno sudionika. Preglednost i jednostavnost nisu samo cijenjena svojstva estetskih predmeta, ve su potrebna svojstva svega s ime se ovjek suoava, a osobito onoga to namjenjuje komunikaciji. Naime, s obzirom na to da su ovjekove sposobnosti obrade informacija ograniene, sreivanje, objedinjavanje informacija u jedinstvene sklopove jedan je od najelementarnijih ovjekovih naina da ipak obradi veliku koliinu informacija sa svojim malim kapacitetom (usp. Miller, 1967). Jednostavnost kojoj tee zreli umjetnici i zreli sofisticirani uivai u umjetnosti moe biti naprosto posljedicom pomirenog prihvaanja prirodnih sklonosti uma i komunikacijskih zahtjeva. I najzad, kriterij jedinstva u raznovrsnosti (zajedno s principom neprimjetnosti izvedbe) nije preduvjetom estetinosti barem ne univerzalnim ve i zato to postoje struje kojima nije ciljem, niti relevantnim kriterijem, postizanje integriranosti niti izrazne neprimjetnosti. Barem ne na onim principima na kojima se to standardno trai. 13. Tematizacija izraza, estetinost i sinematinost Postoji tendencija suprotna tendenciji neprimjetnosti izrade. U modernom filmu se ak dri vie estetikom. Sidney, iju smo formulaciju neprimjetnosti izrade naveli, verbalizira taj princip u polemici s drugaijom tendencijom koju smatra anakronom. To je tendencija u kojoj se izrada ini oitom. Takvu reiju Sidney naziva nametljivom (intrusive). Premda i takvi redatelji usredotouju panju gledalaca uglavnom na prizor, od vremena do vremena upozoravaju ga na pojedini izrazni postupak (...ini se kao da kau pogledaj ovu pametnu postavu, ili gledaj ovaj novi snimateljski trik, Koszarski, 1978, str. 196). Oni nastoje unijeti svoje osobne simbole u svaki film (isto, str. 169), a sve u tenji da filmu dadu svoj dodir (touch): Za redatelje se ponekad kae da imaju svoj dodir. Ponekad ga imaju, i tada je posrijedi doista osobni stil. Ali obino je to afektacija s trudom uinjena i sebe svjesna (isto, str. 171).

Ono to zapravo Sidney istie jest mogunost (i stilska praksa) da redatelji povremeno mogu skrenuti panju od usredotoenja na prizor i prizorni tok i preusmjeriti je na izrazne postupke. U tim trenucima toka gledita tematizira se zajedno s modusima njenog odnosa prema prizoru, a prizor se povlai u pozadinu panje. Ili, u blaem sluaju, toka promatranja postaje manje neprimjetna, manje povuena na periferiju svijesti, ukljuuje se u tematizacijsko podruje. Naravno, po navedenim kriterijima za diferencijaciju izraza i sadraja, takvo preusmjeravanje tematizacije povuklo bi i promjenu uobiajeno izraznih elemenata u sadrajne, a uobiajeno sadrajnih elemenata u izrazne. Ali, s obzirom na standardizaciju prizora kao sadraja, a modusa promatranja kao izraza, ovaj sklop tematizacija izraza uva predodbu o svojoj iznimnosti, nestandardiziranosti a takvim se uglavnom i tipino doivljava. Tematizacija izraza javlja se kao program u veini eksperimentalnih pokreta. U tim se pokretima programski razvio cijeli niz strategija pomou kojih se panja otrgava od prizora i usredotouje na ono to je inae, u veini filmova dominantne kinematografije, izraznim elementom. Neke od tih strategija jesu: doslovna repeticija kadrova ili kvadrata, biranje prizora oskudne informativnosti koji nisu kadri zadrati panju, dugotrajno bavljenje istim prizorom (dulje no to je potrebno da mu se iscrpi informativnost), redukcija izraznih postupaka na samo nekoliko, koji time dobivaju naglaen znaaj i tako postaju tematizirani, i tako dalje (usp. filmove Tomislava Gotovca). (Mnogi tekstovi samih avangardista, ali i tekstovi o njima, analiziraju te, kako ih ponekad zovu antiiluzionistike strategije; usporedi, na primjer, Michelson, 1975; Hein, 1979; Turkovi, 1985.) Takva, premda ne toliko korijenita, praksa privlaenja panje na izrazne aspekte postoji i u modernistikom, autorskom filmu, a primjeuje se i u poecima svih umjetnikih, prevratnikih, struja, kakva je bila, na primjer, sovjetska revolucionarna kinematografija. Tematizacija izraza se doivljava kao stilizacija, kao tenja k stilizaciji. Kako Sidney napominje, niti klasini film nije bio ist od takvih tendencija. I na globalnom, i na lokalnom planu. Mehanizmi stvaranja tzv. stilskih figura, ili bilo kojeg retorikog naglaavanja, bili su preteno temeljni na naruavanju standardnog usredotoivanja na prizor, pri emu su izraivake karakteristike tog naruavanja dolazile u prvi plan, te se i odgonetavanje znaenja koje redatelj pridaje tom naruavanju pokazuje zadatkom (usporedi analizu elipse, dolje). Takvu praksu pratili su i prikladni estetiki stavovi: estetikim se teilo drati upravo panju koju je bilo stvaralac bilo uavalac umjetnosti bio prisiljen posvetiti formi. Mjeru tematizacije izraza se moe uzeti kao mjeru estetinosti u toj struji razmiljanja. Tematizacija izraza je vaan predmet modernog razmiljanja o umjetnosti. Na primjer, sovjetsko-formalistika i eko-funkcionalistika shvaanja o deautomatizaciji percepcije i predoavanja kao temeljnoj estetskoj funkciji (usporedi klovski, 1917; Mukaovsk, 1987) upravo se u tematizaciji izraza vidjela temeljni mehanizam tog procesa, oslanjajui

se u svojim analizama prvenstveno na djelu u kojima je izraz tematiziran, a i sami prvenstveno tematizirajui izraz u svojim analizama knjievnosti. Takoer, suvremene lingvistike analize takozvanog knjievnog jezika za razliku od gramatikog jezika, odnosno stila za razliku od gramatike, usmjeravaju panju upravo na procese tematizacije izraza i stilizacijsku funkciju koju taj proces ima (usporedi Enkvist, 1973; Jakobson, 1960). Primjenjujui ova shvaanja na odnos estetinosti i sinematinosti, mogli bismo rei da sinematinim (filminim) neemo drati samo onaj film u kojem se postie bogatstvo izraza, ve onaj u kojem je izraz tematiziran, a bogatstvo tematiziranog izraza traeno. I doista, ovo kao da opisuje vidljive sklonosti Petria: on, ini se, upravo favorizira filmove s tematiziranim izrazom ili s visokim stupnjem tematizacije, spominje ih kao takozvane teke, zatvorene i misaone filmove (Petri, 1972, str. 74), njih dri da su estetiki najzanimljiviji, a takvi i treba da budu analitiaru. Kad nisu u pitanju takvi filmovi, onda najviu estetiku panju privlae oni dijelovi filmova koji su retoriki povieni, u kojima se izraz najjae tematizira (ak i u znaajnim filmskim delima izrazito sinematiki elementi mogu se nai samo u kljunim sekvencama na koje, zbog toga, strukturalna analiza obraa naroitu panju, isto, str. 75.). 14. Integracija tematiziranog izraza: izraajnost, stil Kao i kod bogatstva izraza, tako se i kod teze o tematiziranom izrazu kao mjerilu sinematinosti postavlja pitanje integracije. Tematizacija tei atomizirati izrazne postupke (jer su sada u centru panje pojedini izrazni postupci, odvojeni jedan od drugog, odnosno odvojeni od prizora kao figura od pozadine), tei razbiti prizorne karike nune za razumijevanje i glatko praenje fabule (jer mnogo tota u prizoru ostane ili neprimijeeno, ili se namjerno isputa da ne bi onemoguilo usredotoivanje panje na izraz). Svim tim razara se narativna koherencija i integracija koja se inae u ovom ili onom stupnju postie kad se slijedi princip neprimjetnosti izrade u narativnom filmu. Tipian smo odgovor na pitanje integracije ve zatekli u Sidneya: integriranost se postie tako da se tematizirani izrazni postupci i razlabavljene prizorne veze shvate kao izraajni (ekspresivni) pokazatelji prisutnosti samoga autora, njegova dodira. Ono to daje tematiziranim izraznim postupcima jedinstvo jest jedinstvena funkcija izraajna. Razvidimo malo taj pojam. Pojam izraavanja poiva na slijedeim podrazumijevanjima: Podrazumijeva se da je film izraevina; da je izraen da bude takav kakav jest i da djeluje tako kako djeluje. Podrazumijeva se da njegovo izraivanje potiu, vode i izvode ljudi, tipino neka grupa ljudi kad je film u pitanju, a oni meu njima to su najnadleniji za izgled izraevine nazivaju se autorima.

Izraevina je kauzalnim rezultatom rada ljudi na njoj. Neke znaajke izraevine mogu se drati ne samo ciljem izraivanja, ve i, htijenim ili ne, kauzalnim pokazateljima (simptomima) odreenih ustaljenih crta proizvoaa, osobito onih najutjecajnijih autora. Meu te ustaljene osobine proizvoaa ulaze ustaljene osobine proizvoaa ulaze ustaljene izvedbene vjetine i proizvodne sklonosti, perceptivne navike, motivacijska struktura linosti, uvrijeena uvjerenja o filmu i svijetu, opi nazor na svijet to i inae rukovodi ponaanjem tvoraca filma, i tome slino. Dakle, u izraevini se mogu nai pokazatelji odreenih postojanih osobina proizvoaa, karakteristika njihovih osobnosti, kao i karakteristika kulturnih obrazaca to su ih proizvoai usvojili. Ovo svojstvo izraevine da odaje (bude pokazateljem, simptomom) one osobine svojih proizvoaa to su prouzrokovale te simptome naziva se izraajnim, ekspresivnim (usporedi analizu ekspresivnog znaka u Ossowski, 1978, str. 199-205). Budui da se podrazumijeva da ustaljene osobine proizvoaa jesu i sustavne, meusobno povezane, i postojane u promjeni, tj. da tvore linost, osobnost (usporedi s ovim podrazumijevanjima u pogledu linosti i njenih osobina u Peck, Whitlow, 1978), to onda kad izraajne osobine tvore razaberiv sustav u danome djelu ili skupu djela uobiajeno govorimo o stilu, o osobnom stilu, ili o opem stilu. Stilom drimo upravo postignutu integraciju izraajnih osobina na filmu. Sad, kako je film izraevina kojoj se namjenjuje neka epistemoloka svrha (da utjee na ovjekove kognitivno posredovane procese) i kod koje se u izradi tei izraevini dati takve osobine koje e specifino utjecati na neke odreene epistemoloke reakcije koristitelja izraevine, to jedna od epistemolokih stvari na koju se moe nastojati utjecati jest predodbu koju gledaoci filma dobivaju o proizvoau i njegovim osobinama na temelju izraajnih pokazatelja to ih nudi film. Utoliko i izraajne osobine mogu postati predmetom planske razrade, kao to se moe teiti kontroli stila, tj. ujedinjenoj integralnoj predodbi gledaoca i linosti autora, odnosno o individualnim crtama kulture ijim je pripadnikom proizvodna grupa, odnosno autor. Tematizacija izraza jest, kako se to razabire iz tvrdnji Sidneya, upravo jedno od sredstava za kontrolu izraajnih crta. To znai da se tematizirani izrazni postupci tee uiniti simptomima autorovih stavova, njegove vjetine, njegovih sklonosti, njegovog nazora na svijet, i to tako da se uine nadzirano povezanim, da se uine elementima jedinstvenog stila. Na stranu sad uporno postavljana sumnja moe li se stil namjerno izgraivati (za negativno miljenje usporedi Balasz, 1984). injenica je da u mnogim sluajevima u suvremenom filmu autorska orijentacija tome programatski tei, i da neki autori doista uspijevaju u tome. Postizanje razabirljivo osobnog stila bez obzira na to da li uz trud oko toga ili bez njega, bez namjere mogunost je koja se nerijetko ostvaruje, a danas i osobito cijeni. Jedan od kriterija estetskog postignua danas vaeeg sastoji se u tome da se u filmu razabere osoban stil autora.

Stil se doista pokazuje kao pojam koji dobro objanjava s jedne strane uvjete koje Petri postavlja na pojam sinematinosti, a na drugoj strani dopunjava sliku o stilskim sklonostima samog Petria. Prvo, neka pojava se moe smatrati filmskom bez obzira na to da li se u njoj razabire kakav stil ili ne. Ona pojava u kojoj se stil doista razabire moe se drati sinematskom. Time se uva razlika izmeu filmskog i sinematskog. Drugo, filmovi u kojima je stil traeno i oigledno svojstvo, drat e se vrednijim od onih u kojima to nije, ili je krnje ostvaren. Tako se uvodi i vrijednosna diskriminacija izmeu filmskog i sinematskog. Tree, za filmove s oiglednim stilom pretpostavlja se da imaju dosta tematiziranog izraza, da izrazni postupci tee da budu iznijansirani i izdvojeni, kako bi bili efikasnijim izraajnim pokazateljima. Po tome je vjerojatno da su i oni aspekti koji se inae ne njeguju toliko u drugim umjetnostima, na filmu posebno njegovani, te da je takav film bolji film, sinematiniji, od onog u kojemu toga nema. Time se zadovoljava i zahtjev specifinosti (ali inkluzivnog tipa). Po tome to poklanjaju panju izrazu, a potom i ostvaruju integralnost, izraajnih elemenata, to se prepoznaje kao stil, to stilski kriterij zadovoljava i kriterij estetinosti. Stilski kriterij sinematinosti, ovako protumaen, ini mi se da dobro ocrtava i Petrieve sklonosti. Naime, Petri se intelektualno i vrijednosno formulirao upravo u razdoblju militantnog nastupa autorskog modernizma (tzv. autorskog filma). Njegova dananja stajalita kao da utjelovljuju sukus ondanjih stavova o filmu i umjetnosti. Petri je ostao vjeran svojim mladikim uvjerenjima drei ih jo uvijek inovatorskim, budunosnim. 15. Ogranienje stilske teze o sinematinosti Premda je mogue navesti tok interpretacije da zadovolji sve zahtjeve koje nad odredbom sinematinosti implicitno postavlja Petri, i tako dati opravdanja tome pojmu, ima jedan kljuan problem: to je tek jedna interpretacija meu drugima, sa svim ogranienjima koje uvijek podrazumijevaju interpretacije. Ne radi se o univerzalnim rjeenjima, ve parcijalnim. U prvome redu, iako traganje za stilom moe biti estetskom normom, i stvoriti predodbu da dobro razgraniava ciljeve umjetnikog djela od neumjetnikog (npr. znanstvenog, obrazovnog, propagandnog, informativno-arhivskog i tome slino, jer se kod izrade tih djela po pravilu ne postavlja uobliavanje izraajnosti i stila kao temeljna norma), nije ba tako. Ni izraajnost ni stil nisu dovoljni da bi neko djelo bilo umjetniko, a neki pristup djelu estetski. Naprosto: nadzoru izraaja i stila ne tei se samo u umjetnosti. Gotovo je svakodnevna stvar da ovjek tei nadzirati one crte na temelju kojih drugi ljudi stvaraju zakljuke o njemu, njegovoj osobi, karakteru, integritetu, to jest, da tei utjecati na sliku (imid) koju e dobiti drugi ljudi o njemu (a i sam o sebi). Nastojat e kontrolirati kako se odijeva, kako se ponaa u danim situacijama, kako i to govori o danim prilikama, i tome slino. To nije nita drugo nego tenja da se kontroliraju izraajne osobine i njihov stav,

stil. Jedan kriterij po kojemu se moe razlikovati privatnost od javnosti, jest upravo pod nadzoru nad imidom: u privatnosti ovjek ne mora paziti na imid, mogu mu popustiti kontrole, dok je na to u javnosti preutno drutveno obavezan (usporedi opis pojma privatnosti kod Ingham, 1978). Ovaj nadzor nad slikom drugih o nama (imidom), tj. o izraaju i stilu koji drugi mogu razabrati iz ponaanja i tragova koje ostavljamo, dakako nije ogranien samo na neposredne inove, ve i na sloen rad koji ovjek obavlja. Stil u umjetnikom djelu samo je dio imida koji openito ovjek gradi, umjetniko bavljenje moe se shvatiti samo kao jedno podruje, ili jedno drutveno sredstvo, za utjecanje na predodbe koje drugi ljudi imaju o nama. Umjetnost je, moda, za to posebno pogodna, osobito suvremena, jer je izrada imida u njoj legitimnim ciljem, ak i normom u autoristikim orijentacijama. Ali, nadzor nad imidom nije nikakva posebna crta umjetnosti. Premda norme znanstvenog rada ne ukljuuju rad na imidu ve, naprotiv, brane da se znanstvenom radu dadu takvi ciljevi, realnost je znanstvenog rada drugaija: i u njemu se i te kako moe raspoznavati i teiti uobliiti vlastiti stil eksperimentiranja, izlaganja, pisanja znanstvenih rasprava, a i drutvenog nastupa; teiti da se uoblii svoj drutveni imid kao i umjetnosti. Umjetnost nije iznimno polje u sferi kontrole izraaja i stila. Ako je postignue stila uvjet sinematinosti, onda to oito nije dovoljan uvjet: ne razgraniava najbolje filmsku umjetnost od neumjetnosti, estetske pristupe od onih koji to nisu. tovie, postignue stila (objedinjenje izraajnosti), nije niti nuan uvjet da bi neko djelo bilo umjetniko, odnosno filmsko, odnosno specifino filmsko. Osobnost, izraajnost, stil nisu uvijek bili normama djelatnosti koje drimo umjetnikim, niti su se uvijek jednako interpretirali (u jednakom obliku normirali). Vie autora upozorava na normativnu dihotomiju izmeu tipova umjetnosti u kojima osobnost, izraavanje te osobnosti, diferencijacija izraza i njegova tematizacija nisu u prvome planu. Tatarkjevi razlikuje epohe savrenstva i epohe ekspresije. U epohama savrenstva dobrom bi se rjeenju nastojalo ostati vjeran, pri tom je potpunost djela, u svakom pogledu, bila osnovnim ciljem. U epohama ekspresije norme jesu: mnotvenost, novost, jaki utisci, izraavanje sebe i izraavanje svijeta, stvaralatvo i originalne ideje (Tatarkjevi, 1980, str. 370-371). Lotman pak povlai razliku izmeu estetike istovetnosti i estetike suprotstavljanja (Lotman, 1970, str. 243-258). Sam sam te razlike nastojao obuhvatiti terminima ontoloka kultura i metodoloka kultura (usp. Turkovi, 1985). Nije nuno dihotomizirati ali oito je da su kriteriji estetskog ne samo varijabilni, ve esto suprotstavljeni, pa je tako i norma osobnog stila kao kriterija estetinosti samo jedna toka za klatno estetskih shvaanja. Meutim, ako se ve i prihvaa stil kao norma estetskog, autor ne mora teiti ostvarivanju stila putem tematizacije izraza. Tematizacija izraza je, na filmu, bila obiljeje umjetnike avangarde i poetnih gesta pokreta autorskog filma. Zreli autori koje ne pritie nuda da se originalnou dokazuju mogu estetski legitimno teiti da izbjegavaju tematizaciju izraza, ili da umanjuju poetnu tematizaciju izraza. Kasniji filmovi Truffauta, Chabrola,

