Eduardo Subirats

La vida sitiada
(1978-2006)

INDICE
Arte para la revolucin o arte para la produccin?..........................2 Pequeo manifiesto esttico-sociolgico.........................................8 Cultura y poesa.............................................................................................10
La La La La utopa artstica de la cultura.......................................................................10 categora esttica de alienacin................................................................12 muerte del arte ...............................................................................................15 antiesttica .......................................................................................................16

La formacin artstica ........................................................................... 20

Un discreto principio de esperanza................................................................20 La educacin esttica..........................................................................................22

Humanismo en tiempos de barbarie .................................................24

I. La noticia.............................................................................................................24 II. Las estrategias mediticas del terror......................................................24 III. Guerra nuclear y biolgica ........................................................................26 IV. El espectculo de la destruccin..............................................................27 V. Cambio histrico..............................................................................................28

Espectculo ......................................................................................................31
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. La mirada vaca................................................................................................31 Mocin y deconstruccin ..............................................................................32 La produccin industrial de realidad ........................................................34 La realidad totalitaria.....................................................................................36 Espectculo........................................................................................................38 La existencia sitiada.......................................................................................41 La subversin nihilista...................................................................................44

Arte para la revolucin o arte para la produccin?

En torno a la esttica del constructivismo.
Publicado en la Revista El Viejo Topo, n 19, abril de 1978.

A comienzos de los aos veinte, y en el marco de las transformaciones culturales subsiguientes a la revolucin rusa, un grupo de artistas soviticos desarrollaron una amplia polmica en torno a las dimensiones histricas del nuevo arte revolucionario. En ellas se efectuaba una radical ruptura con respecto a la tradicin artstica moderna, centrada programticamente en el establecimiento de una unidad entre la vida cotidiana y la produccin artstica. Tanto en la pintura como en la arquitectura, las nuevas posiciones se agruparon en torno de los nombres de constructivismo y funcionalismo, en la medida en que la funcin y la construccin, en el sentido de la produccin social, se convertan ahora en los aspectos definitorios y fundamentales del nuevo arte. A estas corrientes se las conoce igualmente bajo el nombre de vanguardismo. Casi simultneamente, y tambin a raz de las experiencias sociales de la guerra y de la revolucin, se constituy en Alemania el Grupo de los artistas progresivos, cuyo programa reuna elementos comunes a los vanguardistas rusos. Al igual que stos, los progresivos alemanes entendan el arte como un momento de la praxis revolucionaria. A las concepciones estticas de estas corrientes vanguardistas se las relaciona a menudo con el arte de aplicacin industrial y el design en general, mas ello supone en parte una reduccin de su contenido. La circunstancia de que las innovaciones estilsticas que se abrieron cauce en estas corrientes constructivistas encontraran un terreno abonado en el campo de la produccin industrial no es con mucho una circunstancia casual ni algo ajeno a su determinacin programtica. Sin embargo, el problema central del que estas corrientes partieron fue otro, y precisamente ms relacionado con la poltica o las polticas revolucionarias, y los cambios sociales efectivos o previsibles que tenan lugar en aquella poca. Este problema es el de la autonoma del arte; una cuestin que, por lo dems, no afecta tan slo a los vanguardistas. Antes que ellos lo plantearon en Alemania los expresionistas; dada abord igualmente el dilema del arte divorciado de la vida, y la realizacin del arte figuraba asimismo como uno de los componentes esenciales del proyecto surrealista. Prcticamente no hay corriente artstica o pintor contemporneos que de un modo u otro no se hayan planteado esta problemtica en nuestros das. Desde el punto de vista de la historia de las ideas el problema del arte autnomo y de su superacin fue planteado ya en la esttica hegeliana en un sentido que este ensayo filosfico sobre el constructivismo pretende criticar de manera indirecta. * La crtica del arte autnomo se remonta a una concepcin esttica que encuentra en Kant su ms acabado representante. Es la concepcin esttica que define clsicamente a la cultura burguesa. De acuerdo con la filosofa kantiana la actividad artstica, fruto de una potencia demirgica, el genio, se constituye bajo paradigmas independientes y enteramente separados del conocimiento terico, y en definitiva del trabajo social. Esta separacin en el marco del sistema filosfico kantiano encuentra su traduccin sociolgica en la contraposicin, caracterstica de todo el siglo XIX, entre el burgus y el artista bohemio. En ambos casos la actividad del artista y la praxis social de produccin se oponen, y en ambos se complementan. La crtica vanguardista a este nexo recoge a su vez la tradicin de una oposicin a la estricta demarcacin kantiana que por lo menos puede retrotraerse a la esttica de Schiller y a muchos exponentes de la poca del romanticismo.

Autores de las ilustraciones: Juris Pimenov, pg. 1; Dmitrij Moor (Orlov), pg. 3; Juris Pimenov, pg. 4.

La novedad que introduce el vanguardismo responde, desde una perspectiva histrica, a la nueva ubicacin social que el arte trata de asumir en el momento de la revolucin. Podran citarse a este respecto los manifiestos de Seiwert, perteneciente al grupo de los constructivistas alemanes, o a Lunatscharski, a la sazn comisario de cultura y vinculado estrechamente a esta transformacin de la funcin que el artista asuma en la sociedad sovitica. Ambos parten claramente de dos principios: el fin de la figura histrica precedente del arte y la cultura burgueses, y la necesidad de que el arte participe activamente en el proceso de transformacin social. Pero la autonoma era precisamente la condicin que la produccin o la experiencia artstica deba de superar si quera integrarse en el proceso de produccin y de experiencia sociales. La consecuencia ms inmediata de esta crtica radical del arte autonmo se refleja en el abandono del arte representativo. La liquidacin de la autonoma del arte deba objetivarse en un tipo de actividad que, siendo artstica, adquiriese tambin todos los derechos de una praxis social. Los tericos del vanguardismo ruso -Brik, Kuschner, Punin- declaraban en este sentido el postulado de la utilizacin de la luz, el plano, el espacio, el volumen y el color no bajo una funcin reproductora, sino como actividad material. 1 Bajo esta determinacin histricamente nueva poda realizarse la vinculacin del arte con la vida, la transformacin del arte en una actividad vital constructiva. A travs de esta nueva figura de la actividad artstica como praxis material y constructiva se cumpla en fin la identidad del arte con el proceso de transformacin revolucionaria de la sociedad. La determinacin del arte como actividad social, material o constructiva en el sentido en el que se expone ms arriba resulta, sin embargo, insuficiente si se examinan ms atentamente las posiciones polmicas desarrolladas en el seno del vanguardismo. El arte como principio de transformacin revolucionaria de la sociedad es aceptado en general como postulado bsico. ste no es por ello menos especfico. Lo comparten tendencias contemporneas tan diversas como dada, el surrealismo y las estticas stalinista y fascista. En el marco aqu estudiado, el del constructivismo ruso y el de otros movimientos paralelos, como el suprematismo y el movimiento de los llamados progresivos alemanes, cabe establecer bajo el concepto de arte como praxis social una triple distincin: el arte de sentido propagandstico, el arte agitatorio y el arte productivo. A este respecto es ilustrativa la confrontacin que existe entre el funcionario Lunatscharski y el constructivista alemn Seiwert. En un artculo por lo dems clsico en su gnero, La revolucin y el arte, Lunatscharski establece la sencilla ecuacin siguiente: la revolucin socialista ha puesto a salvo el arte que en la sociedad burguesa haba decado en vaco formalismo; a su vez, el arte es salvado porque adquiere un nuevo sentido, convirtindose en arte al servicio de la revolucin. El arte vehicula fuerzas revolucionarias o es instrumentalizado en beneficio de las necesidades sociales -Lunatscharski no puede establecer todava histricamente la distincin entre ambos. Frente a ello Seiwert proclama, polmicamente respecto a Lunatscharski, la muerte del arte, reivindicando a su vez un nuevo concepto de produccin artstica idntica con la produccin social. Esta simple pero importante confrontacin pone de manifiesto la articulacin de tres tendencias ntimamente relacionadas del arte contemporneo. As, el arte agitatorio se concibe como actividad social revolucionaria en la medida en que vehicula sentimientos e impulsos revolucionarios y su figura ms caracterstica sera el movimiento dada. Este se senta como un grupo anti artstico que rompa con el arte y la sociedad burgueses en la medida en que cumpla la liquidacin del arte a travs de la articulacin de una protesta social. Dada defini el arte como la actividad social revolucionaria por excelencia. Sin duda utilizaron las galeras y los salones, pero sus acciones fueron tratadas en los tribunales de justicia como cualquier otro delito poltico o criminal. En segundo lugar, el arte propagandstico lleva a cabo el proyecto de un arte social en la medida en que asume, con sus medios formales especficos, es decir artsticos, una experiencia social, econmica o poltica. Por citar un ejemplo se podra a mencionar a John Heartfield, conocido en Espaa por sus carteles antifascistas en el perodo de la guerra civil. Frente a estas dos tendencias estilsticas el programa artstico del constructivismo adquiere rasgos mucho ms radicales desde el punto de vista de la superacin del arte autonmo aqu considerada. Dada, en efecto, as como el surrealismo, en la medida en que conceba el arte como actividad social subversiva, rompa con la separacin tradicional, a la vez terica, institucional y econmica, del arte y la sociedad. Pero el arte como actividad revolucionaria no dejaba por eso de ser en menor medida una experiencia artstica. Los escndalos y las manifestaciones dada se parecan en todos sus aspectos a una accin poltica, menos en el hecho de que parta de una experiencia de la sociedad que remita a los componentes de la creacin artstica (la fantasa, la sensibilidad, la emocin, el sentimiento -a diferencia de una experiencia, por ejemplo, econmica, de partido, de confrontacin violenta con
1 Las citas sobre los vanguardistas soviticos proceden del volumen Kunst in der Produktion; las relativas a los constructivistas alemanes, de Politische Konstruktivisten; el material visual procede a su vez del catlogo Kunst aus der Revolution, todos ellos publicados por la Neue Gesellschaft f. bildende Kunst (Berln Occidental). Las dos ltimas publicaciones aparecieron con ocasin de la exposicin: Kunst in die Produktion! - Sowjetische Kunst wahrend der Phase der Industrialisierung und Kollektivierung 1927-1933, Berln (Oeste), 1977. El autor agradece a la mencionada Neue Gesellschaft f. bildende Kunst el permiso de reproduccin de obras mostradas en la citada exposicin de Berln.

instituciones, etc.). Por eso tena que llamarse anti arte, es decir, apelar al arte, aunque fuera a travs de su negacin. En el arte poltico o de propaganda, llamado a veces de tendencia, lo artstico tambin se suprime pero no de una manera absoluta. Aun cuando la obra de arte y el artista estn objetivamente vinculados con la praxis social guardan respecto a sta sus prerrogativas. El constructivismo, a diferencia de estos ltimos, postula desde un principio la coincidencia de la produccin artstica con la produccin social; las componentes en s mismas diferentes que tradicionalmente distinguen al artista del sujeto social (del obrero, lo mismo que del sujeto de la dominacin burguesa) son suprimidas programticamente. El arte de los constructivistas soviticos y alemanes (que en este sentido cabe distinguir de los constructivistas holandeses y los futuristas, con los cuales sin embargo guardan estrechas semejanzas de principio, pese a sus discrepancias polticas) es produccin social, y slo como produccin en un sentido econmico y social puede el artista superar el antagonismo artesociedad que define a la sociedad y a la cultura burguesas. En un artculo titulado La construccin de la cultura proletaria, Seiwert proclama en este mismo sentido: Los ingenieros son artistas, los artistas se convertirn en ingenieros... El mismo objetivo es proclamado por Malevic en su ensayo Sobre los nuevos sistemas en el arte: Yo declaro la economa como la nueva quinta dimensin que fija y determina la modernidad de las artes y de los trabajos creadores. Todos los sistemas creadores de la ingeniera, la maquinaria y la construccin se someten a su control lo mismo que las artes como pintura, msica, poesa... Estas premisas metodolgicas no slo distinguen al constructivismo (o ms exactamente a los sucesivos movimientos del suprematismo, el constructivismo y el concretivismo) ruso y a los progresivos alemanes del arte agitatorio y propagandstico, sino que lo oponen diametralmente a l. As, Seiwert, figura extraordinariamente polmica de este movimiento, lanzaba en 1924 la provocativa consigna: El arte proletario no existe. Simultneamente, Bogdanov, otro terico constructivista, criticaba un arte radicalmente poltico como el de Dix o Grosz. Y es que para los constructivistas no se trataba de renovar el arte, ni de hacer un arte de o para la revolucin, sino de la destruccin o la muerte del arte, y de la determinacin de una nueva actividad artstica plenamente identificada con la produccin econmica: no poda existir otro arte para la revolucin que el arte de la produccin. El carcter revolucionario de semejante programa artstico, o por decirlo ms exactamente, su congruencia y su convergencia con las transformaciones sociales y econmicas de la sociedad sovitica han de explicarse, a su vez, teniendo en cuenta una circunstancia en principio exterior y ajena a su definicin estilstica del arte como produccin social. Esta circunstancia no es otra que la determinacin poltica del contenido de la revolucin social o del socialismo como transformacin de la base econmica, a saber, en el sentido de la organizacin y control racional de la economa. La

revolucin socialista de octubre implant una nueva concepcin de la produccin social que no se fundaba tanto en la crtica marxiana del trabajo alienado (la cual se desconoca en esta poca por entero), cuanto en una concepcin racionalista y cientificista de la organizacin de la produccin econmica que desde el punto de vista de la historia de las ideas remite a las utopas sociales tecnocrticas del tipo de la utopa saint-simoniana. Esta concepcin cientificista de la revolucin, cuyos exponentes figuran entre los tericos clsicos del comunismo contemporneo, as Preobrajensky, sale al encuentro de la determinacin del arte como produccin y del artista-ingeniero, la confirma histrico-polticamente y la refuerza desde un punto de vista material. Este contexto social y poltico permite una concreta articulacin del programa esttico-productivo de los constructivistas. A este respecto escribe Boris Kuschner: Consideramos que la tarea fundamental del arte proletario consiste en la completa destruccin de los conceptos 'creacin libre' y 'trabajo mecnico', y su sustitucin por el concepto unitario de 'trabajo creador'. En la abolicin de la separacin entre el genio y el obrero, el creador libre y el productor esclavo, y en definitiva entre produccin artstica y trabajo, el constructivismo ve cumplida la crtica radical y la supresin del arte autnomo. En el mismo sentido afirmaba Bogdanov que toda forma de actividad creadora, tanto en la tcnica, como en la socio-economa, en la poltica, en la vida cotidiana, en las ciencias y el arte, es una forma de trabajo y se articula asimismo a partir del esfuerzo organizador o desorganizador de los hombres. El trabajo creador no es otra cosa que un trabajo cuyo producto no consiste en la reproduccin de un modelo acabado, sino en algo 'nuevo'. A partir de esta identidad programtica del trabajo y el arte, y del arte y el trabajo, se plantea el problema de su realizacin prctica. Cmo puede llevarse a la prctica el arte como produccin en el marco de la economa industrial socialista? Naturalmente, la solucin a este problema depende en primer lugar de lo que concreta, es decir, organizativa y polticamente, se entienda por economa socialista. En principio, dos alternativas heterogneas como la de la planificacin racional del trabajo, por una parte, y la autogestin, por otra, permitiran dos formas sealadamente distintas de la realizacin del arte en el medio de la produccin social. Este aspecto no ser tratado en este contexto. No obstante, es preciso subrayar que dicha solucin tampoco es indiferente a lo que se conciba bajo realizacin del arte o arte-produccin, es decir, a la determinacin de la produccin esttica considerada en s misma. A este respecto tambin son posibles dos soluciones: el arte puede realizarse bien en la medida en que el obrero se vuelva artista, o bien en la medida en que el artista se convierta en obrero. En un caso se determina socialmente la produccin como una obra de arte; en el otro se destina y define el arte en funcin de la produccin econmica. Las actitudes tericas de los constructivistas rusos fueron ambivalentes frente a esta disyuntiva. Para muchos, de lo que se trataba era de la abolicin del trabajo del obrero como actividad mecnica y reproductiva. Sin embargo, conceptos como el del artista-ingeniero o del artista-productor, empleados por ejemplo por Bogdanov, apenas dejaban alguna duda sobre la evolucin del vanguardismo hacia un arte de aplicacin industrial. Sobre todo en el plano de la concrecin material y organizativa de los constructivistas rusos se puso de manifiesto unvocamente esta tendencia. Y as, en 1922, cuando los constructivistas son incorporados a la Academia de las Ciencias del Arte, O. Brik, que a la sazn era la cabeza del movimiento, se decida por introducir la actividad prctica de los constructivistas en las fbricas. Y paralelamente el grupo de los constructivistas abandon el terreno experimental del laboratorio para asumir rpidamente un estrecho contacto con las necesidades industriales. La solucin histrica del constructivismo a la superacin del arte autnomo consisti en arte para la produccin y en el artista como ingeniero. Slo como tal, el constructivismo pudo adquirir un puesto en el conjunto de las transformaciones econmicas soviticas. Eso signific a su vez la deshabilitacin de la segunda solucin posible a la muerte del arte moderno: la del obrero artista, o en otras palabras, la utopa que tambin reivindicaron los constructivistas de un trabajo social que dejara de ser una tarea especializada y embrutecedora, para convertirse en actividad vital y creadora. Sera prolija la resea de las polmicas tericas en pro o en contra de una de estas alternativas. Por lo dems, tiene mayor importancia el sealar en primer lugar el hecho de que la posicin del artistaingeniero triunfara polticamente sobre la del obrero-artista, as como poner de manifiesto, en segundo lugar, que esta solucin estaba preestablecida en la determinacin estilstica y formal del constructivismo. Desde el punto de vista de su constitucin estilstica, el constructivismo ruso y los movimientos artsticos emparentados no son asimilados por la produccin industrial como resultado de circunstancias polticas, organizativas o econmicas extrnsecas a su obra y a su movimiento; por el contrario, en esta asimilacin se cumplen consecuente y coherentemente sus postulados formales. Esta coincidencia de principio entre el programa constructivista y la racionalidad de la economa mercantil es el aspecto nuclear de la discusin filosfica en torno a este movimiento artstico. Ms

an, el anlisis crtico del fenmeno constructivista adquiere, precisamente en virtud de esta identidad de sus principios estticos constituyentes con el logos de la produccin capitalista, un inters especficamente filosfico, puesto que permite articular una teora de la experiencia, una crtica esttica y un anlisis poltico-histrico. En el marco de este breve ensayo tan slo pretendo apuntar de manera sucinta las claves de esta articulacin filosfica y crtica. Debe citarse especialmente el nombre de Malevic en este contexto, puesto que fue uno de los portadores ms brillantes del constructivismo (y del suprematismo), as como uno de sus tericos ms delicados. Pero interesa sobre todo su definicin de la esttica de este movimiento. Su punto de partida, o, por decirlo as, su abc es, como se ha sealado anteriormente, el descubrimiento de la economa como cuarta dimensin de la produccin artstica. Pero el concepto de economa no alude a una aplicacin o funcin extrnseca del arte; define ms propiamente su ms ntima naturaleza. Economa significa para Malevic funcionalidad. Este principio de la funcionalidad tiene el carcter de un valor sustantivo: no es la funcin, sino la racionalidad inmanente de la cosa producida. La funcionalidad racional y abstracta se objetiva estilsticamente en una constante experimentacin y bsqueda de formas elementales y de elementos formales progresivamente abstractos. El segundo postulado constructivista, de hecho dependiente del anterior principio de la funcionalidad en y para s, consiste en la desmaterializacin de la experiencia artstica. De acuerdo con este principio, el constructivismo se atiene a los componentes puros y racionales de la realidad: la lnea, el esqueleto, la forma racional elemental que subyace a las cosas, el armazn constructivo de lo real. Este principio de la desmaterializacin adquiere su fiel expresin en el pathos antipictrico que caracteriz a los constructivistas. El concepto de desmaterializacin permite establecer ahora con mayor nitidez el alcance de la superacin de la autonoma del arte que el constructivismo deba de realizar de acuerdo con su programa. Sobre todo es posible ahora esclarecer aquella ambivalencia anterior entre un arte que se realiza como forma histrica (revolucionaria) de produccin social, o de un arte que es articulado social y organizativamente como una forma de la produccin econmica (en el primer caso supone la transformacin de la racionalidad de la produccin, en el segundo supone la asimilacin de la racionalidad de la produccin mercantil y abstracta de la sociedad capitalista). A este propsito Rodcenko anuncia en su ensayo De la lnea : [La introduccin de la lnea]... condujo a la aclaracin del significado de la lnea, tanto en su comportamiento como lmite y demarcacin, cuanto en el sentido de un factor fundamental en la construccin de todo organismo en la vida: como esqueleto, lnea fundamental, armazn o sistema. La lnea es el principio y el fin de la pintura y de toda construccin en general... y as, la lnea ha conseguido una victoria total destruyendo los ltimos 'bastiones' de la pintura: el color, la tonalidad, la textura y la superficie... En la medida en que hemos mostrado la extraordinaria importancia de la lnea como aquel elemento que posibilita por s solo la construccin y la edificacin, condenamos toda esttica del color, lo mismo que las cuestiones de fractura y estilo, pues todo lo que encubre la construccin es estilo. Funcionalidad racional, antimaterialidad y pathos antipictrico son nicamente componentes muy elementales del vanguardismo ruso. Para el contexto presente ellos bastan, sin embargo, para poner de manifiesto los lmites de su superacin del arte burgus. La cita de Rodcenko es muy ilustrativa a este propsito: el constructivismo puede descartar toda la tradicin pictrica anterior en virtud de su principio constitutivo, es decir, de la lnea como forma elemental de una construccin racional, abstracta y funcional de objetos reales. Con ello Rodcenko desoculta el nexo real entre produccin artstica y sociedad que el vanguardismo reivindica como programa revolucionario de liquidacin de la autonoma burguesa del arte. Bajo la primaca de lo constructivo y racional, el arte pierde, en efecto, la calidad de esfera autnoma sui generis, pero slo en la medida en que hace suya la lgica de la produccin econmica. A partir de la esttica kantiana, el arte, en su autonoma, es portador de un momento crtico frente al dolor y la negatividad del sujeto social, tanto en la esfera prctica del Estado, cuanto en la esfera teortica de la produccin. La utopa schilleriana no es sino una muestra de esta potencia crtica que el arte como arte encierra. El vanguardismo, contemplado desde esta perspectiva, aparece como su culminacin: su crtica del arte autnomo parece pretender la realizacin de un sujeto esttico precisamente a travs de la abolicin revolucionaria de las contradicciones econmicas y polticas de la sociedad capitalista, y del sujeto social de esta sociedad. La produccin artstica se presenta solamente como un momento de esta transformacin y como una forma de praxis revolucionaria. Un examen ms preciso de la realizacin vanguardista del arte revela, sin embargo, lo contrario: el constructivismo se limit a declarar la produccin como artstica y para hacerlo determin previamente el arte como produccin. La identidad postulada del arte constructivista y del trabajo social no puede considerarse por este motivo como una simple estetizacin del trabajo, como se da por ejemplo en el fascismo. El trabajo, precisamente en sus ritmos abstractos y fijos, en sus aspectos ms maquinales y de hecho ms coactivos, es celebrado por el constructivismo como obra de arte

real, porque l mismo se haba instaurado como la quintaesencia de la racionalidad abstracta del trabajo capitalista. A travs de esta mediacin el vanguardismo no slo cumple un cometido afirmativo bajo la apariencia de la supresin revolucionaria del arte autnomo: adems el veredicto de la identidad del trabajo abstracto con los elementos constitutivos del arte impide a ste asumir una resistencia crtica frente a las coacciones y al dolor constitutivos de aqul.

Pequeo manifiesto esttico-sociolgico

Lpiz, Revista internacional de arte, n 73, 1990.

en una edad de tecnologas que avanzan hacia una tierra prometida. En su progreso indefinido cada nuevo descubrimiento revela su verdad como la inutilidad del precedente. Pero el mundo se vuelve cada da ms disponible. Nuestra edad es la edad semitica. Las lenguas como los estilos se multiplican, se almacenan y procesan y programan, se sincronizan, fragmentan y sintetizan. La cultura contempornea como la sincrona de todas las lenguas del universo, una gran sinfona electrnica del cosmos. Nuestra edad moderna es la era de la comunicacin. Los medios tcnicos de reproduccin y los sistemas lingsticos de representacin, unidos bajo la gran sntesis meditica: el sistema tcnicamente producido de la realidad, el orden de las conciencias poltica, tcnica y artsticamente programadas.

Vivimos

socit du spectacle, la sociedad como Gesamtkunstwerk * tecnolingstico, la cumplida utopa de un mundo al mismo tiempo racional y mtico, de un mundo tecnolgico, mgico, surreal.

Screened existence, lo real como producto industrial acabado, como universo artificial ilimitado,

Las tres fuentes inagotables del arte moderno:

El arte como tcnica, el arte como expresin del desarrollo tecnocientfico de su tiempo. Produccin artstica como el progreso ininterrumpido de experiencias formales con siempre renovadas tecnologas. Los lenguajes artsticos, la profeca un poco profesoral de la historia del arte como la larga y compleja evolucin de estilos, temas, lenguajes, modelos y etiquetas grandes y chicas. Por fin, el gran arte, el arte real, arte como produccin de la realidad. La poltica, la cultura y la sociedad, la guerra y la paz concebidos como una obra de arte global. La cultura como espectculo o como simulacro tcnico del mundo reducido a una red electrnica de comunicacin.

Esta definicin del arte como simulacro meditico, objeto tcnico, sntesis lingstica es la mala herencia de las vanguardias histricas.
Las vanguardias histricas, un anhelo semitico, una ruptura lingstica: la voluntad de estilo. La concepcin vanguardista del arte real fue tambin resultado de un encuentro entre el entusiasmo revolucionario por un nuevo cdigo formal con la ingeniera y con la economa y la racionalidad de las mquinas. Esttica como lgica de las formas, semitica matemtica, teora lingstica. El artista se hizo ingeniero de las formas. La obra de arte su subsumi al concepto de tcnica, economa, composicin, racionalidad. Y as, un da, desembarcamos en el reino de Eldorado: un lenguaje nuevo, abstracto, racional, cientfico, lgico, internacional, universal -la edad de un nuevo clasicismo.

