"Nasprotno, v primeru podobne melodije 'obvisimo' v zraku.

Njeno kvaliteto lahko le spoznamo, ne moremo pa je demonstrirati; o njej se ne moremo zediniti po intelektualni poti; razumemo se v skupni oaranosti z njo ali pa ne. Za tistega, ki v tem ne more sodelovati, so odve vsi argumenti in proti njegovim napadom ni kaj rei razen zaigrati melodijo in vzklikniti: "Kako je lepa!" Tisto, kar posreduje je tako globoko in isto, tako mistino in samoumevno kot resnica!" (Ta in vsi naslednji citati so povzeti iz knjige Hansa Pfitznerja: Nova estetika glasbene impotence. Simptom razkroja?) Zagledati pred seboj take besede, in to izpod peresa skladatelja Pfitznerjevega ugleda, je bilo gotovo tako zame kot za mnoge druge glasbenike hudo razoaranje. Poleg tega so objavljene v knjigi, ki sicer kar poka od uenosti; komaj katero podroje lovekega ivljenja pua nedotaknjeno in hoe biti povsod enako razgledana, pa naj si bo v filozofiji ali politiki, zgodovini glasbe ali rasni teoriji, estetiki ali morali, novinarstvu ali literaturi in bogve emu e. Kjer pa bi znanje najbolj potrebovali, v stvareh glasbe, nam ga brez nadaljnjega odpoveduje in se postavlja na stalie, ki e v naprej zanika vsako monost, da bi na tem podroju razlikovali dobro od slabega.

"Odprimo Schumannove Otroke prizore, t. 7, Sanjarjenje". Ne gre torej za katero od ve stotih melodij, ki sploni javnosti niso znane in jih vsebujejo klasine simfonije, komoma glasba ali druge skladbe, temve prav za eno tistih skladb, ki so e v Schumannovem asu doivele prvi velik in nesporen uspeh in od tedaj - kolikor mi je znano - ni bila delena kaknih vejih "napadov". V nadaljevanju beremo: "Vsi, ki razumejo prajezik glasbe, bodo takoj spoznali, da Sanjarjenje izstopa edinole po kakovosti melodije", - potem je to tono le v toliko, kolikor skladba tudi na druge naine "izstopa kot enkratna"; tako enkratna, da jo Pfitzner e na naslednji strani oznauje kot skladbo, "ki pravzaprav ne sodi v Otroke prizore". Sam nasprotno ugotavljam, da Sanjarjenje izstopa kot osrednja skladba cikla e po sedmem mestu med 13-timi skladbami, da je torej na izjemnem mestu v simetrini zasnovi celotnega opusa in je njegov bistveni, e ne najpomembneji sestavni del. To lahko prezremo le tedaj, e se od vsega zaetka odpovemo kakrnemu koli" sporazumu po intelektualni poti". e tega ne storimo, temve prepustimo "posluh za kakovost melodije" (torej prav gotovo tudi za njeno tonaliteto) ne le v last majhni skupini, temve mu dopustimo, da tudi funkcionira, bi vendar moral kdor koli opaziti, da Sanjarjenje izstopa tudi v tonalnem oziru, kar pomeni, daje ta skladba v Otrokih prizorih prva v B-tonaliteti in ima to lastnost skupno le z naslednjo (tudi sicer njej sorodno) skladbo, Ob kaminu.

O vsem tem noe Pfitzner niesar vedeti. Njemu gre na splono in v posebnem primeru Sanjarjenja za veliko ve, za ni manjega kot za "prajezik glasbe", ko pravi:
"Kdor ga ne razume, pa bo v skladbici videl le delce v pesemski obliki s toniko, dominanto, spodnjo dominanto in najblijimi tonalitetami - brez kakrnega koli odmika od obiajnega, e gre le za elemente; nobene harmonske novosti, nobene ritmine finese, melodija se pne po trizvoku navzgor, delce za 'dvojeroni klavir'." S tem pa je enkrat za vselej povedal, ne laikom, ki pred tako skladbo stojijo nemoni, temve glasbeno izobraenim, ki so jo sposobni tudi teoretsko dojeti, da jim ta sposobnost prav ni ne koristi, e ne razumejo prajezika glasbe. e pa ga razumejo, jim te sposobnosti ne bodo potrebne, ker, kot je znano, pri "takni melodiji" tako in tako "obvisimo v zraku". Mimogrede povedano, s formulacijo: "pri taki melodiji" je miljena "lepa, zares genialna melodija", "pristni glasbeni domislek" , vendar Pfitzner nikjer - ne za lepoto ne za genialnost ali pristnost - ni podal nobenega drugega dokaza kot opombo, da bi bilo" diletantsko poetje, e bi jo hoteli pojasniti". Ker:

