EL CARRETE MGICO Una historia del cine latinoamericano

por
JOHN KING

1
E D I T O R E S

EDITORES TERCER M U N D O S.A. BOGOT TRANSV. 2a. A No. 67-27, TELS: 2550737 - 2551695, A.A. 4817, FAX 2125976 T M LIBROS INTERNACIONAL. C.A. CARACAS A V D A . LAS ESTANCIAS C O N CALLE LOS M A N G O S , Q U I N T A LILAM. L A C A M P I A . FAX 7 4 4 0 0 1 TIM LIBROS INTERNACIONAL. C.A. QUITO GASPAR D E CARVAJAL 730 Y GARCA L E N TELS. 905932 - 226497

ttulo original: magical reels: a history of cinema in latin america publicado por verso / nlb, 1990 edicin autorizada por v e r s o / nlb, londres, p a r a todo el mundo de habla hispana traduccin: gilberto bello cubierta: diseo de hugo daz fotografas: archivo augusto bemal; archivo fotograma ltda.; carlos monsivis, rostros del cine mexicano, amrico arte editores, mxico, 1993 primera edicin: septiembre de 1994 johnking tercer mundo editores ISBN 958-601-480-0 edicin, armada electrnica, impresin y encuademacin: tercer mundo editores impreso y hecho en Colombia printed and made in Colombia

94-263

En memoria de Evangelos Proestopoulos

CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS

11

INTRODUCCIN C a p t u l o 1. ARGENTINA PIEZAS T O S C A S : LA ERA M U D A

13 21 23

Desarrollo del cine extranjero e n Argentina y Latinoamrica Buenos Aires: c i u d a d d e sueos MXICO La Revolucin Al s u r d e la frontera: r u m b o a Mxico Detrs d e los caudillos: 1910-1917 Sueos d e la nacin: 1917-1930
BRASIL O T R O S PASES D E A M R I C A L A T I N A

25 27 31 33 34 37 39
42 49

C a p t u l o 2.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE: 1930-1950

53
54 61

HOLLYWOOD EN AMRICA LATINA A R G E N T I N A : DEL T A N G O A P E R N

MXICO La poca de Oro del cine mexicano

BRASIL 1930-1955

69 78
88

Desarrollos en el resto d e Amrica Latina C a p t u l o 3. A PARTIR DE LOS AOS SESENTA: NUEVOS CINES PARA UN NUEVO MUNDO?

96

101 102 111 114

LOS AOS SESENTA LOS AOS SETENTA LOS AOS OCHENTA

CONTENIDO

Captulo 4.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY: DCADAS RECIENTES

119 119 120 123 126 129 133 135 137

144 150

ARGENTINA Dos autores: Leopoldo Torre Nilsson y F e r n a n d o Ayala La nueva ola Hacia u n cine realista, crtico y p o p u l a r : F e r n a n d o Birri Resistencia a la d i c t a d u r a militar: u n tercer cine Pern, Pern La d i c t a d u r a militar: 1976-1983 El retorno d e la democracia
URUGUAY PARAGUAY

Captulo 5.
CINEMA NOVO

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

153
153 163 I 78

L A D I C T A D U R A Y EL PAPEL D E L E S T A D O E N EL C I N E H A C I A LA D E M O C R A C I A Y H A C I A LA CRISIS

C a p t u l o 6.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

185 186 188 194 201 205

BUUEL EN MXICO UN NUEVO CINE? ECHEVERRA: LOS INTELECTUALES Y EL ESTADO EL CINE INDEPENDIENTE Y EL RETIRO DEL APOYO ESTATAL Desarrollos recientes

Captulo 7.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

207
210 213 220 224 231

L O S P R I M E R O S A O S : 1959-1969 CULTURA Y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATES EL CINE REVOLUCIONARIO ALCANZA LA MAYORA DE EDAD Los AOS SETENTA Los AOS OCHENTA

CONTENIDO

9 EL CINE CHILENO EN LA REVOLUCIN Y EN EL EXILIO

Captulo 8.

LAS RACES DEL NUEVO CINE EL PERODO DE LA UNIDAD POPULAR EL EXILIO Y LA RESISTENCIA

Captulo 9.
BOLIVIA ECUADOR PER

IMGENES ANDINAS: BOLIVIA, ECUADOR Y PER

Captulo 10. COLOMBIA Y VENEZUELA: EL CINE Y EL ESTADO

COLOMBIA VENEZUELA

291 291 304

Captulo 11.

CENTROAMERICA Y EL CARIBE: PELCULAS EN EL TRASPATIO DEL HERMANO MAYOR

EL CARIBE: HAIT, REPBLICA DOMINICANA Y PUERTO RICO CENTROAMERICA

La mirada de Occidente Desarrollos en la regin

CONCLUSIN BIBLIOGRAFA

317 317 325 327 328 343 353

AGRADECIMIENTOS

eseara agradecer a la Academia Britnica, al Consejo Britnico y a la Universidad de Warwick por subvencionar mis investigaciones en Amrica Latina. En este trabajo, que intenta cartografiar el campo del cine latinoamericano, he recurrido a investigaciones de docenas de personas reconocidas; de ellas hago mencin en las notas a pie de pgina. Muchos ofrecieron su auxilio, aliento y gua intelectual a lo largo de los aos. Fueron estimulantes la energa y el entusiasmo de Don Ranvaud durante mis primeros aos en la Universidad de Warwick, especialmente por lo que atae a la organizacin de la revista Framework. Los eruditos que asistieron al simposio sobre cine que convoqu en la Conferencia de Americanistas de 1982 se constituyeron en amigos de quienes mucho aprend: Bob Stam, Randal Johnson, Jean Claude Bernadet, Michael Chaan, Malcolm Coad, Alberto Ruy Snchez, Margarita de Orellana, Pedro Sarduy. Las precursoras investigaciones de Julianne Burton y de Michael Chaan han sido esenciales para la formulacin de mis ideas. Particular deuda de gratitud tengo con Ana Lpez por haberme hecho conocer generosamente su brillante tesis doctoral acerca del nuevo cine latinoamericano; sta aparecer dentro de poco en forma de libro. Mi enfoque es diferente del suyo, pero su estudio me ayud de distintas maneras en mi esfuerzo por sintetizar tan inmanejable y amorfo cuerpo de trabajo. Quisiera expresar tambin mis agradecimientos a Carlos Monsivis, Margo Glantz, Carlos Fuentes, Gabriel Figueroa, Luz del Amo, Luci Fernndez de Alba, Tere de la Rosa, Ral Ortiz, Elena Uribe, Zafra Films, Lita Stantic, Mara Luisa Bemberg, Bebe Kamin, Beatriz Sarlo, Paulina Fernndez Jurado, Paulo Antonio Paranagua, Roberto Schwarz, Marcos Zurinaga, ngel Quintero Rivera, Jorge Sanjins, Dale Crter, Callum McDonald, Nissa Torrents, Holly Aylett, Malcolm Deas, Ana de Skalon, Jean Stubbs y Jackie Reiter.

12

AGRADECIMIENTOS

He tenido el privilegio de trabajar con el Teatro Nacional Cinematogrfico de Londres por cierto nmero de aos y he recibido constantemente el apoyo de Sheila Whitaker y, ms recientemente, de Rosa Bosh. Pauline Wilson, en la Universidad de Warwick, mecanografi numerosas versiones de este libro con gran dedicacin y esmero. Su destreza en el procesamiento de palabras acudi en socorro del ltimo iletrado en materia de computadores en este nuevo mundo de signos e impulsos electrnicos. Gerald Martin me proporcion considerable aliento y muy agudos comentarios crticos. James Dunkerley result invaluable al no permitirme cejar en este esfuerzo, tranquilizndome constantemente y poniendo a mi disposicin sus conocimientos bibliogrficos y una vasta erudicin sobre los desarrollos histricos, polticos y culturales en Amrica Latina, todo ello con gran propiedad y buen humor. Mis mayores agradecimientos a Dimitra, una vez ms.

John King Warwick, marzo de 1990*

La versin original del libro en ingls fue publicada en 1990. Si bien todos los captulos no pudieron ser actualizados, el autor aadi dos breves reseas correspondientes a Mxico y Colombia que reflejan los ltimos desarrollos de la industria flmica en dichos pases. La editorial agradece adicionalmente a Augusto Bernal, a Sergio Cabrera y a Carlos Monsivis por facilitar parte del material fotogrfico incluido en esta edicin.

INTRODUCCIN

En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de cada monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado. Resolvi reducir cada una de sus jornadas pretritas a unos setenta mil recuerdos, que definira luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era intil. Jorge Luis Borges E n su cuento "Funes, el memorioso", Jorge Luis Borges nos enfrenta con u n joven lisiado uruguayo, bendito o maldito con el don del recuerdo total. Absolutamente todo lo recuerda. Funes encara el agobiante problema de la clasificacin: Cmo puede la simple palabra perro, por ejemplo, abarcar toda una diversidad de razas y de categoras? Le molesta que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tenga el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). A la postre, abrumado por el caudal de minucias que guarda su memoria, Funes muere de congestin pulmonar. El narrador de la historia, sin embargo, parece querer ofrecernos algn asomo de esperanza. "Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos" 2 . El relato, urdido por un famoso escritor que fue l mismo u n cinefilo y u n prominente crtico, formula una admonicin a cualquier historiador lo suficientemente ambicioso o temerario como para pretender clasificar una materia tan extensa y amorfa como el cine latinoamericano. El crtico no se encuentra bendecido con la memoria absoluta y slo tiene acceso a copias, memorias, reconstrucciones. As mismo, los problemas de clasificacin son inmensos. Por simple que un libro de este gnero pueda parecer, su empresa no debe ser juzgada intil por sus
1 2 Jorge Luis Borges, "Funes, el memorioso", en Ficrones, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 130. Ibd., p. 131.

14

INTRODUCCIN

lectores. Hasta el presente no existe ningn estudio en ingls que analice las diversas corrientes del cine latinoamericano durante el siglo XX. Este trabajo intenta Henar ese vaco delineando los contornos principales del campo de investigacin. Cules son las mayores dificultades o limitaciones en semejante empeo? Los historiadores del cine en Amrica Latina estn enfrentados a la industriosa tarea de reconstruir datos que provienen de muy diversas fuentes. Como Ana Lpez lo puntualiza en un estudio publicado no hace mucho sobre la historiografa ms reciente3, un nmero muy escaso de las primeras pelculas ha sobrevivido a los azares de la historia y la geografa. En 1982 se incendi la Cinemateca de Ciudad de Mxico, y all se consumi una de las ms importantes colecciones de cine mexicano y latinoamericano. Lo imperioso de la conservacin ha sido reconocido en decenios recientes, pero hay pocas fuentes disponibles y, en la mayora de los casos, el material ya ha desaparecido: un notable cinematografista de los primeros tiempos, el argentino Federico Valle, quien debi enfrentar pocas difciles, padeci la ignominia de ver sus pelculas destruidas y recicladas en una fbrica de peinillas. La restauracin y preservacin de las pelculas ms viejas es prioritaria en la agenda de la recientemente creada Fundacin para el Cine Latinoamericano, segn lo declara su presidente, Gabriel Garca Mrquez: Ms importante es la creacin de un archivo cinematogrfico latinoamericano. Yo acu la frase: "trabajamos para el olvido". Nada ganamos con ensear a los muchachos cmo hacer pelculas si lo que ellos hacen no va a durar veinte aos. Lo que ya existe est a punto de perderse, nadie va a recordar lo que hemos hecho. La idea de la Fundacin
4

es preservar estas cosas . En muchos casos, ya existe el olvido. Es preciso extractar gran parte de la informacin inicial sobre el cine latinoamericano de los relatos periodsticos, ya que en la mayora de los casos, simplemente no haba publicaciones en Amrica Latina que conservaran para la posteridad contrataciones y
3 4 Ana Lpez, "A Short Story of Latn American Film Industries", en Journal o/Film and Video, XXVII, invierno de 1985, pp. 55-59. Gabriel Garca Mrquez, "O Love and Levitation", entrevista con Patricia Castao y Holly Aulett, en Times Literary Supplemcnt, octubre 20-26 de 1989, p. 1152.

INTRODUCCIN

15

estrategias. Sin una amplia infraestructura econmica y legal destinada a producir abundante documentacin, los registros de viejas pelculas de compaas hace tiempo desaparecidas jams fueron preservados . No obstante, algunos crticos no se han dejado vencer por los problemas prcticos y metodolgicos existentes. Sus estudios se fundan, como lo revelan sus notas de pie de pgina, tanto en una experiencia personal con pelculas antiguas en diferentes cinematecas a lo largo de Amrica Latina, como tambin en el material secundario cada vez ms sofisticado que es posible conseguir. Semejante trabajo ayuda a romper con cierta tendencia visible en la crtica de lengua inglesa respecto al cine latinoamericano. Segn sta, las nicas pelculas dignas de consideracin han sido realizadas en los ltimos treinta aos, como parte del vagamente definido movimiento del nuevo cine. Los primeros textos tienden a hacer a un lado lo que juzgan como una comercial y melodramtica prehistoria anterior a la alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria. Empero, el anlisis del cine previo al ao 1950 resulta esencial para la comprensin de un importante nmero de factores, a saber: la forma como las industrias han sido sacadas adelante y desarrolladas en algunos pases, mientras en otros el progreso ha sido limitado y logrado con gran dificultad; el desarrollo concreto de las fuerzas que internacionalizan el capital global en la esfera de la cultura, en particular la industria cinematogrfica de Hollywood, y el modo como el gusto del pblico ha sido manipulado por gneros especficos que Hollywood produce y tambin por las dos grandes potencias del cine latinoamericano: Argentina y Mxico. Ante todo, dicho anlisis permitir reconocer autnticos valores en el cine primitivo: directores (Mauro, Fernando de Fuentes, "El Indio" Fernndez), tcnicos (en particular Gabriel Figueroa, uno de los ms interesantes fotgrafos en la historia del cine) y actores (Dolores del Ro, Pedro Armendriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, para mencionar apenas unas cuantas estrellas mexicanas que llegaron a ser altamente favoritas en todo el continente).
5 Ana Lpez, op. cit, p. 55.

16

INTRODUCCIN

El cine de los ltimos treinta aos propone u n conjunto diferente de problemas metodolgicos. Las copias de las pelculas son ms fciles de conseguir y se encuentran en mejores condiciones. Ha generado, por lo dems, una literatura crtica ms abundante tanto en Latinoamrica como ms all de sus fronteras. Hay que advertir, sin embargo, que la mayora de esa literatura tiende an a privilegiar unas pocas pelculas, realizadas en momentos especficos por algunos directores. Tales momentos suelen limitarse a los aos sesenta y comienzos de los setenta. El cine de ese perodo, siguiendo las pautas trazadas por declaraciones tericas de los propios cinematografistas, ha sido llamado cine de la pobreza (Glauber Rocha), cine imperfecto (Garca Espinosa) y tercer cine (Solanas y Getino). Polmicas de este gnero resultan apenas elementales para la comprensin de los desenvolvimientos de las cinematografas nacionales y, como podr verse en el Captulo 3, para la apreciacin de una conciencia antiimperialista latinoamericana ms global, el llamado "movimiento panlatinoamericano de liberacin cultural e ideolgica" 6 . Pero se tornarn menos tiles si son separadas del contexto histrico, lo cual las convertira en esencias puras, en modelos inmaculados, en depsitos de pureza terica frente a los cuales otras pelculas seran juzgadas negativamente. Los anlisis del tercer cine hechos por Solanas y Getino a comienzos de los aos setenta ilustran y acompaan su extraordinario filme La hora de los hornos (1966-68). Solanas, sin embargo, no utiliza el mismo lenguaje en la actualidad. En el libro que acompaa su ms reciente pelcula {Sur, 1988), titulado La mirada, es mucho ms consciente de la evanescente naturaleza de sus deseos. A finales de los aos setenta no pareca caber duda: la revolucin era inminente, Pern era un caudillo revolucionario. Veinte aos despus, tras la inminencia de una guerra civil, las desapariciones de personas, los exilios, las dictaduras militares y el retorno de una democracia precaria lo cual altera por completo el panorama mental de los aos setenta en Argentina, Solanas es ms introspectivo, ms cauto. Se halla ms dispuesto a examinar la naturaleza tanto del deseo individual como del colectivo. La frase final de La mirada podra haber sido tomada del arte potico utopista del mexicano
6 Ana Lpez, "Towards a 'Third' and 'Imperfect' Cinema: A Theoreticai and Historical Study of Film-making in Latin America", University of Iowa, tesis doctoral, 1986, p. 162.

INTRODUCCIN

17

Octavio Paz, en particular de su ensayo El laberinto de la soledad (1950): La belleza y la pasin nos esperan, la utopa de una mirada que puede inventar un mundo 7 . Es importante, por consiguiente, que los anlisis de este cine sean culturalmente especficos, y conscientes del desarrollo de la historia. Por tal razn el presente estudio prefiere adoptar un anlisis pas por pas del perodo moderno, al tiempo que identifica las similitudes y diferencias entre los procesos vividos por las diferentes naciones. En tal sentido, explora lo retrico y lo real de trminos como nuevo cine latinoamericano, observando a ese movimiento, no como una categora esttica, sino como una dinmica que constantemente cambia su mosaico de influencias. Desde luego, su enfoque no constituy jams un repudio al internacionalismo o a la apetencia de algn ideal esencialista en la bsqueda de una identidad nacional. Puesto que cada pas vive un proceso incesante de transculturcin, tiene una vaga conciencia de la naturaleza hbrida de las formaciones culturales 8 . No obstante, ello implica que el deseo de encasillar las prcticas culturales latinoamericanas en vastas categoras tales como tercer cine o cine del tercer mundo es en el mejor de los casos prematuro, y en el peor, extraviado. Aunque Homi Bhabha est en lo justo al declarar que "en el lenguaje de la economa poltica es legtimo representar las relaciones de explotacin y dominio en trminos de las divisiones entre primer y tercer mundo" 9 , no es tan claro que sea posible establecer como premisa alguna suerte de esttica unitaria para cines diferentes de los norteamericanos y europeos. A este respecto, la crtica de Paul Willemen al ms ambicioso terico del tercer cine, Teshome Gabriel, es apropiada:

La homogeneizacin que Gabriel hace del tercer cine dentro de una nica familia esttica es, por tanto, prematura, aun cuando el anlisis de la diferencia entre el cine euro-norteamericano y su contrafaz constituye el primer paso en esta tarea (polticamente urgente) de expulsar la
7 8 9 Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 244. Horrii K. Bhabha, "The Commitment to Theory", en J. Pines y R Willemen (eds.), Questions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989, pp. 111-131. Ibd., p. 112.

18

INTRODUCCIN

concepcin euro-norteamericana del meollo de la historia de la cinematografa y de la teora crtica10. La cultura latinoamericana no puede ser estereotipada en trminos de una cruda oposicin tercermundista a los discursos metropolitanos: ella ha evolucionado, en parte, como un dilogo con Occidente. La apreciacin que Octavio Paz hace de Borges toca el punto: La excentricidad de Amrica Latina dice Paz puede ser definida como una excentricidad europea: es otra manera de ser occidental. Una manera no europea. Tanto dentro como fuera de la tradicin europea el latinoamericano puede ver a Occidente como una totalidad y no con la visin fatalmente provinciana del francs, del alemn, del ingls o del italiano11. Nuestro estudio, entonces, reagrupar las desprestigiadas y sobrepuestas historias del cine en el continente. Los primeros dos captulos se desplazan desde los comienzos del cine hasta los aos cincuenta. Se concentran en Argentina, Brasil y Mxico, los nicos pases de los que propiamente puede afirmarse que establecieron industrias cinematogrficas, si bien precarias o inestables, en ese perodo. El Captulo 3 intenta una apretada sntesis de los desarrollos histricos y culturales en el continente desde comienzos de los aos cincuenta hasta el presente, estableciendo un sistema para los captulos subsecuentes, que se ocupan de los pases por separado. El orden de estos captulos consagrados a los diferentes pases trata de ofrecer una visin de un movimiento continental evolutivo. La renovacin del cine ocurre casi simultneamente en Argentina, Brasil, y en menor grado en Mxico, a finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta (Captulos 4, 5 y 6). Esta renovacin recibi nuevo impulso y un nuevo enfoque con el desenvolvimiento de la Revolucin Cubana (Captulo 7). El mpetu reformador se propag a Chile a finales de los aos sesenta (Captulo 8). En Bolivia, el grupo Ukamau busc vidamente el establecimiento de un cine revol Paul Willemen, "The Third Cinema Questions: Notes and Reflections" en Questions
of Third Cinema, ed. cit., pp. 16-17. Las tesis de Gabriel pueden encontrarse en Third Cinema in the Third World, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, y en Questions of Third Cinema. Vase tambin Roy Ames, Third World Film-making and the West, Berkeley, University of California Press, 1987, y John D. H. Downing (ed.), Film and Politics in the Tltird World, Nueva York, Autonomedia, 1986. 11 Octavio Paz, "El arquero, la flecha y el arco", Vuelta, 117, agosto de 1986, pp. 26-29.

INTRODUCCIN

19

lucionario nacional que fuera capaz de reflejar las muy particulares dinmicas de la cultura andina (Captulo 9). En todos estos pases el aspecto expansivo y optimista de los aos sesenta cedi el paso a las ms sombras realidades de los setenta. Mientras una ola de dictaduras militares recorri el Cono Sur, sofocando muchas prcticas culturales, en Per, Colombia y Venezuela los fondos estatales contribuyeron a crear por algn tiempo una vigorosa cultura cinematogrfica (Captulos 9 y 10). Aunque los sueos revolucionarios de los aos sesenta tambin hubieran sido barridos en el sur del continente, en Amrica Central, a partir del final de los aos setenta, varios movimientos de liberacin nacional lucharon por destronar a las oligarquas locales (Captulo 11). La conclusin del estudio explora las posibilidades del cine en los aos noventa. El ttulo El carrete mgico (Magical Reels en el original ingls) alude a dos argumentos que se entrecruzan a travs de este libro. El primero procura abarcar los mitos de utopa y distopa que han rodeado al continente desde cuando fue originalmente bautizado por conquistadores y cronistas en el siglo XVI y que tienen su ms reciente encarnacin en el uso desaliado de la expresin realismo mgico por los crticos occidentales, ansiosos de nivelar y explicar la produccin cultural de la regin. Las realidades son infinitamente ms complejas. As como este estudio se esfuerza por desmitificar, igualmente espera subrayar la continua fascinacin por el medio que lleva a los cinematografistas a producir trabajos a pesar de las dificultades. Jean-Luc Godard lo expresa muy bien en un reciente juicio acerca de Truff aut, aludiendo a la mitad de la dcada de los aos setenta en Francia: En aquellos das exista todava algo a lo que era posible llamar mgico. Una obra de arte no era el signo de algo, sino que se constitua en ese mismo algo y en nada ms (y no dependa tampoco de un nombre ni de Heidegger para existir). Era del pblico de donde el signo poda venir o no venir, de acuerdo con su estado de nimo. (...) Lo que nos mantena unidos tan ntimamente como un beso como cuando acostumbrbamos comprar nuestros patticos pequeos cigarros al salir del cine Bikini en Palace Pigalle o del Artistic, de ver una pelcula de Edgar Ulmer o de Jacques Daniel-Norman (Oh Claudine Dupuis! Oh Tilda Thamar) antes de ir a saquear el apartamento de mi madrina a fin de poder pagar las pelculas del da siguiente, lo que nos ataba ms ntimamente que el falso beso en Notorius, era la pantalla y nada ms

20

INTRODUCCIN

que la pantalla. Era se el muro que debamos escalar si queramos escapar de nuestras vidas, y nada exista sino aquel muro... .

La magia de contemplar pelculas, de hacer pelculas, de escalar el muro o de echar el muro a tierra, todos esos deseos contradictorios fueron compartidos por los cinematografistas latinoamericanos y sus pblicos.

12 Jean-Luc Godard, Prlogo al libro de Francpis Truffaut, Letters, Londres, Faber and Faber, 1989, pp. ix-x.

Captulo 1. PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

Deslumbrada por tantas y maravillosas invenciones, la gente de Macondo no saba por dnde empezar a asombrarse. (...) Se indignaron con las imgenes vivas que el prspero comerciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de boca de len, porque un personaje muerto y sepultado en una pelcula, y por cuya desgracia se derramaron lgrimas de afliccin, reapareci vivo y convertido en rabe en la pelcula siguiente. El pblico que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompi la silletera. El alcalde, a instancias de don Bruno Crespi, explic mediante un bando, que el cine era una mquina de ilusin, que no mereca los desbordamientos pasionales del pblico. Ante la desalentadora explicacin, muchos estimaron que haban sido vctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenan bastante con sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios . fcn Cien aos de soledad, la novela d e Garca M r q u e z , el m u n d o modern o es introducido en M a c o n d o p o r Aureliano Triste en " u n inocente" tren amarillo q u e vincula zonas r e m o t a s y desconocidas con la metrpoli. Aureliano Triste abriga aspiraciones d e convertirse en el empresario local por excelencia a u n q u e d e s d e n i o q u e d a r a m a r c a d o por su pericia en destrozar t o d o aquello q u e cayera e n sus m a n o s . Convierte el hielo e n mercanca, abre la aldea al impacto d e lo n u e v o : electricidad, fongrafos, pelculas. El b r e v e fragmento citado atrs r e s u m e ntidam e n t e a l g u n o s p u n t o s q u e consigna el presente captulo. A l u d e a los comienzos del cine d u r a n t e la poca d e la incorporacin d e las economas latinoamericanas a la divisin m u n d i a l del trabajo e n trminos de desigualdad. El tren q u e llega a Macondo* n o slo trae imgenes cinematogrficas, sino tambin las fuerzas del imperialismo bajo las trazas d e la c o m p a a b a n a n e r a q u e p r o n t o controlara la regin ("Miren la 1 Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967, p. 194.

22

EL CARRETE MGICO

vaina que nos hemos buscado dice uno de los protagonistas de la novela no ms por invitar un gringo a comer guineo" 2 ). Hasta la tecnologa del cine pondr de relieve el desarrollo desigual de la regin: cmaras, latas con rollos de pelculas y operarios llegarn de lejos, pese a ser explotados por aventureros o empresarios locales como Bruno Crespi. Traern consigo nuevos modos de ver, "una mquina de ilusin" que podr divertir, instruir y ofuscar en gran escala, produciendo placer con su "aparatoso asunto de gitanos"; y traern una conciencia crtica en la medida en que el pblico tratar de "compartir las penas de los actores". A diferencia de los habitantes de Macondo, que volvieron la espalda a las pelculas, los pblicos latinoamericanos acudieron al cine. Garca Mrquez, que como veremos es una de las mayores figuras del cine contemporneo de Amrica Latina, ha hablado de su pasmo al conocer por primera vez (a comienzos del decenio de 1930) este invento mgico: Desde muy nio, cuando el coronel Nicols Mrquez me llevaba en Aracataca a ver las pelculas de Tom Mix, surgi en m la curiosidad por el cine. Empec, como todos los nios de entonces, por exigir que me llevaran detrs de la pantalla para descubrir cmo eran los intestinos de la creacin. Mi confusin fue muy grande cuando no vi nada ms que las mismas imgenes al revs. (...) Cuando por fin descubr cmo era el misterio, me atorment la idea de que el cine era un medio de expresin ms completo que la literatura...3 En verdad era un medio de expresin que se difunda muy rpido. Apenas transcurridos unos meses desde la primera proyeccin de Lumire en el Grand Caf de Pars en diciembre de 1895, los camargrafos ya se hallaban en numerosas locaciones de Latinoamrica buscando escenarios exticos para rodar, y hacan llegar las primeras pelculas a la casa matriz. Al comienzo, en forma inevitable, se concentraron en las ciudades comerciales y burocrticas que crecan dramticamente durante esta poca. Buenos Aires alojaba el 20% de la poblacin argentina en 1930; un tercio de los uruguayos viva en Montevideo, mientras La Habana y San2 3 Ibd., p. 198. EduardoGarca Aguilar, Garca Mrquez: la tentacin cinematogrfica, Mxico, UNAM, 1985, pp. 103-104.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

23

tiago de Chile reclamaban en ese mismo ao el 16% de los habitantes de sus respectivos pases.(...) Adems, entre 1870 y 1930 las capitales de cada pas incrementaron su porcentaje en relacin con la poblacin total: La Paz, Bogot, Santiago, Ciudad de Mxico y Caracas haban doblado ese porcentaje en sesenta aos, en tanto Rio de Janeiro y San Jos andaban por debajo de esa cifra . Desde estos centros el itinerante cinematografista-operario poda tomar el rumbo de los ferrocarriles que, con miras a exportar los productos locales, comunicaban las metrpolis urbanas con remotas reas campesinas, y realizar sus proyecciones ya en cafs o salas de aldea, ya en sus propias carpas. Tales pasos iniciales fueron similares en los distintos pases de toda Latinoamrica. Un anlisis minucioso del cine en Argentina, Mxico y Brasil permitir delinear estos elementos semejantes y diferenciales con cierta precisin.
ARGENTINA

Entrar en un cinematgrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematgrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle . Jorge Luis Borges, el gran hombre de letras argentino, comenz a asistir regularmente al cine desde principios del decenio de 1920, tras una temporada de adolescencia en Europa. Para aquel entonces le era posible elegir a plenitud lo que deseaba ver. En 1930 las salas de proyeccin sumaban cerca de mil6, exista una pequea e incipiente industria nacional, y un vasto repertorio extranjero, principalmente de producciones norteamericanas. El cine atraa a intelectuales como Borges, as como a la masa de inmigrantes que todo lo transformaban en la sociedad argentina. Cuando las pelculas llegaron a Buenos Aires en 1896 fueron recibidas con entusiasmo por una sociedad en proceso de rpido crecimiento econmico y demogrfico.
4 5 6 James R. Scobie, "The Growth of Latn American Cities, 1870-1930", en Leslie Bethell (ed.), The Cambridge History of Latn America, Cambridge, 1986, Vol. IV, p. 248. J. L. Borges en E. Cozarinsky (ed.), Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974, p. 54. Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica: Buenos Aires, 1920y 1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, p. 21.

24

EL CARRETE MGICO

Los pioneros del cine argentino, que realizaron pequeos noticieros y documentales, tenan abundancia de temas que abordar. Filmaron las estancias y casas citadinas de los ricos hacendados que controlaban la economa nacional y el sistema poltico: se estima que hacia comienzos del siglo menos de 2.000 familias argentinas eran propietarias de un rea equivalente a Italia, Holanda, Blgica y Dinamarca juntas. La poca presenci la construccin de amplios bulevares y elegantes mansiones y oficinas que le dieron a Buenos Aires la apariencia y el prestigio de un Pars latinoamericano. (Los franceses, en efecto, hablaban sobre el enorme nmero de argentinos que afluan a su pas; la frase riche comme un argentin "rico como un argentino" ingres en el vocabulario comn de principios del siglo XX). Los camargrafos podan aventurarse tambin por los puertos bulliciosos, unidos al resto del pas por las vas frreas construidas por los britnicos, al igual que por los frigorficos en los cuales se preservaba la carne argentina que sera servida en todas las mesas de Gran Bretaa. Podan constatar la inmensa marea de inmigrantes que provenan principalmente del sur de Espaa y de Italia meridional: la poblacin de Argentina pas de un milln doscientos mil en 1852 a ocho millones en 1914. En 1910 tres de cada cuatro adultos en el distrito central de Buenos Aires haban nacido en Europa. Los pioneros del cine, los exhibidores y camargrafos itinerantes llegaban de Francia y, en particular, de Italia. A comienzos del siglo XX Argentina desarroll una cultura de lite altamente sofisticada. El teatro Coln, donde se presentaba la pera, fue abierto en 1908, y present a los ms ilustres artistas del mundo. Un diplomtico ingls anotaba en 1919: "Los argentinos alardean que no hace mucho Enrico Caruso, en la cspide de la fama, fue abucheado por una nota falsa y el empresario le dijo al desolado cantante que su contrato sera cancelado si llegaba a soltar otra" 7 . En Buenos Aires los pintores se proponan revolucionar la cultura a comienzos de siglo, y los literatos creaban sus propios cenculos y escuelas de vanguardia. Haba, as mismo, una poderosa cultura de la clase trabajadora; aquel pueblo abarrotaba los escenarios en los que se representaban melodramas,
7 Sir David Kelly, The Ruling Few, Londres, 1952, pp. 125-126. Para un anlisis ms detallado de este momento cultural, vase 'Sur': An Analysis ofthe Argentine Literary Journal and its Role in the Development ofa Culture, 1931-1970, Cambridge University Press, 1986, Caps. 1-2.

REZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

25

farsas y sanetes populares, y en los cafs bailaba y escuchaba tango con el mismo fervor con que se suscriba a las novelas por entregas, a las revistas femeninas y a las publicaciones polticas. El cine habra de sacar muchos de sus temas, tcnicas y actores primitivos del teatro y del vodevil, de diversiones populares como la pera bufa francesa, el gnero menor espaol (obras cmicas en un acto), la zarzuela, la funcin norteamericana de variedades o de dramas ms serios como los producidos por escritores como el brillante uruguayo Florencio Snchez. Ese cine primitvo daba la sensacin de que la cmara hubiera sido simplemente abandonada en la fila catorce de luneta (lo cual a menudo se haca). Los primeros camargrafos, como Eugenio Py y Federico Valle, filmaban desfiles militares, ceremonias oficiales, ferias rurales, paseos domingueros o maniobras navales. Los reducidos sistemas de distribucin estaban a cargo de la Casa Lepage; tambin Max Glucksmann ofreca proyectores y pelculas a restaurantes y cafs. En 1900 la primera sala de cine, el Saln Nacional, de 250 localidades, fue inaugurada, y el 24 de mayo de 1908 se exhibi El fusilamiento de Dorrego, de Max Gallo, la primera pelcula argumental argentina, en la cual actuaron prestigiosas figuras de las tablas. A continuacin se rodaron algunos dramas histricos rudimentarios, con escaso presupuesto y decorados artesanales. El melodrama, copiado del teatro y del cine extranjero, especialmente del italiano, fue ganando cada vez ms importancia. Desarrollo del cine extranjero en Argentina y Latinoamrica La produccin cinematogrfica argentina cubra slo un mnimo porcentaje de los filmes vistos en el pas. Hasta la primera guerra mundial los principales exportadores de pelculas hacia Latinoamrica fueron los franceses (Pathe y Eclaire) ya fuera a travs de compaas subsidiarias o de agentes locales como Max Glucksmann en Argentina y los italianos. En 1914 Argentina import 44.700 dlares en pelculas europeas y slo 4.970 en pelculas norteamericanas 8 . Hacia 1912 la produccin cinematogrfica italiana dominaba el mercado mundial 9 , y los millones de inmigrantes italianos de primera y segunda generacin que
8 9 Kristin Thompson, Exporting Entertainment, Londres, BFI, 1985, p. 76. Pierre Leprohon, The Italian Cinema, Londres. Secker and Warburg, 1972.

26

EL CARRETE MGICO

haba en Argentina eran entusiastas seguidores de los dramas de costumbres, los melodramas, los picos ltimos das de Pompeya, la cada de Troya, con sus ingentes multitudes escnicas, as como de los ademanes estilizados de las grandes divas como Francesca Bertini, Pina Menichelli, Hesperia y Maria Jacobini. Despus de 1916 estas cinematografas seran desplazadas por obra de una concertada campaa norteamericana de ventas, en la cual la industria, tras superar los problemas generados por la guerra de las patentes, sac ventaja de las condiciones creadas por la primera guerra mundial, que haba interrumpido la produccin de cine en Europa. Las grandes realizaciones norteamericanas como Civilizacin y nacimiento de una nacin obtuvieron enorme xito en Latinoamrica y, para diciembre de 1916, el peridico Moving Pictures World recalcaba: "La invasin yanqui del mercado cinematogrfico latinoamericano muestra signos inequvocos de crecimiento. En muy corto tiempo puede cobrar el mpetu de un nuevo Dorado" 10 . De 1916 a 1917 los ndices de importacin de Argentina revelan que el cine de los Estados Unidos casi haba desplazado a sus competidores europeos. Las pelculas norteamericanas lograron este dominio escribe Thomas Guback porque, por regla general, eran ntegramente amortizadas en el mercado interno, que posea cerca de la mitad de las salas del mundo, lo cual haca que las pelculas pudieran alquilarse a precios bajsimos en el extranjero. Tal poltica, por supuesto, fue un revs para los productores forneos, que de improviso encontraron sus mercados locales invadidos por las pelculas norteamericanas. Otro resultado de la guerra fue que los distribuidores norteamericanos lograron controlar el mercado extranjero sin asomo de competencia. Cuando el capital extranjero de aquella poca estuvo otra vez disponible para producir, los filmes norteamericanos ya controlaban el mercado mundial11. En 1926 Argentina era el segundo mercado ms grande de los Estados Unidos fuera de Europa. En 1920 Jacobo Glucksmann, quien era el jefe de compras de la firma importadora de su hermano Max, pudo concluir que el 95% de horas-pantalla en Amrica del Sur estaba copado
10 Citado por K. Thompson, op. cit., p. 79. 11 Thomas H. Guback, "Hollywood's International Market", en T. Balio (ed.), The American Film Industry, edicin revisada, Wisconsin y Londres, University of Wisconsin Press, 1985, p. 465.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

27

por pelculas norteamericanas 12 . As, la industria norteamericana pudo obtener una notable integracin vertical de la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas para convertirse en u n maduro oligopolio, segn frase de Tino Balio. Hollywood creara y unlversalizara mitos modernos. "Quin iba a atreverse a ignorar pregunta Borges que Charlie Chaplin es uno de los dioses ms seguros de la mitologa de nuestro tiempo, un colega de las inmviles pesadillas de Chirico, de las fervientes ametralladoras de Scarface, del universo finito aunque ilimitado, de las espaldas cenitales de Greta Garbo?" 13 . Esos mitos aportaran los modelos frente a los cuales el tmido y tosco producto nacional sera juzgado, por lo general en forma desfavorable: "Idolatrar un adefesio porque es autctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboracin nacional, me parece un absurdo" 14 . El cine extranjero fue un gran negocio. Max Glucksmann tena oficinas en Nueva York, en Pars y en varias capitales europeas. Posea cerca de cincuenta salas de cine en Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile15. En ese ambiente, el cine local debi luchar duro para sobrevivir. Buenos Aires: ciudad de sueos La ciudad de los sueos es el ttulo de una popular pelcula argentina producida en 1922 por Jos Agustn "El Negro" Ferreyra. Su ttulo fue tomado prestado del gran poeta modernista nicaragense, Rubn Daro, cuya ciudad de los sueos haba sido siempre Pars, aunque tambin vivi en Buenos Aires. La ciudad aspiraba a convertirse en el Pars del hemisferio sur, una metrpoli ambiguamente localizada en la periferia del mundo. Sus cinematografistas siempre sufriran por el hecho de estar situados en el lmite de la modernidad, a pesar de la pompa y la ceremonia con que se celebr el centenario de la independencia argentina en 1910. Deban ocuparse, como se ha visto, de episodios histricos, dramas costumbristas mal financiados, adaptaciones de textos literarios, todos ellos emblemas de un nacionalismo en evolucin. Ocasional12 K. Thompson, op. cit., p. 139. 13 Jorge Luis Borges, "Films", en Sur, 4, invierno de 1931, citado por E. Cozarinsky, op. cit, p. 28. 14 Jorge Luis Borges, "La fuga", en Sur, 36, agosto de 1937, citado por E. Cozarinsky, op. cit., p. 54. 15 Gaizka de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, p. 45.

28

EL CARRETE MGICO

mente se obtenan xitos: Enrique Garca Velloso film, en 1914, una adaptacin de la clsica Amalia de Jos Mrmol (1852), panorama maraqueo de las luchas entre la civilizacin europea y la barbarie nativa bajo la dictadura decimonnica de Juan Manuel Rosas. En 1915 Eduardo Martnez de la Pera, Ernesto Gunch y Humberto Gairo dirigieron Nobleza gaucha, que se convirti, excepcionalmente, en un gran xito de taquilla hasta el punto de ser exhibida al mismo tiempo en unos veinte teatros diferentes. Se trata de un relato simpln y melodramtico sobre una mujer argentina secuestrada y obligada, bajo amenaza de muerte, a convertirse en la amante de un perverso hacendado; posteriormente la mujer es rescatada por u n noble gaucho. Pese a todo, la pelcula se las ingenia para mostrar algunas incisivas escenas de la pobreza rural y de la explotacin (reforzadas por frases del popular poema Martn Fierro, de Jos Hernndez, elega del gaucho y crtica del desarrollismo), y para revelar algunos aspectos de la contraposicin entre ciudad y campo en Argentina. Puls, pues, una fibra nacional y gan 600 mil pesos sobre una inversin inicial de 200 mil16. Su xito suscit numerosas imitaciones que traicionaron la espontaneidad del original. Otras tres pelculas del segundo decenio del siglo XX ameritan breve comentario dado que actuaron como precursoras de posteriores desarrollos. Alcides Greca, un antroplogo, film en 1916 El ltimo maln, una reconstruccin documental ficcionada de una sublevacin que tuvo lugar a comienzos de siglo. Esta notable pelcula recrea las pauprrimas condiciones de vida del indio, y lo convierte en el protagonista de su propia versin de la masacre. Nos encontramos a escasos cuarenta aos de la obra de Fernando Birri, a cincuenta de la de Prelorn y Solanas, y a sesenta de la de Ral Tosso, autores que adoptaron, a pesar del paso del tiempo, las mismas estrategias de angustia econmica, de enfoque etnogrfico y social. Otra pelcula que demostr una conciencia inmediatista de las luchas contemporneas fue Juan sin ropa, del francs George Benoit, un relato sobre los huelgistas masacrados en la semana trgica en 1919. El creativo Federico Valle fue el ms productivo cinematografista de la poca, al realizar ms de dos mil noticieros y cortometrajes, la mayor parte de los cuales se consumi en un incendio. (Otros fueron reciclados por una fbrica de peinillas cuando Valle se declar
16 Jos Agustn Mathieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1966, p. 10.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

29

e n bancarrota e n el decenio d e 1920!). Valle trabaj c o n Mlis y u n o d e sus p r i m e r o s ensayos incluye u n a secuencia area t o m a d a d e s d e u n aer o p l a n o piloteado p o r Wilbur Wright, trabajo realizado con m u y primitivas tcnicas d e subtitulacin. Tambin fue a u t o r d e El apstol, u n o d e los p r i m e r o s largometrajes d e animacin e n el m u n d o : u n a custica visin d e la presidencia d e Hiplito Yrigoyen. Los a o s v e i n t e , m a r c a d o s e n A r g e n t i n a p o r la experimentacin v a n g u a r d i s t a e n ciertos c a m p o s del arte 1 7 , fueron testigos d e modestos avances en el c a m p o del cine. El director q u e defini la d c a d a fue "El N e g r o " Ferreyra, q u i e n e n a l g u n a s pelculas, h o y c u i d a d o s a m e n t e rest a u r a d a s , le d a la e s p a l d a al sector cntrico d e Buenos Aires p a r a concentrarse en la v i d a d e los arrabales (suburbios) d e la c i u d a d , d e la cual extrae e s t u p e n d o s materiales d e ficcin. Se trataba d e u n a realidad ya mitificada p o r las canciones p o p u l a r e s y p o r la literatura referida al barrio, al conventillo ( v i v i e n d a d e clase o b r e r a ) , al t a n g o , a las p e l e a s d e cuchillo, a la inocencia p e r s e g u i d a , a la m a l d a d d e r r o t a d a , al d e s t i n o providencial. Los arrabales d e Ferreyra ofrecan c u a d r o s inocentes, a m e n u d o d e prostitutas. U n viajero e u r o p e o en Buenos Aires, a o s m s tarde, proporcionara u n a visin diferente d e la relacin entre el cine y la prostitucin portea. El vivaz relato q u e hace N o r b e r t Jacques d e las tentacion e s q u e ofreca el sector d e los muelles e n el estuario d e La Plata amerita ser citado con a l g n detalle. l se me acerc y seal hacia el otro lado del puerto diciendo: "isla Maciel", y luego, en jerga internacional, "cinematgrafo", nia, deitseh, francs, englishmen, amor, dirty cinematogrfico". (...) Llegu a la casa con la lmpara en el portal. Alguien haba escrito en grandes letras: "cinematgrafo para hombres solo" (sic). (...) La proyeccin avanzaba. Era una gran sala con corredores que la rodeaban por todas partes. Una pantalla colgaba del cielo raso. En su superficie, el teatro cinematogrfico proyectaba sus escenas. (...) Mientras inspidos bribones se perseguan arriba unos a otros, las mujeres rondaban entre los huspedes, la mayora alemanes. Hez de los burdeles del mundo. Era todo tan estpido, tan incalculablemente insulso y absurdo. (...) Una moderna invencin tcnica, iluminando las caras de los hombres, marcaba el paso dentro de la ratonera, acortando el incierto camino hacia 17 Beatriz Sarlo, op. cit., pp. 31-67.