pokazuju stilizacijsko smirivanje, a novoholivudski redatelji komercijalnog usmjerenja kao Lucas, Carpenter, kao da tee oivljavanju estetike neprimjetnosti izraza. Potom, ako ve tematizira izraz, redatelj se moe opredjeljivati u kojem e smjeru voditi tematizaciju: da li u smjeru obogaenja, nijansiranja izraza u to veem rasponu, ili u smjeru redukcije izraajnih sredstava. Oba ta smjera u svojim krajnjim oblicima prisutna su u avangardnom filmu, i oba se dre u sklopu tog krila legitimnima. Tako je i s neavangardistikim autorima. Bressonove redukcije nikako ne smanjuju ve pojaavaju dojam osobnosti njegova stila. Tenja k stilu moe biti i u tenji jednostavnosti, i to apsolutnoj jednostavnosti, a ne jednostavnosti jedinstva u raznovrsnosti, kako je to ve reeno. I najzad, onaj koji smatra autorstvo, originalnost, stvaralatvo vrhunskim estetikim principima, ta je se nee dati ograniavati zahtjevima medijske specifinosti ekskluzivnog tipa; nee trpjeti da mu se ograniavaju smjerovi stvaralake orijentacije. Upravo neki meu suvremenim autorima to programatski snimaju teatarske filmove Straub, Syberberg izraziti su predstavnici militantnog autorstva i originalizma. Takoer, ako promatramo i sa stajalita gledaoca filma, onaj kojemu dano djelo priinjava dubok estetski doivljaj, teko da e smatrati vanim da li je po postignuto obilnim koritenjem Petrievih specifino sinematikih izraajnih sredstava ili njihovim minimalnim brojem, s preteno kazalinim, fotografskim i narativnim elementima. I teko da u mu biti vano ima li u tome doivljaju i kinestezijskih predodaba, u kojoj je mjeri ontoloki autentian film. Mjera prisutnosti filmske specifinosti u ekskluzivnom smislu, nikako nije mjera estetinosti doivljavanja, i upravo su predstavnici autorista bili oni koji su tradicionalno teorijsko traganje za ekskluzivnim filmsko-specifinim elementima napali (usporedi Bazin, 1967), ili ih poeli naprosto ignorirati kao estetski irelevantno (ili od slabe odlunosti). Dodatak A Ontoloka autentinost 1. Petrieve odredbe Meu tri jedinstvena kinematika doivljaja koja nije moguno iskusiti-doiveti ni u jednom drugom mediju (ukljuujui televiziju) Petri uvrtava i ontoloku autentinost (uz mizankadar i kinesteziju) (usporediti Petri, 1981, str. 120). Petrieva odredba ontoloke autentinosti glasi ovako: Najzad, postoji i termin onkoloka autentinost kojom se oznaava specifina priroda kinematografske slike, tj. njeno prihvatanje kao objektivnog sveta sa kojim se gledaoci

identifikuju na psiho-fiziolokom planu (a to se moe pojaati ukljuivanjem sic zvuka, boje, irokog ekrana i trodimenzionalnosti). (Petri, 1982, str. 73). Na drugom mjestu, Petri pojam ontoloke autentinosti odreuje i ovako: Prema tome, ontoloka autentinost djeluje na gledaoevu percepciju stvarnosti, tj. podstie iluziju da je prizor istinit i da je identian sa ivotnim zbivanjem. (...) Ontoloka autentinost predstavlja najkonkretniji kinematiki doivljaj, to znai da se moe postii pre svega u dokumentarnom filmu, a zatim u narativnom filmu sa realistikim prikazom stvarnosti. (Petri, 1981, str. 121). U Petrievima odredbama nije odvie jasno koji status ima ontoloka autentinost. Da li je ona neto emu film moe, ali ne mora, teiti i ostvariti je, i to samo ponekad doista i ini, ili je ona apriornom kategorijom svakog filmovanja, to e rei da se ne moe snimiti film koji ne bi bio ontoloki autentian a da se jo dri filmom? Prvoj interpretaciji pojma ontoloka autentinost odgovara klasian pojam realistinosti, i njega Petri i spominje u vezi s ontolokom autentinou. Drugoj interpretaciji odgovara pojam (fono-fotografske) registracije. 2. Realistinost U Petrievim odredbama nita ne govori zato upotrijebiti naziv ontoloka autentinost a ne realistinost, jer se potonji pojam odreuje otprilike na isti nain na koji je Petri odredio ontoloku autentinost. Pitanje se moe postaviti, da li je realistinost doista jedinstven kinematian doivljaj? Pitanje realistinosti je ope pitanje, sree se (pod ovim terminom, a i pod drugima) u svim prikazivakim (mimetikim) vrstama umjetnosti. Naime, kako su sve umjetnine izraevine usmjerene na modeliranje epistemolokih procesa, mogu biti razliito usmjerene: mogu biti orijentirane stvaranju dosad nepostojeih, slabo vjerojatnih a moguih, ili nevjerojatnih i nemoguih predmeta spoznaje, to jest, u smjeru fantastike; a mogu biti orijentirane i na razradu, produbljivanje, istanavanje postojeih, vjerojatnih i moguih epistemolokih predmeta. Ova potonja tenja se u principu dri realistikom (nasuprot fantastikoj), i svaka orijentacija u tom smjeru zna se tako nazivati. Iz ovog razmatranja slijedi da svaka umjetnost ima barem dvojaki izbor: da pokua prikazati postojee, ili da pokua pokazati izmiljeno (fakcitet ili fikciju), odnosno, da nastoji mijeati oboje na istim ili na razliitim razinama prikazivanja. Razliite epistemoloke djelatnosti ne ine taj izbor na isti nain, niti ga provode na svim razinama. Kako e birati ovisit e o nekim povijesnim tehnoloko-epistemolokim ogranienjima, odnosno o stilskim trendovima to prevladavaju u danom povijesnom razdoblju. Meutim, sve su suoene s ovim osnovnim izborom, on nije niiji patent,

niija jedinstvenost, niija nedodiriva specifinost. Sve umjetnine stoje pred tim izborom, bez obzira na medij. Taj epistemoloki izbor Petri implicitno dri i filmskim, tvrdei da se moe postii pre svega u dokumentarnom filmu, a zatim u narativnom filmu sa realistikim prikazom stvarnosti. Ali, taj se izbor nikako ne bi moglo negirati ostalim umjetnostima proglaavajui doivljaj ontoloke autentinosti, jedinstveno kinematikim, onim koji nije moguno iskusiti-doiveti ni u jednom drugom mediju. Ontoloka autentinost, shvaena kao realistinost, nema nikakvih veih prava na jedinstvenu sinematinost od fantastinosti, niti je ona neto vie sinematika nego to je literarna, kazalina, fotografska, i tako dalje. 3. Registracija Drugo mogue tumaenje pojma ontoloke autentinosti jest pojmom registracije. Bitna osobina registracije jest u tome to je ona kauzalan proces izmeu okoline i tvari zapisivanja, s time da je taj kauzalan proces omoguen i posredovan napravom za transformaciju odreenih fizikalnih osobina okoline na fizikalno-kemijske osobine zapisivake tvari. Ovaj kauzalan odnos izmeu zapisa i onog to se zapisuje razliito se naziva: mehanikim (Arnheim, 1962, str. 13), automatskim(Bazin, 1967, str. 10), prirodnim (Bazin, 1967, str. 11), zatvorenim krugom (Deren, 1975, str. 56, u tom prijevodu: zatvoreno kolo), indeksalnim (Pierce, 1955, str. 106, o fotografiji, Wollen, 1972, str. 53), motiviranim (Metz, 1973, str. 99), i drugaije. Cilj registracije je da zapis bude dostupan ovjekovoj percepciji po nekim istim naelima na kojima se temelji ovjekova percepcija registriranog dijela ili aspekta okoline. U tom smislu, filmski zapis uvijek nekako odgovara onome to je zapisano. (Opis ovog registracijskog procesa u komunikacijskim odrednicama moe se nai u Turkovi, 1986.) Epistemoloke posljedice opisanih znaajki registracije su oite i traene. Po svom kauzalitetu, registracija se doivljava kao uvijek donekle neovisna o ovjeku koji aktivira i rukovodi registracijom neovisna o njegovim navikama percipiranja (usporedi Bazin, 1973, str. 10 i str. 11), kao i njegovim shvaanjima i uvjerenjima s kojima se pristupa onome to se eli registrirati (o utjecaju uvjerenja i shvaanja na percepciju, usporedi, Bruner, 1971, Serpel, 1978). Ukoliko se shvaanja, uvjerenja i navike percipiranja proglase subjektivnou (to je pogreno, ali uobiajeno), onda se registracijska znaajka obino doivljava kao objektivna (usp. Bazin, 1973, str. 10), odnosno automatska, mehanika. To opet znai da filmska snimka (odnosno ono to percipiramo u sklopu nje) ima uvijek neke osobine koje se razabiru kao neizraene, kao naene, ne, dakle, rezultatom

ovjekove vjetine u izradi, ve rezultatom odreenog kauzalnog procesa neovisnog o individualnoj vjetini ovjeka. Ispitivanja koje su to znaajke po kojima se razabire da je neka pojava registracijska openito su zanemarena. Neizravno se te znaajke ispituju u kibernetici (u prouavanju transformacija kojima podlijeu informacije u stroju za obradu informacija; usporedi Ashby, 1956), u trendu semiotike kojoj je poticaj dao Goodman (1968). Da itatelja samo donekle orijentiram: prouavanje takvih znaajki prikazivanja kakve su zbijenost, kontinuitet, analognost kodiranja i drugo, zapravo su ujedno prouavanje vanih znaajki registracije (usporedi Turkovi, 1986). Film nije jedini registracijski medij, pa onda ni ontoloka autentinost, protumaena iskljuivo kao registracijska povezanost zapisa i onog to je bilo predlokom zapisa, nije jedinstvena za film, ve za sve registracijske tehnologije. Dodue, registracije se meusobno razlikuju po modalno-senzorijalnoj orijentiranosti: neke su orijentirane na vid (fotografija, hologramski zapisi, nijemi film, odljevi za plastiku i matrice za grafiku...), druge za sluh (fonogramski mediji gramofon, magnetofon...), a tree na vid i sluh (dakle dvomodalne su: film, televizija...). Takoer se razlikuju po tehnologiji, a ta se razlika uvijek moe uiniti i epistemoloki vanom i njegovanom, premda se moe i epistemoloki zanemarivati (kao npr. razlika izmeu elektronskih i neelektronskih tehnika, koja se moe posve epistemoloki uiniti nevanom, ali se moe produbljivati i uiniti iznimno vanom). Ali sve ove razlike posve sigurno nisu odlune za naelnu ontoloku autentinost tih tipova registracija, jer se u svim sluajevima doista radi o registraciji, a po tome i o ontolokoj autentinosti u ovom rukavcu tumaenja. Ontoloka autentinost, dakle, nije patent filma, ve je osobina svake registracije, i fotografske, i fonografske, i televizijske i druge. 4. Registracija i realistinost Realistiko i registracijsko tumaenje ontoloke autentinosti tei se, meutim, povezati: film je predodreen da bude realistiki orijentiran upravo zato to je polazno i izumljen da bude registracijom. Ovo prihvaaju i oni koji dre da se film ne bi trebao podvrgnuti diktatu realistinosti (kao Arnheim, 1952), i oni koji smatraju da bi film trebalo da bude realistian (kao Bazin, 1967; Kracauer, 1971; Stojanovi, 1966). Dakle i oni koji odobravaju i oni koji ne odobravaju registracijski temelj filma, smatraju da izmeu njega i realistinosti postoji vrsta veza. Predodreenost filma da bude realistian jer je registracijski ini se manje predodreenou kad se razvidi slijedee: Filmska snimka uvijek je registracijska, bez obzira na to kakvo dodatno epistemoloko usmjerenje dobila. Registracijski su podjednako i prikazivaki i neprikazivaki (apstraktni) filmovi.

Registracijski su podjednako dokumentirani kao i igrani filmovi, bez obzira na stupanj dokumentiranosti ili fikcionalnosti, kao i bez obzira na stupanj realistinosti ili fantastinosti prizora. Registracija je podjednako snimka nogometne utakmice snimljena s jedne pozicije, kao i snimka kazaline predstave takoer snimljena s jedne pozicije. Registracijske su i snimke crtea, ili crtani filmovi, premda ono prema emu imaju registracijski odnos nisu prizori koji se crteom prikazuju, ve materijalne karakteristike crtea kao perceptibilne izraevine. Registracijska priroda filma oito nikoga ne sputava da se epistemoloki orijentira i u pravcima koji nisu realistiki, ili su izrazito antirealistiki, kao to i nije tako teka prepreka formativnoj orijentaciji kako je to smatrao Arnheim. Registracijska priroda filma zapravo postavlja stanovite epistemoloke uvjete za svako daljnje epistemoloko orijentiranje, bilo ono realistiko ili fantastiko, puko reproduktivno, ili militantno produktivno. U tom pravcu moe se potraiti modus povezivanja registracije i realistinosti. Moe se postulirati slijedee: kad se film odlui za realistiko usmjerenje, film, kao registracijski temeljna tehnologija, prua za to usmjerenje veih pogodnosti nego neregistracijske tehnologije poput pisanja romana, ili slikanja slika. Neu dalje ispitivati valjanost ove formulacije, ve u samo upozoriti na injenicu da ni u ovoj formulaciji Petrieva tvrdnja o ontolokoj autentinosti kao jedinstvenom kinematikom doivljaju ne izdrava kritiku. Naime, svaka registracijska tehnologija prua veih pogodnosti za realistiku orijentaciju od neregistracijskih tehnologija, i po tome, po pruanju pogodnosti, film se ne razlikuje od televizije, fotografije, fonografskih tehnika i drugoga. Sve su registracijske tehnologije podjednako prikladne za realistiko usmjeravanje, film tu nema nikakve prednosti. Filmska, realistiki usmjerena djela nisu ni po emu ontoloki autentinija od realistiki usmjerenih djela televizije, radija, fotografije, barem ne po svom registracijskom polazitu. Dodatak B Kinestezija 1. Petrieva odredba Petri u vie navrata istie kinestezijske reakcije kao one koje je film jedinstveno sposoban izazvati meu drugim medijima. Kinestezija je ...termin... u najveoj mjeri vezan za filmski medij implicirajui jedinstvenu osobenost filma, tj. njegovu sposobnost da za vreme projekcije u gledaocu izazove motorno-senzorne reakcije, to nije u stanju da postigne ni jedan drugi medij, ukljuujui televiziju.

Kinestezija, prema tome, oznaava specifino dejstvo filma kojim se on izdvaja meu svim umetnostima. (Petri, 1982, str. 73). Na prvi pogled vrlo jasna i izriita tvrdnja. Pogledajmo poblie koliko je jasna, i u kojoj mjeri tona. 2. Kinestezijska percepcija Naziv kinestezija potjee od grkog kinein kretati se, i aisthesis osjeanje, zamjeivanje. Kinestezijom se uobiajeno podrazumijeva percepcija o uzajamnom poloaju i stanju tijela, a ta se percepcija temelji na dolaznim (aferentnim) osjetima to u mozak pristiu iz osjetila (receptora) u miiima, tetivama i zglobovima. (Za definiciju kinestezije usporedi npr. English, English, 1979; takoer opis kinestezije u Krech, Crutchfield, 1978, str. 7-76; Babsky et al., 1975, str. 157-165). Ponekad se naziv kinestezije protee i na osjete ravnotee (osjete vestibularnog aparata, srednjeg uha) tj. na percepciju o poloaju glave u odnosu na smjer gravitacije i o pokretu ili zaustavljanju, odnosno o ubrzanju i usporenju kretanja glave (usporedi Babsky et al., 1975). Meutim, kinestezijske i vestibularni osjeti se uobiajeno zajedniki obuhvaaju nazivom proprioceptikom percepcijom (usporedi English, English, 1976, natuknicu o proprioceptoru). Petri, ini se, pod kinestezijom podrazumijeva propriocepciju. Na proprioceptiku percepciju, meutim, ne utjeu samo unutarnji osjeti (tzv. introceptiki), ve i eksteroceptiki ili vanjski osjeti, prvenstveno podaci to nam ih prua vid (usporedi Gibson, 1966, str. 33-38, Held, 1965). (Valja naglasiti da je perceptivna reakcija ona koja je izazvana i voena obavijestima to stiu iz perifernih osjeta, iz receptora). 3. Kinestezijska percepcija i promatranje filma Ovako ukratko ocrtavi pojam kinestezije, razvidimo kako stoji s kinestezijskim odnosno proprioceptikim perceptivnim reakcijama pri promatranju filma. Kako pri gledanju filma uglavnom sjedimo u stolici u kinu, glavni proprioceptiki podaci jesu podaci o poloaju tijela u odnosu na tlo, o sjedeem poloaju (to jest o savinutosti nogu, tijela, ruku i vrata), o napetoj ili relaksiranoj muskulaturi, o mirovanju. Ako se pri gledanju mekoljimo, dobivamo podatke o mekoljenju. Ako miemo glavom, dobivamo podatke o tome. I, svakako , dobivamo podatke o micanju oiju pri gledanju, to je vitalno za razumijevanje onog to gledamo (usporedi Epstein, 1977). Nijedan od ovih kinestezijskih perceptivnih podataka nije jedinstven za film. Kad god to gledamo iz sjedeeg poloaja, bila to kazalina predstava, televizija, slika na zidu ili u naim rukama, knjiga to je itamo, pejza pred nama i tako dalje, proprioceptika

situacija je kljuno istovrsna, to jest dobivamo istovrsne kinestezijske i vestibularne osjetilne podatke. Vano je naglasiti da je veina ovih proprioceptikih reakcija stereotipna, vezana uz tip poloaja, a ne uz tip onoga to gledamo, filmske projekcije u naem sluaju. Pokreti oiju jedini su stalno vezani uz perceptivne znaajke filmske slike, ali takoer sumnjam da Petri pomilja na ovaj kinestezijski aspekt kad govori o kinesteziji kao jedinstvenoj osobitosti filma jer su odvie lokalni. Ali ni pokreti oiju nisu specifini za film, jer oi pokreemo i kad itamo, i kad gledamo sliku... Petrieva tvrdnja o kinesteziji kao jedinstvenoj osobitosti filma oito se ne moe odnositi na kinestezijsku percepciju. 4. Kinestezijsko predoavanje Kinestezijske, odnosno ire proprioceptike reakcije ne moraju biti samo percepcijske, voene podacima iz receptora, ve mogu biti i predodbene, izazivane centralno, iz mozgovnih centara. Pod predodbom (predstavom, eng. images, imagery) dre se unutarnji (umni, mentalni) prikazi svijeta oko nas (prizora, sastojaka prizora, objekata, dijelova objekata, zbivanja, stanja...) pri emu tip prikaza koji drimo predodbom uva prostorne i vremenske odrednice a i osjetilne modalitete koje inae ima percepcija svijeta (usporedi Paivio, 1976; Kosslyn, 1978; Anderson, 1980, str. 73-93). Ti osjetilni modaliteti kad su u pitanju iste predodbe, one koje nisu izazvane perceptivno nisu receptorskog izvora, pa i nemaju senzorijalnu specifinost i autonomnost koju imaju percepcije. Ali ti modaliteti mogu biti prilino senzorijalno specifini, zadravajui uvijek svoju kvazi-senzorijalnu ili protosenzorijalnu prirodu, bivajui samo markirnim osjetima. To jest, najee se osjea nedostatak recepcijskog diktata, odnosno injenica da su centralnog porijekla. Kad se ista predodba doivljava kao percepcija, kad se ne razlikuje od percepcije, rije je o halucinaciji ili o deluziji. U predodbama odreenih pojava ne moraju biti podjednako specificirani svi osjetilni modaliteti u kojima se dani objekt moe nadati ovjeku. Zamislimo li stol, predodba moe biti prilino specifina vizualno, ali ne i haptiki (rukovalaki), niti olfaktorno i tako dalje. Ali, uz mali voljni napor mogu se ponekad modalno specificirati i drugi aspekti, recimo, moemo nakon preteno vizualno specifine predodbe stola zamisliti kako njime rukujemo pa specificirati i haptike modalitete (taktilne, kinezijske, vestibularne...). Predodba, osobito kad je o nama samima, naem tijelu, moe biti izrazitije specificirana proprioceptiki nego to e biti vizualno. Mogue su dakle kinestezijski specificirane iste predodbe.

