ZORAN KRAVAR JEDAN DIJELJENO S TRI: ACUTEZZA U BUNIA, GUNDULIA I UREVIA

I. Stile acuto kao sadraj sedamnaestostoljetne knjievnosti i kao predmet knjievnoteoretske refleksije; II. Figure i lanci figura u Plandovanjima Diva Bunia; III. Metafore i figurae per adiectionem u Ivana Gundulia; IV. Ignjat urevi izmeu akutnoga stila i tematskoga rada; V. Generalizacije i zakljuci

I U
strunoj literaturi o ranonovovjekovnoj knjievnosti nerijetko se uje prituba da je seienteskna poezija u izraajnom pogledu odvie jednolina, da se njezini autori bez otpora podreuju zakonitostima jednoga nadindividualnog stila, i to stila kojega su elementi, postupci i trikovi uredno pospremljeni u taksonomijama i nomenklaturama poetikoretorikih prirunika te se daju nauiti i uvjebati. U grubim je crtama to uistinu tako. Poezija i uope knjievnost koju nazivljemo baroknom zasluila je taj naziv svojom sklonou vrlo pokretnoj, lako primjenljivoj i preseljivoj izraajnoj maniri, zapravo, krajnje racionaliziranu nainu rukovanja pjesnikim i govornikim ukrasom, koji je, upravo radi svoje racionalne zasnovanosti, bio u stanju da na razliitim jezinim prostorima, u rukama razliitih pjesnika, u djelima pisanima u razliitim medijima (stih, proza) i obiljeenima razliitim vrstovnim obiljejima urodi podudarnim umjetnikim efektima. Ipak, nakon duljega bavljenja knjievnou 17. stoljea, prouavalac poinje u njezinim djelima uoavati i sitne stilske razliitosti. One obino nisu tolike da bi mogle opravdati uvoenje kategorije individualizma u prouavanje knjievnoga baroka. Ali, ne treba unaprijed odustajati od kategorije individualnosti, premda otvorenim valja ostaviti pitanje o vrsti kontekst kojima su individualne varijante baroknoga ornatusa omeene. Naime, osim autorskih opusa, okvir diversifikacije mogu biti, to je ei sluaj, i drukije skupine knjievnih djela: uzorci neke knjievne vrste, tekstovi obiljeeni slinom drutvenom funkcijom, proizvodi epigon podreenih istom izvoru utjecaja. Sloenu problematiku stilskih razlika u djelokrugu baroknoga ornatusa pokuao bih ovdje razraditi na primjeru triju dubrovakih pjesnika 17. stoljea o kojima se slaemo da su u ovom ili onom smislu barokni. Rije je o Divu Buniu, Ivanu Gunduliu i Ignjatu ureviu. Ali, prije nego to se posvetim stanju barokne elokucije u spomenute trojice, na koje se odnosi djelitelj iz moga naslova (tri), valjalo bi podsjetiti i na predmet oznaen djeljenikom odnosno pojmom acutezza.

Acutezza je jedan od povijesnih naziva za nain izraavanja to ga danas radije nazivljemo barokom. Stil izvorno nazvan tom rijeju, ali i nizom alternativnih naziva (stile acuto, stile attrattivo, culto, ingegnoso), prihvatili su nakon g. 1600. mnogi europski pisci, a dokazano je prisutan i u djelima naih triju Dubrovana. Sam o sebi on je dobro poznata knjievnopovijesna injenica. Kao to je i inae sluaj sa iroko, nadindividualno rasprostranjenim stilovima, koji se prenose iz opusa u opus i iz knjievnosti u knjievnost, bio je on ve na licu mjesta predmet teoretske spoznaje, tema normativnih definicija u autorskim poetikim iskazima i kompetentnih analiza u poetiko-retorikim traktatima. Tom prvobitnom fundusu znanja o dominantnom seientesknom stilu, pridruili su se u 18. stoljeu pokuaji njegove negativne karakterizacije i kritike ocjene. Naravno, i ti su se pokuaji zasnivali na kakvu-takvu uvidu u njegov sastav i mehaniku, a iz dananje su perspektive vani i zato to su kao naziv za predmet svoje kritike uveli u upotrebu naziv barok, rije opskurne etimologije i karikaturalna prizvuka. Napokon, nekoliko kvalitetnih analiza seienteskne akutece ve nepovratno, ali i bez primisli preimenovane u barok ponudila je i knjievna znanost 20. stoljea. Prema tome, u namjeri da ukratko podsjetim na narav stila svojstvena razdoblju nakon g. 1600, imam se na to pozvati. O porijeklu toga stila povjesniari knjievnosti uglavnom se slau da je romansko, i to talijansko-panjolsko. Njegovi prodori u pjesnitvo na germanskim i slavenskim jezicima posljedica su romanskih utjecaja, koji su u mnogim konkretnim sluajima i dokazani. O vremenu prvih pojava akutece miljenja se donekle razilaze. Neki autori dre je tipinom za 17. stoljee, osobito rano, a drugi, meu kojima i utjecajni H. Friedrich, misle da se njezini zameci, barem u talijanskoj i paljolskoj knjievnosti, mogu nai i prije g. 1600. Tono je, na svoj nain, i jedno i drugo. Mnoge karakteristine geste stila uoene su u reprezentativnim djelima talijanske i panjolske knjievnosti od 14. do 16. stoljea, na primjer, u Petrarke, u pjesmama talijanskih i panjolskih petrarkista, u retorikoj prozi 16. stoljea na obama jezicima. Ipak, nije pogreno ni ako se stil pripie piscima koji su u knjievnost uli oko g. 1600. Oni su obavili posao njegove kanonizacije: nadjenuli su mu imena, normirali ga i opisali, omoguili njegovo prerastanje u nadnacionalnu, epohalnu modu. Kad je rije o unutranjim svojstvima akutnoga stila, na prvo mjesto dolazi osobit repertoar njegovih izraajnih sredstava, u kojem uloga osnovne jedinice pripada retorikim figurama, kako su razvrstane i opisane u retorikom uenju o ornatusu. Ta njegova crta stoji u vezi s opim stanjem europske knjievne kulture za ranijih novovjekovnih stoljea. U njoj se odraava narav proizvodne estetike i knjievne svijesti vremena, obiaj onodobnih pisaca da tehniku stranu knjievnoga posla i refleksiju o njoj temelje na znanjima i pojmovima retorike. Po oslonu na retoriku, tj. po racionalnoj programiranosti svojih efekata, akuteca se jasno razlikuje od nekih drugih knjievnih stilova, posebno od onih kakve poznajemo iz 2

pjesnitva od predromantike do danas. Dodue, i u pjesnitvu nakon sredine 18. stoljea pojavljuju se izraajna sredstva po obliku usporediva s retorikim figurama, ali se to uglavnom dogaa spontano. Figuralni se klieji u oima pjesnika koji ih proizvodi anonimiziraju, te bivaju preputeni instinktu i intuiciji, dok na teoretskoj razini postaju predmetom svijesti koja sve manje priznaje razlike tipa metonimija - metafora, metafora - usporedba, metonimija sinegdoha, inverzija hiperbat, a tradicionalnu nomenklaturu tropa i figura tei zamijeniti ujedinjujuim pojmom pjesnike slike. Naprotiv, pisci 17. stoljea u stanju su imenovati, luiti i razvrstavati svoje figure i racionalno zakljuivati o nainu njihove upotrebe. Ali, ako se stile acuto u usporedbi sa stilovima od predromantike do danas istie ve svojom uenou, po emu emo ga luili od vremenski bliih, renesansnih i klasicistikih stilova, koji i sami pretpostavljaju retoriku pouku? Najei i, zacijelo, najtoniji odgovor na to pitanje glasi: po njegovoj tenji da prekorai granice svoga medija (Warnke), da konkurira drugim slojevima knjievne strukture i da se njima nadredi. Zakonita upotreba veine starijih knjievnih i retorikih stilova, na primjer, triju stilskih rodova (genus subtile, medium, grande) i njihovih brojnih podvrsta (stilus affectatus, asper, concisus, densus, fractus, festivus itd.) iscrpljuje se u izvanjskom bojanju knjievnoga ili govornikoga teksta, u preciziranju ili, kako kau lingvostilisti, pojaavanju njegovih semantikih sadraja, u naznaivanju njegove intonacije, u indiciranju tobonjega osjeajnog stanja lirskoga subjekta, pripovjedaa ili govornika. O seientesknom je figuralnom stilu, meutim, ve odavno uoeno da se ne zadovoljava tim repertoarom funkcija, nego tei izboriti status tekstualne dominante, ulogu najvidljivije i estetiki najdjelotvornije komponente u pjesnikom tekstu. Njegov osnovni zakon glasi: ne pomagati sadraju, nego poveavati pokretljivost i polet jezika (Friedrich). Tu njegovu osobitost prepoznaje i retoriki orijentirana terminologija sedamnaestostoljetnih traktata, samo to je izraava normativistiki i posredstvom retorikih kategorija ingenium i iudicium: ingenium (sveden na majku metafore, dakle, na stilotvornu imaginaciju) ne treba da se obazire na iudicium, tj. na sud ukusa, koji nalae da se figure doziraju i upotrebljavaju u skladu s prigodom (izvanjski aptum) ili temom (unutranji aptum). Inae, u normalnim uvjetima, iudicium bi morao nadzirati ingenium. Autonomija to je figuralni stil zadobiva u uspjenu nadvisivanju s tematskim ili kompozicijskim oblikovanjem knjievne umjetnine i njegova preoptereenost poslovima kakve stilovi obino ne obavljaju nalazi se u oitoj uzajamnosti s onim njegovim svojstvima koja nam najprije zapinju za oko: s njegovom iznimnim figuralnim bogatstvom. Njegova abundantia samo je izvanjski izraz njegove nenadzirane slobode. Nabrajanje osnovnih injenica u vezi sa seientesknim akutnim stilom tj. s barokom prua, na prvi pogled, malo nade da je pred nama stilotvorna tehnika djeljiva na individualizirane varijante. Protiv toga govore dokazi o 3

retorikoj, udbeniko-teoretskoj posrednosti baroknih estetikih atrakcija: kao na drugim podrujima kulturne proizvodnje i umjetnike djelatnosti, i u knjievnosti udbenika sistematizacija stvaralakih postupaka smanjuje vjerojatnost sluajnih otkria i individualnih rjeenja. S druge strane, zasigurno bismo precijenili retoriko uenje o ornatusu i seienteskne traktate kad bismo im pripisali sposobnost da da do posljednjega detalja predodrede primjenu ove ili one figure. Pri izvedbi figure valja poduzeti niz koraka koji zahtijevaju priklanjanje jednom rjeenju od vie ponuenih. Pokuajmo, na primjer, zamisliti alternative pred kojima se zatjee pjesnik koji, piui ljubavnu pjesmu, trai figurativan izraz za bjelinu enskoga lica: vie mogunosti nudi se ve kad je rije o izboru figure; moe se birati izmeu metafore, perifraze, usporedbe; ako je izbor pao na metaforu, otvara se pitanje njezine leksike popune (hoe li lice biti lijer, emin, bjelokost); ako je i taj izbor nainjen, valja se odluiti za jednu od vie mogunosti gramatikoga oblikovanja metafore (lijer sam kao zamjena za lice ili u nekoj sintaktikoj vezi s njim, na primjer, lice je lijer, lice od lijera, lijer lica); metafora se moe uvesti i u razliite odnose s drugim istovrsnim figurama: ako se lice nazove lijerom u susjedstvu metafore kojom se usta povezuju s ruom, uspostavit e se asocijativna veza meu leksikim znaenjima dviju metafora, jer oba znaenja pripadaju istom semantikom polju; ako se nazove lijerom u susjedstvu grimiza ili koralja, veza e izostati; figura se moe na razliite naine smjestiti u stih: figurativni izraz moe se poklapiti s granicama stihovnoga retka ili poluretka, a moe ih i ignorirati.

