EDITORIAL

El futuro se hace presente

Carlos F. Heredero
Un nuevo horizonte se abre para el cine desde el comienzo mismo del siglo XXI. El despegue definitivo de esta nueva poca (la era digital), y de las vertiginosas transformaciones implcitas en ella, coincide as con la encrucijada simblica que ofrece el ocaso del siglo analgico y el amanecer de su relevo histrico. Pocas veces como ahora los saltos cualitativos ms relevantes de un proceso de profundas mutaciones se han correspondido de forma tan clara con la inflexin del calendario. La velocidad del proceso apenas deja tiempo para contemplarlo en perspectiva y para aventurar hiptesis reflexivas sobre su propia naturaleza y sobre sus repercusiones en el conjunto del universo audiovisual. La realidad polidrica y mestiza, cambiante y acelerada de 2007 ha dejado ya obsoletos algunos de los debates ms apasionados entre los que se diriman a finales del siglo XX y durante los primeros aos del actual: la vieja dicotoma entre la imagen-cine y la imagen-televisin, las polmicas entre cineastas y videocreadores, la distancia entre la imagen fotoqumica y el vdeo analgico... Incluso la disyuntiva entre el vdeo digital (DV) y la alta definicin (HD) est en trance de perder todo significado. Quedan todava por negociarse, es verdad, numerosas cuestiones que afectan a la esttica y al lenguaje tanto como a la produccin y a la difusin, pero los cambios que se estn produciendo ya delante de nuestros ojos todos los meses nos arrastran y nos sitan, una vez tras otra, frente a los hechos consumados. Lo que est en juego, sin embargo, no es balad. La democratizacin del acceso a las herrramientas convive con las impositivas tendencias uniformzadoras propias de la globalizacin; el estallido de una pluralidad de voces y de canales, de formatos y de pantallas, va de la mano con las amenazas casi constantes que sufre la diversidad cultural en medio del asedio al que la somete la voracidad del mercado; el potencial liberador de los nuevos instrumentos (las cmaras digitales, Internet, etc.) genera tensiones con la proteccin de los derechos de autor, que son imprescindibles, a su vez, para garantizar esa misma libertad creativa que impulsan aqullos; la libre circulacin de las obras (ahora que la tecnologa y la programacin parecen estar en condiciones de abolir todas las barreras) genera la imperiosa necesidad de encontrar y definir nuevas instancias de discriminacin y de valoracin crtica. Se hace ahora ms necesaria que nunca, en consecuencia, la tarea de repensar la nueva frontera digital sobre la que nos movemos. Se hace ms urgente el empeo de resistir a la fbrica de eslganes, a la tentacin perezosa de dejarse llevar por los espejismos de la tecnologa y a la banalidad retrica de los nuevos academicismos. Se hace ms perentorio encender luces para alumbrar el camino y para no perdernos en medio del bosque. Con esta determinacin, nuestra revista se adentra en 2008 proponiendo algunas reflexiones iniciales sobre el palimpsesto digital al que nos enfrentamos. Una propuesta que surge en paralelo con el referente de las dos pelculas elegidas por nuestros crticos como las mejores de 2007 (Inland Empire y Naturaleza muerta), grabadas y concebidas ambas, a mayor abundamiento, en vdeo digital.

GRAN ANGULAR

Inland Empire y Promesas del Este. Dos extraordinarias propuestas encabezan las listas que, segn crticos y lectores de Cahiers-Espaa, representan el mejor cine del ao. Una hornada en la que ha resurgido con fuerza el cine estadounidense y en la que la tecnologa digital ha superado limitaciones y prejuicios, si bien varias pelculas esenciales han quedado pendientes de estreno. Estos y otros temas dan forma al recorrido y balance general del ao que aqu se ofrece.

2007. El ao (digital) americano

LA SELECCIN DE LOS CRTICOS
ASIER ARANZUBIA COB 1. Death Proof (Quentin Tarantino) 2. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 3. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 4. Mara Antonieta (Sofa Coppola) 5. El libro negro (Paul Verhoeven) 6. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer) 7. Last Days (Gus Van Sant) 8. Die Stille vor Bach (Pere Portabella) 9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 10. Los testigos (Andr Techin) FRAN BENAVENTE 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 4. Zodiac (David Fincher) 5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 6. Promesas del Este (David Cronenberg) 7. Death Proof (Quentin Tarantino) 8. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 9. "A travs del espejo" Cap. 23 Temp. 3 "Perdidos" 10. Election 2 (Johnnie To) ROBERTO CUETO 1. Death Proof (Quentin Tarantino) 2. Zodiac (David Fincher) 3. Election 2 (Johnnie To) 4. El bosque del luto (Naomi Kawase) 5. Mara Antonieta (Sofia Coppola) 6. The Host (Bong Joon-ho) 7. Inland Empire (David Lynch) 8. Takeshi's (Takeshi Kitano) 9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 10. Promesas del Este (David Cronenberg) CARLOS F. HEREDERO 1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 2. El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer) 3. El bosque del luto (Naomi Kawase) 4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Maria Antonieta (Sofia Coppola) 6. La soledad (Jaime Rosales) 7. Luces del atardecer (Aki Kaurismki) 8. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 9. Inland Empire (David Lynch) 10. Promesas del Este (David Cronenberg) JOS ANTONIO HURTADO 1. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Luces del atardecer (Aki Kaurismki) 4. Inland Empire (David Lynch) 5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 6. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern) 7. Redacted (Brian de Palma) 8. Los climas (Nuri Bilge Ceylan) 9. Las alas de la vida (Antoni P. Canet) 10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava) EULALIA IGLESIAS 1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 2. Last Days (Gus Van Sant) 3. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 4. Belle Toujours (Manoel de Oliveira) 5. Maria Antonieta (Sofia Coppola) 6. Promesas del Este (David Cronenberg) 7. Death Proof (Quentin Tarantino) 8. El sueo de Casandra (Woody Allen) 9. Inland Empire (David Lynch) 10. The Host (Bong Joon-ho) JOS MANUEL LPEZ FERNNDEZ 1. 1 Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke) 2. 2 El bosque del luto (Naomi Kawase) 3. 3 El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer) 4. 4 Death Proof (Quentin Tarantino) 5. 5 Election 2 (Johnnie To) 6. 6 Last Days (Gus Van Sant) 7. 7 Belle Toujours (Manoel de Oliveira) 8. Takeshis' (Takeshi Kitano) 9. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 10. The Host (Bong Joon-ho) CARLOS LOSILLA 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Zodiac (David Fincher) 3. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 4. Promesas del Este (David Cronenberg) 5. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern) 6. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 7. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 8. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 9. Last Days (Gus Van Sant) 10. Keane (Lodge Kerrigan)

LOS VOTOS DE LOS LECTORES

PUNTOS PUNTOS

1. PROMESAS DEL ESTE 2. LA VIDA DE LOS OTROS 3. ZODIAC 4. INLAND EMPIRE 5. NATURALEZA MUERTA 6. CARTAS DESDE IWO JIMA 7. DEATH PROOF 8. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 9. LA SOLEDAD 10. LAST DAYS

1098 1092 873 740 709 559 531 521 509 456

11. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 12. RATATOUILLE 13. LA CIENCIA DEL SUEO 14. MARA ANTONIETA 15. PERSPOLIS 16. EL LIBRO NEGRO 17. LADY CHATTERLEY 18. THE HOST 19. EL SUEO DE CASANDRA

320 261 257 244 238 208 207 207 203

20. EL ROMANCE DE ASTREA Y CLADON 202

GONZALO DE LUCAS 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Death Proof (Quentin Tarantino) 4, El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer) 5. Last Days (Gus Van Sant) 6. Belle toujours (Manoel de Oliveira) 7. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 8. El bosque del luto (Naomi Kawase) 9. Promesas del Este (David Cronenberg) 10. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) JOS ENRIQUE MONTERDE 1. Zodiac (David Fincher) 2. La soledad (Jaime Rosales) 3. El libro negro (Paul Verhoeven) 4, Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Redacted (Brian de Palma) 6. Inland Empire (David Lynch) 7. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern) 8. La lnea recta (Jos Mara de Orbe) 9. Promesas del Este (David Cronenberg) 10. REC (Jaume Balaguer y Paco Plaza) JAIME PENA 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Last Days (Gus Van Sant) 3 Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 4. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern) 5. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 6. El libro negro (Paul Verhoeven) 7. Die Stille vor Bach (Pere Portabella) S. El bosque del luto (Naomi Kawase) 9. Lo embarazoso (Judd Apatow) l0. Election 2 (Johnnie To) NGEL QUINTANA L Inland Empire (David Lynch) 2. El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer) 3. Last Days (Gus Van Sant) 4. Redacted (Brian de Palma) 5. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 6. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 7. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern) 8. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 9. Zodiac (David Fincher) 10. Death Proof (Quentin Tarantino)

CARLOS REVIRIEGO 1. Last Days (Gus Van Sant) 2. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 3. Inland Empire (David Lynch) 4. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 6. Death Proof (Quentin Tarantino) 7. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern) 8. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 9. Rquiem por Billy el Nio (Anne Feinsilber) 10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)

ANTONIO SANTAMARINA 1. Zodiac (David Fincher) 2. El romance de Astrea y Cladon (Eric Rohmer) 3. Promesas del Este (David Cronenberg) 4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 6. El sueo de Casandra (Woody Allen) 7. Borrachera de poder (Claude Chabrol) 8. REC (Jaume Balaguer y Paco Plaza) 9. En la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern) 10. Mara Antonieta (Sofia Coppola)

LOS VOTOS DE LOS CRTICOS PELCULA

1. 2. 3. 4. 5. 6. INLAND EMPIRE NATURALEZA M U E R T A LAST DAYS D E A T H PROOF CARTAS DESDE I W O J I M A ZODIAC CLADON

PUNTOS VOTOS
78 77 53 49 47 47 47 38 32 31 26 24 22 21 19 18 18 17 16 14 11 11 8 8 8 6 6 7 7 8 5 4 4 4 3 4 3 4 3 2

7. EL R O M A N C E DE ASTREA Y 8. 9. 10. LADY C H A T T E R L E Y EN LA CIUDAD DE SYLVIA PROMESAS D E L E S T E

11. MARA A N T O N I E T A 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. BANDERAS DE NUESTROS PADRES EL ASESINATO DE JESSE JAMES... EL BOSQUE DEL LUTO EL LIBRO NEGRO REDACTED LA HAMACA PARAGUAYA ELECTION 2 BELLE T O U J O U R S

20. LA SOLEDAD

La eleccin de Inland Empire como mejor pelcula de 2007, segn los crticos de Cahiers-Espaa, nos permite recuperar una entrevista con el cineasta en la que ste comenta la gnesis del film y sus mtodos de trabajo. La libertad creativa y la versatilidad en los rodajes que facilita el vdeo digital ocupan el centro de sus consideraciones y nos devuelven al enigma de sus imgenes.

ENTREVISTA DAVID LYNCH

Una esfinge sonriente

HERV AUBRON / STEPHANE DELORME / JEAN-PHILLiPE TESS
Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de Pars. David Lynch no suelta prenda sobre la pelcula, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes de su mtodo emprico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula sus palabras con malicia, stas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar, bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo dicho acerca de su economa de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simplicidad cristalina que mantiene hasta el enigma.

Inland Empire parece estar en una encrucijada entre Mulholland Drive, cuyos temas recupera, y Cabeza borradora, de la que conserva su modo de produccin econmico. Inland Empire es una pelcula-compaera de Mulholland Drive. Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ngulo distinto. No pens en Cabeza borradora, por ms que la manera de trabajar y la abstraccin puedan recordrnosla. Le parece que Inland Empire est extrada de Mulholland Drive? No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una pelcula diferente. Cuando termin Mulholland Drive, no tena ideas para una nueva pelcula. Empec a trabajar escena por escena, sin tener una visin general. Y no saba de qu se trataba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para escribir el guin: al principio, no vemos la relacin pero, poco a poco, el conjunto empieza a emerger: algunas cosas desaparecen, otras llegan. Pero, en esta ocasin, no escriba las escenas, las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje de escenas desembocara en alguna otra cosa. Cmo se guiaba en esas condiciones? Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo est. Al cabo de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que est terminado. La intuicin es el mejor instrumento de un cineasta; de cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensacin combinados. Habla siempre de las ideas. Cmo logra discernir entre las buenas y las malas? Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha enamorado, mejor descartarla.

Por qu trabajar en vdeo con una imagen tan tosca y no en Alta Definicin? Empec a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces, no saba adnde iba pero me enamor de esa cmara experimentando con cosas para mi pgina web. Comenc a filmar escenas con esa cmara y me gust el resultado. Cuando me plante hacer una pelcula con ella, hice pruebas de transferencia a celuloide y qued maravillado con el resultado. Quise continuar con la misma cmara. Antes de transferir las imgenes, se puede tambin trabajar encima de ellas, para tener un mayor control. Qu le aporta el vdeo? Para m, lo ms importante de esta pelcula es el hecho de que la he filmado con esta cmara. Me permita estar cerca de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para filmar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que trabajaba antes, con pelcula. Estuvimos filmando durante tres aos. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, intervino un equipo ms grande, con un rodaje clsico en continuidad. Pero, al principio, yo filmaba slo con Laura Dern, luego nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba solo, rodbamos con tres cmaras. Me sigue gustando la palabra "celuloide", pero ya no rodar ms con pelcula. Por dnde empez? Cules fueron las primeras escenas? No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una pelcula, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el todo, aunque lo dems se desprenda de esa primera escena. Cul era su deseo original? No haba deseo. Haba una escena, nada ms que una escena, y ningn proyecto de largometraje. Luego, se me ocurri una idea para otra escena. Pero no vea relacin entre ellas. Entonces, apareci la tercera escena. Adems, una sola idea puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero no siempre sabes qu va a pasar. Vas rumiando esas cosas en la cabeza y, de pronto, bingo!, llega algo. Pas por el estadio de la escritura? Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega rpido, como un flash. Pero, si empiezas a escribirla, te das cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar. Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea. Cmo trabaj con Laura Dern? Estuvo en el proyecto desde el principio. No haba firmado para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cmara, que pareca un juguete, lo que no daba una impresin muy seria, pero ella comenz a trabajar conmigo. La conozco desde que tena diecisiete aos y ahora forma parte de mi familia. No tiene miedo de nada. Era como una perfomance, en la que haba un personaje para ella? S, haba uno desde el principio. Cada escena indica un per-

sonaje. De todas formas, independientemente de por dnde Tal vez. Si es as como lo ve... Yo dira que hay una historia y, a se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una continuacin, una manera de contarla. Y una sola manera de escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese perso- avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, penetrar en la abstraccin. naje, de lo que dice, de por qu lo dice. Como Laura Dern no saba adonde iba, El espectador reacciona, pero poda ser totalmente fiel a la escena, La intuicin es el est ms desorientado que en mientras que los actores suelen emitir Mulholland Drive. seales, en medio de una escena, que mejor instrumento Recuerde que, cuando se estren anuncian lo que va a ocurrir. Laura no de un cineasta. Es Mulholland Drive, todo el mundo lo saba, por lo que estaba al completo, el pensamiento y la estaba desorientado! Y me plantearon honestamente, escena por escena. Eso exactamente la misma cuestin. Hoy era lo bonito. Es como en la vida, no sensacin combinados dicen que Mulholland Drive paresabemos qu seremos maana, no ca ms simple. Quin sabe? Tal vez tenemos ningn indicio. dentro de unos aos digan que Inland Inland Empire muestra una serie de escenas de una Empire era una historia simple. gran intensidad emocional. Pero, qu ocurre en esas escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se No obstante, se trata de una manera de narrar ms vuelve hacia la cmara y grita, qu est ocurriendo? oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida. Responder con una pregunta: quin reacciona ante esa imagen? Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente disSi es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y, tinto para hacerlo diferente; slo es la manera en que se me cuanto ms abstracto sea, ms reacciones distintas habr. presentaron las ideas. Normalmente las emociones las producen una historia, unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire la sensacin es que, de entrada, estn las emociones (el Amor, el Miedo, etc.) y solamente despus las historias que se desprenden de ellas. El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso. Por qu Polonia? La primera vez que estuve all fue con motivo del festival Camerimage de Lodz, en el ao 2000. Me invitaron junto a Freddie Elmes, que haba fotografiado Terciopelo azul y

Al final aparece un muchacho y la familia se reconstruye. Es la seal de que se ha terminado el viaje? S. Es una muy buena manera de ver las cosas.

La escena de la agona en Hollywood Boulevard es muy impresionante; salimos del espacio exterior para encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy en da.
Pero tambin el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en da. Hay diferentes mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta con montarse en un autobs y pasamos de un mundo a otro. El ttulo Inland Empire parece el inverso de Mulholland Drive, que se refera a una avenida de Los Angeles. Ahora el espacio es interior y circular. Es posible. Pero Inland Empire no es un crculo. Ms bien una espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del este de Los Angeles. El da en que Laura Dern me cont que su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese era el ttulo de lo que estaba filmando. Me gustan esas palabras, no te remiten a ningn lugar especfico. Es ms grande que eso. Algunas semanas despus, mi hermano estaba limpiando la cabaa de mis padres en Montana. Y encontr un viejo lbum en el stano. Le quit el polvo y vio que era el bloc de notas de cuando yo tena cinco aos y vivamos en Spokane, Washington. Me lo mand, lo abr, y la primera foto es una vista area de Spokane y, debajo, adivine lo que haba escrito: "Inland Empire". Cerr el lbum y me dije que algo estaba ocurriendo.

Corazn salvaje. Les ped a los responsables del festival que me indicaran fbricas que pudiera filmar. Tambin les ped chicas desnudas. Me dijeron: "ningn problema". Me enamor de la ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volv a ir y tuve una idea para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la maana siguiente ya estbamos filmando. Por qu enfrenta esos dos mundos, Hollywood y Polonia? Debe de haber una razn. Y qu relacin establece entre la meditacin trascendental, a la que se dedica por otra parte, y que busca la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland Empire? Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto. Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posibles que una persona puede vivir. El narrador no tiene porqu sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto ms sufra, ms incapaz ser de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo treinta y tres aos practicando la meditacin. Me di cuenta de que aumentaba mi creatividad, mi energa, hasta lo que ustedes dan a llamar, en francs, la "beatitud". Me dije que no tena sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La primera vez que medit cre que mi espritu iba a estallar. Fue nico. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar para m. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, es una locura! Si quiere calmar el estrs y la tensin, y la presin, y hacer de su vida un juego, sumrjase en s mismo. El mundo es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de l. Una vez ms, eso nos remite al espectador. Las cosas no han parado de mejorar para usted pero, en cuanto a sus personajes, se dira que les va cada vez peor. S. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. As es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusin y en la oscuridad, y despus salimos de ellas.

Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en Pars Cahiers du cinma, n 620. Febrero, 2007 Traduccin: Nuria Pujol

En las fronteras de cierto cine americano

CARLOS LOSILLA
Mientras los defensores de las excepciones culturales y las cuotas de pantalla siguen tronando contra el cine norteamericano, las carteleras y las listas de mejores pelculas del ao atestiguan que ste no podra estar atravesando un momento ms brillante. Para justificar la situacin se ha hablado de un retorno a los aos sesenta y setenta, al momento en que aquellos brbaros llamados Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, entre otros muchos, tomaron Hollywood al asalto. Pero ni la situacin es la misma ni el contexto parecido. En aquel momento se trataba de el ltimo Stendhal del nuevo mundo. Ese movimiento incierto, de no saber a dnde ir, es el que ilustra algunas de las mejores pelculas norteamericanas estrenadas entre nosotros el ltimo ao. Y ms an en el momento actual, cuando el cine asitico se postula como el heredero de la gran modernidad europea de los sesenta -vase Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke- y en Europa an se vive un proceso de calcificacin de ese mismo periodo, independientemente de la calidad de los resultados -vase Lady Chatterley, de Pascale Ferran-.

Zodiac, de David Fincher

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik

liberalizar mercados y costumbres, de importar modas procedentes de Pars y Roma, de mezclar tradiciones, hasta el punto de que hay que pensar en Vietnam como un revulsivo iconogrfico, y no slo como un acontecimiento poltico-militar. Desde ese momento, se resquebraja una cierta imagen de Amrica, el capitalismo puritano pierde su ptina reluciente y el gran espectculo del mercado queda al descubierto. El 11-S, en cambio, propone un movimiento anlogo al de las Torres Gemelas en el momento del ataque, segn las imgenes vistas por televisin: un hundimiento y a la vez un repliegue, como si en la zona cero hubieran quedado enterrados los ltimos vestigios de esa escenografa. A partir de ese momento, el cine americano se convierte en un espejo que no se pasea, sino que deambula a lo largo del camino, lo que convertira a Clint Eastwood en

He ah, pues, un buen punto de partida. Los asiticos continan el gran relato baziniano de la puesta en escena, mientras que los europeos se dedican a fabricar pelculas en forma de conmemoraciones, como si hacer cine ahora mismo fuera un acto de rememoracin creativa. El romance de Astrea y Cladon, de Eric Rohmer, pese a su aparente humildad, presenta un paso firme y seguro, planos escritos con gesto decidido, vocacin arquitectnica tanto en la concepcin de las imgenes como en la intencin del discurso: procedemos de esa Arcadia feliz, y tambin de la lucha de clases de Lady Chatterley, as como de las calles de Estrasburgo recreadas por el Jos Luis Guern de En la ciudad de Sylvia o del Auschwitz fantasmal de La Question humaine, de Nicolas Klotz, vista en el festival de Gijn. Los americanos, en cambio, muestran la duda

como generadora de belleza, pues ahora comprenden que nunca caminaron en lnea recta, sino que siempre se han limitado a vagabundear. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, en lugar de representar los orgenes, gira alrededor del presente, del gran tema de la traicin al icono, del rostro estupefacto de quien inici el apocalipsis sin saberlo. Y es curiosa la especularidad que propone esta pelcula respecto a Zodiac, de David Fincher, donde los medios de comunicacin crean otra figura misteriosa, fraudulenta, cuyo destino es la propia pelcula, su ltima aparicin en escena. De Jesse James al psicpata de Zodiac media un desenfoque, una voluntad de desaparicin, pues los motivos del desvo social son mucho ms oscuros: sea como fuere, ambos construyen su imagen a travs de la red social que los ha creado. Igualmente, del mismo modo en que un cierto cine europeo emborrona los lmites del encuadre y de la historia, hay un cine americano que atestigua la ausencia de los grandes modelos. Para Gus Van Sant se trata de conjurar la contracultura y, por lo tanto, la tradicin del western, una tendencia que culmina en Last Days. Para Richard Linklater, que se sita un poco ms all en el tiempo de esplendor objeto de duelo, el desafo consiste en hacer cine de denuncia cuando el poder se ha vuelto tan difuso que a la vez planea omnipresente sobre el

jar su fotocopia. A diferencia de lo que hace Fincher en Zodiac, donde la reflexin es a la vez mimtica y analtica, pelculas como Michael Clayton muestran un respeto hacia el referente que les impide cualquier tipo de postura crtica, aunque no la recreacin de simulacros dinmicos e inquietantes. El sentimiento de vaco que ha dejado la ausencia de aquella edad de oro slo les permite merodear alrededor de esa zona cero metafrica, sin poder acercarse siquiera al borde del abismo. O bien, en el caso de la comedia, es la vacilacin en lo que se refiere al tono lo que hace emerger una cierta complejidad: Supersalidos y Lo embarazoso, ambas bajo la advocacin de Judd Apatow, navegan de la perplejidad a la melancola, de lo clsico a lo iconoclasta, convocando mltiples fantasmas. En el ojo del huracn Porque de lo que se trata, como siempre en Hollywood y alrededores, es del cine como sustituto de la vida y, por tanto, como angustia permanente. Zodiac culmina en las catacumbas del celuloide, un stano oscuro de donde el protagonista huye precipitadamente. Keane, de Lodge Kerrigan, nos acerca a una bonita idea: la locura no es ms que la bsqueda de una historia propia con la que poder traficar. Y no hace falta recurrir a Redacted, de Brian de Palma, para certificar la paranoia del

Last Days, de Gus van Sant

Fast Food Nation, de Richard Linklater

problema de la inmigracin y medita ausente desde el interior de una hamburguesa, como demuestra Fast Food Nation. En ese punto los gneros pierden su condicin ptrea y ni siquiera recurren a esa celebracin de las propias ruinas que se produce en territorio europeo. El cine blico, con el gran dptico de Clint Eastwood Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, recurre otra vez a la figura retrica del espejo para dividir en dos partes lo que siempre fue slo una: aqu el contraplano ocupa una pelcula entera. El cine negro se agarra a los arquetipos y se vuelve consciente de s, como ocurre en Promesas del Este, de David Cronenberg. Y el cine poltico de inspiracin demcrata-liberal, capitaneado ahora por la figura totmica de George Clooney, toma como fuente de inspiracin los aos setenta, de Sidney Lumet a Alan J. Pakula, para dibu-

espectculo multiplicado por las diversas formas de pantallas. Por un lado, Quentin Tarantino y Robert Rodrguez legitiman en Grindhouse la improductividad del trampantojo como mera forma masturbatoria. Por otra, en Inland Empire, la pelculafetiche del ao, David Lynch recrea el Gran Deambular de la vida a la pelcula, de la realidad a la ficcin, en ese punto ciego donde desaparece todo marco de referencia. Ah ya no hay espejos, sino nicamente un terror perpetuo a perder pie, a caerse de la ficcin y, en consecuencia, a desorientarse para siempre. Y el hecho de que parte del relato transcurra en Polonia, con produccin europea, confirma la existencia de otro pasadizo secreto: la mundializacin del post-espectculo hollywoodense es el prembulo del horror global que se avecina.

El ao en que la HD conquist Hollywood

NGEL QUINTANA
El 2007 ha sido el ao en que cierto cine americano asimil la utilizacin de la imagen digital en HD (alta definicin), abriendo una va hacia el neovirtuosismo. Esto ha ocurrido en un momento en que el modelo de cine de atracciones generado por los grandes blockbusters ha experimentado una curiosa deriva hacia lo narrativo, mientras que los modelos de cine independiente, avalados por Sundance, han llegado a un autntico callejn sin salida. Ante esta situacin, las mejores pelculas han sido producciones de cineastas consagrados (Lynch, Fincher, de Palma, Coppola, Eastwood) que han reinventado su propio sistema mediante el uso del digital. Los niveles de experimentacin no se han limitado al uso de la tecnologa como posproduccin (tal como la ha hecho Eastwood en Cartas desde Iwo Jima), ni como espacio de suplantacin de la imagen analgica por submundos virtuales (como lo explora hasta el paroxismo Robert Zemeckis en Beowulf), sino que se han concentrado en el acto de rodaje. Las cmaras HD han sido muy tiles para reinventar la nocin de puesta en escena de los grandes directores. Para comprender el camino que ha llevado a los autores de Hollywood hacia el rodaje digital es preciso partir de Michael Mann. En 2005, con Collateral, rueda la primera pelcula mainstream con una cmara de HD. En una entrevista publicada por la revista londinense Sight and Sound afirmaba que del mismo modo que la llegada del acero revolucion la arquitectura, el uso de la cmara HD en sustitucin de la clsica de 35 mm. supona un cambio radical en el proceso de construccin de una pelcula!. Los motivos que llevaron a Michael Mann hacia la HD no fueron econmicos. Toda la pelcula transcurra de noche y la tecnologa digital le permita otorgar ms cromatismo a la oscuridad. Entre los grandes momentos de Collateral existe la escena en la que el polica observa los movimientos del asesino en el interior de un bloque de pisos. La alta sensibilidad permite poner de relieve la luz de las ventanas interiores y genera una especie de tapiz luminoso de gran fuerza plstica. El trabajo de Michael Mann con la HD tuvo su prolongacin en Corrupcin en Miami, obra que ha supuesto el retorno al virtuosismo en el seno de la imagen hollywodiana. La fuerza de la puesta en escena ya no radica en el uso de la cmara con veleidades documentales, para recrear una esttica de la imagen descuidada como simulacro del cine pobre, tal como ha propuesto Paul Greengrass en las dos ltimas entregas de la "saga Bourne" o Fernando Meirelles en El jardinero fiel. El virtuosismo digital hollywodiano pasa por privilegiar el valor del encuadre, la fuerza de la composicin, la belleza plstica de la iluminacin en condiciones lmites y el juego entre la figura y su entorno.

Reinventar el espacio flmico

La idea de que la imagen digital puede generar nuevas texturas en la filmacin de la oscuridad tambin rige el trabajo de iluminacin del asesinato nocturno situado al inicio de Zodiac. Sin embargo, el factor ms novedoso de Zodiac radica en el modo en que el film se convierte en una recreacin sobre el paso del tiempo a partir del rechazo de toda posible mirada retro hacia el pasado. Si la comparamos con La gran estafa, de Lasse Hallstrm, veremos que mientras en la segunda el diseo de produccin pretende ser la base de la rememoracin de los aos setenta, en Zodiac no existe el deseo de imitar las texturas del cine de los setenta, sino la voluntad de reinventar su propio espacio flmico. Zodiac documenta como si fuera un complejo jeroglfico los cambios en el paisaje americano durante un perodo de casi veinte aos, y para hacerlo no mira el cine de la poca, sino sus construcciones informativas.

Collateral, de Michael Mann

(1) Mar Olsen. "Michael Mann. Paint it black". Sght and Sound. Vol 14, n.10. Octubre 2004, p. 16.

Neovirtuosismo lynchiano Dentro del neovirtuosismo hollywodense, el trabajo llevado a cabo por David Lynch en Inland Empire es un autntico punto y aparte. El cineasta dividi el rodaje con una cmara DV de baja definicin en dos etapas. La primera se centr en un rodaje con dispositivo reducido. Lo importante era el rostro de Laura Dern y la idea de privilegiar la intimidad. Una vez finalizada la primera fase, Lynch cre un rodaje tradicional. Inland Empire propone un desplazamiento hacia los submundos de lo siniestro, sobredimensionando la No es n i n g u n a presencia lynchiana casualidad que en esta de mundos paralelos bsqueda del neoviry generando un sentuosismo, el rodaje en timiento de extraaHD haya sido el punto miento del que acaba de partida de Redacted, surgiendo una nueva de Brian de Palma. temporalidad cinemaDel mismo modo que togrfica. Mientras De Collateral marca un Palma nos propone la antes y un despus revisin del cine desde dentro del cine amerilos materiales perifricano contemporneo, cos, Lynch nos incita a Redacted supone otro realizar una relectura paso gigantesco, quide la vanguardia desde zs el ms importante el interior de los tejidos que se ha perpetrado propios de la ficcin. en 2007. Ms all de La tecnologa digital le las cuestiones sobre la otorga una gran liberguerra de Irak, expuestad de movimiento, tas en nuestro nmero convierte la materiade noviembre, conlidad flmica (con el viene precisar que su grano generado por el Arriba: Youth Without Youth, de Francis F. Coppola. Abajo: Zodiac, de David Fincher novedad reside en el transfer desde la baja acto de toma de condefinicin) en un elemento nodal de la propuesta e instaura ciencia de que la tecnologa HD no slo puede alterar algunas nociones bsicas de la puesta en escena, sino que tambin una nueva belleza, en la que el cine contemporneo se cruza puede proponer un nuevo modo de construccin del relato. con algunos territorios que hasta ahora eran privilegio del arte Como gran cineasta del palimpsesto, De Palma nos demuestra contemporneo. La leccin de Lynch constituye un autncmo se puede construir una nueva ficcin a partir del dilogo tico desafo que marca todo el futuro del cine digital, desescon las mltiples imgenes que rodean el cinematgrafo. Lo tabiliza la nocin del cine como espectculo y reclama una realmente fascinante reside en el modo en que cada formato urgente revisin de las vanguardias para poder disear nuevos de imagen lleva implcita una forma de filmar, de actuar y de lazos con los modelos ficcionales.

La forma con que la tecnologa digital puede llegar a recrear otras pocas, confiriendo a la imagen otras texturas posibles, es quizs tambin el gran reto de Francis F. Coppola cuando en su ltima pelcula (estrenada el pasado mes de noviembre en Francia), Youth Without Youth, utiliza la HD para dar forma a un relato del filsofo Mircea Eliade que arranca en los aos treinta, atraviesa la segunda guerra mundial y acaba instalndose en la posguerra. El tiempo es el motor de una pelcula fantstica en la que el tema no es el tiempo histrico, sino una cierta idea del eterno retorno. Coppola proclama su propia independencia en una obra de tonos oscuros, en la que lo real y lo mental no cesan de entrelazarse. Parece como si sus investigaciones en torno a lo que se llam cine electrnico de la poca de Corazonada (One from the Heart, 1981) encontraran su plenitud en el rodaje en HD de Youth Without Youth, pelcula-jeroglfico como Zodiac, que encierra las claves de todo el cine de Coppola.

observar el mundo. Los mltiples sistemas de creacin de imgenes amateurs acaban creando un nuevo modelo de ficcin profesional. Debe ser la ficcin contempornea subsidiaria de las viejas formas sin preguntarse qu papel juegan las mltiples mquinas de la visin que rodean al cinematgrafo? La pregunta aparece abierta al futuro.

1 5

Ver dos veces

GONZALO DE LUCAS

para Mnica L.

Ahora que se auguraba el agotamiento del cine, las pelculas dos partes Death Proof, sino que la proyecta en un programa se han doblado en dos. La proliferacin de filmes segmenta- doble junto a otro film. Al mismo tiempo, varios cineastas han dos en dos partes, segn estructuras virtuosas y espejadas, emprendido la creacin paralela de dos pelculas que suponen muestra la tentativa de abrir el campo imaginativo de los una variacin sobre un mismo espacio o motivo (Jia Zhangrelatos o de "deshacerlos" como si se aplicasen trazos impre- ke, con Naturaleza muerta y Dong, o Jos Luis Guern, con sionistas para emboEn la ciudad de Sylvia y rronar los contornos Unas fotos en la ciudad figurativos de los cuerde Sylvia). De dnde pos. En Inland Empire, surge este deseo de reade David Lynch, o lizar filmes para ensaen gran p a r t e de la yar o ver en ellos otras obra de Apichatpong pelculas (del pasado o Weerasethakul, la privenideras)? mera p a r t e del film queda interrumpida y Reescrituras abierta, y el espectador En los reajustes narradebe recomponerla -y tivos y las reverberadesbloquearla- a parciones que comportan tir de sus resonanlas estructuras duales cias en la segunda. De de las ficciones, el cine algn modo, es un proha retomado el testigo ceso que tiene que ver que Bergman cedi ms con el deseo de c u a n d o en Persona pintar una nueva capa ensay cmo filmar sobre una tela, que con una pelcula y su doble. el de colocar una imaDe alguna forma, lleg gen al lado de otra. De un momento en que el esta forma, la pelcula cine tena que reescrisobreimpresiona los birse sobre sus relatos restos, vestigios o huey su historia. El prollas que deja el propio ceso culmin en las relato y aun el cine. Histoire(s) du cinma, Como el rostro femeque algunos vieron nino ideal que, en el como un poema fnecuento de Balzac, se bre y que en realidad esconde bajo el caos era un bloque natural de colores, matices y excavado y renacido tonos que Frenhofer ha de las posibilidades pintado en la tela, estos perdidas del montaje. filmes manifiestan una Desde ah, la escritextura que revela la tura en palimpsesto se tensin con lo que yace Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood ha convertido en un oculto e invisible y rasgo prioritario de la arrastra el pasado. era electrnica. El cine Otros cineastas han doblado sus pelculas al filmar el plano tena ya su historia a mano y deba empezar a renombrarla. y el contraplano de un mismo relato en dos filmes distintos: es Habra que observar esos ensayos en su aspecto material, conel caso de Eastwood en Banderas de nuestros padres y Cartas templando cmo los filmes se piensan segn los nuevos sopordesde Iwo Yima. Y en una filigrana, Tarantino no slo divide en tes. Para ello, podramos ceirnos a considerar los trabajos en

LO MEJOR DEL AO

vdeo que, a la manera de los precursores ensayos de Pasolini o de Godard (sus "scnarios" y "notas" para Sauve qui peut (la vie), Passion o Je vous salue, Marie), dialogan con el proceso creativo de una pelcula ya filmada o que se desea filmar. En la pelcula emulsionada, los cineastas podan tocar y ver la imagen fotoqumica. Con el vdeo, el gesto de ver la pelcula en el soporte desapareci: la imagen electrnica no se puede ver en una cinta y las nuevas formas de comunicacin digital desplazan las pelculas de manera invisible y las vuelven ms etreas. Los rollos se cargaban, los archivos de pelculas se descargan en la red. A cambio de perder parte de su eso y gravedad, el cine se multiplic gracias al vdeo, que permite copiar y reproducir las pelculas. La gravedad del cine contena todos los signos de caducidad inscritos en el celuloide: ralladuras, manchas y dems erosiones. Estaba destinado a sufrir el tiempo, cargarlo o hacerlo visible: a viajar con l. Las imgenes en vdeo lo conservan y ceden inquebrantable a los cambios de soporte. Un almacn renovable de la memoria. El cine traa consigo las huellas del desgaste del tiempo y la caducidad; el vdeo es una forma de reproduccin y multiplicacin de la vida. Para eliminar un plano rodado en cine hay que destruirlo; las imgenes en vdeo hay que borrarlas. Si una imagen no se puede romper, cambian sus cualidades. Destruir una imagen comporta dejar una huella o un resto; borrar una imagen es restarla o hacer una resta.

rebobinar hacia atrs, pausar o borrar, implica ya un primer apunte de montaje. Si el cine se hace liviano, etreo y se desplaza invisible, la necesidad de que recobre su peso pasa por hacer que cada plano arrastre otro, y los dos juntos sus historias (las de los planos y las del cine). Es la historia que empieza, justo, despus de la obra de Godard, realizada con cintas VHS y montaje analgico. Al cabo del tiempo, si algo ensea el cine es que para ser cineasta no hay que contar historias, sino tener historia. Historia reencuadrada Ahora que en el vdeo desaparece o se desvirta el trabajo sobre el encuadre, la historia del cine se reencuadra. Cmo describir estos filmes que no cesan de rimar unas imgenes con otras, lo visible con lo invisible, el cine y su doble fantasmal? Puesto que el cine cuenta con un vocabulario muy viejo, no existen palabras especficas para estos "otros" filmes paralelos, y hay que recurrir sin entusiasmo a trminos musicales, literarios (ensayos, cartas) o pictricos (bocetos, esbozos). Ninguno de ellos da cuenta de la singularidad de tales obras. Si en literatura era posible distinguir entre una tragedia, una novela, un poema o un ensayo (ahora, desde luego, los gneros se han entremezclado), o en pintura entre un retrato, un bodegn o un paisaje, en el cine apenas se ha distinguido ms que entre ficcin y documental (una dualidad, por otra parte, tan poco til para un cineasta como conveniente para las administraciones pblicas, cadenas de televisin e incluso festivales).

Mientras tanto, la pelcula se ha dejado de escuchar en el montaje. En la edicin en vdeo la imagen se graba en el ordenador y deja de sonar en su Los planos en el cine deslizamiento. Tanto arrastraron sus fantasJean-Luc Godard como Naturaleza muerta y Dong, ambas de Jia Zhang-ke mas en la erosin y desPedro Costa, en su film gaste de la pelcula, en sobre los Straub, u los restos del tiempo. Orson Welles, en Fake, mostraron la musicalidad abrupta, Cuando los soportes digitales conservan o atenan el detefrgil y desgarrada del montaje. Son los grandes monumen- rioro del tiempo, el cine libera y proyecta los fantasmas de su tos consagrados al montaje. Cuando se graba una imagen, la propia historia, y cada plano dialoga con su doble. Despus de inmediatez con que se puede ver en el reproductor de vdeo, todo, ver en el cine es ver el tiempo dos veces.