Premda se o predodbama uglavnom raspravlja kao o pojavama razdvojenim od percipiranja, one se usko vezuju s predodbama (usporedi Guillaume, 1958, str. 184, takvu predodbu Guillaume naziva implicitnom), jer svijet koji percipiramo nije stalno u svim percipiranim aspektima senzorijalno registriran, premda ga percipiramo cjelovito. Kad percipiramo stol, percipiramo ga kao predmet s kvadratnom povrinom, s etiri noge, oslonjen o tlo koje se protee ispod stola i tome slino, premda od svega toga senzorijalno registriramo tek djeli: povrinu stola ne registriramo kao pravokutnik ve romboid , dio nogu ne vidimo, dio poda ne vidimo i tako dalje. Sve se to naziva konstantnou objekta u percepciji (usp. Epstein, 1977), ali ta konstantnost svoje postojanje, ini se, duguje upravo predodbenom voenju percepcije. Utoliko, ne samo da predodbe igraju vanu ulogu u percipiranju (usporedi takoer Paivio, 1979, str. 87-89; Kosslyn, 1978, str. 252-253), ve se dadu izazvati perceptivno, i razvijati perceptivno. Na toj mogunosti se i temelje sva perceptivno temeljena komunikacijska sredstva poput slikarstva, filma i druga. U tom sluaju neki aspekti predodaba su perceptivno specificirani (senzorijalno), dok su drugi aspekti specifirani samo protoperceptivno (protosenzorijalno). Predodba prizora na filmu preteno je specificirana perceptivno u vizualno-auditivnom modalitetu (ne uvijek: off zvuk takoer pridonosi stvaranju predodbe prizora premda je vizualni aspekt takve predodbe izvora zvuka protoperceptivan), ali pri tom povlai i druge modalitete (osjet kretanja, osjet boje, premda je film crno-bijeli, osjet ei i tome slino), ali ti su modaliteti onda protoperceptivni, obino prilino slabo specificirani i nestalni. 5. Kinestezijska predodba i filmsko djelo Film se doista ini vrlo monim sredstvo izazivanja predodaba to e biti i kinestezijski specificirane. Kad uivljeno gledamo junaka kako se mui odrati na fasadi kue na vrtoglavoj visini, ili na litici planine, imat emo snane proprioceptike predodbene, protosenzorijalne reakcije, esto praene snanim intraceptikim protosenzorijalnim ili stvarno senzorijalnim reakcijama (vrtoglavica, munina). Takoer ako gledamo brzu i dulju vonju unaprijed (osobito s poloaja bliskog tlu) ta vonja nee biti samo vizualno specificirana ve esto i snano proprioceptiki specifina (dakako: protosenzorijalno). Film ima te sposobnosti, ali to nisu samo njegove sposobnosti. to god potie na predoavanje moe potaknuti i na specificiranje razliitih protosenzorijalnih modaliteta dane predodbe, bez obzira na to koji je perceptivni, ili neperceptivni poticaj na predoavanje. A to iz jednostavnog razloga to se modaliteti istog predoavanja uvijek izazivaju i kontroliraju posredno, iz mozgovnih centara. Utoliko proprioceptike modalitete moe izazvati svako prikladno poticanje predodaba, bilo da je to uinjeno perceptivno ili verbalno. I gledalac u kazalitu, pratei junaka na pozornici, moe imati snane kinestezijske predodbene reakcije ukoliko se junak nalazi u tjelesno opasnoj poziciji ili pokretu. Uivljeni itai napetog romana (osobito djeca) esto e trzati rukama i nogama, to e biti motorike manifestacije kinestezijskih predodaba koje izaziva uivljeno praenje situacija u kojima se nalazi prikazan junak ili prijevozno sredstvo. A

snano uivljen promatra u neku dinamiku slikariju moe takoer imati naglaene kinestezijski markirne osjeaje; slikari ak ponekad tee tako slikati sliku da takve osjeaje izazovu (usporedi Arnheim, 1981, poglavlje Dinamika). ini se da je predodbe mogue (protosenzorijalno) proprioceptiki specificirati bez obzira na to s kojeg podruja bili specifikatorski poticaji, samo ako su zadovoljeni stanoviti uvjeti. Domiljajui se, ini se plauzibilno da je prvi uvjet da postoje stanovite upute, informacije o kretanju, potom da zamiljatelj bude dovoljno uivljen u ono to mu se u pogledu kretanja sugerira, i najzad da informacije o kretanju budu bilo genetski bilo iskustveno uobiajeno vezane za ovjekovo pokretanje. Dakako, tu sad postoji prostor za natezanja oko stupnjeva: postoji li ipak razlika u mjeri u kojoj su pojedini mediji sposobni izazivati proprioceptike protoperceptivne predodbene reakcije. Moe se tvrditi da televizijski ekran, zato to zauzima vrlo mali dio vidnog polja, a i zato to se prosjeno manje koncentrirano gleda neki film, ima slabijih ansi da izaziva proprioceptiki specifina predoavanja, nego to to ima film, jer su uvjeti uivljavanja slabiji. Ali nije da tih ansi nema, i da ne izaziva kinestezijske predodbe. Zatim, moe se tvrditi da film (i televizija) koji su sposobni perceptivno specificirati kretanje promatrake toke (bilo vonjama i panoramama, bilo montanim skokovima), mogu u veoj mjeri i proprioceptiki specificirati predodbu o prizornom poloaju promatraa nego to to mogu drugi mediji u kojima se toka promatranja ne da vizualnoperceptivno specificirati (knjievnost)), ili je invarijantna (kao u kazalitu). Ove bi se smjerove razmiljanja moglo ispitati, ali sve ove pomisli, zasigurno, ne mogu rijeiti samo introspektivnim nagaanjem. Ono to je potrebno, jest eksperimentalno poredbeno ispitivanje kinestezijskih reakcija na razliite filmove, a potom na razliite predstave i djela svih poznatih komunikacijskih sistema (i knjievnosti, i kazalita, i televizije, i slikarstva, i cirkuskih predstava, i vonji tunelima strave i uasa, i vonje vlakom, i tako dalje). Za to bi bilo potrebno utvrditi univerzalnu skalu proprioceptikospecifikatorske sposobnosti, kako bi poreenja bila mogua. Ne znam da je to itko inio, a ni Petri se ne poziva na takva istraivanja. Dodatak C Sinestezija 1. Petrieve odredbe U pokuaju da upozori na vane terminoloke distinkcije, Petri navodi i naziv sinestezija, upozoravajui na razliku tog pojma od pojma kinestezija. Evo odlomka u kojem odreuje sinesteziju: U vezi sa tim, postoji i termin sinestetian koji se odnosi na uzajamno djelovanje vizualnih i auditivnih komponenata (koje se kroz to sadejstvo menjaju), ime se postie i specifiko sinestetika interakcija i komplementarno dejstvo slike i zvuka (vizuelno-zvuni kontarpunkt). (Petri, 1982, str. 73).

U ovoj formulaciji nije jasno to Petri tono pod sinestezijom misli; da li misli (a) da je svako perceptivno (ili kakvo drugo) povezivanje vizualnih i auditivnih nadraaja sinestetiko (a kontrapunkt da je poseban sluaj takvog povezivanja) ili (b) misli da je sinestetiko samo posebno kontrapunktalno povezivanje slike i zvuka. Nejasni su, pri tom, kao i u cijelom tekstu pojmovi uzajamnog delovanja, sadejstva, interakcije i komplementarnog dejstva. Razvidimo to svako od ovih tumaenja sinestezije povlai za sobom u pogledu filma. 2. Multimodalnost percepcije i sinestezije Ako pojmu sinestezije daje prvo tumaenje, Petri grijei. Ako u ivotu vidimo auto i ujemo um motora i kretanja auta, onda ovo uzajamno delovanje vizualnog i auditivnog, dakle dva senzorijalna modaliteta, nikako nije sintezijsko ve naprosto multimodalno. Rije je naprosto o multimodalnoj percepciji, a takav je uglavnom na percepcijski odnos prema svijetu (usp. Gibson, 1966; Marks, 1978). Takoer, ako ujemo um automobila i, prema tom umu stvorimo preteno vizualnu predodbu auta, tada je rije opet o multimodalnoj predodbenoj interpretaciji receptorskih nadraaja u jednom modalitetu (usporedi prethodni odjeljak o kinesteziji). Po istoj logici, ako se, na ljetovanju, promatrajui galeba kako beumno lebdi nad tihom morskom puinom prisjetimo (asociramo) na buan automobilski promet u svom mjestu, onda to povezivanje perceptivnog i predodbenog ne moemo zvati sintezijom, ve predodbenom asocijacijom s njenim protosenzorijalnim modalitetima. Sintezija se u odnosu na multimodalnu percepciju pokazuje poput kratkog spoja kako je opisuje West u natuknici o meusenzornom efektu (Intersensory effect) u Encyclopaedia Britannica, Macropaedia IX (1979): Normalno, osjetila se povezuju kako bi proizvela neku vrstu zajednikog, jedinstvenog ili integriranog perceptivnog doivljaja. Na primjer, pri ruku tonovi konverzacije ili glazbe iz pozadine, dodirni osjeti, arome, okus hrane, sve se to povezuje kako bi pojaalo okusni doivljaj uz pomo svakog osjeta (vidom, sluhom). Fizioloki, okus i miris ine se osobito podlonim meuosjetilnom efektu (meuovisni su). U drugim prilikama se upotrebljavaju i vid i sluh i dodir i, esto, miris i okus na meuosjetilni nain pri identifikaciji predmeta ili lokacije. Postoje izvjetaji o preskakanju osjeta, slino kratkom spoju u radiju, nazvano sinestezijom. Obojen sluh u kojem ljudi kau da im odreeni zvukovi izazivaju zbiljski doivljaj nekih boja, razmjerno je est. Neki muziari i neki ljudi izvjetavaju da vide odreene boje kad god uju dane tonove i muzike odlomke; pjesnici ponekad tvrde da uju zvukove ili muzike tonove kad gledaju rijei, slike i boje. Sinesteziju moemo izazvati drogom, a u rijetkim psihijatrijskim poremeajima bolesnik nije sposoban rei da li neto vidi ili uje. (Macropaedia, IX, str. 243).

3. Sinestezija Naziv je grkog porijekla (od syn, prefiks koji oznauje sa, zajednoi aisthesis, osjeanje, zamjeivanje). Rjeniki, taj se pojam odreuje ovako: Sinestezija, ili percepcija poprijeko, uvjet pod kojim percepcija i jednom senzornom modusu pobuuje predodbe u drugom modusu. Na primjer, u obojenom sluhu, ili kromosteziji, odreeni zvukovi pobuuju predodbe odreenih boja. (Encyclopaedia Britannica, Micropaedia IX, str. 740). Nekoliko je kljunih toaka to obiljeavaju sinesteziju. a. Izaziva se perceptivno. b. Ono to je izazvano jesu predodbe. c. Te su predodbe uglavnom vezane uz razinu osjeta, i to uz osjet u odreenom modalitetu. (Dodue, ne mora biti tako, i postoje izvjetaji da se pri sinesteziji javljaju ne samo predodbe osjeta ve i sloenije figuralne predodbe, u vie modaliteta, usporedi Luria, 1975, str. 23-29). Rije je dakako o protosenzorijalnim modalitetima. d. Sinestezijske predodbe nisu dijelom uobiajene obrade informacija koje potjeu iz perceptivnog izvora, nisu dijelom perceptivnog sistema. Zato se kae da su kratkim spojem, preskokom, poprenim vezivanjem. Sinestezijske predodbe su parazitske predodbe u odnosu na normalno predoavanje vezano uz percepcijsku obradu informacija. e. ini se da su u ponekih ljudi sistematske (kako izvjetava Lauria, 1975), ali nije sigurno da su uvijek takve. Uglavnom, ne izazivaju se voljno, ve su automatska reakcija izazvana odreenim tipom percepcije. 4. Sinestezija i gledanje filma Kako se u svjetlu ovih odredaba pokazuje sinestezija primijenjena na film. U prvome redu, naa polazna percepcija zvunog filma je bimodalna: vizualna i auditivna (tj. o filmskoj pojavi dobivamo informacije kroz dva osjetilna modaliteta, vid i sluh). Predodbe koje stvaramo na temelju osjetilnih informacija to nam prua percepcija filma, mogu biti multimodalne, kako smo to u prethodnom odjeljku o kinesteziji utvrdili.

Bimodalnom percepcijom nije samo percepcija (a) prizora koji vidimo i ujemo mu umove (to jest percepcija prizora koji vidimo i ujemo mu umove (to jest percepcija prizora popraenog ambijentalnim umovima to mu pripadaju), ve (b) bimodalna percepcija tj. zamjeivanje prizora s njegovim umovima i muzikom ili komentarom iji izvor ne pripada prizoru (takozvanog off zvuka, transcendentnog, popratnog i slino). Petri (i Arnheim, 1969, str. 109-111) dri da je ovaj potonji sluaj (b) primjer sinestezijskog povezivanja. Stanovitih analogija sa sinestezijom to povezivanje doista ima: muzika koja prati prizorna zbivanja ne pripada perceptivno-predodbenom sklopu prizora, ini se ubaenom, parazitskom. Ali postoji i kljuna razlika: i ta je muzika percipirana a ne tek zamiljajna, isto predodbena, kakve su sinestezijske reakcije. Utoliko takva muzika nije sinestezijskom. Stvar je u tome to nije posrijedi samo percepcija filmskog prizora, ve i percepcija filma, kao cjelovite komunikacijske pojave. I neambijentalan zvuk jest nosilac pripadnih informacija, ali ne informacija pripadnih pokazivanom filmskom prizoru, ve filmskom priopenju u cjelini. Predodbe koje gradimo gledajui film, nisu samo predodbe prizora; ono to perceptivno-predodbeno obraujemo nisu samo prizorne informacije ve i niz drugih informacija komunikacijski vanih, to jest, bitnih za razumijevanje filma. Perceptivan sustav to ga podrazumijeva praenje filma, obuhvaa i obradu metastrukturalnih informacija (obavijesti o tome kako je strukturiran film), cijelog niza informacija o prirodi filma koji emo gledati (da li je dokumentaran ili igrani, da li pripada ovom ili onom anru), kao i najopenitijih informacija o tome da je uope film u pitanju a ne neka druga pojava (tzv. metakomunikacijski signali, usporedi Turkovi, 1986), ali i specifinih informacija o stavovima, raspoloenjima kojima bismo trebali popratiti gledanje filma; popratna muzika dijelom daje upute u tom pogledu. O sinesteziji tu ne moe biti ni govora. Film moe izazivati sinestezijske reakcije u ljudi koji su takvim reakcijama podloni. Zvukovi koje ujemo iz filma, mogu u sinesteziara pobuditi predodbe boja kojih nema na platnu; oblici i boje koje zamjeujemo na filmskoj slici mogu u sinesteziara izazvati predodbe tonova, i osjete okusa kojih inae nema u tom dijelu filma, nisi su vezani uz prizorna zbivanja (recimo jedenje likova na filmu). Takve sinestezijske reakcije moda i moe htjeti poneki stvaralac u eksperimentalnom filmu, izazivati, te film namjenjivati prvenstveno sinesteziarima. Teoretiar-psiholog moe se posvetiti prouavanju moguih sinestezijskih reakcija na pojedine osobine filma u sinestezijski osjetljivih ljudi. Ali sve to nije bilo na umu Petriu. On je pod sinestezijom pomiljao osobine filma koje sa sinestezijom nemaju veze. Tek se mogu retoriki, analogijom, povezivati sa sinestezijskim fenomenom. PITANJE STILA

9. Elipsa kao stilistika figura (na primjeru Murnauovog Posljednjeg ovjeka) Pojam elipse Encyclopaedia Britannica odreuje elipsu na slijedei nain: Elipsa (grku: izostaviti, otetiti), figura u govoru u kojem je jedna ili vie rijei nunih za potpunu gramatiku konstrukciju, ali ne i za smisao, isputena. Isputene rijei podrazumijevaju se. Na primjer, u Bijela je zastava bila dignuta a plava sputena rijei bila je isputene su izmeu plava i sputena. Elipsa se upotrebljava u pisanju radi umjetnikog uinka kao i navikno u svakodnevnom govoru. Elipsa je takoer znak interpunkcije (...) koji oznaava takvo isputanje. (Micropaedia Vol. III, p. 859). Enciklopedija Leksikografskog zavoda kae za elipsu ovo: Elipsa (gr. elleipsis nedostatak) (...), 2. U lingvistici i poetici, postupak, kojim se iz reenine cjeline izostavlja jedna ili vie rijei koje se inae, mogu po smislu dopuniti iz konteksta. E. se nekad primjenjuje iz praktikih razloga (da bi se reenica skratila), a nekad je ona pjesnika figura, po kojoj poetski izraz postaje saetiji i puniji. Primjeri: Krsti vuka, vuk (e svejedno otii) u goru (nar. poslovica), Otkud zlato (onomu), koji krova nema? (Maurani, Smrt Smail-age engia, 633). (E. L. Z. Vol. II, Zgb, 1959). Gornje odredbe mogu se proiriti . Elipsa se ne javlja samo na razini reenice, nego i na razini cijelog izlaganja (diskursa). Elipsa nije prisutna samo u lingvistikom izlaganju, nego i u drugim sporazumijevanjima izlagakog tipa, kao i u filmu. Svoj u napis posvetiti upravo elipsi kako se javlja u slijedu filmskog izlaganja i koristi u umjetnike svrhe, tj. kao stilistika figura. Najprije u razmotriti ope pretpostavke pojma elipse, pokuavajui pri tom uobliiti hipotezu o naelnoj stilistikoj slubi elipse. U drugom odjeljku ilustrirat u ovu hipotezu analizom odreenog primjerka elipse u Murnauovu filmu Posljednji ovjek. Toliko o programu. to pojam elipse podrazumijeva? U osnovi, elipsa je izostavljanje. Neki sastojak neka rije, neki opis dogaaja, neki filmski prizor ne pojavljuju se tamo gdje se oekivalo. Po pravilu, oekuju se one pojave koje se javljaju s nekom pravilnou. Naruenje oekivanja je, zapravo, naruenje pravilnosti na osnovi koje smo izgradili nae oekivanje. Dakle, da bi uope dolo do izostavljanja, pretpostavka je da smo suoeni s nekom pravilnou. U gornjim enciklopedijskim primjerima, pravilnost koja je naruena pravilnost je gramatike konstrukcije reenice. Na filmu, kao to emo vidjeti, pravilnost to se naruava, pravilnost je izlaganje radnje, fabule.

