Miko uvakovi

FILOZOFSKE IGRAKE TEATRA

Filozofija, estetika, poetika, stilistika, politika i teorija postmodernog teatra i performansa, sa izvesnim detaljima o baletu, plesu, operi, muzici i teatralizacijama teorije

SADRAJ:

PRISTUP RASPRAVAMA.......................................................4

1. POSTMODERNA I POSTMODERNI TEATAR ........................................5 1.1 POSTMODERNA I POSTMODERNIZAM......................................5 1.2 POSTMODERNA I POJAM AVANGARDE - RAZLIKE...........................6 1.3 POJAM POSTMODERNOG TEATRA.........................................8

2. POSTMODERNI TEATAR I PERFORMANS.........................................14 2.0 UVODNI INDEKSI....................................................14 2.1 GRANICE TEATRA I DOMENI PERFORMANSA...............................14 2.1.1 Akcionizam i realnost nesvesnog............................14 2.1.2 Transgresija i poludeli zakon.............................16 2.1.3 Hepening i performativ....................................19 2.1.4 Fluksus, muzika, koncept i performans.....................21

2.1.5 Body art kao realizam injenja...........................26 2.1.6 Ambijentalna umetnost i ambijentalni teatar...............31 2.1.7 Oralna poezija i govorni in..............................33 2.1.8 Teatarske laboratorije i metateatar.......................34 2.1.9 Od baleta do postmodernog plesa...........................38 2.1.10 2.1.11 Tehnoestetika i performans...................................44 Fragment: fenomenologija postmoderne opere(kao)performansa...45

2.1.12 Oko feministikog performansa............................49 2.1.13 Zakljuni fragnmenti: paradoksalna interdisciplinarna ...................56 disciplina..........................................

3. GRANICE MODERNOG TEATRA I POSTMODERNA ENTROPIJA FIGURE SEMIOLOGIJA I FILOZOFIJA PREDSTAVE I FIGURE U TEATRU....................60 3.1 PRIKAZIVANJE U TEATRU: PRIKAZIVANJE TEATROM......................60 3.2 FIGURA...........................................................67 3.2.1 Koncepti figure..........................................67 3.2.2 Psihoanaliza teatarske figure............................72 3.2.3 Tehnoestetske funkcije figure............................77

4. MAINE JEZIKA I MAINE ELJE: OKO DEKONSTRUKCIJE DRAMSKOG TEKSTA.....................................85 4.0. UVODNE TEZE.....................................................85 4.0.1 Maine jezika...........................................85 4.0.2 Maine elje............................................85 4.0.3 Opscenost dramskog teksta...............................85 4.0.4 Dva modela dramskog teksta..............................85 4.0.5 Moderna i postmoderna...................................85 4.1 TEORIJE TEKSTA I DRAMSKI TEKST..................................86

4.1.1 Uvod u teoriju teksta...................................86 4.1.2 Tekst i obeanje govora.................................87 4.1.3 Intertetkstualnost: tip i token.........................87 4.2 ZNAENJA DRAMSKOG TEKSTA........................................88 4.2.1 Dramski tekst i mogui svetovi............................88 4.2.2 Dekonstrukcija............................................89 4.2.2.1 Dekonstrukcija dramskog teksta.................89 4.2.2.2 Deridijanski mimezis i mimezis mimezisa.......90 4.2.3 Citat i transfiguracija dramskog teksta...................91 4.2.4 Kolano-montani postupci: grubi avovi dramskog teksta...92 4.2.5 Pasti, rimejk i mimikrija................................93 4.2.6 Simulacije i simulakrum dramskog teksta...................93 4.2.7 Polianrovski diskurs.....................................95 4.2.8 Postmoderna alegorija i dramski tekst.....................95 4.2.9 Teorija oznaitelja.......................................96 4.2.9.1 Oznaitelji: proiveni bodovi dramskog teksta.96 4.2.9.2 Simbolino, Imaginarno i Realno dramskog teksta97 4.2.9.3 Ne-Celo i fraktalno u dramskom tekstu..........99 4.2.9.4 Fantazam i dramski tekst.......................99 4.2.9.5 Fikcionalnost i parafikcinalnost dramskog teksta................................................100 4.2.10 Postmoderni apsurd, ironija, parodija i humor u dramskom tekstu.........................................................101 4.2.11 Dijahroniska i sinhronijska promena argona.............102 4.2.12 Naracija u postmodernom dramskom tekstu.................103 4.2.13 Paraestetski i hiperestetski aspekti dramskog teksta....105 4.2.13.1 Paraestetske granice dramskog teksta.......105 4.2.13.2 Hiperestetski dramski tekst................106 4.3 DRAMSKI TEKST I SCENA (PARAFENOMENOLOGIJA).....................107 4.3.1 Diskurzivno i nediskurzivno teatra i performansa......107

4.3.2 Granice interpretacije: interpretativne maine.........107 4.3.3 Interpretativne maine: od dramskog dela ka performansu108 5. POSTMODERNA HERMENEUTIKA TEATRA OD HERMENEUTIKE DO NARATOLOGIJE........................................110 5.1 UVOD - HERMENEUTIKA I HERMENEUTIKA TEATARA......................110 5.2 JEDAN PRIMER - ISCRPNA PREZENTACIJA.............................116 5.3 KOMENTARI - JEZIK - NARATOLOGIJA................................123

BELEKE O TEKSTOVIMA...................................................129

LITERATURA.............................................................129

PRISTUP RASPRAVAMA
Ova mala i heterogena knjiga je nastala tokom 1995. i 1996. godine iz jezikih igara koje su se odvijale izmeu mene (kao pisca, kao hipoteze u jeziku) i teatarskih tekstova, tekstova iz teatra, tekstova od teatra i tekstova o teatru. Kasnije, tokom 1998. i 1999. godine, sam u vie navrata preraivo pojedine delove, fragmente, segmente, odnose i celine. U poetku je knjiga miljena i planirana kao detaljna i iscrpna estetika post-modernog teatra, zatim je formulisana kao izvesna opta teorija teatarskih tekstova, da bi u konanoj formi dobila neoekivnu konstelaciju posrednih retorikih figura o teatru. Na-pisao sam hetrogeniu i fragmentarnu knjigu koja jeste igra (u vitgentajnovskom smislu, a ne u gadamerovskom smislu) sainjena od materijalnih tragova diskursa teatra. Ova mala i heterogena knjiga se odnosi na tri sasvim razliita podruja interesovanja o teatru: (i) gledanje-sluanje-ulaenje-i-mirisanje teatra, zapravo, na moje iskustvo palji-vog teatarskog gledaoca, indirektnog analitiara i uivaoca,

(ii) moju teorijsku intenciju da ispitam kako se izvesne filozofske konstrukcije otrgnute od matinog tela velikefilozofije ponaaju (pojavljuju, pokazuju, skrivaju) u posebnim svetovim razlika i raskola umetnosti, drugim reima, eleo sam da se sam uverim ta filzofija to ini teatru i, obratno, ta teatar ini fragmentima filozofije, i (iii) moja neizvesna i kritina praktina isksustva u domenu performansa - tu mislim na (iii.1) sasvim rane i sada skoro zaboravljene eksperimente sa telom koje sam izvodio ili sprovodio izmeu 1973. i 1978. godine u domenu konceptualne umetnosti, i na (iii.2) skoranje teorijske konstrukcije situirane u meuodnosu teorijske rasprave, tela igraice i glasa koji peva i misli - to su primeri koje sam izveo u saradnji sa balerinom i filozofkinjom Dil Sigman (septembar 1998, Cankarjev dom u Ljubljani) i studentkinjom muzikologije Ivanom Jankovi (mart 1999, Galerija Kulturnog centra u Beogradu).

Da ovu knjigu napiem nagovorio me je profesor Radoslav Lazi tokom jednog prolenog razgovora na parkingu u Koutnjaku sada ve daleke 1995. godine. Niz rasprava je nastao po narudbini pesnika i teatarskog kritiara Vladimira Kopicla. Njemu dugujem inspiraciju i razlog za mnoga moja pisanja o teatru i performansu. Svakako ove knjige ne bi bilo bez mog dragocenog saradnika i sagovornika Darka imiia koji mi je pronalazio nove tekstove i knjige o teatru i performansu. Darko imii je omoguio i pripremio moj susret sa balerinom i filozofkinjom Dil Sigman, to je imalo znatnog uticaja na moja sadanja istraivanja.Veina rasprava je direktno iz rukopisa itana na Treem programu Radio Beograda zahvaljujui izuzetnom razumevanju i podrci koju mi je pruila Radmila Gligi. O performansu sam raspravljao sa Biljanom Tomi i Neom Paripoviem jo dalekih 70-ih godina. Mnogo toga to je vezano za teatar, performans i balet sam zajedniki istraivao sa Dubravkom uri u Beogradu, Londonu, Ljubljani, Budimpeti, Njujorku, Bafalu, Los Anelesu i San Francisku. Raspravljao sam o teoriji i praksi teatra sa Entonijem Hauelom, Dijanom Miloevi, Markom Konikom, Rokom Vevarom, ... Nakndna pisanja po napisanom tekstu i dopisivanja unutar belina i margina muzike, baleta i opere su povezana sa predavanjima iz Primenjene estetike koja drim na Fakultetu muzike umetnosti studentima etvrte i pete godine muzikologije.

1. POSTMODERNA I POSTMODERNI TEATAR

1.1 POSTMODERNA I POSTMODERNIZAM Postmodernom se nazivaju umetnost i kultura koje nastaju odbacivanjem, kriti-kom ili korekcijom moderne umetnosti i kulture.

Kada se postmoderna definie kao odbacivanje i negiranje moderne umetnosti i kulture tada ona ima odlike: (1) antimodernizma ili umetnosti i kulture koja je po svojim uverenjima, znaenjima, vrednostima, ciljevima, oblicima izraavanja, prikazivanja i komuniciranja razliita (asimetrina, u diskontinuitetu) od umetnosti i kulture modernizma, i (2) predmodernizma ili umetnosti i kulture koja se eklektiki i ekstatiki vraa idealima umetnosti i kulture koji su prethodili istorijskom uspostavljanju modernizma kao megakulture, drugim reima, postmoderna umetnost i kultura se vraaju istorijskim idealima izraavanja, prikazivanja i komuniciranja u helenizmu, hrianskom svetu, renesansi, baroku, manirizmu, klasicizmu, odnosno, ranim modernistikim formacijama kao to su neoklasicizam, romantizam, simbolizam, secesija. Postmodernu kao odbacivanje moderne ine reakcije na modernizam, pre svega na avangardu i visoki modernizam. U pitanju su konkretne istorijske realizacije koje se prepoznaju u razliitim dvadesetovekovnim krizama modernizma ili reakcijama na modernizam. Na primer, status postmoderne moe da dobije metafiziko slikarstvo kao reakcija na futurizam poetkom XX veka, odnosno, pisanje urbane proze u delima srpskih i hrvatskih dadaista i zenitista (Boko Tokin, Marijan Mikac) koji su spajali visoku i popularnu kulturu tokom kasnih 20ih i 30ih godina, odnosno, Brehtov leviarski i Artoov nadrealistiko-egzistencijalistiki prodor u narativno tkanje dramskog teksta. Interpretativnu odrednicu postmoderne dobijaju i nacionalrealistiki, faistiki i socijalrealistiki teatar, arhitektura, muzika, slikarstvo, film i knjievnost tokom kasnih 20ih i tokom 30ih godina poto nastaju kao reakcije na nemaku, italijansku i rusku avangardu i modernizam, odnosno, uspostavljaju se predmodernistike i antimodernistike forme izraavanja (romantiarske, klasicistike) u funkciji ideolokih narativnih i fikcionalnih projekcija istorije (mitsko u nacionalsocijalizmu i faizmu) i budunosti (utopijske optimalne projekcije u socijalistikom realizmu).
Kada se postmoderna definie kao kritika moderne umetnosti i kulture tada se ona opisuje i inetrpretira kao imanentno (unutar modernistiko) prevladavanje modernizma, odnosno, prevladavanje dominantnih modernistikih dogmi o autonomiji umetnosti i kulture u odnosu na politiku (religiju) i anomalija (odbacivanje prikazivakih, narativnih i fikcionalnih u ime izraajnih i konstruktivnih naela produkcije umetnikog dela). Postmoderni teatar zapoinje kao kritika elitistikog i ezoterinog statusa modernistikog teatra, odnosno, visoke kulture i umetnosti.

Kada se postmoderna definie kao korekcija moderne kulture i umetnosti tada se o postmodernoj govori kao o jednom od stupnjeva moderne, govori se: (1) o egzoterinoj modernoj, a to znai da se moderna umetnost i kultura vide kao visoke elitistike produkcije kojima se u postmodernoj suprotstavljaju efekti masovne kulture i umetnosti i time se ostvaruje intertekstualno proimanje masovne i visoke umetnosti i kulture, (2) o unapreujuoj korekturi projekta moderne, odnosno, o postmodernoj se govori kao o produetku moderne sa novim ili drugaijim sredstvima kojima se njeni paradoksi razreavaju i otvaraju masovnoj medijskoj produkciji, (3) hipermodernoj, odnosno, o modernoj koja u medijskoj ili postsemiotikoj elektronskoj kulturi biva uslonjena i dovedena do ekstatike hiperrealnosti simulacijskih predstava, (4) transumetnosti i transkulturi kao o prelaznim oblicima produkcije izmeu modernistike istorijski dovrene megakulture i jo nedefinisane megakulture budunosti, i (5) pluralnoj modernoj, odnosno, o postmodernoj se govori kao nekonzistentnoj i heterogenoj kulturi sinhrono posto ski period nakon dovrenja moderne kulture. Po razliitim autorima kraj moderne oznaavaju razliiti trenuci: 1945. godina i bacanje prve

atomske bombe na Nagasaki i Hiroimu, slom utopijskih vizija i pobune mladih tokom 1968. ili prva velika energetska kriza ranih 70ih godina. esto se ukazuje na razlikovanje pojma postmoderne i postmodernizma: (1) postmodernom se oznaava kultura, a (2) postmodernizmom stil, pokret, skup tendencija ili epoha u umetnosti postmoderne kulture. Napomena: esto je teko, veoma teko, razlikovati, postmodernu kulturu od postmodernizma u umetnosti, drugim reima, izmeu kulture i umetnosti u doba postmoderne postoje prepleti, identiteti ili nestabilne granice (margina postaje centar, centar postaje margina, itd).

1.2 POSTMODERNA I POJAM AVANGARDE - RAZLIKE U studijama o postmodernoj neodreen je odnos izmeu pojma postmoderne (postmodernizma) i pojma avangarde. Pojedini autori smatraju da je pojam postmoderne kao postistorijske formacije suprotstavljen pojmu avangarde (radikalnom modernizmu zasnovanom na ideju nekontrolisanog razvoja ili napretka) po tome to postmoderna nije odreena konceptom projekta (napredovanja, umetnike ili knjievne revolucije), doslovnog nefikcionalnog izraza, eksperimenta i ekscesa. Takvi autori postmodernu vide kao arbitrarnu fikcionalnu postistorijsku upotrebu (citat, simulakrum, mimezis) istorijskih tekstualnih tragova kulture i umetnosti, a time kao istorijsku suprotnost avangardi kao karakteristino modernistikoj utopijskoj formaciji. Drugi autori pojmu avangarde suprotstavljaju pojam retrogarde. Po njima predstave, izrazi, znaenja i vrednosti avangardne i moderne umetnosti su mrtvi znaci dovrenih kultura i umetnikih istorija. Retrogardni teatar je teatar koji koristi mrtve znake avangardi i revolucionarnih ideologija (komunizam, faizam, nacionalsocijalizam, modernizma) da bi pokazao njihovu istroenost, odnosno, da bi ukazao na traumatina mesta normalne moderne kulture (na Zapadu) i socrealistike, odnosno, postsocijalistike kulture (na Istoku). Po Marini Grini, pisano povodom likovnih umetnosti a primenljivo na performans i teatar, retrogarda (retroavangarda) je produkcija vizija i otelotvorenje topografije vremenske petlje sadanjosti kao sutranje prolosti: U takvom sluaju, maina koja produkuje znaenje je u suprotnosti prii o racionalnom naunom progresu koji je povezan sa progresivnom politikom, na strani a-modernog pogleda (B. Latour) koji ustraja na odsutnosti poetka, prosveenosti i dovrenosti. (U topia) Trea grupa autora, posebno anglosaksonski autori, pojm avangarde koriste kao otvoren i primenljiv indeksni pojam kojim aistorijski oznaavaju i modernistike i postmodernistike ekscesne, eksperimentalne i interdisciplinarne (intermedijske, intertekstualne, intersubjektivne) oblike izraavanja, prikazivanja, komuniciranja ili delovanja u svetu kulture i svetu umetnosti (teatru). Za njih avangarda nije istorijsko umetnika ili istorijsko teatarska kategorija, ve relativno pogodna oznaka (nalepnica, indeks) za imenovanje umetnikog i teatarskog rada koji se ukazuje kao anomalija ili eksces u odnosu na aktuelnu dominatnu kulturu. Drugim reima, i modernu i postmodernu umetnost (teatar) karaktriu tendencije koje su dominantne u odreenom trenutku i zadovoljavaju opte potrebe aktuelne kulture (mainstream) i tendencije koje su ekscesi u okviru specifinog trenutka i kritika reakcija na dominantnu kulturu (avangarda). etvrti autori prave razliku izmeu pojmova avangarda, neoavangarda i postavangarda u odnosu na megakulture modernizma i postmodernizma. Shematski: (1) prethodnica moderne - avangardom se naziva kompleksna zbirka ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnosti koje prethode modernizmu kao dominantnoj kulturi ili predvode modernistike istorijske evolucije i revolucije od sredine XIX veka do kasnih 30ih godina XX veka, korekcija i kritika dominatnog modernizma u doba hladnoratovske podele sveta - neoavangardom se naziva sloena zbirka ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnih praksi koje u okviru razvijenog (visokog na Zapadu i umerenog na Istoku) modernizma autokritiki problematizuju njegove dogme, odnosno, utopijske projekte ranog modernizma i

(2)

avangardi dovode do ideoloke, tehnoloke, urbanistike i umetnike realizacije u konkretnim drutvenim okolnostima (tehnoloka umetnost kasnih 50ih i 60ih godina), a (3) upotreba, brisanje i potronja avangardnih efekata, produkata i tragova - pojam postavangarde se definie trojako: (3.1) kao zbirni naziv za razliite ekscesne (kritike i meta) pristupe istoriji avangardi i istoriji modernizma od kasnih 60ih godina do danas (od hepeninga i ranog Grotowskog do Living teatra), (3.2) kao naziv za retrogardne i postromantiarske ili postklasicistike dramske i scenske pristupe istorijskim tragovima (mrtvim znacima) avangardi na prelazu 70ih u 80e godine i (3.3) kao naziv za eksperimentalne, tehnoloke, medijske, ekstatike i kritike pristupe odnosima visoke i masovne kulture na prelazu 80ih u 90e godine (tehnoteatar, tehnoumetnost i tehnoestetika).

U nemakoj literaturi se pojam poststrukturalizma esto imenuje kao neostru-kturalizam, a pojam postmoderne umetnosti se oznaava terminom neoavangarda. Neoavangardom se nazivaju ekscesne i eksperimentalne interdisciplinarne pojave i tendencije u umetnosti koje dolaze posle istorijskih avangardi, tj. avangardi prve polovine XX veka.

1.3 POJAM POSTMODERNOG TEATRA Postmodernizmom u teatru, postmodernim teatrom ili postmodernistikim tea-trom se nazivaju produkcije dramskog teksta i scenskog ili vanscenskog dogaja razvijane od sredine 60ih godina. Pri tome, razlikuju se postmoderna kao stil (izam, art) i postmoderna kao stanje/proces teatra u odnosu na moderni (modernistiki) teatar. Ako se izvodi definicija postmodernog teatra kao odrednica stila (postmodernizam i postmodernizmi) tada se rasprava zapoinje krajem 70ih ili poetkom 80ih godina sa: (a) (b) (c) eklektikim citatno-montanim teatarskim strukturiranjima istorijskih oblika prikazivanja u teatru, knjievnosti i drugim umetnostima, kritikom modernizma i modernistike ne-ili-anti-fikcionalne autonomije teatarskog dela, i obnovom, rekonstrukcijom, parodijom, potronjom i simulacijom razliitih pred, anti ili para-modernistikih teatarskih tvorevina (od Jana Fabra preko Wooster grupe do Rdeeg Pilota).

Ako se izvodi definicija postmodernog teatra u odnosu na kritiku modernizma, tada se evolucija pojma postmodernog teatra moe pratiti od sredine 60ih godina kroz razliite parateatraske strategije dekonstrukcije modernistike autonomije dramskog teatra (od Ibzena i ehova Sartra, Kamija, Joneska, Beketa i Pintera) u rasponu od hepeninga (Alen Kaprou, ak-an Lebel, Milan Kniak, grupa OHO, Tomislav Gotovac, Leonid ejka), akcionizma (beki akcionisti), body arta (od Brusa Nojmana, Teri Foksa i Denisa Openhajma do ine Pane, Marine Abramovi, Karela Milera ili Petera tembere) i performansa (Don Kejd, Jozef Bojs, Lori Anderson, Zoran Beli, Marina Abramovi) do unutar teatarskih ekscesnih strategija preureenja teatarskog dela kao dogaaja i umetnosti teatra kao paradigme (Grotovski, Bruk, Living teatar i Robert Vilson). Karakteristini aspekti (opte interpretativne indeksacije) postmodernog teatra su: (1) Zasnivanje kritike, metaanalize (u 60im i ranim 70im godinama) i dekonstrukcije (u 70im i 80im godinama) velikog modernistikog teatra i njegove teorije. Misli se na kritiku, metaanalizu i dekonstrukciju postupaka i modela teatarskog (dramskog, scenskog) izraavanja i prikazivanja od Augusta Strindberga pereko Bertolda Brehta i Antoanena Artoa do Samjuela Beketa. U domenu teorije kritika, metaanaliza i dekonstrukcija su usmerene na egzistencijalistiku, fenomenoloku, hermeneutiku i formalistiku kritiku i teoriju teatra. U evropskom kontekstu u pitanju su kritika, metaanaliza i dekonstrukcija egzistencijalizma, fenomenologije, hermeneutike i strukturalizma, a u

amerikom kontekstu, pre svega, pragmatizma i nove kritike. Dominantna teorija teatra postmoderne je zasnovana u okvirima poststrukturalistike produktivne i spekulativne teorije. (2) Uvoenje i razrada pojma intertekstualnosti kao teorijskog i produktivnog modela postmoderne umetnosti. Pojam intertekstualnosti je primarno izveden u knjievnoj teoriji i praksi poznog strukturalizma, da bi ubrzo bio primenjen u teorijskim disciplinama (filozofija, teorija kulture, teorija teatra) i samoj umetnosti (slikarstvu, filmu, teatru, muzici). Postmoderni dramski ili knjievni tekst nema autonomna estetska znaenja. Subvertiraju se znaenja uspostavljena na osnovu: (a) spoljanje reference koja se nalazi u svetu i na koju tekst ukazuje (koju tekst prikazuje), (b) unutranje (psiholo ostmodernog dramskog teksta su odreena njegovim odnosima sa drugim tekstovima savremene kulture i istorije knjievnosti, umetnosti, nauke, filozofije, religije, svakodnevice, popularne kulture i politike. Intertekstualnost podrazumeva da su tekst ili tekstualni elementi preuzeti iz razliitih tekstova njihovim preobraajem (transformacijom), premetanjem (transfiguracijom) i smetanjem u novi strukturalni poredak (mapiranjem). Postmoderni teatarski tekst nema po sebi specifina i utemeljena znaenja, on ih zadobija tek kroz uspostavljanje odnosa sa drugim tekstovima ili sloenijim tekstualnim poretcima (kontekstima) teatra, umetnosti i kulture. Postmodernistika teorija znaenja je antiesencijalistika (negira postojanje sutinskih osnova) i relativistika (ukazuje da su znaenja funkcije konteksta, odnosno, relativnih tekstualnih odnosa u kontekstu pisanja i itanja). Pojam intertekstualnosti se u postmodernom teatru posmatra trojako: (a) kao odnos dva ili vie dramskih tekstova (odnos iste vrste) i (b) kao odnos dva teatarska dela (scenska teksta), ili (c) kao odnos tekstova razliite vrste, na primer, odnos scenskog teksta i ekranskog teksta filma, odnos scenskog teksta i lingvistikog teksta knjievnosti, odnos scenskog teksta i teksta slikarstva, itd. Za postmoderni teatar je bitno razlikovanje dramskog (lingvistikog) teksta i scenskog (semiolokog) teksta. Dramski tekst je pravi tekst, a to znai lingvistiki tekst. Sintagma scenski tekst je metafora i posredni model kojim se opisuje prostorno-vre- menski-bihevioralni dogaaj. Kada se prostorno-vremenski-bihevioralni dogaa modeluje kao tekst (prikazuje kao tekst), tada se pokazuje da su razliiti pojavni aspekti teatra oblici produkcije znaenja i smisla. Scenografija, ponaanje glumca ili tekst koji glumac govori oblici su proizvodnje znaenja razliite vrste i funkcije. Scenski tekst, zato, uvek zahteva izvesni metajezik (poetiku) koja objedinjuje razliite scenske tekstulane aspekte u diskurs teatra. Diskursom teatra se naziva prenos znaenja, smisla i vrednosti koje ostvaruje scenski dogaaj, pri tome TA znaenja, smisao i vrednosti sadre izvesne metajezike kdove koji omoguavaju razumevanje individualno poeti-kih, stilskih, ideolokih ili civilizacijskih znaenja. Postmoderni teatar egzistira kao zbirka, biblioteka ili mnotvo razliitih jednako vrednih jezikih igara. Postmoderni teatar je pluralistiki u tom smislu to: (a) istovremeno i jednakovredno postoje razliite paradigme teatra (visoka i popularna; nacionalna, internacionalna i transnacionalna; savremena i istorijska paradigma), drugim reima, sve je istovremeno aktuelno i retro, i (b) ne postoje vrste granice izmeu umetnikih disciplina, teatarskih rodova i anrova. Ukazuje se na pojmove razlike (differance) i razlikovanja (differant) kao bitne odrednice postmoderne kulture i teatra. Znaenja jednog oblika ponaanja, discipline kulture i umetnosti, odnosno teksta ili tekstualnih elemenata je odreeno postojanjem razlika i razlikovanja izmeu elemenata, struktura ili oznaivalakih praksi koje proizvode tekstovi, pri tome karakteristine postmoderne razlike nisu podreene dijalektici (nisu ostvarene prevazilaenjem razlika i nastajanjem novog totaliteta) ili velikim sintezama razlika (suprotnosti), ve su u pitanju nesvodive i nerazreive razlike ili raskoli (differend). U postmodernoj kulturi se naglaavaju i retoriki prenaglaavaju rasne, polne politike, estetske i etike razlike i raskoli. Pokazuje se da celovite vizije, koncepcije ili sistema prikazivanja i izraavanja nema. Teatarsko delo je fragment ili nekonzistentna zbirka grubo povezanih fragmenata koji pokazuju svoju posebnost, neuklopljenost i razliku. U postmodernom teatru se u okviru jednog dela radi sa razlikama i raskolima njegovih odrednica tako da nastaje disciplinarno nekoherentno delo koje istovremeno pripada i teatru i knjievnosti i filmu i likovnim umetnostima i muzici. U postmodernom teatru delo postavljeno na sceni pokazuje svoju fenomenalnu (pojavnost i izgled scenskog dogaaja), sintaktiku i semantiku (tekstualnu), odnosno, rodovsku i anrovsku nekonzistentnost potencirajui injenicu razlike i njene nesvodivosti, tj. raskola. Postmoderno delo

(3)

(4)

(5)

jeste i mimezis razlika i raskola, odnosno, heterogenosti i nekonzistentnosti istorijskih izraza i predstava. (6) U postmodernoj je izvedena kritika pojma originalnosti kao izvornog (ishodinog ili polaznog) impulsa stvaranja, prikazivanja, izraavanja, produkcije ili proizvodnje u modernistikom teatru. Za moderni teatar originalnost je sutinska odrednica stvaranja novog dela kao izraza specifine, neponovljive i izuzetne individualnosti (egzistencije) pisca, dramaturga, glumca, koreografa, scenografa. Za postmoderni teatar ne postoji ishodino novi princip stvaranja, ve se razvijaju eklektike i pluralne strategije preobraaja i premetanja aktuelnih ili istorijskih tekstova i modela teatraskog izraavanja i prikazivanja u produkovanju znaenja, smisla i vrednosti. Kritikom pojma originalnosti se uvode istorinost i eklektinost kao odreujui principi prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa), prikazivanja, izraavanja, produkcije ili proizvodnje teatarskog dela, ime se pokazuje da teatarsko delo nije izvorno napisano (izmiljeno, fantazirano, intuitivno predoeno, stvoreno), ve da uvek nastaje kao preobraaj ili premetanje nekog ili nekih drugih postojeih tekstova umetnosti teatra i kulture. Utvrivanje eklektikog karaktera teatarskog dela. Za modernistiko teatarsko delo je vailo da je autonomno i originalno strukturano (stvoreno iz neprozirnosti intuicija individuuma). Autonomija (izdvojenost, zatvorenost) i originalnost (posebnost, novina) ukazuju da modernistiko teatarsko delo negira istorijske korespondencije i relacije sa drugim teatarskim delima. Modernistiko teatarsko delo je ne-ekelektino (homogeno, centrirarno, samosvojno), aistorijsko (savremeno) i autonomno (zaaureno) u odnosu na druga umetnika dela i njihove efekte. Postmodernistiko dramsko delo je eklektino, odnosno, generisano je citatnim, kolanim i montanim procedurama od sinhronijski i dijahronijski razliitih i meusobno nesvodivih tekstova umetnosti i kulture. Postmodernistiko delo je eklektino u tom smislu to je sainjeno (produkovano) od tekstova ili tekstualnih fragmenata razliitog sinhronijskog i dijahroniskog porekla i to ih prikazuje upravo kao karakteristine indekse aktuelnih ili istorijskih stilova, oblika izraavanja ili prikazivanja, specifinih kdiranja (drugih) kultura. Utvrivanje i razrada sosirovskog pojma arbitrarnosti (proizvoljnosti) kao sutinske odrednice postmoderne kulture: od znaka do drutvenih odnosa. Zamisao arbitrarnosti znaka, odnosno, arbitrarnog odnosa oznaitelja (signifier) i oznaenog (signified) u znaku teatra prepoznaje se i interpretira kao pravilo razumevanja odnosa u kulturi i umetnosti teatra. Pokazuje se da smisao, znaenja i vrednosti teatarskog dela nisu uzrona ili prirodna znaenja ve arbitrarne kulturoloke tvorevine koje mogu biti motivisane ili nemotivisane. Zamisao arbitrarnosti se postavlja kao opta odrednica odnosa u postmodernom teatru i kulturi. Postmoderna kultura i teatar se esto nazivaju postsemiotikom i postsemiolokom kulturom i umetnou. Tako se nazivaju zato to postmoderna zapoinje kritikom modernistike fetiizacije znaka kao elementarnog (atomskog) i statinog lingvistikog i semiotikog produkta (izraza, predstave, robe). Po poststrukturalistikim teorijama znak je tek jedan trenutak u procesu (praksi) oznaavanja. To je trenutak koji proizvodi i fiksira znaenje, ali to nije apsolutan, unapred odreen odnos. U teorijama postmoderne se pokazuje kako se znak raspada (troi, gubi) do oznaitelja i oznaenog. I ukazuje se, pre svega, na oznaiteljske poretke (lance, mree) koji prethode znaenju, koji su tragovi nekadanjih znaenjskih izraza i predstava ili koji anticipiraju mogua znaenja kroz bezbrojne obeavajue arbitrarne kombinacije. Teatarski dogaaj nije konano utvreni redosled znakova, ve tek jedan trenutak u procesu uspostavljanja i recepcije znaka, odnosno, teatarski dogaaj je otvorena i prmenljiva struktura znakova. U postmodernoj se umesto dramskog ili teatarskog dogaaja (zatvorenog znakovnog modela) govori o performansu (otvorenom preobraaju i premetanju znakova). Graenjem fikcionalnih i narativnih intertekstualnih struktura se proizvodi karakte-ristini teatarski tekst (tekst koji hoda scenom). Modernistiko teatarsko delo je bilo zasnovano na redukciji i odbacivanju narativnog i fikcionalnog poretka. Postmoder-nistiki dramski i scenski tekst nije jednostavna obnova narativnog (pripovednog) strukturiranja teksta, ve postupak rada sa intertekstualnim suoavanjem razlikujuih i raskolnikih narativnih modela, narativnih fragmenata ili narativnih principa uspostavljanja fikcionalnog efekta u okviru jednog te istog teksta. Naracija za postmoderni teratar nije velika pria (mita, starog i novog zaveta, velikih zapadnih politikih ili religioznih utopija), ve mnotvo tragova, ostataka i fragmenata pripovedanja dostupnih arbitrarnoj kombinatorici trenutnog povezivanja. Fikcionalnost teatra je u radikalnom modernizmu (avangardi) redukovana do same i doslovne egzistencije izvoaa (performera) na sceni ili izvan scene. U visokom modernizmu fikcionalnost je dovedena do znakovne retorike stabilnih i autonomno teatarskih figura (Sartrovi ili Beketovi junaci). Visoko modernistika fikcionalnost je retorika autonomnih zatvorenih (hermetinih)

(7)

(8)

(9)

znakova. U postmodernizmu fikcionalnost je upotrebna supstanca teatra kao to su to bilo koji elementi ili aspekti umetnosti teatra (gluma, dramski tekst, scenografija). (10) U postmodernoj se definiu specifine procedure koje potvruju, produkuju i proizvode arbitrarnost, eklektinost, nesvodive razlike i polianrovske meu-rodovske teatarske realizacije. Te procedure su: (a) citatnost je doslovno navoenje jednog teksta kulture u drugom, na primer, u dramskom ili scenskom tekstu, (b) kolairanje je formalno sintaktiko povezivanje fragmenata razliitih tekstova (fragmenata-fenomena razliitih umetnosti) u novi tekst, pri tome, kolairanje moe nastajati povezivanjem imanentno teatarskih aspekata i povezivanjem van-teatarskih sa teatarskim aspektima, (c) montaa je semantiko povezivanje razliitih fragmenata (fenomena) ili tekstova u novi makro tekst ili makro scenski dogaaj, (d) brikolairanje je spajanje nespojivih aspekata razliitih tekstova (razliitih umetnosti ili delatnosti kulture) u novi teatarski scenski tekst-dogaaj, (e) fragmentacija je razbijanje (razlaganje) konzistentnih i homogenih totalizujuih tekstova ili teatarskih dela u elementarne tragove istorijskih tekstova teatra, kulture ili umetnosti, drugim reima, postmoderni teatar pokazuje da postoje samo fragmentarni postistorijski aspekti teatra kao umetnosti, da je ne mogue nainiti konzistentno i celovito delo postmoderne, (f) fraktalizacija je razbijanje konzistentnih i homogenih totalizujuih tekstova teatra (teatarskog dogaaja) u elementarne tragove koji ogledaju ili prikazuju svoje nekadanje celine, (g) simulacija je medijsko prikazivanje i proizvoenje fikcionalnog kao prisutnog i realnog teatraskog dogaaja, (h) mimezis mimezisa je prikazivanje prikazanog (prikazivanje istorijskih umetnikih dela, istorijskih uzoraka teatra, oblika prikazivanja i izraavanja kulture) kao fikcije koja odraava fikciju, odnosno, potvruje fikcionalni karakter svakog ljudskog ina u postmodernoj epohi,(i) hipertekstualna organizacija teatarskog doagaja je digitalno ili softversko povezivanje po razliitim nivoima predstava (representations) tekstova sinhronije i diajhronije teatra, odnosno, metaforino opisivanje teatarskog dogaaja kao hiperteksta oznaava da jedan teatarski dogaaj karakteriu istovremeno razliita scenska i ekranska predstavljanja koja se u recepciji mogu povezivati u neoekivane semantike, vizuelne, prostorne, vremenske i bihevioralne odnose, (j) dekonstrukcija je arheologija znanja i eksplikacija granica metafizike pisma, a dekonstrukcija teatra je i praktino i teorijsko provociranje istorijskog metafizikog horizonta postojanja teatra kao umetnosti (pogleda na svet, predstave sveta), (k) proizvodnja simptoma je ukazivanje da dramski tekst ili teatarski dogaaj (scenski tekst) nije smao artefakt, ve i element koji pokree klizanje svakog znaenjskog, ideolokog, etikog i estetikog totaliteta, i (l) teatarska produkcija je arbitrarna medijska proizvodnja i upotreba aktuelnog ili istorijskog vantekstualnog i tekstualnog znaenja u konfigurisanju scenske pretstave. (11) U postmodernoj se, esto, tvrdi da subjekt teatarskog dela nije bioloki i psiholoki subjekt pisca, dramaturga, koreografa ili glumca koji postavlja delo na scenu. Pokazuje se da teatarasko delo nije direktni izraz ili odraz psiholokih, duhovnih ili mentalnih, odnosno, egzistencijalnih stanja subjekta, ve da je subjekt posredovan razliitim tekstualnim hipotezama koje tekstom ili scenskim dogaajem postaju znak za subjekt, odnosno, prikazuju ga za itaoca. O postmodernom subjektu teatarskog dela pie se kao o lingvistikoj ili semiolokoj hipotezi proizvedenoj ili produkovanoj u tekstu teatra. Postmoderni subjekt je subjekt kojim se prikazuje smrt teatarskog modernistiki shvaenog subjekta, poto autor teatarskog dela nije bioloki subjekt (on je samo posrednik, medij), delo nastaje iz drugih dela (indeksiranja i mapiranja) umetnosti i kulture. (12) Postmodernistiko umetniko ili teatarsko delo nije pojedinani artefakt ili token, ve potencijalno mogui teatarski i umetniki svet. Postmoderni umetnik ne stvara zavreno i celovito teatarsko delo odredljivo kao proizvod, ve otvoren, pro-menljiv i interaktivan prostorni-vremenski-telesni tekst koji je u odnosu sa drugim tekstovima ili artefaktima umetnosti i kulture. Postmoderna drama, balet ili opera nisu samo drama, balet ili opera kao pojedinano delo, ve i projekcija (simulacija) istorijskog ili aktuelonog sveta drame, baleta ili opere, odnosno, intertekstualnih odnosa sveta teatra. U svakom postmodernom teatarskom dogaaju artikulisana je struktura teatra kao sveta umetnosti. Kada posmatramo jednan teatarski dogaaj (scenski tekst), ono to vidimo kao delo postmodernog teatra nije samo ono to oko vidi i ono to uho uje, ve i kompleksna mrea sinhronijskih i dijahronijskih odnosa scenskog teksta pred nama (pred telom i za telo) i istorije teatra, aktuelnosti teatra, knjievnosti, politike, seksualnosti, itd. (13) Postmoderni teatar realizuje moi smrti teatra i roenja teatra kao umetnosti. U modernoj, posebno avangardnim i neoavangrdnim teatarskim tendencijama, postojalo je uverenje o smrti estetskog, o smrti umetnosti i o smrti teatra. Hepening je, esto, opisivan kao poslednja instanca teatra. Postojalo je uverenje da teatar u modernom dobu dolazi do svog istorijskog i epohalnog kraja

postajui sam ivot, novi direktni doivljaj, psiho-terapijska situacija, poslednja instanca redukcije teatarskog teksta (figure na telo) ili preobraaj umetnikog teatarskog dela (prvostepene tvorevine) u teorijsko ili filozofsko delo (metateatarski performans). Postmoderni teatar je pokazao da ne postoji konana koncepcija kraja teatra, umetnosti ili estetike, ve da estetika, umetnika i teatarska produkcija uspostavljaju mo: istorijskog dovrenja umetnosti teatra, odnosno, mo iniciranja (pokretanja oznaiteljskog lanca) umetnosti i teatra kao novih, razliitih ili sluajnih paradigmi. Lanac proizvodnje, razmene i potronje je beskrajan. Dovrenje, iniciranje ili revizije estetskih, umetnikih ili teatarskih paradigmi za postmodernu kulturu nisu epohalni obrti, kao to je bio sluaj sa modernom kulturom, ve trenutne, privremene i primenljive strategije delovanja, injenja, ponaanja, interpretiranja i produkovanja u svetu umetnosti i svetu teatra. Paradigma teatra, kao i njena istorija, za postmodernu postaju objekt umetnikog rada.

2. POSTMODERNI TEATAR I PERFORMANS

2.0. UVODNI INDEKSI Zadatak ovog teksta je da opie karakteristine primere performansa (performance) i njihove pozadinske teorije (projekte, ideologije, utopije, koncepte). Termini tatar i performans su varijantni termini koje razlikujemo u sledeem: (a) teatrom se nazivaju tendencije koje ele da kontekstualno, istorijski i anticipatorski potvrde, uzglobe i razrade zamisao teatra kao autonomne i specifine umetnike discipline, a (2) performansom se nazivaju tendencije koje ele da destruiraju, prevaziu, dekonstruiu ili proire pojam teatra gradei intertekstualne-slikovne-bihevioralne realizacije u meuprostorima razliitih i razlikujuih umetnosti. Teatar se realizuje (i konceptualizuje) kao centrirani i autonomni domen umetnosti, a performans se realizuje kao margina kojom se relativizuje svaki odnos centra, margine i granice. Performans moe biti drugo od teatra, ali u ekscesnim i entropijskim kretanjima on moe postajati i ono to ak vie nije ni drugo teatra. Zato, pojam performansa nije neutralan: on intervenie i menja (radikalni modernizmi) ili ini da izgleda drugaijim (prikazuje) sam telesni ili egzistencijalni in, ali i samu umetnost teatra, pa i umetnost uopte.

2.1 GRANICE TEATRA I DOMENI PERFORMANSA

2.1.1 Akcionizam i realnost nesvesnog Akcionizmom se nazivaju procesualni umetniki radovi (artworks) i dogaaji (events, happenings) u kojima umetnik (slikar, skulptor, pesnik) ima ulogu autora i uesnika. Nemaki i austrijski umetnici i kritiari su termin akcija upotrebljavali da oznae dogaaje koji su u anglosaksonskom kontekstu nazivani hepeningom, body artom i performansom. Akcionizam je nastao kao neoavan-gardna tendencija (kritika autonomije umentosti u modernizmu, provociranje teamtizacija tamnog modernizma /modernizam u polju borbe erosa i tanatosa/) da bi evoluirao do postmodernistikih eklektikih strategija citata, kolaa i montae. Bekim akcionizmom se nazivaju akcije austrijskih umetnika Gintera Brusa, Arnulfa Rainera, Ota Mula, Hermana Nia, Rudolfa varckoglera. Akcije austrijskih umetnika su hepeninzi

i, u irem smislu, performansi ritualnog karaktera u kojima se ljudsko telo koristi kao sredstvo ostvarenja ekspresivnog (izraajnog, izraavanje unutranjih teskoba i uivanja), magijskog (kao magijskog) i simbolikog dogaaja i psiholoko-ekspresivnih efekata. Zamisli i realizacije bekog akcionizma su utemeljene u eklektikom spoju: (1) (2) (3) (4) (5) secesionistikog u simbolizam potisnutog erotizma, ekspresionistikog introspektivnog ospoljavanja psihikih i duhovnih unutranjih stanja (unutranje nunosti, teskobe, uasa, uivanja, radosti), psihoanalitikog uspostavljanja relacija transfera i kontratransfera izmeu umetnika i publike, odnosno, publike kao aktera i umetnika kao prireivaa i izvoaa dogaaja, povratka prvobitnom mitskom i ritualnom gestu posveenja prostora, tela i ina, i neoavangardnom uverenju da se kroz direktni in neposredovan umetnikim medijima umetnost i ivot spajaju u dramatinu celinu.

Beki akcionizam se razlikuje od tradicionalnog ranomodernistikog ekspresio-nizma po tome to odbacuje posrednike (boju, platno, naraciju, retoriku, glumu, institucije slikarstva i skulpture, odnosno, dramskog teksta i teatraske artificijelne izraajnosti) i locira konkretan egzistencijalni in kao uzorak transfera izmeu performera (umetnika) i posmatraa (publike). Kontratransfer nastaje tako to posmatra preuzima funkciju performera. Dolazi do razmene afekata bez posrednika i posredovanja estetskim artefaktima. Pokretanje kompleksnih psiho-lokih i duhovnih odnosa u lociranom egzistencijalnom inu na sceni akcije otvara i scenu nesvesnog. Nesveno je suma uinaka dogaaja potisnutog i premetenog u trenutku, dogaanja koje oslobaa uesnike drutvene normalnosti (otpora transferu, otpora kontratransferu). Uspostavljeno polje transfera i kontratransfera otkriva (otvara, pokree, razgoliuje) realnost nesvesnog. U manifestu O.M. teatra (Orgien Mysterien Theather) iz 1962. godine pie: Jagnje je raskomadano, rastrgnuto a utroba mu je izdvojena 4. juna 1962. Pribliivi se teoriji projekta O.M. Teatra taj e se in (estetski in kao zamena za rtvovanje) prepoznati kao razborit i neophodno potreban. ... Dosledno tom gleditu rtvovanje treba da pone kao zanosna prilika i ivotna radost. rtvovanje je jedan drugi oblik, suprotan poudi, a sainjen je od nesvesnog uzbuenja. Seksualne moi preinaavaju se i rastereuju pod okrutnim postupkom rtvovanja. Prihvatam apsolutno oduevljenje ivotom koji ide sve do boli. Kroz izlivanje i potpuno iskuenje stie se do svetkovine vaskrsnua (Herman Ni). Anarhine, sa velikom ulogom sluaja, akcije u kojima pored umetnika uestvuje i publika bliske su zamisli hepeninga, a akcije koje se realizuju u obliku ritualne predstave iji je subjekt i telesni objekt umetnik bliske su body artu, a akcije koje se izvode sa svim scenskim ritualno-teatraskim efektima primitivne dramaturgije i naglaenog iluzionizma imaju karakter performansa. Za beki akcionizam 60-h i 70ih godina bitno je preoblikujue-premetanje (transfiguracija) od ekspresionistikog i post-nadrealistikog slikarstva i skulpture ka doslovnom egzistencijalnom telesnom gestu, realnosti injenja, upotrebi neumetnikih materijala, radu sa telesnim moima i granicama bola. Bol koji izaziva umetnik realni je bol. Krv koja se prosipa u predstavi po nagim telima uesnika prava je krv. U batajevskom smuislu oni rade sa baznim materijalizmom. Krv, sperma, sekret, gnoj, limfa, mokraa, izmet su instance sinhrono tempiranog uasa uivanja. Vreme trajanja akcije realno je vreme ivog (egzistencijalnog) dogaaja, a ne saeto vreme fikcije i naracije dramskog teatra. Akcije su oblikovane po uzoru na ritualne (dionizijske) antike orgije (Orfej, Dionis i Hrist). Ubijanje boga Isusa Hrista, jedenje njegovog mesa i pijenje njegove krvi pokazuje bezuslovno strukturalno srodstvo sa jednim vrlo ranim ispoljavanjem religijskog, totemizmom. Bog=ivotinja se ubija, svi jedu njegovo meso da bi u njih ula snaga bogova. Zavoenje boga je igra posle smrti Boga. To je ono izazivanje sudbine kojim Ni dolazi posle Niea. Zavedeni bog lei krvav, silovan, posle orgazma. On je brisani trag egzistencije. Herman Ni je sa grupom Orgijski misterijski teatar realizovao dogaaje u kojima su se preplitali ritualni oblici ponaanja-delanja sa psihoanalitikim, nadrealistikim i ekspresionistikim sadrajima. U Niovim orgijastikim akcijama na naga tela prosipane su razliite organske tenosti (na primer, krv) dok su iznad njih visila rasporena i razapeta tela ivotinja. Klimaks rituala se ostvarivao simbolikom identifikacijom ljudskog bia i ivotinje. Ni je sadomazohistike, egzibicionistike i voajerske nagone transcendirao do sublimnog ritualnog ina pomerajui se od psihoanalitikog frojdovskog odnosa

pacijent-analitiar ka odnosu uitelja (amana, profetskog voe) i sledbenika (od pacijenta ka iniciranom). Oto Mul je aspekte akcije transformisao od autodestruktivnog ekspresivnog hepeninga u ivotnu aktivnost ostvarujui sintezu umetnosti i ivota (prelivanje iz umetnosti u ivot i iz ivota u umetnost). On je osniva i harizmatski voa komune AA. U njegovom radu se simboliki karakter odnosa dogaaja preobraava u alegorijsku egzistenciju koja eklektiki povezuje i radikalizuje ritualni svet plemena, inicijaciju sekte, ideologiju seksualne revolucije Vilhelma Rajha, uenja o poligamiji i ludizam kao oblik estetizacije svakodnevice. Gubi se razlika izmeu umetnike akcije i totaliteta svakodnevice, izmeu moi pojedinca i oznaiteljske ili ivotinjske nekontrolisane erupcije nagona. Pojavljuje se ljudska ivotinja (ivotinja posle ljudske istorije) u teatru i u samom ivotu, koja postavlja pitanje ivota ivog bia. Tu nije bilo u pitanju ovladavanje ivotom, kao to je projektovano u avangardama, ve je ovladavanje ivotom suoeno sa samim poljem nekontrolisanih nagona, libida, akcije i telesnosti. Biopolitika je premetena sa margine drutva ka centralnim porivima individue ili drugog u odnosu na drutvo. Pravo na ivot je izjednaeno sa prvom na smrt, ime je biopolitika otvorila svoju ekonomiju elje izvan razuma, ali i izvan ugovora (drutvenog ugovora karakteristinog za zapadna moderna drutva).

2.1.2 Transgresija i poludeli zakon Zato se ovde postavlja pitanje poludelog Zakona, odnosno transgresije. Zami-sao 'transgresije vieznani termin (i teorjska mogunost). Re 'transgresija' (lat. transgressio) znai: prestup, prekoraenje zakona ili naredbe, a u geolokom smislu: prodiranje mora u kopno i irenje na raun kopna. Bol i patnja se ire i prodiru kroz telo (ko more kroz kopno). Bol i uivanje dolaze... Transgresijom se, u fenomenolokom smilsu, naziva prekoraenje koje karakterie pravu (!) umetnost, a to znai prekoraenje iz pragmatine i instrumentalne u onostranu sferu ljudske recepcije. U pitanju je ekstaza, orgijastiko uivljavanje, orgazam ilis asvim precizno lakanovski reeno jouissance. Transgresija oznaava ulazak u kvalitativno drukije stanje bezpo-vesnosti, bezgraninosti, odsutnosti, transcendentnosti, neiskazivosti, metafi-zinosti, nedeljivosti ili bezinteresnosti, poto je tek u takvom nekakvom stanju meu ljudima lienim svake drutvene i ivotno-pragmatine konkretizacije (Mihail Bahtin, an-Pol Sartr) mogue apsolutno ispravno razumevanje ili, zapravo, bivanje umetnosti (unutar umetnosti). Hajdeger, na primer, govori o onom zaista pravom umetnikom delu, a drugi fenomenolozi o idealnom predmetu (Ingarden). U frojdovskoj psihoanalizi zamisao transgresije je, izmeu ostalog, povezana sa potrebom za kaznom (Strafbedurfnis): Unutarnji zahtjev to ga Freud postulira kao ishodite ponaanja nekih subjekata za koje je psiho-analitiko ispitivanje poakzalo da trae bolne ili poniavajue situacije i u njima nalaze zadovoljstvo (moralni mazohizam). Krajnja zajednika crta takvih ponaanja morala bi otkriti njihovu vezu s nagonom smrti (J. Laplanche, J-B. Pontalis, Rjenik psihoanalize). Frojd je objanjavao samo-kanjavajua ponaanja napetou izmeu posebno zahtevnog Nad-ja i Ja. U lakanovskoj psihoanalizi iznosi se kontraverzna ideja da je jedina prava transgresija sam Zakon koji se kri: "najvea pustolovina, jedina prava pustolovina, pustolovina, koja prima sve ostale (zloinake) pustolovine u malograansku opreznost, jeste pustolovina civilizacije, pustolovina samog Zakona..." (Salvoj iek, Hegel z Lacanom iz Filozofija skozi psihoanalizo). Po Lacanu najvea transgresija je najvee ludilo, besmislica, traumatini in, sam Zakon: ludi Zakon. Zato, Zakon u sebi udvaja: nepomirujui Zakon i ludi Zakon. Suprotnosti izmeu Zakona i njegovih transgresija su u nekom smislu ponovljeni unutar samog zakona. Zakon nije 'gola' pomirujua sila koja se suprotstavlja transgresijama, ve najveu transgresiju krije sam Zakon. Drugim reima, pravi prestupnici nisu ari, Pikabija, Kokto, Arto ili beki akcionisti, ve upravo oni koji skrivaju prestup da bi vladali scenom, a to su tradicionalisti (iluzionizam mimezisa) i modernisti (autonomija dramskog i scenskog teksta). Otkrivanje Ludog Zakona se deava kroz uas uivanja Artoa (Ja nisam mrtav, ja sam rastavljen!) ili kroz smrtnu ritualizaciju potisnute seksulanosti bekih akcionista (Svaki odron zemlje Niu je mio, ako da Naivotinji / Pozorite za njegovu dramaturgiju i uivanje ivota). Kruenje ognja otkriva zakone vladanja ledenih figura teatra.

Avangardne transgresije su otkloni (subverzije, parodijska oponaanja, stvarna prekoraenja, bolni prekidi, telesni iskoraci, konceptualne i medijske inovacije, umetniki i /anti/estetski eksperimenti, sanjane revolucije) u odnosu na dominantne vladajue (centrirane) hijerarhije moi u umertnosti, kulturi i drutvu. U avangardnim umetnostima kasnog XIX i ranog XX veka avangardne transgresije oznaavale su, najee, dva paralelna procesa: (i) kritiku (subverziju, prekid) dominantne diskurzivne institucije estetikog (vrednosti ulnog, recepcije), umetnikog (stvaranja umetnikog dela), egzistencijalnog (oblika ponaanja i funkcija umetnosti u istorijskom drutvu i kulturi) i politikog (modela realizacije drutvene ideologije kao strukture moi), i projektovanje 'novog' kao dominantne odrednice aktuelnosti (modernosti) ili budunosti (utopija, optimalna projekcija).

(ii)

Avangardna transgresija je, zato, istovremeno prethodnica dominantne modernistike kulture od kraja XIX veka do poetka Drugog svetskog rata i, zatim, njena imanentna kritika i prevazilaenje u ime 'novog' (prethodnica) ili 'drugog' (imanentna kritika, druga 'scena') u doba nakon Drugog svetskog rata. Zato se govori o razlici avangarde i neoavangarde. Zato izmeu avangardnog apsurda Artoa, egzistencijalistike estetizacije apsurda Kamija (i, delimino, Sartra) i telesnog praznoh apsurda subjekta u procesu (Sujet en proces) Living teatra ili bekih akcionista postoji sutinska razlika: (a) (b) (c) Arto anticipira viziju novog sveta teatra koji e postati teatar modernizma, Kami i Sartr utvruju teatar modernizma i njegov diskurs upisuju izmeu polova logocentrinog predoavanja sveta egzistencije i modernistike autonomije i centriranosti dramskog teksta, a Living teatar ili beki akcionisti se suoavaju sa granicama modernosti i svoju elju pronalaze kao elju d(D)rugog u odnosu na dogme modernizma - dramskom teatru i njegovoj autonomiji nude interdisciplinarnost doslovnog ljudskog tela koje izmeu scene i sveta postavlja koridore (iskorake, prolaze, kapije, genitalije).

Filozofiju transgresije uspostavio je francuski mislilac i pisac or Bataj. Ukazuju se dve, svojstvene, transgresije diskursa razuma. Prva transgresija uvodi nie elemente (pla, krik, tiina, omake, 'mrlja mastila'). Druga transgresija ukazuje na vie elemente (provocira simboliki kod iznutra, problematizuje garante i legitimnosti smisla). Pokazuje se da svi garanti smisla (etike i estetike) jesu zapravo poludeli Zakoni. Suoavajui ove dve transgresije provocira se i problematizuje se 'procep' (jaz, hijatus, distanca) izmeu visokog i niskog: "Vrlo tuno vee. Sanjao sam zvezdano nebo pod mojim stopalima" (Bataj na jednom mestu). Prestup je paradoks. Bataj sasvim precizno zapisuje: esto je i krenje zabrane podvrgnuto pravilima, bar koliko i sama zabrana. Jer tu nije re o slobodi. U kojem trenutku i dokle se ta moe - u tome je smisao prestupa. Ali ova sloboda, u prvi mah ograniena, moe da se dovede do neogranienog predavanja slepoj sili: zapreke nisu prosto uklonjene, pa ak moe biti neophodno da se, u trenutku prestupa, istakne njihova vrstina. Ponekad se ba u prestupu izpoljava najvea briga za pravila, jer je nemir tee obuzdati kada je ve jednom uzeo maha. Ipak, izuzetno se moe zamisliti i neogranieni prestup. Zato, ari ili Arto destruiraju tradiciju teatra, anticipiraju modernizam koji e ih epati u svoja pravila nove akademije i zatim prepustiti razarajuem eksperimentu neoavangarde (Living teatar, beki akcionizam) i dekonstruktivnom zavoenju postmoderne (pozni Vilson, pozni Glas, Fabre, itd). ta nam ovi primeri otkrivaju - oni otkrivaju dinamiku umetnosti (istorije umetnosti) koja nije nevina smena stilova, ve borba (udara i kontraudara) unutar pojava velikih megakultura (tradicija, moderna, postmoderna). U tom smislu, teatar (balet/ples, opera, dramski teatar, telesne teatar, performans) jesu produkcije koje uvek jesu ili koje uvek predstavljaju borbe megakultura ili borbe unutar megakultura. Zato one mogu batajevski da se metaforino opiu terminom erotika: Erotizam se razlikuje od obine seksualne aktivnosti; ova je svojst-vena animalnom ivotu, dok se jedino ovek odlikuje jednom aktivnou koju moda najbolje odreuje njen avolski vid, to jest onaj kome pristaje ime erotizma (or Bataj, Raanje erosa). Za Bataja je transgresija jedno unutranje iskustvo u kome individua, ili, u sluaju ritualizovanih transgresija kakva su kolektivna slavlja (la fete), drutvo, premauju granice racionalnog, svakodnevnog ponaanja, voenog profitom, produkcijom i samo-uvanjem. U transgresiji se mo zabrane ospoljava. Transgresija koristi mo zabrane. U ovom smislu konstituisana zamisao 'transgresije' ulazi u strukturalistiku misao preobraavajui je u ekstatini i decentrirani diskurs.

ak Derida sugerie da transgresija pravila diskursa implicira transgresiju opteg zakona. Roland Bart ukazuje da transgresija vrednosti, i svakako jezika. Ulaganje u jezik, viak vrednosti. Uivanje u jeziku. I, zato, transgresija reniki (i post-batajevski) jeste i: (a) (b) subverzija, prekid, lom i revolucija - doslovnost subverzije, prekida, loma i revolucije u individualnoj egzistenciji; parodija transgresije - po Marcelinu Pleynetu "u nae vreme, nema vie transgresije, nema vie subverzije, nema vie prekida" samo "parodija transgresije, parodija subverzije, simulakrum, ponavljanje prekida" (1966); odsustvo znaenja - samo telo, arbitrarnost ponaanja; materija bez metafizike (bas materialisme); ekstaza i anarhija; intervencija tela u tekstu (ecriture corporelle); teorija potrebe za manjkom/gubitkom, a ne teorija gubitka/manjka; klizanje (glissement, sliding); opasnost naspram sublimnog; horizontalnost naspram vertikalnosti (ovozemljsko naspram duhovnih vertikala); entropija (rasipanje, potronja, brisanje, odnoenje, naputanje), bez-izvornost (umesto istorije kao stabla istorija kao rizom); arhitektura protiv sebe same; erotizam, opozicija perverzije i normalnosti, funkcije interpretacije i 'slepe take' koju svaka interpretacija otkriva, besformno (informe, formless), prolaznost naspram idealizma o venom, otvoreno delo naspram zatvorenog ili zavrenog dela, trauma kao fikcija i traum kao doslovna telesnost, ulaz u projekt i gubljenje nunosti, prekoraenje dimenzija tela, relativna eliminacija simbola, metafore i alegorije i entropija smisla koja pokazuje (prosveuje) logiku, Zakone, funkcije i efekte po sebi razumljivog, prirodnog, normalnog, univerzalnog, opteljudskog, itd...

(c) (d) (e) (f) (g) (h) (i) (j) (k) (l) (m) (n) (o) (p) (q) (r) (s) (t) (u) (v) (w) (x)

2.1.3 Hepening i performativ Hepening (happening) je prostorno vremenski i bihevioralni dogaaj u kome uestvuju umetnici i publika. Hepening je nastao u okvirima likovnih umetnikih eksperimenata da bi se definisao kao multimedijalna umetnika disciplina izmeu teatra, likovnih umetnosti i konkretne egzistencije. Hepening nema karakter spektakla ve delimino reirane ili nereirane situacije koja publiku (voajere) pretvara u sauesnike-aktere (performativna dimenzija). Za hepening se kae da ima performativnu (izvrnu, delatnu, bihevioralnu) strukturu dogaaja, a ne referencijalnu ili ekspresivnu strukturu komuniciranja znaenja: (1) (2) zato to znaenja inova, gestova, akcija ili oblika ponaanja najee nisu ni referencijalna ni kontekstualna, ve gest, akcija, in ili ponaanje stiu svoje znaenje samim izvrenjem u konkretnom vremenu i prostoru mikrosocijalne strukture.