'Dcalages'. El otro 2007

JAIME PENA
De qu hablamos cuando hablamos del cine de 2007? En una fecha que parece ya tan lejana como el mes de mayo de este mismo ao sobre el que ahora hacemos balance se presentaba en el Festival de Cannes la nueva pelcula de los hermanos Coen, No es pas para viejos (No Country for Old Men), apoyada por una campaa de publicidad que anunciaba su estreno en Europa para febrero o marzo de 2008, nueve o diez meses ms tarde! No es pas para viejos es una pelcula de 2007 o 2008? Depende del espectador del que hablemos: para el norteamericano, puede que sea de 2007, aunque su estreno limitado en noviembre apenas haya llegado a un porcentaje relativamente pequeo de sus espectadores potenciales y la mayora de stos quiz no la vean hasta entrado el nuevo ao, en plena campaa para los Oscar. Y quienes la vimos en Cannes, cmo nos vamos a enfrentar en el momento de su estreno en Espaa (el mes prximo) ante una pelcula que casi tiene un ao de antigedad y que ya formaba parte de nuestro pasado, de nuestra m e m o r i a del cine de 2007? Cualquier balance anual que pretendamos debe buscar un marco referencial comn que vaya ms all de la mera experiencia personal y este marco suelen La duquesa de Langeais perfilarlo los estrenos oficiales que, an as, apenas representan entre el 10 y el 15% de la produccin anual mundial y excluyen sistemticamente ese cine -apasionante- para el circuito de festivales con nulas posibilidades de difusin en las salas comerciales. A partir de estos condicionantes se podra trazar otro panorama de lo que dio de s 2007 rescatando una serie de pelculas que, en algunos casos, conformarn el cine que se ha de estrenar en Espaa en 2008; en otros, se unirn a esa inabarcable lista de pelculas que nunca llegarn a nuestras carteleras. De lo que ya no cabe ninguna duda es de que, de una forma u otra, tambin estas pelculas acabarn encontrando, al menos, a una parte de sus espectadores: quienes las busquen las encontrarn. El ejemplo de No es pas para viejos pone de manifiesto que los festivales, incluso los ms importantes, pueden funcionar como meras previews. Los lanzamientos estn concebidos a largo plazo y la proyeccin en un festival no deja de ser un simple test con el que planificar la distribucin futura. Con la pelcula de los Coen sucede algo que se repite con demasiada frecuencia: el principal objetivo de la estrategia de las grandes productoras de Hollywood no es obtener un premio en el festival, sino ms bien medir las posibilidades de xito en su difusin comercial. Miramax present No es pas para viejos en Cannes con la mirada puesta en la campaa de los Oscar 2008. La anomala no es el retraso con el que llega a nuestros cines; lo anmalo fue su anticipada presentacin en Cannes. Repasando las pelculas de la seccin oficial de su ltima edicin nos encontramos con que la mayora estn compradas para Espaa y, sin embargo, hasta el momento muy pocas han llegado a estrenarse, aunque t a m p o c o lo hayan hecho en otros pases, incluida Francia, d o n d e slo en los dos ltimos meses de 2007 llegaron a distribuirse las nuevas pelculas de Gus Van Sant, Fatih Akin, Wong Karwai, Naomi Kawase o Carlos Reygadas. Casi podra decirse que el pistoletazo de salida lo da este mismo mes la gran triunfadora del ao (Palma de Oro de (Ne t o u c h e z pas la h a c h e ) , de Jacques Rivette Cannes, Premios de la Fipresci y la Academia Europea), la rumana 4 meses, 3 semanas, 2 das, de Cristian Mungiu, que, con todo, s llega con algo de retraso con respecto a los dems pases europeos. Adems de los anteriores, otros autores que estrenaron sus films en Cannes nos llegarn a lo largo de 2008: Ulrich Seidl, Bla Tarr, James Gray, Kim Ki-duk, Emir Kusturica, Hou Hsiao-hsien, nombres que se unirn a otros procedentes del festival de Venecia (algunos ya habituales, como Todd Haynes, Ken Loach o Claude Chabrol; otros ms inesperados, como Abdel Kechiche), San Sebastin (la vencedora, Mil aos de oraciones, y su pelcula hermana, The Princess of Nebraska, ambas de Wayne Wang) y las que an estn pendientes de Berln, en especial el ltimo Rivette, Ne touchez pas la hache, que aqu se titular La duquesa de Langeais (!).

There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson

Cine del 2007 para el 2008 o, en realidad, cine del 2008? Cmo calificar esos estrenos norteamericanos de finales de ao calculados para estar en todas las quinielas de los premios anuales, desde los Globos de Oro a los Oscar, pasando por las influyentes votaciones de las distintas asociaciones de crticos? Los ltimos das de diciembre vieron el estreno en Estados Unidos de las nuevas pelculas de Francis Ford Coppola (Youth Without Youth), Tim Burton (Sweeney Todd: The Demon Barbet of Fleet Street) y Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood), ttulos que a buen seguro estn llamados a acaparar el protagonismo de estos primeros meses de 2008, con los estrenos de las dos ltimas en Espaa anunciados para las prximas semanas. De la de Coppola no hay noticias, por el momento. Sin fecha de caducidad El cine, al menos el que importa, no tiene fecha de caducidad. Qu ms da el retraso cuando ste es mnimo, razonable y sigue una lgica de mercado. Es cierto que estamos mal acostumbrados y reclamamos que las mercancas circulen con la misma velocidad que la informacin. Ciertos desfases pueden ser muy llamativos, pero ms grave es el caso de esas pelculas que ni siquiera tienen garantizada la distribucin en Espaa. Hablo de nombres tan poco sospechosos como los de Alexandre Sokurov, Lee Chang-dong, Olivier Assayas, Abel Ferrara (Go Go Tales no parece haberse estrenado en ningn pas de nuestro entorno) o, gran sorpresa, Michael Moore, de

cuyo Sicko no sabemos nada, y sta s es de esas pelculas muy coyunturales que envejecen a pasos agigantados segn pasan los meses. Este listado quizs acaben engrosndolo Takeshi Kitano o un Manoel de Oliveira que parece que ya no goza del favor de los distribuidores espaoles, y eso a pesar de que su Cristovao Colombo-0 enigma tendra garantizadas como mnimo unas buenas dosis de polmica. Nombres todos ellos lo suficientemente conocidos por parte de un sector del pblico como para que su ausencia pase desapercibida. Con todo, hay un cine que slo podr traspasar las fronteras del circuito de festivales o del mercado interno de su propio pas con muchas dificultades y en casos excepcionales. El 2007 lo definen tambin muchas pelculas que lo ms probable es que no lleguen a estrenarse ni en 2008 ni nunca, y eso no las convierte en pelculas fantasma ni intemporales, aunque quiz s intempestivas y dejadas a una intemperie de la que slo las podrn rescatar los festivales, las filmotecas, los museos y, claro, el DVD y otros medios de difusin que garantizarn la pervivencia de un cine que se encuentra entre lo ms arriesgado y, quiz tambin, entre lo mejor de este 2007, desde La Question humaine (Nicolas Klotz), Cleopatra (Jlio Bressane), Ai No Yokan (M. Kobayashi), Useless (Jia Zhang-ke) o L'Ame (A. Desplechin), por citar las ms convencionales, hasta propuestas ms radicales como las de Raya Martin, Wang Bing, James Benning, John Gianvito, Tan Chui Mui, Heinz Emigholz, Jean-Claude Rousseau, Benedek Fliegauf...

Adrian Martin

Farfullar y mascullar
Qu es el cine digital? Tcnicamente, el trmino se aplica a tres procesos distintos y separados: las pelculas pueden rodarse con cmaras digitales, pueden editarse y posproducirse con mquinas digitales o se pueden distribuir y exhibir en un "soporte" digital, el DVD. La mayor parte de los filmes que se hacen hoy en da son una combinacin de tecnologa digital y pre- digital: algunas se ruedan en celuloide y se editan digitalmente, otras se ruedan en digital y se "hinchan" a pelcula de 35 milmetros. Se ha llegado al punto en el que gran parte de los espectadores -e incluso algunos crticos de cine- no tiene ni idea de que pelculas como Zodiac (2007), de David Fincher, o Corrupcin en Miami (2006), de Michael Mann, se rodaron con cmaras digitales de alta definicin. En todo caso, los espectadores -y la mayor parte de la crtica- piensan que el cine digital es ms un "estilo" que un proceso tecnolgico. Un estilo que, desde las primeras producciones "Dogma" de Lars von Trier, se traduce en cmaras al hombro, improvisacin general entre actores, iluminacin natural y una esttica cruda y sucia; un compromiso con la espontaneidad, con la realidad emocional ms que con el artificio o con el "guin bien construido". Desde los talleres de creacin para proselitistas del Instituto Sundance de Robert Redford, viajando por todas las escuelas de cine del mundo, hasta predicar un nuevo Humanismo Cinemtico: el cine es sobre la gente, sobre la verdad y sobre las historias cotidianas. Pero, principalmente, este tipo de cine digital, en todas sus formas, consiste en "hablar", o en aquello que Samuel Fuller una vez llam peyorativamente "farfullar". Dilogo, monlogo, narracin en off... qu sera del cine independiente contemporneo sin todo ello? El estilo dominante asociado al cine digital trata de personas sentadas o de pie, que merodean o se derrumban, mientras discuten, se confiesan, desbarran, reflexionan, acusan, meditan, y que generalmente se desnudan a s mismas, "mostrando sus tripas" o revelando lo ms ntimo de sus almas... pero con palabras, no con actos. Esta es la razn por la que la mayor parte de las pelculas digitales tienden hacia el "psicodrama" (el tipo de historia en que las personas se desenmascaran entre ellas) y por la que emplean formas de exposicin sin ingenio, como personajes hablando de cosas privadas a una cmara de vdeo, o establecen libres asociaciones de entrevistadores o psicoterapeutas fuera de plano. Es inevitable que el cine digital sea as? Por supuesto que no. En los recientes trabajos, rodados digitalmente, de Pedro Costa o Jean-Luc Godard, en The Company (2003) de Robert Altman [en la foto], o en La fe del volcn (2002), de Ana Poliak, las herramientas digitales sirven para otros fines estticos. Pero no son "viejas pelculas de celuloide" simplemente hechas con menos dinero. El "efecto digital" que se registra es un desplazamiento, una perturbacin: encontrar nuevas y radicales formas de borrar la lnea entre ficcin y documental. De cualquier modo, en el foco internacional del cine de arte y ensayo y en su circuito de festivales tenemos ahora un nuevo movimiento que ha surgido en Amrica, conocido como mumblecore. Andrew Bujalski (Mutual Appreciation, 2005) es el gur de este movimiento, y su esttica es clara como el agua: nada de dilogos teatrales, slo frases masculladas de forma mundana y realista! Mumblecore tambin es conocido con la nomenclatura alternativa de "slackavetes cinema", que es el resultado de mezclar el estilo de vida "slacker" (jvenes aburridos buscando un sentido a sus vidas...) con la influencia del gran maestro e inspirador, John Cassavetes. Es que el mundo del cine se ha vuelto completamente loco? Existe gente que realmente crea, en 2007, que las pelculas de Cassavetes eran simplemente sobre actores improvisando y farfullando (o mascullando) en lugar de "hablando desde el corazn"? Que su trabajo infinitamente rico en ritmo, color, encuadre, montaje, sonido y en interpretaciones fsicas se reduce simplemente a emplear la cmara en mano y cortar aisladamente a lo largo de muchas horas de metraje perezoso con el fin de capturar algn momento de "pura realidad" sobre la experiencia humana de la conversacin? Es hora, una vez ms, de clavar una estaca en el corazn de semejante humanismo cinemtico sin forma...
Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Austalia)

CARLOS F. HEREDERO

Realismo y metfora
4 meses, 3 semanas, 2 das, de Cristian Mungiu

ay una opcin ntida y bien definida que organiza todo el sentido, toda la razn estilstica de una pelcula como 4 meses, 3 semanas, 2 das. Esa apuesta es la bsqueda de un realismo tout court, pero intensa y sabiamente elaborado, cuyo resultado final estilizado y formalizado con inapelable rigor- coloca a las imgenes del film en la frontera misma de la metfora abstracta sin haber perdido, en el transfer, ni un pice de carne ni de espesor. Sin necesidad de esquematizar las situaciones para que stas se hagan resonantes. Sin tener que vaciar ni estereotipar a los personajes para que estos acaben erigindose como figuras representativas al tiempo que mantienen intacta su individualidad y su personalidad intransferible. Aunque ms bien parece que sucede lo contrario. Precisamente por su exigente renuncia a todo costumbrismo pintoresquista, por su asctico despojamiento de todo trazo ornamental o perezosamente referencial, por la depuracin extrema que implica la renuncia a la msica no diegtica, por la estilizacin rigurosa -incluso irreal,

dada su condicin de explcito tour de force formalista- que imponen los largos planos-secuencia dedicados a registrar de forma unitaria cada situacin, por la intensa concentracin temporal de la accin (unas pocas horas de una nica jornada), por la exploracin al lmite del "tiempo real" en el interior de cada toma y de cada escena, por el firme part pris de un punto de vista narrativo que se despliega -en constante focalizacin interna- estrechamente pegado al itinerario de la protagonista, o quizs por todo ello junto, es por lo que la singular, desgarradora y particularsima peripecia de dos jvenes mujeres de la Rumania de 1987 emerge, al final, como devastadora metfora de la dictadura comunista, de ese "tiempo de infortunio en el que la gente viva como si los tiempos fueran normales", en palabras de Cristian Mungiu. La pelcula entra en la existencia de Otilia y de Gabita como si la cmara atrapara, de improviso, un tronche de vie cualquiera en un momento impremeditado de su itinerario juvenil. Lo hace justo en la tesitura de empezar a prepa-

La estabilidad del encuadre y el tempo interior del plano esculpen la imagen de la abyeccin

rar la cita que las convoca a un encuentro con lo que todava ellas ni siquiera pueden llegar a imaginar. Ciento cinco minutos ms tarde, la imagen corta sbitamente a negro cuando se encuentran de nuevo frente a frente, a punto de empezar a cenar y sumidas en un doliente silencio, tras haberse visto forzadas a vivir la ms negra y desoladora de todas las experiencias. Hay una importante diferencia, sin embargo, entre una y otra imagen. Al principio, las dos jvenes hablan y se comportan como si la cmara no estuviera all, como si hubieran sido sorprendidas en sus quehaceres por un encuadre que retrocede poco a poco hasta dejar ver lo angosto de la habitacin que comparten. El ltimo plano del film se cierra, por contraste, cuando Otilia se vuelve hacia la cmara y su mirada parece interpelarnos a nosotros, los sorprendidos espectadores que quedamos as delatados como autnticos voyeurs de una funcin desde la que, de pronto, se nos interroga en tanto que testigos. Tiempo real y tiempo esculpido Los encuadres amplios y la temporalidad interna de cada plano-secuencia materializan el discurso del film. En una Rumania en la que el aborto es clandestino, en la que la mirada de los conserjes de un hotel puede hacer sospechar la vigilancia de la seguridad estatal, en la que las calles nocturnas, solitarias y amenazantes dibujan una geografa social sumergida en el miedo y en la oscuridad..., en ese pas (espacio fsico, social y moral a la vez), la vivencia traumtica de dos jvenes atrapadas en una circunstancia que las sobrepasa y que las convierte inevitablemente en vctimas se queda congelada y atrapada en el tempo interior de las imgenes que lo retratan. El tempo y el latir de un film que parece observarlas desde fuera, que coagula materialmente en el tiempo y en el espacio la bajada a los infiernos implcita en todo intento de desafiar al sistema. Esos planos respetan escrupulosamente el tiempo real que atrapan en su discurrir, pero consiguen conferir densidad y espesor a una representacin capaz de esculpir una imagen resonante de Rumania entera: la imagen de un mundo en descomposicin, matriz del horror y de la depravacin ms abyecta. Imagen

Otilia (Anamaria Marinca) conduce en todo momento el relato

de un universo que parece detenido en el tiempo, aislado de la Historia, sumido en la oscuridad de un tnel monstruoso. Es una imagen metafrica, consecuencia de una formalizacin y de una puesta en escena que se hacen expresivas sin necesidad de explicitar el discurso y sin someter la dramaturgia a servidumbres demostrativas. Impecablemente fsica y conductista, la narracin orquestada por Cristian Mungiu carece de toda muleta psicologista. El cineasta acompaa a su criatura (Otilia/ Anamaria Marinca) en todo momento. Permanece siempre a su lado y comparte con ella su actitud y sus movimientos. La seguimos sin descanso en su itinerario y entramos, nicamente, en el universo diegtico definido por su presencia y por los encuadres de cada plano. Pero hay, sin embargo, una nica y en verdad reveladora excepcin. Slo en el momento ms traumtico de su periplo (cuando se sacrifica para ayudar a su amiga), la cmara abandona a Otilia para quedarse, en un significativo parntesis, al lado de Gabita. Comprendemos entonces que se nos ha expulsado de la representacin para no hundir el bistur en lo ms doloroso de un trance cuya intimidad slo le pertenece a ella, a esta criatura frgil pero de poderosa fortaleza interna, cuya generosidad no proclamada ni reivindicada conduce en todo momento el discurrir de la narracin. De ah que la decisin ms polmica de todo el film (el plano que muestra en el suelo aquello de lo que Otilia despus

deber deshacerse) aparezca entonces como una opcin profundamete moral y no como una concesin al tremendismo, segn la errnea lectura que a veces se ha hecho de dicho plano. Una opcin que implica acompaar a Otilia cuando descubre la imagen que ya nunca la abandonar, cuando recibe el impacto ms difcil de integrar en su particular cosmovisin emocional. No es extrao que esta obra spera y poco complaciente, capaz de formular un modelo realista analtico y estilizado al mismo tiempo, de erigir una imagen testimonial y metafrica simultneamente, concite tantas adhesiones como debates. En sus entraas anida la memoria de un tiempo oscuro, la huella de una herida que sangra todava en la buena conciencia de la Europa progresista que en su da contemporizaba con Ceaucescu o que optaba por ignorar la dolorosa realidad de aquella sociedad.

ENTREVISTA CRISTIAN MUNGIU

Trozos de vida, trazos de cine

CARLOS REVIRIEGO 4 meses..., vamos a evitar las referencias directas al comunismo. Son relatos personales en el marco de un tiempo de infortunio en el que la gente viva como si los tiempos fueran normales, Se entra y se, sale de la pelcula con cierta brusquedad. Entramos en mitad de una conversacin y salimos en el desarrollo de una accin. Tratbamos de Siempre en plural. Cuando Cristian dar la impresin de que entramos en la Mungiu habla de su pelcula, no la per- vida de estas dos chicas en un momento sonaliza. Emplea expresiones como dado, tal y como podramos haberlo "nos planteamos...", "quisimos...", "se hecho en otro. En sus vidas, a pesar de: nos ocurri,..". Esta primera persona del lo que contamos, hay algo mucho msplural da cuenta tambin de Oleg Mutu, grande ocurriendo. Se acenta de este director de fotografa y co-productor, y demodo el carcter documental, casi testiMihaela Poenaru, diseadora de produc-monial del film, y esta idea suscita todo el cin, quienes lian acompaado a Mungiutratamiento formal de la pelcula. . en el desarrollo de 4 meses, 3 semanas, 2 das desde el mismo origen del pro- 2. EL CENTRO DE LA ESCENA yecto, A continuacin, exponemos algu- Quera tener un estilo muy preciso y. nas reflexiones que el director rumano coherente para la pelcula. Todo empez: traslad a Cahiers-Espaa en torno a su a encajar a partir de la decisin de rodar tomas largas y, sobre todo, planos fijos. pelcula. Es una decisin que procede del guin. Una vez en rodaje, s trataba de encon1. PARTES DE UN TODO 4 meses, 3 semanas, 2 das es la pri- trar el centro de la escena, aquel punto mera parte d un proyecto ms amplio en el que pudiramos capturar la mayor titulado Relatos de la edad de oro. Se accin posible. Al principio, movamos la trata de seis cortos que probablemente cmara tratando de seguir al personaje, acaben formando dos largos. La idea ini- pero era estpido. Decidimos que algucial era que los dirigiera yo, pero el pro- nas cosas simplemente no tendran que yecto ha ido variando segn el tiempo y verse. Lo que ocurre fuera de plano es, en las circunstacias. Yo producir y escri- muchas ocasiones, ms importante que lo bir algunos relatos, pero la direccin; q u e o c u r r e dentro. correr a cargo de jvenes directores Optamos por no hacernos presentes, rumanos a los que creo que merece la no utilizar elementos formales que nos pena prestar atencin. delataran como cineastas de una forma No habr continuidad entre los relatos, muy obvia El objetivo era que el relato lleni muchos puntos en comn ms all de gara sin filtros, de forma directa, al especque estarn todos basados en leyendas tador. Saba desde el principio que no iba urbanas de los ltimos aos del comu- a hacer desplazamientos de cmara a no nismo. No habr personajes en comn ni ser que el movimiento de algn personaje tampoco compartirn un tono. Son trozos lo exigiera. El ritmo de la pelcula deba ser de vida extrados de aqulla poca, que el ritmo del personaje principal, Otilia. han llegado hasta nosotros por la va de En el rodaje no me cubr con planos la transmisin oral y en diferentes ver- master, con contraplanos o con otro tipo siones, pero todos ellos tienen un fondo de planificacin que me asegurara que no de verdad. Tal y como hemos hecho en iba a tener problemas en el montaje. El reto consista) desde el guin, en que la pelcula deba realizarse en tomas nicas. Por lo tanto, fue un rodaje planificado meticulosamente y con una gran coreografa detrs de la cmara. 3. EL SONIDO Y EL ESPACIO Desde un principio tena claro que no bamos a emplear msica, porque inevitalemente subraya, expresa una emocin, comenta una escena. Queramos ser lo ms neutrales posibles con el relato. La idea original era no moralizar con la historia. La nica opcin era, por tanto, el sonido directo. El sonido ha exigido mucha precisin en el rodaje y mucho trabajo de edicin, Esta pelcula prcticamente no ha exigido montaje de imagen (rodar fue como montar la pelcula), pero s mucho montaje de sonido. Hemos rodado en escenarios naturales, pero; hasta cierto punto. Por ejemplo, el hotel es uno viejo que exista en aqul entonces, pero ahora es muy distinto. Tratamos de recrear la decoracin del hotel en los ltimos aos del comunismo, por lo tanto es una localizacin natural pero transformada, en cierto sentido 'recuperada'. Lo mismo hicimos con la residencia de estudiantes. 4. POR UN CIERTO CINE No concibo un cine sin riesgos. No me concibo como un cineasta que no se propone desafos en cada pelcula que hace. l reto de esta pelcula era muy claro, pero so no impidi que en el rodaje nos asaltaran todo tipo de dudas. Dado que hacamos una toma por escena, en algunos casos tenamos que seguir a un personaje durante cien metros, hasta que entraba en una casa. Queramos obtener la mxima naturalidad posible y respetar el tiempo real de las escenas. Si luego veamos que la pelcula no funcionaba, es que nuestra idea del cine no era vlida.
Declaraciones recogidas por telefonel 11 de de diciembre de 2007

UN NUEVO CINE RUMANO?

Muchos premios, pocos directores, escasos estrenos

EULLIA IGLESIAS Existe una explosin del cine rumano? O se trata de una de estas modas que se dan en los festivales, aficionados a encumbrar peridicamente alguna cinematografa hasta entonces ignota? Lo cierto es que desde hace tres o cuatro aos, no ms, Rumania se ha hecho un hueco tanto en los certmenes como en la prensa flmica gracias a pocos pero destacados ttulos que han llamado la atencin y han acaparado premios. Hasta el punto de que, tras el triunfo de 4 meses, 3 semanas, 2 das en Cannes, ya haba quien cuestionaba el film y su Palma de Oro por una supuesta acomodacin a cierta frmula de "cine rumano para festivales". Si nos atenemos a la realidad de los nmeros comprobamos que, segn el ltimo "Atlas" de Cahiers-Francia (Mayo, 2007), slo se contabilizan diez ttulos producidos en Rumania en 2006 con una cuota de pantalla que no alcanza el 5%. No constan datos de los aos anteriores. En cambio, slo en Cannes, esta cinematografa ha conseguido en los ltimos cuatro aos dos Palmas de Oro (una al mejor corto), una Cmara de Oro y dos Premios de "Una Cierta Mirada". No hace falta comparar los galardones obtenidos por los rumanos con los captados por otras cinematografas de produccin
12:08. Al este de Bucarest (C. Porumboiu, 2006) California Dreamin' (Cristian Nemescu, 2007)

mucho ms abultada para llegar a la conclusin de que, moda o no, el cine rumano est rentabilizando el reconocimiento de su escasa produccin. De Pintilie a Nemescu Tras la ejecucin de Nicolae Ceausescu en 1989, Rumania lucha por convertirse en un pas democrtico a semejanza de sus vecinos europeos. Tambin cinematogrficamente hablando. Lucian Pintilie (1933), nombre de referencia del cine rumano de los aos sesenta, vuelve a su pas tras dcadas en el exilio. Pintilie slo haba conseguido firmar hasta entonces tres pelculas bajo pabelln nacional. A partir de los noventa recupera la regularidad de trabajo y vuelve a situar a Rumania en el mapa. Suyas son Dupaamiaza unui tortionar (2001) y Niki y Flo (2003), las pelculas que, entrados ya en el siglo XXI, empiezan a llamar la atencin sobre el nuevo cine rumano. Niki y Flo cuenta adems con guin del tambin director Cristi Puiu (1967), quien forja as el eslabn entre los pasados nuevos cines que representa Pintilie y la nueva generacin de cineastas. Su La muerte del seor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005, Premio "Una Cierta Mirada") sigue mantenindose como el film ms interesante surgido de aquel pas en los ltimos aos. A pesar del aplauso crtico, Puiu es ninguneado por las autoridades culturales de su pas, que le han negado las subvenciones para sus nuevos proyectos. Corneliu Porumboiu (1975) ha sido el primer director de la nueva ola que ha estrenado en Espaa. Abalada tambin en Cannes con la Cmara de Oro a la mejor

primera pelcula 12:08. Al este de Bucarest (vase crtica en CdCE nl) subraya algunas de las constantes de este nuevo cine rumano: un inters por revisar la historia ms reciente a travs de una mirada realista que, a veces, adopta ropajes del documental y un tono oscuro ribeteado de humor negro que por momentos puede desviar hacia la farsa. Movindose en contextos igualmente realistas, Cristian Nemescu (1979-2006) se dej llevar en sus cortos por una vocacin fantasiosa aplicada a una puesta en escena ms cercana al videoclip que al documental realista. Un accidente de coche le impidi terminar el montaje de su primer largometraje California Dreamin' (Nesfarsit, 2007), que sin embargo consigue pstumamente el Premio "Una Cierta Mirada" en Cannes. La prematura muerte de Nemescu nos impide saber si el talento demostrado en la ambiciosa aunque a veces tambin desbordada (de metraje, de tics kusturicianos...) California Dreamin' nos poda deparar nuevas y gratas sorpresas. No creo que vaya a darlas Catalin Mitulescu (1972), quien tambin despeg internacionalmente en Cannes. Sus dos primeros cortos, Bucuresti-Wien 8:15 (2001) y 17 minute intarziere (2001), se presentaron bajo el amparo de la Cinfondation, y el tercero, Trafic (2004), obtuvo la Palma de Oro en esta categora. Wim Wenders y Martin Scorsese se fijan en l y apadrinan su primer largo como productores asociados: Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii (Cmo celebr el fin del mundo, 2006), presentando en "Una Cierta Mirada", es la ms convencional de las pelculas rumanas vistas en festivales.

NGEL QUINTANA

Decoro y prestigio
Expiacin. Ms all de la pasin, de Joe Wright

n un bello ensayo sobre el valor de la confesin, Mara Zambrano recordaba que los escritores "no escriben ciertamente por necesidades literaras, sino por la necesidad que tiene la vida de expresarse". Expiacin.Ms all de la pasin, de Joe Wright, toma como materia prima el valor teraputico que entraa un acto de confesin literaria (tema que Gus Van Sant tambin aborda en Paranoid Park) para mostrar cmo la escritura puede llegar a transformarse en un acto de construccin del yo, hasta el punto de servir, ms all de la confesin, para mistificar o sublimar los errores del pasado. Expiacin..., adaptacin de un best-seller de Ian McEwan publicado en 2002, puede considerarse como un cuento moral sobre las difanas barreras que separan la verdad de la falsedad en el acto de escritura y sobre el modo en que el pasado se transforma en relato para ajustarse a las reglas de la ficcin. En las imgenes de Joe Wright todos estos temas se encuentran latentes como herencia de la novela de Ian McEwan. El trabajo de adaptacin funciona como ilustracin pulcra del texto, pero es incapaz de trasladar la reflexin sobre la ficcin literaria al mbito de lo flmico. El decoro con que los materiales literarios son puestos en escena y el deseo de convertir la obra cinematogrfica en un producto de prestigio cultural frenan todo intento de ir ms all de los lmites impuestos.

Tres partes diferenciadas Expiacin... es, tambin, un ejemplo clarividente de cmo el diseo de produccin puede poner a la deriva los elementos ms sugerentes de una obra flmica. La pelcula se divide en tres partes que se encuentran diferenciadas, tanto en su punto de vista histrico como estilstico. La primera es la ms sobria y brillante en su puesta en escena. La accin

transcurre en el interior de la decadente y aburrida mansin inglesa de la familia Tallis. Una joven adolescente con aspiraciones de escritora, Briony Tallis, se dedica a expiar los amores de su hermana mayor con un joven. Los celos y la crueldad provocan que la adolescente acuse al amante de haber violado y asesinado a una jovencita. La mentira marca el destino de toda la familia. Toda la primera parte pivota en torno a la cuestin del punto de vista. Joe Wright contrasta la objetividad de los hechos y la subjetividad de la mirada de la adolescente para certificar cmo las ambigedades de la visin alimentan oscuros relatos. Wright juega con sobriedad a los postulados de una puesta en escena de herencia neoclsica. La segunda parte tiene como principal protagonista la guerra. La accin nos sita entonces en 1940, cuando las tropas alemanas han invadido Francia y trescientos mil solados ingleses estn arrinconados en las playas de Normanda. Wright elimina las tensiones del punto de vista para construir un melodrama blico basado en el cruce entre los destinos de los personajes. La joven Briony Tallis trabaja de enfermera y entre los heridos est el hombre que denunci. La sobriedad escnica de la primera parte da paso a un frustrado ejercicio de grandilocuencia encaminado a justificar los costes de la produccin. En medio de las playas de Normanda una noria gigantesca no cesa de girar, mientras los soldados viven un infierno dantesco marcado por las explosiones y bombardeos. El relato vaga a la deriva y lo espectacular pone en crisis lo dramtico. En los momentos finales, Joe Wright y su guionista, el sospechoso Christopher Hampton, intentan remediar los desajustes acoplando el discurso a la reflexin sobre el peso de la educacin artstica y el deseo de purificacin mediante la escritura. La presencia de

Los lastres del diseo de produccin

Vanessa Redgrave como Briony Tallis, transformada en una escritora madura, aade un plus de prestigio mientras el relato recupera la emocin mediante el golpe de efecto. Al final, Expiacin es lo que promete: una obra diseada milimtricamente para conseguir alguna nominacin a los Oscar.

GONZALO DE LUCAS

Todas las edades de la juventud

Hacia rutas salvajes, de Sean Penn

tro amigo americano. Cuntos quedan? Robert Kramer muri, Paul Newman dej de dirigir pelculas y hace tiempo que nos llegan pocas noticias de Monte Hellman. Tampoco sabemos nada de Shirley Clarke, retirada del cine desde hace aos. Todava en activo, Frederick Wiseman sigue pescando su comedia humana en la baha de Boston, y Clint Eastwood protege desde una penumbra lacrimal y orgullosa la posibilidad de mirar a los hombres de frente. Todos ellos fueron los ltimos topgrafos que reconocieron y excavaron por nosotros el territorio de Amrica: sus hendidu-

ras, diques, bloques y extensiones. Una crnica sentimental. Cineasta de obra escasa (ha dirigido cuatro largos y un cortometraje en diecisis aos), Sean Penn nos enva tambin sus reconocimientos del terreno. Se convirti enseguida en un cineasta estimable y prestigioso que se ha caracterizado por abordar en sus filmes el desgaste de los mitos y la historia americana. Penn carece de las emociones sobreexpuestas y la concentracin de tiempo abrasivo de su maestro, John Cassavetes, pero tiende la mano a sus personajes e historias con franqueza recia y admiracin. No es un gran cineasta, pero sus

filmes muestran preocupaciones tangibles y abarcan conflictos densos y comunes, si bien son ms interesantes si los pensamos como relatos que en relacin a la forma en que estn filmados. En Hacia rutas salvajes, por ejemplo, Norteamrica todava aparece como un territorio real, es decir, un espacio que hay que recorrer, atravesar y reconocer, y no como un lugar virtual y pixelado. Viaje a la soledad La pelcula es una adaptacin de la novela de Jon Krakauer sobre la historia real de Chris McCandless, un joven de familia adinerada que tras acabar

El joven, lector de Thoreau, se somete a los efectos del espacio y el tiempo salvaje

sus estudios emprendi un viaje hacia la soledad en Alaska. El joven, lector de Thoreau, Tolstoi y Jack London, se desprende de sus bienes materiales, regala su dinero, adopta el nombre de "Alexander Supertramp", y se somete a los efectos del espacio y el tiempo salvaje para "encontrar su verdadera existencia". Qu dejan atrs personaje y cineasta en su viaje? Los restos, a ratos sobrecargados, de una emocin lquida y exigua, de la bsqueda de libertad que

aflor en Amrica, y que hoy subsiste sitiada, pardica y expuesta como las reservas indias. La voz en off de la hermana de Chris, cercana en cadencia y tono a las de las muchachas de Terrence Malick, es el tamiz que embarga de fragilidad oral y retrospectiva algunos de los instantes lgidos del eclipse de ese mundo. Mientras Penn flexiona su estilo nervioso e intermitente, sin conseguir tensarlo, y sobreestima los planos que

multiplican el espacio mediante estmulos formales (vertiginosos cenitales en helicptero entrecruzados con rfagas de planos puntuados por las canciones de Eddie Vedder), de repente aparece una belleza sedimentada en los ojos de un actor que proyecta hacia dentro una emocin vulnerable, y la prolonga algunas fracciones de plano. Ante todo, Sean Penn es un muy buen intrprete de actores, y por eso deploramos que adorne el relato con tal riqueza de efectos ret-

ENTREVISTA ERIC GAUTIER

"El segundo equipo somos nosotros"

JEAN-MICHEL FRODON En principio identificado como operador jefe de una generacin exactos, las localizaciones corresde cineastas franceses (Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, ponden a los lugares en que vivi Patrice Chreau...), Eric Gautier es ahora reconocido como uno muri Chris McCandless, pero y de los mejores directores de fotografa en activo del mundo y, la puesta en escena es la de un ms all de eso, como un compaero de creacin por cineas- film de ficcin. Krakauer, que no tas muy diferentes,'en Francia y el extranjero. Es uno de los que participado en la escritura, ha ayudado mucho, ha aportado ha ha logrado transgredir una separacin que, escuchndolo, no elementos nuevos que descubri despus d publicar su libro, se establece entre tcnica y arte, Sino entre concentracin en informaciones, direcciones, y sobre todo es l quien despus de un mbito preciso, en este caso la imagen (la luz y el encua- diez aos ha logrado la autorizacin de los.padres y hermana dre) y la atencin al conjunto del film. Es la razn por la que un de McCandless para rodar esta pelcula que Sean quiso filmar da de febrero de 2006, Sean Penn telefone a Eric Gautier. desde la publicacin del libro, pero qu ellos bloquearon durante mucho tiempo. El proyecto es a la vez muy amplio, con un gran espacio concedido a los paisajes, y muy ntimo, muy apegado al Estaba rodando Coeurs (2006), de Alain Resnais, cuando cuerpo, los rostros, las nfimas variaciones del personaje. De ah me llama Sean Penn. Quiere hablar conmigo incluso antes-de la convergencia entre los filmes de Salles y Chreau. hacerme llegar el guin de su prximo film. Me dice que ha tenido la idea de trabajar conmigo despus de ver Diarios de motocicletaSean Penn y yo tambin coincidimos en las referencias cinma(2004), de Walter Salles, y que ste le ha confirmado que yo togrficas, llev conmigo el DVD de Gerry (2002), lo volvimos a podra responder a lo que busca. Tambin ha visto muchas de las ver juntos, como El cazador (1978) o Apocalypse Now{1979); pelculas en que he trabajado, especialmente Intimidad'(2001), de evidentemente, no se trata de imitar esos filmes sino de forjarnos P. Chreau. Me explica que no quiere trabajar con un director de un vocabulario comn hablando juntos. Tambin volvimos a ver fotografa americano, que no desea a "un profesional de la profe- los filmes de Malick, en especial Malas tierras (1973), pero ms sin" que se limitara a hacer bien su trabajo, sino a alguien que bien para seguir un camino diferente, muy prosaico, con una gran forme parte activa del proyecto en su conjunto. Completamente desconfianza hacia las imgenes msticas. seducido (me han gustado mucho sus tres primeros filmes como director), vuelo a San Francisco nada ms acabar el rodaje con El plan de trabajo es una labor inmensa y apasionante. Rodaremos Resnais. Sean Penn, que tambin es el productor del film, ya me en cuarenta localizaciones diferentes, ubicadas en ocho estadosde EE.UU. adems de Mxico, en condiciones climticas extreha comprometido, a pesar de no habernos visto en persona. mas. Enseguida partimos para hacer localizaciones en Alaska, en Entonces leo el guin y tambin el libro de don Krakaur, y com- una zona donde en abril todava es invierno, y ah comprendo que prendo mejor lo que espera de m; Sean, que ha escrito solo el tendremos que hacer cosas realmente poco habituales. Desde guin, ha elaborado un relato a un tiempo muy fiel al libro-inves- los primeros das, convenzo a Sean de que no hace falta un tigacin de Krakaur y una obra que se reivindica como ficcin; segundo equipo, aquel que normalmente rueda las imgenes en insistir mucho en ello en el transcurso del rodaje. Los hechos son las que no aparecen los actores:l film en su conjunto pertenece

ricos, inapropiados para esta historia sobre las renuncias materiales. En Walden, Thoreau escribi: "Slo necesitas sentarte callado el suficiente tiempo en algn atractivo lugar de los bosques para que todos sus habitantes se te exhiban por turnos" (12.11). La naturaleza se puede leer o interpretar cuando uno regala su tiempo y lo reinventa. La narrativa fragmentada de Hacia rutas salvajes esquiva el tiempo contemplativo, y nos obliga a un circuito de

idas y venidas que van modificando, a veces de manera brusca, nuestra sensibilidad respecto al filme. Con todo, la idea que la pelcula estructura en una lectura horizontal acaba por sobrecoger: que cada edad contiene a su vez un ciclo entero de vida. La juventud del personaje, de este modo, abarca todas las edades: nacimiento, adolescencia, madurez, familia. Un ciclo de soledad extenuada que culmina en la vejez de la juventud.

As, he podido explorar muchas hiptesis de realizacin, con el acuerdo de Sean, evidentemente, pues creo que me llam exac-, Adems de las condiciones fsicas, que implican las elevadas tem- . tamente para eso. De todos modos, l saba muy bien dnde iba, peraturas del desierto de Arzona, una de las dificultades del film ha pensado diez aos en el film, lo ha escrito y reescrito, permite consiste en que se trata de una reconstruccin de poca, pero una gran libertad a todos. Tiene un instinto muy seguro, no teoriza muy cercana en el tiempo: quince aos. Hemos de sentir que jams, nunca generaliza, pero sabe lo que hay que hacer en cada nos encontramos en otro ambiente, sin disponer seales muy evi- plano, en cada escena. Trabaja con un reducido grupo de persodentes. El trabajo con el decorador Derek Hill es muy preciso en nas a las que llama "la banda", ramos cinco quienes lo acomestos aspectos, pero el trabajo de Sean Penn se revela esencial pabamos permanentemente: Emite Hirsch, el actor principal; en los planos areos urbanos en el downtown de Los Angeles, David Webb, su ayudante; Derek Hill, el decorador; Jay Cassidy, fundamntales para inscribir esta historia de soledad marginal en l montador (siempre presente, realizaba esbozos de montaje en relacin con la sociedad. su ordenador) y yo mismo. Yo me adapto; esa era la lnea de conducta para este film. Tras los principios estticos tan sistemticos de Coeurs, con un rodaje enteramente en estudio, etc., me encant hacer exactamente lo contrario: partir del plano, de lo que exige cada plano, cambiar de tcnica de rodaje tan a menudo Como la situacin lo requiriera, tratando de compartir, sobre todo, las sensaciones fsicas, el calor, el fro, la impresin de aislamiento, la relacin con lo muy fugaz o, por el contrario, lo que est presente para la eternidad; pero sin ningn misticismo, de manera muy concreta. Este enfoque "material" no tiene nada de: naturalista, no rodamos un documental. Por ejemplo, Sean quera que la secuencia en la que McCandless se envenena y languidece en su autobs estuviera baada por la cruda luz del sol en el Gran Norte, pero Hace poco, en un rodaje alguien me confundi con el ayudante de direccin. Es el mejor cumplido que pueden hacerme. Despus de Hacia rutas salvajes, Eric Gautier ha sido por quinta vez director de fotografa de un film de Olivier Assayas, L'Heure d't, y por quinta vez director de fotografa de un film de Arnaud Desplechin, Un Conte de Nol. Adems, ha empezado a trabajar, por segunda vez, con Alain Resnais.

al segundo equipo. El segundo equipo somos nosotros. Del mismo modo, cuando me proponen trucar l autobs inmovilizado en el que MeCandless pas los ltimos meses de su existencia, un espacio muy exiguo, para reconstruir ciertas partes y as rodar con ms holgura, pido que dejen todo Como est Segn el momento, seremos un equipo de ciento cuarenta personas o slo seis, incluidos los actores, transportando el material en sacos a la espalada, escalando montaas, dejndonos sorprender por las inundaciones repentinas que fueron fatales para McCandless,

el da del rodaje llova a cntaros: Ilumin a fondo, fabriqu el sol. Asimismo, el plano final, con l gran movimiento ascendente de la cmara, que parte del rostro para acabar en un plano panormico requiere, evidentemente, trucos pticos y digitales, una gra inmensa y un helicptero, todo un trabajo de localizaciones muy precisas, para lograr exactamente lo que Sean Penn tena en mente. Hacia rutas salvajes es un film independiente, pero bastante caro, incluso segn los criterios americanos: 32 millones de dlares de presupuesto. Su coste se debe a esta hibridacin de realismo y exigencia en la concepcin. Est rodado en 35 mm. Utilizar el digital HD habra Sido imposible, mucho ms pesado y no lo suficientemente seguro. Para un proyecto como ste, la cmara de 35 mm y la pelcula analgica no tienen rival.

Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007 Cahiers du cinma, n 639. Enero, 2 0 0 8 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

CARLOS LOSILLA

Una comedia triste

Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson

NO. El desplazamiento es la razn de ser de Viaje a Darjeeling, la emotiva culminacin de un cierto estado de nimo de la contemporaneidad del que forma parte el cine de Wes Anderson. Desplazamiento de un tren en marcha a travs de la India y poblado, entre otros personajes extremos, por tres hermanos en busca de su madre. Desplazamiento de la cmara, que sustituye el contraplano por el efecto diorama, es decir, que ampla el encuadre a un lado y a otro en lugar de trocearlo. Desplazamiento de una faccin del argumento, que emigra hacia un cortometraje titulado Hotel Chevalier, que a su vez se presenta como la primera parte de la pelcula. Desplazamiento de lo que significa hoy en da la comedia, que pasa de provocar la hilaridad frente al mundo a reflejar su extraeza. Desplazamiento desde los microcosmos autistas de Los Tenenbaums o Life Aquatic, sus dos pelculas anteriores, a una epopeya absurda capaz de articular una potica de extraa densidad. Y, en fin, desplazamiento de la labor del crtico, que se ve obligado a hacer una constatacin: la dificultad que le supone hablar con humor de una pelcula en apariencia humorstica, en el fondo dotada de una severa melancola. DOS. Sea como fuere, para Anderson se trata de vivir estticamente, aquella vieja aspiracin de Kierkegaard. En Hotel Chevalier, una cancin, una habitacin de hotel y una panormica que describe las buhardillas de Pars podran ser los emblemas de ese universo inalcanzable por inexistente, dada su condicin de paraso mental. En Viaje a Darjeeling, la India representa de nuevo el viejo mito de la espiritualidad, pero reconvertida en mercanca de gran superficie. En ese contexto, Anderson se mueve con la soltura del dandy posmoderno que ni siquiera se lamenta por la prdida del sen-

El problema de los tres hermanos es que no han sabido construir sus vidas

tido, sino que prefiere explorar las ruinas. Y stas no pueden ser otras que las del pensamiento, pues si hay algo que no dejan de hacer sus personajes es pensar, por mucho que se trate de una reflexin improductiva, cmicamente solipsista. Se trata, como deca, de tres hermanos. Francis (Owen Wilson) est obsesionado por la organizacin y el control, por un mundo en orden del que pueda convertirse en demiurgo. Jack (Jason Schwartzman) racionaliza hasta tal punto su desconcierto sentimental que acaba convirtindolo en un estrafalario donjuanismo. Y Peter (Adrien Brody) intenta imaginarse el futuro, labor infructuosa, a partir de su prxima paternidad. En esta pelcula se piensa en los otros no en trminos complementarios, como nuestros semejantes, sino instrumentales, como aquellos que utilizamos para construirnos. Pero precisamente el problema de estos tres hermanos es que no han sabido construir sus propias vidas, de la misma manera en que su madre (Anjelica Huston), que los abandon para encontrarse a s misma en la India,

tampoco supo hacerlo en su momento. Y si Wes Anderson pertenece a esa generacin que contempla la construccin de las identidades como una gesta inalcanzable, entonces cmo construir un relato, cmo hacer hoy da una comedia? TRES. Hacia el final de Viaje a Darjeeling, un travelling describe diversos cuerpos en movimiento, arrastrados por el impulso nocturno del tren. Algunos de ellos pertenecen a la pelcula. Otros, a un universo externo que tambin podra ser interno, ya se trate de Hotel Chevalier o de ciertos momentos del largometraje que pasaran desapercibidos si no fuera por las pistas que proporciona Anderson: Natalie Portman, la pareja de Jason Schwartzman en el cortometraje, o Bill Murray, el tipo que pierde el tren al principio. Todos ellos aparecen en sus compartimientos, en la soledad de la noche, aislados de un mundo con el que el espectador mantiene relaciones equvocas e intermitentes. Cualquiera de ellos podra haber sido protagonista de Viaje a Darjeeling, cualquiera tiene motivos suficientes como pa-

ra intervenir en ese relato. La historia de los tres hermanos, pues, es slo una fuga a partir de un casting previo, pero una fuga muy significativa. Lejos de Renoir y Antonioni, de Rossellini y Malle, que hablahan de la India como contracampo de la decadencia de Occidente, a Anderson le interesa el desplazamiento como espacio entre dos pausas: la espera, el pasmo y, en ese nterin, la imagen de la feminidad como bsqueda de reflejos espectrales. En Viaje a Darjeeling, las mujeres siempre se muestran ausentes e inalcanzables, portadoras de un secreto que los hombres nunca llegan a descubrir: el de Portman, el de Huston, el de la muchacha embarazada. Ellas aparecen de vez en cuando, como representaciones del desplazamiento y negacin de la inmovilidad. Para bien o para mal, buena parte del cine contemporneo es un relato masculino en perpetuo estado de onanismo petrificado, una reconversin del western en desolados itinerarios urbanos, como han demostrado David Lynch con Inland Empire, David Fincher con Zodiac, Jia Zhang-ke con una parte de Naturaleza muerta o Jos Luis Guern con En la ciudad de Sylvia. E igualmente para bien o para mal, Viaje a Darjeeling forma parte de esa panoplia de emociones reprimidas que estallan en el plano de tres hombres que miran, perplejos, hacia s mismos. Quiz porque han perdido todo lo dems, pero quiz, tambin, porque estn buscando una manera de acechar desde el gnero de la comedia que no pase por el saqueo de la tradicin, sino que busque su sabia complicidad: se es el ltimo desplazamiento que propone Wes Anderson en esta pelcula hermosa y significativamente partida en dos.

JOS ENRIQUE MONTERDE

Elega patritica
En el valle de Elah, de Paul Haggis

La indagacin de unos padres en pos de su hijo desaparecido

i En el valle de Elah fuese una pelcula sobre la guerra de Irak le reprocharamos, como a tantas otras, el hecho de hurtar cualquier anlisis poltico, a favor de planteamientos psicolgicos, morales y religiosos. Si En el valle de Elah fuese una pelcula sobre la guerra de Irak, acabaramos deduciendo que las mayores vctimas de ese conflicto no son los iraques masacrados, sino los pobres y jvenes soldaditos profesionales americanos que los masacran, sujetos a las tremendas consecuencias psicolgicas de sus reprobables acciones. Si En el valle de Elah fuese una pelcula sobre la guerra de Irak, tomara partido por alguna de las actitudes que ha generado en la sociedad norteamericana, pero no pretende hablar de eso sino de la evolucin/transformacin de un personaje, Hank Deerfield, interpretado con eficacia por un Tommy Lee Jones en la senda de los personajes encarnados por Clint Eastwood, mentor de Paul Haggis. Evidentemente, pues, En el valle de Elah no es un film estrictamente sobre

la guerra de Irak, aunque sta sea el motivo pretextual que desencadena el desarrollo argumental. Pero entonces, qu es En el valle de Elah? Gnero policial Digamos que la segunda pelcula de Haggis, victorioso debutante con Crash (2004), guionista de Eastwood desde Million Dollar Baby (2004) y escritor para series de televisin de larga trayectoria (sus primeros trabajos se fechan en 1975), no se inscribe en el cine blico, sino en el policial, en su rama de indagacin sobre un crimen por un no-profesional, aunque cuente con el apoyo de una mujer polica (Charlize Theron) ninguneada por sus compaeros. De hecho, la pelcula surge del cruce de dos motivos bien definidos en el cine de Hollywood de los ltimos treinta aos: la indagacin de un padre en pos de un hijo/a desaparecido/a y el desigual enfrentamiento de un individuo contra una institucin omnipotente como el ejrcito de los EE.UU. Desde Hardcore (P. Schrader, 1979) y Desaparecido

(Costa-Gavras, 1982) hasta No hay salida (R. Donaldson, 1987) y Algunos hombres buenos (R. Reiner, 1992), localizamos diversos antecedentes de ambas lneas argumentales, cruzadas por un Haggis siempre ms guionista que director. Bajo esta perspectiva, En el valle de Elah no ofrece grandes novedades: de una parte, la indagacin paterna (apoyada, eso s, en la condicin de ex-suboficial de la polica militar del protagonista) compatibiliza la mecnica policaca con el redescubrimiento de la real naturaleza del hijo tras las transformaciones experimentadas a causa del episodio blico. De otra, algunos interpretan la desigual confrontacin con el poder militar como

una crtica poltica, pero sta no pasa de la denuncia de un espritu "de cuerpo" autoprotector capaz de tapar el estpido y cruel crimen oculto bajo la falacia de una falsa desercin. En la contienda De la misma forma, incluso la (indudable) presencia de la guerra de Irak como trasfondo, lejana en el espacio pero determinante sobre la peripecia de los personajes, es perfectamente intercambiable con cualquier otra guerra, sea por ejemplo la del Vietnam. La mayor diferencia radica en que un film como En el valle de Elah se realiza durante las inacabables postrimeras del conflicto blico, mien-

Certezas frente a interrogantes

La bandera, efectivamente. Ah est la cuestin. Su primera aparicin sirve para sentar la premisa: cuando est invertida en el mstil es para pedir ayuda porque se tienen problemas, nos dice el protagonista al tiempo que procede a reponerla en su verticalidad orgullosa y patritica. La segunda transmite el mensaje: al invertirla de nuevo, el personaje viene a reconocer que la nacin est enferma y tiene problemas. El trnsito de una actitud a otra simboliza la transformacin autocrtica de un ex-soldado, veterano del Vietnam, que ahora reconoce la herida de la patria y hace pblica confesin de esa derrota moral. La tesis no puede ser ms explcita, pero tampoco ms simple. La trayectoria del personaje deja a salvo la buena conciencia crtica del liberal Haggis y alimenta la del espectador que coincida con su punto de vista, pero la ecuacin resulta tan lineal como premeditada, tan impuesta desde fuera como tramposa. Recordemos a John Ford y el desenlace de Fort Apache. All la exaltacin patritica y militar del Sptimo de Caballera (la arenga de John Wayne a los periodistas) no slo anticipa el "print the legend" de El hombre que mat a Liberty Valance, sino que obliga al espectador a identificarse con un discurso que el propio relato ha desvelado antes como falsificador y mentiroso. Ford nos dice que "un sistema insano puede ser perpetuado por hombres nobles" capaces de difundir la leyenda, pero tambin, para mayor inquietud, que "necesita hombres nobles para perpetuarse", para hacer creble el mito, como sugieren Jim McBride y Michael Wilmington. Paul Haggis, en cambio, nos dice que las instituciones americanas estarn a salvo mientras los hombres nobles digan la verdad. Nos permite seguir teniendo confianza en la limpieza moral de los hroes. La pelcula de Ford nos obligaba a preguntarnos por la naturaleza humana y por el funcionamiento del sistema. La de Haggis ofrece una certeza tan reconfortante como mentirosa. Es la diferencia entre la obra de un artista que se plantea interrogantes y el sermn de un predicador que est encantado de
haberse conocido. CARLOS F. HEREDERO

tras que el grueso de producciones hollywoodenses ms o menos crticas sobre la intervencin en Indochina lleg una vez clausurada la contienda. Ahora bien, el desplazamiento de la atencin hacia las traumatizantes consecuencias psicolgicas de la experiencia blica sobre sus protagonistas, tal como ocurriera en los aos setenta a partir de ttulos como Taxi Driver (M. Scorsese, 1976), El regreso (H. Ashby, 1978), Nieve que quema (K. Reisz, 1978) y El cazador (M. Cimino, 1978), no es inocua, al desviar la identidad de las vctimas. La comparacin Vietnam-Irak nos permite sugerir, adems, uno de los puntos dbiles de En el valle de Elah: cmo un veterano militar, que por su edad comenz su carrera en tiempos del Vietnam, puede sorprenderse primero, escandalizarse despus y rebelarse finalmente al descubrir ciertos "desastres" de la guerra? Cuando, telfono mvil mediante, Hank comprueba las criminales "hazaas" de su retoo y compaeros en tierras iraques, no es capaz de evocar las atrocidades necesariamente conocidas a lo largo de sus (supuestas) experiencias blicas? En qu ejrcito milit...? El itinerario exclusivamente moral de Hank Deerfield centra el inters de Haggis antes que cualquier reflexin poltica. De ah que su incursin por el bblico "valle de Elah" (all donde David venci a Goliat) no ponga en cuestin la razn profunda del patriotismo, que ya le llev a aceptar sin ms la muerte en la batalla del primero de sus hijos y a aceptar la marcha al frente del segundo, pese al desgarro de su madre. En el fondo, En el valle de Elah se convierte en una elega patritica, pues la bandera, aunque quede invertida, debe prevalecer sobre los fallos de las instituciones.

CARLOS REVIRIEGO

Una personalidad en fuga

Los crmenes de Oxford, de Alex de la Iglesia
nalidad, se traduce en un juego de cluedo con sorpresa climtica en el que la potencia visual desaparece para dar paso a una dialctica algo charlatana entre la conveniencia de la filosofa o de las matemticas para resolver el caso, y que se resiente de una pareja actoral sin un pice de compenetracin (E. Wood y L. Watling). No se nos escapa que Perdita Durango (1997) ya signific la primera experiencia transnacional de De la Iglesia, y que en ella forj con sudor y sangre sus altas ambiciones. Pero si, ms all del inters que an despierte aquella experiencia californiana, entonces pec por exceso, ahora lo hace por defecto. Hay que encontrar en ambos filmes la equivalencia formal de una Norteamrica hiperblica y desquicida y de un Oxford hipcrita y acadmico? El intelecto reemplaza a las visceras, el cerebro anula la sangre. Demasiado atrabiliario para creerlo. Si de algn modo queremos celebrar este film, habr que esperar a que se posicione como autntico punto de inflexin de una obra que empezaba a ofrecer signos de cansancio. Es sintomtico, en este sentido, comprobar cmo se ha ido desinflando la generacin de cineastas espaoles de los noventa, no en vano la ltima que se form en el proceso fotoqumico del cine. Cogern el tren de las nuevas imgenes?

La potencia visual da paso a la dialctica charlatana

a fuga britnica de Alex de la Iglesia suscita ms reflexiones por sus ausencias que por sus presencias, por sus fiascos que por sus conquistas, por sus bsquedas que por sus encuentros. Preso de una fuerte personalidad y de una creatividad monotemtica, es posible que al finalizar Crimen ferpecto (2004), y sobrepasada la dcada desde su rompedor debut con El da de a bestia (1995), el autor de La comunidad (2000) se sorprendiera a s mismo con un discurso prcticamente agotado y con unas constantes formales y temticas abocadas a la eterna repeticin. Es condicin del verdadero artista combatir sus limitaciones y expandir su creatividad, traspasar los confines de su contexto y ponerse a prueba. Tratndose de un cine altamente referencial como el del autor de Muertos de risa (1999), el cambio de aires se antojaba, ms que aconsejable, necesario. Alex de la Iglesia necesitaba hacer una pelcula en la que, a ser posible, no quedara ni rastro de su presencia tras la cmara. Si Los crmenes de Oxford apuntaba efectivamente hacia esas conquistas, hay que concederle al cineasta el xito en su

afn. Es cierto que en un arranque de humildad, otro nombre, acaso un heternimo, podra firmar su ltimo film y pocos se apercibiran de la simulacin (estamos frente a una pelcula "lumetiana"?), pero tambin es cierto que de esa conquista se desprenden los grandes dficits del film. Frente a una propuesta asptica, ptrea y perezosa como Los crmenes de Oxford, cuyo motor de estilo se reduce a un planosecuencia nodal, el espectador pronto se sorprende echando de menos algunas de las caractersticas que emergen con naturalidad de las mejores pelculas del autor vasco: el humor macabro, los personajes intensos, la oscuridad malsana, su extrao talento para otorgar densidad a un fetichismo decadente y entraable. Fra investigacin Tampoco rastreamos la presencia, una vez ms, de su co-guionista Jorge Guerricaechevarra, adaptando la novela homnima de Guillermo Martnez en que se basa el 'whodunit' puesto en escena: la investigacin que emprenden un profesor y su alumno del asesinato de la casera de este ltimo. El resultado, fro y sin perso-

JOS ENRIQUE MONTERDE

Elogio de la sencillez
Lo mejor de m, de Roser Aguilar
a sencillez no es en s misma una virtud (cinematogrfica), pero muchas veces es extraa en un trabajo primerizo. Confundida a veces con el simplismo y entendida otras como una carencia de ambicin reprobable en alguien que pretenda hacerse notar, la sencillez es sin embargo un valor aadido para quien prefiere trabajar desde la sensibilidad y la modestia, y no desde el virtuosismo exhibicionista (cuando no narcisista) o desde el tremendismo rompedor. Desde luego no son estas ltimas las opciones tomadas por Roser Aguilar en su debut en el largometraje; y desde esa prudencia y sencillez es como ha conseguido que Lo mejor de m se haya hecho un prestigio considerable antes de su estreno, gracias a su buena acogida en diversos festivales (Valladolid, Gijn y Locarno, donde Marian lvarez gan el premio de interpretacin femenina). Tambin es necesario encuadrar esta opera prima en distanciado paralelo con otra reciente dirigida por otro graduado (como ella) en la primera promocin de la ESCAC (Escola de Cinema i Audiovisual de Catalunya), como es El orfanato, de Jos Antonio Bayona. Dos opciones tan radicalmente distintas como coherentes en la relacin entre objetivos y logros, que supongo nos habla bien de los
Personajes que crecen a lo largo del metraje

resultados que comienzan a cosecharse por la escuela en el campo definitivamente profesional, entre otras cosas porque la produccin de Lo mejor de m corresponde a Escndalo Films, productora impulsada por la propia ESCAC. En la contienda No estamos diciendo que Lo mejor de m sea una obra maestra, ni siquiera un film perfecto. La mentada sencillez no deja de tener sus riesgos: un sencillo desarrollo argumental, un guin sin apenas digresiones (en el que tambin ha intervenido otro graduado, Oriol Capel) y una puesta en escena nada efectista, donde la construccin visual siempre se subordina al devenir del proceso sentimental de la protagonista, corren el peligro -y tal vez caen en l en algunos momentos- de ser entendidos como la planitud rutinaria de la tv-movie. Pero si asimilamos el arranque banal del relato (y lo significativo es partir de una banal relacin sentimental), la historia nos lleva a asumir el dilema tico-sentimental de la protagonista (una incipiente locutora radiofnica, ligada a un deportista de lite que contrae una grave enfermedad de hgado y que dona una parte del suyo para el ineludible trasplante), dilema que corre parejo a la

propia evolucin de su relacin de pareja hasta llegar a una solucin no por previsible menos coherente, donde ella es capaz de superar todo chantaje sentimental. No es fcil pasar de lo trivial a lo sustantivo, algo que Lo mejor de m logra en sus mejores momentos, como tampoco lo es encontrar un relato en nuestro cine donde los personajes crezcan a lo largo de su metraje, donde la presencia de algn secundario ilumine alguna escena aislada (pienso en la de un contenido Llus Homar en su papel de padre, o en la tarda aparicin de los padres de ella), donde la plasmacin flmica vaya ms all del ncleo argumental y donde las razones del corazn se enfrenten convincentemente a los sentimientos impulsivos de los personajes. Por todo ello, Lo mejor de mi no se inscribe en la radicalidad de algunos trabajos apoyados desde estas pginas (pienso en Rosales, Aguilera, Corts, Orbe, Rebollo, etc.), pero, como muy bien sealaba Jaime Pena en una crnica de urgencia desde Locarno, es cierto que ofrece una meritoria alternativa tanto a esa radicalidad como a las opciones de la tradicional profesionalizacin adoptadas por otros muchos debutantes, sea por la va de la comedieta juvenil o del ms o menos rutinario cine de gnero.

musicales brillantes (el I Want You en la oficina de reclutamiento o la presencia sorprendente de Tim Curry en Being For the Benefit of Mr. Kite!, una de las cimas Across the Universe (2007), tercera pel- psicodlicas del Fab Four), la pelcula cula de la realizadora Julie Taymor (Titus, est definitivamente lastrada por una Frida), nos plantea un hbrido y ambicioso idealizacin romntica de dicha poca, experimento musical. Por un lado, la pel- por una representacin estereotipada cula se alimenta indudablemente de varios de situaciones y personajes y por una dispositivos clsicos del gnero:su optimis- recreacin esteticista y simplista de una mo (con happy-end incluido), su ver- realidad cultural, poltica y social mucho tiente romntica, su artificialidad, el pro- ms compleja. SANTIAGO RUBN DE CELIS tagonismo coral, la estructura episdica, el acercamiento a la comedia; a la misma vez que, por el otro, utiliza algunos elementos (el comentario socio-poltico, el juego casi constante de referencias culturales, un tanto fcil y oportunista, el uso del videoclip como esttica musical apropiada) raras veces relacionados con el gnero. As, mediante las vivencias comunes de un grupo de jvenes en el Nueva York de finales de los sesenta, y a travs de algunas de las canciones ms populares de los Beatles, referente-insigPodra pensarse que el principal pronia de esa generacin rock/pop represenblema de la adaptacin de una novela al tada, Taymor trata de realizar un retrato cine es, precisamente, la adaptacin de del clima poltico y social de la Amrica una novela al cine. Podra pensarse que inmediatamente posterior al "verano del es el proceso de traduccin/conversin/ amor": la desconfianza en el sistema poltraslacin de la magia de las palabras a lo tico y el rechazo a la guerra de Vietnam, concreto de las imgenes. Podra. Y sin el surgimiento de los movimientos culembargo, ante la adaptacin de la novela turales contestatarios y el pacifismo, de Gabriel Garca Mrquez, queda claro la ruptura ideolgica de la generacin que, en este caso concreto, el problema ms joven respecto a la de sus mayores, es otro. Ms all del eterno debate de la revolucin sexual, el auge de la culfidelidad/infidelidad al texto, la pelcula tura del rock, la mstica de la droga, etc. de Mike Newell abre las puertas a un Sin embargo, y pese a ciertos nmeros asunto mucho ms cinematogrfico: el

El cine musical, un gnero fundamental en la produccin norteamericana de los aos cuarenta y cincuenta, o "Hollywood escrito con maysculas", tal y como lo defini Jane Feuer, lejos de desaparecer repentinamente como algunos otros gneros clsicos, ha ido languideciendo poco a poco, pese a algunos intentos de recuperacin espordicos ms o menos nostlgicos o innovadores (de Chicago o Hairspray a On connait la chanson o Bailar en la oscuridad), a lo largo de las ltimas tres dcadas. Una situacin extraa si tenemos en cuenta el extraordinario auge actual del musical escnico...

Across the Universe (Julie Taymor, 2007)

tiempo, materia esencial del cine, sustancia bsica de cualquier imagen. El amor en los tiempos del clera (la novela y la posterior pelcula) es, por encima de todo, un retrato del tiempo, un viaje por las horas y los das y los aos, y por aquello que permanece inmutable bajo el vendaval de los relojes. La historia de un amor, planteado como una enfermedad incurable, que sobrevive a toda una vida sin perder intensidad, desde la adolescencia hasta la vejez, convierte la pelcula en un ro que retrata dos vidas casi en su totalidad. Y es ah donde el artificio de la ficcin revela su lado ms dbil, no slo frente a la novela, sino frente al cine de lo real: la imposibilidad de recrear el verdadero paso del tiempo en el rostro de los actores. Todo el arte que despliegan los protagonistas y su equipo de maquillaje para inventar las huellas de un tiempo que no ha pasado, de unas vidas que no han tenido lugar, se revelan intiles, torpes e infructuosas. Porque hay heridas que la cmara no puede inventar, brillos de la mirada, aos de espera, dolores, amores, historias que ningn artista de las cremas y la caracterizacin puede simular. La cmara, torpe y ms limitada de lo que muchos soaron, es un juez infalible ante un paso del tiempo que no ha tenido lugar, y ni tan siquiera Javier Bardem, actor de altura, es capaz de despojarse de ese detalle misterioso y secreto que separa un joven de un anciano, de hacer creble el peso en la espalda de una vida
que no ha vivido. GONZALO DE PEDRO

Caramel
Nadine Labaki
Francia, Lbano, 2007. Intrpretes: Nadine Labaki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel. 95 min. Estreno: 18 de enero

Si algn nombre propio destaca dentro de Caramel (2007), ese es sin duda el de Nadine Labaki (Beirut, 1974), co-protagonista, co-guionista y realizadora de la pelcula, su debut en el largometraje, presente en las ltimas ediciones de los festivales de Cannes y San Sebastin. Caramel, segn sus propias palabras, es "la historia de cinco mujeres libanesas, cinco amigas de distintas edades que, o bien porque trabajan all o bien porque acuden a l, se renen en un saln de belleza de Beirut". A travs de un fragmento de sus vidas, a travs de sus miedos, sus esperanzas y sus sueos, Labaki nos propone un acercamiento a la situacin de la(s) mujer(es) dentro de la sociedad libanesa contempornea. Y para ello, lejos de apoyarse en certezas, lo hace ms bien en una serie de bsquedas: desde la de su identidad a travs de una imagen a medio camino entre Oriente y Occidente, a la de su rol y tendencias sexuales o la de su autonoma respecto a las tradiciones, la educacin y la religin. Liberada de todo artificio, enormemente desdramatizada, cotidiana en el mejor sentido del trmino, sincera y clida hasta el punto de que el enfoque de Labaki est evidentemente lleno de estima hacia unos personajes por los que se siente cautivada, la pelcula pretende ser una mirada nueva no slo dentro del cine libans actual, sino de la propia sociedad del Lbano, embarcada en un proceso creciente de transformacin y modernizacin. Adems, el hecho de que sea la propia directora quien encarne a una de las protagonistas, en concreto a Layal, la propietaria del saln de belleza, un personaje que ejerce el papel de ncleo dentro de la historia, parece como si tuviese por efecto reforzar esa intimidad, esa complicidad establecida entre ella y sus heronas con el espectador, que domina por completo el relato. En resumen, una opera prima notable por su madurez, que nos permite confiar en prximos logros an mayores
de su directora. SANTIAGO RUBN DE CELIS

Djate caer (Jess Ponce, 2007)

Djate caer
Jess Ponce
Espaa, 2007. Intrpretes: Ivn Massagu, Daro Paso, Juanfra Jurez, Pilar Crespo. 106 min. Estreno: 1 de febrero

Con motivo del estreno de Mataharis y de Siete mesas de billar francs, se alertaba en estas pginas del peligro que corre el cine espaol de caer vctima de un virus llamado "costumbrismo televisivo", cuyos sntomas comunes son abusar de lo pintoresco y hacerlo pasar por representativo. Sin embargo, si el cine espaol fuera uno de los extraos pacientes del Dr. House y ste tuviera que decidir despus del visionado de Djate caer, tercer largo de Jess Ponce, tal vez detectara algunos de los sntomas pero no coincidira en el diagnstico. Hay costumbrismo, pero no es televisivo. Ponce abusa de lo carpetovetnico, pero el resultado es creble. Si aceptamos que el macarreo es el heredero natural del casticismo, trmino definido por F. Ayala como la "bsqueda de una propia identidad mediante un nacionalismo desprovisto de meta", asumiremos que el imaginario hispnico est determinado por una actitud entre terca, insolente, agresiva y defensiva que tiene en el "porque s" su particular santo y sea, inamovible e irreflexivo. Por ese motivo, porque las conversaciones en

los bares siguen siendo un intercambio interminable de frases hechas y lugares comunes, lo pintoresco, en su versin sanete melanclico, es representativo de lo que sucede en nuestras calles y parques. Jess Ponce (15 das contigo, Skizo) demuestra en este film que tiene un odo fino para captar la esencia de esta empecinada realidad. Los dilogos fluyen y el acento andaluz no cae en la autoparodia, sino que acompaa suavemente la historia de tres amigos treintaeros que han decidido ver pasar la vida desde un banco en el parque a base de canutos, litronas y palmeras de chocolate. Sin trabajo ni estudios, viven sisando de sus padres y han hecho del cotilleo soez sobre sus vecinos una rutina profesional. Pero elegir no hacer nada es siempre la opcin ms difcil. El rito de la evolucin hacia una madurez amarga y tarda se contrapone al empuje de la nueva generacin, esa que los socilogos de guardia de los suplementos de tendencias se han apresurado en bautizar "generacin del yo". Chicos y chicas nacidos en los noventa que parecen no haber heredado las taras emocionales de sus predecesores y que, a veces, dan miedo de lo claro que lo tienen. Sobre el complejo tema amoroso, el personaje de la hermana adolescente sentencia: "La cosa est clara: si te gusta, besitos; si te gusta mucho, rollo duro; y si le gasta a tu amiga, te lo tiras". Y pensar que la gente lleva siglos dndole
vueltas... JAVIER MENDOZA

Hay pelculas que se dedican a mirarnos y otras que nos amedrentan. Pero las peores son aquellas que estn convencidas de lo que cuentan, es decir, las que no conciben otro relato que el suyo. Por desgracia, estas ltimas abundan en el cine reciente, y no me refiero a las grandes superproducciones norteamericanas, sino a una especie de cine transfronterizo cuyo nico deseo consiste en imponer su visin del mundo, que suele coincidir con una determinada esttica de los nuevos poderes: la promocin de la obviedad como descubrimiento, la mitificacin de las personas y las cosas segn las cuenta el modelo narrativo dominante. ste ya no se refugia en el cine ni en la televisin, sino en la perversin de los grandes ideales humanistas: el arte y la civilizacin como cuidado de s y del entorno. Y de l nace la gran impostura de nuestro tiempo: el traslado de la fe desde la religin a la autoayuda. No debe verse el prrafo anterior como una mera introduccin, sino como parte integrante del discurso que despliega La escafandra y la mariposa, ensimo captulo de una serie que empez hace mucho tiempo y que ltimamente se ha reforzado con ttulos como La vida de los otros o La vie en rose, por mencionar slo dos. Distorsin de la idea del cine: se acude a las salas para aprender cosas acerca del ser humano. Distorsin de su dimensin poltica: la contemplacin de las imgenes es un acto de obediencia. Lo ms fcil, en el caso de La escafandra..., sera referirse a Mar adentro, otra gran representante de esta tendencia con una trama parecida: un impedido que no tiene ganas de vivir, por lo que prefiere soar con imgenes de una muerte dulce. La pelcula de Julian Schnabel, sin embargo, opta por un doble engao: bajo esta visin convencional y reaccionaria de la fragilidad de la vida se oculta una reivindicacin de la banalidad esttica que conlleva.

No importa que est basada en hechos reales, ni la interpretacin de Mathieu Amalric, ni su estructura caleidoscpica y desbordante, ni los juegos con el punto de vista y la voz over... Porque La escafandra y la mariposa no es una pelcula, sino un producto multimedia que pone en escena el gran mercado del arte contemporneo y la condicin subsidiaria del cine. Hablar de las cosas para mitigar el dolor y el miedo a la muerte. Pero eso ya lo hacen los psiclogos: qu pasa, entonces, con las imgenes en
movimiento? CARLOS LOSILLA

los multicines. Zombie rellena los huecos argumentales que el realizador de La niebla quiso dejar deliberadamente vacos y dedica parte del metraje a encontrar explicaciones psicolgicas al desequilibrio de Michael Myers para facilitar la digestin de un film que presenta tambin un fesmo esttico paradjicamente facturado a partir de un sofisticado trabajo de produccin visual. A Zombie tambin le pierde su filiacin a los frreos mecanismos de funcionamiento del slasher. repasa desde el asalto a la pareja de adolescentes que practica sexo hasta el pseudofinal con asesino al que se da por muerto cuando todava est muy vivo, sin pensar que incluso para el pblico joven estos elementos han perdido capacidad de sorpresa. An ms si slo demuestra la capacidad de reproducirlos, pero no la de
refrescarlos. EULLIA IGLESIAS

La mayor parte del pblico que llena las salas de los multiplex los fines de semana no haba nacido todava en la dcada de los aos setenta, cuando, siguiendo la estela de la seminal La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), el cine de terror norteamericano se impregn de una brutalidad explcita y desasosegante. El Hollywood actual ha encontrado una nueva veta a explotar en la revisin de este cine de los setenta, ya sea en forma de remake, ya sea a travs de la apropiacin de sus cdigos estticos y temticos aplicados a nuevos argumentos. Entre los pergeadores de esta corriente tenemos a Rob Zombie, lder de la banda metalera White Zombie, bautizada as en homenaje al ttulo original del clsico del terror La legin de los hombres sin alma (Victor Halperin, 1932). Tras dos primeros trabajos como director, La casa de los mil cadveres (2003) y su secuela Los renegados del diablo (2005), en los que revisitaba personajes y paisajes de ese cine de los setenta sin encararse directamente a ningn ttulo, ahora Zombie se atreve con la revisin de la fundacional Halloween (1978), de John Carpenter. Producida por Dimension Films, la filial de Miramax dedicada al gnero, la nueva Halloween es un producto pulido para su fcil encaje en las pantallas de

De vez en cuando, en el mundo del cine se produce un curioso cruce entre la poltica de los actores y la poltica de los autores. El cruce no se produce como resultado de una redefinicin de los valores del star system, sino que es debido al modo en que determinados actores con nfulas de autor desean mostrar sus habilidades en el terreno de la direccin, ponindose a s mismos en escena y creando autnticos tour de force para probar su virtuosismo. A veces el juego acaba en fracaso (el caso ms reciente es la muy lamentable Slipstream, de Anthony Hopkins) y demuestra cmo entre los actores y los autores no siempre existen puntos de creatividad colindantes. Entre los actores que se consolidaron en las filas de cierto cine independiente de los aos noventa, Steve Buscemi es un caso respetable. Despus de haber dirigido hace diez aos una pelcula interesante, Trees Lounge (1996), y haber demostrado sus habilidades en algn captulo de la serie Los Soprano, Buscemi ha decido construir un vehculo de factura teatral.

Interview puede ser vista como la clsica pieza en interiores, centrada en las tensiones entre dos personajes y en los diferentes golpes de efecto que alteran la relacin de fuerzas que establecen entre ellos. Steve Buscemi interpreta el personaje de Pierre Peders, un periodista "serio" en crisis al que le encargan entrevistar a Katie (Sienna Miller), una atractiva estrella protagonista de algunas destacadas soap operas televisivas. La relacin profesional que establecen en un primer encuentro, en un restaurante, se convierte en una relacin bastante mas compleja a partir del momento en que el periodista se instala en el piso de la estrella y sta intenta tentarle. La premisa no resulta excesivamente original, pero permite a los dos actores lucir sus talentos y demostrar su versatilidad para hacer crebles los golpes de efecto. El problema de Interview es que la supuesta pieza que interpreta la pareja de actores no es una obra teatral, sino el sustrato de una pelcula del cineasta holands Theo Van Gogh, asesinado en el 2004 por un islamista. Lo que acaba filmando e interpretando Steve Buscemi no es ms que un remake, rodado en ingls para el pblico americano, de la clsica pelcula europea de cierto escndalo que en su momento fue rodada en una lengua verncula. Frente a esta absurda poltica del remake lingstico, qu hace un actor/autor como Steve Buscemi delante y detrs de la cmara? Muy poca cosa. NGEL QUINTANA

deseado, el aborto, las adopciones concertadas o la marginacin adolescente driblando cualquier tentacin de dramatismo o sermoneo social. Al contrario, Juno se presenta como una comedia gil y vitalista, una reivindicacin del "s t misma" que se sita en una madura posicin equidistante frente a las variadas actitudes que encarnan los protagonistas del film: la descarada protagonista y su inesperada mejor amiga, la coqueta del instituto, la esposa perfecta obsesionada con ser madre, pasando por el joven y sensible atleta que ha dejado embarazada a Juno (interpretado por el Michael Cera de Supersalidos) o el apuesto msico que ha aparcado sus sueos de juventud a cambio de una aparente vida perfecta. Como pelcula que apuesta por defender una personalidad a contracorriente, a Juno se le puede imputar, precisamente, cierta falta de atrevimiento. Todo est perfectamente encarrilado en el film, desde una banda sonora plagada de hits de la msica indie, que parece confeccionada a medida de los habituales del festival de Benicssim, hasta unos dilogos demasiado repletos de rplicas ingeniosas (Juno no suelta ni una sola frase convencional). Pero tal y como est el panorama de ese llamado cine independiente norteamericano que debera representar una tercera va entre el blockbuster de gran estudio y las propuestas ms radicales, se agradece un film que, sin renunciar a la vocacin de llegar a un pblico amplio, al menos evita los caminos ms trillados y trata al espectador como a
un ser inteligente. EULALIA IGLESIAS
Juno (Jason Reitman, 2007)

No se sabe muy bien si la causa radica en un exceso de ambicin, en una temeraria inconsciencia o en una incapacidad autocrtica, pero lo cierto es que el resultado final de Myway est ms cerca del fracaso que del xito. Lejos quedan los tiempos nunca igualados de Mater amatsima (1980), cuando Salgot se configuraba como una de las promesas del cine espaol del momento; luego, los sucesivos y muy espaciados jalones de su filmografa no han confirmado las esperanzas iniciales, pues tanto Estacin Central (1989) como Dama de Porto Pim (2001) pasaron brevemente y sin pena ni gloria por las carteleras espaola. Ahora, desde luego no parece Myway vaya a remontar esa trayectoria. Buscando una explicacin a los limitados resultados obtenidos, ni siquiera compensados por el tour de force tecnolgico que represent el rodaje y la posproduccin digitalizados del film, podramos aducir de entrada la dificultad de aunar las tres tramas principales que la pelcula propone: una vulgar historia de narcotraficante de nivel medio en vas de abandono del negocio; un retrato de su familia, convencional muestra de un entorno familiar burgus

Detrs de Diablo Cody, el sonoro nombre que se acredita como guionista de Juno, no se esconde un personaje de un film de Quentin Tarantino sino una pizpireta exstripper que debuta en el cine firmando el libreto del segundo largometraje que dirige Jason Reitman tras Gracias por fumar. A ella se debe uno de los principales mritos de esta pelcula: armar una historia que trata temas tan espinosos como la primera vez, el embarazo no

convulsionado por la llegada del recin enviudado padre del protagonista, afectado de alzheimer; y la revisin de las relaciones paterno-filiales que significa la nueva situacin. Pero claro, la dificultad de interrelacionar esas tres subtramas, conexas con otros tantos modelos genricos (el thriller, el drama familiar y la introspeccin psicolgica), dentro de un guin coherente hace naufragar al conjunto, sin olvidar la contribucin de unas interpretaciones y una puesta en escena manifiestamente mejorables. Todo ello nos conduce a una reflexin ms amplia y habitual en el entorno de nuestro cine: para qu hacer una pelcula como sta? Cuando hace treinta aos todava se recurra en muchos cines a los programas dobles, se comprenda la necesidad de productos dispuestos a cumplir la funcin de complemento; as, algunos argumentos retorcidos y derivados de materiales diversos podan satisfacer producciones de tipo medio-bajo capaces de cumplir esas funciones. Pero en la actualidad, qu lugar puede ocupar un film como Myway? Lejos de cualquier profundidad autoral y carente del menor gancho comercial, su destino se hace especialmente dudoso. Ni nos imaginamos a nadie dispuesto a bajrselo de Internet o a comprarlo en el top manta, ni creemos pueda ocupar el menor lugar en una filmo/videoteca selecta. Entonces,
para qu...? JOS ENRIQUE MONTERDE

Provoked. Una histoira real (Jag Mundhra, 2006)

Casi todos los manuales de guionista dedican, al menos, un epgrafe al asunto de los objetos, o mejor, a la manera en que los guionistas pueden servirse de los objetos para facilitar informacin al espectador sobre sus personajes. Lo que nadie explica es cmo puede evitarse que dichos objetos se conviertan (como sucede, sin ir ms lejos, en muchas pelculas espaolas) en aparatosas prtesis que lejos de integrarse de manera plcida en la corriente diegtica trasladan al

espectador la inoportuna impresin de que el objeto de marras fue colocado all por un obediente atrezzista. En el fondo, tal desajuste tiene que ver, creo yo, con esa alarmante falta de sutileza que caracteriza a un cierto cine espaol contemporneo. Viene esto a cuento de un libro de Patrick O'Brian y de un pster de Oscar Freire. Objetos ambos que comparecen en la ltima pelcula de Mario Camus con el nico y poco disimulado propsito de llamar la atencin sobre, por un lado, la pasin aventurera del personaje que interpreta Alvaro de Luna y, por otro, la condicin de modelo a imitar que para el joven protagonista ostenta el triple campen del mundo. Pero es que, adems del pster, en la habitacin del joven ciclista hay tambin un maillot arcoiris y un salvapantallas con la efigie del dolo del pedal, a los que ms adelante se sumar (por si todava no nos haba quedado suficientemente claro) una redundante secuencia con las grabaciones televisivas de las victorias de Freire. Y lo alarmante no es tanto que se desconfe de la inteligencia del espectador como los gravsimos problemas de ritmo que secuencias como sta confieren a un film que, por lo dems, bascula entre el consabido "menosprecio de corte, alabanza de aldea" y la amable reivindicacin de una supuesta (nunca demostrada por imgenes y sonidos) sabidura de nuestros
mayores. ASIER ARANZUBIA COB