Kako vidimo, izvedba figure tipine za odreeni knjievni stil moe uroditi razliitim i ne uvijek predvidivim rezultatima, pa valja vjerovati da ni zakoni knjievnoga stila koji je zavladao europskom knjievnou nakon g. 1600. ne iskljuuje sluaj i mutacije. U poglavljima koja slijede pokuat u neke od njegovih mutacija iznijeti na vidjelo, a to u uiniti dijelei jedan s tri, tj. podastirui spoznaje o situaciji akutnoga stila u djelima trojice uglednih hrvatskih pjesnika 17. stoljea.

II

Znanost

o knjievnosti mnogo se bavila djelom Diva Bunia i njegovom zbirkom Plandovanja, a od svih slojeva njegovih pjesama najvie je sree imao ba stilski. Stoga je danas, zahvaljujui brojnim i kvalitetnim predradnjama, lako meu Bunievim izraajnim dostignuima prepoznati tipino barokne figuralne klieje i uzorke. U fundus Bunievih nedvojbeno baroknih stilskih gesta sigurno se mogu ubrojiti njegove neobine, na prvi pogled neprozirne metafore, koje obiljeava velika udaljenost odnosno vrlo uvjetna povezanost dvaju njihovih znaenja: onoga to ga rije upotrijebljena kao metafora nosi sa sobom, a koje moemo nazvati leksikim (lijer = ljiljan, lilium, giglio), i onoga nazovimo ga kontekstualnim - to ga ona preuzimlje pod prisilom konteksta (lijer = bjelina puti). Metafore te vrste u Bunia su este. U pjesmi br. 73, koja u svom srednjem dijelu sadrava lanac metafora vezanih uz motiv enskih usta, nalaze se i ovakva poistovjeenja, djelomino ili posve ravnoduna prema kriteriju zorne slinosti: usta = kolijevka, perivoj, palaa, brod. Ni njihovo dodatno argumentiranje, koje i samo proizvodi nove trope, ne otupljuje neobinost postupka. Uzmimo za primjer metaforu kolijevke, preutno obrazloenu tobonjom slinou smijeka koji se raa na usnama s djetetom koje raste u kolijevci:
Vi ste, usti drage, meni koljepica obljubljena gdje se uzhrani smijeh medeni i njim rjeca razbluena.

I dvjema metaforama iz pjesme br. 65 koje se odnose na vodu, tj. na oblike njezine pojavnosti svojstvena je udaljenost leksikoga i kontekstualnoga znaenja:
Vite dara ko m draga m joj ruka ona mi opet moje sree trud mi plaa, vodu mee, biser vraa.

Ter vodena m jabuka vrh udesa od naravi stvara se onas sred nje ruka biser bijeli, biser pravi.

Rije jabuka i, napose, biser esto se upotrebljavaju kao metafore, ali u navedenim stihovima panju privlai nesklad njihova leksikoga znaenja i stanja vode kojom se prska dvoje kupaa. Da bismo povezali jedno s drugim, valja premostiti nemalu kategorijalnu razliku izmeu vrstoga agregatnog stanja jabuke odnosno bisera i rukama pokrenutih mlazova i kapljica. Atraktivne Bunieve figure postaju jo zamjetljivije kad po jedna od njih ispuni cijeli pjesniki tekst, kao u pjesmi br. 97, gdje se ljudski ivot oslikava vrlo razraenom metaforom

broda na valovitu moru ili u br. 12, gdje se odnos lirskoga subjekta prema njegovoj dui ljubljenoj prispodobljuje lijetu nonoga leptira oko svijee, pri emu se doslovni i metaforiki motiv pomalo i mijeaju (plamen od svijee prema kojem leptir leti zapravo su dvije oi, znamo ije). Jo vie nego atraktivnou slika odlikuje se barokna poezija sklonou serijalnoj upotrebi figura. U seientesknim pjesnikim tekstovima figure esto pokrivaju svaki pedalj, pri emu njihovo nizanje ili ulanivanje preuzimlje ulogu koja u normalnim uvjetima pripada tematskom ili kompozicijskom razvoju pjesme. U Bunia ta tendencija ne dolazi do izraaja u svakoj pjesmi, ali se u mnogo njih uzorno utjelovljuje. Nepregledno mnotvo seientesknih lirskih pjesama u kojima se slae figura do figure gotovo se u cjelini temelji na svega dva konstrukcijska naela, dva donekle suprotstavljena tipa gomilanja: jedan kod kojega se meusobno srodne figure, uglavnom antiteze, metafore i usporedbe (metafore i usporedbe esto i izmijeane) vezuju uz isti predmet, i drugi, kod kojega se figure razliita stupnja srodnosti povezuju uz odvojene motive, obino uz dijelove ili aspekte nekoga sloenoga predmeta. Prvi tip mogao bi se shematski prikazati ovako: MOTIV FIGURA a drugi ovako: MOTIV FIGURA A 1 B 2 C 3 N n A 1 A 2 A 3 A n

I prvi i drugi nain gomilanja dijele se dalje, i to prema vie kriterija. Razliit, na primjer, moe biti stupanj asocijativne zbijenosti ili tipoloke srodnosti nanizanih figura, a nije uvijek podudaran ni nain na koji se jedinice figuralnoga lanca odnose prema stihu: one se mogu poklopiti s nekim ustaljenim brojem stihovnih jedinica te se nizati periodiki, pratei ritam poluredaka, redaka ili strofa, ali se mogu oblikovati i neovisno o opsegu stihovno-strofikih okvira. Naravno, o tim alternativama i subalternativama nije potrebno govoriti teoretski i deduktivno, jer se u njima na neki nain snalazi i pjesnik o kojem je upravo rije. Istina, u Bunievoj Plandovanjima nalazimo podosta pjesama bez nagomilanih figura ili ak s figurama u podreenoj ulozi (to se u strunoj literaturi smatra tragom petrarkizma), ali i mnogo pjesama u kojima se pletu gusti vijenci metafora, usporedaba ili antiteza. Oblik gomilanja zasnovan na formuli A1A2A3An Buni je uzorno primijenio barem u osam svojih pjesama, u kojima ulogu doslovnoga motiva imaju ovi predmeti: enske grudi (br. 5) prolaznost ljepote (br. 7), bjelina puti (br. 28), oi (br. 37

i 47), usta (br. 30 i 74) i ljudcka godita (br. 91). U pjesmi br. 28 nabraja se pet predmeta bijele boje (labud, snijeg, lijer, mlijeko, zora) o kojima se iz posljednjega kupleta saznaje da ih lirski subjekt vidi kao nesavrene usporedbe za bjelinu opjevane vile:
Nathodi daleko bjeloa m vile kufa, snijeg, lijer, mlijeko, zrak dzore primile.

U pjesmi br. 37 iz strofe se u strofu niu metaforike pohvale crnim oima lijepe crniice, pri emu neke od njih, koje spajaju nelagodne konotacije svojih leksikih znaenja i ljepotu crniinih oiju, prelaze u oksimoron (vesele [...] tmine, ugljen obljubljeni, draga no). Podjednako je est u Bunievim kumulativno komponiranim pjesmama i kompozicijski uzorak A1B2C3Nn. U pjesmi br. 48 on je upleten u pitanje to ga lirski subjekt upuuje nesklonoj Ljubici, brinui se o tome tko e ako ne on - uivati njezinu ljepotu, predstavljenu ustima, crnim oima, pramom i prsima kao i popratnim metaforama (cvijetak od ruice, sunce od istoi, istono zlato i snijeg s planine). I u pjesmi br. 66 kumulacija doslovnih i figurativnih motiva ostvarena je razgradnjom vile, tj. njezine tjelesne pojave, na ve standardizirane dijelove i aspekte (oi, kosa, ljepota), uz koje se vezuju esteticistike metafore. U nekim se Bunievim pjesmama Bauplan A1B2C3Nn ostvaruje u varijanti koja bi se shematski mogla prikazati ovako: MOTIV FIGURA A 1 A.A 1.1 A.B 1.2 A.N 1.n

Drugim rijeima, tu se najprije uspostavlja sveza doslovnoga motiva i figure, a zatim se rijeima i frazama koje oznauju pojedinane aspekte uvodnih motiva popunjavaju novi parovi doslovnih i figurativnih izraza. U pjesmi br. 2, nakon uvodne usporedbe (Skladno te je narav mila, / o ljubljena m diklice, / svijem prilinu satvorila / cvijetku lijepom od ruice!) slijede konkretizacije, u kojima polovi usporedbe bivaju popunjeni pojedinanim aspektima, sadrajima i situacijama kako ljubljene tako i cvijetka od ruice:
Kraljica je ona od cvijetja, ti si kruna svijeh gospoja; ona je ures od proljetja, proljetje je mlados tvoja. Pod veselijem rumenilom ona ljute drae krije, pod prilikom ti primilom srce od lava, ud od zmije.

Slian se plan ostvaruje u pjesmama br. 50, 62 i 67. U prvoj se od njih lirski subjekt najprije usporeuje s plamteim borom (Gledaj, Rakle, dobro moje, / oni suhi bor gorjeti, / prem onaki, m gospoje / ja se mogu zvat i rijeti), nakon ega se polovi uporedbe viestruko konkretiziraju. U pjesmi br. 62 varira se uvodna antiteza izmeu djevojke koja odolijeva zimi i onih koji su zimom pogoeni (Zima e sve sledila, svakomu zima je, / a samo ma mila zime se ne haje), a u br. 67 usporedba lirskoga subjekta s planinskim snijegom. U pjesmi br. 58 uz dva korelativna motiva, a ne jedan, vezuju se parovi usporedaba: motivi su homonimna tvrdoa lirskoga subjekta i njegove vile, a kao uspredbe dolaze sinonimni parovi stijena - vrla ljut, stanac kami litica. Kad se u nevelikom tekstualnom okviru upotrijebi vie figura - osobito semantikih, poput metafore ili usporedbe - otvaraju se razliite mogunosti njihova povezivanja. Pjesnik, pri izboru figura, moe slijediti neku asocijativnu nit, moe raditi na tome da se meu leksikim znaenjima vie usporedaba ili metafora uspostavi odnos srodnosti ili kontigviteta. Giambattista Marino u svom sonetu o Martinu Lutheru povezuje uz teologovo ime niz pogrdnih metafora uzetih iz dodirnih semantikih polja: lisica, vuk, gavran, hijena, pauk, aba, Piton, Hidra. Mogao je za pokretaa reformacije rei i da je gusar, otrovna trava ili bode, ali nije, jer je osjeao da bi tada pukla nit. Ispreda li se takva nit i u kojem od Bunievih figuralnih nizova? Jakih asocijativnih veza meu leksikim znaenjima metafora i usporedaba ima u onim Bunievim pjesmama u kojima figure od druge do posljednje konkretiziraju prvu. U njima prva figura zadaje pojmovni opseg u kojem se kreu sve sljedee. U drugim pjesmama ne nalazimo tragove svjesnih nastojanja da se nanizane figure asocijativno ulane ili zbiju. Metafore, na primjer, iz pjesme Vrhu smrti (br. 91) dobro oslikavaju ovu ili onu implikaciju ideje o nitavnosti ljudskoga ivota (vihar, plam, sjena, san, magla, nita), ali njihova doslovna zanenja sama o sebi nisu povezana. Metafore za usta iz pjesme br. 74 ili za crne oi iz pjesme br. 37 takoer su asocijativno rasprene. Neto vii stupanj zbijenosti pokazuju figurativni izrazi iz pjesme o grudima (br. 5), gdje se meu metaforama snijeg, gore i stijene uspostavlja kvazitematska veza. Nju, meutim, dovodi u pitanje okolnost da se u istoj pjesmi pojavljuju i metafore mlijeko, zvijezde, lijer. U kumulativnim pjesmama slijed metafora ili usporedaba nije nikada jedina struktura na koju se moe primijeniti pojam niza. U pjesnikom se tekstu - bez obzira na to koliko je u njemu figura i ima li ih uope niu prije svega jedinice stihovne organizacije: stope, lanci, reci i strofe. Nizovi figura kakvima smo se pozabavili u prethodnim pasusima uokvireni su, dakle, medijem koji, na razini zvukovne ustrojenosti, ve ukljuuje i ostvaruje ideju niza. Odatle slijedi da pjesnik, kad slae figuru do figure, ima pred sobom dvije mogunosti: moe se prilagoditi periodikom ponavljanju