Performativne strukture hepeninga su iskazi ili bilo koje strukture ponaanja (injenja, delovanja) ije se znaenje ostvaruje njihovim izvrenjem (izgovaranjem, ispisivanjem, itanjem, telesnim kretnjama). Analitiki filozof D.L. Ostin izveo je zamisao performativa sledeim primerom: kada u hodu prolaznik gurne prolaznike i izgovori Izvinite, on izvrava radnju izvinjenja. Kada u hepeningu uesnik gurne drugog uesnika znaenja njihovih inovaodnosa nisu metafore, simboli ili znaci nekog skrivenog smisla (nasilja, nepanje, seksualne privlanosti ili inicijacije), znaenja se ostvaruju samim inom izvrenja (pokret tela je pokret tela, gest je gest, udarac je udarac). Od performativnih znaenja hepeninga se ne oekuje prenos poruke, ve estetski, umetniki ili egzistencijalni uinak na uesnike i posmatrae koji postaju uesnici akcije. Znaenja hepeninga nisu ni istinita ni lana. Ali, da bi se postigli oekivani uinci (da bi se hepening odrao kao akcija), moraju se izvriti saglasno preutnim ili minimalnim pravilima scenarija dogaanja, odnosno, moraju se zasnivati na krenju javnih-oiglednih drutvenih pravila ponaanja. Po teorijskoj psihoanalizi performativ svoj efekt smeta u polje Drugog, a to znai da se hepening kao performativni znaenjski poredak smeta u polje Drugog. Drugi je mesto gde se postavlja lanac oznaitelja, koji upravlja svim to se od subjekta moe uprisutniti, to je polje tog ivog bia, gde se subjekt ima pojaviti. U tradicionalnim umetnikim delima (roman, slika tragedija, opera, balet, film) subjekt se pojavljuje sa samim umetnikim delom. Estetsko i umetniko umetnikog dela poivaju na upisu subjekta u oznaiteljski poredak dela. U hepeningu subjekt dela nije jo oformljen, on se anticipira i ka njegovom uoblienju se ide, mada se konani subjekt (lik-figura) subjekta ne uspostavlja. Zato je hepening paradoksalna pred-estetska i pred-umetnika realizacija. Sam hepening je nekakav haotian oznaiteljski odnos koji prethodi smislu i znaenjima teatra kao umetnosti. Hepening kao primarno oznaiteljski odnos (ono to prethodi teatru kao ista ili sama materijalnost teatra) po svojoj prirodi uvek anticipira smisao teatra razotkrivajui unekoliko unapred njegove razmere.
Zamisao hepeninga je inicirana istraivanjima u Blek Mauntin Koledu (Black Mountain College) u Severnoj Karolini i Novoj koli za socijalna istraivanja (New School for Social Research) u Njujorku. Od sredine 50ih godina na asovima Dona Kejda na Novoj koli za socijalna istraivanja eksperimentisalo se sa sluajnim i nenamernim akcijama. Tokom 1958. i 1959. zamisao hepeninga se uobliila u prostorno vremenske dogaaje koji su tada nazivani jo i teatarskim komadima, performansima, igrama i totalnom umetnou. Jedan od prvih javnih hepeninga je rad 18 hepeninga u 6 delova Alena Kaproua realizovan 1959. u galeriji Ruben (Reuben Gallery) u Njujorku. Po Kaprou hepening je namerno (intencionalno) komponovana vrsta (forma, tip, stadijum) teatra u kome razni, logiki nepovezani i arbitrarni elementi, izmeu ostalog nereirana glumaka delatnost, grade segmentne dogaajne strukture. Izdvajaju se dva aspekta hepeninga: (1) (2) aloginost prezentovane celine kojom upravlja spontana reakcija uesnika, i segmentna struktura koja hepening odreuje kao mehaniki zbir dogaaja, a ne kao logini narativni tok.

Oba aspekta su rezultat osnovne strategije zasnivane na destrukciji i odbacivanju naracije, odustajanju od utvrenih likova i stabilnih pripovednih veza izmeu njih. U jednom od stejtmenta Kaprou je zapisao: Iako su nastali iz

akcionog slikarstva i akcionog kolaa - drugi stilovi potjeu iz avangardnih tendencija glazbe, plesa i poezije - svi moji happeninzu, po mom miljenju, pravi su teatar. Pa ipak, kada su i najpotpuniji, oni se jako mnogo razlikuju od kazalinih komada. Evo primjera: oni su prije svega negovorni (povremeno se upotrebljavaju i rijei, ali nausklian nain, kao signali, sli nipoto diskurzivno); ne izvode se na pozornici ni na raienom prostoru (ponajprije izvode se u ve postojeim ambijentima, npr. u podrumima, na pokretnim stubama robnih kua, u umi, u autobusima koji krstare unutranjou zemljr, na Times Squareu ili u kuhinji prijatelja); njihovo izvoenje ne potuje jedinstvo vremena i prostora (ovi dogaaji mogu se odigravati u gradovima itavog svijeta, istovremeno ili nepovezano, tokom nekoliko dana, pa i itave godine); u njima ne glume profesionalni glumci (kazalino obrazovanje obino im teti); ne probaju se (iako se pridravaju odreenog plana radnje); nemaju publike (dogaaji su angairani sami po sebi); i konano, izvode se samo jednom. Ovim ne elim rei da su happeninzi neto sluajno. Happening moe iziskivati ak iest mjeseci napornog rada... Otuda, ako u njima ima nagovetaja bilo kakvih teatarskih tradicija, to su moda teatri skupova, safarija, karnevala, parada, ratnih igara, bogosluja i meunarodnog uhodarenja. Kao takvi, oni ne sadre nita ezoterino. Happeninzi su, zapravo, jedna vrsta pomno probranog i oblikovanog pukog ivota. Po duhu su srodni djeijim igrama, svaki put se nanovo izumljuju, prema dogovorenim pravilima. Ako su im znaenja sloena, kao to je to sluaj sa svakom misaonom umjetnou, njihova simbolika i emocionalno djelovanje neposredni su koliko i mukanje teladi, sluenje velike mise ili koraci uhode. to se tie sadraja i svrhe mojih tvorevina, one su preteno zamiljene kao obredi, kao nekakve misterije, ali misterije koje nisu izdanak nikakva kulta... Ja gotovo svakodnevno gledam takav obred: kad se vozim podzemnom eljeznicom u vrijeme najgore guve; na sajmitima gdje se prodaju polovni automobili to plivaju u svjetlosti trepravih svjetiljki; na prodavau koji svakog trena udara nogom automobilske gume i podie prozore; u ienju zuba najnovijim udesnim izumom; u puenju u krug; u nainu na koji jede ovjek koji mire od visokog tlaka... (Alen Kaprou, Happening iz T. Sabljak (ed), Teatar XX stoljea). U ovom duem navodu se otkrivaju trostruke mogunosti: (1) (2) (3) kretanje od umetnosti ka ivotu ime se ponitava aura (Benjamin) umetnikog dela njegovim integrisanjem u svakodnevicu, kretanje od svakodnevnog (obinog) ivota ka umetnosti ime se zamisao Dianovog ready made-a primenjje na ljudsku egzistenciju i trivijalno (obino) ponaanje, i insistirnje na umetnikom delu kao doslovnom dogaaju (event) i dogaanju (happening) naspram fikcionalnog prdoavanja dogaaja u dramsko-teatarskom eksklu-zivnom i izolovanom scenskom dogaaju.

Ameriki hepening karakterie ispunjavanje prostora industrijskim proiz-vodima koji egzistenmcijalni prostor istovremeno pokazuju kao ubrite (tragovi industrijske ciovilizacije) i robnu kuu (ono to e tek postati trag u sistemu proiz-vodnje, razmene i potronje). Nagomilavanje predmeta je povezano sa stvaranjem vetakih zvukova i buke (zvuk kosaice, motora kamiona, automobila, aviona, usisivaa, glasova). Svi ovi elementi preobraavaju prostor i dogaaj hepeninga u egzistencijalnu sliku-kola modernog potroakog drutva. Predstavnici amerikog hepeninga su Alen Kaprou, Red Grums, Robert Wajtmen, Dim Dajn, Kles Oldenburg, En Helprin, Karoli niman, itd. Evropski hepening je nastao iz evolucija novog realizma (problematizacije statusa proizvedenog ili nainjenog objekta) i fluksusa (umetnosti protoka, promene, deavanja, ivota). Vodei predstavnici su Volf Vostel, Jozef Bojs, Franc Erhart Valter, Ben Votije, an ak Lebel, beki akcionisti, Milan Kniak, grupa Dvienije, grupa Mediala (Leonid ejka), Vladan Radovanovi, grupa OHO-Katalog. Posebnu struju ini japanski hepening koji povezuje destruktivne efekte amerike neodade sa japanskom zen tradicijom i istonjakim erotskim ritualima. Japanski hepening karakterie ekscesna i eruptivna snaga oslobaenog erosa i tanatosa, koja nadilazi ludistike elemente i poprima karakter individualnog rituala. Ovde se ritualno-religijsko razumeva kao individualni, vaninstitucionalni, odnos sa nevidljivim, neprisutnim (transcendentnim), sublimnim ili trivijalnim Drugim. U modusu bivstvovanja ritualno-religijsko nije verovanje u neke ideje, ve telesni stav: budi TU i SADA. Japanski hepenin je iniciran je radom grupe Gutaji (Gutai), a razvijali su ga veoma razliiti umetnici kao to su Jajoi Kusama, Tecumi Kudo, ieko iomi. Razlike izmeu amerikog, evropskog i japanskog hepeninga su oigledne:

(1)

ameriki hepening radi sa produktima bogatog industrijskog i potroakog drutva (drutva visokog modernizma) usmeravajui svoj kritiki potencijal na otkrivanje i pokazivanje apsurdnosti svakodnevice, pri tome on iz svog rada izvodi egzistencijal-ne, a ne politike konsekvence, evropski hepening deluje u neoanarhistikoj tradiciji levih ideologija (neomarksizam ili nova levica, situacionisti, anarhizam) i politiki potencijal usmerava ka kritici kapitalistikog graanskog drutva, odnosno, u Istonoj Evropi hepening je deo borbe za umetnike slobode u okviru realsocijalistikog totalitarizma, dok je japanski hepening egzotini i egocentrini eksces umetnika koji ritualizuje duhovne i seksualne aspekte ponaanja otuene moderne subjektivnosti.

(2)

(3)

2.1.4 Fluksus, muzika, koncept i performans Fluksus (fluxus; flux, lat. = tok, protok) je neoavangardni pokret koji je delovao u SAD i Evropi posle 1962. godine. Umetnost fluksusa karakterie intermedijalnost, tj. rad u muzici, performansu, asamblau, poeziji, plesu, hepeningu i razliitim umetniko-ivotnim oblicima ponaanja. Flukusu je bihevioralna i konceptualna praksa, drugim reima, (a) (b) praksa umetnikog delovanja koji m se ponaanje i ivot umetnika stavljaju u prvi plan delovanja, praksa uemtnikog delovanja kojim se kao umetniki materijali postavljaju tradicionalni, moderni ili vanumetniki materijali, ali i aktivnosti, pojave i odnosi koji ne mogu da se imenuju terminom umetniki materijal, a to su: misli, oseanja, meuljudski odnosi, ideje, fantazije, nauni, politiki, filozofski i religiozni sadr-aji.

Fluksus, zato, pripada dadaistikoj i postdianovskoj tardiciji umetnikog aktivizma i direktnog delovanja u spajanju ivota i umetnosti, a u vitgentajnovskom smislu fluksus jeste ivotna aktivnost. Poeci fluksusa doseu do avangardne kole Black Mountine Collage u Severnoj Karolini tokom kasnih 40ih i 50ih godina i nastave koju je drao Don Kejd na Novoj koli za socijalna istraivanja u Njujorku od 1956. do 1958. godine. Kejdovi studenti su postali vodei autori i predstavnici hepeninga, neodade i fluksusa: Dord Breht, Dik Higins, Dekson Mek Lou, Alen Kaprou i El Hansen. Izmedju 1958. i 1960. nastaju hepening i asambla kao evolucija dianovskih ready made strategija upotrebe van umetnikih predmeta kao umetnikih dela. Hansen radi na prostorno vremenskoj umetnosti, a Mek Lou i Higins zamisao sluaja* (sluajnosti) primenjuju u poeziji i eksperimentalnom pozoritu. Dord Maunas sve te razliite akcije i deavanja uobliava u nov internacionalni pokret nazvan fluksus. On deluje u SAD i u Nemakoj. U Nemakoj se susree sa nemakom akcionom muzikom i dekolaom. Susree umetnike kao to su Nam Dun Pajk, Volf Votel, Jozef Bojs, Ben Votije, itd. Maunas je organizovao vie Fluksus festivala (Festa Fluxoru) koji su se oslanjali na tradiciju dadaistikih kabarea, a realizovali su se u rasponu od avangardnih muzikih koncerata i itanja poezije do projekcija i hepeninga. Izmedju 1962. i 1963. odrano je vie festivala u Nemakoj, Danskoj, vedskoj i Francuskoj. U Njujorku su akcije organizovali Dord Breht i Robert Vots. Vode i fluksusovci se od 1963. usmeravaju na izdavaku delatnost. Le Mont Jang i Mek Lou izdaju fluksus zbornik nazvan Jedna antologija (1963), Maunas pokree Fluksus godinjak (1962-64. i 1968), a Fotel izdaje dekolae. Higins osniva izdavaku kuu Something Else Press 1964. Pored spomenutih autora u fluksusu su delovali Henri Flint, Ken Fridman, Emet Vilijams, Djuzepe Kjari, Robert Filiju, Erl Braun, Valter de Maria, Joko Ono, Robert Moris, Robert Vots, itd. U formalnom smislu dela ili produkti ili efekti umetnika fluksusa su otvoreni i nekonzistentni - ti su: (a) (b) (c) multimedijalni radovi - uvoenje jednog medija u drugi ili izvoenje efekata jednog ili razliitih medija unutar drugog medija, intermedijalni radovi - suoavanje razliitih medija i njihovh efekata u jednom konkretnom delu, odnosno, prenoenje efekata jednog medija u drugi mediji , itd. dekolani radovi - oduzimanje jednoj celini njene konzistentnosti dela (komada) i pokazivanje njenih slojeva i heterogenih izvora porekla, i

(d) (e)

mixed medialni radovi - grubo sintaktiko, semantiko, topografsko ili bihevioralno spajanje efekata ili elemenata razliitog porekla, izgleda i sistemskih karakterizacija, heterogeni radovi (akcije) i oblici ponaanja.koji s ene mogu identifikovati kao uemtnika dela (predmeti, situacije ili dogaaji).

Mnoga dela, u fenomenolokom smislu ono-to prethodi delu, neodredljivog medijskog karaktera su dvostruko realizovana: (1) (2) kao kratka tekstualna ili dijagramska uputstva za izvodjenje umetnikog rada (opis kako, ta i zato initi u prostoru i vremenu), i kao izvodjenja ili dogadjaji pred publikom (festivali, hepeninzi, koncerti, akcije)

Tipino fluksus uputstvo je, na primer, tekst Roberta Filijua "Ne-komad # 1":

To je komad koji niko ne sme da gleda. To jest, nedolazak publike ini komad. Kao i veoma veliko reklamiranje spektakla preko novina, radija, televizije, privatnih poziva, itd. Nikome ne sme biti reeno da ne dodje. Nikome ne bi trebalo re_i da stvarno ne treba da dodje. Nikoga ne smemo spreiti da dodje, ni na koji nain!!! Ali niko ne sme da dodje, inae nema komada. To jest, ako gledaoci dodju komada nema. A ako ni jedan gledalac ne dodje, opet nema komada... Hou da kaem, kako god okrenete komad je tu, ali je to Ne-komad."
Ovakvi tekstovi se mogu nazvati i konceptima poto predvidjaju i u jezikoj (lingvistikoj) formi zamiljaju i projektuju umetniki rad. Oni se razlikuju od koncepata konceptualne umetnosti, zato to su prvostepeni, a ne teorijski meta, rad sa jezikom. Fluksus umetnici rade sa jezikom i idejama izraenim jezikom kao sa primarnim, doslovnim i prvostepenim materijalom direktne umetni_ke gestualne i bihevioralne intervencije. Konceptualni umetnici jezik i ideje koriste u metajezikom smislu, izlazei iz sveta stvaranja i delovanja, tj. analizirajui i raspravljajui jezik i ideje umetnosti kao teorijski objekt. U fluksusu se radi sa umetnou kao idejom, a u konceptualnoj umetnosti sa idejom kao idejom umetnosti. Drugim reima, u fluksusu se ideji pristupa kao prvostepenom intencionalnom objektu sa kojim umetnik radi na isti nain kao sa slikarskom bojom ili zvucima klavira, a u konceptualnoj umetnosti se ideji pristupa posredstvom teorijskog predoavanja (analize, rasprave) pojedinanih ideja u umetnosti ili optih ideja umetnosti. U fluksusu jednaku vanost i tretman imaju Maunasovi dijagramski programi festivala, fluksus festivala (dogaaji), police sa fluksus knjigama, sviranje ili nesviranje muzikih instrumenata (Nam Dun Paik i elistkinja arlota Murman, snimanje beskrajnih ponovljenih radnji na film, snimanje nagih tela (Joko Ono i snimanje monotonih filmova), itd. Zamisli flukusa su bliske neodadi, pojedini autori se mogu identifikovati i kao neodadaisti i kao fluksusovci. Sutinska razlika izmedju ova dva pokreta je u emocionalnom i ideolokom karakteru. Neodada je hladana i specifikatorska aktivnost konstatovanja outenih i arbitrarnih injenica i injenja. Neodadaisti bez ekspresivnih gestova izvode svoj rad sa materijalima, predmetima i tragovima potroake visoko modernistike kulture. Radovi Kaproua, Daspera Donsa i Roberta Rauenberga nemaju referencu ka politikom, ve ka imanentnoj unutar umetnikoj kritici visoko modernistike kulture i umetnosti. Fluksus naprotiv ima vitalistiki, egzistencijalni, spiritualni i politiki karakter. Zasniva se na sledeim drutveno emancipatorskim pozicijama: (1) (2) ivot je umetniko delo, umetniko delo je ivot, fluksus umetnici rade kako sa medijima zapadne kulture (tradicija muzike, elektronika, film, video, izdavatvo) tako i sa budistikim i zenovskim konceptima svesti, sluaja, prosvetljenja (umesto estetskog uivanja oekuje se zenovsko probudjenje od fluksus akcija), i fluksus ostvaruje leviarsku revolucionarni politiku viziju istorijskih avangardi da kroz umetnost i promenu pojedinca treba promeniti drutvo - napomena: pod leviarskim se razume kritika i subverzija kpitalistikih odnosa proizvodnje i funkcija potronje u umetnosti, kulturi i drutvi.

(3)

Po Dordu Brehtu fluksus pokret se sastoji od pojedinaca koji su veoma razliiti po svojoj linosti i radu, ali njihov ljudski pristup je upadjivo slian. Njihov rad je estoka borba protiv gluposti, tuge i odsustva smisla, to predstavlja ranu savremenog ivota. Oni su za nametanje sveta u kome e spontanost, radost i humor, kao i nova vrsta uzviene

mudrosti (monogi fluksusovci su proli kroz zenbudizam), kao i istinska pravda i drutveno blagostanje i dobrobit (mnogi fluksusovci su leviari anarhisti) postati svakodnevica. Fluksus je emancipatorski pokret poto se zalae za individualnu i drutvenu promenu koja se ostvaruje kroz estetizaciju svakodnevice i deestetizaciju umetnosti. Fluksusom se bave umetnici, neumetnici, antiumetnici, angaovani ili apolitiki umetnici, pesnici ne-poezije, neplesai koji pleu, glumci i ne-glumci, mzuiari, ne-muziari i anti-muziari. Fluksus je zato dijalektian (u obrtu i prevratu misli, oseanja i egzistencije), njegovi stvaraoci ele da kroz dramatina suoavanja suprotnosti dodju do novog ivotnog, duhovnog i politikog kvaliteta (drugosti). Fluksusu je moderan zato to brani optimizam i ulogu prevratniko-dijalektikog projekta umetnosti, a postmoderan zato to odbacuje postignuti cilj i hegemonu vladavinu modernzima i njegovih represivnih institucija morala, proizvodnog rada, ekstatike potronje i liberalnog kapitalistikog ureenja politikog funkcionisanja.
Od kraja 50ih godina irom Evrope su se odvijali procesi intermedijalnog i miks medijalnog rada koji se mogu porediti sa fluksusuom i neodadom mada u vreme svog nastanka nisu bili povezani sa njima. To su: francuski novi realizam i trnsgrsivni fetiizam predmeta, an ak Lebl i provociranje konteksta dela, Manconijevo post enformel ponaanje i govor umetnika u prvom licu, letrizam, situacionizam, eki hepening (Milan Kniak), zagrebaka grupa Gorgona, rad beogradskih umetnika Vladana Radovanovia i Leonida ejke, kao i publikacije romanopisca Bore ]osia (asopis Rok i kolana i citatna knjiga Mixed Media). U Japanu fluksus strategijama se pribliavaju pojedini pripadnici grupe Gutai, ali i Tetsumi Kudo i Jajoi Kuama. Problem fluksusovske muzike nije jednostavan i odreen je sa nekoliko uporednih protivurenih pristupa u smeru istraivnja i demonstriranja granica muzike: (i) medija muzike - sutinsko pitanje jeste da li je muzika odreena medijima stvaranja, izvoenja, prenoenja, beleenja i prijema (recepcije muzike) ili su sasvim razliiti meusobom neuporedivi mediji mogui unutar muzike ako postoji odgovarajua konceptualna naddeterminacija razloga, naina i postupaka upotrebe tih posebnih medija,

(ii) koncepta muzike - ponuen je odgovor da status neega (pevanja, svirnja, komponovanja, sluanja muzike sa radija, tranja, pljuvanja, smejanja ili voenja ljubavi) ima status muzike (muzike umetnosti) ako postoji ponuen takav koncept koji omoguava da se neto neizvesno interpretira kao muzika umetnost (kao muzika i kao umetnost), (iii) fenomena muzike - muzika jeste ono to se pojavljuje pred ulima (sluha, vida, dodira), ali to nuno nije usereno samo na sluh i doivljaj slune pojave, ve ima sasvim razliita i otvorena promenama usmerenje ka vizuelnom, ka haptikom, ka seksualnom, ka ludistikom, ka politikom ili ka religioznom, (iv) paradigme muzike - muzika kao umetnost jeste izvesna sloenost (odnos, familija, struktura, praksa) koja objedinjuje razliite medijske, konceptualno-interpretativne, fenomenoloke i institucionalne mogunosti, zato su umetnici fluksusa usmereni, ne toliko na sam zvuni dogaaj (fenomen izvoenja i recepcije zvune kompozicije) muzike, koliko na rad na paradigmi muzike, zapravo, paradigma muzike je predmet njihovih intelektualnih, telesnih, bihevioralnih, emotivnih, spiritualnih i politikih bavljenja, inova, akcija (mnotva inova) i intervencija, i diskurzivnih institucija muzike - sve ove aktivnosti u muzici, sa muzikom i na muzici nisu izvedene nevino, to znai da se svaki gest umetnika fluksusa prepoznaje kao gest provociranja onih diskurzivnih predodbi koje identifikuju muziku kao muziku, kao umetnost, kao kulturu i kao svet , drugim reima muzika se ukazuje u demistifikacijama ideologije (projekta realnosti) muzike kao umetnosti i kao kulture u odnosu na ivotnu aktivnost individuuma.

(v)

Ispitivanje granica muzike kao medija, koncepta, fenomena, paradigme i diskurzivne institucije ima svoju istoriju koju je Dord Miunas izveo iz tri izvora: (a) (b) iz apstraktne kaligrafije i letrizma (vizuelnih tipografskih istraivanja ontologije lingvistikog, vizuelnog i mzuikog pisma), iz futuristikih i bruitistikih muzikih eksperimenata tokom istorijskih avangardi, kao i recepcijom i muzikom preradom njihovih rezultata u delima Edgara Vareza, i

(c)

iz dadaistikog teatra i njegovih evolucija do hepeninga.

Na ovim mogunostima muzika fluksusa je uspostavljena i eksperimentalno razvijana: (1) (2) (3) (4) kao dijagramsko predoavanje zamisli (koncepta) muzike kao muziko ili umetniko delo, kao dijagramsko predoavanje fenomena (dogaaja sa fenomenom zvuka) muzike kao muziko ili umetniko delo, kao tejp muzike, odnosno, kao muzika koja je stvarana, izvoena i sluana posredstvom elektronskog snimanja tona, tiine, uma i buke, kao muziki teatar, pri emu je obrt izveden od muzike koja sugerie dramsku radnju u teatru (modernistIka pozicija o funkcijama muzike u teatru) preko postav-ljanja ina stvaranja ili izvoenja muzike kao javnog scenskog ili vanscenskog dogaaja (to duguje zamislima apstraktnog ekspresionizma da je delo trag izvoenja dela) do akcije ili hepeninga gde su muziki, vanmuziki (svakodnevni, javni, tajni, privatni, sluajni) zvuci konstituenti situacije ili dogaaja zajedno sa bihevioranim, vizuelnim, haptikim, itd, kao umetnost koncepta (concept art) koja se bavi zamislima (plan dela), konceptima (pojmovna i verbalna formulacija plana dela) ili idejama (sloenim odnosima zamisli i koncepta) muzike kao fenomena (dogaaja u prostoru i vremenu), paradigme i institucije.

(5)

Fluksus muzika se ukazuje kao niz problemskih zahvata u odnos muzike i drugih umetnosti (poezije, slikarstva, skulpture, teatra, filma). Dok je u visokom modernizmu svaka umetnika disciplina (muzika, teatar, slikarstvo, skulptura, film) teila svojoj posebnosti i autonomiji, postupci umetnika fluksusa su bili usmereni ka razaranju granica umetnikih disciplina i ka, metaforino govorei, otvaranju njihovih ontologija. Ovde je potrebno izvesti niz istorijskih koraka koji su doveli do potpune otvorenosti umetnikog (teatarskog, muzikog) dela u doba fluksusa: u istorijskim avangrdama (od ekspresionizma, futurizma, bruitizma, konstruktivizma, dadaizma i nadrealizma) napadano je umetniko delo kao fenomenoloki celoviti predmet, situacija ili dogaaj, pri tome su uvedene nove tehnike kolaa (grubog semantiki neorijentisanog povezivanja heterogenog materijala), montae (sofisticiranog semantiki orijentisanog povezivanja heterogenog materijala u smisaonu novu celinu) i ready made-a (uvoenja van umetnikih pojava u kontkst umetnosti kao umetnikog dela), u muzikoj avangardi posle drugog svetskog rata je dolo do realizacije i koncipiranja otvorenog umetnikog dela (na primer, eksperimenti Pjera Buleza, Karlhajnca tokhauzena i Dona Kejda) gde je muzika kompozicija (zasnovana na strukturalno-serijalnim naelima) otvarana (a) ka mogunostima da muziko delo ne bude zavrena celina (komad) u organskom smislu ve da bude struktura koja potencijalno moe da se dalje razvija u zvunom ili konceptualnom smislu, (b) ka mogunostima da muziko delo bude zavreno ili dovreno intervencijom izvoaa sa ili bez uticaja kompozitora, (c) ka mogunostima da muziko delo bude zavreno ili dovreno ulnim, konceptualnim ili fizikim (telesnim, bihevioralnim, muzikim) ueem slualaca (gledalaca), i (d) ka mogunostima da se praksa muzikog stvaranja uvede u druge disciplinarne i medijske eksperimente (teatra, performansa, radija, filma, videa i kompjutera), u fluksusu se naputaju kompozicioni (odnos tonalnog prema metafiizici mimezisa) i strukturalni (serijalni formalno-konstruktivni) principi stvaranja, izvoenja i recepcije muzikog dela, koje se rzumeva kao otvoreno delo koje opstoji na efektima izvoenja siticije i dogaaja posredstvom heterogenih elemenata (elementa koji potiu iz muzike, iz skulpture, iz poezije, iz svakodnevice, iz prirode, iz vetakog sveta).

Drugim reima, dela muzike fluksusa se performansi (doagaji) ili koncepti (tekstovi) kojima se deluje: unutar sveta muzike, u svetu umetnosti ili samom ljudskom svetu (drutvu). Muziko delo, u fluksusu, postoji kao trag ili dokument performativnih mogunosti i situacija umetnika. Muziko delo je delo po egzistencijlnom izvoenju ili odigravanju dogaaja ili njegovom koncep-tualnom predoavanju, a ne po kompozicionim ili strukturalnim naddeterminacijama muzike kao umetnosti u tradiciji Zapada. Zato je Don Kejd napisao: muzika se nikada ne zaustavlja, mi smo oni koji je iskljue...

2.1.5 Body Art kao realizam injenja Body art je modus injenja, delovanja i rada sa ljudskim telom, pre svega, sa sopstvenim telom. Body art ine radovi (izvoena dela) umetnika koji svoje telo ili, ree, telo druge osobe upotrebljavaju direktno i doslovno kao materijalni objekt umetnikog rinjenja. Ljudsko telo u biolokom, anatonmskom, fiziolokom, psiholokomm, seksualnom, bihevioralnom i socijalnom smislu postaje doslovno i direktno sredstvo, materijal i nosilac pokazivanja, imenovanja, delovanja i saoptavanja namera i zamisli umetnika. Telo umetnika ili sauesnika u realizacijama body arta iskljuivi je nosilac dogaaja. Umetnik ne radi sa predstavama (posredovanjem i prikazivanjem tela, na primer, skulptorskom ili slikarskom figurom), ve sa konkretnim fiziolokim, psiholokim i bihevioralnim situacijama. Body art jeste nulti stupanj umetnikog redukcionizma poto kompleks istorijskih znaenja, vrednosti, uverenja, idealnih ili pragmatikih koncepcija smisla umetnosti svodi na tautoloko izlaganje primarnih fiziolokih, telesnih i psihikih aspekata. Tautolokim izlaganjem naziva se doslovno neprikazivako i neizraajno izlaganje koje pokazuje da je izloeno injenica kao takva (samonaneti bol jeste bol, a ne simbol, metafora ili alegorija univerzalnog kosmikog bola ili opteg ljudskog bola). Body art je realistika i konkretistika umetnost u kojoj se radi sa injenicama ljudskog oerganizma (sistema) shva-enog kao kompleks fiziolokih, anatomskih, psiholokih, seksualnih i prostornovremenskih telesnih fenomena (pojvnosti i doivljaja pojavnosti tela). Na primer, Vilabi arp je ukazao da je od samog tela vanije ono to se ini sa telom. To to se !ini sa telom je sasvim trivijalno: leanje, hodanje, udaranje, ljubljenje, tipanje, probadanje, nadraivanje, utrnue, masturbacija, akanje nosa, pravljenje grimasa, itd. Pri tome, ove akcije, najee. ne nose teinu sublimnog ekspresionizmakako je on odreen od Vasilija Kandinskog (unutranja nunost) do Bereta Njumana (sublimna kompozicija slike). U pitanju su sasvim trivijalne provokacije koje sistemima posrednika koje namee kultura, odnosno, lakanovski reeno simbolikom, vraaju samo realno koje kao da je izvan simbolikih registara. Ova nuna doslovnost ima za cilj da konceptualne i fenomenoloke esfekte uspostavi ba tu kao objekt unutar nekog neutralnog, lokalizovanog konteksta. Kontekst i objekt u svojoj minimalnoj ne-retorinosti se ukazuju kao on jedina minimalna provera koju umetnik moe da izvri. Umetnik se podjednako odrie promene sveta (avangarda) i sublimne estetike (visoki modernizam). Body art je nastao nakon 1966. godine sinhrono u SAD i Evropi. Body art se pojavljuje u urbanim postindustrijskim drutvima, gde su primarne funkcije ljudskog tela otuene i pomerene na margine simbolikog i alegorijskog prikazivanja i upotrebe tela. S druge strane, body art nastaje kao kritika alternativa u kulturama u kojima je estetika visokog modernizma (SAD, Engleska, Nemaka, Italija) ili estetika umerenog modernizma (ehoslovaka, Slovenija, Hrvatska, Srbija) dominantna naddeterminacija slikarskog i skulptorskog stvaranja. U poetku se umetnici nisu bavili sloenim i spekulativnim relacijama tela i rituala, ve primarnim, infantilnim i elementarnim inovima (hodanje, pravljenje grimasa, nanoenje bola, akanje nosa, tipanje, seksualno nadraivanje, vakanje, varenje). Reija dogaaja je minimalna, delovanje se zasniva na direktnim uzrono-posledinim inovima, potuje se prirodni tok i trajanje dogaaja, naracija je redukovana, a fikcionalizacija odbaena. Radovi se prezentuju kao dogaaji i situacije sa ili bez publike ili posredstvom tekstualne, dijagramske, foto, filmske i video dokumentacije. Cilj body art umetnika je da dou do predestetskih i predumetnikih aspekata injenja i ponaanja, odnosno, da sloeni estetski i umetniki smisao umetnikog dela redukuju na trenutni, doslovni, egzistencijalni i pred-estetski smisao. Razlikuju se analitiki, ekspresivni i bihevioralni body art. Analitiki body art se zasniva na tautolokim i logiki ispraznim radnjama sa ljudskim telom (telo kao mesto, telo kao podupira, telo kao fizioloki mehanizam). Logika ispraznost je ona odrednica koja uakzuje da smisao jedne telesne akcije ne proizlzi iz dubokog egzistencijalnog ili metafizikog iskustva umetnika, ve iz njegovih elementarnih analitikih propozcija. Sledei Dozefa Kouta moe se rei da je uemtniko delo analitika propozcija kada je izraz definicija umetnosti. Analitiko u sintagmi analitiki body art ne ukazuje na nekakav nauni ili istraivaki rad u umetnosti, ve postavljanje umetnosti kao definicije primarnih telesnih akata. Na primer, Vito Akoni demonstrira situaciju ugriza zubima na pojedinim delovima svog tela. Delo je izraz propozicije ugriza koja je izvedena iz definicije umetnosti kao procesa sa ljudskim telom (telom umetnika). Ili, Denis Openhajm stoji u krugu nacrtanom na podu u stavu mirno. Neko baca kamene kocke u krug koje potencijalno mogu da ga pogode. Za to vreme kamera snima izraze njegovog lica. Denis Openhajm e povodom simultanih akcija sa Akonijem i Terijem Foksom rekao sledee: Pre svega moje izvoenje nije u uskoj vezi sa pozornicom. etiri dana pre ovog dogaaja pitao sam se da li da izdelim jedna sat odreen za izvoenje i poem od pokuaja, feedback-a, ishoda, ili da uradim

ba ovo i ostavim ga to je mogue vie neoblikovanim. U osnovi, to je komad o kontroli materijala sa udaljenosti i njegove objektifikacije kada je jednom odvojen od izvora. To je poniklo iz jednog ranijeg dela Extended Armor (istrgnuto okru-je), u kojem sam upao kosu i duvao je kroz kanal ka kutiji koja pokuava da je usisa. To je bi0o nain istezanja materijala sa jednog kraja na drugi. Takoe me je zanimalo to moja kosa, jednom odvojena od mog sklopa, moe biti objektificirana, tretirana kao poseban objekt, a jo pod kontrolom. U palley-u sam to koristio da blokiram izvesnu aktivnost, tj. pribliavanje ivotinje. ... Upotrebio sam pauka kao agresora, ivu snagu koja se moe primorati ili odvratiti od odreenog pravca. Moe se privui, ili odbiti. Tarantula je izabrana zato to ba odgovara - nije ni veliki, ni premali; dlakav je; relativno spor. ... Pa, disanje je obezbeivalo impuls za regulisanje aktivnosti unutar ljeb. Polako sam kidao kosu, stavljao je ispred usta i disao. Svaki put kada sam izdisao kosa s epomerala sve dalje i dalje. To jebio naizmenini pritisak. Moja kosa je sada bila tamo, a ja sam joj podvalio: na udaljenosti od 8 stopa jo uvek sam je kontrolisao. I sluila mi je kao oruje protiv pauka, kao zamka. (iz Valdimir Kopicl /ed/, Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti ). Ovo delo izgleda sasvim trivijalno. Umetnik se usredsreuje na centriranje trivijalnog i infantilnog procesa i odnosa sa materijalima i organizmima. To je istorija jedne borbe koja eli ukazati da su najznaajnija mesta umetnosti naeg vremena ona u kojima se meaju ukazivanja (indeksacije) smrti umetnosti i smrti umetnika. Vitalna negativnost jeste atmosfera ovog rada u kome dolazi do svesnog i anmernog identifikovanja tela, kose, daha kao same TU prisutnosti sveta. Svet jeste postojanje u infantilnosti i besmislenosti borbe. Umetnik tu nije stvaralac ili onaj koji prikazuje ve neko ko pokuava da verifikuje (proveri, iskusi) svoje mogue akte. Stvari se dovode u odnose na taj nain da se ide ispod zatamnjujueg i zamuujueg praga simbolizacije. Tu nema ekranskog projekta smisla. Postoji fiziko postojanje ljudskog organizma izmeu smrti umetnosti (umetnost gubi delo i njegove simbolike efekte) i smrti umetnika (umetnik se izlae bez-razlonoj opasnosti). S druge strane, Brus Nojman snima (polaroid, filmska kamera 16mm, holografsko snimanje) svoje lice dok pravi grimase. Doslovnost besmislene grimase je ponuen kao iseak egzistencijalnog procesa. Manjak smisla je efekat dela. Manjak (ono to se gubi od metafizike umetnosti) daje se kroz dokument. Dokument je potvrda ina. Ii po ivici kvadrata, laganim ravnomernim hodom. Svirati violinu i tokom sviranja stajati na stolici. Prekrivati svoj torzo bojom. Prosuti kafu. Prolaziti kroz koridor koji s esuava i zatvara prolaz. Igrati se genitalijama. Praviti grimase i zatim ih projektovati posredstvom laserske fotografije. Tu je italijanski kritiar ermano ]elnt bio sasvim precizan: Sve vizuelizirane i materijalizirane ideje, dogaaji, injenice i akcije jesu u stvari izotravanja u fokusu simultanosti koja postoji izmeu zamisli i izvedbe. Oni vode proirenju iskustva o ideji, o tom dogaaju, o toj injenici ili o toj akciji. Namera je ove umetnosti da sama potvrdi svoje prisustvo preko medija koji nita nee prepustiti dvosmislenosti i skretanju ka semantici. Odatle i proistie potreba za fiziciranjem ideja: ideja prenesena u materijal postaje model za mentalno i injeniko uenje. Umetnik odbacuje celokupnu tradiciju da bi na njenoj slepoj mrlji uio o elementarnom uenju postojanja, bivanja, nestajanja, pokazivanja namere i preuzimanja direktnih posledica za svoj in.
Ekspresivni body art se zasniva na upotrebi ljudskog tela ili ponaanja kao sredstva za direktno i doslovno izraavanje i prikazivanje ljudskih emocija, odnosno, psiholokih stanja, egzistencijalne ugroenosti, potisnute seksualnosti ili agresivnosti. Naelno, pojam ekspresije se predoava trostruko: telom se izraavaju direktno i doslovno unutranja stanja samog umetnika, unutranji procesi (radost, tuga, melanholija, depresija, psihoza, neuroza, paranoja, izofrenija) ne mogu se predoirti vizuelno ili telesno, ve telo (telesna akcija, ponaanje) jeste indeks kojim se indirektno spolja ukazuje na ono to ne moe biti izreeno, pokazano i izraeno, telom se simboliki, analogno simbolizmu slikarstva, muzike, plesa ili knjievnosti prikazuju mogunosti simbolikog zastupanja realnog - tu su karakteristini primeri oni koji se oslanjaju na umetniku tradiciju simbolizma, secesije, ekspresionizma i nadrealizma.

Pri tome, umetnik jeste subjekt i objekt akcije: izvor ivotnog (ivog delanja), komunikacioni kanal razmene informacija i ponor simbolikog (ono mesto gde nestaje simboliko i obeava se Realno). Vito Akoni je, povodom svojih telesnih akcija sasvim nedvosmisleno zapisao: Telo performansa: pre nego da neto Uini ono se smeta bilo gde, moje telo moe biti mesto na kome se dogaaj odigrava (moje telo ne zahteva mesto - ja ne zahtevam sebe) (Rubbing Piece, maj 1970, Avalanache, Fall 1972). ekspresivne telesne akcije mogu biti:

(a) (b) (c) (d) (e) (f)

sama ekspresija - izraavanje optih emocionalnih stanja koja se mogu identifikovati kao opta radost, tuga, groza, ushienje, odreena ekspresija - izraavanje posebnih emocionalnih stanja - autobiografski usmereno predoavanje radosti, ekstaze, orgazma, melanholije, depresije ... izraavanje odnosa prema smrti i simbolizmu smrti, izraavanje odnosa prema seksualnosti i pokaznosti seksualnosti, izraavanje odnosa prema erotici i simbolikim sistemima erotskog u modernom i tradicionalnim drutvima, izraavanje odnosa prema nasilju: u sasvim razliitim vrijantama mazohizma, sadizma, sadomazohizma, grupnog nasilja, seksualnog nasilja, telesnog nasilja, psihikog nasilja, itd...

Ekspresivni body art su realizovali oni autori koji su radli sa svojim psihikim stanjima (ina Pane), pervertiranjima simbolike i ekspresionistike tradicije (beki akcionisti) i radom n sebi u polju elje drugog (Marina Abramovi i Ulaj). Bihevioralni body art se zasniva na ponaanju umetnika u mikrosocijalnim uslovima svog svakodnevnog ivota, okruujue kulture ili paradigmi megakulture. Ponaanjem (nainom oblaenja, vrstom gestova, postupcima ophoenja) umetnik, najee, pokazuje, razotkriva i subvertira drutvene norme, tabue, ideoloke i etike vrednosti. Ono to se u svakodnevnom ivotu ukazuje kao normalnost ponaanja kroz performanse postaje izdvojeni i naglaeni uzorak koji otkriva represiju svakodnevice i njene mehanizme proizvoenja realnog normalnog. Drugim reima, poakzuje se da realna drutvena normalnost (svakodnevice) ima strukturu fikcije koja se kao ekran upisuje izmeu subjekta (umetnika) i lakanovog Realnog pisanog sa velikim poetnim slovom R (onoga to ne moe biti pokazano i otkriveno). Jedan specifian primer statusa body arta je onaj kojim se ukazuje na telesni rad umetnika u zemljama realnog socijalizma. Ovde je posebno zanimljiv primer kretanja od ekog hepeninga do body arta. U ekoj se paralelno zvaninoj umetnosti socijalistikog realizma razvijala alternativna umetnost, koja je imala dva sasvim odvojena i suprotstavljena toka: (a) razvoj modernistike umerene i visoko estetizovane umetnosti (lirska apstrakcija, enformel, lirska i nova figuracija, fantastino slikarstvo, asocijativna geometrijska apstrakcija) i (b) razvoj subverzivne, kritike i eksperimentalne avangardne, neoavangardne i postavangardne umetnosti 50ih, 60ih, 70ih i 80ih godina (bretonovski pozni nadrealizam, kinetika umetnost, konkretna i vizuelna poezija, hepening, body art, konceptualna umetnost, neoekspresionizam, transavangarda, politika dekonstruktivna umetnost). Milan Kniak se u 60im godinama izdvaja kao izuzetna figura. On je jedan od tvoraca i realizatora evropskog hepeninga. Njegova rana dela nastaju u duhu ludizma i individualnog anarhizma, na primer, hepeninzi A Short Carting Exhibition (1963), An Individual Demonstartion (1964), A demonstration for All the Senses (1964) i Soldier's Game (Praque, 1965). Dok je u zapadnim drutvima (SAD, Francuska, Nemaka) hepening bio izraz otpora potrpakom drutvu i njegovim ekspanzivnim vrednostima, u ekoj su Kniakovi hepeninzi bili kvalifikovani kao politiki ekscesi. Ludizam, individualni anarhizam i umetniki eksperiment su u realsocijalistikoj ekoj bili politika provokacija i udar na birokratski i partijski projektovanu drutvenu normalnost. On je, zbog toga, 1973. godine uhapen kao antirevolucionar. Kniakovo delovanje u 60im godinama mu je obezbedilo na Zapadu status predvodnika istonoevropskog flukusa i hepeninga. On je delovao u grupi Aktual (Aktual band, Aktual University, A-City). Vremenom se njegov rad irio u razliitim smerovima: moda, dizajn, muzika i likovne umetnosti. Tokom kasnih 80ih je radio na kipovima i lutkama koje su istovremeno bile izrazi eke folklorne bajke, simboli nacionalnog i dravnog identiteta i izrazi realsocijalistike potronje vrednosti i znaaja istorijskih likova. Kniak je problematizovao istorijski i nacionalni ki marginalne socijalistike i postsocijalistike kulture. Nastaju ironina i transgresivna dela u kojima se spajaju figure ekih kraljeva, patuljaka iz narodnih pria i socijalistikih politiara: Fathers of Homeland (1989), An Idea for the Monument of Velvet Revolution serving also as an Anthena (1990), itd. U Kniakovim reima, akcijama i delima se otkriva konceptualizacija eklektinog, arbitrarnog i ekstatikog spoja nespojivog u umetnosti postsocijalizma: spoj nacionalnog, realnog, irealnog, mitskog, voajerskog, socijalistikog, kiastog, marginlnog, ironijskog, racionalnog, regionalnog, istorijskog, internacionalnog. Njegov humor je istovremeno tipino eki humor usmeren ka subverziji svake institucionalne moi, ali i fluksusovska analogija zen koanu koji je usmeren ka preobraaju ljudskog bia.

A, tokom 70ih godina nastaje i eki body art. Izdvajaju se privatne, tajne i javne akcije, performansi i rituali Karela Milera, Petera tembere, Jiri Valoha, Jana Mloha, i drugih. Ova dela se sasvim razlikuju od optimistikog ludizma i anarhizma Kniaka. eki body art je nastao kao izraz rezignacije i uasa usled sloma prakog prolea. Njegova analitinost je privid egzistencijalne hladnoe, outenja i redukcije egzistenciju na minimalni prag bola. Miler svojim telom premerava prirodu, mirie travu ili na ulici rukama skuplja otpatke. On jedino ima poverenja u svoj minimalni i ne-eskpresivni telesni gest koji smeta u marginalni, prazni i nemogui svet svakodnevice. tembera izlae svoje telo bolu (trnje se bodljama zariva u ruku, krv otie iz vene, no milimetar po milimetar prodire u stomak). Mloh u besmislenom ritualu sa zavezanim oima, bos, preskae vatru. Tu nema igre, izazova i ekscesa, naprotiv, u pitanju su rituali izlaganja doslovnog bola, patnje i rezignacije. Ova dela su poslednji stadijum modernistikog sna o suoenju ivota, umetnosti i smrti (smisla, egzistencijalnog ina i besmisla). Zapravo, dok je jedan minimalni gest u amerikom body artu prazni uzorak obesmiljenog proizvodnog rada koji se pretapa u samo ponaanje (pokretanje tela), dok je jedan minimalni gest u zapadnoevropskom body artu provokacija utemeljenog i naslojavanog simbolikog poretka metafizikog smisla, eki body art kao umetnost u doba realnog socijalizma revolucionarnoj retorici rada (kolhoza, fabrike, petogodinjih planova, radnog veselja) nudi tajni, minimalni, neutilitarni, ispranjeni, bolni rad koji ne moe menjati svet. Telo je jedino ono sa ime umetnik raspolae i sa ime moe da se odnosi prema svetu. On se odnosi prema svetu pasivno i outeno. A iz pasivnosti i outenosti proizlazi i zamiao arbitrarnosti. Takoe kao posebna tipoloka jedinica body arta moe se izdvojiti i feministiki body art (po Lusi Lipard) koji u konkretnim primerima ima odlike i analitikog i ekspresivnog i bihevioralnog body arta. Feministiki body art se izdvaja kao specifina umetnika praksa po tome to se pristup telu odreuje kao pristup ene koja svojim telesnim gestom (injenjem ili ne injenjem) ukazuje na svoju (melanholinu, autoagresivnu, egzibicionistiku) nemoguu (frustriranu, potisnutu, brisanu) elju. elja ene paradoksalno moe biti i elja enske emancipacije i elja enske drugosti i elja enskog egzibicionizma i elja mukarca i elja univerzalne ljudske drame. esta upotreba nagog tela, pokazivanja genitalija ili javnog izvoenja seksualnih radnji ne prelazi u erotski spektakl (to bi bila odlika postmodernistike erotizacije tela i ponaanja u performansima), ve ostaje nulti stupanj seksualnosti (fiziolokog aspekta tela, oznaiteljskog odnosa unutar biologije), to je odlika rane postavangarde koja kritiki dekonstruie simbolike (erotske) moduse na materijalno-injenike (seksualne telesno-fizioloke) moduse. Mazohizam i melanholija upravljaju postupcima ine Pane. Igra sa smru je prisutna kod Marije Mendiete koja pokazuje svoje smrtno telo u primitivnim ritualima. Marina Abramovi radi sa doslovnim pokazateljima tela (ranjivost, seksualnost, smrtnost, pouda). Linda Benglis provocira autoerotske potencijale u radovima gde ljubi (zavodi) svoje lice na ekranu, odnosno poigrava se sa biseksualnou u trenucima kada na svoje raskono ensko telo postavlja vetaki falus. Body art 60ih i ranih 70-ih godina obeleava period koji je an Bodrijar nazvao kraj proizvodnje: Nalazimo s ena kraju proizvodnje. Ta forma na Zapadu koincidira sa obznanjivanjem trinog zakona vrednosti, to jest, sa vladavinom politike ekonomije. Pre toga, nita se nije proizvodilo u pravom smislu te rei; sve se izvodilo, putem milosti (Bog) ili darivanja proroda, putem jedne instance koja isporuuje ili uskrauje svoja bogatstva. Vrednost emanira iz valdavine boanskih ili prirodnih kvaliteta (koje mi, potom, zamenjujemo). Na taj nain su fiziokrati sagledavali ciklus zemlje i rada: sam ciklus za njih nije imao sopstvenu vrednost. Moemo se zapitati postoji li ond apravi zakon vrednosti, poto smo je se otarasili a da njen izraz nije uspeo da se racionalizuje. Njena forma nije naputena jer je vezana za neiscrpnu referentnu supstancu. Ukoliko neki zakon postoji, on je, z arazliku od trinog zakona, prirodni zakon vrednosti. Jedna mutacija rui ovu strukturu prirodne raspodele ili deljenja bogatstva im vrednost postane proizvedena - njena referenca postaje rad, a njen zakon opta ekvivalentnost svih radova. Vrednost s eod sada odnosi na prepoznatljivo i racionalno obavljanje ljudskog rada (drutvenog rada). Ona je merljiva, a samim tim predstavlja viak vrednosti (an Bodrijar, Simbolika razmena i smrt). Bodrijar ukazuje na prelaz od priorodne vrednosti na proizvodnu vrednost i proizvodne vrednosti na strukturalnu vrednost. Body art nastaje u izvesnom kritinom i kritikom okviru suoenja sa proizvodnom i strukturalnom vrednou umetnosti. Od kasnih 40ih godina se uspostavlja jedan institucionalno utvreni svet modernistike umetnosti sa jasnom hijerarhijom odnosa proizvodnje, razmene i potronje vrednosti, odnosno, zauzimanja polja vika vrednosti u irokom rasponu od estteskih preko metafizkih i etikih do politikih pozicija. Umetnost posle Drugog rata je postajala kao umetnost velikih institucija i njihovih nunih posrednika (advokatura) to je samu umetniku produkciju vodilo do komada (proizvoda) u razmeni vrednosti i, zatim, sve vie, razmeni simbolikih mogunosti posredovanja. Body art je nastao kao reakcija na funkcije i efekte vika rada koji se u umetnosti ukazuje kroz vladavinu autonomnog fikcionalnog predoavnja. U body artu dolazi do razaranja posrednih funkcija dela (komada) i, zatim, samog proizvodnog procesa obrtom od proizvodnje umetnikog dela ka injenju i ponaanju u

svetu umetnosti. Time se razara mogunost ostvarivanja viak vrednosti i deava se situacija u kojoj je sam in dekonstruisan od svih utilitarnih proizvodnih funkcija. Delo jeste telo (ljutura) subjekta u besmislenom procesu koji ne vodi ka predvienom drutvenom cilju. Ovim je poniten sam poziv na rad u ime rada bez produkta. I tu se opaa sutinski paradoks body arta. Da bi se modernistiki fetiizam rada (proizvodnog rada u teatru, umetnosti, kulturi) uinio oiglednim bilo je nuno da se subjektu rada oduzme proizvod (komad) i da se na njegovom mestu predoi sam rad koji sada vie nije proizvodni rad ve je samo injenje. Drugim reima, fetiizam rada se rzobliava kada se sam rad odvoji od proizvoda, a subjekt rada tada postavi kao objekt ina.

2.1.6 Ambijentalna umetnost i ambijentalni teatar U ambijentalnoj umetnosti oblikuje se i artikulie celina (totalitet, anticipacija totaliteta) prostora. Ambijentalno umetniko delo ne koristi prostor kao pasivni omota oko predmeta, ve ga tretira kao sastavni i sutinski deo umetnikog rada. Ambijent odrava i prikazuje kontinuitet povrine, zapremine i prostora. Ambijentalna umetnost ima odlike celokupnog umetnikog dela (Gesamtkunstwerk), poto se u njoj povezuju razliiti fenomeni (prostor, svetlost, zvuk, predmeti, telesno kretanje umetnika i posmatraa) i razliite umetnosti (skulptura, slikarstvo, arhitektura, muzika, performans, teatar, film, video, holografija). Ambijentalna umetnost je anticipirana u avangardama (futurizam, dada, konstruktivizam), a kao specifina umetnika interdisciplinarna produkcija formulisana je tokom 60ih godina. Ambijent se u teatarskoj umetnosti prostorno organizuje za dogaaj. U tradicionalnom smislu razlikuju se: (1) (2) (3) teatar kao scena (arhitektura scene i dekoracija scene), teatar kao arhitektura (zgrada u koju je smetena institucija teatra), i teatar kao otvoreni prostor (urbanistiki ili prirodni prostor kao mesto realizacije teatarskog dogaaja).

Status i priroritet ambijenta u avangardama se menja: ambijent nije samo sredina (narativna ili dekorativna) u kojoj se izvodi predstava ili ostvaruje dogaaj. Ambijent i ambijentalni aspekti (objekti) postaju akteri predstave (Impresije Afrike Rajmona Rusela iz 1911), ili sredinja pojavnost (tematizacija) predstave (Oskar lemer Ples u prostoru (Prikazivanje prostora figurom), 1927). Pojam ambijentalni teatar uveo je teoretiar i praktiar amerikog eksperimentalnog teatra Riard ekner. Punoa prostora, beskrajni naini na koje se prostor moe artikulisati i pokrenuti ine osnovu ambijentalne teatarske scenografije. Takav prostor je polazite za rad sa izvoaima-glumcima. Prvi scenski princip ambijentalnog teatra je kreiranje i rekreiranje celokupnog teatarskog prostora: oiglednih prostornih domena, prostora u prostorima, prostora koji sadre ili obuhvataju ili se odnose ili dodiruju sva mesta gde se nalazi publika i/ili izvoa. Svi prostori su aktivno (na delatan nain) ukljueni u aspekte predstave. Prostor dobija izvestan kritian karakter subjekta ili retorike figure koja zastupa neto nalik subjektu u teatarskom dogaaju. Pojam ambijentalnog teatra moe se i proiriti (na to ukazuju antropoloke studije Riarda eknera, Euenija Barbe, Pitera Bruka, Jerija Grotovskog ili psihoanalitike studije Entonija Hauela i redefinisati kao antropoloki ambijent ili psihoanalitiki prostor (druga scena). Koncept antropolokog ambijenta ne oznaava samo punou ili totalitet scenskog prostora, ve i njegovu uzglobljenost semantikim, ikonografskim, koreografskim, scenografskim i medijskim sredstvima u prostor kulture u kojoj nastaju teatarsko delo ili performans. Totalitet prostora je antropoloka (ljudska) celovitost izraza, predstave, znaenja i smisla koja strukturalno povezuje scenu i kulturu koju ona prikazuje (transformie, transfigurie). Antropoloki ambijent performansa ritualni je intertekstualni model uvoenja i suoenja razliitih kontekstualnih nivoa u jednoj predstavi: prostor scene, prostor kretanja, semantiki prostor kulture koja se ritualizuje (na primer, zanimanje za hinduistike ili zenovske rituale kod Grotovskog, eknera, Barbe). Antropoloki ambijent uvek je vieslojna struktura razlikovanja nivoa egzistencije, na primer, upotrebom jednog pokreta iz Katahalija prostor se determinie prenesenim-ali-ipak-konkretizovanim egzistencijalnim inom. Istovremeno se indijski kulturni prostorni kod transfigurie u postmodernistiki evropski teatarski kod telesnog rada. Suoenje evropskog postmodernog prostornog

teatarskog koda sa indijskim katahali-kodom (koji prikazuje preobraaje od etnikog rituala do savremenog egzotinog plesa) situacija je raskola upravo u onom smislu u kome an-Fransoa Liotar ukazuje da u postmodernim jezikim igrama ne moe doi do razreenja, ve se otvaraju uvek novi, rei emo, antropoloki raskoli nomadske i nestabilne subjektivnosti i racionalnsti postmodernog umetnika. Postmoderni umetnik je nomad koji (trans-estetski) prelazi preko razliitih i nespojivih kdova istorijskih i aktuelnih kultura i civilizacija. U postmodernom teatru nastaju dve uporedne tendencije u odnosu na pristup prostoru: (1) upotreba ambijentalnog reenja kao fenomenolokog i strukturalnog poretka generisanja (izvoenja) predstave (upotreba vie razliitih scena istovremeno u Vilsonovim predstavama Ajntajn na plai, 1976. ili Graanski ratovi, 1985), i redukcija dogaaja na situaciju (dogaaj postaje odsutni oznaitelj) u ambijentima, koji vie ne pripadaju samo umetnosti teatra, na primer, delo Jan Fabra Hej, kakva prijatna ludost! (1988) i Vilsona Pod (1993).

(2)

Redukcija dogaaja na situaciju ukazuje da se umetnik bavi teatrom kao kompleksnim sistemom fenomena (pojava u polju recepcije) koji se mogu oblikovati, primenjivati ili izvoditi svoenjem na pojedine aspekte celovite vizije teatra. Svoenje je strategija (mo): (a) (b) razumevanja konstitutivnih aspekata teatra u smislu metateatarskih pozicija, ali je i postmodernistika strategija transfiguracija i transformacija jedne umetnosti u drugu.

Umetnik (ne koristi se vie termin glumac, reiser, scenograf, skulptor, slikar ili performer = izvoa) pokazuje da nijedna umetnika disciplina po sebi nije stabilan i zatvoren sistem specifinih estetikoumetnikih metoda, fenomena, vrednosti, medija, znaenja, umea, znanja i moi. Umetnik postaje igra (u smislu jezikih igara Ludviga Vitgentajna koji ne produkuje konkretno delo, ve model ili svet umetnosti. Fabre ili Vilson pokazuju kako se dogaaj kao sutinski konstituent performansa premeta (zamrzava) i preobraava (preoblikuje) u situaciju (ambijentalni raspored predmeta i fenomena). Jedan celokupni umetniki model (teatar kao istorijski i aktuelno kontekstualni zbir) transfigurie se i smeta u ambijent kao mnotvo tragova (memorisanih kodova). Teatar u njihovim ambijentima postoji kao memorisani kod (seanje na teatar, na istoriju teatarskih realizacija) i kao potencijalna anticipacija dogaaja koji se ne odigrava. U ambijentalnoj realizaciji Pod, izvedenoj na Venecijanskom bijenalu, Vilson lucidno ostavlja mogunost za performans. Situacija oekuje i oznaiteljski anticipira dogaaj. Performans se u uobiajenom smislu rei ne odigrava, ali publika koja ulazi u ambijent i hoda po podu kamenih komada proizvodi zvuk (anticipira i generie dogaaj koji jo nema sve atribute dogaaja teatra). Ovde je, u smislu Manfreda nekenburgera, umetniko delo delatna forma: ostvaruje se telesnim inom posmatraa koji prolazi kroz delo i aktivno ga, svojim telom, percipira. Ili, sledei raspravu percepcije Merlo-Pontija, moe se rei da stei iskustvo o umetnikom ambijentalnom delu (scena kao akter) ne znai da ono pasivno deluju na nas, ve znai ui u njega, iveti ga, shvatiti ga, prisvojiti ga, otkriti njegovo unutranje znaenje. Odnosno, po Umbertu Eku, ovakva dela su otvorena umetnika delo, a to znai da ih publika dovrava svojim ueem u njegovoj realizaciji ili postojanju. Umetnost teatra, danas, pokazuje svoju mo da simultano prikae i ostvari istorijske, konceptualne i fenomenoloke aspekte jedne discipline ili interodnose vie disciplina u njihovom istorijskom i aktuelnom izgledu.