Si no estuviese basada en dramticos hechos reales, Provoked podra ser el resultado risible de un programa informtico de escritura de guiones al que se le hubieran introducido los comandos: drama carcelario + maltrato femenino + historia de superacin. El resultado de ese programa, primer borrador de guin, se adereza y decora posteriormente con plug-ins como "personajes de una pieza" (hombre dominante, mujer sumisa e inocente, suegra malvada), filtros de montaje paralelo y una adecuada banda sonora, bien enftica y libre de derechos, para lograr un resultado perfecto? Lamentablemente,Provoked est basada en una historia real, la de una mujer hind emigrante en Inglaterra que, harta de soportar la violencia y los malos tratos de su marido, decidi prenderle fuego para acortarle el camino al infierno. Sin embargo, acertar en el foco de atencin dignifica el resultado? Bien es sabido que no. No basta con elegir bien el enemigo, hay que saber elegir

tambin las armas para combatirlo. Espantosa comparacin: la violencia de gnero es, cinematogrficamente, como la Guerra Civil: todava espera su gran y definitiva pelcula. La que retrate, sin maniquesmos ni recursos de lgrima fcil, el ro subterrneo de violencia, machismo, silencios y secretos apoyos sociales que subyace bajo las historias de malos tratos. Provoked no lo ser en ningn caso, por ms que se esfuerce y pretenda abarcar no slo la historia de una mujer maltratada, sino tambin la difcil convivencia con un fuerte sentimiento de culpa, los problemas de adaptacin de los inmigrantes en una Europa envejecida y la dureza de la vida en las crceles. Y en ese exceso de ambiciones radica uno de sus problemas: mezclar la historia de una asistente social que lucha por la justicia con las bandas carcelarias, los malos tratos y una truncada historia de amor es el camino ms directo a la nada por acumulacin. El flashback final, previo a la resolucin, que resume en formato videoclip los aos de violaciones y abusos a los que vivi sometida la protagonista, ignora que determinadas violencias no admiten determinadas formas cinematogrfcs G N A O D PEDRO ia. O Z L E

de Anderson y otros cuatro periodistas a la caza del genocida serbio Radovan Karadzic, fue la espoleta que impuls al productor Mark Johnson a buscar financiacin para producir esta pelcula, que finalmente dirigira Shepard. Pasando por alto la verosimilitud y adaptabilidad cinematogrfica del propio artculo (tras los crditos, la leyenda "slo las partes ms ridiculas de esta historia son verdad" desvela el componente anecdtico y caprichoso del film), la primera duda surge al plantearse la actualidad -tanto en trminos de tica como de capacidad comercial- del conflicto en cuestin. Nadie dudaba, al menos, de la urgencia, de pelculas como Las flores de Harrison (Elie Chouraqui), En tierra de nadie (Danis Tanovic), o Welcome to Sarajevo (M. Winterbottom), ilustrativas del conflicto serbio bosnio y de sus consecuencias; del mismo modo que ahora saludablemente nos sumergimos en la oleada de aproximaciones cinematogrficas a la Guerra de Irak. Sin embargo, y pese al recalentamiento de la zona por la aspiracin kosovar a independizarse, aquellos hechos (y en especial todo lo relativo al genocidio del pueblo musulmn en Bosnia/Herzegovina) pertenecen a un pasado reciente que, en lo poltico, slo admite la anticipacin y en lo traumtico an necesita del paso del tiempo para cicatrizar sus heridas. Deca Woody Allen que la comedia es la suma del drama con el tiempo: el "eficaz" Richard Shepard debera haberse aplicado el cuento a la hora de aceptar este encargo y desarrollar la pelcula. As hubiera eludido trivializar tamaa tragedia humana en un vago y maniqueo entertainment que legitima una vez ms la venganza personal, aunque en este caso sea la de un "carnicero". La sombra del cazador se mira en el espejo mordaz de Tres reyes (David O. Russell), Jarhead (Sam Mendes) o de El seor de la guerra (Andrew Nicol). Sin embargo, en su reflejo slo higieniza las aventuras de John Rambo, Steven Seagal o del sonrojante y homenajeado Chuck Norris. Quien lo desee podr ver la pelcula como una variacin Bond en la que los protagonistas no disparan con bala, o como aquella en la que Richard Gere muestra los efectos que sobre su cabellera tiene el aplique -o n o - de "Use
For Men". SERGIO F. PINILLA

Cmo filmar el duelo de una desaparicin? La espera sin esperanza, la confusin, la prdida del ser querido? Ms an, cmo lograr que el duelo familiar escale a radiografa espiritual de una nacin? Raphal Nadjari lo hace desde cerca, muy cerca. En contacto con los cuerpos y los rostros, interrogando, como hiciera Cassavettes, la intimidad de los personajes. Lo que esa intimidad revela es el estallido de la incomunicacin y la soledad. Tehilim (en hebreo, "Libro de los Salmos") es una pelcula que, desde el voice over inicial ("Este pasaje trata de un hombre que no puede ver hacia qu direccin rezar"), coloca a sus criaturas, la familia Frankel (dos hermanos y su madre), en un mundo que les ha sido arrebatado, en el corazn de un misterio paralizante. Es la segunda vez que Nadjari, uno de los cineastas franceses ms atpicos, rueda en Israel. No es casual que, tras realizar Avanim en Tel-Aviv, ahora site la accin en el centro histrico y religioso del pas para (tratar de) descifrar sus creencias. Porque Tehilim, su quinto largometraje, emerge como una slida reflexin sobre la identidad de una sociedad dividida entre laicidad y religin. Dos caminos se le ofrecen al joven Menachim tras la "evaporacin" del padre: un judaismo tolerante, capaz de cuestionar su papel en la realidad contempornea (representado por la madre), y un judaismo agresivo, incapaz de salir de su cscara de tradiciones y salmos (el to y el abuelo). Habitamos junto a l las calles de un Jerusaln melanclico para que, en clara oposicin al melodrama sentimental al que hubiera dado pie el argumento, el relato se adentre con naturalidad en el aliento cotidiano de una familia de clase media. Prestando atencin a las rutinas diarias de sus miembros, el relato accede progresivamente a los movimientos ssmicos de la sociedad. La gravedad que pesa sobre el film, el aturdimiento emocional que gravita, encuentra un simbolismo religioso ("Padre, por qu nos

Despus de dirigir sendos episodios pilotos para las teleseries Mentes Criminales y Ugly Betty (los analistas de conductas del FBI transitan su tercera temporada, mientras que la versin yanqui de la telenovela colombiana luce estatuillas y tipitos en su segundo ao de emisin), el guionista y realizador Richard Shepard opt por embarcarse en un largometraje que otorgara continuidad tonal a su pretrita Matador en cuanto a la combinatoria de thriller, humor negro y temtica de redencin personal. Un artculo del corresponsal de guerra Scott Anderson publicado en Esquire, y fundamentado en la experiencia autobiogrfica

THIS Is England (Shane Meadows, 2006)

abandonas?"), incluso una iconografa, que le sirve de piel y sustancia, sin importarnos que el relato a veces se escurra en didactismo propio de un curso de iniciacin al Talmud. El enigma no es slo la desaparicin -"casi mgica", escribi Charlotte Garson- del padre. El enigma es sobre todo el camino que debe seguir la familia -esa comunidad, esa sociedad- que ha perdido la unidad y el sentido de la orientacin. CARLOS REVIRIEGO

Una barrera invisible divide lo polticamente correcto de lo incorrecto. Lo bien visto de lo mal visto. Las posiciones aceptables de las inaceptables. Cuando rueda cerca de esa barrera, una pelcula puede ignorarla y darle la espalda, elegir un bando o rodar en precario equilibrio por la sugerente tierra de nadie que hay entre los bandos opuestos. This is England, previsiblemente una de las pelculas del ao, a juzgar por su xito EN Inglaterra, rueda en el terreno pantanoso de los aos ochenta en los barrios obreros ingleses, donde, bajo el reinado de Margaret Thatcher, empezaron a crecer los primeros movimientos skinhead. El bando de los buenos es evidente: el de los skins originales, de izquierdas,

amantes de los porros y el ska. Tampoco hay dudas en cuanto al de los malos: los skins de derechas, racistas, amantes de los problemas y la bronca. Dnde se coloca la pelcula? Fsicamente, en la nuca de un nio de doce aos (actor prodigioso) con problemas de adaptacin y un trauma doloroso: la muerte del padre en la Guerra de las Malvinas (Falklands). Terreno abonado, pues, para los mensajes simplistas y para echar las culpas a los de fuera. Y moralmente, dnde se emplaza la cmara? El protagonista ingresa en un grupo skin del sector bondadoso, aprende a ligar y beber cerveza mientras los problemas crecen en forma de desempleo, inmigracin y terrorismo (las imgenes documentales con las que arranca la pelcula abren una lnea de inters que el propio film termina por abortar). Hasta que la salida de la crcel de un antiguo miembro del grupo, reconvertido en un manipulador de masas con sed de sangre extranjera, le invita a viajar al lado oscuro de la fuerza. "Los que no me acompaen, que crucen esta lnea", y dibuja una raya invisible en el suelo. El protagonista no la cruza, pero sorprendentemente la cmara s, filmando al protagonista desde el lado de los buenos. Ese movimiento, casi imperceptible, traduce de manera significativa la mirada del director, que de ah en adelante filmar las evoluciones del joven skin sin tan siquiera pisar las arenas movedizas de la ambigedad, desde la tranquilidad de conciencia de quien ha hecho lo correcto (y previsible), y a la espera del momento, inevitable, en que el protagonista se decida a cruzar la raya. GONZALO DE PEDRO

Como ante todas y cada una de las pelculas que tratan de representar el Holocausto, hemos de proponer ante ltimo tren a Auschwitz (2006) dos cuestiones previas de muy distinta ndole: una moral y otra cinematogrfica. Por una parte, y sin ponernos definitivamente del (controvertido) lado de Claude Lanzmann, sentimos una profunda desconfianza ante aquellos acercamientos a la shoah desde lo emotivo/sentimental, que suelen desembocar en la simplista banalizacin de una realidad traicionada. Estando ah, a nuestro alcance, las imgenes de los campos, la gran pregunta, lanzada entre otros por nuestro colega Antoine De Baecque, contina siendo: qu se puede filmar sobre el tema despus de Auschwitz? Cmo afrontar la representacin del Holocausto vistas todas las imgenes relativas a l? Esta doble interrogacin retrica nos lleva a la consideracin cinematogrfica de la pelcula de Joseph Vilsmaier y Dana Vvrov: un film que oscila entre la intencin hiperrealista, que trata de no privarnos de detalle incmodo o truculento alguno, testimonial (en el sentido de veracidad que posee el trmino), y una serie de "licencias poticas" que abundan en el lugar comn, lo anecdtico y lo afectado, y que desbaratan cualquier alcance, en lo que respecta a su punto de vista, que la pelcula pudiera llegar a conseguir. As, como consecuencia lgica de esta contradiccin, pronto se cae en el sensacionalismo tranquilizador de recurrir a un fanatismo reduccionista y caricaturizado (arbitrario e irracional) para explicar algo tan decididamente slido y racional como la "Solucin Final". De esta forma, un hecho tan significativo de nuestra Historia reciente acaba por aparecer ante nuestros ojos como una falsificacinsemi-documental, un simple espectculo. Algo que demuestra una vez ms que las buenas intenciones jams son suficientes
por s solas. SANTIAGO RUBN DE CELIS

Las imgenes de Te querr siempre (Viaggio in Italia; Roberto Rossellini, 1954), obra fundamental en el camino hacia la modernidad, vienen a la memoria frente a las imgenes de Un couple parfait (Nabuhiro Suwa, 2005), una pieza esencial del cine contemporneo que indaga en las posibilidades expresivas del soporte digital y que, a pesar de todo, contina sin estrenarse en Espaa.

CARLOS F. HEREDERO

Huellas y texturas
La imagen fotoqumica y analgica con la que Rossellini encuentro con la piedra convulsiona los cuerpos, agita filma a Ingrid Bergman frente a las estatuas (Te querr su presencia carnal y sacude su materialidad sensorial. Sin embargo, all donde la fotoqumica del celuloide siempre) da cuenta de una escisin: la que separa el mundo fsico de las esculturas y el universo interior inscribe la huella de una ausencia, los pxeles del digital de Katherine, el vrtigo sensorial que provoca la dan cuerpo a la angustia de una carencia. All donde el representacin ptrea y la parlisis emocional de la que soporte de una pelcula consigue capturar el calor de la antigua Pompeya y el sofoco provocado por las altas es prisionera la protagonista. La imagen digital (DV) y la alta definicin (HD) con temperaturas, los nmeros cifrados del cdigo digital las que Nabuhiro Suwa graba a Valeria Bruni-Tedeschi transmiten con implacable exactitud la frialdad con la frente a las estatuas (Un couple parfait) da cuenta de que asistimos a una catarsis interior. una continuidad: la que vincula la La mirada convulsionada y fisicidad vitalista de las esculturas sorprendida de Ingrid Bergman El celuloide inscribe la frente al poder sensorial de la con el desgarro interior de Marie, la vibracin carnal del mrmol con huella de una ausencia; piedra resucita as, como en una el vaco sensual de la mujer. imprevista fantasmagora, bajo el digital da cuerpo la mirada temblorosa y convulsa Inevitablemente, los fotogramas a una carencia de Valria Bruni-Tedeschi. Una de Rossellini resuenan bajo las obra-faro (un film, deca Jacques imgenes de Suwa. Cincuenta aos despus, la escultura vuelve a remover los cimientos de Rivette, tras cuya aparicin "todas as pelculas han una mujer que se busca a s misma en sus vacos y en sus envejecido sbitamente diez aos", pues "abre una brecha abismos, que bucea en los misterios del arte para dar por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte") sentido a su existencia, que contempla la representacin encuentra de esta forma, en un film-vanguardia de la era digital, la expresin ms certera de un legado que para invocar la vida. En uno y en otro film, las esculturas suscitan la estamos obligados a rastrear y a repensar: el que las conciencia de una prdida y la angustia de un vaco. En obras ms perdurables y los autores ms lcidos de la ambos, las estatuas remiten a un pretrito desvanecido modernidad transmiten hoy en da a las creaciones ms a la vez que suscitan las emociones del presente. El avanzadas y visionarias del presente.

grotesca y escalofriante que emerge de una Rusia profunda. Leonid Rybakov prefiere tirar del humor en el corto ganador (Stone People), un mockumentary sobre los efectos colaterales de una dictadura obsesionada por la imagen. En el otro lado del mundo, en Mxico, Laura Amelia Guzmn e Israel Crdenas se meten de lleno en las entraas de la comunidad raramuri en Cochochi (premio FIPRESCI), uno de los mejores filmes vistos en el festival, sensible a la realidad tnica y diglsica de las personas que est filmando, y a la vez capaz de trascender la mirada de vocacin documental para construir una fbula de pica cotidiana que recuerda al mejor Kiarostami, el de Dnde est la casa de mi amigo?, sin intentar emularlo. El joven filipino Raya Martin, por su lado,"the next big thing"de los mentideros ms cinefilos, reconstruye la historia de su pas reescribiendo parte de la historia del lenguaje cinematogrfico en la estimulante A Short Film About the Indio Nacional. calzonazos, y una princesa clavadita a su madre muerta que l observa desde un torren. Como ya hizo en Young Adam, David Mackenzie apuesta por una historia con un punto desasosegante y ...REALIDADES PARALELAS Tambin deambularon por las pantallas de Gijn diversos personajes que construyen sus propias realidades. La belga Ben X, de Nic Baltasar, est centrada en un adolescente con el sndrome de Asperge que se refugia en un universo propio de videojuego para huir de la hostilidad de su entorno. Tramposa en grado sumo, Ben Xecha a perder, adems, lo nico interesante que tena para ofrecer: la presentacin del mundo de Ben como algo real a nivel de percepcin ms all del mundo tangible. El protagonista de Hallam Foe tambin tiene serios problemas para discernir realidad de ficcin. Su vida se asemeja a un oscuro cuento de hadas que incluye la malvada pero hermosa madrastra, el padre ausente y ciertas dosis de sexo en bruto, pero la pelcula no le acaba de cuajar. Margal Fors llega ms lejos y con mucho menos metraje en su segundo corto, de produccin britnica (Friends Forever), una historia de amistad ms all de la muerte rodada con un talento visual poco comn por nuestros pagos. Tambin el protagonista de El Otro, del argentino Ariel Rotter, aprovecha un viaje lejos de su rutina habitual para abandonarse a las posibilidades de jugar a ser otra(s) persona(s), en una pelcula sobre el tedio existencial, donde lo de tedio pesa ms que lo de existencial. El joven protagonista de This is England (vase crtica en pg. 41) se deja abducir por la alterada percepcin de la realidad de un skin-head del Frente Nacional, quien le suelta un discurso que parece otorgar sentido a la muerte de su padre en las Malvinas. Su director, Shane Meadows, asume la herencia de Ken Loach al tiempo que reproduce sus peores defectos, entre ellos el tono sermoneador. Aunque Meadows no es tan engatusador como Sam Garbaski, el director de Irma Palm (vase crtica en Cahiers-Espaa, n 7, diciembre, 2007), historia de una "abuela coraje" con doble vida, que se mete a pajillera para salvar a su nieto. Las ltimas obras representantes del cine britnico contemporneo nos recuerdan que, contra Thatcher, se filmaba mejor... Tambin j u e g a a construir su propio Imaginario Jos Luis Guern en Unas fotos en la ciudad de Sylvia, donde propone una interesante experimentacin formal a travs de la construccin de una narrativa audiovisual a partir de capturas de vdeo para reincidir en la cansina bsqueda de un supuesto eterno femenino que quiere destilar por acumulacin y justificar con recurrentes referentes literarios.
A Short Film About the Indio Nacional, de Raya Martin Import/Export, de Ulrich Seidl

Pere Portabella, por su parte, quiere construir una realidad cuyas coordenadas no son el tiempo o el espacio, sino el arte y la cultura, en Die Stille vor Bach (vase crtica en CahiersEspaa, n 7, diciembre, 2007) que alcanza sus mejores momentos cuando explota, de una forma tan bressoniana como brossaniana, la potica de los objetos.

UN CIERTO NUEVO CINE FRANCS

Tres pelculas, tres, en seccin oficial, nos presentaban un nuevo cine francs alejado de los referentes habituales y desconocido en nuestras pantallas. Ma Hansen-Love, actriz y compaera sentimental de Olivier Assayas, debuta como directora con Tout est pardonn, historia de amor y reconciliacin en tres actos.

La joven cineasta no pretende parecerse a Assayas, ms bien sigue los caminos de Philippe Garrel en una pelcula de amor y droga que se despliega con libertad y frescura, aunque al final se quiera redondear demasiado. La France tambin significa el debut en el largometraje de Serge Bozon con un Inslito film de guerra donde faltan las batallas pero existen encantadores interludios cantados. La pareja Nicolas Klotz (director) y Elisabeth Perceval (guionista) no son ni mucho menos unos recin llegados a esta profesin, pero su cine permanece casi invisible entre nosotros. Y lo mismo pasar con La Question humaine si nadie lo remedia. Una de las revelaciones del Festival de Cannes de este ao (vase Cahiers-Espaa, nmero 2, junio, 2007), la pelcula plantea el enlace entre el nazismo y as prcticas del neoliberalismo econmico a partir del uso de un mismo lenguaje en una pelcula que, ms all del calado de su reflexin se fondo, funciona como una de las propuestas

audiovisuales ms hipnticas del ao, en la que la utilizacin -dramtica, narrativa y ambientalde la msica es inmejorable.

NO FICCIN O DOCUMENTAL
Con un discurso parecido al de La Question humaine, pero en un formato totalmente diferente, el argentino Nicols Prividera tambin demuestra en M cmo la estela de la dictadura argentina se alarga hasta la actualidad a travs de un aparato burocrtico que impide cualquier prospeccin para seguir el rastro de los desaparecidos. Prividera busca datos de su madre arrebatada cuando l era pequeo, pero se pierde en el dedlico entramado institucional que fomenta el olvido. M consigui una mencin especial de un premio de nuevo cuo, el que reconoce la mejor pelcula de "No ficcin/documental" de todo el festival. La ganadora fue A Very British Gangster, en la que Donald Maclntyre otorga el protagonismo al jefe local de la mafia de Manchester, que en s mismo suma y supera los aspectos ms carismticos, humanos y villanos de los ltimos personajes de ficcin mafiosa, de Los Soprano a las pelculas de Guy Rltchie. A primera vista tambin podra parecer un documental de personaje el film Santiago. Su protagonista, un mayordomo con clase que ha dedicado parte de su vida a escribir una historia mundial de la aristocracia, es uno de esos tipos humanos a punto de desaparecer que bien se merecen ser inmortalizados en celuloide. Pero su director, Joao Moreira Salles,
Tout est pardonn, de Ma Hansen-Leve

Camino de perfeccin
En la rueda de prensa que concedi durante su visita al Festival de Gijn, Shinya Tsukamoto, director homenajeado en esta ltima edicin con libro y retrospectiva, explic que su carrera poda entenderse desde una concepcin muy "oriental": trabajar siempre con los mismos elementos, con mniNightmare Detective, de Shinya Tsukamoto

se descubre ms interesante que su hermano Walter por su capacidad de darle una vuelta a su propia pelcula y acabar construyendo una reflexin precisamente sobre la dificultad de realizar un documental de personaje. Danielle Arbid, cineasta libanesa a quien se le dedicaba una retrospectiva, reflexiona sobre la historia pblica de su pas en ttulos como Seule avec la guerre, documental que se construye sobre la marcha con las ventajas e Inconvenientes que ello conlleva. Y tambin practica una mirada a la historia privada en Conversation de salon, donde parece haber adaptado la dea que lleva a cabo Marjane Satrapi en su cmic Bordados: seguir las charlas en el mbito domstico de un grupo de mujeres sobre temas como la guerra o la familia. El director de Ghosts of Cit Soleil (Asger Leth) tiene, por un lado, vocacin de reportero de los de antes: se mete donde nadie quiere entrar, en el barrio ms bestia de Port-au-Prince y filma a destajo sin cuestionarse la tica de su encuadre. Por otro, le gustan los esquemas clsicos de la narrativa y encuentra un par de hermanos enfrentados polticamente que le sirven de hilo conductor dramtico de su documental sobre el lado ms salvaje de Hait Vocacin parecida es la de Jerome Laperrousaz cuando se mete en los suburbios de Kingston (Made in Jamaica) para filmar protagonistas y alrededores del movimiento reggae y del dancehall. Sus personajes hablan por ellos mismos,

mas variaciones, buscando un ideal de perfeccin que slo se logra con

la tenaz perseverancia del artesano. Han pasado casi veinte aos desde que aquel poema cyber-punk titulado Tetsuo (1989) provocara un movimiento ssmico en la plcida existencia de los asiduos a festivales de cine fantstico. Era una obra rabiosa, juvenil e irreflexiva, que ya demostraba su reticencia a cualquier docilidad ante el sistema. Ni una pelcula de encargo ms disciplinada como el feliz divertimento Hiruko the Goblin (1991), ni una secuela de Tetsuo ya en color, Tetsuo II: Body Hammer(1992), consiguieron arrastrar a Tsukamoto al redil. Su posterior filmografa ha sido subterrnea, solitaria, pero terca como ella sola. Es posible que Tsukamoto solo pueda expresarse con autntica libertad en un cine que roza la prctica y la esttica underground: cantos a la belleza del hombre mutante; apologas de un metal que no es factor de deshumanizacin, sino propulsor vital; reivindicacin del sexo como vulneracin de anquilosados cdigos sociales... Como sucede con Kim Ki-duk, su cine es tambin una redencin autobiogrfica: la furia ciega que encuentra la luz en lo femenino, Bullet Ballet (1998) y Snake of June (2002) siguen siendo sus ms hermosas pelculas, porque materializan ese objetivo de perfeccin: la primera a travs del enfrentamiento responsable al dolor, la segunda gracias a una delicada fantasa ertica que subvierta el solipsismo masculino. Es cierto que, hoy por hoy, Tsukamoto parece haber sucumbido a las redes del sistema: Nightmare Detective (2006) y la secuela que ya est preparando son descaradas aportaciones a la moda del J-Horror. Pero no todo est perdido: entre sus convenciones an palpita la Irona y la mirada alucinada de uno de los fenmenos ms inslitos del moderno cine nipn. ROBERTO CUETO

Joe Strummer. Vida y muerte..., de Julien Temple

mezclando misticismo y machismo, violencia y espiritualidad, miseria y genio musical. Laperrousaz lo muestra pero sin molestarse en rascar ms adentro. Tambin podemos deducir un cierto miedo a acercarse en la mirada observacional que aplica Martin Rejtman en su Copacabana, una aproximacin a la celebracin de la fiesta patronal de los emigrantes bolivianos en Argentina que mira desde el umbral todos los preparativos para la gran celebracin. Siguiendo con el documental con argumento musical, Julien Temple rinde tributo al lder de The Clash en Joe Strummer. Vida y muerte de un cantante, un film demasiado sumiso a la tpica estructura de estas pelculas: evolucin del personaje, entrevistas a familiares y conocidos (que valientemente Strummer no acredita, aunque no resulta difcil reconocer a Jim Jarmusch, Bono o Martin Scorsese), conciertos cumbre... En cambio explota mucho menos aquello que convirti The Filth and the Fury en uno de los hitos del gnero: la utilizacin de metraje totalmente ajeno a la historia para enriquecer sus lecturas metafricas. Tambin con excusa musical se presentaba la ficcin Ex Drummer, del belga Koen Portier, que cubra la cuota de pelcula-shock del festival al seguir las tropelas de una pandilla basura de cabezas huecas que monta un grupo de punk-rock. La pelcula es tan mala que no consigui remover ni la Indignacin. EL CADVER DEL CINE INDEPENDIENTE NORTEAMERICANO El retorno de Hal Hartley a las pantallas comerciales con Fay Grim ya no es una noticia a destacar. Querer recuperar a estas alturas a Hartley para el cine es como intentar resucitar a un muerto: sus pelculas hace demasiado tiempo que perdieron su bro y frescura, y ni l mismo consigue recuperarse con esta repesca

de los personajes de Henry Fool liados en una trama de espionaje internacional en la que Incluso aparece... un trasunto de Bin Laden! Lo que se sigue llamando cine independiente norteamericano encuentra su peor expresin en pelculas como la sensiblera La vida sin Grace y su mejor en Juno, de Jason Reiman (vase crtica en pg. 38). Steve Buscemi tambin pincha con su tercer largometraje como director, Interview (vase crtica en pg. 37), remake del film homnimo de Theo van Gogh que plantea un duelo de representaciones al estilo de La huella (Mankiewicz), pero sin llegar a la altura.., ni tan siquiera de la nueva versin firmada por Kenneth Branagh. Por su parte, Eagle vs. Shark, de Taika Cohen, podra pasar por norteamericana, pero viene de Nueva Zelanda: se inscribe en la corriente de pelculas centradas en cualquiera de las diferentes variantes del freak (nerds, geeks, slackers,..) y se salda con menos gracia de la esperada. Afortunadamente, siempre nos quedar el inagotable talento visual de Wes

Anderson, a quien incluso se le perdona que no consiga calado dramtico en Viaje a Darjeeling (vase crtica en pg. 30) UNA MALA NOTICIA En una edicin donde se han multiplicado las pequeas retrospectivas (a falta de un gran nombre a homenajear), la mala noticia ha sido la clausura, con el repaso al nuevo cine alemn, de la serie de ciclos en torno a los "nuevos cines" de los aos sesenta. Los organizadores aducan el agotamiento de cinematografas con el suficiente empaque para justificar una retrospectiva, pero no es sta una caracterstica que se le pueda reprochar a, por ejemplo, el Cinema Nuovo brasileo, uno de los que nos hemos quedado sin ver en Gijn. Esperemos que el festival retome este formato de ciclos de largo recorrido acompaados de libros de consulta obligatoria, frmula que trasciende el recurrente cicloretrospectiva del que parece que no pueden
escapar los festivales. EULLIA IGLESIAS

Tragicomedias
Sin menospreciar sus tres trabajos en el campo de la ficcin, la gran singularidad de la obra de Pawel Pawlikowsky presentada en Gijn radica en sus mediometrajes documentales. Rodados entre 1991 y 1995 para la BBC, From Moscow to Pietushk, Serbian Epics, Dostoevsky's Travels From Moscow to Pietushk, de Pawel Pawlikowsky y Tripping with Zhirinovsky constituyen autnticos frescos del estado de confusin en el que se sumi la Europa del Este tras la cada del Muro de Berln, Pese a la gravedad de alguno de ellos, en particular sus retratos de dos personajes tan siniestros como Radovan Karadjic y Vladimir Zhirinovsky, resulta pertinente el calificativo de "tragicmicos" que el propio Pawlikovsky le asigna a este grupo de documentales: una tragicomedia protagonizada por un escritor de culto sumido en el alcoholismo y asediado por el cncer, un conductor de tranvas que resulta ser el ltimo descendiente conocido de Dostoevsky y dos lderes nacionalistas que parecen cortados por el mismo patrn, si bien, uno enfrascado en una guerra con la que imponer sus ideales y borrar del mapa al enemigo, y el otro (la diferencia no es balad) en plena y disparatada campaa electoral. El nacionalismo de ambos choca con un Pawlikovsky aptrida, nacido en Polonia, criado entre Inglaterra, Italia y Alemania, asentado finalmente en Londres. Quiz en esta ausencia de identidad nacional radique la confianza que uno y otro concedieron al realizador. Tanto Karadjic, en conversacin con su madre o debatiendo el asedio de Sarajevo, como Zhirinovsky, surcando el Volga o en el hotel de lujo en el que se instala en su viaje a Estados Unidos, se desnudan ante Pawlikovsky, y confiesan con total crudeza y sin ningn atisbo de rubor su peligrosa ideologa, Nosotros preferimos la compaa del escritor Yerofeyez en los das que preceden a su muerte, o viajar y flipar con Dimitri Dostoievsky en su tourne por Europa Occidental a costa de su tatarabuelo, intentando reunir el suficiente dinero para comprarse un Mercedes. Aunque sea de segunda mano. O aunque sea en una chatarrera. JAIME PENA

El cine espaol que no se estrena

Pelculas invisibles y subterrneas

ntre los resquicios de un sistema de distribucin y exhibicin irregular y complejo, que de un modo general

responde a criterios comerciales hermticos, de escaso riesgo y alta predecibilidad, quedan obviamente grandes vacos. Son los espacios

donde residen las cintas aisladas del pblico, los filmes inaccesibles e invisibles, aquellos que no llegan nunca a las salas comerciales, y sobre los que estas lneas pretenden trazar un mapa general. La labor de organizar y compartimentar este enmaraado, amplio y heterogneo elenco de pelculas obliga a centrarnos, al menos en un primer momento, en aquellas que figuran como tales en el registro anual de producciones que ofrece el Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA). Son las nicas sobre las que existen datos estadsticos, sirven de termmetro general y ponen de manifiesto, en primer lugar, cmo el nmero de filmes no estrenados en Espaa crece de ao en ao desde 2000. Lo hace adems de forma mantenida, progresiva y en paralelo al aumento de las cintas que se producen, que han pasado de un total de 107 largos registrados por el Ministerio de Cultura en 2000 a los 150 de 2006 (la cifra ms elevada de los ltimos veinticinco aos). Esta tendencia al alza se revela paralela tambin al paulatino aumento del nmero de pantallas (con la invasin del mercado por parte de P r o d u c c i n vs. d i s t r i b u c i n . El alejamiento, los conflictos de intereses y desfases que protagonizan las relaciones entre los diferentes sectores que intervienen en la carrera comercial los multicines), pasando de las 3.500 en activo en 2000 a las 4.299 registradas en 2006. Un repaso numrico, en definitiva, que establece las coordenadas de un panorama cinematogrfico y de exhibicin en pleno cambio y movimiento constante, donde aproximadamente un 7% de la produccin anual (porcentaje obtenido con los datos de los aos que van de 2000 a 2006) se mantiene al margen del sistema. de un film se encuentran en la base explicativa de buena parte de los procesos que influyen en esta evolucin actual del sector audiovisual espaol. Empezando por el binomio produccin-distribucin, en el que, mientras la primera resulta cada vez ms sencilla y asequible, la segunda encuentra dificultades significativas para asegurar una rentabilidad considerable. Influye en esto el empleo generalizado de la tecnologa digital y, con ello, el acceso a una realizacin de presupuestos ajustables, pero tambin, y esencialmente, los sistemas de subvenciones ministeriales y de financiacin por parte de las televisiones. Como seala el boletn Mundo fantstico, de Max Lemcke (2004)

PELCULAS PRODUCIDAS DE 2000 A 2006, SIN DISTRIBUCIN COMERCIAL

del ICAA para el ao 2006: "El aumento de la produccin de los ltimos aos se debe al incremento de la dotacin del Fondo de Proteccin para la concesin de ayudas y a la participacin de las televisiones en la financiacin de las pelculs". Reside aqu, en opinin de muchos, uno de los conflictos esenciales de esta industria: "Cuando la financiacin se destina en exclusiva al proceso de produccin, la pelcula resulta rentable por el simple hecho de realizarse", declara Adolfo Blanco, presidente de Notro Films, "quejando en un segundo plano, no slo su estreno en salas, sino tambin su visibilidad y, en definitiva, su aportacin al inters cultural", aade. Si la productora no dispone de medios suficientes para hacerse cargo de los gastos de lanzamiento y promocin del film, es al distri-

buidor al que corresponde arriesgar (si decide hacerlo) esa inversin: "Jugndoselo todo en la taquilla", afirma Adolfo Blanco. Lanzar una pelcula espaola cuesta de media entre 600.000 y 700.000 euros: "Cantidad tal que pone muy difcil las cosas al distribuidor para estrenar cualquier cinta que no sea una grandsima pelcula, cosa que ocurre en muy contadas ocasiones", explica Adolfo. Y aade: "En caso de llegar a estrenarse y si el film no funciona bien, la prdida de beneficios es tal que no merece la pena asumir el riesgo". Apostar como distribuidor por una pelcula ya producida resulta enormemente incierto, inusual y prcticamente inexistente. Tanto que, desde Notro, lo han hecho este ao slo por una pelcula, Bajo las estrellas (Flix Viscarret). La situacin ha generalizado as una

proliferacin y abundancia de distribuidoras que ejercen tambin de productoras (y viceversa), optando por la Inversin en guiones y el seguimiento completo del film como posibilidad nica para asegurar el rendimiento. "Lo ms preocupante de esta situacin es que la nueva Ley de Cine no aporta ningn cambio en este sentido y sigue dejando desamparado al sector de la distribucin", concluye Adolfo Blanco. Autoproduccin. No por casualidad, y como reflejo Inverso de esta situacin, un Importantsimo porcentaje de las pelculas no estrenadas en nuestro pas corresponde a todas aquellas autoproducciones que, con el film terminado, no consiguieron cerrar un buen contrato con ninguna distribuidora. La enorme proliferacin anual de pequeas productoras, y su desaparicin casi inmediata, es un sntoma ms de la misma situacin. En estos casos, ni el xito en

Javier Aguirre. Ms all de la industria

Realizador, guionista, director de fotografa y productor, Javier Aguirre hace tiempo que abandon el cine ms comercial para dedicarse en exclusiva a sus experimentos flmicos. Se declara un rara avis del panorama cinematogrfico nacional y todas sus ltimas pelculas figuran, casi cada ao, entre los ttulos no estrenados de los que registra el Ministerio de Cultura, Voz (2000), Zero/lnfinito (2002), Variaciones 1/113 (2003), La dispersin de la luz (2005) y Medea 2 (2006) no han pasado por sala comercial alguna: "Mis pelculas no encajan en el modelo de cine industrial", explica. El estreno de sus cintas no constituye para l un objetivo urgente, inminente ni casi siquiera imprescindible. Entiende que no encuentren un espacio y llega incluso a reivindicarlo: "Como dijo Octavio Paz en una ocasin, prefiero dos lectores que se identifiquen totalmente con lo que hago que dos mil gritando gol", sostiene. Defiende un cine sin fecha de caducidad y confa en ser reconocido, antes o despus, por sus valores estticos ms all de su repercusin comercial inmediata. Mientras, las pelculas han podido hacerse (mnimamente) visibles en festivales internacionales, salas alternativas y hasta en museos. Son los espacios donde Javier Aguirre prefiere exponer su trabajo, ms cerca de una idea del audiovisual como arte o como poesa que como entretenimiento masivo: "Hace aos que me refiero a mi trabajo como Anticine", afirma. En cuanto a la financiacin, son las subvenciones anuales del Ministerio de Cultura, en su seccin de cine experimental (a fondo perdido), las que le permiten mantener una continuidad. "La colaboracin de compaeros y amigos es igualmente esencial en este tipo de producciones", concluye.

festivales, ni el respaldo de producciones anteriores (esencialmente cortos), ni tan siquiera una gran repercusin Internauta pueden asegurar el estreno de un largo autoproducido. En opinin del realizador y productor Max Lemcke, aunque resulta cada vez ms fcil organizar un programa de produccin adaptado a los medios (jugando con las posibilidades de los equipos digitales y reducidos, las localizaciones encontradas o accesibles, los actores desconocidos...), la frmula off industria acaba por determinar el estilo del producto final y el recorrido comercial de la pelcula, afectando de forma definitiva a sus posibilidades de estreno. "En un circuito de exhibicin reducido y conservador como el nuestro, pocos son los espacios donde pelculas que siguen este esquema de produccin encuentran una salida", afirma Max. Lo vivi en propia piel con su film Mundo fantstico (2004), sobre el que abandon hace tiempo toda Intencin de buscar un estreno, Despus

de llevar la cinta a diferentes festivales internacionales y sin posibilidad de conseguir un pase televisivo o una edicin en DVD, el film figurar en poco tiempo entre los ttulos del portal digital en Internet Filmotech. Mientras, la experiencia sirvi y Max estrena ahora, tras su paso por el Festival de San Sebastin, el largo Casual Day con ms de 100 copias. Un film que parte de otras premisas: "Confiando la produccin a otra empresa, contando con la financiacin de una televisin, un presupuesto medio que entra en los lmites asumidos por la industria y el soporte de actores famosos, todo ha sido ms fcil", afirma. Exhibicin. lvaro Zapata, consejero delegado de la productora y distribuidora A. Zeta Cinema, comenta a propsito del ltimo eslabn en la carrera industrial de un film: "Suponiendo que la pelcula llegue a estrenarse, se topar con el exhibidor. Y a ste le da igual que la cinta sea espaola o no: si da dinero continuar en cartel, si no, se la quitar de en medio", explica. "La exhibicin, salvo excepciones, no entiende de calidades, nacionalidades, actores o directores. Slo responde a la recaudacin", concluye. Sin embargo, desde su punto de vista hay muchas ms pantallas de las que se necesitan, lo que conlleva una actual prdida del control del mercado: "Se estrenan demasiadas pelculas y, sobre todo, se estrenan muchas pelculas de las que se podra prescindir", concluye. Salomn Shang ofrece un punto de vista particular a este respecto, focalizando en torno a s la realizacin, la produccin (Kaplan S.L), la distribucin (Indisa) y hasta la exhibicin (cines Casablanca-Kaplan, Barcelona). Desde su visin privilegiada y de conjunto ofrece un anlisis ms optimista de la situacin: "Hace ya tres aos que se empieza a sentir una apertura en el tradicioOtras cintas invisibles. Aparecen aqu, entre otros, ese reducido sector de filmes catalogados como "experimentales", que se acercan a la vanguardia en un sentido artstico, coquetean con el videoarte o se encuentran en el cada vez ms tenue terreno fronterizo que separa la sala de cine de la del museo. Un conjunto de realizaciones inaprensible (contando siempre slo aquellas cintas que figuran en la base de pelculas del Ministerio de Cultura) entre las que, adems de las del cineasta Javier Aguirre, destaca Tira tu reloj al agua (2005), de Eugeni Bonet. El film, un interesante homenaje al realizador Jos Val del Ornar, financiado con ayuda del Ministerio de Cultura y la colaboracin de la Diputacin de Granada, no ha sido nunca estrenado: "Se aparta de lo comercial, como el cine de Val del Ornar, pero es una pena que no exista en Espaa una mayor demanda ni una distribucin alternativa que se interese de verdad por este cine", afirma el propio Eugeni. La nica salida plausible hoy es su edicin en DVD: "Pero es una pena que no pueda verse en su formato original y en pantalla grande", concluye Eugeni. Tambin se incluyen en este grupo alternativo de filmes inaccesibles todos los que, a pesar de figurar como estrenados, cuentan con un global de espectadores irrisorio (de 15 a 30 personas). Responden a lo que se denomina "estreno tcnico", consecuencia ulterior del sistema de
Metropolitan (Salomn Shang, 2001) Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet 2005)

nal monopolio de las distribuidoras... majors al margen", afirma, Y justifica as la aparicin de nuevas distribuidoras interesadas en producciones ms pequeas o independientes: "Cierto cine alternativo que antes no poda ni respirar y que encuentra ahora pequeos oasis: ciertas salas que son capaces de cuidar este tipo particular de productos". Una situacin que explicara la imposibilidad de un lanzamiento comercial para sus largos Metropolitan (2001) y Despus de la luz (2002), y la mejor suerte de su produccin posterior (muy numerosa), que ha pasado al completo por los cines en los ltimos aos.

subvenciones, que funciona como trmite dinamizador de los mecanismos que permiten concluir el proceso de financiacin externa. Pelculas subterrneas. Puede denominarse as un ltimo conjunto de cintas, ms escurridizo que ningn otro, que sin figurar en la lista oficial de filmes del Ministerio de Cultura, son rescatadas, divulgadas o puestas en valor por determinados festivales, salas alternativas, la red internauta, los programas de intercambio de archivos o ciertas ediciones en DVD. Son canales alternativos e ineludibles para el conocimiento y el suministro de estos materiales ocultos, a los que corresponde la tarea de llevar el cine ms all de cualquier lmite, apostando por la diversidad creativa y la apertura de miras que suplan las faltas de un sistema de exhibicin comercial reducido, limitado y poco representativo. De todos ellos, Internet destaca como portal para la promocin gracias a sus particularidades en economa de acceso, independencia y profusin. Apreciaciones de calidad aparte, es posible encontrar as curiosas propuestas como la de P. Romn y P. Maqueda, estudiantes de Comunicacin Audiovisual que se lanzan a la realizacin en formato digital con Billy Freud's Last Night (presentada en el XII Festival de Cine Experimental de Madrid). Una propuesta adolescente que promueven a la caza y captura de la soada distribuidora a travs de la web: www.sebuscadistribuidora.com. No son los nicos. Gracias al impulso de la visibilidad en la red, el realizador Carlos Ataes ha encontrado una salida para su film nunca estrenado FAQ: Frequently Asked Questions, una produccin de 2004. En www.faqthemovie.com la pelcula se ha puesto ya a la venta en formato DVD. Conviene recordar tambin y ya para terminar, como ltima cuestin esencial a tener en cuenta, que una muy buena parte de las pelculas espaolas no estrenadas corresponden a Intentos fallidos, pruebas frustradas o simples insolvencias. JARA YEZ

SIMPOSIUM

JOINAC 07: El futuro del audiovisual a debate en Valencia

Cine arte del presente?

estas

mismas

pginas,

Jos

lo que queda del cine. El encuentro tuvo como complemento adicional la celebracin de una Muestra de Cine y Audiovisual Contemporneo ("Imgenes mutantes"), cerrada con la presencia de Bigas Luna. Se dira que todo nace de un impulso y una constatacin. El impulso proviene de Piti Hurtado, que quiere entender por qu el pblico no responde ahora en la Filmoteca Valenciana, sobre todo los ms jvenes e incluso los presuntos "nuevos cinfilos". La constatacin cuenta el advenimiento definitivo, y al parecer durable, de una nueva poca, definida por lo digital y las nuevas tecnologas, en la que el cine y sus imgenes pierden progresivamente el centro, confundidas entre tantas otras accesibles a travs del DVD, Internet, dispositivos electrnicos, videojuegos, etc. La cuestin se declin juiciosamente en una serie de mbitos especficos (industria, pedagoga, difusin cultural, creacin y crtica) y en un mapa de interrogantes bien esbozado en la conferencia inaugural por Carlos Losilla.