Breves objeciones: el antinaturalismo del arte moderno no fue la guerra santa contra la naturaleza y el culto a la produccin de un mundo artificial que han querido los artistas y profesores convencionales. Ms bien haba que combatir el naturalismo porque haba que combatir la convencin, el academicismo, la vulgaridad.
Kandinsky escribi: es preciso abandonar la forma naturalista para volver a encontrar la naturaleza en la forma espiritual. La abstraccin no era el principio de construccin lgica de un mundo, al contrario de lo que esta palabra significa para el racionalismo filosfico-cientfico, sino el medio de devolvernos o aproximarnos a la naturaleza: Matisse y Rilke coincidan en este propsito. Abandonar lo figurativo para alcanzar lo espiritual, el xtasis, lo interior, lo ms potico y ms universal, lo que

Obra de arte total. (Nota de esta edicin.)

slo se encuentra adentro, segn la metfora de J. R. J. **

Tcnicas, semitica y comunicacin -he ah las inagotables fuentes de la produccin formal del siglo XX. Y, sin embargo, el arte es algo ms que lenguaje y comunicacin, ms que estilo o tcnica de composicin, ms que programa y simulacro. Aunque su verdad y el concepto de belleza slo exista por medio de la tcnica, de los cdigos semnticos y del espectculo de la existencia. Tal vez sea la verdadera obra de arte un encuentro milagroso del alma y las cosas, en la que el xtasis, la emocin, el placer o la verdad que estremece la existencia se revelan, aunque slo sea en el instante fugaz y misterioso de una tonalidad musical, un acento colorstico o la figura de un gesto, como algo ms perfecto que nosotros mismos.
Y acaso pueda esbozarse una definicin de la obra de arte ms ac de los valores compositivos, comunicativos y lingsticos que de todos modos la determinan en su realidad objetiva, en su valor de mercado, y en su significado funcional o institucional. Al fin y al cabo, ella es tambin, o en primer lugar, este acto simple y complejo de afirmacin del artista en una rara capacidad ms bien propia de equilibristas, saltimbanquis, entretenedores y payasos: dibujar en el instante de una nada aquel gesto casual capaz de resumir el mundo y justificar por ello nuestra existencia en su radical precariedad.

Ese es el lado trascendente, intemporal, eterno, de la obra de arte. Su otro lado, empero, es lo finito y temporal, lo efmero y contingente. Por eso una obra puede ser tambin documento, crnica de su pequea historia y de la historia pequea, de las angustias y esperanzas de su tiempo.
Creo que la verdad de la obra de arte, sin la que no existe concepto de belleza, es mitad lo que nos rebasa y trasciende en ella, algo sin duda misterioso, originario y violento como un mito, y la otra mitad cotidianeidad, el lado pequeo de la vida, las cosas y los hombres sin importancia, aquello en lo que de todos modos nos reconocemos.

** Juan Ramn Jimenez (Moguer, Huelva, 23 de diciembre de 1881 San Juan, Puerto Rico, 29 de mayo de 1958). (Nota de esta edicin.)

Cultura y poesa
Captulo II de Culturas Virtuales, 2000.

La utopa artstica de la cultura

La concepcin romntica de la cultura como una creacin artstica ha pasado a ser una leyenda. Su primera formulacin, debida a la filosofa de la historia y a la esttica de Giambattista Vico, slo tiene hoy un inters hermenutico. Sera osado reconstruir sus tesis como lo que quiso ser: una teora potica de la constitucin histrica de las civilizaciones. Las Cartas de Schiller son un intento de definir la actividad culturalmente formadora a partir del juego y la creacin potica. Su lugar contemporneo es la historia de las ideas estticas, no el de las teoras sociales o de la cultura. Algo parecido puede decirse de Herder. El propio concepto de trabajo recoge, en la Fenomenologa de Hegel, momentos fundamentales de la teora de la creacin artstica. Su recepcin filosfica, sin embargo, ya en el siglo XIX, critic esta dimensin esttica como una idealizacin enmascaradora de las condiciones degradantes del trabajo en la sociedad industrial. Sin duda alguna la creacin y la creatividad son valores que en el mundo contemporneo gozan del ms alto prestigio. Su significado se impone en los marcos institucionales y en las esferas de la accin social ms alejadas de lo esttico: en las tareas administrativas y en la produccin, en la poltica y en la actividad cientificotcnica. Sin embargo, este concepto de creatividad ha perdido al mismo tiempo su especificidad artstica y su dimensin fundamentante de la cultura. Nuestro mundo histrico no es una obra de arte en el sentido que esta palabra tena para la esttica del Renacimiento o el Clasicismo europeo. Tampoco posee el carcter artstico que distingue a las civilizaciones llamadas primitivas o indgenas. No se puede considerar como la expresin de un pueblo, de su historia, y tampoco se la puede representar en los trminos de una voluntad de estilo en el sentido en que lo entendieron Goethe y las estticas romnticas. La capacidad de innovacin, la produccin de imgenes y la incitacin de lo nuevo constituyen aspectos nucleares del desenvolvimiento normal de nuestras sociedades. La creacin formal invade literalmente todas las actividades de la existencia, desde la vida poltica hasta la vida ntima. Todo en nuestras sociedades, desde el consumo hasta nuestra comprensin de la realidad, pasando por la eleccin de presidentes, parece girar en torno al diseo no ya como una necesidad artstica, sino, precisamente, vital. En este sentido puede y debe reconocerse que el objetivo vanguardista de una realidad civilizatoria plenamente diseada constituye hoy un hecho cumplido. Al mismo tiempo, nuestra concepcin de la cultura y del propio arte se subordina a normas y concepciones que ms bien se encuentran en los antpodas de la idea clsica de creatividad. Por un lado, las caractersticas epistemolgicas y normativas que rigen la vida prctica, y su definicin terica o sociolgica a travs del diseo de instrumentos, ya sea el automvil o la estructura urbana, es lo racional, lo til en un sentido productivista, la objetividad y la exactitud en el sentido en que lo ha concebido el pensamiento tecnocientfico. El espritu positivo y el formalismo funcionalista se han impuesto sobre aquel idealismo filosfico y esttico que, en la filosofa de Vico o en los proyectos artsticos del expresionismo europeo de las primeras dcadas del siglo XX, aspiraban a una cultura que fuese el resultado de la accin formadora de la intuicion artstica. Junto a las expresiones de una racionalidad pragmtica y despersonalizada que rigen las formas de la cultura en sus aspectos organizativos y funcionales, nuestra existencia se rodea de una infinidad de objetos subordinados a las narrativas de lo irracional, a un discurso fundado en el inconsciente o el delirio. Histricamente esta esttica de lo irracional fue formulada por el surrealismo bajo las categoras de lo maravilloso y lo mgico, lo inconsciente y el sueo, las alucinaciones, los estados psquicos automticos o la paranoia. Y el lugar social de este universo simblico lo encontramos en las mltiples expresiones de la publicidad, en la movilizacin social a travs de iconos y simulacros mediticos, y en los valores que atraviesan la gratificacin imaginaria de los objetos cotidianos de consumo. La nocin de espectculo abraza complementariamente estos dos aspectos separados de la esttica moderna: por una parte, su racionalidad productiva, obediente a normas funcionales, y orientada epistemolgicamente segn las categoras analticas y lgicas de la ciencia y la tecnologa; por otra, la produccin irracional de fantasas, realidades subalternas y un mundo autnomo de smbolos delirantes. La concepcin tradicional del arte europeo no ignoraba, ni mucho menos, esta preocupacin por el control formalizado y preciso del espacio, la figura o la composicin. Tampoco desconoca las

expresiones emocionales profundas. Todo lo contrario. Los primeros y ms audaces estudios cientficos sobre la perspectiva y la visin ptica, sobre ingeniera o sobre anatoma los debemos a artistas como Alberti, Brunelleschi o Leonardo. Pero el valor fundamental de la creacin y de la obra artsticas, su dimensin espiritual ms elevada, no se dejaba reducir de modo alguno a los aspectos tcnicos de la organizacin del espacio o la estructura fsica de los cuerpos. La fascinacin de la Mona Lisa est ligada a su misteriosa expresin, no a los conocimientos de la fsica de los fluidos, la perspectiva atmosfrica, la climatologa o la anatoma que subyacen a este cuadro. En los poemas de Michelangelo o en los escritos de Ficino la creacin y la contemplacin estticas se describan a partir de un misterioso deseo de perfeccin, de belleza y de lo que estos artistas y filsofos denominaban divino. Las esculturas de Michelangelo trataron de ser la materializacin de esta visin espiritual. El concepto de la imagen interior que, para la esttica del Renacimiento, constitua el fundamento epistemolgico de la forma artstica, estaba estrechamente vinculado a las teoras msticas de la visin de Dios. El romanticismo y algunos pintores modernos defendieron asimismo esta concepcin espiritualista de la intuicin creadora. En todas estas expresiones, lo irracional y lo misterioso no estaban instrumentalmente separados de lo constructivo, de una visin cientfica del mundo, o de lo racional. El concepto de intuicin los comprenda a ambos como momentos constitutivos de una misma expresin artstica singular. La intuicin es un concepto complejo. En la medida en que no se reconstruya formalmente el proceso creativo que pretende designar con arreglo a un principio lgico, constituye un concepto aleatorio e incontrolable. Pero la dificultad de su reconstruccin lgica y objetiva reside en el hecho de que ella pretende integrar, como forma vlida y autnoma de conocimiento, una experiencia o una actividad cognitiva ligada al conjunto de la existencia humana, en la que intervienen tanto las formas espirituales e intelectuales del conocimiento, como las emocionales y sensibles. Sin duda, los componentes pre-lgicos y pre-conscientes de dicha experiencia son susceptibles de una reconstruccin formal, como pretende la esttica de los fractales y la teora de las mquinas autorreguladas. Pero la dificultad de la reconstruccin formal de procesos intuitivos no reside tan slo en la complejidad de sus funciones. Reside, sobre todo, en que estos factores espirituales, emocionales o inteligentes del comportamiento se confunden, en la intuicin, con la singularidad de la existencia individual, sus emociones y su memoria. La intuicin es inseparable de la existencia biogrfica, las vivencias particulares o histricas de la existencia humana, y de su carcter nico e irrepetible en el espacio y en el tiempo. La utopa artstica de la cultura reposaba en el carcter objetivo de esta intuicin individual a travs de las formas y objetos culturales, esto es, a travs de su transparencia expresiva o simblica. Formulado de una manera muy elemental: la intuicin expresiva se subordinaba a todas las actividades humanas que intervienen en la cultura objetiva, desde el lenguaje y el trabajo, hasta las mismas instituciones sociales e incluso el mundo de los valores normativos. Es en este sentido que la filosofa de Vico quiso mostrar que la poesa, la msica o el canto no slo eran el lugar de nacimiento de la comunicacin humana, y, por tanto, de la interaccin social, sino tambin de todas las formas del conocimiento de las que, en ltima instancia, la sociedad se serva como tcnicas o instrumentos de supervivencia. Las obras de arte (una catedral o las fiestas pblicas que se celebraban en el Renacimiento cuando un artista daba por terminada su obra) ejercan esta funcin configuradora de la realidad como experiencia normativa. Schinkel quera que el Museo de Arte se elevase a una dimensin de culto y educacin para el gnero humano. Goethe sealaba en su definicin de estilo de una poca y de un pueblo el significado de las grandes obras artsticas, literarias o arquitectnicas en la configuracin de la memoria histrica y la autoconciencia de las ciudades y las naciones. Para una filosofia de la historia como la de Vico o de Herder, la creacin o la intuicin artsticas son, en este sentido, cultural o socialmente constituyentes. La ruptura o la crisis de esta concepcin artstica de la cultura est ligada a dos fenmenos sociales e intelectuales del siglo XIX. Uno de ellos fue, por una parte, la alienacin, expresin filosfica bajo la que se designaba un creciente deterioro de la vida social e individual. El subsiguiente fenmeno era la progresiva implantacin de un espritu positivo, instrumental y pragmtico en las formas de vida dominantes en la sociedad industrial. Ambos aspectos sealan realidades sociales, as como posiciones intelectuales y filosficas contrapuestas. La teora de la alienacin fue el punto de partida de una teora crtica de la sociedad. El espritu positivo, por el contrario, se formul como una filosofa pragmtica, ligada a los valores de lo racional, lo objetivo y la rentabilidad econmica. La crtica social y filosfica de la alienacin humana, y las utopas positivistas de un futuro tecnocrtico de la humanidad sealaban en dos direcciones divergentes de la modernidad. Sin embargo, ambas compartieron la misma conciencia de que algo nuevo se gestaba en el horizonte histrico de la sociedad industrial, algo de lo que las revoluciones sociales del siglo XIX eran un signo tan explcito como las propias convulsiones intelectuales generadas a partir de sus movimientos artsticos. Este cambio

social estaba ntimamente ligado al pensamiento cientfico y al desarrollo tecnolgico de la produccin industrial. El socialismo del siglo XX, as como los pioneros del arte de vanguardia han compartido en general el mismo optimismo por los valores racionales de la ciencia y la produccin industrial que sealaba Comte en su Catecismo positivista. El predominio de los valores mecnicos, tanto en las concepciones geomtricas y funcionales del espacio de la nueva arquitectura, como en los planes de industrializacin de los totalitarismos modernos, se contemplaron como una esperanza histrica. La era de la mquina fue exaltada por Taut y Lger, por Le Corbusier y Loos, por la sociologa de Veblen y por las ms importantes corrientes del socialismo como fuerza redentora llamada a poner punto final a las guerras, a las visiones de decadencia y a las propias revoluciones sociales fraguadas en torno a 1914. En las formas cristalinas del cubismo, o de la arquitectura de vidrio y acero, el maquinismo fue exaltado como una verdadera salvacin de la humanidad. Al mismo tiempo, estos movimientos artsticos de las primeras dcadas del siglo XX pusieron de manifiesto una ambigua fascinacin por los valores del industrialismo. El entusiasmo futurista y expresionista por las grandes empresas industriales, y por la movilizacin a escala industrial de las masas en la produccin o en la guerra, as como su celebracin de una visin de la realidad y la existencia caracterizada por su dinamismo y energa, dejaban entrever, al mismo tiempo, su lado negativo. Junto a la velocidad y la masificacin se presentan, en los cuadros y en el estilo literario del futurismo, la fragmentacin y automatismo, contrastes exasperantes y formas agresivas de vida, el culto de las vivencias extremas de violencia y del torbellino urbano, una psicosis colectiva, junto a las expresiones angustiadas del vrtigo y de la muerte. Las visiones de una vida deshumanizada y espiritualmente destrozada hasta los extremos la perversin, enfatizada por las corrientes surrealistas y dadastas, ilustraba con vivos colores la misma perspectiva negativa de la sociedad moderna planteada por la sociologa crtica del siglo XIX. La alienacin humana, y el espritu positivo de las ciencias y las empresas tecnolgicas modernas han puesto de manifiesto respectivamente los dos lados complementarios de este desarrollo histrico, de su voluntad de expansin tecnolgica y econmica, y de los conflictos humanos que ha entraado. Constituyen las dos caras de un proceso nico en que los signos de racionalidad, construccin y progreso, se conjugan, sin solucin de continuidad, con los fenmenos de irracionalidad, destruccin y regresin culturales.

La categora esttica de alienacin

El concepto de alienacin naci en el joven socialismo europeo como protesta contra las nuevas formas de miseria econmica y cultural que surgan junto a las fuentes de la nueva riqueza industrial europea. Intelectuales como Engels o Proudhon descubrieron las nuevas condiciones de empobrecimiento social como una ley histrica que impona necesariamente el propio progreso econmico capitalista. Marx formul el concepto filosfico de alienacin como una categora civilizatoria ligada a la organizacin social y tcnica del trabajo. Los intelectuales socialistas vean asimismo la subordinacin del trabajo a un orden tecnolgico coercitivo, el de su divisin y especializacin tcnicas, como una consecuencia de su sujecin jurdica y econmica a las relaciones sociales de propiedad privada y al principio del valor mercantil. La alienacin era la consecuencia de la apropiacin capitalista de la actividad productiva del humano, y a su subsiguiente cuantificacin y racionalizacin. Pero esta categora de alienacin no slo era el punto de partida analtico de una teora crtica de la sociedad, sino tambin de una teora y una accin revolucionarias. Precisamente en la medida en que se descubran las relaciones jurdicas de propiedad y la racionalidad monetaria como las causas objetivas de la alienacin, se pona de manifiesto la necesidad histrica de su transformacin. Esta perspectiva revolucionaria, que domin todo el pensamiento social del siglo XIX y buena parte del XX, desplaz la teora artstica de la cultura como una veleidad romntica. De hecho, su influencia fue prcticamente nula, con algunas excepciones como la utopa social y esttica de Morris, que precisamente integr los valores artsticos de la creatividad y del gusto a una reformada concepcin del socialismo industrial. Pero si el pensamiento de Schiller o de Herder hubiese tenido alguna influencia en la cultura alemana de la segunda mitad del siglo XIX, Marx o Engels la hubiesen estigmatizado como ideologa, con el mismo ardor iconoclasta con que hicieron destrozos de la fantasa social de Fourier o el humanismo teolgico de Feuerbach. De hecho, en la tradicin del pensamiento marxista, as como en la filosofa social de Proudhon, el fenmeno y la experiencia artsticos se incluan en el concepto ms general de superestructura social o de ideologa, lo que permita subordinarlos ontolgicamente a la esfera social de la produccin, y a sus presupuestos epistemolgicos y racionales.

En el pensamiento socialista en general, y en la obra de Marx en particular, la teora negativa de la alienacin declin su perspectiva antropolgica y cultural, en favor de una filosofa del progreso industrial y las estrategias polticas del socialismo revolucionario. En el breve perodo comprendido entre los Manuscritos de 1844 y la publicacin del Manifiesto comunista en 1848, desaparecieron del panorama terico del socialismo cientfico aquellos aspectos sociales alternativos que la categora filosfica de la alienacin encerraba negativamente. Esta evolucin es paradjica, si se tiene en cuenta que la utopa de una creacin artstica de las formas culturales, como la desarrollaron Schiller o Hegel, constitua la primera configuracin de una crtica a la alienacin humana en la naciente sociedad industrial. Esta mirada crtica sobre la produccin industrial en sus formas modernas est claramente indicada en el dramtico pasaje de la Fenomenologa del Espritu de Hegel que describe la dialctica del amo y el esclavo. Las pginas de este captulo son interesantes, entre otras cosas y posibles perspectivas que encierra, porque definen la alienacin humana bajo caractersticas mucho ms profundas de lo que las que el propio pensamiento socialista lleg a imaginar. La dialctica de la servidumbre de Hegel expone precisamente una situacin histrica originaria y una condicin existencialmente radical: un ser humano sometido a condiciones mnimas de supervivencia, sometido a una amenaza de muerte impuesta por un sistema absoluto de productividad racional; un individuo que sacrifica la ltima posibilidad de libertad y todo su ser, en aras del poder de su seor; un existente que se somete exteriormente a la propiedad de ste y a su goce, y se disuelve interiormente bajo su poder; una condicin humana reducida a la mera expresin interior de la angustia, del sentimiento de culpa, y la disposicin humana a la renuncia y el sacrificio. La figura del esclavo hegeliano representa las condiciones espirituales y objetivas de mxima degradacin humana que puede pensarse lgicamente a partir de la ms despiadada racionalidad de la dominacin. Su condicin slo es comparable con los esclavos sadianos o los hroes negativos de Sacher Masoch, y tambin con los testimonios de torturas y destruccin, y campos de trabajo y exterminio que la historia de los modernos autoritarismos nos han legado. Es una condicin espiritual desesperada en sus ltimas consecuencias lgicas: la racionalidad de la dominacin concluye su trabajo de terror moral en el supremo acto de conciliacin en el que el esclavo, atormentado y reducido a la pura negatividad del sacrificio y la muerte, declara su amor a su seor, y se entrega a l como a su propia esencia y verdad. Paradjica o significativamente, estas torturadas visiones psicolgicas y filosficas de la degradacin humana bajo el moderno discurso de la dominacin no empaan la aurora que la dialctica hegeliana descubre como su ltimo horizonte histrico. Este amanecer es, para Hegel, precisamente la formacin cultural, el progreso de la cultura como obra de arte. La propia palabra formacin (Bildung), bajo la que Hegel describe esta actividad subjetiva que confiere una forma humana a las instancias y objetos culturales, posee preciosas connotaciones histricas. Moses Mendelssohn la defini como la autonoma intelectual y moral del sujeto humano, y la identific con el sentido emancipador de la filosofa de la Ilustracin. Leibniz, en el contexto de su propia dialctica del amo y el esclavo, la haba concebido algo antes como condicin de la libertad espiritual y social del siervo. El mdico jacobino Eberhardt defendi ms tarde este principio interior de la formacin y la libertad como una exigencia absoluta de las naciones modernas, cuyo incumplimiento legitimara la violencia revolucionaria. Al mismo tiempo, el concepto de formacin cultural, la Bildung, en el sentido en que la defini la Ilustracin, estaba asociada a la imaginacin, al poder creador de imgenes y formas: una creacin formal que, en la historia del pensamiento filosfico y mstico, reuna a la vez las connotaciones filosficas de la visin interior de lo ms perfecto, la felicidad o la belleza. El concepto moderno de formacin cultural, y las connotaciones semnticas que contiene, ligadas a la imagen o a la forma interior, a la actividad creadora o formadora del humano en un sentido artstico, sugiere, quiz lejanamente, pero de un modo no menos transparente, el eidos platnico. Pero en el mito platnico de la caverna, la visin eidtica, que tambin comprende los momentos de la creacin potica y del conocimiento filosfico de la verdad, constituye la nica salida posible de aquel universo de simulacros y de la no-libertad que Platn describe como la condicin servil del ser humano. Tambin este sentido interior y emancipador est presente en la nocin hegeliana de formacin cultural, concebida como el trabajo artstico que confiere una dimensin humana y racional a la sociedad capitalista. La alienacin ha sido definida analticamente como un concepto social, jurdico, econmico y poltico. Sin embargo, su crtica social y civilizatoria arranca centralmente de este ideal histrico de la formacin o Bildung, bajo las mltiples acepciones que sugieren las palabras de creacin artstica del mundo como imagen interior, liberacin de la existencia humana de su condicin negativa, servil o

angustiada, trascendencia espiritual, y principio de reconocimiento y reconciliacin del alma con el mundo. Cuando Schinkel visit los centros industriales ingleses, su horror, que expres estticamente como un universo urbano en que la arquitectura haba sido suplantada por la simple construccin, comparta los mismos signos que las grficas visiones de miseria social descritas, pocos aos ms tarde y en el mismo lugar, por Engels. La conciencia del empobrecimiento cultural ligado a los grandes centros urbanos y a la produccin industrial es un lugar comn de las corrientes artsticas del siglo XIX, desde el impresionismo hasta las vivisecciones de la estructura neurtica del comportamiento realizadas por la obra dramtica de Strindberg. Anlogamente, la sociologa de Tnnies y Simmel seal la desintegracin de la comunidad tica y de la cultura artstica, y su suplantacin por una concepcin instrumental de lo social, regida por un principio formal de racionalizacin y clculo, como el sentido profundo de la crisis de la cultura moderna en el apogeo del industrialismo. En los movimientos literarios y artsticos comprendidos entre el realismo del siglo XIX y el expresionismo del siglo XX, el problema de la alienacin se ampli de la esfera especfica del trabajo industrial, al conjunto de las expresiones artsticas y ticas de la cultura moderna. Pero, sobre todo, estos planteamientos literarios, artsticos o filosficos del empobrecimiento vital y la degradacin de la cultura remontaban, directa o indirectamente, a aquella utopa artstica de la cultura o a aquel papel constituyente de la intuicin creadora que haban inaugurado las filosofias de la historia de Vico, Schiller o Herder. La crtica del empobrecimiento esttico de los productos industriales, debida a Morris, puede considerarse, en cierto modo, como una reformulacin moderna de la utopa esttica de Schiller. Su concepcin reformadora del arte, suscitada por la experiencia de la alienacin en la sociedad industrial, reapareci en las utopas artsticas del expresionismo y del funcionalismo del siglo XX. En los aos de la Primera Guerra Mundial, Poelzig plante crudamente el dilema entre una fatal decadencia de la cultura o un verdadero renacimiento a travs de una reformulada dimensin educadora del arte. Gropius concibi la nueva arquitectura moderna como crtica de los infiernos industriales de asfalto, acero y cemento. Slo una nueva educacin democrtica que integrase al conjunto de las artes poda poner fin, de acuerdo con sus escritos tericos, el empobrecimiento de la sensibilidad, de la conciencia y de la vida que las metrpolis industriales imponan a lo largo de su crecimiento. En otro gnero de reflexiones, la filosofia social de Simmel adopt un punto de vista estetizante, desconcertante para el espritu positivo de la sociologa moderna, como nica perspectiva metodolgicamente posible para el anlisis de los fenmenos de la alienacin cultural en la vida cotidiana, en la moda, en la estructura neurtica de la mente moderna y en el propio arte. La categora de alienacin, tal como la desarroll el joven Marx, extrajo su impulso crtico y, sobre todo, su dimensin utpica y revolucionaria, no precisamente de su explcita forma jurdica y econmica, sino de una subyacente dimensin esttica. La alienacin era contemplada analticamente como el resultado de la divisin del trabajo, de las relaciones de propiedad privada o del formalismo de la racionalidad econmica. Estos momentos negativos se trazaban sobre el fondo de una concepcin utpica del trabajo como actividad vital y expresiva, relacin mimtica de la naturaleza, y nexo simblico solidario con los seres humanos. Indirectamente, el concepto de alienacin de Marx todava nos devuelve a un ideal romntico de conciliacin del existente humano con la naturaleza y la sociedad, y todava se preguntaba por el desgarramiento humano subsecuente al proyecto civilizatorio de dominacin en trminos afines a los que haban formulado Goethe o Herder. La propia definicin del trabajo alienado no puede comprenderse sin la intervencin de categoras estticas como armona, belleza y perfeccin, que constituyeron tambin el punto de partida de la teora schilleriana del impulso humano al juego y su objetivacin cultural. El marxismo posterior a la Primera Guerra Mundial trat de incorporar los aspectos ms intensos de este anlisis filosfico de la alienacin bajo una visin que en su da fue llamada neohumanista. Lukcs, a cuya obra se remontaba esta concepcin, haba introducido en el marco de la discusin sobre la alienacin, ahora redefinida como cosificacin humana, la problemtica de la autoconciencia, el sujeto histrico autoconsciente, y su papel constituyente de la realidad histrica y social. Con ello, este filsofo redefina indirectamente la accin revolucionaria como retorno a un vnculo simblico o expresivo del humano con los objetos culturales, y de una relacin solidaria de los miembros de la comunidad. Pero la haca deslizar, al mismo tiempo, por la pendiente de la exaltacin romntica del proletariado como sujeto de la historia que acab alimentando los mitos del totalitarismo comunista. El concepto marxiano de alienacin no slo pona en cuestin las consecuencias jurdicas y econmicas del sistema de produccin capitalista. Tambin problematizaba sus premisas epistemolgicas. La pureza lgica del Yo trascendental, el principio racional de abstraccin subyacente al concepto hegeliano de un sujeto histrico-universal, la concepcin metafsica de un sujeto moral

racional, que funda su autonoma en un principio radicalmente intelectual: todas estas mitologas del sujeto moderno se desmoronaban bajo la crtica de la alienacin. Es cierto que semejante crtica cultural y esttica slo se comprende en el concepto de alienacin de una manera negativa. En la teora socialista prevaleci, por el contrario, la preocupacin positiva por la definicin poltica y estratgica de las clases sociales, y por la determinacin de una objetiva racionalidad histrica. La intencionalidad revolucionaria que atraviesa el concepto de alienacin fue desplazada por el espritu positivo del llamado socialismo cientfico del siglo XIX, que, ms tarde, heredaron las estrategias instrumentales de la socialdemocracia. Hoy da, este concepto slo recuerda la conciencia nostlgica de la aurora de la humanidad que la tradicin de Vico, Schiller o Hegel quiso anunciar a partir del juego, la intuicin esttica y un concepto potico de accin social.