2.1.7 Oralna poezija i govorni in Oralna (govorna) poezija se zasniva na semantikoj upotrebi ljudskog glasa, govornog ina i socijalne (intersubjektivne) govorne situacije. Od 60ih godina u amerikoj poeziji se upotrebljava termin oralna poezija za poetske performanse Dejvida Entina, Deroma Rotenberga, Deksona Mek Loua i Dona Kejda koji se zasnivaju na inu izgovaranja i (kao scenskog) izvoenja poetskog teksta. Entin za svoju poeziju koristi termin govorna pesma (talk poem), a Kejd predavaka poezija (lecture poetry). Oralna poezija se zasniva na semantiki definisanom tekstu (simbolikom, narativnom, eksplanatornom, interpretativnom, demonstrativnom) koji se izgovaranjem (intonacija, boja i visina glasa, tempo, ritmika, vrsta argona) i performansom (mimika, telesni gestovi, bihevioralne situacije,

pratea muzika) realizuje kao govorni in i govorna situacija. Zamisao govornog ina se po filozofu Donu Serlu zasniva na uverenju da govoriti jedan jezik znai uestvovati u jednom obliku ponaanja ureenom nekim pravilima. Izgovarani tekst pesme u oralnom performansu ne gradi konzistentno znaenje saglasno jednom sistemu pravila (pravilu istinitosti kod referencijalnog znaenja ili pravilu funkcionalne zavisnosti kod kontekstualnog znaenja). Oralni pesnik se podjednako slui i referencijalnim i kontekstualnim znaenjima, pri emu sam in izgovaranja (pragmatika dimenzija jezika) kao dominantna estetska injenica preoblikuje semantike efekte i referencijalnih i kontekstualnih znaenja. Oralna poezija je, esto, transgresivna (prestupniki prekorauje) u odnosu na utilitarni prirodni govor svakodnevice (ordinary language). Govor kao aktivnost menja smisao koji bi zapisani tekst imao. Govorna situacija koju pesnik ostvaruje sinteza je ambijenta i dogaaja koji transgresivno prodiru u nagoveteno i obeano znaenje zapisanog teksta. Znaenjske funkcije oralne poezije mogu biti i performativne, to znai da se inom izgovaranja smisao, funkcija i znaenje izgovorenog (izgovorenih rei) ostvaruje i ispunjava (naredbe, izvi- njenja, magijske ifre, zavoenje, trans). Oralna poezija vraa poeziju ritualnom i amanistikom inu, ali i aspekte ritualnog i amanistikog ina transfigurie u neoavangardni i postavangardni performans redefinisanja zatvorene estetske autonomije zapadne modernistike poezije. Moderna poezija je nastajala kao istorija pisma (pisanja) koja je sticala svoju autonomiju u odnosu na misao ili emociju prekidajui kontinuum logocentrinih naddeterminacija misligovora-i-pisma. Oralna poezija, inverzno, pismo meu drugim pismima poeizje vraa govoru, izgovaranju, ponaanju i, zatim, umu ili emo-cijama govoreeg (kao scenskog) subjekta. Zato, pesma mora da deluje u svetu, njena struktura mora da bude iskuana u intersubjketivnom ili, ak, irem kontekstu drutva. Oralna poezija jeste deo izvesnog ekosistema (ambijentalnog poretka, atmosfere, u okviru koga se pesnik kree, ponaa i govori) i izvesne politike tela koja postoji, ini, deluje i realizuje sebe kroz komunikacione kanale: psiholokog sugerisanja, biolokog pokretanja, kosmolokog oekivanja i obraanja, fizikog delovanja, politikog projektovanja. Oralna poezija Entina, Rotenberga, Mek Loua i Kejda je transgresivna i u odnosu na modernizam jer razara njegove autonomije pisma i u odnosu na postistorijski postmodernizam poto se ne odrie utopijskih intencija.

2.1.8 Teatarske laboratorije i metateatar Zamisao teatarske laboratorije kao duhovnog i umetnikog prostora u kome se eksperimentalno i teorijski istrauje teatarska umetnost (gluma, ples, reija, sceno-grafija, meditacija, ritaulizacija svakodnevice) svojstvena je modernizmu i avangardi (istraivanja psihologije glumake igre Konstantina Stanislavskog, eksperimenti sa biomehanikom Vsevolda Mejerhojda, mehaniki-matematiki balet Oskara lemera u Bauhausu, kole plesa Rudolfa fon Labana i, u Beogradu, Mage Magazinovi). Modernistike i avangardne teatarske laboratorije karakterie: (a) (b) utopijski projekt teatra kao celokupnog umetnikog dela (Gesamtkunstwerk) i poetika i pedagoka funkcija laboratorije kao domena teorijske i praktine pripreme za javni nastup.

U neoavangardnom i postavangardnom smislu pojam teatarske labaratorije uveo je i razradio poljski umetnik Jei Grotovski od kraja 50ih do ranih 70ih godina (Teatar Laboratorijum - Vroclav i kasniji rad u SAD). Rad Grotovskog se odvijao kroz formativni period kritikog preispitivanja avangardne tradicije, formulacije siromanog teatra (istog teatra) krajem 60ih i naputanjem normalne teatarske prakse radi totalnog eksperimenta i istraivanja graninih podruja rituala i duhovnih mikrorelacija (duhovnog i egzistencijalnog kolovanja) grupe saradnika (poetkom 70ih). Zamisao siromanog teatra zasniva se na transformaciji teatra kao institucije koja proizvodi spektakl u ist (autonoman) teatarski prostor osloboen knjievnosti, likovnosti i muzike. Kod Grotovskog se ukazuje pomak od teatra kao institucije ka teatru kao fenomenu (sistemu pojava i njihovog predoavanja). Institucionalna autonomija teatra koja je uspostavljana od renesanse preko doba prosveenosti do graanskog teatra XIX i prve polovine XX veka dovedena je nakon imanentnih kriza smisla, forme, znaenja i vrednosti unutar egzistencijalistikog dramskog teatra pod sumnju u neoavangrdnim anti- ili ne-dramskim eksperimentima. U okviru neoavangardnih eksperimenata se uspostavlja radikalni reduk-cionizam koji razara i steenu institucionalnu autonomiju teatra i vodi ka pred-institucionlnim nivoima pojavljivanja teatra kao umentosti, odnosno, ka teatru (prostoru, dogaaju) kao-samom-fenomenu (onome to se pojavljuje i predodbama koje prate to pojavljivanje). Bitan je rad Grotovskog sa glumcima u kome se oni podvrgavaju ne samo tehniko-umetnikoj obuci, ve i sistematskom duhovnom usavravanju

(posveeni glumac). Posveeni glumac nije vie interpretator ili izvoa, ve postaje inicirani (posveeni, probueni, pokrenuti) subjekt konkretne telesno-duhovne i bihevioralne situacije na lociranoj sceni u svetu i svetu lociranom kao sceni. Teatraski rad se razumeva kao podstrek za istraivnjem i verifikovanjem duhovnog i fizikog postojanja uesnika u procesu teatra kao umentosti. Ideja, duhovno stanje ili intersubjektivni odnosi uesnika preneseni u scenski ili kao scenski ili laboratorijski ili vanteatarski prostor postaju model za injeniko, fikcionalno i duhovno uenje sauesnika. Drugim reima, institucije pisca, dramaturga, reditelja, glumca, scenografa, kostimografa, itd. se utapaju u otvorenu i kritinu instituciju sauesnik-performera. Pomak od neoavangardnog (preispitivanje tradicije avangarde i imanentna kritika modernog teatra) i kasnije postavangardnog (tenja ka teatru-kao-fenomenu) laboratorijuma Grotovskog ka postmodernoj teatarskoj laboratoriji-koli-radionici (workshop) izveli su Piter Bruk, Living teatar, Performans grupa Riarda eknera, Odin teatar Euenia Barbe, Teatarska laboratorija Vicinal (Brisel), Atelje za istraivanje teatra or Bal (Georges Ball, Pariz), Terajama Tenjo Sajiki Laboratorija (Tokijo), teatarska grupa Sankai Duku (Sankai Juku), kola grupe The Ting: Theater of Mistakes (London), Dah teatar (Beograd), itd. Razvoj laboratorijskog rada vodio je koncipiranju teatarske prakse kao metaistraivanja prirode i koncepta teatra kao umetnosti i drutvene prakse (metateatar) i to: (1) formalnim telesnim, prostornim i vremenskim istraivanjem diskurzivnog i nediskurzivnog teatra i preispitivanjem avangardne tradicije (pozna neoavangardna i rana postavangardna faza tokom 60ih od Grotovskog i Living teatra do Odin teatra i kasnije The Ting: Teatra greaka), teorijsko i politiko formulisanje prirode teatarskog eksperimenta (postavangardna faza na prelazu 60ih u 70e godine; karakteristina je politizacija Living teatra i izjednaavanje domena dejstva teatarskog i domena dejstva politikog u telesnom i ambijentalnom dogaaju), kritika i dekonstrukcija ekskluzivne i autonomne modernosti - povratak ritualnim amanistikim prekidom temeljnog teatarskog odnosa glumca i publike (Grotovski), istraivanje etnoteatra (ekner) i vanevropskih ritualnih, plesakih i teatarskih ritualno-magijskih sistema (Barba), ime je ustanovljen polianrovski, pluralistiki i eklektiki teatar rituala svojstven za postmodernistiko nomadsko ili trans-kretanje od metateatra do pararitualnog arhetipskog ina.

(2)

(3)

Napomena: pararitualnim se nazivaju oni citatni, kolani, montani i simulacijski postupci kojima se odreeni (nivo znakovnog, metaforinog i alegorijskog izraza) ili apstraktni (modernistikli dekontekstualizovan i autonomijom umetnosti zaauren) ritual izvodi kao da je stvarni ritual, drugim reima: arhajski-fikcionalni-sadraj (mit, naknadne predodbe mitova) ili telesni etno-ritual (dokumentarne predstave stvarnih van-evropskih rituala) prethodi zamisli i reali-zaciji teatarsog dogaaja, u zapadnoj tradiciji od antike do modernizma u teatru je ritual posredno-fikcionalno prikazivan (mimetika predstava rituala: od grke tragedije do ekspirovih dela), u visokom modernizmu (Beket, Jonesko, Sartr, Kami, Pinter) teatar kao umetnost erksplicira svoju teatarsku posebnost (autonomiju) i prekida se mimetiki odnos sa ritualnim vanteatraskim izvorima na primer, Kada se Kami slui mitskim onda je mitsko zapravo apstraktna shema koja nosi dramski kostur, a ne pripovedanje mita ili predoavanje pripovedanja mita, u avangardama, neovangardama i postavangardama se ukazuju dva suprotstavljen aprocesa: (a) destrukcija autonomije teatra i povratak ritualu, ritualnom ili samom doslovnom egzistencijalnom inu (teatar postaje sam ivot, na primer, u hepeningu), odnosno, (b) dekonstrukcija autonomije teatra i ukazivanje da je umetnost teatra oblik ili strategija prikazivanja naina prikazivanja i izraavanja u istoriji umetnosti (od rituala kao predistorije teatra do istorijskih formacija teatra).

Takoe, pojam metateatar zahteva izvesna razjanjenja. Metateatrom i/ili meta-performansom se nazivaju prostorno-vremenski i bihevioralni dogaaji koji nemaju za cilj samo postignue umetnikog ili estetskog efekta, ve

imaju za cilj autorefleksivnu, pedagoku ili teorijsku raspravu prirode, smisla i koncepta teatra (umetnosti) sredstvima umetnosti teatra.
Autorefleksivni teatarski ili performans rad pokazuje i prikazuje kako nastaje situacija, dogaaj ili predstava. Upotrebom telesnih akata, stvaranjem bihevioralnih situacija i demonstriranjem narativnih postupaka autorefleksivni rad ne prikazuje, ne izraava i ne simbolizuje neku priu (mit, istoriju, subjektivni doivljaj), ve pokazuje kako teatar upotrebljava telesne akte, omoguava bihevioralne situacije i razvija narativne sheme (paterne). Pedagoki laboratorijski rad u teatru ima dva karaketristina nivoa realizacije: (a) (b) laboratorijski rad je odvojen od javnog nastupa i usmeren je na pripremu saradnika za javni nastup, i laboratorijski rad postaje dominantan put istraivanja i u radikalnim primerima iskljuuje javne nastupe.

Iskljuenjem javnih nastupa zamisao teatra ili performansa se transformie u praksu analognu delovanju sekte, ideoloke grupe (partije) ili naunog istraivakog tima. Uenik postaje inicirani sledbenik, saborac ili pokusni kuni, ali, moda, i novi ovek koji svoju trivijalnu svakodnevicu preobraava u izuzetni ritualni ivotni put (ivoptnu aktivnost). Zatvorena, izdvojena i sasvim ekskluzivna zajednica praktiara i teoretiara pomera smisao teatarskog i performans rada u domen intelektualnog, duhovnog, egzistencijalnog ili politikog kolovanja, istraivanja i raspravljanja koje prekorauje modernistiki shvaenu teatrasku produkciju koja je usmerena na doivljaj celovitog i autonomnog dela koje pokazuje svoje scenske i dramske aspekte. Teorijski rad se zasniva na graenju teatarske predstave kao mimezisa i simulacije teorijskih i ideolokih diskursa. Teatarski ili performans rad ne samo da prikazuje izvesne teorijske i ideoloke aspekte, ve svojom strukturom oznaavanja pokazuje kako dogaaj, situacija ili predstava proizvode prostor za teoriju i ideologiju. Artur Danto je ukazao da je svako umetniko delo, prvo, sopstvena interpretacija, a da umetnika dela XX veka tee da u to veoj meri postanu u teorijskom smislu interpretativna. Kada se kae da umetniko delo (teatarska predstava, performans) postaje interpretativno, ukazuje se na mo umetnikog dela (teatarske predstave, performansa) da proizvede teorijske indeksacije (ukzivanja), znaenja, vrednosti i smisao u onom smislu u kome Dianovi ready madei prestaju da budu svakodnevni predmeti i umetnikovim inom (preoznaavanja, rekodiranja, premetanja iz konteksta u kontekst) postaju umetniko delo, mada se materijalno nisu sutinski promenili (preoblikovali). Postmoderni teatar i performans (od Roberta Vilsona preko Jana Fabra do Antonija Hauela ili Rdeeg Pilota) postaje diskurzivna maina proizvoenja simultanih, a razliitih, interpretativnih nivoa determinacije: (i) situacije (naglaen prostorni, ambijentalni ili ekoloki, a ne akcioni karakter scenske postavke),

(ii) dogaaja (naglaen akcioni karakter unutar kontinuuma ili fragmentacije prostora i vremena ), ili (iii) predstave (ambijentalni i akcioni karakter su u funkciji prikazivanja i pripovedanja stvarnih ili fikcionalnih situacija i dogaaja). Odnos kritikog i teorijskog diskursa sa diskurzivnim mainama situacije, dogaaja ili predstave intertekstualni je odnos. Intertekstualni odnos je razmena znaenja i smisla izmeu dva tekstualna sistema koji imaju metakarakter (mo proizvodnje metajezika). Ovde pojam intertetkstualnog ukazuje na teatar kao na odnos tekstova razliite prirode: (a) (b) (c) dramskog teksta koji je transformacija knjievnog teksta, scenskog teksta koji je upisivnje mogunosti prostorno-vremenskih kontinuuma ili diskontinuiteta, telesnog teksta koji je premetanje mogunosti tela, tela kao figure i tela ko figure koja referira na lik knjievnog/dramskog teksta,

(d) (e) (f)

poetikog teksta koji je ugraen kao imanentna interpretacija (gledite, stajalite) pisca, dramaturga, reditelja i ostalih uesnika projekta, stilskog teksta koji je funkcija smetanja teatarskog dela ili performansa unutar istorijskih i geografskih mogunosti samoidentifikovanja i identifikovanja dela, metatekstova koji su intencionalno uodnoeni prema teatarskom delu i koji nuno pokazuju njegove mogunosti prikazivanja, izraavanja, simulacije i konstruisanja teatarskog sveta na onaj nain na koji se ukazuje mo diskurzivne institucije - to je zamisao na kojoj je Miel Fuko insistirao kada je ukazao da diskurzivne prakse nisu naprosto naini proizvodnje diskursa, ve da se one uobliavaju na tehnikim pravilima, u institucijama, u shemama ponaanja, u tipovima prenosa i difuzije, u pedagokim oblicima koji ih u isto vreme nameu i odravaju, razliitih tekstova teatra i tekstova izvan teatra (religije, politike, obiaja, knjiev-nosti, itd.) koji se odnose prema pojedinanom teatarskom delu i omoguavaju da ono deluje kao znaenjski vredno drugim reima, jedan teatarski izraz ili predstava sliniji je tekstovima kulture koji ga ine moguim nego bilo kom referencijalnom dogaaju iz ivota.

(g)

Priznati teatarskom i performans umetnikom radu legitimnost teorijske interpretacije znai priznati da se u umetnosti (teatra i performansa) deavaju isti procesi uspostavljanja produkcije, hermeneutikih krugova interpretacije ili intertekstualnog meuod-noenja kao i u diskursima filozofije (estetike), teorije knjievnosti, teorije teatra ili psihoanalize. To znai pokazati da teorija nije samo znanje koje je situirano u verbalnom govoru, ve i znanje koje se situira i de-situira (premeta, otklanja, pomera) u svakoj umetnikoj instituciji i time samoj njenoj moi da se uspostavi kao diskurzivna praksa. Ali, treba podsetiti i na Lakanovu tezu da Nema metajezika! Ova teza je sutin-ska i za postavangardni postmodernistiki teatar i performans. Kada se u teorijskoj psihoanalizi tvrdi da Nema metajezika! ne negira se postojanje primera, izraza i uzoraka metajezika (produkcije metajezika), ali se pokazuje da metajezici nemaju univerzalnu zakonomernu i zakonodavnu legitimnost povlaenog jezika o jeziku. U svaki metajezik na nekoj od njegovih instanci pojavnosti i izgleda prodire oznaitelj (proiveni bod) uvodei dijalektiku subjektivnosti, sluaja, Ne-Celog, nekonzistentnosti, paradoksa. I metateatar se ponaa analogno psihoanalitikom modelu. U pro-teorijski meta-rad teatarskog diskursa upisuju se pojedinanosti (fragmentarizacije) telesnosti, subjektivnosti, sluaja, paradoksa ili kodova teatarske istorije (samobitnosti teatra kao predstave). Postoji kruenje izmeu konstruisanja metajezika i iskoraka u pojedinanost neponovljivog sluaja. Zapravo materijalni poredak teatra (njegova oznaiteljska strukturiranost) prua otpor dominaciji sigurnog i legitimnog znanja kulture, geografske lokacije, istorijskog trenutka. Otpor oznaitelja ponuenom, oekivanom, eljenom ili nametnutom smislu jeste sutinski proces identifikacije teatarskog ili performans dela. To je onaj trenutak kada se znak-identiteta pokazuje u svojoj semiolokoj pokrenutosti i arbitrarnosti. Danas kada svoje radionice (workshop) ili predavanja (lecture) izvode Euenio Barba ili Robert Vilson one se posmatraju ambivalentno - kao pedagoki ili poetiki teatarski rad, ali i kao scenski dogaaj koji ne mora imati nuno teorijske konsekvence mada ima teorijske aspekte. Teorija ili poetika ili pedagogika u tom trenutku postaju inteligentne scenske figure. Teorija jeste figura (maina ispod aure predoavanja) koja koraa scenom.

2.1.9 Od baleta do postmodernog plesa Postmoderni ples je dekonstrukcija zapadne metafizike baleta i modernistike autonomije plesa: (i) (ii) kroz esencijalistiki proien telesni gest (doi do sutinske i doslovne telesne, prostorne ili vremenske osnove plesa kao umetnosti koja proizlazi iz baleta), kroz formalno (u izvesnom smislu sintaktiko) premetanje i smetanje tela u prostoru (telo kao element sintaktikih transformacija i formacija unutar moguih kontekstualizacija prostoravremena-i-tela),

(iii) kroz redukovni i izolovani tautoloki ili arhetipski pokret telom i pokret tela (telesni izraz nije realizacija fikcionalnog nartivnog predloka, ve propozicija o plesu kao umentosti),

(iv) kroz bihevioralne intersubjektivne odnose tela i hipoteza subjekta, (v) kroz rad sa trajanjem, proticanjem, saimanjem i rastezanjem fikcionalnog vremena pripovedanja ili specifinog fikcionalizujueg vremena baleta kao umetnosti, odnosno, doslovnog vremena igranja TU na i SADA na sceni, i

(vi) kroz promiljenje baleta kao istorijske institucije umetnosti iz konteksta (sveta) plesa ili igre. Ovde re dekonstrukcija ne moe biti identifikovana kao razaranje ili kao kritika baleta, ve kao suoenje i raslojavanje metafizkih dogmi baleta, ato su: (a) dogma o mimetikoj nad-determinaciji baleta - drugim reima, beli balet se vidi kao umetnost u kojoj se scena, kretanje tela i muzika odnose prema sutinskim zamislima mimezisa kao vernog predoavanja ideje sveta (platonizam), mimezisa kao nevernog predoavanja sveta ili fikcionalnih projekata sveta (aristotelijnstvo), i mimezisa kao predoavanja teatarskih mimezisa od rituala preko grke tragedije do modernog dramskog teatra (klasicizmi), dogma o logocentrinom poretku baleta kao umetnosti - drugim reima, beli balet se vidi kao scenski-muziki-telesni poredak koji poiva na odnosu scnsko-muziko-te-lesnog poretka prema pismu i govoru koji zastupaju misao ili emociju, i dogma o sistemskom ustrojstvu baletske umetnosti - drugim reim, beli balet jeste sistem predoavanja i izraavanja koji je uspostavljen kao zatvoren i zaokruen sistem mogunosti - drugim reima opcrtan je horizont belog baleta koji identifikuje ontologiju baleta kao umetnosti .

(b)

(c)

Moderni balet je nastao na evolutivnom i postupnom preobraaju unutranjih karakterizacija belog baleta. Moderni blet je bio na vrhuncu sa visoko estetizovanom, proie-nom, autonomnom i metafiziki ritualizovanom koreografijom i plesom Marte Gream. Mers Kaningam dovodi moderni balet do granice jezika i sveta. Kao to je Ludvig Vitgentajn u filozofiji tvrdio da su granice njegovog jezika granice njegovog sveta, kao to je Don Kejd pokazo da je tiina i granica i konstituent muzike, a Dasper Dons da je povrina slike granica prikazivanja, tako je Kaningan doveo moderni balet do njegovog ruba istiui sam pokret (lagani sutinski, estetski i autonomni pokret). Seam se Kaningamovog laganog pokretanja/okretanja ake u zglobu ruke. Pokret koji svojom elegantnom sporou obeava sutinu plesa (plesnost od pokreta). Nova igra nastaje poetkom 60ih godina na kritici modernistike estetike plesa sprovoenjem radikalnog redukcionizma. U igrakom teatru Dadson (The Judson Dance Theater, nakon 1962) dolazi do minimalistike revolucije koju sprovode: Ivona Rainer, Tria Braun, Lusinda ajlds, Debora Hej, Stiv Pekston, Daglas Dan, Simona Forti, Robert Moris. Tria Braun opisuje duhovnu klimu novog plesa reima: Nije bilo tradicije na osnovu koje bismo znali ta treba da radimo. Neki ljudi u Dadsonu potpuno su se preputali i doivljavali sve to se dogaalo. Nisam mnogo urila. Poela sam sa obinim kretanjem koje sam organizovala kao igru ili zadatak i onda se vraala u svet dekorativnih pokreta. Ivona Rajner je praktino i teorijski razradila zamisli minimalnog plesa svodei koreografiju (strukturu kretanja igraa) i scenografiju (ambijentalni poredak u kome se odvija kretanje) na primarne i tautoloke odnose tela u prostoru i vremenu. Ona zapisuje u tekstu The Mind is a Muscule. A Quasi Survey of Some Minimalist Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A (1966) poredei pozicije skulptorskog i plesnog minimalizma: Objekti eliminisati ili minimizirati 1. uloga umetnikove ruke 2. hijerarhijski odnosi delova 3. tekstura 1. stil (phrasing) 2. razvoj i vrhunac 3. variranje: ritam, oblik, dinamika Ples

4. referencijalne figure 5. iluzionizam 6. sloenost i detalji 7. monumentalnost potpuno

4. karakter 5. izvoenje 6. raznolikost: faze i prostorna polja 7. virtuoznu iskazivanje tela postaviti kao zamenu vetinu i

1. fabrika izrada 2. jedinine forme, moduli 3. neprekidne povrine 4. nereferencijalne forme 5. doslovnost 6. jednostavnost 7. ljudska dimenzija

1. energetska jednakost i naeni pokret 2. jednakost delova, ponavljanje 3. ponavljanje i posebni dogaaji 4. neutralno izvoenje 5. zadatak ili zadatku slina akcija 6. pojedinana akcija, dogaaj, ili ton 7. ljudska dimenzija

Novi ples koji je ovako pozcioniran u binarnim relacijama karakterise: (i) (ii) odbacivanje modernistike autonomije umetnikih disciplina, ekspresivnosti i visokog estetizma, zato se novi ples ve od sredine 70ih godina naziva i postmoderni ples, transformacija teatarskog sveta modernistikog baleta u svet umetnikog performansa (igra na ulici, po krovovima zgrada, u garai, galeriji, muzeju), i

(iii) istraivanje prirode, fenomenologije i konceptualizacija pokreta, telesnosti i ponaanja u rasponu od tautolokog gesta igraa-izvoaa (performera) do magijsko-ritualnog plesa, odnosno, od doslovnog do fikcionalnog efekta telesnog pokreta, situacije ili dogaaja. Tokom 70ih i 80ih godina postmoderni ples (postmoderna igra, performans i balet) razvija se u sloenu umetnost ekstatikog i eklektinog postistorijskog spektakla. Pina Bau transformie eksperimentalni neoavangardni evropski balet u postmodernu umetnost koja radi sa kdovima zapadne tradicije naracije, simbola, ekspresije, alegorije i subjektivnosti telesnog i bihevioralnog pokreta. Hajner Miler, povodom plesa/teatra Pine Bau zapisuje: Vrijeme u teatru Pine Bausch jeste vrijeme bajki. Povijest se javlja kao smetnja, poput muica ljeti. Prostoru prijeti zaposjedanje od strane jedne ili druge gramatike, one baleta ili one drame, ali ga okomit smjer plesa uva od obaju zaposjedeanja. Ovo je podruje Nova zemlja. Jedan otok, koji se upravo pomalja, produkt jedne nepoznate (zaboravljene ili uprav nadolazee) katastrofe: moda se ona zbiva navlastito sada dok traje predstava. Ovdje se spravlja neto poput izravnih sveza sa ivotom, glede kojih je Brecht toliko zavidio elizabetanskom teatru. Film odnosno televizija nisu nikakva konkurencija: moe ih se upotrijebiti. Cjelina je igra djetetea (Krv je u cipeli ili Zagonetka slobode). Doen Donas ulazi u svet performansa koji je rekonstrukcija individualnog i kolektivnog rituala. Lora Din izuava azijske koncepcije i tradicije plesa pravei obrt od elementarnog minimalistikog ina u stilizovani gest kontemplativnog ritualnog kretanja tela i kretanja telom. Formalni minimalistiki reduk-cionizam telesnog gesta se na nultom stupnju podudara sa kontemplativnim, ritualnim i stilizovanim redukcijama telesnog pokreta u ritualu, transu, meditaciji. Kasni rad Trie Braun postaje rekonstrukcija baleta kao umetnosti iz plesnog performansa kao antiumetnosti (setite se Dianovih reI da je samo umetnik mogao da pravi antiumetnost):

(1) (2)

ona perforemansima s kraja 60ih i s poetka 70ih (Radovi sa akumulacijom i Rad na krovu, 1973) balet transformie u ples i ples u telesno bihevioralni dogaaj (igru kao telesni in), zatim, ispranjenim gestovima vraa semantike, estetsko-dekorativne i koreografski pune aspekte izvodei kompleksni rad novog spektakla zasnovanog na retorici tela u pokretu (Opalna petlja/oblak, 1980).

U duhu proivljavanja novog roenja baleta kao umetnosti nastaju i plesovi Lusinde ajlds Relativni mir (1981) i Lore Din Timpani (1981). Postmoderni parabalet (igra koja pomou plesa simulira balet kao istorijski skupzbir scenskih kdova) retoriki je i eklektiki okret ka naraciji (pripovedanju telom) i ka dekoraciji (telesnom ornamentikom gestualnog ponavljanja i variranja postie se estetski uinak). Retoriki i eklektiki modusi postmodernog baleta se prenaglaavaju do ekstaze spektakla. Iz reenog se mogu izdvojiti dva problema koja treba naznaiti i, zatim, razviti: (a) (b) konceptualna razlika baleta, plesa i igre, i odnos tela i muzike.

Balet je scenska predstava koju sainjavaju telesni pokret i muzika. U istorijskom smislu balet kao umetnost nastaje iz plesa estetskim utvrivanjem i propisivajem telesnih pokreta i posebnog (prikazivakog i izraajnog) odnosa normiranih telesnih pokreta i muzike. Balet kao posebna institucija umetnosti, izmeu muzike i teatra, izdvaja se u renesansi i razvija se do poetka XX veka, kada nastaju modernistike (avangardne) kritike estetske i iz nje izvedene fikcionalne normativnosti baleta kao umetnosti. Balet kao umetnost naddeterminie teorija mimezisa kao estetski horizont razumevanja i doivljaja baleta, koja, najee ne oznaava doslovno prikazivanje, ve sugerisanje (i izraavanje) muzikom i telesnim pokretom. Zamisoa mimezisa oznaava veliku-meta-priu koja omoguava da se neikoniki ili nepredstavljaki aspekti stilizovanog telesnog gesta i muzike postave, komuniciraju i prihvataju kao sugerisanje izvesnog ikonikog poretka naracije i fikcionalnog sveta. Termini igra i ples se mogu prihvatiti kao sinonimni ili varijantni termini, ili kao dva razliita termina: (a) igra - oznaava telesni pokret koji prethodi baletu ili, ako je normatizovan u baletskoj umetnosti, tada je strukturalni aspekt baleta (na primer, igra (klasina) je skup igrakih pokreta, propisanih, razvrstanih i korienih u baletu kao umetnosti), ali, termin igra se koristi i u smislu ludizma (neutilitarnog telesnog kretanja, zabave, osloboenja), ali i u smislu analogije Vitgentajnovoj zamisli jezike igre (oblika ponaanja, izraavanja) koji prethodi jezikim (linghvistikim) strukturacijama i ima odlike ivotne aktivnosti, i ples je scenski ili vanscenski (ritualni, ludistiki, umetniki) izraz ili oblik ponaanja koji sainjavaju telesni pokreti i muzika, pri tome, taj izraz ili oblik ponaanja, najee, nije podudaran sa normama baleta kao umetnosti, odnosno, odnos muzike i telesnih pokreta moe biti sasvim arbitraran, kontekstualan, sinhronijski i dijahronijski motivisan i sugestivan. Ako se, sada, vratimo na zamisao minimalnog i postmodernog plesa tada odnose igre, plesa, baleta moemo pokazati kroz sledee istorijske odnose: - arhajski ritual u kome se ne razlikuju magijsko injenje, igra, ples i muzika, drugim reima, norme magijskog, igre, plesa i muzike su norme rituala,

(b)

- ritual u kome se diferenciraju religiozne (ritualne) radnje, igra, ples i muzika, drugim reima, dolazi do razdvajanja ritualnih i estetskih normi,
- igra kao ono to prethodi plesu i iz ega se ples pod izvesnim istorijskim i geografskim uslovima konstituie, drugim reima, razdvajaju se estetske i umetnike norme, - balet kao umetnost normatizovanih mogunosti se izdvaja iz igre i plesa, drugim reima, norme baleta kao posebne institucije umetnosti se redefiniu u okvirima estetskih normi, odnosno, opte (nediferencirane estetske norme) pronalaze svoj pojedinani identitet (institucionalni izraz baleta kao umetnosti),

- u avangardama se balet podvrgava unutranjoj ili spoljanjoj kritici, i to na sledee naine: (i) kritika mimetike nddeterminacije zapadnog baleta (ii) kritika formalno estetskih normi baleta kao autonomne institucije

(iii) traganje za sutinskim svojstvima (esencijalistiki zahvat) baleta kao umetnosti, i ukazicvanje na razlike od knjievnosti (kako baletom ispriati knjievni sadraj) i muzike kao konstitutivne, ali ipak druge umetnsti,

(iv) odbacivanje fikcionalnih efekata baletskog dela u ime njegove TU i SADA prisutne pojavnosti kao situacije (naglaavanje statinih odnosa) i dogaaja (nagla-avanje dinamikih, procesualnih, vremenskih odnosa), - u minom plesu dolazi do metabaletskog reduktivnog zahvata, pri emu se jedno delo pokazuje kao:
i) odnos registara baleta, plesa, igre u odnosu na telo kao nosioca (oznaitelja) baletske umetnosti ili u odnosu na prostor, objekte u prostoru i fiziko vreme dogaaja, ii) ii) esencijalistiko postavljanje donje granice (metforino atomskom stavu u filozofiji Rasela i Vitgentajna: najelementarniji inilac filozofskog iskaza, odnosno, u naem sluaju, baletskog, plesnog ili igrakog iskaza) baleta kao umetnosti tela i muzike kao podupiraa (konstituenta) te umetnosti, i iii) traganje za nultim stupnjem (analogno Bartovom nultom stupnju pisma) baleta, plesa i igre, pri emu nulti stupanj postaje osnova za rekonstrukciju plesa i baleta kao umetnosti (to je postmoderna intencija). I jo jedan komentar o baletu, plesu i igri, ali u odnosu na pojam performansa. Pojam performans (performance) upotrebljava se dvostruko: (a) kao naziv za izvoenje scenskog dela u odnosu na neki scenskom tekstu spoljanji tekst (od metateksta mitologije i Biblije preko autorskih tekstova knjievnosti do scnearija za scensko izvoenje), i kao naziv za specifinu akciju umetnika koju on izvodi pred publikom i u kojoj je umetnik (autor dela) i izvoa dela.

(b)

Balet je uobiajeno performans u prvom smislu (a). Ples (Dance) i igra mogu biti performans i u prvom i u drugom smislu (a i b). Minimalni ples je, najee, performans u drugom smislu (b), poto su umetnik, izvoa i autor jedna te ista osoba, odnosno, poto se ne izvodi jedan spoljanji tekst kao scenski dogaaj, ve se scenski dogaaj prezentuje kao doslovni dogaaj ba te scene i tog trenutka. Postmoderni ples 80ih i 90ih godina se vraa zamislima performansa u prvom smislu (a) i rekonstruie ideju posrednog, a ne doslovnog, izvoenja.
Odnos tela (statinog ili dinaminog tela) u baletu i muzike moe se imenovati terminom interbaletski odnos analogno pojmu intertekstualno. Intertekstualno je konstitutivni odnos dva ili vie tekstova iz koga proizlaze njihova znaenja i smisao. Ili, analogno ranim raspravama aka Deride o pojmu strukture, moe se rei da jedan element ne nosi znaenja po sebi, ve da iz zadobija smetanjem u neki odnos sa drugim elementima, odnosno, da jedan tekst zadobija svoja znaenja odnosei se prema drugim tekstovima. U tom smislu moe se rei da je odnos muzike i telesnog kretanja (muzike i igre) u baletu kao intertekstualan, odnosno, da je interbaletski. Odnos muzike i igre u baletskoj instituciji je estetski, a to znai da nije bilo koji odnos, ve odnos motivisanog odnoenja telesnog pokreta i muzike. Pri tome, pitanje je ta motivisani odnos muzike i telesnog krertanja moe da znai? Moe da bude: arbitraran, ali motivisan ukusom koreografa, izvoaa ili publike, analogijski, da izmeu telesnog kretanja i muzikog kretanja posoji izvesna slinost (na primer, slinost izmeu muzikog i telesnog ritma),

uslovljen zamislima prikazivanja, ako se muzika i telesni pokret prilagoavaju programskim zahtevima teksta i sugestivno prate pripovest teksta, uslovljen zamislima izraavanja, ako se muzika i telesni pokret prilagoavaju programskim zahtevima teksta i sugestivno prate emocionalnost teksta, odnosno, emocionalnost izvoaa muzike i baleta, konvencionalan, izmeu muzike i igre postoje izvesni uobiajeni ili normatizovani odnosi karakteristini za odreenu civilizaciju, pojedinanu, kulturu, epohu ili istorijski trenutak, arbitraran i ne motivisan, odnos muzike i telesnog kretanja je sasvim proizvoljan, ali se kao odreeni strukturalni poredak prihvata, i arbitraran, svaki pojedinani strukturalni poredak muzike i telesnog kretanja je poseban sluaj arbitrarnosti koji tek kao uobiajen ili normatizovan stvara iluziju ili pretpostavku motivacije.

Meu istorijskim interpretacijam moe se izdvojiti, kao primer, Delakrozov odnos muzike i telesnih pokreta: Glasba Visina zvuk Jaina Boja Trajanje Vrijeme Ritam Stanke Melodija Kontrapunkt Akordi Harmonijski nizovi Fraze Konstrukcija (oblik) Orkestracija (boja) Pokretna plastika Poloaj i smjer gesta u prostoru Miina dinamika Razliitost tjelesnih oblika (spolovi) Trajanje Vrijeme Ritam Stanke Neprekinuti niz izoliranih pokreta Suprotstvljanje pokreta Zahvaanje povezanih pokreta (ili gesta skupina) Niz povezanih pokreta (ili gesta skupina) Fraze Rasporeivanje pokreta u prostoru i vremenu Suprotstavljanje i kombiniranje razliitih tjelesnih formi (spolova) Delakroz u duhu modernistikog miljenja arbitrarnost muzike i igre razreava analognim odnosima. A minimalistiki ples, upravo, intencionalno pokazuje ovu dominantnu arbitrarnost i sutinski strukturalni, a ne analogni (sugestivni, pripovedni ili emocionlni) odnos. S druge strane, kasniji, takozvani, postmoderni ples 80ih i 90ih godina, na utvrenoj osnovi nune arbitrarnosti pokazuje kako ples ili balet kao tekstualna maina moe da stvara (i prikazuje) motivacijske odnose (kontektualne, emocionalne, prikazivake, simbolike, pa i metafizike). Pri tome, to nije obnova kanonske metafizike zapadnog tradicionalnog mimetikog baleta, ve postistorijsko pokazivanje da strukturalna (ili tekstualna) priroda

baleta kao umrtnosti proizvodi arbitrarne mogunosti razliitog smisla io znaenja. Ples postaje umetnost mimezisa mimezisa, a to znai prikazivanja istorijskih modusa prezentovanja motivacije muzike i telesnog kretanja. Jedan poseban sluaj plesa, danas, realizuje balerina i filzofkinja Dil Sigman. Ona postavlja paralelni odnos izmeu telesnog scenskog rada i teorijskih rasprava istorije i filozofije baleta/plesa. Ona je uvela pojam thinkingdance u kome je suoila mogunosti improvizacije, koreografskih vebi, izbora specifinog mesta izvoenja (site specific) i tradicionalnog lociranja tela na sceni sa refleksijom u trenutku igre. Time njen rad ima trostruki status: (i) izraavanja stava, kao to je to raeno u feministikim plesovima,

(ii) telesnog izraza koji je u odnosu sa konkretnim ambijentom i meuljudskom atmosferom, i (iii) refleksije igraice/koreografa koja je uraunata u njeno ponaanje i uspostavljanje odnosa izmeu igrakih varijanti i invarijanti. Ovako postavljen koreografski i igraki rad ima status teorijskog dogaaja, a to znai dogaaja kojim se ukazuje sinhronijski na samu baletsku (plesnu, igraku) situaciju i na pokretanje indeksa koji s emogu diskurzivno predoiti kao horizont igrake umetnosti. U doktorskoj tezi koju je odbranila na katedri za filozofiju Prinstonskog univerziteta (Princeton University) ona je postavila zamisao umetnosti i, posebno, igre (baleta, plesa) u odnosu na tri problema: (a) problem tela, (b) problem duha, i (c) problem ljudi svakodnevice (obinih ljudi). Drugim reima, predoeni su odnosi konkretnosti tela, funkcija teatralizacije i odnos aprema specifinim kontekstima.

2.1.10 Tehnoestetika i performans Tehnoestetiki zahtevi nisu pronalazak postmoderne - koreni se mogu pronai u razliitim mitskim, kabalistikim ili naunofantastikim (SF) narativnim projekcijama (fantazmima). U avangardama se tehnopoetiki momenti pojavljuju u utopijskim zahtevima da se na sceni odigrava dogaaj bez ljudi voen mehanikim transformacijama ambijenta (ideali Oskara lemera) ili ostvarivanjem svetlosnog dogaaja muzika boja (Tomas Vilfred, Oskar Fiinger). Tehnoestetski i tehnopoetiki zahtevi koji se postavljaju pred postmoderni per-formans omogueni su postsemiolokom organizacijom (proizvodnim i prikazivakim ili predstavnim potencijalima) aktuelnog drutva. Proizvodni i prikaivaki (reprezentativni) potencijali postmodernih drutava se zasnivaju na masovnoj kulturi i tehnolokim modusima kompjuterskih, televizijskih i holografskih sistema koordinacije (regulacije) izmeu biolokog tela i tehnolokog sistema. Po Feliksu Gatariju maine elje stalno revidiraju nae kosmike, a reiemo i antropoloke, granice. Pol Virilio zapaa da posle krize integralnih prostornih dimenzija, koje su dale vanost fraktalnim dimenzijama, dolazi do krize vremenskog sleda koji je naruen teleakcijom (televizijsko saimanje i rastezanje vremena). Telo kao bioloki modus proiruje se (transformie se) povezivanjem sa senzornim i interfejs ureajima. Telo nije vie samo bioloki modus ve postaje kiborg (vetako kibernetsko telo), a preseci i razmene (transfiguracije i transformacije) realnog i kiberprostora stvaraju za njega novi nepostojani svet (ekrana). Kiberprostor (ili virtuelni prostor) vetaki je prostor simulacije hiperrealnog (u terminologiji ana Bodrijara) dogaaja. Kiberprostor je prostor odsutnog oznaitelja, to znai da su u kiberprostoru Simbolno, Imaginarno i Realno (kao odlike egzistencije ljudskog bia) transfiguriu i transformiu u mimezise medijske produkcije slike. Hiperrealni dogaaj na semantikom planu predstavlja interakciju transfiguracija i transformacija potencijalnih izraza i predstava koje nemaju uporita u svakdnevnoj realnosti, ve su mimezis mimezisa (predstave i izrazi umetnikih, kulturolokih i medijskih predstava bez uzorka u prirodnom svetu). Hiperrealni dogaaj na fenomenolokom planu predstavlja koegzistenciju i interakciju biolokog i tehnolokog sistema. Postmoderni tehnoperformans je iniciran Vilsonovom simulacionistikom operom Graanski ratovi i kiborg operom Akhnaten (1984) Filipa Glasa gde su tehnoloko modularna organizacija prostora i rad sa artificijelnim telima dovedeni do realizacije metafore virtuelnog prostora i virtuelnog dogaaja. Artificijelna tela (daleka evolucija marionetskog teatra) i metafore artificijelnog tela (lutke, animacije

figura, androgene figure poze izvoaa) generiu prostor odsutnog seksa (odsutnih anticipacija oznaitelja) i prisutnog ekstatikog erotinog spektakla (Lori Anderson, Karen Finli). Postmoderni tehnoperformans je erotian, ali ne i seksualan. On je erotian zato to kdove seksualnosti preobraava u retorike figure erotske predstave. Postmoderni tehnoperformans se povezuje sa realizacijama video instalacija (Nam Dun Pajka, Bil Vajola, Dera Birnbaum) i video performansa (Teri Foks, Linda Benglis, Marina Abraovi), kao i sa inetraktivnim procesima, dogaajima i situacijama (Stelark i njegov rad sa vetakom-robot rukom ili veoma estetizovani formalno orijentisani rad sa interaktivnim telesnimlumino-kinetikim plesakim prostorima Marka Konika). Posebnu struju tehnoperformansa ine autori (Stelarc, Orlan, Brus Gilhrajst, Ron Athi) koji rade sa tamnom tehnostetikom, odnosno sa demonskom tehnologijom, perverznom seksualnou, nekontrolisanim nasiljem (destrukcijom i autodestrukcjom) i postistorijskom tehnolokom, metaforino govorei, kiberkulturom (cyber-culture). U pitanju su autori koje svoje telo indeksiraju (na sceni, ekranu ili u mrei) kao simptom biomedicine, informacijskog saimanja i virtuelnog realizovanja, protetitikog produavanja i proirivanja, defikcionalizacije i upotrebe. Na primer, Trejsi Var u spisu Spava o riziku u savremenom performansu pie: Stahl Stensliev i Kirk Wolfordov Cyber SM (1994) je interaktivno seks odelo koje je prikljueno na Internet. Stelarc je od ovjeenog tijela krenuo ka tijelu prikopanom na tehniku. U projektu PsiNet (1995) Kathleen Rogers, potpomognutom od strane BBCa i Agemae, uspostavlja paralelu izmeu tehnike za emitiranje programa i psihikih transmisija i recepcija. James Turrelov rad eksperimentira s modanim valovima, percepcijom i svjetlom. Entropisti ele svoju svijest prenijeti u raunala. Stroj za samortvovanje (1995) Erica Hobeina omoguava korisnicima da se okupaju u vatri. Orlan redizajnira lice uz pomo kozmetike kirurgije ime ocrtava doseg trajnih tabua oko tijela. Mi vjerujemo da e nam, ako se bavimo tijelom, nebo pasti na glavu. (Orlan, 1995) Operacija je izvedena pod lokalnim anestetikom te je umjetnica putem satelita razgovarala s globalnom publikom... U smislu rizika, ozvueno, uspavano, ranjivo tijelo britanskog umjetnika Brucea Gilchrista, podvrgnuto blagim elektrinim udarima, moe djelovati alarmantno - ali rizik od tehnike je neznatan. Kada je neoekivano zagrmilo tijekom Gilchristovog performansa na otvorenom u Fribourgu, tehniari su prvo zatitili opremu - potom ih je publika upozorila na to da i ozvuenom spavau treba nekakva zatita. Rizik kod Gilchristova rada odnosi se na dugoronije efekte deprivacije i ometanja sna, na zajedniki san spram tajni nae svijesti. Rizik u egzistencijalnom, odnosno, demonsko u metafizikom, smislu u tehno-performansu nastaje iz paradoksalnog i nekontrolisanog odnosa biolokog organizma i maine, ali i iz dramatine alegorizacije odnosa subjekta (bio-psiholokog organizma) i maine kao spoljanjeg asimetrinog Drugog. Maina kao spoljanji asimetrini Drugi biopsiholokom organizmu poprima aspekte demonskog bia koje nadilazi nau prirudu i u beskrajnim transformcijama i transfiguracijama svojih pojavnosti i provociranja realnog i fikcionalnog rizika sugerie razliite potisnute arhetipske strahove.

2.1.11 Fragment: fenomenologija postmoderne opere(kao)performansa Opera kao umetnost ima sasvim razliite istorijske likove. Ona se ukazuje kao umetnost promene predoavanja scenskog, knjievnog i muzikog teksta. Muziki, knjievni i scenski tekst su virtuelne igre prizorom u polju Drugog. Pri tome, opera kroz istoriju menja svoj lik upisujui se i briui tragove prividnih ili stvarnih egzistencija. Opera je nastala vekovima nakon smrti grke tragedije. U nju je ugraena nada da e zahvatiti ili, tek, dodirnuti sublimni poredak mitskog sveta koji priprema evropski subjekt. Ubrzo zatim, opera je imala ulogu maine. Dekartovi principi racionlne rekonstitucije kosmosa (prirode) su dati kao urbanistika, arhitektonska i mehanika maina scenskog pokretanja fantazma. Fantazam je u isto vreme maina (ili sama institucija opere) ali i efekat maine (operska predstava - scenski, muziki i knjievni prizor). Fantazam se odvaja od tela pevaa (igraa) kao leksija prizora koji pokazuje svoju semantiku (znaenja, smisao) pomeanu sa fenomenologijom (udarima, zavoenjima, uzletima, padovima, erotizmom situacije, otklonima statinog i dinaminog, smenama arije i reitativa, razlikama pevanja mukarca, ene i kastrata, itd). Opera ima odlike masovne ili popularne ili puke umetnosti. Od XVIII ka XIX veku opera postaje institucija graanskog drutva (Adornova buroaska opera). Ona zavisi od odnosa klasa i one klase koja pokazuje svoju mo (spremnost da ostvari mo) da uiva javno u bezinteresnoj (Kant) i bezfunkcionalnoj (Adorno) scenskoj igri figura-tekstova muzike, knjievnosti i teatra. Jo jednom! Vagner pokuava da kroz operu spase, ne samu operu, ve kroz nju zamisao celine (Gesamtkunstwerk) u evropskoj kulturi i, zatim kroz ideju-fenomen celine da spase sublimno (uzvieno groze u lepoti igre glasa i tela). Od kraja XIX veka i tokom prve tri etvrtine XX

veka opera doivljava (sama sebi proizvodi) brojne smrti! Svi govore o smrti opere, a ona se igra upravo tim moima ili nemoima da predoi svoju sopstevnu smrt u telu, u muzici, u dramskom deavanju, u glasu koji gubi svoju logocentrinu centriranost izmeu uma i pisma. Opera je u svojoj istoriji bila igraka paradoksalnih odnosa visoke i popularne kulture, odnosno, onih indeksnih predoavanja uivanja u scenskom priozoru, koja su u isto vreme aspekti visoke umetnosti (elitnog estetizma) i trivijalnosti-bizarnosti popularne kulture. Opersko uivanje se pokazivalo kao simulakrum besmislenog pripovedanja po izgubljenom mitskom ili pukom obrascu, kao oblik javne drutvene igre graanske klase i njenih diskretnih zamena znaenja u vladanju vrednostima, ali i kao neka vrsta prikrivenog izazivanja orgazmatinih snaga (uivanje, po Lakanu: Jouissance). U postmodernoj dolazi do obrta. Postmoderni obrt u odnosu na operu nije jo jedna reforma opere, ve iskorak od pevajueg i igrajueg teatra koji fantazmatskom projekcijom oponaa grku tragediju ka performansu. To znai da dolazi do promene ontologije operskog reda (strukturalnih oekivanja). Tradicionalna ontologija operskog reda ukazuje da opera svojim efektima skriva strukturu procesa odnoenja knjievnog, scenskog i muzikog teksta u ime prie koju predoava oku i uhu za telorecipijenta. Postmoderna opera nastaje u trenutku kada teatar, muzika i knjievnost otkrivaju svoj produkcijski skelet i kada efekat opere vie nije zanimljiv po tome to e predoiti jo jednu priu sublimnog ili trivijalnog ili orgazmatinog karaktera. Postmoderna opera e pokazati kako se struktura produkcije efekata opere istovremeno otkriva gledaocu/sluaocu i kako se efekti umnoavaju do prerastanja simbolikog reda (pripovesti sa svim parazitskim uivanjima) u imaginarne simulacije fantazma koji pokazuje svoju fantazmatsku logiku u igri zavoenja realnosti. Zapravo, realno (nemogue realno) biva pokazano simultanim sredstvima popularne i elitne umetnosti. To se vidi kada Robert Vilson i Fili Glas ili Lu Rid i Robert Vilson operu preobraavaju u masovni scenski spektakl postmoderne masovne kulture, da bi u njegovoj metastazi (fragmenata za uivanje) locirali indekse eksperimenta. Pri tome, opera omoguava da se oigledno sa svim retorikim detaljima razrade nekoherentne muzike, teatarske i knjievne (pripovedne) dramaturgije u odnosu na medijska umnoavanja detalja do fantazmatskog ekrana. Postmoderna opera je ekranska ne samo u tom smislu to se zasniva na upotrebi ekrana (na primer, ekrana kao aktera u operi Le Belle et la Bete, 1995), ve i po tome to scenu sa scenografijom tretira kao ekran. Scena kao funkcija ekrana jeste, zapravo, zamka. Ova zamka nije nita drugo do psihoanalitikim renikom reeno fantazam: to e rei okvir, koji za svaki subjekt uslovljava skupinu njegovih predstava. Lakan definie fantazam kao ekran koji odvaja subjekt od realnosti, odnosno, kao samu formu nesporazumevanja sa Realnim (nemoguim). U operi se uvek baratalo sa nesporazumevanjem, i postmoderna opera to podstie do metafizike ili metafikcionalne mogunosti. Razdvajanje ivota i smrti., uivanja i bola. Karakteristine su i dve tehnike postmodernog performansa koji operu uzima za referenta: (h) pristup gde se teatar sa svojim dramskim mogunostima defikcionalizuje do mape fragmenata koji meusobno nisu u motivisanom odnosu (arbitrarni su) - time, davanje iluzionistikog utiska da je dogaaj kao operski pomae (motivie) da se prizori odvoje od utilitarnosrti prie i poruke i pokau u svojoj ekstatikoj arbitrarnosti - ovaj mimezis arbitrarnosti znaka (u Sosirovom smislu) jeste jedan od modusa operskog karaktera unutar predstava Jana Fabra (na primer, Silent Screams Difficult Dreams, 1992), pristup u kome se spektakl masovne kulture fikcionalno pomera (simboliki, imaginarno) od rok koncerta ka operskoj predstavi i od operske predstave ka performansu umetnika (na primer, Lori Anderson, Stories from the Nerve Bible, 1992-93).

(i)

Ova dva primera su izvesni radovi sa anomalijama anra i njegovih evolucija u viemedijskim umetnostima. Postoji jo jedna mogunost a to je da se opera razume i predoi i, zatim, u pismu reprodukuje kao alegorija heterogenog pisanja izmeu sublimnog i trivijalnog. Evo neka ovaj kratki fragment bude uzorak:

Operske skice Oseam se loe.

Sanjao sam noas smrt.

Vraam se reima aka Lakana : "Sanjao sam noas, kada sam doao ovde, ne bee nikog." Peva glas iz dubine scene. Smrt, smena dana i noi. Senke, talasanja svetla. Iluzionizam smrti. Simbolno smrti. Imaginarno smrti. Realno smrti. Miel Fuko je u jednom kratkom tekstu o Pjeru Klosovskom zapisao: "Ali ta ako su, naprotiv, avo i Drugi bili isto? ta ako iskuenje nije jedna epizoda velikog suprotstavljanja, ve suptilna insinuacija dvostrukog? ta ako se duel odigrava u ogledalnom svetu? ... Bog koji tako blisko odslikava Satanu koji tako inteligentno imitira Boga." Oko, pogled, plavetnilo neba. Granica koja se ne moe prei. Granica boje. Plavo. Smrt. U poslednjem filmu Dereka Dermana uje se glas umetnika koji govori: "Moja retina je udaljena planeta. Igrao sam po ovom scenriju poslednjih est godina. Gubim pogled... Neu pobediti u borbi sa virusom ... Bespomoan sam. Ne mogu da ga vidim. Samo zvuk. U meteu slika dajem vam univerzum plavog." Hipoteze smrti. Virus na operskoj sceni.

Smrt produava telo u fikcionalni prostor simbolikih kombinacija znaenja. Smrt kao proteza tela. U sva tri primera (Lakan, Fuko, Derman) postavio sam svoj glas kao posrednika (protezu, interfejs, ali i advokata) izmeu bia i nebia. Metafore zastupaju metafiziku proteze. Zanima me odnos, funkcionalni i interpretativni odnos proteze (instrumentalnog produetka) tela i interfejsa (posrednika izmeu maine i organizma). ta to znai? Vidite, romantiari su o operi govorili u terminima nemake idealistike filozofije, marksisti su govorili u terminima ekonomije i bezfunkcionalnih funkcija, utopija revolucionarne borbe, proizvodnje i potronje, a egzistencijalisti, ako se dobro seam, u terminima egzistencijalistike filozofije (apsurda, dramskog subjekta, bia, munine, patnje, praznine, rascepa subjekta, lika i figure), itd... Ja nameravam da o istoriji zapadne opere govorim u terminima elektronske tehnike. Tada rei hardver, softver, proteza, interfejs, kiborg ili virtuelna realnost nisu ontoloki utemljeni termini koji referiraju savremenom tehnoteatru ili tehnolokom operskom performansu,

ve termini koji su izdvojeni iz poetike i estetike tehnoteatra i metaforino i alegorijski primenjeni na zapadnu operu. Ja se ovde bavim mehanizmima interpretacije.

Sanjao sam noas smrt. Smrt od opere. To je tvoje golo telo dok peva. Vraam se, opet, reima aka Lakana: "Sanjao sam noas, kada sam doao ovde, ne bee nikog."
Polazna teza za hermeneutiku raspravu tela u operi glasi: NITA SE U OPERI NE RAZUME SAMO PO SEBI, SVE IZISKUJE RAD TUMAENJA. Ali, kosmos ije su brujanje oslukivali stari Grci i kosmos o kome govori Feliks Gatari nije vie isti kosmos: iz onog, starijeg, stvoreni su preobraajem (ma ta to znailo) ljudi (ljudska vrsta, civilizacija, tehnika, kultura, umetnost, muzika, scena, pripovedanje, opera), a iz onog, novijeg, stvoreni smo mi - mi operske ili retorike maine! Budunost je sasvim neizvesna, ali izvesnost je uvek bila samo sigurna smrt! To nije arija, ve reitativ. Trai ariju. Krik i urlik se stapaju usublimno groze. Na pustoj zemlji. Eliot je ponudio simbolni okvir. "Noas sam sanjao praznu scenu" ili "Noas sam sanjao smrt"

ili "Noas sam sanjao maine koje hodaju". Njihovi udovi kripe, a srce ne kuca. Sanjao sam noas smrt. Vraam se reima aka Lakana: "Sanjao sam noas, kada sam doao ovde, ne bee nikog." Ne znam, tu nije bilo nikoga. Pusta zemlja bez komentara. Prazna zvezdana no bez bia i beznebia. Tvoj glas se gubi u oluji. Holananin lutalica. I androgin iz filma koji je snimljen posle katastrofe. U mraku svetlucaju ekranske oi virtuelnog tela nebia. Kant gleda u zvezdano nebo. Nebie vreba. Princeza i kiborg tre ka reci. Koa i metal, kapi vode. Sanjao sam noas smrt. k-r-a-j

2.1.12 Oko feministikog performansa enskim performansom se nazivaju razliite akcije i dogaaji koje autorski postavljaju i izvode ene (umetnice). enski performans tematizuje telo, in, ponaanje, pa i sam ivot, kao enski in odreen specifinim drugim (razlikujuim) pogledom na svet. Drugi pogled na svet se koncipira kao odklon od centra ka margini drutvene, kulturne i umetnike dominacije. Od onoga da ona vidi svet na nain na koji to projektuje muka racionalnost-subjektivnost, dolazi se do toga da se svet dodiruje za pogled koji ne razlikuje centar i marginu. Nekakva tajanstvena haptika dinamika se uvodi u pogled koji obuhvata telo, koje vie nije idealno platonovsko geometrizovano telo muke estetike ili idealizovano glatko i ravno falusno telo muke erotike, ve, pre, biologija na delu, odnosno, telo koje pokazuje svoje organe. Hemija i fiziolofgija naspram anatomije i njene ekspresivne izraajnosti. Parafrazirajui rei Julije Kristeve o enskom pismu, moe se o enskom performansu rei da se u tim dogaajima vidi, osea i dodiruje - bilo da oni odiu popustljivou, nenou, zlom, zavodljivou ili uasom - telo koje je sastavljeno od organa. Kao da su afekti koji odreuju odnose meu pojedincima i drutveni programi kojima upravlja, metaforino govorei, idealitet falusa u njima svedeni na tekuine i unutarnje organe koje je ranija kultura simboliki prikrivala. Ekspresija, tako karakteristina za retoriku muke telesne gestualnosti, biva zamenjena bioplitikom: zavodnikim organima koji funkcioniu (proizvode, lue, menjaju se, ire se, razmnoavaju se), a to znai telom koje je u oduzimanju (ili ponitavanju) velikog metadiskursa tela i u upisivanju pojedinane raskolnike prie sada i tu. enski performans se zasniva na otimanju dogaaja od istorije i njenih glatkih naddeterminacija identiteta, glasa i uloge, Ili, sasvim

trivijalno, enski performans koji je izvorno (metafiziki) izvan scene istorije kao da tu scenu biologizuje preobraajui univerzalizam zapadne istorijske politike i kulture u pojedinano uivanja ili patnje. enski performans je performans u domenu biopolitike, a feministiki performans je u domenu biopolitike koja se formulie od poetikog fantazma u izvesnu jednokratnu ideologiju (fantazam preveden u efekte uverenja). U istoriji moderne umetnosti i teatra se mogu razlikovati tri faze enskog performansa: (i) (ii) predfeministiki performans koji nastaje ili kao privatni enski rirtual izvan prostora mukog pogleda ili se odvija na nain mukog pogleda (velike utopije avangardi), feministiki performansi koji nastaju kao javni ritual kritike kapitalistike (ali i realsocijalistike) ekonomije pogleda i njegovih simbolikih naddeterminacija u maniru nove levice - razlikuje se smer koji vodi ka: (b.1) kritici i subverziji dru-tvene (muke, kapitalistike, realsociojalistike) podele rada i uloga u drutvu, (b.2) sadomazohistikoj retorici iskazivanja uasa nad polnim identitetom (Elen Siksu: Njihov spol ih jo i sada zastrauje. Kolonizirali su im tijelo u kojem se nisu usudile uivati.), (b.3) produkciji fikcionalnih simbolikih razreenja u teranscendentnom (traganje za arhetipskim izvorima umetnosti, drutva, kulture, enskog identiteta, na primer, teza Lusi Lipard o odnosu moderne i neolitske umetnosti),

(iii) postfeministiki performansi nastaju u osvojenom polju asimetrija i transgresija Drugog, a to znai da se realizuje kao istraivanje, realizacija ili delovanje post- strukturalistike teorije kao poetike prezentacije (prikazivanja) raskola enske subjektivnosti i racionalnosti u odnosu na biologiju tela kao fenomena, teksta ili, samog, dogadjaja (spektakla u pogledu ene).