ritmikih jedinica ili moe slagati aritmiki. Kako se u tom pogledu ponaa Buni? Na pitanje nema jednoznana odgovora, jer se u Plandovanjima nalaze potvrde za oboje, i za nizove figura u manjem ili veem raskoraku sa slijedom redaka ili strofa, i za poklapanje jednoga i drugoga. Kao primjer nepoklapanja moe se uzeti pjesma br. 5 (o grudima), gdje se dogaa i da jedna strofa udomi vie metafora (na primjer, sedma, gdje prsi postaju lijeri, a odmah zatim perivoji) i da se ista metafora ponovi u vie strofa (metafora snijega pojavljuje se u prvoj, drugoj i estoj strofi). Nanizane se metafore razlikuju i po nainu gramatike artikulacije, ima ih pridjevskih (snjeane prsi), predikativnih (vi ste rijeka / bijela od mlijeka) i zamjenskih (O veseli / lijeri bijeli), to spreava njihovo sintaktiki paralelno oblikovanje i standardizirano smjetanja u granice redaka ili strofa. Nasuprot tome, u pjesmi Vrhu smrti, est metafora za ispraznost ljudskoga ivota, koje se kumulativno najavljuju odnosno rekapituliraju u prvom i posljednjem dvostihu, niu se u dvostisima od drugoga do sedmoga savreno ritmiki: svakoj je dodijeljen po jedan dvostih, svaka se pojavljuje kao prva rije u svom dvostihu, a za svakom od njih slijede misaono stereotipna, premda ne i sintaktiki paralelna obrazloenja. Podjednaka ili malo nia suradnja nizanja figura i metrike organizacije svojstvena je i pjesmama br. 2, 15, 28, 48, 50, 62, 66 i 67, dok je u pjesmama br. 7, 30, 37, 47, 58 i 74 zajedniki hod dvaju nizova samo mjestimian ili neizrazit kao u ve spomenutoj pjesmi br. 5. Ako se tim podacima pribroje oni o metrikoj formi nabrojenih pjesama, pokazuje se da je ritmiki raspored figura neto vjerojatniji u pjesmama ispjevanima u dvostruko rimovanim dvanaestercima nego u onima koje se slue drugim glavnim Bunievim metrom, osmercem 4+4. Meu deset pjesmama u kojima se dva oblikovna programa poklapaju, omjer nije izrazito asimetrian (6:4 u korist dvanaesterca), ali je od est pjesama s aritmiki nagomilanim figurama samo jedna dvanaesteraka. Afinitet dvanaesterca i ritmina nizanja figura objanjiv je formalnim zakonitostima toga stiha, prije svega, prosjeno veom dubinom njegovih granica (cezura, klauzula), koje pospjeuju asimilaciju sintaktikih struktura i njihovih stihovnih jedinica (poluredaka, redaka, kupleta). Ne samo barokna, nego i sva ranonovovjekovna lirika kultivira jaku poentu, zavretak koji se prema poetku pjesme i njezinu srednjem dijelu odnosi slino kao to se logika, ili paralogika, konkluzija odnosi prema premisama, rasplet prema zapletu ili negacija prema tezi. Gomilanje figura u baroknoj pjesmi otvara vie mogunosti otra zavretka od kojih su se neke koristile esto, pa su postale tipine. Jedna je od njih tzv. rekapitulacija, kod koje se doslovni ili figurativni motivi isprva nanizani od retka do retka, u grafikoj okomici pjesme, saeto ponavljaju u horizontali kojega od zakljunih redaka. Rekapitulacijom se mogu zakljuiti pjesme temeljene na oba ovdje razluena oblika gomilanja, s tim da je u pjesmama sa strukturom A1B2C3Nn mogue rekapitulirati oba motivska niza, a u drugom sluaju (A1A2A3An) samo figurativni niz.

Buni je rekapitulaciju izveo u tri od ovdje spomenutih pjesama. Stavio ju je u zadnji redak pjesme br. 28, koji sam ve naveo (Nathodi daleko bjeloa m vile), a zakljuio je njome i pjesmu br. 48. U njoj najprije od strofe do strofe izdvaja i metaforiki karakterizira aspekte Ljubiine tjelesne ljepote, a zatim ih nabraja u etvrtom retku zadnje strofe:
Plato obilna mojijeh truda, sreni vezu ko me smrsi, ako da mi m razbluda usti, oi, pram i prsi. Ne ckni, daj mi, m gospoe, od elje mi dua poe!

Ipak, tu se rekapitulira, tako rei, usput, bez namjere da se leksiki niz usti, oi... promakne u poentu. Ta je uloga pripala neemu drugom, tj. promjeni govorne perspektive i intonacije: dok se u prvim strofama lirski subjekt pita o sudbini gospoine ljepote, u navedenoj se strofi pitanje zamjenjuje mjeavinom molbe, prijedloga i zapovijedi. Rekapitulacijom je zakljuena i pjesma Vrhu smrti (br. 91), ali je ona osobita po tome to se u njoj rekapitulacija anticipira u prvom dvostihu. Pjesma u ijem se srednjem dijelu razrauje est metaforikih oznaka za nitavnost ljudskoga vijeka zakljuuje se, ali se i zapoinje, dvostihom:
Budi nam spomena, ljudcka su godita vihar, plam i sjena, san, magla i nita.

ee nego rekapitulacijom zakljuuje Buni kumulativno komponirane pjesme figurom razliitom od one koja se replicira u srednjem dijelu pjesme. U pjesmama br. 2, 50, 58 i 67 nakon niza usporedaba slijedi zakljuna antiteza, to se moe smatrati varijantom kompozicijskoga plana teza negacija. Pjesmu pak br. 62, u kojoj je antiteza materijal srednjega dijela, okrunio je Buni poneto prikrivenom antimetabolom:
Zima je sve sledila, svakomu zima je, a samo m mila zime se ne haje. Svud vene travica i s travom sve cvijetje, samo njoj sred lica hrani se proljetje. Krije snijeg, mraz i led svakojzi vrh gori, samo nje drag pogled u ognju sve gori. Oblana godina svakomu dodija, jednoj njoj vedrina s veselijem suncem sja. Koja su uda ovoj: zima ju slediti ne moe ni oganj moj nikada svruiti! Zato od nje pogleda zima ista topli se, a s prsi nje leda oganj moj ledi se.

10

Antimetabola, koja tu postoji samo na razini oznaenoga, a ne i oznaitelja, uoava se istom kad se kljune rijei zadnjega dvostiha zamijene viim rodnim pojmovima:
[...] zima topli se [...] oganj ledi se

hladno biva toplo toplo biva hladno

Sposobnost antimetabole da zakljui niz sastavljen od antiteza lei u njezinoj razmjerno veoj kompleksnosti: za antitezu dostaju dva leksika ili frazeoloka elementa, za antimetabolu su potrebna etiri. Upravo opisane i primjerima ilustrirane tehnike poentiranja dobro se slau sa zapaanjem da u baroknoj pjesmi slaganje figura zamjenjuje i potiskuje tematski rad i kompozicijsko oblikovanje. I rekapitulacija, naime, i poentiranje drukijom ili sloenijom figurom potvruje razumijevanje pjesme kao niza figura i poistovjeenje njezine strukture s odnosima to ih meu sobom uspostavljaju upravo figure, a ne tematske jedinice ili kompozicijski blokovi. S obzirom na usku vezu figurativne poente i onoga to smatramo bitnim za akutni stil, vano je, ipak, uoiti da se Bunieve kumulativne pjesme ne zakljuuju ba uvijek poentama kojih se logika izvodi iz relacijske mree uspostavljene gomilanjem figura. U nekim se sluajima zavretak pjesme motivira zaokretima ili obratima u tematskom razvoju, najee promjenom odnosa izmeu lirskoga subjekta i adresata, tonije, izraavanjem elje da se taj odnos promjeni: lirski subjekt, poto je nizanjem figura dovrio opis postojeega stanja, predlae svom adresatu, ili onom apektu njegove tjelesne pojave na koji je pjesma stavila teite, da pokae prema njemu znak dobre volje (br. 30: Zato, dobro m primilo, / meni vjernu ljubovniku / ne zabrani celov viku; br. 47: Svrnite, jaoh, svrnite / istoke tej estite / na moju mlados). Kao knjievnopovijesna injenica, Bunieve tematske poente mogle bi biti znak kontinuiteta s lirskim stilovima starijima od baroka, osobito s petrarkistikom lirikom, gdje je poentiranje tematskim obratom standardno. Naprotiv, poenta kod koje kljuna uloga pripada figuri modernija je, tipinija za doba nakon g. 1600, premda se i za nju mogu nai daleki povijesni uzori, na primjer, u antikoj epigramatici.

III Uvjerenost
s kojom se u strunoj literaturi Bunieve metafore i lanci figura prepoznaju kao pojave tipine za stile acuto moe stvoriti dojam da ba u njima valja vidjeti bit stila.

11

to se s tim dojmom dogaa kad odloimo Plandovanja i uzmemo u ruke djela Ivana Gundulia? U prethodnom sam poglavlju, slijedei svoje prethodnike u struci, kao najvee stilske atrakcije Bunievih Plandovanja izdvojio sluaje nizanja, slaganja ili ulanivanja figura. Takva rada s figurama ima i u Gundulia, napose u Dubravci, a u samoj pak Dubravci ponajvie u Miljenkovim ljubavnim oitovanjima. U recima, na primjer, 863-76, kojima se zapoinje Skazanje peto (razgovor Miljenka i Pelinke), Miljenko ovim rijeima apostrofira trenutno odsutnu Dubravku:
Dubravko gizdava, na ures rajski tvoj od gorskijeh dubrava nije slino ime toj. Gustinom od grana dubrava zakriva da zraka sunana travu i cvit ne obsiva; iz svijetlijeh tvojijeh oi na dragom tvom licu dva sunca s istoi goje rajsku ruicu. Sred dubrav, ma lipa, imaju stan svudi zmije pune nalipa, zvijer i skot vas hudi; sred tvoga pogleda i srca svijem blaga ljubav stan svoj gleda i milos pridraga. Dubravi ures vas prolitnje zeleni ter sjever, hara mraz, tlai led studeni; kakva si ti sada, takva e vazda bit: viku bo ne opada liposti rajske cvit.