La muerte del arte

La concepcin artstica de la cultura no slo ha sido desplazada por la racionalidad cientificotcnica y econrnica que rige la civilizacin industrial y postindustrial. Tambin ha sido suprimida en el interior de la propia creacin artstica. sta ha sacrificado a lo largo de su historia moderna, desde el impresionismo hasta la fractalart, tanto su dimensin espiritual, cuanto sus aspectos expresivos, ligados a la esfera de la psicologa del creador y a la intuicin potica. Los ha perdido bajo dos tendencias paralelas: la negacin revolucionaria o vanguardista del arte como experiencia autnoma, y la redefinicin de la obra de arte como la formalizacin abstracta de la experiencia. Estas dos frmulas no resumen el conjunto del arte moderno. Ni siquiera afectan a sus creadores ms significativos. Schoenberg, Taut o Klee, Steiner o Picasso crearon un arte de explcitos contenidos espirituales, y defendieron una intuicin potica ligada a valores ideales trascendentes con respecto a la racionalidad civilizatoria. Franz Marc afirm expresamente que el arte moderno deba asumir aquella misma dimensin espiritual que en otras culturas haba cristalizado en las religiones. Mondrian o Gris restablecieron una dimensin simblica e incluso hermtica en sus cuadros, que ms bien los acerca a la tradicin mstica de los iconos cristianos o a la escultura religiosa africana. Kandinsky propuso una teora cientfica de la composicin colorstica y formal que se remontaba a la teora de los colores de Goethe y rompa expresamente con la tradicin mecnica de la fsica newtoniana. La parte ms productiva de su obra se caracteriz, en consonancia por este rechazo de la concepcin mecanicista de la percepcin visual, y la defensa de su tenor espiritualista, expresivo y lrico. Los frgiles equilibrios colorsticos del perodo considerado de madurez de Mondrian rebasaban la letra estricta de su esttica de lo racional y absoluto. El cubismo analtico de Picasso se destacaba por sus valores expresionistas. La composicin cristalina del espacio que defendieron Taut, Le Corbusier o Gropius, arraigaba en una concepcin idealista, originada en la esttica del romanticismo y del expresionismo alemanes. Pero las corrientes artsticas predominantes en cuanto a su papel directamente normativo sobre el diseo, la arquitectura y, en general, sobre los valores de la cultura moderna, se han apoyado principalmente en aquellos dos criterios fundamentales que definen las vanguardias artsticas, a la vez que la modernidad del siglo XX: la muerte del arte, y su sustitucin por una racionalidad funcionalista en el diseo y su produccin industrial. Semejante visin fue anticipada por el pensamiento social del siglo XIX y en estrecha dependencia con el problema filosfico de la alienacin. Para el socialismo decimonnico el arte siempre fue sospechoso de prometer un paraso virtual ms all de los lmites del mundo real. La obra de arte comparta en esta medida el mismo papel negativo que el socialismo atribua al cristianismo. Era otro reino del ms all, la esfera trascendente de la bella apariencia, y, como tal, un nuevo opio para el pueblo. Es conocida la intencin, por parte de los revolucionarios de la Comuna de Pars, de incendiar el Museo del Louvre. El idealismo esttico que sostena la autonoma del placer esttico se volva cmplice, a los ojos de los comuneros, de la miseria que rodeaba la vida real del proletariado industrial. Proudhon crey que una sociedad racionalmente organizada no necesitara alimentar sus sueos de felicidad con las quimeras de una belleza potica. Su argumentacin, segn la cual la sociedad socialista generara un arte al servicio de una organizacin social justa y racional, fue retomada al pie de la letra, dcadas ms tarde, por las jvenes vanguardias soviticas. All donde los artistas del siglo XX asumieron las consecuencias de esta nueva tica artstica, desde Grosz hasta los realismos crticos o expresionistas contemporneos, y desde El Lissitzky hasta el neofuncionalismo posterior a la Segunda Guerra Mundlial, generaron tambin dos concepciones estticas antagnicas, pero complementarias: la esttica de lo feo, lo grotesco y lo horrible, es decir, aquella concepcin que

Croce tach simplemente como lo anti-esttico, y la concepcin lingstica del arte como una composicin estrictamente racional y funcional. En el arte del siglo XX estas dos concepciones paralelas surgieron bajo el signo de una crisis revolucionaria, y con la intencin de configurar anticipadora o utpicamente una nueva era histrica. El dadasmo, considerado en su sentido ms amplio como una corriente nihilista del arte moderno, cuya influencia se dilata a lo largo de iodo el siglo XX en una variedad de figuras vanguardistas similares, elev la muerte del arte a la categora de catarsis social y ritual artstico de emancipacin. A travs de numerosas acciones pblicas, escndalos, y exposiciones en las que objetos mecnicos y cotidianos sin la menor pretensin expresiva eran presentados como verdaderas obras de arte, la vanguardia dadasta puso de manifiesto a la vez la crisis de los valores estticos tradicionales, y el nacimiento de una nueva forma social de percepcin de la realidad. El movimiento Dada fue, ante todo, la manifestacin de una juvenil alegra que convirti en una fiesta escandalosa la destruccin fsica y espiritual que signific la Primera Guerra Mundial. Su fascinante gesto de protesta resuma la conciencia de que una civilizacin que practicaba el exterminio a escala industrial ya no poda soar. Pero su exaltacin de lo chocante y lo horrible, y de la fragmentacin de la experiencia, su culto de la violencia esttica, y su apelacin ambigua a los valores simblicos y formales de la mquina recaan, a su vez, en aquel mismo discurso de la inhumanidad histrica que pretendan cuestionar. Al fin y al cabo, ha sido esta dimensin estrictamente negativa de la imposibilidad del arte y de su trascendencia respecto de la lgica de la dominacin la que ha sobrevivido a lo largo del siglo XX como su herencia nihilista: la imposibilidad, artsticamente realzada, de conferir a la experiencia de la realidad, a los objetos artsticos o cotidianos, y a las formas culturales en general un sentido humano. Contrapuestos a este espritu negativo, los movimientos artsticos que persiguieron un estilo moderno, acorde con los valores del dinamismo y la velocidad, la abstraccin y la racionalidad productiva, as como el carcter progresivamente organizado y uniforme de las formas de vida en la sociedad industrial, compartieron con aqullas un mismo lugar comn: el desplazamiento de los momentos de la intuicin esttica, ms ligados a los componentes expresivos de la forma, y de sus vnculos con la naturaleza y la memoria histrica. En el caso del dadasmo se negaba el arte en virtud del shock moral de la guerra. En el caso de las vanguardias funcionalistas y constructivistas se superaba el arte en el marco de una produccin industrial de formas y espacios. Es cierto que exista una gran diferencia entre ambos grupos artsticos y entre ambas estticas. Para el suprematismo, el neoplasticismo o el funcionalismo, que formularon el nuevo espritu positivo de la poca, esta negacin de la intuicin artstica, de sus aspectos expresivos subjetivos, de la memoria y la naturaleza, no se llevaba a cabo bajo el plan iconoclasta y revolucionario que haba caracterizado, en cambio, a los profetas o seudoprofetas dadastas. Se haca ms bien desde la perspectiva programtica de una nueva organizacin industrial de la cultura. La teora esttica del neoplasticismo y el purismo, del constructivismo y el suprematismo compartieron a este respecto un objetivo comn: la supresin de la experiencia esttica individual de la realidad y la definicin alternativa de la creacin plstica como un proceso lgico de construccin de la forma, el espacio y la composicin. El arte moderno se libr con ello, no tanto, como se sola repetir, de su carcter representativo, sino, fundamentalmente, de la esfera subjetiva de la experiencia artstica, del proceso intuitivo de creacin a partir de una experiencia subjetiva nica, y de las dimensiones reflexivas que estaban ligadas a este proceso creativo.

La antiesttica
La supresin de la utopa artstica de la cultura no es solamente el resultado del empobrecimiento esttico y material de nuestras ciudades y formas de vida; tampoco debe considerarse como la consecuencia de la negacin programtica de la experiencia artstica, de la intuicin creadora o de la relacin mimtica del alma y el mundo en el propio medio de la obra de arte. En lo que concierne al final de aquella utopa, la ltima palabra la tiene la produccin industrial de las formas y espacios de nuestras moradas y nuestras ciudades, el diseo mercantil de los objetos, y la redefinicin de la forma cultural a partir de mquinas inteligentes dotadas de una capacidad autnoma de composicin. La obra de arte fractal resulta hoy un fenmeno cultural tan chocante como en su da lo fueron los objetos paradjicos o absurdos de la esttica dadasta y surrealista, y por razones afines. Su efecto de sorpresa y fascinacin es tanto mayor cuanto que nos confronta con la expresin de lo ms interior, el misterio plstico de una emocin subjetiva o incluso de una visin de la realidad en un objeto en el que, al mismo tiempo, reconocemos la ausencia de toda huella o expresin humana.

La condena humanista de esta concepcin artstica carecera de sentido: el centro de la cuestin que plantea la nueva antiesttica no reside en su legitimidad terica desde el punto de vista de determinados valores relativos a la dignidad tica de la persona, una teora del gusto, o una definicin ms o menos nostlgica de la creacin o la expresin artsticas. El aspecto central de la nueva esttica reside en las posibilidades de reproducir industrialmente las formas industriales que encierra, y en el nuevo concepto de cultura como simulacro tcnico que de estas posibilidades se desprende. La esttica informtica no constituye una opcin fundamentalmente nueva con respecto a los valores de la esttica moderna de las vanguardias histricas. Significa ms bien el cumplimiento y la culminacin de aquella sntesis de arte y tecnologa, o del estilo moderno y las normas formales de la reproduccin industrial que configuraron el concepto central de arte moderno, de acuerdo con las formulaciones programticas de Mondrian o Severini, Le Corbusier, Malvich o El Lissitzky, entre algunos otros. Es la expresin final de la utopa de una cultura integralmente tecnolgica e industrial. La esttica llamada informtica parte radicalmente de dos premisas elementales de las vanguardias histricas del siglo XX: la evolucin artstica moderna hacia una progresiva abstraccin y racionalizacin formales, por una parte; y la propia evolucin del maquinismo desde los sistemas dinmicos, exaltados por el futurismo o el suprematismo, hasta las contemporneas mquinas complejas y automticas, por otra. Decir que una mquina inteligente es capaz de crear formas artsticas dotadas de una cualidad expresiva presta, sin duda, a confusin. Las palabras creacin, forma artstica y expresin estn vinculadas, en las concepciones estticas comnmente aceptadas hasta nuestros das, al carcter subjetivo de la intuicin potica, a la posibilidad de transferir determinados sentimientos, conocimientos o emociones ligados a la esfera de la vida de un individuo singular a los objetos, y a la capacidad de los objetos de expresar a travs de sus caractersticas singulares este universo de conocimientos, memorias y emociones que llamamos arte. Pero estos conceptos son incluso incongruentes con la produccin artstica moderna o, al menos, con aquellas estticas que recibieron el nombre de vanguardia precisamente en la medida en que liquidaron los presupuestos tradicionales del sujeto y el objeto artsticos. En la obra neoplasticista de Mondrian, la creacin potica est liberada, por definicin, de cualquier elemento individual, psicolgico o emocional. La composicin suprematista fue postulada como un orden formal abstracto independiente de toda experiencia expresiva de lo real. En el neoplasticismo lo mismo que en el suprematismo, o en la arquitectura del International Style, la forma fue concebida a partir de un principio impersonal de produccin plstica. Las categoras de universalidad e internacionalismo, indisolublemente ligadas a los credos revolucionarios de las vanguardias histricas, tenan por condicin precisamente la abstraccin o eliminacin de los aspectos psicolgicos, naturales o sociales de la obra de arte, sumariamente cancelados como mimesis. El propio concepto de abstraccin es ambiguo, si se tiene en cuenta que, en la historia del arte, desde las pinturas paleolticas hasta la Capilla Sixtina, siempre ha intervenido la abstraccin como simplificacin de las formas, eliminacin o deformacin de determinados elementos formales, o como normas compositivas. Lo abstracto es un principio ambiguo si se tiene en cuenta que el mismo concepto de belleza, desde Platn hasta el Renacimiento, parta de una abstraccin de determinados elementos de la realidad. Pero en la esttica neoplasticista o purista, en el constructivismo o en el funcionalismo modernos el concepto de abstraccin inclua algo mas que estos elementos. Su carcter histricamente especfico resida en la eliminacin de componentes narrativos, mimticos, subjetivos o emocionales de la lnea, la composicin y el color, y de sus relaciones recprocas. La abstraccin significaba, para el arte moderno, la eliminacin especfica de aquellos aspectos subjetivos que en las artes histricas han estado ligados a la aprehensin intuitiva de las cosas. Significaba abolicin de la experiencia artstica y su sustitucin por un nuevo sistema funcional y esteticista de valores estticos autnomos. Fue Benjamin quien formul por primera vez esta crtica de la modernidad en su defensa de la experiencia. Sucede algo parecido con el concepto de expresin. Podemos llamar expresivas a las geometras infinitas de los rascacielos posmodernos que, con sus aristas cortantes como el filo de un cuchillo, fragmentan el espacio en majestuosos volmenes prismticos. Pero el concepto de expresin posee en este caso connotaciones marcadamente diferentes que no pueden aplicarse simultneamente a las esculturas gticas de Bamberg o a las figuras humanas del Juicio final de Michelangelo. En la arquitectura de vidrio y acero, lo mismo que en la esttica neoplasticista, la expresin esttica est desligada de aquella esfera de la experiencia subjetiva de la realidad, de sus momentos emocionales y cognitivos que, sin embargo, constituyen el centro de la creacin artstica en la esttica del alto Medioevo o del Renacimiento. La expresin, por parafrasear la crtica de las vanguardias de Benjamin, carece en estos casos de aquella dimensin interior o auretica que la obra de arte singular, y la

experiencia esttica de su creacin y contemplacin tradicionales compartan con la concepcin mgica del mundo. Desde el punto de vista de la utopa informtica, las mquinas inteligentes pueden ser artsticamente creadoras, puesto que, en principio, son capaces de generar de manera autnoma programas propios, a partir de un determinado nivel de informaciones exteriores, y traducir plsticamente los nuevos sistemas as generados. El resultado obtenido es completamente inesperado, ya que no responde de manera inmediata a los sistemas directamente diseados por el humano. Su carcter innovador es absoluto, y no slo relativo. Y es expresivo, puesto que la composicin, el color o los tonos musicales ponen de manifiesto un determinado orden interior susceptible de despertar en el espectador una sensacin de armona, emociones placenteras y quiz incluso el sentimiento de lo sublime. En su concepcin clsica, la belleza coincida con la armona compositiva o la proporcin formal de los objetos o la naturaleza. Pero no se reduca enteramente a este orden formal. Durero, en su tratado de pintura, en el que reconstruy matemticamente las leyes de proporcin del cuerpo humano, afirm de la belleza que no saba lo que era. Constitua un misterio. Ficino formul explcitamente que la belleza estaba ligada a las proporciones de la forma, pero significaba algo ms. En su Comentario sobre el amor platnico, este algo ms se identificaba con la gracia divina que las cosas reflejan como espejo de la perfeccin y bondad del orden del mundo. El arte slo comparte este aspecto trascendente de la belleza de las cosas en virtud de su poder mgico, afn al propio poder mgico del amor. Las concepciones ms modernas de la belleza, debidas a la esttica de Kant o de Hegel, no estn tan alejadas, en el fondo, de este ideal del esplendor divino de las cosas, o al menos no lo estn comparados con nuestros ideales y utopas tecnocientficos. En Kant la belleza artstica se relacionaba con el poder evocador de un orden racional y perfecto, inherente a la experiencia intuitiva, esto es, no-conceptual, de las cosas. Hegel defenda el carcter cognoscitivo de la intuicin esttica, su poder de reflejar lo absoluto a travs de las formas sensibles. Tampoco la creacin potica puede identificarse enteramente con un juego de combinacin lgica, y la traduccin de su expresin numrica a un lenguaje formal. No cabe duda de que el platonismo transfiri la representacin de un dios demirgico, constructor del mundo a partir de una materia ancestral y de un sistema de leyes ideales, a la propia construccin plstica o arquitectnica de un edificio o de una escultura. Lo mismo que el orden del cosmos, tambin los objetos artsticos se rigen, segn el platonismo renacentista, con arreglo a un principio matemtico. Fue sta la teora esttica que defendi Leonardo. Pero la creacin potica no fue definida ni en Platn ni en el Renacimiento como el solo acto de construccin lgica o composicin numrica de una obra. Estaba ligada, al mismo tiempo, a la inspiracin proftica de las musas, al poder demnico del amor que una las manifestaciones sensibles del humano y las cosas con un ideal espiritual, y constitua, asimismo, una forma superior de la sabidura, afn a la propia filosofa. La forma interior, que Zuccaro consider como el principio de la creacin artstica, estaba relacionada con el orden numrico de una armona csmica, pero tambin con una experiencia interior muy prxima de la purificacin mstica y la visin proftica. La creacin artstica presupona un vnculo y una participacin interiores del humano y las cosas, radicalmente opuesta al principio de separacin intelectual entre el sujeto y el objeto que distingue el conocimiento abstracto de la lgica o de la filosofa cientfica. Michelangelo sealaba esta relacin cuando deca que eran los propios bloques de mrmol, y no el artista, quienes originaban sus formas escultricas. Rilke y Matisse partan de este mismo principio al definir la obra de arte como un acercamiento o un retorno a la intimidad con la naturaleza. Esta relacin artstica con las cosas se puede llamar mimtica, en el sentido antiguo que esta palabra tena, cuando describa la msica y las danzas rituales que trataban de imitar y expresar los espritus que habitaban en los animales y las cosas de la naturaleza. No es mimtica en el sentido reductivo que las vanguardias artsticas modernas otorgaron a esta palabra, es decir, corno copia mecnica o naturalista de la realidad. Es posible que la esttica informtica defina la pasin espiritual de la belleza o la concepcin demnica del amor universal como un algoritmo dotado de una capacidad autnoma de innovacin formal. Es posible y legtimo hacerlo. Pero la produccin de sistemas as determinados no puede confundirse en ningn caso con la concepcin clsica de amor a la belleza, de su carcter espiritual y su significado subjetivo, a la vez vinculado a una experiencia intuitiva de la realidad, subordinada a los aspectos individuales de la persona, y a su participacin mgica o mimtica con los objetos. Eso no quiere decir que no podamos reivindicar la pureza espiritual de una creacin artstica capaz de devolvernos la unidad rota con una naturaleza de todos modos destruida bajo el imperativo de un progreso industrial cada da ms agresivo y deshumanizado. En la civilizacin tecnocientfica, con ms razn bajo el signo histrico de las estrategias de destruccin biolgica, ecolgica y nuclear del planeta, no hay lugar para la concepcin potica de una morada humana. Pero el reconocimiento de esta diferencia impone una reflexin sobre la transformacin cultural generada por el nuevo universo de las mquinas automticas y su papel cultural: la ruptura de aquella contigidad ontolgica y

esttica entre los seres humanos y el mundo de la que el arte, como experiencia ertica, mgica o mimtica, era y es mediador privilegiado. Pero la teora esttica que ha monopolizado el ttulo de modernidad se encuentra muy lejos de esta conciencia escindida que distingue la crisis cultural del siglo XX, y sus mltiples expresiones artsticas y literarias. Para las grandes producciones mediticas, para la arquitectura y el urbanismo administrados, y las infinitas proyecciones del design, dotados de un mercado mundial ms poderoso, las cosas se plantean con un grado notable de simpleza. La obra de arte ya no responde a aquella irreducible unicidad que todava defendan Picasso, Matisse o Klee. El arte mercantilmente definido responde por una nueva definicin lgica de creatividad, como la formulada por los pioneros de la revolucin esttica de la modernidad, los Mondrian y Le Corbusier: creacin como juego lgico, como innovacin tcnica y compositiva en un sentido estrictamente formalista, y contemplacin como registro semitico, como percepcin gestltica libre de toda experiencia humana. Estos son los valores que se han institucionalizado en las formulaciones de una esttica informtica, as como en la produccin industrial y meditica de las formas de la cultura contempornea. La era de la reproducibilidad tcnica de las formas musicales y plsticas ha alcanzado el horizonte que sus pioneros vanguardistas tan slo haban soado, en los aos veinte, como posibilidad: la produccin tcnica de las formas culturales a escala global. Es la utopa de la obra de arte total industrialmente realizada como espectculo tecnolgico. El romanticismo y el expresionismo, Wagner y Gropius, formularon la idea de una obra de arte total como renovacin de la cultura a partir de la integracin de las artes. Este ideario, a la vez social y esttico, restableca bsicamente una perspectiva artstica de las formas culturales capaz de rebasar las limitaciones reales que la racionalizacin industrial impona sobre la vida humana y sus manifestaciones simblicas. La obra de arte total reabra para la esttica y la teora de la cultura de la civilizacin industrial una alternativa revolucionaria que alzaba los valores de la creatividad contra las formas de la alienacin industrial. Muy pronto, a travs de las estrategias nacionalsocialistas de la poltica como obra de arte, en los proyectos urbansticos de Hilberseimer que comprendieron el sentido de la nueva ciudad industrial como un todo funcionalmente definido, o en las utopas modernas de una sociedad integralmente computarizada, aquella frmula puso de manifiesto su vocacin totalitaria. La sociedad como obra de arte fue realmente cumplida como un espectculo total de movilizacin de masas a travs del control artstico de las respuestas emocionales, como ms tarde lo propag tambin la industria cinematogrfica a escala mundial. Las utopas futuristas contemporneas han ampliado el horizonte de estas posibilidades a un marco que comprende desde la clonificacin de la vida y su manipulacin gentica, hasta el control informtico del lenguaje y la produccin de las formas simblicas. La cultura como obra de arte total, que todava el socialismo decimonnico comprenda como solucin emancipadora, florece hoy, bajo los imperativos de la racionalidad tecnoindustrial que garantiza su viabilidad social, como un sistema de programacin global de la vida. La liquidacin de la nocin clsica de la obra de arte, y la consiguiente transformacin de la cultura no pueden definirse simplemente como la mutacin de un paradigma humanstico por otro paradigma nuevo, semitico, fractal o tecnocultural. La propia metafsica del fin del humanismo, del arte o de la historia, como ha sido prodigado desde la esttica de las vanguardias hasta la filosofa social de la posmodernidad, no constituye sino una hiptesis descriptiva, el registro positivo de una evolucin fctica de la cultura promovida por las fuerzas predominantes de desarrollo econmico y dominacin tecnolgica a escala global. El fin de la obra de arte es ms bien la condicin de una nueva cultura programada y administrada como simulacro global.

La formacin artstica
Captulo VII de Culturas virtuales, 2000.