Izdvaja se vie karakteristinih modela performansa koji koncipiraju, posta-vljaju i izvode ene, ovde se, pre svega, misli na postfeministike realizacije:
1. performansi kojima se tematizuje status ene (od metafizikog identiteta Drugog preko uloge ene u savremenom drutvu do izraavanja feministikih uverenja ili irih teorijskih rekonfiguracija dominantne poetike, filozofije, politike, psiho-analize), 2. performansi kojima se tretiraju moi, funkcije, efekti i ishodita fenomenologije i semiolofije ljudskog (enskog, mukog i deijeg) tela, odnosno, tretiranje tela kao sredinjeg strukturalnog poretka egzistencije, injenja i delovanja, 3. performansi kojima se provociraju politika pitanja znaenja, smisla, vrednosti i funkcija fantazma (ideologije) u drutvu, istoriji, specifinim geografskim kultu-ruma, multikulturlnom drutvu i marginalnim zajednicama (zajednice mladih, homoseksualne zajednice, hendikepirani, bolesni, etnike i rasne zajednice u veli-kim gradovima), 4. performansi kojima se pravi proboj i odklon od visokog ezoterinog i elitnog galerijskog performansa pozne moderne (karakteristinog za muki identitet umet-nika) ka, u jednom smeru, privatnom performansu i, u drugom smeru, ka popularnoj masovnoj kulturi spektakla i medijskog prikazivanja, 5. performansi karakteristinog terapijskog karaktera nastali, najee na spoju femini-stikog aktivizma i uenja u tradiciji antipsihijatrije, odnosno, na bonim uticajima lakanovske psihoanalize ili na teoretizacijama izoanalize Gatarija i Deleza, 6. performansi koje odreuje poetika transvestizma (od estetike maskiranja do trans-seksualnosti), 7. performansi koji pripadaju lezbejskom aktivizmu, i 8. tehnoperformansi u kojima se radi sa Drugim od Drugog, ako je ena asimetrini Drugi za mukarca, tada je maina (kibernetski sistem, kompjuterska mrea, planetarni satelitski prenos) asimetrini Drugi i za mukarca i za enu. ***

Jedan karakteristian primer enskog performansa moe biti rad zagrebake umetnice Vlaste Delimar. Produkti Vlaste Delimar su fetii pola u preobraaju u rod (biopolitike u kulturu) sa svim povratnim spregama ka jeziku, slici, ideologiji, religiji. Na mahove je veoma religiozna, na mahove je okantna, na mahove je materijalistina i uvek je retorina. Njena vizuelna retorika je retorika maina jezika pola!
Dvostruka margina. Dvostrukost njenog rada je dvostrukost jezika/slike u pokazi-vanju granica (rubova, margina) pola. Stvarnost pola je nemogua stoga nema stvarnog govora pola, ve samo dvostrukosti jezika/slike u samo prepoznavanju, potronji i razumevanju 'traga'. Ono jedino nuno koje se ima ponoviti, taj izvorni fantazam pola koji svedoi nesagledivost samog rascepa kazivanja/pokazivanja glasi: das Zeigen. "Nema naziva", video instalacija (fotografija, tempera, til, tv monitori), 1993. Fetiizam dvostrukosti, simbolizacija rascepa, metafizika razlike. Struktura instalacije je simetrina 'deoba' lica (fotografija) i situacija (tv monitori) radi uspostavljanja temeljno asimetrinog odnosa u fantazmu pola. Egzoterina presdstava ezoterine vizije 'deobe' pola. Metafizika se kruni i rasipa u polnosti koja se otkriva kroz retoriku artificijelnost. Politika i poetika enskog erotizma. Politika i poetika enskog erotizma je 'iza' biopolitike i 'ispred' ideologije. 'Ispred' i 'iza' imaju kako prostorne, tako i vremenske konotacije. Politika enskog erotizma ukazuje na taj iskljuivi rascep od objekta. Objekt nije mesto elje (malo 'a'), ali ni efekat elje. Objekt je rascep koji daje moguu putanju elje, ali i obeanja njenog bespua.Politika enskog erotizma se razlikuje od poetike enskog erotizma. Politika enskog erotizma izvire iz biopolitike tela koja u artificijelnosti kulture jeste trag prirode, mada nikada nije ta priroda. Poetika enskog erotizma se produkuje iz ideologije kulture kroz simbolizam koji imaginarno podredjuje svojim funkcijama ponitavajui Realno (realno sa velikim R u Lacanovoj terminologiji oznaava ono neizrecivo, to izmie simbolizaciji, mesto smrti, mesto samog pola/polnosti). Politika i poetika enskog erotizma se veoma efektno ostvaruje kroz postupke: fetiizma - ukazati na fantazmatsko poklapanje objekta elje i efekta elje, egzibicionizam - uklazati na preobraaj oznaitelja u znak, svaki oznaitelj e postati znak za neto, neto drugo, biopolitika postaje ideologija, raskolnitvo - ukazati da izmedju racionalnosti i subjektivnosti ne postoji granica znanja o uincima pola, ve beskrajno produkovanje razlika, nepodudarnosti, nedostataka, ne-celovitosti, fragmentarnosti, ironija - ukazati da figure nisu ono to ikoniki predstavljaju, ve poruga autoritetu, legitimnom metajeziku, istorijskom ishoditu, politikoj dominaciji, svemoi intrige i apsolutnoj lukavosti nesvesnog, melanholija - (1) u individualnom smislu melanholija je svojstvena za depresivni temperament neurotika koji nastaje iz alosti za 'majinskim objektom', (2) u kolektivnom smislu melanholija je svojstvena za religijsku sumnju (nema nita tunije od mrtvog Boga), njoj su sklone epohe u kojima se odigravao kolaps religijskih i politikih ideala (u vreme krize melanholija rasprostire svoju arheologiju, proizvodi svoje predstave i znanje), i (3) posebnost enske melanholije se izraava kao agresivnost prema samoj sebi i tu je kljuno pitanje uslova pod kojima je aktuelni simboliki poredak kulture enama prihvatljiv na takav nain da one pristaju na njega.

Komentar o melanholiji u postmoderno doba! Melanholija kao paradigmatski model postmoderne epohe je 'postistorijska tuga odsutnog smisla': postmoderno doba je melanholino doba poto je to vreme ne samo iza smrti Boga (nieanski modernizam), ve i vreme iza sloma istorijske i utopijske nunosti modernistikog progresa, postmoderno doba karakterie saznajni raspad individuuma na razlikujui bioloki organizam i simboliki subjekt, a simboliki subjekt postaje legitimni jeziki i semiotiki reprezent hipoteza o oveku, i smisao postmoderne epohe i njena beskrajna tuga koju smenjuju kratkotrajne 'poze spektakla' (analogije radosti) proizlazi iz njene institucionalne jezike otudjenosti koja gradi vetaki svet fantazmatske i iluzionistike

realnosti koja vie nije proizvod oveka (kao to je to bilo u modernizmu ili Boga kao to je bilo u srednjem veku), ve otudjenog praznog oznaiteljskog rada jezika.
U pitanju je sasvim odreeno delo: "Nema naziva" (ogledala, fotografija, tempera, til), 1993. Kosmogonija alegorijskog odnosa tela (egzibicionizam) i para simbolikog imenovanja (okantnost: majka sa detetom kao topologija bogorodice). Melanholija uzvienog koje postaje opsceno da bi potrvdilo uzvienost opscenog. Figurativni horizont suoenja kia i melanholije. Iz kia postreligioznog (i post-post nadrealnog) prikazivanja 'kosmogonijskog' proizlazi melanholija nagosti. Paradoksalno 'sveto', ovog dela potpada pod ki, a 'okantno' nagosti postaje 'uzvieno'. Kruenje vrednosti i njihovi preobraaji u njenom delu postaju od sredinje vanosti. Ona ne provocira radi provokacije, ve obre redosled vrednosti pokazujui njihovu nestabilnost, promenljivost i prevrtljivost. Ona ne radi unutar metafizike pola, ve sa moguim metafizikama (svetovima) vrednosnih simbolizacija pola koji postaje rod i roda koji se uzglobljuje u kulturi kao simboli;ki poredak (alegorija) umetnosti. Neprozirnost tela i prozirnost konteksta. Telo je neprozirno. Neprozirnost tela treba razumeti u dvostrukosti: optike neprozirnosti tela pred okom u njegovoj biopolitikoj protenosti organizma, u njegovoj simbolikoj ispunjenosti erotizmom i u njegovoj ikonikoj strukturaciji figure, i semantike neprozirnosti koja telo u polju ideolokog oznakovljenja vidi kao intenzionalni (bez reference) poredak znaenja koja telo za sebe projektuje preko naeg pogleda i znanja (episteme) o seksualnosti. U neprozirnosti tela se gubi polnost. Umesto pola (figure pola, ikonike figure pola) koji nesupeno izgovara sebe kao razliku pola, ukazuje se neprozirnost (nemogunost da se bude polno bie za druga bia). Naprotiv, telo koje se u svojoj prozirnosti metafore ili alegorije ukazuje kao konstrukcija pola za subjekta, zajednicu, kulturu ili civilizaciju (tela boginje, tela boga) jeste mogunost da se bude polno bie za druga bia. Neprozirno telo figure koje se otvara pred okom ukazuje na svoju nevinost prisustva (u doslovnosti TU prisutnog). Prozirno telo figure koje se pokazuje pred metaforikim i alegorijskim umnoavanjima sebe od materijalnog do transcedentalnog 'bia' (boginje ili majke boije) razotkriva krivicu simbolizacije u nedoslovnosti TU prisutnog. U pitanjima pola strvari nisu najee onakve kavim se na prvi pogled (po navici) ine. Primer je rad: "Provjerite jeste li ivi, izdahnite zrak iz usta na ogledalo" (performans, 45 minuta), 1984. U dokumentaciji nalazimo zapis: "Prostor je zamraen, zidovi prekriveni crnim draperijama. Na bonim zidovima su po tri velika ogledala s natpisom: Provjerite jeste li ivi, izdahniti zrak iz usta na ogledalo. Na platno se projeciraju dijapozitivi: moje lice snimljeno u trenutku orgazma. Leim na postelji odjevena u crnu prozirnu haljinu, okruena gomilom cvijea i upaljenim svijeama. Povremeno lagano pomiem tijelo. Glazba: N. Poljak, N. Ostarevi, Lj. ilavec, E. Premate, T. ugec (iva izvedba)." U estetskom smislu rad je prezentacija prozirnosti-nepro-zirnosti (estetskog i odsustva estetskog). U estetikom smislu telo je simboliki horizont figure koja se ne moe prozretri u svom zdovoljstvu ili nestajanju (erosu ili tantosu). U psihoanalitikom smislu telo je intenzionalni (neprozirni znak) spekulacija o erosu i tantosu. Etika asimetrije. Drugi je uvek spoljanji Drugi i asimetrini Drugi. On je iza, u drugom planu ili podtekstu logike. U feministikom diskursu se postavlja esto pitanje od Frojda preko Lakana do oane Felman: "ta je elja ene?" Da li se pitanje o 'elji' moe preformulisati u pitanje: "Ko je ili ta je Drugi ene?" Ovo je metafiziko, etiko i politiko pitanje koje pomera indeksacije polja moi i raskola pola. Drugi mukarca nije ena, ve asimetrini Drugi (ili moda Bog). Ko je drugi ene? Ko je drugi u elji ene? Ukazuje se instalacija: "Nema naziva" (ogledalo, fotografija, ipka, tempera), 1992. Svi simboli su tu: ena, mukarac, crno, belo, ipka, maramica, neto kao srce, oran trag iz usta (neto kao metafora ili 'zamena' za krv), veoma izvetaena poza, obeanje prie (ispovesti), ... Asi-metrini drugi je uvek (prisetimo se Levinasa), spoljanji Drugi. Asimetrija nje (oznaiteljska ravan) i njega (oznaeno koje ukazuje na spoljanjeg Drugog) je retorika figura razlike. Na 'prvoj' sceni vizuelnosti je 'narativna drama', a na 'drugoj' sceni simboliklog je 'poredak'. 'Poredak' nisu ona i on, ve asimetrini odnos u okviru znaka (oznaitelj-crta-oznaeno). Skriveni (prekriveni) zagrljaj izmedju nje i njega neto govori, ali ne izrie 'to'. Postfeminizam. Postfeminizam je utemeljen u francuskoj poststrukturalistikoj teoriji Helen Siksu, Julie Kristeve i Lis Irigaraj, a razvijan od kasnih 70-ih 90-ih godina u SAD i Evropi. Postfeminizam pokree teorijske probleme koji ulaze u domene psihoanalize, socijalnog rada, estetskog, politikog i filozofskog

promiljanja statusa subjekta ene. enska polnost je uvek bila miljena u mukim parameterima i okvirima prikazivanja enskog tela, emocija, elje, uivanja, poslunosti, drame i racionalnosti. Zamisao mekog ili enskog pisma u domenu postmodernistike filozofije opisuje interpretativne granice 'enske racionalnosti' koja stvara raskol sa 'mukom racionalnou', poto elja ene ne govori istim jezikom kao i elja mukarca. Bog se moe alegorizovati i kao oznaitelj i kao oznaeno. Lis Irigaraj iznosi teorijske pretpostavke velikog preokreta prema 'stanju sveta' u kojem ensko vie ne bi bilo ono drugo (na pozadinskoj drugoj sceni racionalnosti jezika) ili ono rtvovano. Kristeva, naprotiv, istrauje uslove pod kojima je dominantni zapadni simboliki poredak kulture prihvatljiv i razloge zato ene na njega pristaju. Valsat Delimar kao da se ogleda: "Nema naziva" (drvo, fotografija, tempera, staklo), 1990. Ekspresivni portreti. Lokalne ekspresije fragmentarnog fantazma o rtvi. Krv na usnama. Krv iz oka. Krv preko dojki. Krv jeste boja i zato portreti jesu ekspresionistike vebe, a ne dokumenti (fakta) o rtvi. rtva je retorika 'maina pola' koja proizvodi ne samo sebe kao objekt, ve i objekt za scenu 'ene' (feminizma). Postoji i jedan veoma 'barokan' u retorikom smislu portret (deo instalacije). Ona za stolom punim hrane. Gradjanska poza i izraz zadovoljstva. Scenografija i figura ponitavaju 'ekspresije' prethodnih radova (portreta). Ponitava se 'ekspresija' kao izraz (kauzalni lanac emocija), ekspresija se dovodi do svog TUbivstva: ona je samo retorika figura, koja govori neto drugo od onoga to pokazuje oku. Retorika figura ekspresije govori o tome kako feminizam/postfeminizam postaju odlike stila (mode). Nema umetnosti bez stila (shematizma mode). Upravo tako bilo koja ena sa svim svojim dramatinim opsecnostima, ekstazama, neurozama i objektnostima nije umetnost (od umetnosti) dok ne postane shematska (retori;ka) figura stila (mode). Figura je ideoloki horizont koji ini moguim da 'ena' postane 'umetnost'. Trans-pozicije razlika (raskoli pola). Dijalektika odnosa ene i simbolikog poretka je razlog ekscentrinosti (pomerenosti) subjekta. Raskol tenje totalitetu i razaznavanja funkcije manjka je raskol pola (u biolokom) i roda (u kulturolokom smislu). Manjak subjekta koji se identifikuje sa figurama ene (reprezentacijama ene) stvara hipotetiki subjekt slike, teksta, performansa, instalacije. To je metafiziki doseg koji isputa neto da bi bio to to jeste. Postfeministika umetnost ne govori o pravima ene (pravu na...), ve o simptomu. Opcrtavaju se mape ili simbolike mree trans-pozicija razlika identiteta i proizvodnje identiteta u polju kulture (simbolikih referenci). Subjekt, ma kakav bio i ma za koga bio, nije fiksan-stabilan poredak identiteta (simbolikih prezentacija), ve je nestabilno pre-metanje i pre-noenje indeksa kojima se umetnik(ca) slui u stvaranju hipoteza subjektivnosti i racionalnosti. Trans-pozicije u osamdesetim i devedesetim godinama postaju neka vrsta 'mahnitog' diskursa/slike koja opsesivno ulazi u polje percepcije i prostora okruujui tela i fantazmatski prostor uma. U pitanju je efekat simbolikog reda koji biopolitiku enske taktike (lukavosti) dovodi do alegorijskog i epskog prikazivanja sebe. Prikazivanje sebe (figure tela koje predstavlja raskol subjektivnosti i racionalnosti ene u izmicanju elje) ne moe biti ekspresija subjektivnosti (kao u 'mukoj ekspresionistikoj umetnosti'), ve trans-pozicija simbolikog polja koje se proizvodi na sasvim artificijelan nain koji egzibicionizam pomera od bioloke prezentacije pola u mehaniku prezentaciju simbolikog poretka koji zastupa alegorijski enu u polju elje Drugog. Alegorijsko je otklon od doslovnosti i zato pripada estetici jezika koji kao maina proizvodi svet u njegovom totalitetu - naravno ono to je izvan alegorijskog je uvek manjak, a to znai Realno subjekta. Primer je: "Nema naziva" (ogledalo, fotografije, ipka, tempera), 1991. etiri nage ili polunage foto-figure umetnice stoje pored-iznad 'odra' na kome je njeno foto-telo prekriveno prozirnom zelenom tkaninom. Ne postiji neka odredjena tematizacija. Jezike igre sa tantosom (?) Ali ono to se ukazuje u preobilju, tu su lakanovci u pravu, jeste manjak. U preobilju (umnoenosti foto-figura, tela) se ukazuje manjak. Manjak. Ponitavanje tela kao bioloke-maine, potvrda tela kao simbolike maine. Ali, simboliko nikada ne moe zahvatiti celokupno bioloko. Celokupno bioloko ne moe rei sve ono to simboliko pokazuje, prikazuje i oznaava. Neto uvek nedostaje, neto se gubi u mnotvu i u ponavljanju. Gubi se samo telo. Gubi se opscenost jednog tela kao mesta (detalja, organa). Gubei obeanje pornografske usredsredjenosti na telo, trijumfuje retorika. Retorika tela trijumfuje. Ona nastaje na manjku tela (gubitku tela kao mestu usredsredjenog pornografskog pervertiranja elje). Retorika je krajnja instanca upotrebe tela kao znaka, mada je telo obeano kao objekt elje (fenomen). Upravo, opisani obrti, njihiva virtuelna optika, pokazuju kako 'jedan poredak figura' pripoveda o neemu sasvim drugom (jedna ideologija je potrebna da bi se stvorili efekti sasvim drugaije ideologije). O religioznom gubitku objekta. Gubitak pornografskog (u Bau-drillardovom smislu opscenog) je isti onaj gubitak koji stvara religioznu ekstazu ustanovljenja hrianstva. Na nedostajuem (manjkavom objektu) se zasnivaju sve velike religiozne drame Zapada. Ekstaza ezoterije se ne razlikuje u sutini od ekstaze egzoterije. Sutina je manjak, a uivanje se simboliki uvodi u ideologiju kao religiozno ili pornografsko iskustvo. Opisana hermeneutika pornografskog-religioznog-retorikog-ideolokog manj- ka kao konstitutivnog elementa je do ironijskog, egzibicionistikog i fetiistikog momenta dovedena u instalaciji izvedenoj u Galeriji GT u Ljubljani, 1990. Kiasti staniolski ram, nago telo koje izmie

pornografskom detalju, krst u svom sholastiko-erotskom prikazanju, dvoglavost (fotografija glave umetnice je ispod fotografije njene nage figure, glavu dotie krst), scenski elementi koji simuliraju neku vrstu para-religioznog oltara. Rad proizvodi manjak. Rad interpretira manjak ukazujui na malo 'a' (izgubljeni, zatureni) objekt koji jeste ono to nedostaje pornografskom koje postaje religiozno u retorikom prenaglaavanju perceptivne i simbolike ravni ideologije. elja, prikazivanje i objekt. Prikazivanje je tehnika: maina jezika povezivanja slika, smisla, znaenja i vrednosti. U postfeministikoj umetnosti prikazivanje nije samo u 'prevlasti' elje, ve je sama elja (u svom nastajanju kao erosa ili na mestu nestajanja kao tantosa) 'materijal' pomou koga se prikazuje manjak, ono to izmie svakom prikazivanju (izricanju). Postfeministika umetnost je paradoksalno ogledanje elje u njoj samoj. Ono mitsko "Budi!", koje pokree tradicionalnu umetnost Zapada u kojoj nije bilo mnogo ena, nestaje.... Ukazuje se primer: "Marteku i Meret Oppenheim" (performans), 1987. itamo: "Stol prekriven crnom tkaninom zauzima prostor koji je omedjen rozim zavjesama. Leim gola na stolu: tijelo mi je prekriveno mesom i ribama. Trajanje oko 20 minuta." Fetiizam i taktilnost 'mesa' figure i mesa 'hrane'. Uasna taktilno-traumatska razlika dodira mesa figure i mesa hrane. Biopolitika je u dodiru sa politikom simbolnog. Parabola kanibalizma. Fetiizam je tehnika prikazivanja narcizma. Fetiizam je 'strateko proizvodjenje pogrenog smisla' za narcizam kao proizvodnju elje. Ulanavanje od Meret Oppenheim kroz Marteka preko mesa i ribe do tela koje je prekriveno, mada je otkriveno, moe proizvesti bilo koji 'pogreni' smisao. Ulanavanje je uvek smisao ma kakvu mu mi kao posmatrai-itaoci hermeneutiku pripisivali. Jednakost mesa figure i mesa hrane je jednakost koja proizvodi sve druge razlike kulture. Autobigrafske naracije slike - borba za autobiografiju. Naracija (pripovedna mo) slike je trag introspektivnog govora koji sve vie dobija retoriku formu. Od autobiografije do retorike forme je put od 'iskrenosti' do 'simbolizma'. Ono neposredno 'ja' svakodnevnog iskustva ene postaje ja-koda naglaenih i prenaglaenih reprezentacija. Naglaenost i prenaglaenost reprezentacija ne produkuje samo oekivani estetski efekat, ve 'traumatinu potisnutu strukturu fantazma' razvija od dekorativnosti preko akumulacije erotske atmosfere do oseanja smrti. Naracija ne postoji kao konzistentni sistem 'pripovednih tokova', ve kao trag (seanje, znak, kod) fragmenata moguih 'pripovesti' (linih drama, ideolokih kliea i mitskih projekcija). Ekspresija fragmentarnog (nedoreenog) ali prikazanog je razvijena do najsitnijih retorikih detalja. Gotovo svi radovi Vlaste Delimar se zasnivaju na kodiranju fragmentarne autobiografske naracije koja se ne moe 'ispriati do kraja'. Postoje obeanja pripovedanja i obeanja su neka vrsta objekta u svoj njegovoj opscenoj ironijskoj pomerenosti iz ravnotee ekonomije znaenja, vrednosti i smisla.

Boja - zakljuak. Za Vlastu Delimar se ne moe rei u slikarskom smislu da je kolorista. Ali, boja u njenom radu igra specifinu retoriku ulogu potcrtavanja pola: markiranja 'mesta' sa koga pol govori i pokazuje sebe kao strategiju ekonomije polne proizvodnje smisla, znaenja i vrednosti (zadovoljstva, frustracije, bola, emocije, transcedencije). Boja u direktnom perceptivnom susretu pogleda-tela i instalacije prezentuje polnost koju zatim retorika kdiranja figure, simbolizma i obeanja naracije preobraavaju u 'stanje roda'. Boja je materija polnosti koja objedinjuje 'boju kao ki', 'boju kao erotizam' i 'boju kao uzvieno' (ezoterini smisao bojenog). Smea kia, erotizma i uzvienog je 'moneta' u razmeni smisla, vrednosti i znaenja izmedju jezika i sveta. Uzglobljenosti jezika i sveta u hipotezama egzistencije umetnice su bojom kodirane. Crvena boja u veini njenih radova je boja krvi, ali i samo boja (retorika figura). Boja je feti moi jezike maine pola da proizvede sopstvenu smrt, elju i rodjenje. Proizvoditi sebe na sceni umetnosti, ponavljati razlike proizvodjenja sebe na sceni umetnosti je sama egzistencija. Prag. Crta koja razdvaja oznaeno i oznaitelj. Melanholija ponavljanja boje. Melanholija.

2.1.13 Zakljuni fragmenti: paradoksalna interdisciplinarna disciplina Performans je oblik postobjektnog umetnikog rada zasnovan na realizaciji prostorno-vremenskog bihevioralnog dogaaja kao umetnikog dela. Karakterie ga stav da umetniko delo ne mora biti zavreni komad (slika, skulptura, pesma, prozni spis, muziko delo), ve in delovanja umetnika i njegovih saradnika. Znaenje performansa proizlazi iz samog ina izvoenja (to odgovara performativnim funkcijama jezika). Ideja performansa kao nove umetnike discipline zaeta je u futuristikim i dadaistikim (u jugoslovenskom prostoru zenitistikim) akcijama i festivalima. Nastao je iz avangardnih interdisciplinarnih i multimedijalnih pokuaja prevladavanja partikularnosti i modularnosti modernistikih umetnikih disciplina. Performans je polianrovski projekt zato to ukazuje kako se

razliiti anrovi razliitih umetnosti suoavaju i meusobno intertekstualno transfiguriu i transformiu. Performans ne predstavlja sintezu anrova i medija razliitih umetnosti (kako je to vizionarski predviao Rihard Vagner uvodei pojma Gesamtkunstwerka). Performans je raskol anrova i medija razliitih umetnosti u okviru jedne konkretne realizacije. On je multimedijalan poto se ne zasniva na definisanom mediju (jednoj definisanoj estetiko-umetnikoj maini), ve na upotrebi razliitih medija (estetiko umetnikih maina) koje u raskole performansa unose specifinosti, fragmentarnosti i, u najnovijim delima, fraktalne moduse izraa-vanja, prikazivanja i generisanja dogaaja. Raskoli anrova i medija u performansu naglaavaju njegovu mo transfiguracije i transformacije. Mo teatarskih ludosti je mo anrovske i medijske fraktalizacije (biti pojedinano pojedinanog i ogledati celinu celine). Zato je performans, paradoksalno, granina crvena linija teatra i nova umetnika disciplina izmeu razliitih umetnosti. U zavisnosti od poetne discipline koja se transformie u umetniki dogaaj, razlikujemo nekoliko tipova performansa. U likovnim umetnostima performans je nastao relativizacijom i demate-rijalizacijom umetnikog objekta od akcionizma, hepeninga i body arta do performansa umetnika. Performans umetnika je reirani konceptualno kompleksan dogaaj koji konkretno ponaanje i simulaciju drutvenog ili ritualnog ponaanja koristi za izraavanje autobiografskih poruka (Era Milivojevi, Lori Anderson), politikih poruka (Raa Todosijevi Was ist Kunst?), mistikih, ritualnih i mitskih duhovnih i egzistencijalnih stanja (Jozef Bojs, Druina u empasu, Marina Abramovi, Zoran Beli W), parodijske kritike sveta umetnosti i graanskog drutva (Dilbert i Dord, Nice Style, Entoni Hauel). Narativni postmodernistiki performans je zasnovan na obnovi privida naracije i predstavlja pomak od direktnog umetnikog ina ka teatralizaciji ponaanja umetnika (Hari de Kron, De Stil Markovi, Vlasta Delimar, pozni rad Lori Anderson) koja pripoveda Ne-Celo telo prie. Za umetnost poznih 60ih i 70ih godina svojstveni su filmski i video performansi u kojima se in snimanja filma ili video rada izvodi kao dogaaj (akcija). U sluaju filmskog rada, film ostaje dokument dogaaja (Den Gream, Nea Paripovi, Grupa 143), a u sluaju video rada tokom dogaaja i snimanja se projektuje video slika kao konstituent dogaaja u realnom prostoru i vremenu (Denis Openhajm, Teri Foks, Marina Abramovi). Zamisao performansa je ve sadrana u konceptu muzikog izvoenja i razlikovanju muzike kao tipa (zapisa muzike) i tokena (ina izvoenja muzikog komada). Obrt od muzike ka performansu izveo je 50ih godina Don Kejd, usredsreujui panju na sam in izvoenja (meditativni in, sluajni in, stvaranje nemuzikog zvuka, um, tiina) ili na institucionalne-rituale sveta muzike (ponaanje muziara u koncertnoj dvorani), a ne na reprodukovanje muzike. Muziki performans je svojstven za eksperimentalnu umetnost 60ih i 70ih godina (Kejd, La Mont Jang, Filip Glas, arlemanj Palestajn. U Beogradu je iniciran radom Vladana Radovanovia i Pola Pinjona. Rad sa ambijentalnim i performativnim aspektima realizacije muzikog dela je ostvario Sran Hofman. Grupa OPUS 4 je delovala u rasponu od kritikog parodiranja institucija i oblika ponaanja sveta muzike (Milomir Drakovi), preko ispitivanja fizikih i vremenskih granica moi izvoenja muzike (Mia Savi) ili minimalistike redukcije muzikog fenomena na monotonu kao sintaktiku strukturu (Vladimir Toi), do transformacije muzikog dogaaja u intelektualni metagovor o muzici i umetnosti (Lazarov Miodrag Pashu). Knjievni performansi su ishodino realizovani u obliku oralne i zvune poezije. Zvuna poezija je konkretistiki rad sa fonetskim i drugim zvunim materijalom (krici, um, prirodni zvuk, mainski zvuk, muzika) kao materijalom poetskog neoavangardnog eksperimenta. U postmodernoj poeziji, posebno kod jezikih pesnika (language poetry), krajem 80ih i poetkom 90ih zapaa se kretanje od pesnikog intertekstualnog polianrovskog teksta ka performansu. Pesniki performansi se uobliavaju kroz postmodernistiku simulaciju tradicionalnih modela baleta (Majkl Palmer, Brus Endrius) ili opere (arls Bernstin), odnosno, kroz realizaciju fragmentarno narativnih teatarskih izraza (Karla Herimen, Fiona Templton) ili dramskih dekonstruktivnih tekstova (Daglas Meserli, Mec Velman, Dejvid Ajvs, Len Denkin). U bliskom kontekstu transfigurisanja i transformisanja poetskog teksta-govora u prostorno-vremensku bihevioralnu situaciju nastaju i performansi nazvani poezija pokreta (dancing poetry) Dubravke uri.

Razvoj performansa u teatru i baletu odreuju tri esto sinhrone evolutivne tendencije : naruavanje granica izmeu scenariste, reisera, publike i glumaca poto teatarska predstava postaje hepening (amerika teatarska neoavangarda 60ih), predstava se izvodi u neteatarskom prostoru ulice, garae, galerije ili privatnog ivota, i realizator predstave ili baletskog komada nije izvoa, glumac, igra, ve sam autor dogaaja koji ne tei da glumi ili plee, ve izvodi egzistencijalni, duhovni ili politiki in. U teatru performans je simptom, mesto na kome teatar gubi svoju prirodu figure poze i pokazuje svoju potisnutu-saetu prirodu istorijske i znaenjske produkcije. U teatru i baletu performans je: modus istraivanja granica fenomena, smisla, znaenja i vrednosti teatra, sredstvo prekoraenja-prevazilaenja teatra kao istorijski odreene umetnike tvorevine, prostor eksperimentalnog (avangarda, neoavangarda) i ekstatikog (postavangarda, postmoderna) rada, pokuaj preobraaja stvaralakog u laboratorijsko ili metaistraivanje i eksperimentisanje, i modus preobraaja stilski i anrovski odredljivog modela prikazivanja i izraavanja (teatra, dramskog teksta) u interdisciplinarni, polianrovski i meustilski dekonstruktivni rad sa sinhronim preklapajuim ogledanjima istorijske metafizike teatra i aktuelne masovne kulture spektakla. *** RouzLi Goldberg u dve knjige o istoriji performansa ukazuje na konceptualne rzlike izmeu modernistikog performansa (od 1909. do kraja 70-ih) i postmodernog performansa (poslednjih par decenija XX veka): Performance. Live Art 1909 to the Present (1978) i Performance. Live Arte Since the 60s (1998). Prva knjiga je istorijski strukturirana po pokretima i hronologiji njihovog pojavljivanja i nestajanja. Redosled je sledei: futurizam, ruski performans u rasponu od simbolizm preko kubofuturizma do suprematizma i konstruktivizma, performans dade, performans nadrealizma, performans i teatar u Bauhausu, razvoj amerikog in evropskog performansa nakon 1933. godine i performans u 70im godinama. Karakteristino je da se zamisoa performasnsa pojavljuje tek krajem 60ih i poetkom 70ih godina. Kada je pojam ustanovljen on je retrospektivno primenjen na razliite-heterogene akcione strategije avangardi i neoavangardi. Druga knjiga je para-anrovski strukturirana bez naglaenih istorijskih linija. Kaem da je knjiga paraanrovska jer se mediji, umetnike discipline, umetniki pravci ili formacije kulture tretiraju kao anrovske odrednice (ili po uzoru na anrovske odrednice). Time se pokazuje/dokazuje da se tematika umetnikog predoavanja, umetnikog koncipiranja i egzistencija u kuklturi dovode u uporedne ravni moguih intertetkstualnih razmena. Redosled problema u knjizi je sledei: performans u odnosu na kulrturu, odnosno, politiku i realni ivot, performans strategije u teatru, muzici i operi, performans i problem tela u savremnoj kulturi (od poznog modernizma do postmoderne), performans kao strategija ekspliciranja identiteta (feminizam, multikulturalizam i seksualnost), performans kao strategija plesa (igre, baleta), i performans u odnosu na specifine prakse visoke i popularne kulture (video, rok i govorna dela). Naznaene mogunosti performansa u postmodernoj kulturi ukazuju na karkteristinu promenu od predoavanja umetnosti kao avangardne utopijske (projektivne) promene realnosti do umetnosti performansa kao postmodernog prikazivanja tragova kulture.

*** Postoji i jedna metaforina, gotovo alegorijska, upotreba pojma performans: re je o teatralizaciji filozofije ili filozofskom performansu. Teatralizacija filozofije prema Peteru Sloterdajku deava se sa Fridrihom Nieom i oznaava kraj filozofske metafizke (pitanja istine) postajui retorika (od Martina Hajdegera preko Lakana do Deride) ili jezika igra (Vitgentajn). Lakan je na kraju modernizma svoja predavanja iz teorijske psihoanalize realizovao kao psihoanalitike seanse ili amanistike rituale inicijacije uspostavljajui svoje uenje kao kretanje transfera i kontratransfera izmeu subjekta, objekta i Drugog. Filozofi i teoretiari kao to su Liotar, Bodrijar, Derida ili Sloterdajk svoje diskurse iznose na scene masovne kulture gradei medijski spektakl. Filozofija vie nije samo diskurs analize, rasprave i hermeneutike spekulacije, ve i sopstvena demonstracija na sceni (scena kao oznaitelj prodire u oznaeno filozofije preobraavajui ga u figure poze). Ona je demonstracija prodora oznaitelja u idealno, glatko i bespolno telo tradicionalne filozofije, a to znai u metajezik koji time poinje da pokazuje svoju nelegitimnost. Sloterdajk je zamisao teatralizacije filozofije razradio u sopstvenom radu briui granice izmeu filozofa kao mislee figure i filozofa kao scenske figure. Na jednom mestu on uzvikuje Bolje kiniko paseto nego integrisana svinja!, govorei o odricanju od moi. On bi eleo da Marks govori jezikom Kirkegora, a da Kirkegor govori o Marksovim temama. Odricanje od moi se vidi u odbacivanju i rasplinjavanju subjektivnosti. Rasplinjavanje subjekta instrumentalne represije, subjekta nastalog iz represivnih ogranienja prosveenih drutvenih autonomija i institucija, za Sloterdajka predstavlja osnovni filozofski problem. Um lien subjektivnosti gubi svoju polemiku i agresivnu otrinu i postaje um osposobljen za fiziognominu interpretaciju likova ivota i uivljajno obogaivanje iskustva. Filozofija u tom kontekstu postaje meka, ritmina i nepolemiki borbena. Ali, ona je paradoksalno i kritika (kinika) i postkritika (postmodernistiki meka). Ona je prevrtljiva, zavodnika, teatralna, paradoksalna i razblaujui sveobuhvatna. Sloterdajk zapoinje teatralizaciju filozofije izvodei mislioca na scenu. Njegov diskurs je mek, knjievno-pouan i subverzivan, spekulativan, estetizovan i bez oseaja za sentimentalnost i potovanje: govorio je u odei budistikog monaha i filozofirao je sa pripovedaonice u hrianskoj crkvi. Njegov diskurs je istovremeno smeten: iza kraja moderne filozofije, da bi tematizovao modernost i teatralizovao sama ishodita filozofije (biti pas na sceni filozofije znai biti filozof posle Niea).

3. GRANICE MODERNOG TEATRA I POSTMODERNA ENTROPIJA FIGURE: SEMIOLOGIJA I FILOZOFIJA PREDSTAVE I FIGURE U TEATRU

3.1 PRIKAZIVANJE U TEATRU: PRIKAZIVANJE TEATROM Prikazivanje je semioloki, semiotiki, lingvistiki i tehniko medijski postupak stvaranja ili proizvoenja teatraske predstave, koja se referencijalno odnosi na doslovni ili fikcionalni predmet,

prostor, bie, situaciju ili dogaaj u svetu. U stroem teorijskom smislu kae se da teatarsko delo prikazuje neto, ako je to neto njegova doslovna ili fikcionalna referenca (ono na ta se teatraska predstava odnosi svojim izgledom, sadrajem ili znaenjskim poretkom). Teatarsko delo prikazuje tako to uspostavlja konstitutivne odnose izmeu simbolnog, imaginarnog i realnog produkujui dogaaj (dogaaj kao tekst) koji zastupa prikazivano (referencu) u jeziku (lingvistikom sistemu, tekstu), mentalnom predoavanju i vizuelno-prostornom prikazivanju. Pojam prikazivanja obuhvata iroki dijapazon medijskih i znaenjskih mehanizma posredovanja u rasponu od prikazivanja u mislima, govornom ili pisanom jeziku (diskurzivno prikazivanje) preko vizuelno- -prostorno-telesno-bihevioralnog prikazivanja. Teatrasko delo koje prikazuje realni ili fikcionalni predmet, prostor, bie, situaciju ili dogaaj to ini tako to ga pokazuje, opisuje ili oznaava. Teatarsko delo pokazuje neki predmet, prostor, bie, situaciju ili dogaaj tako to se: doslovnom upotrebom realnih predmeta, bia, situacija ili dogaaja realizuje teatarski dogaaj upotreba predmeta, bia, situacija ili dogaaja u ivotnoj aktivnosti teatra ili jezikim igrama teatra jeste znaenje (teatartski ready made), doslovnom ili nedoslovnom upotrebom modelovanih predmeta, prostora, figura, situacija ili dogaaja realizuje teatraski dogaaj kao refrencijalna predstava postojeih predmeta, bia, situacija ili dogaaja, i kolano-montanim i simulacijskim postupcima povezivanja upotrebe i modelovanja predmeta, prostora, bia, situacija i dogaaja realizuje teatarska predstava sa referencom koja je spoljanja teatru. Teatrasko delo opisuje predmet kada imaginarnim i simbolikim aspektima (semiolokim, semiotikim i lingvistikim znacima) ne pokazuje direktno izgled predmeta, prostora, bia, situacije ili dogaaja, ve posredno iznosi (saoptava, sugerie) njihove osobine. Svako lingvistiko prikazivanje, na primer pripovedanje o prolim dogaajima istorije ili fikcionalnim dogaajima budunosti, opis je, poto se iz jezika (lingvistikog poretka) ne vidi izgled dogaaja, ve se jezikom lociraju, specificiraju, navode i objanjavaju njegova doslovna ili nedoslovna svojstva. Pokazati bitku ratnika ili ljubavni in u teatru nije isto to i opsati ih. Teatarski opis je indeksni tekst (poredak indeksa) kojim se ukazuje na neto to nije prisutno ili pokazano na sceni, ali se teatarskim dogaajem anticipira (nagovetava), odnosno, uvodi u epistemoloki poredak razumevanja odvijanja scenskih dogaaja. Teatarsko delo oznaava ili posreduje znaenja u umetnosti teatra, u kulturi i u drutvu: tako to predmet, prostor, bie, situaciju ili dogaaj imenuje (kae se da e se neki predmet zvati 'X') u teatraskoj predstavi (nazvati figuru na sceni Hamletom ili oznaiti scenu kao fikcionalno mesto Ad ili konkretno mesto Novi Sad), tako to imenovan predmet, prostor, bie, situaciju ili dogaaj definie kao znak ili strukturu znakova kojim zastupa predmet, prostor, bie, situaciju ili dogaaj u lingvistikom jeziku ili vizuelno-prostornosemiolokom teatrarskom prikazivanju ili izraavanju, stvarajui neku vrstu lingvistikog (dramskog) ili semiolokog (scensko-figuralnog) teatarskog pisma, i to se znak predmeta, prostora, bia, situacije ili dogaaja upotrebljava kao doslovno pokazivanje predmeta, prostora, bia, sitauacije ili doagaja (ikoniki ili aluzivni znak), kao standardizovana oznaka lingvistikog jezika izraavanja (znak pisma) i kao osnova za nedoslovno metaforiko i alegorijsko prikazivanje (scena sa figurama kao simboliki poredak je osnova za strategije metaforizacije i alegorizacije). Zamisao prikazivanja se zasniva na etiri semiolooko-medijska nivoa odreenja teatraskog dela: skup uverenja i koncepata kojima se obrazuje znaenjski i smisaoni okvir teatarskog dela od koga se oekuje da prikazuje neto (na primer, teorija mimezisa u zapadnoj tradiciji teatra, knjievnosti i slikarstva),

skup tehnika i medijskih procedura kojima se realizuje teatarsko delo i kojima se postie da teatarsko delo na neki doslovni ili fikcionalni nain ukazuje na objekt prikazivanja (ogledalni princip, trag, vizuelno-prostorno-telesna slinost, vremensko saimanje ili protezanje vremenskih intervala dogaaja, karakteristini indeksni znaci ukazivanja na postojei svet ili fikcionalne knjievne ili slikarske tvorevine, teatarski iluzionizam, jeziko-semantiko deskriptivno ukazivanje, upotreba formi izraavanja koje u datoj kulturi slue za teatarsko prikazivanje realnosti), izgled teatarskog dela koji ukazuje na objekt prikazivanja svojom vizuelnom slinou (aluzivno ili ikoniko prikazivanje), svojim fenomenolokim karakteristikama (indeksni karakter prikazivanja) i na osnovu pravila, navika ili dogovora (simboliki nivo prikazivanja), i pripremljenost i spremnost posmatraa teatarskog dela da delo posmatra kao prikaz ili predstavu realnosti, a ne kao ritualni ili dekorativni predmet, prostor, figuru, situaciju ili dogaaj. U savremenoj estetici pojam prikazivanja je razmatran sa vie razliitih stanovita (tradicionalna teorija mimezisa, marksistika teorija realizma, formalistka teorija oznaavanja u strukturalizmu i ranom poststrukturalizmu, semiotike teorije, semioloke teorije, hermeneutika teorija prikazivanja, perceptivne teorije prikazivanja, analitika estetika). Mogue je izdvojiti dva osnovna i opta pristupa: esencijalistika ontoloka teorija prikazivanja, i relativistika teorija prikazivanja zasnovana na postupcima oznaavanja. Esencijalistika ontoloka teorija prikazivanja polazi od stava da je pojam teatarske predstave izveden iz pojma ogledalne slike i odslika (abbild). Neka teatarska situacija ili dogaaj je slika ili predstava realne situacije ili dogaaja ako prikazuje neto, ako se svojim izgledom odnosi na neto u svetu. Ona prikazuje neto zato to je u odnosu sa objektom prikazivanja, a taj odnos je zasnovan na odsliku (doslovnom vizuelno-prostorno-vremensko-telesnom posredovanju vienog). Odslik se prepoznaje kao slika zato to izmeu teatarske predstave i predmeta, prostora, bia, situacije ili dogaaja koji prikazuje postoji izvesna vaijantna vizuelna-prostorna-vremenska-telesna slinost, a esto i namera postignua iluzionistike podudarnosti. Namera postignua iluzionistike podudarnosti je data kao kd koji se projektuje u teatarskom delu i koji ga kvalifikuje kao teatarsku predstavu. Kod treba shvatiti kao strukturalni (sintaktiki) i fenomenalni (pojavno-scenski) karakteristini poredak koji omoguava da se nesemantike pojavnosti scene i scenskog dogaaja razumeju kao smisaono i znaenjski investirane (uloene u odranje teatrskog dogaaja). Teatarski dogaaj jeste slika dogaaja zato to u sebi sadri (to je ontoloka dimenzija) svoj pralik (urbild) ili barem neka svojstva pralika. Izmeu teatarske predstave kao slike i predmeta, bia, situacije ili dogaaja postoji odnos supripadnosti, poto se u teatarskoj predstavi pojavljuje samo bivstvujue predmeta, prostora, bia, situacije ili dogaaja koji se prikazuje. Po ontoloko esencijalistikim teorijama razvoj teatra kao umetnosti nastaje evolucijom i transformacijama osnovnog ogledalnog modela teatarskog dogaaja kao predstave (od odslika do umetnike teatarske predsatave zasnovane na praksi oznaavanja). Nasuprot ontoloko esencijalistikim teorijama, relativistike teorije prikazivanja zasnovanog na oznaavanju se kreu oko interpretacije prikazivanja kao konvencionalne i simbolike produkcije. Polazi se od stava da prikazivanje nije zasnovano na ogledalnom principu, odnosno, da vizuelne-prostorne-vremenske-telesne-bihevioralne slinosti teatrske slike i predmeta, bia, situacije ili dogaaja prikazivanja nisu dovoljne da bi se utvrdilo da li teatarsko delo neto prikazuje ili ne. Slinost je simetrina relacija, a vizuelno-prostorno-vremensko-telesno-bihevioralna-slinost teatraske predstave i predmeta, prostora, bia, situacije ili dogaaja koji ona prikazuje je jednosmerna. Teatarska predstava moe biti slina predmetu, biu, situaciji ili dogaaju sveta koji prikazuje u nekim vizuelnim-prostornim-vremenskim-telesnim-bihevioralnim aspektima njihovog izgleda, ali dogaaj sveta ne moe nikada biti slian teatraskom dogaaju, ak ni onda kada se realni dogaaj sveta proglasi (ili kao ready made upotrebi) za teatraski dogaaj. Teatarski dogaaj kao i pravi ready made (preuzeti realni dogaaj) uvek je vetaka pojavnost u okviru teatra kao uemtnosti i pokazuje izgled dogaaja kao umetnikog dela. Uspostavljanje reference izmeu teatarskog dogaaja i dogaaja sveta jeste meta-specifi-kacija davanja reference iz realnog sveta izvan umetnosti u moguem svetu teatra kao umetnosti. Teatarski dogaaj je fikcionalan dogaaj, ali njegova fikcionalnost nije posledica vizuelno-prostornovremensko-telesno-bihevioralne slinosti izmeu teatarskog dogaaja i dogaaja sveta, ve uspostavljanja konvencija prikazivanja iz metafikcionalne eksplicitne ili implicitne teorije prikazivanja. Fikcionalno teatra je metajeziki postav-ljeno, ono je metajeziki uzglobljeno u dogaaj. Kritika pojma slinosti kao konstitutivnog elementa prikazivanja vodi stavu da prepoznavanje vetakog, izdvojenog i izolovanog doagaja kao teatarske predstave dogaaja sveta zavisi od implicitnih ili eksplicitnih metafikcionalnih pravila oznaavanja i simbolizacije koja jedno drutvo prihvata za svoje predstave sveta. Po semiolozima ikoniki kod (karakteristini vizuelni poredak leksija prikazivanja) ima dva vida:

ikoniki kd je sistem ikonikih znakova koji proizlaze iz percepcije teatarski postavljenog i pokrenutog predmeta, prostora, bia, situacije ili dogaaja, i ikoniki kd je znakovni poredak realizovan na teatarskim meta-konvencijama koje pripadaju redu retorike (arbitrarnom motivisanom ili nemotivisanom povezivanju leksija u poredak prikazivanja predmeta, prostora, bia, situacija i dogaaja). Napomena: leksija je makroskopska jedinica iji je cilj da determinie sve nivoe referiranja i razumevanja referentnih relacija teatrskog dogaaja, dramskog teksta ili scesnke slike, leksija je akt razumevanja sistema teatra, tj. ona je komunikacijski akt sistema kojim on sebe otvara smislu i znaenju, leksija nudi mogunost izlaganja sistema (strukture) teatra kao procesa beskrajnog umnoavanja, kao umnoavanja u vie ogledala sistema jezika i njegove logike, leksija omoguava da se pokae da je predstavljanje i predstava figure teatra zatvorena u sistem jezika. Drugim reima, pokazuje se povezanost empirijske ravni vizuelno-prostorno-vremensko- -telesno-bihevioralne pojavnosti teatarske situacije ili dogaaja i ideoloke (meta-fikcionalne) naddeterminacije koja vizuelno-prostorno-vremensko-telesnobihevioralne strukturacije pretvara u teatarski tekst proizvodnje smisla i znaenja. Vizuelno-prostorno-vre-mensko-telesnobihevioralna strukturacija je empirijski vidik teatra ostvaren ulnom artikulacijom dogaaja. Meutim, na empiriskoj artikulaciji se gradi ideoloka ikonika (prikazivaka i retorika) artikulacija teatra kao umetnosti. Svaka realistika razvijena ili pozna umetnost je dominantno retoriki naddeterminisana. Prividna doslovnost realizma zavrava u retorikim figurama arbitrarnih reenja. Zato ikoniki kod, tj. znakovni pore-dak koji svojom vizuelnom-prostornom-vremenskom-te-lesnombihevioralnom slinou prikazuje neto, nije naivni, nevini i direktni izraz percepcije ili ulnog doivljaja sveta, ve spekulativni i fikcionalni vidik teatra kao umetnosti i retorikog figurativnog teatarskog diskursa. Teoriju mimezisa ne treba posmatrati samo kao model stvaranja teatarske umetnosti i percepcije sveta posredstvom teatarske umetnosti, ve kao oblik ideoloke nadgradnje (determinacije) kojom se ograniava i usmerava recepcija (opaaj, doivljaj, itanje, razmena, uivanje i potronja), a time i razumevanje teatarskog dela. Sada moemo izvesti bazinu tezu koja ukazuje kako se razdvajaju zamisao paradigme (formacije) modernog teatra i zamisao postmodernog teatra: za modernistiki teatar je karakteristino da doivljaj teatarskog dogaaja prethodi razumevanju teatarskog dela, odnosno, da intuicije, ukus i empirijsko iskustvo konstituiu osnovu za epistemologiju teatra, a za postmodernistiki teatar je karakteristino da razumevanje teatarskog dogaaja prethodi doivljaju, odnosno, da spoznaja (razumevanje) intuicija, ukusa i empirijskog iskustva kao efekata ideolokih i retorikih naddeterminacija teatra ini moguim doivljaj teatarskog dela. Ako bismo primenili analizu analitikog estetiara Nelzona Gudmana pokazalo bi se da teatarasko delo prikazuje predmet, prostor, bie, situaciju i dogaaj i da prikazani dogaaj biva prepoznat kao predstava realnog dogaaja na osnovu pravila prikazivanja i njima odgovarajuih uverenja koja dele dramski pisac, dramaturg, glumci, scenograf i publika teatarske predstave. Na pitanje Zato u teataraskom delu vidimo dogaaj? klasian ontoloko esencijalistiki odgovor je Zato to teataraski dogaaj oponaa dogaaje sveta. ili Zato to teataraski dogaaj oponaa na doivljaj realnog dogaaja, a relativistiki odgovor bi bio Zato to teataraski dogaaj pripada odreenoj vrsti prikaza ili predstava koje smo navikli da vidimo i itamo kao teataraske predstave-takvog-i-tak-vog-dogaaja. Prepoznavanje dogaaja u teatarskom delu ne tumai se doslovnom (ili, ak, uzronom) povezanou teataraskog dogaaja i dogaaja sveta, ve uspostavljajem arbitrarnog klasifikacionog odnosa. Ne postoji nevino oko koje bi videlo dogaaj kakav je po sebi nezavisno od naeg sistema klasifikovanja (metafikcionalnih, ideolokih i retorikih naddeterminacija). Sistem klasifikovanja i etiketiranja (imenovanja) kome pripada teatarska predstava odreuje ono to e posmatra videti. Slinost teatarskog dogaaja dogaaju sveta nije odreena podudaranjem vizuelnih-prostornih-vremenskih-telesnih-bihevioralnih ili bilo kojih drugih svojstava, ve sistemom klasifikovanja i etiketiranja (imenovanja), tj. umetnikom teatraskom praksom (svetom teatra, svetom umetnosti i kulturom). Zato je: svaka teatarska predstava slinija svim drugim teatarskim predstavama iz istorije teatra nego dogaaju sveta koji prikazuje, i umetnost teatra ne imitira prirodu, poto je priroda (ono to se doivljava, vidi, razumeva, prikazuje kao priroda) proizvod umetnosti, nauke, religije, obiaja.

Relativistiki koncept teatra je ustanovljen na konvencijama teatrarskog prikazivanja i na proizvoljnost vizuelne-prostornevremenske-telesne-bihevioralne-akustike-narativne recepcije. Na ovim osnovama se odbacuje zamisao teatarskog dogaaja kao kopije realnosti i iluzije, a zalae se za simboliki, znaenjski, karakter teatarske predstave. Realizam prikazivanja ne poiva na koliini informacija o svetu koje poseduje teatarska predstava, ve na jednostavnosti i dostupnosti, koja zavisi od naviknutosti posmatraa na odreene oblike teatarskog, ali i knjievnog, likovnog ili filmskog, prikazivanja. Teatarski stil prikazivanja na koji je gledalac u teatru navikao smatra se realistinijim, takve predstave se smatraju slinije realnosti: Ako je prikaz stvar izbora, pravilnost stvar informacije, realizam je stvar navike. (Gudman) Za mimetiku teatarsku predstavu se uvek moe pokazati da je jedan oblik konvencionalnog poretka. Taj teatarski poredak izraava (pokazuje) taku gledita umetnika (dramskog pisca, dramaturga, glumca-igraa-performera) ili njegove okruujue kulture. Korespondencije teatarske predstave i njene reference (predmeti, bia, situacije ili dogaaja prikazivanja) nisu jednostavno ogledalno date, ve su posledica javnih i preutnih pravila ikonikog, indeksnog i simbolikog ureenja teatarske supstance. Radikalizacija ovakve pozicije vodi stavu da teatarsko delo nikada ne prikazuje predmet, prostor, bie, situaciju ili dogaaj na doslovan nain, ve da prikazuje kako se oni vide, doivljavaju, razumevaju, interpretiraju i vrednuju u kulturi u kojoj je delo nastalo. Znaenje jednog teatraskog znaka nije odreeno ontologijom (morfologijom) znaka, ve kontekstom koji omoguava njegovo konfigurisanje, razmenu i semantiku potronju. Ovim se brie granica izmeu prikazivake (mimetike) i neprikazivake umetnosti. Pokazuje se da je svako teatarsko delo predstava gledita (naina vienja i prikazivanja) kulture u kojoj nastaje. Relativizam uspostavlja identitet izmeu teatarskih istorijskih i aktuelnih sistema oznaavanja i jezikih (lingvistikih) sistema oznaavanja. U tom smislu poststrukturalistiki interpretatori teatra o teatarskom delu i performansu govore kao o tekstu i tekstualnom proizvoenju znaenja jezikom teatra. Supstanca teatra je anticipirajui oznaiteljski poredak, koji kroz arbitrarne (nemotivisane ili, barem, slabo motivisane) korespondencije sa oznaenima date kulture stvara znak teatra kao umetnosti, odnosno poredak znakova u leksiju, kd i tekst teatra. U umetnosti teatra u XX veku zamisao prikazivanja (tradicionalna zapadna teorija mimezisa) kao jednog od sutinskih oblika stvaranja umetnikog dela i sutinske odrednice pojma teatarske predstave bila je podvrgnuta kritici i destrukciji (avangarda), transformacijama (nadrealizam-fantastika, visoki modernizam), utilitarnim obnovama (umetnost totalitarnih politikih sistema) i korekcijama, simulacijama ili multiplikacijama (ekelektina postmoderna). Karakteristino za sve ove pozicije ma koliko one bile meusobno razliite jeste naputanje ontoloko-esencijalistikog kriterijuma ogledalne slike i razumevanje prikazivanja kao strategije stvaranja (proizvoenja, upotrebe, kombinovanja i povezivanja) teatarskih predstava. Diskurs teatra je komunikacija teatarskih znaenja, vrednosti i smislova koja omoguava razumevanje pojedinanog narativnog i fikcionalnog elementa dogaaja (dogaaja odreene pojedinane predstave), ali i njegovih eksplicitnih ili implicitnih kodova koji utvruju (lociraju) metajezike i institucionalne okvire teatra kao umetnosti. Teatar govori! Kritika prikazivanja u avangardama (od teatra simbolizma preko opere kubofuturizma i akcija dade do hepeninga) zasniva se na nameri da se teatarska predstava definie kao forma ija znaenja ne proizlaze iz referencijalnog odnosa sa predmetom, prostorom, biem, situacijom ili dogaajem koji bi trebalo prikazati, ve: iz izraajne (ekspresivne) snage dramskog pisca, dramaturga, glumca, izvoaa ili umetnika da kroz apstraktan (pomerenu naraciju, nenarativno, nemimetiko) teatarski ili performans izraz otelotvori (uini ulno vidljivim) svoje emocije, doivljaje, intuicije, ideologije, iz unutranjeg formalno-teatarskog poretka predmetnih, prostornih, vremenskih, telesnih i bihevioralnih aspekata umetnikog dela, i iz apstraktnih simbolikih struktura koje oznaavaju (semantizuju) univerzalne znaenjske, smisaone i vrednosne sadraje, ciljeve i gledita kulture u kojoj se i za koju se teatarsko delo realizuje. Diskurs avangardnog teatra (od simbolizma do hepeninga) je arbitrarni prevratniki govor o relativnostima doslovnog i fikcionalnog u umetnosti, kulturi i drutvu. Teatar za avangardu nije bio mimezis sveta prirode ili sveta drutva, ve prototipska predstava ogoljenih mehanizama (zupanika) drutvenog uspostavljanja znaenja, vrednosti i smisla. Transformacija prikazivanja se zasniva na transformaciji i naputanju ontolokog referencijalnog koncepta prikazivanja razradom fikcionalnih modusa prikazivanja. Na primer, nadrealistiki i, ue, fantastiki teatar se zasniva na prikazivanju nepostojeih (fikcionalnih) izmiljenih, knjievno formulisanih, vizonarskih ili halucinativnih predmeta, prostora, bia, situacija i dogaaja. Fantastiki teatar preuzima modele izraavanja i prikazivanja karakteristine za tradicionalnu mi-metiku, ue, realistiku, umetnost (teatar, knjievnost, slikarstvo) i primenjuje ih kao klie, ablon ili formalni okvir izraavanja sadraja i tematizacija koje se ne mogu prikazati, poto nemaju svoju konkretnu (postojeu) referencu u svetu. Kompozicione sheme prikazivanja su samo formalna sredstva postignua teatarske

fikcionalne predstave, a ne sredstva prikazivanja sveta. Visoki modernistiki teatar, konzistentnu naraciju mimetikog teatra transformie na taj nain da ona postaje autonomna teatraska forma koja ne prikazuje svet ili emocije, ve specifine i auto-nomne teatarske estetske i umetnike vrednosti. Modernistiki teatar potvruje sebe kao autonomnu estetsku i umetniku vrednost teatra kao umetnosti. Za sorealistiki, faistiki i nacionalsocijalistiki teatar kasnih 20ih i 30ih godina je svojstvena upotreba (sugestivna primena) mimetikih modela prikazivanja utemeljenih u mimetikoj zapadnoj tradiciji (klasicizam, romantizam, realizam) i njihova primena na izraavanje ideolokih znaenja, sadraja i vrednosti socijalistikog, faistikog ili nacionalsocijalistikog drutva. Prikazivaki karakter teatraske predstave je podvrgnut kriterijumu direktne i jednoznane komunikacije koja treba da se uspostavi izmeu teatarske predstave (konzistentne informacijski determinisane naracije), ideolokih ideala i to veeg broja neprosveenih ili prosveenih posmatraa koje treba ideoloki orijentisati. Komunikacijski kd ureuje ili retoriki naddeterminie estetske, umetnike, ekspresivne ili prikazivake teataraske leksije, specifine kodove ili tekstove. Komunikacijski kod socrealistikog teatra je materijalistiki (tei doslovnoj komunikaciji realnosti), dijalektiki (revolucionaran, prevratniki, utopijski), istorijski (locira svoje istorijsko vreme modernosti) i projektivan (daje optimalnu projekciju mogueg klasno determinisanog sveta budunosti). Komunikacijski kd faistikog teatra je metafi-ziki (tei nedoslovnoj, alegorijskoj, komunikaciji), antidijalektiki (projektuje aistorijsko imperijalno vreme univerzalnog sveta), istorijski (jedna istorijska formcija, antiki imperijalni Rim, projektuje se kao idealna drutvena-simbolika formacija) i projektivan (daje projekciju istorijski konzerviranog idealnog mogueg sveta). Komunikacijski kod nacionalsocijalistikog teatra je mitski (tei nedoslovnoj, alegorijskoj, komunikaciji), antidijalektiki (projektuje aistorijsko vreme mitskog sveta arijevaca), istorijski (aistorijska formcija, mitska bezvremenost, projektuje se kao idealna drutvena-simbolika formacija) i projektivan (daje projekciju idealnog mogueg sveta po uzoru na mitske predstave). U postmodernistikom teatru 80ih i 90ih godina korkcija, simulacija, multiplikacija i obnova prikazivanja nastaje iz sledeih razloga: smatra se da je sa neoavangardnim teatrom kasnih 50ih i 60ih godina (od egzistencijalistikog teatra i teatra apsurda do hepeninga) dovren istorijski ciklus modernistike esencijalistike evolucije teatra i modernistikog progresivnog razvoja estetske i umetnike autonomije teatra, smatra se da je svaka teatarska predstava prikazivaka, a to znai da je analogna tekstualnom uspostavljanju znaenja, drugim reima, da su teatarske predstave u sutini sheme ili kliei oznaavanja, smatra se da dovrenjem istorije modernosti umetnik teatra gubi mo razvijanja novih stilova izraavanja, on jedino moe da teatarskim sredstvima reinterpretira, koriguje, multiplicira i simulira (retoriki naddeterminie) istorijske teatarske, i ne samo teatarske, oblike prikazivanja i izraavanja.