Figura, kako vidimo, slijedi za figurom, konkretno, antiteza za antitezom, to znai da se i tu, kao mnogo puta u Bunia, stilotvorna imaginacija nadreuje tematskoj invenciji i kompozicijskom oblikovanju. Na slian se nain figure gomilaju i u drugoj Miljenkovoj replici iz Skazanja petoga (885-96), samo tu vie nisu posrijedi antiteze, nego hiperbolini efekti jedne realizirane ili postvarene metafore: zaljubljeni Miljenko tvrdi da gori plamom koji se - barem u njegovim oima - iz puke metafore promee u agens, tj. postaje tematian i u svom leksikom znaenju te ima vidljivih uinaka u izvanjskom svijetu. Kumulacija nastaje nabrajanjem materijalnih uinaka ne vie metaforike vatre, pri emu se izmeu vatre i uinaka uspostavlja neka vrsta metonimike relacije (posljedica namjesto uzroka):
Ako uzdah mo i glas elje m ne objavi, ueen da sam vas u ivoj eravi, i ako jo plama ne vidje u meni, tere m vil sama da gorim jo ne scijeni, pogledaj sred ela m srce spreno, os suha pepela u prahu satreno; vi luge, dubrave i polja i gore vee gdi eto sve u ognju mom gore. Je li ovo, reci ti, to zna lis i kami, kladene ki uzrasti mojima suzami, kroz romon kau tvoj uenoj mj dui kako te oganj moj estokrat prisui.

12

U prvom od dvaju primjera nizanje figura slijedi otprilike formulu A1B2C3Nn, pri emu lanovi uvodne antiteze - Dubravka i dubrava - zadaju opseg u kojem se zadravaju polovi ostalih antiteza. Dodatna je meraviglia uvodne figure u tome to se u njoj kontrastiraju osoba i pojava povezane slinou imena. Antiteze se u cijelom ulomku niu ritmiki (svaka dobiva po dva dvostiha, jedan za dubravu, drugi za Dubravku), ime se dvanaesterac jo jednom potvruje kao stih kod kojega se strogost zvukovne organizacije odraava i na razini sadraja. Stihovi pak o Miljenkovu unutranjem plamenu primjer su kompozicijskoga nacrta A1A2A3An. Nanizane se figure tu ulanuju i svojim leksikim znaenjima, koja se, dapae, promeu u prividno doslovne motive, a asocijativno ih povezuje ideja izgaranja. Nizanje nije posve ritmino: iskazi o oitovanju plama na Miljenkovu elu i u luzima zauzimlju po dva retka, a zakljuna slika presuena kladenca etiri retka, valjda zato to je zakljuna. Naoko vrlo srodni Bunievim kumulativno graenim pjesmama, navedeni Gundulievi ulomci donekle se od njih i razlikuju, ponajvie po svojoj linearnosti. Dosjetka o Dubravki koja se usprkos imenu ne da poistovjetiti ili usporediti s dubravom razvija se pravocrtno i bez klimaksa, ostajui sva u znaku antiteze i negacije. Dodue, u njezinoj podlozi stalno titra imenska blizina Dubravke i dubrave, kojom se Gunduli poigrava i u drugim Miljenkovim replikama (O Dubravko, sej Dubrave /jasna dzoro, svitli uresu, 183-4), ali u navedenom su ulomku svi iskazi izravno zaposleni samo osporavanjem slinosti, pa su jedan drugom ekvivalentni. Buni bi, da se zatekao na Gundulievu mjestu, moda i diferencirao, u smislu da bi stereotipnim iskazima Dubravka dubrava dometnuo i koji paralogizam tipa Dubrava = dubrava, te tako negaciju prividno negirao, a dubinski i prikriveno potvrdio; ili bi pjesmu zapoeo poistovjeenjem djevojke i ume, a distinkciju ostavio za kraj, kako je, vidjeli smo, uinio u pjesmi br. 50, gdje se zaljubljeni lirski subjekt najprije poistovjeuje s goruim borom, da bi na kraju pjesme poistovjeenje opozvao. Predvidivo je da bi Buni diferencirao i u drugom navedenom ulomku, koji se takoer razvija pravocrtno, iako mu postvarena metafora otvara lijepe izglede za figuralno poentiranje. Tee nego uzastopna upotreba antiteza ili metafora nalaze se u Gundulia primjeri koji bi odgovrali onim Bunievim semantikim figurama kod kojih se drastino razdvajaju leksiko i kontekstualno znaenje. U Gundulievim su djelima, dodue, metafore i usporedbe este, ali su obino tradicionalna porijekla, to ih ini predvidivima, i to u dvojakom smislu: predvidivo je i koji e doslovni motiv ponijeti figuru i odakle e, s kojega semantikog polja, figura uzeti svoje leksiko znaenje. Same figure znaju pritom biti konvencionalne i napola uglasle, o emu, na primjer, svjedoi sunce kao slikovit znak politike prominencije i vladarske karizme (pri sunanoj tvojoj slavi, U slavu Ferdinanda II, velikoga kneza od Toskane; sunci od sunac, kralji od kralja, Osman IX, 164; Sunce od Sjevera, Osman XII, 7) ili olujno more kao metafora ljudske sudbine (Ah,

13

nije ivot ljudcki drugo / neg smueno jedno more (Suze sina razmetnoga II, 167-70). Gundulievu vjernost elokuciji kakvom su vladale pjesnike generacije prije g. 1600. jo bolje posvjedouje motiv djevojake ljepote i aura metaforike semantike kojom ga pjesnik okruuje. U glavnim Gundulievim djelima lijepe djevojke esto nastupaju u istaknutim ulogama (naslovni likovi u Arijadni i Dubravci, Sokolica, Krunoslava i Sunanica u Osmanu), to pjesniku uvijek daje povoda za znatniju upotrebu metafora i usporedaba. Figure, meutim, kakvima se pritom slui ponajvie su petrarkistike. Pokuat u to ilustrirati primjerom jednoga erotsko-esteticistikoga motiva iz Osmana, pri emu u se osloniti na kompjutorsku konkordanciju epa iz g. 1975. U Gundulievu se epu razmjerno visoku statusu to ga u njegovoj tematici uiva tjelesni arm mladih dikla - 24 puta govori o lijepim djevojakim licima. Oko pola tih rajskih fizionomija izmamilo je pjesniku i jednu ili vie metafora. Pritom se lica najee poistovjeuju s atmosferskim pojavama (danak, zora, sunace, zrak) ili s cvijeem (cvjetic, trator, ruica, lir), a jednom dolazi i vrlo konvencionalni raj, i to u formi genitivne metafore (raj lijepi od lica). Metafore su promjenljiva oblika, nijedna se ne ponavlja doslovno, ali je leksiko znaenje sviju njih ukorijenjeno u slikovnim poljima za koja znamo da su stajala na raspolaganju ve petrarkistima, ukljuujui i hrvatske. Osim veza s petrarkistikom topikom, navedene Gundulieve metafore posjeduju jo jednu crtu koja ih pribliuje izraajnim registrima starijima od akutnoga stila. Mislim na njihov esteticizam, koji se oituje u pripadnosti njihova leksikoga znaenja podruju prirodno lijepoga. Kako istom podruju obino pripada i predmet uz koji se metafora vezuje svojim kontekstualnim znaenjem (lice), moglo bi se rei da Gunduliu metafora ponajee slui za poljepavanje lijepoga. To, dodue, ne bi bilo posve tono, jer u njega metaforu privlae i uzorci prirodno runoga, kao, na primjer, figura paklenoga kneza u XIII. pjevanju:
Iz kosijera slike grube nos nezgromni na kljun pada; eljupine jazne trube zamrena visi brada. Kosmurat je kip i uplesan, tmasta iz oi munja udara; jedan velik hrek neotesan apeti otrom obeara. (XIII, 93-100)

Ipak, premda se ini da figurativni izrazi iz toga opisa stoje u suprotnosti s malo prije navedenima, razlika je stupnjevita, a ne naelna. Jer, kao to pjesnikovi liri i sunaca poljepavaju lijepo, tako hrek i kosijer, kao predmeti s konotacijama u smjeru nezgrapnoga, nelijepoga i odbojnoga,

14

porunjuju runo, a lijepo i runo zajedniki pripadaju u okvir estetiki obiljeene predmetnosti. Naprotiv, za stile acuto, pa i za njegova odlunijega privrenika Bunia, moe se rei da metaforom ne eli samo estetizirati estetiki ve obiljeenu predmetnost, nego gurnuti u prednji plan samu metaforu i njezin semantiki mehanizam kao svojevrstan uzorak formalno lijepoga ili, bolje, formalno zanimljivoga. Stoga se u Bunia, kao i u mnogih stranih baroknih pjesnika, moe dogoditi i da leksiko znaenje semantike figure napusti podruje prirodno lijepoga, ak i onda kad njezino kontekstualno znaenje ostaje na tom podruju. O tome svjedoe neke metafore iz Plandovanja kojima je leksiko znaenje estetiki neutralno (koljepica, korablja, stijene, snijeg), premda upuuju na estetiki obiljeene motive (usti, prsi). U Gundulia se estetiki predznaci metafore i njezina doslovnoga pola obino podudaraju: lijep predmet trai lijepu figuru, a ruan runu. Estetiki neutralne metafore i usporedbe mogue su, ali stoje u korelaciji s neutralnim doslovnim motivima i imaju ilustrativno-didaktiku vrijednost, kao, na primjer, ove strofe iz Osmana (XI, 597604) u kojima se povlaenje turske vojske pred Poljacima usporeuje s nilskom deltom u koju vjetar vraa njezinu vlastitu vodu:
Tako i Nilo rijeka onamo sedam usta gdi otvora, ter na jedno more samo lijeva iz sebe sedam mora, ako silni vjetar kada zadme i pomo valim poda, plahi obraa tijek nazada, svoja ga ista topi voda.

Uobiajena Gundulieva izraajna umjerenost poznaje ipak jednu vanu iznimku: u introduktivnim ili ekskurzivnim opisima dnevnoga vremena, kakvih ima u Osmanu, Arijadni i u Dubravci, pjesnik se slui metaforama hrpimice i vrlo izvjetaeno. Valja, na primjer, dobro razmisliti da bi se utvrdilo kojoj atmosferskoj pojavi odgovara koja od metafora natisnutih u ovu maniriranu hipotipozu iz 19. pjesvanja Osmana:
Eto zora kljumi od zlata vedri otvorit istok ide proz korajna neka vrata nadvor arko sunce izide. (249-52)

Ipak, za takvu bi gustou ornatusa bio Gunduli u stanju navesti i izvanredna obrazloenja. Hipotipoza je, naime, mjesto u tekstu na kojem i knjievni stilovi stariji od baroka doputaju manirizam. Ona se svojom opisnom govornom perspektivom razgraniuje prema okolnom tekstu, a posjeduje i 15

osobitu tradicijsku legitimaciju: njezin izraajni ekstremizam izvodi se, naime, iz antikih kozmolokih mitova (usp. Homerovu ruoprstu zoru ili Vergilijeva sunana kola) te slijedi vlastitu, donekle separatnu stilskopovijesnu stazu. Ranonovovjekovni itatelj doivljavao je hipotipozu kao mjesto izdvojeno iz okolnoga teksta, gotovo kao malu predstavu u predstavi, kao pozornicu na kojoj se atmosferilije posredstvom metafora preruavaju u mitoloke i pseudomitoloke agense. Zaostajui svojom metaforikom za Buniem, a vjerojatno i za tipinim zahtjevima akutnoga stila, Gunduli baroknom zahtjevu za prekomjernou ornatusa i funkcionalnom preoptereenou figure udovoljuje na drugi nain, ponajvie gustom upotrebom izraajnih sredstava koja se u kvintilijanskoj retorici obuhvaaju nazivom figurae per adiectionem. U tu skupinu pripadaju enumeracija, poliptoton, paregmenon, antiteza, oksimoron, antimetabola, a sa svakom su se od njih posreili Gunduliu izraajni klimaksi vrijedni panje. Tako je Suze sina razmetnoga zapoeo vielanom i patetinom antimetabolom:
Grozno suzim gork pla sada, gorko plaem grozne suze.