30

EL CARRETE MGICO

las habitaciones. (...) Hombres y prostitutas desaparecan ruidosa y precipitadamente, ascendiendo a oscuras las escaleras1 . Buenos Aires fue un destacado centro de prostitucin en los primeros aos del siglo XX y estaba al tanto de las ms recientes tecnologas. Pero el cine argentino de la poca pona un tinte rosa sobre la srdida realidad. La letra del tango La muchacha del arrabal (1922), escrita por el propio Ferreyra, retiene algo de la idiosincrasia de ese mundo de ngeles cados. Mi nia/djame recordarte/cuando all en aquel caf/embriagada de dolor, alcohol y pena/cantabas alegremente/vendiendo sonrisas/y falsas caricias/canciones de amor./De esta forma/noche tras noche/curando tu herida/con locos excesos/de besos y amor/malgastaste tu vida/truncada por la derrota/la pena y el dolor (...) Por eso mi nia/alguna vez tan buena/djame llorar contigo tu pena/y en esos momentos/ de amargas sonrisas/aliviaremos la fatdica/carga del dolor. Este tango, escrito a cuatro manos con Leopoldo Torres Ros, uno de los mejores cinematografistas de los aos treinta, fue musicalizado por el famoso director de orquesta Roberto Firpo y ejecutado al comienzo de la pelcula del mismo nombre, la primera del cine mudo acompaada por una orquesta de fondo. El tango, "un pensamiento triste que se baila", segn lacnica definicin de Discpolo, aporta la metafsica a esta pelcula plena de nostalgia, privaciones y fatalismo. Capta un tiempo, un lugar y un (sentimentalizado) sector de la sociedad: los pobres, los marginales, aquellos que quedaron por fuera del esperanzador sueo liberal argentino. Ferreyra fue autodidacta. Su trabajo fue artesanal y a menudo improvisado: nunca dej que su elenco de actores, que inclua estrellas como Mara Turgenova, Lidia Liss, Jorge La Fuente y Florentino Delbene, supiera qu iba a suceder ms all de la escena que se rodaba, con el fin de mantener frescas sus reacciones19. Su obra fue sistemticamen18 Curt Morec, Sittengeschichte des Kinos, Dresden, 1956, pp. 180-182, citado por Gertrude Koch en "On Pornographic Cinema: the Body's Shadow Realm", charla dictada en la Conferencia Europea de Cine Popular, Universidad de Warwick, septiembre de 1989. 19 Para un anlisis de su trabajo, vase J. Consuelo, El Negro Ferreyra, un cine por instin to, Buenos Aires, Freeland, 1969.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

31

te bloqueada por los principales exhibidores, y programada en los peores momentos de la semana, en una tarde de lunes, por ejemplo. Fue tambin largamente ignorado o difamado por la crtica establecida y, en alguna ocasin, se decidi a hablar claro contra esa hostilidad o falta de inters. No slo le ha sido negado al cine argentino el apoyo directo o indirecto de la prensa, sino que sta ha permanecido indiferente, excesivamente seducida por la produccin extranjera, olvidando o ignorando que algunos de esos pases beneficiados, celosos guardianes de sus industrias, no permiten la exhibicin de pelculas forneas . Esta splica, formulada en 1921 en pro del apoyo gubernamental a una industria nueva, se repetira bajo diversas formas a lo largo de los decenios en toda Amrica Latina. En Argentina no sera respondida sino hasta mediados de los aos cuarenta. Los primeros cinematografistas y sus productores se encontraban en una situacin de alto riesgo. Sin embargo, la frmula adoptada en principio por Ferreyra se tornara ms rentable con la aparicin del sonido, es decir, cuando el pblico pudo or los tonos plaideros del tango, el argot lunfardo y el registro sonoro de los chistes populares. La msica rescatara a esa achacada industria nacional. MXICO Nosotros, sin embargo, no vimos el final de la pelcula, porque, intempestivamente, sucedi algo que nos hizo salir a escape del lugar que ocupbamos detrs del teln. Don Venustiano, por supuesto, era el personaje que ms a menudo apareca en la pantalla. Sus apariciones, ms y ms frecuentes, haban venido hacindose, como deba esperarse, ms y ms ingratas para el pblico convencionista. De los siseos mezclados con aplausos en las primeras veces en que se le vio, se fue pasando a los siseos francos; luego a los siseos parientes de los silbidos; luego a la rechifla abierta; luego al escndalo. Y de ese modo, de etapa en etapa, se vino por ltimo, al proyectarse la escena en que se vea a Carranza entrando a caballo en la Ciudad de Mxico, a parar en una batahola de infierno que culmin en dos disparos... 20 Citado por J. Consuelo, op. cit., p. 113.

32

EL CARRETE MGICO

Ambos proyectiles atravesaron el teln exactamente en el lugar donde se dibujaba el pecho del Primer Jefe, y vinieron a incrustarse en la pared, uno, a medio metro por encima de Lucio Blanco; el otro, ms cerca an, entre la cabeza de Domnguez y la ma21. La excelente evocacin que hace Martn Luis Guzmn del perodo revolucionario en Mxico no deja dudas sobre los entusiasmos y antagonismos inspirados por las pelculas. A diferencia de otros pases de Latinoamrica en aquellos tiempos, all la recin desarrollada tecnologa pudo ser puesta de inmediato al servicio de la lucha revolucionaria. Fue sta, pues, una guerra en la cual la representacin escnica resultara muy importante: campo de destruccin, pero tambin de percepcin. "La guerra no puede nunca librarse del espectculo mgico porque su verdadero propsito es el de producir ese espectculo: derrotar al enemigo no es tanto capturarlo como cautivarlo, instilar en l el miedo a morir antes de que en efecto muera" 22 . Pancho Villa fue muy consciente del poder del espectculo, y hasta lleg a convertirse en estrella de cine durante la Revolucin al firmar un contrato exclusivo con la Mutual Film Corporation. La Revolucin ofreca oportunidades nicas a los autores de documentales 23 . El crtico brasileo Jean Claude Bernadet ha dicho que las historias del cine tienden a darles importancia a los largometrajes argumntales a expensas del documental. Tal nfasis alberga un punto de vista errneo sobre la produccin cinematogrfica en Latinoamrica, especialmente en la era del cine mudo. Con los mercados saturados por pelculas francesas e italianas, y a partir de la dcada de 1910 por las superproducciones norteamericanas, la labor de los cineastas locales fue, en los primeros tiempos, confinada a representar lo que Salles Gomes ha llamado "el esplndido regazo de la naturaleza" y "el ritual del poder" 24 : la abundancia de la madre naturaleza, por una parte, y la adulacin de las camarillas polticas, por otra. No obstante, la Revolucin quebrantara ese ritual para sacar adelante nuevas, extraas y dinmicas combinaciones.
21 Martn Luis Guzmn, El guila y la serpiente, Madrid, Aguilar, 1928, p. 302. 22 Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception, Londres, Verso, 1982, p. 18. 23 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", en R A. Paranagua (ed.), Le Cinema Brsilien, Pars, Centro Georges Pompidou, 1987, p. 165. 24 Ibd., p. 165.

REZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

33

En Mxico las primeras imgenes cinematogrficas fueron proporcionadas por los infatigables agentes de Lumire, y las nuevas tecnologas fueron acogidas por los primitivos empresarios mexicanos, que compraban existencias de pelcula, cmaras y accesorios de produccin a los proveedores metropolitanos. Salvador Toscano, Enrique Rosas y Carlos Mongrand fueron los ms activos de esos pioneros: aseguraron la presencia del nuevo arte en Ciudad de Mxico y se aventuraron, para divulgarlo, a lo largo de las lneas del ferrocarril construido por el rgimen progresista de Porfirio Daz (1876-1910), conocido como el Porfiriat/o. A menudo estos espectculos viajeros acababan integrados al vodevil y a los teatros de Music-Hall, o bien eran presentados en cafs y tiendas de campaa. Tras la resistencia inicial, que incluy un pasajero veto municipal las autoridades consideraban que el cine era un entretenimiento corruptor de la clase baja, un foco de excesos lascivos, la cinematografa encontr la forma de tener una fuerte presencia en Ciudad de Mxico, ms o menos a partir de 190325. Paisajes pintorescos, arquitectura urbana, festivales populares, las actividades de Daz, de sus familiares y allegados fueron los temas favoritos, e incluso se produjeron algunas rudimentarias pelculas argumntales. Fue lenta la edificacin de la industria. Puesto que Path no quiso construir estudios en Mxico como s lo hizo en otros pases, surgi la oportunidad para los empresarios mexicanos. En 1910 la mayor parte de la produccin, exhibicin y distribucin de pelculas estaba ya en manos nacionales. La Revolucin Tambin estaban all los reporteros, los periodistas y fotgrafos gringos, con una nueva invencin, la cmara cinematogrfica. Villa ya estaba seducido, no haba que convencerlo de nuevo, ya entenda que esa maquinita poda capturar el fantasma de su cuerpo aunque no la carne de su alma sta le perteneca slo a l, a su mamacita muerta y a la revolucin; su cuerpo en movimiento, generoso y dominante, su cuerpo de pantera, ese s poda ser capturado y liberado de nuevo en una sala oscura, como un Lzaro surgido no de entre los muertos sino
25 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en Mxico 1896-1930: vivir de sueos, Vol. 1 (18961920), Mxico, UNAM, 1983, pp. 61-71. Vase tambin Gustavo Garca, El cine mexicano, Mxico, Cultura/SCI? 1982.

34

EL CARRETE MGICO

de entre el tiempo y el espacio lejanos, en una sala negra y sobre un muro blanco, donde fuera, en Nueva York o en Pars. A Walsh, el gringo de la cmara, le prometi: "No se preocupe, don Ral. Si usted dice que la luz de las cuatro de la maana no le sirve para su maquinita, pues no importa. Los fusilamientos tendrn lugar a las seis. Pero no ms tarde. Despus hay que marchar y pelear. De acuerdo?" . En la pelcula compilatoria extrada del archivo de Salvador Toscano, Memorias de un mexicano, se conservan claras imgenes de las celebraciones del centenario de la independencia mexicana en 1910. Estas prdigas festividades constituiran el funeral del Porfiriato, si se piensa que el liberal norteo Francisco Madero lanz u n llamamiento a la lucha armada en noviembre de ese mismo ao. Madero triunf donde muchos fracasaron: moviliz el hirviente descontento del campesinado; Emiliano Zapata inici una revuelta rural en el estado sureo de Morelos, y Pancho Villa acaudill una de las muchas insurrecciones armadas que se dieron en el norte del pas. Daz renunci al mando y Madero gan las elecciones en 1911. Este hecho dio comienzo a nueve aos de lucha revolucionaria. El efmero rgimen liberal de Madero y las rebeliones contra su proyecto de cambio gradual fueron captados por cinematografistas mexicanos y extranjeros. A medida que aumentaba la violencia se incrementab a la demanda de noticias procedentes del frente de batalla. Los medios de comunicacin norteamericanos estaban particularmente interesados en lo que ocurra ms all de su frontera meridional. Al sur de la frontera: rumbo a Mxico Tom Mix, el dolo de infancia de Garca Mrquez, fue uno de los cerreros jinetes de Teodoro Roosevelt que lucharon en Cuba durante la dcada de 1890. Por invitacin de Madero, tambin se uni a la Revolucin Mexicana, en la que por poco lo matan. Posteriormente, regres al remanso de las pantallas de Hollywood bajo las trazas de un vaquero heroico y emblemtico que sostena ambiguas relaciones con los greasers, bandidos y revolucionarios del horrible sur. Filtrado a travs de los cinematografistas documentales o argumntales del decenio de 1910, cuyas ideas, a su vez, estaban matizadas por
26 Carlos Fuentes, Gringo viejo, Mxico, FCE, 1985, p. 161.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

35

los estereotipos de las novelas sensacionalistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, Mxico logr una constante y popularsima presencia en las pantallas de los Estados Unidos. Los norteamericanos seguan de cerca los sucesos mexicanos y adoptaban actitudes muy ambiguas hacia los sucesivos cabecillas. Taft apoy a Madero, pero un ao despus Woodrow Wilson tuvo u n papel importante en el complot que encabez contra ste el general Huerta. Sin embargo, Wilson no tardara en oponerse a Huerta y a Pancho Villa para ayudar al constitucionalista general Carranza a derrocar al caudillo revolucionario. Ms tarde Wilson estuvo a punto de declararle la guerra a Carranza. Por lo tanto, los reporteros de los noticieros cinematogrficos, independientes o empleados de la Universal o de la Mutual Films, se vieron forzados a mutilar sus pelculas para acatar la poltica de turno. Las pelculas argumntales tambin pusieron su grano de arena en las tensiones consiguientes: uno de los muchos episodios de Hazards ofHelen, una popular serie hollywoodense, se bas en el presunto rapto de la herona por unos libidinosos bandidos mexicanos. De acuerdo con la historiadora mexicana Margarita de Orellana, las pelculas norteamericanas de ficcin de aquella poca crearon o desarrollaron una nube de estereotipos sobre los mexicanos: el greaser, la linda seorita, el azteca extico27. Estados Unidos cre una imagen particular de la Revolucin y del pueblo mexicano. Aqul era visto como u n dechado de valores democrticos que tena, adems, el destino manifiesto de llevar la democracia a las naciones incapaces o infantiloides. As, la fantasiosa visin que se tena de Mxico poda ser escenificada en trminos de su geografa y de su pueblo. La frontera era considerada como la lnea divisoria entre el orden y el caos o la anarqua. El lado mexicano era el hogar de los ilegales y empecinados, y aportaba razones suficientes para las habituales intervenciones norteamericanas: se trataba de un espacio nuevo para ser disciplinado y de un paisaje para
27 Margarita de Orellana, "La mirada circular: intervencin del cine americano en la revolucin mexicana", charla dictada en el Congreso de Americanistas, Manchester, 1982. Vase tambin su tesis doctoral de la Sorbona, "La regarde circulaire. Le Cinema Americain dans la Rvolution Mexicaine (1911-1917)", 1982. El fascinante estudio de Emilio Rivera, Mxico insto por el cine extranjero, Vol. 1,1894-1940, reconoce su deuda con la investigacin de Orellana. Igualmente, vanse Arthur G. Rettir, Images ofthe Mexican American Fiction on Film, Austin, Texas University Press, 1980, y Alien Woll, The Latin Image in American Film, Los Angeles, UCLA, 1977.

36

EL CARRETE MGICO

ser reformado. Los nativos de este paisaje fueron inscritos en el estereotipo del greaser: ingnitamente violentos, irresponsables, traicioneros y posedos por un incontrolable apetito sexual. Tanto el bandido como el revolucionario los trminos eran a menudo intercambiables compartan esas caractersticas. Las mujeres eran vistas de otro modo, y colocadas en la categora de la linda seorita, una mezcla de docilidad y sensualidad; extica, pero a la criolla o a la espaola, ms que con apariencia y atavos mestizos. Eran inocentes pero apasionadas y frecuentemente escogan norteamericanos por compaeros o esposos. El reverso, un mexicano con una mujer blanca, no era posible. En este sentido, las pelculas argumntales constituan una amalgama de literatura popular surea (novelas sensacionalistas, el western) y reportaje cinematogrfico sobre la Revolucin. Desde este punto de vista, se reforzaba y justificaba el expansionismo norteamericano con sus prejuicios raciales y sociales. Los camargrafos norteamericanos que fueron a Mxico tuvieron un aprendizaje que mucho les servira en las futuras batallas de la primera guerra mundial. El ms emprendedor de todos ellos sigui el ejemplo del periodista John Reed y cabalg con Pancho Villa (cabalgatas en tren, m s que a caballo). Villa firm un contrato con la Mutual Film Corporation y, a cambio de veinticinco mil dlares, acept mantener a las dems compaas cinematogrficas fuera del escenario de los combates, luchar a plena luz del da siempre que fuera posible y reconstruir escenas de batalla si no se obtenan pelculas satisfactorias en el fragor de la misma 28 . Las pelculas Mutual ("Hacen volar el tiempo"), con orgullo fanfarrn no tardaron en alardear en las carteleras de estar ofreciendo los filmes de la "guerra mexicana hechos bajo contrato con el general Villa, del ejrcito rebelde. Apenas terminan los primeros rodajes, son enviados a nuestra sucursal. He aqu las pelculas nunca antes obtenidas en el frente, gracias a un contrato especial con el comandante general de las fuerzas revolucionarias" 29 . El crtico de cine norteamericano Terry Ramsay recuerda varias ancdotas sobre la fascinacin que senta Villa por su propia imagen y sobre cmo el joven

28 Margarita de Orellana, "Quand Pancho Villa tait vedette de cinema", Possitif, 251, febrero de 1982, p. 43. 29 JWd., p. 43.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

37

actor y cineasta Raoul Walsh reciba su entrenamiento en el campo de batalla 30 . Yo logr que Villa postergara un buen nmero de ejecuciones. Ellos solan realizarlas a las cuatro de la maana, cuando no haba luz. Yo consegu que las programaran para las siete u ocho. Yo alineaba a mi camargrafo, y ellos alineaban a los condenados frente al paredn y les disparaban. Luego, los miembros del pelotn los llevaban aparte, les abran la boca y les sacaban los dientes de oro31. Sin embargo, la realidad de las refriegas, en particular la sangrienta batalla de Torren, en 1914, destruy buena parte del idealismo que rodeaba los relatos norteamericanos sobre Villa. Las relaciones se deterioraron y, en marzo de 1916, cuando Villa realizaba una incursin en el pueblo fronterizo de Columbus, Wilson envi una fuerza expedicionaria a Mxico para que lo cazara y le diera muerte. As, el revolucionario se convirti en uno ms de los bandidos de las pantallas de aquella dcada. Su imagen, sin embargo, seguira fascinando a Hollywood, que intent varias aproximaciones a su carcter, desde la de Wallace Beery hasta la de Yul Bryner32. Detrs de los caudillos: 1910-1917 No slo los cinematografistas norteamericanos captaron esas imgenes. La crtica concuerda en que los primeros aos de la Revolucin fueron un perodo dinmico para los autores documentales y para el pblico, especialmente en Ciudad de Mxico, la cual se convirti en lugar de reunin de las tropas revolucionarias y de numerosos refugiados nacionales que escapaban de la anarqua reinante en otras zonas del pas. Unas dos semanas despus de la entrada de Madero a la capital, 46 salas con capacidad total de 25 mil asientos programaban cine33.
30 Terry Ramsay, A Million and One Nigh ts, Nueva York, Simn and Schuster, 1926. Vase tambin Raoul Walsh, Each Man in His Time: The Lije Story ofa Director, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1974, para su vivido pero histricamente inapropiado retrato de su poca con Villa. 31 "Kevin Brownlow on Raoul Walsh", Film, 49, otoo de 1967, pp. 18-19. 32 Deborah E. Minstrom, "The Institutional Revolution: Images of the Mexican Revolution in the Cinema", Universidad de Indiana, tesis doctoral, 1982. 33 Moiss Vias, Historia del cine mexicano, Mxico, UNAM, 1987, p. 28, y Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad, ed. cit., pp. 109-110.

38

EL CARRETE MGICO

Creo dice el historiador ms importante del perodo, Aurelio de los Reyes que durante el rgimen de Madero el cine vivi su edad de oro. Informaba al pblico aunque la intencin de los camargrafos no fuera la de hacer cine poltico. La exhibicin de la produccin mexicana no tropez con obstculos oficiales pese a su descripcin de los acontecimientos polticos y de las insurrecciones en contra del gobierno. (...) Durante el interludio maderista los camargrafos le otorgaron mayor importancia al despliegue de sucesos notables que a la vida cotidiana de la ciudad. Por primera vez sus pelculas se convirtieron en la principal atraccin de los programas. Acontecimientos y caudillos atraan a un amplio pblico que haca rentable la produccin nacional . De los Reyes arguye que las tcnicas de los cinematografistas mexicanos superaron a las de sus colegas norteamericanos en el perodo comprendido entre 1910 y 1913 en cuanto a la manera de estructurar la narrativa documental, pero que a pesar de ello su capacidad tcnica no tuvo ninguna resonancia internacional. Los hermanos Alva fueron los ms prolficos y competentes de estos cineastas, y su Revolucin orozquista (1912) resulta u n buen ejemplo de su objetividad neopositivista, si se piensa que filmaron escrupulosamente tanto a las tropas de Huerta como a las de Orozco. A medida que la Revolucin se desenvolva y se iba fragmentando, cada uno de los cabecillas en disputa comenz a llevar consigo sus propios cinematografistas. De las pocas imgenes cinematogrficas que an quedan, y de la prensa ilustrada, es posible obtener una aproximacin al sentido de la vitalidad de aquel momento. Sin embargo, en 1913, con el derrocamiento de Madero por 'Victoriano Huerta, la censura se convirti paulatinamente en norma, con el consiguiente cuidado que deban tener los productores de pelculas para no inquietar a quienquiera que estuviera en ese momento en el poder. A pesar de que Huerta fue obligado a dar paso a las fuerzas rebeldes del frente constitucionalista dirigido por Carranza y Villa, el pas no se alivi de la desnutricin, del peculado ni del bandidaje, ya que los vencedores se enfrascaron entonces en conflictos internos. La faccin carrancista emergi triunfante en 1917 y dio comienzo al proceso de institucionalizacin y estabilizacin revolucionario que se prolonga hasta el presente. A partir de ese momento
34 Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 122.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

39

el cine se vera tentado a duplicar el discurso en pro de u n creciente nacionalismo revolucionario. Sueos de la nacin: 1917-1930 He visto en el extranjero (...) pelculas que son llamadas mexicanas y en las cuales se nos presenta a los ojos del mundo como verdaderos salvajes. En los Estados Unidos hay primordial inters en mostrar un Mxico inculto, lleno de supuestas maldades y vicios, sin hacernos justicia, sin reparar en nuestras bondades y grandezas, y mi tarea ser precisamente hacer que en el exterior se sepa, mediante la utilizacin de actores mexicanos, que en nuestro pas hay gente culta, que hay cosas dignas de atencin y que ese salvajismo, ese atraso que utilizan para describirnos en pelculas mentirosas, puede ser, tal vez, un accidente del perodo revolucionario por el que atravesamos, pero no un estado general de las cosas35. Esta declaracin de principios de Manuel de la Bandera, refrendada por Mimi Derba, la actriz y directora, refleja el optimismo un tanto ingenuo que se abrigaba sobre las posibilidades que tena el cine nacional y nacionalista, en el ocaso de las turbulencias de la Revolucin, de granjearse audiencias multitudinarias en el interior y en el exterior, de corregir los estereotipos y afirmar el dinamismo de la historia de Mxico, la belleza de sus paisajes y la armoniosa responsabilidad cvica de sus pobladores. Tal transformacin probablemente slo era posible con el respaldo masivo del Estado para promover el surgimiento de una industria cinematogrfica. Sin embargo, el Estado ignor extraamente el cine en el decenio de 1920, salvo por espordicas escaramuzas punitivas contra Hollywood, cuando los estereotipos eran demasiado vulgares y ofensivos. Por ejemplo, Her Husband's Trademark (1922), una pelcula norteamericana en la cual una pandilla de desesperados mexicanos intenta violar a Gloria Swanson despus de matar a su marido (un inocente hombre de negocios que ayuda a la economa petrolera mexicana), provoc la ira del gobierno que, en represalia, decret el embargo de todos los filmes pertenecientes a la Famous Players Lasky Corporation (Paramount). Tal presin convenci a Hollywood de cambiar sus imgenes:
35 Manuel de la Bandera en Excelsior, 1917, citado por Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Mxico, Trillas, 1987, p. 60.

40

EL CARRETE MGICO

el vistoso y arrojado Zorro, as como el Cisco Kid, el rasgueador de guitarra, remplazaron gradualmente al bandido rapaz de las pantallas. Empero, el Estado mexicano no fij cuotas al cine de Hollywood, debido a lo cual, en 1925, ste responda por el 90% del mercado local de su vecino sureo. Hay que subrayar tambin que el Estado no aport fondos para la financiacin del cine nacional: Vasconcelos, el famoso educador, favoreci, como ministro, otras reas de la cultura, en particular los libros clsicos y la pintura mural. Dbil y desprotegido, el cine mexicano tan slo pudo sentar las pautas para su futuro e hipottico desarrollo. La cinematografa italiana le ofreci los primeros modelos, con sus estrellas y exitosos melodramas, pero fue paulatinamente remplazada por la ms fresca fachada de Hollywood. Por lo dems, esta ltima atraera miles de extras mexicanos para que representaran pequeos papeles en las fbricas de sueos de California. Al mismo tiempo, Hollywood no dud en reconocer la apariencia extica y el dinamismo de Dolores del Ro, Ramn Navarro y Lupe Vlez, a quienes incorpor a su star system en expansin. Algunos realizadores mexicanos lucharon contra la desigualdad. La destacada Mimi Derba dirigi y protagoniz varias pelculas que trataban de promover una imagen positiva de Mxico: tanto ella como sus colegas crearon compaas productoras con nombres tan grandilocuentes y nacionalistas como Azteca Films, Quetzal Films o, incluso, Cuauhtmoc Films. No obstante, sus pelculas eran casi todas melodramas sentimentales, y con frecuencia no llenaban las expectativas para convocar sentimientos nacionales. Tristemente, estas productoras no lograron captar una audiencia internacional, y a menudo tuvieron un dbil apoyo en Mxico. Su principal recurso era filmar las reas rurales en todos sus aspectos, igualando nacionalismo a variedad y diferencia del paisaje. Tales pelculas tendan a incurrir en formas estticas de imagen fija, en lugar de desarrollar la teora y prctica de la imagen en movimiento. La pelcula ms interesante de la poca, El automvil gris (1918), insisti en la tradicin del realismo documental mexicano, contaminado por las series norteamericanas de gangsters36. Dirigida por Enrique Rosas, trata de las desafiantes incursiones de una banda que oper en Ciu36 Para un detallado anlisis secuencia a secuencia de la pelcula, vase "El automvil gris", Cuadernos de a Cinemateca Nacional, 10, Mxico, 1981.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

41

dad de Mxico en 1915. Habiendo filmado la ejecucin de varios de sus miembros, Rosas se dio a la tarea de reconstruir sus notorias existencias. La obra no escatima esfuerzos para documentar la ficcin, e incluye tomas de la ejecucin, la contratacin del investigador que captur a los hampones para que se representara a s mismo en la pelcula, y el uso expresionista del paisaje urbano y rural de Mxico. Durante las persecuciones automovilsticas, la cmara se advierte frecuentemente ms interesada en la variedad de las calles que en la tensin dramtica de la cacera humana. El filme elude los debates polticos generados por los robos parece claro que algunos cmplices eran importantes lderes polticos37, y se concentra en una reconstruccin gil de los asaltos y en la consiguiente investigacin policial; adems, hace un buen empleo del suspenso y de las modernas tcnicas de cmara. Sin embargo, en general el cine no logr captar la vitalidad cultural de los aos veinte en Mxico, que fue mejor expresada por los movimientos de vanguardia en literatura y pintura, y, en niveles ms populares, por el teatro frivolo, es decir, de variedades o de entretenimiento ligero. En el caso de las mujeres artistas, algunas de ellas Lupe Marn, Tina Modotti, Frida Kahlo, Antonieta Rivas Mercado, Mara Izquierdo lograron romper las estructuras tradicionales que an se mantenan en pie despus de la Revolucin. Pero slo fueron excepciones. Es en el teatro frivolo como Carlos Monsivis y Gabriel Ramrez lo han hecho notar donde la libertad femenina puede apreciarse 38 . Se trataba de un movimiento sumamente popular en una ciudad en expansin, an estructurada alrededor de una cultura oral. Msicos y danzarinas mostraban cmo, para algunas mujeres, la Revolucin no haba ocurrido en vano. La vitalidad de la precoz adolescente Lupe Vlez pareca personificar lo contagiosas que eran las nuevas costumbres y la nueva relatividad ("Si me han de matar maana, qu me importan la decencia y la virtud?") 39 . Su talento no fue descubierto por los productores locales, sino por un ejecutivo de Hollywood, quien la persuadi de hacer maletas e irse para el norte. Su xito fue meterico: Whoopee Lupe fue
37 Vase la discusin de Aurelio de los Reyes en Cine y sociedad, ed. cit., pp. 175-191. 38 Carlos Monsivis, Escenas de pudor y livianidad, Mxico, Grijalbo, 1988, pp. 23-45. Gabriel Ramrez, Lupe Vlez: la mexicana que escupa fuego, Mxico, Cineteca Nacional, 1986. | 39 C. Monsivis, op. cit., p. 39.

42

EL CARRETE MGICO

pronto el grito de moda en los Estados Unidos. El cine mexicano, en cambio, prefiri las aguas seguras del melodrama familiar. Hubo un nmero reducido de obras distinguidas en este perodo, como las pelculas de Miguel Contreras Torres, Guillermo Calles y Manuel Ojeda. Pero, en general, el cine mexicano tuvo que esperar el advenimiento del sonido para realizar avances significativos, del sonido que permitira llevar a la pantalla la msica, el humor y el espectculo del teatro popular mexicano.
BRASIL

La llegada del cine, en la dcada de 1890, coincidi con los primeros aos de la Repblica del Brasil, que fueron el escenario de las refriegas por el poder entre el gobierno recin formado y las oligarquas de los estados provinciales, las cuales tenan una importante autonoma bajo la nueva Constitucin. La creciente estabilidad poltica, la relevante fuerza de la economa de exportacin primaria manejada por los fazendeiros cafeteros, el crecimiento de la industria exportadora 40 , el aumento de la urbanizacin (especialmente en Rio de Janeiro y Sao Paulo), el mejoramiento de la infraestructura urbana 41 y la masiva inmigracin, crearon unas condiciones que favorecieron el desarrollo del cine. Cerca de dos millones de inmigrantes italianos se establecieron en el pas y sera su primera generacin la que se destacara entre los pioneros de la distribucin y exhibicin de pelculas. En 1897 los hermanos Segreto abrieron el primer local para la exhibicin de pelculas: el Salo de Novidades 42 . A la nueva industria le tomara alrededor de una dcada desarrollarse. El programa de construccin en las ciudades iniciado por el presidente Francisco de Paula Rodrigues Alvez (1902-1906) buscaba erradicar las enfermedades y, particularmente, introducir la energa elctrica a lo largo y ancho del pas:
40 W Dean, The Industrialization ofSao Paulo 1880-1945, Austin, 1969. 41 James Scobie, op. cit., pp. 233-265. 42 Vicente de Paula Arajo, A Bela poca do cinema brasilero, Sao Paulo, Perspectiva, 1976, ofrece el ms completo estudio de estos primeros momentos del cine. La mejor obra en lengua inglesa sobre el tema es la de Randal Johnson, The Film Industry in Brazil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987, pp. 19-40.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

43

Si durante casi una dcada el cine no se convirti en un hbito de los brasileos, fue debido a nuestro subdesarrollo elctrico. Una vez la energa elctrica se industrializ en Rio de Janeiro, las salas de exhibicin se multiplicaron como conejos. Al principio, los propietarios de esos locales solamente comerciaron con pelculas extranjeras, pero pronto comenzaron a producir las propias y, en consecuencia, durante un perodo de cuatro o cinco aos, tomando como punto de partida 1908, Rio de Janeiro experiment un florecimiento de la produccin cinematogrfica, que el historiador ms importante del perodo denomina Bela poca del cine brasileo . La romntica expresin Bela poca debe manejarse con alguna precaucin, como lo indica Randal Johnson: Aunque no disponemos de estadsticas precisas (...) y a pesar de que el cine brasileo tuvo un xito innegable, parece improbable que aun en ese entonces ese cine ocupara algo ms que una posicin menor en el mercado, debido al enorme nmero de pelculas extranjeras que entraban al pas. Lo que s fue importante durante ese perodo fue la presencia de cierta coexistencia pacfica entre el cine nacional y extranjero: sobraba tiempo para la exhibicin de pelculas de ambas procedencias, situacin que no volvera a presentarse en varias dcadas . En su exhaustivo estudio sobre la prensa de Sao Paulo, Jean Claude Bernadet revela el espectacular incremento en la exhibicin de pelculas brasileas. En 1908, Bernadet posee 21 entradas para pelculas brasileas; en 1909, 63; en 1910, 85; en 1911, 5545. Un anlisis de estas cifras muestra que, si bien el ideal del perodo pudo haber sido la realizacin de cine argumental, la mayora de los cinematografistas cultivaba el gnero documental. ste pudo labrarse u n nicho en el cual no se interesaron los competidores internacionales: temas regionales, partidos de ftbol, actos cvicos y desfiles militares se exhiban con frecuencia en forma de peridicos cinematogrficos 46 . Tales documentales reflejaban la imagen que tena la sociedad de s misma, en especial la aristocracia: sus
43 Paulo Emilio Salles Gomes, "Cinema: A Trayectory within Underdevelopment", en R. Johnson y R. Stam (eds.), Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Presses, 1982, p. 245. 44 Randal Johnson, op. cit., p. 27. 45 Jean Claude Bernadet, Filmografia do cinema brasileiro 1900-1935, Sao Paulo, Secretaria da Cultura, 1979. 46 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", ed. cit., p. 165.

44

EL CARRETE MGICO

modas, sus autoridades, sus lujos y comodidades en modernas ciudades y espectaculares paisajes rurales. Las escenas del paisaje virgen podan incluirse en este discurso de modernidad, pero slo para destacar el vigor desaforado de una joven nacin en desarrollo que an no haba sido presa de la decadencia de la civilizacin occidental. (Filsofos occidentales como Spengler sustentaran ms tarde este punto de vista en obras como La decadencia de Occidente). Estos documentales asuman el punto de vista de la artistocracia o de la clase media dependiente, pero segura de s misma: casi no existen registros de la presencia de la clase obrera, anarquista o sindicalista47. Los productores de estas primeras pelculas solan ser los mismos que haban obtenido ganancias con los circuitos de distribucin y exhibicin. As, se logr una dbil integracin vertical, desde 1908 hasta alrededor de 1912, entre empresarios locales como Paschoal Segreto, Cristvo Guilherme Auler, Guiseppe Labanca, Antonio Leal y Francisco Serrador, quienes se beneficiaron de las nuevas condiciones. Una de las debilidades de su posicin fue la carencia de unidad: tendan a producir pelculas para sus propios teatros y no conceban una industria nacional que pudiera ayudar a formar un grupo de presin que enfrentara al cine extranjero48. Pronto, especialmente en Rio, apareci toda una variedad de pelculas argumntales, as como documentales, comedias, reconstrucciones de crmenes clebres y melodramas. A pesar de que, como lo indica la crtica Maria Rita Galvo, tendan a ser copias inferiores de los modelos forneos, esto poco le importaba a un pblico que todava no haba adquirido las sofisticadas expectativas de alta calidad del cine importado 49 . El ms popular de estos gneros fue el relato policial, la reconstruccin de sucesos ya explotados por la prensa sensacionalista. Os estranguladores (1908), de Leal, basada en un salvaje crimen cometido en Rio por esa poca, fue un precoz y afortunado ejemplo de lo que llegara a ser un tema recurrente en el cine brasileo: el examen de la naturaleza de la sociedad urbana, de su pobreza, de su criminalidad, de sus delincuentes. El cine evoc tambin las tradiciones populares del vodevil y los musicales. Uno de los temporales intentos exitosos por acoplar la
47 Ibd.,p. 167. 48 Randal Johnson, op. cit., pp. 29-30. 49 Maria Rita Galvo, "Le Muet", en Le Cinema Brsilien, ed. cit., p. 53.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

45

msica con el cine mudo fueron las pelculas cantadas, en las cuales dos o incluso grupos enteros cantaban detrs de la pantalla, tratando de lograr una sincronizacin rudimentaria. El cine local slo pudo mantener su dinmica como industria artesanal: estaba destinado a declinar ante los avances tcnicos logrados en Europa y Amrica Latina, y no p u d o resistir el agresivo mercadeo mundial, especialmente de los Estados Unidos, durante el decenio de 1910. La decadencia fue rpida: de 1908 a 1910 se distribuyeron unas 80 pelculas argumntales. La cifra descendi a 12 en 1911, y a 3 en 191350. A partir de 1912 1913 la pasajera integracin vertical del cine brasileo se vino abajo. Exhibidores y distribuidores vieron con claridad la rentabilidad del cine de Hollywood y la mayora le dio la espalda al producto local. El dominio norteamericano del mercado sigui el mismo curso que en Argentina: en el decenio de 1920 Brasil se convirti en el cuarto mercado ms importante de los Estados Unidos despus de Gran Bretaa, Australia y Argentina. Desde mediados de la dcada anterior las empresas cinematogrficas norteamericanas abrieron sucursales en Brasil, deshancando con frecuencia a los distribuidores locales. En los aos veinte estas empresas posean ms del 80% de la participacin en el mercado brasileo, seguidas de las francesas, que tenan el 6%, y de las compaas locales, con un 4%51. Ese 4% representaba u n punto de apoyo en el mercado, pero el trabajo de los productores locales era cada vez ms fragmentado y disperso, al apelar a temas explcitamente nacionalistas (dramas de costumbres, romances histricos, clsicos de la literatura y tipos regionales como los carpirs o montaeros) para ganarse u n pblico cuyos gustos se formaban cada vez ms segn los modelos de Hollywood. Particularmente, un ambicioso productor y director, Luiz de Barros, quien realiz unas 60 pelculas entre 1914 y 1962, nad contra esta corriente: lo ensay todo, incluidas algunas adaptaciones afortunadas de las novelas del escritor indigenista Jos de Alencar, como Ubirajara (1919), que seal el debut de Carmen Santos, actriz y productora cinematogrfica. (Sus pelculas de los aos veinte, sin embargo, nunca fueron distribui50 Ibd.,p. 64. 51 Para los cuadros, vase Randal Johnson, op. t., pp. 36-37.