Las nuevas imgenes, nos dijo, se encuentran en todas partes; igual en la economa del gran espectculo (con sus enormes lienzos para consumo masivo) que en la lgica del cine de autor; tanto en las prcticas de resistencia que prescinden del circuito comercial clsico para encontrar acomodo en la red o en el museo, como en el trabajo ntimo del diario, la carta o el ensayo cinematogrficos. Se trata de un escenario complejo que, como se ve, afecta a la relacin con lo filmado tanto como a los dispositivos de proyeccin, los mecanismos de exhibicin, las prcticas espectatoriales y los hbitos de acceso a las imgenes. La abundancia de stas obliga a plantearse la formacin de los espectadores e incluso el papel de la crtica y las publicaciones sobre cine. Las imgenes mutan, tal como nos mostr el pertinente ciclo paralelo de proyecciones. Estructuras. En el seno de la industria los discursos se transforman bastante menos que los parmetros que la definen. Se oyeron

Enrique Monterde escriba, al hilo de su crnica del MICEC de Barcelona

(Cahiers, n 3, Julio-agosto, 2007), sobre la necesidad de ceir el debate cinematogrfico

a reflexiones concretas en torno a aspectos relacionados, entre otros, con la difusin, la crtica, la enseanza, etc. Materia sustancial y tangible, en suma. Por otra parte, el director de aquel certamen (hbrido y reflexivo como ste), Domnec Font, insista en que la pregunta decisiva, tantos aos despus, segua siendo la eterna baziniana: Qu es el cine? En las JOINAC 07 ha habido indicios de que quizs lo pertinente se encuentre en una especie de tensin dialctica entre ambos puntos. Ha sido un primer paso provechoso, un evento acogedor y excelentemente organizado, fruto de la iniciativa de Jos Antonio Hurtado y Carlos Losilla (vase artculo suyo en pg. 93), pareja de baile que bajo el paraguas valenciano del IVAC-La Filmoteca (del que es programador el primero) se resiste a abandonar a su suerte

Mesa redonda sobre el corto. Con la moderacin de Pedro Medina (en el centro) y la participacin de Isaki Lacuesta, Koldo Almandoz, Javier Rebollo y Eduardo Guillot

universidad. Coincidieron en lo esencial sus colegas representantes de instituciones universitarias, que denunciaron la falta de modelos educativos claros y, sobre todo, el concepto mercantil de la enseanza superior, que considera al alumno en tanto que cliente y potencial consumidor. Modos de ver. Al tiempo que los espectadores desisten de las salas en versin original, que a duras penas sobreviven, y de las filmotecas, proliferan multitud de festivales de cine con notable xito. Es un hecho que muchos atribuyen a la lgica de espectacularizacin y a la poltica del acontecimiento. Los directores de los festivales (Jos Luis Cienfuegos, Domnec Font, Carlos R. Ros...) defendieron su funcin: atraer pblico aunque sea a cambio de vestir su actividad con oropeles
Los debates de las JOINAC contaron con la intervencin de los asistentes

ldicos y servir de plataforma a un cine que, de otro modo, no encontrara lugar en las pantallas. Los cineastas que trabajan en formato corto (Isaki Lacuesta, Javier Rebollo, Eduardo Guillot...) vinieron en su apoyo. Como contrapunto se habl de modelos alternativos de programacin, como el de Xcntric. Gonzalo de Lucas, con estimulador optimismo, defendi la artesana ntima de los nuevos Instrumentos digitales cuando habl como creador, y desempolv a Langlois al departir como programador. Omos sobre transmitir el deseo del cine o considerar la programacin como montaje en el que una pelcula puede iluminar a otra. Otro "canal" nuevo es el del cine en el museo. Este dispositivo ofrece problemas pero, sobre todo, un campo de posibilidades todava por explorar, especialmente cuando es el cineasta el que participa directa y especficamente en el concepto expositivo. Al final, como tantas otras veces, lleg la crtica. Hubo diversas propuestas: desde la necesidad de recuperar la perspectiva ontolgica y centrarla en el dispositivo de proyeccin y la experiencia colectiva para definir el cine (Vicente Domnguez) a la reivindicacin de la herencia Daney y la voluntad de pensar las Imgenes del cine contemporneo en el marco de una imagen totalizadora que nos ofrezca un mapa fidedigno de nuestro mundo (Eugenio Renzi, de Cahiers du cinma). De los debates cruzados se dedujo la necesidad de redefinir el concepto de actualidad, relativizar la primaca de los estrenos y acentuar la perspectiva crtica y formativa. El saldo total arroj nuevos interrogantes. Perplejidad y desconcierto que Iluminan lneas de reflexin. Preguntas que reverberarn en
futuras ediciones, FRAN BENAVENTE

lamentos conocidos, imprecaciones contra el enemigo americano, anatemas contra la piratera y ruegos a la administracin. Sin embargo, Mariel Guiot, productora y distribuidora, introdujo temas de inters como el retraso espaol en materia de tecnologa digital (notablemente en el equipamiento de las salas de proyeccin) y constat la ausencia de una legislacin adaptada a la situacin actual. Acus a las instituciones de dejar la revolucin digital en manos de las majors americanas y de carecer de inters por el cine. En este sentido, los representantes de las empresas tecnolgicas vinieron a iluminar sus palabras con sencillo lenguaje de power point. En este proceso, dijeron, se impondr el modelo ms rentable, el mejor negocio, no el ms adecuado ni racional. Entre tanto, la transformacin se aplaza y los espectadores, como constat un exhibidor independiente, abandonan la sala camino del saln, donde s crecen las pantallas y florece la tecnologa. Salvador Augustn, ex-responsable de contenidos de TVE, record que la televisin es la principal fuente de financiacin del cine y abord la espinosa cuestin de la Ley de Cine. La mostr como un ligero retoque de la previamente existente e ilustr sobre el combate de las televisiones privadas para librarse del lastre de las cuotas de inversin en producto nacional, Por este flanco se col otro tema Interesante; el creciente desinters del espectador por el cine en televisin y su sustitucin en las cadenas por las, al parecer ms rentables, series de ficcin. Das ms tarde se aventur que el maltrato de las pelculas en la pequea pantalla, molidas a

golpe de publicidad y programacin disparatada, invita a la desercin del respetable hacia plataformas menos enojosas, como el DVD. Aprender. Fue Serge Daney el que nos habl de la pedagoga godardiana, La escuela como el buen lugar en el que se hacen progresos y del que se sale; el cine como el mal lugar al que se regresa y del que no se sale. Lo que se plantea ahora es la conveniencia de la escuela para regresar al cine. En todo caso, la necesidad de introducir el cine en la escuela para educar en el deseo, en la diversidad y, sobre todo, en el movimiento y la eleccin. El valor del gesto, el trabajo de equipo, la atencin por las cosas son algunas de las cuestiones que aprenden nios y adolescentes en el precioso proyecto "Cinema en curs". Lo present su codirectora, Nria Aidelman, que nos mostr cmo profesores y personas vinculadas al cine lo acercan a nios y jvenes desde el visionado de fragmentos y, sobre todo, la prctica creativa. Tambin se presentaron otros modelos, como el proyecto "Detrs de la cmara" o las Iniciativas de Drac Mgic Santos Zunzunegui constat la prdida de centralidad del cine en el universo mltiple de la Imagen compleja. Incit a un replanteamiento de la correlacin de fuerzas y a un pensamiento sobre y desde las imgenes que tome en cuenta la situacin y nos sirva de brjula crtica en esta galaxia tumultuosa. Abri, tambin, el meln de la enseanza superior para tomar partido por una distincin clara entre el mbito del aprendizaje de las prcticas profesionales y el de la reflexin terica de hondo calado, ms propia de la

CORTOMETRAJE

La clave Reserva, de M. Scorsese

protagonista: Freixenet le produce un corto de unos ocho minutos, rodado en Nueva York con el equipo por l escogido y con absoluta libertad argumental salvo tres pies forzados: incluir el trmino "reserva" en el ttulo, mostrar una determinada botella de cava de la marca e introducir un brindis en la historia propuesta. Scorsese no es un nefito en el campo publicitario, puesto que ya en 1986 haba realizado un spot de treinta segundos para Armani, pero ahora es otro asunto. El autor de Taxi Driver ha construido una pequea historia: se presenta a s mismo como el cineasta dispuesto a completar un supuesto guin indito de Alfred Hitchcock, mediante el rodaje de unas pginas perdidas del mismo. Este sencillo leit-motiv le permite poner en escena un hbil y divertido pastiche hitchcockiano,

concretamente del Hitchcock de los aos cincuenta Tras unos ttulos de crdito que imitan a Saul Bass, en el escenario del Carnegie Hall (reminiscencia del final de El hombre que saba demasiado) y con sendos sosias (aproximados) de Cary Grant (el actor porta el mismo traje que aqul en Con la muerte en los talones), Eve MarieSaint e incluso Leo G. Carroll, se construye una leve escena de suspense que culmina, cmo no, con el brindis con el cava procedente de la botella en cuyo corcho (recordemos Encadenados) est la clave del enigma y se cierra con obvias referencias a La ventana indiscreta y a Los pjaros. Mero divertimiento, lo relevante de La clave Reserva es su carcter innovador en las insuficientemente estudiadas relaciones entre Cine (con maysculas) y publicidad. JOS ENRIQUE MONTERDE

Coartada publicitaria

a renovacin en el marco del audiovisual no deriva exclusivamente de la apli-

burbuja" en los aos sesenta, las campaas desarrolladas durante aos bajo direccin del fotgrafo y cineasta Leopoldo Poms sin duda se han alimentado bsicamente del universo cinematogrfico, introduciendo a famosas estrellas hollywoodenses en sus anuncios navideos. Ahora, cuando la publicidad tradicional basada en el spot parece inocua, los publicitarios de la empresa han optado por una nueva va: la produccin de un cortometraje anual a cargo de un cineasta de primera lnea. El arranque de esta operacin tiene a Martin Scorsese como

--cin de nuevas tecnologas o del mestizaje entre formas narrativas; sectores ya veteranos como la publicidad tambin se renuevan. As, una compaa productora de cava de mbito mundial, Freixenet, ha diseado una nueva estrategia de promocin que se sita entre la tra-

dicin del spot publicitario y el mecenazgo cinematogrfico. Siendo pioneros (al menos en Espaa) en el desarrollo de la promocin navidea de su producto, desde el innovador lanzamiento de la "chica

CORTOMETRAJE

El sastre, de Oscar Prez

Cine-ojo contemporneo

ocas veces ocurre, pero siones de un plano coin-

mostrador, indignadas, abandonan su estado gaseoso y sonoro, casi fantasmal, para tomar forma corprea. Un contraplano que ofrecera, tambin, la Imagen del director, omnipresente en la pelcula desde el momento en que usurpa el minsculo espacio destinado a los clientes que dejan y recogen sus ropas, y que pasa a formar parte de la trama interactuando (en sugerentes elipsis fuera de campo) con los personajes, o cuando los protagonistas, escudados en el desconocimiento del idioma, comentan la posibilidad de que "el de la cmara" sea en realidad un polica secreta. Aqu los subttulos aparecen como una herramienta de poder en manos del director, omnipresente y tambin todopo-

deroso, que traduce aquello que los protagonistas queran mantener en secreto. Contraplano ausente. Slo en dos momentos la cmara abandona las estrecheces del taller para girarse sobre s misma y desvelarnos ese contraplano ausente. La primera, cuando el taller, a causa de unas lluvias nocturnas, queda completamente anegado y las ropas se secan al sol en una valla exterior. En este caso, es el taller quien se expande, y la cmara obedece a la mutacin del espacio para abarcarlo en su totalidad. Ese giro no es, pues, un contraplano, sino el mismo plano en una apertura mayor. La segunda, una noche, para retratarnos la calle en silencio y el sastre que llega a su taller, Una licencia que no desvela sino que multiplica el misterio del inmenso fuera de campo de la pelcula: de dnde vienen, a dnde van, quines son los personajes que desfilan delante de la cmara-ojo con la que scar Prez filma la construccin y destruccin del documental contemporneo a travs del retrato de un simple sastre Conflictivo. GONZALO DE PEDRO

en ocasiones las dimen-

ciden exactamente con las di-

mensiones de lo filmado. El plano casi nico con el que Oscar Prez construye El sastre se ajusta a la perfeccin a la anchura de la realidad que presenta: el angosto taller de un sastre paquistan en el Raval barcelons. En casos as, la decisin vital de cualquier cineasta: qu incluyo en cuadro, qu dejo fuera?, se aplica slo al contraplano, sobre cuya ausencia est construida toda la pelcula. Un contraplano que (casi) no existe,pero que ofrecera la imagen de los clientes con los que discute el sastre Mohammed, misteriosas voces que slo cuando saltan el

Znebi 2007. Ms all de la mirada uniforme

Testigos de la resurreccin

zares del

destino

han

bro del jurado, del que se proyect en sesin especial La influencia) frente a un dogmtico Juan Rivas (Multiplatform Content), que sostiene como Indicador de calidad de una pelcula su abultado nmero de espectadores. Futuro desolador si todos pensramos como l. Obviando las propuestas de siempre (que a modo de calco se repiten ao tras ao a la estela funeraria de los xitos pasados), hubo pelculas como Decir adis, de Vctor Iriarte (premio FIPCA / EGEDA), verdaderamente interesantes. Los entresijos de produccin y el fracaso encarnado por una joven aspirante a actriz constatan la deconstruccin del cine como operador mtico. El director vizcano ofrece todo un ejercicio metacinematogrfico sobre lo que ocurre despus de una pelcula (representada de forma metonmica por el rodaje), y en ese hueco emerge una reflexin: la necesidad de explorar nuevos horizontes. House of Love, de L. Lertxundi, y El nio y el mar, de T. Molina, respectivamente. El primero hilvana una serie de pinceladas a pie de pgina mediante la fragmentacin (uso parcial del fuera de campo) y el plano general para convertir al noactor en no-personaje. Maniobra de la que slo queda el referente del desierto californiano. Ruptura de las fronteras cinematogrficas para invadir el terreno del videoarte. Piezas controvertidas. El gran premio del cine vasco (por un lado) y del espaol (por el otro) fueron a parar a las piezas ms controvertidas del festival: Footnotes To A El segundo, un plano fijo, paciente, una poesa escrita con Imgenes. El ftum simplificado en olas que arrasan un castillo de arena. Hemingway de fondo con una clara alusin en el ttulo. Respuestas al academicismo imperante del cine formado parte del ciclo El baile de las musas, organizado por Santos Zunzunegui fuera de concurso, en torno a los vnculos entre el cine y las dems artes. Reposiciones como Le mystre Picasso o el bloque Mir-Portabella fueron citas ineludibles. El ciclo paralelo "Seis miradas africanas" acogi el largometraje WWW (What a Wonderful World), del director marroqu Faouzi Bensaidi. Pelcula que se aleja del victimismo de corte sociolgico definido por las expectativas de Occidente. De una pretendida realidad (estereotipada) a lo imaginario que tiene como base el individuo para finalizar con los grandes temas universales. Como si de una interfaz web se tratara, el Sus film recorre e indistintamente paralelas. cinematogrgneros historias
El nio y el mar, de T. Molina

querido que la edicin de Zinebi de 2007, que ante-

cede a la de su cincuentenario, se pusiera de largo sin apenas tiempo para que los ecos de la apocalp-

tica soflama "el cine ha muerto" de un estridente Peter Greenaway, de paso por la ciudad del hierro/titanio, se disiparan del todo. Tres das despus de que el multidisciplinar gals exhibiera su espectculo, nadie sabe a razn de qu, con ocasin del 25 cumpleaos de una emisora pblica en euskera, el festival contradijo su aserto a golpe de celuloide para deleite de aquellos que an creemos que al cine le quedan muchos aos de vida El encuentro no comenz bien al proponer como virtud la pltora de cortometrajes, excesiva hasta para el ms dispuesto a verlo todo, jurado incluido. Minucias aparte, el valor de Zinebi reside en su apuesta por ese otro cine mas all de la uniforme mirada comercial. El palmars da cuenta de ello a pesar del Intento de algunos por "patear" el festival. Cine enarbolado, en las sesiones de Zinebilab, por el tndem que formaban Carlos Reygadas y Pedro Aguilera (miem-

Le Printemps de Sant Pone, de E. Mumenthaler y D. Epiney

espaol. Bien por el jurado. En el campo de la animacin, Le Printemps de Sant Pon (E. Mumenthaler y D. Epiney) se llev el gran premio del festival de Bilbao y el premio Mlkeldi de Oro a dicha especialidad. Se trata de un cortometraje suizo que versa sobre las Inquietudes de un grupo de personas con discapacidad intelectual, y que utiliza como materia prima sus voces y dibujos. Una propuesta que podra haber

referencias

ficas son constantes: desde el personaje casi mudo, emulando al mejor Jacques Tati, a la invertida secuencia del transatlntico de Amarcord. Un claro exponente de las nuevas cinematografas de frica y una propuesta a tener en
cuenta. GERMN RODRGUEZ

Sptima edicin de "Cine y Casi Cine", en el MNCARS

Vectores videogrf icos

a disposicin del termmetro geopoltico en las nuevas y vastas regiones de la

por el cineasta hind afincado en Londres Runa Islam. Se trata de un retrato de grupo de conductores de rckshaw, ambientado en un parque de la ciudad natal del director y durante uno de los momentos de descanso de estos "taxistas". La progresin de los planos hasta que se llega al de conjunto, por medio de sucesivos detalles, y tambin de reposados travellings alrededor de los conductores, demuestra la sabidura en la puesta en escena de este joven cineasta, que adems conjuga perfectamente la quietud motriz del hombre y de su artilugio mecnico con las palpitaciones

que ya no es la suya, Akerman slo observa a sus vecinos a travs de las rejillas de una persiana echada: es su pelcula ms personal y arriesgada, la que muestra ms partiendo de un asumido entorpecimiento de la mirada La pelcula de la cineasta belga demanda sin lugar a dudas un anlisis pormenorizado. Dispersin espacial. Escamoteando tambin la dispersin espacial, en este caso para potenciar la asechanza ideolgica del burcrata sobre el ciudadano, la artista vallisoletana Dora Garca recrea en Zimmer, Gesprche (2006)

Akerman o Wang Bing, un sutil cambio de sentido en torno al eje de la cmara puede proporcionar variedad y significado a una sucesin de entrevistas, como las que propone el rastreador cataln. Deimantas Narkevicius contribuy a la muestra con una reflexin sobre el ltimo captulo de la novela de Stanislaw Lem Solaris, omitido en la pelcula de Tarkovski y protagonizado, como en aqulla, por el actor Donatas Banionis. Result ms interesante, sin embargo, la revisin nostlgica de la utopa comunista que el mismo autor propone en Once in the XX Century, al editar las imgenes sobre la retirada de la estatua de Lenin en Vilnius, de manera que parece que la multitud en realidad celebra la colocacin de la escultura. Interkosmos, otro fake de la muestra dirigido por Jim Finn, y acreedor de un sentido de la Irona anlogo al de Wes Anderson y al de las fantasas polticas que William Klein rod a finales de los sesenta, demostr un mayor realismo en cuanto a los derroteros de las grandes ideologas: una misin de colonizacin interplanetaria patrocinada por Alemania Oriental es interrumpida por un cambio de poltica, quedando la expedicin abandonada en el espacio. Transgrediendo artes plsticas, las como frontepretende

China Continental, en los antiguos pases del Eje Sovitico y en encla-

ves abrasantes como Tel Aviv o la frontera entre Mxico y EE.UU.; la incorporacin del found footage flmico y fotogrfico al discurso subjetivo de los cineastas; y la fe suicida en la cinefilia, bien a travs del reciclaje de sus archivos, del rescate pionero de sus procedimientos de registro, o bien a travs del simple homenaje; han sido los vectores por los que discurrieron las ms de cuarenta propuestas cinematogrficas de "Cine y casi cine" en el Centro de Arte Reina Sofa, que en sntesis busc respuestas a la cuestin capital de cmo desplazar la cmara para descubrir el espacio que la circunda. Zone of Initial Dilution, de Antoine Boutet, puede leerse como eptome o prlogo a la porosa Naturaleza Muerta, de Jia Zhang-ke. Se trata de un Informe sobre el derribo de la civilizacin del territorio chino de las Tres Gargantas, hilvanado mediante tres voces narrativas complementarias: las soflamas del Gobierno Continental, la lectura en voz autctona del listado de aldeas y ciudades que resultarn anegadas tras la construccin de la presa, y la que se desprende de la opcin del cineasta francs en cuanto a edicin y puesta en escena. Boutet profundiza en el anlisis descriptivo de estos paisajes txicos y devastados, y su mirada externa complementa y, en algunos casos, enriquece las excepcionales pelculas filmadas por Jia Zhang-ke sobre el terreno mismo. First Day of Spring es una

L-Bas (Chantal Akerman, 2006)

sonoras de la naturaleza. Chantal Akerman encabez el cartel del Festival con el estreno en Espaa del Betacam L-Bas (2006). Se trata de otra obra mayscula de la viajera y documentalista francesa, quien en esta ocasin alquila una pensin del centro de Telaviv, y se encierra en ella, para ofrecernos desde all una visin general de la dispora juda y de la historia de su familia en particular, que sirve como metfora del clima de miedo y angustia que se vive en el mundo. Enclaustrada dentro de una "casa"

el encuentro en un apartamento de Leipzig entre un funcionario de la Stasi y un informante civil. La abstraccin del dispositivo no logra en este caso convocar a los mismos fantasmas que emergan de La descomposicin del alma (Toussaint y lanetta, 2002). Antoni Muntadas s que termina por coger el pulso a las tensiones fronterizas entre Mxico y EE.UU. en el epgrafe Fear/ Miedo de su obra On Translation. Y es que, en el caso de no ser un mago de la transmisin oral como Chris Marker, Chantal

ras entre el cinematgrafo y las el MNCARS, se proyectaron The Milkmaid, un loop de la blgara M. Vassileva Inspirado en el lienzo de Vermeer, y Automotive Action Painting, en la que George Barber disuelve la perspectiva, provocando una sintomtica Identificacin entre la angulacin cenital y algunas de las expresiones no figurativas de la
pintura. SERGIO F. PINILLA

pieza maestra filmada en Dhaka

CUADERNO DE ACTUALIDAD

TECNOLOGA

Consejos para la compra de un televisor

El marasmo digital (2)

omo ya comentamos en nuestro nmero anterior (Cahiers, n 7, diciembre, 2007), el enorme avance que se ha producido en el mbito del ocio digital ha venido acompaado, por desgracia para el consumidor, de una guerra de formatos entre Blue-ray y HD DVD, as como por una avalancha de innovaciones tecnolgicas incomprensibles para los no expertos. Por nuestra parte, creemos fundamental dar las mismas oportunidades a quienes se acerquen a las nuevas tecnologas, y de ah que prolonguemos ahora, con este artculo, el camino emprendido con el anterior. El error ms comn entre los consumidores es basar la decisin de compra de una pantalla plana por cmo su imagen se ve en los comercios. Lo habitual en las exposiciones es que los televisores estn conectados a fuentes de alta definicin digital, bien Blue-ray o HD DVD, bien transmisiones en HDTV del satlite Astra, y que reproduzcan en una resolucin de 1080p, la mejor calidad posible hoy en da. Y resulta an ms frecuente, tras haber conectado la pantalla en casa, comprobar cmo las imgenes de la seal de televisin o del reproductor de DVD se muestran pobres y llenas de imperfecciones. Esto se debe a que un televisor digital que reproduce imgenes de una fuente analgica tan slo acenta los defectos de la seal original. Recuerdan lo ya comentado sobre las 576 y las 720/1080 lneas? Ms grave an resulta el problema si la instalacin de antena de la comunidad es de baja calidad o no est adaptada a las nuevas emisiones de TDT.

al comprimir y convertir la seal en analgica se traduce en un notable empobrecimiento de la calidad de imagen. Full HD, innecesario. Lo cierto es que, ahora mismo, adquirir un televisor Full HD es un desembolso caro e innecesario salvo que uno est dispuesto a comprar tambin un Blue-ray o un HD DVD. Los expertos advierten, adems, de que la verdadera imagen en 1080p es enteramente apreciable en formatos de pantalla a partir de las 50 pulgadas, lo que significara descartar los formatos inferiores y, por tanto, ms econmicos. Por otro lado, para ver las actuales emisiones analgicas nos basta con un panel HD Ready, ya que a nivel de percepcin del ojo humano, en lo que se

El trance es diferente si hemos acoplado el reproductor de DVD a la pantalla plana mediante cualquiera de los varios tipos de cable analgico del mercado (SCART o euroconector, por componentes, etc.), pues el nico resultado ser una merma en la calidad de reproduccin, ya que toda informacin transmitida entre dos medios digitales debe hacerse mediante cableado digital; de lo contrario, la prdida de datos que se produce

refiere a calidad de imagen, se percibe igual un escalado de 576 lneas a 720p que a 1080p. Aqu va mi recomendacin para quien est pensando en dar el salto a un televisor de pantalla plana sin propsito de involucrarse en la guerra de formatos. Empezara por cambiar de reproductor de DVD, adquiriendo uno con salida de toma digital HDMI y con escalador interno de imgenes, que permita transformar las 576 del PAL hasta las 720p o 1080 mediante un proceso de "llenado de imagen" por lneas ficticias. No es necesario gastar mucho dinero: hoy da existen ya modelos bsicos que disponen de ambos elementos, HDMI y escalador. La toma HDMI es fundamental porque permite la transmisin entre equipos de datos digitales sin comprimir, tanto de imagen como de sonido, mediante un nico cable, con una calidad excelente. Como eleccin de pantalla plana, optara por un modelo de 37 o 42 pulgadas HD Ready con capacidad hasta 1080, garantizndonos no haber tirado el dinero al menos en unos cuantos aos, hasta que la guerra de formatos se haya resuelto y las emisiones televisivas en HDTV sean una realidad. No obstante, para quienes disfruten de un presupuesto ms holgado y/o quieran estar preparados para el futuro, un Full HD de resolucin 1920x1080 equipado con escalador interno hasta 1080p es un magnfico candidato. En prximos nmeros abordaremos algunos otros temas importantes para poder manejarnos con un mnimo de sensatez en el mbito del ocio
digital. CSAR IBEZ CHIARCOS

Imgenes activistas

La noche de los cortos

ENRIQUE URBIZU
Vicepresidente primero de la Academia de Cine

Mear por doquier

anto en sus cintas como en sus instalaciones, la artista plstica y videasta suiza Angela Marzullo enmarca con

Q
Mi scappa la pipi (Angela Marzullo, 2004)

uien no propone cambios no se equivoca. Quien cambia, arriesga. Puede salir mal evidentemente. Pero de to-

das las crisis se obtienen beneficios. La idea consista en que la conocida, hasta ahora, como Gala de los Nominados se convirtiera en la Noche del Cortometraje, con entrega de los premios y pro-

frecuencia su trabajo dentro de una obra precedente: Walter Benjamn, Vito Acconci, Martha Rossler, Dan Graham... La obra original se convierte as en gida, siendo ella ese Escudo de Atenea que puede servir tanto de arma defensiva como ofensiva, y tambin de pedestal para un triunfo. La reutilizacin de aquella, segn Marzullo, consiste en volver a bruir el arma, poner en el punto de mira los mismos objetivos que el arquero anterior y constatar que, en el intervalo, el enemigo se ha vuelto an ms poderoso. El trabajo de Angela Marzullo plantea de manera punzante la cuesContrariamente a la generacin precedente (la de C. Roussopoulos, D. Seyrig, A. Davis o C. Schneemann), llevada por el entusiasmo y el espritu combativo colectivos, la generacin de Angela Marzullo, la nuestra, crea en tiempos de repliegue, de reflujo, en una poca sin ideales, sin dignidad y sin belleza. Nada resulta hoy ms optimista que escuchar el SCUM Manifesto en las voces juveniles de dos nias pequeas cuyos ecos resonarn y transmitirn ms all el espritu de provocacin. Nada es tan indispensable como diseminar por la ciudad los libros que fueron escritos para propagar los ideales de la justicia (Stella, thetre proltarien pour enfants, 2006). Nada es mas saludable que ir a mear alrededor de la ONU, en Ginebra, para levantar acta de algunos fiascos de la democracia enferma del capitalismo (Mi scappa la pipi, 2004). Digenes ha encontrado una heredera. NICOLE BRNEZ

yeccin de los cortos ganadores. Una jugada a dos bandas, ya que de paso se reduca el nmero de premios a entregar durante la ceremonia de entrega de los Premios Anuales de la Academia, siempre muy cargada y sometida a las necesidades propias de toda emisin televisiva. Pero la Academia comunic mal la idea y no la comunic en primer lugar a los Interesados. Visto el error y la, muy discutible, reaccin de los autores de cortometrajes, la Academia convoc reuniones. En ellas los autores dedicados al cortometraje nos comunicaron sus dudas y su malestar. Han salido a flote los problemas reales del sector: los autores de cortos no tienen una voz propia nica, no se encuentran organizados para defender sus intereses; la forma de seleccin de los nominados as como la composicin del jurado, la duracin y los soportes admitidos en la seleccin son discutibles y mejorables. La Academia ha concluido que no se puede actuar en contra del sector al que se pretende apoyar. Ha rectificado y la entrega a los mejores cortometrajes se har, como siempre, durante la Gala de los Premios Anuales. Adems, y a juicio de quin esto escribe, mucho ms importante, ha decidido formar una comisin para tratar de todos los problemas estructurales del sector. A raz de todo esto, nunca antes el sector del cortometraje obtuvo tanta atencin por parte de los medios. A la Academia se la ha Insultado pblicamente y han sido precisamente voces y medios que jams se han distinguido por su apoyo a los cortometrajes. Ms bien al contrario: medios que el ao pasado ni tan siquiera incluyeron a los cortometrajes ganadores ni el nombre de sus autores en su Informacin sobre los Premios Anuales de la Academia ahora le dedican pginas enteras al tema. Como dijo un miembro de antigedad en la pasada asamblea general de la Academia, esta ha sido la primera vez que se ha hablado de los cortometrajes en 21 aos. Cabe felicitarse por todo ello. Slo por esto ha merecido la pena.

tin sobre la eficacia polmica del arte crtico. En su nueva puesta en escena de la obra maestra de Carole Roussopoulos y Delphine Syrig, SCUM Manifesto (1976), titulada Performing SCUM(2005), las dos hijas pequeas de la artista sustituyen a las dos grandes figuras feministas. Para Roussopoulos y Seyrig se trataba, gracias a las Imgenes, de volver a poner en circulacin el texto de Valerie Solanas, imposible de encontrar entonces en francs. Para Marzullo se trata, por un lado, de reavivar esta obra de arte del panfleto visual y, por otro, de convertirlo en un manifiesto ultra agresivo, ya no familiar y domstico como en el saln de 1976, sino ntimo y estructurante. Nunca ser demasiado pronto para aprender la violencia, nos viene a decir. En 2007, tanto en Suiza como en Francia o en Dinamarca, aunque con distintos nombres, triunfaron las mismas ideas de extrema derecha racistas, reaccionarias y cnicas. En una carta enviada en 1845, Friedrich Engels sealaba que el ao 750, una poca social que calificaba de infame, una poca de "mentalidad mezquina, hipcrita y miserable de pequeo burgus, de una vulgaridad y de un egosmo general", vio nacer todo lo que ha habido de ms grande en la literatura alemana, Goethe, Schiller, Kant y Fichte, Hegel. "Cada una de sus obras extraordinarias vibra con espritu de desafo y de rebelda contra las condiciones generales de la sociedad alemana".

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES THEO ANGELOPOULOS The Dust of Time es el ttulo de la pelcula que el realizador griego rueda ya, y esta vez lejos de su tierra. En paisajes del norte de Rusia, Kazajstn, Canad, Estados Unidos, Alemania e Italia, y con un reparto formado por Irene Jacob, Willem Dafoe y Bruno Ganz, sta ser la segunda parte de la triloga que inici hace tres aos con The Weeping Meadow y con la que pretende narrar medio siglo de la historia del mundo, PAUL VERHOEVEN Desde este mes, el realizador holands se encuentra trabajando en la segunda parte de El caso Thomas Crown (John McTiernan, 1999, remake a su vez del film que Norman Jewison realizara en 1968). Rodada entre Europa y Oriente Medio, y con Pierce Brosnan como protagonista, la historia retomar el argumento de Topkapi (Jules Dassin, 1964), convirtindose as en secuela y remake al mismo tiempo. ROMAN POLANSKI Despus de abandonar definitivamente el proyecto de Pompeya, el realizador francs ha anunciado ya uno nuevo: The Ghost, un thriller basado en la novela homnima de Robert Harris donde se narra la historia de un escritor fantasma, encargado de desarrollar las memorias de un ex primer ministro britnico, que pone su vida en peligro tras desvelar algunas informaciones secretas, COSTA GAVRAS Despus de cuarenta aos, el realizador griego vuelve a su pas el prximo marzo para rodar Eden is West, coproduccin francesa de la que no ha facilitado apenas datos. Slo se sabe que tratar el tema de la inmigracin ilegal europea en formato road-movie y que detrs del guin se encuentra su colaborador habitual, Jean-Claude Grunberg.

Reconocimiento Michael Mann para Semprn y Azcona

Los guionistas Jorge Semprn y Rafael Azcona estn de celebracin. Para el primero, el ministro de Cultura, Csar Antonio Molina, de forma personal y directa, prepara un homenaje gubernamental, El grueso de tal celebracin requiere an de la confirmacin final, pero se sabe ya que se apoyar con la proyeccin de todas las pelculas en las que particip y la organizacin de seminarios y conferencias sobre su obra. Por su parte, a propuesta del ministro de Trabajo y Asuntos Sociales, Jess Caldera, y aprobado por el Consejo de Ministros, se conceder la Medalla de Oro al Mrito en el Trabajo para Rafael Azcona. Otras 33 medallas, entre las que destacan las que recibirn los actores Amparo Bar y Fernando Guilln, han sido acordadas al mismo tiempo.

segn la cual otorgar, a partir de ahora, una cantidad de 1.000 euros para todos los participantes que A partir de marzo, el realiza- sean seleccionados. Teniendo en dor estadounidense rodar en cuenta que los festivales son una Chicago la adaptacin del libro de importante fuente de financiacin Bryan Burrough: Public Enemies: para el cortometraje, esta iniciativa America's Greatest Crme Wave and pretende fomentar la creacin de the Birth of the FBI, 1933-34, sobre calidad y la continuidad en el trael perodo de la Gran Depresin, el bajo de ciertos realizadores. auge del crimen organizado, el nacimiento del FBI y la lucha entre su director J. Edgar Hoover y las bandas criminales. Johnny Depp pondr rostro al mafioso John Dillinger, el ms famoso entre los que se enfrentaron a Hoover. La viva polmica servida entre

Blu-ray adelanta al HD-DVD

los dos formatos de Alta Definicin, en lucha por sustituir al ya veterano DVD, ofrece nuevos datos. Son los que ha hecho pblico el Comit Europeo de Promocin de Blu-ray, y segn los cuales un milln de dis El Festival de Cortometrajes de cos de este tipo fueron vendidos Aguilar de Campoo revoluciona en Europa antes de las Navidades. su sistema tradicional de premios Segn las estimaciones de Media (con pocos galardonados y eleva- Control GFK International, por otra das cifras para cada uno de ellos) parte, un 73% de las ventas de pelpara instaurar una nueva frmula culas en Alta Definicin en el viejo continente fueron para Blu-ray, frente al escaso 27% de HD-DVD. Porcentajes que confirman, por otra parte, la tendencia ya observada en Estados Unidos, donde los 2,6 millones de ventas en Blu-ray se confirArranca as el proyecto "La mano man frente al 1,4 millones de su que mira" que, hacindose eco rival. Cifras que deben ser tomadas de experimentos internacionacon cierta precaucin ya que, mienles como los propuestos por el tras el DVD sigue dominando en Festival Pocket Film {www.festivalpocketfilms.fr), ofrece ahora absoluto sobre el resto de formatos, y mientras esta competencia siga aqu el reto de rodar con la que activa, las ventas de lectores de un muchos denominan ya cuarta sistema u otro se mantiene frenada pantalla: el telfono mvil. Siete y a la espera. directores, Albert Alcoz, Gonzalo de Lucas, Mara Caas, Rafael Tranche, Andrs Duque, Llus El Festival Internacional de Cine Escartn y Vctor Iriarte aceptaron de Documental de Navarra, Punto el reto y ahora observan la realide Vista (Pamplona), que tendr dad desde la pequea lente del Mammoth es la primera pelcula en lugar del 15 al 23 de febrero, Nokia N95 que el festival pone a ingls del realizador de Fuckiing mal. ha iniciado ya su actividad a su disposicin. Algunas de las priEmpez a rodarse en noviembre travs de la particular seccin meras impresiones, incluso tamen Tailandia y contina ahora entre Heterodocsias: "programa perbin algn vdeo, pueden verse Filipinas, Suecia y Nueva York. Gael manente de divulgacin e invesy leerse en el blog especfico tigacin", que pretende promover Garca Bernal es el encargado de dar creado para la ocasin: "La mano la reflexin y el debate en tomo vida a un joven que decide cambiar su que mira" (lamanoquemiralamano. a los nuevos formatos y a los vida despus de un viaje a Tailandia con blogspot.com). JARA YEZ cambios que de ellos se derivan. su mujer y su hija Michelle Williams es la protagonista femenina

Nuevos premios para los cortos

Heterodocsias

Lukas Moodysson

este mes y contar con la partici-

DESAPARICIONES

Anthony Hopkins Gus Van Sant

Con la camalenica capacidad interpretativa que ya ha demostrado, el actor estadounidense anuncia ahora, a sus setenta aos, dos nuevas transformaciones. La primera se refiere al mismsimo Alfred Hitchcock, a quien pondr rostro en un biopic centrado en los conflictos del director para terminar el rodaje de su pelcula Psicosis, del que se encarga ya el realizador britnico Ryan Murphy. Adems, Hopkins ha confirmado ya su participacin en la pelcularemate del director de videoclips Mark Romanek, El hombre lobo (con guin de Andrew Kevin Walker). Interpretar all a Sir John Talbot, padre de Lawrence Talbot, el hombre lobo, al que dar cuerpo Benicio del Toro. Con su ltima pelcula pendiente todava de estreno en nuestro pas (Paranoid Park), el realizador estadounidense prepara ya nuevo proyecto. El film se inspira en la vida de Harvey Milk, el primer poltico americano en reconocer su homosexualidad, que dedic su actividad pblica a la reivindicacin y la lucha en pro de los derechos de su colectivo y muri asesinado en San Francisco, junto al alcalde de la ciudad George Moscone, en 1978. Entre el reparto figuran Sean Penn, a cargo del papel protagonista, Josh Brolin, Emile Hirsch y James Franco.

pacin de las actrices Penlope Cruz y Blanca Portillo, Almodvar ha diseado para ambas dos papeles en los que tendrn que jugar en registros interpretativos nada habituales en sus trayectorias. Como representante masculino se ha confirmado slo, por ahora, la presencia de Llus Homar. DELBERT M A N N El director e s t a d o u n i d e n s e empez y finaliz su carrera en y para la televisin. Sera precisamente una de sus ms aclamadas realizaciones para ese medio (Marty, 1953) la que lo lanzara en su carrera flmica. Marty (1955), su debut en la gran pantalla, protagonizada por Ernest Borgnine,

Bruno Dumont
El nuevo proyecto del realizador belga Bruno Dumont figura incluido en el Fondo de Apoyo a las Industrias Tcnicas Cinematogrficas y Audiovisuales de la regin de lle-de-France. La cinta se titula Hadewijch, y se

le vali varios Oscar, entre ellos el de Mejor Director, y una Palma de Oro en Cannes. Trabaj siempre en estrecha colaboracin con el guionista Paddy Chayefsky, con quien escribi pelculas como La noche de los maridos (1957) y En mitad de la noche (1959). Entre la comedia y el drama blico realizara despus films como Pijama para dos (1961), El sexto hroe (1961), Suave como el visn (1962) o Nido de guilas (1963). A partir de los aos setenta se centr en su trabajo para la televisin, estrenando tan slo tres filmes, y en los ochenta realiz Fuga de noche (1981) y Brnte (1983), su ltimo trabajo para el cine. Falleci el 1 1 de

Lo nuevo de Almodvar
El director manchego hizo pblicos los primeros detalles de Los abrazos rotos, su prxima pelcula. Empezar a rodarse a lo largo de

empezar a rodar en febrero. Se inspira en la historia de la poetisa flamenca del mismo nombre para narrar la vida de una joven obligada a abandonar el convento donde reside y la transformacin que sufre su vida de regreso a Pars tras conocer al joven Khaled.