Ono naruavanje pravilnosti koje drimo elipsom ne zbunjuje nae razabiranje dane pravilnosti. Usprkos naruenju u ostvarenju pravilnosti, jo uvijek smo sigurni u pogledu obrasca pravilnosti. Usprkos gramatikoj necjelovitosti gore navedenih reenica, mi znamo koja gramatika komponenta nedostaje da bi reenica bila gramatiki cjelovita i nenarueno raspoznajemo smisao reenice. Isto tako, premda poneki oekivan prizor filma bude isputen, mi i nadalje razabiremo radnju filma i smisao dogaanja. Na temelju obrasca pravilnosti sposobni smo zakljuiti to je to zapravo isputeno. Tj. znamo koja vrsta rijei ili dogaaja je isputena, koje znaenje rijei, koji razvoj dogaaja. Elipsa takvo zakljuivanje i zahtjeva, jer, kad ga ne bi bilo, bili bismo suoeni s razarajuim naruenjem i samoga obrasca pravilnosti. Osnovna sluba elipse u praktinom govoru jest upravo u pravljenju sporazumijevanja ekonominijim. Izostavljamo one rijei ili dogaaje koji nisu nuni da bi se razumjela priopena poruka, koji su zalihovni, redundantni, a to izostavljanje krati sporazumijevanje, ini ga brim. U praktinom sporazumijevanju, elipsa se veinom koristi navikno; standardizirana je kroz postojanu i opu uporabu. Elipsa, kakvu sreemo u primjeru Encyclopaediae Britannice, gotovo da je i propisana u najmanju ruku nju oekujemo, prihvaamo kao normalnu pojavu. to znai biti stilistikom figurom? Meutim, elipsa koju koristimo radi umjetnikog uinka, tj. kao stilistiku figuru, ima vrlo razliitu funkciju od elipse koja se javlja u praktinom sporazumijevanju. Kao stilistika figura, elipsa dijeli neke najopenitije znaajke svih stilistikih figura. Nabrojat u neke od njih, a) Gotovo svako iznevjerenje uobiajenih oekivanja dri se moguim polazitem za stilistiki postupak, moguom osnovicom za stilistiku figuru. Stilistike figure, uostalom, najee se i odreuju kao odstupanja od norme ustanovljene u svakodnevnom govoru ili kroz opu upotrebu. Elipsa u primjeru iz Encyclopaediae Britannice ne bi bila pogodnom osnovicom za stilistiku figuru jer je vrlo oekivana, obina, odomaena u svakodnevnoj uporabi. Nije svaka elipsa stilistikom figurom. Samo one elipse mogu biti stilistikom figurom koje se ne koriste navikno, tj. koje se osjeaju kao odstupanje od svakodnevne uporabe, njoj implicitne norme. b) Trenutani uinak bilo kojeg naruavanja oekivanja jest metodoloki. Bilo kakva potekoa u komunikaciji usredotoava panju na sam proces sporazumijevanju, a takvu panju nazivamo metodolokom. Kad su iznevjerena, oekivanja odjednom postaju oiglednim osjetimo da smo oekivali neto, premda do naruavanja oekivanja nismo niti bili svjesni da ita oekujemo. A tim putem postajemo svjesniji i obrasca pravilnosti koji uvjetuje nae oekivanje, a i naravi izostavljenog sastojaka.

c) Nije svako iznevjerenje uobiajenog oekivanja samo po sebi stilistikom figurom. Uobiajeno oekivanje moe biti iznevjerno i govornim grekama, zabunom, smetnjama u naem slunom ili vidnom organu, i drugim (tj. umom, bukom, govorei nazivom teorije informacija). Stilistikom figurom drimo samo ono iznevjerenje uobiajenog oekivanja koje donosi neko odreeno dodatno znaenje neke nove preljeve znaenja onome znaenju koje se podrazumijeva da je trebalo nastupiti. Zato se izlaganje u kojem se javljaju stilistiki postupci dri sloenijim nego izlaganje u kojima stilistikih postupaka nema. d) Na pitanje zato neka iznevjerenja uobiajenih oekivanja imaju dodatno znaenje dok druga nemaju moe se odgovoriti tvrdnjom da samo ona iznevjerenja uobiajenih oekivanja koja dobivaju dodatnu slubu u sklopu nekog dodatnog sistema (dodatne pravilnosti) dobivaju dodatno znaenje. To jest, mora se pretpostaviti, da uz dani obrazac pravilnosti koji formira naa uobiajena oekivanja postoji jo jedan parazitski obrazac koji sva iznevjerenja uobiajene pravilnosti sreuje u novu pravilnost, pravilnost drugog reda. Tu parazitsku pravilnost koja daje slubu i smisao svim iznevjerenjima uobiajeno zovemo stilom. e) Odnos izmeu stilistikog obrasca i obrasca uobiajene pravilnosti dri se da je istovrsne metodoloke naravi kao i pojedinano iznevjerenje. Stil, dri se, ima komentativnu i emfatiku ulogu u odnosu na danu uobiajenu pravilnost. Kako je to Riffaterre rekao: Jezik izraava, stil naglaava. f) Uzmemo li u obzir da je osnovni obrazac obrazac ope, uobiajene, svakodnevne uporabe obrazac komentativne, stilistike, strukture moe se odrediti kao pokazatelj posebne, individualne superstrukture nekog izlaganja. Zapravo, stil se uobiajeno i dri odrednicom individualiteta, posebnosti dane (umjetnike) pojave: odreenog umjetnikog djela, umjetnikova opusa, grupe djela koja su olienjem nekog umjetnikog pokreta, grupe djela koja su olienjem jednog kulturnog perioda itd. g) Stil se takoer dri najoiglednijim prenositeljem openitog svjetonazornog stava prema polju obiajnog sporazumijevanja. Zato se stilski postupci esto uzimaju kao pokazatelji sloenog nazora na svijet to karakterizira dano djelo, opus danog autora, djela danog umjetnikog pokreta ili danog kulturnog perioda. Elipsa kao stlistika figura Kao stilistika figura, elipsa dijeli sve ove nabrojene znaajke. Saet u ih s obzirom na elipsu: Elipsa je izostavljanje putem kojeg se obiajno sporazumijevanje naruava (tj. iznevjeruju se obiajna oekivanja). Njegov je trenutani uinak na obiajno sporazumijevanje metodoloke prirode. Taj se metodoloki uinak sistematski (smisleno) provodi tek u sklopu parazitskog obrasca to ravna svim stilistikim postupcima, tj. tek

u sklopu stila. U skladu s tim, elipsa je pokazateljem ope komentativne strukture dane izlagake pojave. Elipsu se takoer dade drati konstituentom opeg svjetonazornog stava odreene umjetnike pojave, jer se dri da stil u cjelini formira nazor na svijet. U narednim recima pokuat u razvidjeti moe li se analiza jedne odreene elipse ilustrirati ove, gore iznesene, znaajke. Opis kadra u kojem se elipsa javlja u Posljednjem ovjeku Kadar u kojem se javlja elipsa negdje je u sredini druge polovice filma. Preciznije orijentira ne umijem dati, no oni e se razabrati iz daljnjih opisa. Govorei tehnikim nazivima, kadar je statian, snimljen s razine oiju, u srednjem planu. Statinim nazivamo onaj kadar u kojem je dekor, za koji iz iskustva znamo da je nepokretan (zidove sobe, zgrade, pejza itd.), u nepromjenljivu odnosu spram izreza (okvira) kadra u toku cijelog trajanja kadra. Statine kadrove se zato najlake opie tako da se opie dekor koji se vidi u njima. Od dekora u naem kadru u prvom se planu vide prostrana staklena vrata kakva se nalaze u hotelima. Ona zaokupljuju cijeli izrez, dijelom se proteu i izvan izreza. U drugom planu, u donjoj polovici izreza opaa se tlo kojeg je ivica poetak stepenica. Stepenice se ne vide jer se sputaju nadolje i sakrivene su ivicom poda. Na lijevoj strani izreza vidi se dio zida stepenita. U treem planu, pri dnu stepenita, vidljiv je gornji dio drugih, manjih vrata, kojima stepenite zavrava. Prizor poinje naglim ulaskom mukarca kroz donja vrata. Mukarac se uspinje stepenicama urnim kretnjama, otvara staklena vrata i izlazi iz izreza kadra nalijevo. Nakon nekoliko trenutaka isti se ovjek vraa, ali sada predvoen drugim mukarcem koji je uljudna ponaanja. Obojica silaze stepenitem i izlaze na donja vrata. Opet protekne neko vrijeme prije nego se obojica pojave kroz donja vrata, penju se razgovarajui na miran nain. Prolaze kroz staklena vrata i zamiu iz izreza kadra nalijevo. Jo neko vrijeme gledamo prazno stepenite sve do prijelaza na naredni kadar. Tako otprilike izgleda na kadar kad ga opisujemo najneutralnijim nainom to ga moemo nai. Tj. kad ga opisujemo na nain ovjeka koji je prvi put vidio ovaj prizor a da nije gledao ostale dijelove filma. Naravno, neutralan nain samo je izlagaka figura, kojom sam elio iskljuiti sva kontekstualno uvjetovana znanja a koja se ine posebno vanim upravo za shvaanje danog prizora. Sve sam to uinio radi toga kako bih mogao postepenije i naglaenije uvoditi te vane kontekstualne imbenike u toku daljnjeg razlaganja. Zamjedbene znaajke kadra

Najprije u se pozabaviti stanovitim zamjedbenim znaajkama ovog kadra, jer one nesumnjivo pridonose uinku cijelog kadra. Rije je o onim zamjedbenim vidovima kadra koji uvjetuju nau panju, odnosno naa zamjedbena oekivanja. Izdvojit u dvije zamjedbene znaajke koje se ine osobito vanim: statinost i slikovnost kadra. Kadar je statian da variram ve prije danu odredbu jer njime prevladavaju nepromjenjivi odnosi izmeu razabirljivih stvari (elemenata dekora). U takvu se sklopu nekolicina promjenljivih sastojaka (npr. kretanje ljudi i micanje vrata u kadru) naglaeno opaa privlaei gotovo svu panju. Likovne znaajke kadra imaju istu slubu. injenica da je cijeli kadar snimljen uglavnom s lica, s ravnine oiju, uvjetuje da, likovno, kadrom dominiraju vodoravnice i okomice koje nam ba ne pomau u orijentiranju u prostornim odnosima u kadru. Taj nedostatak elemenata za prosudbu linearne perspektive ini da prostor doivljavamo plono. to ipak razabiremo prostorne odnose, imamo ponajvie zahvaliti kretanju ljudi kroz taj prostor, koji nam tako zamjedbeno slui za detekciju perspektivnih odnosa u kadru. Dakle i time, ulogom u detekciji perspektivnih odnosa unutar kadra, kretanje ljudi dobiva snanu zamjedbenu vanost. Meutim, kretanje ljudi nije prisutno kroz cijelo vrijeme trajanja kadra. Prvim izlaskom ovjeka iz izreza kadra, naa se panja koja se ve vezala uz kretanje ovjeka preselila na preostatak gibanja u kadru: na zaostalo njihanje staklenih vrata. Kada i posljednji pokreti vrata nestanu, ostajemo s napregnutou senzorijalno nesnabdjevenih zamjedbenih oekivanja daljnjih kretanja u kadru. Ta napregnutost uvjetuje zamjedbeno traganje povrinom ekrana za moguim promjenljivim elementima u kadru. Zamjedbeno, takvo traganje ima za uinak jau osvjedoenost o likovnim kvalitetama dane filmske slike, tj. o prikazivakoj, artificijelnosti cijele stvari. To traganje, istodobno ima karakteristike semantikog traganja: podrazumijeva proces nagaanja moguih izvora pokreta. U naem sluaju, panja nam je podijeljena izmeu dviju toaka u kojima se ljudski lik pojavio i nestao. Ovo semantiko etanje ini nas svjesnim znaenjskih odrednica danoga kadra. Stanovita, gore opisana, napregnutost bude stiana ali i ponovno pobuena ponovnim pojavama i nestancima pokretnih ljudskih likova. A time budu i potvreni stanoviti spoznajni zakljuci o mjestima s kojih se mogu oekivati ponovna javljanja ljudskih likova (tj. gibanja). Ako sve ovo protumaim u nazivima uvedenim u prvom dijelu napisa, rekao bih slijedee: suoeni smo s kontinuitetom (pravilnou) panje vezane uz gibanje u kadru. Taj je kontinuitet prekidan nestancima gibanja. Prekidi pobuuju zamjedbenu napregnutost, a ova povlai za sobom metodoloko tematiziranje inae skrovitih zamjedbenih i spoznajnih karakteristika danog prikazivanja.

Meutim, spoznajno tematiziranje nije tako ograniena dosega kako bi se to moglo initi iz gornjeg tumaenja. Ljudske je likove mogue prepoznavati i razabrati da je to isti lik koji se najprije tako urno uspeo stepenicama i izaao izvan izreza kadra, i koji je kasnije, voen drugim likom, uao u izrez kadra. Takoer, u treem prolasku razabiremo da je u pitanju isti onaj ovjek iz prvog prolaska, i da je praen istim onim ovjekom kojim je bio praen u drugom prolasku. Takoer razabiremo njihova raspoloenja: uzrujanost prvog u prvom prolasku, servilnost drugoga u drugom prolasku, stanovitu smirenost u razgovoru obojice u treem prolasku. Na temelju prostorno-vremenske konzistentnosti pojavljivanja ovih likova i na osnovi razlike u njihovu ponaanju, ve se na osnovi samog tog kadra moe zakljuiti da se neto vano deava izvan kadra, izmeu dvaju prolazaka vidnim poljem. Moe se zakljuiti da ono to vidimo nije ba najzanimljiviji dio akcije za koju pretpostavljamo da kontinuirano tee mada je takvom ne vidimo: to vidimo samo su dijelovi pretpostavljene kontinuirane akcije. Ne pokazati ono to je vano u akciji i, umjesto toga, pokazati ono to je manje vano, oito je devijantan filmski postupak oekivalo bi se da ako se ita vidi u izrezu kadra, to e biti kljuni dijelovi nekog zbivanja, tj. dijelovi koji su vani za rekonstrukciju znaenja zbivanja. Dakle, ak ako i zanemarimo kontekst cijelog filma, filmski postupci provedeni u ovom kadru ine se udnim, neoekivanim. Naa se oekivanja ine izdanima. Kontekstualne odrednice kadra Kad uzmemo u obzir kontekst cijelog filma, uoit emo vanu stvar. Zahvaljujui kontekstu mi ne samo da znamo da se neto vano deava izvan kadra, nego mi i dosta pouzdano znamo to se zbiva. Kontekst to nam omoguava znanje o onome to se zbiva izvan kadra jest upravo kontekst radnje, prie. Ukratko, nama vana linija radnje tee na slijedei nain: glavni lik filma, vratar, otputen je s posla jer je za njega prestar, i premjeten je na mjesto posluitelja u zahodu. Starac sakriva tu injenicu od susjeda i rodbine, jer mu je njegov drutveni poloaj bio snano obiljeen uglednim poloajem vratara. Njegovo degradiranje otkriva svekrva njegove kerke. Pogoen reakcijom te ene i pomilju na mogue posljedice glasine koja e se sada neminovno rairiti, starac se ponaa potpuno automatski, odsutnih misli, odrvenjelo. Ne poklanja gotovo nikakvu panju muteriji. Muterija se postepeno ljuti na ponaanje posluitelja, vie najzad na njega bez nekakvog vidljivog uinka i tada bijesno odlazi iz zahoda. Ovim odlaskom ostavljeni smo s oekivanjem to e se dogoditi s starcem koji je ostao dolje u zahodu. Muterija se penje i odlazi izvan kadra. Vraa se s ovjekom kojeg smo ve prije sreli: to je upravnik hotela koji je i otpustio starca i odredio ga da slui u zahodu. On, to dakle znamo, ima mo kanjavanja nad starcem. Sada znamo to se dogodilo izvan kadra, u meuvremenu, izmeu muterijina izlaska i povratka: muterija se ila poaliti upravniku, a taj je, da umiri muteriju, poao s njome prekoriti starca. to se opet dogodilo u zahodu, izmeu izlaska dvojice ljudi i njihova ponovna pojavljivanja na zahodskim stepenicama, opet moemo jasno zakljuiti: upravnik je pred muterijom

prekorio starca, a vjerojatno mu se i zaprijetio. Muetrijino ponaanje pri povratku daje dojam zadovoljena i muterija jo smireno komentira dogaaj. Ovaj je prizor prelazan u slijedu radnje: nacrt fatalnog projekta posvemanjeg ponienja socijalne i psiholoke propasti starca, ini se da je u potpunosti nabaen ovim prizorom, sada znamo da se u starcu moraju dogaati krajnje poniavajue stvari, one su neizbjene. Na drugoj strani, meutim, ta je scena istovremeno poetak realizacije ocrtanog projekta, tj. ve u njoj poinje neizbjeivo poniavanje kroz koje e starac jo intenzivnije proi u narednom dijelu filma. Elipsa kao izostavljanje sastojaka radnje to je tu elipsa, tj. to je izostavljeno u naem sluaju? Izostavljeni su oni dijelovi zbivanja koji su vani za praenje radnje filma. Zapravo, izostavljeni su oni dijelovi koji su sastavni imbenici radnje. Mi zapravo opaajno ne pratimo radnju. Pratimo je samo spoznajno, zakljuujui o njoj na osnovi naeg ve prije uspostavljenog razabiranja radnje (obrasca radnje). Ono to dijelom gledamo prazno je stubite u kojem se nita ne zbiva. Rije je tu o disocijaciji izmeu, da tako kaem, dijegetskog praenja i naeg zamjedbenog praenja filma. Ovakva je disocijacija anomalijska. Uobiajeno je i normativno naelo izlaganja radnje po kojem se sva za radnju vana zbivanja moraju pokazati. Dakako, sve to se u filmu pokazuje ne mora biti vano za radnju, ali sve to jest vano za radnju mora svakako biti meu onim to je pokazano. Isto tako, normirano je da izmeu dvaju dogaaja to se istovremeno zbivaju (ili to se istovremeno mogu uzeti u obzir) bude pokazan samo onaj koji je vaan za radnju (cjelinu radnje) a drugo se zbivanje, nevano za radnju, uope ne pokae ono za film i ne postoji. Zato je pokazivanje dogaaja koji je s fabulativnog stajalita nevaan, dok se istodobno odvija dogaaj fabulativno vaan povreda norme i iznevjerenje naih oekivanja. A takav je upravo sluaj s naim kadrom. Naa je elipsa odreena kao izostavljanje fabulativno vanih zbivanja i njihovo zamjenjivanje fabulativno nevanim prizorom. Pravilnost koja je ovdje naruena, norma je izlaganja radnje, fabule. Nae shvaanje radnje (obrasca organizacije dogaanja) omoguuje nam da uope opazimo da je u danom prizoru ita izostavljeno. A nae shvaanje radnje zajedno sa stanovitim brojem pokazatelja u kadru (npr. identitet likova, njihovo ponaanje, smjer njihova kretanja, a onda i vremenski kontinuitet kadra koji naznauje i kontinuitet akcije likova mada mi tu akciju pratimo diskontinuirano) omoguuje nam da zakljuujemo o onome to se zbiva izvan kadra, da zakljuujemo o odsutnim imbenicima radnje.