Un discreto principio de esperanza

Todos nos preguntamos si el desarrollo de los medios tcnicos de destruccin alcanzar algn da un trmino; si se detendr el proceso de devastacin de la naturaleza y el permanente empobrecimiento econmico del hemisferio sur llegar a tener un fin; o si los conflictos sociales y guerras que las desigualdades econmicas y polticas generan con cada da mayor intensidad podrn contenerse. Queremos saber si el sentimiento de inseguridad que domina la vida de las grandes metrpolis industriales alcanzar lmite, y la angustia que define la conciencia moderna trocar sus signos por los de la felicidad. Se dir que esta clase de preguntas, y la desesperacin que albergan, son temas y lemas de pasadas concepciones mesinicas, y viejas tradiciones escatolgicas y revolucionarias. Filosficamente son cuestiones tachadas y obsoletas simplemente porque los dilemas que entraa son insolubles a partir del logos histrico de nuestra civilizacin global. Por eso nuestra concepcin filosfica de la historia es negativa. Sabemos que el progreso real de la civilizacin global entraa precisamente el desarrollo indefinido de una pesadilla real. El ngel de la historia contempla a sus espaldas un paisaje desolado en el que no cesan de acumularse viejos conflictos nunca superados, y que apenas alcanza a distinguirlos cuando su siempre renovado vuelo, al que llamamos progreso, tiene que encarar ms graves dilemas. En la sociologa y la economa poltica del siglo XIX la idea de crisis goz de una bendicin revolucionaria. Bajo su signo se contemplaba la necesaria subversin de un orden social o poltico experimentado como intolerable. Hoy las crisis no entraan el significado de un limite de lo dado, de una ruptura histrica o la decisin de lo nuevo, segn el sentido etimolgico de la palabra. De principio negativo y lmite revolucionario, se han convertido en un valor dominante del presente histrico y una condicin naturalizada de la existencia moderna, en la psicologa individual lo mismo que en la economa poltica, en la teora de las ciencias o en la creacin artstica. El propio orden de la civilizacin se confunde con el concepto sociolgico, religioso o militar de la administracin universal de estas crisis. La insoportable intensificacin de los conflictos sociales, el creciente deterioro esttico, cultural y fsico de las megalpolis industriales y de vastas extensiones naturales, junto con la conciencia de que este proceso involutivo avanza a un ritmo acelerado, denuncian hoy el progreso realmente existente como una indefinida regresin. Sabemos que la naturaleza est biolgicamente muerta en la mayor parte de las naciones industriales, que inmensas reservas naturales de las que depende la supervivencia de la humanidad estn amenazadas de desertizacin a medio plazo, que la muerte por inanidad sacrifica cada ao masas humanas que se cuentan en millones; sabemos que el desarrollo del potencial blico de la humanidad ha alcanzado las cotas de lo inimaginable, y los sistemas de control total de la poblacin civil son cada da ms ignominiosos, bajo sus formas polticas arcaicas o bajo sus formas tecnolgicamente sofisticadas. Contamos con algunos modelos de interpretacin de situaciones histricas extremas, concebidos, sin embargo, para una condicin virtual de autodestruccin de la humanidad que no alcanzaba, con gran diferencia, las crudas dimensiones que exhiben los conflictos de hoy. Uno de ellos es la teora del plebiscito de Von Clausewitz; el segundo lo constituye la teora marxiana del capital. Ambas teoras de la crisis partan de un mismo principio de entropa segn el cual todo sistema tiende a desintegrarse cuando los conflictos que acumula en su interior rebasan un umbral determinado de tensin. El mismo modelo ha sido aplicado a las crisis y revoluciones cientficas. Con la diferencia de que la tensin debida a una contradiccin estructural en el interior de un sistema de interpretacin de la realidad es relativamente fcil de dictaminar: la ineficacia de un paradigma desde el punto de vista de su capacidad productiva constituye el signo relativamente incontrovertible de su disfuncin. En el caso de la sociologa de Marx o de la teora de la guerra de Von Clausewitz el umbral en cuestin es aleatorio: en un caso el hambre, en el otro la resistencia humana al dolor y la degradacin vital. Podemos imaginar fcilmente el cuadro plausible de un futuro prximo: la proliferacin de accidentes ecolgicos cada vez ms drsticos; la multiplicacin de errores en los complejos sistemas automticos de defensa nuclear o en los sistemas de manipulacin gentica a escala industrial con efectos catastrficos; una destruccin acelerada de la naturaleza que comprometa la supervivencia biolgica de las especies humana y no humanas; y como ltima consecuencia, el caos social. Quiz cuando

estas situaciones hayan alcanzado un grado extremo, el cnico veredicto sobre el fin de la historia, del existente humano y la naturaleza, podr darse como efectivamente cumplido. Semejante perspectiva civilizatoria abre dos opciones intelectuales ntimamente relacionadas entre s. La primera es negativa: es el reconocimiento de una racionalidad civilizatoria, que bajo sus actuales formas financieras, jurdicas o tecnolgicas prescinde soberanamente del existente humano, hace escarnio de sus derechos a la vida y la autonoma espiritual, y destruye de manera ostensible las culturas histricas del planeta. Los mltiples escenarios sociales, militares y ecolgicos de crisis finales que presenciamos cotidianamente ponen de manifiesto esta dialctica de progreso y regresin que define intrnsecamente la lgica de la dominacin: la unidad simblica, epistemolgica e histrica entre el poder y una destruccin de condiciones biolgicas, sistemas culturales y tejidos sociales. Pero esta dialctica de progreso y regresin no encierra solamente una perspectiva intelectual negativa. Constituye tambin el nico punto de partida posible para una revisin de las categoras cientficas, morales y polticas que definen nuestra civilizacin. Existe un creciente consenso social sobre los ostensibles peligros que hoy encierra un progreso tecnolgico subordinado a una racionalidad formal, financiera y tecnolgicamente definida, que materialmente es suicida. Esta conciencia se abre paso firmemente a lo largo de los medios de comunicacin, en el mundo acadmico y cientfico, y en el propio escenario de las decisiones polticas internacionales. El pacifismo de los aos 80, los movimientos de defensa de los derechos humanos, y los diversos grupos y estrategias de defensa de la naturaleza y las memorias culturales apuntan en esta segunda dimensin constructiva. La cultura moderna slo puede abrigar la tenue luz de esta leve esperanza en el umbral de la crisis histrica contempornea. Panorama futuro que no es nuevo. En el contexto de la crisis europea de comienzos del siglo XX se haba planteado la necesaria revisin de los fundamentos cientficos y epistemolgicos del desarrollo de la civilizacin industrial. En las tradiciones positivas y analticas, e incluso en la fenomenologa esta crisis se resolvi, en parte, en los trminos de una radicalizada astringencia lgica de sus categoras, que al mismo tiempo abdicaba frente a las cuestiones ticas y existenciales de la gran tradicin filosfica moderna. Aun cuando sera extremadamente unilateral la comprensin de la fenomenologa de Husserl, de la filosofa de Wittgenstein, o del pensamiento crtico de Popper como contribuciones estrictamente restringidas al campo de la lgica y de la epistemologa cientfica. No son, sin embargo, estas corrientes del pensamiento moderno, sino autores como Scheler o Mannheim los que apremiaron a una revisin de los presupuestos epistemolgicos y cientficos de la civilizacin moderna. Una revisin que parta directamente de los efectos negativos del desarrollo industrial, de las cuestiones ticas, psicolgicas y sociales derivadas del proceso de racionalizacin, del papel sociolgicamente privilegiado del desarrollo tecnocientfico como factor de produccin, y la sobredeterminacin de los valores normativos sobre la vida, la conciencia tica o la experiencia esttica protagonizada por esta misma racionalidad tecnolgica. La filosofa de inspiracin anglosajona ha reconstruido restrictivamente esta aportacin a la teora de la crisis y a la revisin de los paradigmas epistemolgicos del progreso tecnocientfico. La ha redefinido como una investigacin positiva de las condiciones sociales, o la influencia de los intereses, valores normativos, estructuras institucionales, etc., sobre la forma y el desarrollo del conocimiento: la llamada sociologa del conocimiento. Sin embargo, en la obra de sus pioneros, y muy particularmente en Mannheim y Scheler, el centro de la cuestin no resida tanto en una reconstruccin sociolgica o sociologizante de las categoras epistemolgicas del conocimiento cientfico, cuanto en el anlisis del papel social y culturalmente constitutivo de la racionalidad cientfica. Su objetivo ltimo era la revisin o la relativizacin del carcter apriorstico, trascendental o absoluto de las categoras del conocimiento. La llamada sociologa del conocimiento signific, antes que cualquier otra cosa, el cuestionamiento de las categoras lgicas del conocimiento cientfico a partir de la realidad conflictiva de la civilizacin tecnolgica, en cuyo marco precisamente aquellas categoras ponan de relieve su estrecha interdependencia con un proceso histrico de signo regresivo, alienante o destructivo. Como ilustran algunas pginas brillantes de Durkheim, la nueva mirada crtica entraaba la subversin epistemolgica de los paradigmas trascendentales del conocimiento. Una revolucin terica que contemplaba el conocimiento no desde el punto de vista de un pensamiento lingstica e institucionalmente formalizado, sino desde la conciencia del malestar humano en la civilizacin moderna. Por eso la crtica sociolgica de la epistemologa cientfica de filsofos como Mannheim y Scheler abri explcitamente la perspectiva de una transformacin de la civilizacin. Su punto de partida deba ser la reforma de las ciencias en el sentido de su apertura epistemolgica y reflexiva a los problemas sociales y existenciales derivados de su progreso. La crtica de la filosofa lgicotrascendental de Kant desarrollada por Durkheim apuntaba claramente en este sentido. Ms an, su sociologa del co-

nocimiento proyectaba explcitamente una revisin de la racionalidad cientfica capaz de asumir plenamente su papel social constituyente y, por consiguiente, tanto los conflictos como los intereses vitales de la sociedad industrial. Lo mismo hizo Mannheim al incorporar a su reflexin crtica sobre las ciencias los conflictos de una sociedad antagnica y los intereses emancipatorios de la sociedad moderna. Bajo el mismo espritu, Scheler defendi un saber cultural (Bildungswissen), fundado en una concepcin plural de las formas del conocimiento, que opuso al predominio de una razn pragmtica e instrumental. Esta crtica invierte el nexo fundamental entre epistemologa y teora de la sociedad que ha prevalecido en la filosofa cientfica moderna desde Bacon hasta Husserl. Para los padres de la ciencia moderna la pureza lgicotrascendental de las categoras del conocimiento era la condicin de su independencia y de su potencia crtica frente a las representaciones falsas de la realidad: los dolos de Bacon o la metafsica dogmtica para Kant. La crtica de los prejuicios y del dogmatismo se confunda con la de instancias sociales opresivas y formas sociales de vida sujetas a estas representaciones ideolgicas e idoltricas. En el contexto de la crisis del industrialismo, filsofos como Durkheim y Mannheim planteaban la necesidad de recorrer un camino inverso: de las categoras puras del entendimiento a los valores normativos, sociales o los principios civilizatorios que entraaban; del reino transparente de la razn formal a la provincia penumbrosa de los intereses y conflictos sociales, de las formas de vida y las memorias culturales. La pureza formalstica de la razn cientfica ya no era, por s sola, garanta de progreso o libertad. Son grandes las dificultades que este panorama encierra. Ya Mannheim puso de relieve que la misma epistemologa cientfica asuma el papel ideolgico de ocultacin de los nexos problemticos de la sociedad contempornea en la prstina pureza de sus determinaciones conceptuales. La crtica social de la construccin tecnocientfica del mundo desvela su carcter de simulacro: una segunda realidad artificial, lgica y tecnolgica, bajo cuya limpia superficie categorial se elimina discursivamente el desorden humano de nuestra civilizacin. Este apantallamiento epistemolgico de los dilemas civilizatorios es su funcin poltica. La nueva crtica tiene que poner en cuestin aquellos centros neurlgicos de interaccin entre las instancias de poder econmico, poltico y militar, y tiene que revisar un concepto reductivo de desarrollo tecnoeconmico.

La educacin esttica
En el mundo plenamente racionalizado contemplamos indiferentes el progreso de la degradacin de sus condiciones biolgicas y sociales de supervivencia. La tecnologa exhibe sus terribles poderes ante una humanidad hipnotizada por visiones de guerras, hambruna y destruccin que no puede comprender. El espectculo meditico asiste con aplauso al amanecer de una edad que se afirma explcitamente como una poca final. Bajo multicolores figuras se celebra la produccin de una segunda naturaleza tcnica, el fin del discurso de la historia, y la destruccin de las memorias culturales bajo las promesas de salvacin en nombre de una edad hipertecnolgica, performtica, hbrida y virtual. Los viejos ideales humanistas de la dignidad y autonoma, de la historia como discurso de la razn, o de la naturaleza como reino de lo absoluto remitan en ltima instancia a una dialctica de la dominacin, a la tica cristiana de la culpa y su redencin sacerdotal, a la negacin del ser en las expresiones espontneas de su felicidad, a un idealismo absoluto ciego con respecto a la fragilidad de la existencia humana. No se trata en modo alguno de despertar de la tumba los viejos ideales de una civilizacin cientfica y humanista basada en la culpa y en la expansin colonial en el sentido en que la definieron respectivamente Gins de Seplveda y Francis Bacon. Pero los novsimos discursos de la supresin del humano y la historia, o las declaraciones ambiguas del final de la autonoma humana y sus implcitas dimensiones de renovacin de viejas identidades fundamentalistas, obedecen a aquella misma dialctica de la dominacin que ha definido el pensamiento industrial desde la poca de Adam Smith y Auguste Comte. Obedece al mismo principio racional que hoy configura industrialmente la conciencia, suplanta nuestra experiencia y nuestra memoria histrica por simulacros tcnicos y delirios burocrticos, y concibe la construccin de lo social como un sistema programado de cdigos performticos. La mentalidad posmoderna rechaz legtimamente las visiones negativas del presente, y defendi un ambiguo optimismo de cara al maana. Semejante optimismo pag su positividad a un precio: dar por buena la alegra del espectculo de la vida como principio de identidad existencial, aceptar los simulacros electrnicos de lo social como reino sublime de la creatividad humana, celebrar la disolucin de la memoria histrica como libertad y un ostensible silencio intelectual frente a las crisis sociales y militares que han jalonado el fin de siglo.

El reverso de este entusiasmo por la reduplicacin espectacular de las culturas histricas, las formas de vida y la naturaleza es la muerte del arte. Formulada desde la teora socialista del siglo XIX, y replanteada nuevamente por las vanguardias artsticas y polticas del siglo XX, la tesis de la muerte del arte encerraba todo un programa de salvacin histrica, que se pretendi idntico con el final de la deshumanizacin de la sociedad industrial. Por caminos ms o menos revesados, este principio antiesttico de la cultura industrial tarda ha desembocado en lo que realmente pretenda el significado literal de su bandera: la destitucin de la experiencia esttica en las formas de vida contemporneas. La produccin artstica alcanza hoy una expansin masiva de sus posibilidades tcnicas y comunicativas, y una difusin multitudinaria a travs de nuevos y poderosos medios de reproduccin. Al mismo tiempo, experimenta una radical prdida de consistencia en cuanto a sus dimensiones reflexivas o expresivas. Bajo tres paradigmas fundamentales se desenvuelve esta produccin artstica como una real antiesttica. El primero es el principio de produccin tcnica. Bajo su poder omnmodo no slo se han sacrificado las dimensiones individuales de la obra de arte, el tiempo y el lugar que definen su unicidad e irreducibilidad ontolgica, sino que tambin se han rebajado sus propias categoras estticas, compositivas y lingsticas. La liquidacin del arte como experiencia expresiva del mundo, que la esttica moderna reivindic bajo postulados sonoros (la crtica de la mimesis o de la concepcin del cuadro como ventana abierta, es decir, una negacin de la experiencia artstica que la confunda con el naturalismo tout court) ha acarreado la desvalorizacin de la obra a sus elementos formales y compositivos, y a la sustantivacin de sus momentos tcnicos y gramaticales. La obra artstica se ha reducido a design. Ello ha impuesto, adems, su recepcin restrictiva, limitada a las tareas especializadas de clasificacin lingstica, descripcin tcnica y una teora esttica que rescinde cualquier dimensin que no sea formalista. La neutralizacin de la experiencia artstica en el marco tecnolgico y organizador de la produccin del espectculo, su reduccin lingstica a elementos estrictamente formales, y la limitacin esteticista de sus dimensiones expresivas y cognitivas, confluyen en la determinacin mercantil de su valor. Es as como una obra en s misma insignificante, la reproduccin fotogrfica de un anuncio comercial de tomates, puede elevarse milagrosamente a un valor fetichista o sacramental por el solo hecho de su exhibicin en el museo: el lugar sagrado de su transfiguracin mercantil y espectacular. Para la sociedad del espectculo esta muerte del arte seguida de su transfiguracin mercantil constituye precisamente su condicin de existencia y su ritual de perpetuacin. El significado de esta disolucin civilizatoria del arte slo se revela en toda su envergadura al compararlo con aquella utopa de una cultura artstica que formularon las filosofas de la historia de Vico, Fourier, Schiller o Herder: la perspectiva sobre la cultura a partir del libre juego de la fantasa, un concepto potico de la naturaleza, las imgenes a la vez gozosas y productivas del erotismo, y una inteligencia de las cosas ligada a la vida. Esta concepcin de la cultura parta como fundamento de una realizacin artstica de la persona, la creacin individual de formas e imgenes, y el reconocimiento de s mismo y del mundo que la obra de arte individual resume en su realidad objetiva. El mundo integralmente racionalizado contempla el lmite real del progreso en los paisajes de la devastacin biolgica, el empobrecimiento de la existencia, la expansin irrefrenada de los instrumentos de destruccin, el deterioro de las culturas histricas. Las propias capacidades tcnicas de la civilizacin moderna garantizan hoy la supresin virtual de este lmite a lo largo de un proceso de restauracin tcnica de nuevas realidades artificiales: gentica, urbanstica, electrnicamente. La autntica creacin artstica slo puede definirse al margen de esta dialctica histrica de progreso y degradacin. Toda gran obra de arte es la visin exuberante o desesperada de una poca. Al mismo tiempo, afirmacin del presente, ebullicin de una vida individual que se expande, y trasciende los lmites de su propia existencia con sus visiones de horror y sus sueos de belleza.

Humanismo en tiempos de barbarie

Captulo V de Violencia y Civilizacin, 2006.

I. La noticia
Hoy ya pocos recuerdan sus voces. Soterradas por el clamor de los medios de comunicacin. Por el espectculo de la guerra de los Balcanes. Eran voces de periodistas e intelectuales independientes que vean en aquella guerra el comienzo de una nueva conflagracin mundial. El comienzo de una nueva era de violencia y un nuevo populismo autoritario de escala global. Voces que clamaban por una voluntad poltica abierta a la reflexin y a la negociacin que pudiera soslayar precisamente el choque militar de los nacionalismos balcnicos y la radicalizacin del conflicto entre los intereses europeos y la expansin imperial norteamericana que se perfilaban bajos sus frentes. Es cierto que en 1992, en plena euforia por el final de la guerra fra, bajo el entusiasmo colectivo generado por la implosin de los parasos virtuales y la diseminacin de utopas de la comunicacin global, una nueva conflagracin militar global pareca un absurdo. El conflicto de los Balcanes se representaba mediticamente como una guerra tnica y una confrontacin tribal que poda resolverse confortablemente con las semiologas polticamente correctas de un multiculturalismo acadmico. Solo al margen podan escucharse las protestas que ponan al descubierto el carcter trivial de la retrica multicultural, la falta de visin de los lderes polticos globales que se ocultaba tras ella, y los intereses globales subyacentes a aquel enfrentamiento entre identidades religiosas y nacionales rediseadas sumariamente a sangre y fuego. Pero en lugar de abrir un espacio pblico a la reflexin intelectual y las negociaciones polticas, se abandon la crisis de los Balcanes a unos medios de comunicacin irresponsables, a las bandas de criminales locales y a un floreciente mercado de armas. De toda clase de armas: desde las prcticas coloniales arcaicas de violacin masiva y sistemtica de mujeres islmicas, hasta la guerra teledirigida de misiles con uranio empobrecido. Y aquel anuncio que en 1992 adverta del peligro de una nueva guerra mundial se silenci una vez ms diez aos despus bajo los eslganes y consignas de una guerra global legitimada como destino ineluctable de la humanidad. O algo peor todava: el designio divino de una ltima Cruzada contra el Mal. En este paisaje histrico tienen que plantearse dos grandes dilemas. El primero de ellos es el monopolio de la informacin. Ms exactamente, son las estrategias de manipulacin y escarnio de la masa electrnica global en favor de la guerra indefinida como nico medio de salvar a una civilizacin en crisis. El segundo problema es la capacidad letal de las tecnologas contemporneas utilizadas en esas guerras. Nuevas armas nucleares, qumicas y biolgicas. Armas explcitamente ecocidas y genocidas, cuyas vctimas son fundamentalmente civiles, y cuyos efectos de contaminacin ambiental y humana son irreversibles. Y quiero alertar sobre algo ms. A lo largo de las ltimas dcadas se ha ignorado, en nombre de bagatelas electrnicas, simulacros sociales y el espectculo de la postmodernidad, lo que constituye el comienzo histrico real de la edad en que vivimos: las bombas atmicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Ese genocidio nuclear ha sido legitimado como final de la Guerra Mundial y de los fascismos europeos. Fue todo lo contrario. En agosto de 1945, Alemania era un vasto desierto tras su bombardeo intensivo, que se cobr cientos de miles de vctimas. Y Japn, con sus ciudades arrasadas y su economa completamente arruinada, estaba tratando desesperadamente de negociar una paz con los Estados Unidos 2 . Las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki no estaban destinadas a poner un punto final: se planearon cuidadosamente como un comienzo. Era el punto de partida de una nueva poltica global basada en el holocausto nuclear de la humanidad como principio constituyente de una hegemona mundial nica y absoluta.

II. Las estrategias mediticas del terror

En los primeros meses de aquella guerra de los Balcanes una amiga me escribi desde Zagreb: Por las noches hacen sonar las sirenas de alarma anunciando bombardeos areos. Salgo aterrada de mi casa para protegerme en refugios improvisados. All me encuentro con rostros angustiados, nios y ancianos llorando, desesperacin y miseria. Cada da se repite el mismo ritual. Pasadas dos o tres horas, las mismas alarmas anuncian que el peligro ha pasado. Entonces regreso a mi apartamento,
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The Pacific War Research Society, The Day Man Lost. Hiroshima, 6 August 1945, Kondansha International, Tokio, Nueva York, Londres, 197z. Kai Bird y Lawrence Lifschultz (eds.). Hiroshima's Shadows, op. cit.

fatigada y deprimida. Tengo la certidumbre de que una y otra vez estas alarmas son falsas, que las han lanzado con el solo propsito de patrocinar el odio a los serbios y provocar la consiguiente adhesin al nacionalismo fascista de Tudjman. Al llegar al apartamento enciendo la televisin. Lo hago con un gesto maquinal y absurdo. Como si esperara darme cuenta de una vez por todas de que mi desesperacin era real y no estaba enloqueciendo. Pero en las pantallas de televisin me encontraba con los rostros de siempre, los mismos locutores de siempre, repitiendo como sonmbulos las consignas patriticas de siempre.... El potencial totalitario de los medios electrnicos de comunicacin, claramente anunciado por los intelectuales europeos que haban huido del nacionalsocialismo y del comunismo a mediados del siglo pasado, fue ocultado en las dcadas del Postmodern bajo el sex appeal de parasos virtuales, ciudades textuales y sujetos vacos, en una montona letana de edades posthumanas y modernidades lquidas, virtuales o hbridas. En algn momento impreciso e imperceptible, sin embargo, esa orga de simulacros financieros y electrnicos lleg a su justo trmino. Primero fue la guerra de los Balcanes. Una guerra que, con sus prcticas impunes de limpieza tnica, segregacin religiosa y brutal autoritarismo, puso en entredicho las utopas blandas de un multiculturalismo corporativamente definido. Y que desenmascar las serias limitaciones de las utopas recin expuestas sobre la accin comunicativa asociada con la televisin, el video o internet. Por todo lo dems, en la crisis de los Balcanes todos pudimos comprobar a flor de piel el sistema de control y movilizacin que las pantallas virtuales ocultaban realmente. A una escala relativamente limitada se pusieron en evidencia los dos momentos constitutivos de los totalitarismos modernos: el monopolio de la informacin, el control integral del espectculo electrnico por corporaciones, organismos militares y lites gobernantes, por una parte, y el terror sobre los pueblos, bajo la forma de progromos, amenazas y vigilancias sobre la sociedad civil, y bajo la forma de guerras. A esa guerra le siguieron otros dilemas terminales de la condicin postmoderna. El Sexgate fue uno de ellos. Este caso Clinton-Lewinsky fue paradigmtico como evento electrnico y escndalo virtual, y brind adems la primera oportunidad histrica de un uso masivo de las redes de internet en torno a un paquete meditico de alto potencial comercial. Pero el escndalo sexual del presidente de los Estados Unidos tambin revel que la desrealizacin electrnica del sujeto moderno no borraba enteramente la elemental estructura de hipocresa sexual y pobreza ertica en un postmodern al mismo tiempo puritano y corrupto. Y algo mucho peor que eso. Este evento poltico-pornogrfico seal de una manera rotunda y grotesca la volatilizacin espectacular de la democracia y la atomizacin micropoltica de los conflictos globales de la aldea electrnica. Ambos fenmenos son por otra parte inseparables entre s. Al tiempo que la poltica se ha degradado en la aldea electrnica a una sucesin interminable de imgenes ftiles y a una letana inexpresiva de estadsticas insignificantes, la realidad social se desintegra en una serie indefinida de conflictos que en su presencia fragmentaria y parcelaria resultan incomprensibles y en consecuencia irresolubles. El Sexgate global de Clinton y el diseo local de microidentidades nacionalistas en la guerra de los Balcanes son dos modelos que, no obstante sus diferencias, reproducen una misma estructura elemental. En ambos casos se trata de una configuracin performtica del acontecer poltico como evento electrnico. Y en ambos casos el sujeto postmoderno fue eliminado existencial y cognitivamente por las agencias y agentes corporativos o militares bajo la trivialidad semitica de sus comodificadas pantallas. La guerra de Irak ha brindado nuevos ejemplos de complicidad neobarroca entre el espectculo y el escarnio de la aldea global. Sus agentes corporativos reales se han encubierto bajo el logo de espectrales coaliciones de fuerzas aliadas. Sus motivos estratgicos y econmicos se ocultaban bajo una serie de fantasas electrnicas delirantes. La guerra se haca por culpa de la ausencia de democracia en Irak. O invocaba absurdas armas de destruccin masiva que solo produce, posee y utiliza el ejrcito norteamericano. Su ilegitimidad desde el punto de vista de derecho internacional se ha camuflado bajo sonoros eslganes paranoicos de cruzadas de la libertad. Al mismo tiempo, sus estrategias militares esgriman verdaderos instrumentos de destruccin masiva cuyas vctimas directas o indirectas eran la poblacin civil: bombas de fragmentacin y misiles de uranio empobrecido. Y sus estrategias polticas se han construido a partir del confinamiento generalizado de la sociedad norteamericana tras imaginarios escudos antiterroristas y la vigilancia electrnica integral de una vida privada bombardeada intensivamente con propaganda de guerra, consignas fascistas y campaas antiislmicas. Desde el 11 de septiembre de 2001, los medios de comunicacin no han cesado de alimentar una amenaza terrorista difusa y abstracta sobre la sociedad civil norteamericana, y por extensin sobre la masa electrnica de la aldea global. Una propaganda terrorista/antiterrorista que ha llegado a los extremos ms absurdos, como ese aviso que hoy auguraba tal puente o edificio de Manhattan como objetivo inmediato de ataques fantasma, para ocultar bajo su inducida histeria colectiva los paisajes reales de destruccin de Bagdad, y que volva empezar al da siguiente con otros peligros quimricos

tras los que apantallaba nuevos crmenes contra la humanidad. Tanto en el plano domstico como en el internacional, los canales mediticos han movilizado discrecionalmente a la masa electrnica hacia los espacios virtuales de control informativo, comercial e institucional. Y ha acabado por legitimar bajo esas prcticas un fabuloso aparato totalitario global: inspeccin automtica de la comunicacin electrnica, vigilancia telemtica de los espacios pblicos, censura de los medios de comunicacin, y de los espacios de expresin social y acadmica, y suspensin de los derechos civiles.