Martn Patino Honoris Causa

El cineasta salmantino Basilio Martn Patino fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad de Salamanca el pasado noviembre. Como novedad f u e r a de protocolo, y por primera vez en la historia, adems de la laudatio en el acto se proyect un documental indito del director sobre su ciudad natal. La cinta, o "palimpsesto salmantino", como ha querido referirlo Patino, recupera imgenes de tres de sus pelculas: Caudillo ( 1 9 7 4 ) , Nueve Cartas a Berta ( 1 9 6 6 ) y Octavia ( 2 0 0 2 ) , para narrar de forma personal tres pocas de la historia de Espaa y de la vida del propio director: la Guerra Civil, la posguerra y la actualidad. Imgenes reutilizadas sobre las que ofrece nuevos montajes, nuevas voces, nueva msica y hasta color en algunas de las imgenes originalmente registradas en blanco y negro. "Son la huella de mi existencia", declaraba el director, "reflexiones metafricas" de su
discurrir vital. JARA YEZ

Las apuestas de los Goya

El xito comercial que parecen cortejar los premios Goya de la Academia Espaola ha encontrado este ao un fiel reflejo en dos producciones de diseo (El orfanato y Las trece rosas) que no ocultan su carcter industrial y que han acaparado catorce candidaturas cada una. Que todas las apuestas soplan en favor del film del debutante J. A. Bayona, lo sealan no slo los nmeros de la taquilla, sino tambin el apoyo de una Academia que ya seleccion antes el film como opcin a competir en los Oscar. LLama la atencin, sin embargo, que en este ao verdaderamente estimulante para un cierto cine espaol, la propuesta de REC, film que representa justo lo opuesto de El orfanato (bsqueda narrativa y visual frente a academicismo aplicado a cine de gnero), no haya recibido la consideracin de los acadmicos, como tampoco los autores noveles Pedro Aguilera, Rafa Corts o Jos Mara de Orbe. Las apenas cuatro candidaturas de La soledad frente a las veintiocho ya citadas, ms las quince que acumulan Mataharis y Siete mesas de billar francs, no hacen sino volver a poner de relieve las preferencias de los profesionales inscritos en la Academia, apegadas a un modelo muy alejado del cine que, particularmente este ao, ha interesado y atrado ms a los grandes festivales, a la crtica y a- los museos ms prestigiosos: desde En la ciudad de Sylvia a Die Stille vor Bach pasando por La influencia. Y en stas estamos,
CARLOS REVIRIEGO

noviembre a los 87 aos.

ION FISCUTEANU El actor rumano, conocido y reconocido sobre todo por su papel de hombre solitario en La muerte del seor Lazarescu (Cristi Puiu, 2005), por el que recibi el premio al mejor actor en el Festival de Cine de Copenhague, debut en el cine en 1968 con el film Bolondos vakci (Kroly Makk). No sera sin embargo hasta la dcada de los ochenta cuando Fiscuteanu desarrollase su carrera y le diese continuidad. Entre los ttulos en los que particip destacan dos ttulos de Lucian Pintilie, Le Chne (1992) y Trop tard (1996), y Cel mal iubit dintre pamtnteni, de Serban Marinescu (1993). Falleci en Bucarest, el 8 de diciembre, a la edad de 70 aos, como una de las figuras ms importantes del cine rumano contemporneo.

Digitalismos
ANTONIO WEINRICHTER
"El futuro de la imagen es digital". Es una frase irrebatible, que se hace realidad da a da, pero que encuentra mayor resistencia entre el cinfilo que hall su equivalente en el melmano: hay nostlgicos del vinilo, el soporte mismo ha reaparecido como vehculo de lujo para consumir la msica, pero hay muchos ms fundamentalistas del celuloide. No es el caso, desde luego, del consumo casero del cine: la cultura del DVD y las descargas de la red han creado una especie nueva, el cinfilo como coleccionista, cuya ansiosa frase fetiche ya no es "la he visto", sino "ya la tengo", pues muchas veces no se tiene tiempo de verlas. Ese nuevo cinfilo se caracteriza por puentear los cauces habituales de distribucin y exhibicin (y de la crtica), como propugnan con entusiasmo conversos digitales como Kees Kasander, sufrido productor de Peter Greenaway, cuando afirma que se ha acabado la era en la que el cine comercial expulsaba de las salas a otras especies de pelculas. Pero la industria cinematogrfica va muy por detrs, en todos los sentidos, y no slo porque el proceso de digitalizacin est mucho menos implantado que en el terreno musical. Hay un factor de fondo, quiz heredado de la vieja repulsin hacia las limitaciones del vdeo pre-digital y su pobre versin domstica, la cinta de VHS. Muchos festivales se han negado hasta hace poco a programar cine digital, aunque a veces sean los mismos que proyectan en DVD ttulos de alguna retrospectiva. Pero cada vez ser ms habitual el camino abierto por certmenes europeos como Locarno o Rotterdam, en los que conviven en alegre mestizaje vdeo y celuloide. O iniciativas como el Jeonju Digital Project, iniciativa del festival coreano homnimo que cada ao, desde 2000, viene ofreciendo un presupuesto de 50.000 euros a tres cineastas para que hagan mediometrajes que luego se exhiben conjuntamente. La ltima entrega, Memories (2007), formada por un impresionante ensayo de Harun Farocki sobre material de archivo, una fbula epistolar de suntuoso aspecto visual de Eugne Green, y un digest de Pedro Costa de su propia obra, podra servir para despejar las dudas sobre la viabilidad artstica del cine digital. Pero es slo un botn de muestra entre mil. En el nuevo paradigma digital no se sostiene la distincin de Serge Daney entre la "imagen de cine" y lo "visual de la televisin". El vdeo se desarroll como una forma artstica en relacin a la televisin (en cuanto medio de masas) y no tanto en relacin a la existencia previa de su presunto hermano mayor, el cine (en cuanto modo narrativo e industrial). Pero el salto de lo analgico a lo digital ha producido una convergencia entre las tecnologas de la imagen cine y la imagen vdeo, rindiendo obsoletas, por ejemplo, las escaramuzas iniciales entre videoartistas y cineastas experimentales sobre la especifidad del medio, que discutan como algo esencial la diferencia de soporte, con sus consecuencias tanto tcnicas como estticas, as como la considerable diferencia institucional entre ambos medios. Otra cosa son los cineastas que trabajan especficamente con las propiedades del celuloide (Peter Tscherkassky), de la proyeccin (las Nervous System Performances, de Ken Jacobs), del revelado (John Price) o de la positivadora ptica (Martin Arnold y docenas de practicantes del found footage, que trabajan precisamente con la idea, abolida por la copia digital, de la degradacin o las sucesivas generaciones de la imagen), o quienes mantienen an la supremaca esttica del celuloide, como el cineasta estructural Peter Gidal. Pero hoy se produce una nueva y definitiva convergencia entre cine, videoarte y el mbito cuasi amateur (con su nfasis en lo privado), segn demuestran ciclos como "D-generaciones" (festival de Las Palmas) o "Cine y casi cine" (Museo Reina Sofa).

Antonio Weinrichter (Madrid, 1955) es profesor de Comunicacin Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Entre sus publicaciones destacan los libros Desvos de lo real. El cine de no ficcin (2004), Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006) o Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007).

A finales de enero del ao 2000, Jean-Luc Godard acaba de terminar el rodaje de Elogio del amor, en el que utiliza el vdeo digital a la manera de un pintor expresionista, experimentando y sacando partido a una paleta cromtica que emerge gracias a las pequeas cmaras DV. Es entonces cuando se detiene a reflexionar sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante encrucijada de transformaciones, y tambin sobre el futuro que se dibuja en el horizonte. El mismo cineasta que confiesa no saber utilizar un reproductor de DVD y que desconfa de la retrica periodstica sobre la nueva naturaleza de las imgenes, se muestra consciente de que el cine es un arte mutante y llama a seguir mirando el mundo con ojos capaces de ver. Rescatamos aqu algunos fragmentos de aquella reveladora entrevista.

FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA / JEAN-LUC GODARD

Futuro(s) del cine

EMMANUEL BURDEAU / CHARLES TESSON Le interesa el vdeo digital? Claro, pero no veo ninguna razn para hablar de ello. Por qu se habla as de Internet? Por qu de repente se habla tanto? Nos han forzado a pensar que "numrique" 1 va con numerario, numeracin, etc. Siempre me han interesado los nuevos medios, simplemente porque no haba reglas. Se ha olvidado hasta qu punto el antiguo cine francs era un crculo cerrado, con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro escritor tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender a escribir. Tambin haba reglas estticas, que la Nouvelle Vague consider malvadas. Entonces se dio la bienvenida al 16 mm y al sonido directo. En aquella poca, se necesitaba un camin entero para el sonido. El Nagra fue una gran liberacin. Pero nosotros no hacamos diferencias: una pelcula debe ser proyectada y difundida segn sus medios. En vdeo no hay proyeccin. La verdadera imagen, el verdadero texto, son producidos. A partir de un momento dado, esto se lo llev la distribucin. Se produce para distribuir. Incluso la reproduccin de los seres humanos se hace para distribuir a la humanidad de otra manera. El siglo XX ha aplicado muchas cosas pero inventado pocas, a excepcin de la fabricacin masiva de cadveres. Cmo ha rodado Elogio del amor? Una parte en blanco y negro y otra en color. Si hubiera tenido dinero me habra gustado rodar el color en 70 mm, con lo que antes se llamaba Showscan, que da una impresin de gran nitidez. Como no haba dinero, eleg la opcin inversa: rodar en DV. Si en la poca de la Nouvelle Vague hubiera existido el vdeo digital seguramente lo habramos utilizado. No veo grandes diferencias. Lo importante es qu se hace y por qu se hace. Todos esos discursos sobre el digital, el DV, no tienen sentido. Habra que retomarlos punto por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido, que es muy malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar sin iluminacin, incluso el vdeo profesional es menos sensible que el 35 mm. Hay algo de tctil en la imagen fotogrfica que no existe en el vdeo. No se da el fenmeno de la caverna. El digital no se ha inventado para la produccin, sino para la difusin. Se pueden meter muchas ms cosas en un espacio mucho ms reducido, puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro, nadie quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusin, la calidad y la precisin son menores. Dicen que la imagen tiene "calidad de cine". Queda por saber de qu calidad se trata. A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes de la gente no desean ver una pelcula que les cuente su historia. A m me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locutora nunca se estara mirando una hora mientras trabaja si no es por egosmo o por narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero que

(1) N. de T. En francs se utiliza el trmino "numrique" para referirse al vdeo y a la imagen digital. Dado el juego de palabras que Godard hace aqu era necesario conservar la palabra en su idioma original.

hace constantemente el mismo gesto. El obrero se aburrira si tuviera que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o slo un poco de su vida. Desde ese punto de vista, los americanos son muy buenos. Todo lo fabrica el espectador, que dispone justo del trampoln necesario. American Beauty, que ha tenido mucho xito, no es mala en ciertos aspectos. Si fuera crtico de cine dira que hay un momento interesante en la pelcula. Un joven filma a su novia. Se ve la escena en 35 m m , bajo distintos ngulos, as como el plano filmado por la pequea cmara. De repente vemos cuatro segundos de Faces, de Cassavetes. Pero si no se muestra ese plano hay que hacer otra cosa, lo que hacan Kazan o Nicholas Ray. Slo son pequeas muestras. Eso gusta mucho, porque a la gente le da tiempo de identificarse, despus se pasa a otra cosa, se vuelve, y as una y otra vez. El digital tambin permite rodar con un equipo ligero. Qu quiere decir un equipo ligero? Para los americanos eso es ciento cincuenta personas. Para Claude Miller, dieciocho. Cassavetes podra haber rodado Faces en digital, pero la imagen habra sido menos bella. Nadie se ha esforzado tanto como yo para acercar la imagen-vdeo a la tradicin pictrica, y no lo he llegado a conseguir del todo. Algunas pelculas danesas

han tenido xito. Me gusta mucho Los idiotas (Von Trier), pero Celebracin (Thomas Vinterberg) slo es correcta. Qu le gusta de Los idiotas? Que lleva el tema hasta sus ltimas consecuencias. Pero esto es, precisamente, la razn por la que no ha gustado. Celebracin es muy banal en su aproximacin a una historia de familia. Algunos films de Bergman, como El silencio, son mucho ms fuertes. Los idiotas es una pelcula valiente. Tambin puede decirse que os idiotas no sigue del todo la lnea de la idiotez, puesto que mantiene la idea de una mezcla entre verdaderos y falsos idiotas. Habra que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias. Habra que hacer como un entrenador que comenta y retoma ciertos gestos. Slo despus puede desarrollarse un texto filosfico, subjetivo o de opinin. Habra que aportar pruebas. Por desgracia, la crtica no utiliza realmente el vdeo. Para Histoire(s) du cinma, el nico con el que poda hablar era con Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos hablbamos de lo mismo: esa foto, de dnde sale? Entonces cada uno expresaba una opinin, un recuerdo... [...]

Elogio del amor (Jean-Luc G o d a r d , 2 0 0 1 )

Cmo se han hecho las sobreimpresiones de Histoire(s) du cinma? Es ultrasencillo. En la poca de Al final de la escapada, yo contribu a suprimir sobreimpresiones del relato cinematogrfico. GTC tena entonces un departamento especial. Veinte aos despus alguien me par por la calle y me dijo: "Usted hizo que yo perdiera m trabajo". Siempre he tenido un cierto sentimiento de deuda. En Un lugar en el sol, de George Stevens, hay largas sobreimpresiones. En cine, la calidad no es perfecta porque hay que fabricar un contratipo y se nota un pequeo salto cuando la sobreimpresin se termina. En vdeo es elemental: las dos imgenes se mezclan como dos sonidos, como si fuera msica. Era un trabajo muy agradable de hacer, adems la sobreimpresin corresponde a la metfora de una idea que desplaza a otra. Es muy banal. [...] Volvamos al digital y a su "ligereza", en la que parece que no cree mucho. Desde que una persona se encarga de la foto, otra del sonido, otra de la administracin, otra de los ayudantes, etc., la posicin de la cmara se determina entre un nmero de variantes fijo, incluso si son inconscientes. Que la cmara est apoyada o no, no tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el digital permite hacer esto o aquello, pero nunca se menciona lo que de manera efectiva se haya hecho. El digital permite ser libre, pero libre, para hacer qu?, en qu momento? En realidad, cambian pocas cosas. Celebracin es una pelcula ultraclsica, es decir, acadmica. Nos interesamos ms o menos por la historia. Es tan acadmica como las pelculas de Jane Campion despus de que llegara a Hollywood. Por el contrario, Un ngel en mi mesa no es en absoluto acadmica. Quiz un da las pelculas se hagan sin equipo. No creo. Ya se habra hecho. Un hombre solo con su cmara y personas que filmar es Farrebique (G. Rouquier, 1946). Cassavetes rodaba en familia. Algunos documentalistas pasaban una hora para filmar a una liblula que se estaba posando. No se puede estar ms solo que Straub y Huillet. Slo importa el resultado en la pantalla. En cuanto filmas a cuatro personas en una habitacin durante tres meses, incluso si el equipo se reduce a tres personas, el coste no es inferior a dos o cuatro millones de francos. Es lo interesante del cine, que se hace entre varios. Nadie ha hecho pelculas solo: quiz Warhol, McLaren, Michael Snow, los cineastas experimentales. Rouch, para Moi, un noir, tena un equipo de tres o cuatro personas. En el cine se parte de muchos para que acabe siendo uno solo. Es su originalidad. El cine est ms cerca del ftbol que del esqu. Nos gusta estar juntos, a m tambin. En cambio, me gusta menos sentirme solo cuando somos muchos. Esta situacin se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay menos reglas, ms miedo y menos responsabilidades. Cada uno se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una compaa de seguros, pero en el marco de una pelcula, semejante compartimentacin me parece algo raro. Como ya no hay reglas, cada uno se queda en su rincn. Antes, se aceptaban ciertas reglas, incluso si en la poca de la Nouvelle Vague nos parecan malas. Ahora, cuando se reparte el guin, nadie dice nada, incluso aquellos con los que uno puede entenderse muy bien. Se considera que el guin es la Biblia, el dominio del realizador, no

Te querr siempre (Roberto Rossellini, 1954)

se toca. A veces respondo: "Si por azar este guin describiera vuestra vida, dirais algo?" Este tipo de discusin se echa en falta y esta carencia conlleva extraas relaciones entre las personas. Se ha pervertido completamente la nocin de autor tal y como la impuls la Nouvelle Vague. En esa poca, se consideraba que el guionista era el autor y el director un realizador, un funcionario, cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos, como Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para dirigir actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin, se les consideraba autores, pero era en tanto que productores o coproductores. Con el tiempo, Hitchcock fue considerado en el cine como Chateaubriand en la literatura. Progresivamente se hizo evidente, de tal manera que yo no he necesitado firmar las tres cuartas partes de mis pelculas. Actualmente, se considera que el director de fotografa es el autor de la fotografa. Antes haba grandes directores de fotografa, cada uno con su estilo propio. La fotografa de la Warner no era la de la Paramount. En Italia y tambin en Francia hubo grandes operadores. Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar, se aprenden muchas cosas. Es una proyeccin del mundo en un momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una pelcula, esas treinta personas que se encuentran y se separan, las relaciones econmicas, sociales, sexuales, se veran muchas cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida de los indios. Lvi-Strauss podra muy bien haber analizado las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en Billancourt. Creo que yo soy el nico que piensa as y que tiene ganas de hacer este tipo de trabajo. [...] Por seguir revisando las novedades tcnicas, tiene usted un lector de DVD? S, pero todava no he conseguido pasar del men. No consigo ver la pelcula. Hay que usar un mando a distancia demasiado complicado. No tengo prisa, ya aprender. O pagar a una ayudante que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la informtica. Pasada cierta edad, se pertenece definitivamente a una poca y no a otra. Todo el discurso en torno al DVD me pone un poco nervioso. Dicen que se puede hacer todo, que es maravilloso, que la imagen es de buena calidad. Si la imagen de partida es de mala calidad, no va a mejorar gracias al DVD. Las mercancas no se hacen para que duren, sino para ser reemplazadas. Cuando empec a trabajar en vdeo haba una gran cantidad de pequeos estudios de vdeo, ahora son muchos menos. Se burlaron mucho del comunismo, se deca que Estados Unidos era

menos uniforme. Ahora todo el mundo lleva vaqueros y zapatillas de deporte. A m ms bien me entran ganas de comprarme unos zapatos de charol y un traje bien cortado para no ir como el resto. No se cuentan bien las cosas. Hay que encontrar otra palabra que no sea "nuevas tcnicas". Las cmaras de vdeo no son tan diferentes de las de antes. Lo que me gusta de estas cmaras es la pequea pantalla que tienen a un lado. Es necesario tener talento y soltura para usarlas bien. En cuanto al sonido, siempre es el pariente pobre de la tcnica y de la teora. Los crticos hablan muy poco del sonido, eso si no es entre parntesis, como hacen con los actores: "Sophie Marcean, extraordinaria", extraordinaria en qu, no lo dicen. El sonido no es ms que la ilustracin de la imagen, que a su vez es una ilustracin de otra cosa. Como los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para Sony, es evidente que la produccin cinematogrfica ser cada vez ms dbil y progresivamente peor. No se puede tener todo, en todas partes, y durante todo el tiempo. La mitad de la poblacin mundial no tiene telfono, ni est cerca de tenerlo. Ser necesariamente mejor cuando lo tenga? [...] Si se habla tanto del digital, tambin es porque, debido al progreso tcnico, podra darse un retomo al cine primitivo, una especie de retorno a Bazin. Todava me gusta que me cojan en falta, en el sentido de que me cojan in fraganti. Por ejemplo, digo que nunca utilizar un mechero y vosotros veis que lo hago a escondidas. Despus puedo explicar por qu digo una cosa y hago otra. El cine es una toma de vistas. Las palabras, la etimologa son importantes. Sigo manteniendo la idea de que el mundo verdaderamente no puede cambiar, o mejorar, si el cine no mejora. Es el lugar del mundo en el que eso puede cambiar. Una pelcula es como la vida de una clula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impresin de que el cine ser, por contra, el lugar donde los cambios sern menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas, pero en el cine no hay ni catstrofes ni superprogreso. Usted no comparte el punto de vista de que el digital sera la realizacin del cine segn Bazin en razn de su ligereza..., etc. Eso son frases. En todo caso, la moda del digital debe mucho a esta visin del asunto. Es una falsa facilidad, ms intelectual que otra cosa, que permite dar conversacin, igual que se habla del mundial de ftbol para no hablar del paro. Yo dira ms bien lo contrario: Bazin estaba muy ligado a la imagen fotogrfica. Habra escrito sobre el digital, pero no habra hablado de ontologa, porque en realidad no hay imagen digital: una imagen es una imagen, sea pictrica o no, etc. Siempre habr un soporte, incluso si no hay bandas, o si por ejemplo se reemplazan por tarjetas. La ptica no cambia. Mientras tengamos ojos, no cambiar. Los objetivos actuales no son muy diferentes de los de los Lumire. Para Allemagne Neuf Zro, el primer guin deca que Eddie Constantine era un operador de noticiarios como los de antes, con una vieja cmara. Hicimos pruebas con una cmara de 1900 que nos prest la Filmoteca alemana. Metimos una pelcula en colores, pero el laboratorio ale-

mn nos la devolvi en blanco y negro. Jean Rostand deca: "Las teoras pasan, la rana permanece". Por ahora, en cualquier caso. Tenemos la impresin de que en el digital ya no hay profundidad de campo. En efecto. Por ejemplo ya no hay puesta en situacin, ni perspectiva, todo es fluido y todo es ntido. No hay impresin de luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Internet. Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficcin que suceden en el ao 3000. [...] Le gustara tener una conversacin con cineastas jvenes, como Desplechin? Me da la sensacin de que estos cineastas no conocen bien su inconsciente cinematogrfico. Hay algo de arrogancia y de exageracin en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka. Hoy la animacin cultural se compone de palabras. Incluso la peor de las justicias al menos obliga a reunir pruebas. Pienso tambin en Abel Ferrara, al que no conozco muy bien, o en los hermanos Coen, de los que detesto tanto la intencin como las pelculas. Habra que decir por qu gusta o por qu no gusta, llegar a ponerse de acuerdo. Tal silln no es bonito, pero est bien para sentarse, tal otro al revs, etc. No viene todo eso de un exceso, no tanto de las palabras como de lo que se dice? Todo depende an de la nobleza que atribuyamos a la palabra 'decir'. En este afn de animacin cultural, las pelculas tienen poca importancia. El ambiente es completamente diferente del que yo conoc. Prefiere la manera en que Hawks y Ford hablaban de sus pelculas, negndose a comentarlas bajo ningn concepto? No; eso era detestable. Empezaron a hablar ya al final, como Fuller cuando vino a Europa. Las pelculas son lo nico de lo que puede hablar todo el mundo sin molestar. Es una cualidad. Efectivamente. Tiene algo de ingenuo. Como se dice en la Suiza de habla francesa, es encantador. El cine es como el ftbol: nadie duda en dar su opinin, en decir que es formidable o asqueroso. El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un signo de algo. Por esta razn el ltimo captulo de Histoire(s) du cinma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa aade por escrito: "Con las pequeas cmaras digitales, todo el mundo puede llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos. Hay un cine de sbado tarde, no hay una pintura de sbado tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie (Miville) que siempre conseguiremos hacer una pequea pelcula, incluso si no la ve nadie. Rohmer se prepara para rodar una pelcula de 60 millones, en digital y de poca (La inglesa y el duque). Siempre podremos hacer pelculas. Cuando vi Te querr siempre supe que se poda hacer una pelcula de dos horas con una pareja en un coche. Nunca la he hecho, pero siempre he conservado esta idea a modo de seguro.
Declaraciones recogidas el 22 de marzo de 2 0 0 0 Cahiers du cinma, n Hors Srie. Abril, 2 0 0 0 Traduccin: Natalia Ruiz

Historiador, fillogo, profesor, periodista y escritor, Bernardo Snchez Salas no es un investigador al uso. Es ms bien una suerte de humanista capaz de dirigir programas televisivos, adaptar textos teatrales -El precio (A. Miller), La celosa de s misma (T. de Molina), Visitando al seor Green (J. Barn)- y cinematogrficos (El verdugo), escribir sus propias obras narrativas y dramticas, sumergirse en investigaciones de gran calado y colaborar en revistas de cine y de teatro, adems de participar en obras de referencia como la Antologa Crtica del Cine Espaol o el Diccionario de la Academia. Todas esas cualidades se dan cita en este libro, que examina -por encargo de la Fundacin Dinasta Vivanco- las frtiles y fructferas relaciones que, a lo largo de la historia, han establecido el cine (y la televisin: recordemos Falcort Crest) y el vino. Se trata, como es fcil imaginar, de una obra eminentemente descriptiva, en la que el componente biogrfico juega un papel esencial (sobre todo al comienzo del volumen) y donde el tono literario, mezclado con los juegos de palabras y las catas filolgicas, contribuye a hacer ms amena su lectura. La homonimia de trminos como vintage (palabra inglesa referida tanto a la excelencia de una cosecha como a la copia primera de un negativo fotogrfico), dcoupage (desglose de secuencias y operacin inversa

al coupage o mezcla de vinos distintos) y vinagre (aderezo de las pelculas afectadas por este "sndrome") da lugar, por ejemplo, a una larga exposicin (salpicada de datos cientficos) acerca de los mtodos de conservacin del vino y del celuloide. Esta misma preocupacin erudita se advierte en multitud de pasajes a lo largo del libro, que abandona el mero entretenimiento para bucear en las races comunes de ambos cultivos (enolgico y cultural) e informar de los cerca de 90.000 documentales sobre el vino que produjo la marca British Pathe o de sus homnimos sobre el nctar de Jerez, adems de examinar con detalle las pelculas que guardan mayor relacin con l. La asuncin de este punto de vista propicia, por ejemplo, que una conocida pelcula de Resnais se analice en sus pginas en los siguientes trminos: "El vino no funciona en Providence como un mero motivo temtico, sino que fundamenta la sintaxis de la pelcula, marca los nudos entre personajes y estancias, establece las rimas. Es el verdadero raccord de la representacin" (p. 218). Anlisis que cosecha idnticos frutos en la revisin de ttulos como Padre nuestro (F. Regueiro) o Sin techo ni ley (A. Varda), pero que resulta algo prolijo cuando se centra en relatar los argumentos de las pelculas. La lujosa edicin es comparable a la de un gran reserva, aunque con varias erratas (grados?) de
ms. ANTONIO SANTAMARINA

De los Nuevos Cines europeos, fue uno de los ltimos en llegar y, acaso por ello, tambin en desaparecer. Su arco temporal abarca desde 1962, con la firma del Manifiesto de Oberhausen (rematado por la clebre proclama: "El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo"), hasta 1982, cuando el film colectivo Alemania en otoo firma su acta de defuncin. Entre medias queda un rosario de pelculas importantes y una nmina de grandes cineastas de distintas generaciones, varios de los cuales continan en activo y en buen estado de forma. Recordemos entre sus miembros nombres tan conocidos como los de Fassbinder, Handke, Herzog, Kluge, Lilienthal, Petersen, Reitz, Schlondorff, von Trotta y Wenders, adems de los imprescindibles Farocki, Schroeter, Syberberg, Straub y Huillet y un amplio elenco de actores (Ganz, Kinski, Schygulla, Vogler, Winkler) y tcnicos (Mller, Przygodda, Raben). Al igual que suceda con los seis libros anteriores de la serie (concebida como apoyo a los ciclos con los que, desde 2001, el Festival de Gijn, el CGAI y las Filmotecas valenciana y espaola vienen revisando el significado de los llamados Nuevos Cines), los editores de la presente publicacin han tratado de rodearse de los colaboradores ms apropiados para dar cuenta de las entretelas del movimiento. Por encima de la desigualdad inherente a este tipo de trabajos (un lugar comn, por otra

parte, en la crtica de las obras colectivas), el presente volumen sorprende gratamente no slo porque resulta ms estructurado y compacto que varios de sus hermanos mayores, sino tambin porque da entrada a nuevos colaboradores (visualizando la llegada de una joven hornada de historiadores), sienta en el banquillo a otros habituales y otorga mayor protagonismo a la presencia femenina, cuya contribucin es ms cualitativa que cuantitativa. Es precisamente una de las seis colaboradoras del libro, Marta Muoz (firmante tambin del diccionario biogrfico), quien abre -con rigor- la primera parte del mismo, dedicada a cartografiar los principales rasgos del NCA. Y Gloria F. Vilches quien, en un tono muy parecido al de su compaera, analiza el Manifiesto de Oberhausen y la poltica de subvenciones del gobierno alemn durante esos aos. Sobre estas bases, Jos E. Monterde examina con meticulosidad las relaciones del NCA con la historia, ngel Quintana lo hace con el teatro en un brillante ensayo y Benavente y Fillol con la poltica, mientras otros autores trazan la cronologa del movimiento. A continuacin se analizan las trayectorias de varias de las figuras destacadas del mismo, lo que da lugar a clarificadores artculos de Santos Zunzunegui (Straub y Huillet), Font (Fassbinder), Ibez Fans (Syberberg), Gonzalo de Lucas (Schroeter), y tambin a un brillante cierre de
la serie. ANTONIO SANTAMARINA

Santos Zunzunegui

El revelador
Jean-Luc Godard suele reclamar la necesidad de distinguir entre tres clases de pelculas: de imgenes, de ideas y de imgenes e ideas. La caracterstica peculiar del ltimo grupo sera, siempre segn Godard, la de estar compuesto por pelculas que afirman sus imgenes como vehculos de ideas sin perder nunca por ello su dimensin fundamental de imgenes. Si hay una obra cinematogrfica actual que encaje como un guante en la ltima categora godardiana, sta no es otra que la formada por los trabajos ms recientes de James Benning. Sin duda pueden aplicarse a los mismos las caracterizaciones de filmes "minimalistas" o "estructurales", si atendemos al hecho de que sus obras adoptan de manera cada vez ms rotunda la forma de una mera disposicin de bloques audiovisuales de espacio-tiempo yuxtapuestos, acercndose de manera progresiva (o retornando) al territorio de aquellas primigenias experiencias flmicas que otorgaban a la cmara la pura capacidad de mirar (y, posteriormente, de or). Pero subrayar esta dimensin resultara extraordinariamente reductor si, al mismo tiempo, no pusiramos el acento en lo que estas pelculas tienen de paciente construccin de un "dispositivo de captura" destinado a atrapar entre sus redes esa "piel de las cosas" cuya captacin ha constituido, durante siglos, el objetivo de la pintura de paisaje, construyendo el oxmoron de "inmovilizar el movimiento". Pero nos engaaramos (y no pocos cineastas han sido vctimas de esta ilusin) si pensramos que basta colocar una cmara (y una grabadora) en un lugar determinado para que el mundo se revele ante nuestros ojos. Si algo muestran con absoluta claridad obras como 13 Lakes (2003) [foto 1] o Ten Skies (2004) [foto 2] es que la "revelacin" (y doy a esta expresin un carcter estrictamente material) slo puede surgir como fruto de la construccin de un paciente dispositivo que nos permita hacer la "experiencia de los lugares", realizar su "retrato". De ah la cuidadosa gestin del encuadre, que equilibra de manera exacta el peso del cielo y el agua en 13 Lakes, o la voluntad expresa de que lo diferente sea filmado a partir de unas pocas y siempre recurrentes opciones formales. De esta manera la obra de Benning (nunca se insistir lo suficiente en la dimensin sensual de estos filmes) se coloca en el panorama cinematogrfico actual del lado de un cine que tiene como finalidad "hacer ver", de un cine que no slo filma el presente sino que filma en presente. De un cine que no impide el acceso de nuestra mirada a la realidad haciendo de pantalla ante ella, sino que hace posible la visin, abriendo nuevos espacios de observacin, desgarrando el muro de las imgenes repetitivas e insolidarias, convirtindose en un verdadero acto de resistencia contra el reinado de la banalidad. Estas pelculas funcionan a modo de un colirio visual que busca restaurar la mirada del espectador de nuestros das, mirada cegada por la cancergena proliferacin de imgenes indiferentes. Se trata, ni ms ni menos, de un cine capaz de explorar el espacio que Paul Klee acot con su famoso, "el arte no reproduce lo visible; ms bien lo hace visible". La obra de Benning trabaja con plena conciencia el modesto territorio que Jean-Marie Straub acot para un cine consciente de sus deberes hacia un pblico que an no haya sido reducido a la mera dimensin de audiencia estadstica: "el cine no puede hacer otra cosa que dar a ver y or. Pero si las gentes son sordas y ciegas, no hay conciencia posible".

ITINERARIOS

Una obra radical y personalsima de David Lynch (Inland Empire) emerge como la mejor pelcula estrenada en 2007 para Cahiers-Espaa. La ocasin es propicia para hacer recuento y para seguir reflexionando sobre el universo del cine digital. Apasionante encrucijada en la que convergen los intereses econmicos propios del desarrollo tecnolgico y las tensiones creativas que pugnan por convertir las nuevas imgenes en un vehculo para "hacer visible un nuevo mundo: el nuestro, con su belleza, sus peligros y sus contradicciones", la evolucin que dibujan los avances y las conquistas del digital aparece marcada por un conjunto de obras que alumbran el camino. Ese recorrido y esas potencialidades son las que exploran, a continuacin, la cronologa establecida por Cyril Neyrat y los artculos reflexivos de ngel Quintana y Jaime Pena que completan nuestra radiografa.

CINE DIGITAL

Historia porttil del cine digital

CYRIL NEYRAT

Mes tras mes, con el correr de los ltimos aos, los Cahiers franceses han dedicado su atencin y su anlisis al rpido desarrollo, tanto econmico como esttico, del cine digital. Ahora, la eleccin de Inland Empire como mejor pelcula del 2007, segn el Consejo de Redaccin de Cahiers-Espaa, nos ofrece una buena ocasin para evaluar esta historia todava joven y reconstruir sus cimientos y sus principales etapas: innovaciones tcnicas, actores decisivos, pelculas-clave. Esta historia no es un proceso nico y lineal, pues entrelaza muchos desarrollos sucesivos y paralelos. As que existen dos caminos posibles. El primero consiste en distinguir las tres etapas de la cadena de produccin afectadas por la revolucin digital. El rodaje: desarrollo de cmaras digitales y de sistemas de almacenamiento; la posproduccin: desarrollo de sistemas de montaje y de produccin de efectos especiales en el ordenador; la difusin: desarrollo de sistemas de proyeccin digital. El segundo, ms fecundo, consiste en pensar la historia del cine digital en relacin con la historia general del cine y de las imgenes animadas, comprender la integracin de aquella en sta. La historia del cine digital presenta una trayectoria doble: los formatos DV y HD no slo se distinguen por la calidad de imagen, sino por su inscripcin en la historia tecnolgica y econmica de la imagen animada. Si, vistas desde Europa, ambas historias se confunden y prolongan, en realidad son autnomas y casi no tienen relacin desde un punto de vista hollywoodense: la distincin, en el ingls norteamericano, entre "digital video" (DV) y "digital cinema" (HD) explcita esta diferencia de naturaleza y de estatus.
El proyecto de la bruja de Blair, de Daniel Myricky Eduardo Snchez

El desarrollo del DV se inscribe, en primer lugar, en la historia del vdeo como medio especfico y prctica artstica: slo ingresa en la historia del cine, y slo parcialmente, cuando la produccin europea y la independiente americana se apropian del DV despus del xito del Dogma dans y de un film como El proyecto de la bruja de Blair. Pero desde un punto de vista hollywoodense, slo el desarrollo del HD concierne a la historia del cine. Hollywood no concibi el HD como una continuacin del DV, como mejora de la imagen digital de "baja definicin", sino como el paso siguiente a los 35 mm, como estndar alternativo de produccin para los estudios. Por ltimo, si consideramos la historia del cine digital desde el punto de vista de la recepcin esttica por un espectador europeo, por un lector de Cahiers, el recorrido es menos evidente. Sin embargo, nos equivocaramos si fusionramos con excesiva premura la historia del DV y la del HD y opusiramos sumariamente el cine digital y el cine analgico. El DVy el HD no plantean los mismos retos estticos. Las historias respectivas de las pelculas rodadas en DV y en HD se inscriben de manera diferente en la historia del cine. As pues, esbozar una historia del digital implica entrelazar muchos hilos: La historia tecnolgica del vdeo y el DV. La historia de la tecnologa digital en la produccin hollywoodense y el desarrollo del HD. La historia esttica de los filmes rodados en digital DV y HD.

Prehistoria en dos movimientos paralelos

Desarrollo del vdeo. Introduccin, mediante el ordenador, de tecnologas digitales en la produccin flmica. Aos sesenta 1963. Primer sistema de grabacin de vdeo comercializado por Ampex. La cmara pesa treinta kilos y el sistema cmara-monitor cuesta 30.000 dlares. 1965. Norelco y Sony lanzan las primeras cmaras de vdeo porttiles. La experimentacin que con ellas realizan Nam June Paik, Wolf Vostell y Andy Warhol marca el nacimiento del videoarte. 1968. El cineasta experimental John Whitney pone a punto un ordenador capaz de generar animaciones grficas. Stanley Kubrick es el primero en usarlo consecuentemente para 2001, una odisea en el espacio.

ITINERARIOS

Corazonada, de Francis Ford Coppola

Tron, de Steven Lisberger

con Jean-Pierre Beauviala acaba en fracaso, pero se lanza la idea de una cmara que, al sostenerse en la mano, revolucionara la relacin del cineasta con el mundo filmado al hacer del rodaje un acto cotidiano, liberado de todo proyecto o guin. 1980. Michelangelo Antonioni empieza a hablar del futuro del cine electrnico y rueda ntegramente con cmaras de vdeo El misterio de Oberwald. 1982. Reunin de cmara y magnetoscopio en un solo aparato: invencin del Camcorder. Coppola rueda Corazonada simultneamente en pelcula y en vdeo. Se convierte en promotor de un cine compuesto, el universo flmico resultante de la combinacin de capas en la imagen, grabadas y generadas por ordenador. 1984. Sony inventa el primer aparato de fotografa digital, el Mavica. Macintosh introduce el interfaz grfico en los ordenadores personales, abriendo el camino al montaje por ordenador. 1983-1985. Democratizacin de la cmara de vdeo amateur. En 1985, Sony introduce la primera Handicam, la Vdeo 8. 1985. Gracias a la inversin de la Sony, Peter del Monte rueda en vdeo de alta definicin Julia y Julia, pelcula que anticipa todo el debate actual sobre la Alta Definicin (HD) respecto al vdeo digital (DV). Finales de los aos ochenta Desarrollo del montaje en ordenador. Las tecnologas digitales se convierten en la norma en materia de grabacin de sonido y posproduccin.