Svaki pak itatelj Osmana pamti gdjekoju od enumeracija to ih je pjesnik posijao u raznim pjevanjima epa, na primjer, glagole koji doaravaju Sokoliinu borilaku vjetinu (Lomi, kri, tre, potlaa, / bije, sijee, plee i mee, IX, 529-30) ili one koji opisuju, ali i onomatopeiki oponaaju glasanje paklenih duhova (gru, hrou, skvre, krite, / zvidu, vee, skvie, laju, / revu, ree, re, vite, / mukaju, vikaju, zavijaju, XIII, 53-6). Figure per adiectionem dolaze na svoje i u Gundulievoj kraoj pjesmi Od velianstva bojijeh. Ta pjesma, u kojoj se umuje o svemoi boanskoga bia i o nesavladivim antinomijama koje se raaju iz pokuaja da se o bogu govori i misli uz ogranienja zadana ljudskoj svijesti, broji 31 strofu, a gotovo svaka od njih sadrava gdjekoju figuru dodavanja. U pjesmi se viekratno pojavljuju geminacija, antiteza, oksimoron, poliptoton i paregmenon. Ima i nekoliko metafora, ali je njihova uloga sporedna: grupirane u strofama 17-19, odnose se na vidljivi svijet to ga je bog stvorio, a ne na sama tvorca. U dio teksta posveen teolokoj refleksiji prodrla je samo jedna metafora, iz koje je razvijen paregmenon:
ter ujedno sam je sebi stan i u stanu ki stanuje.

Oito, Gunduli nije samo primjenjivao metaforu u svrhu estetizacije, nego ju je i razumijevao kao figuru spojivu prije svega s motivima koji pripadaju krugu osjetilno dostupne stvarnosti, pa je se klonio u meditaciji o nadosjetilnoj i nadstvarnoj temi Velianstava.

16

Adjektivne su figure u Velianstvima uglavnom dvolane (sred istoka, sred zapada) ili trolane (zna da ne zna znav najvee), a razvijaju se svaka u svojoj strofi ili vie njih u jednoj strofi. Strofe su - po tome to sadravaju strukturalno srodne i tematski povezane figure - jedna drugoj sline. Ipak, dojam da pjesmu nose figure i njihova relacijska mrea ne nastaje tako lako kao u sluaju Bunieve Zima je sve sledila ili Vrhu smrti. U Velianstvima se, naime, osim oitih afiniteta izmeu nagomilanih figura, osjea i ovisnost figura o temi: figure se nalaze u svojevrsnu dijagramatskom odnosu prema sadrajima pjesnikove meditacije, njihov izbor ini se da je donekle motiviran onim o emu se u pjesmi meditira. U Velianstvima misao o bogu izdaleka slijedi teoloko uenje koje se u srednjem vijeku nazivalo negativnom teologijom, a poivalo je na shvaanju da boansko bie svojim ontolokim atributima, napose svojom beskonanou i sveobuhvatnou, nadilazi dosege ljudske spoznaje i govornoga medija, pa se svaki iskaz o njemu mora zavrti u partikularnoj ili posvemanjoj negaciji (bog nije X, bog je nita) ili u proturjeju (bog je istodobno A i non-A). Velianstva govore o bogu ba kao o sveobuhvatnu i neogranienu biu, pa i njihov diskurs, slino onome negativne teologije, kulminira negacijama, paradoksima i antinomijama, koje se u poetskoj obradi pretvaraju u antitezu, oksimoron ili poliptoton. Umujui o transcendentnoj naravi boanskoga bia Gunduli je posebno naglasio dva njegova aspekta, s kojim je povezao razliite skupine figura adjekcije. Prvi od tih aspekata mogao bi se parafrazirati rijeima da je bog onkraj proturjej, tj. da smo prisiljeni opisivati ga iskazima koji bi se u primjeni na svako partikularno bie inili proturjenima. Ta se misao u pjesmi pretvorila u sidrite antiteza i oksimorona: tako smo poueni da je bog i svjetlos i tmina, da je istodobno sred istoka, sred zapada, da plamenuje ne svijetlei, da radi, a ipak miruje (on u vjenom djelovanju / ima pokoj vjekoviti). Poliptoton i paregmenon prate drugu misaonu nit meditacije, koja inzirstira na injenici da bog, jer je sve stvorio sam i iz sebe, u svakoj svojoj spoznajnoj i tranzitivnoj radnji i pri svakom svom zauzimanju mjesta ostaje suoen sa sobom ili samim sobom okruen. U radnjama kakve bi antropomorfni subjekt suoile s neim to nije on sam, bog ostaje sam sa sobom: on je i stan i stanar, i ljubovnik i ljubljeni, njemu nita nije izvanjsko (drugu svitlos, izvan samo / sebe istoga, ne ima u sebi). Drukije nego u Bunievim kumulacijama, gdje pojedinana figura polae raun prije svega sintagmatici figurativnoga niza, u Velianstvima figure imaju i neki rezervni tematski aptum: ako je, naime, bog sveobuhvatan, onda se o njemu ne moe govoriti bez antitetinosti; ako je on istodobno i subjekt i objekt, i sadrano i sadravajue, onda u govoru o njemu poliptoton i paregmenon imaju status gramatike kategorije, a ne retorikoga ukrasa. Uvlaenje figure u tematski aptum, pretvaranje njezine unutranje relacijske mree u dijagramatski oznaitelj teme sloen je postupak, koji pjesnikovoj stilotvornoj imaginaciji namee nove i esto komplicirane zadae. Ipak, ini se da on nije beziznimno podudaran s onim to bi se moglo smatrati osnovnom idejom 17

akutnoga stila: acutezza, kako pokazuju njezini klimaksi u Bunievim Plandovanjima, tei ba oslobaanju figure od odgovornosti prema tematskom sloju knjievnoga djela, tj. njezinu izlaganju radi nje same. Tko nema uvid u ukupno Bunievo i Gundulievo djelo pomislit e da razlike izmeu dvaju pjesnika to sam ih dosada nabrojio odraavaju individualnost njihovih stavova prema knjievnim modama oko g. 1600. Premda ni ta mogunost nije sasvim zanemariva, razlike, ipak, u veoj mjeri odraavaju nepodudarnost Gundulieva i Bunieva opusa s obzirom na vrstovni sastav. Buni je uglavnom lirik, a u ovom je radu prouen iskljuivo kao takav. U Gundulia lirike gotovo uope nema, a ima dramskih, epskih i epsko-lirskih djela veega opsega. Pokuat u ukratko naznaiti iz kojih je razloga odsutnost lirike odnosno prisutnost drame i epa u Gundulievu opusu mogla djelovati destimulativno na njegov odnos prema akutnom stilu. Iskustva prikupljena u radu s europskom knjievnou 17. stoljea, ali i teoretska domiljanja o akutnom stilu i njegovim tipinim oitovanjima, vode zakljuku da je kraa lirska pjesma optimalan tekstualni okvir za prevrednovanje poetskih oblikovnih programa u korist stilotvorne imaginacije. U knjievnim djelima veega opsega barokni se ornatus moe mjestimino zgusnuti, moe i zagospodariti kompozicijskom formom veih odsjeaka, ali je teko zamisliti da bi se itav ep ili drama, s kraja na kraj, dali podrediti relacijskoj mrei jedne figure ili nekoga cjelovita niza figura. Djela koja se pribliavaju tom formalnom idealu, na primjer, pojedina pjevanja Marinova epa Adone ili Gngorine poeme Soledades, iznimke su ak i u knjievnosti 17. stoljea. Ima li se na umu afinitet akutnoga stila prema kraim tekstovima, ispada da Gunduli u upotrebi ingenija zaostaje za Buniem naprosto zato to u njega nema lirskih pjesama. Istu slutnju, premda via negationis, pobuuju i dvije navedene Miljenkove replike. One imaju oblik cjelovitih lirskih pjesama, a kao takve navode na zakljuak da bi se Gunduli kao ljubavni lirik bio mali razlikovao od Bunia. Ta slutnja i ne treba da ostane u kondicionalu, jer je Gunduli, ako je vjerovati njegovoj tvrdnji iz predgovora Pjesnima pokornima kralja Davida da je unitio vlastite mladenake drame i pjesme, uistinu pisao liriku, a spomenute Miljenkove replike moda su njezini relikti. Osim velikim opsegom, dramska i epska djela opiru se invaziji akutnoga stila i svojom estetikom nastrojenou. Acutezza, vidjeli smo, stavlja teite na formalnu ljepotu odnosno neobinost, pa je u tematskom supstratu i u leksikoj semantici njezinih figura doputena redukcija prirodno lijepoga. Barokna, meutim, epska i dramska djela pokazuju veliku potrebu za estetiki obiljeenim tematskim sadrajima. Likovi pripovjednih i scenskih djela 17. stoljea odlikuju se ljepotom i moralnou odnosno runoom i opainom, njihove su radnje i namjere boguugodne ili radikalno zle, prostori u kojima se kreu ljupki su ili stravino-uzvieni. Takav tematski materijal nije najpogodniji supstrat za akutni stil, prvo, zato to je privlaan ve sam o sebi, a drugo i zato to bi mehanicistiki karakter barokne figure i njezin snieni 18

esteticizam, njezina otvorenost bizarnom, grotesknom i aljivom, krnjili estetiko dostojanstvo epskih i dramskih tema: zvualo bi neprimjereno kad bi se za Sokoliina usta reklo da su korablja od koralja ili za Dubravkine oi da su ugljen obljubljeni.

IV Pojam
barokne figure kakav nam namee Bunieva poezija u prilinu je, vidjeli smo, raskoraku sa stanjem akutnoga stila u Ivana Gundulia. Nije, meutim, posve primjeren ni formama to ih acutezza poprima u Ignjata urevia, pjesnika s kojim se zakljuuje barokna epizoda u knjievnosti hrvatskoga juga. Na prvi su pogled Buni i urevi jedan drugome blii nego obojica Gunduliu. Pri konfrontaciji Bunia i Gundulia valjalo je imati na umu razliit vrstovni sastav pjesnikih opusa, to u relaciji Buni - urevi otpada, jer su oba preteno lirski pjesnici, a i nelirska se podruja njihovih opusa donekle podudaraju. Bilo bi, dakle, oekivati da e konana granina crta ostaviti dvojicu lirskih pjesnika s jedne strane, a Gundulia s druge. Uvid, meutim, u urevieve pjesme iznevjeruje to oekivanje. Po nainu rukovanja akutnim stilom urevi se u poneemu razlikuje od obojice prethodnika, u neemu je ak blii Gunduliu, dok ga s Buniem vee opa sklonost metafori. Ipak, metaforika mu nije posve bunievska, a razlike se pokazuju ako se obrati panja na opseg i oblik njegovih metafora. S Gunduliem povezuje urevia esta upotreba figura per adiectionem, na primjer, enumeracije, poliptotona i paregmenona. U pjesmi br. 50 ponavljanje glagola ljubiti, s preskocima iz infinitiva u prvo lice prezenta (poliptoton), obuhvatilo je vie katrena:
Ja te ljubim pro razlogu a ljubit te meni je sila: ne smijem ljubit, a ne mogu ne ljubit te, duo mila. Ne da ljubim? Nu me inako tvoja ljepos sili i nuka, er ljubit te lijepu tako sila e, vjeruj, ne odluka.