III. Guerra nuclear y biolgica

Es una irona, o un amargo sarcasmo, que Ground Zero, el nombre del crter que dej la primera bomba atmica en la ciudad de Hiroshima, haya sido adoptado, nadie sabe muy bien cmo, por el crter que abri el ataque de la Yihad contra el World Trade Center de Manhattan. En el mismo sentido, pueden sealarse otras paradojas. Ambos ataques estaban atravesados por una voluntad apocalptica de destruccin absoluta. Ambos sealan respectivamente el comienzo y la culminacin del sueo imperial de los Estados Unidos. Ambos representan un mismo grado cero de la historia. Hiroshima Ground Zero y Ground Zero Manhattan tienen en comn el ser lugares de destruccin y de muerte. Espacios vacos de sacrificio humano en aras a un poder absurdo. Pero la muerte de cientos miles de humanos en Hiroshima y Nagasaki por efecto de la explosin y de la subsiguiente radiacin coincidi con la condena universal de la guerra nuclear, mientras que Ground Zero Manhattan ha sido elevado a altar sacrificial para santificar la guerra global indefinida como triunfo apocalptico de la libertad en una era de caos social mundial, de diseminacin de armas atmicas, de destruccin ecolgica a escala masiva y de la muerte de millones de humanos bajo los imperativos de un concepto de desarrollo que es social y ecolgicamente insostenible. Esta clase de comparaciones puede llevarse hasta el extremo de sus armas respectivas. La guerra nuclear elev el principio de una destruccin total de la vida con efectos irreversibles para la reproduccin humana y el ecosistema. Por lo menos dos de las estrategias centrales usadas en las guerras contemporneas contra el terrorismo resumen este mismo principio: el uranio empobrecido y los agentes qumicobiolgicos, experimentados respectivamente en las ciudades iraques y afganas, y en las aldeas indgenas de la selva amaznica. El uranio 238 es un residuo txico extrado del uranio 235, usado en los reactores y en las armas nucleares. En 1980 exista un billn de toneladas de este material txico en los Estados Unidos. Fue entonces cuando los ingenieros militares descubrieron su posible uso como metal denso en la produccin de misiles y proyectiles. Muchos de estos misiles constituyen un cctel nuclear, entre cuyos metales radiactivos se incluye el plutonio. Son verdaderas bombas nucleares sucias. Durante la guerra de Irak de 1991 se lanzaron 980 toneladas de este desecho letal, segn datos facilitados por el New York Times. En los Balcanes se arrojaron cien toneladas. Las bombas de uranio empobrecido son la probable causa del aumento exponencial de cnceres en el rea de Viques, la central militar norteamericana en Puerto Rico donde fueron experimentadas. El xido del uranio empobrecido es un polvo microscpico de alta toxicidad: su inhalacin ha generado porcentajes escalofriantes de muertes por leucemia, y un aumento exponencial de las enfermedades de cncer en las regiones de Irak en las que fueron utilizadas. De acuerdo con UNICEF, entre 2001 y 2003 han muerto diariamente ciento sesenta nios porque los medicamentos adecuados para el tratamiento de cncer en esas regiones contaminadas estaban vetados en el paquete de sanciones impuestas por las fuerzas aliadas 3 . Los micoherbicidas son un arma bioqumica que produce sustancias txicas destructivas para la planta de la coca, pero tambin para cultivos como el tomate, el achiote y la papaya, con efectos letales para los animales y la poblacin humana. Originalmente descubiertos en la Unin Sovitica como la causa de una muerte accidental masiva por envenenamiento con centeno atacado por el hongo Fusarium, en las dcadas de 1980 y 1990 fue aislado en laboratorios de la CIA y utilizado en fumigaciones areas militares en Per, Ecuador y Colombia. El efecto de estos txicos tiene una longevidad aproximada de cuarenta aos y disminuyen radicalmente la capacidad reproductiva de la tierra. Su uso masivo se recomienda en el paquete financiero y militar del Plan Colombia. Pero el Fusarium no es ms que uno de los posibles agentes de destruccin ambiental y subsiguiente desplazamiento de la poblacin indgena que se han usado o pueden utilizarse indistintamente por fuerzas militares, paramilitares o terroristas. Se han desarrollado otros virus o insectos predadores genticamente tratados para su aplicacin militar, junto a txicos qumicos de efectos igualmente letales para la fauna y la flora. De acuerdo con una declaracin de asociaciones civiles y de derechos humanos enviada al Senado de Colombia el ao 2000, en las zonas con cultivos ilcitos de Colombia se han aplicando por va area
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Depleted Uranium Watch (www.stopnato.org.uk/du-watch/index.htm)

la mezcla Roundup Ultra, que contiene el herbicida glifosato, ms otro surfactante denominado Cosmo-Flux 411F. La concentracin de glifosato en esta mezcla puede ser veintisis veces mayor que la recomendada en los Estados Unidos, y el Cosmo-Flux 411F puede cuadruplicar su accin biolgica, incrementando de manera dramtica los efectos txicos agudos de contacto, as como la penetracin y accin sistmica del glifosato. Tal es la capacidad destructiva de la dosis de la mezcla utilizada en Colombia que puede intoxicar y hasta matar a rumiantes. A esto se aade algo ms perverso todava: las avionetas que diseminan estos txicos pasan entre seis y doce veces fumigando el mismo campo, segn denuncia la Defensora del Pueblo. En una protesta firmada por una amplia serie de asociaciones civiles y personas fsicas, y dirigida a la Comisin de Derechos Humanos de las Naciones Unidas se dice a este propsito: Desde diciembre de 2000, con la primera fase del Plan Colombia, se han arrojado toneladas de agroqumicos sobre ms de 50000 hectreas localizadas en Putumayo, Caquet, sur de Bolvar, norte de Santander, Huila y Guaviare. Buena parte de esas fumigaciones areas se hace sin la menor consideracin hacia sus efectos en humanos, cultivos de alimentos, animales domsticos, bosques, fuentes acuferas y reas de gran importancia ecolgica. Se trata en realidad de verdaderos bombardeos contra comunidades y culturas milenarias y la biodiversidad amaznica. 4 El uso masivo de estos agentes biocidas no tiene por objeto la eliminacin del cultivo de la hoja de coca. Las declaraciones oficiales en el sentido del fracaso de la implementacin de estas tcnicas son tan conocidas a este respecto como obvias e hipcritas. Con el argumento de combatir la oferta de drogas ilegales, y golpear las finanzas de mafias y grupos irregulares, estos agentes bioqumicos se utilizan en la prctica como verdaderos instrumentos genocidas. Diversas organizaciones civiles de Per, Colombia y Ecuador han elevado sus protestas a los gobiernos europeos y norteamericanos contra la implementacin de agentes bacteriolgicos y bioqumicos como Fusarium oxysporum y Pleospora papaveraceae para proteger las zonas petroleras en la regin, limpindolas de sus poblaciones. Esta resistencia civil contra la guerra qumica y biolgica perpetrada en la regin amaznica, como parte del paquete de medidas de la guerra global, considera necesario un enfoque social del problema, y tcnicas manuales democrticamente controladas de destruccin de los cultivos ilcitos, as como su sustitucin por cultivos alternativos en un proyecto social y ecolgicamente responsable, que precisamente no coincide con los intereses industriales corporativos, ni con las estrategias de las agencias militares y paramilitares que los protegen. Poner de manifiesto estas prcticas criminales, y la connivencia de instituciones estatales y globales con la racionalidad de una destruccin terminal del habitat amaznico que afecta a millares de personas y al equilibrio de la bioesfera constituye hoy una responsabilidad intelectual ineludible. Tanto ms cuanto la implementacin de estas estrategias va en aumento, bajo la cobertura de cnicas retricas antiterroristas y la censura informativa. Pero no es menos importante la reflexin sobre el significado de estos medios de aniquilacin pensando en la configuracin de nuestro futuro histrico. La naturaleza de las armas es la expresin profunda de la civilizacin que las implementa: cul es el significado de estos sistemas de destruccin que coinciden con las experiencias ms avanzadas de investigacin en la ingeniera y en la biologa, y que solo son posibles gracias a la organizacin corporativa, a la vez militar e industrial, de la tecnociencia postmoderna?

IV. El espectculo de la destruccin

Nuestra edad histrica se define en nombre de los valores universales del progreso tecnocientfico y econmico, los derechos humanos o la democracia. Pero el acontecer real nos confronta con un progresivo deterioro ecolgico, una pobreza creciente, el control electrnico sobre la vida individual, y una regresin espiritual de la humanidad. Calentamiento global y degradacin espectacular de la comunicacin social, empobrecimiento econmico masivo y extensin global de las llamadas guerras de baja visibilidad, o de invisibilidad completa, cierran un cuadro histrico angustiante. Esta situacin de crisis se ha trivializado bajo los eslganes acadmicos del final de la historia, choque de civilizaciones y una terminal edad posthumana. Es, en efecto, una situacin global extrema, en la que las ms altas cimas del desarrollo tecnoindustrial confluyen en un estado de desintegracin generalizada de la humanidad.

Cultivos ilcitos y guerra biolgica. En defensa de los derechos de las comunidades y la biodiversidad, Red de Accin en Plaguicidas y sus Alternativas para Amrica Latina - RAP-AL. Compilado por: Elsa Nivia de RAPALMIRAColombia y editado por Luis Gomero de RAP-AL Andino, diciembre de 2001 (www.mamacoca.org/index.htm).

La metfora de un Ground Zero bajo cuya lgica de destruccin, sacrificio y supremaca imperialista yace hoy una humanidad fracturada socialmente, e intelectualmente desesperada o adormecida, describe perfectamente esta situacin global. Para quienes sobreviven en las situaciones extremas de pobreza y violencia a lo ancho del llamado Tercer Mundo, esta condicin histrica terminal resulta una constatacin simple e inmediata. He conocido hombres y mujeres indgenas en las inciertas fronteras entre Ecuador, Colombia y Per que pueden narrar de primera mano la experiencia de extorsin brutal, tortura y asesinato a los que sus abuelos haban sido expuestos por las compaas transnacionales del caucho, a comienzos del siglo pasado. Cuyos padres han vivido los rigores de guerras regionales organizadas por sucesivos gobiernos corruptos bajo los intereses de corporaciones globales. Y cuyos hijos sufren hoy la violencia terrorista que practican conjuntamente guerrillas, paramilitares y militares locales, con la supervisin de los agentes de la guerra global, siempre bajo el mismo propsito de ampliar los territorios y los beneficios de las compaas coloniales. Para estos hombres y mujeres no existe progreso, ni derechos humanos, ni alternativa de supervivencia. El acoso financiero, poltico y militar reduce sus vidas a la misma categora de material de desecho que el fascismo europeo emple para designar sus operaciones de genocidio explcito sobre las poblaciones judas, gitanas o eslavas de Centroeuropa en los aos en torno a la II Guerra Mundial. La perspectiva sobre el futuro que arrojan estos cuadros sociales es simplemente aterradora. Presupone que una fraccin creciente de la humanidad tiene que ser excluida del derecho a la supervivencia, ya sea en trminos monetarios, sometindoles a polticas corruptas y economas de expolio, o bien bajo las restricciones, cada da ms extremadas, al acceso social de los recursos naturales ms elementales, como agua, tierra y aire no contaminados. El principio de esta exclusin ya ha sido formulado por las polticas y las lites de las grandes corporaciones y organizaciones militares mundiales a lo largo del 2003. Y se ha hecho precisamente en los foros y las cumbres de las Naciones Unidas. La consecuencia ltima de esta lgica posthumana es la proliferacin de la violencia. Una violencia que se manifiesta en primer lugar bajo formas cada da ms desesperadas de resistencia suicida de quienes no tienen otra alternativa que morir o matar. Pero que es inherente asimismo a la produccin de la industria cultural de Hollywood o a las innovaciones tecnolgicas de la industria militar de Los Angeles. Y lo que es todava peor: ninguna de las expresiones de esta violencia constituyen un obstculo real para el desarrollo de las economas corporativas: son ms bien su principal incentivo meditico, cultural, econmico y cientfico. De ah la declaracin trivial de la guerra global. En palabras de Donald H. Rumsfeld: Estamos comprometidos con algo que es muy, muy diferente de la II Guerra Mundial, de Corea, Vietnam, de la guerra del Golfo Prsico, de Kosovo o Bosnia. Muy diferente de la clase de cosas que la gente piensa cuando escucha las palabras guerra, campaa o conflicto. La violencia generada por un desarrollo econmico social y ecolgicamente insostenible permite redefinir la guerra como aquel sistema naturalizado de destruccin imprescindible para la generacin de nuevos mercados, la imposicin de nuevas deudas y el expolio de nuevos recursos energticos, y ofrecer al mismo tiempo el espectculo de esta lgica terminal como un entretenimiento privilegiado para la masa electrnica de los elegidos: la aldea global.

V. Cambio histrico
La conciencia de vivir en una situacin histrica extrema es inseparable de una voluntad de cambio. Definir este cambio histrico es una tarea compleja que depende de nuestras constelaciones culturales y polticas, de nuestros medios tecnolgicos y econmicos, as como de la existencia de una conciencia colectiva esclarecida. Pero podemos formularlo provisionalmente a partir de tres constituyentes que definen la crisis civilizatoria de nuestro tiempo: primero, la destruccin de la biosfera; segundo, la eliminacin de las memorias culturales; por ltimo, el nihilismo, el principio tico y epistemolgico autodestructivo que alimenta nuestro presente histrico. Nos preguntamos por el deterioro de los ambientes naturales y sociales en los que vivimos. Nos preguntamos por la creciente degradacin de las condiciones biolgicas de nuestra supervivencia bajo una industria cada da ms poderosa y una racionalidad econmica cada da ms agresiva. Nos preguntamos por una eliminacin continuada y sistemtica de culturas y memorias culturales, y la correspondiente desintegracin de los pueblos histricos. Sabemos al mismo tiempo que la desaparicin de los hbitats naturales y la consiguiente ruina de grandes grupos poblacionales no es un factor relevante para el concepto hegemnico de un desarrollo econmico que carece de fines ticos y sociales. Esta indiferencia social de la racionalidad civilizadora

y sus agentes burorticos posee por lo dems una larga historia poltica, teolgica y filosfica. Para las estrategias de conversin y colonizacin del imperialismo teocrtico la eliminacin de memorias y dioses histricos se defina programticamente como condicin de su expansin militar y econmica. La racionalidad tecnocientfica se funda en un principio de productividad que desde sus orgenes en el Siglo de las Luces ha sido indiferente a sus consecuencias ecolgicas y sociales. La destruccin de memorias lingsticas ha sido, junto a la eliminacin de conceptos de equilibrio ecolgico del humano y el cosmos, la condicin epistemolgica elemental del concepto racional de verdad desde Francis Bacon hasta la moderna tecnociencia industrial. Esta eliminacin de los hbitats naturales e histricos ha alcanzado a lo largo del siglo XX su expresin definitiva bajo dos estrategias complementarias: por una parte, a travs de las guerras y la expansin industrial; por otra, mediante la suplantacin de las memorias y vnculos culturales con la naturaleza por los iconos y las normas de la cultura industrial. La eliminacin de las comunidades judas europeas, las bombas incendiarias que arrasaron las ciudades histricas de Japn, la sistemtica persecucin y destruccin de los centros espirituales de China, Vietnam o Camboya, el incendio de las bibliotecas islmicas de Sarajevo y de Bagdad en la era de la guerra global, o la destruccin de culturas y hbitats milenarios tribales con herbicidas en Colombia y Ecuador son momentos de una y la misma racionalidad econmica y poltica, independientemente de su legitimacin bajo ideologas fascistas, comunistas o neoliberales. Paralelamente a estos procesos de deterioro y destruccin tiene lugar la implementacin comercial, electrnica y administrativa de culturas y memorias corporativamente diseadas. Hollywood, Disneyland, Guggenheim y Las Vegas son sistemas normativos de memorias y culturas diseadas, producidas y distribuidas comercial y mediticamente como espectculo global. Su funcin ltima consiste en la suplantacin de la naturaleza y de las memorias culturales por rplicas arquitectnicas, representaciones icnicas y semiologas digitalizadas intelectualmente empobrecidas y estticamente degradadas. Y el triunfo poltico de un nuevo colonialismo del espectculo. Preservar, resistir, restaurar y recuperar son las acciones y estrategias necesarias frente a este proceso de invasin, colonizacin y destruccin ecolgica y cultural. Pero recuperacin de las memorias, comunidades y sistemas eco-culturales no quiere decir lo mismo que restauracin arqueolgica o taxonomizacin filolgica. Mucho menos puede reducirse a las tareas de reproduccin y almacenamiento museal o digital de memorias, o de su ficcionalizacin en la industria cultural. Ms bien debe plantearse esta recuperacin de las memorias y tradiciones culturales como una serie de medidas complejas encaminadas a defender los medios sociales y las condiciones naturales que constituyen su soporte material, social y espiritual al mismo tiempo. Es preciso resistir a la invasin semitica permanente de los espacios pblicos y la vida privada por parte de la industria cultural, desde el turismo hasta las cadenas corporativas de televisin. Pero tambin es necesario regenerar conciencias comunitarias, restablecer vnculos humanos solidarios y restaurar las formas no depredadoras de relacin productiva con la naturaleza que han sido minados en el proceso expansivo de la civilizacin industrial. Para ello es preciso abrir amplios espacios libres para la comunicacin y la innovacin sociales en los que la creacin de nuevos lenguajes artsticos, los movimientos sociales autnomos, y el desarrollo de tecnologas ecolgica y socialmente responsables desempean un papel protagonista. La historia de la arquitectura, por ejemplo, proporciona a este respecto algunos modelos elementales. En el palacio rabe y la casa japonesa la naturaleza, bajo las metforas del jardn y el paisaje, ha constituido durante siglos un centro espiritual de primordial importancia, con una funcin explcitamente educadora. Lo ha sido tambin en la utopa de la ciudad democrtica concebida por Gropius en la Bauhaus de los aos de Weimar y Dessau. La integracin del paisaje en el centro de la ciudad moderna es uno de los motivos revolucionarios de la concepcin urbanstica y arquitectnica de Lucio Costa, Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx en el contexto de una cultura tropical. Estos y otros modelos semejantes constituyen un punto de partida necesario para la redefinicin no solo del diseo arquitectnico y de la ciudad. Suponen al mismo tiempo modelos de una posible humanizacin de las culturas a escala global. En un sentido semejante deben recordarse grandes hitos del humanismo moderno. Mencionar solo tres y a ttulo de modelos interpretativos: Jehudah Abrabanel, Giordano Bruno y el Inca Garcilaso. Abrabanel fue un filsofo que recogi las tradiciones msticas de la cbala y de la filosofa rabe. Bruno fue un metafsico que traz un original dilogo entre la nueva ciencia inaugurada por Coprnico, la espiritualidad mstica juda y las tradiciones antiguas de las filosofas hermticas. El Inca Garcilaso reconstruy el cosmos de los incas y sus valores sociales y ecolgicos a partir del universo religioso, metafsico y potico de la espiritualidad juda. Podran y deberan mencionarse en este contexto otras voces ms contemporneas, en el pensamiento lo mismo que en las artes, pero quiero limitarme a sealar lo que considero el centro espiritual de este humanismo crtico.

Menciono a estos filsofos en primer lugar como testimonios de un mundo dividido por las guerras de religin y el colonialismo moderno en el siglo XVI. Y los menciono como figuras de un pensamiento marcadas por la resistencia intelectual frente a los poderes absolutistas de las monarquas y los imperialismos cristianos europeos. Abrabanel huy del antisemitismo inquisitorial. Bruno fue vctima del despotismo eclesistico de Roma. El Inca era un exiliado del imperialismo teocrtico cristiano. Estos tres filsofos formularon un mismo proyecto metafsico y poltico elemental. Su punto de partida era la concepcin armnica del existente humano y el cosmos, y una definicin metafsica de la unidad del ser. Todos ellos fundaron este sistema metafsico en la restauracin y reformulacin de una pluralidad de fuentes y tradiciones histricas heterogneas. En sus obras construyeron un dilogo conceptual entre tradiciones religiosas y metafsicas antiguas, desde el hermetismo egipcio hasta los cultos astrales de los incas. Su pensamiento se configur a lo largo de un dilogo innovador entre las tradiciones filosficas de Grecia y el judasmo, del islam y el cristianismo. Menciono estos ejemplos, en un caso filosficos o en otro urbansticos, no como teoras o cuerpos doctrinarios, sino como modelos histricos de un pensamiento alternativo al logos destructivo de la civilizacin occidental, tal como se manifest a lo largo de sus empresas imperiales en el siglo XVI, y a lo largo de su expansin industrial en el siglo XX. Queda abierto el tercer dilema: la pregunta por el vaco que atraviesa nuestro presente histrico, que se pone hoy de manifiesto bajo las ms variadas expresiones, desde el empobrecimiento de la experiencia humana bajo la hegemona de los medios de comunicacin, hasta los fundamentalismos de todas las especies. El mismo vaco ha atravesado los discursos neoliberales de la globalizacin. Francis Fukuyama describi una situacin mundial colapsada bajo el poder absoluto de las corporaciones y la ausencia de un autntico proyecto social en el mundo moderno. Y llam a esta constelacin terminal final de la historia con el mismo triunfalismo trivial de los happy ends de la industria cinematogrfica de Hollywood. Samuel P. Huntington formul su ltima consecuencia: la naturalizacin de los conflictos econmicos y sociales generados por las polticas imperiales del Primer Mundo en nombre de una primitiva categora de choque de civilizaciones 5 . Bajo sus signos apocalpticos el postmodern taa las campanas de sujetos deconstruidos, la muerte del artista y el intelectual, o el final de la filosofa en el bazar de veleidades de una cultura integralmente administrada. Pero es la guerra, es el espectculo prodigioso de la capacidad letal de las tecnologas contemporneas, lo que pone de manifiesto el profundo nihilismo de nuestro tiempo. Son las guerras, en su doble dimensin de espectculo del poder cientfico, industrial y militar, y principio de anihilacin terminal, las que definen precisamente el vaco de nuestra edad histrica. Su expresin extrema, la guerra biolgica y nuclear, representa el concepto puro de un progreso que carece en s mismo de sentido y ms bien pone de manifiesto la estructura de un ser-para-la-muerte como principio constituyente de la civilizacin moderna. Romper esta lgica terminal quiere implica afirmar el carcter nico y absoluto de la existencia humana. Implica afirmar el carcter inalienable de sus cultos y sus culturas, de sus memorias culturales y de sus formas de vida. Implica afirmar la unidad y la armona fundamentales del existente humano y el cosmos. Significa la afirmacin del ser. Esta defensa del ser es la tarea que ha definido el humanismo bajo sus expresiones histricas, tanto religiosas como filosficas. Y es la tarea que debe definir una nueva figura de humanismo adecuado a nuestra condicin epocal de crisis y desesperacin. Es un humanismo radicalmente distinto de sus expresiones cientficas ilustradas tal como han sido formuladas de Bacon a Husserl, y radicalmente distinto del historicismo progresista moderno formulado sucesivamente por Condorcet, Compte y los administradores de los bancos mundiales. Se trata adems de un humanismo que tiene que emanciparse del doble legado negativo del humanismo europeo: la quimera occidentalista y su logocentrismo. Un humanismo, en fin, que debe redescubrir las tradiciones filosficas y msticas judas e islmicas que lo originaron. Y que, al mismo tiempo, tiene que abrirse al dilogo con las concepciones del mundo orientales, con las religiones y cosmologas africanas y americanas, con las enseanzas sobre el ser y la plenitud humana desplegadas por las filosofas del hinduismo, el budismo y el taosmo. Un humanismo que debe redefinir asimismo los valores republicanos de democracia, solidaridad e igualdad humanas que inauguraron las grandes revoluciones seculares modernas.

5 Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of the World Order, Simon & Schuster, Nueva York, 1996, pp. 207 y ss.

Espectculo
La existencia sitiada, I - Espectculo, 2006.