"e stojimo pred neem nepojmljivim, esar s pojasnjevanjem ni mogoe opisati, se bomo radi odtrgali strogemu zaporedju misli, poloili oroja razuma in se popolnoma, brez obrambe predali obutenju. Zato lahko ob pristnem glasbenem domisleku le zakliemo:'Kako lepo je to!' Vse podrobneje, vsaka beseda v smeri 'zakaj?', zmanjuje domislek, ali prikazen, razblinja 'nadih poezije'. "Kaj naj bi o njej povedali tistemu, ki mu melodija (obenem je cela skladba), v kateri skoraj sovpadata domislek in oblika, ne gre 'v ivo' , kaj naj bi mu olajalo razumevanje? - Ni." Strinjam se! Toda tistemu, ki mu, nasprotno, melodija vendarle gre 'v ivo', bi vendar moralo biti mogoe nekaj povedati o njeni kakovosti! Namre, e bi bilo dejansko nemogoe v igro uvesti kakne druge, kot ustvene "argumente", bi vsakdo lahko z enako pravico in brez monosti, da bi mu ugovarjali, rekel za navdih, ki ga sam obuti kot "lep", "genialen" in "pristen" v enakem, Pfitznerjevem tonu. To seveda ni mogoe! Obstajati mora vendarle monost, da o lepoti neke melodije povemo kaj neizpodbitnega in nepreklicnega, kar se "razpira umevanju" in prebuja posluh za njeno kakovost. Pri tem seveda mislim na stvari glasbene in ne le ustvene narave, ne mislim na preve osebno, na navduevanja, ki jih ni mo z niemer dokazati.

Dejstvo, da se melodija "pne po trizvoku navzgor", je njena najnepomembneja odlika. Za moj obutek je, ob razloenem kvintakordu Fdura, znailen in privlaen prav disonantni predloek e, e v tej, vedno znova se ponavljajoi frazi v vzponu (glej motiv oznaen s rko a). Poleg tega ne pozabimo, da obutimo ves obrat kot variacijo (in to kakno!) zaetnega kvartnega skoka, ki nato naprej ivi v spuajoi se frazi (b, c, d) in se nenehno spreminja - ob upotevanju in izkorianju vsake harmonske prilonosti - v druge intervalske skoke (m).

Na druge melodine razliice, posebno na e omenjeno padajoo frazo (x, y, z), zaradi pomanjkanja prostora lahko le opozorim. Ne morem mimo njenega zadnjega nastopa (z), kjer se z najvijega tona tiritaktnega odstavka prvi spua za seksto navzdol, in sicer s pomojo motivine "inverzije", pridobljene iz intervalskih postopov in, prvi, tudi iz intervalskega skoka. Ne morem mimo te inverzije, mimo tega melodinega "vraanja domov" in tudi harmonske vrnitve na izhodie, ne da bi omenil, da je o tem komaj mogoe povedati manj znailne besede, kot so Pfitznerjeve o "ponotranjenem ustvu". Prav tako neustrezna je njegova sodba o ritmu te melodije; ne pohvali ga, e da ne kae "nobene finese", kaj ele pretanjenosti, eprav se skozi vso skladbo menjavajo poudarki na tekih in lahkih taktovih delih in se prav ta menjava vsakemu muzikalnemu poslualcu kae kot "finesa" . Takna menjava - sproa jo vzpenjajoa se figura (a), ki premakne predtaktni ritem za etrtinko - je opazna e v prvih dveh taktih, e bolj oitna in zanimiva pa postaja, e postanemo pozorni na polkadence in kadence posameznih tiritaktnih odstavkov. Zakljuki so namre naslednji:

pri A (in E) na 2. etrtinki pri B (po estnajstinskem predloku) na 3. etrtinki pri C na 3. etrtinki. Naslednji odstavek, ki navidezno predstavlja sekvenco prejnjega, pa se ne zakljui (eprav bi to harmonsko bilo povsem mogoe) enako kot prejnji, to je na 3. etrtinki, temve se omejuje nanj, ga presega in kadencira pri D na 4. etrtinki. Zadnji takt kae zakljuek, ki je ritmino zelo razlien od drugega odstavka pri F na 3. etrtinki.

Po vsem povedanem mi boste morali priznati, da se slika "kakovosti melodije" - e jo tako opiemo in "demonstriramo" - le pokae v drugani lui, kot jo zmorejo prikazati navduene Pfitznerjeve besede in njegovo neustrezno, glasbena dejstva potvarjajoe analiziranje. Druga ponovitev prvih osmih taktov bi pripeljala - e bi tukaj lo dejansko za "skladbico v pesemski obliki stoniko, dominanto in spodnjo dominanto" - tudi do mehanine ponovitve harmonskih dogajanj prvih osmih taktov (G in H). Pri tem bi bil v drugem tiritaktnem odstavku - zaradi transpozicije za kvarto navzgor - zakljuek na toniki.

Le poglejmo, kako pa se v resnici dosee tonika! Na mestu tu omenjenega, v podroje spodnje dominante sodeega septakorda, se na korespondentnem mestu (H) zadnjega vika pojavi pri L nonakord, tokrat z veliko nono, tako da je harmonsko najmoneji akord prihranjen za konec in se od tam naprej oblikuje kadenca, ki pomeni resnien "odmik od obiajnega". Enak motivini zakljuek (e2) se edinkrat v vsej skladbi ponovi dvakrat zaporedoma, toda razlino harmoniziran. Kakor koli je samoumevno, da se koncept skladbe - in komponiranje nasploh oblikuje zunaj teoretinih preudarkov, sodim, da je komaj mogoe oblikovati zakljuek na tak nain, kot je opisano, brez umetnikega namena, brez zavestne uporabe glasbenega znanja. Da bi Pfitzner skladbo prikazal v tehninem oziru, kot zares neugledno, navadno, brez posebnih znakov, jo nespotljivo oznai - v narekovajih - kot skladbo za "dvojeroni klavir". Zadoa pa le been pogled v note, ki pove, da gre tukaj razen nekaj taktovih delov - za strogi tiriglasni stavek, ki bi ga, kar zadeva stil, znaaj, kontrapunktino vodenje in obseg posameznih glasov, njihovo izvedljivost na instrumentih ali v vokalni zasedbi, brez nadaljnjega lahko predloili kaknemu godalnem kvartetu, pihalnem ansamblu ali celo tirim pevskim glasovom. Skladba se torej - ne glede, da je zaivela in se uveljavila le kot "klavirska skladba" - bistveno razlikuje od tega, kar imenujemo kratko malo "skladba za dvojeroni klavir" (glej, denimo, le tiriglasne imitacije pri e!), od zvrsti, ki v osnovi (ko deli melodijo in spremljavo na dve roki) daje prednost homofonemu stavku.