Postmodernistiko prikazivanje se ne zasniva na slinosti, vizuelnom iluzionizmu i idealima podudarnosti, ve na ekelektinom povezivanju razlika, fikcionalnosti, intertekstualnosti, citatu, montai, kolau i simulaciji. Postmodernistika teatarska predstava eklektiki prikazuje istorijske naine prikazivanja tako to citira kompozicione, ikonografske, simbolike i znaenjske aspekte drugih umetnikih dela. Citirani aspekti se kolano montano povezuju u novu celinu. Simulacijsko prikazivanje se zasniva na stvaranju rimejka ili dela koje treba da izgleda kao teatarsko delo nekog istorijskog stila ili oblika izraavanja iz popularne kulture. Pri tome, svaki aspekt teatarskog dogaaja se fikcionalizuje, to znai da se prikazuje kao prikazano (retoriki se prenaglaava arbitrarnost prikazivanja prikazanog). Umetnik, na primer, stvara ekspresionistiku ili realistiku dramu po svim pravilima odgovarajueg stila, ali ne da bi izrazio svoje emocije ili doslovno prikazao neki predmet postojeeg sveta, situaciju ili dogaaj, ve da bi doslovno ili parodijski prikazao kao se prikazuje prikazivanje u istorijskom stilu. Smisao simulacijskog prikazivanja moe biti:
uivanje u reiji ili uivanje u glumi koje proizlazi iz dekadentnog i eklektinog postistorijskog bavljenja teatrom kao teatrom, rasprava istorijskih uslova prikazivanja,

parodijsko razraunavanje sa svakim sistemom iskrenog, doslovnog i neposredovanog verovanja i povrenja u jasan, konzistentan, estetski ist i teatarski konzistentno definisan oblik izraavanja i prikazivanja. Semiologija slikarstva ana-Luja efera (knjiga Lecture et systme du table-au, 1971) i Luja Marena (Le discours de la figure, 1969) je nastala iz metaforine reinterpretacije teatarskog scenskog prikazivanja. I zato, sada, vratimo likovne metafore deskripcije slikarstva njihovom ishoditu u teatru (teatarskom konstituisanuju predstave). Predstava ima optu epistemoloku vrednost koja se moe opisati kao arheoloka struktura znanja ili kao epistemoloka konfiguracija na granicama scene koja u jednom trenutku postaje slika koju e, ve u sledeem trenutku zameniti druga scenska konfiguracija i time druga slika. Radi se o pose-konfiguraciji kojom su obuhvaene epistemoloke i prostorno-vremensko-telesno-bihevioralne mogunosti. Ova konfiguracija se intertekstualno, ali i interslikovno i interteatarski, ukrta sa prostorno-epistemolokim scenskim reenjima u rasponu od ritualne kosmogoninosti amfiteatra do modernistike artificijelne aikonike paralopipedne kutije. Predstavljanje je konstituisanje predstave, ili tanije: pred-stavljanje je semiotiko kretanje kojim se oznaeno vraa oznaitelju. Teatar produkuje sam sebe kao neto to se u potpunosti podreuje ekonomiji produkcije efekta. Efekte scene, meutim, nije mogue itati samo u direktnoj percepciji scene, ve i kroz itanja jednog teataraskog sistema aktuelne scene kroz druge aktuelne ili istorijske teatarske sisteme. Nemogue je itati samu scenu po sebi, odnosno, itati scenu kao tipologiju pojavnosti i izgleda dogaaja na sceni. Da bi dogaaj postao (bio proitan kao) predstava ili izraz on mora da se odnosi kroz itanja sa drugim (razlikujuim) sistemima teatra. Oznaitelji teatra (jedan trenutni izgled stanja iz dogaaja scene) prikazuje u oznaenima, a to znai u drugim sistemima itanja: oznaitelj je pojmljen iz sistema figura kao indeks premetanja u strukturi u kojoj emo ga itati, i kada ga itamo u strukturi, koja je u svakom pogledu kom-pleksnija od samog sistema figure, oznaitelj je predmet naddeterminacije.

Teatarske sisteme ne moemo itati na osnovu scenskih znakova koji ih zatvaraju (iz cele istorije teatra nije moglo da se izvede jedno jedinstveno itanje teatarskog doga-aja, nije mogue izvesti jednu jedinu gramatiku teatra). Zato je ove sisteme potrebno itati kroz konstitucije oznaitelja, a to znai kroz oznaiteljska situiranja predmeta, prostora, bia, situacije ili dogaaja u nekom poretku smisla koji je svojim izgledom i pojavnou uvek iri od oekivanog i dobijenog smisla itanja. itanje hvata anticipacije oznaitelja koje moemo uslovno nazvati strukturama teatarske izjave. Hamlet na sceni jeste struktura izjave o identitetu figure, ali izgled i pojavnost Hamleta uvek nadilaze tu izjavu svojom prostornom, vremenskom, telesnom i bihevioralnom konstitucijom fikcionalne scenske figure. Izgled i pojav-nost figure na sceni nadilaze strukturu izjave (lingvistiku naddeterminaciju), mada u itanju od nje zavise. Teatarski dogaaj je prostor i vreme konfiguracije znaenja (scena uspostavljanja smisla). Moemo ga uvek opisati saglasno doslov-nim telima i fikcionalnim figurama koje ga prikazuju.

3.2 FIGURA

3.2.1 Koncepti figure Figura (figura = oblik, lik, slika) je vizuelna-prostorna-vremenska-telesna-bi-hevioralna (semiotika, semioloka) i jezika (lingvistika) predstava u teatru ljudskog, ivotinjskog ili fikcionalnog tela. Figura je: tradicionalni nain (modus) posredovanja i razmene izmeu koncepta bia i likovne, teatarske ili tekstualne formalizacije (retorike naddeterminacije) tela kao umetnike forme, modernistiki autonomni anr konfigurisanja predstave i izraza subjekta na sceni, i

postmodernistiki polianrovski kompleks eklektinih, citatnih, kolano-monta-nih i simulacijskih oblika prikazivanja hipoteza teataraskog subjekta. Figura u zapadnoj tradiciji ima karakter socijalnog ideolokog hijeroglifa ili preciznije monete u raz-meni znaenja, smisla i vrednosti u drutvu proizvodnje, razmene, komunikacije i potronje. Razmena znaenja, smisla i vrednosti u drutvu se ostvaruje konvencionalizacijom prirode tela i naturalizacijom konvencija razmene. Teatarska figura u zapadnoj tradiciji prikazivanja uvek je odreena metainterpretativnim kruenjem od empirijskog horizonta percepcije do ideolokih granica retorikih konvencija date kulture, sveta teatra, stila, kole, mode ili individualnog teatarskog izraza. Figura je realno ili fikcionalno telo posredovano materijalnim kodovima kulture. Ona je istovremeno prikazani objekt (predstava tela) i prisutni objekt (TU prisutnost teatarske, prostorne, lingvistike, semioloke, bihevioralne forme). Figura je istovremeno i oznaitelj i oznaeno, znak (hijeroglif, ideografski zapis) i vizuelni, prostorni, telesni, bihevioralni, lingvistiki ili semioloki tekst. Ona je realno mesto ontolokog prisustva ureene, na primer, teatarske supstance i sopstveni simulakrum. Figurom se realativizuju granice izmeu prisustva (ontologije) tela i efekta prisutnosti (predstave) tela. Figura je specifina istorijska formacija koja je uobliena i dovedena do zavrenog zatvorenog koncepta sa uoblienjem ideologije (subjektivnosti, racionalnosti, imperijalizma, falocentrinosti) evropskog humanizma i zatim modernog doba. Figura je empirijski horizont vizuelnosti (Ja tako vidim tebe!, Ti tako vidi mene!, Ja tako vidim svet!, itd) i retoriki sistem preobraaja ideolokih naddeterminacija subjekta kao kompleksne mree subjektivnosti i racionalnosti percepcije i prikazivanja. Pojam teatarske figure u rasponu od fenomenolokog preko semiolokog do tekstualnog pristupa odreuju etiri aspekta: zamisao figure je analogna stilskoj figuri (prenosnom znaenju) u knjievnoj teoriji i retorici poto stilizovano i posredno prikazuje ljudsko, ivotinjsko ili fikcionalno telo, tj. figura kao predstava je metonimijska, metaforika, alegorijska ili personificirajua predstava (zamena) ljudskog, ivotinjskog ili fikcionalnog (imaginarnog) tela konstituisanjem izgleda i pojavnosti fikcionalnog tela, stilizovano i posredno prikazivanje ljudskog tela je mogue zato to su figure glumca ikoniki, aluzivni, indeksni ili simboliki znaci za telo, figura kao znak ili struktura znakova prikazuje konkretno, idealno ili neko opte ljudsko ili ivotinjsko fikcionalno (imaginarno) telo na osnovu vizuelne slinosti (aluzivni, ikoniki znak), na osnovu prepoznatljivih nagovetaja, analogija ili asocijacija (indeksni znak) ili na osnovu konvencionalnih pretpostavki, dogovora, ugovora i navika (simbol), i aluzivni, ikoniki, indeksni i simboliki znaci prikazivanja figure nisu bilo koji znaci, ve vizuelniprostorni-telesni-bihevioralni (teatarski) poretci znakova (tekstova) prikazivanja.

Zamisao figure se zasniva na konceptima slinosti i razlike. Figurativna teatarska predstava tei u idealnom smislu, saglasno mimetikoj tradiciji realizma, iluziji predmetne (telesne) podudarnosti figure na sceni sa realnim egzistencijalnim ljudskim ili ivo-tinjskim telom. Figura se zasniva na imaginarnoj podudarnosti dva meusobno nesvodiva i razliita sveta (sveta konkretnih predmeta, bia, situacija i dogaaja i sveta fikcionalnih predstava). Figura u teatru je arbitrarni, motivisani ili ne motivi-sani, odnosno, doslovni ili nedoslovni opis i ponuda izgledaponaanja konkretnog ljudskog ili ivotinjskog tela. Iluzija podudarnosti figure i tela se ostvaruje njihovom vizuelnom i iluzionistikom slinou, ali i lingvistikim i semoiolokim obeanjima. Telo nije odreeno poretkom oznaitelja, mada se na sceni pojavljuje kao oznaitelj, a figura je u svakom aspektu odreena strukturalnim povezivanjem oznaitelja koji anticipiraju smisao (projektuju znak i vezu znakova u teatarski tekst). Figura je uvek u odmaku od tela (oznaitelja) i u pristupu znaku (oznaitelju koji prodire u oznaeno). Stupnjevi razlike tela i figure su irokog raspona od primarne ontoloke razlike egzistirajueg i glumeeg bia, odnosno, fizikog tela i virtuelnog ekranskog tela.
Zapadni teatar se do modernizma zasnivao: na konvencijama slinosti i iluzionistike ritualne ili retorike podudarnosti ili korespondencije figure i tela, i

na pozadinskom mitskom, religioznom, naunom ili umetnikom tekstu koji je podravao uverenja da teatarska figura prikazuje postojee ljudsko i ivotinjsko telo. Prepoznavanje figure kao tela je prepoznavanje ideolokih kdova koji pove-zane ili nepovezane vizuelne fenomene odreuju i ine prisutnim pred okom i razumljivim u znaenjskom smislu. Prepoznavanje figure kao tela je podvrgavanje empirijskog horizonta percepcije sveta ideolokim kdovima prikazivanja tela figurom i razlikovanja figure od drugih jezikih, semiotikih i fenomenolokih predstava teatra. Transformacije realistike iluzionistike teatraske prakse prikazivanja tela kao figure sveta u figure kao slobodne forme u ekspresionizmima je transformacija ikonikog ili aluzivnog znaka. Ikoniki ili aluzivni teatarski znak skriva svoju znakovnost pokazujui se kao ogledalna slika (optiki odraz ili efekat), a pravi modernistiki aikoniki modernistiki znak pokazuje da teatraska figura, ma kakva svojim izgledom bila, uvek prikazuje sebe kao znak ili strukturu znakova za neko telo. Na sceni figure se ne itaju same po sebi, ve kroz odnose sa tekstom (smisaono-znaenjskim odnosima teatarskog dogaaja i kontekstom u kome teatarska predstava nastaje). Figurativni kod je znakovna karakterizacija teatarske for-me koja se prepoznaje kao figura bez obzira na svoju iluzionistiku slinost, odnosno, razliku od tela koje prikazuje. Takav figurativni kod je: mrea privida izmeu sveta u kome se nalaze tela i predmeti i scene u ijem se ogranienom (zahvaenom) prostoru nalaze figure, i mrea semantikih i bihevioralnih kombinacija odnosa figura u situacijama ili dogaajima kojima se prikazuje (ostva-ruje) scenski privid. Svojstvo teatarske figure je da je ona dostupna opisivanju (pripisivanju opisa), tj. figurativni poredak scene je po sebi otvoren opisivanju kao bilo koji dogaaj ili situacija sveta. Ali, figurativni poredak nije po sebi dat ve se mora misliti i doiveti iz figurabilnog, tj. intelektualnog i tekstualnog horizonta koji je pozadinska teorija ili ideologija prihvatanja tela za figuru. Svaka figura teatra je paradoks: izgleda kao svet (deo sveta), a razumeva se kao tekst (tekstualni poredak). Figura na sceni nije optiko-ogledalni lik (zastupnik), ve bihevioralni-telesno-predmetno-prostorni poredak koji pre svega prikazuje sistem jezika koji okruuje teatar i formalizuje se u jezik teatra koji je nesvodiv na direktnu ulnu empirijsku proveru. Forma ili znak ne postaju figura teatra na osnovu slinosti telu koje prikazuju, ve na osnovu svog odnosa sa drugim znacima teatra (knjievnosti, slikarstva) i jezika kulture u kojoj dramski pisac, dramaturg ili glumac uobliava formu (figuru) kao znak teatra. Figura teatra predstavlja granicu izmeu dva estetska prostora: estetskog prostora teksta koji omoguava da se vizuelna forma percipira i proita kao fikcionalna figura koja prikazuje (drugo) telo od tela na sceni, i estetskog prostora pojavnosti i izgleda scene koji sebe pokazuje kao prostorno-vremensko udvajanje (ogledanje) netekstualnog sveta u fenomenologiji dogaaja.

Granica ta dva estetska prostora je rezultat preutnog ili javnog semantikog (znaenj-skog) kompromisa ili ugovora uspostavljenog u svetu teatra izmeu uesnika (dramaskog pisca, dramaturga, glumca, scenografa). Uspostavljeni kompromis omoguava da figura bude znaenjski i smisaono vrednovana, a u psiholokom smislu doivljena, kao scenska predstava tela. Scenska slika je oznaeni prostor tako da se figura u scenskoj slici dosee preko opisa i imenovanja ime se jeziki (tekstualno) uobliava zamisao, mentalna predstava, jezika slika predmeta ili tela koje scenska slika prikazuje.
Prikazivanje u teatru se moe okarakterisati kao tehnika koja nastoji da produkuje kompleksni efekat figurativnog i figurabilnog. Prikazivanje produkuje sebe kao neto to se u potpunosti podreuje ekonomiji produkcije figurativnog i figurabilnog efekta. Pojavnost figure ini da: predstava figure prikriva oznaitelj i da ga pretpostavlja - paradoksalno, figurabilno potiskuje oznaiteljski karak-ter scene istiui predstavljaki efekat oznaenog, ali istovremeno figura kao izdvo-jena forma u prostoru scene jeste mesto na kome se gotovo doslovno pokazuje oznaitelj, oznaitelj svoju mo anticipacije smisla, preputa figuri inei da ona bude upravo to to jeste figura koja prima znaenja i beskonanost oznaitelja pretvara u konanost znaka ili strukture znakova (leksije, kda ili teksta, odnosno, naracije).

Metaforino: oznaitelji se taloe u figuri, gradei je, samo da bi ospoljili i utvrdili svoje anticipacije smisla (ono drugo od onoga to samo telo jeste). Prikazivaki figurativni i figurabilni sistem scene je mogue analizirati obzirom na elemente koji karakteriu efekte produkovane delovanjem oznaitelja. Razlikuju se, ako primenimo modele iz teorije likovnih umetnosti: figura kao predstava, metapredstava figure, meta-figuralna predstava i figuralna predstava.
Figura kao predstava ima objektivnu vrednost i nastaje u drutvima gde umetnik (dramski pisac, dramaturg, glumac, scenograf) ima zadatak da prikazuje i belei ono to vidi oko sebe (aperceptivno ili konceptualno je funkcija perceptivnog ili ulnog predoavanja figure). Figura na sceni je prozirni znak (oznaitelj koji je u potpunosti skriven prividom prozirnosti ili efektima smisla koje stvara na sceni). Figura ima svoju postojeu spoljanju referencu (realni predmet, pojavu, telo ili bie) na koje se odnosi vizuelnim-prostornim-vremenskim-telesnim-bihevioralnim izgledom. Predstava figure u prostoru scene jezikom teatara saoptava vizuelna svojstva predmeta, ljudskog ili ivotinjskog bia, tela ili egzistencije. Metapredstava figure se realizuje radi ideolokih ili religioznih zahteva. Metapredstava figure ili prizora sa figurama ne oznaava konkretnu situaciju sa predmetima, ljudima ili ivotinjama, ve metaforino i alegorijski, fikcionalno, izraava vizije, religiozne dogme, politike ideale, erotske fantazije. Oznaitelj (telo) na sceni je dvostruko skriven: slojem anticipacija smisla predstave figure kao konkretnog tela, bia ili egzistencije, i slojem anticipacija smisla koje predstave figure koriste kao prvostepeni diskurs sa kojima se gradi drugostepeni diskurs (metafora, alegorija, mit). Metapredstave figure figuru postavljaju kao registar diskursa kojima se razvija kretanje od teatrske doslovnosti TU prisustva do teatar-ske fikcionalnosti. Metafiguralnom predstavom umetnik (dramski pisac, dramaturg, glumac, scenogarf) na prikriven nain poruuje, kroz realistiku narativnu predstavu figure ili odnose figura, svoju subjektivnu istinu i lino vienje objektivnog sveta. Figura na sceni postaje simbol umetnikove subjektivnosti. Predstava figure i metapredstava figure su u tradicionalnom i modernistikom teatru kdovi kojima se opta mesta koriste kao kanali za diskurs subjektivnog govora. Formalno govorei: predstava figure od tela-oznaitelja pravi doslovni ikoniki (aluzivni) znak, metapredstava figure od doslovnih ikonikih znakova pravi nedoslovni (meta-forini, alegorijski, mitski) tekst, a metafiguralna predstava nedoslovni (meta-forini, alegorijski, mitski) tekst (strukturu znakova na sceni) postavlja za oznai-telj (kompleksni oznaitelj) anticipacije individualnog (pojedinanog) smisla. Figuralna predstava je tvorevina modernistikog teatara. Metaforino govorei, teatar postaje autorefleksivan i time svestan svog medija, karaktera prikazivanja i jezika teatra. Figura modernistike figuralne teatarske predstave slobodno raspolae sa najrazliitijim moguim uoblienjima tela od mimetikih do apstraktnih. Modrnistiku figuru ne ograniava obaveza prikazivanja, tj. uspostavljanja referentne relacije izmeu figure na slici i tela ili predmeta u svetu, ve obaveza produkovanja figure kaoautonomno umetniki ili teataraski miljivog tela. Konkretnom telu je suprotstavljeno konceptualno telo ili figuralna koncepcija sce-ne kao prostora koji potvruje artificijelnost teatra kao umetnosti. Figuralna predstava tela u teatru nije predstava bia, ve predstava artificijelne teataraske tvorevine (institucije prikazivanja) koja autoreflkesivno pokazuje svoju artificijelnost. Ne vidimo na sceni telo kao doslovni ili nedoslovni znak ili znakovnu strukturu (tekst), ve kao znak ili znakovnu strukturu koja

pokazuje kako oznaitelj proizvodi za nas smisao (kako oznaitelj anticipira fikcionalni poredak naracije). Figura otkriva svoju telesnost ne da bi razorila figuru, ve da bi pokazala kako: figura dozvoljava telo i kako telo nosi (odeva se u) smisao za figuru. Potrebno je napraviti jasnu razliku izmeu pojma i statusa figure u predmodernizmu, modernizmu i postmodernizmu: predmodernistika figura je teatarska, scenska, forma koja se gleda kao ogledalni, deskriptivni i analoki poredak uspostavljen na osnovu vizuelne slinosti sa telom oveka i ivotinje i koji se kao takav preobraava u simboliki poredak ili vizuelni metaforini ili alegorijski tekst (figura kao predstava, meta predstava figure, metafiguralna predstava), modernistika figura je teatarska scenska forma koja autorefleksivno pokazuje da je znak (figura) nastao od oznaitelja (tela), ona naruavanjem analokih korespondencija zasnovanih na vizuelnojprostornoj-vremenskoj-telesnoj-bihevioralnoj slinosti is-kazuje i naglaava svoju znakovnu (aluzivnu, ikoniku, indeksnu i simboliku) prirodu artefakta (metafiguralna predstava, figuralna predstava), i postmodernistikascenska figura je teatarska znakovna forma koja pokazuje da je odraz, izraz ili oznaeni poredak prikazivanja ljudskog ili ivotinjskog tela u teatru, slikarstvu, skulpturi, knjievnosti, mitologiji, religiji, filozofiji i masovnim medijima (parapredstava figure, para-meta-predstava figure, para-metafiguralna predstava, para-figuralna predstava).

Postmodernistike teorije scesnke figure poka-zuju da nijedna figura teatra nije odraz konkretnog ljudskog ili ivotinjskog tela, ve je izraz i predstava oblika prikazivanja u teatru, slikarstvu, skulpturi, knjievnosti i naunim modelima vienja ljudskog i ivotinj-skog tela. Za postmoderniste figura teatra ne prikazuje kako stvari sveta izgledaju, ve kako teatar vidi svet i jo dalje kako predstave istorije teatra, kulture, masovnih medija i nauke obrazuju nain gledanja dramskog pisca, dramaturga, glumca, scenografa i publike. Postmoderni pogled je pogled koji proizvodi svet kulture za nas upisujui ga na projektovano mesto elje teatra. elja teatra je oekivanje koje teatar kao umetnost (institucija) upuuje efektima pojedinanih teatarskih realizacija.
Figurabilnim se naziva paradigma teatarskog prikazivanja, stvaranja, izraavanja (ekspresije) i oblikovanja koja omoguava da se teatarska figura prihvati kao empirijski i ideoloki horizont recepcije teatarskog dela. Figurabilnim se nazivaju mehanizmi mentalnog predoavanja i prikazivanja koji omoguavaju da se re ovek ili linijska kontura ili ponaanje glumca na sceni prihvate za figurativnu predstavu oveka. Figurabilno je skup uverenja, intuicija, intencija, znanja, predstava, vrednosti, postupaka, interpretacija, kriterijuma i naina uspostavljanja reference koji omoguavaju da se treptanje elektronske slike, raspored mrlja uljanih boja na platnu ili figura koja tri po sceni prepoznaju i prihvate za figuru kao predstavu tela. Kompleksnost figurabilnog se zasniva na tome to znaenje jedne figure i tela koje ona prikazuje nije odreeno jednostavnim (1:1) odnosom prerdstave (figure) i njene reference (tela), ve i nainom na koji se figura pripisuje telu i telo pripisuje figuri, odnosno, nainom na koji se figura upisuje u scenu i konkretna scena u svet i istoriju teatra. Sa stanovita modalne logike odnos figure (umetnikog dela), tela (reference) i naina na koji se referenca uspostavlja gradi jedan mogui svet teatra. Sa semiolokog stanovita figurabilno je skup kdova (pravila i realizacije pravila semiolokog strukturiranja) koje jedan mogui svet (kontekst, kultura, stil, anr, individualna mitologija) uspostavlja kao uzorak stvaranja i recepcije teatarskog umetnikog dela.

3.2.2 Psihoanaliza teatarske figure Polazno mesto teorijske psihoanalize aka Lakana je pitanje: kako frojdovska terapija, tj. upranjavanje slobodne asocijacije i procedure analitikog leenja moe uticati na realno ishodite sistema? Kod Lakana ne postoji teorija nesvesnog kao posebna oblast izuavanja. Postoji teorija analitike prakse koja otkriva struk-turu za koju tvrdi da je struktura nesvesnog. Psihoanalitiar predstavlja sastavni deo samog pojma nesvesno. Lakanova teorija se zasniva na nekoliko strukturalnolingvistikih modela psihoanalitikih pojmova:

tvrdi se da psihoanaliza tek uz pomo lingvistike moe postati nauka i zato se teorijska psihoanaliza esto slui matematikim formalizacijama ili matematikim figurama (matemima, grafovima i topolokim predstavama), psihoanaliza otkriva u nesvesnom celu strukturu jezika, tj. za nju je nesvesno strukturirano kao jezik, analiza jezika se zasniva na znaku, a znak je odreen asimetrinim odnosom oznaitelja i oznaenog, dominantni element znaka je oznaitelj, a oznaitelj je i ista materijalnost otvorena razliitim znaenjima i ono to predstavlja subjekt za jedan drugi oznaitelj (ovaj oznaitelj bie oznaitelj zbog koga svi ostali oznaitelji predstavljaju subjekt), razlikuju se pojmovi Simbolikog, Imaginarnog i Realnog, tj. Simboliko je dejstvo i efekt jezika kojim nastaje smisao i znaenje, Imaginarno je slikovna predstava ili efekat, a Realno je ono to se ne moe simbolizovati (rupa), drugim reima, ono to je razliito od svakidanje realnosti koju vidimo i koja je uvek u prevlasti Simbolikog, simptom je defekt simbolizacije, tj. centar neprozirnosti i neverbalizovanog u subjektu, on nestaje kada se pretvori u re i zato je psihoanaliza terapija leenja zasnovana na simbolizaciji, izmeu onoga to se kae i onoga to se htelo rei uvek postoji raskorak, zato psihoanaliza trai slaba mesta raskoraka i razlika, tvrdi se da se krug prirode i krug kulture ne mogu poklopiti to znai da ne postoji celo, ve samo Ne-Celo koje pokazuje razliku, nekomplementarnost i nehomolognost mukog i enskog, tvrdi se da ne postoji metajezik (legitimni jezik koji daje opte zakone miljenja, delanja i ponasanja), u svaki jezik prodire nesvesno posredstvom oznaitelja koje idealnu celovitost metajezika pretvara u Ne-Celo (pojedinani jezik meu poje-dinanim jezicima), prenos (transfer) je odnos izmeu analitiara i analiziranog - sutinsko svojstvo prenosa je pokretanje realnosti nesvesnog, a kontratransfer je povratni efekat nesvesnog analizirane osobe na analitiara. Na osnovu opisanih shema i aksioma Lakanova i lakanovska teorijska psihoanaliza su izgradile modele interpretacije teksta, simbola, intersubjektivnih odnosa, elje, fantazma. Umetnost za Lakana kao i ostali produkti kulture predstavlja podruje istraivanja rada (delovanja) nesvesnog. Nesvesno za Lakana nije mesto nonih boanstava i demona, ve homologija (sinhronicitet) svesnom, koji izneverava sves-no i njegove simbolike konstrukcije na mestu Realnog. U formalnom smislu analiza teatraske predstave vodi od simbolikog i imaginarnog poretka predmetnih, vremenskih, prostornih, vizuelnih i narativnih predstava situacija i dogaaja ka pronalaenju znaka i otkrivanju oznaiteljskog poretka (Realnog). Otkriveni oznaiteljski poredak pokazuje kako nastaje smisao koji prekriva svet teatra i omoguava saimajua, pomerajua, prikrivajua simbolika znaenja i imaginarne efekte. Teatrasko delo postaje mesto ili figurabilna struktura (premeteni objekt) fantazmatskog zadovoljenja elje. Ali, teatarsko delo je i simptom, mesto koje otkriva predigru nesvesnog koja uokviruje, upravlja i ograniava sve ono to e biti izraeno kao simboliko ili imaginarno. U psihoanalitikom smislu scena teatra je aproksimirana metaforom ekrana ka mesta na kome se projektuju fantazmatske granice smisla. Ovako formulisana teorijska psihoanaliza je postala osnova za analizu i raspravu teatara kao oblika prikazivanja. Figura funkcionie (deluje) na sceni kao fantazam. Pri tome, prilog kao ukazuje da figura nije fantazam, nego samo predstava ili simulacija fantazma. Figura ima svoje imaginarne i simbolike karakterizacije koje prikrivaju Realno figure (poredak koji upravlja figurom, tj. eljom na mestu figure). Uspostavljena je razlika ili raspon markiran sa predlogom kao, a iz tog raspona (razlike) se figura definie kao zastupnica fantazma u figurativnom prostoru, u utopiji scene. Fantazam je dat (uinjen prisutnim) kao figurativna forma u koju se smeta (u koju prodire, u kojoj se uzima) elja. elja je najblia instanca u pristupanju oznaitelju. Privid (fikcionalna prevara fantazma) predstava je elje i zamka kojom elja uzima telo (opredmeuje telo i fetiizira telo za elju). Na sceni su fetii, a svaka repriza teatarske predstave je ponavljanje pokazivanja fetia koji skrivaju pravu (ishodinu) prirodu prvog fantazma (bia). Zatim, elja se blokira dok se prikazuje figurom, ali ona blokadom u figuri ostaje elja i za svakog asimetrinog drugog (za svakog sluajnog gledaoca, ali i za onog idealnog sveznajueg odsutnog

gledaoca i sauesnika). Odnos Hamleta i elje Drugog je jedan od temeljnih psihoanalitikih vorova koji pokazuju da na sceni ne gledamo dramu Hamleta ili iza drame Hamleta ekspirovu dramu, ve dramu uspostavljanja oznaiteljskog poretka, poretka koji za nas uvek anticipira ono to smo eleli da se desi na sceni, ali i onog poretka koji za teatarski tekst anticipira subjekt elje (gledaoca u mraku sale). elja se na sceni izruuje figurom teatarskom dogaaju i ona se daje (kao moneta, kao oznaitelj) u teatarskoj predstavi razmene i potronje smisla. Teatar kao umetnost, s psihoanalitikog gledita, prikazuje samo to kretanje: uzimanje i davanje elje u samozaboravu pisca-dramaturga-glumca-gledaoca i ovekoveenju njihovog samozaborava. Figura prikazuje sebe na sceni dok pokazuje telo. Telo je pokazano, a figura je prikazana. Metaforino: figura je fantazam koji hoda, tri, sedi, plee, ne pokree se, govori, smeje se, plae, moli, urla, uti, apue. Figura je poremeaj u dijalektici aktivnog i pasivnog, objekta i subjekta. U postmodernom teatru figura je intertekstualna i interslikovna razmena razliitih stilskih, etnikih, civilizacijskih i istorijskih modusa uoblie-nja tela (fantazma). U antropolokom teatru figura je sredstvo (medijum) posredstvom koga se uspostavljaju razmene i potronje kdova razliitog kontekstualnog (civilizacijskog) i istoroijskog porekla. U antropolokom teatru oznaiteljska logika fantazma se remeti. Kod Drugog postaje simptom koji razara totalizujuu mo jedne konzistentne simbolizacije (simbolike izraajnosti) civilizacije. Fantazam se raspada na fragmentarne slike (imaginarna ustrojstva). Ako uporedimo traginu figuru evropskog teatra (na primer, Kantora) i eklektinu figuru antropolokog teatra Barbe otkrivamo razliite strukturacije oznaitelja. Kantorova figura je prazni znak (tekst praznih znakova) kome se oduzima mo anticipacije znaenja i smisla. Kao da pokazuje oznaitelja, sve se odigrava oko oznaitelja, oko njegove apsurdne prazne praznine u koju se svojim izgledom pretvara figura. Barbina figura je, metaforino govorei, monstrum (monstrum u smislu slika i crtea Paula Klea), a to znai eklektini spoj retoriki prenaglaenih aspekata figura iz razliitih teatarskih konteksta (civilizacija). Kod Barbe kao da nema oznaitelja, kao da je oznaitelj potpuno prekriven (obmotam, utopljen) simbolikim i imaginarnim efektima figure u ritualnom hodu, plesu ili gestu. Retoriko bogatstvo je pokazano na sceni. Meutim, skriveni oznaitelji (mrea pozadinskog delujueg teksta) jeste ono to potvruje svoje skriveno prisustvo. Retoriko obilje ritualnog injenja skrivajui oznaitelje pokazuje da je njihovo skrivanje posledica njihove moi da proizvode povrinsko znaenje i smisao. Figura je kao pojavnost figure hipotetiki subjekt, ali istovremeno, ona je i zamena za telo, a to znai da je ona i doslovni objekt. Subjekt figure i objekt tela (subjekt u telu i objektni izraz figure) ne podudaraju se, uvek neto ispada iz tog odnosa. Pokazuje se jedan manjak i jedna razlika, koja se lakanovski moe nazvati Ne-Celo (Pas Tout). Sluei se analogijama moemo pokazati da je razlika tela i figure analogna razlici kruga prirode i kruga kulture, razlici seksualnog i erotskog ili oznaitelja i znaka. Telo pripada redu oznaitelja, a to znai u domenu je efekata (potencijalne) seksualne reprodukcije koja deluje kao to deluje priroda. Figura pripada redu znaka (semiotike), a to znai u domenu je simbolikih efekata erotske proizvodnje i potronje elje koja deluje kao to deluje kultura. Ne moe se sa sigurnou rei da svaka figura jeste figura subjekta, naprotiv, figura je subjekt tek kao prevara (fikcionalni simboliki proizvodni rad u domenu imaginarnog) i zato je ona, ontoloki, objekt (gotovo bi se reklo stvar). Izmeu figure-glumca i figure-marionete kao da ne postoji bitna razlika, u oba sluaja imamo objekt koji tek ulaganjem izvesnog vika (imaginarnog, simbolikog, fikcionalnog) rada pokazuje sebe kao subjekt tela koje prikazuje. Viak rada preobraava hipotezu subjekta (biolokog ili fikcionalnog Hamleta) u Milerovog i Vilsonovog Hamleta (Hamlet Machine). Priroda teatarske figure sa ontolokog stanovita je objektna (figura jeste objekt), a sa retorikog stanovitna subjektna (figura jeste subjekt). Fantazam, elja, Ne-Celo i teatarska FIGURA postoje kroz vraanje oznaitelja i obezvlaenje znaka. Ako figura prikazuje i zastupa fantazam onda je ona znak, ali ona nije bilo koji znak. Ona je znak koji je tek trenutak u prostoru oznaavanja (scenskom dogaaju). Ako je figura-znak tek trenutak u prostoru oznaavanja ona je i oznaitelj. Izmejdu znaka i oznaitelja se deava drama teatra. Figura-znak kliza do figure-oznaitelja, a figura-oznaitelj anticipira smisao koji ini moguim sledei (drugi, novi, asimetrini) trenutak figure-znaka i tako tokom trajanja predstave. Figura-znak zastupa fantazam. Klizanje od figure-znaka do figure-oznaitelja prekida kontinuum fantazma (fantazam se shvata kao okvir koji za svaki subjekt uslovljava skupinu njegovih predstava) i doputa telu (objektu meu objektima scene) da prodre u fantazam i promeni ga do nove figure-znaka (bie na sceni je jedino mogue kao figura-znak). Pojava nove figure-znaka je konstituisanje novog fantazma koji kao ekran odvaja subjekt od realnosti inei ga beznadenim i artificijelnim objektom u svetu objekata na sceni teatra. Dok je tradicionalni zapadni teatar uvek pokazivao drugu realnost od prisutne realnosti scene, modernistiki teatar je radio na pokazivanju realnosti scene kao scene (modernistika tautologija). Postmoderni teatar pokazuje da je svaka realnost kao efekt teataraskih-znakova privid (i realnost sveta i realnost scene). Postmoderni teatar pokazuje da je privid izgleda scene paravan iz koga se nalazi pravo Realno koje se ne moe simbolizovati.

Za psihoanalizu umetnost teatra je retorika figura-objekata u kretanju od znaka do oznaitelja, od oznaiotelja do oznaitelja i od oznaitelja do novog znaka. Kada subjekt teatra postaje figura-znak, on prestaje da bude bie sveta i postaje bie teksta. Ali, to nisu nevini znaci lingvistikog formalizma ili semiotike analitike. To su znaci i, svakako, oznaitelji tela koje se preobraava u efekte koji se odvajaju od njega kako u figuralni prostor vienja, tako i u lingvistiki prostor oznaavanja (delovanja znaenja). Jedno te isto telo (glumca, igraa, performera) je vektor (formalni pokretni znak teatarskih prostornih sila) pomaka od tela do figure (od oznaitelja do znaka), od tela do tela (od oznaitelja do oznaitelja) i od figure do tela (od znaka do oznaitelja). Vektor pomaka prelazi preko polja potencijalnih efekata, vrednosti, smisla i znaenja erotskog (simbolikog) reda koje svako izloeno (pokazano) telo ostvaruje za oko subjekta koji se preputa zamrznutoj (akumuliranoj) elji Drugog. Figura ini moguim fetiistike, egzibicionistike, voajerske jezike igre u vetakom prostoru teatra oduzimajui im subjektivnu posebnost line drame (uuivanja). Erotska teatralizacija teatarske figure koja jeste i telo jeste seksualnost bez efekta, bez biologije, bez oekivanog (ispunjenja) Drugog, bez prirodne razmene. Erotsko je izazvano i izvedeno retorikim jezikim igrama teatra sa figurama-znacima koji postoje u preobraajim (anticipacijama) tela-oznaitelja. Figure-oznaitelji (tela kao objketi) su fetii teatra koje ne moe doslovno proizvesti ni knjievnost, ni film, ni slikarstvo, ni fotografija. ivi bioloki feti zamuuje ikoniku prozirnost figure-znaka i vetaki sistem dramskih odnosa ipak lokalizuje u nekoj mikro egzistencijalnoj situaciji ili dogaaju TU i SADA prisustva. Figura-znak knjievnog teksta ili slike ili filma je uvek ODSUTNOST stvarnog prisustva, polje znakova koji ikoniki prikrivaju i skrivaju poetni izvorni trag bia. U teatarskoj figuri, sasvim metafiziki, deluje izvorni gest bia kojim telo ostavlja trag u figuri i figurom ponitava telo koje prodire u figuru kao to oznaitelj prodi-re u oznaeno gradei znak. Telo na sceni moe sa punim pravom rei Ja jesam!, ali ono to nikada nee rei. Tek e figura rei Ja jesam!, ali to to ona kae nije identitet bia koje nastanjuje telo, ve predstava identiteta koji zastupa figura za neko fikcionalno telo (telo Drugog, odsutno telo, asimetrino telo telu glumca i simetrino telo telu figure). Identitet (subjekt) figure je organizovan negde na dru-goj sceni (nesvesno, knjievni tekst, sam ivot). Telo ini moguim drugost, ali ono nije apsolutni (veliki) Drugi za figuru, ono je oznaitelj figure. Telo na sceni kao da kazuje Ja je neko Drugi, ali ja sam ipak negde jo uvek ja.... Figura na sceni kazuje Ja sam ja, ali ja sam od nekog Drugog. Polaganje prava tela na figuru i figure na telo ne moe da bude direktno i doslovno, ve je, zato, uvek zaobilazno. Zato na sceni ne postoji direktno i doslovno uivanje tela ili figure, odnosno, tela i figure. Postoji neto kao uivanje. Telo ne zna da uiva, figura uiva na mestu gde se oekuje da su uivanja tela. Ali uivanje tela moe biti doivljaj, dok uivanje figure jeste samo znanje o uivanju. U pitanju je epistemoloka, nikada erotska ili seksualna dimenzija. Teatarska figura je odreena epistemologijom uivanja (ona uiva smisao: jouissens), nikako samim doivljajem (ona ne uiva telo Drugog, ak ni sopstveno telo). Figura zna da se to deava i zna kada se to deava, ali ne zna kako to to se deava jeste. Figura je izvan fundamentalne ontologije uivanja (ontologije uivanja bia). Ona je performativni mehanizam. Orgazam figure je za telo orgazam Drugog, mada se figura koristi telom da bi ga pokazala i prikazala. Istorija teatra (znanje istorije teatra, znanje umea teatarskog izvoenja) nalazi se izmeu znanja figure o elji tela i elje tela kao neznanja o sopstvenom gru. Nema teatarske figure kojoj nije potrebno da se oslanja na neku vetinu, a vetina je ono znanje (epistemoloka mo) koje razdvaja i udaljava do nedodira polje elje tela i polje fikcionalne elje figure. Figure modernog i postmodernog teatra nisu iste figure, postoje razlike i to ne samo morfoloke razlike. Poreenje razlika ini moguim razumevanje kako sistemi figura teatara funkcioniu, kako menjaju nae poverenje u izvesno isto-rijsko-tehniko znanje identiteta TU prisutnih formi na sceni. Razlike se posmatraju samo u uskom dijapazonu odnosa telo-figura. Posmatraju se etiri sluaja: dramski teatar sa tradicionalnim odnosom glumac-dramski tekst, telesni teatar sa poznomodernistikom idejom tela kao nosioca smisla ili izraza smisla scenarija, performans kao brisanje granice izmeu autora-izvoaa i granice izmeu predstave-realnog dogaaja (carstvo tautologije), i postmoderni teatar kao uspostavljanje mehanizama prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa) ukazuje da je svako telo i teatrsko i vanteatrasko figura. Za tradicionalni dramski teatar figura na sceni je predstava (representation) fantazma tela. Za telesni teatar figura se redukuje do samog doslovnog tela koje ostvaruje teatarske anatomsko-mehanike funkcije figure (predstavu fantazma drugog tela svodi na minimum razlike tela glumca i tela fantazmatskog drugog). U performansu figura se redukuje do samog tautoloki prisutnog tela i telo se

pokazuje kao doslovno telo autora u dogaaju koji nema fikcionalni pomak. U telesnom teatru telo glumca je pokazano kao telo, a ne figura, pri emu ono ostvaruje (izvodi) fikcionalni dogaaj u ime scenariste i reditelja, dok u radikalnim primerima performansa telo izvoaa je telo autora (umetnika) koji izvodi konkretan i doslovan dogaaj koji moe biti jednak bilo kom egzistencijalnom dogaaju u svetu. U postmodernom teatru se pokazuje da ne postoji na svetu nijedan nefikcionalan predmet, prostor, bie, situacija i dogaaj. Fikcionalizacija kao sredstvo metafizikog izraavanja i prikazivanja tradicionalnog zapadnog teatra, u postmodernom teatru postaje ono to jeste metafiziko (Drugo, drugo od Drugog, neprikazivo). Fikcionalno je metafi-ziko obuhvatanje totaliteta teatra kao mogueg trenutnog sveta scene. Nema metafizike do privida koji jeste jedino relano scene. Zatim, odnos postmoderne figure teatarske predstave i tela glumca nije tradicionalni odnos figure kao predstave fantazma tela i doslovnog i konkretnog tela glumca, ve odnos teatraske figure kao predstave predstava fantazama u teatru i figure glumca kao specifine figure sveta teatra i kulture. U postmodernom teatru se nikada ne pojavljuje samo doslovno telo, ve figura figure. Umesto asimetrinog odnosa figura-telo pokazuju se simetrini odnosi figura-figura (predstava naspram predstave). Postmoderna ne predstavlja telo (ili bie) ona iskazuje bie privida pokazujui figurom druge figure kulture, istorije teatra, istorije umetnosti, istorije knjievnosti. Taj odnos nije stabilan odnos potencijalno jednoznanog smisla, ve odnos podreen nekontrolisanoj tekstualnoj hiperprodukciji i entropiji svakog upotrebljenog (prizvanog) koda. Figura je za telo, makar i za fikcionalno telo postmoderne koje je mimezis istorijskih figura, interpretacija. Figura interpretira telo, a telo se odupire interpre-taciji. Figura je u uivanju interpretativnog preobraaja tela, a telo je u gru otpora prema figuri. Kada figura sasvim savlada telo, na sceni je kip (kip kao posuda simbolikog smisla - analogno tumaenju postmodernog kiparstyva u spisima Tomaa Brejca). Kada se telo u potpunosti odupre figuri, na sceni je sam ivot (iseak ogoljene egzistencije koja ne preuzima od umetnosti svoj poetni smisao). Otpor tela figuri, ono je to privlai panju gledaoca. Traumatini otpor tela figuri je ono to neprirodnost glumeve igre odvaja od svakodnevne egzistencijalne lai, a scenu od kue, ulice, pijace, banke ili radnog mesta. Traumatini otpor tela figuri, mada sve govori o tome kako se telo utiskuje ili, ak, upisuje u figuru (glumac u Hamleta), podruje je ne-dodira. Gluma nije institucija racionalnog prilagoavanja, ali ni ritual mitske i transcendentne identifikacije. Gluma je meha-niki institucionalni odnos dva udaljena i asimetrina, metafiziki govorei, hipotetika bia: bia-tela i bia-figure. Bia koje ispunjava telo i bia koje je uvek spoljanje (drugo) figuri, ali je pokree i ini je prihvatljivom za produkciju smisla na sceni i u gledalitu. Figura je opscena zato to je kao telo, mada telo ne moe biti. Opscenost figure je retorika kombinatorika sa aspektima i elementima teatra, kae se opscenost, zato to kao da se neki nevidljivi zakon tela ospoljava (ini neskrivenim) nemogue aspekte (nemogunosti) figure. Igra glumca mada pokree imaginarno i iz imaginarnog simboliko, kao da skriva (usmruje) telo. Telo hoe, ali ne moe to to hoe. Figura ne moe da hoe, meutim ona za nas u gledalitu ispunjava to to bi telo htelo (ili moda to bi smo mi eleli da telo hoe), ali ne moe. Telo ima elju, ali figura je ta koja situira elju, ne za telo koje je ini moguom, nego za nas (asimetrine, odvojene, razliito drugaije) koji gledamo figuru elei telo koje ima elju. Telo i figura (figura i telo) obrazuju jednu petlju ili, preciznije, jednu retoriku figuru koja se prima kao dramski lik ili junak/junakinja ili, tek kao akter teatarske predstve.

3.2.3 Tehnoestetske funkcije figure Tehnoteatar je naziv za teatarske i performans realizacije koje tematizuju tehnoestetske sadraje i scenska reenja daju po uzoru na mehanike, tehnoloke i kibernetske sisteme artikulacije tela, prostora i vremena. Tehnoteatar je sinhrono mimezis tehnolokog sveta (druge asimetrine, arbitrarne i artificijelne prirode) i produkcija hiperrealnog mikrosveta smislom ispunjenog dogaaja. Protivurenost mimezisa (prikazivanja prikazanog) i produkcije (do sada ne vienog, fizioloki i tehnoloki nevidljivog) obeleava simbolike, epistemoloke i emocionalne uinke tehnoteatra. Tehnoteatar nastaje u kontekstu tehnokulture koju moemo prikazati kroz sisteme razlika i razlikovanja moderne, eklektine postmoderne i tehnokulture. Sistemi razlika su one ideoloke predispozicije i naddeterminacije koje tehno-teatar ine sutinski razliitim od scenskog izvoenja u rasponu od moderne autonomne scene do postmoderne mimetike scene.

PROIZVODNJA RAZLIKA - tablica razlika

MODERNA

POSTMODERNA

TEHNOKULTURA

destrukcija

dekonstrukcija

fraktalizacija

ontoloki i morfoloki odreeno

odsustno-prisustno

simulirano

znak sa referencom

arbitrarni odnos elemenata znaka

arbitrarnost poruke arbitrarnost slike arbitrarnost odnosa sa spoljanjom realnou

realno

pararelno

hiperreralno

jezika igra

igra oznaitelja

ekranske interaktivne igre interaktivne igre

stabilni smisao

klizajui oznaitelj

virtuelna memorija

celina

manjak ili Ne-Celo

um (smetnja)

komplementarnost polova

falus (oznaitelj)

anestetsko

serijska proizvodnja: serijalnost

entropija

ekstatiko umnoavanje

realno

simboliko

elektronsko imaginarno

metafiziko

simboliko

virtuelno

ideologija-pravo

paraestetika

bio i kiber politika

robot

mimikrija figure

kiborg

realnost

mimezis mimezisa

virtuelna realnost

realno vreme

simboliko postistorijsko vreme

saimanje vremena i prostora (mainsko vreme)

organizacija

regulacija

deregulacija

povrina

prostor

ekran

teritorija

parateritorizacija

deteritorijalizacija

nunost potreba

elja

ekstaza

emancipacija

perverzija

opscenost

emancipacija

potronja

pornografija

govor i pismo

tekstualnost

hipertekst

istorijsko

postistorijsko

istorijski fetiizam

politiko nesvesno

semioloko nesvesno

optiko nesvesno

kapitalizam, faizam am, i

pozni realsocijalizam i komunizam pozni kapitalizam

novi svetski poredak: postkapitalizpostsocijalizam i postkolonijalno

neuroza

izofrenija

paranoja

preobraaj i promena

transformacija i transfiguracija

simulacija

autonomija umetnosti

intertekstualnost interslikovnost intersubjektivnost

simulacija

nacionalno

lokalno, regionalno i marginalno

transnacionalno

seksualno

homoseksualno

bi ili para seksualno ili sigurni seks

ljubav

elja

potronja

radikalno

konzervativno

simulacijsko

teatar

performans

tehnoteatar

antiroman antifilm antislika ili roman kao roman film kao film slika kao slika

pararoman parafilm paraslika

tehnoproza tehnopoezija tehnofilm tehnoteatar

dada i neodada

pank

kiberpank

ideologija

potronja vrednosti

razmena informacija

subjekt

predstava subjekta

objekt

maina

medij

informacijska mrea

ekonomija utopija

entropija anti-utopija

deregulacija atopija

vizija

fantazija

projekcija

jezik

oznaiteljski poredak

elektronski poredak

revolucionarno nasilje i drutveno

besmisleno nasilje bezrazlono zlo

nasilje medija nasilje mrea

nasilje

Ti (lino ime)

Drugi

asimetrini Drugi

vizuelno

tekstualno

elektronsko

centrirano

decentrirano

umreeno

stablo

rizom

mrea

demokratija ili totalitarizam

birokratija tehnokratija

biopolitika tehnopolitika

film i fotografija

video i kompjuter

kablovska, kompjuterska satelitska tele komunikacijska mrea

vrednost

predstava

informacija

tuberkuloza i rak

AIDS

presaivanje organa; telo sa elektronskim protezama; produetak 'ivota' posredstvom informacijskih mrea

ezoterina moder

egzoterina moderna

hipermoderna

moderna

antimoderna

korigovana moderna

doslovno

alegorijsko

simulacijsko

analogna tehnologija fotohemijsko memorisanje podataka fotografijom i filmom

digitalna tehnologija magnetna traka hard disk

kompakt tehnologija (hiperdigitalna) CD CD ROM

filozofija

dekonstrukcija

kulturoloke studije

transfer interakcija

kontratransfer interaktivni mediji

Tehnoestetiki zahtevi nisu pronalazak postmoderne - koreni se mogu pronai u razliitim mitskim, kabalistikim ili naunofantastikim narativnim projekcijama (fantazmima). U avangardama se tehnopoetiki momenti pojavljuju u utopij-skim zahtevima da se na sceni odigrava dogaaj bez ljudi voen mehanikim transformacijama ambijenta (ideali Oskara lemera) ili ostvarivanjem svetlosnog dogaaja muzika boja (Tomas Vilfred, Oskar Fiinger). Tehnoestetski i tehnopoetiki zahtevi koji se postavljaju pred postmoderni teatar i performans omogueni su postsemiolokom organizacijom (proizvodnim i prikazivakim potencijalima) aktuelnog postsemiolokog (informacijskog, simulacijskog) drutva. Razlikovanje semiolokog (modernog) od postsemiolokog (postmodernog) teara se zasniva na sledeim aspektima: semioloki teatara proizvodi smisao i znaenja iz formalnih, egzistencijalnih ili metafiziki zasnovanih manipulacija sa znacim (ikonikim, aikonikim, aluzivnim, indeksnim i simbolikim produktima) gradei znakovne strukture (teatarske pred-stave), a postsemioloki teatar proizvodi smisao i znaenja iz prikazivakih (mimetikih) manipulacija sa vizuelnim-prostornim-telesnim-elektronskim predstavama (slika-ma) koje se ne mogu svesti na znake ili analogije sa znacima, ali kako proizvode smisao i znaenja one deluju na nain na koji deluju znaci.

Na mestu (sceni) na kome se oekuje pojavljivanje teatarskog znaka ili strukture znakova (teksta) pojavljuje se teatarski sistem ili bilo koji sloeni prikazivaki ili izraajni kompleks teatarskih situacija i dogaaja kao objekata

scenske realizacije. Proizvodni i repre-zentativni potencijali postmodernih drutava i time teatra se zasnivaju na masovnoj kulturi i tehnolokim modusima kompjuterskih, televizijskih i holografskih sistema koordinacije (regulacije) izmeu biolokog tela i tehnolokog sistema koji ubrzava, proiruje, premeta i preobraav konzistentni telesni subjekt modernog teatra.
Po Feliksu Gatariju maine elje stalno revidiraju nae kosmike, a reiemo i antropoloke, granice. Pol Virilio zapaa da posle krize integralnih prostornih dimenzija, koje su dale vanost fraktalnim dimenzijama, dolazi do krize vremenskog sleda koji je naruen teleakcijom (televizijsko saimanje i rastezanje vremena). Telo kao bioloki modus proiruje se (transformie se) povezivanjem sa senzornim (proirenje ula) i interfejs (proirenje modusa optenja) ureajima. Telo nije vie samo bioloki organizam ve postaje tehnoloki modus ili kiborg (vetako kibernetsko telo sa povratnim regulacionim spregama izmeu biolokog i elektronskog sistema), a preseci i razmene (transfiguracije i transformacije) realnog i kiberprostora stvaraju za njega novi nepostojani svet (svet ekranskih slika). Kiberprostor (i virtuelni prostor) vetaki je prostor simulacije hiperrealnog, u terminologiji ana Bodrijara, dogaaja. Kiberprostor je prostor odsutnog oznaitelja, to znai da su u kiberprostoru Simbolno, Imaginarno i Realno (kao odlike egzistencije ljudskog bia) transfiguriu i transformiu u fantazmatske mimezise medijske (tehno) pro-dukcije scenske slike. Ako u tradicionalnom teatru figura jeste fantazam koji hoda, u tehnoteatru figura jeste elektronska (ekranska, holografska) slika koja hoda u fizikom prostoru scene i u virtuelnom prostoru ekrana. U tehnoteatru dolazi do ontolokog prekida izmeu predstave bioloke slike i scenskog figuralnog poretka. Elektronska slika nije nuno predstava fantazma, ve je generiki poredak (izraz) medijskog poretka. Hiperrealni dogaaj na semantikom planu predstavlja interakciju transfiguracija (premetanja) i transformacija (preobraaja) potencijalnih izraza i predstava koje nemaju uporita u svakodnevnoj realnosti, ve su mimezis mimezisa (predstave i izrazi umetnikih, kulturolokih i medijskih pred-stava bez uzorka u prirodnom svetu). Hiperrealni dogaaj na fenomenolokom planu predstavlja koegzistenciju i interakciju biolokog i tehnolokog sistema. Obuhvatajui ambijent scene, scenografija, figura glumca, kretanje u vremenu i prostoru postaju jedan sistem proizvodnje dogaaja (smisla i znaenja). Sa stanovita estetike analize tehnoteatar ima odlike paraestetskog, hiperestetskog i anestetskog sistema efekata.

Paraestetski apsekti tehnoteatra su:

kritika moi izraavanja modernistikog teatra i predmodernistikog organskog (kvazi ili post romantikog) prika-zivanja postmodernizma 80ih godina, postavljanje konkretnog, svakog pojedinanog, performansa tehnoteatra kao ispitivanja granica teatra u odnosu na istoriju teatra i u odnosu na druge discipline (balet, slikarstvo, knjievnost, video, televiziju, film, multimedijalne prakse), ugradnja nestabilnih, otvorenih, prome-nljivih i transfigurabilnih interpretativnih taaka u teatarski diskurs tehnoteatra, i pokazivanje da su granice Simbolikog, Realnog i Imaginarnog otvorene i nestabilne, odnosno, da je mogue tehnoloko premetanje (transfigurisanje) Simbolikog u Imaginarno, Imaginarnog u Realno, Realnog u Simboliko.

Napomena: u digitalnim sistemima ne postoji ontoloka razlika izmeu Simbolikog, Imaginarnog i Realnog - u pitanju su razliite sintaktike (softvereske, a to znai simbolike) realizacije efekata koji se privremeno prepoznaju i interpretiraju kao Simboliko, Imaginarno ili Realno. Paraestetski aspekti tehnofigure su oni koji pokazuju granice figure u ontolokom i semiolokom smislu. U ontolokom smislu figura teh-noteatra nije predstava fikcionalnog tela dramskog ili knjievnog teksta, odnosno, predstava fantazma, realizovana telom glumca. U tehnoteatru ne postoji karakteristina razlika tela i figure, opisana shemom razlike oznaitelja (tela) i znaka (oznaenog). U tehnoteatru figura na sceni je projektovan i proizveden sistem (maina) koga gradi vie razliitih regulaciono povezanih modusa:
telo, interfejsi,

senzori, raunarski sistem, raunarska mrea, interaktivni programerski ulazi, razliiti izlazi (od scene preko ekrana do elektronskih prikljuaka). Figura tehnoteatra je telo (oznaitelj S1) povezan sa tehnolokim elektronskim protezama koje menjaju moduse komunikacije i ulnog doivljaja na liniji glumac-posmatra. Pri tome, paraestetski karakter figure omoguava da tehno-figura nije utopijski idealitet (mogueg, savrenog) bia, ve skup kritikih, subverzivnih, a moda i apokaliptikih, efekata kojima se teatar dovodi do svoje smisaone granica. U psihoanalitikom smislu figura tehnoteatra je simptom koji pokazuje sutinsku nemo celovitog vizionarskog izraza i postignua novog boljeg sveta (istoricizam i utopizam se susreu u jdnoj taki, u voru tehnoloke regulacije).