Uz to, leksiki je materijal figure etimoloki srodan imenu opjevane gospoe (Ljubica), to se u urevia i inae dogaa (Sunanica ima veze sa suncem, Ruica s ruom, Zorka sa zorom), a to se, vidjeli smo, dogaa i u Gundulia (Dubravka - dubrava). Na Bunia podsjea urevi estom upotrebom semantikih figura, koja mu pokadto namee i ekstremistika kompozicijska rjeenja, na primjer, ideju da pjesmu od poetka do kraja popuni jednom figurom (usp. br. 34, gdje se odnos lirskoga subjekta prema gospoi prispodobljuje odnosu edna putnika

19

prema bistru kladencu i br. 131, gdje se cvijet u kosi djevojke usporeuje sa zvjezdanim nebom). U pjesmi br. 144a (Gospoi Mari Bodarevom...) metafore se gomilaju po formuli A1B2C3Nn (vila se opisuje dio po dio uz obilnu upotrebu figura), dok je u pjesmi br. 16 urevi primijenio metodu kumulacije A1A2A3An, usidrivi nanizane figure u motivu usana. Pritom je ponovio i neke od metafora to smo ih u okolini usta rumenih zamijetili ve u Bunia (perivoj, koralj), pa se pjesma moda moe smatrati reakcijom na br. 74 iz Plandovanja, koja se zapoinje stihovima O prilijepe i primile / usti lijepe i rumene. Navodim prve etiri strofe urevieve pjesme:
Usti lijepe i ljuvene, u kijeh ivi srce moje, usti sladke i medene milostive m gospoje, recite mi, odkle u sebi vi toliku slas drite: er nije nai, znam, pod nebi slasti toli plemenite. Zaisto rajski med tekui prolio se zgar s nebesa, stan prilian sebi itui sred vaega draga uresa. arki grimiz bitju u svomu, koralj, ures morskijeh vila, i u zapadu sunanomu rumenoga plam svjetlila.

Ipak, takvi usponi akutnoga stila, kojima je u Bunia pripao znatan dio zbirke, ostaju u urevia na rubu. U glavnini njegovih pjesama ne samo to barok oituje svoja pitomija lica, nego je zamjetljiva i koncepcija lirskoga artefakta koja bitno mijenja stanje akutnoga stila, njegovu nadlenost, izbor i oblik stilski tipinih figura. Mislim da se itav taj kompleks osobitosti moe smisleno obuhvatiti i ralaniti ako se krene od zapaanja da su urevieve pjesme, u usporedbi s Bunievima, tematski obuhvatnije, da u opseg njihovih tema mogu stati vee segmenti meuljudske stvarnosti. Kako pokazuju najbaroknije Bunueve pjesme ili urevieve br. 16 i 144a, akutni stil navodi na djelominu degradaciju pjesnike teme: u tim pjesmama, naime, tipini sadraji ranonovovjekovnoga ljubavnoga pjesnitva (interakcije lirskoga subjekta i njegove odabranice, enska tjelesnost) bivaju svedeni na neku od svojih sastavnih jedinica koja obino nije dorasla ulozi agensa, a moe se zahvatiti opisnim ili refleksivnim govorom. Nad takvim tematskim jedinicama, za kakve su primjer usti iz navedenih urevievih stihova i motivi svih Bunievih pjesama analiziranih dva poglavlja unatrag, stilotvorna se imaginacija moe neogranieno

20

izivjeti, a pjesma se pretvara u smotru tehnikih mogunosti akutnoga stila. Osobitost je pak urevievih pjesmama to u veini njih do opisane tematske redukcije ne dolazi. Ba naprotiv, u mnogima se od njih razvijaju sloene teme, koje naznauju razliite odnose cjelovitih osoba te sadravaju zametke narativnosti, a moda ak i psihologije (kad govore o istinitim ili lanim dojmovima to ih protagonisti imaju jedni o drugima). Na primjer: u pjesmi br. 19 lirski subjekt tumai odsutnoj (ugrabljenoj) Sunanici koliko mu nedostaje, a njezinu odsutnost pokuava koliko-toliko nadoknaditi fetiizirajui poprita nekadanjih susreta (i studene grlim mire); u br. 10 subjekt uvjerava lijepu Raklicu da je bez razloga vjerovala bit ljubljena, jer je on svoju ljubav poklonio Ljubici; pjesma br. 35 isprika je Zorki uvrijeenoj, kojoj se predlae da nanesenu uvredu poravna osvetom ili da uniti predodbu o sebi u govornikovu srcu (momu u srcu sliku tvoju / smionom rukom smrtno rani). Otvorenost sloenijim ivotnim sadrajima osposobila je urevievu lirsku pjesmu da se, kad zatreba, nosi ak i s biografskim materijalom ili sa sluajnim dogaajima (poti se s njekom gospoom, Prijatelju koji svaku vilu ljubljae, Za pira g. Vlaa Pala di Gozze, Pohvala oca Lehsandra Komulovia, Gospoi, koja ree pjesniku: Ostavi me stat!), a dola je do izraaja i u pjesnikovoj sklonosti prema razliitim lirskoepskim ili lirsko-novelistikim hibridima, kakvi se u njega pojavljuju u serijama (Egloge, Razlike zgode nerene ljubavi, Priice [= basne]). Razlog, meutim, zbog kojega urevi i dalje ostaje zanimljiv za prouavatelje baroka jest u tome to on, premda mu teme ive vlastitim ivotom te su sposobne i otresti sa sebe prekomjeran ornatus, jo uvijek obilato crpi iz baroknoga stilskog inventara. Sa stajalita naknadne knjievnopovijesne mudrosti, ali i uvid u tehniku pjesme, urevieva istodobna usmjerenost na krupnije teme i na ornatus sa zatitnim znakom akutnoga stila ini se u sebi proturjenom: uz teme poput one o Sunanici ugrabljenoj ne mogu se razviti sveobuhvatni concetti arguti, a zaostale bi figure mogle zasmetati razvoju teme koja tei autonomiji. Ipak, pjesme u kojima je urevi krenuo srednjim putem doimlju se neusiljeno, a odnos meu njihovim slojevima ne ini se konfliktan. To je pjesnik izbjegao, pridravajui se nekoliko pravila odnosno zabrana, koje je, premda slue pozitivnim ciljevima, lake opisati negativnim terminima, kao oblike obrane od baroknoga prekomjerja, bilo materijalnoga ili funkcionalnoga: stilski karakteristina figura ili koherentni figurativni niz ne razvlae se od poetka do kraja pjesme, nego se primjenjuju mjesno, u granicama retka, para redaka ili strofe, kadto i dviju-triju strofa; izbjegava se gomilanje srodnih figura, a s njim i dojam serijalnosti; obratno, tei se diversifikaciji figura upotrijebljenih u jednoj pjesmi;

21

zajedno s gomilanjem srodnoga, izbjegava se i izrazitija geometrizacija pjesme ritmikim ponavljanjem slino graenih sintagmi i reeninih cjelina; figura se gleda motivirati odozdo, drugim rijeima, podmee joj se tematski aptum te joj se ne doputa da nastupi kao samodostatan estetiki stimulus.

Pjesme koje se pridravaju navedenih zabrana u urevia su u veini. Uzimljem kao primjer Ljubicu srameljivu (br. 26), pohvalu (lanom) djevojakom sramu odnosno glumljenu nekanju (kada hoe, ko da nee). Pjesma broji 12 osmerakih katrena, a poznavalac retorikoga uenja o ornatusu u svakom e nai togod zanimljiva. Hajdemo redom: prva strofa, osim metafore plama, sadrava paregmenon Ljubica - ljubav; u drugoj se djevojakom sramu pridruuju metafore (od kreposti zraka, slika / sunanoga rumenila); u treoj ljubav ponovno ulazi u korijensku figuru, ovaj put s ljubovnikom; u etvrtoj i petoj razrauje se opsena usporedba stidljive djevojke s neotvorenom ruom; u estoj se stid metonimikim prijenosom pretvara u samostalan agens koji podlaga due i plijeni; sedma u odnos plahe odabranice i njezina oboavatelja ubacuje antitezu (pomalo - vema); osma se vraa prokuanoj metafori plama; deveta metaforikim jezikom hvali ljepotu djevojakoga rumenila (lice [...] / stidnijem cvijetim nakieno); deseta u dranju hou neu otkriva korijen antitetike i oksimoronske proturjenosti (kada hoe, ko da nee / i celove bjee sreta); u jedanaestoj antimetabola podvostruuje oksimoron (brani daju, da branei), dok se u dvanaestoj zakljuna pohvala vili k te lasno ne zasiti / k te dugo prem ne izmori kiti paralelizmom i anaforom. Ako se iz materijala zabiljeena u dvanaest strofa Ljubice srameljive pokua izvui openitija pouka o urevievu odnosu prema akutnom stilu, ona e biti nekako u znaku teme o kojoj pjesma govori (hoe, ko da nee): u kvantitativnom je smislu pjesma upravo pretovarena ornatusom baroknoga tipa, ali raznovrsnost pojedinanih figura i njihova prava ili prividna motiviranost temom (oksimoron) ili afektivnim stanjem lirskoga subjekta (metafore), pobuuje dojam da je pars artis koji gospodari pjesmom inventio, a ne elocutio. Osim kao cjelovit stilski izbor, u kojem sudjeluju sve figure u pjesmi, ureviev priklon tematskom radu (na raun stilotvorne imaginacije) oituje se i na razini pojedinanih postupaka. Zanimljiv je, na primjer, pjesnikov odnos prema kompozicijskom geometrizmu temeljenu na ritmikom nizanju figura. Za razliku od Bunia, urevi je toj oblikovnoj alternativi oekivano nesklon: naime, ritmizacija gomilanja istie figuru, a aritmija je prikriva. Dapae, urevieva se nesklonost odnosi i na sam sintaktiki okvir ritmizirana nizanja, tj. na paralelizam, kojega u njega nema ni gdje bismo ga oekivali (na primjer, u djelomino citiranoj pjesmi br. 16), ali ni tamo gdje je njegov izostanak jedva zamisliv, na

22

primjer, u prijevodima psalama. Kao prevodilac cjelovita biblijskoga psaltira, urevi se susreo s pjesnitvom u kojem izomerija redaka i sintaktiki paralelizam, esto poduprti leksikim ponavljanjem (anafora, epifora, nizanje semantiki srodnoga), nadmauju status stilske alternative te nastupaju kao potporanj stihu i kompoziciji. Uzmimo za primjer 150. psalam. On i u hebrejskom originalu i u svakom imalo vjernijem prijevodu, ukljuujui i moderni hrvatski (u kojem ga navodim), iznosi na vidjelo repetitivne mehanizme psalmikoga stiha i pjevanja:
Hvalite ga uz glas trubni, hvalite ga uz psaltir i gusle. Hvalite ga s bubnjem i veseljem, hvalite ga uz ice i organ. Hvalite ga uz jasne cimbale, hvalite ga uz cimbale gromovne.