1. La mirada vaca
Hemos presenciado escndalos, guerras, catstrofes. Alguna vez hemos enunciado la proposicin: He visto la liberacin de Bagdad. O la sentencia: El abuso sexual del pop star es intolerable. Construcciones gramaticales espurias. Quin es ese yo que ha visto la tortura en las prisiones de Abu Ghraib? Cmo percibe la realidad de la destruccin de las selvas tropicales y el calentamiento global? Qu significa experiencia de la realidad en los medios electrnicos de comunicacin? He visto la guerra... El campo sensorial de mi percepcin ha sido preconfigurado por los softwares electrnicos y los formatos estticos de la pantalla de televisin y de Internet. No puedo tocar, ni or, ni sentir la presencia de los seres en un espacio y tiempo vividos. La realidad producida y diseminada por los medios electrnicos excluye toda posibilidad de contacto sensible con lo existente. Tampoco se puede establecer una relacin reflexiva entre la percepcin visual de una noticia y sus efectos emocionales, individuales o colectivos. La misma posibilidad de una conexin e integracin entre la percepcin sensorial, el reconocimiento emocional y la comprensin intelectual desaparece sin traza. No puede constituirse un sentimiento de la realidad, ni en un sentido cognitivo o moral, ni esttico o espiritual. Se llaman medios de comunicacin, pero la ausencia de un efectivo contacto con los seres en el acto de consumir paquetes mediticamente programados define a esos medios como instrumentos de reduccin sensorial, privacin emocional y empobrecimiento intelectual de la experiencia humana. Yo he visto... Sujeto gramatical incierto. Slo el monitor funge como sistema trascendental de clasificacin esquemtica de los datos sensibles, decodificacin categorial y jerarquizacin de los signos de una realidad ntegramente prediseada. Slo el sistema electrnico asume las funciones categoriales, cognitivas, volitivas y emocionales de una conciencia. Slo las pantallas determinan las asociaciones metonmicas que configuran la personalidad individual en un sentido moral, intelectual y esttico. Espacio y tiempo se han convertido en dimensiones de la construccin del mundo cuyos referentes estn tcnicamente predefinidos en el campo visual de la pantalla, a travs de sus ritmos comerciales e informativos, en sus smbolos cnicos y en la programacin administrativa de los eventos electrnicos. La fragmentacin de los flujos mediticos, el carcter instantneo y efmero de sus imgenes, informaciones y sonidos, y la subsiguiente aceleracin y repeticin indefinida de los tomos informativos entorpecen las funciones intelectuales asociativas autnomas y obstruyen la posibilidad de una unidad reflexiva de la conciencia individual. La semiologa del shock, la produccin y diseminacin polticamente programada de ansiedades, as como las intensidades de gratificacin narcisista controladas por el marketing definen otras tantas condiciones objetivas de inhibicin reflexiva. Digo he visto el Sex Gate y la subsiguiente liberacin de Bagdad, pero lo que efectivamente he visto en las pantallas son imgenes parciales, sistemas de signos y sus ritmos asociativos prediseados, junto a intensidades emocionales sobreeditadas, y citas fragmentarias de la realidad coladas a slogans comerciales y propagandsticos. La edicin de imgenes, comentarios y emociones confinan el campo de mi percepcin emocional y categorial de lo que puedo ver y conocer, y de lo que efectivamente puedo ser en un tiempo-espacio electrnicamente diseado. Aquella mediacin hermenutica, lingstica y cultural de la conciencia gramaticalmente constituida sin la que no es posible el acto individual y creador de pensar, ha sido reemplazada por el design semiolgico, y por la organizacin tcnica y corporativa de la informacin. Son sus subestructuras tcnicas y lingsticas las que constituyen el inconsciente institucional de la accin comunicativa electrnicamente preformateada. Yo he visto... El verbo que designa el estado de distraccin visual y percepcin prerreflexiva construido por el sistema de la comunicacin electrnica no es ver en un sentido riguroso de la palabra. Para el chamn, ver es percibir de una manera a la vez sensorial y espiritual la realidad de lo existente y sus vnculos con las fuerzas csmicas. Es la revelacin sensible e inmediata de la realidad espiritual de las cosas en el medio de la unidad indivisible del ser. En la filosofa mstica de lbn 'Arab y en la filosofa neoplatnica del Renacimiento europeo la visin de un objeto sensible se eleva a la comprensin espiritual del ser perfecto y absoluto. La experiencia artstica ha heredado esta visin espiritual de las cosas en obras como las de Wassily Kandinsky y Paul Klee. Para la ciencia moderna,

ya sea Johannes Kepler, ya Leonardo da Vinci, la mirada cumple una funcin organizadora del espacio y el tiempo con arreglo a esquemas geomtricos y relaciones matemticas, y, al mismo tiempo, capta la perfeccin esttica y espiritual de lo real, confundida con una armona intrnseca del ser. La teora romntica de la pintura una la mirada constructiva de la perspectiva colorstica y atmosfrica con esa trascendencia espiritual bajo la categora de lo sublime. Ninguna de estas dimensiones de la mirada estn comprendidas en la percepcin de la realidad de los mass media. La palabra adecuada para distinguir los lmites de esta experiencia visual predefinida no es ver; es to watch. El verbo watching designa una funcin cognitiva que se reduce a una serie de percepciones sensoriales y respuestas psicomotrices elementales en lo fundamental irreflexivas y automticas. To watch se confunde con una relacin de contigidad circunstancial entre el humano y los signos de su realidad electrnicamente prediseada en la que estn rigurosamente ausentes las funciones de concentracin sensorial y de la memoria, de anlisis lgico y juicio intelectual. Watching designa una mirada que no ve. Yo: ficcin gramatical de una conciencia lingstica y mediticamente programada. Yo = Otro: identidad impersonal electrnicamente construida como sujeto/objeto de la irrealidad de los medios. Nada permite la constitucin de un sentido interior y exterior al flujo de imgenes que regula los ritmos muertos de su supervivencia.

2. Mocin y deconstruccin
Los medios de comunicacin electrnica modifican la estructura perceptiva y cognitiva del sujeto; configuran una nueva conciencia, disean las normas de conducta del nuevo humano y disuelven lo social y la poltica en el reino del espectculo. Por eso podemos hablar de una poltica electrnica y una masa electrnica, de una conciencia electrnica y una constitucin electrnica de la realidad. Por eso hablamos de una civilizacin electrnica. Pero no son en primer lugar los paquetes mediticos, los eventos electrnicos y las imgenes virtuales, ni los valores mercantiles o propagandsticos inherentes a estos simulacros los que actan como agentes configuradores de esta conciencia y esta civilizacin global del espectculo. Ni la funcin de los mass media es la manipulacin de la conciencia o del espritu de la historia. Los medios electrnicos no son un sujeto, ni se comportan como tal. Ms bien constituyen un sistema complejo de instrumentos, de softwares, poderes institucionales, agentes subalternos y cdigos formales. Son estos aparatos, y sus formas jerrquicas espacio-temporales, los que operan como sistema constitutivo de la realidad electrnica. Son los cdigos lingsticos electrnicamente definidos los que constituyen subestructuralmente la nueva forma cultural global y los nuevos sujetos posthumanos. Son las propias tcnicas de representacin electrnica las que entraan una sistemtica descontextualizacin y recontextualizacin, deconstruccin e hiperdefinicin de imgenes, sonidos, palabras. Son las subestructuras performativas las que fragmentan la percepcin, e inducen una dislocacin y transformacin permanentes de lo real. Son, en fin, estas condiciones sistmicas las que configuran la experiencia humana ms all e independientemente de la censura corporativa supraestructural, los contenidos semnticos explcitos y las propagandas polticas que efectivamente filtran los flujos de informacin. Las cmaras de vdeo instaladas en los misiles, las que han monitoreado su trayectoria letal en la primera Guerra del Golfo Prsico y en las guerras que le siguieron, ponen de manifiesto un modelo avanzado de performance electrnico de la realidad en este sentido. Su fundamento tcnico es la identidad de los instrumentos de destruccin militar y de produccin meditica de la realidad. Los formatos e imgenes de rayos lser que regulan la deteccin automatizada de objetivos y su eliminacin prefiguran tambin los esquemas y formatos de nuestra mirada y nuestra conciencia. Nada ni nadie puede determinar dnde acaba el valor expositivo de estas imgenes digitales de objetivos militares -su funcin performativa y subjetivadora- y dnde comienza su efectivo trabajo como instrumento de destruccin y genocidio. El cometido letal de los aparatos y su performatizacin electrnica se confunden en el flujo continuo de informaciones digitales, consignas militares y slogans comerciales, en cuyo medio la conciencia individual se disuelve cognitiva y moralmente hasta su completa gasificacin. Dos principios formales rigen esta transformacin de la experiencia y de la realidad de los medios: la velocidad y la superrealidad. Movimiento, dinamismo, y sus efectos colaterales de desobjetivacin y desmaterializacin de lo real, por una parte, y ficcionalidad, hiperrealismo y superrealidad, por otra, definen la estructura trascendental de la produccin tcnica de la realidad en el espacio global de la

comunicacin electrnica; movimiento y superrealidad establecen las condiciones formales de los objetos y eventos electrnicos, sus lmites perceptivos abstractos o hiperrealistas, y la propia configuracin esttica y social de la conciencia electrnica. Pero la velocidad o el dinamismo, y la superrealidad o surrealidad, mucho antes que categoras tcnicas de la comunicacin meditica, han sido postulados estticos que las vanguardias artsticas del siglo 20 formularon como claves de la cultura industrial moderna. Filippo Tommaso Marinetti elev el movimiento a categora metafsica absoluta y programa esttico radical de movilizacin global de la civilizacin bajo el horizonte histrico de la produccin y la guerra industriales. Kasimir Malevich y el constructivismo ruso formularon programticamente la consecuencia elemental de este principio general del dinamismo mecnico: la disolucin de la forma, la desobjetualizacin de la realidad, su desmaterializacin, y la evaporacin general de lo existente. Los filmes de Walther Ruttmann o Dziga Vertov elevaron la categora de mocin a fundamento metafsico de la nueva realidad flmica. La velocidad deba crear por s misma una nueva factualidad virtual. Sergei Eisenstein la celebr como valor moral ligado a la revolucin comunista. Fritz Lang la exalt como postulado esttico y organizativo de una futura civilizacin totalitaria y genocida. 6 Las vanguardias pregonaron y preconizaron la guerra industrial, las movilizaciones militares y urbansticas de las masas humanas, y la construccin de la civilizacin maquinista como las fuerzas motrices de la nueva era industrial. Marinetti, Mondrian y Malevich fueron sus ms distinguidos ejemplos. Pero lo importante no eran slo los medios tcnicos y polticos rudimentarios que tanto las vanguardias artsticas como polticas y militares tenan a su alcance en 1917 y en 1939 para cumplir esta utopa moderna. Lo ms grave eran sus consecuencias. De acuerdo con los manifiestos de Marinetti, el ltimo efecto de la dinamizacin de los lenguajes, las formas y los objetos era la deconstruccin metonmica de sus significados. La aceleracin mecnica de las partculas atmicas resultantes de esta subversin lingstica, las parole in libert, se comportaba como nueva arma potica con la que poda bombardearse la realidad hasta su total desintegracin molecular. En ltima instancia, la eliminacin de la experiencia y el final del humano se elevaban finalmente a expresin culminante de esta subversin semiolgica. 7 El proyecto de dinamizacin de los lenguajes que pudiera, al mismo tiempo, destruir su organizacin semntica y lgica, y los liberase as de sus referentes, abarca una amplia serie de expresiones artsticas que incluyen desde los collages expresionistas y cubistas hasta los lenguajes automticos en la poesa, la pintura y el cine surrealistas. La esttica paranica que propusieron al unsono Jacques Lacan y Salvador Dal fue su expresin programtica suprema. En sus propuestas formales y organizativas se anunciaba un proceso de fragmentacin lingstica de la experiencia, de volatilizacin de las categoras y discursos, y, como su ltima consecuencia, la escisin de la conciencia. Junto a este proceso de disolucin deba erigirse el mundo artificial de una segunda naturaleza, cuyas caractersticas eran a la vez onricas y racionales, caticas y sistemticas. Esta conversin futurista y surrealista de la estructura objetiva de la realidad y de su experiencia individual es precisamente la que ha precedido y presidido la implosin de la aldea electrnica global. 8 Se ha sealado que el flujo informativo de la pantalla est modulado por los ritmos temporales y las intensidades emocionales de la propaganda comercial. ste es solamente el aspecto ms evidente de la cuestin; es slo la expresin de la soberana de las fuerzas econmicas, sus ritmos y sus normas sobre la sensibilidad y las costumbres. Soberana econmica sobre la configuracin formal de nuestra propia condicin existencial, ecolgica o social. Pero la velocidad comercialmente domesticada de los mensajes mediticos obliga a fragmentar las imgenes visuales y los discursos narrativos, y a licuar sus lmites y formas. La celeridad comprime las categoras y expresiones lingsticas, y, en ltima instancia, fuerza a eludir cualquier intensidad reflexiva. El principio econmico que rige en la comunicacin electrnica de reducir la diversidad de ritmos vitales e intelectuales y acelerar mecnica y automticamente la dispersin de tomos y flujos explica, en ltima instancia, la eficacia histrica y el sistemtico empobrecimiento de los lenguajes mediticos hasta los extremos de futilidad e irrelevancia que exhibe hoy el newspeak comercial y poltico (George Orwell). Uno de los daos colaterales de la aceleracin y fragmentacin informativas es la descontextualizacin de los signos. Se construyen y diseminan paquetes de realidad programadamente ilegibles. En la pantalla, desaparecen tcnica y estticamente los marcos sociales, polticos o culturales, sin los cuales resulta enteramente imposible comprender el signo de un conflicto social, la cita de una catstrofe o el video clip de un campo de batalla. La descontextualizacin, la
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Kino-Eye, The Writings of Dziga Vertov (A. Michelson, K. O'Brien [eds.]) (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1984), pp. 49, 57. F.T. Marinetti, Les mots en libert futuristes (Milano: Edizioni Futuriste, 1919).

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Jacques Lacan, De la psychose paranoaque dans ses rapports avec la personalit, suivi de Premiers crist su la paranoa (Editions du Seuil: Paris, 1975), pp. 385 y ss.

desobjetivacin y la desmaterializacin de las imgenes electrnicas posibilitan, en consecuencia, un proceso complementario de recontextualizacin semitica y recodificacin discursiva de los mismos conos que se efecta bajo las normas retricas y propagandsticas de las agencias corporativas de informacin y da como resultado la transformacin discrecional de los significados.

3. La produccin industrial de realidad

El segundo principio constitutivo de la realidad meditica es una secuela del primero. La aceleracin y fragmentacin de los discursos y las imgenes en la pantalla genera una devaluacin general de los lenguajes culturalmente heredados, la degradacin de la experiencia individual y la desintegracin metonmica de los sistemas sociales autnomos de consensuacin de la realidad. Al mismo tiempo, la deconstruccin meditica de los lenguajes establece las condiciones necesarias para la produccin semitica e industrial de una realidad suplementaria por derecho propio, una superrealidad integral o un sistema hiperreal del espectculo global. Una explosin reproducida por medio de imgenes de rayo lser, de texturas y formas abstractas y objetualmente irreconocibles, poseen en virtud de su diseo computarizado, el significando emocionalmente reconfortante de una victoria militar aliada. Sus consecuencias destructivas se contemplan a travs de un lenguaje de formas, colores y texturas anobjetuales. Ello permite asociar la destruccin con un proceso tcnicamente sofisticado y promover en consecuencia una identificacin tecnopatritica. La misma explosin, vista en close-up y asociada con imgenes realistas de sangre, mutilaciones y muerte, significa un acto terrorista, y su correspondiente efecto sobre la conciencia electrnicamente diseada es perturbador. Pero en ambos casos por igual el mensaje bloquea estructuralmente la posibilidad formal de su comprensin reflexiva en el marco de una experiencia intelectualmente consistente. Y en ambos, se suspende tcnica y semiolgicamente la posibilidad de una experiencia. Por lo dems, las secuencias de macabras escenas de sangre y desesperacin se interceptan rtmicamente con spots de erotismo oral reprimido de los anuncios de Coca-Cola, seguidos del simulacro escatolgico de comunin global a travs del consumo simblico de hamburguesas McDonald. Los valores del entertainment acaban por hibridizarse con los cdigos ficticios de las sucesivas versiones de Star Wars, y ambos se formatean bajo los conos heroicos del Pop art. Ficcin y propaganda, genocidio y consumo, patriotismo y entertainment cierran un ciclo continuo e indiferenciado de imgenes, ritmos y signos en el que las fronteras ticas y cognitivas entre lo falso y lo legtimo, del fragmento y la totalidad, entre lo real o el delirio, se borran en el horizonte de la superrealidad electrnicamente manufacturada. El intercambio y la transmutacin de los significados de lo real y lo imaginario ha sido un motivo reiterado hasta la nusea por la industria cultural y los aparatos acadmicos. En nombre de un hibridismo de sujetos y objetos superreales, se ha confundido la concepcin chamnica del mundo con los efectos psicodlicos del Fractal-art, y las concepciones msticas y mticas del cosmos maya o inca se han mezclado en oscuros bricolages con los valores comerciales del realismo mgico. Todo esto se ha visto y revisto una y otra vez. Pero todo lo que desde una perspectiva esteticista se percibe efectivamente como indistincin objetiva entre lo real y el espectculo, y como la verdad compulsivamente impuesta de slogans e imgenes mediticos que no poseen ninguna realidad, y todo lo que desde ese mismo punto de vista subjetivo se contempla bajo el signo de la fascinacin mgica del espectculo global, todo eso posee una dimensin filosfica y poltica ms profunda. La configuracin de los objetos como una realidad por derecho propio remite a dos momentos constitutivos de la revolucin esttica de las vanguardias artsticas del siglo 20. El primero fue la conversin programtica de la creacin artstica en produccin de hechos y realidades a partir de los cdigos semiticos de la abstraccin, los medios de produccin y reproduccin mecnicas, y el diseo digital. Su principio fue formulado tempranamente por el poeta Guillaume Apollinaire en su manifiesto Les peintres cubistes, o por Piet Mondrian en su programa neoplasticista. Los postulados de esta metafsica esttica y poltica eran simplsimos: arte no es mimesis y tampoco constituye experiencia. Se trata ms bien de una realidad integralmente artificial, producida a partir de los signos puros de un lenguaje enteramente abstracto. El nuevo arte se elevaba a la dignidad metafsica del espectculo, y el artista a poder demirgico de la creacin semiolgica del mundo a partir de la nada. 9 El idealismo esttico que las teoras neoplasticista, constructivista o suprematista comparten con la ficcin electrnica de los eventos mediticos, ya sean campaas comerciales o performances militares, posee una ulterior raz histrica: el concepto esttico y poltico de obra de arte total formulado en el marco del romanticismo europeo. La nueva obra de arte de las vanguardias se eriga como realidad nica, verdadera y absoluta en la misma medida en que era capaz de incorporar tcnicamente todas las artes, todas las tecnologas performticas del conocimiento y la sensibilidad, en la unidad absoluta
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Guillaume Apollinaire, Mditations esthtiques, les peintres cubistes (Paris: Hermann, 1980), pp. 55 y 67.

de espectculo y espectador. La televisin y el Internet aaden a esta dimensin total de la obra de arte su efecto global sobre la masa electrnica y la subsiguiente instauracin unilateral y automtica de un consenso universal. Pero la revolucin ontolgica de las vanguardias artsticas del siglo 20 tuvo una ulterior consecuencia poltica: la evaporacin de la realidad y de la conciencia y la construccin hiperrealista de una segunda realidad global bajo los signos programados de un entusiasmo individual o colectivo fueron los objetivos de la Aufklrung y la Movilizacin espiritual programticamente formulada por Joseph Goebbels en el contexto del nacionalsocialismo europeo. 10 El surrealismo (Dal) estableci la subsiguiente transicin del diseo y la produccin de la cultura como obra de arte total y medio de movilizacin de las masas, a la concepcin neoliberal de la cultura como segunda naturaleza a la vez sistemtica, irracional y fetichista. Y la bautiz con el nombre de simulacro. La aldea global es la ltima manifestacin de este principio metafsico y propagandstico de una realidad artstica e industrialmente producida, y corporativamente diseminada como segunda naturaleza integral. 11 En diciembre de 1989, las cadenas globales de televisin y la prensa internacional difundieron la noticia de la existencia de fosas comunes en Timisoara. La exhumacin de cientos de cadveres frente a las cmaras de televisin puso de manifiesto globalmente la prctica de ia tortura y el asesinato por el rgimen dictatorial que haba imperado en Rumania hasta el final de la Guerra Fra. El da 22 de ese mismo mes, las agencias de informacin internacionales elevaban a 4.632 el nmero de cadveres, vctimas del rgimen de Caecescu. Al da siguiente, esta cifra meditica se haba elevado a 10.000 y se acompaaba de toda clase de relatos realistas sobre stas atrocidades. Se lleg a denunciar un genocidio de gran escala. El espectculo electrnico de Timisoara moviliz a la aldea global y precipit el violento derrocamiento del gobierno rumano en tiempo real. Unas semanas ms tarde, sin embargo, se descubri que la informacin sobre aquellas fosas comunes haba sido un montage. Los mass media locales haban acumulado una serie de datos hipotticos y fragmentarios que las cadenas corporativas reconstruyeron para conformar ruidosos packages informativos y las redes de la aldea global difundieron finalmente urbi et orbi como fraude universalmente consensuado. Y como tantas veces sucede, la revelacin del engao lleg demasiado tarde. Un da antes de la propagacin de aquel evento, el 21 de diciembre, haba comenzado la invasin militar de Panam. Mientras se hipnotizaba a la masa electrnica global bajo los efectos emocionales y polticos del escndalo rumano, se haba llevado a efecto un bombardeo de los barrios ms populosos de la ciudad de Panam con un balance mediticamente intangible de centenares o miles de civiles muertos. Timisoara no es un caso, es un modelo. Ejemplifican la produccin electrnica de un acontecer ficticio y sus efectos polticos, militares y sociales reales como momentos constitutivos de un mismo proceso de produccin corporativa de la historia y la realidad. Seala, asimismo, un cambio cualitativo en cuanto a la funcin de los medios electrnicos de comunicacin. stos, no cabe la menor duda, no fungen como extensin de nuestros sentidos; tampoco constituyen la mediacin entre nuestra conciencia y lo real. A su misin tradicional como sistema controlado de representacin y propaganda, y los subsiguientes usos tradicionales de falsificacin, censura y manipulacin de la opinin pblica, se superponen sus funciones de diseminacin de signos confusos, lenguajes falsificados, realidades deconstruidas y productos comerciales de una segunda realidad industrial integralmente administrada. Se acerca el momento en que ser posible sistematizar la confusin y aportar una contribucin al descrdito de la realidad haba anunciado Dal en su manifiesto Le surralisme au service de la Rvolution, para aadir a continuacin: los simulacros pueden adoptar fcilmente la forma de la realidad y sta, a su vez, puede adaptarse a la violencia de los simulacros. La pesadilla surrealista se ha convertido entre tanto en cruda realidad. 12 El empobrecimiento semntico de los lenguajes y las imgenes, y la degradacin de la percepcin sensible y emocional que los medios de comunicacin inducen programadamente son algunos de los procedimientos rutinarios de esta ingeniera de la conciencia y de la concomitante transformacin electrnica de la cultura. Los talk-shows e infomercials, la propaganda postpoltica, la contaminacin moral generada por films de violencia y pornografa ligera, los valores de wealth and happiness a lo largo y ancho de la red comercial constitutiva de la masa electrnica de consumidores: esa es la clase de fuerzas que configuran normativamente la nueva cultura global. Los efectos masivamente catrticos que puede ejercer la difusin de una catstrofe natural o un partido de ftbol son aspectos centrales que imprimen un carcter propio a esta realidad de los mass media. La movilizacin global

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Helmut Heiber, Goebbels Reden (Dsseldorf: Droste Verlag, 1971), vol. I, pp.82 y ss. Salvador Dal, La conqute de l'irrationnel (Paris: Editions surralistes, 1935), pgs. 12 y s.

Salvador Dal, Oui: the paranoid-critical revolution: Writings 1927-1933; edited by Robert Descharnes (Boston: Exact Change, 1998), pp. 115 y ss.

de la masa meditica hacia eventos electrnicamente diseados y producidos, y el encubrimiento paralelo de conflictos y crisis reales, designan su ltima funcin.