46

EL CARRETE MGICO

das, y un sospechoso incendio destruy las copias existentes; un marido celoso pudo haber sido el responsable) 52 . Como en otros pases, el cine en Brasil no se benefici del inters de los movimientos de vanguardia en transformar y modernizar la cultura brasilea en la dcada de 1920. La Semana del Arte Moderno, celebrada en Sao Paulo en febrero de 1922 y considerada generalmente como el inicio del modernismo en Brasil, incluy msica, artes plsticas, poesa, prosa y conferencias y debates sobre teora esttica, pero muy pocas referencias al cine. El movimiento Antropfago, encabezado por el escritor Osvald de Andrade y por su colaborador, el pintor Tarsila do Amaral vase en particular su cuadro Abaporu (El que come), de 1928, sugera que el nico trato posible con el imperialismo cultural era a travs del canibalismo creativo, digiriendo y reciclando las influencias forneas mediante el sarcasmo y la parodia. Empero, no pudieron sealar los modos inmediatos de digerir y remodelar a Hollywood. Osvald de Andrade reivindic a los indios tup como canbales nacionalistas. Su famosa versin de las dudas de Hamlet ("Tup or not Tup, that is the question") fue una pregunta que no pudieron responder los cinematografistas con alguna certeza. Cuando en los aos veinte apareci en Brasil una publicacin como Cinearte, fue para seguir el modelo de las revistas norteamericanas como Photoplay, tratando de crear una fbrica local de sueos y de estrellas, en un proceso digestivo poco crtico. Su imagen es de higiene, de elegancia formal y de encuadre correcto53, en lugar de desear lo indeseable. Contra esta homogeneizacin, surge una pelcula experimental genuinamente de vanguardia: Lmite (1929), de Mario Peixoto54. Un barco que flota en el ocano conduce a tres extraos: dos mujeres y un hombre. La toma inicial muestra a una mujer esposada y, a medida que la narracin se desenvuelve de una manera fragmentada e indirecta, empiezan a proliferar imgenes de reclusin y limitacin, tanto en el trabajo como en las relaciones personales. Robert Stam seala ciertos rasgos audaces de esta pelcula:
52 Elice Munerato y Mara Helena Darcy de Oliveira," When Women Film", en R. Johnson y R. Stam, op. cit., p. 341. 53 Ismail Xavier, Stima arte: um culto moderno, Sao Paulo, Perspectiva, 1978. 54 Saulo Pereira de Mello, Limite: Filme de Mario Peixoto, Rio de Janeiro, Fuarte, 1978.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

47

Creativamente, la pelcula tiende a la abstraccin, recontextualizando con frecuencia los objetos mediante encuadres excntricos y acercamientos desconcertantemente desmedidos. La belleza plstica y la sensualidad tctil de las imgenes contrastan con el pesimismo estructural del filme. (...) La edicin coloca tomas idnticas en diversos contextos sintagmticos, cambiando estructuralmente su significado. Las analogas visuales relacionan ruedas de tren y mquinas de coser, cables de telgrafo y rboles, un pez y la proa de un barco. Y el paroxstico tour de forc de la secuencia de la tempestad consiste en siete tomas de la violencia del oleaje y de los remolinos de agua, todo ello editado con un frenes apto para sugerir una tempestad en alta mar 5. Peixoto, lo bastante acaudalado para permanecer independiente y para haber viajado mucho por Europa, posea ventajas materiales, pero tambin una visin y una maestra tcnica nada comunes en el Brasil de entonces, ambas, por lo dems, extraordinarias en alguien tan joven: tena slo dieciocho aos de edad cuando empez a hacer cine. (En 1988 Lmite fue seleccionada como la mejor pelcula brasilea de todos los tiempos, casi cincuenta aos despus de haber sido realizada). Lmite fue una excepcin al patrn del cine brasileo de las dcadas de 1910 y 1920, que se repiti en pequea escala no slo en Rio y Sao Paulo, sino tambin en algunos centros regionales. Estos ciclos regionales, como fueron llamados, tuvieron lugar en Minas Gerais, particularmente en Cataguases; en Recife, al noreste del pas (en especial las obras precursoras de Edson Chagas y Gentil Roiz); en Campias, en el estado de Sao Paulo, y en Porto Alegre, al sur, capital de Rio Grande do Sul. En Cataguases surgi el director ms importante de estos movimientos regionales: Humberto Mauro 56 . Sus primeras obras muestran el dinamismo artesanal de estos grupos de provincia. Mauro empez experimentando con las nuevas tecnologas: trabaj con electricidad, construy amplificadores para radio y aprendi tcnicas de fotografa con el inmigrante italiano Pedro Comello. Mauro y Comello se ensearon uno al otro las tcnicas de realizacin cinematogrfica. En 1925 Mauro fund un grupo llamado Phebo Films e hizo la pelcula En la
55 Robert Stam, "On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema", en R. Johnson y R. Stam, op. cit., pp. 308-309. 56 El anlisis ms completo de la obra de Mauro se encuentra en el trabajo de Paulo Emilio Salles Gomes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Sao Paulo, Perspectiva, 1974.

48

EL CARRETE MGICO

primavera de la vida, utilizando el talento familiar: su hermano representa al hroe que rescata a Eva Nil (representada por la hija de Come11o) de una banda de contrabandistas de licor. La pelcula desapareci posteriormente, pero atrajo la atencin del crtico Adhemar Gonzaga, residenciado en Rio, sobre Mauro. Su siguiente pelcula, Tesoro perdido, en la cual actuaron su esposa Lola Lys, l mismo y su hermano, y que se inspir en el western, gan el premio Cinearte como mejor produccin del ao. A partir de entonces, Mauro comenz a or el insistente llamado de sirena de los productores y crticos de Rio. Bernadet explica el dilema: La tensin entre un Brasil urbano y moderno, pero deformado por la influencia de las sociedades industriales burguesas, y el sertao (interior del pas), protegido de tales influjos, es uno de los rasgos estructurales del cine brasileo. Humberto Mauro vivi en carne propia esa tensin. (...) Mauro, en su Cataguases, y Adehmar Gonzaga, el pontfice carioca del cine y crtico de Cinearte, quien hizo todo lo que pudo para sacarlo del interior de Minas Gerais: "Vente para ac, el cine es el arte del asfalto"57. Mauro oscil entre las dos influencias, como lo pone en evidencia su siguiente pelcula, Brasa dormida. Un terrateniente de Minas Gerais vive en Rio, pero se ve obligado a regresar a su propiedad con un nuevo capataz. Este ltimo se enamora de la hija del propietario, y la joven es enviada a Rio para frustrar sus amoros. La pelcula glosa la tensin entre Cataguases y Rio como polos opuestos de deseo. Con el tiempo, Rio demostrara su preeminencia cuando Mauro fue requerido por Adhemar Gonzaga para filmar una pieza al estilo de moda: Labios sin besos (1930). Mauro slo pudo financiar su ltima pelcula en Cataguases gracias a la inversin de Carmen Santos, quien adems protagoniz la cinta. Sangre minera (1930) pone en movimiento una vez ms intrincados caracteres dentro de un tringulo amoroso en el interior de Minas. Por esos das Mauro, secundado en sus dos ltimas pelculas por el esplndido director de fotografa Edgar Brasil, fue reconocido como el ms cabal y elegante director del momento.
57 Jean Claude Bernadet, "Meandres de l'identit", en Le Cinema Brsilien, ed. cit., p. 231.

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

49

Adhemar Gonzaga, crtico y cineasta, fue el centro de la actividad cinematogrfica a finales de los aos veinte y alent a talentos como Mauro, Peixoto y Carmen Santos, lanzando un sistema casero de estrellas en las fotografas de Cinearte (en particular a Eva Nil, la joven artista de Cataguases), defendiendo cierto nacionalismo basado en modelos extranjeros, y estableciendo su propia productora, Cindia. Gonzaga salud con alegra el advenimiento del sonido: estos avances, pensaba, podan asestar un golpe mortal a las pelculas extranjeras, ahogadas por la lengua nativa y por las canciones del Brasil contemporneo. Sin duda deba haber tenido razn, pero lo cierto es que se equivoc.
OTROS PASES DE AMRICA LATINA

La suerte del cine en Argentina, Mxico y Brasil, que tenan las culturas urbanas ms dinmicas de Amrica Latina, se repiti en menor escala en otras partes del continente. Los relatos contenidos en algunas historias del cine pueden resumirse brevemente 58 . Las primeras imgenes cinematogrficas de los diferentes pases se agrupan alrededor del cambio de siglo, aunque el invento tard ms tiempo en llegar a las regiones apartadas. As, encontramos en Venezuela Un clebre especialista sacando muelas en el Hotel Grana Europa y Muchachos bandose en el lago de Maracaibo (Guillermo y Manuel Trujillo, 1897); Simulacro de incendio general, en Chile, en 1902; Exhibicin de toda la gente famosa en Bolivia, en 1907; Un falso incendio en Cuba, en 1898, y Los centauros del Per, un verdadero despliegue de la caballera peruana, en 1911. Esta temprana fase de inicios vacilantes y empresarios itinerantes empez a ser gradualmente remplazada por una infraestructura comercial ms estable, sobre todo en las ciudades principales. Hacia 1910 haba en Cuba cerca de 200 salas de cine. En Bogot el famoso teatro Olympia, smbolo de la modernidad de los nuevos palacios cinematogrficos, abri sus puertas en 1912. El capital local se haba comprome58 Vase la bibliografa de G. Hennebelle y A. Gumucio Dagrn (eds.), Les Cinemas de l'Amrique Latine, Pars, Lherminier, 1981, y la de Peter B. Schumann, Historia del cine latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1981. Para una gua sobre la literatura, vase Ana Lpez, "A Short Story of Latin American Film Histories", Journal of Film and Video, XXXVII, invierno de 1985, pp. 55-69. Una importante historia del cine, publicada despus del artculo de Lpez, es el trabajo de M. Chaan, La imagen cubana, Londres, BFI, 1985.

50

EL CARRETE MGICO

tido con la produccin y la exhibicin, y obtena algunos xitos limitados. En Cuba, por ejemplo, el director Daz Quesada entr en un consorcio con dos empresarios locales, Pablo Santos y Jess Artigas, propietarios de la mayora de las salas de exhibicin de la isla. Juntos realizaron el primer largometraje cubano y colaboraron en unos nueve proyectos cinematogrficos durante la dcada de 1920. En otros pases, incluso en los casos en que existan sistemas desarrollados de exhibicin en los cuales los empresarios locales luchaban con las compaas extranjeras por el control de la distribucin, la produccin domstica se vio progresivamente marginada. Sin embargo, aun as pudo mantenerse un cierto nivel de produccin artesanal: en todas partes haba aventureros deseosos de realizar una o dos pelculas. En Chile, por ejemplo, hubo un aceptable nivel de produccin cinematogrfica en los aos veinte: se produjeron 15 largometrajes en 1925 y 11 en 1926. Estas cifras eran excepcionales: generalmente se producan cantidades muy inferiores. En un intento por competir con las divas italianas y con las estrellas de Hollywood, los cinematografistas se volvieron sobre temas deliberadamente nacionales y nacionalistas. En Colombia, en los aos veinte, por ejemplo, el cine acudi a los clsicos de la literatura, en particular Mara, de Jorge Isaacs, llevada a la pantalla en 1922, o Aura o las violetas, de Jos Mara Vargas Vila, filmada en 1924. En Bolivia dos pelculas de mediados de los aos veinte, Corazn Aymar y La profeca del lago, se consagraron a temas indgenas, aunque encararon problemas de censura. En 1929 Wara, Wara (Las estrellas) se ocup de la resistencia de los indios contra los conquistadores. La pelcula chilena ms conocida de los aos veinte, El hsar de la muerte (1925), cuidadosamente restaurada en los aos sesenta, evoc las luchas independentistas de Manuel Rodrguez. Los historiadores del cine sealan la continuidad en la realizacin de documentales, a menudo en un mbito muy local o regional. Como lo indica Paulo Paranagua, estas pelculas adoptaban casi invariablemente el punto de vista de sus patrocinadores ya se tratara de particulares o de entidades estatales y tendan a ofrecer una visin optimista y coherente de la realidad. En ocasiones, sin embargo, la fuerza de las imgenes pudo escapar del marco que le impusieron los cinematografistas. Un documental realizado en Chile para la Braden Copper Company en 1919, dirigido por el italiano Salvador Giambastiani, muestra con claridad los rostros marcados por las horribles condiciones

PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA

51

de la minera y tiene algunas escenas de los hombres trabajando 59 . Aqu nos encontramos lejos del regazo de la naturaleza, en un paisaje que habra de engendrar uno de los movimientos sindicales mejor organizados del continente. Empero, imgenes como sas son muy raras. Para la gran mayora, la consolidacin del cine norteamericano en el mercado local domin la exhibicin, estableci patrones de calidad y cre expectativas que la produccin artesanal local intent copiar. El novelista Miguel ngel Asturias proporciona una vivida descripcin del impacto perturbador del cine sobre la tradicional y autocrtica sociedad de la Guatemala de los aos veinte: Camila le meti flota a su nana que la llevara a las vistas. (...) Fueron a escondidas de su pap, tronndose los dedos y rezando el Trisagio. (...) La sala se oscureci de repente. Camila tuvo la impresin de que estaba jugando al tuero. En la pantalla todo era borroso. Retratos con movimientos de saltamontes. Sombras de personas que al hablar pareca que mascaban, al andar que iban dando saltos y al mover los brazos que se desgonzaban. El impacto de lo nuevo precipita en la muchacha adolescente un conflicto entre deseos y recuerdos que la impulsa a huir del cine. Con los ojos llorosos y atropelladamente, entre los que abandonaban las sillas y corran hacia las puertas en la oscuridad. (...) Y all supo Camila que el pblico haba salido huyendo de la excomunin. En la pantalla, una mujer de traje pegado al cuerpo y un hombre mechudo de bigote y corbata de artista, bailaban el tango argentino . El cine norteamericano, con su control hegemnico del gusto, fue tambin un proveedor de modernidad, como veremos en el captulo siguiente. Jorge Schnitman resume el perodo en cuestin de la siguiente manera:
59 Paulo Antonio Paranagua, O Cinema na Amrica Latina, Porto Alegre, L & PM Editores, 1984, p. 22. 60 Miguel ngel Asturias, E seor presiden te, 21 a edicin, Buenos Aires, Editorial Losada, S. A , 1976. Para un anlisis del uso que hace Asturias del cine como una contribucin al proceso de modernizacin cultural, vase G. Martin, "El seor presidente, una lectura contexta!", en El seor presidente, ed. cit., pp. CI-CII.

52

EL CARRETE MGICO

Los empresarios locales de cine encontraron ms rentable convertirse en una burguesa comercial que en una burguesa industrial, pese a que el xito comercial de algunas pelculas latinoamericanas de la poca muda indicara que el potencial estaba ah. Es claro, entonces, que el cine, como innovacin, tuvo una suerte completamente diferente en las dos Amricas. Mientras Estados Unidos tena las condiciones tcnicas, financieras y de amplitud de mercado que permitan introducir innovaciones en sus aspectos de produccin, distribucin y exhibicin, el capitalismo dependiente latinoamericano slo poda desarrollar sus aspectos de distribucin y exhibicin sobre la base de las pelculas extranjeras, en detrimento de la produccin local61. La produccin local y los experimentos artesanales de individuos asilados encontraron un pequeo espacio en el mercado. Sin embargo, el advenimiento del sonido ofreci ventajas, pero impuso tambin duras cargas financieras y tecnolgicas a la industria domstica.

61 Jorge A. Schnitman, Film Industries in Latin America: Dependency and Development, Nueva Jersey, Ablex, 1984, p. 19.

Captulo 2. DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE: 1930-1950

Alguien nacido all (en la pampa), que nunca sale, no sabe lo que es la vida ni lo que es el mundo. Por esa razn, cuando mi madre me llev por primera vez al cine yo tena cuatro aos, pens que la vida estaba ah, as me pareci de real. Manuel Puig Cl advenimiento del sonido gener optimismo a lo largo de Amrica Latina entre los cineastas, que estaban enfrascados en una tenaz batalla contra la invasin de Hollywood durante el decenio de 1920. Aunque la imagen poda entenderse en cualquier lugar, no eran el lenguaje y la msica algo especfico de las diferentes culturas? La incorporacin del sonido coincidi, por lo dems, con la gran depresin de los valores burstiles que sobrevino en los Estados Unidos a finales de los aos veinte, lo cual retard, aunque slo de manera temporal, el desarrollo ms eficaz de la produccin en los estudios de Hollywood. Pareca que se estaba abriendo un espacio y una posibilidad para trabajar entre los intersticios de la hegemona norteamericana. Esta alternativa hizo posible el desarrollo de la industria cinematogrfica en Mxico, Argentina y, en menor grado, en Brasil. No obstante, los costos y la sofisticacin de las nuevas tecnologas eran demasiado altos para que stas pudieran ser utilizadas de forma creciente en pases definidos como de economa pobre. Estados Unidos se recuper pronto de la depresin y encontr estrategias exitosas para enfrentar las nuevas condiciones.
1 Manuel Puig, entrevista con Teresa Cristina Rodrguez, O Globo, agosto 30 de 1981, p. 8.

54

EL CARRETE MGICO

HOLLYWOOD EN AMRICA LATINA

Hollywood (...) por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. Jorge Luis Borges El advenimiento del sonido fortalecera la posicin de las pelculas norteamericanas en el extranjero. El incremento excesivo en los costos conducira slo a que la precaria produccin cinematogrfica de los pases con mercados pequeos fuera an ms precaria. Sin embargo, a corto plazo el sonido precipit a Hollywood en cierta confusin. El doblaje se present como una imposibilidad en los primeros tiempos puesto que no haba ninguna posibilidad de mezclar los sonidos. El primer intento un tanto desesperado para ganarse las audiencias extranjeras oblig a los realizadores a producir versiones de las pelculas norteamericanas en diversas lenguas. En 1930 la Paramount cre su propia versin de la Torre de Babel, en un estudio enorme situado en Joinville, cerca de Pars, con capacidad para producir doblajes en cinco idiomas diferentes. Con un horario de trabajo de 24 horas se elev el nmero de idiomas a doce. El experimento, que dur tres aos, fue un completo fracaso. En 1930 se filmaron 30 pelculas hispanas, cifra que aument a 40 en 1931 y se redujo a 15 en el ao siguiente. Existieron razones obvias para este fracaso. Las pelculas eran muy caras y no se recuperaba la inversin. Los pblicos haban adquirido el hbito por las estrellas de Hollywood y se desconcertaron en extremo cuando vieron sus voces remplazadas por desconocidos locutores hispnicos. El problema del acento, del dialecto y aun del efecto psicolgico de la voz resultaba casi insoportable: los argentinos, por ejemplo, no deseaban, bajo ninguna circustancia, escuchar a los mexicanos, y, por supuesto, tenan grandes dificultades para entender el cortado acento de los cubanos. Hubo intentos para llevar a las estrellas latinoamericanas a los estudios de Joinville. Tal es el caso del cantante de tangos Carlos Gardel, pero su xito puede entenderse como una excepcin. Durante los primeros aos de la dcada de los treinta el doblaje y la subtitulacin haban mejorado, y se utilizaron ca2 J. L. Borges, "Sobre el doblaje", en Sur, junio de 1945, citado por E. Cozarinsky en Borges y el cine, ed. cit., p. 72.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

55

d a vez m s p a r a c a p t u r a r el m e r c a d o d e los pases d e Amrica Latina (favoreciendo la subtitulacin sobre el doblaje). En 1934, con el crecim i e n t o econmico q u e sigui a la depresin, H o l l y w o o d reconquist e increment e n m u c h o s lugares su d o m i n i o e n el m e r c a d o internacional del cine. La M o t i o n Pictures P r o d u c e r s a n d Distributors of America (MPPDA) o p e r efectivamente c o m o u n g r u p o d e p r e s i n p a r a i m p o ner sus pelculas e n el exterior, esforzndose p o r m a n t e n e r u n a poltica d e puertas abiertas frente a la posibilidad d e restricciones, d e cuotas tarifarias y d e cuotas d e pantalla. Las pelculas f o r m a r o n parte d e la exitosa penetracin econmica i m p u l s a d a p o r el gobierno d e Roosevelt d u r a n t e la d c a d a d e los aos treinta, y conocida bajo el n o m b r e d e poltica del buen vecino. Los norteamericanos realizaron g r a n d e s negocios y, d e esta m a n e r a , lograron m o l d e a r el g u s t o d e los espectadores, tal c o m o lo afirm u n diplomtico con franca sorpresa: Un grupo de inversionistas argentinos lleg donde el director de una empresa cinematogrfica norteamericana hace algunos aos para hacerle una solicitud. "Puede parecer ridculo explicaron y a usted puede no interesarle. Pero nosotros trabajamos en el negocio de la ropa masculina y la ltima pelcula de Clark Gable, Sucedi una noche, est arruinando nuestro negocio". "De qu manera?" pregunt el ejecu, tivo. "Bien, en una escena, Gable se quita la camisa para ir a la cama y no lleva camiseta. Nuestros jvenes argentinos ahora se niegan a comprar camisetas y nuestro negocio se est viendo seriamente perjudicado". El director sonri y luego los mir extraado. Si una pelcula hecha en Hollywood poda causar tal alboroto, qu podra pasar con toda una serie de pelculas? La poltica del buen vecino fue la estrategia d e la administracin norteamericana p a r a disipar lo q u e perciba c o m o nacionalismo revolucionario e n Amrica Latina, n o e s g r i m i e n d o el gran garrote, sino empleand o m e d i d a s m u c h o m s p r a g m t i c a s . D e a c u e r d o con el anlisis d e Michael G r o w : Esta poltica se basaba en la necesidad inducida por la depresin de recuperar el nivel de empleo, la produccin y la prosperidad en la economa interna nortemericana, sacudida por los vientos de 1929 y de los 3 J. Bruce, Those Perplexing Argentines, Nueva York, Longman, 1953, p. 332.

56

EL CARRETE MGICO

aos posteriores. En el contexto de la poltica hemisfrica exterior, esta meta se traduca en un esfuerzo concertado de los Estados Unidos para exportar hacia los mercados latinoamericanos los productos norteamericanos, en respuesta a la dinmica adquirida por el desarrollo alemn. As mismo, para defender y acrecentar las inversiones de capital privado en Amrica Latina y de esta manera tener seguro el acceso a las materias primas y a los recursos naturales latinoamericanos4. Una aproximacin generosa, se crea, poda evitar todos los motivos de conflicto, de acuerdo con las razones expuestas por el secretario de Estado norteamericano, Sumner Welles, de manera bastante optimista: Haban desaparecido todos los fundamentos para mantener la agria hostilidad hacia los Estados Unidos, que se haba originado inevitablemente en la insistencia de este pas en utilizar la doctrina Monroe, durante varias generaciones, con la intencin de imponer su voluntad como mandato en las naciones dbiles del hemisferio. Haban desaparecido las razones para la sospecha arraigada entre los pueblos latinoamericanos en el sentido de que el gran poder del Norte en realidad estaba virando hacia una poltica de expansin imperialista . Por utpicas que puedan parecer estas observaciones de Welles, se basaban en una realidad muy concreta, que resulta de gran significacin para el presente estudio. Estados Unidos poda proveer los bienes de la segunda revolucin industrial y poda satisfacer las crecientes demandas del consumo. Un observador de la poca, Hubert Herring, lo consign con simpata en sus notas sobre Argentina. El tpico porteo citadino admira las mismas cosas que acaricia el norteamericano citadino: un garaje doble, con los vehculos estacionados en l, rascacielos, almacenes de lujo, corbatas finas, buena comida, whisky aejo, casas elegantes, mujeres bien vestidas, caeras silenciosas, radios y una cuenta bancaria que haga posibles todas estas cosas. El norteamericano parece tener ms de todo eso. El argentino quiere ms6.
4 5 6 Michael Grow, The Good Neighbor and Authoritarism in Paraguay, Regents Press of Kansas, 1981, p. 2. Sumner Welles, Where Are We Heading ?, Nueva York y Londres, Harper and Brothers, 1946, p. 184. Hubert Herring, Good Neighbors, New Haven, Yale University Press, 1941, p. 82.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

57

El cine de Hollywood era la manifestacin y el producto de lo moderno y lo nuevo, tanto en el nivel prctico como en el nivel simblico del consumo; revel la velocidad y complejidad de las nuevas tecnologas y despert aspiraciones y deseos que casi nunca podan satisfacerse, como lo demuestran las brillantes novelas del argentino Manuel Puig. Parafraseando el ttulo de la primera novela de Puig, millones de personas a lo largo y ancho de Latinoamrica seran seducidas y "traicionadas por Rita Hayworth". Como parte de su poltica del buen vecino, Estados Unidos se volvi ms consciente de las imgenes que proyectaba de Latinoamrica. Incluso el estereotipo latinoamericano de las pelculas del Hollywood de la poca experiment alguna mejora, como en la superproduccin de la Warner, Jurez (1939), en la cual se retrata a Jurez como un entusiasta seguidor de las ideas democrticas del presidente Lincoln7. Cisco Kid sigui siendo un amable vecino y Lupe Vlez, la apasionada mexicana con su ingls imperfecto, se senta ms en casa en la moderna Nueva York8. No obstante, con el estallido de la guerra la diplomacia cultural fue considerada demasiado importante como para ser dejada en manos de la libre imaginacin de los productores de cine. En 1940 Nelson Rockefeller crea la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCA!)9, con el fin de organizar programas econmicos y culturales en Latinoamrica, como parte de lo que Frank Nincovich describe como un delirio de panamericanismo 10 . La poltica de la OCAI en la esfera cultural consisti en invitar periodistas, editores y polticos demcratas a Norteamrica y enviar al sur materiales como pelculas, papel peridico y asistencia financiera. Los objetivos de la Divisin de Comunicaciones de la Oficina del Coordinador fueron consignados en un memorando de Nelson Rockefeller, dirigido el 1Q de abril de 1941 al vicepresidente de los Estados Unidos:
Vase la introduccin de Paul Vanderwood a Jurez, The University of Wisconsin Press, 1983. 8 Emilio Garca Riera, Mxico visto por el cine extranjero, ed. cit, pp. 197-257. 9 Para una historia de este caso, vase History ofthe Office ofthe Coordinator oflnter-American Affairs, Washington, Government Printing Office, 1981. 10 Frank Nincovich, The Diplomacy of Ideas: U.S. Foreign Policy and Cultural Relations 1938-1950, Cambridge University Press, 1981. 7

58

EL CARRETE MGICO

1. Neutralizar la propaganda totalitaria en las otras repblicas americanas. 2. Suprimir y corregir los actos provocadores provenientes de este pas, tales como la ridiculizacin de los personajes centro y suramericanos en nuestras pelculas. 3. Hacer nfasis y encaminar a la opinin pblica hacia los elementos que constituyen la unidad de las Amricas. 4. Incrementar el conocimiento y la comprensin de la forma de vida de los dems. 5. Dar mayor expresin a las fuerzas de buena voluntad entre las Amricas, de acuerdo con la poltica del buen vecino11. U n ejemplo q u e ofreca el m e m o r a n d o sobre la p r o d u c c i n d e pelculas q u e "contienen personajes o incidentes ofensivos p a r a los latinoamericanos", merece citarse e n su totalidad: La Seccin Cinematogrfica de esta Divisin ha obtenido plena cooperacin de Hollywood para estos fines. Por ejemplo, en el momento en que esta seccin inici labores, un productor distribuy una elaborada pelcula titulada All en la Argentina. Era una excelente pelcula en su gnero, pero un examen de ella dej ver que los siguientes contenidos podran resultar ofensivos para los argentinos: 1. Tres hombres de negocios argentinos y un funcionario del gobierno de Argentina aparecen en la pelcula como si fueran personajes cmicos. 2. El segundo personaje argentino ms importante es un gigolo. 3. El nico personaje argentino a quien se oye hablar espaol, habla con marcado acento mexicano. 4. Por ltimo, el argumento general gira en torno a una carrera de caballos, presuntamente deshonesta, celebrada en el famoso Jockey Club de Buenos Aires, institucin de la cual se sienten orgullosos los argentinos. Cuando estas objeciones le fueron expuestas al productor, ste acord filmar de nuevo las citadas escenas a un costo aproximado de 40.000 dlares, antes de distribuir la pelcula en esos pases .
11 Nelson A. Rockefeller, Program ofthe Communications Divisin enviado el vicepresidente Wallace el I a de abril de 1941, p. 1. Estoy muy agradecido con mi colega Callum McDonald por proporcionarme estos documentos, as como por haberme ayudado con la historiografa de la poltica del buen vecino. 12 Ibd.,p.7.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

59

Entre las pelculas que haban sido "preparadas y producidas poniendo especial atencin a la autenticidad y el sentimiento amistoso" estaba Esa noche en Rio, de Irving Cumming, protagonizada por Carmen Miranda y Don Ameche. Luego de que Miranda hizo su recorrido por el escenario del cabaret al grito de "Chica, chica, bum, bum!", Don Ameche apareci en escena vistiendo un uniforme de la marina norteamericana y cantando: Mis amigos, yo mando felicitaciones a nuestras amistades suramericanas. Nunca les daremos la espalda a esos vnculos comunes que nos atan. 130 millones de personas les mandan saludes. Por esta poca Brasil era percibido como un pas de vital importancia para las estrategias norteamericanas de defensa en el hemisferio. Vargas, su presidente, era seducido con algunos halagos (entre ellos una acera), en compensacin por su cooperacin con el esfuerzo de guerra aliado. Nelson Rockefeller envi a Orson Welles como embajador de buena voluntad al Brasil. El propsito original era rodar una pelcula de buena vecindad y dictar algunas conferencias. Sin embargo, cuando empez a filmar en los barrios bajos y en las remotas comunidades rurales, su estudio (RKO), el gobierno brasileo y hasta el mismo Rockefeller empezaron a dudar de la sabidura del proyecto: Carmen Miranda y el carnaval de Rio eran una cosa; la revelacin cruda y realista de la miseria, otra muy distinta. Todos abandonaron el proyecto, muy a pesar de Welles. "Nadie es ms cobarde en este mundo que Nelson", dice Orson de Nelson Rockefeller. (...) "No quiere aproximarse a nada que pueda parecerle oscuro". Por los das en que Welles regres a los Estados Unidos, Rockefeller haba perdido por completo el inters en adquirir las pelculas filmadas por la RKO en el Brasil, y el estudio trataba de deshacerse de ellas13. Un efecto muy positivo e indirecto del viaje de Welles a Brasil para el cine latinoamericano fue que l utiliz este viaje para eludir su matrimonio con Dolores del Ro. Rechazada por el genio precoz, y con su
13 Barbara Leaming, Orson Welles: A Biography, Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 252.

60

EL CARRETE MGICO

carrera en Hollywood estancada, la actriz no vacil en escuchar las propuestas de Emilio Fernndez, quien la persuadi de regresar a Mxico en 1943. Su retorno y su asociacin con Fernndez y con el fotgrafo Gabriel Figueroa marcaron un momento decisivo en la suerte del cine mexicano. Walt Disney, otro embajador del cine, produjo lo que deseaba Rockefeller: dos pelculas de dibujos animados, Saludos, amigos (1943) y Los tres caballeros (1945), en donde el Pato Donald hace equipo con sus nuevos amigos, el loro Jos Carioca, smbolo del Brasil, y Panchito, el gallo vestido de charro y con pistolas en las cartucheras. Panchito comanda la pandilla de los "Tres alegres compadres" en una excursin f olclrica a travs de Mxico. En suma, Brasil, Mxico y los Estados Unidos, todos como los mejores amigos. Un personaje conspicuamente ausente de la fiesta fue Martn, el gaucho. Argentina mantuvo una obstinada neutralidad durante la segunda guerra mundial, y se gan la clera del Departamento de Estado. Ese pas lleg a convertirse en particular obsesin del secretario de Estado, Cordell Hull, quien estaba convencido de que Argentina apoyaba abiertamente el fascismo y de que estaba dispuesta a patrocinar el advenimiento de un Cuarto Reich. Estados Unidos mont una abierta campaa para derribar el gobierno argentino y, como parte de un paquete de restricciones, neg al pas el acceso a las existencias de pelcula virgen, mientras, al mismo tiempo, promova el ascenso de su gran rival, Mxico, so pretexto de que este ltimo "respaldaba el esfuerzo blico y la solidaridad hemisfrica". En consecuencia, como veremos, Argentina no pudo mantener la posicin que ostentaba como cabeza de la produccin cinematogrfica en Amrica Latina. Mxico, por su parte, con la ayuda financiera norteamericana, ingres en una pasajera poca de Oro. Despus de la guerra, Hollywood se movi rpidamente para recapturar mercados. En 1945 la MPPDA cambi su nombre por el de Motion Picture Association of America y le dio especial nfasis a su seccin de exportaciones, la Motion Picture Export Association. La MPEA empez a actuar como nico agente exportador para sus afiliados, a establecer precios y trminos comerciales para las pelculas y a hacer arreglos para su distribucin en el extranjero.(...) La MPEA facilit las actividades internacionales de sus asociados expandiendo y manteniendo abiertos los mercados, agilizando las transferencias de dinero a los Estados Unidos, reduciendo las restricciones a sus pelculas mediante negociaciones directas y otros medios adecuados, distribuyen-

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

61

do informacin sobre las condiciones del mercado y negociando acuerdos para la importacin de pelculas y las condiciones de alquiler14. Jack Valenti, director de la MPEA, pudo ufanarse de que "hasta donde s, la del cine es la nica empresa norteamericana que negocia por s misma con los gobiernos extranjeros"15. Justamente para oponerse a estas circunstancias, los cinematografistas intentaron establecer industrias en sus propios pases. Los lderes fueron, una vez ms, Argentina, Mxico y Brasil.
ARGENTINA: DEL TANGO A PERN

Los aos de relativa armona, es decir, la dcada de 1920, fueron interrumpidos por la gran depresin, por un golpe militar en 1930 y por el advenimiento de lo que se conoce como la dcada infame de la historia argentina, durante la cual un pequeo grupo de terratenientes se mantuvo en el poder alterando elecciones y proscribiendo los partidos polticos que se le opusieran. El liberalismo ya no pudo ser identificado con los valores democrticos; emergieron nuevos movimientos populistas y nacionalistas en oposicin a los gobiernos de turno, y terminaron por tomarse el poder, encabezados por Pern, en las elecciones de 1946. La crisis del liberalismo oligrquico no se reflej en el cine de esos aos; algunos anlisis de esta situacin slo apareceran a finales de la dcada de los aos cincuenta, con la obra de Torre Nilsson, y en los aos ochenta, con pelculas como Miss Mary, de Mara Luisa Bemberg. Lo que s se hizo evidente fue el incremento de la influencia norteamericana, que disolvi rpidamente cincuenta aos de hegemona britnica. Con la invencin del cine sonoro, los empresarios locales se esforzaron por reproducir, as fuera en pequea escala, el sistema de estudios de Hollywood, incorporando los ltimos avances tcnicos norteamericanos en el campo de las comunicaciones. En poco tiempo Buenos Aires tuvo estudios completos de cine sonoro, y las primeras pelculas incorporaron los xitos ms populares en otros medios, en particular el tango. Una de las primeras cintas sonoras producidas en Argentina, dirigida por Eduardo Morero, estren diez piezas de Carlos Gardel. Pronto Gardel fue atrado por las empresas cinematogrficas norteamericanas,
14 Thomas Guback, "Hollywood's International Market", ed. cit., p. 471. 15 Citado en Thomas Guback, op. cit., p. 471.

62

EL CARRETE MGICO

como ya hemos visto, pero las pelculas que rod en Pars y Nueva York, como Meloda de arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y El da que me quieras (1935), tendran enorme impacto en Amrica Latina, con lo cual estimularon, en Argentina, el uso de frmulas similares que empleaban una combinacin de comedia, melodrama y buenas canciones. As mismo, la popularidad de Gardel contribuy claramente a crear en Argentina un pblico para el cine sonoro. Simn Collier destaca el enorme entusiasmo que Gardel gener en Latinoamrica. Una empresa de Buenos Aires cablegrafi a la Paramount estas embelesadas palabras: "Cuesta abajo xito colosal. Delirante aplauso pblico oblig a interrumpir tres veces proyeccin fin exhibir nuevamente escenas donde canta Gardel. Tal entusiasmo rara vez visto aqu" 16 . Gardel, el cantante ms popular de los aos veinte, ya era una superestrella antes del advenimiento del cine sonoro, pero la pantalla aument su estatus en Amrica Latina, y Argentina, despus, pudo exportar sus propias versiones de la comedia musical a lo largo y ancho del continente. Gardel es el ejemprb ms notable del artista ya bien conocido en el teatro, el vodevil, los discos y la radio (en particular el radioteatro), antes de llegar al cine. La cinematografa se aprovechara, en sus primeros tiempos, de los artistas, estilos y gneros de otros medios de comunicacin. La primera pelcula de Gardel, por ejemplo, rodada en Francia en 1931, surgi de una compaa de teatro y una orquesta de tango que por aquel entonces se encontraban en Pars. El guionista del grupo teatral, Manuel Romero, llegara a ser, con el tiempo, uno de los ms conocidos directores de cine de los aos treinta, con pelculas como Mujeres que trabajan (1938) y su popularsima Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), protagonizada por Mireya, la prostituta con corazn, insensible a las ofertas de los hombres ricos de la ciudad. Romero continu su trabajo con una serie de melodramas musicales que usualmente tomaban sus ttulos de los tangos ms conocidos, tales como Anclados en Pars (1938). Couselo, el mejor historiador del cine argentino, resume as el trabajo de Romero: En esencia, son simples pelculas antiburguesas que no temen los estereotipos, cuyo villano es siempre un caballero, genuino o aparente. Empresario de farndula habilidoso, Romero tena un certero instinto
16 Simn Collier, "Carlos Gardel and the Cinema", en J. King y N. Torrents (eds.), The Garden of Forking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1987, p. 28.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CNE

63

cuando se trataba de elegir actores: emple a Sandrini y a veteranos actores como Florencio Parravicini y Enrique Serrano; supo aprovechar los encantos de Mecha Ortiz y descubri a Nini Marshall y a Hugo del Carril17. Los productores locales advirtieron pronto el potencial comercial de u n cine nacional dominado por el tango. Inmediatamente se montaron dos estudios, Argentina Son Films y Lumitn, hubo una inversin en tecnologa avanzada y se cultiv u n star system local con luminarias como Luis Sandrini, Pepe Arias y Libertad Lamarque. En 1933 se produjeron 6 pelculas; 16 en 1936, 28 en 1937 y 50 en 1939. Estas cintas conquistaron con xito un sector del mercado en Argentina y en el resto de Amrica Latina18. Comedias, musicales y melodramas, combinados de diversas maneras, fueron los gneros ms cultivados en este perodo, tal vez el momento ms exitoso del cine argentino, y cuya historia an no se ha escrito. La crtica cinematogrfica que se desarroll en Latinoamrica durante los politizados aos sesenta ha desacreditado demasiado rpido el cine de los aos treinta y comienzos de los aos cuarenta. Un influyente ensayo, escrito por Enrique Colina y Daniel Daz Torres, ilustra lo que se ha convertido en consenso de la crtica: El cine comercial argentino, impregnado de un dominante pesimismo, tradujo el sentido de desesperanza colectiva en una explosin sentimental. De este modo se convirti en un obstculo para el desarrollo de una conciencia poltica en las personas. Se refugiaba en la frustracin, el escepticismo individualista, promoviendo una visin fatalista de la existencia y ofreciendo una eterna tristeza como un elemento del carcter argentino. Este cine es el residuo, la excrescencia de un populismo reaccionario. (...) Dios, patria y hogar conforman una trinidad inseparable de equilibrio social en esas pelculas .
17 Jorge Miguel Couselo, "Argentine Cinema: From Sound to the Sixties", en ibd., p. 29. 18 O. Getino, "Argentina", en G. Hennebelle, A. Gumucio Dagrn (eds.), Les cinemas de l'Amrique Latine, Pars, Lherminier, 1981, pp. 28-31. Para otras guas generales de este perodo, vase J.M. Couselo, Historia del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor, 1984, y Domingo di Nbila, Historia del cine argentino, Buenos Aires, Cruz de Malta, 1960. 19 Enrique Colina y Daniel Daz Torres, "Ideology of Melodrama in the Od Latin American Cinema", en Zuzana M. Pick (ed.), Latin American Film Makers and the Third Cinema, Ottawa, Carleton University, 1978, pp. 50 y 53.

64

EL CARRETE MGICO

Semejante testimonio guarda poca relacin con la historia argentina del perodo, ya que parece tomar al pie de la letra a los ensayistas esencialistas de los aos treinta como Scalabrini Ortiz, Martnez Estrada y Mallea, con su visin de la tristeza y la soledad de Argentina. Esto conduce a una candida acepcin del cine como falsa conciencia y a un repudio del melodrama como realismo poltico fracasado o como falsa tragedia. Hay signos de que esta actitud est empezando a cambiar (Garca Mrquez en particular ha hablado de la necesidad de hacer telenovelas de avanzada, melodramas para la pantalla chica)20. Hay, por lo tanto, una conciencia de que esas formas generan placer y no son reaccionarias o progresistas por s mismas, pero que pueden adaptarse para cumplir con ambos propsitos. Sin embargo, no ha habido un intento por analizar el potencial radical del melodrama en Amrica Latina (que es un rea frtil de debate crtico en los estudios sobre el cine de Hollywood y los melodramas britnicos de Gainsborough) 21 . Aunque existe el peligro de adoptar modelos crticos que no reflejen con exactitud las condiciones de Amrica Latina (el melodrama de Hollywood es visto como una ruptura con los cdigos de la cultura patriarcal del clsico realismo cinematogrfico, mientras que en Amrica Latina, en la literatura y el cine, no ha habido una fuerte tradicin de realismo), esos estudios cuando menos nos previenen de diferenciar entre alta y baja cultura de una manera tan fcil. A comienzos del siglo XX, de acuerdo con Christine Gledhill, La retrica gestual de la actuacin melodramtica era remplazada por una interpretacin de estilo natural. La tragedia y el realismo se centraban en acontecimientos sociales serios o en los dilemas interiores. (...) Sentimiento y emotividad se redujeron en significacin a sentimentalismo y exageracin, los detalles domsticos se tomaban como trivialidades, el utopismo melodramtico se consider como escapismo fantstico, y este vasto complejo se devalu por su asociacin con una cultura popular feminizada. Los hombres no volvieron a llorar en pblico .
20 Vase el reciente documental sobre Garca Mrquez de Holly Aylett, Tales Beyond Solitude, Londres, South Bank Show, noviembre de 1989. Ana Lpez habla del melodrama y la telenovela en "The Melodrama in Latin America: Films, Telenovelas and the Currency of a Popular Form", en Wide Angle, Vol. 7, 3,1985, pp. 5-13. 21 Vanse particularmente C. Gledhill (ed.), Home s Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film, Londres, BFI, 1987, y los ensayos de Screen, Vol. 29, 3, verano de 1988. 22 C. Gledhill, op. cit., p. 34.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

65

Los melodramas exitosos no tienen por qu repudiarse tan fcilmente como escapismos o manipulacin: pueden servir como puntos de clarificacin y de identificacin. Como anota Gledhill, los personajes del buen melodrama se convierten en objetos de simpata porque son construidos como vctimas de fuerzas que estn ms all de su control y / o de su entendimiento. Pero la simpata, al contrario de la lstima, apela al entendimiento al igual que a las emociones. La audiencia se involucra con los personajes, pero slo puede experimentar la lstima evaluando signos a los cuales no pueden acceder los protagonistas 23 . Tal es el caso de Prisioneros de la tierra (1939), donde se emplea claramente el melodrama en su feroz crtica a las condiciones cercanas a la esclavitud que reinaban en las plantaciones de mate en el norte de Argentina. sta es una pelcula que provoca simpata, pero que tambin entrega un anlisis poltico muy claro. Ferreyra fue, tal vez, el ms popular de los cinematografistas de comienzos de los aos treinta, contribuyendo con una serie de retratos evocadores del arrabal, tales como Calles de Buenos Aires (1934) y Puente Ahina (1935). En la segunda mitad de la dcada, sin embargo, encontr una frmula: operetas ligeras, el talento de Libertad Lamarque, tango tras tango y la lenta decadencia de un genuino talento. De otro lado, los directores jvenes empezaron a hacer uso de las condiciones favorables, trabajando ligeramente en contra de las crecientes expectativas comerciales. La fuga, de Luis Saslavsky, realizada en 1937, es una interesante comedia que, como Borges lo seala, es narrada secamente, sin recurrir al color local: "La fuga, en cambio, fluye lmpidamente como los films norteamericanos. Buenos Aires, pero Saslavsky nos perdona el Congreso, el Puerto del Riachuelo y el Obelisco; una estancia entrerriana, pero Saslavsky nos perdona las domas de potros, las yerras, las carreras cuadreras, las payadas de contrapunto, y los muy previsibles gauchos" 24 . Leopoldo Torres Ros cre la estilizada La vuelta al nido (1938), que es casi.nica porque, a diferencia de otras cintas del perodo, no dirigi su mirada hacia las calles de Buenos Aires y las zonas rurales, sino que decidi explorar, lenta y minuciosamente, con una gran complejidad tcnica, la desintegracin de las relaciones familiares. Ahora nos parece una pelcula moderna: en la poca, el pblico la rechaz en masa, confundido por el ritmo y la exploracin psicolgica carente de tangos o chistes breves. Mario Soffici, en contraste,
23 Wid., p. 30. 24 J. L. Borges, "La fuga", en Sur, 36, agosto de 1937, citado por E. Co2arinsky, op.rif.,p. 54.