Uinak elipse (njeno znaenje) Oigledno, elipsa nas potie na pojaan spoznajni angaman, pojaan zato jer na nekim mjestima spoznajno moramo popuniti rupe u zamjedbenom toku. Disocijacija dijegetskog praenja i zamjedbenog praenja filma upuuje, na jednoj strani, na obrazac (poluodsutne) radnje a, na drugoj, na neuobiajenu njenu zamjedbenu zamjenu. Mi i naglaenije spoznajemo i naglaenije zamjeujemo. Premda je opisana elipsa iznimna (nema drugih elipsa ove vrste u Posljednjem ovjeku) i k tome vrlo jako sredstvo (jakog intenzivirajueg spoznajnog i zamjedbenog djelovanja), ona nije jedino stilistiko sredstvo upotrijebljeno u filmu. Dat u ovdje ovlaan pregled jednog broja povezanih stilistikih postupaka u koje se moe ubrojiti i promatrana elipsa. Zajedniko je ovim postupcima da sudjeluju u konstrukciji prizora na ne ba uobiajen nain. Jedna je istaknuta znaajka veine Murnauovih graenja prizora u Posljednjem ovjeku: premda usredotoeno prati glavnu akciju, kretanje kamere gotovo se uvijek osjea razmjerno neovisnim o akciji koju to kretanje treba predstaviti. Na nekoliko naina Murnau postie ovu neovisnost. U prvom redu, u prizor vrlo esto uvodi vrlo sloenim i polaganim pokretima kamere. Na poetku filma, glavni lik vratara uvodi drugom okomitom vonjom (dizalo), zatim vonjom unaprijed (predvorje hotela) da bi najzad zastao pred krunim vratima to se okreu i kroz njih predstavio lik vratara i njegovo ponaanje. Takoer i uvoenje u ambijent u kojem ivi vratar vrlo je sloeno: radi se o nizu vrlo paljivo izvedenih vonji (to simuliraju neprekidnost vonje, premda nije takva) pomou kojih se povezuju razliiti ambijentalni prostori: javni prostor dvorita bloka zgrada s privatnim, intimnim prostorom vratareva stana. Kraa uniforme u hotelu takoer je predstavljena nizom dugakih vonji hodnicima hotela. Premda sve se te sloene vonje tee uvesti u djelatnost lika i njegovu situiranost u okolini, ipak njihova minuciozna razrada i uoljiva dugotrajnost sugerira da se i lik i njegova djelatnost trebaju zapravo otkriti, odnosno pomno konstruirati putem osjetljiva izbora izmeu drugih moguih predmeta interesa. Sugerira se da ono to vidimo du ovih dugotrajnih vonji i ono emu emo najzad posvetiti panju nije nuno istovjetno; kao da nas Murnau upozorava da mogui predmeti panje nisu nuno i oni to su vani za zbivanje u filmu. Drugi naglaeni postupak upotreba je kontrasta izmeu statinih kadrova i pokretnih kadrova, kontrasta prisutnog u toku cijelog filma. I naa je elipsa krajnji primjer statinog kadra. A pratilaka vonja za starcem kojeg nadzornica vodi na njegovo novo mjesto u

zahodu primjer je naglaeno pokretnog kadra. Prizor u kojem starac saznaje da e ga otpustiti s njegovog vratarskog mjesta i prebaciti na mjesto u zahodu konstruiran je vrlo izraajnom kombinacijom statinog i pokretnog kadra. Najprije vidimo starca kroz vrata upravnikovog ureda; rije je o statinom kadru koji traje neko vrijeme. Tada se kamera pokree u jaku vonju koja prelazi iz opeg plana u krupni plan starca (s pretapanjem izmeu, na mjestu na kojem kamera prelazi kroz vrata). I najzad, krupni plan stareve reakcije na saopenje o premjetaju, statian je i zadran na prilino vrijeme (starac je kao odrvenio spoznajom da je otpisan kao vratar). Svaki od tih postupaka (statina i dinamina kamera) ini se toliko naglaenim zbog ustrajnosti kojom se upotrebljava. Naime i statini i pokretni kadrovi tee da traju dulje nego to je nuno da bismo razabrali to se to zbiva. Gore opisani statini krupni kadar odrvenjelog starca traje daleko dulje nego to je nuno da bismo razumjeli da je starac ukoen od zaprepatenja. Ili kad stari ovjek, u jednom od prizora u hodniku, zamakne za ugao, Murnau nee odmah rezati (prijei) na novi kadar, nee ga niti slijediti iza ugla. Stat e kamerom i fiksirati prazni ugao za koji je zamakao starac jo neko vrijeme. Slinu funkciju ima Murnauov izbor toke promatranja. Murnau voli imati izmeu kamere i predmeta panje neki prozor, staklo neku prepreku. Ve spominjani uvodni kadar u film, najprije se izvodi kroz stakla dizala, a zatim vratara promatramo kroz stakla vrata to se okreu. Prizor u upravnikovom uredu isprva promatramo kroz stakla vrata. Nekoliko kadrova prizora u zahodu snimljeno je kroz vrata to se otvaraju i zatvaraju. A i na kadar u kojem se javlja elipsa praktiki je sniman kroz stakla velikih vrata. Funkcija je takvih toki promatranja u tome da naglaenije upozori na injenicu da su sva zbivanja to se odvijaju pred nama zapravo opaana zbivanja, opaana kroz neto. Svi ti postupci zajedno podvlae da je rije o procesu promatranja i da je taj proces razmjerno neovisan o konano opaenim zbivanjima. Istodobno ta lagana disocijacija izmeu procesa promatranja i predmeta promatranja daje poseban naglasak promatranim zbivanjima, naglasak koji ta zbivanja sama po sebi ne bi imala. Svjetonazorna funkcija stilistikih postupaka Uzorak stilistikih postupaka u Murnauovu filmu predoen gore premalen je da bi opravdao ope zakljuke o njihovoj svjetonazornoj funkciji. Ali za potrebe ovoga rada a tenja mu je samo da pokae jedno mogue tumaenje stila kao funkcije svjetonazora drim da e i taj uzorak biti dovoljan. Dvostruka narav Murnauovih postupaka: pravljenje oiglednim promatraki proces ali samo radi toga da bi se dao dodatan naglasak samim promatranim dogaajima, podrazumijeva dvije stvari.

Prvo, podrazumijeva da je cilj filmovanja u tome da se uhvati neka temeljna logika zbivanja. Ta e se logika filmski otjeloviti kroz radnju (fabulu) filma. Da bi se izgradila radnja, potrebno je snai se u mnotvu filmski opaljivih ali ne i podjednako fabulativno relevantnih zbivanja: nuno je uspostaviti selekciju i hijerarhiju svih zbivanja to ulaze i mogu ui u polje promatranja. Druga je pretpostavka da se meu promatralaki dostupnim zbivanjima moe snai samo kroz neizmjerno paljive, samokritiki provoene opaateljske postupke. Tek nadzirano opaanje, koje stalno gradi distancu prema svojim postupcima, moe dovesti do uspostave poretka nad promatralaki jo nesreenim dogaajima. Logika dogaaja moe se shvatiti tek kroz paljivo provedene opaalake konstrukte. Zapravo, i sama je radnja opi konstrukt to ujedinjuje sve pojedinane opaateljske postupke i konstrukte to iz njih rezultiraju. Dakle, u svjetonazoru Murnauovog filma pretpostavljeno je postojanje ureenog svijeta. Zadatak je filmovanja hvatanje tog reda, poretka. Ovo se smatra moguim provesti tek uz pomo samodiscipliniranih opaalakih konstrukata na osnovi kojih se i sam poredak svijeta pokazuje konstruktom. Dakako, treba biti svjestan da iz ove analize jo ne proizlazi da li je opisani nazor na svijet karakteristian samo za film, ili je karakteristian za cijeli Murnauov opus, ili je pak karakteristian za ire pojave za ekspresionistiku struju ili za evropski film. Ta se pitanja mogu raistiti tek analizom uporabe slinih stilistikih postupaka u razliitim djelima, konteksta njihove uporabe itd. Ovdje mi to nije mogue uiniti. Konane primjedbe U ovom sam radu dao tek prvu formulaciju hipoteze o elipsi kao stilistikoj figuri uz ilustraciju na konkretnom primjerku elipse iz Posljednjeg ovjeka. Osim naznake da je elipsa izostavljanje, nita dalje nisam pokuao uiniti kako bih odredio posebnu prirodu elipse u odnosu na druge stilistike figure. Takoer, izvedena analiza ne doputa zakljuak da sve elipse, kako se javljaju u drugim djelima, imaju istu strukturu kao to je ima ova u Posljednjem ovjeku. No, to se zakljuiti ipak moe jest: ma kakvo ustrojstvo drugih elipsa bilo, sve bi morale obiljeavati iste najopenitije stilske karakteristike, tj. one bi morale biti otklonom od uobiajene (normirane) upotrebe, dobivi smisao (funkciju) u kontekstu drugih stilistikih postupaka, sve zajedno utjelovljujui opi nazor na svijet, bilo da je rije o nazoru danog filma, danog autora, dane umjetnike struje, ili danog povijesnog razdoblja. 10. Tipovi animacije Uvod: animirani i neanimirani film

Zahvaljujui prvenstveno televiziji, animirani filmovi dio su nae filmske svakodnevice. Vrlo ih lako razlikujemo od neanimiranih filmova, a ti i nemaju svojeg ukupnog udomaenog naziva te se filmolozi moraju kojekako snalaziti. Budui da je prijevod naziva animirani film oivljeni film, to se neanimirani film jo zna nazivati ivim filmom ili ivo snimanim filmom. U animirane filmove spadaju crtani filmovi, lutka filmovi i svi oni filmovi u kojima se animiraju neivi predmeti. Ali u njih spadaju i oni filmovi u kojima se animiraju iva bia, najee ljudi a takva se animacija zna zvati i ivom animacijom. Budui da je i jedno i drugo film, animirani i neanimirani filmovi dijele cijeli niz zajednikih crta. Nain im je ukupne organizacije zajedniki: i u animiranim i u ivim filmovima preteno se predoavaju prizori razabirljivi likovi, njihovi postupci u danome ambijentu a ti su prizori organizirani u suvisao tok s nekim tematskim usmjerenjem. I u jednoj i u drugoj vrsti filmova susreemo se s problemima kadriranja i s montanim problemima. I jedan i drugi rekonstruiraju pokret koji konano ovisi o projekciji: filmska vrpca je sastavljena od statikih fotograma, od statikih faza pokreta koji , smjenjivani u odreenim razmacima i odreenom brzinom, stvaraju dojam prizornog pokreta. Upravo po tome kako dolaze do tih statikih djelia, fotograma, koji e u projekciji dati dojam pokreta, animirani i ivi filmovi bitno se razlikuju. A to dalje uvjetuje i sam dojam pokreta i ukupni odnos koji imamo prema svim drugim filmskim vidovima i prema montai i kadriranju, i prema likovima i njihovim postupcima, kao i prema ukupnoj organizaciji filma. Naime, ivi film se iskljuivo oslanja na kameru koja i nije drugo do automatski analizator prirodnog pokreta pred kamerom. To jest, kamera je ta koja registracijski razlae prirodni pokret na faze, na fotograme, niui ih na filmsku vrpcu, da bi pri automatskoj projekciji te vrpce nae oko sintetiziralo fotograme u iluziju kontinuiteta pokreta. To e rei da na ekranu nalazimo sauvan puni kontinuitet prirodnog pokreta ako su zadovoljeni odreeni tehniki uvjeti (isti broj sliica u minuti i pri snimanju i pri projekciji). Zato je i zadatak ivih filmova da toj automatskoj reprodukciji kontinuiteta prirodnog pokreta dadu odreen spoznajni i predodbeni cilj. S animiranim filmom bitno je drugaije. U njemu pokret ne analizira kamera, automatski mehanizam, ve ovjek promatra koji sam, na osnovi svoje promatrake analitinosti, namjeta statine predmete (ili statike crtee) u faze koje zatim odvojeno snima na filmsku vrpcu da bi pri projekciji dale pokret. U animiranom filmu pokret je u cjelini izraen, stvoren i najee se pridaje neivim, inae nepokretnim pojavama (crteu ili predmetima). Zato je i osnovni zadatak animatora da upravo toj stvorenosti, izraenosti pokreta dade odreen spoznajni, predodbeni cilj. Dakle, dok filma ivog filma tei osmisliti prizore to su iluzionistiki pokretni (to se iluzionistiki mijenjaju), dotle animator tei osmisliti stvorenost, artefaktualnost, izraenost pokreta. Svaki iskoritava specifine mogunosti svojeg polazita. I dok su se

filmai u toku povijesti ivog filma maksimalno trudili da pronau one filmske organizacije i one konstruktivne principe koji e otkriti i iskoristiti sve mogunosti koje prua reprodukcija prirodnog kontinuiteta pokreta, dotle su se animatori trudili da pronau takve filmske organizacije koje e maksimalno iskoristiti polazni dojam o stvorenosti i pridatosti pokreta. Puna animacija i simbolika animacija Budui da je animatorov odnos prema pokretu stvaralaki, izriit i konstrukcijski, a ne automatski kakav je u ivom filmu, to konaan dojam o pokretu moe biti vrlo razliit, ovisno o tome u kojem smjeru upuuje svoje istraivanje. Klasini put animacije bio je u smjeru rekonstrukcije iluzije pokreta pod uvjetima animatorske izrade. Rezultat je bila tzv. puna animacija koja daje gotovo punu iluziju pokreta (premda to ne mora uvijek biti, jer iluzija pokreta ovisi o mnogo emu). (Usp. o klasinoj animaciji, Turkovi, 1985.) Meutim, istraivanje se moe zaputiti u smjeru naznaavanja, naznake kontinuiteta, u smjeru simbolike animacije. Pokret u animiranom filmu moe biti dan i diskontinuirano, skokovito, skraeno u naznaci i takvu animaciju moemo nazvati simbolikom animacijom. U ovom smjeru se dominantno kretalo modernistiko istraivanje u sferi animacije. Razvidjet emo ovdje, podrobnije, varijante simbolike animacije, odnosno jednu specifino modernistiku varijantu animacije transformacijsku animaciju. Moemo se pitati slijedee: ako je cilj filma da predoi pokretne prizore, pa je to i cilj crtanog (animiranog) filma, kako je mogue otrpjeti diskontinuiranu, tek naznaenu animaciju? Odgovor nije lak, ali se moe osloniti na empirijske injenice. Iluzija kontinuiteta pokreta sudei iz prakse animiranih filmova nije nuna znaajka animiranog filma, pa prema tome niti filma openito. Nuna znaajka filma i nije u pokretu, ve u mijeni, promjeni, i to u mijeni smislenog slijeda. Takav se smisleni slijed naziva izlaganjem (diskursom). Za izlagake pojave je vano da im redoslijed bude znaenjski, tj. da se izvorno znaenje danog djela moe shvatiti u potpunosti tek ukoliko se djelo prati odreenim redoslijedom, ili tek kad se rekonstruira izvorni redoslijed. Knjievnost, glazba, kazalite, strip, sekvencijalna fotografija i, naravno, film sve su to izlagake umjetnosti. Ako uz tu nunu znaajku dodamo i druge, a te su: slikovnost filma, i injenica da se poredak tih slika razabire u njihovoj smjeni na istoj povrini, onda emo i projekciju slajdova drati legitimnim filmom ako se namjeravano znaenje serije pokazanih slajdova dobiva tek ukoliko se slajdovi gledaju zadanim redom, u zadanom, preglednom vremenskom ritmu. Tipovi nekontinualne animacije