Taj paralelizam, iza kojega se jasno nazire poimanje pjesme kao vraanja istoga ili slinoga, u urevia je uronjen u pjesniki diskurs kojim je ovladalo suprotstavljeno naelo disimilacije:
Neka trublja gromoviti u hvalu mu zvek prostira, ter ga slavi romoniti glas od etre i saltira. Stuite se pjet mnostrukom pjesni i bubnjim asti svoje; pojte oruem k pod rukom il nadmeno dahom poje. Slatkoglasnijem slavite ga polububnjim sred veselja; hvali svaki duh svojega kralja, boga, stvoritelja.

S dosljednou koja ima teinu simptoma uklonio je urevi sve to poredak sintagmi i reenica u psalmistovu pjevanju ini ritminim i geometrijskim: leksikim variranjem dokinuo je anaforu (hvalite ga odnosno reproducirao je svaki put drugim glagolom, kadto i perifrazama); sintaktiki klie (imperativ drugoga lica mnoine + prilona oznaka), koji se u psalmu ponavlja bez varijacije, mjestimino je izobliio uvodei imperativ treega lica (neka [...] hvalu mu prostira), a paralelismus membrorum razorio je smjetajui glagol i ispred prilone oznake (pojte oruem) i hiperbatom u nju (Slatkoglasnijem slavite ga / polububnjim); jednom je, dapae, koordinirao isti glagol s dvjema oznakama te nainio zeugmu (Stuite se pjet mnostrukom / pjesni i bubnjim asti svoje). Napokon, i esta urevieva opkoraenja navode itatelja da posve smetne s uma ono to je u psalmikom stihu osnovno: omeenost stihovnih jedinica (redaka i poluredaka) dubokim sintaktikim granicama.

23

Zazor od paralelizma i periodninosti, koji se tako snano osjea u navedenoj parafrazi 150. psalma, po mom je miljenju jo jedan dokaz da urevi pjesmu shvaa kao niz motiva (a ne figura), dakle, kao stalno nailaenje novih jedinica, kojih se individualnost mora potcrtati i sredstvima sintaktikoga oblikovanja. Vjerujem da je takvo poimanje pjesnikoga artefakta utjecalo i na urevievu metaforiku. Kao u svemu ostalom, i kad je posrijedi metafora teio je urevi pomiriti stile acuto, koji nalae gustu figuraciju te pjesnika navodi na manje-vie ritmiko gomilanja, i pjesmu kompozicijski oslonjenu na tematski rad. U tim uvjetima nije moglo opstati sve to se u tradiciji domaega i stranoga knjievnog baroka nametnulo kao dobra i atraktivna metafora. Osobitost pak oblika koji su preivjeli jasnije e izii na vidjelo ako se vratimo usporedbi urevi - Buni. Najvanija razlika meu metaforama dvojice pjesnika kvantitativne je naravi, tie se leksikoga opsega metafore. Buni rado upotrebljava opsenije i simetrino oblikovane slike u kojima se izgovara i leksiko znaenje figure i signifikat njezina kontekstualnoga znaenja, a za koje su primjer predikativne metafore (Vi ste, usti drage, meni / koljepica obljubljena) i cjelovito izvedene usporedbe (Gledaj, Rakle, dobro moje, / oni suhi bor gorjeti, / prem onaki, ma gospoje, / ja se mogu zvati i rijeti). I u urevia je metafora najee dvolana, bilo stvarno ili virtualno (signifikat kontekstualnoga znaenja biva ili doslovno imenovan uz samu metaforu ili zadan na poetku tematski konvergentnoga niza metafora), a ni figure oveega leksikog obujma nisu u njega posve iskljuene. Ipak, on se ee nego Buni slui kraim formama: genitivnom metaforom (trator lica, zrak ljeposti, oblak srdbe, nebo lica, istok ela, med usta) i drugim stegnutim kombinacijama slikovnih izraza i njihovih doslovnih korelata (prami od srebra, lice od zlata, usti od meda, prsi od snijega, sud od koralja, med ljuveni, zrano lice, oblak zlatan, rajski med, arki grimiz). Ako se kao mjera uzme gramatiki opseg metafore i njezin poloaj u stihu, ispada da se u Bunia metafora ee oblikuje kao reenica, zauzimljui cijeli stihovni redak ili dva retka, dok je u urevia ona obino dio reenice (subjekt, objekt, imenski predikat), a zauzimlje po jedan osmeraki polustih. Ininjeri, tehniari i dizajneri smanjuju upotrebne predmete iz kruga nae svakidanjice da bi ih nainili portabl. Mislim da se slina zamisao nazire i iza urevieva izbora kratkih metafora, pri emu u korijenu zamisli lei pjesnikov odnos prema temi i motivskom sadraju pjesme. U Bunievim pjesmama metaforama i usporedbama ne treba prenosivost. Tamo su one glavni gradivni element, pjesma nastaje dodavanjem novih figura, na koje eka njihovo predvieno mjesto. U urevia je, naprotiv, za razvoj pjesme vaniji misaoni nacrt, tema tee slobodnije, a figure se apliciraju na samostalno pokrenute motive, koji ne ekaju na njih i ne izlau im svoj statini lik. Motiv ne pada periodiki rasporeenim figurama u zasjedu, ve ga metafora mora, tako rei, progoniti i loviti. I zato mora biti portabl, a da bi bila to, mora biti kratka. 24

Razmjerno visoka autonomija tematskoga materijala u urevievim pjesmama, osim to utjee na standardnu formu pjesnikovih metafora, nudi, rekao bih, i objanjenja za jednu rubnu, ali zanimljivu funkciju njegove metaforike. U strunoj je literaturi ve uoeno da je urevi napisao vie pjesama u kojima se nedostatak ili slabija zastupljenost obinih metafora nadoknauje tako da se odreeni tematski element obogati znakovnom dimenzijom i pone se ponaati istodobno kao predmet i kao znak, preslikavajui donekle strukturu metafore, tj. dvojnost njezina leksikoga i kontekstualnoga znaenja. Uinci te operacije kadto su banalni i uvelike se podudaraju s onim to se zove realizirana ili postvarena metafora, na primjer u pjesmi br. 24 (Ljubica suncu slina), gdje lirski subjekt toboe ne razlikuje izlazee sunce od svoje drage (u Bunia se na slian nain brkaju rua i djevojka: Ali si ti rua, ali je rua - ti, br. 29). U nekim se pjesmama tematski element semantizira tako to ulaskom u vidno polje lirskoga subjekta ili lika postaje predmet analogijskih tumaenja, koja, uza svu aljivost urevieve dikcije, prizivlju u pamenje metodu srednjovjekovne tropoloke interpretacije ili analogizam ranonovovjekovne emblematike. Dobar je primjer pjesma br. 12 (Danici ranjenoj od pele), u kojoj muki lik, pastir Zagorko, pripisuje nasrtljivoj peli neto kao sensus moralis: Pelici, k ti vaj daje, / svjetovna ljubav slina je. Jo je zamrenija semantika pjesama Posila sliku svoju gospoi (br. 3), Slici svojoj u ruci gospoe (br. 7), Cvijet na dar poslan od gospoe (br. 23), Srce izgubljeno (br. 39) i Isukrsta propeta prilika na zrcalu izpisana (br. 76), gdje je urevi metodu semantizacije tematskih komponenata olakao i ubrzao izborom teme: u svim, naime, spomenutim pjesmama glavnu ulogu imaju predmeti koji su nekakvi znakovi ve sami o sebi, pa im nije potrebna tropoloka interpretacija. Ali, osim uroene ili steene znakovnosti, tim je predmetima zajedniko i to svoju semantiku funkciju ostvaruju sluei kao svojevrsni dvojnici lirskoga subjekta ili njegova adresata (portret, srce, odraz u zrcalu, cvijet). Odatle proizlaze i tipini zapleti dotinih pjesama, zasnovani na poentiranu i paraloginu zakljuivanju o odnosima izmeu dvojnika i osobe koju on zastupa. Na primjer: u pjesmi br. 3 lirski se subjekt u gospoinoj odsutnosti osjea mrtvijim od svoje slike (da je slika mrtva, ope je mjesto ranonovovjekovnoga razmiljanja o likovnim umjetninama i o ikonikim znakovima), pa tvrdi da postaje slikom svoga portreta; u pjesmi br. 76 odraz lirskoga subjekta pretapa se s Isusovom slikom ugraviranom na povrinu zrcala, ime se naznauje da subjekt u imitatio Christi vidi zaklad od spasenja. Zanimljive i same o sebi, urevieve pjesme s motivima koji istodobno posjeduju status predmeta i znaka osobito su vane u ovom kontekstu, gdje su se nizale potvrde o pjesnikovu nastojanju da pomiri akutni stil i tematski orijentiranu koncepciju pjesnikoga artefakta. Posila sliku svoju gospoi, Srce izgubljeno, Slika Isuksrstova i srodne pjesme mogu se, naime, tumaiti kao pokuaji na crti toga istoga nastojanja: u njima se neto to je bitno za akutni stil (metaforinost, istodobnost leksikoga i kontekstualnoga znaenja) projicira u tematski sloj pjesnikoga teksta. 25

V Jedan
dijeljeno s tri: diversifikacija akutnoga stila u trojice hrvatskih baroknih pjesnika zahvaa, kako se pokazalo, prilino duboko. Iza nje ne stoje samo razliiti izbori iz istoga repertoara izraajnih mogunosti nego i razliita poimanja pjesnike umjetnine. Iz perspektive zakljunoga poglavlja, koje obino slui traenju jednoga u mnogome, postavlja se pitanje je li iz nagomilanih opreka mogue ponovno uspostaviti povijesnostilsku cjelinu u koju su, svaki na svoj nain, uvjereni i sedamnaestostoljetni traktati i moderna znanost o knjievnosti? Drugim rijeima, moe li se 1:3 obrnuti u 3x1? Mislim da moe, ali, svakako, uz pomirljiv uvid da je acutezza rastezljiva knjievna tehnika i protejska knjievnopovijesna pojava te da se diobe poput onih opisanih u prethodnim poglavljima moraju unijeti u njezinu supstanciju. Utjehu za naruenu holistiku viziju mogla bi pruiti prouavanja tematski ira od ovoga, u kojima be se uzorci akutnoga stila promotrili u kontekstu ukupne ranonovovjekovne knjievnosti: tada bi se vidjelo da dikcija poput Bunieve, Gundulieve i urevieve ipak pripadaju u isti knjievnopovijesni okvir, premda ih ne povezuje mnogo vie od povjerenja u estetiku djelotvornost odreenoga broja retorikih figura. U epohi prije Bunia i u onoj nakon urevia tih figura takoer ima, ali je vjerojatnost njihove kumulacije manja. S kroatistikoga bi stajalita rezultati razlikovanja nainjenih u ovom radu mogli biti pouni utoliko to pokazuju da ni u tako maloj knjievnoj tradiciji poput dubrovakodalmatinske pjesnici koje obuhvaamo knjievnopovijesnom natuknicom barok nisu slijedili posve podudarne putove. Dapae, moda su ak i aktivno izbjegavali razmjenu utjecaja, to bi moglo vrijediti za ureviev odnos prema Buniu. S komparatistikoga bi pak stajalita valjalo dometnuti da se razlike vrlo sline onima kakve se uspostavljaju u trokutu Buni Gunduli urevi pojavljuju i u cjelini europskoga knjievnog baroka. Na primjer: Giambattista Marino, premda se u njegovoj pogrdi o Martinu Lutheru, koju sam spomenuo u drugom poglavlju, gomilaju istovrsne metafore, u veini se svojih pjesama slui figurom na nain to ga u naem izboru egzemplificira urevi (rado mijea razliite figure, a zakljuna dosjetka u pjesmi ne mora biti sinteza ili kulminacija sviju prethodeih; Gngora, naprotiv, u nekim od najpoznatihih pjesmama, na primjer u sonetu Mientras por competir con tu cabello (koji imamo u prijevodu Nikole Milievia), tei geometriziranu nacrtu, temeljenu na nizanju istovrsnih i ritmiki rasporeenih figura; u talijanskih marinista nai e se i jedno i drugo, u njemakih pjesnika izmeu Opitza i von Speea takoer. Razliitosti i varijacije zabiljeene u konfrontacijama triju hrvatskih baroknih pjesnika, a gdjeto i u opusu po jednoga od njih, povod su i za razmiljanje o tome kako se, uz