66

EL CARRETE MGICO

empez a realizar las primeras pelculas reconocidas como antiimperialistas y de conciencia social en la historia del cine argentino, y que culminaron en la ya mencionada Prisioneros de la tierra (1939). Soffici bas su guin en algunos de los relatos cortos del escritor naturalista uruguayo Horacio Quiroga, y represent las salvajes condiciones de explotacin sufridas por los trabajadores de las plantaciones de mate en la provincia de Misiones, en las junglas del norte de Argentina. Hay un memorable grupo de personajes: un joven trabajador, sometido por un extranjero brutal, que toma venganza, azotando salvajemente al nombre hasta matarlo en el ro; un mdico dipsomaniaco que asesina a su hija en un ataque de delirium tremens; y finalmente, el sofocante paisaje de Misiones, que determina el destino de los personajes. En los aos cuarenta Argentina introdujo un estilo. Aun la comedia de costumbres pudo encontrar una forma fresca en Los martes, orqudeas (1941), de Mujica, en la cual un padre inventa un romance para su hija melanclica, Mirta Legrand (quien sufre a causa de un exceso de lectura de novelas romnticas), un invento que gradualmente se hace realidad. Tales romances eran claramente pelculas para mujeres, con la mujer como protagonista central, y dirigidas al pblico femenino. Sin embargo, no hay todava suficientes investigaciones en Argentina para responder a las preguntas de Mary Ann Doane: Debido a que las pelculas femeninas de los aos cuarenta estaban dirigidas a la audiencia femenina, un documentado anlisis psicoanaltico de los trminos de su discurso es crucial para determinar el lugar que le ha sido asignado a la mujer como espectadora dentro de los patriarcados. La pregunta, entonces, se convierte en la siguiente: como discurso dirigido especficamente a la mujer, qu tipo de proceso conceptual intenta activar el cine femenino? El asunto que queda sin resolver aqu es la posibilidad de construir un espectador femenino . Este optimismo industrial queda demostrado con la fundacin, en 1942, de Artistas Argentinos Asociados (AAA), un grupo de actores,
25 Mary Ann Doane, "The 'Woman's Film': Possession and Address", en C. Gledhiil (ed.), op. cit., p. 284. Vase tambin E. Deidre Pribram (ed.), Female Spectators, Londres, Verso, 1988. El trabajo de Beatriz Sarlo, / imperio de los sentimientos, Buenos Aires, 1985, empieza a trazar el mapa del campo donde tales investigaciones tienen lugar en Argentina. Sus anlisis de las masivas audiencias femeninas de novelas, textos de no ficcin y revistas parecen sealar un pblico para el cine femenino.

DEL ONE MUDO AL NUEVO CINE

67

escritores y un director Lucas Demare que se asociaron para hacer dos picas melodramticas sobre temas del siglo XIX: La guerra gaucha (1942) y Pampa brbara (1945). Los dolorosos, nobles y maniqueos sentimientos nacionalistas de estas pelculas y sus intentos un tanto rudimentarios por captar la grandeza del paisaje tuvieron xito en las taquillas, pero aparecieron en un momento en el que el espejo del liberalismo nacionalista se estaba destrozando, ofreciendo nuevos, inesperados y oscuros reflejos. El gobierno de los Estados Unidos estaba a punto de privar a la industria argentina del cine del suministro de pelcula virgen, limitando seriamente su desarrollo, y Pern estaba a punto de cambiar las reglas del juego poltico. Todava persiste un agrio debate acerca de la verdadera naturaleza del primero de los gobiernos peronistas, el de 1946 a 1955. Basta decir que este perodo de diez aos puede considerarse como un ataque deliberado contra los valores de la aristocracia liberal que condujo a la Argentina durante tantos aos. El peronismo reclamaba para s una nueva sntesis de democracia, nacionalismo, antiimperialismo y desarrollo industrial, y la emprendi contra la antidemocrtica y dependiente oligarqua argentina. Su base descansaba en una heterognea y potencialmente conflictiva alianza entre una clase obrera de votantes masivos (con Evita como intermediaria poltica entre los sindicatos y el Estado), algunos sectores de las fuerzas militares y algunos miembros de los partidos polticos tradicionales. Esta alianza populista de clases prosper en u n momento de gran crecimiento econmico del cual todos los sectores se pudieron beneficiar, pero cay en crisis con la recesin econmica de los aos cincuenta. El xito internacional de la tercera posicin de Pern frente a los Estados Unidos y Rusia, frente al capitalismo y al comunismo, fue siempre ms retrica que realidad, y Pern fue obligado a aceptar los trminos del capitalismo norteamericano en la dcada de 1950. El perodo 1946-1955 fue visto como de oscurantismo cultural por la mayora de intelectuales y artistas. El cine, por ejemplo, cay bajo el control de la Subsecretara para Informacin y Prensa, que actuaba como una forma de propaganda ministerial, monitoreando peridicos, transmisiones radiales y al cine. Pern, quien deliberadamente cultivaba su apariencia al estilo de la estrella Carlos Gardel, y tambin Evita, a la manera de una estrella menor de la radio y del cinematgrafo, eran muy conscientes del poder del imaginario, y la Subsecretara ejerci un

68

EL CARRETE MGICO

fuerte control sobre los contenidos de las pelculas. Por causa de esta censura oficial, pocos intelectuales y artistas respaldaron a Pern en este perodo, a diferencia de la siguiente generacin, que estaba designada a cometer un parricidio para revivir a Pern como lder revolucionario. Muchos crticos de cine y actores como Saslavsky, Hugo Cristensen y Libertad Lamarque salieron al exilio, renunciaron al cine o adoptaron estrictas medidas de autocensura. En estas condiciones, la calidad del cine argentino se vino abajo y hubo un dramtico descenso en las taquillas. Pern organiz el primer programa estatal de apoyo al cine argentino. A pesar del xito de las pelculas argentinas, los productores an se mantenan divididos y vulnerables, y a merced de los distribuidores y exhibidores, ya fueran controlados por el capital extranjero o con fuertes inversiones en la promocin de las pelculas norteamericanas. Ana Lpez describe las iniciativas de Pern: Antes y despus de su llegada a la presidencia en 1946, Pern promulg el proteccionismo estatal de las industrias nacionales para fortalecer el desarrollo econmico de Argentina y su posicin en los mercados internacionales. Su gobierno patrocin varias medidas para proteger la industria cinematogrfica argentina, que incluan el establecimiento de cuotas de pantalla y distribucin sobre una base porcentual para las pelculas argentinas, prstamos bancarios para la financiacin de la produccin cinematogrfica, un programa de produccin subsidiada basado en un impuesto sobre la boletera y restricciones sobre el retiro de las utilidades obtenidas por las compaas controladas por el capital extranjero en Argentina . Estas medidas tuvieron poco efecto: pronto Estados Unidos pudo presionar al gobierno para que incrementara las restricciones crediticias; los exhibidores pudieron eludir las cuotas, y el dinero para la produccin fue otorgado preferiblemente a productores tradicionalistas y nada inventivos. En consecuencia, el dinero se uni a la mediocridad, que se aliment de estas condiciones de abundancia. Hubo unas cuantas excepciones a este estado de cosas, incluyendo las destacadas pelculas de Torres Ros, su hijo Torre Nilsson, Hugo Fregonese y Hugo del Carril, pero en la mayora de los casos la calidad se redujo. La cada de
26 Ana Lpez, "Argentina 1955-1976", en J. King y N. Torrents, op. cit., p. 50.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

69

Pern, en 1955, fue celebrada con la auspiciosa esperanza de que Argentina podra entrar en un perodo de modernizacin cultural una vez ms. MXICO La naturaleza de Figueroa es una hermosa orqudea, s, pero esa flor es carnvora y habra que enumerar miles de miradas (...) para darnos cuenta de la calidad de ese terror y fascinacin ante lo que se mira y lo que se quiere crear al mirarlo... Carlos Fuentes27 Mostrmosles cmo muere un Len de San Pablo.
28

De la pelcula Vamonos con Pancho Villa . Pienso que la vida es melodramtica. Por qu no puede el cine imitar a la vida? Agustn Lara 29 La primera pelcula filmada en Mxico con sonido directo fue Santa, en 1931, basada en una novela del mismo nombre escrita por Federico Gamboa. Santa revela cierto nmero de influencias que llegaran a ser importantes para el subsecuente desarrollo del cine. El grupo de produccin y los actores principales haban sido preparados en Hollywood, aunque la pelcula fue realizada con capital nacional. El director, Antonio Moreno, era un actor espaol que haba hecho su carrera al norte de la frontera. El fotgrafo canadiense Alex Phillips haba acumulado una vasta experiencia en el cine norteamericano, y los dos actores principales, Lupita Tovar y Donald Reed (Ernesto Guillen), eran mexicanos que haban representado una gran variedad de papeles en Hollywood. El estilo y las tcnicas norteamericanos seran reverenciados y criticados en el cine mexicano. 27 Carlos Fuentes, "Unaflorcarnvora", en Artes de Mxico, No. 2, Nueva poca, invierno de 1988. 28 De Vamonos con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes. 29 Citado por Paco I. Taibo en La msica de Agustn Lara en el cine, Mxico, UNAM, 1984, p.66.

70

EL CARRETE MGICO

Por otra parte, la pelcula se volc muy deliberadamente sobre la msica popular mexicana, difundida a travs de la radio y el teatro. El ms renombrado de los cantantes y compositores mexicanos de la poca, Agustn Lara, ya haba instituido el burdel como el lugar de las pasiones y las sensibilidades exaltadas. "Las audiencias de los aos veintes y los treintas se estremecen ante la doble audacia [de Lara]: una msica de Sensualidad Notoria y una letra que exalta la perversin" 30 . Desde luego, la prostituta es idealizada, poetizada hay pocas trazas de la srdida realidad que afect a cientos de mujeres en la capital y en la provincia. Para Lara, Santa, la inocente muchacha que se ve obligada a la prostitucin por culpa de un pecado adolescente, "no es una pecadora cuya maldad slo el perdn de la muerte limpiar, sino una infeliz condenada a la desaparicin inminente, a quien desde la ceguera de su enamoramiento le pide apoyo y gua"31. Frecuentemente, Lara adoptara la mscara de Hiplito, el pianista ciego que interpreta canciones en los burdeles donde trabaja Santa y que arde de ternura y de amor no correspondido. Desde ese momento el cine y la msica de Lara desarrollaran una relacin simbitica. La larga secuencia de pelculas de cabaret que se populariz en las pantallas desde los aos treinta hasta los primeros aos de la dcada del cincuenta se aliment de las canciones de Lara y encarn los deseos representados en ellas: buenas mujeres que cargan con el estigma de la fatalidad, hombres dbiles atrapados en la trampa de la mujer insaciable, habitaciones y burdeles perfumados con tabaco y depravacin moral, ojos inyectados de alcohol y angustia, inocencia, muerte violenta 32 . La mujer del puerto (1933), estilizadamente dirigida por el inmigrante ruso Arcady Boytler, estableci firmemente el melodrama de burdel. La herona es traicionada por su amante, que asesina a su padre. Desposeda, cae en la prostitucin y, sin saberlo, se acuesta con su hermano, perdido hace muchos aos. En su desesperacin, se lanza al mar y se ahoga. Andrea Palma una Marlene Dietrich al estilo Veracruz, con su voz profunda, un cigarrillo siempre en la boca y su arrogante desdn es una esplndida vampiresa mexicana33. Las esce30 Carlos Monsivis, "Agustn Lara", en Amor perdido, Mxico, Era, 1977, p. 73. 31 Ibd.,p. 74. 32 Md.,p.80. 33 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (1931-1967), tercera edicin, Mxico, Fosada, 1985, pp. 141-143.

DEL ONE MUDO AL NUEVO ONE

71

as finales del amor incestuoso alcanzan u n estatus genuinamente trgico. Otro realizador ruso lograra alcanzar u n impacto mayor sobre la esttica cinematogrfica mexicana de los tempranos aos treinta: Sergei Eisenstein. En el verano de 1929 Eisenstein, su asistente Gregori Alexandrov y el fotgrafo Eduard Tiss fueron enviados por el gobierno ruso a Europa occidental y Estados Unidos para aprender las nuevas tcnicas del cine sonoro. Despus de una frustrante estada en Hollywood, donde no recibi ningn apoyo para sus proyectos cinematogrficos, Eisenstein viaj a Mxico en diciembre de 1930. Charlie Chaplin puso a Eisenstein en contacto con el escritor Upton Sinclair, quien estuvo de acuerdo, junto con su esposa, la millonaria Mary Craig Sinclair, en financiar una pelcula en Mxico. A Eisenstein le fue dada total libertad sobre el guin y su direccin, pero la clusula relacionada con la edicin era algo vaga: a largo plazo esto causara grandes dificultades 34 . Durante algunos meses Eisenstein recorri el pas y conoci a las principales figuras culturales, incluyendo a Diego Rivera. Inicialmente hall la siguiente imagen para describir los contrastes que haba encontrado: Sabe usted lo que es un sarape? Un sarape es una manta a rayas que el indgena mexicano, el vaquero mexicano, y de hecho todos los mexicanos llevan puesta. Y el sarape podra ser el smbolo de Mxico. Las culturas de Mxico tambin son rayadas y de violentos contrastes: se desarrollan juntas, pero al mismo tiempo hay un abismo de siglos entre ellas.(...) Y hemos tomado como punto de partida para nuestra pelcula la contrastante naturaleza de estos violentos colores: seis episodios, diferentes en carcter, con gente diferente, animales, rboles y flores diferentes. Aunque al mismo tiempo estn unidos en el desarrollo del relato en una construccin musical y rtmica, una exhibicin del espritu y el carcter mexicanos .
34 Fiara un anlisis del trabajo de Eisenstein en Mxico, vanse Mary Seton, Eisenstein, Pars, Seuil, 1967; Gabriel Ramrez (ed.), Que viva Mxico!, Mxico, Era, 1964; Harry M. Geduld y Ronald Gottesman (eds.), Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Unmaking of Que viva Mxico!, Bloomington, Indiana University Press, 1970; Emilio Garca Riera, Mxico visto por el cine extranjero, Era y Universidad de Guadalajara, 1987; y Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Mxico, Trillas, 1987. 35 Sinopsis de Que viva Mxico! enviada a Sinclair. Citada por Garca Riera, op. cit., p.190.

72

EL CARRETE MGICO

Esos seis episodios consisten en un prlogo titulado Calavera (una meditacin sobre la fascinacin de los mexicanos por la muerte), un eplogo sin ttulo, y cuatro aspectos de la vida e historia mexicanas: Sandunga (una boda en Tehuantepec); Maguey (un episodio de la lucha de clases en tiempos de Porfirio); Fiesta (una corrida de toros en Mrida) y Soldadera (sobre la revolucin de 1910). En nueve meses de filmacin Eisenstein sent las bases para la pelcula, pero su trabajo fue frustrado por la extrema precaucin de sus patrocinadores y anfitriones. Quince aos ms tarde Eisenstein habl de las presiones que ejercieron contra l tanto sus patrocinadores como el gobierno mexicano: El grupo que estaba pagando la pelcula estaba atemorizado, sobre todo de cualquier contenido radical que pudiera aparecer en ella. Igualmente, el tratamiento fue examinado minuciosamente por los censores. Como rplica a nuestra tesis de que slo una descripcin exacta de la lucha de clases en las haciendas poda explicar y hacer comprensible la revolucin contra Porfirio Daz en 1910, ellos nos respondieron: "Tanto los propietarios de las haciendas como sus trabajadores son mexicanos y no es necesario crear tensiones entre los diferentes grupos de la nacin" . Al final la pelcula fue saboteada a travs de una serie de incidentes. En noviembre de 1931, en un cable dirigido a Sinclair, Stalin declar que Eisenstein "haba debilitado la confianza de sus cantaradas en la Unin Sovitica". A pesar de la subsiguiente defensa que hizo Sinclair de Eisenstein frente al ataque de Stalin, era claro que el escritor se senta nervioso con el proyecto. La pelcula se film dramticamente, con sobrecostos y sobre el tiempo; uno de los patrocinadores de Eisenstein en Norteamrica, Hunter Kimborough, lo acus de tener una conducta obscena; y el gobierno mexicano estaba claramente preocupado de que una esperada oda folclrica a la cultura mexicana estuviera exponiendo peligrosamente la realidad, ms all de la retrica revolucionaria oficial.
36 Citado en G. Ramrez, op. cit., p. 45.

DEL ONE MUDO AL NUEVO ONE

73

Enfrentado con todas esas presiones, Sinclair abandon a Eisenstein. No le dio ms dinero, impidi el acceso del director a las mesas de edicin en Hollywood y no envi el material original a la Unin Sovitica cuando Eisenstein regres para pactar una paz precaria con Stalin. En lugar de ello, este material fue rematado a diferentes directores Sol Lesser, Marie Seaton y Gregori Alexandrov, quienes hicieron sus propias pelculas, muy limitadas por cierto, con l. La nica manera de tener alguna idea de las intenciones de Eisenstein es ver las tomas originales el Instituto Britnico del Cine tiene cinco horas de ellas y leer las notas del guin realizadas por el mismo director. El legado para el cine mexicano sera una asimilacin de los aspectos pictricos del trabajo de Eisenstein, que se hicieron accesibles a travs de fotografas publicadas en diferentes revistas: la arquitectura del paisaje, las plantas de maguey, los cielos extraordinarios, la gente noble y hierticia, y un nacionalismo emblemtico. Su potencial fundamental fue largamente ignorado. Otro viajero extranjero que contribuy al desarrollo de la esttica del nacionalismo mexicano fue el fotgrafo Paul Strand, quien fue invitado para trabajar en u n documental que sera financiado por la Secretara de Educacin Pblica, administrada por el progresista Narciso Bassols. ste estaba comprometido con la educacin rural y vea al cine como una importante herramienta para sus propsitos. Strand y el joven director austraco Fred Zimmermann colaboraron con el mexicano Gmez Muriel en Redes (1934), una pelcula centrada en la lucha de los pescadores de Veracruz contra la explotacin. La cinta defiende la sindicalizacin, y es una de las pocas instancias de cine socialmente reformador durante los aos treinta. Tambin incorpora algunas de las lecciones de Eisenstein en materia de filmacin de paisajes, aunque est filtrada con el peculiar punto de vista de Strand. Eisenstein y Strand influenciaran enormemente los trabajos del cinematografista de los aos cuarenta "El Indio" Fernndez, y del fotgrafo Gabriel Figueroa: Paul Strand al fotografiar Redes, rescata de la vida a los pescadores, elementos de belleza que son, de modo simultneo, relacin armnica con la naturaleza y dignidad de su labor. (...) y es Paul Strand el precursor de la esttica ms notoria del cine mexicano, con sus equivalencias

74

EL CARRETE MGICO

del paisaje fisonmico y el paisaje natural, y sus transfiguraciones de la vida cotidiana37. Para 1934 la inexperta industria del cine mexicano estaba mostrando seales de vitalidad, produciendo ms de veinte pelculas al ao. Tambin descubri a un excepcional cinematografista, Fernando de Fuentes, quien dirigi once pelculas entre 1932 y 1936. A diferencia de su contemporneo Ramn Pen, quien cay en la mediocridad a una velocidad asombrosa, los trabajos de De Fuentes fueron una contribucin importante para el medio 38 . Una triloga de pelculas se centra en el desarrollo de la Revolucin Mexicana: El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vamonos con Pancho Villa (1935). La visin es desoladora. En El prisionero, u n relato estructurado de acuerdo con las convenciones de la tragedia clsica, u n inescrupuloso lder militar es forzado, a travs de una serie de complejas circunstancias, a ordenar la muerte de su propio hijo. Los censores forzaron a De Fuentes a producir un desafortunado final feliz: el general se despierta sudoroso, aliviado de que todo haya sido una pesadilla, pero esto no reduce la crtica al poder que hace la pelcula. El compadre Mendoza, dirigida ese mismo ao, examina los ideales corruptos de la Revolucin. Un terrateniente oportunista se enfrenta al dilema de mantener la lealtad hacia su amigo, u n general del ejrcito de Zapata (un personaje que se basa claramente en el modelo de Zapata, particularmente en su apariencia) y, en consecuencia, encarar la ruina econmica, o traicionar su amistad y salvar su propio pellejo. (Los aspectos morales involucrados en las decisiones del protagonista fueron trabajados de nuevo por su sobrino Carlos Fuentes, treinta aos ms tarde, en La muerte de Artemio Cruz, una visin igualmente desoladora de un camalen cuyas decisiones, que traicionan a otras personas, lo conducen a su propio avance poltico pero causan su desintegracin moral). En El compadre hay un sutil anlisis de las tensiones involucradas, que elude las simplificaciones maraqueas. El zapatista atrae nuestra simpata, en particular hacia su amor puro, no declarado e imposible por la esposa de Mendoza, y hay
37 Carlos Monsivis, "Gabriel Figueroa: la institucin del punto de vista" en Artes de Mxico, 2, Nueva poca, invierno de 1988, p. 63. 38 El ms completo estudio sobre los trabajos de Fernando de Fuentes es Fernando de Fuentes (1894-1958), Mxico, Cineteca Nacional, 1984, escrito por Emilio Garca Riera.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

75

un claro rechazo a la corrupcin de los huertistas y al oportunismo de los carrancistas, quienes le hacen a Mendoza la oferta por la que l agoniza, pero que al final no puede rechazar. Mendoza, ante la presin, acusa a su mayordomo de espionaje y elige conservar la hacienda, pero al final cambia de opinin en angustiosa furia, para ser perseguido para siempre por la imagen de su compadre, ahorcado por las fuerzas de Carranza a la entrada de su propiedad. La visin de la revolucin en Vamonos con Pancho Villa es igualmente sombra: cabalgar con Pancho Villa conduce a la muerte y a la desilusin. Para 1935 De Fuentes tuvo acceso a mayor financiacin. El nuevo presidente reformista, Lzaro Crdenas, ansioso por desarrollar el sentimiento nacionalista, destin fondos para la construccin de estudios que De Fuentes us (Clasa Estudios), ofreci regimientos del ejrcito como extras y prest un tren, que se convirti en una de las caractersticas estructurales de la narrativa. Sin embargo, De Fuentes no estaba para producir un panegrico del proceso revolucionario. Su anlisis fue muy similar al de los novelistas de la Revolucin Mexicana, en particular al de Mariano Azuela en Los de abajo (1916): la Revolucin gener sentimientos nobles y conmocin poltica, pero al final devino en anarqua, estancamiento y corrupcin. Un grupo de amigos, los Leones de San Pablo, decide unirse a las fuerzas de Pancho Villa. Algunos de ellos mueren heroica pero intilmente, mientras los tres ltimos del grupo logran formar parte de la tropa lite de Villa, "Los Dorados". Uno de ellos es herido y se quita la vida durante u n juego de ruleta rusa: un rifle cargado es lanzado al aire y cae haciendo fuego en el centro de un crculo de soldados, supuestamente sobre el ms cobarde. Este tema del fatalismo ciego contina cuando el ms joven de los Leones muere de viruela y al ltimo de ellos, Tiburcio, se le prohibe permanecer en el ejrcito, por miedo al contagio. Desilusionado, Tiburcio magnficamente interpretado por Antonio Frausto, quien tambin represent al general zapatista en El compadre Mendoza se aleja caminando sobre los rieles de la carrilera que poco antes haba guiado a los combatientes a lo largo y ancho del pas en una original cabalgata. El compadre Mendoza y Vamonos con Pancho Villa son los trabajos ms complejos de De Fuentes. Sin embargo, la pelcula por la cual es ms conocido, con la cual bati todos los records de taquilla y posicion el cine mexicano en los mercados latinoamericanos, adems de generar numerosas versiones, es All en el rancho grande. La imagen del charro

76

EL CARRETE MGICO

cantante, el emblema de la virilidad mexicana, fue claramente planteada segn el modelo de las reconocidas pelculas de Roy Rogers y Gene Autry. Pero la pelcula va mucho ms all de la simple imitacin de los vaqueros cantantes de Hollywood. Recurri a la cultura popular, a la cancin ranchera, y ayud a transformar este gnero musical en una parte muy importante de la industria cultural, una industria que ms tarde prostituira la forma, rompiendo con las antiguas tradiciones. La cancin se convirti en parte esencial del cine nacional: la estructura sentimental que relacionaba las escenas unas con otras y le daba mayor peso a situaciones especficas. Las estrellas de la cancin en esta pelcula el Tito Guzar y en posteriores comedias rancheras Jorge Negrete se hicieron populares en todo el continente. En trminos de Monsivis, se haba creado una imagen de Mxico que deleitaba a los mexicanos aficionados al cine: ste no es Mxico, pero a lo mejor as podra o debera ser, reconocible por detalles fsicos, e irreconocible en lo psicolgico con el repertorio que ser clsico: la hacienda autosuficiente, los charros estatuarios, los jaripeos, las maldades mnimas y las noblezas mximas, los duelos de canciones que prueban la musicalidad de la conciencia, la inocencia que personifica a la sagacidad rural . El feudalismo paternalista de la pelcula, con su reparto de honestos terratenientes y nobles trabajadores, recordaba la poca anterior a la Revolucin, cuando Dios estaba en el Cielo y padres benevolentes pero rgidos como Porfirio Daz tenan el control, y cada cual conoca su lugar. Es una clara reaccin contra las tendencias radicales del gobierno de Lzaro Crdenas (1934-1940), que tuvo como prioridades el desarrollo de la reforma agraria y el establecimiento del ejido (una forma colectiva de propiedad y uso de la tierra). ste fue el tiempo durante el cual la gran hacienda fue desmantelada, aunque los terratenientes eficientes no fueron expropiados, e incluso tuvieron el apoyo del gobierno. Fue el momento del fortalecimiento del trabajo organizado y su incorporacin a la estructura del gobierno. En 1938 Crdenas firm un decreto que expropiaba a las compaas petroleras extranjeras. Este nacionalista radical fue un instrumento para el fortalecimiento tanto de la economa como de la estructura del Estado, pero fue percibido por muchos, inclu39 C. Monsivis. "Gabriel Figueroa", ed. cit, p. 63.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

77

yendo a De Fuentes, como un militante peligroso (de ah la respuesta reaccionaria de All en el rancho grande)40. Una nostalgia reaccionaria similar a la anterior habra de encontrarse tres aos despus en la pelcula de Juan Bustillo Oro, En tiempos de don Porfirio (1939). Sin embargo, la pelcula fue enormemente exitosa. Su joven director de fotografa, Gabriel Figueroa, recibi como tributo un premio en el Festival de Venecia. Y ms importante todava para la novata industria cinematogrfica: gener enormes ganancias en el exterior. Tal vez por esta razn el Estado mexicano estaba preparado para tolerar este sentimiento feudal, anturevolucionario, adoptado ntegramente en docenas de subsiguientes comedias rancheras. En 1938 la industria del cine era la ms grande despus de la industria petrolera; la comedia ranchera situ a Mxico como el mayor exportador de pelculas entre los pases latinoamericanos 41 , y sus cintas tambin fueron bien recibidas en la Espaa de Franco. En consecuencia, a lo largo de los aos treinta la industria aument su nivel de crecimiento. En 1934 todava era inestable: haba ms o menos 16 compaas productoras, pero slo 3 4 de ellas produjeron ms de una pelcula. En 1935 se produjeron 25 pelculas, 38 en 1937, y 57 en 1938. Despus de la crisis econmica producida por la nacionalizacin del petrleo y por un exceso de pelculas formulistas, la produccin decay con el cambio de dcada. Sin embargo, la cifra de 57 pelculas, que representaba el 14.8% del mercado nacional (comparada con el 67.7% que tena Estados Unidos), mostr la capacidad de la industria, que recibira un nuevo impulso durante la segunda guerra mundial. El rgimen de Crdenas destin dinero para los productores privados, prctica que continuara bajo el gobierno de Manuel vila Camacho en el siguiente perodo presidencial (1940-1946). Estos productores privados invirtieron en un cine basado en gneros exitosos: charros cantantes, madres sufridas (los trabajos del director Juan Orol en particular), y exitosos retratos cmicos y musicales tomados directamente de la tradicin del teatro de variedades (el comediante Cantinflas hizo su primera pelcula en 1937). La llamada poca de Oro, de 1941 a 1945, descansaba sobre esas slidas bases populares.
40 Para un interesante anlisis de la pelcula, vase Aurelio de los Reyes, op. cit., pp. 142-154. 41 Ibd.,p. 153.

78

EL CARRETE MGICO

La poca de Oro del cine mexicano El xito del cine mexicano en los aos cuarenta se debi a una serie de circunstancias: las oportunidades comerciales adicionales ofrecidas por la guerra, el surgimiento de un importante nmero de directores y fotgrafos, y la consolidacin de un star system basado en una frmula ya comprobada. Como se dijo antes, la disminucin de las exportaciones de Hollywood durante la guerra, el ocaso del cine argentino debido a la hostilidad norteamericana, y el apoyo financiero dado al cine mexicano a travs de la Oficina de Coordinacin, a cargo de Rockefeller, le ofrecieron a la industria oportunidades nicas de desarrollo. En 1942 se estableci el Banco Cinematogrfico, respaldado por capital privado pero con garantas de entidades oficiales como el Banco de Mxico. Las cerradas estructuras de asociacin, que ms tarde asfixiaran la aparicin de nuevos talentos en la industria, se consolidaron durante esos aos. El grupo que cre la imagen de la dcada estaba conformado por el director Emilio "El Indio" Fernndez, el director de fotografa Gabriel Figueroa y los actores Dolores del Ro y Pedro Armendriz. "El Indio", quien haba aparecido por primera vez en las pantallas mexicanas bailando en All en el rancho grande, llegara a ser una leyenda, en gran parte creada por l mismo 42 . A lo largo de su vida, y despus de ser frenado por la industria a mediados de los aos cincuenta, utiliz una variante de la famosa frase de Luis XIV: "El cine mexicano soy yo". Su hiprbole tena mucho de verdad, ya que en los aos cuarenta su trabajo introdujo lo nacional en el cine mexicano: El lnguido maguey, amores crepusculares en las riberas del ro, charros ms machos que los de All en el rancho grande. (...) Todo lo que pareca caracterizar lo nacional era dramatizado en las pelculas de "El Indio", creando la imagen cinematogrfica de la nacin . La afirmacin es correcta, pero es difcil coincidir con el anlisis del crtico Alberto Ruy (compartido por muchos otros) segn el cual "El
42 Vanse en particular Adela Fernndez, El Indio Fernndez: vida y mito, Mxico, Panorama, 1986; y Paco Ignacio Taibo, El Indio Fernndez: el cine por mis pistolas, Mxico, Joaqun Mortiz/Planeta, 1986. 43 Alberto Ruy Snchez, Mitologa de un cine en crisis, Mxico, La Red de Jons, 1981, p. 73.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

79

Indio" era solamente u n buen salvaje que impresion a los pblicos europeos durante algunos aos, pero que ahora slo puede verse en un museo etnogrfico. Algunas de sus pelculas de los aos cuarenta se encuentran entre las ms impactantes en la historia del cine mexicano, y el fotgrafo Gabriel Figueroa es considerado ahora correctamente como u n verdadero talento original 44 . Es necesario mirar detrs del personaje estereotipado que las pelculas de Sam Peckinpah ayudaron a construir cuando "El Indio" desarroll su carrera como actor: el brutal y feminizado sdico (vase el loco General Mapache en The Wild Bunch, de 1969) o el patriarca absolutivo en Triganme la cabeza de Alfredo Garca! (1974). Tambin hay que examinar su visionaria y mstica exposicin de la historia mexicana y del paisaje en pelculas como Flor silvestre (1943) y Marta Candelaria (1943). Carlos Monsivis tiene la frase exacta para describir esos trabajos: "autos sacramentales de la mexicanidad", que no ofrecen realismo, sino ms bien nobles visiones del coraje, la grandeza de la tierra, el machismo y el espritu femenino 45 . l fue el John Ford mexicano. La elocuente fotografa de Figueroa captura, de manera alegrica, el momento de Adn y Eva en el paraso mexicano, la expresiva fisonoma de los personajes principales que armoniza con la expresiva naturaleza del paisaje, sus nubes bajas, las plantas emblemticas, el juego de luz y oscuridad, las sombras producidas por el sol ardiente. Para Fernndez, Mxico es elemental, atvico, el lugar para las pasiones primarias y la violencia, desde el cual puede forjarse una nueva nacin progresista. El rostro de la mujer en el trabajo de "El Indio" un rostro que representaba la perfeccin moral y fsica fue el de Dolores del Ro, quien en 1943 sucumbi a las tentaciones de la industria cinematogrfica mexicana, en un intento por reimpulsar su debilitada carrera de actriz. En Hollywood, desde 1925 hasta 1942, Del Ro apareci en 28 pelculas caracterizando a la salvaje indmita que poda ser conquistada por el amor y la cultura occidental, o a una ms distante belleza extica. Ella tena apariencia de estrella, pero este atractivo ya empezaba a desvanecerse a comienzos de los aos cuarenta. "El Indio" Fernndez la persuadi para que representara a una modesta muchacha mexi44 Esta revaloracin de Figueroa est mejor ejemplificada en la reciente edicin bellamente ilustrada de Artes de Mxico citada con anterioridad. 45 C. Monsivis, "La institucin", ed. cit, p. 65.

80

EL CARRETE MGICO

cana en Flor silvestre. El muralista Diego Rivera sugiri que esto no le hara dao a su fama internacional y, segn cuenta Adela, la hija de "El Indio", Rivera le dijo a Dolores del Ro: "T tienes una excelente oportunidad al actuar en una pelcula muy mexicana porque los europeos estn redescubriendo Mxico y estn siendo atrados por todos los misterios que aqu se encierran. Mxico es llamado el pas de los muchos encantos" 46 . Cualquiera que fuera la razn, la estrella de Hollywood se convirti en una modesta muchacha provinciana que se enamora del hijo del terrateniente y se casa con l en secreto, en contra de los deseos de sus despticos padres. Con el estallido de la Revolucin, el padre del muchacho cae asesinado y el joven se venga de los revolucionarios. Su esposa y su hijo son mantenidos como rehenes y Juan se entrega al pelotn de fusilamiento, tras lo cual la mujer se lanza sobre su cadver. Tales fueron los momentos aterradores que forjaron la nacin moderna: en los cuadros finales, madre e hijo, muchos aos despus, observan las tierras de lo que una vez fuera la hacienda y que ahora son propiedad colectiva. Una escueta narracin sinptica de la obra parece sugerir que se trata de un melodrama convencional, pero "El Indio" lo desarrolla con gusto, mientras que la ednica pareja, Dolores del Ro y Pedro Armendriz, comunican la tragedia en sus estoicos rostros, en un dilogo de elocuentes miradas. La misma estructura de una pareja moral y psicolgicamente perfecta, arrojada a un violento remolino de cambios, se encuentra en Mara Candelaria la pelcula que hizo internacionalmente famoso a Figueroa a travs de la historia de una mujer indgena estigmatizada por su comunidad como prostituta, aunque ella es inocente. El filme tiene muchos momentos lricos, especialmente aquellos que representan la vida buclica indgena y la escena final del funeral, cuando el cuerpo de Mara Candelaria, rodeado de flores, es puesto en una canoa y lanzado suavemente a los canales de Xochimilco. En esta cinta, al igual que en trabajos posteriores, Fernndez y Figueroa crearon la esttica mexicana a travs del uso emblemtico de sus estrellas de cine. Dolores del Ro tambin trabaj con directores como Alejandro Galindo y Roberto Gavaldn, quien le dio la oportunidad de escapar de la camisa de fuerza que le impona la visin lrico-nacionalista de Fernndez.
46 Adela Fernndez, op. cit, p. 191.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CNE

81

Otra gran estrella de este perodo fue Mara Flix. A diferencia de sus contemporneas famosas como Lupe Vlez, quien nunca volvi a la industria del cine mexicano y se mantuvo en Hollywood como la "mexicana que escupa fuego" ("Cuando se es un tamal caliente, siempre lo ser": afortunado aforismo del crtico Gabriel Ramrez 47 ), y Dolores del Ro, Flix no hizo carrera en Hollywood. Ella personific la figura de la mujer fuerte. Carlos Fuentes, quien escribi sobre ella en su novela corta Zona sagrada, dijo: "Fue una mujer independiente en un pas donde las mujeres, por siglos, estuvieron destinadas a ser monjas o putas. Ella se presentaba a s misma como una mujer independiente, duea de su propio cuerpo" 48 . Particip en muchas pelculas y los ttulos revelan su personalidad: Doa Brbara, Maclovia, La mujer de todos, La devoradora, La bandida, La generala. Despus de una educacin provinciana y un matrimonio desgraciado, su talento fue descubierto en la calle por el director Fernando Palacios y tuvo un debut impresionante en El pen de las nimas (1942), al lado del ya conocido Jorge Negrete. En su tercera pelcula, Doa Brbara (1943), dirigida por Fernando de Fuentes, se convirti en estrella. Doa Brbara, basada en la famosa novela de los aos veinte escrita por el venezolano Rmulo Gallegos (quien ayud en el guin y aprob la eleccin de la actriz), le dio a Flix la imagen que ella repetira, con variaciones, en la siguiente dcada: la mujer orgullosa y autosuficiente, la insaciable. Aqu se presenta la anttesis en la pantalla de las santas de los aos treinta y cuarenta, mujeres que sufran en silencio, sin reproches: los papeles entregados a Dolores del Ro por Fernndez. Sus bien publicitados amores con Negrete y Agustn Lara (quien escribi su mejor cancin, Mara bonita, en honor suyo y la cant acompaado de un piano blanco que tena la inscripcin: "En este piano tocar solamente mis ms bellas melodas para la mujer ms hermosa del mundo"), sin mencionar al presidente mexicano Miguel Alemn, agregaron peso a su leyenda dentro y fuera de la pantalla. Pero incluso una rebelda como la de Mara Flix pudo ser domada por "El Indio", quien reescribi a Shakespeare en Enamorada (1947), la historia de una tormentosa relacin entre una millonaria y conservado47 Gabriel Ramrez, Lupe Vlez: La mujer que escupa fuego, Mxico, Cineteca Nacional, 1986. Vase particularmente el Captulo 3, pp. 43-69. 48 Carlos Fuentes, una entrevista con J. King, en Modern Latin American Fiction: A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987; Nueva York, Ferrar, Straus & Giroux, 1989.

82

EL CARRETE MGICO

ra mujer y un general revolucionario. Jean Franco plantea los trminos del debate del siguiente modo: "Beatriz es masculinizada debido al poder de su posicin de clase, su propia independencia y su orgullo natural. El relato, por lo tanto, debe restaurar el equilibrio, afirmando la masculinidad del general y conquistando a la mujer viril". La resolucin del conflicto se logra al plantear "la forma como la militante conservadora debe someterse a un rgimen posrevolucionario que ha dejado atrs un pasado violento" 49 . La libertad que encarna Mara Flix en sus orgullosos personajes se somete finalmente a la rigidez de un Estado paternalista, personificado en una serie de papeles masculinos, desde el poder lrico de Pedro Armendriz, hasta el ferviente machismo de Jorge Negrete y, ms tarde, el macho humanizado representado por Pedro Infante en una serie de pelculas de los aos cuarenta como Nosotros los pobres (1947) y La oveja negra (1949), dirigidas por Ismael Rodrguez 50 . Fuera de la rbita de los dioses y diosas del cine mexicano se encuentran los comediantes, en particular Cantinflas y Tin Tan (Germn Valdez). Cantinflas fue el logo del campeonato mundial de ftbol de 1986, celebrado en Mxico: camisetas, jarros y cigarrillos llevaban el emblema del conocido comediante. Hoy la superestrella todava tiene audiencias nutridas, aunque la agudeza de su humor haya desaparecido. Viendo sus ltimas, gastadas y esquemticas comedias, es difcil imaginar que hace cincuenta aos tena una originalidad genuina; era el mejor comediante (superior a Oscarito en Brasil) en Amrica Latina, con un encanto que trascendi las fronteras continentales. Sus orgenes como Mario Moreno se encuentran en los espectculos populares de las carpas, donde empez como bailarn, acrbata y comediante. Gradualmente su talento cmico lo llev a la fama, en particular el uso del lenguaje sin sentido (casi completamente intraducibie). Con su camisa grasienta, sus pantalones escurridos y su caminar confuso, es el pelao, el picaro callejero que desprecia la pomposidad de la retrica poltica y legal. En Ah est el detalle (1940), en una de las escenas finales, desordena de tal manera el juicio que el juez y los oficiales de la corte terminan utilizando el mismo lenguaje sin sentido. El cantinflismo es un tipo de discurso en el cual, deliberadamente y a gran velocidad, las palabras
49 Jean Franco, Plottng Women: Gender and Represen tadon in Mxico, Nueva York y Londres, Columbia University Press and Verso Books, 1989, p. 149. 50 C. Monsivis, "Pero hubo alguna vez once mil machos?" en Escenas, pp. 103-117.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

83

buscan desesperadamente un significado51. En sus mejores pelculas, en una serie de personificaciones el pelao, el ineficiente polica ridiculiza la pomposidad de la clase media desde un punto de vista popular y, a la vez, muestra la posibilidad del discurso local como una suerte de fuerza subversiva. Otro comediante proveniente del circuito de la carpa, Tin Tan, ofrece una imagen diferente de lo mexicano. Es el pachuco, el mexicano-americano, el fantoche que puede hablar y hablar a su manera en cualquier situacin difcil en una mezcla de spanglish y ritmos musicales de frontera. La imagen del pachuco se ha modificado para acomodarse al gusto popular de la poca, pero los orgenes de Tin Tan los pueblos de frontera como Ciudad Jurez, las masas migratorias (legales e ilegales) a travs de la frontera, la americanizacin de la cultura mexicana todos ellos llegaron a convertirse en una parte irreversible de la experiencia de los mexicanos. En El rey del barrio (1949), su ms importante pelcula, el juego verbal es tan chistoso como sus espectaculares rondas cuando baila con la Tongolele (Yolanda Montes). Estas pelculas se sitan en un paisaje rural idealizado por ejemplo, el Jalisco de Jorge Negrete en Ay, Jalisco no te rajes'. (1941) o en los barrios de la ciudad capital. Algunos directores, sin embargo, intentaron ir ms all de los estereotipos que se haban convertido en xito y trataron de mostrar las tensiones sociales existentes en una sociedad con un rpido crecimiento econmico. Bajo la presidencia de Manuel vila Camacho (1940-1946) y de Miguel Alemn (1946-1952) se alcanz la estabilidad poltica en unin con una rpida expansin industrial: La cercana colaboracin con el esfuerzo de guerra norteamericano estimul el crecimiento y en las dcadas subsiguientes la produccin industrial continu en aumento, report vigorosas utilidades (gravadas con bajos impuestos) para los empresarios mexicanos y extranjeros, y le permiti al sector manufacturero usurpar el liderazgo que hasta ese momento haba ocupado la minera. Mientras el PIB se quintuplic durante los 25 aos posteriores a 1940 (y la poblacin se duplic), la agricultura increment en cuatro veces su produccin, beneficiando, por
51 Para un brillante anlisis del arte de Cantinflas, vase C. Monsivis, "Instituciones: Cantinflas. Ah estuvo el detalle", en Escenas, pp. 77-96.