Zaprepaujue je velik broj suvremenih filmova koji koriste nekontinualnu animaciju. Po slobodnoj procjeni, na festivalu Zagreb 78 gotovo polovina ukupnog broja filmova koristi neki oblik nekontinualne animacije. Da bismo dobili bolju predodbu to sve ulazi u ovaj tip animacije, evo letiminog pregleda nad temeljnim oblicima. Animacija skokom jest animacija u kojoj se niu statike slike koje predoavaju vrlo razmaknute faze pokreta, esto ekstremne, ili ak i razmaknute kljune toke akcije. Svaka se statika slika dri dulje na ekranu, a s jedne slike na drugu prelazi se skokovitim rezom ili pretapanjem. Tako animirani filmovi nalikuju na projekciju samostalnih slajdova to tek ovla naznauju stupnjeve zbivanja. Izrazit primjer tako animiranog filma na animiranom festivalu Zagreb 78 bio je Bijeg (LEvasion) Jeana Pierrea Jeuneta. Druga po stupnju nekontinualnosti jest kolana animacija i neke vrste lutkarskih animacija. O njima e neto vie biti rijei kasnije. Trei vaan tip, neto manje otre animacijske nekontinualnosti, jest reducirana animacija. Reduciranom zovemo onu animaciju u kojoj se neke faze pokreta ponavljaju dok se neke meufaze ne iscrtavaju te tako imamo efekt nepotpunog kontinuiteta. Reduciranje animacijskih faza prati obino dodatna stilizacija: izostaju neki kljuni uvjeti za izazivanje iluzije pokreta (tijela se animiraju bez obzira na silu teu, inercija ne vlada kretanjem tijela, ekstremiteti slue lamatanju a ne kretanju i obavljanju radnji, prostor se tretira plono a ne dubinski, itd.). etvrti tip, koji moe varirati po broju faza od reducirane do pune animacije, jest, uvjetno ga nazovimo, nemirna animacija. Nemirnom je obino animacija ivih bia, ali i npr. crtaka i plastelinska animacija kad su obrisi i tekstura crtea i povrina nemirni, kad plivaju. U ovome tipu animacije javlja se ili premali broj faza, ili puni broj faza ali meusobno neusuglaenih. Taj se efekt dobiva kad se svaki crte neprecizno kopira, pa se obrisi i teksture statikih dijelova pri animaciji ne podudaraju najbolje. Dojam koji ostavlja takva animacija dojam je trzavosti, plesa linija i bojanih povrina kad je crte u pitanju, a nemira povrine i oblika kad je plastelinska animacija u pitanju. Svi se ti oblici animacije doivljavaju kao stilizirani kad su sustavno primjenjivani, stilizirani u odnosu spram standarda koje je uspostavila klasina, puna animacija. Standard klasine animacije bio je: puna iluzivnost pokreta, potovanje fizikalnih uvjeta kretanja (osim u trenucima animacijskih gegova), postojan (miran) crte i njegova dosljedna prikazivaka funkcionalnost (transparentnost crte ne smije privlaiti panju sam na sebe). Simbolike posljedice nekontinualnosti

im je pokret dan nekontinuirano, iluzija kretanja je razbijena i ono to gledamo nije sam pokret nego naznaka pokreta, nije sama akcija nego niz naznaka akcije. Imamo posla sa simboliziranim pokretom i akcijom. Posljedice su dalekosene za strukturu filmova. Umjesto prirodnih, kontinualnih veza izmeu pokreta i izmeu akcija pojavljuju se izriite, simbolike veze. Kako se simbolike veze mogu, grubo uzevi, dvojako orijentirati u smjeru metaforikog prijenosa ili u smjeru intelektualnog argumenta to se i filmovi nekontinualne animacije po pravilu ispostavljaju filmovima ili jake metaforinosti i alegorinosti, ili pak filmovima snane meditativnosti, filozofinosti; sve u svemu: snane ideologinosti. S druge strane, kako vei dio nekontinualne animacije podrazumijeva zadravanje statikog crtea na dulje vrijeme na ekranu, pri emu nikakva akciona napetost ne odvlai panju, to u toj vrsti filmova likovnjaka izvedba crtea ili lutkarskog ambijenta dobiva samostalnu vrijednost kakvu teko moe imati u filmovima kontinualne animacije. Naime, filmovi kontinualne animacije u sklopu klasinog stila tako su raeni da glavninu panje privlai sama akcija a elaboriran crte tamo moe samo zasmetati animaciji i praenju zbivanja. Likovna ambicioznost najee ide ruku pod ruku s alegorijskim i meditativnim ambicijama. Nekontinualna animacija otvara polje posebnog stvaralakog usmjerenja: usmjerenja k simbolinosti i likovnjatvu, i svi oni kod kojih se te sklonosti kombiniraju nalaze upravo u ovom tipu animacije najpogodniji oblik za njegovanje svojih sklonosti. Simboliki primitivizam Premda je orijentacija na simbolizam legitimna orijentacija, pa je prema tome dijele zreli stvaraoci u zrelim sredinama, ona je ipak preteno pokazateljem stanovitog kulturalnog primitivizma na polju animacije. Ako zanemarimo sluajeve u kojima se za nekontinualnom animacijom posee bilo iz animatorskog neznanja ili iz animacijske lijenosti ili proizvodne tednje (kako je to sluaj sa serijskim crtanim filmovima raenim za televiziju), dvije su temeljne primitivne funkcije simbolizma. Stilizacija i simbolizacijska izriitost obiljeavaju po pravilu, sve poetne faze konstituiranja umjetnosti: o tome svjedoe neka suvremena kulturoloka i knjievnoteorijska istraivanja (posebno sovjetskih autora, semiotiara kulture i umjetnosti), ali i izvorno iskustvo samoga filma. Igrani film se poeo upravo pomou stilizacije izdvajati od dokumentarnog materijala kao umjetnost: teatralnost prvih nijemih filmova i nije imala drugu funkciju nego da odvoji umjetniki film od neumjetnikog filma. Konstrukcijska izriitost i intelektualna izriitost ini stvaraoce i gledaoce svjesnijim konvencionalnosti i komunikacijskih zakonomjernosti dane djelatnosti, a pomou te svijesti uvruje se nadzor nad postupcima, potie na postupno svladavanje vjetina, podjednako onih manipulativnih kao i onih predodbenih.

Taj period primitivnog simbolizma prole su sve animacijske sredine, a danas ih prolaze neke mlae sredine u kojima se animacija tek udomauje (npr. kineska, perzijska, indijska, makedonska). Naravno, kroz razdoblje intenzivnog simbolizma esto prolaze individualno mlai ambiciozni stvaraoci, bez obzira na to koliko bila zrela sredina u kojoj se javljaju. Meutim, kako svaka kultura ima svoju normativnu logiku, primitivno usmjerenje na simbolizaciju karakterizira i sredine koje su svoja mladalaka rjeenja uspjele dogmatizirati, te ih danas ustrajno prenose i prerauju, posebno motivirane prevlau modernistikih tendencija u ukupnom razvoju svjetskog filma. Gotovo da danas i nema sredine, zrele sredine, u kojoj simboliko usmjerenje ne bi imalo svoje zastupnike, meu kojima je velik broj dogmatika. Kolana animacija Sudei po filmovima prisutnim na festivalu Zagreb 78 kolana animacija je jedna od najrasprostranjenijih. Svi filmovi Luzzatija i Gianninija su kolani, dobar dio ehoslovakih, sovjetskih, kineskih i drugih je isto takav. To je dosta zauujua injenica, ako se uzme u obzir da animacijske mogunosti kolaa ba nisu naroite. Naime, u kolanoj animaciji barata se nepokretnim, statikim elementima lika, a animacijom se samo mijenja njihov uzajamni odnos. U toj animaciji nema pregiba i promjene drugdje do u zglobovima i avovima. Svi pokreti odvijaju se po plohi, nema dubinskog kretanja, nema perspektivnih skraenja pokreta niti torzije tijela. Od svega to se inae animira na liku u crtanom filmu, u kolanoj animaciji pokree se samo mali dio. Za vrijeme animacije dobar dio lika je nepokretan, te se likovi i njihovo kretanje doimaju ukoenim. Budui da se animira samo mali dio onoga to se inae animira, i budui da je animacija ograniena na plohu i na gibanje iz ava, animacijski je repertoar u kolanom filmu izrazito ogranien. Mnogi se meusobno razliiti pokreti animacijski rjeavaju na isti nain te se o prirodi pokreta mora zakljuivati iskljuivo iz okolnih prilika. A mnogi se pokreti, nuni za kontinualno odvijanje radnje, uope i ne javljaju, te je i radnja krajnje grubo naznaena. Kolana animacija je a priori siromana i repetativna, i te su osobine to vidljivije to film dulje traje. (A, na nevolju, kolani filmovi na Zagrebu 78 spadaju u najdulje crtane filmove na festivalu). Temeljni stvaralaki problem kolane animacije jest, ini se, u kompenziranju ove apriorne animacijske redundancije, suvika mrtvih animacijskih mjesta. Najloginiji nain kompenzacije polazne redundantnosti kolane animacije jest u obogaivanju kadra raznovrsnim centrima interesa. to e kadar biti bogatiji zanimljivim

elementima, slabije e se obraati panja znaajkama animacije. Kadar se u animiranom filmu moe obogaivati i likovno i animacijski. Likovna izvedba moe postati neobino bogata: mnogo likova, bogatstvo boje, raznovrsnost kolanih elemenata. S druge strane, kadar se moe napuniti i razliitim tipovima kretanja i radnji, od kojih se mnoge odvijaju istodobno. U tom e nas sluaju daleko vie privlaiti razliite radnje i odnosi izmeu njihovih nosilaca nego sama animacija pojedinih kretnji. Na alost, kolani se filmovi nastoje obogatiti zbivanjem. Najee se koncentriraju na jedan ili na dva lika u kadru, a ukoliko i ima vie likova, oni se ostavljaju statikim, ili se animiraju uniformno i djelomino. Likovnjaka kompenzacija ne samo da je esta, ve je gotovo pravilo. Kolani animatori kao da se utrkuju u to spektakularnijim rjeenjima svojih likova i scenografija; rijetki e filmovi prakticirati likovno skromna rjeenja. Disproporcija izmeu kiene likovnosti i zanemarljive animacije zna biti tolika da se kolani filmovi ponekad doimaju poput izlobi grafike a ne kao animirani filmovi. Primjer takve izlobe grafika jest maarski film Tiina. Dakako, likovnost bez animacije nije nikakva vrlina na festivalu animiranog filma. Moda bi bila dobrodola na festivalu dokumentarca o umjetnosti. Drugi tip kompenzacije sastoji se u nastojanju da se polaznoj redundantnosti kolane animacije dade svrha. Na primjer, nastoji se da repetativnost i ukoenost pokreta postanu traene osobine, funkcionalne u odnosu na svrhu filma. Koje su to svrhe koje ine ogranienja kolane animacije svrhovitom? Zanimljiv je tu primjer filmova Luzzatija i Gianninija. Oni veinom animiraju prema glazbi; dio filmova pokazanih u retrospektivnom programu i nije drugo do animacijske obrade glazbenih djela. Kretanje likova u tim filmovima akcentiraju glazbena mjesta i obratno. Ukoenost likova, statike pauze u kretanju, repetativnost pokreta, sve se to, povezano s muzikom, pokazuje initeljem ritminosti filma. Cjelokupna animacijska stilizacija dobiva ritmiku slubu i biva dodatno ritmiki ureena. Meutim, ritam u tim filmovima nije svrhom za sebe. Odnos prema muzici je najee odnos persiflae. Zbivanja predstavljaju ironijski komentar standardnih predodaba to se vezuju uz danu muziku. Animacijska stilizacija time dobiva i retoriko opravdanje: ona je u funkciji persiflae i ironije. Na alost, ovakva sretnija rjeenja vrlo su rijetka. Animatori kolanih filmovi preteno tee simbolizaciji, a stilizacijske implikacije kolane animacije opravdavaju time to biraju stilizacijski obiljeene narativne forme: bajke, legende, stereotipske fabule, pjesme. Stereotipnost naracije sjedinjena sa stereotipnom i siromanom animacijom ponajee daje dosadne filmove: jedan sajam kolanih filmova vjerojatno bi uspio gledaocima za sav ivot ogaditi i animaciju i bajke. Animacija pokreta i transformacijska animacija

Ve ima dosta godina kako je u porastu broj i raznovrsnost filmova u kojima je dominantni tip animacije transformacijska animacija, za razliku od inae tradicionalno dominantne animacije pokreta. Za razliku od preteno simbolikih trendova modernistike animacije, transformacijska animacija preteno je punoga kontinuiteta, nadovezuje se na pokretno-iluzionistike trendove klasinog filma, ali je svejedno kljuno razliita od klasinog animiranog filma. Naime, dominacija transformacijskog principa ima svojih svjetonazornih posljedica i gotovo da bismo suvremeno animacijsko stvaralatvo mogli podijeliti u dvije vrste transformacijske i filmove pokreta. *** U emu je bitna razlika izmeu ova dva tipa animacije? U animaciji pokreta likovi i prizori zadravaju svoj pojavni identitet za vrijeme cijelog zbivanja: animira se uglavnom promjena poloaja i promjena poze. Ako ga animiramo, lik ovjeka ostaje lik istog ovjeka, stvar istom stvari. U transformacijskoj animaciji animira se upravo promjena identiteta: jedan se lik, jedan prizor, preobliuje u drugi, kljuno razliit. ovjek se pretvara u drugog ovjeka, u ivotinju ili u stvar, stvar u biljku, ovjeka ili u posve drugu stvar, iz jedne stvari nastaju mnoge i obrnuto, jedne pojave nestaju, druge se javljaju i tako dalje. Jedino to se u ovoj animaciji uva jest kontinuitet transformacije, dakle porijeklo oblika u drugom obliku, identiteta u drugom identitetu. Transformacijska animacija vjerojatno je podjednako stara kao i animacija pokreta, ona se, u svakom sluaju, javlja nenaglaeno uz nju: kad se npr. Jerry pretvori u topovsku kuglu, ili kad se spljoti imamo posla s transformacijskom animacijom u stanovitom stupnju. Sistematska pojava transformacijske animacije kao samostalnog i dominantnog principa nedavna je: javila se naglaeno u kompjutorskom filmu, a u runoj animaciji javila se, barem kad su zagrebaki crtani filmovi u pitanju, najprije u animaciji pozadina (Znatieljna Dovnikovia i Idu dani Dragia) pa onda i u animaciji likova i pozadina (recimo: Dnevnik Dragia, Satiemania Gaparovia). Dominantne prikazivake principe nije mogue promijeniti bez promjene u odnosu prema svijetu i umjetnosti, u nazoru na svijet. To vai i za pojavu transformacijske animacije kao dominantnog principa. *** Animacija pokreta, rekli smo, poiva na temeljnom postulatu: uvanju identiteta pojava. To uvanje je povlailo podjednako uvanje identiteta bia kao i identiteta odnosa meu biima. Bili ti odnosi fizikalni ili psiholoki, svijet se postulirao kao identifikacijski stabilan i ureen svijet.

Svrha prikazivanja, dakle umjetnike obrade tog svijeta leala je preteno u osvjetljavanju identifikacijskih zakonitosti koje vladaju naim snalaenjem u svijetu. Kako se neto najbolje spoznajno osvjetljava tako da se postuliraju alternative, drugaije identifikacijske mogunosti, to je animacija obilato naruavala i alternirala identifikacijske principe nae spoznaje svijeta. Gegovi su bili upravo snano sredstvo naruavajueg osvjetljavanja fizikalnih i psiholokih zakonitosti koje vladaju naim predodbama o svijetu. Dakako, naruavanja nema bez pravilnosti koje se naruavaju, te su i gegovi bili mogui jer su se u svom naruavanju oslanjali na postojane identifikacijske orijentire. To to je u animiranom filmu sve bilo mogue bilo je posve u slubi identifikacije postojeeg i postojanog svijeta. Gegovi, pa tako i transformacije, samo su podupirali nau identifikaciju svijeta u kojem je postojanost identiteta temeljem. Uzimanje transformacijske animacije kao temeljnog oblika animacije podrazumijevalo je korjenito naputanje tradicionalnog postulata postojanosti identiteta. U transformacijskim filmovima identiteti su nepostojani, promjenjivi, poredak nema neke nune stalnosti. Zadatak prikazivaa ovdje vie nije da osvijetli prirodu svojeg odnosa sa stabilnim svijetom, ve da svijet pokae u funkciji svojeg odnosa, kao veliinu zavisnu od prikazivaeve tvorake zamisli. Posrijedi je stanovita vrsta kopernikovskog obrata: prikazivanje nije u slubi identifikacije svijeta, ve u slubi identifikacije prikazivaevih zamisli. Prepoznavanje bia i odnosa meu njima slui samo zato da bismo bolje razabrali prikazivaevu tvoraku zamisao. Transformacijska se animacija pokazuje kao animacijsko oitovanje stanovitog prikazivakog autorocentrizma to se oituje podjednako i u neanimiranom filmu, i u drugim umjetnostima, kao i u fenomenalizmu prisutnom ne samo u filozofiji ve i u temeljima suvremene znanosti. U ovom autorocentrinom svijetu izrazit naglasak je na samoj tvorbi, na stvaralakoj gesti, na proizvodnom procesu, ostvarivanja zamisli. Filmovi su likovno naglaeniji i ambiciozniji, vidljiv je proces iscrtavanja, te i zbivanje to ga u filmu pratimo esto i nije drugo do prikazivanje samog procesa nastajanja i razlaganja slike. *** Neobino su zanimljiv primjer transformacijskog filma izvanredni filmovi Caroline Leaf Street i Metamorphosis. Ti su filmovi kombinacija animacije pokreta i transformacijske animacije voene priom. Budui da razvija priu, Leaf se mora osloniti na postojane identitete, dakle i na animaciju pokreta. Ali, s druge strane, ona bira takav materijal (pijesak, ulje) u kojem mora postupno i vidljivo modelirati ako eli dobiti valjan kontinuitet. Implicitne

transformacijske zahtjeve materijala i pokretake zahtjeve prie ona pomiruje tako to scene povezuje ne tradicionalnim rezom ve transformacijama tako da se likovi koji e se smijeniti i prizori koji e se smijeniti nestaju u pozadini i pojavljuju se iz nje. Cijeli se film pokazuje kao kontinuirani proces nastajanja i nestajanja kao i transformacija toaka promatranja u odnosu na prizor s time da je to nestajanje i nastajanje podjednako slikarsko kao i pripovjedako. Leaf gotovo da isto tako vidljivo modelira priu kao to vidljivo modelira likove, prizore, i kretanje u njima i oko njih. Ne pratimo samo fabulativno zbivanje ve i stvaralako likovno i animacijsko nastajanje tog zbivanja. Iako ovaj pristup ima sve naznake modernizma, pa i simbolike animacije naglasak na stilu, crteu, izvedbi on uva pupane veze s narativnom animacijom klasinog filma ostvarujui nesluene oblikovne i pripovjedake mogunosti. Vie nego radikalni prekidi s tradicijom, koji tee esto primitivizirati polazite i ograniiti perspektive, ovakvo nadovezivanje na tradiciju s ipak bitno promijenjenim svjetonazornim perspektivama ini se da daleko vie obeava. 11. Narativni stilovi na filmu: primitivni, klasini i modernistiki Uvod Historija filma je, u pretenom broju sluajeva, zapravo historija izuzetaka stvaralaca i stilskih pravaca koji su se u odreenom vremenu izuzeli od dominantne prakse. Kad su stilski pravci u pitanju, tipina e historija filma nakon utvrivanja poetka filma, zabiljeiti poetke filmskog jezika i to u odudarnosti od, pretpostavno, filma bez filmskog jezika, odnosno u odudarnosti spram filma s kazalinim jezikom, potom e biljeiti tek pojave umjetnikih struja koje su bile listom polemike prema dominantnim oblicima filmovanja (francusku impresionistiki i isti film, njemaki ekspresionizam i eksperimentalni film, sovjetski revolucionarni film, francuski poetski realizam, talijanski neorealizam, francuski novi val, novi filmovi u razliitim zemljama, pokreti eksperimentalnog filma i drugo). Eventualno e se zabiljeiti pojava nekih dominantnih kola, stilskih ili anrovskih moda (npr. vedski nijemi film, filmovi bijelog telefona u Italiji, ameriki film noir).To najvie dokle se ide u biljeenju openitih razvojnih trendova. Razlog je ovome u tome to se historije poimaju kao historije filmske umjetnosti a, prema ukorijenjenom romantiarskom shvaanju, umjetnikim se smatra ono to je izuzetno, originalno, to odudara i to se izuzima od pretenog i uobiajenog. Kako je panja usredotoena na izuzetno, ono to je dominantno podrazumijeva se a ne analizira. Tek se ponekad pogrdno imenuje (teatarski film, komercijalan film, zabavljaki film, eskapistiki film, industrijski film i dr.). Novije prouavanje povijesti filma, ne vie na temelju sjeanja i zapisa, ve na temelju ponovnog pregledavanja i revaloriziranja, potaklo je na jasnije uoavanje dominantnih crta, ak i tamo gdje se dralo da je rije tek o zbiru individualnih pojava (tj. ak i kod