Hiperestetski aspekti tehnoteatra su:

produkcija pojedinanog teatarskog dela (performansa) kao mogueg sveta teatra - fraktalna koncepcija teatraske predstave se zasniva na ugradnji odslika celine savremenog ili istorijskog teatra u pojedinani i fragmentarni primer teatarskog dogaaja ili ina, odnosno, svaki pojedinani teatarski dogaaj je odslik odslika celine teatra kao paradigme (jedan mogui svet), korigovanje i pojaavanje modernistikih i postmodernistikih stilskih obrazaca, u informacijskom smislu, pojaavanje od uma do buke, a u teatarskom smislu pojaavanje od dogaaja (predstave) do spektakla - zato se teh-noteatar moe oznaiti kao super ili hipermoderni teatar ili korigovani postmodernistiki teatar, i korigovanje i pojaavanje se izvode tehnolokim sredstvima prenaglaavanja nedoslovnosti prikazivanja (ulanavanja od mree oznaitelja do fraktala) - tehnoloki efekti koji u istoriji teatra imaju status objekta dobijaju status subjekta. Napomena! Junak predstave ne moe biti, na primer Hamlet (kao prisutan glumac) ili ]elava pevaica (kao nespomenuta i nepokazana junakinja), ve sistem objekata koji pletu fatalnu mreu zavoenja (razmene i premetanja Simbolnog, Imaginarnog i Realnog). Hiperestetski karakter teatraske figure je simulacijska mo medija da moduse travestije ili klasinim jezikom reeno meta-morfoze dovedu do trenutne realizacije. Svaki lik (semantiki identitet figure) je trenutno promenljiv u bilo koji drugi identitet iz istorije teatra, umetnosti, knjiev-nosti, filma ili fantazije. Dok je u tradicionalnom i modernom teatru ponaanje figure odreeno egzistencijalnim vremenom tela glumca i eventualnim saimajuim kdiranjim narativnog vremen dramskog teksta, u tehnoteataru figura je prisutna u razliitim vremenskim saimanjima i produecima omoguenim elektronskom obradom i komunikacijom imaginarnog i simbolikog poretka prikazivanja figure. U tehnoteatru figura moe bivati na sceni preobraaja i posle nestanka glumca (njegovog silaska sa scene ili njegove bioloke smrti). To znai da su prostor i vreme teatra relativizovani i razloeni do upotrebljivih memorisanih predstava. Jedno telo glumca, odreenog pola i doba, moe biti reprodukovano (ekranski, holografski, u mrei) istovremeno na sceni kao razliita figura (pola, doba, dimenzija). Telo nije vie oznaitelj, ve je mnotvo anticipacija (analogija oznaiteljskim anticipacijama u semiotici) koje se ne mogu svesti na konano i identifikovano telo. Telo je matrica proizvodnje i potronje figura. Anestetski aspekti tehnoteatra su aspekti koji nisu zasnovani na doslovnom i direktnom (prirodnom) ulnom doivljaju i saznanju. U hipotetikom, idealizovanom, sluaju glumac, scena (prostor), dogaaj (vreme) i posmatra su povezani posredstvom informacijske mree u jedinstven sistem regulacionih i povratnih petlji koje omoguavaju pomou intefjes-veza proirene opsege ulnih doivljaja i interakcijskih uinaka. Elektronska mrea povratnih petlji omoguava da se jedan, na primer, vizuelni efekt doivi kao inicijalni oznaiteljski okida sinestezijskih efekata i njihovih otelotvorenja (na primer, vizuelni efekt koji izaziva taktilni doivljaj ili taktilni doivljaj koji se pretvara u vizuelnu predstavu). Primeri su razliiti:

glumac moe biti sasvim blizu telu posmatraa i doiveti ga (osetiti ga) kao udaljenog i obrnuto, glumac moe da bude elektronski i time emocionalno povezan sa reakcijama pojedinanog posmatraa ili sa efektima prosenih obrauna reakcija posmatraa, i obratno, glumac i posmatrai mogu biti u interaktivnom odnosu meusobnih regulacionih ili deregulacionih uticaja, prostor predstave se moe menjati od konkretnog paralopipednog prostora teatra, preko ravnog elektronskog ekranskog prostora, do simultanog prostora razliitih mikro ili makrodistanci - doivljaj telesne distance se relativizuje, vreme predstave moe biti sinhrono konstituisano kao realno fiziko vreme, kao pluralno narativno vreme i kao saeto ili produeno elektronsko vreme. Anestetske karakterizacije tehnoteatra ine suvinim figuru, barem u onom odnosu da je figura znak za telo drugog tela. Teatar gubi figuru preobraavajui ulne reakcije tela u familije obraenih, regulisanih, interaktivnih elektronskih impulsa koji za efekt imaju sinetezijske uinke (ulne, mentalne i emocionalne predodbe). Paradokaslno, upravo kada se ini da teatar gubi mo prikazivanja fantazma on se dovodi do elektrobioloke osnove fantazma (neuronskih impulsa koji konstituiu fantazam u psihofiziolokom smislu). Anestetske karakterizacije ine da se teatar iz svog dvadesetovekovnog psihoanalitikog (fantazmatskog) uzglobljenja preobraa-va u biopolitiko (impulsno, neuronsko) polje razmene i potronje doivljaja. Opisana zamisao tehnoteatra nije utopijska fantazija, SF apokalipsa ili determinacija budunosti teatra. U pitanju je projekat jedne mogue istorije teatra koja nastaje realizacijom i primenom tehnolokih reenja vojne industrije (tehno-logija rata zvezda) i sveta masovne kulture. Kao to je eklektina postmoderna od kasnih 70ih i ranih 80ih vodila od visoke umetnosti modernizma ka masovnoj popularnoj kulturi potroake zabave (spektakla) i njenoj medijskoj ekstazi, tako tehnoumetnost 90ih vodi od utilitarnih (vojnih tehnologija rata zvezda) i masovne popularne medijske umetnosti i kulture (mediji masovne potronje zabave) ka visokoj estetizovanoj umetnosti teatra.

4. MAINE JEZIKA I MAINE ELJE: OKO DEKONSTRUKCIJE POSTMODERNISTIKOG DRAMSKOG TEKSTA

4.0 UVODNE TEZE

4.0.1 Maine jezika Jezik postmodernistikog dramskog teksta je maina koja proizvodi scenu jezika. Jezik se alegorijski naziva mainom da bi se retoriki naglasilo da jezik sintaktikog, semantikog i pragmatikog povezivanja i kombinovanja-variranja proizvodi subjekt dramskog teksta, a ne da subjekt biologije proizvodi tekst.

4.0.2 Maine elje Dramski tekst je maina elje. Maina elje je oznaiteljski poredak koji za nas (hipotetike subjekte od jezika) plete mreu teksta (re textus znai tkanje) i lance diskursa (ishodino diskurs ima sintagmatsku formu linijskog nizanja). elja postmodernog dramskog teksta je elja Drugog. Maine elje dramskog teksta preobraavaju konture subjekta za Drugog na sceni jezika. Preobraaji krue od zapisa preko glasa do tela i od tela preko prostora do tkanja teksta.

4.0.3 Opscenost dramskog teksta Opscenost poinje kada vie nema iluzije, kada sve postane providno i ne-posredno vidljivo, kada je sve izloeno sirovoj i neumoljivoj svetlosti jezika i scene. Dramski tekst nije vie knjievna ekstazarealizovana kao spektakl, ve je alije-nacija hiperprodukcije medija i medijskih predstava. Mediji se reprodukuju reprodukujui oznaitelje koji zastupaju subjekt za druge oznaitelje u beskrajnom i sve vie nekontrolisanom umno-avanju medijskih slika koje odraavaju mo jezi-ka da produkuje na sceni dramsku sliku (image).

4.0.4 Dva modela dramskog teksta Terminom dramski tekst ukazujem na tri sluaja: na dramski tekst u doslovnom smislu koji kao tekst knjievnosti prethodi teatarskom dogaaju i performansu, na evolucione i transformacione moduse dramskog teksta (scenario, koncept, ideografski zapis), i na sam teatarski dogaaj ili performans koji se ita kao tekstualni poredak determinisan dramskim indeksima.

4.0.5 Moderna i postmoderna Postmodernu treba posmatrati u njenom dijalektikom otklonu/zagrljaju sa modernom. Postmoderna na jednostavan nain ne dolazi istorijski posle moderne, one se prepliu i suoavaju u promenljivom polju oznaiteljske kombinatorike koja izneverava i moderniste i postmoderniste. Jedina sigurnost koju imamo sigurnost je da se neto deava (transfigurie i transformie) u produkciji asimetrinih odnosa aktuelnosti i istorije.

4.1 TEORIJE TEKSTA I DRAMSKI TEKST

4.1.1 Uvod u teoriju teksta Dramski tekst je tekst. Tekst se moe poklapati sa jednom reju, reenicom ili knjigom, ako re, reenica ili knjiga ostvaruju smisleni autonomni i zatvoreni strukturalni verbalni, sintaktiki, semantiki i tipografski poredak. Knjievni tekst je paradigmatski model za sve druge tekstove (filozofske, naune, umetnike, bihevioralne, ritualne, itd). Pojam tekst je izveden iz pojma pisma/pisanja (ecriture) i zato je tekst drugostepena (meta) struktura u odnosu na prirodni govor. Dramski tekst je uvek drugostepeno (meta) pismo u odnosu na govor izvoaa (glumca). U strukturalistikoj teoriji tekst se definie kao: formalni lingvistiki komunikacijski sistem (prirodni jezik, kibernetski sistemi, informacioni model), semiotika vanlingvistika struktura znakova (semiotika pesme, slike, fotografije, teatarskog dogaaja-ina, muzikog dogaaja) i semioloki oznaivalaki sistem i praksa proizvodnje ili anticipacije, transformacije, razmene i potronje znaenja u kulturi (semiologija religije, poezije, slikarstva, teatra, mode, ideologije, filozofije).

Poznu strukturalistiku teoriju teksta krajem 60ih karakterie kritika strukturalizma kao naune discipline i ukazivanje na mogunosti dekonstrukcije egzaktnih analiza teksta:
uvoenjem ideolokih diskursa u neutralno semioloko pismo, relativizacijom smisaonog okvira teksta - od Bartovog koncepta smrti autora i otvorenog teksta, preko kritike koncepta znaka kao finalnog, zavrenog, celovitog i autonomnog produkta (u spisima ka Deride i Julije Kristeve), do prelaska praga knjievnosti prenoenjem mehanizama produktivnosti knjievnog teksta u teorijski tekst. U tom okviru nastaju poststrukturalistike koncepcije teksta (Bart, Derida, Solers, Kristeva) koje tekst definiu kao produktivnost, a to znai da tekstualno pismo pretpostavlja osujeenje deskriptivne (referencijalne) orijentacije jezika i omoguava uvoenje postupka koji stvara diskurzivni prostor za puni zamah njegovih generativnih sposobnosti. Jedna ista re u tekstu uje se kroz razliite glasove, smetena na raskru i raskolu razliitih kultura. Pojam teksta je pomeren ka intertekstualnosti: ka utvrivanju znaenja teksta kao meuodnosa razliitih tekstova. Postmodernoj umetnosti je svojstveno razvijanje poststrukturalistikih koncepcija produktivnosti teksta i parametafizike teksta. Postmodernistika parametafizika teksta pokazuje da se svaki oblik produkcije znaenja u kulturi moe opisati u terminima lingvistikog, semiotikog ili semiolokog teksta. Tekst se definie kao opti model produkcije, transfiguracije i transformacije zna-enja u kulturi. Proizvodnja muzikog, filmskog, teatarskog, ekonomskog, erotskog ili likovnog znaenja dovodi se u isti nivo tekstualne i intertekstualne interpretacije, kao i proizvodnja znaenja u knjievnosti, filozofiji ili ideologiji.

4.1.2 Tekst i obeanje govora Dramski tekst je odreen produktivnou tekstualnog obeanja govora (glasa, tona, dijaloga, monologa, pripovedanja, introspekcije, performativa, govornog ina). Dramski tekst u svojoj dugoj istoriji ambivalentno postoji kao obeanje govora koje se ispunjava (postaje teatar) ili se ne ispunjava (ostaje knjievnost). Formalno govorei:

tradicionalni dramski tekst od antike do modernizma omoguava narativni (pripovedni) model teatarskog dogaaja, modernistiki, posebno avangardni i neoavangardni, dramski tekst (Alfred ari, Gijom Apoliner, Antonin Arto, Bertolt Breht, Samjuel Beket, Een Jonesco, Tadeu Kantor, Fernando Arabl) nastaje kao subverzija narativnog poretka uvoenjem egzistencijalistikog ili formalno-estetskog oduzimanja prostornog, vremenskog i dogaajnog smisla obeanom govoru, i postmodernistiki dramski tekst (Piter Bruk, Robert Vilson, Jei Grotovski, Sam epard, Mak Velman, Dejvid Ajvs, Len Denkin, Fiona Templeton, Daglas Meserli) vodi ka: (3.1) nestajanju tekstualnosti u govoru i govo-ra u telesnom inu i (3.2) dekonstrukciji narativnog teksta koji postaje mapa indeksa moguih diskursa razliitog kontekstualnog, istorijskog, polnog i rasnog prikazivanja. Postmoderni dramski tekst ne odbacuje reenja i uinke tradicionalnog i modernistikog teksta ali ih transfigurie (premeta) iz oekivane kontekstualnosti u novi poredak indeksa mogueg dogaaja.

4.1.3 Intertekstualnost: tip i token Odnos dramskog teksta i teatarskog dogaaja ili performansa uvek je inter-tekstualni odnos dva razliita tekstualna produkta: teksta kao pisma/pisanja (ecriture), i teksta kao medijskog (prostorno-vremenskog dogaajnog) efekta. Tekst kao pismo ima karakter tipa (u Volhejmovoj terminologiji), a tekst kao teatarski dogaaj ima karakter tokena. Jednom tekstualnom tipu (zapisu koncepta) odgovaraju razliiti pojavni tekstovi-tokeni (izvoenja ina i dogaaja). Razlika nastaje: zato to je izvoenje dramskog teksta (token) interpretacija polaznog teksta (tipa), zato to je izvoenje dramskog teksta (token) fenomenoloka transformacija polaz-nog teksta (tipa u token), i zato to je izvoenje dramskog teksta (token) semiotiko-semioloko premetanje osnovnog teksta (tipa) iz konteksta u kontekst (iz sveta u svet), a svako premetanje podrazumeva transformacije reference i naina na koji se referenca daje. Rezlikuju se etiri strukturalno-funkcionalna tipa postmodernog dramskog teksta: dramski tekst kao tip koji potencijalno nagovetava i anticipira tokene (izvoenja) - rad sa tradicionalnim odnosom teksta i teatarske predstave (Sam epard, Mak Velman, Daglas Meserli), dramski tekst kao koncept teatarske predstave ili performansa nastaje kao otvoreni intertekstualni tekst koji prethodi, koncipira i projektuje mogui dogaaj - ne samo da je zasnovan dijaloki i narativno, ve razvija i tehniki deskriptivni (koreografski, scenografski, multimedijalni, ambijentalni) diskurs propozicioniranja govora, kretanja, ponaanja i ambijentalnog strukturiranja scene (Euenio Barba, Riard ekner, Entoni Hauel), dramski tekst kao intertekstualni i interslikovni dokument predstave i perfor-mansa nastao povezivanjem tekstualnog i vizuelnog materijala u shematsku strukturu rekonstrukcije, autorefleksivne analize i medijske prezentacije teatar-skog ili performans dela - invertovanje tradicionalnog poretka koji vodi od teksta-tipa u dogaaj-tekst-token, tj. pojavljuje se shema tekstualnog kretanja od doga-aja-teksta-tokena u intertekstualni i interslikovni tekst-tip (En Halprin. Fiona Templeton, Aron urin), i

dramaski tekst kao sintaktiki, dijagramski i ideografski poredak tehnikog propozicionog pismanotacije kojim se belei i projektuje kretanje i ponaanje uesnika performansa, to je karakteristino za minimalnu i postmodernu igru, kao i za telesni i ritualni teatar (Tria Braun, Lucinda ajlds, Lora Din, Ivona Rajner).

4.2 ZNAENJA DRAMSKOG TEKSTA

4.2.1 Dramski tekst i mogui svetovi Znaenja postmodernog dramskog teksta su nereferencijalna, a to znai da se prekida prirodni poredak sveta, govora i teksta. Tu nam moe pomoi modalna logika (i metafore izvedene iz termina modalne logike): dramski tekst nije samo ono to se odigrava na sceni jezika ili na sceni teatra pred naim okom, umom i telom, ve mogui svet iji je smisao odreen proizvodnjom reference i uspostavljanjem moguih varijacija i kombinacija naina na koji se referencijalna relacija daje za mogui svet teatra. Pisanje dramskog teksta je crtanje kontura i crta moguih svetova i putanja prenoenjapremetanja referenci i naina njihovog davanja iz mogueg sveta u mogui svet. U tom smislu su objekti znanja, verovanja, seanja, nadanja i htenja koje dramski tekst obeava, doslovce stvoreni (konstruisani) ucrtavanjem crta sveta teatra. Dramski tekst oznaava: imenovanjem realnog, imaginarnog ili simbo-likog predmeta, bia ili dogaaja (kae se da e se neki predmet, bie ili dogaaj zvati X), definisanjem imenovanog predmeta, bia ili dogaaja kao znaka kojim se u jeziku (tekstu) i scenskom dogaaju zastupa predmet, bie ili dogaaj, i upotrebom znaka predmeta, bia i dogaaja kao doslovnog pokazivanja predmeta (ikoniki ili aluzivni znak), kao standardizovane oznake jezika izraavanja (znak pisma) i kao osnove za nedoslovno metaforiko, alegorijsko i simulacijsko prikazivanje prikazanog.

Dramski tekst oznaava tako to je anticipiran oznaiteljskim poretkom mogueg sveta u kome nastaje, odnosno, oznaava anticipirajui trans-figuracije (premetanja) diskursa iz mogueg sveta u mogui svet.
Zanimanje modernistikih, neoavangardnih, postavangardnih i postmodernih autora za klasine tekstove, na primer, Hajner Milerov rad na Hamletu (Hamlet maine), ukazuje se kao zanimanje za premetanje tekstualno-narativnih crta jednog mogueg sveta (istorijskog dramskog teksta) u drugi mogui svet (teatarski dogaaj ili performans). Promena smisla (Sinn) i znaenja (meaning) ukljuuje vie od promene reference (osnovnog teksta): ukljuuje i promenu naina na koji se referenca (osnovni tekst, na primer ekspirov tekst) daje. Promena naina na koji je referenca data funkcija je koja daje referencu (osnovni tekst) kao svoju vrednost. Dolazimo do pitanja od ega zavisi referenca (osnovni tekst) u nekom moguem svetu teatra? Referenca je funkcija celokupnog mogueg sveta u koji se ona (osnovni tekst) smeta ili nalazi. Promena mogueg sveta je radikalni preobraaj funkcija, a to znai da se totalitet, na primer ekspirovih kdova koji karakteriu zapadni mimezis i izraz, preobraava u drugaiji poredak (pseudomimetiki) koji moe izgledati kao iskrivljenje, rimejk, opscenost, nerazumevanje ili proizvodnja Drugog.

4.2.2 Dekonstrukcija

4.2.2.1 Dekonstrukcija dramskog teksta Pojam dekonstrukcija temelji se na stavu da je knjievno pismo prag jezika koji filozofska teorija mora prei u procesu samo-razumevanja i samo-reprodukcije sopstvene diskurzivne (tekstualne) prirode. Za razliku od tradicionalnih teorijskih kola (strukturalizma, fenomenologije, hermeneutike i analitike filozofije), dekonstrukcija ne tei reduk-ciji i odstranjivanju paradoksa, vieznanosti, mistifikacija i retorikih figura prenaglaene nedoslovnosti iz filozofskog (ili teorijskog) diskursa, ve upravo u njima prepoznaje metafizike potencijale produktivnosti jezika. Zato dekonstruktivni dramski tekst ne tei redukciji i odstranjenju paradoksa, vieznanosti, mistifikacija i retorikih figura iz dramskog diskursa, ve upravo u njima prepoznaje metafizike potencijale produktivnosti jezika (odlaganja, upisivanja, prepisivanja, brisanja traga, odnoEnja tragova). Metafiziki potencijali produktivnosti jezika se prenaglaavaju i simuliraju (proizvode kao realnosti bez uzorka i ishodita u realnom svetu) do retorikog kolano-montanog diskursa koji prekorauje stilske i anrovske granice. Dekonstruktivno znaenje dramskog teksta je uvek polianrovsko (artificijelno premetanje iz anra u anr) i parastilsko (negiranje autonomije stila). Dekonstrukcija nije odreena samo deskriptivnim i eksplanatornim metodama, ve i razvojem produktivnih moi jezika koje otkrivaju, pokazuju i demonstriraju prirodu nastajanja, razvoja, kolapsa, raspada, pristuopanja, odlaganja, razlui-vanja i obnove istorijskih jezika zapadne metafizike. Dramski tekst zasnovan na strategijama dekonstrukcije je nomadski ili trans tekst u odnosu na istoriju teatra, knjievnosti, politike, religije, seksualnosti, likovnih umetnosti. To znai da se tekst intertekstualno-intersli-kovno kree kroz razliite istorijske modele i svetove proizvodnje znaenja. Istorija dramskog teksta se projektuje u sinhroniju dekonstrukcije dramske tekstualnosti. Subjekt diskursa dekonstrukcije pluralni je subjekt, to znai da on ne sadri jedan legitimni i apsolutni glas metajezika koji utvruje spoznajni poredak, ve mnotvo glasova koji se sueljavaju i diskurs pretvaraju u scenu jezikog ina i dogaaja. Subjekt dekonstruktivistikog dramskog diskursa je plu-ralni diskurs koji od znaka (identiteta) postaje mnotvo razlikujuih istorijskih arbitrarnih ili motivisanih povezivanja oznaitelja i oznaenih. U jednom glasu kolano-montano se povezuju razliiti istorijski glasovi saimanja ili protenosti istorijskog vremena subjektivnosti pripovedanja. Dekonstrukcija pokazuje da subjektivnost nije bioloko (neurofizioloko, psiholoko) ili duhovno stanje pisca ili glumca, ve stilski obrazac specifinog govora i ponaanja. Ona razrauje postupke prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa). Dekonstruktivistiki mimezis prikazuje (citatom, kolaom i montaom) razliite rekonfiguracije jezikih i simbolikih formi aktuelne i istorijske protenosti umetnosti i kulture. Pokazuje se kako se jedan dramski glas odnosi prema drugim glasovima koji su otsutni, prisutni, brisani ili naslojavani. Dramski tekst nije vie slika fonetskog sveta (prirodnih ili drutvenih odnosa govora), ali ni izraz unutranje nunosti (duhovnosti, seksualnosti, subjektivnosti), ve predstava oblika prikazivanja u istoriji umetnosti. Dramski tekst zasnovan na dekonstrukciji arheoloki je rez kroz razliite slojeve (naslojavanja) istorijskog prikazivanja u dramskom tekstu, knjievnosti, likovnim umetnostima. Razliiti diksurzivni slojevi prikazivanja realizuju se tehnikama citata (preuzimanja postojeih znaenja), kolaa i montae (vetakog neorganskog povezivanja po grubim avovima spajanja nekoherentnog znaenjskog materijala drugih celina). Diskurs dekonstrukcije eklektini je pluralni spoj koji govori o svojim tematizacijama, ali i o tome kako odslikava diskurse ili vizuelne predstave (posredovanja) unutar kulture. Dekonstruktivni dramski tekst proizvodi glas koji nije pravi i prvi (izvorni) glas dramske naracije, ve glas koji govori o mehanizmima produkovanja znaenja i sopstvenom eklekticizmu (kopiji kopije). Dekonstrukcija nije destrukcija, poto iz polja dejstva diskursa nita ne odbacije, ali to to prikazuje prikazuje kao rastavljeno (kolairano, montirano, nanoeno, brisano), neuzglobljeno, nestabilno i otvoreno promeni. Po Deridi znak nije statini odnos oznaitelja i oznaenog, ve je tek jedan tren u procesu oznaavanja (rada na/sa znacima). Taj trenutak jeste situacija razlike (jedna od temeljnih postavki strukturalizma i poststrukturalizma glasi U jeziku su samo razlike! /Ferdinand de Sosir/). Dramski tekst zasnovan na radu dekonstrukcije retoriki je prenaglaeni govor koji u bilo kom pojedinanom glasu proizvodi brujanje jezika (istovremeno delovanje vie, esto i razliitih, retorikih mehanizama proizvodnje i razlaganja znaenja i smisla). Dramski tekst ne produkuje konano (ciljno, zatvoreno i celovito) znaenje, ve je uvek (pri svakom itanju ili izvoenju) tek jedan trenutak u procesu oznaavanja (premetanja i brisanja tragova upisa iz teksta u tekst). Na primer, alegorija kao model rada dekonstrukcije u dramskom tekstu je rekonstrukcija tradicionalne alegorije u svetu modernistikog

nealegorijskog prikazivanja same tautoloke ili apsurdne egzistencije. Alegorija postmoderne je arheologija alegorijskih modela (ifri) proizvodnje dramskog glasa od fragmenata, citata ili kolanomontanih tragova alegorijskih istorija (prema Kreigu Ovensu). Dekonstrukcija alegorije nije odbacivanje alegorijskog (kao u modernizmu) ni uivljavanje u alegorijsko (kao u tradiciji), ve rad sa alegorijskim kao mainom elje proizvodnje aktuelnih i istorijskih znaenja.

4.2.2.2 Deridijanski mimezis i mimezis mimezisa Sledi razrada deridijanskog novog mimezisa. Tradicionalni dramski tekst je nastajao kao mimezis mitskog govora (pripovedanja) i u razraenim istorijskim varijantama kao mimezis knjievnog narativnog referencijalnog ili nereferencijalnog (fikcijskog) teksta (transformacija romana ili poeme u dramski tekst). Modernistiki dramski tekst je zasnivan na lociranju autonomnog dramskog zapisa (pisma) razliitog od bilo kog drugog pisma (dramski tekst kao autonomni dramski tekst). Modernistika autonomija dramskog teksta zasniva se na traganju za ontolokom posebnou dramskog teksta i njegove naracije u odnosu na naraciju drugih tekstova kulture. Postmoderni dramski tekst nastaje kao mimezis drugih tekstova savremene kulture u kojoj se intertekstualno dijahronijski i sinhronijski suoavaju diskursi visoke i popularne kulture. U formalnom smislu dramski tekst postaje mimezis mimezisa, a to znai mimezis: filmskog scenarija i drugih (vizuelnih) aspekata filmskog prikazivanja, televizijskog sinopsisa i televizijskih ili video modusa prikazivanja, koncepta spektakla masovne kulture, i (4) zamisli hiperteksta, teksta iji je svaki element mogui poetak ili ulaz (kompjuterska metafora enter) u drugi tekst, teksta koji je povezan sa svim drugim tekstovima date baze podataka ili kompjuterske mree. Rei da je dramski tekst mimezis ovih karakteristinih tekstualnih produkcija, od kojih filmski scenario i televizijski sinopsis istorijski izviru iz dramskog teksta, znai da odreene medijske i institucionalne forme tekstualnog prikazivanja postaju dominantni semioloki modeli koji utiu na druge forme tekstualnog prikazivanja. Na primer, narativna struktura koja se gradi filmskom montaom razliitih vremenskih i prostornih dogaaja postaje uzor kojim Robert Wilson (Graanski ratovi) jednu (jedinstvenu) scenu teatarskog dogaaja razbija na vie scena sinhronih dogaanja. Ili, dok je holivud-ski mjuzikl 40ih i 50ih godina nastajao kao mimezis kabarea, performansi (Majkl Klark Bogovi sada, Johan Kresnik Silvija Plat i Lori Anderson Prazna mesta) postaju mimezis muzikog video spota ili naina kdiranja video spota. Zamisao mimezisa mimezisa ili novog nearistotelovskog mimezisa bitna je za razumevanje postmodernog dramskog teksta. ak Derida je kritiku aristotelovskog mimezisa zasnovao na metaforinom uvoenju koncepta scene pisanja. Metafora scene pisanja izvedena je iz Frojdove koncepcije nesvesnog kao druge scene. Nesvesno je druga scena za scenu nae svako-dnevne realnosti. Scena pisanja je druga scena u odnosu na tradicionalni, celoviti i narativno dovreni model teksta (uvod, razrada, zakljuak ili prolog, deavanje, epilog). Dovrenosti tradicionalnog mimetikog teksta Derida suprotstavlja perfor-mans pisanja na sceni pisanja. Tekst postaje scena na kojoj se deava preobraaj diskurzivnog narativnog materijala (poretka oznaitelja i oznaenih) u hipotezu subjekta koja proizvodi mogue puteve itanja i interpretacije. Hipoteza subjekta, kao i putevi itanja i interpretacije, nisu konani, stabilni i kodifikovani aspekti teksta, ve otvoreni i promenljivi trenuci u suoenju jednog teksta sa drugim tek-stovima. Dramski tekst se zato izvodi uvek na dve scene: na prvoj sceni sa glumcima u bihevioralnom ambijentu i na drugoj sceni itanja-pisanja (ako bismo nastavili ulanavanje potencijalnih scena, tada bi trea scena bila scena nesvesnog struktu-riranog kao jezik). Nesvesno teatra mogua je analogija politikom nesvesnom (Frederika Dejmsona) i optikom nesvesnom (Rozalind Kraus). Nesvesno teatra je skriveni poredak teatarske umetnosti i utie na strukturiranje prve ili prednje scene teatarske racionalnosti i subjektivnosti teksta, govora, ponaanja, ambijentalnog poretka, medijskog rada. Zamisao mimezisa mimezisa u delu Jana Fabra Mo pozorinih ludosti dovedena je do univerzalnog principa transavangardnog ogle-danja u ogledanju. Svaki fragment predstave je odraz (ogledalni lik): motiva iz istorije umetnosti, i

okolnih motiva kulture koji se pluralno proizvode za scenu (dramski moment) ili na sceni (teatarski ili performans moment).

4.2.3 Citat i transfiguracija dramskog teksta Citat je doslovno ili nedoslovno prenoenje i premetanje (transfiguracija) elemenata, podstruktura ili celine jednog umetnikog dela, filozofskog, knjievnog ili bilo kog drugog teksta ili diskursa u nastajui dramski tekst. Strategije rada sa citatima (citatnou) pokazuju materijal prenoenja i premetanja kao trag jezika. Dramski tekst nastao citiranjem ili kolano montanim povezivanjem citatnih fragmenata mapa je tragova jezika i jezikih konteksta iz kojih potie preuzeti materijal. Trag jezika je fragmentarni doslovni ili nedoslovni navod koji svojom razliitou i neuklopljenou u delu u kojem se nalazi ukazuje na sopstvenu istoriju premetanja (citiranja). Svaki trag jezika sadri kd (ili gen) svog porekla, tj. mogue je zamisliti mapu puteva premetanja traga (transfigurativnu mapu kdova i gena dramskog teksta). Transfiguracija (premetanje) traga nije samo znaenjski postupak, ve, pre svega, oznaiteljski pomak u restrukturaciji tekstual-nog polja (polja dramskog teksta i njegovih efekata). U postmodernom dramskom tekstu citat se upotrebljava kao sredstvo eklektikog i mimikrijskog semantikog prikazivanja (odslikavanja) jezika u jeziku. Razlikuje se pet karakteristinih citatnih odnosa: tekstovi istog medijskog ranga (citiranje knjievnosti u knjievnosti, slikarstva u slikarstvu, dramskog teksta u dramskom tekstu), vlastiti tekstovi (citiranje sopstvenih dramskih dela i njihovih frag-menata - citiranje koje vodi klieu, kanonizaciji ili samoparodiranju), tekstovi o tekstovima (citiranje teorijskih diskursa u dramskim tekstovima, citiranje dramskog teksta u teorijskim tekstovima), tekstovi razliitog medijskog ranga (citi-ranje knjievnosti u slikarstvu, slikarstva u filmu, filma u dramskom tekstu, sek-venci video spota u dramskom tekstu), vanumetniki tekstovi (novinski, dokumentarni, religiozni, politiki ili magijski materijali citirani u dramskom tekstu). Postmoderno umetniko delo je registar diskursa. Kompleksna teatarska dela postmodernizma (Hamletove maine Milerov, Moi pozorinih ludosti Jana Fabra, Vilsonovi Graanski ratovi ili Dvostruki raj Ervina Piplitsa) oznaiteljsku strukturu tekstualnog registra grade na sinhronijskoj upotrebi razliitih sinhronih i dijahro-nih citatnih odnosa. Bitno je zapaziti da citirani tekst u dramskom tekstu nije jednostavni navod nastao jednoznanim premetanjem iz mogueg sveta u mogui svet, ve da transfiguracija jednog teksta predstavlja i prenoenje kdova i naina davanja reference moguih svetova kroz koji se on sinhronijski ili dijahronijski (istorijski) premeta. Smetanjem citatnog fragmenta ili celovitog teksta dolazi do prestrukturiranja celokupnog znaenjskog polja dramskog teksta koji prima citat. Crte mogueg sveta umetnosti se prestrukturiraju stvarajui nove odnose i potencijalne anticipacije znaenja.

4.2.4. Kolano-montani postupci: grubi avovi dramskog teksta U modernizmu kola (colague) oznaava pikturalnu (slikovnu) kompoziciju nastalu povezivanjem (lepljenjem) fragmenata drugih slikovnih ili predmetnih celi-na. Prvi kolai su nastali u kubistikom slikarstvu. Zamisao kolaa je proirena na avangardna knjievna i dramska dela zasnovana na povezivanju fragmenata postojeih knjievnih i vanknjievnih diskursa, pri emu preneseni povezani fragmenti pokazuju grube avove povezivanja. Pojam montaa (montague) preuzet je iz filma gde oznaava uklapanje i povezivanje sekvenci filma u jedinstveni filmski vizuelni i narativni tok. U optem sluaju, u kolau kao semantikom ili semiotikom tekstualnom postupku povezuju se raznorodni fragmenti po

formalno-sintaktikom principu, a montaom kao semantikim tekstualnim postupkom povezuju se slikovni ili tekstualni fragmenti od kojih se oekuje simboliki i semantiki (metaforiki, alegorijski) uinak. U postmodernistikoj teoriji kolaom i montaom se nazivaju semiotiki postupci prikazivanja nastali eklektikim preuzimanjem i povezivanjem semiotikih fragmenata iz postojeih kulturom stvorenih produkata (mimezis mimezisa). Dramski tekst ne moe direktno da izrazi oseanja, ukae na vizije ili da prikae svet, ve posredno kolano-montanim posredovanjem postojeih ili istorijskih primera izraava oseanja i prikazuje svet. Elementi jezika nemaju znaenja i smisao po sebi (nisu ontoloki utemeljeni), ve ih stiu kolano-montanim premetanjem i smetanjem u tekst ili sliku (ili bilo koju drugu znakovnu strukturu fotografije, filma, plesa, teatra) i uspostavljanjem znaenjskih odnosa sa drugim elementima, podstrukturama i celinama teksta. Kolano-montano delo postmoderne je mapa koja prikazuje prostorno-vremenske putanje transfiguracija (preme-tanja) istorijskih i aktuelnih fragmenata i tragova znaenja, vrednosti i predstava. Postmoderna kolano-montana mapa pokazuje grube avove spajanja koji prirodnu i konven-cionalnu naraciju razaraju ili preobraavaju u narativni lik u razbijenom ogledalu konzistentnosti aristotelovskog mimezisa. Citatni i kolano-montani postupci su razraeni u Kraju Evrope Janua Vinievskog do mehanizma alegorizacije pred-postsocijalistikog beznaa poljske kulture ranih 80ih godina. Grubi avovi citatnih, kolanih i montanih spojeva dramskog diskursa su retoriki potencirani do situacije u kojoj sam av (u svoj grubosti) postaje lik u predstavi.

4.2.5 Pasti, rimejk i mimikrija Pasti (pastiche) je imitacija specifinog dramskog dela, istorijskog dramskog stila ili individualnog dramskog izraavanja. Pasti ima izgled prepoznatljivog stila i govori mrtvim istorijski dovrenim jezikom. Pasti prikazuje dramski tekst na neutralan nain, bez satire i humora. Hladni mehaniki glas apsurda umesto smeha, ironij-skog egzibicionizma ili cinikih inverzija i asimetrija. Privid neutralnosti pastia je retorika figura koja potvruje nemo postmodernih glasova da budu prirodni, izvorni i ontoloki utemeljeni glasovi radosti i tuge. Pasti je mimikrija: prikrivanje subjekta umetnika u prikazivanju istorijskih umetnikih stilova. Svojstven je za postmoderni dramski tekst 80ih godina poto postmoderni umetnik ne stvara originalno umetniko delo, ve umetniko delo koje je predstava (reprezentacija), rimejk, simulacija ili podraavanje (mimezis mimezisa) istorijskih umetnikih dela, stilova, figura i anrova. Dramski neoekspresionizam Milera ili Fasbindera je pasti modernistikog ekspresionizma i romantiarske paragotske severnjake umetnosti koja se ne odrie kabalistikih tragova (skrivenog magijskog oekivanja). Transavangarda, na primer Fabrovih Moi pozorinih ludosti je pasti (smea) italijanskih istorijskih stilova prikazivanja kao to su manirizam, romantizam, futurizam, metafiziko slikarstvo. Dramska transavangarda je i u retoriko-scenskom smislu pasti italijanskog transavangardnog slikarstva 80ih godina. Kretanje od slike ka sceni je diskurzivno-tekstualna transformacija kdova razliitih moguih svetova umetnosti i kulture. Retrogarda slovenakih dramskih produkata Gledalia sester Scipion Nasice i Rdeeg Pilota je pasti avangardnih (konstruktivizam, dada) i totalitarnih umetnosti (faistika i nacionalsocijalistika umetnost, socre-alizam). Retrogardni pasti se zasniva na grubom avu kolano-montanih, citatnih i mimetiko-mimetikih simulacija ideolokog simptoma. Anahronizam Fausta Jirgena Flima ili molijerovskih igara kola za ene, Mizantrop, Don uan, Tartif Antoina Viteza je pasti i to doslovna mimikrijska zbrka nemotivisanosti i arbitrarnosti renesansnog, baroknog, maniristikog, romantiarskog i neoklasicistikog dramskog teksta u rasponu od doslovnog mime-zisa mrtvog stila do parodijskog razaranja hipotetikog subjekta anahronistikih simulacija. Dela tehnoteatra i tehnoperformansa su pasti reklama, video spotova, nauno fantastikih postatomskih apokaliptikih filmova i spektakla masovne kulture. Ona prikazuju vetaku medijsku realnost opscene medijske postmoderne kulture.

4.2.6 Simulacija i simulakrum dramskog teksta Danas ne postoji sistem bia, ve postoje sistemi objekata-znakova (tekstova i ekranskih predstava tekstova) i njihovi oznaiteljski tragovi. Kritika bia kao injenice, supstance, realnosti i upotrebne vrednosti zasnovana je: (1) na fantazmatskoj logici koju otkriva psihoanaliza, a koja upravlja

identifikacijama, projekcijama, transcendencijama, moima i seksualnou na nivou objekta (tela) i okruja, i (2) na socijalnoj logici razlika izdvojenoj iz antropologije proizvodnje-potronje-znakova, razlikovanja, statusa i presti-a. Nema vie iluzionizma scene i ogledala, umesto njih postoji ekran i komjuterska-video mrea razmene . Dananje doba je za dramski tekst doba meke (soft) tehnologije: genetskog i mentalnog softvera (software). Od simulacijskog dramskog teksta se ne oekuju efekti emocionalnog, katarze, duhovnog ili transcendentnog ve efekti beskrajnog kruenja transfiguracija (premetanja) i transformacija (preobraaja) analognih i digitalnih slika. Simulacionizam u svom ekstatikom i opsesivnom smislu preobraava analogne slike dramskog teksta u artificijelni generativni sintaktiki poredak digitalizovanja tekstualne slike, scenske slike i mentalne slike. U idealnom smislu slika (mentalna predstava) koju publika u teatru dobija bila bi posledica sinhronog delovanja govornog-pisanog teksta (tekstualne slike), direktno ulno opaenih scenskih slika (fenomenologije dogaaja) i medijski posredovanih digitalnih slika nastalih povezivanjem posmatraa, aktera i kompjutersko-video sistema u kibernetski sistem povratnih sprega (videti performanse Marka Pauline i Stelarca). U metaforinom smislu za dramski tekst se kae da je digitalna simulacija kada nastaje i biva prezentovan kao formalni, sintaktiki poredak generativnih kolano-mon-tanih, citatnih i generativnih medijskih struktura. Idealni simulacijski digitalizovani dramski tekst je hipertekst. U metaforinom smislu dramski tekst bi bio hipertekst kada bi svaka njegova sintaktika ili semantika struktura ili podstruktura bila poetni element novog ili drugog teksta. Simulacija nije vie predstava neke dramske teritorije, referen- cijalnog bia ili supstance, ve mogunost prelaenja iz teksta u tekst u svakom elementu poetnog teksta. Realizam prikazivanja se povlai pred realnijim od realnog: pred hiperrealnim. Dramski tekst ne prikazuje realni svet, on prikazuje mogui svet ili preobraaj mogueg sveta u mogui svet. Pogledajmo dve velike dramske teme: seksualnost i politiku. Seksualnost se ne gubi u sublimaciji, represiji i moralu, ona se gubi u najseksual-nijem od svakog seksa: u pornografiji. Postmoderni dramski tekst ima por-ografsku mo prikazivanja prikazanog detalja koji u svojoj opscenoj izolovanosti postaje otvorena scena scene. Postmoderno pornografsko tkanje tekstualnog diskursa (autoerotskog, heteroseksualnog, homoerotskog, bi(trans)seksualnog) nije izraz elje (ekspresionizam), ve nemo-gunosti realizacije elje (poststrukturalistika transgresija). Postmoderna pornografska simulacija nije upuena simetrinom Drugom elje kao izazov, ve asimetrinom drugom za koga je elje uvek i samo projekcija ikonografskih kodova prikazivanja elje. Telo postmoderne pornografske predstave u dramskom tekstu, na sceni ili ekranu nije prirodno telo seksualnog bia, ve seksualne maine koja posredstvom interfejsa i proteza (Pol Virilio) postaje erotska maina koja gubi celovitost erotske retorike koncentriui se na detalj detalja (pornografski kd). Politika nije izraz narodne volje (polisa, skuptine ili voe), ve su narodna volja ili genij voe proizvod (simulakrum) ideologije i medijskog rada politikih institucija. Politiki diskurs u njegovim ideolokim varijacijama pokazuje dramski tekst kao eksploataciju mrtvih znakova koje nose-sprovode maine jezika u svom beskrajnom brujanju. Politike maine jezika politike su mimezisi hladnog i mehanikog rada institucija koje deluju po sebi i za sebe, na primer, simulacija zatvorske institucionalne mehanike u predstavi Living teatra Zatvor (rad sa bihevioralnom mehanikom rituala zatvora za marince) ili rad sa nacionalsocijalistikom i boljevikom institucionalnom retorikom Gledalia Sester Scipion ili sa realsocijalistikim i postsocijalistikim simulacijama Duana Jovanovia, Ljubie Ristia i Rudija eliga. Simulacija dramskog teksta se suprotstavlja prikazivanju. Svako prikazivanja polazi od principa korespondencije znaka i realnog, a simulacija od negacije znaka kao vrednosti, ukazujui na postmoderni znak kao ubistvo reference (refe-rence nema, ukazuju se prazni naini na koji se referenca daje). Dok tradicionalna mimetika (knjievna, likovna, teatarska) predstava apsorbuje simulaciju tumaei je kao lanu predstavu ili kopiju realnosti, postmoderna (digitalna-elektronska, ge-netika) simulacija obuhvata celokupnu predstavu i njenu referencu (ono to se prikazuje) pokazujui ih kao simulaciju simulacije (model modela, mogui svet moguih svetova teatra).

4.2.7 Polianrovski diskurs

anr (rod, vrsta) oznaava pojedine vrste dramskog teksta: politiku dramu, porodinu dramu, istorijsku dramu. Tendencije dekonstrukcije, relativizacije i prekoraenja anra u dramskim strategijama postmodernizma obrazuju polianrovske modele. Polianrovske modele odreuje: parodijsko i apsurdno oduzimanje motivacije anru i pomeranje anrovskog oznaivalakog postupka (iaeni anr), prenoenje anrovskog modela jedne umetnike discipline u drugu umetniku disciplinu (dramski tekst kao realizacija filmskog, knjievnog ili slikarskog anra), uvoenje razliitih anrovskih karakteristika u osnovnu i polaznu anrovsku shemu, i sinhrono uspostavljanje odnosa prema anru kao prvostepenom materijalu (dramski pisac je u konkretnom anru) i kao metagovoru o anru (dramski pisac izlazi iz anra i tretira ga kao jezik nieg reda). Pionirski korak ka polianrovskim uincima ostvarila je Pina Bau rekonstrukcijom nara-tivnog diskursa u koreografskim postavkama od Kafea Muller preko Plavobradog do Neko je kriknuo na bregu. Vilsonova dela Pismo kraljici Viktoriji, Einstein na plai i Graanski ratovi polianrovske su formule. Polianrovski, multimedijalni, dramski i koreografski strukturalni elementi dovedeni su do meta i para kdova kojima se gradi teatarski dogaaj ili performans. Upotreba jednog anra u drugom anru ili kretanje kroz vie anrova nije funkcija mogueg sveta naracije ili simbo-like prezentacije, ve je funkcija graenja teatra od njegovih dijahronijskih i sinhronijskih kodova. Kada se dramski ili anrovski kod koristi kao element teatar-skog dogaaja ili performansa, tada je on lik kao to su u tradicionalnim teatarskim delima bili vitezovi, vile, arobnjaci, ljubavnici i krtice. Postmodernistiki ljubav-niki zagrljaj oznaitelja od znakova koji su pripadali razliitim svetovima znakova alegorijski je transumetniki, transkulturalni, transekonomski i transseksualni iskorak iz semantikog determinizma konzistentne naracije u semantiku entropiju naracije (znaenja, smisla, moi). Polianrovski model je entropijski proces bes-krajnog rasipanja anrovskih odrednica. Polianrovski model ukazuje na granice anra, medija ili discipline da bi omoguio njihovo relativiziranje, prekidanje i prekoraenje.

4.2.8 Postmoderna alegorija i dramski tekst Postmoderna alegorijska znaenja su nedoslovna znaenja pridodata dram-skom tekstu (znaenjski viak). Alegorijsko znaenje se ne ita i ne prepoznaje u direktnoj recepciji samog dela, ve deifrovanjem skrivene poruke koja se otkriva u znaenjskim relacijama dela i konteksta, tj. sveta umetnosti i kulture, u kome delo nastaje i u kome se razumeva. Alegorija je funkcija naina na koji se daje stvarna ili fiktivna referenca mogueg sveta dramskog teksta. Alegorijsko znaenje nije znaenje koje dramski tekst direktno pokazuje, ve ono proizlazi iz oznaiteljske kombinatorike i strukture dramskog teksta. Alegorijska dimenzija pozorine predstave japanske grupe Sankai Juku Kinkan Shonen ne proizlazi iz njihovog sadraja, ve iz stilske nunosti glume, reije, foto-grafskog koncepta i pisanja odreenog tipa teksta. Oni se ne uzdiu do alegorije putem tematike, nego interpretativnom, kolanom, montanom, citatnom i simulacionom organizacijom oznaivalake ekonomije upotrebe postojeih znaenjski vrednih slika. Tekst u irokom postsemiolokom smislu podjednako obuhvata diskurzivne, simbolike i imaginarne formacije. Postmodernistika alegorija se zas-niva na prisvojenim postojeim dramskim semantikim slikama koje kroz intertekstualne, kolano-montane ili pasti odnose grade rebuse (analogije snu, misteriji) koji su alegorizacija tematizacije. Postmoderni umetnik alegorist reinterpretira postojeu dramsku sliku pridodajui joj nova znaenja. Novo znaenje nije proizvoljno pridodata nalepnica (oznaeno), ve proizlazi iz znaenjske motivisanosti, nedoreenosti, pokrenute uzronosti, fragmentarnosti i semantike otvorenosti upotrebljenog 'rebusa' u polianrovskim (entropijskim) odvijanjima. Dramski tekst je posrednik za alegoriju ili alegorijski odnos ili predoavanje potencijalnih mogunosti alegorijskog:

poto naraciju ili znaenjsku situaciju ili situaciju entropijskih znaenja (rasipanja smisla i znaenja) izdvaja iz sleda konkretnih diskurzivnih slika knjievnog pisma, i poto izdvojene elemente (fragmente, fraktale, podstrukture) naracije, znaenjskih situacija ili situacije entropijskih (rasutih) znaenja koristi kao prazne znake (Roman Jakobson) kojima trai nova/druga znaenja. Mogu je i inverzni sluaj. Teatarski dogaaj ili performans svojom pojavnou proizvode sisteme, parasisteme, grupe ili proste zbirove znaenja koji nagovetavaju i obeavaju dramski tekst. Teatarski dogaaj i performans svojom semantikom strukturom grade alegorijski poredak efekata koji se mogu opisati terminima i shemama opisivanja dramskog teksta. Alegorijski inverzni model dramskog teksta anticipiran je radom Living teatra, Grotovskog, Barbe i Bruka, a do barokne forme totalizujue alegorijske maine doveden je u Vilsonovom radu.

4.2.9 Teorija oznaitelja

4.2.9.1 Oznaitelji i proiveni bodovi dramskog teksta Postmoderni dramski tekstovi su reeni modelom proivenog boda (point de caption). Dramski tekst je podreen oznaiteljskom radu i heterogenim i arbitrarnim anticipacijama smisla. Od takvog teksta se ne oekuju posebna-specifina referencijalna, narativna ili simbolika znaenja, ve oznaiteljski uinak i anticipacija potencijalnih znaenjski uinaka. Takav uinak nastaje delovanjem praznog dramskog teksta koji pokazuje svoje oznaiteljske mree i povezivanja, a ne delovanjem oznaenog koje bi oznaitelj u tradicionalnoj ulozi nosioca znaka trebalo da realizuje. Zamisao praznog teksta anticipirana je Beketovim tekstovima apsurda, a dovedena do reenja postmodernim izofrenim (Robert Vilson) ili neurotinim (Jan Fabre) ili vanevropskim (Barba, ekner) ili parnoinim postsocijalistikim (Dragan ivadinov, Ljubia Risti) diskursima. Zadrimo se na logici oznaiteljskog modela dramskog teksta. Uticajnu metafiziku oznaitelja razvio je francuski strukturalista i psihoanalitiar ak Lakan. On je Sosirovu formulu lingvistikog znaka definisanu odnosom oznaenog i oznaitelja izrazio matemom

O
o koja se ita: Oznaitelj kroz oznaeno, gde crta izmeu oznaitelja i oznaenog ima karakter pregrade. Dijalektiku znaka karakterie dominacija oznaitelja nad ozna-enim (oita je seksualnost upotrebljene metafore, oznaitelj odgovara idealitetu falusa, oznaeno je pasivni, proizvedeni element, moda i rtva oznaitelja). Pregrada simboliki prikazuje opiranje (otpor) uspostavljanju znaenja. Lacan je dao vie definicija oznaitelja od kojih se izdvajaju dve: znak postaje oznaitelj, moment kome je oduzet smisao, ista materijalnost, neutralna taka koja se otvara primanju razliitih smislova, i oznaitelj predstavlja subjekt za jedan drugi oznaitelj, a ovaj drugi oznaitelj bie oznaitelj zbog koga svi drugi oznaitelji predstavljaju subjekt, u nedostatku tog oznaitelja svi ostali ne bi predstavljali nita. U tom smislu imamo i dva koncepta dramskog teksta:

od teksta kao poretka znakova koji proizvodi znaenje i smisao, dramski tekst postaje poredak oznaitelja, moment kome je oduzet smisao, ista materijalnost ili neutralna taka koja se otvara primanju razliitih smislova (doslovnih, ironijskih, parodijskih, cinikih, alegorijskih, performativnih ili govornih znaenja), i dramski tekst ili njegovi strukturalni elementi predstavljaju (zastupaju) subjekt (u rasponu od pisca preko dramaturga do glumca i publike), a u nedostatku tog oznaitelja (dramskog teksta ili njegovih strukturalnih elemenata) svi ostali oznaitelji (scena, ponaanje-kretanje glumca, prisustvo publike, druga fragmentarna citirana, kolairana i montirana znaenja) nita ne bi predstavljali. Jezik drame, teatra i performansa sa svojom strukturom ve postoji pre nego to subjekt (pisac, dramaturg, glumac, publika) u jednom trenutku svog mentalnog razvoja pree njegov prag. Jezik je strukturiran u nesvesnom, to znai da je nesvesno dato kao oznaiteljski poredak (lanac oznaitelja, mrea oznaitelja ili oznaiteljski poredak teatra koji proizvodi sopstveni subjekt). U postmodernisti-kom smislu subjekt nije ona demonska-stvaralaka-bioloka snaga koja stvara teatar, ve je subjekt hipoteza koja se smeta u poredak oznaitelja teatra i teatar (kao poredak oznaitelja i strukture istorijskih i aktuelnih institucija) ga stvara. U estetikom i poetikom smislu bitna je zamisao proivenog boda (point de caption). Proiveni bod je intervencija novo uvedenog oznaitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo znaenje, ali upravo kao takav (oznaitelj bez oznaenog) vri udesni preobraaj celokupnog datog znaenjskog polja i time redefinie njegovu itljivost. Primer proivenog boda, prema Slavoju ieku, moe se nai u opisu koji je reiser Karl Drajer izneo povodom filma Vampir: Zamislite da sedimo u sasvim obinoj sobi. Iznenada nam neko saoptava da se sa druge strane vratiju nalazi mrtvac. Soba u kojoj sedimo iznenada se menja. Sve je u njoj drugaije: svetlost i atmosfera su se promenile, mada su u stvari ostale iste. To se zbilo stoga to smo se mi promenili, a predmeti su onakvi kakvi ih vidimo. Taj uinak bih voleo da postignem u ovom filmu. iekov primer se moe proiriti na svaki bez-znaenjski element dramskog diskursa, koreografskog reenja ili scenografske postavke koji preobraava celokupno znaenjsko polje i, to je za postmodernu karakteristino, visoku umetnost preobraava u trivijalnost svakodnevice, ki u izraz visoke umet-nike katarze, komino u tragini apsurd izgubljenog smisla egzistencije, uzvienost u parodijsku situaciju. Proiveni bod kao tekstualna figura oznaiteljskog poretka ima za cilj da pokae da nijedan diskurs nije celiovita predstava i vizija sveta, ve proizvodnja manjka, nesporazuma, paradoksa, iznenaenja, apsurda i beskrajnog postmodernistikog stvaranja, premetanja i preobraaja fragmenata koji anticipiraju znaenja.

4.2.9.2 Simbolino, Imaginarno i Realno dramskog teksta U tradicionalnoj terminologiji simboliko je sam govor i ine ga jeziki znaci koji proizvode znaenje, a u realno spadaju van jeziki predmeti na koje se odnosi govor (kamen, stolica, magarac). Svakidanja realnost po Lakanu je uvek ve neto Imaginarno i povezana je sa predoenim smislom i znaenjem. Svakidanjom realnou vladaju skriveni zakoni Simbolikog, zato Lakan razlikuje svakidanje realno (pisano sa malim 'r') i Realno (pisano sa velikim 'R'). Realno (sa velikom 'R') je: ono to se ne moe simbolizovati, traumatini elemenat koji je strano telo u oznaivalakoj mrei, i stravina praznina (neimenljivo, rupa, izmicanje simbolikom redu) koja zjapi usred Simbolikog i oko koje se Simboliko strukturira. Realno je rupa egzistencije, koja se otkriva tamo gde se pojavljuje simptom (simptom pokazuje da negde neto ne funkcionie). Sa simptomom rade Vilson (nemogui govor njegovih realizacija) ili Gledalie Sester Sipion Nasice (ideoloko rasipanje realnog i Simbolikog u imaginarnom da bi se naslutilo Realno totalitarizma). Simboliko se naknadno tka prekrivajui i popunjavajui rupu (Realno). Zato Realno uestvuje u stvaranju smisla i znaenja sa Simbolikim i Imaginarnim mada uvek ostaje skriveno. Simboliko ukazuje na Realno tako to pokazuje da ga isputa i neiskazuje. Ishodite Simbolikog je uzrokovano gubitkom objekta elje. Postmoderni teatar kao teatar u prevlasti oznaitelja radi sa zaturenim, izgublj- enim, nemoguim ili cenzurisanim objektom elje. Simboliki poredak deluje u

svakom trenutku i na svim stupnjevima ovekovog postojanja. im simboliko pone da deluje ovek je zatvoren u simboliku tamnicu iz koje ne moe izai: na svet je svet simbolikog okruenja. Imaginarno je neka vrsta optike igre u koju se hvata (kao u zamku) elja. Imaginarno ne stvara konkretni predmet, nego predmet elje. Realno, Simboliko i Imaginarno su povezani u boromejski vor koji nas gradi (za teatar). Ishodino mesto u voru pripada Imaginarnom, poto se ono narcistiki utemeljuje u slici tela koje je za oveka prvo. Prekidanjem jednog od krugova (Realnog ili Simbolikog ili Imaginarnog) prekidaju se i ostali krugovi. Prekidanje jednog od krugova cilj je entropijskog dramskog, teatarskog i performans rada postmodernih umetnika (hermeneutiki govorei iz kruga se mora istupiti, tj. krug se mora prekinuti, da bi se u krug ponovo moglo stupiti). Totalitarne ideologije, utopijski projekti i logocentrini metafiziki sistemi ne otkrivaju pravu prirodu Realnog prekrivajui i popunjavajui je tkanjem Simbolikog koja je tamnica istine. Odsutnost Realnog u totalitarnim diskursima ukazuje na prazninu-rupu (necelovitost) u sreditu svakog ideolokog rada. Postmodernistike teorije i prakse dramske produkcije polaze od uverenja da je realno uvek produkt Simbolikog i zato proizvode beskrajne metaforike entropijske lavine narativnih tekstova pokazujui da Simboliko uvek izostavlja Realno (nekada izostavlja, nekada odlae, nekada skriva). Pripovedajui o pripovedanju i prikazivanju (o Simbolikom i Imaginarnom) postmoderni dramski tekst govori o onom odsutnom: rupi, praznini, Realnom. Vilson, Miler ili ivadinov, na primer, precizno (kao skalperom hirurkog reza) koriste strategiju razlike izmeu dramskog teksta (scenarija, propozicije) i teatarskog dogaaja ili performansa da bi pokazali da u konstelaciji Simbolnog, Imaginarnog i Realnog teatra kao umetnosti neto ne funkcionie: da ono to vidimo nikada ne poiva u onome to kaemo i da ono to kaemo nikada ne poiva u onome to vidimo. U postmodernom teatru glasovi padaju s jedne strane, kao pria (ili Simbolno) kojoj vie nema mesta, a vidljivo s druge strane, kao ispranjeno mesto koje vie nema priu (Simbolno). Ne-odnos (nemogui odnos) scene jezika i scene tela u realizaciji postmodernog dramskog teksta obrazuje retoriki prenaglaenu pukotinu. I to je sutina svih napora koji se moraju dosei kroz individualne razlikujue prakse.

4.2.9.3 Ne-Celo i fraktalno u dramskom tekstu

Postmodernistiki koncept dramskog teksta polazi od stava da su znaenja i vrednosti kulture i umetnosti fragmentarni i nekonzistentni produkti. Fragmentarnost (nedovrenost, necelovitost) i nekonzistentnost (neusaglaenost) svakog totalizujueg tekstualnog i prostornog sistema svojstvo je koje postmoderna teorija razrauje u rasponu od logike i matematike (kritika konzistentnosti deduktivnog formalnog sistema) preko umetnosti (kritike autonomije modernistikog dramskog teksta) do politike (sloma totalitarnih jednopartiskih sistema).
Lakanovska teorijska psihoanaliza je pokazala da je konstitucija subjekta, kulture i drutva necelovita i da sistem uvek pokazuje izvestan manjak. Manjak je nazvan Ne-Celo (Pas Tout). Zamisao Ne-Celog proizlazi iz psihoanalitike injenice da priroda i kultura ne ine dve krunice koje bi na bilo koji nain mogle da se udrue u jednu (Nema polnog odnosa!). Ukazuju se samo njihovi preseci, iz kojih neto (smisao) ispada. Uenje o Ne-Celom subvertira dvehiljade godina dugu zapad-nu tradiciju ideologije komplementarnosti, celovitosti, gospodarskog poretka i konzistentnosti. Zamisao Ne-Celog ukazuje na polnu odreenost govoreeg i pi-ueg, odnosno, reirajueg i glumeeg) bia dramskog teksta. Govor psihoanalitiara i pacijenta, diskurzivni i bihevioralni scenski uinci dramskog teksta ili ivot postmodernog graanina nikad nisu celoviti, uvek postoji barem jedan element koji naruava konzistentnost njihovog mogueg sveta. Taj element pokazuje ono bitno: znanje o preuzimanju vlastitog pola u govoru (pisanju, slikanju, ivljenju, glumi, izvoenju, reiranju). Fraktalna geometrija je matematika teorija koja opisuje i modeluje prirodne i vetake haotine i nepravilne sisteme. Fraktalni oblici su nasuprot euklidskim promenljivi i nepravilni u svakoj (mikro, makro) razmeri. Fraktalni oblici se mogu pronai u prirodi (struktura rasta paprati i karfiola, oblaci, erozivni predeli) i u digitalnim-kompjuterskim vetaki generisanim i simulacijski proizvedenim slika-ma. Zamisao fraktala je metafizika metafora za artificijelne, nepravilne i beskraj-no promenljive simulacijske strukture (od strukture svesti, izraavanja, do percep-cije prirode i umetnikog dela). Transcendentni poredak dramske tradicije (od Sofokla do Beketa) razbijen je u hiljade fragmenata, koji su kao parad ogledala, u kojima se jo uvek moe uhvatiti sopstveni lik i privid celine dramske umetnosti. Fraktalni objekt se odlikuje time to su sve informacije, karakteristine za taj obje-kt, ukljuene u najsitnije

pojedinosti. Fraktalni subjekt je jastvo koje se raspada u mnotvo siunih istovetnih ega (fraktalni subjekt je, metaforino govorei, izofre-ni subjekt polianrovskog i pluralnog sinhroniciteta razlikujuih u raskolu glasova - Vilsonovi izofreni scenski subjekti su fraktalni subjekti). Fraktalni subjekt tei da se podudari sa svojim delovima - on je istovreme Celo i mnotvo u kome se odslika-va Celo i zato je uvek Ne-Celo (odraz celine u pojedinanom rasipanju imagea, smisla i znaenja). Beskrajno izjednaavanje oveka sa samim sobom ostvaruje se beskrajnim umnoavanjem elektronske slike. Analogno elektronskoj slici i njenom multipliciranju sebe, dramski tekst se multiplicira u mnotvo moguih fraktalnih svetova koji istovremeno deluju.