Aos setenta y ochenta Introduccin en las pelculas de un imaginario realista generado por ordenador. Las principales etapas de esta historia son: Almas de metal (M. Crichton, 1973), Alien (Ridley Scott, 1979), Blade Runner (R. Scott, 1982) y Tron (S. Lisberger, 1982). Bajo el impulso, entre otros, de N. J. Paik, Bruce Nauman, Vito Acconci y Dan Graham, el vdeo se desarrolla como campo autnomo de la creacin artstica. 1971. Sentado ante su madre, Jean Eustache le pide que cuente su vida, la filma en plano fijo y graba sus palabras. Eustache no utiliz nunca el vdeo, pero Nmero Zro puede verse hoy como el conmovedor ancestro de una tendencia apremiante del documental digital: home-movie, archivo domstico obsesionado por la desaparicin. 1973. Jacques Tati rueda en vdeo Parade, con dos cmaras y en Suecia. Despus pasa la pelcula a 35 mm. Es el primer transfer que se hace en esta direccin. 1975. Jean-Luc Godard, admirado por el gesto de Jacques Tati, acaba rodando Numero deux, en la que filma directamente las pantallas de televisin. 1976. Jean-Luc Godard suea con una cmara porttil de 35 mm que podra guardar en la guantera del coche y le permitira filmar al vuelo, sin equipo ni guin. Su colaboracin

CINE DIGITAL

1989. JVC lanza el estndar S-VHS, que permite copiar la banda de vdeo sin deterioro de la imagen: ser una de las apuestas del digital. Sony responde con el formato Hi8. Perfeccionamiento de los efectos especiales digitales: James Cameron encarga un programa que permite estimular el deslizamiento ondulante del agua sobre la superficie de un objeto: la cmara que explora los fondos submarinos de Abyss, en planos enteramente compuestos en ordenador. Principio de los aos noventa 1991. Gracias al morphing, un robot se metamorfosea a la vista en ser humano, el metal se transforma en carne: los impresionantes efectos especiales de Terminator 2 (James Cameron) confirman el progreso de la tecnologa digital en materia de efectos especiales. En 1994, Cameron funda Digital Domain y se impone como el principal promotor de los efectos especiales digitales en Hollywood. Comercializacin del programa de montaje Adobe Premire, seguido en 1994 por Adobe After Effects, que revolucionan las prcticas del cine independiente al democratizar el acceso a una posproduccin tcnicamente ms simple y mucho ms barata. Wim Wenders se sirve de una efmera tecnologa de alta definicin, la HDTV, para el rodaje de las escenas onricas de Hasta el fin del mundo. 1992. Sharp introduce la pantalla LCD en las cmaras de vdeo. Primera demostracin pblica de difusin digital del Arriba: Toy Story (John Lasseter) film Bugsy, por Pacific Bell y Sony. 1993. Parque jursico, de Steven Spielberg: proliferacin de dinosaurios digitales. Nueva etapa en la historia de los efectos especiales. 1994. La mscara (Charles Russell) adapta los efectos digitales a una esttica que remite a la animacin de Tex Avery. En El cuervo (Alex Proyas) el rostro del protagonista (Brandon Lee) tiene que ser reconstruido digitalmente sobre el cuerpo de otro actor tras la muerte de Brandon Lee en un accidente acaecido durante el rodaje. 1995-1999. Inicios del DV y del cine digital 1995. Toy Story, la pelcula de John Lasseter, es el primer largometraje comercial concebido completamente en ordenador.

Sony, JVC y otras cincuenta empresas se ponen de acuerdo sobre un formato de casete digital: el DV. Con una dbil compresin de imagen, este formato facilita la transferencia de datos a un ordenador. Comercializacin de las primeras cmaras digitales por Sony y JVC. El uso sigue siendo profesional. 1995. Lars von Trier y Thomas Vinterberg presentan, en marzo, el manifiesto Dogma 95 en el teatro Odon de Pars. "Voto de castidad", el Dogma es una declaracin puritana a favor de un regreso a los fundamentos de una prctica rudimentaria del cine, sin artificios, tanto en el rodaje como en la posproduccin. En su origen, el Dogma no tiene nada que ver con el digital: el artculo 9 proclama que "el soporte flmico debe ser el 35 mm estndar". Sin embargo, el primer film oficial del Dogma, Celebracin (Thomas Vinterberg, 1998), se rueda en mini-DV. A continuacin, la mayora de los filmes Dogma adoptarn este formato low-tech y low-cost. 1998. Celebracin (Premio del Jurado en Cannes), y despus Los idiotas, de Lars von Trier, popularizan el formato DV como soporte de rodaje de largometrajes. El xito de los primeros filmes Dogma hace creer en la posibilidad de un cine alternativo para el gran pblico, que oponga su pobreza y autenticidad a la fbrica de sueos de Hollywood. Creacin en Pars de la estructura de programacin y difusin puntolneaplano, aplicada a los trasvases e influencias entre cine y videoarte. Si
Abajo: Parque jursico (Steven Spielberg) b i e n esa p o r o s i d a d data de

los inicios del videoarte, el desarrollo del digital la alienta poderosamente facilitando la reapropiacin del cine por parte de los videastas. A continuacin, la ligereza y calidad de la imagen DV favorecen la relacin entre el cine y el videoarte, y la aparicin de una generacin de artistas, videastas y artistas plsticos, habitados e influidos por el cine. D. Gonzlez-Forster, Douglas Gordon o Pierre Huyghe se encuentran entre los precursores de esta nueva edad del videoarte, seguidos por jvenes artistas como Anri Sala, Julien Loustau, Gregg Smith y otros muchos. En la edad de los pioneros, el vdeo dialogaba y polemizaba con la televisin. En la era digital, el interlocutor, el objeto de anlisis, de deconstruccin o cita, es el cine.

A la izq., Celebracin, de Thomas Vinterberg. A la dcha., Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier

La introduccin por parte de Sony del formato HDCAM hace nacer en Hollywood la idea de un "cine digital" que rivaliza con el 35 mm. 1999. Harmony Korine recurre a Anthony Dod Mantle, director de fotografa de Celebracin, para rodar Julien Donkey-Boy, el sexto film Dogma "oficial". Imagen sucia, rodaje y narracin caticos aparecen como los rasgos de una vanguardia DV. Profesor invitado en Fresnoy, Robert Kramer rueda Cits de la plaine en DV, en las zonas urbanas cerca de Tourcoing. Desde hace tiempo Kramer le saca partido a la libertad que ofrece el vdeo en pelculas sin gnero que recorren y analizan el mundo contemporneo en la encrucijada entre documental, ficcin y ensayo. Kramer encuentra en el DV una facilidad de uso apropiada a su bsqueda y un nuevo campo de experimentacin formal, pero muere antes de acabar Cites de la plaine; concluida por su hija y su tcnico de sonido, se estrena en 2001. Buenavista Social Club (Wim Wenders) pone de moda el rodaje en digital de los documentales, pero tambin la esttica en tonalidades abrasivas de su director de fotografa, Robby Mller. Jonathan Nossiter descubre el DV en Signs and Wonders cuando buscaba una esttica parecida a la del 35 mm clsico. La guerra de las galaxias. Episodio 1 (George Lucas) y Un marido ideal (Oliver Parker) son los primeros filmes distribuidos en digital en cuatro cines de Estados Unidos. Comercializacin del programa de montaje digital semi-profesional Final Cut Pro.

2000, el ao del DV
Lars von Trier intenta hibridar el espritu del Dogma y la comedia musical de inspiracin hollywoodiense en Bailar en la oscuridad, con la que gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algunas de sus escenas (los grandes ballets coreogrficos) se ruedan con cien cmaras digitales. El acoplamiento de cmaras DV y programas de montaje domstico dispara la produccin de filmes amateur e indepen-

dientes, cortos y largometrajes. Ahora es posible rodar pelculas y montarlas en un ordenador personal con un presupuesto limitado, con una imagen reproducible y manipulable hasta el infinito sin degradacin. Tras el xito mundial de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Snchez), rodada en ocho das por 40.000 dlares y, al principio, difundida en Internet, el formato DV se impone en el cine americano independiente. Surgen numerosas productoras con el objetivo de rodar en DV largos de ficcin de bajo presupuesto. Pedro Costa se instala, solo con su mini-DV Panasonic, un micrfono y dos espejos reflectores, en el barrio caboverdiano de Fontainhas (Lisboa). Dirige y graba durante un ao y medio la vida cotidiana de Vanda y los jvenes del barrio. Doble leccin de No quarto de Vanda: 1. El minimalismo DV produce un fresco monumental, tanto por la amplitud del relato en la habitacin como por la potencia esttica de los planos. 2. Permitindole trabajar solo, sin equipo ni material, el DV permite al cineasta otra temporalidad de rodaje y, por lo tanto, otra relacin con los escenarios y personajes, otra imbricacin del documental y la ficcin. George Lucas fomenta la unin de Panavision y Sony para disear una cmara digital de alta definicin cuya calidad de imagen rivalice con el 35 mm. Ser la Sony HDW-F900 CineAlta HDCAM, que Lucas utilizar para rodar La guerra de las galaxias. Episodio 2. La cadena franco-alemana Arte encarga a una serie de cineastas la realizacin de varios telefilmes en formato miniDV. La serie recibe el ttulo de "Petites Cmeras", y en ella colaboran directores como Claude Miller, Jacques Fansten, Olivier Py o Jean-Michel Sinapi, que realiza el ttulo ms conocido de la serie: Nacional 7. Barbet Schroeder realiza en vdeo digital La virgen de los sicarios. Mike Figgis experimenta con el digital en Time Code, largometraje que divide la pantalla en cuatro partes, en cada una de las cuales se desarrolla una historia rodada en un nico plano-secuencia. Las cuatro historias acaban confluyendo en una sola y en un mismo escenario.

CINE DIGITAL

La inglesa y el duque, de Eric Rohmer

2001-2007: la era del digital

Democratizacin del DV, nacimiento del HD. 2001. El uno de enero, en todo el mundo existen 32 cines equipados para proyectar en digital. xito comercial del film de Angs Varda Los espigadores y la espigadora, emblemtico de la evolucin del documental en la era del digital. El impacto del DV es an ms espectacular en el documental que en la ficcin. La produccin aumenta de manera exponencial, nacen nuevas formas de documental en primera persona: diario filmado, film-ensayo, cine poltico, etc., cuya subjetividad se reivindica. En Elogio del amor, Godard mezcla y contrapone pelcula y digital. Al negro y blanco contrastado de la primera parte en 35 mm, se oponen los colores vivos y saturados de la segunda, rodada en DV. A la inversa de la monotona naturalista del Dogma, Godard utiliza el DV como pintor expresionista, experimenta y demuestra la riqueza de la paleta de colores accesible a las pequeas cmaras digitales. Eric Rohmer filma en vdeo digital La inglesa y el duque, lo que le permite incrustar a los actores para que entren y salgan, con toda naturalidad, de telones pintados que reproducen la iconografa callejera del Pars de la Revolucin y qu sustituyen a los decorados construidos habituales en la mayora de las reconstrucciones histricas. Produccin totalmente digital de Final Fantasy (Hironobu Sakaguchi y Moto Sakakibara), concebida ms como pelcula de ciencia-ficcin sin actores reales antes que como una pelcula de animacin. Su fracaso comercial da al traste con este t i p o de propuestas, luego parcialmente adoptadas por Robert Zemeckis en Polar Express (2004) y Beowulf (2007). Para la triloga de El seor de los anillos, de Peter Jackson, la empresa WETA Digital genera la criatura Gollum, el primer personaje completamente hbrido entre ser humano y animacin digital Bajo la direccin de Randy Cook, se capturan los movimientos, voz y expresiones faciales del actor Andy Serkis, y despus se transforman digitalmente en el personaje. Otras muchas criaturas de la saga tambin se crean con esta tcnica. Asimismo, el programa de ordenador Massive, tambin desa-

ITINERARIOS

rrollado por WETA, ayuda a crear secuencias de batallas de forma automtica, sin tener que animar cada soldado por separado. La triloga contiene un total de 2.730 planos con algn efecto digital. 2002. El 5 de marzo, George Lucas exhibe un triler de La guerra de las galaxias. El ataque de los clones, primer film rodado en digital de alta definicin. Abbas Kiarostami fija dos cmaras DV en el interior de un coche y registra las conversaciones entre la conductora y los pasajeros que la acompaan. A propsito de Ten, algunos han hablado de "grado cero de la puesta en escena", pues la pelcula supone la tentacin por parte de algunos cineastas de un regreso, a travs de la ligereza del dispositivo DV, a lo elemental del cine. Kiarostami aparta el rgimen visual de la vigilancia, y de su pasividad, para erigir una topografa notablemente articulada de la sociedad iran y la condicin femenina. Para El arca rusa, Alexandre Sokurov asocia las capacidades de la Steadycam y el vdeo digital HD. Paseo en un nico plano de hora y media a travs del museo Hermitage de San Petersburgo y de la historia de Rusia. Proeza atltica del director de fotografa Tilman Bttner. La cmara HD Sony est conectada a un disco duro que permite almacenar 100 minutos de imagen de alta definicin. Con Lettre a Roberto, Jean-Claude Rousseau abandona el Super 8 por el DV. Su cine elemental se transforma por la posibilidad de rodar planos de ms de 2'30" y registrar el sonido con la imagen. La Nuit sans toiles (2006) aade la voz de Alain Guiraudie a las vistas nocturnas de la ciudad de Turn. 2003. Creacin del "metaverso" (del ingls "meta-universe") Second Life, que permite a todo individuo vivir una segunda vida virtual en la web, a travs de un avatar. Fenmeno planetario de excepcional amplitud, que genera una verdadera economa paralela, Second Life participa de la confusin, en la era del digital, de las fronteras entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo virtual. Los artistas Alain Della Negra y Kaori Kinoshita desarrollan, a partir de Second Life, un proyecto en mltiples sopor-

tes: el cortometraje HD Neighborhood (2006), videoinstalacin y largometraje HD que se estn realizando en la actualidad. 2004. Panavision y Sony lanzan la Genesis, primera cmara HD compatible con objetivos de 35 mm: la tecnologa HD adquiere la profundidad de campo del 35 mm. Scary Movie 4 es el primer film rodado con esta cmara. Primer film rodado con la cmara Viper de Thomson, Collateral es tambin el primer gran film rodado en HD, el primero en exponer plenamente la singularidad de esta modalidad de la imagen. Michael Mann renueva el thriller hollywoodense con una nueva cualidad del ambiente nocturno: la ausencia de luz artificial crea una imagen a un tiempo hiperrealista y onrica. Al suprimir el HD la profundidad de campo, las siluetas y los rostros se recortan sobre paisajes urbanos como lienzos, planos y siempre limpios. Es la imagen del ser-en-el-mundocontemporneo: ms all de toda oposicin entre escenario natural y efecto especial, lo autntico y el artificio, lo verdadero y lo falso. En el contraste, Michael Mann homogeneiza los planos en una continua tonalidad gris oscuro. Despus de No quarto de Vanda, el cine DV alcanza una nueva cumbre histrica con l'ouest des rails, de Wang Bing. Este documental de nueve horas de duracin confirma la vocacin monumental de la herramienta DV. Como Pedro Costa en el barrio de Fontainhas, Wang Bing la emplea en el archivo solitario de una desaparicin, una extincin, y para celebrar la belleza. Compartiendo la vida cotidiana de los obreros, el cineasta ha filmado durante tres aos el desmantelamiento de un gigantesco complejo industrial en el nordeste de China. Tanto por la amplitud del relato como por su esplendor visual, l'ouest des rails es un acontecimiento capital en la historia del documental: solo, con su cmara DV, un joven cineasta chino ha realizado el film, ha erigido el monumento del fin de un mundo. El cine del siglo XXI acompaa, registra y celebra, por su voluntad artstica y esttica, la agona del siglo XX. 2005. Jia Zhang-ke elige el HD para rodar The World, parbola sobre la globalizacin y la des-realizacin de la vida en las

Collateral, de Michael Mann

Elogio del amor, de Jean-Luc Godard

CINE DIGITAL

grandes metrpolis. Segundo film HD importante despus de Collateral. El plano secuencia de apertura crea una proximidad inslita con los personajes, sus cuerpos y sus afectos. The World expone la limpidez de la textura HD como modo de aparicin de los seres y las cosas: muy definidos, y por lo tanto cercanos, desprovistos de todo resto de distancia aurtica, y solos, aislados unos de otros en ausencia de aire, de una atmsfera comn. En lugar de la continuidad luminosa del 35 mm, el HD genera una imagen compuesta, capas sucesivas que confunden las escalas y las distancias, como en el parque "The World", que pretende resumir el mundo en las afueras de Pekn. "Al inicio del proyecto, llev al parque a mi director de fotografa, Yu Lik-wai; no lo haba visitado antes. Al cabo de media hora, nos impuso que el film fuera en HD y Scope, con msica electrnica. A medida que pasa el tiempo estoy ms convencido de que el formato digital es adecuado para esta poca. Tengo una gran confianza en este formato, es la herramienta ms eficaz para mostrar la realidad contempornea. Su textura se adeca perfectamente a la sociedad de consumo, a sus colores, a sus embalajes, que en Asia vemos por todas partes. Pienso, por ejemplo, en la imagen de Tao con un plstico en la cabeza." (Cahiers, n 602, junio de 2005). Tercera fase del acontecimiento HD: Be With Me, segundo largometraje de Eric Khoo, realiza una esplndida demostracin de la afinidad sensual y esttica del HD con la vida en las grandes metrpolis contemporneas: con sus materias, sus afectos, sus ritmos, sus modos de comunicacin y coexistencia. Como en The World, el HD confirma su tendencia a la paradoja temporal: mediante un curioso cortocircuito histrico, la tecnologa punta regresa a los primeros tiempos del cine, resucita figuras arcaicas, y por lo tanto una combinacin de lo escrito y la imagen olvidada desde el fin del cine mudo. Milagro de un cine que se descubre a s mismo una segunda juventud, una libertad narrativa y audacias estticas que se daban rara vez. 2006. Un couple parfait marca una nueva etapa importante de la historia del cine digital. Nobuhiro Suwa y Caroline Champetier ponen a prueba la tecnologa en un relato tpico

del cine de autor francs, jugando con la diferencia y la complementariedad del DV y el HD. Los dos regmenes de imgenes se alternan segn las secuencias, el tipo de espacio y la distancia corporal de los actores. "Films como No quarto de Vanda o A l'ouest des rails no habran nacido sin la economa y la movilidad particular del digital. Qu podemos hacer con el digital? Las posibilidades siguen abiertas... Empec a interesarme en la cmara Panasonic DVXlOO despus de ver algunos filmes cuya imagen estuvo a cargo de Carolne Champetier. Esta pequea cmara es perfecta para la movilidad y la descripcin de sentimientos. Se pega a los actores y obliga a trabajar de manera fluida. Podemos considerarla como un cuerpo aadido que interpreta junto a los personajes actores. "Algunas secuencias de Un couple parfait exigen este tipo de encuadre enrgico, pero no todas", as es como Caroline analiza el asunto. Muchas escenas transcurren en un espacio cerrado, una habitacin de hotel. Slo hay dos actores. La intervencin de la cmara en mano, al acercarse a los actores, cambia radicalmente la relacin de los "dos" a lo que, desde ese momento, pasa a ser "tres". Los actores estn obligados a interactuar con la cmara como lo haran con otro actor. Por eso Caroline me propuso utilizar dos cmaras. La cmara HD puede mantenerse en la periferia de las escenas, mientras que la DVX ocupa el centro. Aunque me interes mucho la idea y la posibilidad de reducir la diferencia fundamental de ambos puntos de vista, DVX y HD, quise, por el contrario, acentuarla. Entonces poda esperar que se produjera un tercer punto de vista." (Cahiers, n 610, marzo de 2006). Despus de El arca rusa, aparece Le Soleil: sea o no reaccionario o proslito de la Gran Rusia, Alexandre Sokurov se afirma como uno de los grandes experimentadores del cine contemporneo, especialmente de las potencialidades del digital. Filma Le Soleil en HD, pero durante el rodaje trabaja la luz como en la poca de los grandes estudios, y corrige la crudeza de la imagen con un contraste muy trabajado. El resultado ana la belleza del HD y del analgico: el primero impone una acentuada proximidad de los seres y las cosas, destruye la profundidad de campo; la posproduccin insufla el aura, la

The World, de Jia Zhang-ke

El arca rusa, de Alexandre Sokurov

Corrupcin en Miami, de Michael Mann

Juventude em marcha, de Pedro Costa

homogeneidad de luz y tono del 35 mm. Sokurov ha proseguido esta bsqueda de un compromiso entre el digital y el analgico con Alexandra (2007), pero invirtiendo el proceso: rodado en 35 mm, el film se ha trabajado profundamente en posproduccin digital. Para Corrrupcin en Miami, M. Mann vuelve a utilizar la Thomson Viper, pero con premisas opuestas: renunciando a la iluminacin artificial, rechazando compensar en posproduccin los lmites del HD, obtiene una imagen heterognea, de colores inestables, rostros violentamente recortados sobre fondos planos y abigarrados. Fusin de realidad y clich, abolicin de las distancias. Mann utiliza en bruto el HD: la tcnica se desnuda y expone el mundo tal como trata de cambiarlo, alterando la temporalidad, la espacialidad y la sensibilidad. Mientras el HD explora sus posibilidades, el DV alcanza su plenitud esttica con Juventude en marcha, de Pedro Costa. Rueda con la cmara DV Panasonic ya utilizada en No quarto de Vanda, y segn un mtodo comparable: equipo y material reducidos al mnimo, ms de un ao de rodaje. Gracias al trabajo de la luz y al cuidado puesto en la transferencia a pelcula, la imagen DV alcanza un inslito nivel de belleza plstica, y rivaliza con la gran pintura y el gran cine clsico. Homero, Brecht, Rembrandt y Ford en Fontainhas. La explicacin de tal logro es fcil, segn Costa: el DV permite la larga espera de un artesano paciente: "El vdeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante das y das. En cierto momento rodamos, pero esto forma parte de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idntico. Ha sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el dilogo est tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse todos los das, meses y aos, cada da un poco mejor" (Cahiers du cinma. Espaa, n 1, mayo, 2007). Zidane, un portraite du XXI sicle: P. Parreno y D. Gordon apuntan 17 cmaras al nmero 5 del Real Madrid durante un partido de la liga espaola. El montaje juega al tiempo real

y al contraste de diversas texturas y definiciones de la imagen: vdeo televisado, Super 35 mm, digital HD. Dos artistas contemporneos se adentran en la gran pantalla para volver a pensar la tradicin del retrato en la era de la vigilancia y el directo. Multiplicar las texturas de imagen tambin es vincular lo nuevo y lo antiguo, viajar en el tiempo a pesar de la dictadura del tiempo real. Algunos vdeos digitales realizados en 2006. En Le Ciel et mon plafond, Keja Ho Kramer transforma Sao Paulo en prototipo de ciudad futurista asociando las panormicas de la ciudad a una novela de Ballard. En Cne, Andy Gurif filma la reconstruccin mediante actores de un cuadro de Duccio. La presa de las Tres Gargantas, en China, atrae a numerosos cineastas y videastas: Jia Zhang-ke rodar en ella Naturaleza muerta; Julien Loustau filma en Sub la ascensin nocturna del ro Yang-tse hacia la presa, metfora visual del relato sonoro de una exploracin imaginaria de un lago prisionero del hielo en la Antrtida. Tres filmes representativos de una tendencia decisiva del vdeo digital, que abandona el anlisis estructural y la experimentacin de una especificidad del medio por un horizonte claramente cinematogrfico y una indagacin potica ms all de la dualidad documental/ficcin. 2007. David Lynch rueda Inland Empire enteramente en DV. La imagen lyncheana pierde su barniz pulido para dar paso a una textura ms basta e inestable, alternancia de sub y sobreexposiciones que radicalizan ciertos efectos conocidos en su cine: "destellos", temblores. El DV permite a Lynch revolucionar su mtodo de rodaje y acercar su cine a sus otras prcticas artsticas, como la pintura. Algunos han visto en ello una saturacin del carnaval lyncheano; nosotros ms bien vemos un nuevo comienzo, un salto al vaco saludable y prometedor (Vanse declaraciones de Lynch en las pgs. 8-11) Albert Serra rueda Honor de cavallera con la Panasonic DV utilizada por Pedro Costa en Juventude em marcha. Filmados en ambientes y con luz naturales, nunca don Quijote y Sancho

82

CAHIERS

DU

CINMA

ESPAA

ENERO

2008

CINE DIGITAL

Honor de cavallera, de Albert Serra

Panza haban parecido tan prximos, tan verdaderos. Serra alia la austeridad y la crudeza del DV con el aliento pico y la amplitud csmica del relato y de la presencia sensible de los cuerpos y la naturaleza. Como en el film de Costa, la transferencia a pelcula enriquece la imagen DV con un grano y un espesor analgico, aun conservando sus especificidades. Despus de The World, Jia Zhang-ke realiza Naturaleza muerta, de nuevo en HD. Cambio radical de escenario: tras el cartn piedra, la ruina; tras la hipermodernidad del parque de atracciones en Pekn, el arcasmo de un pueblo destruido y pronto sepultado por las aguas. Crnica de una crecida anunciada, pero tambin resistencia del viejo mundo de la piedra contra el asalto del liquido, la gran fluidez prometida por el siglo XXI: el cine en HD tambin es aquel que documenta, incansablemente, el progreso y las demoras de la transicin entre dos eras. He Fengming, crnica de una mujer china, segundo documental de Wang Bing, confa de nuevo al cine la elevada ambicin de escribir la historia de su pas. A la inversa del gigantismo de l'ouest des rails, el cineasta se encierra, para no salir, en el saln de una mujer, ante la cual planta su cmara DV. Treinta y cinco aos despus, He Fenming responde a Nmero Zro; el cineasta cumple, gracias al DV, el sueo de Eustache de un cine elemental, instrumento de un archivo permanente. La imagen es pobre, el cineasta no hace apenas nada, el film es un monumento histrico para los chinos, y un documental fascinante para los otros, como portador de un doble testimonio: de la vida de esta mujer y del horror del siglo XX, de la formidable resistencia a todos los poderes que opone la alianza del cine y el relato oral. El mrito del DV es facilitar esa alianza. Continuar... La revolucin digital est hoy en marcha, es ineluctable. Ha avanzado ms en el nivel de la posproduccin: la prctica totalidad de los filmes actuales tienen una posproduccin digital. En cuanto a la realizacin, el DV y el HD no paran de ganar terreno, tanto en el arte como en la industria, tanto en los

CINE DIGITAL

grandes presupuestos y en el cine de consumo para el gran pblico (A. Corneau afirma decantarse por el HD), como en los autores ms exigentes (Lynch asegura haber abandonado el 35 mm por el DV; los festivales de documental exhiben ms filmes rodados en DV que en pelcula). La pregunta sigue siendo la de las consecuencias estticas de pasarse al digital. La divisin se har, se est haciendo ya, entre los cineastas y artistas que se limitan a seguir el movimiento y rodar en digital por razones prcticas o econmicas, y aquellos que toman nota de la nueva tecnologa, de su especificidad, para realizar su potencialidad esttica, trabajar las texturas, las relaciones de la imagen y las formas del relato de la era digital. La relacin del arte con la tcnica siempre se ha planteado en estos trminos: o bien la tcnica se disimula, mero vehculo de formas y cdigos establecidos por hbitos sociales, econmicos y culturales, o bien el arte hace surgir la tcnica, la manifiesta como su preocupacin, su acicate, la condicin de aparicin de nuevas formas, de un nuevo rgimen de lo sensible contemporneo, de un mundo condicionado por la tcnica. Si el cine conserva la ambicin de dar a ver, sentir y pensar el presente, los filmes tendrn que contar y trabajar con el digital como modo contemporneo de aparicin y percepcin de lo sensible. El valor histrico y la belleza necesaria de The World, Corrupcin en Miami o Be With Me residen en su preocupacin por manifestar el HD como tal y de extraer las consecuencias en trminos de relato y de textura de la imagen: en l surge un nuevo mundo, el nuestro, con su belleza, sus peligros y sus contradicciones.

Por ltimo, el campo ms sensible es el de la difusin. El cambio al digital es lento pero ineluctable. Las casetes digitales y los discos duros sustituyen a las copias analgicas, a la espera de la desaparicin de los filmes y de la transmisin directa va satlite. La difusin digital presenta la doble ventaja de bajar los costes de explotacin, especialmente al suprimir el paso de la transferencia a pelcula en los filmes rodados en digital, y al hacer ms flexible la distribucin de las pelculas. Sin embargo, para algunos la transferencia a pelcula de la imagen rodada en digital sigue siendo una opcin esttica que la acerca a la textura analgica. El peligro de la difusin digital es el de un control total de la distribucin sobre la explotacin, el de una victoria definitiva de la industria sobre el arte. Habr que imaginar el marco y la reglamentacin necesarios para el mantenimiento de la diversidad del cine en la era del predominio digital. Lo analgico est lejos de haber desaparecido, pero la evolucin, impulsada por apuestas econmicas decisivas, tiene un sentido nico. Las salas que tarden en equiparse con material de difusin digital se incapacitan para mostrar todo un rea de la produccin ms viva, especialmente en el terreno del documental o del cine artstico: el distribuidor de Dong, de Jia Zhang-ke, rodada en digital, no ha considerado necesario pagar el positivado de las copias, optando por difundir el film directamente en su soporte digital.
Cahiers du cinma, suplemento al nmero 628. Noviembre, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban Con aportaciones de C. F. Heredero, J. Pena, A. Quintana y C. Reviriego

Inland Empire, de David Lynch

ITINERARIOS

Hacia una nueva plstica del cine digital

NGEL QUINTANA Hasta principios del nuevo milenio un extrao sueo surc la cultura digital: la posibilidad de que Lara Croft recogiera el scar a la mejor actriz. Los creadores de imgenes de sntesis pretendan que los diseos infogrficos tuvieran una naturaleza humana y que los mundos paralelos rompiesen con la cultura del referente para generar un mundo sin la mirada del sujeto creador. No obstante, todos estos sueos se quedaron a medio camino. Los juguetes de Toy Story reemplazaron a los juguetes reales, pero los humanos de la pelcula continuaban poseyendo el aspecto de monigotes. Quizs el gran error de los primeros creadores de la imagen digital consisti en querer imponer el sueo prometeico sin darse cuenta de que, previamente, era necesario repensar una determinada cultura de la representacin. Hoy, mientras los pinginos de Happy Feet (2007), de George Miller y Warren Colleman, son idnticos a los del documenal El viaje del emperador (2006), de Luc Jacquet, los mundos virtuales estn en otros medios. La "Second Life", ese nuevo artefacto que se ha convertido en el gran escaparate de la web 2.0, ha usurpado todos los sueos virtuales cinematogrficos. consista en hacer realidad todas aquellas imgenes generadas por la imaginacin que haban hallado resistencia en el mundo fsico. El realismo de lo imaginario tena como principal objetivo el retorno hacia las artes de la representacin. En los albores del cine, los dibujos animados generados por Emile Reynaud crearon un medio artstico opuesto a la imagen fotogrfica de los Lumire. Mientras los primeros proponan la creacin de imgenes mediante tcnicas representativas, los segundos apostaban por la capacidad de reproduccin de la imagen. El realismo de lo imaginario siempre ha sido nieto de Emile Reynaud, es decir, contrario a la capacidad de la imagen como ndice de los fenmenos fsicos. Frente aun cine que atrapaba fragmentos de espacio y de tiempo, el realismo de lo imaginario nos ofreca un mundo dibujado con pxeles, en el que era posible resucitar los monstruos y crear grandes coreografas de masas virtuales.

Cine de posproduccin Hoy, los directores de fotografa no se limitan a iluminar la escena, sino que concentran sus esfuerzos en el etalonaje de las imgenes. Los montadores no construyen el discurso lineal, sino que componen las figuras de cada plano. El En el interior de un cine que nuevo cine es, bsicamente, ha perdido la centralidad en la un cine de la posproduccin, cultura audiovisual, lo digital en el que la idea del montaje es sobre todo una tecnologa vuelve a adquirir una fuerza revolucionaria que cambia los simblica tan grande como oficios del cine y el estatuto de Arriba, Happy Feet (George Miller y Warren Colleman, 2007) la que tena en los aos de la la imagen cinematogrfica. En Abajo, El viaje del emperador (Luc Jacquet, 2006) vanguardia, cuando Serguei los aos noventa, las imgenes de sntesis hicieron realidad los dinosaurios de Parque Jursico, M. Einsestein hablaba de sus usos. El montaje es lo que promientras las creaciones digitales transformaron la espectacu- pone un extrao collage entre lo rodado y lo sinttico, creando laridad flmica permitiendo el retorno de los gneros grandilo- un nuevo estatuto de las imgenes. Los tonos grises que marcuentes (la pica fantstica, el peplum) y acelerando las derivas can la fotografa de Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood, de un determinado cine de atracciones. El realismo digital no son producto de la posproduccin. Este cine de la posproducpasaba por ningn deseo de mimesis (en el sentido aristot- cin demuestra cmo el retorno absoluto hacia la representalico del trmino), sino por un realismo de lo imaginario. El reto cin, basado en la posibilidad de pintar la pelcula con pxeles,

CINE DIGITAL

no ha prosperado. Estamos en el imperio de la imagen esca- nir el futuro de la ficcin como para el documental. La ligeneada, de las texturas compartidas. En la imagen digital con- reza es lo que permite, por ejemplo, a Albert Serra en Honor tina existiendo una huella del mundo. El problema reside en de cavalleria (2006) hacer olvidar la cmara a sus actores no cmo el valor reproductivo de esa imagen se halla sujeto a la profesionales, pero, tambin, es lo que permite a Wang Bing, manipulacin y a la transformacin. La en l'ouest des rails (2005), rodar las imagen actual adquiere un extrao estaruinas de las empresas siderrgicas Five, de Kiarostami, es tuto entre la reproduccin y la represenchinas y articular una nueva dimentacin, entre la verdad fotogrfica y su un caso ejemplar porque sionalidad del tiempo documental. manipulacin en la posproduccin. representa un retorno a los Frente a esta nueva esttica de Podemos definir la existencia de un la ligereza, qu es lo que ocurre Lumire en la era digital con las cmaras digitales de Alta cine digital de la puesta en escena? A finales de los aos noventa, el moviDefinicin HD, con las que los promiento Dogma 95 divulg la idea de que la puesta en escena fesionales de Hollywood han empezado a filmar sus pelcudigital deba basarse en el reciclaje de determinadas estticas las? Para comprender la nueva esttica generada por la HD documentales basadas en la cmara mvil y en el desencua- en Hollywood es preciso recuperar una pelcula rodada en dre. El disparate acab alimentado numerosos tpicos que DV de baja definicin e interpretada por Charlotte Rampling parecen indicar la manera en (Sings and Wonders), dirigida que, frente a los sueos de la por Jonathan Nossiter en el realidad virtual, el cine digi2000. En plena moda Dogma, tal deba construir su revoaquel film rompi con los poslucin mediante la esttica tulados festas para explorar festa de lo pobre. En Ten on la plasticidad de la imagen Ten (2004), Abbas Kiarostami digital. Nossiter articul su puso el dedo en la llaga del pelcula en largos planos fijos problema. El cineasta iran buscando el contraste entre record que el deseo de la la frialdad de la textura digiescuela realista no estuvo tal y la trrida temperatura determinado nicamente por del paisaje griego en el que su capacidad de captura de lo trascurra la accin. Nossiter real, sino por la lucha contra apuntalaba la idea de que el el dispositivo. Qu es lo que cine del futuro deba buscar ha impedido al cine captuurgentemente una iconografa rar la verdad? Jean Rouch y de la imagen digital. Un anEdgar Morin, en Chronique lisis sucinto de la nueva estd'un t (1960), nos lo dejatica de la puesta en escena con ron claro insistiendo en que las cmaras de HD nos revela la cmara, el grabador y el que stas proponen un cierto equipo tcnico distorsionaretorno a la idea del encuadre ban la veracidad de la puesta y una nueva relacin entre el en escena. Cuando descubri fondo y la figura. Si tomamos, las posibilidades de las nuepor ejemplo, los interesantes vas cmaras domsticas digitrabajos llevados a cabo por tales, Kiarostami lleg a la Michael Mann en Collateral conclusin de que poda ser y Corrupcin en Miami verems libre, rodando sus pelmos que la HD parece hacer culas solo, sin ningn tcnico. real una nueva dimensin Desde esta perspectiva, Five del encuadre, con una nueva (2005), de Abbas Kiarostami, potica de los cuerpos y una r e s u l t a ejemplar p o r q u e nueva forma de repensar la representa un retorno a los figuracin. Esta exaltacin de Arriba, Cartas desde lwo lima (Clint Eastwood, 2007). Lumire en plena poca digiAbajo, Ten on Ten (Abbas Kiarostami, 2004) los nuevos valores de la imatal, hasta el punto de que la pelcula deja de ser pelcula para gen fija aparece acompaada de otro fenmeno que podraparecerse a las vistas, que es como los Lumire llamaban a sus mos definir como la conciencia de la materialidad de la imagen trabajos. En Inland Empire (2006), David Lynch hizo efectivo fotoqumica. En un mundo en el que pensar el cine pasa por el rechazo del poder distorsionador del dispositivo rodando establecer una relacin con las numerosas pantallas depredacon una cmara DV el rostro de Laura Dern y sacando esa ver- doras de la iconosfera, la imagen digital deja de ser una imadad que slo la intimidad de una cmara ligera puede llegar a gen pobre (el sueo Dogma 95) para imponerse como imagen provocar. Esta idea de ligereza ha funcionado tanto para defi- estable, generadora de una nueva plstica.

El digital como caballo de Troya

JAIME PENA

How s Your Fish Today? (Guo Xiaolu, 2007)

En el ltimo festival de Locarno, diez de las diecinueve

pelculas presentadas en su seccin "Cineastas del Presente", la dedicada al cine ms innovador y radical, se proyectaban en formatos digitales, ya fuese Betacam Digital o HD. Todas ellas haban sido rodadas tambin en digital, como muy probablemente suceda con el resto de las pelculas de la seccin, circunstancia que cabra extender a la inmensa mayora del cine independiente que se realiza en el mundo. El digital se ha consolidado en el ltimo decenio como el principal soporte de la produccin independiente, configurando una nueva esttica y un nuevo sistema de produccin. Ya no cabe hablar de low budget, cada vez es ms habitual or el trmino no budget: un cine realizado sin presupuesto alguno de produccin, al margen por completo de la industria y de sus peajes. Denis Ct, director de Nos vies prives, una de las pelculas presentadas en Locarno, cifraba en torno a 12.000 euros el presupuesto de su largometraje. Mucho ms de lo que seguramente dispuso el israel Lior Shamriz para su Japan Japan, que, cuando debe realizar una panormica area de Tokio, no duda en tomar imgenes prestadas de Google Earth. Shamriz reinventa el concepto de cine de apropiacin sirvindose de una paleta compuesta nicamente de imgenes digitales procedentes de

la televisin, el vdeo clip o Internet. Un cine que parece la culminacin de aquel utpico ideario del "hgaselo usted mismo", con el que siempre so el cine independiente: la distopa de la industria cinematogrfica1. Desde su primera edicin en el ao 2000, el festival coreano de Jeonju viene promoviendo el proyecto "Digital Short Films by Three Filmmakers", en el que tres directores realizan sendos cortometrajes o mediometrajes a partir de dos condicionantes: el formato digital y un presupuesto de 50.000 dlares. El resultado es un largo anual realizado por la mdica cantidad de 150.000 dlares, en el que han participado algunos de los nombres ms representativos del cine asitico contemporneo: Jia Zhang-ke, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Bong Joon-ho, Eric Khoo, etc., hasta que en la edicin de 2007 Jeonju decidi exportar su proyecto a Europa e invitar a Pedro Costa, Eugne Green y Harum Farocki, cuyas aportaciones han conformado el largometraje Memories. En muchos casos, Jeonju ha servido de acicate para el salto al digital de muchos de estos directores, si bien con el paso del tiempo esta iniciativa pionera ha perdido trascendencia: el digital est al alcance de la mano de cualquier cineasta y, si hablamos de los jvenes directores independientes, lo inusual es el 16 o el 35 mm.

(1) Tambin el viejo cine de serie B, o ms bien Z, se ha beneficiado del digital. Numerosas producciones de gnero, casi siempre de terror o ciencia ficcin, se realizan en todo el mundo en condiciones infraindustriales, casi como un divertimento entre amigos. En ocasiones ni siquiera podemos hablar de un cine digital, pues estn realizadas en VHS, como sucede con la ingente produccin nigeriana. Dos documentales, estos s digitales, nos hablan del fenmeno en lugares como Tnez (VHS Kahloucha, de Nejib Belkadhi) o Argentina (Estrellas, de Federico Len y Marcos Martnez).