84

EL CARRETE MGICO

consiguiente, la balanza de pagos y manteniendo bajos los costos laborales de la produccin industrial5 . En Distinto amanecer (1943) Julio Bracho incorpor con xito la estructura del cine negro a un thriller poltico en el cual un lder obrero intenta delatar a un gobernador del estado que estaba reprimiendo las organizaciones sindicales para favorecer los intereses del capital extranjero. La pelcula traza un espacio distinto al de los musicales nostlgicos de la poca: los dos protagonistas se encuentran por primera vez en el cine, durante la exhibicin de la cinta Ay, qu tiempos seor don Simn!, la pelcula ms exitosa de 1941, pero slo en apariencia es su mundo ms inmediato, ms agresivo que las imgenes de la pantalla. Es el mundo nocturno de Ciudad de Mxico, que puede prometer un nuevo amanecer una vez se resuelvan las tensiones sociales y sexuales (un tringulo amoroso tomado de Casablanca) en las ltimas escenas. Campen sin corona (1941), de Alejandro Galindo, examina el mundo de la pobreza urbana y el intento de u n joven obrero por escapar de su realidad a travs de su talento para el boxeo. El joven siempre ser un contendor antes que un verdadero campen, ya que est atrapado por su entorno social, por su incapacidad para manejar la riqueza producto de su recin encontrada fama y, sobre todo, porque adquiere un complejo de inferioridad cuando sube el ring para enfrentarse con un mexicano-americano que lo insulta en ingls53. Otras pelculas de Galindo, incluyendo Esquina, bajan (1948) y Una familia de tantas (1949), exploran la complejidad de la sociedad de clases. Una familia, en particular, es un franco anlisis de una familia conservadora encabezada por un fuerte patriarca que trata de resistirse al choque de las nuevas clases en ascenso, encarnadas en un vendedor de lavadoras. Galindo permite el desarrollo del drama familiar mediante una lenta complejidad, eliminando los antagonismos predecibles semejantes a los de muchos melodramas del perodo. Una directora recientemente descubierta por los crticos mexicanos es Matilde Landeta, la nica mujer de los aos cuarenta y comienzos de
52 Alan Knight, "Mxico", en S. Collier, H. Blackmore, T. Skidmore (eds.), The Cambridge Encyclopedia o/ Latin America and the Caribbean, Cambridge University Press, 1985, p. 226. 53 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, tercera edicin, Mxico, Posada, 1985, pp. 253-259.

DEL ONE MUDO AL NUEVO CINE

85

los cincuenta que tuvo reconocimiento temporal y adquiri estatus como directora dentro del sindicato. Trabaj como copista en casi cien realizaciones y ms tarde como asistente de los directores ms destacados del perodo. Film tres pelculas: Lola Casanova (1948), La negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951). Las pelculas son interesantes, no solamente por ser el trabajo de una mujer antes desconocida por la historia, sino tambin porque en ellas se prueban las posibilidades de articular un protofeminismo en una industria y una sociedad machistas. Lola Casanova cuenta la historia de una mujer criolla que, desafiando las prohibiciones, se va a vivir con un indgena y le ayuda a la comunidad indgena a tomar conciencia de su relacin con el resto de la sociedad. Aunque el anlisis de Landeta permanece dentro de las conocidas fronteras del indigenismo nacionalista todas las razas y castas de Mxico deben trabajar para construir una sociedad armoniosa, el agente de cambio es, significativamente, una mujer. En La negra Angustias una modesta pastora de cabras brutalmente tratada por los hombres se ve envuelta en la Revolucin y se convierte en coronela del ejrcito zapatista. En una memorable escena violenta, ella sonre con placer al or los gritos de u n hombre castrado por rdenes suyas porque haba tratado de violarla. Tambin distribuye el botn tomado en una victoria entre las mujeres de una comunidad porque, como ella misma dice, "ellas lo merecen mucho ms, ya que han tenido que soportar la brutalidad de los hombres". Estos fieros toques feministas, combinados con un elegante trabajo de cmara, se pierden de alguna manera cuando Angustias (Mara Elena Mrquez, mal elegida y mal maquillada para representar a la herona negra) sucumbe ante su profesor, un elegante hombre blanco de clase media. Desde ese momento las leyes de hierro del melodrama sentimental se apoderan de la pelcula; este mismo elemento arruinara sus intentos de hacer una relectura del drama de las prostitutas en Trotacalles. Landeta fue una importante pionera y Mxico debi esperar casi treinta aos antes de que aparecieran otras directoras de su talla. Un anlisis ms exagerado del lado oscuro de la modernidad se encuentra en algunas pelculas de cabareteras o filmes de burdel. En un nivel, continan con el esquema que le dio tanto xito al cine mexicano a comienzos de los aos treinta con pelculas como Santa y La mujer del puerto, pero las condiciones de finales de los aos cuarenta son representadas con un nuevo y elaborado dinamismo. Alberto Gout es el cinematografista ms audaz del gnero, y Aventurera (1949) es su pelcula

86

EL CARRETE MGICO

mejor lograda. En ella hace su presentacin Nin Sevilla, el smbolo sexual de Cuba, que atrajo la atencin de los crticos en lugares tan lejanos como Pars Cahiers du Cinema le dedic dos entusiastas descripciones en 195454. Elena (Nin Sevilla), una buena muchacha provinciana, ve a su madre en brazos de un amante, presencia el suicidio de su padre, huye de casa y es llevada con engaos (drogada) a la prostitucin, toma muy bien su nueva profesin, es una talentosa bailarina (de ritmos caribeos, mucho mambo), se enamora de Mario, trata de asesinar al amante de su madre, descubre que la madre de Mario es la duea del burdel que la ha humillado tanto... y as sucesivamente, aunque con mayores giros de crueldad y delirio. Lara, el famoso bolerista y cronista del gnero, aport una vez ms la cancin apropiada: Vende caro tu amor, aventurera. Pon a tu pasado el precio de la pena, y a quien quiera la miel de tu boca hazlo pagar con joyas tu pecado. Como la infamia de tu trgico destino marchit tu admirable primavera, haz tu camino menos cruel, vende caro tu amor, aventurera. Elena toma los consejos de la letra de la cancin como una venganza: al final de la pelcula muchos de los protagonistas han encontrado finales horribles, la aristocrtica sociedad de Guadalajara est en ruinas y las reglas algo rgidas del melodrama de burdel se transforman completamente. Curiosamente, Andrea Palma, la hermosa herona de La mujer del puerto, interpreta a una mujer madura, la vengativa madame, que al mismo tiempo representa los elementos reaccionarios de la clase media de Guadalajara. Aventurera, con su excesivo desdn hacia las reglas, contina siendo una de las mejores realizaciones del cine mexicano. El anterior anlisis ha incluido algunos de los ttulos ms importantes de la dcada ms dinmica del cine mexicano. El volumen de produccin fue considerable. Jorge Ayala Blanco hace un anlisis de la participacin en el mercado domstico. Mientras que en 1941 el cine mexicano slo tena el 6.2% del mercado, en 1945 este porcentaje au54 Cahiers du Cinema, 30 y 32,1954.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

87

ment a 18.4% y en 1949 a 24.2%55. Al finalizar la dcada, el promedio fue 15.1%. En 1949 Mxico produjo la extraordinaria cifra de 107 pelculas. La dcada estuvo marcada por la creencia de que los cinematografistas estaban haciendo algo diferente, creando u n cine genuinamente nacionalista y, por algunos aos, esta creencia tuvo algunas bases en la realidad. Sin embargo, las semillas de la decadencia ya estaban presentes en el desigual desarrollo de la industria, que suprimi estos breves momentos de originalidad. La restructuracin de la industria cinematogrfica norteamericana, despus de la segunda guerra mundial, significaba que Mxico slo podra mantener su participacin en el mercado mediante la produccin acelerada de pelculas: docenas de charros, incontables melodramas familiares, Cantinflas repitiendo los mismos chistes. La estructura de financiacin favoreci la creciente monopolizacin del mercado en manos de unos cuantos productores, exhibidores y distribuidores (Emilio Azcrraga, William Jenkins), que alcanzaron a elevar al mximo las utilidades, a travs de inversiones subsidiadas por el Estado. La industria lleg durante la guerra a u n nivel de empleo que slo pudo sostenerse con dificultades en el perodo de la posguerra. Esto condujo a disputas entre los sindicatos, que slo pudieron resolverse mediante un acuerdo que impeda el ingreso de nuevos talentos a la industria. Los sindicatos comenzaron a hacer pactos con los productores, como lo indica Alberto Ruy Snchez: En 1949 y 1950, todava en una situacin de crisis, se hicieron ms pelculas que en cualquiera de los aos de prosperidad de la industria. (...) Los mercados latinoamericanos se haban perdido gradualmente. En consecuencia, el aumento en el nmero de pelculas producidas fue un instrumento para la mediacin entre los sindicatos y los empresarios. Para los primeros, ofreca una solucin al posible desempleo durante la crisis; a los segundos les permita producir un gran nmero de pelculas para mercados ms restringidos, donde la reducida inversin por cada pelcula poda recuperarse rpidamente a travs del uso de los estereotipos .
55 Mara Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematogrfica 2940-1949, Mxico, UNAM, 1982, pp. 373-378. 56 Alberto Ruy Snchez, op. cit., p. 60.

88

EL CARRETE MGICO

Como se ver en el Captulo 6, desde comienzos de los aos cincuenta el cine mexicano entr en un largo perodo de estancamiento. BRASIL 1930-1955 Como en Argentina y Mxico, el advenimiento del sonido fue celebrado en Brasil con inicial entusiasmo. Aqu al menos eso se crea haba una mayor oportunidad para el desarrollo autnomo: las ventajas del idioma quebraran la hegemona universalista que tena Hollywood sobre la imagen. El camino a seguir deba integrar un rpido desarrollo industrial con estudios y tcnicos actualizados. El capital local seguramente vera las ganancias que se podan obtener en este proceso de crecimiento industrial e invertira en su desarrollo: " 'Una industria cinematogrfica': sta es la consigna, la clave para el desarrollo" 57 . El Estado tambin fue visto como posible fuente de financiacin a medida que se desarroll, pasando de una complicada alianza entre las oligarquas feudales regionales a una estructura ms moderna: el Estado Novo, del presidente Getlio Vargas. La revolucin de 1930 surgi como consecuencia de la divisin que apareci entre las lites con respecto a la manera correcta de enfrentar la depresin de finales de los aos veinte. El candidato de Sao Paulo fue derrotado por una alianza de grupos tradicionales opuestos a la hegemona paulista: grupos democrticos modernizantes radicados en la misma ciudad y que deseaban terminar con el caudillismo, y un grupo radical de oficiales jvenes del ejrcito, los ferientes. Vargas surgi como su lder y sedujo hbilmente a cada sector, aprovechando sus divisiones y presagiando el ascenso gradual de los sectores urbanos e industriales al poder poltico. Despus de sobrevivir a los ataques de diferentes movimientos polticos populistas como el Frente Popular Alianza para la Liberacin Nacional (ALN) y el neofascista Accin Integralista Brasilea (AIB), Vargas impuso al Estado Novo (1937-1945) una estructura corporativa autoritaria organizada alrededor del nacionalismo, el centralismo y la industrializacin. La estructura del Estado se extendi en diferentes reas para apoyar a la industria el Ministerio de Trabajo, Industria y Comercio, fundado en
57 Mara Rita Galvo y Carlos Roberto de Souza," Le parlant et les tentatives industrielles: annes trente, quarante et cinquante", en RA. Paranagua (ed.), Le Cinema Brsilien, Pars, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 67. Este artculo es la gua ms concisa de este perodo.

DEL ONE MUDO AL NUEVO CINE

89

1930, el Consejo Nacional Cafetero (1931), el Consejo Federal para el Comercio Exterior (1934), el Consejo Nacional del Petrleo (1938) y la Compaa Nacional de Aceros (1941) como respuesta al irregular desarrollo de la economa 58 . Mientras que la industria se vanagloriaba de sus logros la apertura de la enorme acera Volta Redonda en 1941 era el smbolo de este entusiasmo, las mayores exportaciones se centraban en los productos del sector primario. En este clima, el cine recibi alguna prioridad por parte del Estado como una frmula para unir a la gente alrededor de smbolos culturales compartidos. El capital privado, particularmente el del infatigable Adhemar Gonzaga, fue el responsable de las primeras iniciativas en la era sonora. Gonzaga fund los estudios Cindia en Rio, en 1930, y Carmen Santos la Brasil Vita Filmes en 1933 en la misma ciudad. Rio llegara a ser el centro exclusivo del cine brasileo durante los aos treinta y cuarenta, y Gonzaga y Santos las fuerzas conductoras detrs de las pelculas. Otros dos productores, Alberto Byington Jr. y el norteamericano Wallace Downey, quienes montaron la Sonofilms, explotaron lo que llegara a ser una frtil prctica de la cultura popular: la comedia musical, la chanchada59. Paulo Emilio Salles Gomes ha llamado a la chanchada una "comedia popular, vulgar y frecuentemente musical", mientras que Jean Claude Bernadet es igualmente poco especfico: "Yo no s qu es la chanchada; pienso que ste es u n nombre genrico dado a todas las comedias y a las comedias musicales con pretensiones p o p u l a r e s fumadas en Brasil ms o menos entre 1900 y 1960, en las cuales aparecen estrellas como Oscarito" 60 . Algunas de las primeras pelculas sonoras, como Acabaram-se os otarios de Luiz de Barros (1929)61 y Cousas nossas, de Downing (1931), se basaban en la msica, los actos de variedades y las comedias. Cousas nossas, una meloda brasilea, rompi todos los rcords de taquilla en Sao Paulo. Estas pelculas incorporaban cantantes que ya eran populares en los discos, en la radio o en los teatros popula58 Randal Johnson, The Film Industry in Brazil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987, p. 43. 59 Afrnio M. Catani y Jos I. de Mel Souza, A chanchada no cinema brasileiro, Sao Paulo, Brasiliense, 1983. 60 Citado por Sergio Augusto, "Le film musical et la chanchada", en Paranagua, op. cit., p. 179. 61 Luiz de Barros, Minhas memorias de cineasta, Rio de Janeiro, Artenova/Embrafilme, 1978.

90

EL CARRETE MGICO

res: los famosos vocalistas Paraguacu y Noel Rosa, y las orquestas de Gao, Napoleo Tavares y Alzirinha Camargo. Wallace Downey tambin era un importante ejecutivo de la Columbia Records. Los Estudios Cindia se consolidaran desde mediados de los aos treinta a travs de la exitosa explotacin de los musicales y el carnaval, en particular con las pelculas de Gonzaga Al, al Brasil (1935) y Al, al carnaval (1936), que presentbanlos talentos de las hermanas Miranda, en particular a Carmen Miranda, quien se convertira en una de las estrellas mejor pagadas de Hollywood en la dcada de 1940. Sin embargo, antes de encontrar esta exitosa frmula, Cindia haba experimentado con otras pelculas de calidad, producidas en sus modernos estudios. Humberto Mauro era el director ms apreciado del momento, y dirigi Labios sin besos (1930) y Ganga bruta (1933). Labios, localizada en la moderna Rio de automviles nuevos, ropa de moda y la locura por el baile, es una deliciosa comedia sobre una joven mujer que elude los cortejos amorosos de su pretendiente hasta que l renuncia a sus modales lascivos y es conquistado por el amor. Ganga bruta, aclamada por los jvenes directores del nuevo cine a comienzos de los aos sesenta, lleva al hroe de Rio (donde l ha asesinado a su esposa despus de descubrir, en la noche de bodas, que ella no es virgen) al interior del pas, donde se est construyendo una fbrica. All, en un paisaje primitivo y en transicin hacia la modernizacin, l es cautivado por una apasionada adolescente. Su creciente relacin amorosa es estticamente retratada con un combinacin de expresionismo, montaje sovitico y surrealismo freudiano. Sin embargo, la pelcula no tuvo reconocimiento ni del pblico ni de la crtica en el momento de su distribucin, y u n desilusionado Mauro dej los Estudios Cindia, unindose ms tarde a Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos. All realiz Favela de mis amores (1935), estelarizada por Carmen Santos, una pelcula que penetr en lasfavelas (tugurios) de Rio para registrar su cultura popular, en particular su msica. Mauro rompi el tab al tratar lasfavelas, no como un sitio de depravacin urbana, sino como una vibrante entidad cultural, el lugar de origen de la samba62. Cindia, y ms tarde la Brasil Vita Filmes, pronto se dieron cuenta de que no podran sobrevivir produciendo slo pelculas de calidad. La euforia inicial de los aos treinta, un momento permisivo como consecuencia del reajuste de Hollywood a la demanda de sonido en el mer62 Carlos Roberto de Souza," Humberto Mauro", en Paranagua, op.cit., pp. 139-140.

DEL ONE MUDO AL NUEVO CINE

91

cado mundial, desapareci pronto: Hollywood no se desvaneci en el horizonte y el pblico brasileo acept pronto la subtitulacin de las pelculas norteamericanas. El cine brasileo reasumi su posicin marginal en el mercado y el nmero de realizaciones cay de 17 en 1931, a 7 en 1936 y 1939. Las medidas del gobierno de Vargas para estimular la industria tuvieron un efecto mnimo. El decreto de 1932, en palabras de Randal Johnson, no hace nada para restringir la masiva importacin de pelculas extranjeras, que histricamente han saturado el mismo mercado. De hecho, facilita la importacin a travs de la reduccin de los impuestos aduaneros, apoyando claramente al sector exhibidor. La industria cinematogrfica norteamericana vio el decreto como una ostensible medida de cooperacin . Una clusula de este decreto estipulaba que un cortometraje brasileo deba acompaar a las pelculas importadas, pero fue fcilmente eliminada por los exhibidores. Vargas estaba interesado en el cine como una herramienta educativa para la integracin nacional, y en 1937 cre el Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE), que produjo documentales, incluyendo algunos realizados por Mauro. Gonzaga y otros productores, sin embargo, recibieron pocos beneficios de estas medidas, y slo el xito de las chanchadas pudo mantenerlos alejados de la quiebra, generando limitadas utilidades que podan invertirse, llegada la ocasin, en proyectos ms ambiciosos como Conspiracin en Minas, realizada por Santos en 1947, una reconstruccin histrica que pudo terminarse slo despus de varios aos. Fuera de las tres compaas productoras ms importantes, otros individuos y compaas realizaron piezas espordicas, usualmente sin xito financiero o aclamacin de la crtica, aunque Ral Roulien, un actor brasileo que haba regresado de Hollywood a mediados de los aos treinta, logr dirigir algunas producciones. As pues, con el cambio de dcada el panorama era desolador: la segunda guerra mundial caus complicaciones adicionales como la dificultad creciente para conseguir pelcula virgen. Sin embargo, una nueva compaa productora, Atlntida, condujo por un tiempo una coherente estrategia de produccin. Atlntida fue la creacin de los cineastas
63 R. Johnson, op. cit, p. 48.

92

EL CARRETE MGICO

Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo y Moacyr Fenelon, quienes inicialmente buscaban promover un cine crtico realista, trabajando con temas populares. Su primera pelcula, Moleque Jo (1943), estaba basada en la vida de Sebastio Prato, "Grande telo", ya bien conocido como actor de cine y teatro. El nfasis en un protagonista negro fue una eleccin progresista en una sociedad en donde los negros eran oprimidos racial, econmica, poltica y socialmente 64 . La estructura de Atlntida era artesanal: funcionaba con pocos recursos y en estudios rudimentarios, mientras que el grupo trabajaba en diferentes tareas. Sin embargo, pelculas socialmente comprometidas, como lo seala el ttulo de una pelcula posterior, Las tristezas no pagan deudas (1944), no podan garantizar la estabilidad financiera. Su mayor xito lleg cuando unieron a Osearito, el cmico brasileo ms brillante, con Grande telo. El do apareci en algunas exitosas comedias durante los aos cuarenta. Este xito atrajo a Luiz Severiano Ribeiro, quien administraba las mayores redes de exhibicin y distribucin en el pas. Severiano compr Atlntida en 1947, y por primera vez Brasil pudo vanagloriarse de una industria verticalmente integrada, haciendo dinero esencialmente con las chanchadas, explotando las habilidades cmicas especialmente las verbales de Oscarito, Grande telo y de algunas otras estrellas como Z Trinidade, Wilson Grey y Zez Macedo. La compra de Severiano Ribeiro ocurri en el momento en que Vargas decret que cada sala de cine deba exhibir tres pelculas brasileas al ao. As, hizo pelculas para sus propios teatros, manteniendo las ganancias en familia. Era un cine genuinamente popular, que conquist un pblico en su mayora perteneciente a la clase trabajadora. Como tal, se convertira en objeto del rechazo de la clase media, que conden el gnero como liviano, desordenado, descuidado, y explotando el peor de los gustos. Las chanchadas podan producir dinero, pero no podan considerarse como cinematografa. El deseo de proveer una alternativa frente a este entretenimiento producido en Rio, poco intelectual y cargado de argot, sera una de las razones para el desarrollo, en Sao Paulo, de la Compaa Vera Cruz, fundada en noviembre de 194965.
64 Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John D.H. Downing (ed.), Film and Polines in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, pp. 257-265. 65 Maria Rita Galvo, Burguesa e cinema: o Caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilizado Brasileira/Embrafilme, 1981.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CJNE

93

La produccin cinematogrfica aument en Brasil de 10 realizaciones en 1946, a 20 en 1950. Atlntida ayud a generar una resurreccin parcial de la industria, y Cindia comenz de nuevo y tuvo un gran xito con El ebrio (1947), dirigida por la polifactica Gilda de Abreu. Con su esposo, Vicente Celestino, tuvo su propia compaa productora que representaba operetas en los teatros de Rio. Juntos fueron conocidos como la Jeanette MacDonald y el Nelson Eddy brasileos. Como mujer extraordinariamente dinmica y productiva, no actu slo como cantante y actriz en radio, teatro y cine; tambin escribi y adapt novelas, dramas y nmeros musicales. Su primera pelcula como directora, El ebrio (1947), era una adaptacin de una exitosa obra de teatro escrita por su esposo, basada en una de sus obras musicales. La pelcula fue un gran xito de taquilla66. Moacyr Fenelon, quien dej Atlntida en 1947, tambin utiliz temas populares filmando pelculas basadas en los programas radiales. La comedia ms sofisticada del perodo, que dej atrs la farsa de las chanchadas, fue Una aventura en los cuarenta (1947), del director y productor independiente Silveira Sampaio. La dcada finaliz con la estilizada Carnaval en llamas (1949), de Atlntida, dirigida por Watson Macedo. En esta historia de identidades tergiversadas (durante el carnaval un director artstico es tomado por un gngster en un hotel), Macedo logra una excelente mezcla de cine negro adornado con espectculos de carnaval y humor (Oscarito y Grande telo representan afectadamente a sus personajes para crear u n gran efecto). Tambin hay all una complicada relacin triangular entre el hroe, el villano y una muchacha, un esquema que se utilizara con xito en los aos cincuenta 67 . Tal fue el paradigma del xito al final de la dcada, un paradigma rechazado por la Compaa Vera Cruz. Vera Cruz creci en las condiciones optimistas del Sao Paulo de la posguerra. Tras la cada del Estado Novo de Vargas, y tras el retorno a las prcticas democrticas, Brasil fue gobernado de 1946 a 1951 por un general conservador, Eurico Gaspar Dutra, quien rigi un pas que se be66 Elice Munerato y Mara Helena Darcy de Oliveira," When Women Film", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Presses, 1982, p. 343. 67 Joao Luiz Vieira, "Tarnished Mirrors: Studio Cinema in Brazil 1930-1950", en P Aufderheide (ed.), Latin American Visions, Filadelfia, Neighborhood Film/ Video Proyect of International House of Philadelphia, 1989, p. 26.

94

EL CARRETE MGICO

neficiaba de la breve prosperidad de la posguerra. Las recin encontradas libertades y la relativa prosperidad crearon las condiciones ideales para el debate crtico y las iniciativas culturales: El Sao Paulo de la posguerra estaba experimentando en esa poca un momento de intensa actividad cultural. En el breve lapso de seis aos la ciudad fue testigo del nacimiento de dos museos de arte, una prestigiosa compaa de teatro, varias escuelas, una biblioteca de cine, una exposicin bienal de artes plsticas y numerosos conciertos, conferencias y exposiciones. Este proceso cultural acompa el desarrollo industrial de la ciudad y, en su mayor parte, fue promovido por la burguesa paulista. (...) Muchas de estas iniciativas culturales fueron financiadas por un grupo liderado por Francisco Matarazzo Sobrinho, y Vera Cruz fue integrada en el complejo de instituciones basadas en su prestigio y su fortuna, como el Museo de Arte Moderno y el Teatro Brasileo de la Comedia . El Museo de Arte Moderno organiz exhibiciones de pelculas y debates, mientras que el Teatro de la Comedia, bajo la direccin de Franco Zampari, comenz a modernizar el teatro brasileo. En 1949 este grupo financiero erigi a la Vera Cruz como una parte del dinmico movimiento vanguardista que buscaba establecer una cultura brasilea autntica y de alta calidad. El anlisis del grupo revel que el cine nacional slo podra desarrollarse si lograba competir, de acuerdo con unas bases de calidad, con sus competidores/modelos internacionales. El razonamiento inicial fue economicista: la hegemona de Hollywood se basaba en la adopcin de las tecnologas ms recientes. Vera Cruz deba, entonces, competir invirtiendo dinero en la industria para asegurar as un nivel de calidad internacional. Para este fin la compaa construy costosos y enormes estudios, import las ltimas tecnologas y contrat hbiles tcnicos europeos. La importacin de equipos se hizo a menor costo a raz de un decreto del gobierno que exima de impuestos, por un perodo de cinco aos, los materiales necesarios para equipar estudios y laboratorios 69 . Vera Cruz tambin le solicit al nico cinematgrafo brasileo con destacada reputacin internacional, Alberto Calvacnti, que dirigiera la or68 Mara Rita Galvo, "Vera Cruz: A Brazilian Hollywood", en Johnson y Stam, op. cit., p. 273. 69 R. Johnson, op. cit, p. 61.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

95

ganizacin. l acept hacerlo, pero slo estuvo con la compaa durante un ao. Vera Cruz esperaba ser la fbrica de sueos del desarrollo, la madurez del cine brasileo, con el respaldo de todos los sectores importantes de la opinin intelectual. El proyecto estaba destinado al fracaso porque era demasiado costoso y ambicioso para el mercado local, y porque no pudo penetrar los mercados internacionales 70 . La estrategia internacional fue equivocada. En primer lugar, la compaa le solicit a la Columbia Pictures oficiar como distribuidora, una idea un poco ingenua, ya que no era el inters de Hollywood promover un cine que competa con el producto nacional. Sin embargo, la mayor falta de apreciacin fue creer que la internaronalizacin era u n concepto neutral. sta no significaba el libre flujo de ideas y materiales entre los pases, sino ms bien que el poder cultural era, en efecto, un instrumento de mercadeo, con Hollywood como productor y el resto del mundo como receptor. Estados Unidos y Europa nunca han estado dispuestos a aceptar el suministro regular de pelculas de los pases de Amrica Latina, excepto en ciertas coyunturas muy especficas (tales como la radicalizacin de finales de los aos sesenta). A pesar de uno o dos xitos en festivales internacionales, los mercados externos permanecieron cerrados para Vera Cruz. Con este rechazo, la compaa fue forzada a confiar en el mercado domstico. Una vez ms se presentaron grandes dificultades. En promedio, las primeras producciones de Vera Cruz costaron diez veces ms que las pelculas de Atlntida, lo que les hizo imposible amortizarse en el mercado local. En 1952 la compaa fue forzada a reducir sus gastos y a hacer concesiones a los ya conocidos xitos del cine carioca, que previamente haba rechazado. Pero tambin era demasiado tarde: para 1953 los bancos se negaron a conceder nuevos prstamos y las operaciones llegaron a su fin en 1954. Cules fueron los logros de Vera Cruz? Produjo u n gran nmero de pelculas: 18 realizaciones entre 1950 y 1953. Tambin mejor considerablemente la calidad de la produccin cinematogrfica, aunque sta no dispuso de mayores presupuestos hasta que el Estado empez a financiar la cinematografa desde mediados de los aos sesenta. Sin embargo, las lecciones tcnicas, una vez aprendidas, nunca seran olvidadas. Tambin proveera un nmero de sofis70 El anlisis siguiente est basado en los trabajos de M. R. Galvo, Burguesa y "Vera Cruz", ed. cit.

96

EL CARRETE MGICO

ticadas pelculas en diversos gneros, la ms popular de las cuales fue O Cangaceiro, dirigida en 1953 por Lima Barreta. Esta pelcula hizo posible el sueo de un gran xito internacional, aunque lleg demasiado tarde para salvar la fortuna de la compaa. Explorando el estatus del bandidaje en el rido nordeste brasileo, la pelcula se centr en la banda del rudo capitn Galindo. Uno de los bandidos, Teodoro, se enamora de una profesora y debe defender su eleccin de la ira de sus antiguos compaeros de armas. La msica y la estilizacin pica de los caracteres ayudaron a generar una serie de mitos que seran explotados por la siguiente generacin de cinematografistas, en particular por Glauber Rocha. La compaa tambin produjo las primeras pelculas en color en Brasil. En definitiva, sin embargo, el proyecto era demasiado ambicioso. El cierre de la compaa tambin caus una crisis en otras pequeas compaas productoras de Sao Paulo como Maristela y Multifilms. A pesar de ello, lo ms importante fue que la notoriedad del caso Vera Cruz ayud a generar un agrio debate sobre la naturaleza del cine brasileo en cine clubes, peridicos y congresos cinematogrficos de la poca. Fue el internacionalismo deliberado la estrategia correcta? Podra verse la chanchada, no slo como un entretenimiento menor, sino como una lucha de la periferia contra los poderes coloniales hegemnicos? Fue la parodia, sobre la cual se basaron muchas chanchadas en particular la espectacular M Sansn ni Dalila (1954)71, un arma de desmitificacin, o un refuerzo de los modelos de los que buscaba burlarse este tipo de pelculas? Haba alguna alternativa a estos modelos? Los debates de comienzos de los aos cincuenta fueron complejos y de amplia cobertura, y conduciran a iniciativas tericas y prcticas que transformaran el cine brasileo en la siguiente dcada. Desarrollos en el resto de Amrica Latina Argentina, Brasil y Mxico son los nicos pases de Amrica Latina de los que puede decirse que establecieron una produccin regular de pelculas en este perodo. Otros pases encontraron la transicin al sonido demasiado costosa y complicada. No hay un desarrollo sostenido del
71 Entre sus muchos momentos felices, Ni Sansn ni Dalila ofrece una hilarante parodia de Getlio Vargas, el gran populista cuyos poderes estaban palideciendo (se suicid en 1954). Oscarito, representando a Sansn, emplea muchos de los gestos y de la retrica de Vargas.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

97

cine, sino una serie de iniciativas de corta vida que no pudieron competir con las arrolladoras atracciones de Hollywood o con el menor pero significativo atractivo de las pelculas mexicanas y argentinas, especialmente las comedias rancheras. Argentina y Mxico se convirtieron en exitosos exportadores de pelculas al resto del continente y ayudaron a definir, e incluso a coproducir, los primeros vacilantes intentos de un cine nacional en otras reas. En Colombia, por ejemplo, el cine se desarroll bajo la influencia de la comedia musical mexicana, en trabajos como All en el trapiche (1941). El cine mexicano tambin invirti en locaciones cubanas y film algunas exticas y graciosas comedias amorosas en la isla. Todos estos tempranos intentos siguieron a las tres grandes industrias en el empleo de estrellas de la radio y de la comedia musical. Como lo indica Paolo Antonio Paranagua, "la industria mexicana del cine domin la produccin cinematogrfica en Guatemala, Colombia y Venezuela; la industria argentina domin en Uruguay, Venezuela y particularmente en Chile" 72 . Muchos cantantes y bailarines cubanos y de otros lugares del Caribe fueron incorporados al cine mexicano, incluyendo a Rita Montaner, Mara Antonieta Pons y a la formidable Nin Sevilla. Incluso los intentos del Estado por promover el cine local tendan a ser dominados por los extranjeros. Cuando el gobierno de Pro Socarras, en Cuba, respald el establecimiento de los Estudios Nacionales bajo la direccin del prolfico Manuel Alonso, stos fueron utilizados casi exclusivamente por las compaas productoras mexicanas. En Chile, la agencia estatal para el desarrollo, Corfo, instaurada por el gobierno del frente popular, buscaba aumentar la sustitucin de importaciones de la industria chilena y la modernizacin de la economa. Corfo respald el desarrollo del cine como una importante industria en crecimiento, y en 1942 el Estado aport el 50% del capital para el desarrollo de Chile Films. Se construyeron costosos estudios, se adquiri la tecnologa ms reciente y la compaa argentina Argentina Son Films aport una serie de servicios tcnicos. Sin embargo, el proyecto era demasiado ambicioso. Los directores argentinos realizaron la mayora de las pelculas producidas, y stas no tuvieron xito ni en Chile ni en el resto de Latinoamrica.
72 Paolo Antonio Paranagua, Cinema na Amrica Latina, ed. cit., p. 62. Un captulo de este libro ha sido traducido en el catlogo Latin American Visions, ed. cit., pp. 13-19.

98

EL CARRETE MGICO

En Bolivia la realizacin de pelculas fue intermitente. Existe una pelcula muda sobre la guerra del Chaco, Infierno verde (1938), del boliviano Luis Bazoberry. Las primeras pelculas sonoras fueron hechas por dos jvenes entusiastas: Jorge Ruiz y Augusto Roca. Con el respaldo de un benefactor norteamericano, Kenneth Wasson, fundaron una pequea compaa productora, Bolivia Films, y empezaron a hacer cortos documentales. En Colombia el perodo de 1930 a 1950 fue dominado por los noticieros cinematogrficos. Se hicieron unas diez producciones, de las cuales slo dos han sobrevivido 73 . En Venezuela slo unos pocos ttulos emergen de lo que los crticos locales describen como una mediocridad generalizada 74 . En Per prevalecieron las mismas tmidas imitaciones de los gneros argentinos y mexicanos. Hubo un lento cambio en las sensibilidades en el continente desde finales de los aos cuarenta y comienzos de los cincuenta, cuando se empezaron a fundar los cine clubes que exploraron, al menos en teora, alternativas a las condiciones del momento. En Cuba, por ejemplo, el crtico Jos Manuel Valds-Rodrguez fund un cine club en la Universidad de La Habana y ms tarde un departamento de cinematografa75. El fue el precursor de crticos ms modernos como Guillermo Cabrera Infante y Nstor Almendros, quienes empezaron a surgir en los aos cincuenta. En Chile el primer cine club fue fundado en la Universidad de Chile en 1955 y propici posteriormente la fundacin del Centro de Cine Experimental, en 1959, dirigido por Sergio Bravo76. En Uruguay el Cine Club de Uruguay se fund en 1955, un movimiento que se expandi a la universidad a comienzos de los aos cincuenta 77 . Comenz a surgir una conciencia crtica sobre la distancia que exista entre las posibilidades modernas y actuales del cine, y un mal gnero de cine comercial que ayudaba a que estas precarias industrias subsistieran. A
73 Hernando Salcedo Silva, Crnica del cine colombiano, 1897-1950, Bogot, Carlos Valencia, 1981. 74 Para un anlisis de la respuesta de la crtica, vase Ambretta Marroso, Exploraciones en la historiografa del cine en Venezuela: campos vistos e interrogantes, Caracas, Cuadernos Inico, Universidad Central de Venezuela, 1985. 75 Para un recuento de la programacin cinematogrfica en el cine club universitario, vase J.M. Valds-Rodrguez, El cine en la Universidad de La Habana, La Habana, Mined, 1966. 76 Jacqueline Mouesca, Plano secuencia de la memoria de Chile, Madrid, Ediciones del Litoral, 1988. 77 Ana Lpez, "Towards a Third and lmperfect Cinema: A Theoretical and Historical Study of Film-making in Latn America", Universidad de Iowa, tesis doctoral, 1986, p. 339.

DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE

99

partir de los aos cincuenta la distancia entre lo tradicional y lo moderno, entre la teora y la prctica, empez a desaparecer. A mediados de los aos cincuenta el continente estaba en la antesala de u n a nueva era.

Captulo 3. A PARTIR DE LOS AOS SESENTA: NUEVOS CINES PARA UN NUEVO MUNDO?

Nosotros comprendemos el hambre que los europeos y la mayora de los brasileos no han podido comprender. Para el europeo es un extrao surrealismo tropical. Para el brasileo es una vergenza nacional. l no come, pero se avergenza de decirlo, y en consecuencia no sabe de dnde viene su hambre. Nosotros sabemos puesto que hicimos esas feas y tristes pelculas, esas desesperadas y gimientes pelculas en las que la razn no siempre ha prevalecido que esta hambre no ser mitigada por unas reformas gubernamentales moderadas, y que el velo del tecnicolor no podr esconder, sino slo agravar sus tumores. En consecuencia, slo una cultura del hambre puede sobrepasar cualitativamente sus propias estructuras, debilitndolas o destruyndolas. La manifestacin cultural ms noble del hambre es la violencia. Glauber Rocha sta es la funcin revolucionaria del documental y del cine realista, crtico y popular en Amrica Latina. Dando testimonio crtico de esta realidad de esta subrealidad, de esta miseria el cine la refuta, la rechaza, la denuncia, la enjuicia, la critica y la deconstruye, porque muestra las cosas en su irrefutabilidad y no como nosotros quisiramos que stas fueran. Fernando Birri Una nueva potica del cine deber ser, sobre todo, partidista y comprometida, un arte comprometido, un cine consciente y resueltamente comprometido, es decir, un cine imperfecto. Un cine imparcial o no-comprometido como actividad esttica completa, slo ser posible cuando el pueblo lo produzca. (...) El lema de este cine imperfecto (no hay que inventarlo porque de hecho ya existe) es, en palabras de Glauber Rocha: "No estamos interesados en los problemas de la lucidez". (...) El 1 2 Glauber Rocha, "The Esthetics of Hunger", en Michael Chaan (ed.), Twenty-fivc Years of Latn American Cinema, Londres, BFI and Channel 4,1983. Fernando Birri, "Cinema and Underdevelopment", en M. Chaan, op. cit., p. 12.