Dejansko, tudi pri drugih Otrokih prizorih ne zasledimo univerzalno-glasbenega tipa stavka, temve predvsem stavek, ki razkriva tehniko klavirja in se na bolj ali manj umetelen nain opira na znailen klavirski stavek. Razlika, na katero opozarjam, je poleg tega opazna v 8. skladbi, Ob kaminu, ki sledi Sanjarjenju (glej notni zgled!) in katere zavezanost klavirju je e bolj nazorna kot pri drugih skladbah (denimo, kot v skladbi, Skoraj preresno). Med skladbami za klavir je to gotovo ena tistih, kiji ne bi mogli dodeliti pomembneje (in tudi ne neznatneje) oznake kot je omenjena: "za dvojeroni klavir". Enaka oznaka za Sanjarjenje - tendenciozno, kot je postavljena pri Pfitznerju - ni le znailna, temve ima zmanjevalni pomen za tonski stavek skladbe, na katero se nanaa. Taken zanievaini ton glede isto glasbenih lastnosti melodije Sanjarjenja naj bi zbudil videz njene popolne preprostosti, neumetnikosti. Kljub le-tej pa dosega tako velik kot "nerazumljiv" uinek. In ko je Pfitzner konno zbudil tak videz - ustvaril ga je s estimi vrsticami analize v telegramskem slogu in petkrat tolikimi vrsticami pogumnega navduevanja - je prav lahko izpeljati zakljuek, ki ga je pravzaprav imel v mislih; namre, da za moderno glasbo - enako, kot za lepoto klasine glasbe - ni teoretinih pojasnil - ... da torej moderni glasbi ne more prav ni koristiti, e se obdaja z zoprnost jo vein in "teoretino podpira" svoje ostudnosti. Zato v knjigi ni niti enega zgleda moderne glasbe, na katerem bi avtor poskusil sebe in bralce glasbeno orientirati v teh ostudnostih in jih pojasniti. Dovolj mu je razprto tiskana trditev, da "glasbeno impotenco nenehno pojasnjujejo in jo teoretino podpirajo" in da "ni ve nujno, da bi bila glasba lepa, skladatelju pa ni ve treba imeti lastnih domislekov" .

Teoretino vsega navedenega, enako kot nasprotnega, pri klasini glasbi, ni mogoe dokazati. "Pravo, poteno obinstvo" take umetnosti niti ne sprejema in kdor se dela, kot da bi imel potrebo po tem, sodi med tiste "izobrazbene snobe in e slabe razliice", ki, kot je znano, "kot psi, pogoltnejo vse: danes Beethovna, jutri Kandinskega". Moja naloga bi bila naknadno opraviti tisto, kar je Pfitzner, po temeljitem premisleku, opustil v vsej knjigi. Namre, spregovoriti o tisti moderni glasbi, ki jo on literarno, politino in na vse druge naine - le isto glasbeno ne - napada; spregovoriti bi bilo treba konno enkrat strokovno in vsaj na enem zgledu pokazati, kako kae danes z vsem tem, kar tvori dobro glasbo: z melodijo, harmonskim bogastvom, polifonijo, oblikovno dovrenostjo, arhitektoniko itn. Tako bi - e bi mi to uspelo enako kot pri Sanjarjenju - bila dokazana tista glasbena potenca, katere Pfitznerju ni uspelo pokazati niti na primeru Beethovna, Schumanna in Wagnerja, eprav je bil namen njegovih obravnav zgledov iz klasine glasbe razkrinkati in sploh uniiti zdajnjo "impotenco".

Ob vodnjaku pred vrati, tam stoji lipa: v njeni senci sem presanjal prenekatere sladke sanje.

Na cesti stoji lipa, kjer sem prvi nael mir v spancu! Pod lipo, ki me je zasneila s svojimi cvetovi, nisem vedel, kako boli ivljenje, in spet je bilo vse, vse dobro! Vse! Vse! Ljubezen in alost! In svet in sanje!

posmrtna koranica koral v drugem in petem stavku kot izbruh porona pesem Adagietta

Mahlerjeva 5. simfonija
obrt kontrapunkta koncertantni Scherzo

aluzija na Beethovnovo 5. simfonijo

avtocitat iz 4. simfonije

uvod

ekspozicija

izpeljava

repriza

koda

1-6

7-26 A1 27-46 B 47-79 A2 80-107 zakljuna skupina (iz materiala B, deloma a in sitenze obeh tem)

108-147 uvod 148-203 var. A + zaklj. skupina 204-266 var. B 267-313 var. A + zaklj. skupina 314-346