4. La realidad totalitaria
No podemos conocer otra realidad que la realidad de los mass media: una tautologa. 13 Sabemos que los medios de comunicacin editan, censuran, producen y difunden realidad electrnica; que usurpan el papel de sujeto trascendental constituyente de esta realidad; que actan como un a priori espacio-temporal y como sistema categorial transubjetivo. Los medios de comunicacin son instrumentos de imposicin unilateral de modelos de percepcin sensible de las cosas, y encierran los valores intelectuales y normativos de interpretacin del mundo que ellos mismos performatizan, ponen en acto y en escena. Las redes de comunicacin difunden globalmente esa realidad diseada, producida y empaquetada como objetividad electrnicamente preconsensuada. Los media son el principio constitutivo de la realidad tout court: su monopolio categorial corporativo. Pero este proceso de produccin industrial de realidad significa algo ms que una adaequatio intellectus et rei electrnicamente cumplida. Es algo ms que el delirio sacramental Pop del espectculo poltico y comercial elevado a realidad nica y absoluta. Significa algo ms que la letana de una realidad automticamente producida e indefinidamente reproducida hasta el final de la historia. Este intachable absolutismo meditico oculta una serie de fraudes semnticos y escamoteos intelectuales, de falsificaciones emocionales y reducciones sensoriales unilateralmente operados, diseminados y consensuado a travs de esos mismos medios. La produccin electrnica de realidad entraa la automacin de la percepcin sensorial, una complementaria trivializacin discursiva de la experiencia y la subsiguiente clausura de las condiciones formales de posibilidad de una reflexin individual capaz de integrar memorias profundas, tradiciones intelectuales articuladas y formas artsticas de expresin. El mundo de la pantalla aparece efectivamente como un sistema informativo perfectamente cerrado en s mismo, una realidad prt-porter que puedo asumir o ignorar, pero en ningn caso comprender en un sentido reflexivo. La frase: No puedo conocer otra realidad que la realidad de los mass media tambin es trivial. Ya los portavoces ms radicales de la abstraccin moderna, de Apollinaire a Mondrian y Malevich, haban predicado un idealismo absoluto segn el cual el punto, el ngulo recto y el dinamismo de las masas abstractas deban convertirse en los fundamentos estticos y ontolgicos de un nuevo cosmos industrial. Dal formulara ms tarde el programa complementario de una produccin masiva de simulacros artsticos capaces de desplazar o gasificar la experiencia humana a travs de su poder retrico, y de suplantarla por medios artificiales de gratificacin narcisista industrialmente controlada. Esta fascinacin por el mundo de ficciones tcnicamente producidas y la liberacin industrial de deseos artificiales alcanz en las dcadas del postmodern las dimensiones de un verdadero xtasis mercantil y electrnico multitudinario. La implosin meditica se celebr como la promesa cumplida de una restauracin de la unidad entre el sujeto y el mundo. Por medio de sus redes infinitas se poda abrazar la realidad virtual de una nueva comunidad universal descentralizada, desjerarquizada, igualitaria y perfecta. Hiperrealidad e hipertextualidad, transubjetividad electrnicamente constituida y solidaridad virtual eran algunos de los slogans bajo los que estaba llamada a configurarse esta conciencia csmica y la nueva comunidad global de los sujetos electrnicamente elegidos. En las pantallas del espectculo se rediman los conflictos de la civilizacin capitalista, desde el calentamiento global a la guerra nuclear; se suprima virtualmente el hambre de millones y desapareca hiperrealsticamente la violencia social, sin tenerlos que remover en el tiempo histrico y en un espacio real. El Lissitzky, en sus programas suprematistas, ya haba exaltado la antena de radio como el eje de una nueva edad posthistrica presidida por las tecnologas de la guerra y la organizacin totalitaria de la sociedad. 14 Goebbels proclam el mismo principio vanguardista de una transformacin total de la cultura. Marshall McLuhan dio un giro pragmtico y banal al proyecto constructivista de una red electrnica universal al ligarla con el nuevo imperialismo nuclear y global bajo los constituyentes del satlite y el monitor de televisin. Todas las utopas de la comunicacin electrnica han anunciado, de una manera u otra, el advenimiento de un nuevo reino apocalptico a travs del milagro mesinico de la creacin, difusin y administracin electrnicas de realidad.

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Niklas Luhmann, The Reality of the Mass Media (Standford, CA: Standford University Press, 2000), p. 1.

El Lissiztky, Prouns, en: Sophie Lissitzky, Et Lissitzky, Life, Letters, Texts, (London: Thames and Hudson, 1968), p. 347.

En la dcada herica del postmodernismo, Daniel Dayan y Elihu Katz anunciaron la conversin de la praxis poltica en accin comunicativa concebida como diseo meditico de eventos electrnicos en tiempo real. Su modelo eran las cumbres transnacionales performatizadas como representaciones ficticias a gran escala de neutralizacin de conflictos econmicos, polticos y militares. El acontecimiento meditico utilizaba los instrumentos narrativos del espectculo electrnico como medio transformador de la realidad o, ms exactamente, como medio de negociacin de intereses y poderes antagonistas. El anlisis de dichos socilogos pona de manifiesto, paso a paso, la transicin del diseo meditico al evento electrnico global, de ste a su plasmacin en un contrato legal, y del contrato a su efectiva implementacin institucional. La accin comunicativa se elevaba a las dimensiones trascendentes de una verdadera razn moral kantiana en el momento sublime de la transfiguracin de los conflictos reales de la sociedad industrial en el verdadero orden semitico de una virtual paz perpetua y global. Y la praxis poltica se redefina como diseo de una ficcin electrnicamente cumplida, la realizacin industrial de las ideologas en la era del final de las ideologas y el reino milenarista de una universal mentira. 15 Una dcada ms tarde se puso de manifiesto la falacia de este concepto de praxis comunicativa. En la primera Guerra de Irak se emplearon misiles inteligentes con ojivas de uranio empobrecido dotados de un poder de contaminacin letal indefinida. Pero la representacin meditica transform la realidad genocida de estas armas en la ficcin de un conflicto entre aparatos, sin ms vctimas que las generadas por errores indeseados en la interpretacin automatizada de sus objetivos performticos. Los medios de comunicacin operaron eficazmente como instrumentos de falsificacin y ocultamiento de la realidad. As, esa guerra se convirti en un paradigma para las guerras del nuevo siglo no slo por la inteligencia robotizada de sus armas teledirigidas, sino por la perfecta sincronizacin de la guerra electrnica con los sistemas de su performatizacin global. El entertainment meditico asumi el papel de verdaderos aparatos de propaganda militarista. Y Jean Baudrillard escribi el slogan final: La guerra no ha tenido lugar. Pero bastaron los ulteriores incendios de resistencia suicida, un vasto entramado de estrategias paramilitares globales y los nuevos escenarios de la guerra high-tech para que esa visin sublime de los sistemas de destruccin postindustrial se viniera abajo, y dejara abiertas repentinamente las ruinas de los campos de batalla y una humanidad globalmente reducida a la supervivencia bajo condiciones ecolgicas y urbanas cada vez ms deterioradas. La realidad virtual de los mass media ceda paso a los escenarios de una catstrofe real. No existe otra realidad que la realidad de los medios es una proposicin dogmtica. Identifica los datos empricos de la experiencia cognitiva con la realidad producida, empaquetada y distribuida por las redes electrnicas, y otorga a esta irrealidad del espectculo meditico un carcter ontolgico nico y absoluto. Al mismo tiempo, elimina aquel principio autnomo de conocimiento que, de Averroes a Adorno, se ha constituido como medio de la crtica a los prejuicios institucionalmente inducidos y los postulados autoritariamente instaurados. Las epistemologas hiper y supermodernas han camuflado este dogmatismo lgico y ontolgico de los mass media en nombre de un generalizado relativismo. Su principio rezaba que el papel de la censura intelectual, el ocultamiento de realidades, la ficcionalizacin del acontecer histrico y el empaquetamiento manipulativo de la informacin no es cualitativamente diferente en las redes de comunicacin corporativa que en los lenguajes cotidianos. Y que toda realidad es, a fin de cuentas, una construccin ficticia y el resultado de labernticas estrategias narrativas. Este relativismo no entraaba precisamente una dimensin crtica, al contrario del escepticismo moderno de Montaigne a Hume, cuyo objetivo era quebrantar el dogmatismo escolstico. Su sentido es ms bien afirmativo y banal: neutralizar los conflictos tanto lgicos y epistemolgicos, como polticos y ecolgicos que, en nombre de un eclecticismo semitico, la produccin meditica oculta a travs de performances multiculturalistas y el principio de una tolerancia de los signos indiferenciados bajo cuya bandera han operado los sistemas de administracin total del capitalismo corporativo global con los resultados que todo el mundo conoce. Este relativismo electrnico es regresivo. En nombre de una superacin del logocentrismo ilustrado ha eliminado su principio humanista de soberana tica y poltica, dejando al mismo tiempo intacto el concepto tecnocntrico de desarrollo, e incuestionada la complicidad epistemolgica y lingstica entre la razn tecnocientfica y la colonizacin postindustrial. En nombre del constructivismo lgico se ha dado carta de legitimidad a la produccin generalizada de la cultura como espectculo y a sus daos colaterales: el predominio absoluto de la administracin sobre la creacin, el triunfo del estereotipo sobre la reflexin, la generalizacin de la repeticin, la construccin masiva del olvido, el

15 Daniel Dayan, Elihu Katz, Media Events, The Live Broadcasting of History (Cambridge, Mass: Harvard University Press 1992), pgs. 153 y 91.

empobrecimiento organizado de la experiencia, la estupidizacin progresiva de la masa electrnica global y el asedio permanente de nuestra existencia. El postulado segn el cual todo lo que conocemos slo lo conocemos a travs de los mass media es, en ltima instancia, totalitario. Sergei Eisenstein formul un principio elemental: Las leyes de construccin (de la realidad de los signos) son simultneamente las leyes que gobiernan a sus receptores. 16 Se trata, ciertamente, de una nueva figura histrica de totalitarismo. ste ya no tiene que servirse en primer lugar de ruidosas propagandas, de una censura ostensible y la persecucin violenta de disidencias. Resulta ms efectivo eliminar lingsticamente aquellas subestructuras sociales que pueden otorgarle un sentido. Tampoco tiene necesidad el nuevo totalitarismo meditico de las viejas tcticas de terror y adoctrinamiento de sus predecesores histricos. En la aldea global pueden conseguirse resultados mucho ms seguros de lo que hubieran podido imaginarse en los sistemas tecnolgicamente rudimentarios de los imperialismos teocrticos del siglo 16 o los totalitarismos industriales del siglo 20 sin tener que alterar los rituales polticos y las constituciones legales de la democracia como espectculo. La seductora omnipresencia de la informacin, su capacidad de invadir los aspectos ms ntimos de la vida cotidiana, y su insidioso poder subversivo sobre los lenguajes y las experiencias humanos definen un sistema global de dominacin semitica tanto ms efectivo cuanto ms naturalizado en las redes tcnicas y en los formatos electrnicos de la comunicacin. Una propaganda poltica destinada a disuadir disidencias y eliminar diferencias, y el terror como instrumento comunicativo de contencin, movilizacin y evaporacin de las masas electrnicas fueron las caractersticas elementales con que Hannah Arendt defini los totalitarismos del siglo pasado. El predominio de lo militar sobre lo civil defina la poltica total o la postpoltica moderna de acuerdo con Carl Schmitt. En la sociedad del espectculo, por el contrario, el poder poltico, corporativo y militar ya no necesita legitimarse por medio de la imposicin compulsiva de ideologas, ni la organizacin y movilizacin de masas fsicas, ni los sistemas primitivos de persecucin de intelectuales e ideas. Partidos polticos, corporaciones industriales, universidades y agencias militares estn ligados financieramente a las corporaciones y monopolios de la industria cultural y de la informacin. A menudo comparten los mismos canales comunicativos, los mismos espacios fsicos e idnticos metalenguajes. All dnde los medios electrnicos se elevan a la categora de toda la realidad y la nica realidad posible, all tambin la voluntad de poder confluye ntegramente en una nica voluntad del espectculo y en un mismo principio absoluto de reduccin de toda la realidad a performance. Ya se trate de la devastacin de santuarios ecolgicos para la produccin corporativa de semillas transgnicas o de la redefinicin de la guerra nuclear con micro-ojivas de explosin subterrnea, las grandes decisiones de trascendencia global no requieren una justificacin ideolgica. Por eso la propaganda y la persecucin de oposiciones estn fuera de lugar. Las decisiones ms criminales se imponen con mayor eficiencia a travs de las retricas de la seduccin. Los genocidios de hoy se pueden llevar a cabo ms confortablemente bajo la bandera del multiculturalismo y los derechos humanos. Tampoco son necesarias las movilizaciones grandiosas de masas humanas. Los highways y redes electrnicos movilizan con mayor habilidad a la masa meditica para confinarla discrecionaImente en los containers de produccin y consumo, y gasificarla, finalmente, en los cuantos digitales de un sistema de dominacin universal estad sticamente legitimado.

5. Espectculo
Los medios de comunicacin no son un sistema de representacin de la realidad. Por el contrario, son una realidad concebida, editada, producida y globalmente difundida como montage. ste carcter ontolgico de la informacin producida y diseminada a travs de los canales corporativos de la comunicacin electrnica define el sistema de los mass media como espectculo, es decir, el montage electrnico de una representacin tcnica, comercial y poltica transmutada al valor ontolgico de una realidad por derecho propio. Es la irrealidad de una ficcin tcnica y corporativamente consensuada como realidad objetiva y verdad universal. Y la inversin absoluta del ser. El origen del espectculo bajo esta doble dimensin poltica y ontolgica coincide con un sacrificio ritualmente celebrado a lo largo del siglo 20: la disolucin de la experiencia, la muerte del arte, el final de la poesa. El mesianismo revolucionario socialista, el anarquismo dadasta, el militarismo futurista, el misticismo neoplasticista, el comunismo constructivista, y, no en ltimo lugar, la liturgia internacionalista del movimiento moderno y postmoderno declararon, bajo motivos y tonalidades diferentes pero siempre como acto fundacional reiterado y ritualizado, en un sentido a la vez institucional y esttico, el final y la superacin de la experiencia esttica, y el final y la muerte del arte. Marinetti denunci el arte como pornografa y reivindic en su lugar la movilizacin de las masas,
16 Sergei Eisenstein, Film Form. Essays in Film Theory (San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Co., 1977), p. 161.

tanto en la pintura de caballete como en los frentes de la guerra industrial. Las consignas vanguardistas contra la tradicin y los museos eran declaraciones de guerra contra todo vnculo entre la creacin humana y la memoria cultural sin la que la reflexin artstica no podra tener lugar. Malevich y Tatlin anunciaron la disolucin del arte y su superacin revolucionaria en los programas organizativos de la produccin industrial sovitica. De acuerdo con Mondrian o Le Corbusier la expresin artstica deba desaparecer bajo el principio de una economa funcional de las formas, la produccin de las mquinas y la racionalidad industrial. El International Style elev este principio a una gramtica universal de signos, formas y espacios. Del Volkskunst nacionalsocialista al neoliberal Pop art la eliminacin del arte entendido como reflexin y como expresin espiritual de la condicin humana se ha elevado a dogma absoluto. La retrica gesticulacin dadasta esgrimida por el postmodernismo aadi a esta dimensin sacrificial y nihilista de la obra del arte y del artista las dimensiones propagandsticas de una antiesttica y un postart subordinados al marketing y las tecnologas industriales, y a la instrumentalizacin de la creacin a una funcin performtica. En la academia lo mismo que el museo esa muerte del arte se ha conducido como el ritual semitico del consumo de sus cadveres bajo el gran significante de una cultura instrumental y corporativamente redefinida como entertainment. La crtica antiartstica que formularon neoplasticistas, expresionistas y constructivistas en la era de las revoluciones europeas era de todos modos ms compleja que su institucionalizacin acadmica y museal a partir de la Segunda Guerra Mundial, ya sea como International Style o como las derivas trivializadas de los neo-posts en el clima de barbarie e inconsciencia que ha presidido el fin-de-sicle. El arte mora para los poetas, intelectuales y pintores del siglo 19 como placer subjetivo ligado a un reino sedicente de la belleza y a una figura decadente de experiencia esttica, ambos comnmente asociados a la miseria espiritual de la ascendente burguesa capitalista. Este era el sentido de los violentos ataques del joven Wagner contra un arte corrupto y decadente. Y ese era tambin el sentido de la crtica que manifestaron por igual Nietzsche o Brecht contra una experiencia esttica que haba perdido su contacto con las fuerzas vitales del individuo y la sociedad. Aquella misma concepcin filosfica del arte que el clasicismo europeo haba formulado como representacin de un orden bello y virtuoso llamado a definir los sublimes fines culturales de la sociedad clasicista se pona ahora inmediatamente al servicio de la emancipacin social de la existencia humana que el capitalismo haba reducido a un estado de empobrecimiento y postracin bajo una alienadora racionalidad acumulativa y las guerras como su ltima consecuencia tecnolgica y expresin espiritual. Tal fue la perspectiva socialista y revolucionaria formulada tanto por Karl Marx como por William Morris, por Pier Joseph Proudhon al igual que por Bruno Taut. Pero eso quiere decir que para socialistas como Charles Fourier y para arquitectos como Hans Poelzig el centro de la cuestin no era la muerte del arte en el sentido doctrinario que dicho slogan ha adquirido en la cultura acadmica y museal de las postrimeras del siglo 20. El problema resida, por el contrario, en su compromiso con una praxis social emancipadora a partir de las categoras polticas de igualdad, democracia y solidaridad. Tal es el significado de L'Atelier du peintre de Gustave Courbet: la representacin programtica de una sociedad restaurada a travs la mediacin de un arte revolucionario, alegricamente representado en el personaje central de la composicin, la musa, y capaz de devolverle las fuerzas vivificadoras del erotismo, la naturaleza y la memoria. Para la dialctica de las vanguardias tal como ha sido formulada a partir de las escatologas progresistas de artistas como Mondrian, Malevich o Tarabukin, o de poetas como Alexander Block, la cuestin resida en cambio en el final del arte, y en la negacin y superacin de la praxis artstica en aras de una racionalidad tcnica y productiva representada al mismo tiempo por la mquina industrial y el moderno estado totalitario. 17 Era necesario eliminar el arte como experiencia individual ligada a una memoria cultural, a la reflexin csmica y social, as como a la imaginacin potica. Era preciso evaporar la experiencia esttica en provecho de las nuevas estrategias de control industrial de la realidad. Y mientras que pintores como Courbet o arquitectos como Bruno Taut definan esta praxis social a partir de una reflexin potica sobre la unidad csmica del ser y la crtica de la sociedad capitalista, las vanguardias artsticas la identificaban con una racionalidad geomtrico-matemtica, funcionalista y mecnica, libre de toda reflexin social y libre de sus memorias colectivas. Las obras y los manifiestos de Mondrian, Le Corbusier o El Lissitzky son patticamente explcitos en este sentido. Las vanguardias rompan con la reflexin de la realidad para instaurar una nueva praxis productiva que a lo largo del siglo 20 ha recibido una serie de etiquetas y presagios: la obra de arte total, la racionalidad funcional, la poltica como obra de arte, una organizacin racional de la realidad, cultura total, la aldea global... Era preciso que esta nueva objetividad tcnica e industrial, ya fuera el cine como medio de produccin de hechos de Tziga Vertov, ya el urbanismo industrial de Le Corbusier y
17 Nikola Taraboukine, Le Dernier tableau: crits sur l'art et l'histoire de l'art l'poque du constructivisme russe (Paris: ditions Champ libre, 1980).

Ludwig Hilberseimer, se constituyese y legitimase a partir de postulados lingsticos ligados a la produccin industrial, como los que formularon Mondrian y Malevich, no a experiencias y saberes colectivos, y mucho menos a memorias culturales. La dialctica de las vanguardias artsticas recorre los hitos sucesivos de una verdadera transmutacin ontolgica de la obra de arte. Su primer momento es negativo: es la negacin de la obra de arte como experiencia potica, como representacin y crtica autnoma de la realidad bajo cualquiera de sus formas. Esta negacin adquiri, inmediatamente despus, el carcter normativo de un nuevo anti-arte concebido como produccin mecnica, industrial y electrnica de realidad. Su culminacin y apoteosis final ha sido la performatizacin general de la sociedad, la historia y el humano como espectculo. Kinoks, el manifiesto programtico de Vertov, y Kinopravda y Kinoglaz, sus primeros ensayos documentales, establecieron en este sentido tres categoras pioneras del nuevo realismo industrial: la mquina de ver, la cadena de produccin de realidad y la creacin de un nuevo sujeto. 18 Las vanguardias (metfora militar) elevaron el montage (metfora de la industria pesada y de la produccin en cadena) al valor de un nuevo principio semiolgico y tecnolgico que simultneamente liquidaba la experiencia y la creacin subjetivas, y las suplantaba por una fbrica de hechos, cuyo objetivo explcito era la produccin propagandstica de una realidad industrialmente diseada. Eisenstein radicaliz en sus manifiestos y en sus films este programa industrial para la nueva cultura bajo una dimensin trascendental. De acuerdo con su visin el cine no era ya solamente un medio de produccin de la nueva factualidad espectacular. Era principalmente una fbrica de actitudes y posiciones frente a esos hechos. 19 El montage se elevaba a potencia constituyente de la realidad y a fuerza configuradora de la masa meditica. La arquitectura del nuevo idealismo industrial culminaba con el proyecto esttico de constitucin corporativa de un nuevo sujeto social a partir de los postulados de la esttica maquinista y de los constiluyentes de la propaganda totalitaria. Junto a esta propuesta esttica y poltica naci el ambiguo mito del artista moderno. Wassily Kandinsky lo describa como un profeta teosfico. Piet Mondrian, Jacobus J. P. Oud o El Lissitzky se estilizaban como demiurgos creadores de un nuevo cosmos tecnolgico. Y todos ellos, lo mismo Le Corbusier que Eisenstein o Marinetti se perciban en una medida u otra como los agentes histricos predestinados para una transformacin radical, amparada al mismo tiempo bajo las revoluciones totalitarias ligadas a las grandes concentraciones de poder militar e industrial. Esta divinizacin del artista, el cineasta o el arquitecto no dejaba de ser paradjica. Por una parte, le instauraba como potencia organizadora de la civilizacin industrial en nombre de la abstraccin, un concepto formalista de razn y un ideal sui generis de progreso; y lo hacan en un sentido filosficamente emparentado con el idealismo neoplatnico del renacimiento, como se pone de relieve en los manifiestos de Kandinsky o de Mondrian. En ocasiones, estos artistas mezclaban elementos teosficos con una escatologa marxista de la revolucin, como sucede en El Lissitzky y en Malevich. Pero este mismo artista revolucionario y demirgico se converta, por otra parte, en agente subalterno de tecnologas industriales complejas, de sus epistemologas y categoras formales, y, no en ltimo lugar, de sus administraciones polticas y financieras. Las biografas polticas de Albert Speer, Sergei Eisenstein y Le Corbusier, y los ejemplares vnculos con corporaciones industriales y poderes totalitarios que hicieron posible sus estelares carreras profesionales no son un caso: constituyen un modelo que se proyecta sobre la historia de la arquitectura, del urbanismo y del cine modernos y postmodernos bajo las funciones ms prosaicas del artista-empresario en una cultura integralmente industrializada, cuyos centros pioneros y emblemticos han sido Ufa, Goskino y Hollywood, y cuyas expresiones decadentes se encuentran hoy un poco por todas partes, desde la definicin industrial de la literatura como entertainment hasta la transformacin de las guerras en mixed media events. El espectculo es el montage a gran escala de una ficcin globalmente representada como sistema objetivo de la realidad. Su naturaleza no es instrumental, ni manipulativa, sino ontolgica. Pero esta dimensin del espectculo no es solamente el resultado final de los cumplidos sueos revolucionarios de una universal produccin esttica promovidos por las vanguardias artsticas del siglo pasado. El espectculo es mucho ms que un estado esttico. El sueo revolucionario de este estado esttico o de la obra de arte total ha cristalizado en la historia cultural del siglo 20 como punto de partida de un nuevo sistema civilizador tecnocrtico y un nuevo poder poltico totalitario. Para El Lissitzky lo mismo que para Goebbels el sujeto que articulaba la transformacin moderna de la cultura ya no era la voluntad de un artista demirgico, sino la de una instancia racional trascendente y ontolgicamente superior: la mquina, el aparato, la organizacin corporativa e industrial. Ambos elevaron la antena de radio a gran significante de una sntesis cultural capaz de llevar las expresiones reales de nuestro tiempo... hasta la ltima aldea, en palabras de ste ltimo, y de inaugurar con ello la edad csmica que El Lissitsky anticip bajo la portentosa
Annette Michelson (ed.), Kino-eye. The Writings of Tzuga Vertov (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1984), pp. 11 y ss.
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Sergej Eisenstein, Schriften (Mnchen: Hanser Verlag), vol. 4, pg. 120

metfora del Tercer Testamento Suprematista. 20 Una nueva racionalidad tecnocrtica, supraindividual y corporativa conflua as en una concepcin uniforme de la sociedad y un ideal totalitario que el apstol de la aldea global, Marshall McLuhan, ratific finalmente con la metfora de una segunda corteza cerebral planetaria creada a partir del satlite y el computador. Los sistemas de comunicacin electrnica son industrias del montage de la realidad. Pero son tambin sistemas tcnicos de coproduccin y difusin de esa realidad. Y no slo estos medios reproducen y difunden la realidad electrnicamente producida de una manera ms o menos efectiva y extensa, sino, precisamente, de manera global, en el sentido cuantitativo de una masa virtual de cientos de millones de receptores electrnicos repartidos a lo ancho del planeta. Esta globalidad otorga por s misma a la realidad electrnicamente producida y diseminada una dimensin consensual que, por analoga a las viejas concepciones universalistas de la teologa poltica cristiana, se puede definir como objetiva y universal, aunque su eficacia tcnica real se base en objetos deconstruccionistas y sujetos delirantes en el medio de una realidad electrnica tanto ms efectiva cuanto ms discontinua, fragmentada y esquizofrnica. La tesis se ha repetido una y otra vez como un dogma de fe: no importa que sus imgenes sean falsas, sus categoras delirantes y sus productos superfluos. Es indiferente que los medios llamen negro a lo blanco y a lo blanco negro. De la felicidad individual que proporciona la Coca-Cola hasta la redencin de la humanidad a travs de la Guerra contra el Mal, cualquier necedad puede elevarse a principio objetivo de una verdad absoluta, y en valor verdadero y universal por el slo hecho de ser difundida globalmente y reproducida indefinidamente por las redes electrnicas de comunicacin. Estas posibilidades tcnicas, financieras e institucionales de difusin e induccin exhaustiva de gadgets, modelos de percepcin y formas de actuacin, y, no en ltimo lugar, de valores regulativos de la vida humana, confieren a los mass media un poder que nunca imaginaron los sistemas tecnolgicamente rudimentarios de los totalitarismos del pasado. Pero aunque estas condiciones tecnolgicas de produccin de la corteza cerebral planetaria sean importantes, tampoco lo son todo. Ni todo lo que se transmite a travs de las redes y canales de la comunicacin electrnica adquiere automticamente por ello el status ontolgico de una ficcin universalmente real. La informacin ampliamente difundida en las redes de Internet acerca del uso de uranio empobrecido en la guerra contra el terrorismo tiene el carcter de una noticia local, una informacin marginal, o incluso de una interpretacin tendenciosa y, eventualmente, criminal. Puede estar respaldada por instituciones mdicas independientes o grupos especficos de defensa de los derechos humanos. Mientras no sea difundida y avalada por los grandes monopolios de la comunicacin global, ni tampoco posea una dimensin comercial y fetichista que permita empaquetarla y etiquetarla como narrativa mgico-realista o science fiction flmica, esta informacin no tendr ms que un carcter privado y local, por ms universalmente cierta que sea. Por todo lo dems, la informacin electrnica sobre el envenenamiento irreversible de amplias zonas urbanas y suburbanas de Irak, Kosovo y Afganistn bombardeadas con materiales de desecho nuclear pone en cuestin la naturaleza objetiva y la verdad absoluta de la Guerra del Mal, y en esta misma medida es capaz por s sola de revelar su carcter genocida. Es precisamente en este momento cuando la construccin semitica de lo real como espectculo postartstico y simulacro electrnico conlluye en las prcticas de censura, falsificacin o destruccin de la informacin propias de los regmenes totalitarios tradicionales. Y es en este momento tambin cuando se revela una de las premidas del monopolio semiolgico del espectculo: la disolucin de la experiencia y la liquidacin de la conciencia intelectual. De ah la necesidad de reproducir y repetir indefinidamente, y a travs de virtualmente todos los sistemas y cadenas de informacin, siempre las mismas imgenes, las mismas retricas, los mismos productos y la misma irrealidad, as como de instaurarla como la realidad nica, absoluta y universal de los mass media. 21

6. La existencia sitiada
Yo he visto la guerra... Sujeto incierto. Se trata en primer lugar de un individuo sentado frente a la pantalla. Encerrado en las cuatro paredes de una clula mnima de habitacin. Urbansticamente confinado por redes viales, centros comerciales y reas de alta contaminacin industrial. Su performance personal pblica, sus acciones y expectativas, y su identidad comercial y poltica han sido preconfiguradas estadsticamente. El principio fisiolgico e intelectual que rige su accin de mirar es la inmovilidad fsica total, y una perfecta apata emocional y mental.