102

EL CARRETE MGICO

cine imperfecto encuentra una nueva audiencia en aquellos que luchan, y encuentra sus temas en sus problemas. Julio Garca Espinosa El arte revolucionario siempre ser distinguido por lo que muestra de la manera de ser de las gentes y del espritu de las culturas populares, que incluyen comunidades enteras, con sus particulares modos de pensar, de concebir la realidad y de amar la vida. (...) Observando e incorporando la cultura popular seremos capaces de desarrollar totalmente el lenguaje del arte de la liberacin. Jorge Sanjins Verdaderas alternativas diferentes de aquellas ofrecidas por el sistema slo son posibles si se cumple uno de dos requisitos: hacer pelculas que el sistema no pueda asimilar y que sean extraas a sus necesidades, o hacer pelculas que directa y explcitamente combatan el sistema. Ninguno de estos dos requisitos es compatible con las alternativas que todava ofrece el segundo cine, pero pueden encontrarse en la apertura revolucionara hacia un cine marginal y en contra del sistema, un cine de la liberacin, el tercer cine. Getino y Solanas
LOS AOS SESENTA

L o s cinematografistas, q u e a d e m s fueron los tericos del nuevo cine, fueron claros sobre las diferencias d e sus p r o p i a s prcticas cinematogrficas. Los diversos manifiestos d e los a o s sesenta, tilmente recopilados p o r Michael C h a a n e n Twenty-five Years ofthe New Latn American Cinema, sealan u n a r u p t u r a distintiva con el p a s a d o y con los discursos hegemnicos d o m i n a n t e s . Su cine sera lcido, crtico, realista, popular, antiimperialista y revolucionario, y r o m p e r a las actitudes neocolonialistas y las prcticas monoplicas d e las c o m p a a s norteamericanas. N o se p r o m u l g a r a n i n g u n a frmula esttica: la flexibilidad sera nece3 4 5 Julio Garca Espinosa, "For an Imperfect Cinema", en M. Chaan, op. cit., pp. 31-32. Jorge Sanjins. "Problems of Form and Content in Revolutionary Cinema", en M. Chaan, op. cit., p. 36. Fernando Solanas y Octavio Getino, "Towards a Third Cinema" en M. Chaan, op. cit, p. 21.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

103

saria para adaptarse a las diferentes situaciones sociales. Sin embargo, siempre existi la intencin, segn Paul Willemen, de enunciar un discurso socialmente pertinente que tanto el cine tradicional como el autoritario excluyen de sus cdigos de significacin. El tercer cine busca articular un conjunto de aspiraciones distintas a partir de la materia prima proveda por la cultura, sus tradiciones, formas artsticas, etc., el conjunto de interacciones y condensaciones que moldean el espacio de la cultura nacional, que habitan tanto los cinematografistas como su pblico . Este cine tambin tuvo aspiraciones panamericanas y se declar abiertamente partidario de las luchas del tercer mundo: Franz Fann es un terico frecuentemente citado por Glauber Rocha, Solanas y otros. Sin embargo, tambin contena muchos elementos utpicos, muy prximos a la revolucin social de los aos sesenta que fue brutalmente reprimida en los aos setenta. El nuevo cine, en los aos ochenta, difiere bastante del de los momentos de fundacin en los aos sesenta. El panamericanismo tambin demostr ser un sueo atractivo pero inalcanzable: uno de los argumentos de este texto es que el cine de los ltimos treinta aos slo puede ser entendido a travs del examen de la situacin de cada pas. Este corto captulo, sin embargo, busca definir el campo de desarrollo social y cultural de Amrica Latina desde los ltimos aos de la dcada de los cincuenta hasta finales de los aos ochenta, ofreciendo un marco de referencia que permita el anlisis detallado de cada pas. Los nuevos cines crecieron en u n ambiente de optimismo a partir de finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta en diferentes partes del continente: Castro, en Cuba; Kubitschek, en Brasil; Frondizi, en Argentina, y Frei, en Chile. El entusiasmo fue generado por dos proyectos polticos fundamentalmente distintos que sirvieron para modernizar y radicalizar el clima social y cultural del continente: la Revolucin Cubana, y los mitos y realidades del desarrollismo. Es difcil subestimar la importancia de Cuba en la configuracin del crecimiento de la conciencia radical a lo largo de Latinoamrica. Fue una revolucin nacionalista y antiimperialista que pareca ejemplar, y que demostr la
6 Paul Willemen, "The Third Cinema Question: Notes and Reflections", en Jim Pines y Paul Willemen (eds.), Questions of Third Cinema, Londres, BFI, 1989, p. 10.

104

EL CARRETE MGICO

necesidad del compromiso y de la claridad poltica. Especialmente en los aos sesenta se ofreci un atractivo modelo a muchos artistas e intelectuales que buscaban el esquivo objetivo de fusionar las vanguardias artsticas y polticas. Los novelistas que representaron el boom de la novela latinoamericana en este perodo Carlos Fuentes, Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, entre otros reflejaron la ilusin de que el cambio social se extendera como una ola sobre el continente. El hecho de que el modelo revolucionario cubano no tuviera xito en otros lugares del rea no reduce sus logros ni su carga simblica. La comunidad artstica en general vivi u n perodo de luna de miel con Cuba hasta principios de los aos setenta. El caso Padilla en el cual un poeta cubano fue encarcelado en 1971 por actividades contra el Estado y ms tarde obligado a exponer su autocrtica caus un amplio distanciamiento de los liberales de Latinoamrica y de Europa, y produjo una furiosa respuesta de Castro. El caso Padilla puede entenderse como el incidente que abri una gran brecha entre el optimismo de los aos sesenta y las oscuras realidades de los aos setenta. Los nuevos cines crecieron en una imaginativa proximidad con la revolucin social7. Fue el momento en que el gitano Melquades en Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, pareci indicar que todas las contradicciones de Latinoamrica podran resolverse cuando las dcadas de lucha inequitativa fueran vindicadas por un perodo de nuevos conocimientos: "Melquades no haba ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentr u n siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante" 8 . La imaginativa proximidad de una revolucin social fue combinada con un sentido de modernidad cultural. La dcada de los aos sesenta fue el momento en el que la comunidad artstica sinti que haba llegado a la mayora de edad y que poda ser "contempornea de todos los hombres", siguiendo la memorable frase de Octavio Paz. Este nuevo encuentro con el optimismo estaba, al menos en parte, basado en la realidad econmica y poltica. Los aos sesenta auguraron un perodo de
7 8 Perry Anderson, "Modernity and Revoluton", en New Left Review, 144, marzo-abril de 1984, pp. 96-113. Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967, p. 350. Sigo el anlisis de Gerald Martin sobre la novela en G. Martin, Joumeys Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Tiventieth Century, Londres, Verso, 1989, pp. 218-225.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

105

crecimiento econmico en la regin. En el perodo de 1960 a 1969 el producto interno bruto creci a un promedio de 7.2%. En esta era se esper que la modernizacin econmica, liderada por las estrategias de desarrollo industrial promovidas por la Comisin Econmica para Amrica Latina (Cepal), eliminara la dependencia de la produccin primaria. Los modelos de etapas de desarrollo, desde los bienes de consumo perecederos hasta el establecimiento de bienes de capital industrial, recibieron la aprobacin de tericos como Talcott Parsons y, en particular, de Walt Rostow, gur de la economa de la guerra fra durante el gobierno de J.E Kennedy. Las etapas del crecimiento econmico, su trabajo ms importante, fue publicado en 1960. Rostow plantea el desarrollo econmico en cinco fases consecutivas: la sociedad tradicional, las precondiciones para el despegue, el despegue, la orientacin hacia la maduracin y la era de alto consumo masivo, durante la cual la economa hace nfasis en su capacidad para proveer de bienes y servicios a la totalidad de la comunidad. Esta constante y articulada progresin, como lo ha sealado Henry Fairlie, guarda una fuerte semejanza con el mtodo de razonamiento usado por Winnie -the-Pboh, quien sobrevivi gracias a un proceso de prodigioso pero en este caso ilusorio raciocinio: a partir de la observacin emprica de que haba abejas en las proximidades, pas a la razonable especulacin de que donde haba abejas indudablemente habra miel, y a la positiva resolucin de que donde hubiera miel l debera estar por derecho propio; y de esta manera tuvo xito en alcanzar un alto nivel de consumo e incluso, en ocasiones, una acelerada rata de crecimiento fsico . Segn la lgica de Rostow, los pases del mundo subdesarrollado necesitaran la ayuda de Estados Unidos para construir sus nacionesEstado y para garantizar la estabilidad regional. Estos necesitaran ayuda para resistir el llamado del marxismo, cuyos fuertes tonos ya podan escucharse desde una pequea isla a menos de cien millas de las costas norteamericanas. "Denles algo!", el dictado norteamericano para Latinoamrica en los aos treinta, fue actualizado en la Alianza para el Progreso de comienzos de los aos sesenta. El abierto respaldo de Estados Unidos a ciertas formas de desarrollo social democrtico en Latinoamrica, sus xitos desiguales, y la reaccin intelectual y social que produjo
9 Henry Fairlie, The Kennedy Promise: Tiie Politics of Expectation, Nueva York, Doubleday and Company Inc., 1973, p. 130.

106

EL CARRETE MGICO

en estos pases, eran parte del terreno en el cual se desarrollaran los nuevos cines, cuyos discursos eran, casi invariablemente, nacionalistas y antiimperialistas. Estaban preparados para mirar el lado oscuro del progreso: los ciclos de expansin y recesin en cada pas, la naturaleza del imperialismo y la extensa negligencia en muchos pases para redistribuir equitativamente las ganancias de la expansin entre todos los sectores de la poblacin. El sueo tuvo su lado oscuro, pero tambin se hizo realidad, al menos en parte. En un sentido amplio, el consumo de una gran cantidad de bienes aument y esto incluy la expansin cientfica, cultural e intelectual. El campo intelectual, en palabras de Pierre Bourdieu, aument crecientemente en este perodo en trminos de universidades, cine clubes, casas editoriales, peridicos crticos, y la asimilacin de las ltimas innovaciones tericas y cientficas ayud a impulsar la dcada hacia el desarrollo. Latinoamrica pudo compartir algo del optimismo de la dcada, que Marshall Berman ha descrito de la siguiente manera: En consecuencia, todos los modernismos y antimodernismos de la dcada de 1960 estaban seriamente equivocados. Pero su transparente plenitud, al igual que su intensidad y vivacidad de expresin, generaron un lenguaje comn, un ambiente vibrante, un horizonte compartido de experiencias y deseos. Todas estas visiones y alteraciones de la modernidad fueron activas orientaciones hacia la historia, intentos de conectar el presente turbulento con un pasado y con un futuro, de ayudar a los hombres y mujeres del mundo contemporneo a construirse un hogar en esta tierra. Todas las iniciativas fracasaron aunque surgieron de la grandeza del espritu y la imaginacin, y de un ardiente deseo de comprender su tiempo . El artista Claes Oldenburg escribi en 1961: Busco un arte que sea poltico, ertico, mstico; que haga algo diferente de sentarse sobre el culo en un museo. Busco un arte que se involucre con la mierda cotidiana y llegue a la cima. Busco un arte que indique la hora del da o dnde se encuentra tal o cual calle. Busco un arte que ayude a las ancianitas a cruzar la calle11.
10 Marshall Berman, All That is SolidMelts into Air: The Experience ofModernity, Londres, Verso, 1983, p. 33. 11 C. Oldenburg, citado por M. Berman, op. t, p. 320.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

107

Los nuevos cines asumieron la fuerza de este argumento encontrando sus espacios simblicos en las calles de la cosmopolita Buenos Aires o en lasfavelas de Rio de Janeiro, saliendo con sus cmaras para registrar la realidad social cotidiana, usando para ello una forma artesanal y flexible de un cine de bajo presupuesto. Los nuevos cines empezaron "con una idea en la cabeza y una cmara en la mano", segn la resonante frase de Glauber Rocha, asumiendo posiciones flexibles que se adaptaban al cambiante momento histrico y poltico. Estas estrategias slo pueden explorarse examinando los desarrollos especficos de cada pas, segn lo exponemos en los siguientes captulos. Sin embargo, tambin debe reconocerse que la dcada vio varios intentos por lograr un movimiento panamericano o latinoamericano, nacionalista e internacionalista. Los tericos ms importantes mencionados en el prefacio a este captulo articularon un espacio que trascendi las fronteras nacionales. Los enemigos eran el imperialismo norteamericano, el capital multinacional, la deshilvanada digesis del cine de Hollywood y la fragmentacin causada por el neocolonialismo. Los objetivos eran la liberacin nacional e internacional. Los precursores fueron las prcticas desarrolladas en el cine argentino, brasileo y cubano, que trazaron la agenda de toda una serie de problemas relevantes: el desarrollo del cine con el auspicio de un Estado socialista; las relaciones entre los cinematografistas y el Estado en el contexto de un capitalismo dependiente; los problemas no slo de produccin en condiciones de escasez, sino tambin la posibilidad de ingresar en las compaas productoras y distribuidoras ya establecidas o de crear estructuras alternativas para la distribucin; la cuestin de u n lenguaje cinematogrfico apropiado para determinadas situaciones; la irritante pregunta sobre qu era la realidad nacional; la difcil relacin entre los cineastas (casi todos intelectuales provenientes de la clase media) y el pueblo que esperaban representar; y la naturaleza de la cultura popular12. Todas estas preguntas seran respondidas de diversas maneras durante las siguientes dcadas. Obviamente, estas prcticas no surgieron en Latinoamrica como movimientos autocontenidos: la cultura del continente se ha desenvuelto siempre en una relacin dinmica de atraccin y rechazo hacia los
12 He extractado algunas de estas preguntas del libro de Randal Johnson y Robert Stam, Brazilian Cinema, Nueva Jersey, Associated University Press, pp. 56-57.

108

EL CARRETE MGICO

trabajos producidos en Europa y Norteamrica. Dos importantes influencias reconocidas y glosadas por los cinematografistas fueron el neorrealismo, que surgi en Italia desde la segunda guerra mundial, y la poltica de autor propuesta por realizadores y crticos de cine en Francia en la dcada de los aos cincuenta. Robert Kolker define as el proyecto del neorrealismo: Los neorrealistas queran que la imagen tratara tan cercanamente las realidades de la Italia de la posguerra, como para poder eliminar todos los obstculos de la percepcin estilstica y contextual, y encarar el mundo como si no hubiera mediacin para hacerlo. Un deseo imposible, pero en el cual resida el potencial para nuevos asaltos en la historia del cine. (...) He destacado algunos de sus elementos bsicos: filmacin de locaciones, trabajadores pobres interpretados por actores novatos, el uso del entorno para definir a estos personajes y una actitud de observacin objetiva de los acontecimientos. (...) Pero se necesitaba algo para unir estos diversos elementos, y esa causa inmediata fue el final de la segunda guerra mundial y la derrota del fascismo1 . Algunos cinematografistas latinoamericanos estudiaron con los neorrealistas en Italia en los aos cincuenta o vieron sus pelculas en los cine clubes. Aprobaron la eleccin de las clases trabajadoras como objeto del trabajo cinematogrfico y el deseo de registrar su cultura de supervivencia sin emplear, en trminos de Rossellini, lo superfluo o lo espectacular. Jacques Rivette habl por toda una generacin cuando afirm: Porque no hay ninguna duda de que estas descuidadas pelculas, improvisadas sobre los mtodos ms frgiles y filmadas en un caos que es frecuentemente explcito en las imgenes, contienen el nico retrato real de nuestro tiempo, y este tiempo es tambin un esquema preliminar. Cmo puede uno equivocarse en reconocer nuestra existencia diaria, quintaesencialmente retratada, mal formada e incompleta? Estos grupos arbitrarios, estas colecciones absolutamente tericas de personas devoradas por la lascitud y el aburrimiento, son exactamente lo que pensamos que son: la irrefutable y acusadora imagen de nuestras sociedades heterclitas, disidentes y discordantes .
13 Robert Kolker, The Alerting Eye: Contemporary International Cinema, Oxford, Oxford University Press, 1983, p. 44. 14 Jacques Rivette, "Letter on Rossellini", en Jim Hillier (ed.), Cahiers du Cinema, Vol. 1, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985, p. 195.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

109

Jacques Rivette, por supuesto, fue uno de los mayores difusores de la poltica de autor, y pueden encontrarse registros de esta influencia a lo largo del continente: desde Cuba, en el norte, con la coleccin de crtica cinematogrfica de Guillermo Cabrera Infante, Arcadia todas las noches, concebida a comienzos de los aos sesenta y finalmente publicada en 1978, hasta Glauber Rocha en Brasil. Para algunos crticos y cinematografistas en Latinoamrica esta prctica crtica iba en contra de la dominacin de las inspidas y annimas producciones comerciales de estudio, y redescubra las voces individuales que se rebelaban dentro del sistema. Para otros, especialmente al avanzar la dcada, el nfasis en la autora fue visto como un medio para sacar al cine de la esfera del debate poltico y social. La afirmacin ms radical de esta perspectiva provino de la exposicin de Getino y Solanas sobre el tercer cine, como se ver en el Captulo 4. Estas genealogas europeas son claramente distinguibles en los debates latinoamericanos de comienzos de los aos sesenta, y ayudaron a clarificar y delimitar problemas prcticos. Se senta, sin embargo, que estos problemas podan o deban compartirse. Los obstculos eran grandes. No haba lneas de comunicacin entre los pases latinoamericanos, aparte de los tradicionales canales comerciales que haban convertido a Argentina, y en particular a Mxico, en importantes exportadores en la regin. En 1967 un mdico y cineasta chileno, Aldo Francia, organiz un encuentro de cineastas latinoamericanos en el Festival de Cine de Via del Mar. Todas las historias del cine latinoamericano hacen nfasis en la importancia de este encuentro. Aldo Francia habl del aislamiento que su festival intentara terminar: No puede haber una perspectiva chilena del cine latinoamericano por el simple hecho de que nosotros no hemos visto aqu el cine producido en Amrica Latina, y me parece que esto ocurre en los dems pases de la regin. En este festival slo hemos visto una pelcula peruana. A travs del festival, y gracias a lo poco que hemos visto, sabemos que el cine latinoamericano es un cine de debate, un cine de lucha; ms formalista en Argentina, ms social en Brasil, de altsima calidad en Cuba, Pero no sabemos nada de Mxico, y de otros pases slo conocemos unos encuentros dispersos .
15 "Entrevista con Aldo Francia", en Hablemos de arte, 34, marzo-abril de 1967, reimpresa en Cine Cubano, 120,1987, p. 195.

110

EL CARRETE MGICO

El festival cont con delegados de siete pases y se vieron pelculas de nueve, la mayora de ellas provenientes de Brasil y Argentina. El encuentro formul un ambicioso conjunto de resoluciones concernientes al futuro trabajo en colaboracin y a la divisin y distribucin de materiales, mucho de lo cual permanecera como objetivo inalcanzable durante ms de veinte aos 16 . Tuvo xito, sin embargo, en facilitar contactos personales y proyectar un buen nmero de pelculas. ste fue el primer paso hacia un ilusorio objetivo de solidaridad panamericana. A esta reunin siguieron otras: en Mrida, Venezuela, en 1968, y de nuevo en Via del Mar en 1969. Este tipo de eventos se multiplic a lo largo del continente, y cada congreso ofreca declaraciones similares: El autntico nuevo cine latinoamericano fue, es y ser una de las contribuciones para el desarrollo y fortalecimiento de nuestra cultura nacional, y un instrumento de resistencia y de lucha; un cine que trabaje por y para la gente, que integre el cuerpo de las naciones para construir un da una gran nacin que abarque desde el Ro Grande hasta la Patagonia; un cine que participe en la defensa y la lucha contra la penetracin cultural imperialista y sus colaboradores anti-nacionalistas (...) un cine que incremente la conciencia del pueblo para transformar la historia . Esta frase, enunciada en 1985 por el Comit de Cineastas de Amrica Latina, expresa la continuidad de la lucha por alcanzar un sueo utpico de cooperacin y solidaridad en la regin. Durante los ltimos aos de la dcada de los sesenta, el sueo pareci hacerse realidad y apareci en todo el continente una importante coleccin de pelculas que reflejaron madurez de estilo y confianza en el potencial transformador del medio. En el perodo de 1968 a 1970 se vieron memorables trabajos como los de Gutirrez Alea, en Cuba; Solanas y Getino, en Argentina; Sanjins, en Bolivia; Rocha y Pereira dos Santos, en Brasil; Littn y Ral Ruiz, en Chile, y muchos otros. Haba vnculos entre los pases latinoamericanos y exista la idea de que el cine haba alcanzado la mayora de edad. Ral Ruiz lo dice acertadamente: De pronto nos encontramos con una forma obvia y natural de hacer
cine, sin ningn complejo de inferioridad cultural. Empezamos a hal Para una descripcin de las resoluciones aprobadas en Via, vase Cine cubano, 42-4A, pp. 8-9. 17 "Constitucin del Comit de Cineastas de Amrica Latina", en Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. 1, Mxico, UNAM, 1988, p. 546.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

111

cerlo con los pocos recursos que podamos conseguir y con una libertad que el cine latinoamericano y europeo antes nunca tuvo. De pronto nos encontramos con todas las ventajas. El filme Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha, trabaja sobre los conceptos sartreanos del bien y el mal, pero tiene muchas cosas ms. Es un cine que no tiene problemas en citar, aceptar y digerir a Sartre sin ningn tipo de complejos, aunque contina siendo muy brasileo. En este sentido, el Festival de Via del Mar fue muy importante para nosotros1 . En este momento el planteamiento terico de un cine de la pobreza, un cine imperfecto y un tercer cine se uni a una prctica dinmica. En realidad, tal vez era sta "la hora de los hornos" que iluminara y guiara la lucha liberadora a travs del continente. LOS AOS SETENTA Estos cines, como lo ha sealado Julianne Burton, ocuparon un breve espacio de permisibilidad durante los ltimos aos de la dcada de los sesenta y comienzos de los setenta19. Lo que sucedi en los aos setenta fue que cuando se detuvieron los motores del crecimiento y la expansin del comercio, las sociedades modernas perdieron abruptamente su capacidad para romper con el pasado. A lo largo de los aos sesenta la pregunta haba sido si deban o no romper con el pasado; ahora, en los aos setenta, la respuesta era que simplemente no haban podido . La frase genrica de Marshall Berman sobre las experiencias frustradas en los aos setenta es absolutamente cierta para Latinoamrica. Una ola de dictaduras militares se extendi a travs del Cono Sur. El golpe de 1964 en Brasil condujo a una dictadura ms extrema entre 1968 y 1971. El general Hugo Banzer, en Bolivia, gobern con severidad represiva entre 1971 y 1978. En Uruguay los militares derrocaron una de las democracias ms estables del continente en 1973. Ese mismo ao las fuerzas armadas, dirigidas por el general Pinochet, dieron por terminados tres aos de experiencia de cambio democrtico revolucionario en
18 Ral Ruiz, "No hacer ms una pelcula como si fuera la ltima", entrevista con V. Luis Bocaz en Araucaria de Chile, 11,1980, pp. 101-118. 19 Julianne Burton, "The Hour of the Embers: On the Current Situation of Latn American Cinema", en Film Quarterly, otoo de 1976, pp. 33-44. 20 M. Berman, op. cit., p. 332.

112

EL CARRETE MGICO

Chile. En Argentina, despus de la muerte de Pern en 1974, el pas fue destrozado por una guerra civil no declarada, una violencia que se extendi y se sistematiz cuando los militares se tomaron el poder en 1976. La comunidad intelectual sufri la misma suerte que el resto de la poblacin: encarcelamiento, asesinato, tortura, exilio o censura extrema. En Cuba la dcada tuvo una austeridad ideolgica, y un atraso en el desarrollo de la experimentacin artstica. Solamente en Colombia, Per y Venezuela el cine logr algunos avances dentro de las fronteras nacionales, con la ayuda de la inversin estatal, aunque los cineastas brasileos tambin lograron caminar sobre la cuerda floja entre la represin del Estado y su generosidad, tratando de hacer uso de lo que Octavio Paz llama "el ogro filantrpico", sin llegar a ser sofocados por l. El exilio es un espacio permeado por la ambigedad: un desplazamiento del sentido de pertenencia a un lugar, pero tambin un movimiento que ofrece la posibilidad de la libertad y el conocimiento que da la distancia. El exiliado director chileno Ral Ruiz, en 1974, cit irnicamente a Bertold Brecht en la pelcula Dilogo de exiliados: La mejor escuela dialctica es la emigracin; los dialcticos ms hbiles son los exiliados. El cambio los fuerza al exilio y slo se interesan en l. Si sus adversarios prevalecen sobre ellos, pueden calcular el precio de su victoria y tienen una aguda perspectiva para la contradiccin . La verdad o no de la observacin de Brecht y del palimpsesto de Ruiz se harn evidentes cuando se escriban las largas odiseas de sus biografas personales. En trminos generales, el nico cine nacional significativo en el exilio fue el chileno. Directores individuales de otros pases hicieron pelculas exitosas en el exilio, pero los obstculos y las frustraciones en la bsqueda de financiacin y apoyo para la infraestructura menguaron mucha de la energa que posean para la realizacin de pelculas a finales de los aos sesenta, cuando los cinematografistas eran parte activa de los procesos de cambio. La pelcula Tangos: el exilio de Gardel (1983), del argentino Fernando Solanas, explor las esperanzas y problemas cotidianos de u n grupo de bailarines argentinos exiliados en Pars, esperando montar una tanguedia
21 Parto de la traduccin citada en Afterimage, 10, p. 121.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

113

(una tragicomedia de tango); el mismo director aparece retratado en un camafeo donde literalmente revienta de la frustracin. La tanguala es montada posteriormente, la pelcula se realiza y ambos son un triunfo artstico del optimismo y la solidaridad. Sin embargo y la pelcula explora estos asuntos con gran sutileza, cul es la funcin de la produccin artstica en tales condiciones? Cul es el pblico? Para qu producir? El escritor paraguayo Augusto Roa Bastos describe el problema para artistas como l, que han trabajado en "la atmsfera obsesiva y alienada del exilio, en la falsa realidad de la tierra perdida y con el penoso conocimiento de que todo ha sido una biografa de los ausentes" 22 . Una respuesta a estas preguntas sera usar la pelcula como un arma para denunciar el militarismo y la injusticia. Las relaciones entre los cineastas, el apoyo infraestructural que recibieron de pases como Cuba y Mxico (temporalmente) y la solidaridad internacional les otorgaron a las pelculas de mediados de los aos setenta un objeto y una audiencia, pero por poco tiempo. Para los artistas que permanecieron bajo la dictadura fue necesario mantener viva una catacumba cultural para evitar la asfixia intelectual. Las formas de represin interna variaron en intensidad: desde mediados de la dcada de los setenta una dictablanda (dictadura blanda) en Brasil les permiti a los artistas trabajar con cierto grado de libertad. En Uruguay, Chile y Argentina, por otra parte, las pelculas socialmente relevantes casi no tuvieron espacio y la industria local se mantuvo viva con una dieta de comedias inofensivas y pelculas pornogrficas. Las diferentes respuestas a la dictadura estn consignadas en los captulos siguientes. En el momento en el que se estancaron las mayores industrias de Latinoamrica en trminos de pelculas comerciales y de oposicin, hubo importantes seales de crecimiento en Venezuela, Colombia y Per, todas originadas por el sector estatal. Algunos realizadores continuaron desarrollando las prcticas de oposicin de los aos sesenta, aunque muchos trabajaron en formas que ya haban demostrado ser atractivas para las clases populares: el thriller poltico, la comedia y el melodrama (relacionados con los gustos formados por la televisin), y redescubrieron algunas de las formas que le haban dado xito al cine
22 Augusto Roa Bastos, citado en J. King (ed.), Modern Latn American Fiction: A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987, p. 294.

114

EL CARRETE MGICO

latinoamericano en los aos cuarenta, y que haban sido confinadas al desvn de la historia por la nueva ola de directores de los aos sesenta. La crtica social, por lo tanto, pudo insinuarse dentro del mercado, sin tener que romper con los esquemas comerciales. Cuando el cambio revolucionario se haba perdido de vista en muchos pases latinoamericanos, la ofensiva final de los sandinistas derroc en Nicaragua la dictadura de Somoza en 1979. Al mismo tiempo, las fuerzas de liberacin en El Salvador y Guatemala se comprometieron en la lucha contra las oligarquas locales que eran apoyadas masivamente con armamentos y ayuda financiera provenientes de los Estados Unidos. De nuevo, los cinematografistas tomaron sus cmaras para filmar las luchas de liberacin, y el gobierno revolucionario de Nicaragua se propuso impulsar la actividad cinematogrfica a travs del uso de multimedios (incluyendo super-8 y video), aunque en condiciones de penosa escasez. As, Centroamrica ofreca un lugar donde las prcticas de los aos sesenta podan aplicarse exitosamente. Pero en un continente donde las utopas de la dcada haban fracasado por completo en su intento de hacerse realidad, las prcticas cinematogrficas centroamericanas parecan ir contra la corriente de la historia, lo cual hizo que sus logros y aspiraciones fueran ms difciles de consolidar. LOS AOS OCHENTA Y si la encuentras pobre, Itaca no te ha engaado. Y, como sabio te habrs hecho con tanta vivida experiencia, entender podrs cabalmente qu es, qu significa Itaca. Cavafis En Amrica Latina queremos hacer pelculas solamente para triunfar, es decir, queremos el premio Nobel desde el comienzo, sin haber pasado por la fase del sufrimiento y del aprendizaje. (...) Pienso que el perodo del sufrimiento y el aprendizaje ha terminado: el ejemplo de la novela nos ayuda a saltar varias etapas. Intentemos hacer un mejor cine comercial que el que hemos hecho hasta ahora, y dos o tres pelculas que tengan expresin artstica y que vayan a los festivales, pero 23 C. P Cavafis, "Itaca", en Four Greek Poets, Harmondsworth, Renguin, 1966, p. 16.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

115

no podemos seguir haciendo pelculas que nadie ve y que tampoco ganan festivales. Garca Mrquez Los desarrollos en los aos ochenta son tal vez muy recientes para poder tener una imagen clara de ellos. Los cinematografistas todava hablan del nuevo cine latinoamericano aunque el uso del trmino es cada vez ms raro. Julianne Burton lo explica correctamente: En lugar de ser ms cohesionado que en las pasadas tres dcadas, el cine latinoamericano se ha hecho ms difuso. (...) Lo que aspir a ser un movimiento nico parece, hoy ms que nunca, un grupo amorfo de individuos que se apoyan mutuamente, unidos por dificultades econmicas y polticas comunes . Los problemas econmicos son inmensos. En todas partes del mundo el cine se ha visto forzado a luchar contra otras atracciones de la industria del espectculo, en particular con la televisin y el incontrolado mundo del satlite y el cable. Para sobrevivir, las compaas de Hollywood se han diversificado y han llegado a ser parte de las empresas multinacionales de comunicacin: "La globalizacin informativa se ha llevado a cabo de tres maneras: las compaas de cine fueron adquiridas por enormes corporaciones diversificadas, absorbidas por slidos y prsperos conglomerados dedicados al espectculo, o convertidas en conglomerados a travs de procesos de diversificacin" 26 . La diversificacin tiene la ventaja de absorber las prdidas, un lujo que los realizadores latinoamericanos no pueden darse a menos que el Estado, en muy pocos casos, est dispuesto a pagar los platos rotos. El cine se sostiene precariamente en un medio en el cual han disminuido las audiencias y han aumentado los atractivos de los nuevos medios electrnicos.
24 Gabriel Garca Mrquez, entrevista con Holly Aylett en Tales Beyond Solitude. Estoy muy agradecido con Holly Aylett por enviarme toda la transcripcin de la entrevista, que ha sido publicada parcialmente en TLS, 20-26, octubre de 1989, pp. 1152 y 1165. 25 Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. xv. 26 Tino Balio, en T. Balio (ed.), The American Film Industry, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 443.

116

EL CARRETE MGICO

Los cineastas trabajaron dentro de frgiles estructuras de apoyo. Hubo intentos durante la dcada de unificar al cine latinoamericano como un grupo de poder que pudiera ocupar su lugar natural en el mercado de la regin, y tambin ingresar en los circuitos internacionales. Garca Mrquez, como un Bolvar contemporneo, es quien mejor ha defendido esta idea: Lo que pasa es que nosotros siempre tratamos de hacer pelculas para ganar los festivales internacionales. Pienso que deberamos hacer cine para ganar espectadores en nuestros pases. Debemos tener un mercado cinematogrfico comn porque cuando se produce una pelcula en Colombia, por ejemplo, solamente para el mercado colombiano, nunca se recuperan los costos y las altas inversiones. Si se produce para toda Amrica Latina, como continente, slo se necesitan dos lenguajes . Con este propsito se cre un comit de cineastas latinoamericanos y una fundacin latinoamericana de cine. El Festival de Cine Latinoamericano se celebra anualmente en La Habana, e incluye una serie de eventos destinados a comercializar el producto cinematogrfico de la regin. Estos son pasos positivos, pero se necesita un largo camino para producir un impacto real sobre la regin y sobre la distribucin internacional del poder cultural. A finales de los ochenta Garca Mrquez escribi una novela histrica sobre Bolvar, el gran Libertador de Amrica Latina, y registra las ltimas palabras, expresadas por el moribundo general:" 'carajos', suspir. 'Cmo voy a salir de este laberinto!' "28. La pregunta, con o sin exclamacin, sigui vigente al final de la dcada. El Estado, una Ariadna reacia y poco confiable, ofreci un hilo vital o una lnea de vida que atravesaba el laberinto; hay ahora un gran peligro, dada la profunda crisis econmica, de que la cuerda se quiebre y el Minotauro se reproduzca. El Estado, en Per, Colombia, Venezuela, Mxico, Argentina y Brasil, ha cortado drsticamente las ayudas en los ltimos aos, como lo revelan los siguientes captulos de este libro. Los cineastas emplean la mayor parte del tiempo buscando dinero para producir sus pelculas: recientemente Jorge Sanjins contaba cmo gast ms del 90% de su tiempo en esa empresa, una historia que se repite a
27 Gabriel Garca Mrquez, entrevista con Holly Aylett, ed. cit. 28 Gabriel Garca Mrquez, El general en su laberinto, Buenos Aires, Sudamericana, 1989, p. 269.

A PARTIR DE LOS AOS SESENTA

117

travs del continente 29 . Las nicas fuentes de financiacin restantes provienen del cada vez ms reducido capital estatal, de temerosos inversionistas privados, y de los invaluables aunque inevitablemente limitados fondos de las organizaciones europeas como el Canal 4 de Inglaterra. A pesar de todas estas dificultades, todava parece existir un desaforado deseo de hacer pelculas. Los aos ochenta vieron el retorno de la democracia en muchos pases de Latinoamrica. Aun Stroessner, el dictador ms viejo de todos, cay finalmente en Paraguay, y el cine ha estado en la vanguardia de la produccin cultural. Los primeros aos del gobierno de Alfonsn en Argentina (1983-1989) estuvieron acompaados por un buen nmero de pelculas de alta calidad que ofrecan un amplio rango de estilos y temas. Una pelcula de este perodo, La pelcula del rey (1985), analiza los entusiasmos, pero tambin las dificultades de la produccin cinematogrfica. Un realizador, ansioso por hacer una pica en el sur de Argentina, encuentra que sus mecenas se han retirado del proyecto y que su elenco se ha reducido: un gran grupo de bandidos indgenas es interpretado por dos o tres actores y unos caballos apticos. La tarea del director, en estas condiciones, es vista como loca y necesaria, una lucha contra las adversidades que deben superarse. Afortunadamente, muchos estn preparados para seguir en la lucha. Estas breves observaciones han querido mostrar que existe una red de contactos formales e informales que une las prcticas cinematogrficas a travs y dentro de las diversidades nacionales. El orden de los captulos est diseado segn la direccin que ha tomado esta larga y cambiante historia. Los cines de Argentina, Brasil y, en menor grado, Mxico, fueron los pioneros del trabajo cinematogrfico a finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta. Cuba dio el tono para el radical cambio cultural en los aos sesenta, y fue seguida por Chile y Bolivia. Per, Colombia y Venezuela ofrecieron diferentes alternativas para los aos setenta, y las luchas de liberacin en Centroamrica fueron muy notorias en los aos ochenta. Esperamos que el lector tenga en cuenta las referencias cruzadas que se sealan implcita o explcitamente en la historia resultante.

29 Conversaciones con el autor, Birmingham, abril de 1986.

Captulo 4. ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY: DCADAS RECIENTES

El cine de Hollywood se ha vuelto cada vez ms predecible, a tal punto que se tiene la impresin de haber visto lo mismo antes con un argumento distinto. Es como si ya no hubiera imgenes. Entonces, cmo se puede construir un mundo con imgenes propias si todas las pelculas se parecen? Qu se puede hacer si todas las pelculas tienen lugar en las calles, en las alcobas o en los carros? Cmo se puede filmar, con qu ptica, con qu encuadres, con qu movimientos de cmara para contar la historia de una forma distinta, para capturar mejor el tiempo, para expresar lo que se dice y lo que no se dice? De todos estos problemas el ms difcil sigue siendo: Cuales son sus imgenes y cmo se logran? Fernando Solanas
ARGENTINA

Incluso con la cada de Pern en 1955 y la proscripcin de su partido, el peronismo continu siendo la fuerza poltica ms importante de Argentina. Desde 1955 hasta el regreso de Pern en 1973, todos los gobiernos llegaron a acuerdos con este partido, que an conservaba el apoyo popular de las masas, aunque desde 1955 se haban hecho toda clase de esfuerzos para extirparlo. Luego de un perodo de represin militar, el mando fue traspasado en 1958 a un gobierno civil liderado por Frondizi, quien pareca encarnar todos los ideales d la democracia progresista capaces de apartar al pas del exceso de populismo y militarismo. Argentina haba continuado culturalmente cerrada durante la poca de Pern, casi completamente aislada del desarrollo cientfico y artstico que estaba teniendo lugar en otras partes del mundo. Despus de 1955 un gran nmero de personas se encontraba ansioso de renovar la cultura argentina mediante la apertura del pas a Europa y Estados Unidos.
1 Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 88.

120

EL CARRETE MGICO

Al mismo tiempo, los grupos de la vieja lite fueron remplazados parcialmente por una nueva generacin de polticos de clase media que dieron la sensacin de querer acabar con los ltimos vestigios de la sociedad argentina tradicional. Sin embargo, la retrica de la modernizacin no se hizo realidad en un pas que se encontraba estancado en lo econmico, y que era voltil en lo poltico. Hubo u n breve perodo de optimismo entre 1956 y 1965, cuando Buenos Aires pereci reflejar varias caractersticas que generalmente se asocian con los aos sesenta: hubo un incremento del consumo, no slo de bienes, sino en diferentes aspectos de la cultura. En este tiempo se invirti una considerable suma de dinero en publicidad, y las visitas al psicoanalista se convirtieron en parte integral de la vida de la clase media en Buenos Aires; la gente se amontonaba para ver las pelculas de Ingmar Bergman y ayud a crear el boom de la novela latinoamericana comprando cientos de docenas de obras. Gabriel Garca Mrquez, ms tarde premio Nobel de literatura, public Cien aos de soledad por primera vez en Buenos Aires. La casa editorial esperaba una venta modesta, pero el libro vendi miles de copias en los primeros meses. Semanalmente los peridicos comenzaron a reflejar y dirigir estos nuevos gustos, y la moda, en todos sus aspectos, se volvi extremadamente importante. La nueva ola del cine argentino creci en estas condiciones. La otra cara de la moneda de este perodo aparentemente eufrico muestra una serie de golpes militares, la persecucin de los sindicatos y del peronismo, y el plan antisubversin Contintes, desarrollado por los militares, todo esto en un trasfondo de deterioro econmico. Dos autores: Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala El cine se benefici de las nuevas condiciones ofrecidas a finales de los aos cincuenta. El director establecido que pareca encarnar el proceso de modernizacin al darle al cine argentino la reputacin de cosmopolita e internacional fue Leopoldo Torre Nilsson. La casa del ngel (1957) fue incluida en el entonces recin establecido Festival Cinematogrfico de Londres y en el Festival de Carines, en donde recibi los mejores elogios. El crtico de la nueva ola, Eric Rohmer, la describi, un poco hiperblicamente, como "la mejor pelcula proveniente de Latinoamrica desde los comienzos del cine" 2 . Influido por Bergman, la nueva ola
2 Citado por Jorge Abel Martn en Los filmes de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires, Corregidor, 1980, p. 30.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

121

francesa, y por sus contemporneos britnicos, Reisz y Anderson, Torre Nilsson, en colaboracin con su esposa, la novelista y guionista cinematogrfica Beatriz Guido, pudo explorar en este perodo las contradicciones y el declive de la clase alta y la aristocrtica sociedad burguesa de Argentina 3 . Temas constantes fueron el choque entre los protagonistas y su medio ambiente (y las reacciones casi proustianas de los personajes ante el estmulo del m u n d o real, d o n d e u n gusto o aroma despierta una serie de recuerdos voluntarios o involuntarios); la relacin entre la inocente adolescencia, que carece de una conciencia clara sobre el mal, y u n mundo de adultos que la corrompe; la exploracin de una sociedad con prejucios religiosos casi medievales y la corrupcin del sistema poltico; la amoralidad de la infancia y una total falta de comunicacin entre los personajes 4 . Al final de la dcada los mejores trabajos de Torre Nilsson fueron La casa del ngel y La cada (1959). Por primera vez Torre Nilsson logr trabajar independientemente como productor y director, aunque en 1957 el estudio en el que estaba contratado, Argentina Son Films, confiaba lo suficiente en su reputacin como para otorgarle gran independencia. Su tendencia era trabajar con el mismo grupo de guionistas, tcnicos y su elenco favorito de actores: Elsa Daniel, Lautaro Mura, Leonardo Favio, Graciela Borges, y el msico de vanguardia Juan Carlos Paz (quien haba introducido el debate Schoenberg-postSchoenberg en Argentina). Las preocupaciones de estas dos grandes pelculas ya haban sido anticipadas en su produccin Graciela (1955), que narra la historia de una joven que llega a Buenos Aires para estudiar en la universidad y conoce en las aulas a un extrao grupo de especmenes humanos. El mundo cerrado y claustrofbico asfixia a los personajes y deja salir sus anomalas. Graciela es la primera de una serie de pelculas que exploran la forma como los adultos corrompen la adolescencia. La casa tiene la estructura de la retrospeccin (flashback) desde un momento presente en el cual la protagonista Ana Castro intenta comprender cmo sus
3 4 Para un interesante anlisis de Torre Nilsson, vase Alberto Ciria y Jorge M. Lpez, "Sobre Leopoldo Torre Nilsson (1924-1976): Literatura, cine e historia". Estoy muy agradecido con el profesor Ciria por enviarme este trabajo indito. Toms Eloy Martnez, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.