CINE DIGITAL

El documental es ya casi imposible imaginrselo de otro modo. El digital supuso en su da (y estamos hablando de hace menos de diez aos!) toda una revolucin que posibilit el surgimiento de un documental ms ntimo y casero, hecho que ha equiparado de alguna manera al documentalista con los viejos cineastas experimentales. El equipo de rodaje puede reducirse a una nica persona que se enfrenta al mundo pertrechado con una pequea cmara de vdeo que en poco se diferencia de las domsticas. La tendencia que se ha podido observar este ltimo ao es la de una progresiva reclusin en el mbito de lo privado, bien para recoger el testimonio de una anciana represaliada por el rgimen comunista chino en plano fijo y en tiempo aparentemente real (las ms de tres horas de He Fengming, de Wang Bing), bien para proponer una suerte de autorretrato, diario personal, o como se le quiera llamar, del cineasta en su intimidad: De son appartement, de Jean-Claude Rousseau, o Despus de la revolucin, de Vincent Dieutre. Una introspeccin propiciada por el digital como consecuencia lgica de su minimalismo tecnolgico, industrial y presupuestario. Estas son las caractersticas que tambin podran definir la nueva ficcin china. Una de las pelculas ms destacadas de Rotterdam 2007 fue How Is Your Fish Today?, de Guo Xiaolu, prototpico ejemplo de film no budget que se sita a medio camino entre el documental y la ficcin, en este caso una ficcin autorreflexiva con la que la directora nos traslada a una remota poblacin en la frontera nordeste del pas. La itinerancia parece ser el mtodo elegido por esta nueva generacin de cineastas independientes chinos para proponer su sntesis de ficcin y documental, unas veces inclinando la balanza hacia la primera (Little Moth, de Tao Peng), otras del lado del segundo: MidAfternoon Barks, de Zhang Yuedong, o Soul Carriage, de Conrad Clark, premio de Nuevos Realizadores en San Sebastin. En cualquier caso, est claro que nos encontramos ante uno de los conflictos capitales del cine moderno: los lmites difusos que separan el documental de la ficcin, un cine que se despoja de ese manto industrial que lo maniataba, un cine indefinible desde los paradigmas clsicos. Si nos preguntamos qu es el cine, es evidente que la respuesta ya no puede ser la misma que en los aos cincuenta. El cine es ahora muchas ms cosas y estos nuevos significados han venido motivados en buena medida por el digital. Los gneros han dejado de ser compartimentos estancos, y de ah que una pelcula de ficcin como Love Conquers All, de la malaya Tan Chui-mui, pueda inaugurar un festival de documental como el de Marsella, que ha decidido abrirse definitivamente a la ficcin... aunque imaginamos que ser a ficciones como aquellas de las que hablamos, que han permeabilizado tanto las barreras con el documental que ya no se sabe dnde empieza uno y acaba el otro. Eso explica, quiz, que incluso la pelcula de Rousseau, vencedora en Marsella, pueda verse como una especie de adaptacin minimalista de la Berenice de Racine, o que He Fengming pueda entenderse mejor como la nica lectura posible de una vida novelesca. Ser as la nueva ficcin, una ficcin que emana de la realidad? La pelcula de Tan Chumui es, sin duda, uno de los ejemplos ms logrados de una de las corrientes ms innovadoras del cine contemporneo. Precisamente, las expectativas de un espectador acostumbrado a los lmites difanos entre realidad y ficcin son violenradas por el coreano Kim Kyung-mook con la provocadora y

Love Conquers All (Tan Chui-mui, 2006)

un tanto discutible Faceless Things. Ms difcil lo tendr ante Autohystoria, en la que el filipino Raya Martin prescinde de cualquier atisbo de relato convencional para reducir su historia a una docena de estampas de duracin variable que no sabramos catalogar. Imgenes hurfanas y despojadas de cualquier significado... si no fuese por una serie de claves (apenas los nombres de dos hroes de la independencia de Filipinas) que las dotan de organicidad y que acercan la propuesta a una forma de (no) relato propia de la videoinstalacin. Nunca el cine fue tan sencillo, tan barato, tan audaz. Autohystoria es la prototpica propuesta inimaginable en 35 milmetros, pues en este soporte no se pueden rodar planos como el travelling que abre la pelcula, de ms de media hora de duracin. O como Unas fotos en la ciudad de Sylvia, otro ejemplo perfecto de este cine que ha sobrepasado las fronteras de las categoras preestablecidas y que no es el fruto de una serie de etapas determinadas de antemano: guin, produccin, montaje, difusin. Tanto, que el propio Jos Luis Guern no saba cmo definirla ni qu hacer con ella hasta que descubri que un mismo proyecto poda dar lugar a distintas propuestas (una ficcin en cine, un documental? digital, una videoinstalacin), todas igualmente vlidas an cuando no respondan a las tipologas tradicionales. Experiencias subterrneas El Festival de Cine de Las Palmas present en su ltima edicin el ciclo D-Generacin (cuya D responde tanto a documental como a digital), que sus comisarios, Josetxo Cerdn y Antonio Weinrichter, subtitularon de modo explcito "experiencias subterrneas de la no ficcin espaola". Su finalidad: rescatar y agrupar una serie de experiencias que, desde el marco del documental y el digital, coqueteaban con la vanguardia, realizadas fuera del marco industrial desde el 2000 en adelante. Todo un descubrimiento en la medida que puso de manifiesto que tambin en Espaa el digital haba supuesto una pequea revolucin, y que haba otro cine espaol y tambin una serie de nombres a tener muy en cuenta. Igualmente, inspirndose en Jeonju, desde el festival barcelons DiBa se ha dado este ao el salto a la produccin de largometrajes digitales con Lo bueno de llorar, dirigida por Matas Biz.

ITINERARIOS

El Instituto Francs de Madrid comienza a exhibir a partir del 28 de enero, en estrecha colaboracin con Cahiers du cinma. Espaa, el ciclo "Le Monde a l'envers" (El mundo al revs), programado por Nicole Brnez. Sus propias reflexiones sobre las revulsivas y transgresoras propuestas del ciclo nos abren camino hacia sus imgenes.

El mundo al revs y las vanguardias francesas

NICOLE BRNEZ "Principios del siglo XXI. Las desigualdades alcanzan dimensiones inslitas, literalmente indignantes. La mitad de la humanidad vive en la pobreza, ms de un tercio en la miseria, 800 millones de personas sufren de malnutricin. Mientras la mitad de la humanidad, unos 4.000 millones de seres humanos, vive con menos de dos dlares al da, afortuna de los tres individuos ms ricos del mundo supera el producto interior bruto de los 48 pases ms pobres. El 20%, los ms ricos de la poblacin, consumen el 83% de los bienes y servicios en el mundo; el 20%, los ms pobres, slo consumen el 1,3%." (Cifras del PNUD, Programa de Desarrollo de las Naciones Unidas). Recordamos entonces el dilogo entre el comisario y el ladrn puesto en escena por Robert Bresson (Pickpocket, 1959): -El comisario: "En suma, una especie de ladrn til, beneficioso? Pero, querido seor, es el mundo al revs". -El carterista: "Ya que est al revs, as podemos enderezarlo." Vivir es, ante todo, vivir en el mundo indignante y tratar de no sustraerse a los imperativos que ello crea. Cmo? Y para qu sirve construir imgenes?, por qu no tomar las armas, las andas o el veneno? Independientemente del instrumento del que dispongamos (tintura, pintura, arcilla, celuloide, banda magntica...), de los medios de produccin que aceptemos, conquistemos o nos concedamos, construir imgenes es atribuirse una parcela de poder simblico: poder para crear algo que no exista antes, poder de conservar algo que no estaba o no habra estado presente, poder de transmisin, de intervencin, de afirmacin, de sugestin. La procedencia tecnolgica de la imagen no altera en nada los poderes arcaicos que secretamente trabajan la actividad simblica. En primer lugar, los poderes apotropaicos: la imagen se hace cargo del sufrimiento y la muerte (pensamiento perenne, cuyos herederos son Benjamn y Adorno) hasta conjurarlos; es el gran tema de la "resistencia", que heredan Malraux, Godard, Deleuze. A continuacin, los poderes cognitivos: la imagen documenta, atestigua, indica, informa, explica, argumenta, a menudo sin recurrir al verbo, atravesando los caminos sensibles, texturales e incluso tctiles de la imagen y el sonido. Por ltimo, los poderes performativos: la imagen asegura una influencia sucesiva o simultnea sobre su referente, su espectador, su ambiente; revela, modifica, interviene, acta. En los tres casos, la imagen garantiza una transicin entre lo actual y lo virtual, tanto si esa reflexin es examen crtico, zarcillo reflexivo o encantamiento proftico. Los cineastas ms rigurosamente materialistas lo saben bien: ellos se expresan con facilidad en forma de orculos, como Jean-Luc Godard en sus Moments choisis des Histoire(s) du cinma (2005), recapitulacin sobre la obra de una vida dedicada a reflexionar acerca de los poderes de la imagen. Porque la primera reivindicacin de un cineasta comprometido con su arte consiste en rechazar la reduccin de las propiedades simblicas atribuidas a su medio. Al modo en que se alimenta una llama, cineastas, crticos, ensayistas y tericos han mantenido la creencia de que, en tanto actividad simblica, el cine era capaz de todo: registrar, conservar, describir, explicar, anunciar, prever, expresar, representar, encantar, abrir, cambiar, salvar el mundo. Acaso se fue el trabajo particular de la cinefilia francesa: de Jean Epstein a Philippe Grandrieux, de Jean Renoir a F. J. Ossang, los autores alimentan "una elevada idea del cinematgrafo" (Robert Bresson), es decir, de los poderes de que se muestra capaz o, ms sencillamente, los que tiene atribuidos. El cine de vanguardia es aquel que no renuncia a ninguno de los poderes formales de los que la imagen inestable podra revelarse capaz: muestrario infinito de velocidades, de duraciones, de formas plsticas, narrativas y descriptivas, cruces mltiples de relaciones entre imagen y sonido, investigaciones de la expresividad del cuerpo. Tambin existen grandes actores experimentales, como Catherine Hessling en Sur un air de Charleston (1927), de Jean Renoir, o Marc Barb en

EL MUNDO AL REVS

1. Moments choisis des Histoire(s) du cinma (Jean-Luc Godard, 2005) 2. Les Berceaux (Dimitri Kirsanov, 1935) 3. La Plage (Patrick. Bokanowski, 1995). 4. La Vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002)

Sombre (1998) y La Vie nouvelle (2002), realizaciones ambas de Philippe Grandrieux. Cada emplazamiento, cada articulacin cinematogrfica es objeto de una investigacin, con grandes campos emblemticos de profundizacin como el desplazamiento pelicular (Abel Gance, pionero del fotograma como entidad narrativa, en El castillo de los fantasmas; Au Secours, en 1923), el formato de la imagen, la relacin entre lo abstracto y lo figurativo, las formas descriptivas puras de orden ptico (Terrae, de Othello Vilgard), las formas descriptivas de orden tctil (Compilation, de Ange Leccia), la relacin entre descripcin y narracin, a menudo bajo los auspicios del mito (Dominique Gonzlez Foerster y su Atomic Park, 2004, frecuentado por Marilyn Monroe); la relacin entre narracin y plasticidad (de Jean Epstein a Grandrieux); las formas narrativas, hoy masivamente apoyadas en modelos musicales (F. J. Ossang, Ange Leccia), que se reconcilian con las prcticas de las vanguardias de los aos veinte, sintetizadas aqu en un maravilloso y desconocido cortometraje de Dimitri Kirsanov: Les Berceaux, 1935. As pues, ms all de la crtica de los motivos de la humillacin, la opresin econmica y la explotacin figurativa, a los que se enfrentan las obras de Johanna Vaude, Augustin Gimel, Hlne Deschampes, Hugo Verlinde, qu permite contraatacar? El amor, el amor radical, es decir, aquel que no ignora ningn aspecto del mundo, que asume lo negativo de nuestra condicin hasta en sus pliegues ms aterradores y secretos, y lo somete a la violencia de sus pulsiones y exigencias. Darlo todo cuando no se tiene nada, destruirlo todo para salvaguardar un destello de dignidad; las pelculas de "Le Monde l'envers" (El mundo al revs) inventan los territorios de la liberacin absoluta. No creen en nada, saben que en el rgimen capitalista neoliberal hemos sido desposedos hasta de la ltima fibra, pero justamente por eso gritan cada vez ms alto los imperativos de la belleza, del amor, de la transgresin y de la alegra, en nombre de los cuales an hemos de vivir.

El sexo aparece aqu para identificar el lugar en el que la persona se hunde no en un jbilo liberador (utopa de la generacin que tena veinte aos en la fecha emblemtica de 1968), sino en una destruccin que no deja nada con vida porque devora el ser en su mismo deseo de ser. Es el triunfo de George Bataille, cuya aura negra se imprime en el eros reivindicativo de Philippe Grandrieux. Es el Perfect Day de Ange Leccia, creacin de una utopa de amor erigida contra la actualidad, es decir, contra una Francia que adopta los valores morales del lucro, la injusticia y la pasividad cmplice ante las lgicas depredadoras de la globalizacin. Es La Plage experimental de Patrick Bokanowski (1991), emplazamiento que para siempre irradia el hechizo de que el cine se muestra capaz. Para estos artistas, la imagen no nos ofrece nada, su trabajo no es de apropiacin o consolidacin, sino de apertura de caminos en lo desconocido, lo ignorado, lo oculto. Tales empresas, intempestivas y polticas, se revelan perfectamente contradictorias con todo lo que la ideologa nos prescribe en trminos de renuncia a la justicia y de mutilacin de uno mismo. Recordemos este dilogo: -Jean-Luc Godard: "En el nivel del texto y del sentido, todo el cine, o el ochenta por ciento, aun si es contestatario, sigue siendo cine de inspiracin semi-fascista, ya que obedece a las reglas de la gramtica y del discurso, como los peridicos, como los textos". -Jean-Paul Trk: "Entonces, qu hay que hacer para cambiar esas reglas gramaticales?" -Jean-Luc Godard: "Bueno, en primer lugar reflexionar y hacer otra cosa con otra gente que no haya aprendido esa gramtica. Hay que observar a los analfabetos, a los iletrados. Y a los paras, pero a los parias en los dos sentidos, aquellos que han sido privados del cine". Vayamos a ver a los parias, a los carteristas, a los que lo hacen todo al revs.
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

ITINERARIOS

EL MUNDO AL REVS

La trastienda de la revolucin
GONZALO DE PEDRO Mucho antes de los muertos, las revueltas y las hogueras, nos y ayudarnos a extraer de todo ese pasado ideas y axiomas. Les
los barrios perifricos de Pars vieron nacer una lengua nueva, un argot defensivo que meda la distancia que separaba la vida en las barriadas del bienestar de la Francia oficial. Mediante la inversin de las slabas de cualquier palabra francesa descubrieron el veran, del francs " l'envers", ledo "lan vers"y que significa "al revs". Aplicado a todas las palabras de una frase, pero manteniendo las estructuras gramaticales, el veran converta en hermtico, incomprensible y marciano el idioma de la repblica: femrne (mujer) deviene meuf; manger (comer) se convierte en gman, mtro es trom. Una frase absurda pero comprensible, "Tu hermana es rara y fuma" (ta soeur est bizarre etfame) tiene su espejo incomprensible en algo as como: Ta reus, elle est zarby et elle mefa, que en "castellano veran" vendra a ser tu amare es rara y mafu. Palabras nuevas para una realidad al margen de lo visible, un idioma inventado como reaccin a un mundo de muros y puertas cerradas. Y la posibilidad, real o no, de cambiar ese mundo hostil a travs del lenguaje. "Le Monde a l'envers", el ciclo programado por Nicole Brnez (Instituto Francs de Madrid) como un enorme veran de ms de cien aos, reescribe, invirtindola, la historia del cine, con la esperanza de reinventar la realidad por el simple procedimiento de ponerla boca a bajo. "Le Monde a l'envers" es la utopa en el cine: un viaje desde el presente hasta los orgenes de las imgenes en movimiento a travs de montaas y senderos, y de la mano de los maquis cinematogrficos, de aquellos que, como los revolucionarios, no slo aspiran a cambiar el mundo, sino tambin la manera de verlo. Pero toda revolucin, incluso las cinematogrficas, tiene su trastienda y su trabajo sucio: porque no todo son bellas banderas, ideales y proclamas. Hay produccin, intendencia, trabajo de campo. Y una imprescindible exploracin del mundo real para definir lo que hay que cambiar, invertir o dinamitar. Brnez, que ha utilizado el libro La nueva Atlntida, escrito en 1623 por Francis Bacon, como excusa argumental del ciclo, titula la primera sesin "Los Compiladores", y utiliza para describirla un prrafo entresacado del libro de Bacon: "Tenemos colegas que recogen y ordenan las experiencias de los grupos precedentes, con el fin de esclarecerllamamos los Compiladores". Para Brnez, esos colegas, los encargados de recorrer el mundo midiendo sus esquinas, elaborando mapas de escalas inciertas y compilando lo imprescindible, son Jean-Luc Godard, Hlne Deschamps y Hugo Verlinde: el ciclo arranca con Moments choisis des Historie(s) du cinma, la reescritura que el mismo Godard hizo de su propia reescritura de la historia del cine (y, por smosis, de las historias de todos nosotros), acompaadas del cortometraje Manifeste (2001), de Verlinde y Deschamps. Dos trabajos de barriada, dos ejercicios de veran cinematogrfico que, como los jvenes de la periferia de Pars, subvierten lo esencial, lo primero, lo bsico y ms accesible: el lenguaje, para comenzar desde ah la revolucin. En manos de estos tres cineastas el lenguaje de las imgenes pierde su orden cannico, y, como palabras reflejadas, mutantes y mutiladas, adquiere formas inexploradas, tambin defensivas y subversivas. Moments choisis, extensin, coda o remezcla de Historie(s) du cinma, funciona como aquellos espejos deformantes de Valle-Incln, y nos devuelve una imagen indita de nuestra historia mediante la simple manipulacin de los reflejos: las imgenes que nos acompaan y que configuran nuestra relacin con el mundo. Godard no utiliza, sino que reescribe (G. de Lucas dijo que volva a filmar) las imgenes ajenas, convirtindolas en slabas invertidas de nuevas palabras, capaces de describir aquello para lo que no haba nombres. Las pelculas de otros, junto con los cuadros, los sonidos y las imgenes de otros, reescritas en el vdeo de Godard, forman casi un idioma nuevo, un argot del cine que, como el veran originario, mide tambin la distancia que hay entre l y las representaImgenes de Manifeste, de Hugo Verlinde y ciones del mundo ms convencionales. Y Hlne Deschamps como avanzadilla guerrillera y militante, Manifeste. Un cctel molotov de puos en PROGRAMA 1 alto, manifestaciones y rostros enfurecidos pasado por el filtro sanguinolento de LOS COMPILADORES la manipulacin fsica del celuloide para Instituto Francs de Madrid entonar un canto revolucionario digno Fecha: 28 de Enero, 2008 de Vertov, una reflexin ardiente sobre 1) Manifeste. Hugo Verlinde y Hlne el papel del arte en los procesos de camDeschamps (2002). 16 mm. 12 min. bios sociales. "Cineastas, unios, proteged 2) Moments choisis des Historie(s) du la independencia contra todo lo dems", Cinma. Jean-Luc Godard (2005), afirma Brackhage entre gritos y pancarvdeo, 84 min. tas, mientras el espectador entra de lleno en un mundo al revs. Sesin presentada por Nicole Brnez y
Carlos F. Heredero

Los debates planteados en las JOINAC, de los que se da cuenta en el "Cuaderno de Actualidad", encuentran en estas reflexiones de los directores del encuentro su resumen y su razn de ser.

El estado de la cuestin en la era mutante

JOS ANTONIO HURTADO / CARLOS LOSILLA
A Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006)

Nunca podremos agradecer lo suficiente a Jonathan

Rosenbaum y sus aclitos la reinvencin del trmino "mutante" para aplicarlo a las imgenes contemporneas. Y no porque el hallazgo sea incontestable, ni mucho menos, sino porque han dado en el clavo en lo que se refiere a la condicin movediza del cine actual, incluidas sus propias teoras: todo cambia a gran velocidad para que, en el fondo, todo permanezca. O dicho de otro modo: todo debe conjurarse para que el cine no muera, para que nicamente se transforme. Como cualquier cambio de envergadura, sin embargo, esa situacin provoca traumas, y son sus sntomas, precisamente, los que deben espolearnos a la reflexin, al seguimiento activo de lo que est ocurriendo. Los "mutantes" de Rosenbaum se centran en la esttica, pero hay ms cosas. Incluso podramos decir que esa prctica deriva de unas situaciones materiales determinadas que provocan la extrema variabilidad de las formas en el cine contemporneo. Como los hroes de A Scanner Darkly (2006), de Richard Linklater, la imagen se ha convertido en una sustancia amorfa que se mueve entre la disolucin y el monumentalismo, es decir, entre la desaparicin de los conceptos de "encuadre" y "puesta en escena" y su entronizacin en imgenes de inspiracin escultrica y/o arquitectnica. Para ceirnos a los estrenos de este ao, Inland Empire, de David Lynch, podra erigirse en la primera pelcula-gelatina de la historia, una sustancia indefinida que se estira y se estira hasta la extenuacin, pero en cuyos socavones se ocultan miradas de sentido. En cambio, Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke, representara la necesidad de fijar esos cambios en planos tallados en la piedra, frreamente acotados desde sus propios bordes. Sea como fuere, el problemtico paso de una y otra por las salas de exhibicin espaolas, as como su distanciamiento del pblico que en principio debera haberles sido propicio, dejan traslucir que hay algo ms en esa tesitura: el colapso de un determinado mecanismo de mostracin-recepcin, con todos sus elementos intermedios, cuyos engranajes parecen definitivamente atascados. Los primeros problemas derivan del circuito produccindistribucin-exhibicin, todava incapaz de asimilar la naturaleza extremadamente mvil de los nuevos productos, y tambin

empeado en tratarlos como a todos los dems. De ah se desprende la omnipresencia de un pblico "maleducado" o, mejor dicho, nunca educado en los secretos del cine: las escuelas y universidades dedicadas al audiovisual deberan tambin formar espectadores, adems de prometer diplomas de director a diestro y siniestro, por no hablar de la ausencia de una educacin de la imagen en primaria y secundaria que proporcione una visin global de la historia del cine capaz de sentar las bases de una reflexin posterior. Y tanto las filmotecas como los festivales quiz deberan dejar de ser el reducto de un cierto cine "invisible" para incitar al debate, proponer lneas de funcionamiento de las nuevas imgenes, agrupar estilos y tendencias para su mejor comprensin: algunas de estas instituciones ya lo hacen; otras continan empeadas en una labor rutinaria que en nada contribuye al filtrado de los acontecimientos que se precipitan en el exterior. Porque al cine digital hay que aadir los cambios en los lugares de la exhibicin (de Internet al museo), por no hablar de la incomprensin de la mayora de los productores y exhibidores respecto a los nuevos formatos visuales, trtese del cine-ensayo o simplemente de esas propuestas minoritarias que nunca encuentran su lugar en el sol.

La sorpresa de la temporada
Debera alertarnos, para finalizar con un ejemplo palmario, el hecho de que una de las mejores pelculas de la temporada sea La clave Reserva, el corto publicitario dirigido por Martin Scorsese para una conocida y espaola marca de cava. Una pieza que no ha sido producida de una manera convencional, sino por una empresa ajena al sector. Se ha visto en cines, es cierto, pero empez a vislumbrarse en Internet, se pas por televisin y se ha distribuido masivamente en DVDs de regalo. Su lectura precisa de unas claves que buena parte de los espectadores -incluso los que frecuentan los cines d'art- ya no poseen. Y no creemos que la crtica le preste la misma atencin que a los estrenos comerciales en salas (vase comentario en pg. 57). Sin embargo, forma parte del futuro: ensayo sobre lo proteico, La clave Reserva es la metfora perfecta de la incertidumbre que nos espera ms all de sus imgenes efervescentes.

De izqda, a dcha.: Coleccin de Josep Ma Queralt (Academia de Cine); Festival Curt Ficcions (Madrid y Barcelona); a sera beau. From Beyrouth with Love (Wal Noureddine, 2005), en OVNI 2008 (Barcelona).

JOSEP M QUERALT
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 20 DE ENERO.

La exposicin "De las sombras al film", organizada por la Academia de Cine, recoge los materiales cinematogrficos que el coleccionista y restaurador Josep M a Queralt ha reunido durante treinta aos, 15.000 objetos entre los que se encuentran carteles de cine espaol, cristales pintados, una linterna mgica de tres objetivos y una Olikos que filma y proyecta con cristales. Entre las denominadas "joyas de la coleccin" se encuentran tambin varias piezas de Lumire, Edison y Path.
www.alcine.org

nes de la Coleccin Padrn (compuesta por ms de tres millones de fotografas) y la de la Coleccin Echegoyen, con fotografas de grandes actores, actrices y directores del mundo a su paso por Madrid.
www.ficsmadrid.org

VIDEOARTE
GOETHE-INSTITUT. DEL 17 DE ENERO AL 7 DE FEBRERO. 19:30 HORAS.

75 A O S DE CIFESA
FILMOTECA ESPAOLA. HASTA MARZO.

Con motivo de la conmemoracin de los 75 aos del nacimiento de la productora y distribuidora CIFESA, en la que trabaj el director Rafael Gil, se organiza la exposicin "Rafael Gil y CIFESA". All se muestra una coleccin de carteles, fotografas de rodaje, guiones, guas de prensa, dibujos de decorados y de vestuario, adems de publicaciones y manuscritos, diversas proyecciones y audiovisuales que son un ejemplo significativo de lo que supone la obra de Rafael Gil en colaboracin con la productora.
www.mcu.e

El ciclo "40 aos de videoarte" ofrece cuatro visiones de este gnero particular en cuatro sesiones con materiales varios que sern siempre Introducidas por un experto en la materia. Adems de este ciclo, el Instituto Goethe contina con su retrospectiva dedicada a Alexander Kluge, del que se pasan este mes los filmes Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (Artistas bajo la carpa del circo: perplejos), el lunes 14, y Die unbezhmbare Leni Peickert (Lenl Peickert, la Indomesticable), el 2 1 .
www.goethe.de/madrid

realizarn de mircoles a domingo entre las 20:30 horas y las 00:30h. Adems, los martes se celebrarn las sesiones "Queridos invitados", dedicadas al cine africano (con la presencia del realizador Idrlssa Ouedraogo), la primera, y al tndem de realizadores formado por T. Garriga y Jan Baca, la segunda. Se celebrarn tambin una leccin magistral a cargo de Andrs Morte y un taller de Interpretacin ofrecido por el actor Carlos Olalla.
www.curtficcionsyelmo.com

INDITO Y CONTEMPORNEO
CINE MALD. LOS MARTES DE ENERO DESDE EL DA 8.

S O B R E VESTUARIO
ECAM. DEL 4 DE FEBRERO AL 26 DE JUNIO.

CINE CONTEMPORNEO
LA CASA ENCENDIDA. 26 Y 27 DE ENERO.

El curso de especializacin en Diseo de Vestuario Cinematogrfico, impartido por profesionales en ejercicio de reconocido prestigio, tendr una duracin de 240 horas, de las cuales la mitad estarn destinadas a la realizacin de talleres prcticos. Entre los Invitados figura el director de fotografa Javier Aguirresarobe, que impartir una leccin sobre la Importancia de la luz en los tejidos, y la realizadora Ins Pars.
www.ecam.es/monograficos

El Cine Ambig presenta para los martes de enero cuatro filmes: The Proposition (John Hillcoat; Australia, 2005), que recupera el western crepuscular escrito por Nick Cave; Election 2 (Johnnie To; China y Hong Kong, 2 0 0 6 ) , una de las obras mayores del realizador, que pas desapercibida por las salas espaolas; La Question humaine (Nicolas Klotz; Francia, 2006), la sorpresa del cine francs; y Parents (Ragnar Bragason; Islandia, 2007), la segunda parte de la serie que el director islands dedica a la familia.

MASTER DOCUMENTAL
UNIVERSITAT POMPEU FABRA. DEL 14 DE ENERO A JUNIO.

Con la intencin de rescatar pelculas de cine contemporneo no estrenadas nunca antes o maltratadas por las salas comerciales espaolas, se organiza para enero un pase doble del film La Question humaine, de Nicolas Klotz (Francia, 2006), en horario de 20 horas y 22:30. Mientras, y hasta el 19 de enero, continan las proyecciones del ciclo "El cine de Andy Warhol".
www.lacasaencendida.com

BARCELONA CHAPLIN, VIDA Y OBRA

FUNDACIN LA CAIXA. CAIXAFORUM. HASTA EL 27 DE ABRIL.

SOLIDARIO
VARIAS SEDES. DEL 1 5 AL 21 DE ENERO.

Dentro de la programacin oficial del Festival Internacional de Cine Solidario de Madrid (FICS), formada por doce largos a concurso, se cuentan ttulos como Days of Glory (Rachid Bouchareb), Shoot the Messenger (Ngozi O n w u r a h ) o Hana (Hirokazu Kore-eda). Durante la semana del festival se organiza tambin un Concurso de Cortos rodados en las calles de la ciudad y podrn verse las exposicio-

CURT FICCIONS
CELEBRADO PARALELAMENTE EN MADRID (CINES IDEAL) Y BARCELONA (CINES ICARIA). DEL 29 DE ENERO AL 6 DE MARZO.

El festival de cortos nacionales (rodados en 35 mm) "Curt Ficcions Yelmo Cineplex" cumple 10 aos. Lo celebra girando en torno a la interpretacin como tema eje de sus propuestas. As, en una programacin dividida en 3 bloques de cortometrajes, las proyecciones se

Organizada por la Fundacin La Caixa y la NBC Photographie de Pars, la muestra "Chaplin en Imgenes" narra la historia del actor desde la creacin de su personaje ms popular, Charlot, hasta el final de su carrera. Un total aproximado de 300 documentos, entre los que se encuentran fotografas, carteles, material documental y extractos de pelculas (algunos inditos). La unin y diferencia entre actor y personaje, as como la influencia meditica de Chaplin y el significado de su figura pblica se encuentran entre los objetivos bsicos de esta exposicin, la primera dedicada al cineasta que se realiza en Espaa.
www.obrasocial.lacaixa.es

Arranca la sexta edicin del Mster en Documental de Creacin de la Universidad Pompeu Fabra con el objetivo de seguir formando realizadores y productores especializados en el formato. Si en algo destaca el programa es en la posibilidad de participar, cada alumno, en un proyecto propio de largo que hasta ahora ha tenido una repercusin ampliamente reconocida. Como muestra, y vinculados a las anteriores ediciones del mster, se han producido, entre otros: Monos como Becky (Joaquim Jord), En construccin (Jos Luis Guern), Cravan vs, Cravan (Isaki Lacuesta), De Nens (Joaquim Jord) o El cielo gira (Mercedes lvarez).
www.idec.upf.edu/mdc

NO FICCIN
FILMOTECA DE CATALUA. DEL 21 AL 27 DE ENERO.

El Mster en Teora y Prctica del Documental Creativo de la Universitat Autnoma de Barcelona, en la celebracin de su dcimo aniversario, organiza cuatro restropectivas bajo el ttulo "Memoria de futuro". Cuatro cineastas, el bielorruso Sergei

De izqda, a dcha: Exposicin Chaplin en la Fundacin La Caixa (Barcelona); Las seoritas de Rochefort (Jacques Demy), en el IVAC; 37 Festival Internacional de Cine de Rotterdam.

Loznitsa, el ingls Lech Kowalski, la chicana Lourdes Portillo y el argentino Andrs Di Tella, como representantes de la renovacin que la no ficcin ha desarrollado en el ltimo decenio, son los protagonistas de cuatro ciclos en los que se recuperarn sus trabajos ms importantes. Todos ellos estarn presentes para ofrecer clases magistrales dirigidas a los alumnos de esta edicin del mster y una serie de encuentros en los que los realizadores participarn en el anlisis de su obra
www.documentalcreativo.edu.es

OTRAS CIUDADES CINE EXPERIMENTAL

CENTRO CULTURAL BANCAJA, VALENCIA. HASTA EL 30 DE MARZO.

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Destacan tres ciclos. El primero dedicado a ios mejores filmes de 2007 incluye ttulos como; Last Days, de Gus Van Sant, La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck, Haba un padre, de Yasujiro Ozu, o Inland Empire, de David Lynch. El segundo, en recuerdo a Fernando FernnGmez recopila varios ttulos en los que trabaj como actor y director, entre los que se cuentan: Lzaro de Tormes, Belle poque, El viaje a ninguna parte o La silla de Fernando. El tercero recopila pelculas histricas "invisibles" o nunca estrenadas en Espaa, entre las que se cuentan ttulos de Preminger, Cukor, Visconti o Donen. El ttulo del mes es iSuspense!, de Jack Clayton.
www.gencat.cat/cultura/icic

VDEO NO IDENTIFICADO
CCCB. DEL 29 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.

La muestra de documental independiente y videoarte OVNI - Archivos del Observatorio se presenta este ao bajo el ttulo "Exodus. Los mrgenes del Imperio" para ofrecer unos 200 vdeos de todo el mundo que reflexionan sobre lo marginal, la explotacin y las formas del xodo personal o colectivo, fsico o anmico. Entre ellos destacan Mast Qalandar (Till Passow, 2005), From Beyrouth with Love (Wal Noureddine, 2005) o Pasolini prossimo nostro (Giuseppe Bertolucci, 2 0 0 6 ) .
www.desorg.org

La exposicin audiovisual itinerante "That's Not Entertainment! El cine responde al cine", producida por el CCCB, propone un recorrido por distintos aspectos del cine experimental que no forma parte de la industria. Con el objetivo de mostrar ese cine que va ms all de la narratividad para jugar con la abstraccin, la apropiacin y el cuestionamiento de s mismo, se podrn ver aqu obras de James A, Williamson, Peter Kubelka, Stan Brakhage, Jos Antonio Sistiaga o Joseph Cornell. CURSO DE A N I M A C I N
INSTITUTO TECNOLGICO DE CANARIAS. TEGUESTE. TENERIFE. DE ENERO A AGOSTO.

culas del francs Jacques Demy, entre las que figuran Los paraguas de Cherburgo (1964), Las seoritas de Rochefort (1966) y Piel de asno (1970). Por ltimo, el ciclo "Inmigracin, emigracin: imgenes del desarraigo", con motivo de la 9a Bienal Martnez Guerricabeitia, analiza el impacto de las corrientes migratorias y programa las pelculas Agua con sal (Pedro Rosado, 2005) y Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960).
www.ivac-lafllmoteca.es

La productora canaria La Mirada Producciones organiza la segunda edicin del curso "Animacin tradicional y dibujos animados", para un mximo de 15 alumnos y estructurado en asignaturas de animacin, dibujo al natural, layout, posproduccin, intercalacin y storyboard, de carcter t e r i c o - p r c t i c o .
www.lacasaanimada.com

DOCUMENTAL
CINES DE BARCELONA Y TERRASSA. DEL 31 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.

AUDIOVISUAL ANDALUZ
RECTORADO DE LA UNIVERSIDAD DE MLAGA. 14 Y 21 DE ENERO. 20:30 HORAS.

DocsBarcelona, el International D o c u m e n t a r y Film F e s t i v a l , celebra su segunda edicin con una seleccin de documentales recientes, inditos en Espaa y agrupados en cuatro secciones temticas a cargo, cada una de ellas, de un experto internacional. Destacan la seleccin personal que Thierry Garrel, jefe de documentales de la cadena Arte, ofrece para la seccin "Le dernier repas" y el bloque de "Historia", donde se presentarn documentales que buscan nuevas formas de explicar el devenir histrico, seleccionados por la realizadora Montse Armengou.
www.docsbarcelona.com

La II Muestra del Audiovisual Andaluz, en activo hasta el 2 de junio con el objetivo de contribuir a la promocin y desarrollo de la industria audiovisual andaluza, da a conocer lo que forma parte del "Catlogo de Obras Audiovisuales de Andaluca 2005". Para este mes se pasarn los filmes: Morente suea la Alhambra, de Jos Snchez-Montes; Las cubarauis, de A n t o n i o Mrquez, y Brinkmann, de Gerardo Ballesteros (el da 14) y Crdoba pueblo a pueblo, de Jos Alcaide, y La giralda perdida en Nueva York, de Pedro Barbadllo y Diego Carrasco (el da 21).
www.uma.es/cultura

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI D e s t a c a el c i c l o d e d i c a d o al Nuevo Cine Alemn, con ttulos de W e n d e r s , K l u g e , Reitz y Straub, el llamado "DXeneracion", que incluye trabajos de Mara Caas, Isaki Lacuesta, Andrs Duque y Pedro Pinzolas, y otros dos sobre Danielle Arbid y Pawel Pawlikowsky. Adems, durante la ltima semana del mes, el documentalista argentino Sergio Wolf dar un curso de 20 horas sobre cine documental.
www.cgai.org

FILMOTECA DE ANDALUCA El ciclo "Hentai: cuando el sexo est animado", proyectar pelculas como Inocencia perdida (Satoshi Urushihara), Descarriladas, el tren del amor (Ken Raika) o Pabelln lsbico (Golden Boy). Se han programado adems tres retrospectivas dedicadas a Ingmar Bergman, Laurence Olivier y John Wayne, y el ciclo "Gag visual: la realidad desquiciada", por su parte, proyectar filmes como Ratataplan (Maurizio Nichetti, 1 9 7 9 ) , El guateque (Blake Edwars, 1968) o El sentido de la vida (Terry Jones, 1983).
www.filmotecadeandalucia.com

IVAC - LA FILMOTECA Hasta el 11 de febrero el ciclo "Paisajes y figuras: perplejos", dedicado al Nuevo Cine Alemn (de 1962 a 1982), ofrecer los filmes En el curso del tiempo (Wim Wenders, 1976), Las amargas lgrimas de Petra von Kant (R.W. Fassbinder, 1972) o La repentina riqueza de los pobres de Kombach (Volker Schlndorff, 1971). En un ciclo que tambin se extiende hasta febrero podrn verse cinco pel-

FILMOTECA DE MURCIA Mientras el ciclo dedicado a revisar la filmografa completa de Robert Bresson proyecta sus ltimas pelculas, continan las secciones "Panorama de actualidad" y "Vivamente en domingo", donde se repasan ttulos como Die Stille vor Bach (Pere Portabella) e Irina Palm (Sam Garbarski). Comienzan adems dos ciclos: uno dedicado al realizador estadounidense Gus Van Sant y otro, inscrito dentro del festival Fotoencuentros 2008, donde se programa una seleccin de este tipo de f i l mes. Se proyectarn tambin las pelculas nominadas a la ltima edicin de los premios Goya.
www.filmotecamurcia.com

EXTRANJERO SUNDANCE
PARK CITY, UTAH. ESTADOS UNIDOS. DEL 17 AL 27 DE ENERO.

El Festival de Cine Independiente de Sundance inaugurar su 24 edicin con la comedia In Bruges, pera prima del guionista irlands Martin McDonagh. Dar paso a una seleccin de 64 filmes internacionales donde domina el gnero cmico, y entre los que se encuentran: Pretty Bird (Paul Schneider), North Starr (Matthew Stanton), Be Kind Rewind (Michel Gondry) o Bigger, Stronger, Faster (Christopher Bell). Fuera de competicin, Nacho Vigalondo ser el nico representante espaol con su film Los Cronocrmenes.
festival.sundance.org

Wakagi, Flower in the Pocket, de Liew Seng Tat, y Wonderful Town, de Aditya Assarat Se ofrecer tambin una retrospectiva del realizador japons Masahiro Kobayashi y dos homenajes a Robert Breer y Cameron Jamie. Entre las premieres figuran Teak Leaves at the Temples, de Garin Nugroho; The Sun and the Moon, de Stephen Dwoskin; We Went to Wonderland, de Xiaolu Guo y The Skyjacker, de Jeff Pickett.
www.filmfestivalrotterdam.com

CON LOS CAHIERS 10 M I R A D A S TRANVERSALES AL ESTADO DE LA FICCIN

FUNDACIN CAIXA FORUM. BARCELONA. DEL 14 DE ENERO AL 17 DE MARZO CON UNA PERIODICIDAD SEMANAL 19:00 HORAS.

CLERMONT-FERRAND
FRANCIA. DEL 1 AL 9 DE FEBRERO.

ROTTERDAM
DEL 23 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.

En la celebracin del 37 International Film Festival de Rotterdam (IFFR), adems de aumentar la dotacin de sus Premios Tiger (abierto a operas primas o segundas cintas), se han confirmado ya la presencia en seccin oficial de los filmes: Waltz in Starlight, de Shingo

El Festival Internacional de Cortometraje de Clermont-Ferrand celebra su 30 aniversario con una programacin especial. Adems de las tres modalidades de competicin: internacional, nacional y Labo (centrada exclusivamente en el corto digital ms experimental), se han preparado retrospectivas dedicadas a la creacin corta que llega del Sudeste asitico y del frica francfona, pero tambin una recuperacin de videoclips, una recopilacin de los cortos premiados por el pblico durante los treinta aos de trayectoria del festival y otras originales propuestas.
www.clermont-filmfest.com

Bajo la direccin y coordinacin de Domnec Font, la propuesta de este seminario sobre el estado actual de la ficcin se plantea como un amplio y hetereogneo recorrido por el cine de las ltimas dcadas, analizando sus diferentes geografas estticas y polticas, adems de sus cambios y crisis. Con la presencia de prestigiosas figuras del pensamiento crtico, tanto nacional como internacional, cada una de las sesiones incluir un coloquio en torno a un asunto concreto, acompaado por fragmentos flmicos escogidos por el conferenciante y la proyeccin de una pelcula reciente que mantenga relaciones con el tema tratado. As, Francesco Casetti dar el pistoletazo de salida, el da 14 de enero, con su charla: "El trompe oeil de la experiencia. Ejercicio de identificacin del vrtigo posmoderno" y el apoyo del film Inland Empire (David Lynch, 2006). Destacan en el programa propuestas como la de Jean-Michel Frodon y Carlos F. Heredero, que bajo el ttulo: "El relieve oriental. Viaje por un continente visionario. El arte del relato y su evanescencia" y la proyeccin de Three Times (Hou Hsiao-hsien, 2005), presentarn su conferencia el da 4 de febrero. Jonathan Rosenbaum ofrecer su ponencia: "Tiempo de fantasmas. Laberintos, sueos diurnos y otras mediaciones rituales" y el film Eyes Wide Shut(Stanley Kubrick, 1999), el da 11 de febrero. Dominique Paini y Santos Zunzunegui, por su parte, ofrecern la conferencia "El pensamiento se mueve en los mrgenes. Fronteras y estrategias del ensayo" con la proyeccin del captulo l/ll de las Histoire(s) du cinma (el 18), mientras Alain Bergala y ngel Quintana hablarn sobre "El paisaje-tapiz y las formas del mundo, Elogio del minimalismo" el da 25. Para el 10 de marzo est programada la aportacin de Thomas Elsaesser y Carlos Losilla sobre "El principio de la incertidumbre: Europa Cinemas".
www.fundacio1.lacaixa.es