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Goebbels Reden op.cit., vol 1, p. 96. El Lissitzky, Prouns, op.cit. Pierre Bourdieu, On Television (New York: The New Press, 1998), pp. 19 y ss.

La condicin de aislamiento psicomotriz y control tcnico sobre su environment, la combinacin de soledad y fantasas narcisistas de omnipotencia, la monotona y uniformidad de sus expresiones intelectuales y su contraccin al estado de consumidor pasivo puede compararse con una variedad de modelos histricos. La configuracin del sujeto racional en la filosofa de Descartes es un ejemplo paradigmtico: la instauracin de la identidad lgica de la soberana racional, universal y absoluta del sujeto moderno. Esta potencia epistemolgica absoluta del Yo cartesiano cristaliza en el Discours de la mthode bajo una significativa situacin de clausura existencial. De acuerdo con su propio relato, el filsofo vivi aislado durante ocho aos en una ciudad en la que todo, desde la lengua hasta las costumbres de sus habitantes, le resultaba ajeno, y donde las guerras y la ocupacin militar intensificaban todava ms su sensacin de retraimiento. Descartes describe un lugar sin nombre y sin historia, en el que se senta aussi solitaire et retir que dans les dserts les plus carts. 22 En el medio de este confinamiento existencial el sujeto cartesiano eliminaba programticamente su memoria, suspenda su percepcin sensible de la realidad, someta las categoras de la inteligencia discursiva y numrica al principio radical de una duda absoluta, y reduca, en fin, todas las expresiones fsicas, morales o intelectuales del humano a una condicin existencial de spectateur plutt qu'acteur. En sus Mditations, este vaciamiento sensorial, social, intelectual y ontolgico de la existencia alcanz su momento culminante en nombre de una conciencia que haba suspendido literalmente las sensaciones de los cinco sentidos y anulada la propia realidad sustancial del mundo, hasta estilizarse en un virtual monstruo epistemolgico carente de odos y de memoria, desposedo de una inteligencia propia, sumido en un estado de angustia tctil ante la presencia sensible de las cosas y, en lo que se puede describir literariamente como un cuadro de escisin psictica, liberado de toda corporeidad. 23 Bajo estas condiciones existenciales de confinamiento integral y vaciamiento absoluto del ser tiene lugar la revelacin fundacional del Je pense, donc je suis: el nacimiento del sujeto intelectual moderno. Lo que este ascetismo epistemolgico cumpla bajo el principio normativo de separacin social y exclusin racional de la sensibilidad, la intuicin y la memoria, la arquitectura moderna lo ha llevado a cabo a travs de la produccin industrial de la Machine habiter. Su programa esttico de accin, Le Modulor, asla y programa integralmente las funciones psicolgicas y fisiolgicas del nuevo humano en torno a un modelo de confinamiento espacial cuyo smbolo geomtrico es el cuadrado, y cuya realizacin arquitectnica final es el resultado de un juego combinatorio de paneles, compartimientos, divisiones y mallas espaciales. Las reglas numricas que rigen esta combinatoria de espacios existenciales racionalizados las elev Le Corbusier a la categora ontolgica de una graphologie du sentiment plastique de l'individu y de les ractions psicho-physiologiques de chaque participant au jeu. En la misma medida en que la arquitectura se elevaba a escritura configuradora de los standards y normas de vida, la machine habiter lecorbuseriana materializaba el ideal cartesiano de una razn geomtrico-matemtica como principio de la definicin industrial de una existencia humana recluida y reducida a las funciones de produccin y reproduccin mecnicas. 24 Las contraseas de esta conversin arquitectnica del nuevo humano son elocuentes por s mismas: prfabrications mondiales, un universal tat de regle, la tout puissance des fabrications de srie, y la final industrializacin de la realidad bajo la unidad cumplida de humanos e instrumentos. 25 Pero es precisamente bajo el a priori universal de estas reglas combinatorias y sus condiciones racionalmente minimalizadas de supervivencia, y es bajo la clausura sensorial y social que imponen sobre la existencia humana que las pantallas del espectculo fungen necesaria y efectivamente como una verdadera extensin de sus rganos previamente mutilados. Slo bajo las condiciones fsicas e intelectuales de su confinamiento integral, esas pantallas electrnicas desempean la funcin sustitutiva de verdaderas ventanas abiertas a lo real. Y nicamente bajo las reglas de este confinamiento la accin comunicativa del receptor humano se eleva a la categora de accin trascendental y revelacin metafsica del sentido hiperreal de un mundo realmente desposedo de todo sentido. Las cpsulas espaciales son asimismo sistemas de confinamiento existencial. Constituyen unidades tecnolgicamente avanzadas de supervivencia mnima y de mxima eficacia instrumental, concebidas para condiciones ambientales de extrema hostilidad. Las cabinas de mando de instalaciones militares o industriales, el compartimiento clnico de cuidados intensivos o la propia cabina automovilstica cumplen una idntica funcin elemental de aislamiento sensorial como condicin de un mximo rendimiento tcnico. Son mnadas industriales configuradas en torno a un principio esttico, tico y

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Rn Descartes, Discours de la mthode (Paris: Librairie Philosphique J. Vrin, 1964), p. 87. Rn Descartes, Premire Mditation, Mditations mtaphysiques (Paris: J. Vrin, 1976). Le Corbusier, Le Modulor (Boulogne: ditions de l'architecture d'aujord'hui, 1948), p. 98. Ibid, pp. 109, 116.

epistemolgico de dominacin. El extraamiento de la realidad sensorial y social, el control tecnolgico externo y virtualmente absoluto de las funciones biolgicas o perceptivas individuales, una accin comunicativa reducida a los constituyentes del consumo y una jerarqua planificada de acciones econmicamente productivas cierran el cuadro de una existencia encapsulada en torno a la realidad mediticamente predefinida. Quizs se pueda comparar esta condicin sitiada con la reclusin mstica. La incomunicacin social frente a un ambiente hostil, el vaciamiento sensorial y emocional de la existencia enclaustrada, y la alienacin corporal hasta el extremo de la desmembracin psictica fueron las premisas epistemolgicas elementales bajo las que el mstico catlico celebraba su identificacin exttica con la representacin de un poder absoluto. Pero la atencin intelectual dispersa, la mirada perdida, y la impasibilidad emocional e intelectual del consumidor electrnico hacen pensar en otras situaciones asimismo extremas: ciertos estados de catatonia hipntica o incluso de sonambulismo, por ejemplo. El fetichismo mgico-realista de la noticia, sus ritmos pautados de hiperrealismo y abstraccin, los flujos de informaciones caticas contrapunteados con repeticiones seriales de slogans comerciales o polticos culmina este estado electrnico de sitio bajo efectos que recuerdan un delirio surrealista de baja intensidad. El espectador de los mass media est literalmente atrapado en un mundo de imgenes y signos prefabricados. La imposibilidad tcnica de formar juicios sintticos discursivamente articulados, la suspensin total o parcial de la reflexin, su apata motriz y, no en ltimo lugar, una indiferencia y pasividad morales inducidos por el propio medio no le dejan otra alternativa existencial que la libertad del consumo teledirigido, la democracia como sistema de spots publicitarios y la reproduccin indefinida de sus valores constituyentes de una segunda naturaleza performtica. Ve una imagen. Escucha un mensaje. Su registro del espectculo electrnicamente empaquetado excluye una verdadera percepcin sensible de las cosas y una comprensin intelectual del mundo. Ve y no ve. Sabe que Coca-Cola proporciona la felicidad. Al mismo tiempo, no lo sabe. Es un yo que no sabe si sabe o si no sabe. Su estado de suspensin intelectual recuerda en cierta medida el principio pirrnico de una radical incertidumbre. Pero est enteramente desprovista del significado espiritual que esa suspensin del juicio entraaba para los filsofos escpticos griegos, que la conceban como un ejercicio de meditacin. Frente a la representacin de la pantalla esta conciencia electrnica se comporta como una superficie lisa y sin atributos. Es un ojo transparente. El yo intelectual y emocionalmente minimalizado de un virtual receptor electrnico. En el acto trascendental de elegir una pizza o un presidente se constituye a la vez como sujeto libre de la accin comunicativa y ciudadano democrtico, y como su contrario: una partcula transubjetiva movida por los sistemas de induccin electrnica de sus formas de reconocimiento de la realidad y de programacin estadstica de sus decisiones ltimas. Pero el drama fundamental que atraviesa su actuacin electrnica no reside en este doble significado moral de una performance libre que al mismo tiempo responde a estmulos programados. No estamos frente a una antinomia de la razn pura. El conflicto que atraviesa a este sujeto electrnico ideal es la simple nulificacin de su existencia individual y comunitaria, la reduccin electrnica de su ser a la condicin de consumidor pasivo. El ciudadano meditico es una tabula rasa. Un continente vaco. Secuestrada su memoria y su experiencia, vaciada su conciencia de s, y reducida su sensibilidad y sus emociones a sus formas impuestas por la propaganda poltica y comercial, este receptor contempla el espectculo electrnico como un mundo por derecho propio. Un partido de ftbol o una guerra lo redimen bajo los signos del entusiasmo en el medio de una identificacin predefinida con su performance espectral. En ltima instancia este mundo ilusorio de los mass media disuelve los conflictos personales y sociales de su existencia impasible. Ninguna expresin humana de felicidad o de dolor puede interrumpir su insaciable voracidad de signos vacos. Pero la condicin de aislamiento mondico en las clulas mnimas de supervivencia a las que esta confinada la existencia humana en la civilizacin meditica, su mezcla de soledad, uniformidad y monotona compensadas por estmulos delirantes destinados a desarticular toda forma de conciencia y comunicacin reflexivas, y la consiguiente induccin de una conciencia individual blanda, con niveles nfimos de autonoma y grados mximos de maleabilidad, encuentran un ltimo modelo, a la vez moral y epistemolgico, en las tcnicas de interrogacin cientfica coercitiva. De acuerdo con el Kubark Manual, el clsico tratado moderno de las torturas que se han practicado bajo los auspicios de la CIA en los aos de la Guerra fra y ms all, la exposicin de humanos a situaciones de dolor extremo, su confinamiento en espacios de aislamiento absoluto y la aplicacin subsiguiente de drogas alucingenas convergen y coinciden en un ltimo objetivo comn: la privacin sensorial del cuerpo humano, y la desarticulacin qumica y neurolgica de todo proceso de reconocimiento autnomo de lo real. Sus autores annimos describen a este propsito un instrumento ideal, creado por un National Institute of Mental Health, consistente en un tanque de agua y una mscara respiratoria que permiten sumergir el cuerpo humano y aislarlo integralmente de cualquier

estmulo sensorial que no sean aquellos que administran expresamente sus verdugos. En un perodo que oscila entre las 12 y las 36 horas, las vctimas expuestas a esta situacin entran en un estado psictico de ansiedad que culmina con un cuadro de alucinaciones. El significado a la vez cientfico y poltico de este procedimiento lo define este tratado bajo dos categoras complementarias. Una es la regresin psquica a un estado preconsciente en el que el humano ya no es capaz de reconocer la realidad y mucho menos de articular una accin voluntaria. A su vez, esta prdida total de la conciencia de s culmina en los procedimientos de una conversin de la vctima con el objetivo de reorganizar los esquemas y valores de su percepcin intelectual y emocional de lo real, y transformar en consecuencia su estructura e identidad psquicas. 26 En todos estos modelos, lo mismo en la cpsula epistemolgica de Descartes que en las clulas racionalizadas de supervivencia de La Corbusier y en los vigentes sistemas de tortura, los procesos tcnicos de eliminacin de la experiencia sensorial y del reconocimiento intelectual y emocional de la realidad culminan en la constitucin de una nueva conciencia y de un nuevo tipo humano que el pensamiento moderno y postmoderno ha formulado bajo una serie inagotable de metforas, desde la muerte del hombre y del Yo literario de Marinetti y Dal, hasta la constitucin de los hbridos posthumanos que hicieron famosos al film Metropolis de Thea von Harbou y Fritz Lang, y los Terminators de Hollywood. Sin embargo, se trata de algo ms que la eliminacin de la experiencia y de la regresin de la existencia humana. Y algo ms que una colonizacin electrnica o una tortura epistemolgica de la conciencia sitiada y su reduccin ontolgica a una categora de identidad dctil y sumisa. Esta transformacin subjetiva responde, al mismo tiempo, a una mutacin de lo social, a una alteracin del tiempo histrico y a una nueva constitucin general de la civilizacin.

7. La subversin nihilista
La desrealizacin del mundo contingente, su transubstanciacin en realidad semiticamente empaquetada, la banalizacin de los lenguajes y la eliminacin de la experiencia son momentos interligados. Definen la subestructura ontolgica de la accin comunicativa electrnica. Son el a priori de la constitucin performtica de la realidad. Pero estos procesos definen algo ms que la transformacin del mundo en espectculo y la gasificacin electrnica de la experiencia individual. Los medios electrnicos de comunicacin son instrumentos de la subversin nihilista del ser. Desde tres puntos de vista puede reconstruirse esta conjura meditica: el primero se desprende de la concepcin arcaica del sacrificio ritual; el segundo lo proporciona su conversin sacramental; el tercer modelo es econmico: la volatilizacin monetaria del ser. En el holocausto, la vctima sacrificial reduce su ser a nada. Literalmente el fuego del holokaustos griego reduca la vctima propiciatoria, que solan ser animales y frutos, a cenizas. Esta anihilacin absoluta del ser contingente es el principio que constituye la realidad que lo trasciende, ya sea un fetiche absoluto, o un poder nico y universal. Ms exactamente, la renuncia al ser de lo existente es la condicin ritual del reconocimiento absoluto de su representacin en el altar pagano, en su subsecuente racionalizacin sacramental o en el sistema milagroso de la pantalla global. Esta transformacin del ser ha adquirido una serie de atributos y nombres diferentes a lo largo de la historia moderna. La Contrarreforma formul sus principios elementales: la mortificacin de la carne, la renuncia a los sentidos y la suspensin de la voluntad, y por todo corolario positivo la obediencia absoluta a una divinizada autoridad. La cultura moderna ha sublimado este fundamento sacrificial de renuncia y autoridad en las categoras racionales de una organizacin integralmente deshumanizada de la produccin, y un progreso biolgica y culturalmente destructivo. La sociedad del espectculo celebra el mismo principio a travs de la evaporacin estadstica de millones de humanos desplazados, sometidos bajo condiciones de hambre y agona, y finalmente eliminados por carecer de funcin econmica. La celebracin sacrificial de la muerte como herosmo y trascendencia es asimismo el principio elemental de las guerras de hoy y de maana. El proceso electrnico de anihilacin de lo real es tambin un ritual de transubstanciacin de la sangre y la carne en una realidad voltil. Los significados filosficos de esta inversin del ser los haba formulado ya el teatro barroco europeo en sus dos grandes ttulos programticos: el gran teatro mundo y la vida es sueo. Slo el espectculo era real. Slo era real la mise-en-scne que dios y sus actores seculares se daban a su poder total. El barroco no conceba otra realidad que la machina mundi, el artificio, la tramoya y el fraude mecnico: aquella misma categora degradada de lo real que el esteticismo de fin de siglo ha reclamado como realidad virtual y ha celebrado urbi et orbi como sistema universal de simulacros.
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Kubark Counterintelligence Interrogation: http://www.gwu.edu/-nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB27/01-01.htm

Para que la ficcin del espectculo adquiera la dimensin ontolgica de esta realidad absoluta no bastan, sin embargo, ni la perfeccin tcnica del aparato de produccin, ni el virtuosismo lingstico de la tramoya. Es indispensable al mismo tiempo reducir la realidad contingente y cotidiana del espectador que contempla la representacin desde el corral del teatro o desde el interior de la clula mnima de habitacin al rigor de su empobrecimiento material y espiritual, y someterlo al poder disuasorio de la angustia, la culpa y la desesperacin. La ficcin barroca slo poda llegar a ser absolutamente real en la medida en que se presentaba como transubstanciacin sacramental de una vida material y simblicamente degradada. La contrapartida del espectculo era y es la contraccin antihumanista de la existencia humana. La evaporacin y ficcionalizacin de lo real, y la subsiguiente transubstanciacin sacramental de las imgenes glorificadas de un poder divinizado en el ser nico y absoluto que define la esttica del llamado barroco tiene por ltima consecuencia la devaluacin semiolgica de la conciencia humana a la irrealidad de un sueo. El antihumanismo cristiano ha proclamado a todos los vientos esta deflacin del humano con conocidas metforas de prisioneros de la carne, esclavos de los sentidos y juguetes de sus propios delirios. El espectculo moderno engruesa y expande este mismo posthumanismo en el marketing de la existencia como carencia, a travs de la induccin infomercial de la angustia, la culpa y el aislamiento, y bajo el postulado general de una privacidad enganchada a las estrategias de crdito, deuda y secuestro financieros que regulan el sistema de consumo mercantil de masas. Y as como en el catolicismo las prisiones del pecado y las penas de la angustia slo podan redimirse en la consumacin trascendente del cuerpo y la carne sacrificiales, as tambin la existencia confinada por una carencia interna, asediada por la angustia comercial y perseguida por la deuda externa slo puede alcanzar su verdadera salvacin poltica y existencial en los misterios sacramentales del consumo, en los delirios psicodlicos de la comunicacin electrnica y en la transubstanciacin de la existencia en los valores intangibles del espectculo. La ltima consecuencia de esta subversin nihilista y de esta redencin espectacular del ser es la uniformizacin de sus diferencias y la neutralizacin de sus conflictos. Ni el rey era rey en los autos sacramentales del barroco, ni el proletariado mundial es cautivo de un sistema de explotacin violenta para la aldea global. Todo y todos, lo mismo en los malls suburbanos que en las pantallas de televisin, se diluye en discursos y signos, escrituras o construcciones en el mapa semitico de la disposicin divina universal o en el destino providencial del libre mercado global. Esta conversin de la memoria cultural y el cosmos en discurso, y de la existencia humana y los valores comunitarios en un sistema de signos, la desrealizacin sistemtica del mundo humano y la neutralizacin permanente de sus conflictos a travs de su conversin digital en la irrealidad de spots publicitarios, slogans propagandsticos y paquetes comerciales es lo que define el nihilismo del espectculo. El tercer modelo de esta inversin nihilista del ser lo ofrece la constitucin racional del dinero, es decir, el valor de cambio. Marx utiliz la oscura metfora teolgica de la transubstanciacin sacramental de la materia en una real representacin divina para explicar la transformacin de un objeto producido por la mano humana, del universo de relaciones sociales, y de las formas del conocimiento de la naturaleza que se entretejen en torno a ese objeto, en un valor numrico de cambio. Y describi esta transformacin metafsica de un objeto real en dinero, o del trabajo humano en capital como fetichismo de la mercanca, una alusin a los animales a los que sacrificaba el pueblo judo en su edad arcaica. Pero la teora crtica de Marx esclareca al mismo tiempo esta transubstanciacin pseudomgica o sacrificial del referente real en el orden sublime de los simulacros desde el punto de vista de sus consecuencias ontolgicas y sociales: la degradacin de la naturaleza a una realidad muerta y de las relaciones sociales a una objetividad petrificada, la coercin de las necesidades y deseos, la disciplina instrumental del cuerpo, y las expresiones de extenuacin, miseria y mortificacin que ha acompaado la historia de las masas colonizadas y del proletariado industrial. El misterio trascendente que oculta la transubstanciacin del ser en valor numrico y del humano en objeto es das Christentum, mit seinem Kultus des abstrakten Menschen: el culto cristiano a un humano abstracto, el culto capitalista de un humano separado de la naturaleza, la sociedad y su historia, la sublimacin polticoeconmica de un fantasmtico sujeto humano de la produccin y el consumo. 27 A comienzos del siglo 20, Georg Simmel radicaliz esta visin histrica del vaciamiento y escisin de la existencia humana, de la cosificacin de las formas sociales y de la decadencia de la cultura bajo lo que llam Objektivitt der Lebensverfassung -la objetividad de la constitucin vital en la civilizacin industrial. 28 Sus sntomas eran el empobrecimiento de la experiencia individual y el vaciamiento de los
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Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen konomie (Frankfrut a.M.: Europische Verlaganstalt, 1968), vol I, p. 93.

28 Georg Simmel, Philosophie des Geldes, en: G.S. - Gesamtausgabe. O. Rammstedt ed. (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1999), vol. 6, p. 600.

vnculos ticos de la comunidad y, por encima de todo ello, la configuracin de un nuevo tipo humano: el hombre sin atributos, es decir, una personalidad neurtica generada en el seno de la metrpoli industrial que haba subordinado victoriosa y viciosamente su existencia a un principio monetario de clculo y racionalidad. Simmel reconstruy un verdadero proceso de colonizacin de la memoria individual y colectiva, de las formas de la sensibilidad y las emociones que en un tiempo haban creado el corazn tico y esttico de las culturas europeas, bajo un principio annimo de racionalidad funcional e inters monetario que se pona de manifiesto tanto en las relaciones amorosas y la vida familiar, como en las expresiones intelectuales y artsticas. El concepto de espectculo, acuado en 1967 por Guy Debord, sintetiza estas dos dimensiones, ontolgica y social, de la teora crtica moderna. Por una parte, el espectculo es el cumplimiento integral de la transubstanciacin e inversin capitalista del ser en el sentido en que lo defina la crtica del fetichismo de la mercanca de Marx. Por otra, es el resultado de su expansin al mismo tiempo tecnolgica y econmica, y de su colonizacin de todos los aspectos de la vida humana. En l cristalizan los valores regresivos del sacrificio, y las categoras asociadas a la culpa y la renuncia del propio ser. Y en l se cumplen la subordinacin de la existencia a los imperativos de la economa mercantil entendida en su forma ms abstracta y racionalizada: la economa poltica de los signos. Bajo esta doble dimensin a la vez semiolgica y ontolgica, econmica y existencial el espectculo se erige sobre las ruinas de lo social y la poltica como expresin ltima del final de la historia y las cenizas del humano: Le spectacle est le moment o la marchandise est parvenue l'occupation totale de la vie sociale... L'ideologie, despotisme du fragment que s'impose comme pseudosavoir d'un tout fig, vision totalitaire, est maintenant accomplie dans le spectacle immobilis de la non-histoire. Son accomplissement est aussi sa dissolution dans l'ensemble de la socit. 29 Las vanguardias artsticas formularon el concepto: la obra de arte como un sistema de signos. La mquina industrial ha repetido indefinidamente su produccin como segunda naturaleza artificial, sistemtica y global. Los valores maquinistas de esta escatologa tecnocntrica no entraban en conflicto, sino que se complementaban con la emancipacin semiolgica de los signos irracionales y con las parole in libert. Y con el desorden de flujos paranoicos y signos esquizofrnicos en el sistema de produccin industrial de simulacros. Eisenstein y Dal demostraron la posibilidad de una sntesis de tecnologas avanzadas de la reproduccin hiperrealista con la descomposicin metonmica o morfmica de los lenguajes y una ficcionalizacin irracional de lo real. Desde los objetos surrealistas hasta la concentracin y movilizacin urbanstica de las masas industriales todo deba cristalizar en torno a este doble principio. El Lissitzky anticip una visin proftica: la antena de radio estaba llamada a ser el medio que permitira establecer la unidad sublime de un arte concebido como produccin semitica de una segunda naturaleza y agente de una nueva trascendencia posthistrica: la antena ...que difunde destellos de energa creativa por el mundo... permite deshacernos de las cadenas que nos atan a la tierra y elevarnos por encima de ella. 30 Goebbels celebr la radio como principio creador del estilo de una poca. 31 Bajo sus mismos constituyentes tecnolgicos, militares y econmicos, McLuhan anunci el nacimiento de una nueva era global. La aurora del siglo 21 resplandece bajo su luz transfiguradora.

29 Guy Debord, La socit du spectacle (Paris: Buchet, Chastel, 1967), pp. 31 y 172. [El espectculo es el momento en el que la mercanca ha llegado a ocupar la totalidad de la vida social... La ideologa, despotismo del fragmento que se impone como pseudo-saber de un todo fijo, visin totalitaria, se logra ahora en el espectculo inmovilizado de la no-historia. Su complecin es al mismo tiempo su disolucin en el conjunto de la sociedad.] 30 31

El Lissitzky, en: Sophie Lissitzky, El Lissitzky, Life, Letters, Texts, op.cit., p. 332. Goebbels Reden, op.cit. vol. 1, pp. 95 y 97.