4.2.9.4 Fantazam i dramski tekst Fantazmom se naziva imaginarni svet i njegov sadraj u koji je zaronjen tradicijom voeni dramski pisac ili neurotiar. Psihoanaliza ukazuje na razliku izmeu sanjarenja i nesvesnih fantazija (nesvesnog scenarija). Lakanovska psihoanaliza govori da je fantazam vor u kome se spajaju elja i nagon, elja i njen imaginarni objekt, odnosno, fantazam je mesto gde se uspostavlja relacija izmeu subjekta (dramskog subjekta) i njegovog manjka (scenskog subjekta). Lakanovski fantazam nije sanjarenje, romantino nesvesno, fantazija u kojoj borave nona boanstva, kao to je to sluaj u jungovskoj tradiciji kolektivnog nesvesnog i arhetipa. Naprotiv, fantazam je nesvesni scenario, tj. poredak oznaitelja koji se odvija kao dogaaj i efekt (Vlson, Miler, Fabre ili ivadinov simuliraju fenomenologiju ovog nesvesnog scenarija pretvarajui je u scensku mainu). Fantazam je struktura koja konstituie subjekt. Kako nema subjekta izvan jezika (i nesvesno postoji kao jezik; subjekt je hipoteza u jeziku) to je fantazam struktura koja konstituie (ili barem determinie) jezik (jezik misli, lingvistiki jezik i jezik slikovnog-telesnogmuzikog prikazivanja). Ako fantazam konstituie jezik on konstituie i simptom i umetniko delo. Fantazam pripada redu imaginarnog i zato stapa (povezuje, preklapa, proiva, tka) raznorodne elemente u jedinstveni pripovedni dramski tekst. S druge strane, fantazam je i prepreka koja smeta primaocu da se upie u oznaiteljski lanac diskursa, da dosegne istinu i smisao ponuenog i fiksiranog dramskog diskursa. Fantazam moe biti prikazan kao vizuelna ili diskurzivna slika. Slika koja prikazuje fantazam uvek ima dva nivoa: nivo tabloa koji predstavlja vizuelnu strukturu ija sutina moe da se opie reima (da se prevede u govor ili pismo, odnosno, iz govora i pisma u metajezik) i nivo hijeroglifa koji predstavlja neizrecivo, manjak, tj. ono to ispada, biva izgublje-no, zapravo, rupu (scenu dogaaja koji se odvija pred okom posmatraa kao u Kraju Evrope). Zamisao fantazma je svojstvena za postmodernu naraciju (fikcionalizaciju) poto dramski tekst i scenski dogaaj pokazuju strukturu raspada organskog jedinstva dela na tablo i hijeroglif. Postmoderna pria se pripoveda, ali ne da bi bila ispriana, ve da bi se ukazalo na pozadinsku scenu koja se ne moe videti, odno-sno, na nesvesni scenario koji proizvodi imaginarni i simboliki red mogueg sveta (od ontolokog fikcijskog poretka ka kvaziontolokom fikcijskom strukturiranju teksta i od kvaziontolokog ka paraontolokom fikcijskom tekstu). Postmoderna kultura je oznaiteljska kultura poto fantazam ne prozivodi sam subjekt (bioloko, bihevioralno i drutveno bie), ve i hipotetiki (mehaniki, elektronski, informacijski i jeziki) kontekst (mrea, ekran) u koji su uzglobljeni subjekti koji imaju svoj automatizam rada (neutemeljenost u Ja). Za postmodernu kulturu plutajui jezici medija stvaraju elju, manjak i nagon koji su scenario odsutnog smisla i dogaaja bez prologa, razrade i zakljuka. Fikcijski uinci postmodernog fantazma od dramskog teksta grade heremeneutiki ciklus od metafikcijskog (kdovi meta karakterizacija mogueg sveta, konteksta i anra) do fikcijskog (konkretni kdovi primera koji anticipiraju subjektivnost). Fantazam generie fikcijske (hermeneutike krugove, kruenja) da bi vodio mitologiji prekida kontinuuma Simbolnog, Realnog i Imaginarnog u obeanju koje nudi svaki dramski tekst, pa makar on bio i postmoderni.

4.2.9.5 Fikcionalnost i parafikcionalnost dramskog teksta

Rasprava fikcionalnosti vodi u smeru semantike teksta ili teatarskog dogaaja ili performansa kao teksta. Tri karakteristina aspekta dominiraju raspravom: pitanje ontolokog statusa nepostojeih fikcionalnih objekata i likova (zlatne planine, zemlja uda, Odisej, aneli), pitanje logikog statusa fikcionalnih predstava (representation), tj. izraza koji oznaavaju nepostojee entitete (problem fikcionalne reference) i iskaza (tvrdnji) o tim entitetima (problem vrednovanja fikcionalnih iskaza - kako dramski ili teatarski lik vidimo i vrednujemo: istinit, neistinit), pitanja semiolokog statusa fikcionalnih predstava u rasponu od oznakovljenja nepostojeih entiteta do uspostavljanja njihove kulturoloke ikonografske scenske predstave (jedan lik, na primer, Hamlet, kao znak ili struktura znakova semioloki moe biti prikazan kao verna rekonstrukcija ekspirovog Hamleta ili kao lik modernog drutva ili bezvremeni aistorijski kiborg). Uspostavljanje fikcionalnog poretka se zasniva na analogijama fantazmu, a to znai na realizaciji odnosa Simbolikog, Imaginarnog i Realnog u tekstu. Uspostavljanje fikcionalnog poretka je indeksireanje tekstualnih kdova koji fikcionalnu referencu pokazuju kao Simboliku, Imaginarnu ili Realnu za dati semioloki sistem. U postmodernizmu pokazivanje fikcionalne reference kao Simbolike, Imagi-narne i Realne ne zasniva se na pridavanju ontoloke teine Simbolikom, Imaginarnom i Realnom, ve na ustanovljenju razlike izmeu Simbolikog, Imaginarnog i Realnog. Zadrimo se na sledeim sistemskim razlikama: u odnosu na fantazam se ne pravi razlika izmeu Simbolnog, Imaginarnog i Realnog, njihovi aspekti su stop-ljeni ili spleteni u mentalnim predstavama (mental representation), modernistiki fikcionalni tekst se zasniva na kulturolokoj i pragmatikoj razlici Simbolnog, Imaginarnog i Realnog u svim kombinacijama prividnog (narativnog) razvoja i grananja teksta, u tradicionalnom realistikom mimetikom tekstu fikcionalni poredak se gradi kao poredak koji na kriterijumima ontoloke utemeljenosti gradi razliku Simbolnog, Imaginarnog i Realnog, a to znai da je Simbolno ontoloki utemeljeno u jeziku, Imaginarno u duhu i Realno u Svetu, i postmoderni fikcionalni tekst je mimezis prethodnih sluajeva, on ih arbitrarno povezuje i kombinuje u neoekivane i nekonzistentne strukture pokazujui da je Realno, lakanovski reeno, nemogue mesto simbolizacije (predoavanja). Fantazmatski Hamlet je mora koju um proizvodi na sopstvenom mestu nemoi da recepcijom obuhvati realni objekt. Fantazmatski Hamlet je uvek zagubljeni, zatureni i nedostajui objekt (u lakanovskoj terminologiji objekt malo a). Modernistiki Hamlet je figura koja se ponaa na skupu utvrenih i autorefleksivno izreenih konvencija datog mogueg sveta (ili semiolokog sistema). Modernistiki Hamlet nije psiholoko bie, ve bihevioralna figura ije trajektorije kretanja i ponaanja tekst i scena indeksiraju i prikazuju (mapiraju = mapping). Tradicionalni Hamlet je mimezis ontolokog bia koje u tekstu ili na sceni ostvaruje bihevioralnu i psiholoku sintezu ljudskog totaliteta. Iluzionizam ljudskog totaliteta ima sve odlike alegorijskog registra, poto se Hamlet na sceni jezika i sceni teatra upisuje za svakog drugog subjekta (itaoca, gledaoca). Postmoderni Hamlet je maina ili figura koja postaje, metaforino govorei, mario-neta ili kiborg odslikavanja Hamleta kao predstave na scenama jezika i scenama teatra. Postmoderni Hamlet nema specifina dramska ili scenska svojstva, on je prazan znak (Jakobson) ili oznaitelj (Lakan) ili nosilac znaenja (arls Moris), spreman da primi bilo koje drugo znaenje ili realizaciju efekata Simbolikog, Imaginarnog i Realnog iz istorije i sinhronije drame i teatra. Spremnost Hamleta da primi istovremeno semioloke razlike istorijskih i aktuelnih sistema dramskog i teatarskog prikazivanja njegovo je sutinsko svojstvo. Umesto Hamleta, mogli smo da govorimo o Gilgameu, Antigoni ili Edipu.

4.2.10 Postmoderni apsurd, ironija, parodija i humor u dramskom tekstu Lingvistiki i semiotiki efekti apsurda, ironije, parodije i humora koje proizvodi postmoderni dramski tekst prazni su znaci (moda i figure) opscenog sveta medijske produkcije. Postmoderni apsurd,

ironija, parodija i humor su mimezis tradicionalnih mimetikih i modernistikih nemimetikih dramskih reenja apsur-da, ironije, parodije i humora (od Sofokla do Beketa). Oni se retoriki potenciraju upotrebom kolano-montanog ili pasti generisanja fraktalnih struktura koje svoje glasove pomaku od visoko estetizovanih diskursa do poza medijske masovne kulture (video spota). Za razliku od modernistikog apsurda (teatra apsurda) koji nastaje u suoenju sa odsutnou smisla egzistencije, postmoderni dramski apsurd nastaje u otkriu apsurda u klizanju oznaitelja i oznaenog u znaku i tekstu. Otkriva se u samim mehanizmima tekstualnog prikazivanja koji nisu vie povezani sa dramom ljudske egzistencije, ve sa medijskim preobraajima, premetanjima i entropijskim rasipanjima. Ironija je otklon koji oznaitelj pravi u odnosu na oznaeno i time pokazuje da celine nema. Produkcija ironije je produkcija otklona izmeu subjekta, hipoteze o subjektu i efekata subjekta u Simbolikom, Imaginarnom i Realnom. Otklon je razlika ili neidentifikacija koju postmoderni dramski tekst dovodi do figure poze. Dramski tekst uvek kazuje da je iskrenost najvea la, da ironija ostavlja mogunost za otklon od iskrenosti i time lai. Lagati da bi se govorila istina, biti ironian da bi se otkrila iskrenost. Postmoderni dramski tekst postaje izofreni haos inver-zija koje proizvode inverzije pokazujui istinu tek kao kod analogan moneti (razmeni monete).

Parodija je apsurdna i ironina sa maniristikim iskrivljenjima upotreba modernistike iskrenosti i originalnosti koje se nude kao totalizujua istina. Parodija je oduzimanje vika smisla modernistikoj ekonomiji tekstualnih investicija u prirodnu i drutvenu logocentrinu istinu. Shematiku pastia i rimejka parodija preobraava u kovitlac deformisanih i invertovanih pseudomaniristikih obeanja odnosa mree oznaitelja i oznaenih u uspostavljanju scene jezika.
Humor, nazovimo ga neadekvatno smeh, u postmodernom dramskom tekstu je ukoeni, hladni i mehaniki smeh kiborga ili androgina koji se ne obraa Drugom. Smeh postmoderne je iskrivljeni, deformisani i premeteni smeh mimezisa smeha u nemogunosti pravog smeha, ako je tako neto kao to je pravi smeh uopte i postojalo. Smeh je analogan ulanavanju oznaitelja u svojoj linijskoj protenosti bez prvog i pravog uzroka. Postmoderni dramski tekst ne kazuje ono to kazuje, njegov smeh govori o drugoj sceni gde se odigrava intriga smeha, koja nam izmie. Postmoderni smeh je anticipiran u filmu, na primer, Bastera Kitona da bi bio prenesen i u druge umetnosti kao kd smeha.

4.2.11 Dijahronijska i sinhronijska promena argona Postmoderni dramski tekst u proizvodnji razliitih asimetrija, raskola i otklo-na radi i sa asimetrijama, raskolima i otklonima argona. argon je svakodnevni govor (ordinary language), ree pismo, specifine mikrosocijalne grupe u specifinom vremenu i prostoru. U postmodernom dramskom tekstu deava se da se dijaloki odnos gradi kao odnos razliitih argonskih glasova koje su u nemoguem dijalogu. Kada dramski tekst koristi jedan argon koji fetiizuje tada nastaje rimejk. Na primer, u 80im godinama argon 50ih ili ranih 60ih godina se fetiizirao do kulta masovne kulture. Kada se u jednom tekstu koriste razliiti argoni, na primer renesansnog puka, boljevike revolucije i ezdesetosmakih rokera tada tekst postaje pastii argona. Razliiti argoni ukazuju na: invertovanje komunikacionih odnosa tekstualnog subjekta i Drugog - govor je prevoenje ili konano autistiko priznavanje nemogunosti razumevanja, simulaciju raspalog jastva, metaforino izofrenog jastva, koje istovremeno govori sa vie jezika (argona) bivajui u vie, esto i meusobno iskljuujuih, moguih svetova, i priznavanje sinhronijske i dijahronijske postmoderne multikulturalnosti koju karakterie fraktalizacija nacionalnog jedinstvenog normativnog jezika na transfiguracione (premetajue) argone malih zajednica (nacionalnih i rasnih manjina, generacijskih grupacija, seksualnih zajed-nica). Dramski tekst Douglasa Messerlia Du bez - Filmska fikcija za poeziju - Deo I Struktura destrukcije, na primer, ostaje i dalje dramski tekst (knjievni pesniki tekst). Time to ostaje tekst on preuzima funkcije

mimezisa mimezisa filmskog (ali i teatarskog) dramskog teksta simulirajui sa lakoom razliite argone od graanskog do homoseksualnog govora u prvom licu).

4.2.12 Naracija u postmodernom dramskom tekstu Dva su odreenja narativnog: narativna struktura je predstava dogaaja u jeziku i odreuje se kao referencijalni (mimetiki) diskurs koji evocira iskustveni univerzum prostorno-vremenskih dogaaja u kojima uestvuju predmeti i bia, i narativna struktura je uslovljena pripovednim stvaralakim ili produktivnim mehanizmima govora (usmena pripovest mita), pisma (zapis mita, prie, novele, romana, drame), slike (vizuelna naracija slikarstva i fotografije) i intermedijalnih relacija govora, pisma, slike i modelovanog dogaaja (teatar, film, video, televizija, kompjuterske mree). Prvi strukturalni model narativnog je odreen rekonstrukcijom dogaaja u jeziku, a to znai da postoji realna ili kao realna referenca na koju se jezik odnosi, zatim, narativni tok je zasnovan potovanjem vremenske logike dogaaja (pre, sada, posle) bez obzira da li se dogaaj doslovno prikazuje ili se rekonstruie inverznom vremenskom logikom ili logikom postmodernistike arbitrarne kombinatorike dostupnih oznaitelja i oznaenih. Drugi strukturalni model narativnog je odreen mehanizmima pripovedanja razvijanim u svim vremenskim smerovima fikcije i semantike nadgradnje u pro-dukovanju jednog apsolutnog anra (modernistiki ideal) ili polianrovskih mrea (postmodernistiki produkti). Modernizam karakterie kritika, redukcija i odbacivanje naracije kao integriueg modela dramskog mimetikog prikazivanja i pripovedanja. Kritika narativnih modela zasniva se na problematizovanju granica anra, subjekta pripovesti i vremenske logike dogaaja. Redukcija naracije se ostvaruje kroz: kolano-montano premetanje i kombinovanje narativnih elemenata ime se pripovest dramskog teksta redukuje na kvazi-narativnu strukturu, traenje nultog nivoa narativnog pisma (od Beketa do minimalista) ili prekoraenja semantike granice naracije, time je pripovest postala tekst, a tekst struktura formalnih ili arbitrarnih odnosa znakova ili znakovnih elemenata (oznaenog, oznaitelja). Za neoavangarde i postavangarde sve prie su ispriane i piscu ostaje da o njima govori metajezikom koji je izvan knjievnosti. To su teroristiki i teoretski diskursi koji dovravaju istoriju modernosti i anticipiraju postistoriju. Living teatar je ovaj tip diskursa u svetovima teatra doveo do paradigmatskog modela (blisko operacijama koje su u knjievnosti sproveli autori Tel Quela ili u likovnim umetnostima autori Art&Languagea). Teorijski diskurs integrisan u dramsko delo (Zatvor, Raj sada, Kula novca) teroristiki su ekscesi u ideolokim paradigmama poznog modernizma koji grade negativnu sliku drutvene moi. Prikazivanje dehumanizovanog sistema represije i eksploatacije kroz raskole metadiskursa (ideologije) i oznaiteljskog mehanizma pokretanja scene ukazuje da je svaki odnos subjektivnih, racionalnih, seksualnih i ideolokih sila struktura moi. Narativna reenja kojima je pribegavao Living teatar supstrati su represije u graanskom drutvu koji kada se svedu na mehanizme (strukture, serije /lance/) oznaitelja ukazuju na: zahteve rasporeda u prostoru (zatvaranje, okruivanje, razvrstavanje, svrstavanje u nizove), zahteve sreivanja u vremenu (podeliti vreme, programirati in, razloiti pokret, saeti ili rastegnuti prirodni tok vremena), i

zahteve povezivanja u prostoru i vremenu (konstituie se produktivna sila ije delovanje treba da bude superiornije u odnosu na prosti zbir elementarnih sila koje je sainjavaju). Postmodernistika naracija pervertira dostupne jezike aktuelnosti i projekcije istorijskih naracija retoriki potencirajui njihovu artificijelnost, grube avove spajanja, proivene bodove obrta i nemotivisano (apsurdno kretanje) od reenja visoke umetnosti ka reenjima popularne umetnosti i kia. Karakteristina su dva tipa postmodernistikih narativnih reenja: simulacija tradicionalnog mimetikog narativnog dramskog teksta u koji se unose implicitni ili eksplicitni poremeaji koji deluju kao prekidai (shifter) u obeanim ili realizovanim mentalnim predstavama narativnog toka (Miler, Velman, Meserli), i realizacija fraktalnog narativnog prostora scene koji tekst razbija do atomskih estica koje se uklapaju u artificijelni medijski prostor simulacije, kolaa i montae, pastia, kruenja kroz razliite oblike medijskog prikazivanja - prezentovanoj pripovesti se oduzima svaki smisao kontinuiteta i mogue izrecivosti, ona postaje svedoanstvo nemogueg pripovedanja, tj. sunovrata u raspadanja jezika na glas, telesni gest, prostornu fragmentarnost, neloginost vremenske distribucije, odsustvo ili prisustvo ambijentalnog svetla (Vilson, Fabre). Da bi se opisala karakteristina shematika postmoderne dramske naracije treba napraviti komparativnu shemu: TRADICIONALNA * MODERNISTIKA * POSTMODERNA NARACIJA (1) prirodni empirijski niz: PROLOST SADANJOST Sadanjost (2) analogija prirodnom nizu: Prolog Razrada Epilog (3) alegorizacija diskursa, prirodnog ina, niza ili vremena i (2) (1) Introspekcija: Sadanjost Prolost (1) mainsko vreme medija (2) bezvremeno postistorijsko (3) BUDU]NOST

Projekt: mimezisi tradicionalnih i modernistikih modela Budunost (3) Avangardna redukcija: konkretna Sadanjost ili tautologija.

naracije u kolano-montanim, pasti i simulacijskim kombinacijama artificijelnih redosleda (4) generisanje drugih vremenskih logika koje ne odgovaraju prirodnom nizu ili njegovim analogijam i alegorizacijama. (5) alegorizacija drugih neprirodnih

njegovih prostora.

vremenskih logika.

Gornja shema pokazuje formalne pomake od normalnosti (obiajnosti) do nenormalnosti (modernistike ekscentrinosti ili posrtmoderne decentriranosti) pripovedanja, odnosno, pomak od pripovedanja (tradicija) preko pokazivanja (moderna) do prikazivanja (postmoderna) rad je koji tekst definisan kao lingvistiko prikazivanje ili pripovedanje preobraava u tekst kao injenicu (tautoloka potvrda) i, zatim, tautologiju preobraava u medijsko prikazivanje praznog znaka. Postmoderne strategije oduzimaju pravo naraciji da bude prirodna, iskrena, originalna, obeavajua i lingvistiki utemeljena. Uvoenjem razliitih logika strukturiranja vremenskog sleda, gornja ema ukazuje na jo jedan problem. Tradicionalni dramski tekst je u fikcionalnom smi-slu ontoloki zato to potuje ontoloku obavezu prikazivanja realnosti (sa malim r) i sleda dogaaja. Modernistiki dramski tekst je kvaziontoloki zato to prekida ontoloku obavezu prikazivanja i zato to prikazuje realnost samog teksta (ontologija teksta naspram ontologije sveta). Postmodernistiki dramski tekst je paraontoloki zato to: izgleda kao tradicionalni dramski tekst ontoloke obaveze prikazivanja, ali pri tome sam tekst definie kao formalni kvaziontoloki pore-dak, i zbog toga ga slobodno sintaktiki, semantiki i pragmatiki kombinuje u sinhronim razlikujuim moguim svetovima pripovedanja, prikazivanja ili alegorizacije.

4.2.13 Paraestetski i hiperestetski aspekti dramskog teksta

4.2.13.1 Paraestetske granice dramskog teksta Paraestetika je kritika teorija poststrukturalistikog usmerenja koja sprovodi dekonstrukciju i delegitimizaciju sistemskih dogmatinih, logocentrinih, makroestetikih i metajezikih sistema zasnovanih na autonomnim estetiko-dramskim i teatarskim pretpostavkama, kriterijumima, metodama, znaenjima i vrednostima. Pojam paraestetskog je uveo ameriki dekonstrukcionista Dejvid Kerol razvijajui zamisli Miela Fukoa, ana-Fransoao Liotara i aka Deride u smeru kritike teorijskog dogmatizma i estetskih ogranienja koje estetske i knjievno poetske i dramske strategije utvruju i nose. Kritika teorije predstavlja kritiku granica i ogranienja diskursa, a moe se izvesti dekonstruktivnim metodama: kako misliti politiku u terminima elje i elju u terminima politike, ili kako izvesti kritiku psihoanalitiara Frojda pomou avangardnih dramskih tekstova Gijoma Apolinera ili Rajmonda Rusela ili marksistike teorije pomou anarhistikih mehanizama scene i tela Living Teatra. Paraestetika eli da pokae uzajamna ogranienja i suoenja dramskog teksta i teorije, odnosno, puteve premetanja iz dramskog teksta ili teatra u teoriju i iz teorije u dramski tekst ili teatar. Paraestetikom se iscrtavaju filozofska, politika i istorijska uokvirenja (polja) sa kojima su umetnost i knjievnost povezane. Nije dovoljna kritika teorija ili kritika estetika u smislu autorefleksivnog proienja estetikog domena ili kritika teorija kao drutvena analiza produkcionih odnosa, ve stalno i dramatino (teatralno) konfrontiranje ogranienja kritikog i teorijskog u estetikom i umetnikom diskursu. Paraestetika ne govori o kraju umetnosti i kraju teorije, ve o kraju metateorije, ako se pod metateorijom razume filozofska estetika u svojoj sistemskoj, logocentrinoj i totalizujuoj metanarativnoj formi. U paraestetikoj teoriji koriste se sledei izrazi sa prefiksom para:

para-iskustvo je iskustvo modela, a ekstremni liotarovski pristup kazuje da pravila vie ne reguliu, tj. da kategorije i anrovi vie ne odvajaju diskurse u posebna podruja, ve da postoji nuna potreba da se fraze diskursa kulture meusobno povezuju, a to povezivanje je tako problematino da se doivljava kao nemogunost (teatar vie ne postoji kao praksa ve kao proizvodnja modela), para-mo-suenja je po Liotaru mo suenja koja nije povezana sa odreenom teritorijom (disciplinom, anrom), ve kao u Kantovoj estetici ona je prosuivanje koje prekorauje granice teritorije ili domena koji uspostavlja autoritet svakog pojedi-nanog anra i discipline (teritorije dramskog teksta nisu jasno i egzaktno odredljive), para-literarnim se naziva deridijanska upotreba literature u kritikom preispitivanju (premetanju) filozofskih i ideolokih diskursa, odnosno, privilegovani pro-laz teorije do pisma kroz knjievnost pri emu dolazi do deteritorijalizacije same knjievnosti (samog dramskog teksta koji postaje scenario, sinopisis ili koncept u situacijama masovne kulture), paralogiko je alternativna kritika metodologija i strategija koja rezultira iz kritike teorije i njene utvrene dominirajue i legitimne logike (dominantno se rasipa u fraktalno, a legitimno u glasove bez legitimnosti, bez uporita u bilo kojoj ontologiji obmotanoj arenom laom ideologije), i para-teorija (parathetic) je pavork (patchwork) ili pasti koji parodijski, hiperboliki, saglasno radu elje, u duhu mekog pisma ili mimezisa mimezisa ukazuje na rascepe, premetanja i totalizujue moi sistemskih teorija kroz pomeranje diskursa preko granice teorije (teorije i ideologije padaju u ambis umetnosti koja se rasipa po povrini masovne kulture).

4.2.13.2 Hiperestetski dramski tekst - medijska upotreba zadovoljstva Hiperestetskim se naziva dramski tekst koji ekstatiki i opsesivno sinhrono produkuje, prikazuje i izraava razliite estetske, umetnike i ideoloke modele i sisteme po uzoru na tehnoloke artificijelne sisteme, kao to su, na primer hipertekst (tekst meu tekstovima - elektronski tekstualni promiskuitet), kiborg-ontologija (ontologija odsutnog oznaitelja, ontologija ekranskog, holografskog ili teleplanetarnog prostora bez uporita u realnosti sveta prirode), multiekranska projekcija (sinhronicitet razliitih ekranskih mimezisa i naracija koje negiraju-subvertuju tiraniju-nunost prostornog rastojanja i tiranijununost realnog vremena), ili telemarketing (produkcija, razmena i potronja u teleprostoru i televremenu trans-kulturne i planetarne produkcije odnosa baze i nadgradnje). Karakteristini primeri hiperestetskog rada se ne mogu svesti na jednu disciplinu ve nomadski, ekstatino i opsesivno prelaze preko razliitih podruja prenaglaavajui upotrebu zadovoljstva u ekranu, u telu, u sceni, u tekstu, u slici, u seksu, u hrani, u ideologiji, u potronji, u fantazmatskim ili realnim ili elektronskim erogenim zonama... Slini mehanizmi prikazivanja se susreu u performansima Elonore Entin, baletskim simulacijama Trie Braun, feministikim filmovima Ivone Rajner ili homoseksualnim filmovima Dereka Dermana ili simulacijskim fotografijama Sindi erma, odnosno, jezikoj poeziji (language poetry) kao mimezisu kompjuterskog prikazivanja ideolokih distribucija glasova kulture arlsa Bernstina ili teatarskim postavkama Roberta Vilsona, Jana Fabra ili video ambijentima Bila Vajole ili teoretizacijama Pola Virilia. Hiperestetske strategije vraaju estetsko u umetnost (od knjievnosti preko teatra do masovne kulture), ali vie ne kao transcendentni poredak iz kog izvire forma umetnikog dela, ve kao medijski poredak mutacija sintakse, semantike i pragmatike kako lingvistikih tako i semiolokih jezika. Ili sasvim izriito reeno: informacija je miljenje. Estetsko postmoderne je hiperestetsko jer je metaforiki odredljivo kao lavina estetskih mikrosistema (fraktalnih organizacija) koje se umnoavaju i ire u sistemima lingvistikih, semiotikih ili semiolokih medijskih predstava. Hiperestetsko je metastaza avangardnih i postmodernistikih ekscesa i oznaava dokidanje teatra, dramskog, filmskog, slikarskog, pesnikog ili baletskog u elektronskom prikazivanju razlika. Hiperestetsko se deava kao drama tehnoloki pokrenutih oznaitelja koji grade relacije transfera i kontratransfera.

4.3. DRAMSKI TEKST I SCENA (PARAFENOMENOLOGIJA)

4.3.1 Diskurzivno i nediskurzivno teatra i performansa Teatarski dogaaj i performans odreuju i konstituiu diskurzivni aspekti (lingvi-stika dimenzija D), diskurzivni aspekti koji su upotrebljeni kao da su nediskurzivni aspekti (semioloka dimenzija - DN), nediskurzivni aspekti koji su upotrebljeni kao da su diskurzivni aspekti (semioloka dimenzija - ND) i nediskurzivni aspekti (fenomenoloki aspekti - F). Teatarski dogaaj ili performans je struktura iji su lanovi diferencirani (D, DN, ND i F), relativno slobodni (otvoreni za alternativu i, shodno tome, neizvesnost - zapaa se izvesna arbitrarnost upotrebe D, DN, ND i F aspekata), svodljivi (to je rezime: uvek je mogue D, DN, ND i F aspekte denotirati izvesnim diskursom, tj. prepriati i opisati predmet, situaciju ili dogaaj) i rastegljivi (da se meu D, DN, ND i F aspekte mogu umetati drugostepeni interpretativni lanovi). Rasprava! Nediskurzivni aspekti (F) teatarskog dogaaja ili performansa fenomenoloka (pojavna) su svojstva predmeta, bia, situacija i dogaaja koja se ne mogu svesti na lingvistike i semioloke modele (simbolno), tj. svojstva koja ostaju u prevlasti ima-ginarnog i realnog. Nediskurzivni aspekti teatarskog dogaaja ili performansa upotrebljeni kao diskurzivni aspekti (ND) fenomenoloka su svojstva predmeta, bia, situacija i dogaaja koja se transformiu u semioloke i lingvistike modele (simbolno), tj. svojstva koja svoj imaginarni i realni potencijal preobraavaju u simbolika znaenja i efekte na sceni. Diskurzivni aspekti teatarskog dogaaja ili performansa upotrebljeni kao nediskurzivni aspekti (DN) lingvistiki su i semioloki modeli (simbolno) iji znae-njski i oznaiteljski efekti bivaju u domenu fenomenologije scene (imaginarnog i realnog), tj. svojstva koja svoj simboliki potencijal transformiu u dramsku sliku (od mentalne do scenske predstave) ili prostorne, vremenske i bihevioralne situacije koje svojom pojavnou i izgledom iscrpljuju svoj smisao, znaenja i vrednosti. Diskurzivni aspekti teatraskog dogaaja ili performansa lingvistiki su i semiolo-ki aspekti, lanovi i odnosi koji uspostavljaju simboliko polje smisla i znaenja. Strukturiranje teatarskog dogaaja ili performansa nastaje interpretativnim povezivanjem D, DN, ND i F aspekata u moguem svetu.

4.3.2 Granice interpretacije: interpretativne maine Svako umetniko delo (pa i dramski tekst i teatarski ili performans dogaaj) umetniko je delo po tome to sadri interpretativne aspekte koji ga lociraju, indeksiraju, imenuju, opisuju i objanjavaju kao umetniko delo (dramski tekst i teatarski ili performans dogaaj). Za umetnika dela zapadne mimetike tradicije interpretacija je uvek izvan dela. Odnos Drugog (religioznog, ideolokog, drutvenog, institucionalno graanskog diskursa) kao interpretatora i dramskog dela spoljanji je asimetrini odnos dela i Drugog koji upisuje i propisuje pravila, korespondencije i naine uspo-stavljanja reference u tradicionalnim moguim svetovima teatra. Za modernistika dela interpretacija je uvek konstitutivni element dela. Izmeu dela i njegove interpretacije postoji tautoloki odnos. Dramsko delo je analitika propozicija koja je izraz definicija umetnosti koje delo prikazuje. Modernistiko dramsko delo, teatarski dogaaj ili performans, posebno avangardni i neoavangardni primeri, uvek postavljaju sebe kao redefiniciju drame, teatra ili u najoptijem sluaju umetnosti. Eksperimentalna avangardna i neoavangardna dra-mska i teatarska dela kao umetniku i estetiku obavezu postavljaju definisanje svog statusa kao umetnikog dela. Akcije, hepeninzi, body art radovi, performansi, ambijentalni i ritualno-antropoloki teatar ili metateatar nemaju normalnu (uobiajenu) prepoznatljivost umetnikog (dramskog, teatarskog) dela, to znai da mo-raju da

budu tako indeksno reeni da sadre interpretaciju (pisca, reisera, izvoaa) koja redefinie (proiruje, premeta i preobraava) pojam teatra i umetnosti. Modernistiki dramski tekst proizvodi interpretativni otklon od tradicionalne mimetike zapadne tradicije teatra. Interpretator umetnikog dela nije Drugi, ve subjekt dela koji je konstitutivni efekt samog dela. Postmodernistika dela su interpretativne maine, to znai da dramski tekst, teatarski dogaaj ili performans nastaju na proizvodnji i ugradnji istovremeno prisutnih diferenciranih i strukturalno interpoliranih meusobno sinhronijski i dijahronijski razliitih interpretacija. Asimetrini odnos Drugog, subjekta dela i dela (dramskog teksta ili teatarskog dogaaja i performansa) razraen je na taj nain da su interpretativni Drugi i interpretativni subjekti konstitutivni aspekti dela u svim kolano-montanim, citatnim, pasti, simulacijskim ili polianrovskim kombinacijama strukturiranja D, DN, ND i F aspekata dela. Ovo je zapravo strukturalna logika aktanta (napomena: aktant jeste ekstrapolacija jedne sintaktike strukture koja postaje subjekt, objekt, dadresat, protivnik, pomomik). Pri tome, interpretativni Drugi i subjekti su pluralni drugi i pluralni subjekti koji govore razliitim glasovima i tonovima lociranja, indeksiranja, opisivanja, objanjavanja i rasprave svojih razlika i raskola u rasponu od polnih, preko rasnih, nacionalnih i religioznih do ideolokih, etikih, estetskih i umetnikih identiteta.

4.3.3 Interpretativne maine: od dramskog dela ka performansu Teatarski dogaaj ili performans nije jednostavna realizacija dramskog tek-sta (u najirem smislu knjievnog teksta, sinopsisa, scenarija, ideografskog zapisa, koncepta), ve je postupak definisanja mogueg sveta ija je referenca dramski tekst. Definisanje mogueg sveta ija je referenca dramski tekst postupak je inter-pretacije dramskog teksta. Pojam interpretacije treba izloiti kroz niz razlika: metainterpretacija: spoljanji (tradicionalni), unutranji (modernistiki), pluralni (postmodernizam) ili svi zajedno kombinatorno povezani (postmoderna) interpretator/i redefinie/u status dramskog dela kao umetnikog dela u njegovim umetnikim, estetskim, kulturolokim, drutvenim ideolokim ili ritualnim dimenzija-ma, radikalni-prevod: jedan diskurzivni ili semiotiki sistem kakav je dramski tekst (knjievni tekst, sinopsis, scenario, ideografski zapis) prevodi se iz jezika teksta u fenomen dogaaja, pri emu prevodilac (reiser, izvoa) ugrauje svoju ili svoje take gledita u tekst i njegove fenomenoloke (D, DN, ND i F) transformacije. Odnos metainterpretacije i radikalnog-prevoda je otvoren razliitim strategijama korespondencije koje mogu biti konzistentne ili nekonzistentne. Konzistentnost vodi celovitom teatarskom ostvarenju i svojstvena je modernistikim strategijama autonomije teatra kao umetnosti. Nekonzistentnost vodi fragmentarnim, fraktalnim ili kolano-montanim reenjima koja proizvode efekte apsurda, ironije, parodije ili humora kroz spajanje visokog umetnikog estetizma sa komunikacionim shematizmom, povrnou i trivijalnou popularne masovne kulture (postmodernizam). Dramski tekst u postmodernoj umetnosti nije vie samo lingvistiki tekst knjiev-nog obeanja, ve potencijalna mogunost uspostavljanja razliitih i u raskolu tekstova scene, rituala, ekrana, tela, maina, elje, glasa, figure. Postmoderni dramski tekst, konano nazovimo ga samo tekstom, vie nije u slubi produkovanja smisla, znaenja i vrednosti koje prepoznajemo kao tragove mimetiko-narativne tradicije i modernistikog obrauna sa njom. Postmoderni tekst mnogostruke medijske ostvarljivosti u slubi je linija spoja, stratekih zona, Simbolikih, Imaginarnih i Realnih slojeva, i nabora (zona proizvodnje subjektivnosti i racionalnosti na mestima govora o subjektivnosti i racionalnosti).

Samo postoji proizvodnja koja, da bi savladala entropijsku potronju postmoderne kultu-re, mora biti sve ubrzanija, masovnija, globalnija i prisutnija. Sve distributivne prie (narativne strukture), simbolizacije, imaginarni poretci i alegorizacije u svom proizvodnom ludilu pokazuju nau (moju, tvoju, nau) nesposobnost i nemo da priznamo sopstvenu artificijelnost.

5. POSTMODERNA HERMENEUTIKA TEATRA OD HERMENEUTIKE DO NARATOLOGIJE

5.1 UVOD - HERMENEUTIKA I HERMENEUTIKA TEATARA Polazna teza za hermeneutiku raspravu teatra: NITA SE U TEATRU NE RAZUME SAMO PO SEBI, SVE IZISKUJE RAD TUMAENJA.

Tradicionalni (istorijski) zapadni teatar je konstituisan oko teatru spoljanjeg (trans- cendentnog) celovitog tumaenja teatra kao umetnosti (logocentrini koncept teatra zasnovan na odnosu duha i teksta, teksta i scenskog dogaaja, scenskog dogaaja i duha). Modernistiki teatar je konstituisan oko unutranjih (imanentnih, autonomnih) tumaenja koja se ukazuju kao autopoetika tumaenje svake pojedinane predstave kao mogueg sveta teatra. Tradicionalan teatar je invarijantan u odosu na mimezis, a modernistiki teatar je varijantan u odnosu na redukcije ili aproksimacije mimezisa. Tradicionalni teatar je orijentisan ka van-teatarskim invarijantnim sutinama koje odreuju ontologiju teatra kao predstave i izraza u posredovanju smisla i dioivljaja. Moderni teatar je orijentisan ka unutar teatarskim autonomnim varijantnim sutinama, koje se odreuju od sluaja do sluaja, ali koje odreuju ontologiju teatra kao TU prisustva ili izraza prisustva (pojavnosti i izgleda narativnog ili nenarativnog dogaaja). Tradicionalan teatar je eksternalistiki, esencijalistiki i transcendentni poredak, poto je odreen spoljanjom referencom, spoljanjom sutinom i, zato, to je sutina ono DRUGO nadreeno pojavnosti privida sveta. Moderni teatar je internalistiki, esencijalistiki i formalistiki, zato to je odreen unutar teatarskim sutinama, esencijalistiki je poto ukazuje (tei) izvesnim speci-finim i jedinstvenim sutinama, a formalistiki je poto svoj poredak vidi kao odnos formi (teatarskih formi), a ne smisla (znaenja i sadraja). Postmoderni teatar je konstituisan oko intertekstualnih (interteatarskih) upotreba, premetnja i preobraaja invarijanti tradicionalnog i varijanti modernistikog teatra u postup-cima metaprezentacije, parafikcionalizacije i dekonstrukcije teatra kao istorije prikazivanja i izraavanja u zapadnim drutvima. Metaprezentacija je postupak drugostepenog (ili N-to stepenog) prikazivanja (od upotrebe do interpretacije) istorijskih ili aktuelnih aspekata i odnosa aspekata teatra. Parafikcionalizacija je postupak kojim se ne uspostavlja odnos prikazivanja izmeu teatarskog dela i sveta (realizam ili realistike transformacije) ili teatarskog dela i fantazije (logocentrizam ili njegove transformacije, mutacije), ve se fikcionalni poredak dramskog dela gradi upotrebom (premetanjem, kolairanjem, montaom, citiranjem) fikcionalnih fragmenata ili celina istorije umetnosti, teatra, knjievnosti ili filozofije. Dekonstrukcija je postupak rasprave (prikazivanja) granica metafizike teatra jezicima' specifinih istorijskih modela teatarskog prikazivanja ili izraavanja. Postmoderni teatar je orijentisan ka vanteatarskim i unutar teatarskim aspektima koji svoji smisao, znaenja i vrednosti dobijaju premetanjem iz mogueg sveta kulture u teatar, odnosno, iz teatra u mogui svet kulture. POST-MODERNI TEATARA JE PROIZVODNJA INTERPRETACIJA U TEATRU I TEATRA KAO INTEPRETACIJE KULTURE.

Postmodernistika interpretacija nije pozitivistiki eksplanatorni diskurs, ve arbitrarno kretanje kroz relativne i otvorene primere (fragmente diskurzivnih sistema, jezike ili slikovne ili bihevioralne igre) koji se u svakom izvoenju i gledanju izvoenja premetaju i preobraavaju.
Po Hansu Georgu Gadameru zadatak filozofske hermeneutike je da hermeneutiku dimenziju razastre u punom dosegu i istakne njeno temeljno znaenje za celokupno nae razumevanje sveta, u svim njegovim oblicima: od meuljudske komunikacije do drutvene manipulacije, od iskustva pojedinca u drutvu kao i od iskustva to ga on stie o njemu, od tradicije proizvodnje, od religije i prava, umetnosti i filozofije do oslobaajue (emanzipatorischen) refleksivne energije revolu-cionarne svesti. Hermeneutika je vetina razumevanja i interpretacije teksta. Hermeneutika u teatru i hermeneutika teatra je vetina razumevanja i interpretacije dramskog teksta i teataraskog predmeta, bia, situacije ili dogaaja kao teksta. Hermeneutikom se, u doslovnom smislu, naziva izlaganje pravila i postupaka koji otkirivaju smisao i znaenja koja je autor (pisac, dramaturg, glumac) eleo da prui (da ponudi ili da) svom teatrskom tekstu. Teatarski tekst je intertekstualni efekat suoenja tekstova pisca, dramaturga i glumca. U razvijenom smislu hermeneutikom se naziva izlaganje pravila i postupaka koji otkrivaju smisao i znaenja svih ili barem nekih karakteristinih ili dominantnih tekstova koje teatarsko delo konstituie ili znaenja koja su teatarskom delu pridodata kroz njegovu istoriju i praksu izvoenja, itanja i interpretiranja. Tekst pisca je lingvistiki tekst, moda dramski tekst, moda scenario, moda dijagramski plan realizacije situacije ili dogaaja u scenskom i fikcionalnom prostoru i vremenu. Tekst dramaturga ili reisera je scen-ski figurativni viedimenzionalni poredak lingvistikog jezika (prirodni govor i pismo), semiolokih ospoljavajuih struktura (znaci teatra) i fenomenolokih situ-acija (reprezentativnih odnosa izgleda i pojavnosti scene za subjekte sveta teatra) koje objedinjuju prisustvo teaarskog predmeta, bia, situacije ili dogaaja. Tekst glumca je vor lingvistikog govornog teksta i telesnog bihevioralnog teksta u preo-braaju (prodiranju) oznaitelja (tela) u znak (figuru) na sceni. Tekst gledaoca je intertekstualni vor vienog i sluanog teksta sa scene, tekstova interpretacija koje on poznaje o tom delu ili istoriji teatra, odnosno, subjektivnih specifinih znaenj-skih trenutnih projekcija (od fantazma preko jezika misli do privatnog jezika). Teatarski dogaaj jeste istovremeno strukturirajue prisustvo razliitih tekstova (pojavnosti tekstova) na sceni i u gledalitu. Hermeneutika teatarskog strukturirajueg teksta se definie kao tehnologija razumevanja tekstualno fiksiranih mno-gostrukosti scenskih iskaza (predstava, izraza, konstrukcija), to znai da je refleksija o uslovima razumevanja i tehnikim mogunostima tumaenja teatarskog dogaaja aproksimiranog modelima teksta. Tekst se, zato, definie kao poredak kojim se zahvata (govorei metafiziki) smisao ili kojim se proizvodi (govorei strukturalistiki) smisao. Zahvatanje smisla u teatru je i lingvistiko razumevanje i telesno-ulni doivljaj suoenja. Smisao je prema staroj poetolokoj metafori nekaziv, pa se ne moe (za)pisati, odnosno, prikazati pesmom, slikom ili teatarskim dogaajem. Ako se nekazivost teatarskog smisla formalno locira, tada se izvode dve komponente smisla: smisao smisla koji je nekaziv, i znaenje kao kaziva i predstavljiva komponenta smisla. Iz reenog, poredak teatra se moe shvatiti kao zahvatanje smisla (onog izrecivog u smislu: znaenja) ili kao proizvodnja smisla (onog izrecivog podreenog logici pisma: znaenja). Po Martinu Hajdegeru razumevanje teksta mora da se zasniva na iskustvenom znanju o onome to je predmet razumevanja i time se interpretacijom teatarskog dogaaja uvek obrazuje (stupa u) hermeneutiki krug teatra kao umet-nosti. Ali, iskustveno znanje nije na isti nain odredljivo za tradicionalni, modernistiki i postmodernistiki teatar. Iskustveno znanje za tradiciju je prirodno doslovno i direktno suoenje sa svetom (umom lia, bljeskom zvezdanog neba ili hladnoom reke, odnosno, belinom nage koe). Iskustveno znanje za modernizam je tehniko doslovno i tutoloko (formalno) znanje proizvodnje ureenog, konzistentnog i materijalnog sveta. Iskustveno znanje za postmodernizam je medijsko i reprezentativno znanje produkcije i recepcije modusa prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa). Razumevanje teatarskog dogaaja aproksimiranog modelima teksta zasniva se na iskustvenom znanju o teataru (o onome to je predmet razumevanja) i time se interpretacijom obrazuje (stupa u) hermeneutiki krug. Teatarski doagaaj za razliku od doslovnog egzistencijalnog dogaaja je suoenje odsutnog (spomenutog, prikazanog, izraenog, konstruisanog, fikcionalnog) prisustva na sceni i tubivstvovanja koje kao razumevanje ocrtava svoje bivstvovanje na mogunostima. Bivstvovanje teatra je ocrtano na mogunostima. Svaki dramski tekst, ak i onaj koji je sveden do zbirke formalnih procedura izvoenja sadri otvorene mogunosti ugradnje interpretativnih taaka dramaturga-reisera, glumca,

gledaoca. Interpretacija nekog lika (Hamleta) za pisca, dramaturga ili glumca, uvek je mogunost meu mogunostima, a to znai izazov da se stupi na pravi nain u interpretativni krug teatarske predstave. Dramsko, koreografsko, ambijentalno i performativno scensko ocrtavanje razumevanja izgrauje sopstvene razlikujue mogunosti. Grananje mogunosti je potencijalno beskrajno. Ali, mogunost nikada nije egzistencijalna, a jo manje je empiriska, ona je fikcionalno nadreena egzistenciji specifine scene u trenutku pojavnosti vremena, prostora i tela. Izgraivanje razumevanja na sceni nazivamo scenskim izlaganjem. Psihoanalitiki govorei telesno, predmetno, vre-mensko i prostorno izgraivanje razumevanja na sceni jeste izlaganje, a izlaganje jeste fikcionalni objekt koji u fetiizam (ulni doivljaj opredmeenja na sceni) i egzibicionizam (ulno preputanje pogledu tela) ugrauje koncept (ideju, zamisao, plan izvesne naracije, fantazam, poredak oznaavanja). Hermeneutiki: izlaganje neeg na sceni kao neeg bitno je fundirano namerom, predvianjem i predzahvatom. Namera (intencija) je usmerenost na spoljanje dogaaje, pokrete, gestove, izraze i predstave. Vitgentajn je pisao da su unutranjim procesima potrebni spoljanji kriterijumi. Predvianje: teatarski doagaj za razliku od egzistencijalnog dogaaja je predvien (retki su izuzeci, na primer, nepredvidivost hepeninga) i time je isplaniran. Rei da je teatarski dogaaj, najee, isplaniran, ne znai rei da je determinisan u svim fazama realizacije, ve da je motivisan izvestan broj mogunosti (obeanja) interpretacije. Predzahvat: predzahvat je kompleks puteva realizacije koji prethode teatarskom dogaaju i ine ga moguim (dramski tekst, scenario, plan, vebe, probe, predstava). Svaki od koraka realizacije je postupak ugradnje interpretativne take koja otvara nove mogunosti i ini da se teatarsko delo potencijalno beskrajno grana. Scena se nalazi TU u doslovnosti prisustva (prostora, vremena, predmetnosti, telesnosti) i u fikcionalnosti TU neprisustva (otklon ka onome to ne moe biti zahvaeno egzistencijalnim telom na sceni). Prisustvo i neprisustvo, metaforino, kao bie i nebie, prepliu se u globalnom proimanju doslovnosti i fikcionalnosti. Suoenje, metaforino, bia i nebia na sceni ili u ambijentima postmodernog tea-tra ima dva ishodita: etnoteatarski (antropoloki) zahvat u izraavanje i prikazivanje rascepa i raskola zapadnog (grkazapadna metafizika tradicija bia ili fikcionalne punoe TU prisustva) i istonog (indijska, na primer, budistika tradicija nebia ili fikcionalne praznine, odnosno, TU odsutnosti), i tehnoteatarski zahvat u izraavanje i prikazivanje rascepa i raskola tradicionalnog zapadnog teatara (organsko jedinstvo ili celovitost bia koje se otelotvoruje na sceni telesnom i bihevioralnom prisutnou i delatnou glumca) i postmodernog tehno-teatra (pomak od elje fikcionalnog junaka ka elji maine, maine koja eli drugu mainu, koja eli za drugu mainu). Tradicija iluzionizam proimanja doslovnosti i fikcionalnosti odreuje (vidi) kao transcendentno ili, istorijski kasnije (od srednjeg veka ka prosvetiteljstvu i romantizmu), kao organsko jedinstvo. Moderna odreuje (vidi) antiiluzionizam razlika doslovnosti i fikcionalnosti: kao odvajanje od fikcionalnosti, odnosno, kao kretanje od fikcionalnosti tradicije ka doslovnosti moderne (avangardni teatar), i kao razraivanje specifinosti (autonomija) doslovnosti u njihovoj materijalnoj i konceptualnoj odredljivosti prisustva u vremenu i prostoru (visoki modernizam).

Postmoderna odreuje (vidi) iluzionizam razlika doslovnosti i fikcionalnosti teatra kao intertekstualni odnos tekstova razliite pojavnosti (dramski tekst, govrni akt, scenski tekst) i njihovih izraajnih ili prikazivakih efekata u nestabilnom (otvorenom, promenljivom, premetajuem) prostoru poznog doba zapadne kulture. Pojam poznog doba treba shvatiti dvostruko:
kao doba posle istorijskog dovrenja stilskog, megakulturalnog ili civilizacijskog razvoja (postistorija postmoderne je sasvim razliita od postistorije helenizma ili klasicizma), i kao specifini kd, koji pokazuje (oznaava) postistorijski karakter teatarskog dela, a taj kd je realizovan eklektinim i pluralnim (vieznanim) preuzimanjem kdova (predstava, izraza, konstrukcija) istorijskih primera teatra, ali i drugih umetnosti.

Pojam smisla u teatru formalno obuhvata skelet onoga to nuno pripada tome to artikulie razumevajue izlaganje na sceni. Smisao je ono namerom, predvianjem i predzahvatom strukturirano. Ukoliko razumevanje teatra i scensko izlaganje izgrauju predstavu (sliku, niz scenskih slika, niz trenutaka i trenutnih situacija, kompleksni prostorni-vremen-ski-telesni-bihevioralni dogaaj) egzistencijalnog ustrojstva bivstvovanja, smisao teatra se mora shvatiti kao formalno-egzistencijalni skelet razumevanju pripadne otvorenosti (otvorenosti ka onome to je zahvaeno teatarskim dogaajem kao znanjem o teatru i doivljajem teatra). Smisao teatra je jedna egzistencijalija tubivstvovanja scenskog dogaaja kao vora realnog prostornog-vremenskog-telesnog-bihevioralnog ina i fikcionalnog produkta. Ontoloka karakterizacija teatra nije svodiva na jedan od ova dva aspekta, ve je okarakterisana njihovim tubivstvujuim spojem (prepletom, vorom, proivenim bodom). Ontoloke karakterizacije hermeneutike kada se propuste kroz prizme strukturalistikih i poststrukturalistikih interpretativnih maina postaju topoloke karakterizacije (preplet, vor, proiveni bod, krug, torus) prisustva ili odsustva, odnosno, otvorene topoloke mogunosti prikazivanja ili izraavanja. Pogledajmo sheme osnovnih topolokih figura obzirom na postmoderni teatar: preplet --- priroda postmodernog teatra je pluralna i eklektina, a to znai da se jedno delo moe topoloki prikazati kao preplet (pletenica, tkanje) vie razliitih istorijskih linija razvoja utemeljenja teatra kao umetnosti, odnosno, zamisao prepleta pokazuje nedijalektiki odnos tkanja (intertekstualnosti), a ne pokazuje dija-lektiki odnos prevazilaenja i stapanja u novi kvalitet (novi sintetiki tekst), vor --- vor je topoloka figura koja lokalizuje iz prepleta jedan vrsti nedija-lektiki intertetkstualni odnos dve teatarske istorije ili barem linije prikazivanja i izraavanja, odnosno, vor je onaj odnos koji moe biti zahvaen razumevanjem (otpleten) utvrivanjem razlika (razliitosti niti), vor je i ona prividna istina teatra gde se povezuju razlike mada se ne razreavaju, proiveni bod (point de caption) --- proiveni bod je intervencija izvesnog novog oznaitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo znaenje, ali vri udesan preobraaj celokupnog datog znaenjskog polja teatra kao istorije i kao aktuelne umetnosti, odnosno, proiveni bod redefinie itljivost scenskog teksta i teatra kao umetnosti, krug --- krug je hermeneutiki termin koji ukazuje na interpretativni odnos izmeu jezika prvog reda (jezika objekta) i jezika N-tog reda (metajezika), odnosno, hermeneutiki krug teatra je interpretativni odnos unutar scenskog teksta i odnos izmeu scenskog teksta i drugih asimetrinih tekstova kulture, torus --- torus je prsten, telo sa rupom, telo sa manjkom, opredmeeni i oprostoreni krug, a to znai da se metafora torusa koristi kao slika necelovitosti postmodernog dela (scenskog teksta) koje zahvata smisao i pokazuje kako isputa onu konanu istinu koja ne moe biti pokazana, izraena ili izreena. Hermeneutiko razumevanje teatra kao teksta se kree u jednom logiki nedozvo- ljenom, ali zatvorenom i plodnom hermeneutikom krugu koji treba, kao osnovni zakon saznanja, da odreuje svaku hermeneutiku refleksiju. Kae se da se hermeneutiko razumevanje teatra kao teksta kree u jednom logiki nedozvoljenom topolokom prostoru, zato to se teatar kao fenomen (totalitet prostornovremenskog dogaaja) aproksimira tekstom i zatim to se zamisao teksta retoriki prenaglaava do novog materijalnog i objketnog tekstualno revidiranog univerzuma. Topologija omoguava da se scenski dogaaj posmatra/slua kao objket u kome se prepliu glas, telo i pogled. Topoloki govorei hermeneutiki krug se ukazuje u dvostrukom vidu: pojedinano (jedan teatarski dogaaj) moe se razumeti samo na osnovu odgovarajue celine (istorija teatra, paradigma teatra, teatarski kontekst, odnos jednog teatraskog dogaaja sa svim drugim teatarskim dogaajima), ali i celina teatra se moe i mora razumeti, revidirati, tek na osnovu pojedinanog proivenog boda. Psihoanalitiki reeno: oznaitelj uvek prodire u oznaeno. Znak je celina oznaitelja i oznaenog, ali znak je i ono to pokazuje kako oznaitelji i oznaeno jesu prisutni znakom. Smisao do koga dolazi hermeneutika interpretacija teatra nije egzaktna prirodoznanstvena svest o injenicama, ve je odreen artikulacijom razumevajueg motivisanog izlaganja, tj. smisao je ono u emu se zadrava razumljivost neega (pojedinanog predmeta, bia, situacije, dogaaja). Za

hermeneutiku sutina teatra, koja se moe razumeti, jeste sam jezik (od lingvistikog jezika do semiolokog jezika teatra, odnosno, jezika teatra kao jezika umetnosti). Tu se postavljaju pitanja: ta znai poredak teatara za jezik? i ta znai jezik za problem poretka teatra? Odgovor ne moe biti dat ukazivanjem na mesto porekla u jeziku ili, inverzno, ukaziva- njem na mesto porekla u teatru kao neemu to prethodi ili nadilazi jezik. Jezik i poredak teatra su istovremeni u otvaranju smisla razlikama prikazivanja i izraavanja. Ne moe biti da teatar kao (empirija) prethodi jeziku, odnosno, da jezik kao intuicija, ili moda intencija propozicioniranja, prethodi teatru. Teatar i jezik su istovremeno TU kao ono to se pojavljuje i pojmovnost koja prati to pojavljivanje. Teatar, hermeneutiki posmatrano, ne moe da prethodi pojmu teatar, kao to ni pojam teatra ne moe biti izveden pre konfigurisanja teatra kao umetnike prakse. Na primer, odnos rituala i teatra se ne moe posmatrati kao kontinuum preobraaja jednog u drugo, ve, naprotiv, kao intertekstualni odnos (razmene, preuzimanja, prenoenja, prepleta) dva razliita tekstualna sistema. Pojam teatra nije izveden redukcijom (preobraajem) pojma ritual, ve razlikovanjem i civilizacijskim raskolom koji ini mogu pojam i praksu teatra kao oblik drutvene proizvodnje, razmene i potronje smisla, znaenja i vrednosti. Teorija teatra nije izraz prakse, kao to ni praksa nije izvedeni primer teorije. Pomak (progres, promena) u teatru kao umetnosti se deava sinhrono u otvorenim mogunostima zahvatanja pojma i supstance (termin supstanca, ovde koristimo kao neodreeni naziv za kompleksne ulne pojavnosti i izglede materijalnih, predmetnih, telesnih, pro-stornih i vremenskih aspekata teatra kao umetnosti). Po Hansu-Georgu Gadameru hermeneutika se mora tako definisati da obuhvata celu sferu umetnosti, odnosno, moemo, analogno rei: celu sferu teatra kao umetnosti. Kao to je potrebno interpretirati svaki pojedinani tekst, tako treba omoguiti da hermeneutika obuhvati razumevanje svakog umetnikog dela (teatarskog, knjievnog, likovnog, muzikog). Hermeneutika svest dobija obuhvatnu iri-nu koja premauje irinu estetske svesti, tj. estetika se, po Gadameru, mora utopiti u hermeneutiku. Hermeneutika mora u celini da bude tako odreena da pravilno ocenjuje iskustvo umetnosti (teatra). Razumevanje se mora zamisliti kao aspekt smisaonog dogaaja u kojem se obrazuje i ispunjava smisao svih (ili skoro svih ili nekih) iskaza umetnosti, odnosno, teatra. Razumevanje umetnikog (teatarskog) dela je istorijski uslovljeno, teatarsko delo ne moe da se prosuuje ako se ne uzme u obzir njegova istorija, preciznije, ako se ne uzmu u obzir interpretativne dimen-zije razliitih istorija teatra i okruujuih kultura. Hermeneutika teorija omoguava da se zakorai u istorijski proces (istorijske procese) razumevanja teatra, a da se ne idealizuje istorijsko gledite (od rituala do teatra) i pozicija interpretatora (od sveznalice estetiara do fah-idiota teatrologa). Razumevanje teatra (umetnosti), za hermeneutiku je uvek ogranieno i, zato je pristup sutini teatarskog rada delimian. Uvodi se pojam horizonta tekoe izmeu prolog i sadanjeg gledita. Interpretator se kree po horizontu sadanjeg, ali istovremeno nosi proli horizont u sebi (istorijski prenete podatke i interpretacije). Teatarsko delo se pojavlje savremenom posmatrau kao proli horizont koji treba da se povee sa njegovim sopstvenim sadanjim razumevanjem (prisustvom i egzistencijom u aktuelnom svetu teatra). Odnos istorije teatra, vaeih (normativnih) stilova i aktuelnih teatarskih moda nije jednostavni (moda i nevani) odnos, ve sutinska odrednica interpretativnih lociranja, opisa i prekoraenja horizonta tekoe. U metodolokom smislu, karakteristinom za hermeneutike pristupe istorije teatra, posmatranje ili itanje teatarskog dela se zasniva na prepoznavanju njegovog mesta u kontekstu stvaranja. Kontekst stvaranja mora da se globalno razmotri kroz razumevanje drutvenih, kulturnih, teorijskih u najirem smislu i umetnikih-teatarskih odnosa. Samo delo, njegova pojava, izgled i znakovna struktura analogna strukturi teksta, mora da se interpretira obzirom na istorijski horizont i u odnosu na sadanji horizont gledaoca/sluaoca. U pitanju je intertekstualni odnos dva sistema kdova koji imaju izvantekstualne efekte (ulne, telesno-prostorne, vremensko-fikcio-nalne). Za Gadamerovu hermeneutiku je karakteristian stav da se istinsko razumevanje jezika suprotstavlja ideji jezika kao arbitrarnog sistema simbola (suprotstavljanje strukturalistikim koncepcijama arbitrarnosti jezika), tj. suprotstavlja se ideji o rei kao pukom znaku koji upuuje proizvoljno na predmet. Gadamer ukazuje da su re i predmet ontoloki povezani. Tvrdi se da re nije samo znak ve da je u teko shvatljivom smislu neto kao odslik (Abbild). Odnos rei (glasa) i predmeta (prisutnog, zastupljenog) Gadamer ne interpretira kao semantiki, ve kao ontoloki odnos. Razlika semantikog i ontolokog odnosa je razlika odsutnog (oprisutnjenog oznaavanjem) i prisutnog (oznaenog samim prisustvom odnosa i odnoenja izmeu mogunosti teatra i sveta).

Poststrukturalistika hermeneutika, s jedne strane, dekonstrukcija je tradicionalne evropske metafizike najdubljeg i izvornog ili prvobitnog smisla (koja karakterie tradicionalnu hermeneutiku), a, s druge strane, interpretacija je teatarskog dela analogno tekstu (tekstualnom semiolokom modelovanju) ili arheologiji tekstualnih akumulacija znaenja, smisla i vrednosti. Poststrukturalistika hermeneutika duguje graninim hermeneutiko-strukturalistikim istraivanjima Pola Rikera i dekonstruktivistikim metodama aka Deride, koji je uspostavio odnose razluka i simptoma izmeu Hajdegerove heremeneutike i strukturalistikih semiolokih modela prikazivanja. Poststrukturalistiku hermeneutiku karakterie poverenje u jezik (jezik u najirem prikazivakom i izraajnom smislu). To je verovanje da jezik, koji nosi simbole i lingvistike ili slikovne predstave, vie govori ljudima nego to ljudi govore njime, tj. da su ljudi roeni usred jezika (Riker). Postmoderni teatar se raa usred teatra. Teatar vie govori ljudima o prirodi teatra, nego to ljudi teatrom govore o egzistencijalnim dramama sveta, kulture, subjektivnosti i prirode. Ali kako jezik, na primer teatra, nije samo lingvistiki odredljiv, to osnovno sredstvo opisi-vanja i interpretiranja teatraskog dogaaja postaje semioloko modelovanje scene (afirmacije autonomije scenskog simbolinog poretka, scenskog teksta). Postmoderni teatar poznaje (produkuje) ona iskliznua koja pokazuju putanje: od lingvistikog jezika optenja do scenskog semiolokog tekstualnog poretka, od scenskog tekstualnog poretka do smisaonog uzglobljenja tela i proizvodnje figuralnih znaenja (fenomena), od semiologije scene do semantike govora, i od semantike govora do prezentacije pisma, od pisma do ekranske slike kao zastupnika fantazma.