26

djelovanje kojih initelja acutezza dijeli na podvrste i varijante. Mislim da je materijal gurnuo u prednji plan dva takva initelja. Jedan je od njih odnos prema metafori. Dok Bunieva Plandovanja i dio urevieve lirike stvaraju dojam da je zamjetljiva i uestala metafora kamen temeljac baroka, pjesme poput Gundulie Od velianstva bojijeh pokazuju da se izraajnost prepoznatljiva kao barokna moe osloniti i na figure per adiectionem. Drugu, jo vaniju osnovu diobe valja traiti u razlici izmeu pjesme zasnovane na kumulaciji figura i one noene samostalnim razvojem teme. Ta se razlika u ovdje analiziranom materijalu pojavila vie puta: u samim Bunievim Plandovanjima, u konfrontaciji Bunievih kumulativno graenih pjesama i Gundulieva umovanja o boanskom biu i, napose, izmeu istih Bunievih pjesama i veega dijela urevieve lirike. U granicama Plandovanja ona je relativno nezanimljiva, jer Bunieve pjesme s teitem na tematskom radu ostaju, zapravo, pred pragom akutnoga stila. Razlika je najzanimljivija u formi u kojoj je iznosi na vidjelo konfrontacija Buni urevi: ona pokazuje da se pjesma zasnovana na nizanju istovrsnih figura mora maehinski ponijeti prema svojoj temi, ali da za pjesmu koja temi daje slobodu ne vrijedi obratno; i ona, uz odreene uvjete, moe razviti pozitivan odnos prema akutnom stilu. Razlika izmeu pjesme temeljene na tematskom radu i one nastale nizanjem slinih figura vana je i po tome to, zapravo, nadilazi kontekst razgovora o knjievnom baroku. Posrijedi je iri estetiki problem, ijoj bi analizi bolje nego pojmovnost prilagoena studiju ranonovovjekovne knjievnosti pogodovao jezik formalne estetike i teoretskih disciplina koje se bave odnosom dijela i cjeline, getalta, jedinstva i kompleksnosti. Pjesme, naime, s tematskom i one s figuralnom osnovom dva su vrlo razliita genotipa, u kojima se ostvaruju razliiti ideali oblikovne cjelovitosti. Tematske jedinice pjesnikoga teksta sadravaju potencijalno neogranien broj elemenata, pa se jedne s drugima mogu povezivati na mnogo naina, ak i ako se ima na umu da knjievne konvencije reduciraju mogunosti njihova ulanivanja. Figure se, naprotiv, jedna drugoj pridruuju po crti svega dviju-triju predvidivih asocijativnih linija (identitet, slinost, suprotnost), pa je rast i klimaks pjesme zasnovane na njihovoj kumulaciji predvidiv. Razlika je toliko naelna da zapadamo u iskuenje protumaiti je uz pomo kakve openite, sveprimjenljive opozicije, na primjer, pria katalog, organizam mehanizam, sintagmatika paradigmatika, disimilacija asimilacija. A ako joj pristupimo s njezine proizvodnoestetike, ergonomske strane, u obzir bi doao i dualizam to ga u sebi ukljuuje pojam igre, a iznose ga na vidjelo engleske rijei play i game. Opreka izmeu tematskoga rada i slaganja figura, kad se promotri u svjetlu upravo navedenih pojmovnih parova, prepoznaje se kao uprizorenje nekih vjeitih alternativa estetikoga oblikovanja. Ipak, ovdje u istaknuti samo dvije njezine specifine implikacije relevantne za razgovor o knjievnom baroku.

27

Prva se tie cjelovitih definicija baroka, oko kakvih se sveuilina povijest knjievnosti trudi ve vie od stoljea. Pjesniki tekstovi i opusi o kojima je bilo govora u ovom radu - uz pretpostavku da je posrijedi reprezentativan izbor pokazuju kako bi svaki pokuaj da se knjievnom baroku dodijeli neka jedinstvena poetika ili estetika morao premostiti opreku disimilativnoga i asimilativnoga kompozicijskog naela. Tekoa je pak u tome to holistike teorije baroka vrlo esto poivaju na preutnoj pretpostavci da baroknom pjesmom, zbirkom, pa na neki nain i epohom gospodari ba jedno od dvaju spomenutih naela. Pritom izbor obino pada na asimilacijsko nizanja slinoga, za to bi primjer mogla biti teza Giovannija Getta o baroku kao serijalnoj viziji stvarnosti ili noviji pokuaji da se knjievnost 17. stoljea odredi u oslonu na Foucaultov koncept taksonomijske episteme. Druga je implikacija aksioloke naravi, a saeto bi se mogla predstaviti pitanjem: to je u pjesnitvu 17. stoljea vrednije, pjesma sastavljena nizanjem figura ili ona koja stile acuto pomiruje s interesima tematskoga razvoja? Ili, da pitanju dam oblik u kojem se neodreeni i vieznani pojam vrijednosti donekle konkretizira: hoemo li u baroknu dionicu hrvatske antologije uvrstiti vie pjesama poput Bunieve Zima je sve sledila ili urevieve Ljubice srameljive. Zdrav razum i ukus prema dananjim mjerilima tradicionalan (odnjegovan na lirici od romantike do kraja 19. stoljea) vjerojatno bi presudio u Ljubiinu korist, s preutinim obrazloenjem da Buni, niui istovrsne figure, rabi tehniku optereenu mehaninou i primjereniju netematinim umjetnostima, na primjer, arhitekturi, ornamentu ili nekim glazbenim oblicima (passacaglia, chaconne). Moderniji ukus, potaknut primjerima reduktivnih i minimalistikih tehnika u knjievnosti, umjetnosti i glazbi 20. stoljea ili u poetikama za koje je pjesma predmet, a ne znak, moda bi dao prednost nizanju figura. Knjievni pak povjesniar koji bi morao biti i razborit i obazriv prema modernom sudu ukusa, a uz to i period informed vjerojatno bi ponudio odvagnut izbor. Moderniste bi umirio obrazloenjem da se postupak nizanja figura brzo iscrpljuje te na dulji rok postaje zamoran, dok bi ljubitelja pjesama s razvijenijom temom morao upozoriti da pjesnici poput Ignjata urevia, dodue, rehabilitiraju tematinost, ali da je njihov knjievni kontekst mogao staviti na raspolaganje uglavnom teme ve istroene u dugovjekim tradicijama ranonovovjekovnoga pjesnitva. Za pjesme u kojima su teme jae ne samo od metafora nego i od konvencija valjalo je priekati 18. i 19. stoljee.

28

TEKSTOVI: Djela Diva Bunia Vuia (= Stari pisci hrvatski, knj. 35), ur. Milan Ratkovi, Zagreb 1971.; Djela Gjiva Frana Gundulia (= Stari pisci hrvatski, knj. 9), ur. uro Krbler pregl. Milan Reetar, Zagreb 1938; Djela Injacija Gjorgji I (= Stari pisci hrvatski, knj. 24), ur. Milan Reetar, Zagreb 1917; Djela Injacija Gjorgji II (= Stari pisci hrvatski, knj. 25), ur. Milan Reetar, Zagreb 1926. LITERATURA: E. Tesauro, Il Cannochiale Aristotelico, Venetia 1655; B. Croce, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari 1911; M. Kombol, Poviest hrvatske knjievnosti do preporoda, Zagreb 1945; J. Rousset, La littrature de lge baroque en France, Paris 1954; V. L. Tapi, Baroque et classicisme, Paris 1957; Chr. Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor, London 1958; G. R. Hocke, Manierismus in der Literatur, Hamburg 1959; A. Angyal, Die slawische Barockwelt, Leipzig 1961; R. Wellek, The Concept of Baroque in Literary Scholarschip, u: Concepts of Criticism, New Haven London 1963; J. Mirollo, The Poet of the Marvelous, New York 1963; H. Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt a. M. 1964; R. Lachmann-Schmohl, Ignjat urevi. Eine stilistische Untersuchung, Kln Graz 1964; R. Lachmann, Einleitung u: Ivan Buni-Vuievi, Gedichte, ur. R. Lachmann, Mnchen 1965; G. Getto, Barocco in prosa e in poesia, Milano 1969; F. J. Warnke, Versions of Baroque. European Literature in the Seventeenth Century, New Haven London 1972; H. B. Segel, The Baroque Poem, New York 1974; F. velec, Hrvatska knjievnost 17. stoljea, u: M. Franievi, F. velec, R. Bogii, Povijest hrvatske knjievnosti, knj. 3, Zagreb 1974; . Bujas, Ivan Gunduli: Osman. Kompjutorska konkordancija, Zagreb 1975; Z. Kravar, Studije o hrvatskom knjievnom baroku, Zagreb 1975; A. Stama, Divo Buni Vui u zrcalu metafore, u: Slikovno i pojmovno pjesnitvo, Zagreb 1977; P. N. Skrine, The Baroque. Literature and Culture in Seventeenth-Century Europe, London 1978; Metaphor and Thought, ur. A. Ortony, Cambridge 1979; W Floeck, Die Literarsthetik des franzsichen Barock, Berlin 1979; P. Pavlii, Rasprave o hrvatskoj baroknoj knjievnosti, Split 1979; Slavische Barockliteratur II, ur. R. Lachmann, Mnchen 1983; L. Forster, ber Reihen und Gliedern als Stilprinzipien im 16. und 17. Jahrhundert, u: Acta Litteraria Academiae scientiarum Hungaricae 26 (1984), br. 12; D. Falievac, Ivan Buni Vui, Zagreb 1987; Knjievni barok, ur. . Beni i D. Falievac, Zagreb 1988; Dunja Falievac, Stari pisci hrvatski i njihove poetike, Zagreb 1989; Z. Kravar, Das Barock in der kroatischen Literatur, Kln Weimar Wien 1991; Hrvatski knjievni barok, ur. D. Falievac, Zagreb 1991; . Beni, Barok i avangarda, Zagreb 1991; Europische Barock-Rezeption I-II, ur. K. Garber, Wiesbaden 1991; Z. Kravar, Nakon godine MDC, Dubrovnik 1993; Tropi i figure, ur. . Beni i D. Falievac, Zagreb 1995; P. Pavlii, Studije o Osmanu, Zagreb 1996.

29