347-371 A 372-405 zakljuna skupina + kadenca iz B

406-454

uvod

ekspozicija

izpeljava

skrajana repriza Allegro molto agitato

koda

Largo

Allegro molto agitato

Moderato

1. tema

2. tema

1 66 c-mol

67 123

124 185

186 377 zane se v G-duru

378 394

395 C-dur

c-mol

uvod (t. 1-18) + eskpozicija tem tema sanj (b) tema hrepenenja (a) grozljivi ritmi, grozljiva slutnja (d) tema zmage (c) uitki ljubezni (str. 28, Moderato avec delice)

izpeljava (str. 49, Allegro dramatico)

repriza

koda

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5

http://www.writing.upenn.edu/pennsound/x/ Schwitters.html

http://www.ubu.com/historical/schwitters/ur sonate.html

Oes Od Oa Oas Og Ofis

1 2 3 4 5 6

2 8 4 5 6 11

3 4 1 2 8 9

4 5 2 8 9 12

5 6 8 9 12 10

6 11 9 12 10 3

7 1 10 3 4 5

8 9 5 6 11 7

9 12 6 11 7 1

10 3 7 1 2 8

11 7 12 10 3 4

12 10 11 7 1 2

ROh ROb ROf ROe ROes ROd

Oe
Ocis Oc Ob Of Oh

7
8 9 10 11 12

1
9 12 3 7 10

10
5 6 7 12 11

3
6 11 1 10 7

4
11 7 2 3 1

5
7 1 8 4 2

11
2 8 12 6 9

2
12 10 4 1 3

8
10 3 5 2 4

12
4 5 11 9 6

6
1 2 9 5 8

9
3 4 6 8 5

ROc
ROa ROas ROfis ROcis ROg

L'artisanat furieux La roulotte rouge au bord du clou Et cadavre dans le panier Et chevaux de labours dans le fer cheval Je rve la tte sur la pointe de mon couteau le Prou.
Bourreaux de solitude Le pas s'est loign le marcheur s'est tu Sur le cadran de l'Imitation Le Balancier lance sa charge de granit rflexe.

Besno rokodelstvo Rdei bivalnik ob robu nohta In truplo v koari In delovni konji v konjski podkvi Sanjam glavo na robu mojega noa Peru.

Rablji samote Korak se je oddaljil hodei je obnemel Na urnem kazalu Imitacije Nihalo zalua svojo ute granitnega odseva. Veliastna zgradba in slutnje Posluam stopanje v mojih nogah Mrtvo morje valovi povrhu glave Otrok divji sprehajalni pomol lovek posnemana iluzija iste oi v gozdu Iejo jokajo vseljivo glavo.

Bel difice et les pressentiments J'coute marcher dans mes jambes La mer morte vagues par-dessus tte Enfant la jete-promenade sauvage Homme l'illusion imite Des yeux purs dans les bois Cherchent en pleurant la tte habitable.

1. Preludij k Besnemu rokodelstvu (l'Artisanat furieux) 2. Komentar I k Rabljem samote (Bourreaux de solitude) 3. Besno rokodelstvo 4. Komentar II k Rabljem samote 5. Veliastna zgradba in slutnje (Bel difice et les pressentiments) prva verzija 6. Rablji samote 7. Postludij k Besnemu rokodelstvu

8. Komentar III k Rabljem samote

9. Veliastna zgradba in slutnje druga verzija

GLAS

FLAVTA

zadran ton

dih
... brenkanje tolenje KSILORIMBA KITARA VIOLA

VIBRAFON dolg odmev

stavki

glas

flavta

viola

kitara

vbf.

ksilo.

tolkala

14 12 10

estnajstinke

8 6 4 2 0 d es es f fis g gis a b h c cis tonske viine

Boulez serialnost razume funkcionalno, generativno osnovni pomen ima glavna vrsta

Stockhausen serialnost razume statistino osnovni pomen ima tevilna vrsta

veji pomen tonskih viin

aritmetino zaporedje ritminih trajanj transpozicije multiplicirana harmonija kontrolirana aleatorika (3. sonata) vestavnost statina evolucija

veji pomen organizacije asa

geometrino zaporedje ritnih trajanj permutacije

svobodna aleatorika (Iz sedmih dnevov) enostavnost dinamina evolucija