Poststrukturalistika hermeneutika interpretaciju teatra pokazuje kao transgresivno interpretativno polje (mreu, mapu, ili, ak, rizom) u kome je fragmentarno suoeno (smeteno uprkos paradoksu) mnotvo diskursa koji okruuju, obuhvataju i proimaju samo teatarsko delo. Napomena - tumaenje topolokih pojmova mree, mape i rizoma:
mrea - mrea je topoloka figura nastala povezivanjem vorova prepleta u dvodimenzionalnom prostoru, svaki vor je povezan sa svim drugim vorovima sa kojima se moe povezati, a da se veze prepleta meusobno ne ukrtaju, mapa - mapa je dvodimenzionalna topoloka figura nastala analognim preobraajem geografske mape, odnosno, mapa je izvedena intertekstualnim povezivanjem indeksa (znakova koji ukazuju na neka svojstva teatra), svaka veza u mapi je zasnovana na potovanju prostornih, vremenskih ili logikih kriterijuma, rizom - rizom je viedimenzionalna (prostorna, vremenska) topoloka figura u kojoj je svaka taka (vor) arbitrarno i stohastiki povezana sa svakom drugom takom, odnosno, rizomom se metaforino opisuje i preplet korenova i stanite pacova i opor vukova i maligno oboljenje i nomadsko (trans) kretanje postmodernog umetnika, telo bez organa - telo bez organa je pokrenuta konfiguracija (anatomija) koja jeste telo i samo kretanje na sceni koje vie kao da ne zahteva figure i likove.

5.2. JEDAN PRIMER - ISCRPNA PREZENTACIJA

Teorijski objekt u nauci je hipotetika teorijska ili eksperimentalna konstru-kcija ili simulacija koja omoguava prikazivanje pojava koje se nedostupne eksperimentalnom lociranju i proveri. Teorijskim objektom se u konceptualnoj umetnosti (Teri Atkinson) naziva umetniko delo koje ne moe biti objektno realizovano, ve postoji samo kao teorijska konstrukcija. Teorijski objekt kao pojam savremene estetike ili teorije umetnosti oznaava umetniko delo koje je nainjeno da bi izrazilo, prikazalo, modelovalo ili simuliralo teorijske probleme umetnosti ili probleme prirode umetnosti. Drugim reima, teorijski objekt nije konstruisan kao prvostepeno umetniko delo (scenski dogaaj) kojim se neto izraava, prikazuje ili konstruie za estetsku ili umetniku kontemplaciju (udublje-nje, uivanje, razumevanje), ve kao sredstvo teorijskog istraivanja u okviru konkretnih mehanizama oznaivanja, medijske obrade i fenomenoloke ponude umetnikog produ-kovanja (stvaranja, izraavanja, prikazivanja, pravljenja, organizovanja). Teatarski teorij-ski objekt je teatrasko delo koje je izvedeno na nekom od otvorenih teatarskih nivoa prezentacije, da bi se pokazali, prikazali i u domen rasprave uveli problemi prirode teatra kao umetnosti. Zamisao teatarskog teorijskog objekta je u avangardnom, neoavangardnom i postmodernom teatru dovedena do specifinih formi teatarskog rada: teatarske laboratorije kao neformalne institucije za istraivanje teatra, pri tome, teatarsko delo postaje uzorak laboratorijskog (naunog ili paranaunog) istraivanja, analize i rada, teataraske komune ili zajednice, pri tome, teatarsko delo je sredstvo nefikcionalnog, egzistencijalnog i, esto, ritualnog (ili pararitualnog) rada sa intersubjektivnim odnosima u mikro-svetu teatra, i teatarske radionice (workshop) u postmodernoj postaju sredstvo (situacije) kojim se teatarsko delo priprema za realizaciju, kojim se publika (svet teatra) pribliava teatarskom delu i kojim se teatarsko delo teorijski problematizuje (teatarsko delo ili njegovi fragmenti se prikazuju i izvode kao demonstracija teorijske rasprave teatra). Primer koji zasnivamo je teorijski model postmodernog dramskog teksta. U pitanju je kolanomontana struktura koja pokazuje grube avove intertkstualnih korespondencija. U pitanju je dramski tekst ija semantika struktura nema za rezultat fikcionalni narativni efekat, ve fragmente fikcionalno narativnih tvorevina knjievnosti, drame, filozofije i teorije koristi kao elemente indeksiranja teorijskih problema konstruisanja tehnodramskog koncepta scenskog dogaaja. Tehnodramski koncept scene je dat kroz nekoliko paralelnih tokova intertekstualnih odnosa. Pristupimo primeru!

MAINE KOJE HODAJU tehno-drama: jedan in i trinaest slika

SLIKE SLIKA 1: PARIZ, maj 1964. SLIKA 2: MINHEN, juli 1970. SLIKA 3: LONDON, juli 1976. SLIKA 4: PARIZ, oktobar 1977. SLIKA 5: LONDON, mart 1978. SLIKA 6: SKOPLJE, avgust 1980. SLIKA 7: LONDON, juli 1983.

SLIKA 8: LONDON, juli 1984. SLIKA 9: LOS ANELES, januar 1988. SLIKA 10: BAFALO, mart 1994. SLIKA 11: KEMBRID MASS, april 1994. SLIKA 12: NJUJORK, april 1994 SLIKA 13: SAN DIEGO, septembar 1995. ili moda deset godina kasnije (ne seam se tano) LICA: M1 - mukarac srednjeg doba, u crnom demperu M2 - starac, u plavom radnikom kombinezonu 1 - ena srednjeg doba, u crnoj haljini 2 - mlaa ena, u farmerkama i majci A1 - androgin - robotski punk dizajn, kombinezon A2 - androgin - alhemijski dizajn, srednjevekovna odora Du1 - duh - veselo bie, elavo, neodreenih godina, u belom D1 - dete oko 10 godina - deak D2 - dete oko 6 godina - devojica K1 - kiborg 1, mukarac povezan sa kompjuterom i veliki ekran u boji K2 - kiborg 2, ena povezana sa kompjuterom i veliki ekran crno beli AS1 - asimetrini drugi, bog, samo glas, stereo glas operskog pevaa

SLIKE: MEMORIJA (NA EKRANU)

DIJALOG: SIMULACIJA (NA SCENI)

INTERPRETACIJA: PRODUKCIJA (NA DISPLEJU)

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------

SLIKA 1
M1: courage As1: context A1: positive MOJE JA NE POTIE OD DRUGOG: DRUGI SE

prolee

M2: hypertext K1: zavoenje

DOGAA MENI

miris prolea

A2: strike 2: diary

NAGLASAK JE STAVLJEN NA ASIMETRIJU ODNOSA JA-TI

ukus ele okolada

A1: realtime A2: Ti A1: vision

koraci

A2: ping-pong A1: simulating

ZA RAZLIKU OD SPORA, RASKOL BI BIO TAKAV SLUAJ RASPRAVE....

tranje

K1: deck

SLIKA 2

D2: water-yam K1: vehicle K2: player

POMALO KAO STAROG GRKA, ONAKO KAKO GA OPISUJE HEGEL: ON JE ISPITIVAO - KAE ON - SA STRA]U, BEZ PREDAHA, BRUJANJE LI]A, IZVORA, VETROVA, UKRATKO DRHTANJE PRIRODE, DA BI U TOME ZAPAZIO PLAN NEKOGA RAZUMA. A JA, JA ISPITUJEM DRHTANJE SMISLA OSLUKUJU]I BRUJANJE JEZIKA ONOGA JEZIKA KOJI JE MOJA

Knadinski

D1: object oriented

reka

D2: blue book Du1: actors

kajak

D2: future is K1: as i told you

meso

K2: stupid M1: processing

meso

As1: recognition K1: (]UTANJE)

Mark

K2: sa mre Du1: l'enfance

Runge

D1: Ne... A2: range

reka

2: tactile data

1: abstract pleh muzika A2: approuch As1: rotation

PRIRODA U MENI, MODERNOM OVEKU Bart

SLIKA 3

K1: preface M1: some puzzles 1: index

PRILINO UVREEN, I ZNAO DA TO NE SLUI NIEM, JER SAM SE AK I U SNU SE]AO DA SAM RADIO DO ETIRI I PO SATA UJUTRU, TO JE IPAK BILO ZADOVOLJENJE JEDNE ELJE, TO JEST, SAD SAM MOGAO DA UIVAM KAO MALI BOG.

ulice

of names 2: index

ljudi crnci

of subjects A1: index of concepts A2: variation of

leto

A1: the corner model

vruina

M1: networks M2: stairs

pansion

1: message D1: the voice

HO]U DA KAEM - TO JE MOJ ZADATAK - HO]U DA KAEM JO JEDNOM -JER SE PONAVLJAMTO JE MOJ GOVOR, I TO SE ISKAZUJE NEMA METAJEZIKA.

libanci

D2: parallel A1: moon

iranac

A2: processing A1: la

nemica

bele

SLIKA 4

2: vision M2: posters M1: change NE BI ME TRAIO DA ME NISI VE]

1: come on K1: actual terorizam K2: knowledge

PRONAAO.

SLIKA 5

Du1: surface orientation D2: estimation

JEZIKA. MI SMO TAMO TANO NA NAEM MESTU, TO ]E RE]I, NA ISTOJ STRANI KAO PACIJENT, I NA TOM ]EMO ZIDU ISTOM ZA NJEGA I ZA NAS POKUATI ODGOVORITI JECI NJEGOVOG GOVORA. Lakan

irci

As1: image matching

irska

A2: range estimation

irski praznik

D1: segmentation A1: object

ukus suvog groa

D2: model A2: concluding

putovanje eleznicom

remarks D2: visual

miris vagona

A1: information

SLIKA 6

K1: knowledge K2: of the K1: visual U SVOM TOTALITETU ARHIV JE NEOPISIV Fuko

glad

A2: process A1: occlusion

ukus sira ukus vina

A2: colour K2: relative K1: appearance

gaenje

1: shadowing 2: graduation

budistika sholastika

M1: pattern M2: image

SLIKA 7

D2: top-down K1: input

punk

K2: preprocessing A1: feature

katahali

extraction A2: local

DEKONSTRUKCIJA, INSISTIRAO SAM NA TOME, NIJE NEUTRALNNA. ONA INTERVENIE. Derida

obala reke

A1: structure determination

beskunici

A2: AAAAAAAAA AAAAAAAAA AAAA

meditacija

AAAAAAAAAAA! A1: global

plavo nebo

K2: structure K3: determination

orhideje

D1: top of

jutro

the head

orhideje

D2: cheeks and

lotosov cvet

face sides

indija

D1: nose mouth

mit

chin

SLIKA 8

M2: syntax A1: no! Du1: semantics KNJIEVNI TEKST KOJI SEBE ANALIZIRA I POKAZUJE DA ZAPRAVO NE POSEDUJE NI SEBE NITI IKAKAV NEUTRALNI METAJEZIK POMO]U KOJEGA BI MOGAO ANALIZIRATI, NEZADRIVO POZIVA NA ANALIZU. Barbara Donson

ISTODOBNO 2: knowledge is albert hol all the dalaj lama budisti other information about the anglikanci objects expect

SLIKA 9

A1: ANALIZANS D1: stick figures A1: ANALOGIJA A2: three FROJD JE DOISTA PROMENIO NAE RAZUMEVANJE GLAVNIH PITANJA KOJA SU U POZADINI PRIA NJEGOVIH PACIJENATA. oana Felman

zima

fundamental problems

30 stepeni C

A1: ANALOGNO A2: modelling

obala okena

body motion

nevidljivi japan

D1: KODIRANJE D2: original

pacifik

image

frames pesak D1: APROKSIMACIJA A1: nombres

SLIKA 10 zima

1: overall configuration 2: les images DEJMS NIKADA NE ELI DIREKTNO DA DA IMENUJE ISTINU ILI BIT; ONA POSTOJI SAMO U OBLIKU MNOTVA PRIVIDA. TAKVO OPREDELJENJE DUBOKO ]E ODREDITI ORGANIZACIJU NJEGOVIH DELA I ODVU]I NJEGOVU PANJU NA TEHNIKE GLEDITA, NA ONO TO ]E SAM NAZVATI THAT MAGNIFICENT AND MASTERLY INDIRECTNESS... Todorov

sneg

1: l'criture et

vetar

la diffrence

najbolja ulica

A1: analogues M1: AUTOR

poljska katedrala strah

M2: processing system M1: SISTEMI M2: asynchronous

strah

arbiter

SLIKA 11

K1: head K2: DISKURS K1: detection of IMA TAKVIH POSTAJANJA-IVOTNJOM U PISANJU KOJA SE NE SASTOJE U TOME DA GOVORIMO O SVOM PSU ILI SVOJOJ MAKI. RADI SE PRE O SUSRETU IZMEU DVA DVA CARSTVA, O KRATKOM SPAJANJU, (...) U KOME SE SVAKI DETERITORIJALIZUJE...

studenti

face directions

MIT

K1: DISKURZIVNO A1: une

Harvard

approche possible

muzika

du sunyavada

TOLIKA ]UTANJA I SAMOUBISTVA PISACA MORAMO OBJASNITI TIM PROTIVPRIRODNIM PIROM, TIM PROTIVPRIRODNIM UE]IMA. BITI IZDAJNIKOM VALSTITOG CARSTVA, VALSTITOG POLA, VLASTITE KLASE, VALSTITE VE]INE KAKAVOG BI DRUGOG RAZLOGA ZA PISANJE JO MOGLO BITI?... Delez

hodanje

K2: trajectories of

ukus kafe

sticks of

ukus laga

head, trunk

ukus kafe i laga

and legs

interpretacija

K1: DOMINANTNI ZNAK

maine koje gledaju

A2: roads, rivers and obstacles

maine koje hodaju

ljubazan

SLIKA 12

2: an epizotic model of an DAKLE, IZ SPILJE ]E BITI NA SILU DELOIRAN. DA LI ZAISTA IZ PE]INE? ILI MODA IZ NEKOG DRUGOG, TRE]EG MESTA? NEKIM DRUGIM, TRE]IM, IZLAZOM? ZASENJUJU]I NA NEKI NAIN DRUGA DVA. SVE OSTALE?

strah

insect A1: MOJE

senke

FIKCIJE 2: FIKN

senke oblakodera

M1: a kinetics

ostrvo

model of

IZLAZ BEZ OTVORA KROZ KOJI JE MOGAO U]I , KROZ KOJI JE MODA MOGAO BITI UVEDEN. ILI U FANTAZMIMA? ILI U REIMA?

jevrejska hrana

abrin binding

ukus suene ribe

in a

Irigaraj

biznis

virus transformed

SLIKA 13

M1: retina M2: retinalna slika

JA VAM DUGUJEM ISTINU U SLIKARSTVU I JA ]U VAM JE RE]I. Pol Sezan

tekila

A1: FONEMA M2: retinl

meksiko

2: FONETSKO PISMO

japan

K1: two recognition

amerika

procedures include

jevreji

associative saccades

amerikanci

A1: FORMA K1: flying

avangarda

across an

mozak

aerial photograph

kineska hrana

along

the ukus kineske hrane black lines englez A2: FORMALIZACIJA A1: the kompjutersko slikarstvo indijanski rezervati sensor has no segmentation auvic problems when ex-jugoslavija two roads oralna poezija are caught oekivanje simultaneously by svetac the scanning miris kineske hrane star D1: FORMALIZAM kapi na laticama D2: direction and okean lenght

KRAJ

5.3. KOMENTARI - JEZIK - NARATOLOGIJA

Ko vama duguje istinu u teatru i ko e vam izrei nju? Vratiti istinu teatra onome kome pripada ili je pronai poto ona ne pripada nekom, ne pripada familijama tragova istorije, pisma i izvoenja teatra. Performativ o teatru i performativ teatra, ali ipak dogaj koji neto pripoveda. Pripoveda, ko, za koga, gde i kada? Moemo uvesti tri sasvim razliite definicije naratologije: naratologija je teorija tekstulnog (lingvistiki konstituisanog) pripovedanja, naratologija je teorija proznog ili, u naem sluaju, dramskog pripovedanja, i naratologija je teorija o mehanizmima pripovedanja koji su ustanovljeni u proznim formama, ali se primenjuju u razliitim drugim sistemima komuniciranja (pripovedanja) u rasponu od pikturalnog, scenskog ili filmskog pripovedanja preko teorijske upotrebe pripovednih mehanizama za eksplikaciju teza i argumenata rasprave do odnosa analizansa i analizanduma (na primer, odnos transfera i kontratarnsfera kod analitikog odnosa psihoanalitiara i pacijernta). Ako zamisao naratologije prihvatimo kao optu, u velikoj meri formalnu, teoriju interpretacije postmodernog teatra (performansa), tada moemo postaviti sledee karakterizacije: dogaaj postmodernog teatra (performans) moe se definisati kao scenski tekst, scenski tekst je ureeni i izdvojeni smisaoni i znaenjski poredak predmetnog-tele-snog-prostornogvremenskog-bihevioralnog dogaaja, scenski tekst kao narativna struktura (struktura dogaaja koja neto pripoveda, koja kao da pripoveda, koja koristi sheme pripovedanja ali ne pripoveda, itd) zasniva se na fokalizaciji (focus of narration), a fokalizacija je pomak od samog iskazivanja ka obradi dogaaja kao teatraske produkcije znaenja i smisla, fokalizacija je ugradnja gledita (polja vienja, gledanja) u figuralni scenski poredak, pri tome ugradnja gledita nije konzistentni steitment (izreeni stav), ve sinhrona ugradnja razlikujuih gledita u govor, predmetno-prostorno-telesno odnoenje, pona-anje, artikulisanje smisaonog prostorno-vremenskog kontinuuma, postmoderni scenski tekst u odnosu na naratologiju moe biti opisan i interpretiran kao: (5.1) kondezovana realna ili fikcionalna pripovest (pripovedanje o dogaajima sveta, fantazijama i mitologiji) - mimetike sheme prikazivanja, (5.2) premetena (transfigurisana) pripovest, koja je preuzeta iz narativnog poretka knjievnosti (proze), u neto kompleksnijim formama preuzimanja i upotrebe se nalaze narativni odnosi, na primer, slikarstva i filma, (5.3) kondezovana, premetena (transfigurisana) i preobraena (transformisana) predstava narativnog prikazivanja (mimezis narativnih pripovedanja) ogoljena do same scenske forme (mehanike dogaanja) ili prekrivena para-maniristikim retorikim figurama, postmoderni scenski tekst ne mari za dobru ili lou knjievnu (dramsku) osnovu, ve je poput bilo kog kulturolokog odnosa transnacionalan (transkulturan = nomadski prenosiv iz mogueg sveta u mogui svet) i transistorijski (ne postoji konzistentni istorijski kd stila, ve ogledalno umnoavanje ogledanja razliitih kdova kulture u kdu scenskog dogaaja), postmoderni scenski tekst se, najee, zasniva na nehomologiji telesnog-dogaajnog teksta i lingvistikog-diskurzivnog teksta, to znai da je lingvistiki jezik u funkciji oznaenog arbitrarno povezan sa telesnim tekstom koji je u funkciji ozna-itelja --- kao da se na sceni odigrava vie, meusobno logiki nepovezanih, pria (pripovednih tokova ili pletenica pripovednih tokova),

dok su u tradicionalnom zapadnom mimetikom teatru pria (sadraj dogaa-ja), diskurs (smetanje i razrada sadraja u vremenu i prostoru pripovednog teksta) i gest (elementarno ponaanje i izraavanje glumca telom i glasom) konzistentni i podreeni izvesnom, najee spoljanjem, zakonu (metajeziku pripovedanja), u postmodernom teatru izmeu prie, diskursa i gesta postoji arbitrarnost (razdvojenost, razlika i raskol), koja moe biti motivisana ili nemotivisana, dok se u tradicionalnom zapadnom mimetikom teatru tei stapanju nivoa funkcije (u smislu semantike realnih i fikcionalnih referenci), nivoa radnje (doslovni i nedoslovni inovigestovi tela na sceni) i nivoa diskursa (uklapanje pojedinanih funkcionalnih elemenata radnji u znaenja, i zatim u smisao, teatarskog dela), u postmodernom scenskom tekstu, metaforino govorei, nivo funkcije, nivo radnje i nivo diksursa ive svoje odvojene scenske ivote, jezik pripovednog scenkog teksta nije artikulisani jezik prenosa informacija (informacijske delatnosti), mada se na nju oslanja, pripovedne jedinice su odvojene od lingvistikih (govornih vorova i proivenih bodova), postmoderni teatar upravo tu odvojenost (hijatus = zev) prenaglaava, interpolirajui u hijatus pripovedne jedinice i oekivanog jezika fragmente razliitih priopovesti, oblika ponaanja, naina izraa-vanja i prikazivanja, pored lingvistiko-pripovednog hijatusa postoji i fenomenoloki hijatus u logici uzastopnosti i posledinosti, odnosno, na sceni dolazi do meanja uzastopnosti i pos-ledinosti vremena, dogaaja i svesti (svesti kao suptilnog intersubjektivnog odnosa pisca, dramaturga, glumca, gledaoca). Opisane instance narativnog scenskog teksta u postmodernom teatru (u pomacima od dramskog teatra ka telesnom ili tehno teatru) mogu se ralanjavati (razdvajati vremenitost od logike, dijalog od telesnog gesta, telesni gest od istorijski ili stilski kdirnog ponaanja, ponaanje od pojavnosti prostora, razumevanje od uivanja, estetske ekstaze od erotske ekstaze, ideoloko od etikog, itd) i segmentirati (segmentiranje lingvistikih poredaka semantike do sintakse, bihevioralnih poredaka sloenih intersubjektivnih oblika ponaanja do lokalnih i fragmentirnih gestova, jedinstvenog kontinuuma prostora scene-kutije do sinhronijskog prisustva razliitih scena-kutija ili do suoenja razliitih fenomena prostora, na primer, trodimenzionalnog prostora scene i dvodimenzionalnog ravnog prostora ekrana). Problem narativnog prostora (prostora pripovednog deavanja) se u postmodernom teatru pomera od tipinog binarnog odnosa trodimenzionalnog scenskog prostora i iluzionistikog fikcionalnog dramskog prostora (tradicionalni zapadni mimetiki teatar) ka netipinom trijadinom odnosu: trodimenzionalnog scenskog prostora, dvodimenzionalnog ravnog ekranskog prostora koji ini moguim svet virtuelnih predstava (virtuelne realnosti) i fikcionalnog prostora fragmentarnih grubo povezanih (kolairanih, montiranih) pripovesti. Jedinstveno vreme scenskog teksta, koje po tradiciji jeste, najee, saeta homologija vremena o kome se pripoveda, u postmodernom teatru se razlae do haosa vremenskih sekvenci koje se arbitrarno i nemotiovisano montiraju u relnom (doslovnom) vremenu trajanja scenskog dogaaja. Postmoderni scenski tekst koji je objekt (stvarni ili fikcionalni), najee, istovremeno sebe pokazuje, uiva (troi) i analizira, pri emu ne poseduje ni sebe (u ontolokom smislu mimetikog prikazivanja), niti nekakav neutralni metajeziki kriterijum (u epistemolokom smislu sistem pravila razumevanja). Rei da postmoderni scenski tekst sebe pokazuje kao objekt, znai da on ne postaje diskurs (poruka svodiva na semantiku formulaciju lingvistikih mogunosti), ve da razliite diskurse (sisteme poruka i kdova svodljive na semantike formulacije) istovremeno upotrebljava kao materijal (u pojavnosti) scenskog konfigurisanja situacije i dogaaja. Kada je na sceni ili pomou scene nama ispriana jedna pria, njena znaenja i smisao nisu znaenja i smisao te prie, ve upotrebe prie kao materijala konfigurisanja scene u jednom prolaznom trenutku izraavanja i prika-zivanja. Postmoderni Hamlet nije Hamletova pria, ve upotreba diskursa koji stvaraju lik Hamlet u pojavnom materijalnom preobraaju lika u scensku figuru (mainu elje koja uivatro semantike ugraene u Hamletove istorijske fokalizacije). Uivatitroiti Hamletove istorijske fokalizacije znai da za postmoderni teatar Hamlet nije samo znaenje i smisao pojedinane egzistencije (realne ili fikcionalne) ili univerzalne predstave (simbol, alegorija) tipizirane egzistencije, ve da je drutvena vrednost (objekt) u razmeni elje, potrebe i moi (posedovanja). Poslednja reenica nas uvodi u sredite postmoderne metafizike u kojoj se ideja subjekta

zamenjuje konceptom objekta. Junak pripovesti postaje lik koji je na sceni mogu kao figura, a figura u razmeni i potronji elje jeste objekt (moneta, eton, u krajnjem sluaju, oznaitelj) razmene drutve-nih vrednosti. Analiza je shvaena kao pokazivanje i razlikovanje jednog teksta u odnosu na druge tekstove teatra, umetnosti ili kulture. Analiza je nunost postmodernog scenskog teksta. Scenski tekst bi bio nerazumljiv (znaenjski i smisaono neproduktivan) bez postojanja mogunosti analize, a to znai uspostavljanja odnosa sa drugim moguim tekstovima teatra, umetnosti i kulture. Uspostavljanje odnosa sa drugim moguim tekstovima teatra, umetnosti i kulture, u formalnom smislu, jeste crtanje linija (vektora orijentira) mogueg sveta koji teatarsko delo zastupa za druga dela. Jedan teatarski scenski tekst postoji samo kroz nestabilne, otvoren i promenljive odnose sa drugim tekstovima teatra, umetnosti i kulture. U tradicionalnom zapadnom mimetikom teatru beskrajnost scenskih interpretacija je omoguena multiplikacijom ontolokih veza scenskog teksta, dramskog teksta, kao i multiplikacijama veza dramskog teksta sa realnim ili fikcionalnim svetom. Hamlet i njegov referencijalni subjekt su povezani takvim sistemom semiotikih veza koje se mogu realizovati (lingvistiki opisati, vizuelizovati, oprostoriti i vremenski konstituisati) na razliite naine, a da figura, lik i junak budu identifikovani kao Hamlet. Ontoloki sistem veza scenskog teksta, dramskog teksta i realnog ili fikcionalnog sveta korespondira razliitim modelim (semiotikama i semiologijama teatra) koji mogu jedni druge zamenjivati, a da se ne narui osnovni motivaciski poredak korespondencija. U postmodernom teatru beskrajnost scenskih interpretacija je omoguena prekidanjem ontolokih veza scenskog teksta, dramskog teksta, kao i arbitrarnim tehnikim multiplikacijama veza dramskog teksta sa realnim ili fikcionalnim svetom. Hamlet i njegov fikcionalni subjekt su povezani takvim sistemom semiotikih veza koje se mogu realizovati (lingvistiki opisati, vizuelizovati, uiniti prostornim i vremenski konstituisati) na razliite naine, a da figura, lik i junak budu identifikovani kao Hamlet. Drugim reima, arbitrarni sistem veza scenskog teksta, dramskog teksta i realnog ili fikcionalnog sveta korespondira razliitim modelim (semiotikama teatra) koji mogu jedni druge zamenjivati, pri tome se naruavaju mogunosti prepoznavanja jer Hamlet moe biti i maina i lutka i kiborg i plesaica i vitez i aneo i ratnik graanskog rata. Arbitrarnost se dovodi do temeljnog poetikog principa. Uivanje u tradicionalnom zapadnom mimetikom teatru proizlazi iz obeanja mogunosti celine (stila) i ispunjenja koje nude ontoloke veze materijalizacije objketa koji se otkida od znaka-figure. Ekstaza u postmodernom teatru proizlazi iz svoenja svih obeanja ontolokih mogunosti na NEMOGU]NOST, na ARBITRARNOST, na NE-CELO ili na SUOENJE FRAGMENATA KOJI SE NIKADA NE BI SUOILI DA NEMA TEATRA KAO POLIGONA SUOENJA.

Ukazujemo na dva sasvim razliita epistemoloka razumevanja naracije ili mehanizma naracije:
tradicionalni zapadni mimetiki teatar se zasniva na pozitivnoj epistemologiji uverenja o postojanju ontolokog poretka sveta koji prodire (doslovno ili, barem, metforino ili motivisano) u ontoloki poredak scenskog teksta --- za tradicionalni teatar je potrebna izvesna vrsta znanja (uverenja, navika, obiaja) koje omoguava da se jedan poredak prepozna (razume) kao poredak mogueg pripovednog sveta, a postmoderni teatar se zasniva na negativnoj epistemologiji uverenja o nepostojanju bilo kakvog ontolokog poretka sveta koji prodire u ontoloki poredak scenskog teksta --- za postmoderni teatar je potrebna izvesna vrsta znanja (kritika interpretacija) koja omoguava da se jedan scenski poredak dogaaja prepozna kao tekst koji postoji kao tekst samo zato to nastaje iz premetanja ili preobraaja drugih tekstova teatra, umetnosti i kulture. Tradicionalna epistemologija je eksternalistika i onda kada radi sa fikcionalnim (fantazmatskim) predstavama ili izrazima, poto obeava mogui, makar i fikcionalni, spoljanji svet dogaaja (pripovedanja). Postmoderna epistemologija je internalistika poto radi sa tekstovima i tekstualnim razmenama unutar kulture, odnosno, sa kulturom u istorijskom i aktuelnom smislu kao moguim svetom u kome se ne ogleda priroda (kao kod starih Grka), ve samo kultura kao kultura u svojoj potencijalnoj i arbitrarnoj mnogostrukosti izraavanja i prikazivanja. Tradicionalna pozitivna epistemologija ukljuuje analitiko zahvatanje razumevanja i zato je ona uvek i hermeneutika (korak ka razumevnju prve interpretacije bia, organizma, subjekta, lika ili figure utopljene u svet). Tradicionalna pozitivna epistemologija ukljuuje kritiko razumevanje razumevanja poto razdvaja ispravne i pogrene verzije interpretacije sveta (mikro i makrokosmosa). Postmoderna negativna epistemologija ukljuuje analitiko zahvatanje nemogunosti bilo kakvog razumevanja (bilo kakve hermeneutike), pokazujui da je nemogunost konanog, iscrpnog i konzistentnog razumevanja kritini krajnji doseg svakog ina prikazivanja i izraavanja u teatru, umetnosti i kulturi. Zato je savremeni teatar fiziki i materijalno orijentisan u polju

medijskog spektakla. Postmoderna negativna epistemologija pokazuje da je svaka epistemologija teatra kritina i da su tradicionalna reenja anomalije, nerazumevanja i iluzionistike retorike figure prikrivanja prirode teatra simbolima, metaforama i alegorijama. Ako je svaka pria efekat scenskog pripovedanja, a to znai izvesnog oznaiteljskog (lingvistikog i semiotikog mehanizm) uoblienja scene, tada svaki teatraski scenski tekst pripoveda o tome kako se pria pripoveda (pokazuje, prikazuje i oznaava) -- vai za pozni modernizam sa metaprozom i metateatrom. Odnosno, svaki scenski tekst pripoveda kako se pria ne moe pripovedati (do kraja ispriati, sasvim razumeti, uklopiti u veliku meta-priu mita, religije, ideologije, etike ili estetike) --- postmodernizam. Ne mogunost da se pria pripoveda je eksplicitno teatarski problem koji se reava na nekoliko razliitih naina: fragmentacijom prie do nekonzistentnih meusobno asimetrinih mikro-pripo-vesti koje ne povezuje unutranja ili spoljanja logika pripovedanja, ime se reto-riki prenaglaava efekat Ne-Celog (Pas Tout), interpolacijom drugih pria u obeano i oekivano telo osnovne ili polazne prie, ime se proizvodi efekt razlike (nepodudarnosti, asimetrije) i raskola (nesvodivosti na jedinstvenu metajeziku osnovu prikazivanja i izraavanja), naruavanje epistemolokih granica izmeu scenske doslovnosti i scenske fikcionalnosti pripovednog mogueg sveta, to uzrokuje da publika gubi jasne razlike estetskog i egzistencijalnog doivljaja preputajui se ekstazi, panici, melnholiji ili praznom (mehanikom) telesnom sauesnitvu, razbijanje tradicionalnog mimetikog jedinstva simbolikog, imaginarnog i realnog ukazivanjem na razliite mogue identifikacije kako glumaca, tako i gledalaca, sa razdvojenim efektima simbolikog, imaginarnog i realnog scenskog teksta, odnosno, rascep izmeu zapisanog, govornog i bihevioralnog se podcrtava i prenglaava do krika, ekstaze, zavoenj, neuroze, izofrene izdvojenosti, scenski tekst se ne postavlja kao delo (autonomni umetniki produkt), ve kao simptom, ono slabo mesto oznaiteljskog poretka identiteta teatra kao umetnosti, odnosno, kao mesto klizanja oznaitelja na kome se otkrivaju protivurenosti, necelovitosti, mistifikacije i anomalije teatarskog prikazivanja i izraavanja, i u postmodernom teatru Drugi gubi svoja transcendentna (tradicija) ili egzistencijalna (moderna) odreenja i postaje prazni mehanizam proizvodnje izgubljenih poruka, drugim reima, nesvesno nije homologija boanstva-demona ili neutemelejnog Drugog biolokom subjektu, ve je mainski jezik proizvodnje poruka (objekata) koje pruaju mogunost trenutnih identifikacija, a koje zatim bivaju odbaene i zamenjene drugim, isto tako asimetrinim ili ekscentrinim trenutnim priama.

BELEKE O TEKSTOVIMA
Objavljivani su sledei fragmenti ili delovi knjige: Tehnoestetske funkcije teatarske figure (1), Transkatalog br. 4, Novi Sad, 1996. Tehnoestetske funkcije teatarske figure (2), Transkatalog br. 5, Novi Sad, 1996. Maine koje hodaju (tehnodrama), Transkatalog br. 5, Novi Sad, 1996.

Postmoderni performans iz Simon Grabovac (ed), Strategije novog teatra (zbornik radova), Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 1997. Metafizika i istorija proteze u zapadnom teatru, Simon Grabovac (ed), Strategije novog teatra (zbornik radova), Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 1998.

LITERATURA

(i) TEATAR, PERFORMANS, .... *** RoseLee Goldberg, Performance.Live Art Since the 60s, Thames and Hudson, London, 1998. *** Paul Schimmel (ed), Out of Actions. Between Performance and the Object 1949-1979, MOCA LA, Los Angeles, 1998. *** Bla Lukan, Dramaturke figure - eseji o dananjem gledaliu, Maska, Ljubljana, 1998. *** Maryvonne Saison, Playful Thinking: theater and philosophy, rukopis sa XIV internacionalnoh kogresa estetiara, Ljubljana, 1998. *** Lado Kralj, Teorija drame, Literarni leksikon - DSZ, Ljubljana, 1998. *** Rudy Engelander, Dragan Klai (eds), Shifting Geras. Reflections and reports on the contemporary performing arts, Theater Instituut Nederland, Amsterdam, 1998. *** Simon Grabovac (ed), Strategije novog teatra (zbornik radova), Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 1998. *** Simon Grabovac (ed), Strategije novog teatra (zbornik radova), Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 1997. *** Rene Block, Fluxus Music: an everyday event / a lecture, iz A Long Tale with Many Knots - Fluxus in Germany 1962-1994, Institut fur Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1997. *** Emil Hrvatin, Krik, Problemi t. 3-4, Ljubljana, 1997. *** Anthony Howell, The Psychoanalysis of Performance Art, rukopis, Cardiff-Beograd, 1994-97. *** Tijelo/tehnologija (temat), Frakcija br. 4, Zagreb, 1997. *** to moemo initi rijeima (temat), Frakcija br. 5, Zagreb, 1997. *** Lada ale-Feldman, Teatar u teatru u hrvatskom teatru, Naklada MD i Matica hrvatska, Zagreb, 1997. *** Nick Kaye (ed), Art into Theatre. Performance Interviews and Documents, Harwood academic publishers, Amsterdam, 1996. *** Emil Hrvatin (ed), Prisotnost Predstavljanje Teatralnost. Razprave iz sodobnih teorij gledalia, Maska, Ljubljana, 1996.

*** Umberto Eco, Robert Wilson: sjeanje gospodina Bojanglesa...og * sin vatre (intervju), Frakcija br. 1, Zagreb, 1996. *** Manifesti (temat), Frakcija br. 2, Zagreb, 1996. *** Hugo de Greef, Pobuna tiine. Ulomci iz velikog razgovora sa Janom Fabre-om, Frakcija br. 2, Zagreb, 1996. *** 100 godina roenja Antonina Artauda (temat), Frakcija br. 3, Zagreb, 1996. *** Euenio Barba, Nikola Savareze, Tajna umetnost glumca. Renik pozorine antropologije, FDU Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 1996. *** Ileana ]osi, Ameriki avangardni teatar 1960-1980, GEA, Baeograd, 1996. *** Robert Vilson: Ostalo je utanje (intervju), Ludus br. 30, Beograd, 1995. *** Radoslav Lazi (ed), Fuikaden. O prenoenju cveta glume i drugi spisi, Lapis, Beograd, 1995. *** Piter Bruk, Prazan prostor, Lapis, Beograd, 1995. *** Emile Jacques-Dalcroze, Glazba i plesa, Naklada MD, Zagreb, 1995. *** Richard Kostelanetz, On Innovative Performance(s) - Three Decades of Recol-lections of Alternative Theater, McFarland & Company, INC, Publishers, North Carolina and London, 1994. *** Robert C. Morgan Conceptual Performance and Language: Notations iz Conceptual Art: An American Perspective, McFarland & Company, INC, Publishers, North Carolina and London, 1994. *** Aaron Shurin, Turn Around, A Solo Dance With Voice, Avec, Seventh Issue, Penngrove Ca, 1994. *** Rudolf Laban, ivot za ples (sjeanja), Naklada MD, Zagreb, 1993. *** Johannes Birringer, Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1993. *** Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, Routledge, London and New York, 1993. *** Peggy Phelan, Unmarked - The Politics of Performance, Routledge, London and New York, 1993. *** Alan Read, Theatre and Everyday Life. A Theoretical Introduction, Rotledge, New York, London, 1993. *** Ian Watson, Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and the Odin Theatre, Routledge, London and New York, 1993. *** Richard Schechner, The Future of Ritual. Writings on Culture and Performance, Routledge, London and New York, 1993. *** Sally Banes, Democracy's Body. Judson Dance Theater 1962-1964, Duke Uni-versity Press, Durham and London, 1993. *** Douglas Messerli, Along Without - A Fiction in Film for Poetry, Littoral Books, Los Angeles, 1993. *** Rustom Bharucha, Theatre and the World. Performance and the Politics of Cul-ture, Routledge, New York, London, 1993. *** Paul Virilio, ReneThom, Valerie Preston-Dunlop i drugi, Traces of Dance. Choreographers' Drawings and Notations, Editions Dis Voir, 1993.

*** Divna Vuksanovi, Postmoderna i fenomen sinkretizacije anrova u jugoslovenskom pozoritu do 1991, magistarski rad, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1993. *** Richard Kostelanetz, Dictionary of the Avant-Gardes, A Cappella Books, Chi-cago, 1993. *** Emil Hrvatin, Ponavljanje, norost, disciplina. celostna umetnina Fabre, Moderna galerija, Ljubljana, 1993. *** Maske, letnik III t. 1, Ljubljana, 1992-93. *** Milena Dragievi-ei, Umetnost i alternativa, Institut za pozorite, film, radio i televiziju, FDU, Beograd, 1992. *** John O'Toole, The Process of Drama, Routledge, New York, London, 1992. *** Riard ekner, Ka postmodernom pozoritu. Izmeu antropologije i pozorita, Fakultet dramskih umetnosti i Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Beograd, 1992. *** Loren Kruger, Thatre at the Crossroads of Culture, Routledge, New York, Lon-don, 1992. *** Aldo Milohni, Intermedialnost kot anrotvornost, Maska, letnik II t. 1, Lju-bljana, 1992. *** Emil Hrvatin, The Wooster ehov, Maska, letnik II t. 1, Ljubljana, 1992. *** Helga Finter, O glasu v gledaliu: pot teksta ali teksti v glasu?, Maska, letnik II t. 1, Ljubljana, 1992. *** Elaine Aston, George Savona, Theatre as Sign-System. A Semiotics of Text and Performance, Routledge, New York, 1992. *** Shomit Mitter, Systems of Rehearsal. Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Peter Brook, Routledge, New York, London, 1992. *** Bim Mason, Street Theatre and Other Outdoor Performance, Routledge, London, New York, 1992. *** Ralph Yarrow, European Theatre 1960-1990, Routledge, New York, London, 1992. *** Havelocki Ellis, Filozofija plesa, Naklada MD, Zagreb, 1992. *** Vladimir Jevtovi, Siromano pozorite, FDU Institut za pozorite, film, radio i televiziju, Nauna knjiga, Beograd, 1992. *** Sanjin Juki (ed), Arhitektura u teatru. Robert Wilson, Poslovna zajednica profesionalnih pozorita Bosne i Hercegovine ID, Sarajevo, 1991. ***Herbert Blau, The Surpassing Body, TDR vol. 35 no. 2 (T130), New York, 1991. *** Poveava: ples (temat), Eseji t. 1, Ljubljana, 1991. *** David Williams, Peter Brook and The Mahabharata. Critical Perspectives, Rou-tledge, New York, London, 1991. *** Laurie Anderson, EMPTY PLACES - A Performance, Harper Perennial, New York, 1991. *** Tadeusz Kantor - nest plus (temat), The Theatre in Poland no. 1, The bi-monthly Magazine of the Polish Centre of the International Theatre Institute, Varsovie, 1991. *** Trevor Fairbrother, Robert Wilson's Vision, Abrams, New York, 1991.

*** Sue-Ellen Case, Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, London, 1990. *** Fred McGlynn, Postmodernism and Theater iz Hugh J. Silverman (ed), Postmodernism - Philosophy and the Arts, Routledge, New York, 1990. *** David Michael Levin, Postmodernism in Dance: Dance, Discourse, Democracy iz Hugh J. Silverman (ed), Postmodernism - Philosophy and the Arts, Routled-ge, New York, 1990. *** Achille Bonito Oliva (ed), Ubi Fluxus Ibi Motus 1990-1962, Mazzotta, Milano, 1990. *** Fiona Templeton, You - The City, Roof Books, New York, 1990. *** Emil Hrvatin (ed), Risbe, modeli & objekti. Jan Fabre, Moderna Galerija, Ljub-ljana, 1989. *** Henry M. Sayre, The Object of Performance - The American Avant-Garde since 1970, The University of Chicago Press, Chicago, London, 1989. *** Richard Schechner, Performance Theory, Routledge, New York, London, 1988. *** Stephen C. Foster, 'Event' Arts and Art Events, UMI Research Press, Ann Arbor, London, 1988. *** Postmoderna i teatar (temat), Prolog br. 4, Zagreb, 1988. *** William D. Judson (ed), American Landscape Video - The Electronic Grove, The Carnegie Museum of Art, Pittsburg Penn, 1988. *** Postmodernizam i pozorite (temat), Scena br. 3, Beograd, 1988. *** Malgoata eduicka, Apocalypsis cum figuris. Opis predstave Jeija Grotovskog, TRZ 'Danlit', Beograd, 1988. *** Selma Jeanne Cohen, Ples kao kazalina umjetnost. itanka za povijest plesa od 1581. do danas, CEKADE, Zagreb, 1988. *** Sally Banes, Terpsichore in Sneakers, Wesleyan University Press, Midletown Con, 1987. *** William Moritz, Abstract film and color music iz Maurice Tuchman (ed), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. *** Tadeusz Kantor, The Theater of Death (1975), TDR vol. 30 no. 3 (T111), New York, 1986. *** Dubravka uri, Ritualne osnove plesa, Mentalni prostor br. 3, Etnografski muzej u Beogradu, 1986. *** Fluxus. Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beogrd, 1986. *** Janny Donker, The President of Paradise. A traveller's account of Robert Wilson's Civil Wars, International Theatre Bookshop, Amsterdam, 1985. *** Vladimir Stamenkovi (ed), Teorija drame. XVIII i XIX vek, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1985. *** Branimir Donat (ed), Sovjetska kazalina avangarda, Cekade, Zagreb, 1985. *** Heiner Mller, Hamletmachine and Other Texts for the Stage, PAJ Publica-tions, New York, 1984. *** Samjuel Beket, Izabrane drame, Nolit, Beograd, 1984.

*** Laurie Anderson, United States, Harper & Row INC, New York, 1984. *** Gregory Battcock (ed), The Art of Performance, Dutton, New York, 1984. *** Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater 1960-83, VA Eindhoven, 1983. *** Laurie Anderson, Works from 1969-83, ICA, Pennsylvania, 1983. *** Anna Kisselgoff, Ples: trideset godina inovacija, Ameriki pregled br. 222, Beograd, 1983. *** Debra Cash, ist pokret, Ameriki pregled br. 222, Beograd, 1983. *** An Ibersfeld, itanje pozorita, Vuk Karadi, Beograd, 1982. *** Ruby Cohn, New American Dramatists: 1960-1980, MacMillan, London, 1982. *** Sankai Juku I, Sinyasosho Liomited, Tokyo, 1982. *** Etjen Surio, Dvesta hiljada dramskih situacija, Nolit, Beograd, 1982. *** Fedal Josette, Performance and Theatricality: The Subject Demystified, Modern Drama 25 (no. 1), 1982. *** Robert Wilson, The Golden Windows. Die Golden Fenster, Carl Hanser Verlag, Mnchen, Wien, 1982. *** Mirjana Mioinovi, Moderna teorija drame, Nolit, 1981. *** Jamake Highwater, Dance. Rituals of Experience, Alfred van Der Marck Editi-ons, New York, 1978. *** Frensis Fergason, Pojam pozorita, Nolit, Beograd, 1979. *** RoseLee Goldberg, Performance. Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979. *** Ashoke Chatterjee, Dances of the Golden Hall, Indian Council for Cultural Relations, New Delhi, 1979. *** Private performance Issue i Semiotic Analysis Section (temat), TDR vol. 23 no. 4 (T84), New York, 1979. *** Eugenio Barba, The Floating Islands, Drama, Holstebro, 1979. *** T, Burzyinski, Grotowskis Laboratory, Interpress Publishers, Warsaw, 1979. *** Stefan Brecht, The Theatre of Visions: Robert Wilson, Suhrkamp, Frankfurt, 1978. *** George Battcock (ed), New Artists Video. A Critical Anthology, A Dutton Paper-back, New York, 1978. *** Performance meeting I-II, Galerija SKCa, Beograd, 1978. *** Anthony Howell, Fiona Templeton, Elements of Performance Art, The TING: Theater of Mistakes, London, 1977. *** Playwrights and Playwriting Issue (temat), TDR vol. 21 no. 4 (T76), New York, 1977. *** Radoslav Lazi, Duan Rnjak (eds), Estetika modernog teatra, Vuk Karadi, Beograd, 1976. *** Mirjana Mioinovi, Surovo pozorite, Prosveta, Beograd, 1976.

*** Peter Frank, New York Fluxus i Joan La Barba, SOHO, a community of cooperating artists a compendium of art: music, dance, video, theatre and assorted combinations, discussing work performed in and/or by members of the community, iz New York - Downtown Manhattan: SoHo, Akademie der Kunste, Berlin, 1976. *** Lucy Lippard, The Pains and Pleasures of Rebirth: Women's Body Art, Art in America, New York, May-June 1976. *** Performance (temat), Studio International vol. 192 no. 982, London, 1976. *** Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, ICS, Beograd, 1976. *** Theatre and Therapy (temat), TDR vol. 20 no. 1, New York, 1976. *** Jovan Hristi (ed), Teorija drame. Renesansa i klasicizam, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1976. **** Lucy R. Lippard, From the Cenetr. Feminist essays on Women's Art, Dutton Paperback, New York, 1976. *** Post-Modern Dance Issue (temat), TDR vol. 19 no. 1 (T-65), New York, 1975. *** Michael Kirby, THE NEW THEATRE. Performance Documentation. An An-thology, TDR, New York, 1975. *** James Klosty (ed), Merce Cunningham, Saturday Review Press - E. P. Dutton & Co, INC, New York, 1975. ***Adrian Henri, Environments and Happenings, Thames and Hudson, London, 1974. *** Rehearsal Procedures (temat), TDR vol. 18 no. 2 (T62), New York, 1974. *** Indigenous Theatre Issue (temat), TDR, vol. 18 no. 4 (T64), New York, 1974. *** Yvonne Rainer, Work 1961-73, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, New York University Press, New York, 1974. *** Stefan Moravski, Hepening - genealogija, karakter, funkcije, Trei program RB br. 14, Beograd, 1974. *** Lea Vergine, Il Corpo Come Linguaggio (La 'Body-art' e storie simili), Giam-paolo Prearo Editore, Milano, 1974. *** Sam Shepard, The Tooth of Crime and Geography of a Horse Dreamer, Grove Press, New York, 1974. *** Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of art object from 1966 to 1972..., Studio Vista, London, 1973. *** Vladimir Kopicl (ed), Telo umetnika kao subjekt i objekt umentosti, Tribina mladih, Novi Sad, 1972. *** Udo Kultermann, Art-Events and Happenings, Mathews Miller Dunbar, Lon-don, 1971. *** Theatre in Asia: folk, ritual, classic and proletarian theatres / aesthetics / politics / social change / cinema / music / dance / the impact of the West, TDR vol. 15 no. 3 (T50), New York, 1971. *** Carlo Silvestro (ed), The Living Book of the Living Thetre, Greenwich CT: New York Graphic Society, New York, 1971. *** The Living Theatre, Paradise Now, Radndom House, New York, 1971.

*** Antonen Arto, Pozorite i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. *** Arhitecture / Environment (temat), TDR vol. 12 no. 3, New York, 1968. *** Richard Kostelanetz (ed), The Theatre of Mixed Means. An Introduction to Happenings, Kinetic Environments and other Mixed-Means Performances, The Dial Press, INC, New York, 1968. *** katalozi i publikacije BITEFA, Beograd, 1967-97. *** Michael Kirby (ed), Happenings. An Ilustrated Anthology, A Dutton Paperback, New York, 1966. *** Samjuel Beket, ekajui Godoa, Srspka knjievna zadruga, Beograd, 1964. *** Slobodan Seleni (ed), Avangardna drama, Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1964. *** Een Jonesko, Pozorino iskustvo, Vuk Karadi, Beograd, 1964. ***Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1961. *** Maga Magazinovi, Istorija igre, Prosveta, Beogrd, 1951. *** Maga Magazinovi, Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost, Planeta, Beograd, 1932. *** Maga Magazinovi, Vebe i studije iz savremene gimnastike, plastike, ritmike i balet, Planeta, Beograd, 1932.

(b) TEORIJA *** Herbert Lindenberger, Opera in History. From Monteverdi to Cage, Stanford University Press, Stanford CA, 1998. *** Fred Everett Maus, Narrative, Drama, and Emotion in Instrumental Music, JAAC vol. 55 no. 3, USA, 1997. *** Jacques Lacan, Na Balkonu Jeana Geneta, Frakcija br. 5, Zagreb, 1997. *** Jean-Francois Lyotard, Logos i thn, ili telegrafija, Frakcija br. 4, Zagreb, 1997. *** Jacques Derrida, Elipsa, Frakcija br. 3, Zagreb, 1996. *** Gilles Deleuze, Zavrimo sa suenjem, Frakcija br. 1, Zagreb, 1996. *** Slavoj iek (ed), Filozofija v operi II: Simptom Wagner, Problemi, Ljubljana, 1996. *** Branka Arsi (ed), Fragmenti jedne mogue istorije tela (temat), enske studije br. 2-3, Beograd, 1995. *** Mladen Dolar, Glas, Problemi, t. 1-2, Ljubljana, 1995. *** Mladen Dolar, Glas, drugi, Problemi t.6, Ljubljana, 1995. *** Miko uvakovi, Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga, Beograd, 1995. *** an Bodrijar, O zavoenju, Oktoih, Podgorica, 1994.

*** an Bodrijar, Drugo od istoga - Habilitacija, Laris, Beograd, 1994. *** Harald Weinrich, O jeziku, tijelu i pamenjui Humberto R. Maturana Elementi ontologije promatranja, Qvorum br. 1, Zagreb, 1994. *** an Bodrijar, Prozirnost zla, Svetovi, Novi Sad, 1994. *** Peter Brunette, David Wills (eds), Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1994. *** Manfred Frank, Kazivo i nekazivo. Studije o njemako-francuskoj hermeneutici i teoriji teksta, Naklada MD, Croatialiber, Zagreb, 1994. *** Ruth Ronen, Mogui svjetovi u knjievnoj teoriji: igra interdisciplinarnosti, Republika br. 4-6, Zagreb, 1994. *** Vladimir Biti, Upletnje nereenog. Knjievnost/Povjest/Teorija, Matica hrvatska, Zagreb, 1994. *** Heinz Paetzold, The Discourse of the Postmodern and the Discourse of the Avant-Garde, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 1994. *** Ludizam i knjievnost (temat), Republika br. 7-8, Zagreb, 1994. *** Pol Virilio, Maine vizije, Svetovi, Novi Sad, 1993. *** an Bodrijar, Svet videa i fraktalni subjekt, Koava br. 11, Vrac, 1993. *** Verena Andermatt Conley (ed), Rethinking Technologies, University of Min-nesota Press, Minneapolis and London, 1993. *** Eyal Amiran, John Unsworth (eds), Essays in Postmodern Culture, Oxford University Press and New York, 1993. *** Shoshana Felamn, Skandal tijela u govoru - Don Juan s Austinom ili zavoenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1993. *** Peter Kemper (ed), Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec, Zag-reb, 1993. *** ak Derida, Razgovori, Knjievna zajednica Novi Sad, Oktoih Podgorica, OJIGP Duga amac, 1993. *** Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge Ma, London, 1993. *** Miko uvakovi, Teorija u umetnosti i analitika filozofija (vol. I, II, III), doktorska disertacija, FLU, Beograd, 1993. Delovi su objavljeni pod nazivom Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi Sad, 1995. *** Mike Featherstone, U potrazi za postmodernim, Republika br. 5-6, Zagreb, 1993. *** Peter Koslowski, Supermoderna ili postmoderna? Dekonstrukcija i mistika u dvjema postmodernama, Republika br. 7-8, Zagreb, 1993. *** Alain Badiou, Ples kot metafora misli, Problemi-Eseji t. 7 i t. 4, Ljubljana, 1993. *** Slavoj iek, Mladen Dolar, Filozofija v operi, Problemi-Razprave, Ljubljana, 1993. *** David J. Levin (ed), Opera Through Other Eyes, Stanford University Press, Stanford CA, 1993. *** Michel Poizat, The Angels Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera, Cornell University Press, Ithaca i London, 1992.

*** Nicholas Zurbrugg, The Parameters of Postmodernism, Routledge, London, 1983. *** Slavoj iek, Enjoj Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out, Routledge, New York, London, 1992. *** Ihab Hassan, Komadanje Orfeja - Prema postmodernoj knjievnosti, Globus, Za-greb, 1992. *** Vladimir Biti (ed), Suvremene teorije pripovedanja, Globus, Zagreb, 1992. *** Craig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, Universi-ty of California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992. *** Riard Rorti, Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992. *** Peter Sloterdijk, Kritika cinikog uma, Globus nakladni zavod, Zagreb, 1992. ***Charles Bernstein, A Poetics, Harvard University Press, Cambridge Ma, Lon-don, 1992. *** an-Fransoa Liotar, Raskol, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Srem-ski Karlovci, 1991. *** Don Serl, Govorni inovi, Nolit, Beograd, 1991. *** Jonathan Culler, O dekonstrukciji. Teorija i kritika poslije strukturalizma, Glo-bus, Zagreb, 1991. *** Jessica Prinz ,Positive Disintegrations: Working Language into the 1990s iz Art Discourse / Discourse in Art, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1991. *** an Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. *** an Bodrijar, Fatalne strategije, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991. *** ani Vatimo, Kraj moderne, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1991. *** Slobodan Blagojevi (ed), Postmoderna aura I-V (temat), Delo, Beograd, 1989-1991. *** Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici, Veselin Maslea, Sarajevo, 1990. *** Jean-Francois Lyotard, Postmoderna protumaena djeci - Pisma 1982-1985, August Cesarec, Zagreb, 1990. *** Russell Ferguson, William Olander, Marcia Tucker, Karen Fiss (eds), Discourses: Conversation in Postmodern Art and Culture, The MIT Press, Cambridge Ma, London, 1990. *** Richard Wollheim, Art and its objects (second edition), Cambridge University Press, Cambridge, 1990. *** Dubravka Orai Toli, Teorija citatnosti, GZH. Zagreb, 1990. *** Dubravka Orai Toli, Citatnost u avangardi i postmoderni, Umjetnost rijei br. 2-3, Zagreb, 1989. *** il Delez, Fuko, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1989. *** Marjorie Perloff (ed), Postmodern Genres, University of Oklahoma Press, Nor-man, London, 1989. *** Roland Barthes, Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb, 1989. *** ak Derida, Glasi i fenomen - uvod u problem znaka u Huserlovoj fenomenologiji, Istraivako izdavaki centar SSOS, Beograd, 1989.

*** Jacques Derrida, Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo, 1989. *** an Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988. *** Jacques Lacan, Hamlet, Analecta, Ljubljana, 1988. *** Jurgen Habermas, Filozofski diskurs moderne. Dvanaest predavanja, Globus, Zagreb, 1988. *** Martin Heidegger, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1988. *** Osvald Dikro, Cvetan Todorv, Enciklopedijski renik nauka o jeziku 1 i 2, Pros-veta, Beograd, 1987. *** David Carroll, Paraesthetics - Foucault * Lyotard * Derrida, Methuen, New York, 1987. *** The Person (temat), Poetics Journal no. 9, San Francisco, 1991. *** Brian Wallis, Blasted Allegories. An Anthology of Writings by Contemporary Artists, The New Museum of Contemporary Art, New York, The MIT Press, Cambridge Ma, 1987. *** Jacques Lacan, XI Seminar. etiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986. *** Roland Barthes Od djela do teksta (1971) iz Miroslav Beker (ed), Suvremene knjievne teorije, SNL, Zagreb, 1986. *** Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia Uni-versity Press, New York, 1986. *** Victor Burgin, James Donald, Cora Caplan (eds), Formations of Fantasy, Methuen, London, New York, 1986. *** Brian Wallis (ed), Art After Modernism; Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, New York, 1986. *** Jacques Lacan, Knjiga XX - E - 1972-1973, Analecta, Ljubljana, 1985. *** Postmodernizam (temat), Republika br. 10-12, Zagreb, 1985. *** Hall Foster (ed), Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle, 1985. *** Slavoj iek, Birokratija i uivanje, SIC, Beograd, 1984. *** Frederik Dejmson, Politiko nesvesno, Rad, Beograd, 1984. *** Nenad Mievi, Matja Potr, Analitika filozofija (temat), Trei program RB br. 61, Beograd, 1984. *** Gospostvo, vzgoja, analiza. Zbornik tekstov Lacanove ole psihoanalize, Analecta, Ljubljana, 1983. *** Gilles Deleuze, Postajanje - enom? iz ensko pismo (temat), Republika br. 11-12, Zagreb, 1983. ***Luce Irigaray, Izlaz iz peine iz ensko pismo (temat), Republika br. 11-12, Zagreb, 1983. *** ak Lakan, Spisi (izbor), Prosveta, Beograd, 1983. *** Hall Foster (ed), Postmodern culture, Pluto Press, London, 1983. *** Slavoj iek, Lakanov povratak Frojdu, Kultura br. 57-58, Beograd, 1982.

*** Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard University Press, Cambridge Ma, 1981. *** Jacques Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, Chicago, 1981. *** Ludvig Vitgentajn, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1980. *** Zoja Skuek-Monik, Gledalie kot oblika spektakelske funkcije, Analecta, Ljubljana, 1980. *** Karl-Otto Apel, Transformacija filozofije, Veselim Maslea, Sarajevo, 1980. *** Rolan Bart, Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadi, Beograd, 1979. *** Jacques Derrida, Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978. *** Hans Georg Gadamer, Istina i metoda, IP Veselin Maslea, Sarajevo, 1978. *** Emanuel Levinas, Totalitet i beskonano, Veselin Maslea, Sarajevo, 1976. *** Jacques Derrida, Gramatologija, Veselin Maslea, Sarajevo, 1976. *** Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Ni, 1975. *** Braco Rotar, Logika transformiranja signifance je logika mate-rijalistinega koncipiranja sistemov reprezentacije, Razprave Problemi t. 128-32, Ljubljana, 1973. *** Umberto Eko, Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, 1973. *** Hermeneutika. Teorija tumaenja i razumevanja, Nolit, Beograd, 1973. *** Uvod u Heideggera, Centar za drutvene djelatnosti omaldine RK SOH, Zagreb, 1972. *** Julija Kristeva, Problemi strukturiranja teksta, Delo br. 1, Beograd, 1971. *** Jean-Louis Schefer, Zapis o reprezentativnih sistemih, Razprave Problemi t. 98-99, Ljubljana, 1971. *** Jean-Francois Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, Paris, 1971. *** Filip Solers, Semantiki stupnjevi jednog savremenog teksta, Delo br. 12, Beograd, 1969. *** Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Co, Indianapolis, 1969. *** Jean Louis Schefer, Scnographie d'un tableau, Seuil, Paris, 1969. *** Louis Marin, Le Discourse de la Figure, Critique 270, Paris, 1969.