122

EL CARRETE MGICO

ideales han sido destruidos. La retrospeccin nos lleva a 1925, cuando Ana, de quince aos, est comenzando a experimentar el despertar de su sexualidad. Su primo ha descubierto u n fauno desnudo en un parque de esculturas y fuerza a Ana a besar sus labios de piedra; ella se debate entre el horror y la fascinacin, abrazando instintivamente a otro primo. Torre Nilsson examina despus las severas restricciones en la clase social de la joven: la monja que predica sobre el fuego del infierno, la mojigatera religiosa de su madre, el machismo de su padre, los miedos al cuerpo (Ana se baa vestida). La posicin opuesta de su prima Vicenta, quien piensa que la necesidad de amor y sexo no es un pecado, es anulada por su primera experiencia sexual: una violacin. La atmsfera de puritanismo y decadencia moral es insidiosa y erticamente evocada en este retrato de un espritu turbado. La cada evoca sutilmente el declive de una clase a medida que Albertina, descendiente de una familia conservadora, viene a estudiar a Buenos Aires (la continuidad con Graciela es explcita), y alquila una habitacin en una casa dominada por cuatro nios monstruosos. La falta de comunicacin, el fatalismo y la falta de conformidad caracterizan la relacin entre los protagonistas: los cuatro nios (rebeldes instintivos contra las convenciones ticas, morales y religiosas); Indarregui, el pretendiente de la joven, fantico de la Iglesia catlica; la madre corrupta; el carcter soador del to Lucas, que evade la realidad. En la escena final, mientras Albertina sale en la bsqueda imposible de su to, los cuatro nios se sientan a escuchar devotamente la grabacin de su voz. El retorno de los deseos represados es reprimido por la conformidad y el fanatismo de la sociedad. Estas pelculas dieron reputacin internacional a Torre Nilsson, pero no garantizaron su seguridad financiera. Sus proyectos en la dcada de los aos sesenta se realizaron siempre en situaciones econmicas difciles. Fernando Ayala tambin tuvo un impacto significativo en este perodo, particularmente con su pelcula El jefe (1958). Ayala, al igual que Torre Nilsson, creci dentro de la industria (aunque sin el beneficio de tener un padre famoso), trabajando como asistente de Mugica y Tulio Demichelli. Form su propia compaa de produccin, Aries Cinematogrfico, con Hctor Olivera, anticipando que el nuevo gobierno sera ms generoso con los crditos cinematogrficos. La compaa ha continuado exitosamente hasta hoy. Cont con la colaboracin del joven escritor y crtico David Vias (uno de los intelectuales responsables de

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

123

inyectar dinamismo social en la crtica cultural desde las pginas de revistas como Contorn) y bas El jefe en una de sus historias cortas, en la cual unos jvenes siguen a u n carismtico pero corrupto lder. El lder una clara referencia a Pern posteriormente cae, pero un nuevo hombre est listo a tomar su lugar y puede ser igualmente hbil en embaucar a la nueva generacin. Ayala continu en la misma modalidad con su pelcula E candidato (1959), que fue menos exitosa, y a sta la sigui la esplndida, pero ignorada durante mucho tiempo, Paula, la cautiva (1963). Aqu, en un mundo al estilo Torre Nilsson guiado por la decadente aristocracia argentina los dueos de una vieja hacienda ofrecen espectculos tursticos para los visitantes norteamericanos, que incluyen barbacoas, cabalgatas, danzas folclricas y prostitutas en abundancia. La prostitucin de los viejos valores patriarcales, ya fuera literal o metafricamente, fue un tema recurrente de principios de los aos sesenta, un reflejo de la expectativa confiada de que nuevos actores sociales estaban ocupando posiciones de poder. Sin embargo, tal optimismo no estaba basado en la seguridad financiera, y Ayala y Olivera se dieron cuenta de que sus medios de supervivencia a lo largo de la dcada seran las comedias sexuales, tales como la popular pelcula Hotel Alojamiento (1965). La nueva ola Ayala, y en particular Torre Nilsson, le haban dado prestigio al cine argentino e inspirado a una generacin ms joven de cineastas, formada en los cine clubes y en las sociedades productoras de pelculas. El Cine Club Argentino, por ejemplo, organiz muchos programas donde cientos de cortos fueron exhibidos, y la Asociacin de Cine Experimental dio entrenamiento bsico y pidi apoyo al Estado 5 . Las universidades tambin comenzaron a abrir departamentos de cine. En 1957 el gobierno emiti una Ley de Cine que tuvo un xito parcial: no resolvi el perenne problema de un circuito de exhibicin dominado por las pelculas norteamericanas, pero s ofreci, a travs del entonces recin constituido Instituto Nacional Cinematogrfico, INC, crditos ventajosos para la produccin nacional de pelculas. Todas estas condiciones ayudaron a
5 Ana Lpez, "Argentina 1955-1976, The Film Industry and the Margins", en J. King y N. Torrents (eds.), The Garen o/Forking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1988, p.52.

124

EL CARRETE MGICO

expandir el movimiento que, en honor de sus contemporneos franceses, recibi el nombre de nueva ola. Los crticos han tendido a ignorar o menospreciar este movimiento, opacado, quiz, por el peso del cine retrico o militante que se estableci en la siguiente dcada. Ana Lpez ha hecho la crtica ms inteligente de la nueva ola: Era un cine intelectualizado, diseado para una pequea lite de la audiencia de Buenos Aires, y su principal logro fue llevar a la pantalla, con la fluidez tcnica del cine europeo, la visin de mundo y las experiencias individuales de la clase media de la capital argentina. (...) Los productores de la nueva ola describen autobiogrficamente el mundo que ellos conocen: las calles de la ciudad, los problemas de angustia de la clase media, la alienacin y la anonima, la confusin sexual de los jvenes y el aburrimiento sexual de los viejos . Todo esto es cierto, pero no tiene que ser necesariamente interpretado como una condena. Este cine era elitista ya que rechazaba las estructuras populistas y el peso muerto de la forma tradicional de producir cine. El pblico de dicho cine siempre fue escaso, tal como lo sealaba Torre Nilsson en 1962: Nuestro pblico est dividido en dos. Hay una minora que ha crecido mucho y realmente apoya el cine, va a las salas de proyeccin con frecuencia y gusta de las buenas pelculas. No s si hay un nmero suficiente de este tipo de personas. La gente que gusta del mal cine no va con frecuencia. (...) La cantidad de gente que quiere ver una pelcula vulgar puede ser, por poner una cifra, un milln, y la gente que quiere ver buen cine, slo 150 mil. Esto significa que tendremos que trabajar para esas 150 mil personas, porque el otro milln no puede ser garantizado como audiencia. El problema que nuestra industria tendr que afrontar en el futuro es continuar haciendo buenas pelculas, econmicamente ajustadas a esta pequea audiencia y a las ventas potenciales en el exterior . Las ventas en el exterior resultaron ser una quimera, dejando un pequeo mercado domstico que sencillamente no era lo suficientemente grande como para que los productores cubrieran los costos. Como directores artesanales, su modo de produccin era a pequea escala,
6 7 Ibd., p. 55. Leopoldo Torre Nilsson, "How to Make a New Wave", en Films and Filming, noviembre de 1962, p. 20.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

125

y en una economa capitalista dependiente el sistema dominante de amplios presupuestos, caracterstico de las producciones de Hollywood, los hizo de lado. Sin un patrocinio adecuado estaban condenados al fracaso8. El cine artstico en Argentina no trabaj con un consenso cultural lo suficientemente amplio como para garantizar su supervivencia 9 . La nueva ola intent incorporar temas y lenguajes modernos y ser especficamente nacional, inspirndose en escritores argentinos contemporneos como Borges y Cortzar. Manuel Antn, por ejemplo, un escritor convertido en guionista, se concentr en el trabajo de Julio Cortzar, que se convertira en el auteur phare en Argentina a finales de los aos sesenta y principios de los setenta10. Para entender el campo intelectual en Argentina a principios de los aos sesenta, una de las mejores guas es la novela Rayuela (1963)11. Rayuela era moderna, abiertamente experimental, descaradamente intelectual, y ofreca una gua de las ltimas tendencias intelectuales y sexuales; casi una lista de lo nuevo. La novela se mueve, como se ha movido siempre la cultura argentina, en un pndulo que oscila entre dos polos gemelos de atraccin Europa y Amrica, Pars y Buenos Aires pero sin demostrar ningn sentido de inferioridad cultural. Cortzar fue u n escritor inspirado, y sus cuentos, con sus giros sorprendentes, la erupcin de lo fantstico en la realidad cotidiana, atrajeron tanto a los escritores europeos como a los argentinos. El famoso Blow Up de Antonioni proviene del mismo libro de historias cortas que La cifra impar de Antn (1962). La cifra adapta el cuento "Cartas de mam", que cuenta la historia de una pareja en Pars que recibe cartas de la madre del esposo. La madre evoca recuerdos de su hijo muerto, que haba sido amante de la esposa de su otro hijo, y anuncia confiadamente que l llegar a Pars. Antn crea hbilmente una narrativa que oscila entre dos tiempos y dos lugares distintos (Bue8 Pam Cook, "The Point of Self Expression in Avant-Garde Film", en J. Caughie (e<), Theories ofAuthorship, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 272. 9 Para un anlisis de la situacin en la Alemania de esa poca, vase Thomas Elsaesser, New Germn Cinema: A History, Londres, BFI, 1989, en particular los captulos sobre autores. 10 Estoy empleando el trmino de Pierre Bordieu en el sentido de intelectuales que sirvieron de gua para ayudar a definir el campo intelectual. 11 Para un anlisis de la cultura argentina de este perodo, vase J. King, El Di Telia y la cultura argentina en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Gaglanone, 1985.

126

EL CARRETE MGICO

nos Aires y Pars), aislando a la pareja en una tierra de nadie, donde la intrusin fantstica parece el acontecimiento ms natural. Tres veces Ana, realizada en 1961 por David Kohon, es un retrato memorable de tres aspectos de las relaciones femeninas: un affair de una estudiante con un hombre de negocios que la embaraza y luego la hace abortar; un muchacho que organiza una fiesta de fin de semana en una playa con droga y sexo; y u n artista grfico que tiene un trabajo mediocre y suea con la cara de una mujer que vio momentneamente a travs de una alta ventana. Kohon captura el espritu de los aos sesenta con un lirismo muy bien logrado, y convierte las calles y cafs de Buenos Aires en importantes protagonistas. Dos actores de renombre hicieron su debut como directores. Lautaro Mura, el favorito de Torre Nilsson, pinta un complejo retrato del proletariado de Buenos Aires en la pelcula Alias Gardelito, filmada en 1960. Un frustrado cantante de tango aspira a salir de su srdido ambiente, pero es forzado al crimen y termina convertido en un cadver por cosas del destino. Mura muestra el lado oscuro de la ciudad de los sueos, Buenos Aires, un mundo degradante, lleno de pobreza, donde slo las actividades ilcitas ofrecen alguna oportunidad de sobrevivir. Favio desarroll este tema de la marginalizacin en su Crnica de un nio solo (1964), que se centra en un muchacho y en el orfanato donde sufre toda clase de privaciones. Logra escapar de su prisin, roba dinero y encuentra a su madre en un tugurio, en donde permanece hasta que es recapturado. Favio elude el sentimentalismo mostrando imgenes implacables de abuso de nios y prostitucin, que ofendieron a los censores de turno. Aunque hay claros ecos de Los 400 golpes, el mundo de Favio es ms lgubre que el de Truffaut. Favio se convertira en uno de los directores ms interesantes de Argentina en los aos sesenta y principios de los setenta. Las pelculas de principios de los aos sesenta reflejan, por lo tanto, un nuevo cambio de tono: el desarrollo de una vanguardia artstica. Sin embargo, la posterior radicalizacin poltica dejara de lado estas metas ante la demanda de productores cinematogrficos con una clara conciencia poltica. Hacia u n cine realista, crtico y popular: Fernando Birri Mientras en Buenos Aires los artistas estaban experimentando con los movimientos de vanguardia, ms al norte, en la ciudad de Santa Fe,

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

127

Fernando Birri comenz una bsqueda que sera reconocida ms tarde como la semilla que desarrollara el nuevo cine en Amrica Latina. Qu tena de nuevo? Birri haba estudiado en el Centro Sperimentale de Italia, y haba regresado a Argentina en 1956. Era optimista sobre las lecciones que haba aprendido all, a diferencia de un condiscpulo suyo, el cinefilo Manuel Puig, quien pensaba que la escuela era opresiva y dogmtica: las teoras neorrealistas eran "una serie de principios que ellos utilizaban como un mazo en contra de cualquier clase de cine que difiriera de lo expuesto por Zavattini y sus seguidores" 12 . En una poca en la que, segn Puig, el cine de protesta social en Italia se haba vuelto tan complejo que slo una lite poda seguirlo, Birri vislumbr una forma de utilizar los principios neorrealistas para alterar profundamente la naturaleza del cine argentino. Birri es actualmente uno de los directores ms notables, accesibles y volubles de Latinoamrica, y su historia ha sido contada en varias ocasiones en revistas especializadas e historias del cine: Regres de Europa con la idea de fundar una escuela cinematogrfica de acuerdo con el modelo del Centro Sperimentale, donde los directores, fotgrafos, escengrafos, tcnicos de sonido y todos los dems recibiran entrenamiento. Al regresar a Santa Fe, y habiendo visto las condiciones de la ciudad y del pas en ese momento, me di cuenta de que semejante escuela sera prematura. Lo que se necesitaba era una escuela que combinara las bases de produccin cinematogrfica con bases de sociologa, historia, geografa y poltica. Porque lo que realmente se poda emprender y estaba a tono era una bsqueda de la identidad nacional1 . Fernando Birri fue invitado a dictar un seminario de cuatro das en el Departamento de Sociologa de la Universidad Nacional del Litoral y a ensear a los estudiantes el arte de hacer fotodocumentales de su medio ambiente. Segn Birri, este experimento exitoso llev a la fundacin de una escuela de cine y a la elaboracin de su primer documental importante, Tire di (1958), en el que cerca de ochenta estudiantes observaron y grabaron a los nios de un tugurio olvidado, que diariamente
12 Manuel Puig, "Cinema and the Novel", en J. King (ed.), Modern Latn American Fiction: A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987. 13 Entrevista con Birri en J. Burton, Cinema and Social Change: Conversations with Filmmakers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 284.

128

EL CARRETE MGICO

arriesgaban sus vidas corriendo a lo largo de las lneas del ferrocarril para pedir monedas. La pelcula se desarrolla como un dilogo con la comunidad: una primera versin fue mostrada a diferentes audiencias y la edicin final incorpora varias de sus sugerencias. Fue, de muchas formas, su pelcula. La cinta tambin fue exhibida en la zona con un rudimentario equipo mvil, u n proyector montado en un viejo camin, anticipndose al cine mvil que se utilizara en Cuba unos aos ms tarde. A este documental siguieron otros, entre ellos La primera fundacin de Buenos Aires (1959), que utiliz varias caricaturas animadas de Oski, un conocido humorista, y La pampa gringa (1963), que traz el desarrollo de la inmigracin italiana. Birri tambin realiz una produccin argumental, Los inundados (1961), una comedia negra que cuenta la interminable jornada picaresca de una familia, encabezada por el incorregible don Dolores Gaitn, en busca de nuevos vecindarios ya que el suyo fue inundado. Algunas actuaciones desiguales e imperfecciones en la edicin no pueden tapar el poder de su mensaje social, que se hace claro a medida que las organizaciones burcratas de ayuda y los jefes polticos locales no ofrecen nada a las familias damnificadas. Don Dolores, el tramposo, se da cuenta de que est siendo engaado de una forma muy directa. "Todos somos argentinos dice, pero algunas personas nos han credo tontos" 14 . Con semejante trabajo Birri seala un nuevo camino para los futuros productores: "La idea naci cuando la cinematografa argentina se estaba desintegrando tanto cultural como industrialmente. As, afirm una meta y un mtodo. La meta era el realismo. El mtodo era ensear con base en la teora y en la prctica"15. Con la cada de Frondizi en 1962, y el consiguiente interregnum militar, Birri estuvo sujeto a una mayor censura y se fue a vivir a Brasil, donde permaneci hasta el golpe de 1964. Despus se march a Italia, y regres a Cuba a finales de los aos setenta, en donde reencarna como el papa del nuevo cine latinoamericano. Tal vez sea ms adecuado llamarlo precursor que papa porque las lecciones que dej fueron importantes: el nfasis en el cine popular nacional, el intento de adoptar y transformar el neorrealismo en el contexto latinoamericano, y el esfuerzo por
14 Vase el anlisis de Jorge Abel Martn en Latn American Visions, Filadelfia, The Neighborhood Film/ Video Proyect of International House, 1989, p. 9. 15 Fernando Birri," Cinema and Underdevelopment", en M. Chaan (ed.), Tiventy-five Years ofthe New Latn American Cinema, Londres, BFI, 1983, p. 10.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

129

romper con los circuitos de distribucin y exhibicin del cine comercial, incorporando a una nueva clase trabajadora y a las audiencias campesinas a una prctica cultural ms democrtica. Resistencia a la dictadura militar: un tercer cine El ejemplo de Birri pareci particularmente pertinente en Argentina como secuela del golpe militar de 1966. Los militares tenan ideas firmes sobre la manera como el pas deba funcionar, pero poca experiencia en el campo cultural. Esto afect a las universidades donde fueron cerradas muchas facultades, decomisadas revistas y clausurados los teatros por razones morales; as mismo se orden que en la oficina postal fueran quemados libros polticos importados como los trabajos de Marx y Engels, y varias estaciones de radionoticias y programas de televisin fueron suspendidos. Algunos artistas reaccionaron contra estas condiciones abandonando el pas, pero otros se politizaron y lucharon contra el gobierno en todas las reas de la actividad cultural. Sus anlisis variaban en sofisticacin, pero la opinin dominante se inclinaba por el nacionalismo, el populismo y en muchos casos el peronismo. Tal vez por primera vez en la historia argentina la clase media de los jvenes intelectuales era predominantemente nacionalista y antiimperialista (debe recordarse que el peronismo de los aos cuarenta logr poco apoyo por parte de los intelectuales). El modelo universalista europeo fue cuestionado por haber distorsionado el desarrollo nacional. En varios institutos de investigacin en Argentina y Latinoamrica comenzaron a aparecer trabajos sobre la naturaleza de la dependencia econmica y cultural; se iniciaron estudios que exploraban los lazos entre la dependencia y el subdesarrollo, y que justificaban tericamente el rechazo de la vieja tradicin de asimilar acrticamente las ltimas tendencias europeas. Conceptos tales como el pueblo, lo nacional y el tercer mundo recibieron un nuevo valor positivo, y la palabra "extranjerizante" se convirti en un trmino negativo utilizado para describir el abuso de aquellos que seguan ciegamente las ideas del exterior. Sin embargo, tal vez el aspecto postCuba ms importante fue que este movimiento adopt conscientemente la bandera latinoamericanista. La pelcula de Solanas, La hora de los hornos, es el ejemplo ms sofisticado de esta retrica.

Solanas, Getino y el Grupo Cine Liberacin realizaron La hora de /es

hornos entre 1966 y 1968. Es un magistral trabajo de cuatro horas divi-

130

EL CARRETE MGICO

dido en tres partes. La primera parte, "Neocolonialismo y violencia", trata sobre la dependencia argentina, econmica y culturalmente, de Europa. La segunda parte, "Un acto para la liberacin", habla sobre el peronismo como una fuerza para el cambio en el gobierno, tanto cuando estuvo en el poder entre 1946 y 1955, como desde el exilio. La tercera parte, "Violencia y liberacin", consta de una serie de entrevistas con militantes que discuten la mejor manera de lograr las transformaciones revolucionarias. Incluye una larga entrevista con Julio Troxler, un sobreviviente de la masacre de los militantes peronistas ejecutada por el ejrcito en 1956 (Troxler sera asesinado en 1974 por un escuadrn de la muerte perteneciente a las derechas, la Triple-A)16. Las pelculas exigan la actividad y la participacin del espectador, convirtindose en actos polticos y en momentos excepcionales de comunicacin. Al final de la segunda parte una voz declara: "Ahora la pelcula se est deteniendo y depende de usted continuarla. Ahora usted tiene la base". A comienzos de la misma hay una cita de Fann, un pasaje que resume la intencin de los productores: El mitin poltico es un acto litrgico, un momento privilegiado para que hombres y mujeres escuchen y hablen. Politizarse es abrir el espritu, despertar el espritu, dar nacimiento al espritu; es, como dice Csaire, una forma de inventar almas. Si es necesario involucrar al mundo entero en la lucha para la salvacin de todos, entonces no hay manos limpias, no hay espectadores ni inocentes. Todos nos ensuciamos las manos en la tierra de nuestra corrupcin y en el vaco de nuestros cerebros. Todo espectador es un cobarde o un traidor1 . La pelcula es compleja en su forma y maniquea en lo ideolgico. La naturaleza monolgica de su discurso, que no admite rplicas, paradjicamente le permite al espectador concentrarse en la observacin de la naturaleza de su composicin formal. Robert Stam dice de esta complejidad: Como una celebracin potica de la nacin argentina, es una pica en el sentido clsico y en el sentido brechtiano, tejiendo materiales diversos reportajes especializados, informes de testigos oculares, comerciales de televisin, fotografas en un magnfico tapiz histrico. Un
16 Para el homenaje de Solanas a Troxler, vase Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, ed. cit. pp. 50-53. 17 Ibd.,p.207.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

131

resumen del cine, con estrategias que van desde la didctica directa hasta la estilizacin opertica, tomando elementos de la vanguardia, de la ficcin y el documental, del nima vent y la publicidad; hereda y prolonga el trabajo de Eisenstein, Vertov, Joris Ivens, Glauber Rocha, Fernando Birri, Resnais, Buftuel y Godard1 . La inventiva estilstica es puesta al servicio del peronismo revolucionario y el populismo nacionalista. Sigue el anlisis de crticos nacionalistas como J.J. Hernndez Arregui, Arturo Jauretche y Jorge Abelardo Ramos en trminos de sus duros contrastes: por un lado, la conciencia nacional identidad latinoamericana definida en trminos de sufrimiento y explotacin; por otro, imperialismo, la oligarqua dependiente y los sectores medios colonizados. Un importante despliegue de imgenes en la primera parte contrasta la brutalidad y pobreza de las zonas aledaas como Tucumn, con el aire superficial de Buenos Aires, lleno de luces psicodlicas, nios-flor y minifaldas. Las mscaras de la modernizacin son arrancadas para revelar la verdadera naturaleza de la sociedad argentina. Despus de realizar la pelcula, Solanas y Getino teorizaron sus preocupaciones en un original y explosivo ensayo, "Hacia un tercer cine", que tuvo un impacto significativo en Latinoamrica y en el tercer mundo 19 . El ensayo cubre cuatro temas: el neocolonialismo cultural en Argentina, la naturaleza dependiente de la industria cinematogrfica argentina, el tercer cine y el cine militante como un aspecto crucial del mismo. Se argumenta que en Argentina y en el tercer mundo en general los productores deben buscar una alternativa tanto para el primer como para el segundo cine, Hollywood y el cine de autor, que no se comprometen con la lucha popular. La primera alternativa a esta clase de cine [Hollywood] emerge con el llamado cine de autor, el cine de expresin, nueva ola, cinema novo o, ms convencionalmente, el segundo cine. Esta alternativa significa ir un paso ms all, tanto como sea necesario para que el productor sea libre de expresarse en un lenguaje no convencional y lo suficientemente pro18 Robert Stam, "The Hour of the Furnaces and the Two Avant-Gardes", en Millenium Film Journal, 7-9, otoo-invierno de 1980-1981; reimpreso en C. Fusco (ed.), Reviewing Histories: Selectionsfrom New Latin American Cinema, Nueva York, Hallwalls Contemporary Arts Center, 1987, p. 92. 19 Roy Armes, Third World Film Making and the West, Berkeley y Londres, University of California Press, 1987.

132

EL CARRETE MGICO

pi como para intentar una descolonizacin cultural. Pero semejantes intentos ya han alcanzado o estn a punto de alcanzar los lmites mximos que el sistema permite. Los autores agregan: Alternativas reales que difieran de aquellas que ofrece el sistema son slo posibles cumpliendo una de dos condiciones: haciendo pelculas que el sistema no pueda asimilar y que son ajenas a sus necesidades, o haciendo pelculas que directa y explcitamente ataquen el sistema20. ste es, pues, el cine de liberacin, el tercer cine, una produccin y una estrategia poltica, una mezcla retrica de tercermundismo y la tercera posicin de Pern. Solanas y Getino argumentaban que las esferas de distribucin y de recepcin tambin deban ser cambiadas. Su pelcula fue prohibida por el gobierno de Ongana y slo pudo ser mostrada a travs de organizaciones clandestinas en casas privadas, en las trastiendas, en los pueblos y, en una ocasin, cuando los estudiantes de Crdoba ocuparon su universidad, la cinta fue mostrada a una audiencia de tres mil estudiantes. Se estima que de esta forma fue vista por varios miles de personas. Al ver La hora desde una perspectiva histrica, su fe en Pern parece completamente equivocada. Pero a pesar de esta advertencia no se puede negar el impacto radical del filme y de sus directores en la sociedad de la poca. Solanas y Getino decan que su pelcula haba ayudado a forjar un movimiento flmico militante. En verdad, a partir de La hora Cine Liberacin y otros grupos de izquierda produjeron ms pelculas. Gerardo Vallejo film El camino hacia la muerte del viejo Reales en 1971, que trataba sobre la organizacin de los cortadores de caa de azcar en Tucumn. Otro peronista, Jorge Cedrn, film Operacin masacre (1969), basada en un libro del escritor y periodista Rodolfo Walsh que revelaba cmo un grupo de militantes peronistas haba sido asesinado secretamente en 1956 por el gobierno militar del general Aramburu por estar planeando el posible regreso de Pern. Aramburu fue asesinado posteriormente
20 E Solanas y O. Getino, "Towards a Third Cinema", en M. Chaan, op. cit., p. 21. Vase tambin Solanas y Getino, Cine, cultura y descolonizacin, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973; O. Getino, diez aos de "Hacia un tercer cine", Mxico, 1982; O. Getino, Notos sobre cine argentino y latinoamericano, Buenos Aires, Edimedios, 1984.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

133

por las guerrillas peronistas por su papel en este crimen. Un sobreviviente de la masacre, Julio Troxler, mencionado anteriormente, se representa a s mismo en una pelcula que fue vista inicialmente a travs de canales clandestinos, pero que posteriormente se convirti en una cinta publicitaria para el futuro gobierno peronista. Cerca de dos millones de personas vieron la pelcula entre 1969 y 1974. Otro grupo de cine militante, Cine de la Base, cuyo principal director era Raymundo Gleyzer, adopt u n programa socialista revolucionario extremadamente hostil al peronismo. La cinta de Gleyzer, Mxico: la revolucin congelada (1970), examina cmo la Revolucin Mexicana haba sido traicionada por un partido revolucionario institucionalizado. La pelcula implica claramente que, al igual que el PRI de Mxico, el peronismo es un partido corrupto, masificado y reaccionario que tambin intentar sofocar el socialismo en Argentina. Su siguiente pelcula, Los traidores (1973), es todava ms directa. Cuenta la historia de un lder del sindicato peronista, Roberto Barreto, el cual, corrompido por el poder, es posteriormente asesinado por los jvenes militantes de su propio partido como un traidor a la clase21. Estas dos pelculas revelan las tensiones y divisiones existentes entre el populismo y los grupos de izquierda a lo largo de este perodo. Pern, Pern El espritu de euforia nacionalista, populista y antiimperialista se propag a otros sectores de la industria cinematogrfica, especialmente con el regreso de Pern en 1973. Getino tom el control del comit estatal de censura y lo liberaliz. El veterano actor y cineasta Hugo del Carril fue puesto a cargo del INC. Durante el perodo de 1973 a 1974 hubo un gran incremento en la producccin cinematogrfica 54 pelculas en un ao y la audiencia creci cerca del 40%. Torre Nilsson hizo varias pelculas basadas en la historia de los hroes argentinos y adapt para el cine varios textos literarios de Hernndez, Arlt y Puig. Las pelculas ms exitosas de la poca fueron antiimperialistas, entre ellas Patagonia rebelde (1974), de Hctor Olivera, que denuncia el control britnico sobre el sur de Argentina en los aos veinte. Quebracho (1974), de Ricardo Wullicher, tambin trata sobre la lucha de los trabajadores contra los
21 Para un anlisis de la pelcula de Gleyzer, vase Raymundo Gleyzer, Cinelibros 5, Cinemateca Uruguaya, 1985.

134

EL CARRETE MGICO

intereses britnicos en la primera mitad del siglo XX. En trminos generales, la pica que ms acogida tuvo entre el pblico fue Juan Moreira, dirigida por el polifactico Leonardo Favio, que retoma una vez ms el tema del gaucho oprimido pero honorable que lucha por su moribunda forma de vida al final del siglo XIX. No todas las cintas adoptaron esta retrica. La tregua, filmada por Renn en 1973, es un recuento sentimental intimista de un affair entre un oficinista entrado en aos y su joven colega; mereci una nominacin al scar. La pelcula Raulito, realizada por Mura en 1974, es un recuento picaresco y jovial de una joven que se abre camino en los tugurios de Buenos Aires. Sin embargo, la libertad y el pluralismo de principios de los aos setenta seran ahogados por la muerte de Pern, el fraccionamiento del peronismo, el terror creado por los escuadrones de derecha, particularmente la Triple A, y la inminente guerra civil que culmin con el golpe militar de 1976. En la creciente violencia entre 1975 y 1976 los cineastas fueron uno de los sectores ms afectados por el terror y la represin. Varios directores recibieron amenazas de muerte y posteriormente fueron forzados al exilio. Solanas, Getino y Vallejo se marcharon despus de que la casa de Vallejo fue dinamitada. Lautaro Mura fij su residencia en Espaa, y varios actores (Norma Aleandro, Hctor Alterio) y tcnicos tambin se exiliaron o fueron colocados en la lista negra 22 . En mayo de 1976 Raymundo Gleyzer "desapareci". En 1977 Rodolfo Walsh tambin desapareci tras haber enviado una carta abierta que denunciaba la campaa genocida del rgimen. Basndose en la carta de Walsh se realiz posteriormente una produccin desde el exilio, Las tres A son las tres armas, que hace explcita la unin entre el terror y las fuerzas armadas del gobierno. Walsh afirma: Las tres A son hoy las tres armas de los militares, y la junta que ustedes constituyen no es el punto de equilibrio entre violencias opuestas ni el juez justo entre dos clases de terrorismo; es ms bien la fuente misma del terror que ahora est fuera de control, con la muerte como su nico
23

mensaje .

22 Andrs Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, 2 Vol., Buenos Aires, Centro Editor, 1986. 23 La carta de Walsh aparece en Index on Censorship, 4,1977.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

135

La dictadura militar: 1976-1983 Bajo estas condiciones de terror, censura y una creciente autocensura, el cine en Argentina declin rpidamente. La produccin cay y una dieta de comedias inofensivas y musicales se convirti en la norma. Al final fueron los productores y distribuidores extranjeros quienes se beneficiaron de estas condiciones. La Asociacin Norteamericana de Exportadores de Pelculas tuvo un gran incremento en sus ganancias a finales de los aos setenta en Argentina. Pero nadie se benefici de la implacable censura que prohibi algunas pelculas extranjeras o mutil otras, dejndolas incomprensibles. Estas condiciones provocaron una fuerte respuesta por parte de Hctor Olivera en 1980: Desde el punto de vista industrial, el cine argentino es prspero. Desde el punto de vista artstico es muy pobre. Pocos proyectos son aceptados y creo que la principal razn de que esto ocurra es la censura, que en Argentina ha llegado a ser la ms arbitraria, reaccionaria, incoherente y castradora del mundo occidental24. Ocasionalmente algunas pelculas lograban referirse a este reinado de la censura. La isla (1978), de Alejandro Doria, examina la soledad de algunos personajes marginados internados en un asilo mental. La pelcula fue un xito ya que contena elementos psicoanalticos (tan fascinantes para los argentinos), pero tambin aluda indirectamente a las presiones a las que se vea sometida Argentina bajo la dictadura militar. Los militares comenzaron a perder el control en 1981 y tanto los crticos cinematogrficos como los productores se volvieron ms activos, como puede verse en las libertades que se tom un peridico como Cine Boletn, que se comenz a publicar regularmente en mayo de 1981. Pelculas importantes de Adolfo Aristaran, como Tiempo de revancha (1981) y Los ltimos das de la vctima (1982), capturaron el espritu de los nuevos tiempos adoptando el formato del thriller para trabajar explcitamente la violencia y la represin de la sociedad argentina. Mara Luisa Bemberg tambin hizo un notable debut con Momentos (1980) y Seora de nadie (1982), que se ocupa de las polticas sexuales. El tratamiento de Bemberg le caus problemas con los censores:
24 "Only Authorised Films are Works of Art", en Index on Censorship, 4,1981, p. 27.

136

EL CARRETE MGICO

Cuando quise hacer Seora de nadie haba un rgimen militar en el poder y me dijeron que era un mal ejemplo para las madres argentinas y que no podamos poner un maricn en la pelcula. El coronel dijo que prefera tener un hijo con cncer a uno homosexual, as que no pude hacerlo. Haba pensado que tanto los homosexuales como las mujeres separadas son marginados, y por eso en la pelcula estn juntos . Seora de nadie fue estrenada u n da antes de la invasin de las Malvinas, una aventura militar que ayudara a acelerar la decadencia del gobierno militar. A mediados de 1982 el rgimen se tambaleaba y la transicin hacia un gobierno democrtico estaba en camino. Muy pocas pelculas fueron producidas por los argentinos en el exilio, a diferencia de la impresionante calidad y cantidad de producciones chilenas. Pero, por supuesto, las circunstancias eran distintas: para los chilenos hubo campaas de solidaridad organizadas y un pblico mucho ms consciente de la destruccin de su pas. El genocidio argentino no recibi la misma publicidad, pese a los esfuerzos de varios pases que apoyaban a los refugiados. Solanas complet posteriormente el trabajo de posproduccin de Los hijos de Fierro en Francia, y la pelcula fue exhibida en Pars en 1978. El clebre poema gauchesco de Jos Hernndez fue utilizado como marco de referencia para explorar la militancia peronista entre 1955 y 1973, y la pelcula cosech algunos xitos en festivales internacionales y en Pars. Pero Solanas se encontr con muchos obstculos para financiar su produccin en Francia. Le tom varios aos financiar Tangos, el exilio de Gardel, que fue presentada en 1985. Hizo u n nico documental desde el exilio, llamado significativamente La mirada de los otros. Se senta a s mismo atrapado ambiguamente en la mirada de los franceses: militante de los aos sesenta y setenta, pero de una clase extraa, un militante peronista. "No haba nada ms marginal que ser del sur, y adems de eso, peronista. (...) Todo el mundo era antiperonista. Por esa razn mis aos en Europa fueron aos de doble exilio, como exiliado y como peronista" 26 . Nunca fue, segn sus propias palabras, "un nio mimado de la crtica como Ral Ruiz" y fue hostil a los nuevos intelectuales franceses desde Cahiers hasta Baudrillard. Otros directores se dispersaron a lo largo de Europa y Latinoamrica 25 "Pride and Prejudice: Mara Luisa Bemberg. Interview by Sheila Whitaker", en J. King y N. Torrente, op. cit., p. 116. 26 E Solanas, La mirada, ed. cit: p. 189.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

137

sin acceso a financiacin alguna y sin posibilidades de filmar. Jorge Cedrn se suicid en Pars en 1980 en condiciones misteriosas 27 . Dentro de los exiliados voluntarios de Argentina en Pars, hubo trabajos interesantes, como el de Eduardo de Gregorio con Srail (1976) y La Mmoire courte (1979), una meditacin sobre el resurgimiento del neofascismo en Europa 28 , y el de Edgardo Cozarinski con Los aprendices de hechicero (1977) y La guerra de un solo hombre (1981), u n brillante examen sobre la verdad y la mentira del cine documental. El retorno de la democracia Durante 1983, el ao de la eleccin de Ral Alfonsn, del Partido Radical, se hicieron 19 pelculas. La ms audaz de todas fue la picante comedia de Hctor Olivera sobre la militancia peronista a principios de los aos setenta: No habr ms penas ni olvido (1983), basada en la novela de Osvaldo Soriano. La pelcula traza el estallido de la guerra civil en un pequeo pueblo provinciano, donde tanto los personajes buenos como los malos (hay una clara burla de las pelculas del Oeste) mueren en una sangrienta balacera al grito de "Viva Pern!". Tal vez afortunadamente para Olivera los peronistas no ganaron las elecciones como lo haban predicho confiadamente, y el nuevo gobierno radical aboli la censura y coloc a dos conocidos productores a cargo del INC: Manuel Antn como presidente y Ricardo Wullicher como vicepresidente. Antn otorg crditos a los directores jvenes y a los ya establecidos, y su estrategia internacionalista tuvo efectos inmediatos. Durante varios aos hubo un gran florecimiento de talento, u n desarrollo que slo se detuvo en 1989 debido a la crisis econmica, con una inflacin del 1.000% anual. La publicacin especializada Variety comentaba el xito de las pelculas argentinas en 1987: Las pelculas argentinas son ahora las consentidas en el circuito de festivales. Se las puede ver en los festivales desde Nueva Delhi hasta Montreal, desde Londres hasta San Sebastin. Las invitaciones ya no son noticia porque las pelculas argentinas han ganado premios en un porcentaje impresionante. (...) Nunca antes haba habido tal acogida ni de manera tan palpable como desde el retorno del rgimen democrti27 "Death o Jorge Cedrn", en Index on Censorship, 4,1981, pp. 28-29. 28 Jim Hiller y Tom Milne, "Out of the Past: An Interview with Eduardo de Gregorio", en Sight and Sound, Vol. 49, No. 2, primavera de 1980, pp. 91-95.

138

EL CARRETE MGICO

co en 1983. En 1986 la Academia de Hollywood consolid esta tendencia al otorgar el scar a una pelcula argentina: La historia oficial29. En todo caso, en 1989 se produjeron muy pocas pelculas porque la situacin econmica estaba fuera de control. La economa fue el taln de Aquiles en este proceso de renovacin. Segn estadsticas de 1987, el costo promedio para realizar un largmetraje en Argentina era de 300 mil dlares. Aunque esto representa una mnima fraccin del presupuesto de una pelcula en Hollywood, es una suma bastante considerable teniendo en cuenta que debe ser recuperada en el mercado domstico. Las audiencias de cine se han venido reduciendo en Argentina como en cualquier otra parte del mundo se calcula que hubo una reduccin del 50% entre 1974 y 198430. El nmero de salas de cine tambin cay en un 50%: de 2.100 en 1967, a 1.100 en 1985. Una produccin que cueste 500 mil dlares necesita atraer una audiencia de cerca de un milln de personas en el mercado domstico, una cifra que slo han alcanzado muy pocas pelculas. Las pelculas argentinas no reciben proteccin en los circuitos de exhibicin ni funcionan con el sistema de cuotas (como ocurre en el caso de Brasil, Venezuela y Colombia) que garantiza un porcentaje de exhibicin de pelculas nacionales. Las pelculas han estado durante mucho tiempo en manos de dos grandes compaas de exhibicin: la Sociedad Annima Cinematogrfica y Coll Di Fiore y Saragusti, que controlan la mayor parte de las salas de cine en Buenos Aires. Como las principales ganancias provienen de la importacin de pelculas norteamericanas, se ha hecho un arreglo informal segn el cual el mayor nmero posible de pelculas argentinas que se pueden exhibir en las salas de Buenos Aires sume en total 30 al ao (escasamente una por semana, sin contar los perodos de vacaciones). Todos estos contratiempos han convertido la produccin cinematogrfica en un negocio muy arriesgado. La situacin ha sido bien analizada en la produccin de Carlos Sorn, La pelcula del rey (1985), que cuenta la historia de un joven productor que intenta desesperadamente contar la historia de Orelie Antoine de Tounens, un francs que en 1861 fund el reino de Araucania y Patagonia. La alucinada utopa del francs se refleja en la del productor, luchando contra
29 Variety, 25 de marzo de 1987, p. 85. 30 Octavio Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 48.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

139

la falta de dinero, un reparto mediocre y u n terreno inhspito. A pesar de haber ganado el premio a la mejor opera prima en el Festival de Cine de Venecia, la pelcula no logr cubrir sus costos. El Estado no ofrece proteccin para la distribucin y exhibicin, pero provee capital para la iniciacin de proyectos. El Instituto Nacional de Cinematografa, hbilmente dirigido por el productor Manuel Antn durante el gobierno de Alfonsn, dio apoyo financiero a la mayor parte de las pelculas que se realizaron. Pero este dinero, que cubra entre el 30 y el 50% del costo total, era un prstamo, no un subsidio. Tambin hay que tener en cuenta que en un pas con alta inflacin las demoras en los crditos con frecuencia significan que la suma recibida de hecho sea tan slo una fraccin de su valor original. Los cineastas exigen constantemente ms proteccin estatal en una sociedad que es econmica y polticamente voltil. Cada vez ms, la forma ms viable de realizar un proyecto es hacer arreglos de coproduccin con otros pases, lo que con frecuencia significa utilizar estrellas extranjeras. Miss Mary, de Mara Luisa Bemberg, fue una coproduccin con New World Pictures de Estados Unidos, con Julie Christie como protagonista. La amiga (1989), de Jeanine Meerapfel, fue financiada con dinero alemn y el papel principal estuvo a cargo de Liv Ullmann. Las dos pelculas tienen una versin en espaol y otra en ingls. Luis Puenzo, el director de La historia oficial, que gan un scar en 1986, termin de filmar Gringo viejo con dinero de Hollywood en 1989 utilizando una galaxia de estrellas norteamericanas. Obviamente este sistema tiene sus atractivos pero tambin sus desventajas. Los ltimos aos de la dcada de los aos ochenta no coincidieron con la retrica proclamada en los aos sesenta, segn la cual el cine en Latinoamrica deba ser un tercer cine, un cine imperfecto o uno que expresara la esttica de la pobreza, pues los productores abandonaron sus intenciones polticas con el fin de captar el mercado. Semejante estrategia revivi una vez ms una serie de preguntas sin respuesta: Qu es el cine latinoamericano? Qu es el cine argentino? Qu prcticas discursivas distinguen este tipo de cine del de Hollywood? Qu lenguaje es apropiado y accesible para los productores actuales? Los argentinos parecan responder estas preguntas con la clebre frase de Borges: el patrimonio de la cultura argentina es el universo. Las pelculas durante el gobierno de Alfonsn (1983-1989) fueron de una gran heterogeneidad de estilos y temas que no pueden ser plenamente

140

EL CARRETE MGICO

expuestos aqu. Sin embargo, hay dos denominadores comunes: el primero es que, tras muchos aos de persecucin, censura directa o indirecta, muertes, listas negras y exilios, los productores mostraron una gran energa e inventiva al explorar su nueva libertad hubo un gran deseo de hacer pelculas; el segundo, que la mayora de pelculas realizadas se enfocaron directa o indirectamente en los traumas de la historia reciente, negada por la versin oficial de la dictadura militar. Las condiciones que dieron origen a un cine militante en los aos sesenta (el Grupo Cine Liberacin, Cine de la Base y otros) ya no existan, y tal como lo seala Silvia Hirsch: Las nuevas pelculas no llaman a las armas sino a la reflexin sobre los conflictos y problemas de la sociedad. Los nuevos directores de cine no intentan dar soluciones a los problemas sociopolticos y econmicos, sino que se interesan en presentar diversos aspectos de la sociedad y de la historia argentina que antes sufrieron una represin y que deben ser analizados para construir instituciones democrticas ms slidas y sobreponerse al trgico pasado . Ciertas pelculas tratan directamente con los traumas recientes. La guerra de las Malvinas se convirti en el marco de dos grandes producciones: Los chicos de la guerra, de Bebe Kamin (1984), "una pelcula que no es tanto de las Malvinas como una fotografa de la generacin joven, un sector de la comunidad que fue condenado sin ser culpable" 32 , y la cinta de Miguel Pereira, La deuda interna, rebautizada Vernico Cruz (1987), una coproduccin britnico-argentina que trata de la vida de un nio campesino de los Andes que termina muriendo en las Malvinas. Muchas pelculas aluden a la experiencia del exilio y el regreso, o al exilio interno sufrido durante la dictadura. En lugar de ofrecer una larga lista de ttulos como ya se ha hecho en otra parte 33 , me he concentrado en dos pelculas de Fernando Solanas que representan estas grandes tendencias: Tangos, el exilio de Gardel (1985) y Sur (1988). Ambas son coproducciones franco-argentinas. Solanas, el miembro lder de Cine Liberacin a finales de los aos sesenta y principios de los setenta, y cuya pelcula La hora de los hornos (1966-1968) defini las aspiraciones (y la
31 Silvia Mara Hirsh, "Argentine Cinema in the Transition to Democracy", Third World Affairs, 1986, p. 430. 32 Conversacin con Bebe Kamin, Buenos Aires, agosto de 1984. 33 Vase el articulo de Nissa Tbrrents en J. King y N. Torrents, op. cit., pp. 93-96.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

141

brutal simplicidad) del peronismo revolucionario, recibi amenazas de muerte a mitad de los aos setenta y fij su residencia en Francia. Tangos es la destilacin de sus experiencias durante esos aos de exilio. Tiene lugar entre la comunidad argentina exiliada en Pars: u n grupo de artistas que arma la coreografa de la tanguedia (un tango tragicmico). El tango se utiliza para representar muchos aspectos de la experiencia argentina; es la quintaesencia del baile y la cancin popular en Argentina. Como baile, mantiene ciertos pasos y ritmos que no han cambiado desde principios de siglo, pero stos son combinados en nuevas secuencias por los jvenes en la pelcula (las nuevas combinaciones musicales fueron hechas por el ms famoso msico argentino de jazz y tango, stor Piazzolla). La cultura argentina, dice Solanas, tiene una tradicin que se renueva a s misma constantemente. Las letras del tango hablan del exilio y del retorno: un narrador, con frecuencia lejos de su tierra nativa ("Anclado en Pars"), canta su aoranza por la ciudad de Buenos Aires ("Volver", "Mi Buenos Aires querido"), sus bares y cafs ("Cafetn de Buenos Aires"), su sentido del lugar (el barrio), el hogar (el buln), los amigos (la barra). El ms famoso cantante de tangos, Carlos Gardel, representa la imagen y la voz del tango: es u n mito en Argentina. Evoca nostalgia pero tambin personifica la verdadera cultura popular argentina. Solanas es consciente de evocar una tradicin evolutiva en el tango, desde el lirista sardnico Discpolo, a finales de los aos veinte, hasta el msico Homero Manzi. Curiosamente, ambos eran peronistas. Parece que Solanas an articula un peronismo militante: como el tango, el peronismo se renueva constantemente a s mismo, adaptndose a las circunstancias cambiantes, un punto que tuvo en cuenta Carlos Menem, quien comenz a revertir las ortodoxias tradicionales tras ser elegido presidente en 1989. La pelcula enfoca muchos aspectos de la experiencia del exilio, las relaciones entre Europa y Latinoamrica con sus diferentes fuentes de inspiracin para el artista y, en particular, para la nueva generacin. Como lo afirma Solanas, "el ncleo de la historia es el exilio de una nueva generacin, los chicos que eran adolescentes en el momento del golpe y fueron forzados a cortarse el cabello y vestirse de una u otra forma, o aquellos que tuvieron que marcharse y se encontraron a s mismos atrapados entre dos culturas". Una optimista imagen final muestra a esta gente joven como el futuro de la nueva Argentina.