izuzetnih umjetnikih pravaca). Ljeviarsko napadanje dominantne filmske prakse potaklo je na pokuaje definiranja osnovnih naela te prakse (kako bi se bolje razobliila) i uoavanje trenutka u kojem se ta naela poinju uvoditi i etablirati (npr. prouavanje ranog nijemog filma u Burchovim lancima o razvoju institucionalnog filma). Tako je ve sazrelo vrijeme da se pokua uiniti prvi nacrt najveih dominantnih stilova, odnosno stilskih formacija, koje se dadu intuitivno razabrati u povijesnom razvoju filma, a koji su - barem u usputnim natuknicama kritiara i historiara ve i dobili svoja imena. To su: primitivni stil, klasini stil i modernistiki stil. Oni su se javljali tim redom, premda nisu, po smjeni, posve nestajali. Primitivni stil se prvi javio, ali se zadrao i do danas u amaterskom filmovanju obiteljskih zapisa, a oivljava se i u suvremenom modernistikom, odnosno postmodernistikom razdoblju. Premda je klasini stil bio potisnut od modernistikog tokom ezdesetih godina, nije nikad posve prestao postojati, jer su u njegovu krilu jo uvijek radili stari majstori i on je kljuno utjecao na odreeno (komercijalno) krilo modernistike proizvodnje, a svjesno je obnavljan u postmodernistikom periodu. Modernizam se javio najprije kao marginalna alternativa klasinom filmu, ali i kad je presahnuo, odravao se individualno, da bi kasnije dominirao. Kad su artikulirani, svaki od temeljnih stilova postaje neotuivom mogunou, a ona ne umire, ve tek, eventualno, gubi dominaciju i povlai se na marginu ili u pozadinu. Kako su temeljne stilsko-formativne distinkcije najjasnije artikulirane na onom podruju filmovanja koje i samo dominira naim predodbama o filmu i historijskim pregledima na podruju igranog i to narativnog filma to u svoj pregled dominantnih povijesnih stilskih formacija demonstrira prvenstveno u odnosu na razvoj narativnih stilova. Primitivni stil Ubrzo po izumu i nastupu filma, uz filmska svjedoanstva o najraznorodnijim vizualno zabiljeivim pojavama svijeta iz blie i dalje suvremenosti, javile su se i fabulistike, igrane, inscenacije, bilo da je rije o insceniranim anegdotama (npr. Lumiere), fantazijsko-iluzionistikim fabulama ( Mlies), priama po uzoru na kazaline komade najraznolikije vrste (drame, vodvilj, burleske, skeevi, farse i dr.), rekonstrukcijama prema aktualnim dogaajima to su drani urnalistiki vanim (Porter, Mlies, Zecca) i drugo. Fabulistika organizacija zbivanja donosila je samostalne atrakcijske vrijednosti zbivanju uvjetujui bliu vezanost gledalaca uz film od one usputne vezanosti koja je obiljeavala prvotne fascinacije samim izumom filma, samom injenicom filmskog prikazivanja svijeta. Pripovjedake, predoavalake tehnike preteno su, isprva, slijedile naredna naela: sve vane elemente prizora nastojalo se drati u vidnom polju, i to tako da budu podjednako raspoloivi za razgledanje (to je trailo najee srednji plan, frontalnu kompoziciju, fiksni promatraki poloaj i opu jednoliku osvijetljenost prizora). Gledaoeva panja se rasporeivala ponajvie uz pomo prerazmjetanja likova unutar vidnog polja (mizanscenskim kretanjem i razmjetajem), odnosno naglaenom gestikulacijom onih glumaca koji preuzimaju vodstvo. Ponekad se panja usmjeravala pomou komentara

operatera ili posebnog naratora. Tenju da se cijeli vaan prizor ima u vidnom polju (u kadru) pratila je tenja da se u toku kontinuiranog snimanja prizora (u sklopu slike, tableaua) predoi zaokrueno zbivanje. Ono se u pravilu izriito zaokruivalo ulascima inicijalnih likova u vidno polje (na scenu) i odlascima protagonista iz vidnog polja (sa scene). Ove znaajke prikazivanja obiljejima su tzv. primitivnog stila. Preteno se smatra da je porijeklo ovakvom primitivnom stilu u kazalinim konvencijama prenesenim na film. Meutim, ove znaajke nisu specifino kazaline ve obiljeavaju sva vizualno primitivna predoavanja (djeje slikarstvo, primitivnu likovnu umjetnost, primitivna kazalina prikazanja, spomenarsku i amatersku fotografiju, izlobene aranmane u izlozima trgovina i tome slino). Te znaajke su, ini se, vezane uz nudu da se to krae i to preglednije izloi sve najvanije to se ima, jer se rauna na prolaznu, usputnu panju gledalaca neobvezatna interesa. Unutar primitivnog stila razvoj je iao u pravcu poveanja atraktivnosti i preglednosti filma. Fabulistiki potencijali poveani su prelaskom s jednoscenskog fabuliranja (u jednom tablou) na mnogoscensko fabuliranje (u vie tabloa). Ovo je omoguilo uvoenje vie ambijenata u film, prijenos radnje s jednog ambijenta na drugi, a time i vie moguih izvora zapleta i fabulistikih obrata. Osobito je uoljiva bila retorika, metanarativna razrada pripovijedanja: postupno je uvedena tzv. interpunkcija pomou koje su se jasnije razgraniavale scene, uvedeni su i kao interpunkcija, a panja se usmjeravala ponekad uz pomo pominih maski koje su suavale vidno polje na vaan detalj u prizoru, dok kino-muzika ne samo da je pokrivala neeljene umove u kino-dvorani ve je i potcrtavala zbivanja na filmu. I drugo. Klasini stil Takav razvoj dao je temelja za kljuniju promjenu dominantnog stila, promjena ka klasinom stilu koji se oslanjao na stalnu kino-publiku i njenu elju da bude uvuena u film, da uspostavi izdiferenciraniji, sloeniji i angairaniji odnos sa svijetom filma. Promjene ka klasinom stilu omoguilo je otkrivanje predoavalakih i dojmovnih mogunosti koje imaju promjene toke promatranja u odnosu na isti prizor. Usprkos tome to se u primitivnom filmu nagrizala fiksnost toke promatranja (time to se naglo prebacivala iz jednog ambijenta u drugi pri prelasku s jednog tabloa na drugi, i to se ponekad pokretala pri praenju pokretnih pojava), toka promatranja je jo uvijek bila vezana uz moguu tjelesnu pokretljivost zamiljenog promatraa lociranog u danom prizoru. Revolucionaran in oslobaanja pokretljivosti toke promatranja od tjelesne pokretljivosti podrazumijevanog promatraa odvijao se u vie koraka. Prvi korak bio je u uvoenju paralelne montae, jer je time gledalac bio suoen s tjelesno nemoguim trenutnim i naizmjeninim promatrakim preskocima s jednog ambijenta na drugi, razdvojen od njega. Drugi korak bio je uinjen ustaljenjem inserata krupnih ili bliih planova lica i predmeta u dani tok tabloa (ime je utemeljena tehnika master plus inserti). Trei najbitniji korak bio je u ustaljivanju istananije montane varijacije poloaja toke snimanja u odnosu na tok istog prizora (tj. uvoenjem varijacija u

planovima, a kasnije i u stranama snimanja, tj. u rakursima). Za ustaljivako uvoenje ovih montanih postupaka osobito je zasluan Griffith, premda on u tome nije bio usamljen. Premda su sve ovo vrste skokovitih promjena toki promatranja tjelesno nemogue, pokazale su se razumljivim za gledaoce, jer su se tumaile ne kao tjelesni skokovi promatraa ve kao kognitivni skokovi promatraeva interesa, njegove panje. Ovime je otvoren put kognitivnoj slobodi u razradi predodbe zbivanja kao i u uobliavanju kombinatornijeg i angairanijeg odnosa prema zbivanjima. Promjene u varijacijama toke promatranja u odnosu na isti prizor mogle su se ustaliti upravo zato to su bile usko vezane uz razvoj fabuliranja: fabule su postale sloenije jer su se temeljile na mogunosti da se gledaoca podrobnije vizualno obavijesti o okolnostima zbivanja (o uzrocima, relevantnim aspektima okoline, o posljedicama) a i o psihologiji likova (o motivima za djelovanje lika, o njegovim namjerama i reakcijama). Dalje, podrobnija obavijetenost omoguila je gledaocu da bolje anticipira tok zbivanja i tok izlaganja: otvorili su se izgledi razvoju takvih narativnih tehnika koje e dozirati i rasporeivati informacije o zbivanjima za gledaoca te e ga poticati na dinaminoanticipativni, navijaki odnos prema likovima i fabulativnom toku (tzv. identifikacija). A vea sloenost zbivanja i vea sloenost kognitivnih perspektiva na zbivanje poticale su i na razradu suptilnijih metanarativnih tehnika tj. tehnika pomou kojih e se uvati preglednost pripovijedanja a jasnije izobraziti interpretativno stajalite s kojeg se promatra tok zbivanja. Cijeli ovaj proces artikulacije klasinog stila zapoet je pred kraj prvog desetljea prolog stoljea, razraivan u toku drugog desetljea osobito u amerikoj kinematografiji da bi u toku dvadesetih godina (u treem desetljeu) postao standardiziran, esto visoko sofisticiran i svjetski dominantan. Lanana organizacija zbivanja, kakva je prije dominirala komedijom i pustolovnim filmova postala je rijetkom fabulativna je prevladavala. Vea individualizacija likova i temeljenje fabulativnog razvoja na djelovanju malog broja istaknutih likova (tzv. protagonista) omoguila je uz uestalo pojavljivanje istog glumca ili istog tipa lika u serijalima ili u nizu filmova slinog fabulativnog obrasca vee vezivanje gledalaca uz likove i glumake nosioce tih likova te se time dao polet star sistemu. Razvoj fabule uz istraivanje imaginativnih mogunosti koje neki tipovi problemsko-rjeavakih situacija koje su u sreditu fabulativne konstrukcije imaju za suvremenog gledaoca uvjetovao je razradu anrova. A navikavanjem publike na montaom omoguenu analitinost u predoavanju prizora unutar scene stvorili su se preduvjeti da se taj tip analitinosti prenese i na pokrete kamere (za to su bili osobito uveni evropski redatelji Murnau i Ophuls). Pojava modernistike alternative U treem desetljeu, u vrijeme definitivne standardizacije klasine naracije i njene dominacije u svijetu, javile su se pod utjecajem modernizma to je u to vrijeme preuzimao prvenstvo u slikarstvu, muzici i literaturi obrazovane Evrope struje koje su se odupirale danome tipu naracije i pronalazile neto drugaije narativne mogunosti. U prvom redu, pripovjednom usredotoivanju na fabulu suprotstavile su usredotoivanje na

interpretaciju zbivanja (na poeziju, odnosno na opi doivljaj svijeta u francuskom impresionistikom filmu; ili su mu suprotstavile intelekt, ideju, pojam, tj. ideoloki stav prema zbivanjima u sklopu sovjetskog revolucionarnog filma). U nekih avangardista takvo usmjerenje je ak i odbacivanje narativne organizacije filma uope (Leger, Ray, Rutmann, Richter, Vertov i dr.). To naglaavanje interpretativne strane pripovijedanja bilo je u nekim strujama (npr. u impresionizmu i ekspresionizmu) vezano uz naglasak na psihologiju likova, odnosno na doaravanje unutarnjih doivljajnih stanja likova, te su se razraivali posebni postupci sugeriranja psihikih stanja likova bilo putem sekvenci subjektivnosti, bilo putem paljivog nadzora nad konotacijskim djelovanjem posebno prireenog dekora, osvjetljenja i slikovne kompozicije. U drugim strujama (osobito u ruskom revolucionarnom filmu) vezanost uz idejnost, uz pojmovne konstrukte i uz propagandnu efikasnost, usmjerila je na naglaenu razradu retorikog aspekta pripovijedanja, te su poveane sposobnosti filma za figurativno izraavanje. Ti su pokreti do tridesetih godina zamrli a time je i nestalo sustavne alternative klasinom stilu, ali je klasian stil preuzeo od spominjanih ranomodernistikih pokreta tehnike doaravanja subjektivnih stanja i retorikog komentiranja narativnog toka, rafinirajui ih osobito u toku zvunog razdoblja. Razvijeni klasini stil Nastup zvunog filma krajem dvadesetih i poetkom tridesetih godina u prvi je mah naraciju uinio primitivnijom no to je bila u kasnom nijemom filmu. Nezgrapna tehnologija snimanja zvuka zakoila je mizanscensko kretanje, pokretljivost kamere i montae, a filmovi su posegli za dijaloki i glazbeno optereenijim prizorima od kojih su veinu ve gotove nalazili u kazalitu. No tehnoloko usavravanje zvukovnog snimanja povezano s nesmanjenim stilskim ambicijama redatelja ubrzo je potaklo na daljnji i snaniji razvoj klasine naracije. Koritenje ambijentalnih umova i sinkronih dijaloga omoguilo je da se poveaju i pojednostave izvori obavijesti o zbivanju (a te su se prije morale esto davati okolino i krajnje elaborirano dok su izvori informacija bili iskljuivo vizualni). Tako je omoguena vea ekonomija i preglednost pripovijedanja a opet je omoguena i jo vea sloenost u konstrukciji fabule. Konstantnost zvuka (dijaloga, uma i muzike) na montanom prijelazu u prikazivanju istog prizora, omoguila je daleko jau sugestija prizornog kontinuiteta pod uvjetima montanog, skokovitog promatranja. Oslobaanjem glume od nude da iskljuivo gestikulacijom i mimikom daje informacije o duevnim stanjima i namjerama lika time to su uvedene govorne informacije potaklo je na njegovanje suptilnije glume koja e se temeljiti na repertoaru svakodnevnog ovjekova ponaanja. Auditivno upotpunjavanje predoavanja sloenih prizora uinilo ih je perceptivno jo prisutnijim, ispunjenijim, ivljim te je i to potaklo na jo veu pomnju u razradi (realnih) perceptivnih danosti prizora. Sve je to shvaeno kao vei poticaj k realizmu filmske naracije, odnosno k potpunijem usredotoivanju na prizorno zbivanje i na raspoloiva prizorna bogatstva.

Tako su se u zvuno-filmskoj naraciji najzad znaajke klasine naracije ustalile kao norme. Bitne norme klasinog stila bile su: a) norma interesne vanosti pokazanog zbivanja (sve to se pokae treba da bude to je vie mogue zanimljivo), b) norma povlatenog promatrakog poloaja (sve to je u prizoru zanimljivo treba promatrati s najpogodnije toke promatranja), c) norma prizorne motiviranosti ili fabulistike funkcionalnosti pripovijedanja (svaki pripovjedaki, predoavalaki potez mora prije ili kasnije pridonijeti boljem razumijevanju i/ili veoj interesantnosti problemskorjeavakog usmjerenja prizornog zbivanja). Pod utjecajem tih normi fabule su postajale vrstim, ekonominim tvorevinama s maksimalno funkcionalnim dijelovima i narativnim postupcima. One su ujedno izraavale postojee recepcijske trendove publike u smjeru uvuenog, kognitivno sloenog i angairanog odnosa gledaoca prema filmskom svijetu. Norma koja je objedinjavala ove prethodne norme povezujui ih s postulatom uvuenosti bila je norma neprimjetnosti po kojoj su sve tehnike predoavanja fabule trebale biti neprimjetne, tj. takve da ne privlae panju na sebe ve da je to je vie mogue usredotoavaju na predoen tok zbivanja, a da se interpretativne vrijednosti ne pripisuju interpretaciji ve samim predoenim zbivanjima. Modernistiki stil Premda je nakon zamiranja ranih modernistikih pokreta klasini narativni stil postao univerzalnim, individualne tendencije k modernizmu postojano su se javljale (npr. Welles, Drayer, Renoir, Vigo, Bunuel, Bresson i drugi), kao to su se javljale kinematografije koje su se u zapadnjakom kontekstu doivljavale modernistikim (npr. japanski film). Potkraj pedesetih godina u pokretu novoga vala u Francuskoj obznanio se modernistiki stil kao prevratan zapoevi pohod za prevlau nad reprezentativnom sferom evropskog i amerikog filma u toku ezdesetih, da bi sedamdesetih doista postao dominantnim stilom reprezentativne kinematografije (kroz pokrete tzv. novog filma u SAD-u, Engleskoj, Poljskoj, ehoslovakoj, Jugoslaviji, Sovjetskom Savezu, Maarskoj, Kubi i drugdje). Modernizam je sada, u drugom pohodu, mogao uspjeno zadominirati jer su za modernistiki stil zavladali oito pogodni uvjeti. U razdoblju dominacije klasinog stila, filmska naracija oito je dosegla visok stupanj rafiniranosti, to je podrazumijevalo velik stilski repertoar i vrhunsko stilsko majstorstvo prilinog broja redatelja i drugih autorskih suradnika, ali i recepcijsku rafiniranost publike, osobito one mlae koja je odrasla i odgojena na klasinoj narativnoj tradiciji. Stvoren je pogodan kontekst stilistikih mogunosti i stilistike osjetljivosti da bi se najzad punim zamahom poeli razraivati ekspresivni, izraajni potencijali filmske naracije za koje se modernizam otprve zalagao. Naime, dok je klasini film teio uspostaviti takve narativne obrasce koji se temelje na nekim svakodnevnim kognitivnim i kulturalnim interesima svih ljudi (a to su bili obrasci predoavanja maksimalno interesantnih prizora na kognitivno poticajan nain) i koji izobraavaju objektivno polje drutvenog zajednitva i promatrake angairanosti filmske publike, dotle je modernizam shvatio film kao izraajno sredstvo uz pomo kojeg jedna individua autor priopava svoju individualnost drugim individuama publici; shvatio je film kao sredstvo uobliavanja i priopavanja personalnih nazornih svjetova.

To se iskazalo u postuliranju autorstva, osobnosti kao temeljne kategorije i stvaralatva i recepcije filmova. Promijenjeni komunikacijski ciljevi narativnog filma podrazumijevali su i niz promjena u strukturiranju filma. Interes gledalaca nije se vie morao voditi prvenstveno k prizoru ve k nazornoj interpretaciji; ono to je gledalac prvenstveno morao anticipirati nisu vie bila orijentirana zbivanja ve orijentirano izlaganje nazora. Jedno sredstvo preusmjeravanja gledaoeve panje s prizora na interpretaciju bilo je u razbijanju anticipativne, problemsko-rjeavake orijentacije fabulistikog zbivanja pomou izbora takvih prizora i prizornih aspekata to ne pridonose osnovnom fabulativnom toku, te se doivljavaju fabulativno nebitnim, sluajnim, bez predvidivih i vidljivih fabulativnih posljedica (ovaj trend je osobito zapoeo talijanski neorealizam). Fabulistiku anticipativnost se oslabljivalo i tako da se biralo i ocrtavalo vie razmjerno postojana stanja (psiholoka, stanja odnosa meu ljudima, opa drutvena stanja) nego to se pratilo problemski usmjerenu djelatnost i razvojni tok zbivanja, te se takva orijentacija na ocrtavanje stanja a ne perspektiva zbivanja osjeala i u filmovima s dominantno fabulistikom organizacijom (npr. Bljedolikom samuraju, J. P. Melvilea). Pripovjedaka je karakteristika modernistike naracije u tome to se esto posee za fabulativno disfunkcionalnim postupcima predoavanja, odnosno onim postupcima koji privlae panju i na sebe, a time i na neki izriiti priopajni naum kojem film slui. esto e se birati takve toke promatranja s koje se ne moe najbolje pratiti kljuno zbivanje u prizoru, ili kljuni aspekti prizora; kadrovi e teiti da traju due (ili krae) nego to je potrebno da se vidi sve to je za praenje zbivanja vano; esto e se u izrez dovoditi detalj lika, ambijenta, zbivanja, koji je nevaan za praenje danog zbivanja u prizoru; proputat e se da se motiviraju pojedini izbori planova, rakursa u danom kadru, da se prizorno motiviraju montani prijelazi unutar scene, odnosno da se naznae fabulistike veze na sekvencijalnom prijelazu, i tome slino. (Korjenite primjere ovog tipa postupaka daju osobito Godardovi i Makavejevljevi filmovi). Pomou ovih i drugih sredstava a ona se sada individualno smiljaju i biraju prema stilsko-personalnoj pogodnosti nastojalo se gledaoca promatraki otuiti od prizora i navesti da smisao pokazanih zbivanja i naglaenih postupaka trai u izlagakoj, pripovjedakoj namjeri autora, odnosno da traga za izraajnim svrhama, motivima, nazorima autora, nazorima koji ravnaju danim izborima i daju im smisao. Kako se klasine narativne norme navedenim postupcima, oito, naruavaju, modernistika djela doivljavaju se u poetku svog pojavljivanja kao stilizirana, devijantna u odnosu na tradiciju klasinog narativnog stila esto je upravo naglaena stiliziranost i narativna devijantnost traenim manifestnim znakom pripadnosti modernizmu i deklaracijom osobne autorske iznimnosti. Osnovnim normama modernistike naracije postale su a) norma originalnosti (i u izboru zbivanja i u pripovjednim postupcima treba teiti za onim to je novinom i u odnosu na tradiciju i u odnosu na druge suvremene autore) i b) norma primjetne nazorne utemeljenosti cjeline filma (iza niza narativnih poteza mora se moi razabrati jedinstveno htijenje ili osjeanje).

Budui da je cilj modernistikih filmova izraavanje personalnog nazora, i postignua su izrazito individualizirana u sklopu modernistikog filma ne oekuje se neki opi povijesni razvoj, progres naracije, ve se povijesni tok doivljava kao supostojanje i smjena individualnih stilova koji su u biti jedinstveni i neponovljivi (mogu se samo plagirati). Napredak se moe uoavati tek u sazrijevanju tzv. autorskih svjetova pojedinih autora kroz filmove koje izrauju. Jedna se globalna povijesna promjena ipak osjetila na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete godine. Ustolienjem i dominacijom modernistikog narativnog stila sedamdesetih godina, postupno se gube polemiki tonovi koje je poetni modernizam imao prema nekim aspektima klasinog narativnog stila. Ionako obiljeeni naglaenom svijeu o povijesnim tokovima filma, modernisti potkraj sedamdesetih i polovicom osamdesetih godina poinju raditi na svjesnom oivljavanju tradicijskih narativnih modusa: oivljavaju neke anrove u sklopu tzv. novoholivudskog filma (osobito anrove tradicionalno reprezentativne: npr. filmovi strave i uasa kao Carrie B. DePalme, znanstveno-fantastiki filmovi kao Rat zvijezda G. Lucasa, pustolovno-fantastiki filmovi kao Otkrivai izgubljenog kovega S. Spielberga, i dr.); artikuliraju se neki tradicionalno potencijalni ali nikad konano artikulirani anrovi (npr. artikulacija anra borbenih filmova kroz ciklus kung-fu filmova, artikulacija filmskih bajki za odrasle kroz ciklus filmova ma i magija poput Conana Miliusa, i dr.) te se to shvaa kao oivljavanje anrovskog filma. No vie od toga, kasnomodernistiki autori poinju oivljavati i primitivnu tradiciju (npr. J. M. Straub, H. J. Syberberg), ali i ve dvodesetljetnu tradiciju suvremenog modernistikog pokreta (plus ranomodernistiku tradiciju avangardizma) poinju doivljavati kao vlastitu tradiciju s kojom ne polemiziraju ve se na nju oslanjaju i razrauju je, imaju dakle onakav odnos prema tradiciji kakav je dominirao u klasinom razdoblju. Ova faza kasnog modernizma, u kojoj se labave norme originalnosti i stimulira stanovit povijesno nasljedovalaki stav slian klasinom, ponekad se jo naziva postmodernistikim stilom. Prilike s globalnim stilovima u nas Kako nemam gotovo nikakav uvid u na igrani film raen do Osloboenja, teko mi je pouzdano procijeniti stilsku situaciju. Zasigurno je da su rani filmovi bili raeni u posve primitivnom stilu (sudei po ulomcima iz Strozzijevih filmova vienih na prigodnim projekcijama). Amaterski filmovi Oktavijana Miletia iz tridesetih godina ukazuju na zreli klasini stil s primjesama modernizma. A opet, film Dragoljuba Aleksia Nevinost bez zatite snimljen za vrijeme drugog svjetskog rata (a pristupaan u Makavejevljevoj obradi u istoimenom filmu) gotovo je idealan primjerak primitivnog stila s natruhama nekih klasinih postupaka. Jedno se, ipak, moe deducirati na temelju historiarevih iskaza (Volk, krabalo, Kosanovi): kako predratna proizvodnja nije imala sustavnosti ve je bila povremena, esto individualna, nije ni bilo prilike da se stvori dovoljno intenzivna proizvodna atmosfera u kojoj bi bilo mogue globalno standardizirati neki stil, uiniti ga unutarnjom normom za sve to rade igrani film. Standardi su bili uglavnom individualni, stvar osobnih sposobnosti i lokalne tradicije. Ako je i neki stil prevladavao, to je bilo vie statiki nego normativno-kohezijski.

Pokretanje sustavne igranofilmske proizvodnje nakon Osloboenja najzad je stvorilo preduvjete za uspostavljanje drutveno kohezivne stilske norme. Ta stilska norma nije bila ni zrelo klasina a ni ranoprimitivna; bila je to, tako mi se ini, neka varijanta primitivnog stila, ali ne primitivnog stila koji nastaje ab ovo, iz samog poetka, ve nastaje na tehnolokim temeljima i nekim pojedinanim stilskim obrascima koje je razvio i nudio klasini film. Igrani film je u nas bio podvrgnut ubrzanom sazrijevanju, tako da se ve prema sredini pedesetih godina (negdje od 1952. pa nadalje) poinju javljati zrela klasina djela (apa, Bauera, Belana, Hadia, Mitrovia i drugih). Opet pod prilikama ubrzanog razvoja, ali ovaj put posve u duhu suvremenih kretanja u svjetskom filmu, prema sredini ezdesetih i u igranom se filmu poinje artikulirati modernistiki stil (prethodno ve jasno naznaen u kratkom dokumentarnom filmu, amaterskom filmu i crtanom filmu, a kritiarski zahtjevan ve potkraj pedesetih godina od mlaih filmskih kritiara Makavejeva, Pavlovia, Bogdanovia, Stojanovia, Vuievia i drugih). Taj se stil ubrzo ne samo razmahao ve stvarno zadominirao domaom filmskom sredinom (s vodeim linostima: Pavloviem, Makavejevom, Petroviem, oreviem, Babajom, Berkoviem, Golikom, Mimicom, Hladnikom, Klopiem i drugima). I kad je prva garda (avant-garde) domaeg modernizma politiki iikanirana, modernistiki stil (pod nazivom autorskog filma) ostao je dominantnim do danas. U posljednje vrijeme, u osamdesetim, i u nas se javljaju znakovi postmodernistikog ublaavanja norme autorskog originalizma, to se posebno osjea u pokuajima obnavljanja anrovskog filma (Tadi, ijan i drugi), odnosno bioskopskog filma kako se to u nas kae, a i u oslanjanju na domau modernistiku tradiciju (Kusturica, Karanovi, Grli, Paskaljevi i drugi). Bibliografija John R. Anderson, 1980, Cognitive Psychology, San Francisco: Freman and Comp. Rudolf Arnheim (Rudolf Arnhajm), 1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga Rudolf Arnheim (Rudolf Arnhajm), 1981, Umetnost i vizuelno opaanje,Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu Rudolf Arnheim, 1969, Visual Thinking, Berkely: University of California Press W. Ross Ashby. 1971, An Introduction to Cybernetics, London: Chapman and Hall Ltd. E. B. Babsky, B. I. Khodorov, G. I. Kositsky, A. A. Zubkov, 1975. Human Psysiology, Moscow: MIR Publ. Andr Bazin (Andre Bazen), 1967a, to je film I, II, III, IV,Beograd: Institut za film Andr Bazin, 1976b, Za neisti film, u: Bazin, 1967a,II. Peter Bogdanovich, 1971, Allan Dwan, The Last Pioneer, London: Studio Vista Gilbert Brighouse (1939a), Variability in Preferences for Simple Forms, u: Meier, 1939. Gilbert Brighouse, 1939b, A Study of Aesthetic Apperception, u: Meier, 1939. Jerome S. Bruner, 1971, The Relevance of Education, New York: Norton and Comp.

Noel Brch (Noel Bir), 1984a, Porter ili ambivalentnost, u: Filmske sveske, XVI, 2, 1984, Beograd Noel Brch, 1984b, Paranteza o istoriji filma, ibidem. Noel Brch, 1984c, arl Bodler protiv doktora Frankentajna, ibidem Irvin L. Child, 1978, Aesthetic Theories, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman (ed.), 1978, Handbook of Perception, Vol.X, Perceptual Ecology, New York: Academic Press. H. H. Clark, E. V. Clark, 1977, Psychology and Language, New York: Harcourt Brace Jovanovic Maya Deren (Maja Deren), 1960, Film: stvaralako korienje stvarnosti, u: Filmske sveske, VII, 1, 1975, Beograd Germain Dulac (ermen Dilak), 1927, Estetika merila, prepreke, integralna kinegrafija, u: Stojanovi, 1978. H. B. English, A. C. English, 1976, A Comprehensive Dictionary of Psychological and Psychoanalitical Terms, New York: McKay Comp. William Epstein, 1977, Historical Introduction to the Constancies, u: W. Epstein (prir.), 1977, Stability and Constancy in Visual Perception, New York: Wiley-Sons James J. Gibson, 1966, The Senses Considered as Perceptual Systems, Boston: Hughton Mifflin Comp. James J. Gibson, 1977, The Theory of Affordances, u: R. Shaw, J. Bransford, 1977, Perceiving, Acting, and Knowing, New York: John Wiley and Sons Nelson Goodman, 1968, Languages of Art, Indianapolis: Bobbst-Merrill Pul Guilaume, 1958, Psihologija, Zagreb: Pedagoko knjievni zbor Brigit Hein, 1979, The Structural film, u: Film as Film, London: Hayward Gallery Richard Held, 1965, Plasticity in sensory-Motor Systems, u: R. C. Atkinson (prir.), 1971?, Contemporary Psychology, San Francisco: Freeman and Comp. Roger Ingham, 1978, Privacy and Psychology, u: J. B. Young (prir.), 1978, Privacy, New York: Wiley and Sons. Roman Jakobson, 1966, Lingvistika i poetika, u: R. Jakobson, 1966, Lingvistika i poetika, Beograd: Nolit Dejan Kosanovi, 1985, Poeci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918, Beograd: Institut za film, Univerzitet umetnosti Stephen M. Kosslyn, 1978, Imagery and Internal Representation, u: Rosch, Lloyd, 1978. Richard Koszarski (prir.), 1977, Hollywood Directors 1941-1976, New York: Oxford U.P. D. Krech, R. S. Crutchfield, 1978, Elementi psihologije, Beograd: Nauna knjiga Pierre Leprohon, 1972, The Italian Cinema, London: Sacker and Warburg Jurij Lotman, 1970, Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo: Zavod za izdavanje udbenika A. R. Luria, 1975, The Mind of a Mnemonist, Harmondsworth: Penguin Books Ltd. A. R. Luria, 1976, Osnovi neuropsihologije, Beograd: Nolit Lawrence E. Marks, 1978, Multimodal Perception, u: E. C. Carterette, M. P. Friedman (prir.), 1978, Handbook of Perception, Vol. VIII, Perceptual Coding, New York: Academic Press Andr Martinet, 1982, Osnove ope lingvistike, Zagreb: GZH

Norman C. Meier, 1939, Studies in the Psychology of Art (Reprint edition, 1973), New York: Arno Press Christian Metz, 1973, Ogledi o znaenju filma I, Beograd: Institut za film Annette Michelson (Anet Majklson), 1975, Ekran/povrina: politika iluzionizma, u: Filmske sveske, VII, 4, 1975, Beograd G. A. Miller, 1956, The Magical Number Seven..., u: G. A. Miller, 1967, The psychology of Communication, Baltimore: Penguin Books G. A. Miller, E. Galanter, K. H. Pribram, 1960, Plans and the Structure of Behavior, ? : Holt, Rinerhart and Winston Jan Mukaovsk (Jan Mukarovski), 1987, Struktura, funkcija, znak, vrednost, Beograd: Nolit Stanislaw Ossowski, 1978, The Foundations of Aesthetics, Warszawa, Dodrecht, Boston: PWN Polish Scientific Prblishers, D. Reidel Alla Paivio, 1979, ImagerY and Verbal Processes, Hillsdale: Erlbaum Associates, Publ. D. Peck, D. Whitlow (D. Pek, D. Vitlou), 1978, Teorije linosti, Beograd: Nolit Ch. S. Pierce, 1955, Logic as Semiotic: The Theory of Signs, u: J. Buchler (prir.), 1955, Philosophical Writings of Pierce, New York: Dover Publ. Ante Peterli, 1982, Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16 Vlada Petri, 1976, For a Close Cinematic Analysis, u: Quarterly Review of Film Studies, I, 4, 1976, Pleasantville: Redgrave Publ. Vlada Petri, 1981, Problemi semiolokog izuavanja filma: deskriptivna i kinematika analiza, u: Filmske sveske, XIII, 2, Beograd Vlada Petri, 1982, Nacrt za strukturalnu analizu filma, u: Filmograf, VII, 23-24, Beograd Vlada Petri, 1983, Boj za istost filma; intervju z Vladom petriem, u: Ekran, 7/8, Ljubljana M. H. Pirenne, 1970, Optics,Painting and Photography, London: Cambridge U.P. Eleanor Rosch, 1978, Principles of Categorization, u: Rosch, Lloyd, 1978. E. Rosch, B. L. Lloyd (prir.), 1978, Cognition and Categorization, Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates Robert Serpell (Robert Serpel), 1978, Uticaj kulture na ponaanje, Beograd: Nolit Duan Stojanovi (Duko Stojanovi, 1966, Filmski medij, Ljubljana (?): Prosvetni servis Duan Stojanovi (prir.), 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit Duan Stojanovi, 1986, Film: Teorijski ogledi, Sarajevo: Veselin Maslea Viktor klovski, 1917, Umetnost kao postupak, u: A. Petrov (prir.), 1970, Poetika ruskog formalizma, Beograd: Prosveta Ivo krabalo, 1984, Izmeu publike i drave, Zagreb: Znanje Vladislav Tatarkjevi, 1980, Istorija est pojmova, Beograd: Nolit Andrew Tudor (Endru Tjudor), 1979, Teorije filma, Beograd: Institut za film Hrvoje Turkovi, 1978, Tomislav Gotovac, njegovi filmovi, njegov svijet, u: Film, 1011, Zagreb Hrvoje Turkovi, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE Hrvoje Turkovi, 1986, Metafilmologija, strukturalizam, semiotika, Zagreb: Filmoteka 16 B. A. Uspenski, 1979, Poetika kompozicije, Semiotika ikone, Beograd: Nolit

Petar Volk, 1973, Svedoenje 1896-1945, Beograd: Posebno autorsko izdanje Peter Wollen (Piter Volen), 1972, Znaci i znaenje u filmu, Beograd: Institut za film Napomena o tekstovima I. Filmoloke marginalije. Najvei dio lanka u ovom dijelu knjige itan je na Prvom programu Radio Zagreba, u razdoblju izmeu 1976. i 1980, u sklopu emisija U prvom planu danas film, pod urednitvom Petra Krelje. Iznimkom su slijedei tekstovi: Svijet reklame, objavljen u Startu, 167, 1975, Zagreb, pod nazivom Reklama je ozbiljna, aava i nezaobilazna; tekst Zato umjetnici ne vole svoje kritiare, objavljen u Vjesniku, Kultura utorkom, 178, 31. kolovoza, 1971, Zagreb; tekst Operativna zamjenjivost i kulturalna razliitost filma i televizije, objavljen u jednom od biltena Muzikog bijenala, 1977; tekst Televizija kao obavjetajni medij, objavljen u Vjesniku, Kultura utorkom, 198, 25. sijenja, 1972, pod nazivom Televizija kao novina, film kao knjiga; tekst Intimistike crte televizije, objavljen u Studentskom listu, 11, 1970, Zagreb, pod nazivom Draga moja televizijo: o intimistiko-privatnim crtama televizije. Dio tekstova itan na radiju naknadno je tiskan u sklopu lanaka: Napomene o filmologiji i filmu, Bilten Filmoteke 16, 3, 1977, Zagreb, i Filmoloke marginalije, Bilten Filmoteke 16, 4, 1978, Zagreb. Ostatak nije nigdje tiskan. II. Pitanje prirode filma. Tekst Andr Bazin i realizam objavljen je u Filmu, 14-15, 1978-79, Zagreb. Teatralnost u filmu, objavljen je u Biltenu Filmoteke 16, 8, 1980, Zagreb. Filmsko i nefilmsko, ili kako je mogua intermedijalnost nije dosad tiskan. Filminost: ogled iz filozofije filma i Dodaci objavljen je u Filmskim sveskama, 3, 1984, Beograd, pod naslovom Pojmovi i pristupi; ovdje je tiskan sa stanovitim kraenjima i preinakama. III. Pitanje stila. Tekst Elipsa kao stilistika figura objavljen je u Filmu, 2, 1975, Zagreb, pod naslovom Analiza elipse u Murnauovom Posljednjem ovjeku. Tekst Tipovi animacije objavljen je u Filmu, 14-15, 1978, Zagreb. Tekst Narativni stilovi na filmu: primitivni, klasini i modernistiki nije do sada nigdje tiskan. Hrvoje Turkovi Diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1972), magistrirao filmske studije na New York University (1976), doktorirao filmskoteorijskom tezom u Zagrebu (1991). Od 1977. do 2009. profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Od 1998. predsjednik Hrvatskoga filmskog saveza. Uz vie od 700 tekstova u raznim publikacijama, objavio je knjige Filmska opredjeljenja (1985), Strukturalizam, semiotika, metafilmologija (1986), Razumijevanje filma (1988), Teorija filma (1994, 2000), Umijee filma (1996), Suvremeni film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska kinematografija (s V. Majcenom, 2003), Film: zabava, anr i stil (2005), Narav

televizije (2008; nagrada Kiklop za publicistiku) te Retorike regulacije (2009). Dobitnik nagrada Vladimir Nazor i Vladimir Vukovi za ivotno djelo.