142

EL CARRETE MGICO

Lo que Solanas parece haber aprendido de la experiencia del exilio es que las pelculas no deben ser simplemente armas didcticas, sino tambin una fuente de placer que cristalice los deseos. Siempre ha atacado el cine de Hollywood (el primer cine, segn sus trminos), pero su anlisis parece ahora ms complejo. En lugar de simplemente acusar a Hollywood como falsa conciencia imperialista, reconoce que su cine tiene un atractivo muy especial, ya que Hollywood ha aplicado rigurosamente el principio del placer como estructura articuladora, o manipuladora de la energa psquica y emocional 34 . Estos sueos y deseos no pueden ser combatidos mediante el pronunciamiento de discursos denunciatorios como a finales de los aos sesenta, sino a travs de la bsqueda de la liberacin de nuevos sueos, nuevos deseos en un lenguaje que no plagie el lenguaje dominante de Hollywood, sino que busque explotar creativamente las convenciones del teatro, las artes plsticas y la literatura. Tangos y Sur contienen imgenes profundamente evocativas, u n efecto logrado por el brillante Flix Monti, el fotgrafo ms acoplado e innovador de Argentina. Sur es estructuralmente radical, despliega las tcnicas brechtianas pero compromete las emociones. Un hombre joven, liberado tras muchos aos de prisin bajo la dictadura, regresa a casa y en su viaje recuerda todos los momentos de su vida durante el rgimen militar con la gua de un narrador muerto (asesinado), que regresa a la vida mientras dura la narracin. El ttulo Sur tiene muchas resonancias" El sur contiene los campos de prisin de la dictadura, pero tambin ofrece caminos abiertos y amplios paisajes para la libertad. Sur es el lado sur de Buenos Aires, el hogar del compadrito, el sitio donde naci el tango (que nuevamente estructura la narrativa). Es en el Bar Sur en donde se encuentra "la mesa de los sueos", alrededor de la cual los personajes pueden organizar sus proyectos de liberacin. Los cuatro viejos que se sientan en torno a la mesa de los sueos son un intelectual nacionalista, un sindicalista, un militar progresista y un cantante de tangos, que es la voz del pueblo: su dilogo y su solidaridad muestran un pasado, un presente y un futuro alternativos para Argentina. Sur es el sueo de una Argentina fuerte e independiente, liberada del estatus perifrico implicado en la ecuacin Norte/Sur. El sur es el lugar en donde los persona34 T Elseasser, "Vicente Minelli" en C. Gledhill (ed.), Home is Where thc Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film, Londres, BFI, 1987, p. 219.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

143

jes, como los de Borges (hay varias referencias a Borges en esta pelcula, una indicacin de que el panten intelectual de precursores de Solanas se ha vuelto menos excluyente), encuentran su destino americano, ojal utpico, de libertad poltica y amor. La trayectoria de Solanas de 1968 a 1988, desde La hora de los hornos hasta Sur, muestra en u n microcosmos el desarrollo del compromiso de hacer pelculas en Argentina. El trabajo de Solanas implica un constante reexamen de los cdigos tradicionales en su bsqueda de u n lenguaje revolucionario, "la utopa de una mirada que pueda inventar un mundo" 35 . Otros directores han trabajado deliberadamente con las convenciones establecidas, como el suspenso o el melodrama familiar. La historia oficial (1986) no intenta cuestionar el lenguaje de la representacin: el drama familiar tiene impacto a travs del peso de su historia (la adopcin de la hija de una prisionera desaparecida) y la construccin de sus emociones a travs de los personajes centrales. Sera torpe decir (como muchos crticos lo han hecho) que merece el scar por explicar los traumas de la historia reciente utilizando brillantemente el lenguaje de Hollywood. Debemos prevenir el uso de la retrica de los aos sesenta para condenar una realidad muy distinta en los ochenta 36 . Mara Luisa Bemberg tambin trabaj con los cdigos del melodrama en Camila (1984), que fue un gran xito de taquilla. Bemberg utiliza los elementos melodramticos con gran habilidad en la historia verdadera de una joven de la aristocracia que se involucra con un sacerdote catlico y es ejecutada por el dictador Rosas a mediados del siglo XIX. En Camila el espectador puede percibir el contraste entre la familia patriarcal tradicional y la familia utpica establecida por los amantes, entre el poder estatal y el amor, y entre el catolicismo tradicional y el progresista. Cuando los mazorcas (degolladores) de Rosas imponen un rgimen de terror, los paralelos entre ellos y los asesinos annimos durante la guerra sucia, en los Ford Falcon sin placas, se vuelven inevitables. La pelcula tambin debilita los estereotipos de la mujer con caractersticas y cdigos de comportamiento del siglo XIX, tales como el culto americano de la verdadera femineidad, el modelo de piedad, pureza, docilidad y sumisin; o la idea de la mujer cada, un personaje muy popular en la literatura y el cine, que debe ser castigada por transgredir los c35 As termina el libro de Solanas, La mirada, ed. cit. 36 N. Torrente, op. cit, pp. 93-96.

144

EL CARRETE MGICO

nones sexuales. Camila y La historia oficial le dieron al pblico argentino una forma de catarsis colectiva, permitindole experimentar en pblico emociones de las que haba sido privado durante los aos de la dictadura. Cerca de dos millones de personas lloraron con la historia de Camila O'Gorman, que al fin de cuentas era su propia historia. Durante muchos meses la pelcula captur ms audiencia que producciones de Hollywood como E.T.y Porky's37. Bemberg, Puenzo y Solanas fueron los directores ms notables de este perodo; su reputacin garantiz la continuidad del trabajo, a pesar de las marcadas diferencias de estilo. La misma diversidad estilstica se encuentra en las pelculas de Sorn, Subiela, Mrtola, Felipelli, Beceyro, Pauls, Barney Finn, Doria, Fischerman, Kamin, Polaco, Pereira, Santiso y Tosso, para citar algunos de los directores que realizaron producciones significativas en el perodo de 1983 a 1989. La pelcula sobre los horrores del gobierno militar est an por hacerse; ha predominado la tendencia a realizar filmes que aluden rpidamente al tema, antes de ocuparse de algo distinto. Tal vez se necesita ms distancia para que ese momento particular pueda ser analizado con xito. El peligro ms inmediato es que este movimientoque a pesar de sus diferencias puede ser llamado movimiento se atomice por las condiciones econmicas. Mientras se escriba este libro se anunci que Octavio Getino tomara el control del INC durante el nuevo rgimen peronista. Queda por ver si repetir el breve xito que tuvo durante 1973 y 1974, y qu papel tendr el Estado en el mejoramiento y desarrollo del cine en los aos noventa.
URUGUAY

Un informe presentado en 1967 seala el precario estado del cine uruguayo en esa dcada: La produccin independiente alcanz en 1964 un total de dos horas; en 1965, dos horas y media, y en 1966, una hora. (...) Los esfuerzos son siempre espordicos y circunstanciales. (...) El equipo es escaso e incompleto. (...) La pelcula virgen no se importa y todo se trae de con37 Para un anlisis ms completo de Camila, vase J. King, "Assailing the Heights of Macho Pictures: Women Film Makers in Contemporary Argentina", en J. Lowe, R Swanson (eds.), Essays on Hispanic Themcs in HonourofEdward C. Riley, University of Edimburg, 1989, pp. 360-382; tambin Alan Pauls, "El rojo, el negro, el blanco", en Cine Libre, 7,1984, pp. 4-7.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

145

trabando desde Buenos Aires, con un costo 30 40% mayor que los precios argentinos. No hay subsidios ni crditos. Los premios difcilmente valen la pena. Ni el gobierno, ni los creadores, ni los crticos, ni los cine clubes, ni los comerciantes han sentido una profunda necesidad de establecer un cine nacional . La cultura cinematogrfica de Uruguay es ms o menos dinmica, pero se basa casi exclusivamente en pelculas extranjeras. Siempre orientado hacia Europa, Montevideo ha luchado largamente por mantener una independencia cultural y econmica de Buenos Aires. A principios de los aos cincuenta Uruguay tena uno de los ndices ms altos de asistencia a cine per cpita en el mundo (de quince a veinte idas a cine al ao). A finales de los aos sesenta este ndice haba declinado a entre seis y ocho idas a cine debido a la crisis econmica y al impacto de la televisin. Tambin hubo iniciativas institucionales importantes que pretendan impulsar el cine. La Organizacin de Arte Sodre (que se ocupaba de todos los aspectos artsticos) era la responsable del festival bienal, importante lugar de encuentro para los argumentalistas y documentalistas del nuevo movimiento latinoamericano. En 1958, por ejemplo, varias pelculas de Latinoamrica fueron presentadas en Montevideo y hubo un intento de organizar una asociacin panamericana de productores y directores. Poco se vio de ello, pero fue un precedente significativo del posterior desarrollo en los aos sesenta. En ese festival John Grierson fue el invitado de honor y pudo ver pelculas de Brasil (Ro zona norte, de Pereira dos Santos), Bolivia (Vuelve Sebastiana, de Ruiz), Per (El Carnaval de Kanas, de Chambi), y Argentina (Tire di, de Birri). Varios cine clubes funcionaban a lo largo del pas, y el peridico cultural de izquierda, Marcha, tambin form un cine club y un festival en los aos sesenta. Por lo tanto, haba oportunidades de exhibicin para los productores uruguayos que comenzaron a surgir a finales de los aos cincuenta, oportunidades que estaban siempre circunscritas a la falta de capital financiero para invertir en sus empresas. A finales de los aos cincuenta, Uruguay, llamado "la Suiza de Latinoamrica" gracias a su sociedad democrtica estable y prspera, y a su moderno sistema econmico basado en la exportacin de riquezas primarias, estaba entrando en crisis debido al estancamiento de las ex38 Walter Achugar el al., "El cine en el Uruguay", citado en Hojas de cine, Vol. 1, Mxico, UNAM, 1987, p. 497.

146

EL CARRETE MGICO

portaciones, el bajo crecimiento econmico y una rpida inflacin. Estas contradicciones, que los partidos tradicionales Blanco y Colorado intentaban controlar, condujeron a la formacin de una organizacin guerrillera urbana, el Frente de Liberacin Nacional (FLN), conocido tambin como "Los Tupamaros", en honor de Tpac Amaru, el lder indgena andino que dirigi la rebelin indgena ms importante en contra del imperio espaol en 1780. Entre quienes se unieron a "Los Tupamaros" haba estudiantes, profesionales, empleados estatales y, sobre todo, jvenes de la clase media. Comenzaron a hostigar al gobierno con bombas, asaltos a bancos y el secuestro de ciudadanos pudientes y residentes extranjeros. El gobierno civil, incapaz de combatir adecuadamente a "Los Tupamaros", llam a los militares. Muchos ciudadanos inocentes fueron vctimas del despliegue militar que aplast al movimiento guerrillero y que condujo al golpe de 1973, el comienzo de una de las dictaduras militares menos publicitadas y ms severas en la historia de Amrica Latina. El pas se convirti, segn palabras del escritor uruguayo Eduardo Galeano, "en un vasto campo de tortura". En los aos siguientes cerca de 300 mil personas fueron exiliadas a la fuerza. Los cineastas paticiparon en la lucha de los aos sesenta y sufrieron la persecucin de los aos setenta. Las escasas producciones y documentales que comenzaron a aparecer reflejaban la crisis y la radicalizacin de aquellos aos. Los dos nombres ms importantes son Ugo Ulive y Mario Handler. Su estmulo esttico provino de los documentales latinoamericanos presentados durante el Festival de Sodre en 1958 y, sobre todo, del neorrealismo italiano. Mario Handler reconoce esta influencia: "En particular, la incorporacin de ciertas convenciones y tcnicas italianas del documental para captar aspectos ntimos de la vida cotidiana de la gente comn y corriente tuvo un gran impacto en nosotros" 39 . Ugo Ulive comenz a trabajar en teatro pero incursion en el gnero documental a mediados de los aos cincuenta. Realiz una pelcula argumental de cincuenta minutos, Un vintn p'al Judas (1959), la historia de un fracasado cantante de tango que estafa a su amigo la noche de Navidad 40 . Este trabajo neorrealista fue el ltimo filme de ficcin producido en Uruguay en veinte aos. Ulive film posteriormente Como el Uruguay no hay (1960), un ataque al estan39 Mario Handler, entrevista, en J. Burton, op. cit, p. 16. 40 Peter Schumann, Historia del cinc latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987, p. 286.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

147

camiento de los dos principales partidos polticos, el Blanco y el Colorado, y en general a la crisis social y econmica. Se trata de "un collage de ochenta minutos que combina imgenes contemporneas y de archivo con una animacin primitiva y otras tcnicas no convencionales para crear la primera stira polticamente efectiva en la historia del cine latinoamericano" 41 . Impresionado por este corto innovador, el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrfica (ICAIC) invit a Ulive a trabajar en Cuba. Regres a Uruguay en 1963 y se asoci con Mario Handler, un recin graduado de la escuela de cine que vena de estudiar en Alemania, Holanda y Checoslovaquia. El principal trabajo de Handler fue un retrato de un vagabundo del que se haba hecho amigo en el rea portuaria de Montevideo. Es un documental de treinta minutos titulado Carlos: cineretrato de un caminante (1965), un examen de la sociedad uruguaya a travs de las actividades de uno de sus miembros marginales. La filmacin y edicin fue hecha prcticamente con las uas. "El trabajo fue lento y agotador, como lo fue tambin la edicin, hecha con un proyector y u n busca-imgenes manual ya que no haba movilas en Uruguay en aquel tiempo. Hice todos los cortes en el negativo original porque no tena dinero para pagar una mquina de impresin" 42 . Ulive y Handler hicieron un documental en vsperas de las elecciones de 1966, ganadas por el partido Colorado. Elecciones es un examen custico de la forma como la maquinaria poltica genera votos en campaas que se preocupan ms por el poder que por analizar las tensiones sociales y polticas. Fue presentado en el Festival de Marcha en 1967, pero prohibido en el Festival de Sodre del mismo ao. Pese a una campaa que defenda la pelcula, la censura no fue levantada y Ulive se march esta vez para Venezuela, en donde se convertira en un personaje importante del auge del cine venezolano en los aos setenta. La pelcula recibi una buena acogida comercial gracias a la gestin de productores y exhibidores independientes como Walter Achugar, quien fue pionero en la distribucin del nuevo cine latinoamericano en Uruguay, para estimular la produccin local: Mi idea siempre ha sido usar la distribucin como pilar de la produccin. En vez de comenzar por fortalecer la produccin primero, una
41 M Handler, op. cit., p. 18. 42 Ibd., p. 19.

148

EL CARRETE MGICO

poltica lgica de distribucin debe preceder a la de produccin y garantizar su permanencia. Siempre he pensado que, en trminos econmicos, las pelculas deben nutrir las pelculas. Por qu no usar las pelculas para hacer pelculas?43 Achugar, en estrecha colaboracin con su colega argentino, el productor Edgardo Pallero, alquil una sala de cine en Montevideo a la que llam apropiadamente Cine Renacimiento, y en ella comenz a programar pelculas cubanas, brasileas y de otros pases latinoamericanos, entre ellas Elecciones. Achugar anim a Handler a realizar el corto documental Me gustan los estudian tes (1968), que fue hecho para ser presentado en el Festival de Marcha de 1968. Handler sali a filmar la manifestacin estudiantil que protestaba contra la celebracin de la Conferencia de Jefes de Estado Americanos en el elegante balneario de Punta del Este en abril de 1967, una conferencia a la que asistieron dictadores como Stroessner, de Paraguay, Costa e Silva, de Brasil, y Ongana, de Argentina. Posteriormente film una secuencia de los jefes de Estado en Punta del Este e intercal dos tomas distintas, la del lujo de Punta del Este y la manifestacin estudiantil en Montevideo (que fue brutalmente reprimida por la polica). Agreg un fondo musical a la parte de las actividades estudiantiles, "Me gustan los estudiantes", de Violeta Parra, interpretada por Daniel Viglietti, un gran exponente de la nueva cancin, y dej las tomas de Punta del Este sin sonido. Handler edit esta produccin de seis minutos sin equipo adecuado, pero result ser un gran xito en el Festival de Marcha. El pblico estaba tan indignado con la prueba visual de la violencia oficial en su engalanado pas, que se apresur a salir del teatro e hizo una manifestacin espontnea en la Plaza de la Libertad, cruzando la calle. La Nacin, el peridico ms importante de Argentina, titul: "Pelcula uruguaya provoca tumulto" . El xito de la pelcula de Handler, el impacto de las pelculas del nuevo cine latinoamericano y el clima general de militancia poltica y cultural ayudaron a inspirar la fundacin de la Cinemateca del Tercer Mundo en noviembre de 1969, que trabaj en todos los aspectos de produccin, distribucin y exhibicin cinematogrfica. En 1970 la Cinema43 Walter Achugar, "Using Movies to Make Movies", en J. Burton, op. cit, pp. 223-224. 44 M. Handler, op. cit., p. 22.

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

149

teca ayud a Handler en la realizacin de dos documentales: Lber Arce, liberarse, una pelcula muda que sigue el cortejo funerario del primer estudiante asesinado por la polica en 1969, y El problema de la carne (1969), sobre una huelga general de u n grupo de trabajadores de una empresa empacadora. Otros productores involucrados con este movimiento son Mario Jacob, Marcos Benchero y Eduardo Terra. Mientras se incrementaba la polarizacin poltica, la Cinemateca se convirti en sitio preferido para allanamientos y requisas. En octubre de 1971 siete de sus miembros fueron apresados por corto tiempo y las copias de sus producciones decomisadas. En mayo de 1972 fueron arrestados, torturados e incomunicados dos de los directores de la Cinemateca, Eduardo Terra y Walter Achugar. El segundo fue detenido por dos meses y, despus de una extensa campaa internacional a su favor, fue liberado. Terra permaneci en prisin cuatro aos. Mientras caa la larga noche, la comunidad artstica se fue exiliando alrededor del mundo. Los productores exiliados, como Ulive y Handler, mantuvieron una produccin constante durante los aos setenta y ochenta. Dentro del pas u n grupo de cineastas reinici labores en la Cinemateca Uruguaya, fundada con cerca de diez mil miembros inscritos. Esta organizacin ha tenido un xito extraordinario. Ha construido lugares seguros para el almacenamiento de sus cinco mil pelculas de todo el mundo. Diariamente hay programas en cinco teatros diferentes, tiene una biblioteca, edita un peridico y libros de cine, y apoya la produccin de pelculas, entre las cuales se cuenta el largometraje argumental Mataron a Venancio Flores (1982), dirigido por Juan Carlos Rodrguez Castro, que al hacer un tratamiento descriptivo de la violencia y la sangre derramada en Uruguay en la dcada de 1860, se refiere claramente a la reciente historia del terror. La cinemateca ayud a mantener viva la cultura cinematogrfica durante la dictadura militar y ha continuado con este papel durante los primeros aos de tentativa democracia 45 . Los desarrollos ms recientes en Uruguay han sido predominantemente en video, y se han formado varias pequeas compaas productoras que trabajan en formato de cine y video. El talento vivo y fresco demostrado en el tra45 Vanse los artculos "Cinemateca Uruguaya" y "Ese gran lo del cine", en Hojas de cine, ed. cit, Vol. 1, pp. 517-533.

150

EL CARRETE MGICO

bajo de grupos como Producciones del Tomate augura un futuro interesante.

PARAGUAY

A diferencia de sus vecinos del Ro de la Plata, Paraguay no ha sido capaz hasta ahora de desarrollar una cultura cinematogrfica nacional. Una lite local, aliada con el capital forneo, domin el pas entre 1870 y 1940, controlando el lucrativo comercio extranjero. Una coalicin nacionalista moderada surgi durante la guerra del Chaco, librada contra Bolivia a mediados de los aos treinta, pero esos breves momentos de debate poltico fueron finalmente suprimidos en la sangrienta guerra de 1947, en la cual los partidos de centro e izquierda se diezmaron. Despus de la guerra vino el primer xodo masivo en Paraguay. Se estima que en 1979 casi una tercera parte de los habitantes de Paraguay viva fuera del pas, con frecuencia formando grupos y campamentos improvisados alrededor de ciudades vecinas como Buenos Aires. Como consecuencia de la guerra, el general Alfredo Stroessner fue surgiendo gradualmente como lder militar y cabeza de un partido nico en el gobierno. Invit a una masiva inversin extranjera, benefici a una pequea y corrupta lite, permiti a Brasil hacer incursiones en el pas, desat una guerra contra la poblacin indgena nativa e implant un sistema de desigualdad en la tenencia de tierras. En el momento en que Argentina y Uruguay disfrutaban de las prsperas condiciones de los aos sesenta, Paraguay estaba controlado, y lo estara hasta la cada del dictador en 1989, por el miedo, la tortura, la prisin y la drstica supresin de cualquier oposicin al gobierno. La comunidad cultural fue hostigada y dividida: muchos vivieron la soledad del exilio o permanecieron asfixiados en el pas. Algunos artistas produjeron trabajos notables en estas condiciones los escritos de Augusto Roa Bastos son ejemplares a este respecto pero en cine el trabajo fue escaso y aislado. Durante los aos cincuenta, que vieron surgir a Torre Nilsson y a los directores de la nueva ola en Argentina, algunos cineastas argentinos encontraron en Paraguay el sitio ideal para conseguir material cinematogrfico a bajo costo (evitando los impuestos y las restricciones argentinas), adems de exticas locaciones. El increble xito del grupo pornogrfico ligero de Armando Bo y su actriz favorita Isabel Sarli conocida como la actriz ms higinica del cine ya que todo el tiempo esta-

ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY

151

ba quitndose la ropa para tomar u n bao 46 tom ventaja de estas condiciones. Un movimiento de cine independiente surgi a mediados de los aos sesenta, del cual fueron pioneros Carlos Saguier y Jess Ruiz Nestosa, quienes produjeron varios cortos documentales sobre los diversos aspectos de la cultura del pas. En 1969 Saguier dirigi en contra de todos los obstculos u n documental de cuarenta minutos, El Pueblo, que hizo que la revista limea Hablemos de Cine exclamara con sorpresa: "El cine paraguayo existe"47. El crtico peruano Isaac Len Fras investig la complejidad tcnica y la seguridad de estilo de la pelcula, que es el seguimiento de un da en la vida de un pueblo remoto que representa a todos los paraguayos. La rutina diaria, los rituales montonos e insistentes, el poder de la religin y la desgarradora pobreza son capturados en un retrato implacable de esta "tierra sin hombres y hombres sin tierra", segn palabras de Roa Bastos. El aparato represivo del Estado pronto prohibi esta pelcula, y el pas tuvo que vivir otros veinte aos de dictadura, descritos as por Roa: La fragmentacin de la cultura paraguaya, junto a la desigualdad de sus fuerzas de produccin y el miedo paralizante que se ha convertido en una caracterstica de lo pblico y lo privado, de la conciencia individual y colectiva, ha tenido un profundo efecto en las fuerzas creativas de una sociedad que, para agregar un insulto a la injuria, est situada a orillas de uno de los ros ms hermosos del mundo, un ro que le dio al pas el nombre mtico de Paragua'y, "agua plateada" o "ro de coronas". La brutalidad y el terror han secado las fuentes que alimentaron aquellos trabajos de escritores y artistas que ilustraban la originalidad de un pueblo . En semejantes condiciones, solamente los trabajos promovidos por Stroessner, como la pica Cerro Cora (1977), una condena del nacionalismo reaccionario, tenan alguna oportunidad de llegar a la audiencia. Se espera que los productores cumplan u n papel imporante en el nuevo rgimen post-Stroessner, produciendo trabajos "desde el centro de la
46 Rubn Bareiro-Saguier, "Paraguay", en G. Hennebelle, A. Gumucio Dagrn (eds.), Les Cinemas de VAmerique Latine, ed. cit./p. 417. 47 "El cine paraguayo existe", en Hablemos de cine, 63, junio-marzo de 1972, p. 45. 48 Augusto Roa Bastos, "A Metaphor of Exile", en J. King (ed.), Modern Latin American Fiction.A Survey, ed. cit., p. 301.

152

EL CARRETE MGICO

energa social de la comunidad, partiendo de la esencia de su vida, la realidad, la historia y todos esos mitos sociales y nacionales que fertilizan la creatividad subjetiva de poetas, novelistas y artistas"49.

49 Ibd., p. 301.

Captulo 5. BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

El canibalismo se ha institucionalizado a s mismo, inteligentemente disfrazado. Los nuevos hroes, an en bsqueda de una conciencia colectiva, tratan de devorar a aquellos que nos devoran. Pero todava dbiles, ellos mismos son transformados en productos de los medios de comunicacin y son consumidos. La izquierda, mientras es devorada por la derecha, trata de disciplinarse y purificarse tragndose a s misma, una prctica que es simplemente la antropofagia de los dbiles. (...) Mientras tanto, con voracidad, las naciones devoran a sus pueblos. Joaquim Pedro de Andrade
CINEMA NOVO

Los desarrollos en el cine brasileo desde mediados de los aos cincuenta deben ser vistos en el amplio contexto de la modernizacin cultural estimulada por las estrategias desarroUistas de los presidentes Kubitschek, Quadros y Goulart (1955 -1964). Kubitschek vino con una propuesta triunfalista, prometiendo cincuenta aos de progreso en cinco, y de hecho el pas vivi un importante crecimiento: entre 1956 y 1961 la produccin industrial se increment en u n 80%. Su estrategia puede ser vista, en trminos de Skidmore, como u n nacionalismo desarrollista: Tras las acciones y planteamientos del gobierno se esconda un llamado al sentido nacionalista. Era el destino del Brasil emprender el camino del desarrollo. La solucin para el subdesarrollo brasileo, con toda su injusticia social y sus tensiones polticas, requera una rpida industrializacin. El xito de la poltica econmica de Kubitschek fue el resultado directo de su xito en el mantenimiento de la estabilidad poltica. (...) Su estrategia bsica era presionar una rpida industrializacin intentando convencer a cada grupo de poder de que en este proceso 1 Joaquim Pedro de Andrade, "Cannibalism and Self<annibalism", en R. Johnson, R. Stam (eds.), Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Presses, 1982, p. 83.

154

EL CARRETE MGICO

tena algo que ganar o al menos nada que perder. Esto demand un delicado trabajo de equilibrio poltico2. Un smbolo importante del entusiasmo por lo moderno fue la construccin de la ciudad capital, Brasilia, bajo la direccin del reconocido arquitecto Osear Niemeyer y el urbanista Lucio Costa. La rpida edificacin de esta enorme ciudad fue exitosa y gener el sentimiento de que los vientos del cambio estaban arrasando con los vestigios de las dictaduras tradicionales o de las prcticas populistas. Kubitschek tuvo la precaucin de obtener el favor de los intelectuales. Un importante pilar de este perodo fue el Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), que formul un relevante anlisis de la sociedad brasilea, condenando el subdesarroUo en todos los sectores de la colectividad, y produciendo, a la vez, una serie de trabajos e investigaciones que apoyaban el desarrollismo nacionalista 3 . La idea de que la lite intelectual deba ser la portadora del anlisis y de la conciencia crtica del desarrollo de una nacin fue el punto central de los primeros trabajos de los directores del cinema novo. El desarrollismo, sin embargo, se fundament en la masiva inversin extranjera y en los prstamos a corto plazo, y rpidamente Brasil se atras en sus pagos. El programa de estabilizacin del FMI encontr una fuerte oposicin a finales de la dcada de los aos cincuenta y comenz a crecer una izquierda populista que denunciaba que la economa estaba siendo controlada por el capital extranjero. El rgimen de Kubitschek sucumbi bajo las acusaciones de malversacin y corrupcin, y el electorado decidi votar por un candidato independiente: Jnio Quadros. Su perodo slo dur ocho meses, y fue remplazado por Joo Goulart, quien haba sido vicepresidente de Kubitschek. Goulart solicit el apoyo de la izquierda, y su plan econmico, dirigido por Celso Furtado, se convirti en un ambicioso intento por mantener las tasas de crecimiento, reducir el alza de los precios y emprender reformas bsicas. Sin embargo, el rgimen se desintegr bajo la presin de diferentes sectores y ante una creciente radicalizacin de la izquierda y la derecha. Los militares intervinieron finalmente el 31 de marzo de 1964. El golpe de Estado termin con la que ha sido considerada la primera fase
2 3 Thomas E. Skidmore, Politics in Brazil 1930-1964: An Experiment in Democracy, Oxford, Oxford University Press, 1967, p. 167. Ibd., p. 170.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL T V GLOBO

155

del cinema novo que, en trminos generales, haba apoyado el proyecto de modernizacin de Brasil, liderado por elementos progresistas de la burguesa nacional. El cinema novo tambin fue el producto de varios debates y movimientos dentro de la industria. Con el fracaso de Vera Cruz, experimento reseado en el Captulo 2 un intento de internacionalizacin basado en el modelo norteamericano, los trabajadores de la industria cinematogrfica debatieron agudamente las posibilidades para desarrollar en el futuro un proceso alternativo. Revistas como Fundamentos cuestionaron abiertamente el despilfarro de Vera Cruz y sugirieron intentar procesos de desarrollo basados en la produccin a bajo costo. En los dos congresos de cine celebrados en Sao Paulo y Rio de Janeiro a principios de los aos cincuenta, se estuvo de acuerdo en la necesidad de construir una fuerte industria cinematogrfica con el apoyo estatal, pero hubo fuertes desacuerdos en torno a los modelos que deban adoptarse 4 . El clima de debate y de crtica se desarroll ms profundamente en los cine clubes y en las cinematecas de Rio y Sao Paulo, as como en los importantes trabajos tericos de Alex Viany y Paulo Emilio Salles Gomes. Desde mediados de los aos cincuenta Salles Gomes llev a cabo un importante anlisis de la historia del cine brasileo, segn el cual ste estaba dominado por la penetracin cultural, y critic el cosmopolitismo y los valores universales del buen cine como meros instrumentos de dominacin colonial. Hizo nfasis en que los artistas de la periferia deban hacer uso creativo de su realidad en lugar de aorar los modelos metropolitanos. El modelo que surgira, con bajos costos de produccin, filmacin en exteriores y el uso de actores novatos, se apoy en las teoras del neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. Nelson Pereira dos Santos, precursor y lder del cinema novo, reconoci su deuda con el neorrealismo: La influencia del neorrealismo no fue la de una escuela o una ideologa, sino, ms bien, la de un sistema de produccin. El neorrealismo nos ense, en suma, que era posible hacer pelculas en las calles; que no necesitbamos grandes estudios; que podamos filmar utilizando gen4 Para conocer todos los anlisis de estos debates, vase Randal Johnson, The Film Industry in Brasil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987, pp. 64-86.

156

EL CARRETE MGICO

te comn en lugar de actores; que la tcnica poda ser imperfecta, siempre y cuando la pelcula estuviera ligada realmente a la cultura nacional y lograra expresarla . Otra fuerza dinmica del cinema novo, como terico y como realizador, fue Glauber Rocha. Proclam triunfalmente el cine de autor, creado por la nueva ola francesa, como una forma de arrancar la mano muerta del cine comercial: Francois Truffaut acert al decir: "No hay buenas ni malas pelculas. Por la fuerza misma de las cosas, existen solamente autores de pelculas y de ideas". Si el cine comercial es tradicional, el cine de autor es revolucionario. Las polticas de un autor moderno son polticas revolucionarias . Esta afirmacin general es precisada a lo largo de su extenso estudio sobre el cine brasileo: la revolucin, para Glauber Rocha, es la interseccin del cine de autor con la conciencia social y la invencin de un lenguaje para el subdesarrollo que incorpore en la ficcin los rasgos estilsticos del documental. El rompimiento con el lenguaje del cine comercial abre la posibilidad de "transformar la pobreza tcnica en la invencin de un estilo" 7 . Glauber Rocha calific a Nelson Pereira dos Santos como un autor ejemplar. Y fue por sus primeros documentales, como Rio 40 grados (1955), que lo convirti en ejemplo para los jvenes cinematografistas: Fue posible hacer pelculas en Brasil lejos de los Estudios de Babilonia. En ese preciso momento mucha gente joven se liber a s misma de su complejo de inferioridad y decidi que poda ser director de cine con dignidad. Descubrieron, con ese ejemplo, que podan hacer cine "con una cmara y una idea" . Rio 40 grados se centra en los habitantes del principal barrio bajo de Rio de Janeiro. Sigue las actividades de cinco vendedores de man en diferentes partes de la ciudad. Ellos se encuentran con un grupo de
5 6 7 8 Citado por Robert Stam y Randal Johnson," "The Cinema of Hunger': Nelson Pereira dos Santos's Vidas secas", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit, p. 122. Glauber Rocha, Revisao critica do cinema brasUeiro, Rio de Janeiro, Editora Civilizado Brasileira, 1963, p. 122. Ismail Xavier, "Critique, idologies, manifestes", en Paulo Antonio Paranagua (ed.), Le cinema brsilien, Pars, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 225. Glauber Rocha, op. cit, p. 84.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

157

personajes que representan los diferentes sectores de la sociedad brasilea (todos caen bajo la mirada crtica de Pereira dos Santos). La pelcula utiliza hbilmente el melodrama y el humor para narrar la lucha de los muchachos para sobrevivir. Dos aos ms tarde, Pereira dos Santos produce Rio zona norte (1957), cuya temtica es la vida y la muerte de Espirito da Luz Soares, un compositor de samba interpretado por Grande telo, la estrella negra de millares de chanchadas. Sin embargo, en lugar de permanecer en el personaje cmico, como era tradicional, Grande telo es visto aqu como el protagonista principal de una vibrante cultura popular explotada debido a su clase y tambin a su raza. En palabras de Robert Stam, "la raza es una especie de sal frotada en las heridas de una clase y al mismo tiempo es la herida misma" 9 . As es como Espirito es excluido de las principales fuentes del poder cultural y explotado por inescrupulosos empresarios de la msica. La pelcula mantiene la fe en la cultura popular espontnea y en las posibilidades de rebelin de los sectores no privilegiados. Pereira dos Santos intent completar una triloga sobre Rio de Janeiro, pero la falta de fondos le impidi rodar el tercer filme. El cinema novo se desarrolla a travs de las diferentes prcticas de jvenes realizadores, en su mayora residentes en Rio, a principios de los aos sesenta: Glauber Rocha, Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade. Sus primeros trabajos, a pesar de su heterognea gama de estilos, comparten ciertos rasgos comunes. Asumieron de manera u n poco idealista que eran la expresin radical de la otredad del cine latinoamericano frente al sistema cultural neocolonialista10. "El cinema novo no es una pelcula sino u n complejo grupo de pelculas que debe, en ltima instancia, hacer que el pblico tome conciencia de su propia miseria" 11 , proclamaba Rocha, el terico ms
9 Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John Dawning (ed.), Films and Polines in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, p. 260. Vase tambin Robert Stam, "Slow Fade to Afro: The Black Presence in Brazilian Cinema", en Film Quarterly, invierno de 1983. 10 Para mirar la totalidad de este proyecto utpico, vase Ismail Norberto Xavier," Allegories o Underdevelopment: From the Aesthetics o Garbage'", Universidad de Nueva York, tesis doctoral, 1982. 11 Glauber Rocha," An Aesthetics of Hunger", citado por R. Johnson y R. Stam en Brazilian Cinema, ed. cit., p. 71.

158

EL CARRETE MGICO

entusiasta del proceso. Aqu se articula una de las paradojas del cinema novo: intenta crear un cine popular pero no para el consumo popular (hay una ambigedad importante entre las palabras pueblo y pblico), un cine poltico fuera de los partidos polticos formales y una industria que no produce pelculas industriales 12 . El cine puede ser parte de un proceso de toma de conciencia que eduque al pueblo y lo saque de la alienacin. La conciencia es vista como prerrequisito esencial para la eficiente accin poltica y revolucionaria. En 1962 Glauber Rocha film Barravento, el primer largometraje del cinema novo. En l hay un mensaje muy claro: la religin le impide a la comunidad pesquera entender las condiciones reales en que viven. Firmino, un personaje que regresa de la ciudad, educa a los pescadores al margen de la mistificacin religiosa. La ciudad, la burguesa y el proletariado urbano permanecen ausentes en gran medida durante estas primeras pelculas: el espacio privilegiado es el desolado nordeste del Brasil, la tierra abandonada, el serto con sus bandidos, cangaceiros y sus lderes mesinicos. Tres pelculas de 1963 Vidas secas, de Pereira dos Santos, Los fusiles, de Ruy Guerra, y Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha fueron filmadas en el nordeste y exploran de distintas maneras los problemas del desarrollo desigual y la opresin de los terratenientes. La pelcula Vidas secas, de Pereira dos Santos, se basa en la novela del mismo nombre de Graciliano Ramos, gran escritor y crtico realista cuyas novelas del nordeste fueron una clara reaccin contra la vanguardia modernista de la dcada de los aos veinte. El libro describe la insultante pobreza de Fabiano, un vaquero, su esposa Sirth Vitoria, sus hijos y perros. Logra un acercamiento humanista a las inhumanas condiciones de vida de la gente que es explotada por las autoridades del pueblo. Pereira dos Santos encuentra una destacada economa de medios al recrear la novela en su pelcula, que sigue el rastro de la familia cuando sta es forzada a abandonar el nordeste a causa de la sequa y emigra al sur, hacia una ciudad igualmente inhspita: "Pereira dos Santos capta imgenes tan desagradables y desoladoras como el paisaje mismo. El espectador debe pagar el precio de cierta incomodidad. La luz enceguecedora del camargrafo Luis Carlos Barreto deja al espectador, como a
12 Cito el anlisis de Jos Carlos Avellar en "Le cinema novo: les annes soixant", en R Paranagua, op. cit., p. 93.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

159

los protagonistas, sin respiro" 13 . El optimismo no descansa en la rebelin de la familia, resignada al hecho de ser siempre perdedora y consciente de que la violencia ser ineficaz, sino ms bien en la agresin a la audiencia de la clase media, que se da cuenta en un momento en el que el debate sobre la reforma agraria se hace imperioso de que slo los cambios estructurales profundos podrn aliviar el dolor y la miseria de los protagonistas. El trabajo de Graciliano Ramos, como lo veremos, inspir otras dos grandes pelculas: San Bernardo y Memorias de la crcel. Los fusiles, de Ruy Guerra, que sigui a la exitosa diseccin de la clase media y alta de la sociedad urbana realizada en Os cafajestes, tambin se sita en el nordeste. Un destacamento de soldados es enviado a las afueras de una ciudad para proteger la bodega de un terrateniente local en un momento en el que los campesinos perecen a causa de la sequa. No hay comunicacin posible entre la fatalidad pasiva de la comunidad y la psicologa ms compleja y evolucionada de los soldados 14 . En lugar de eso, el drama se enfoca en la relacin entre los soldados y en el intento de un conductor de camin, un exsoldado, de mediar a favor de los campesinos, lo que conduce a su muerte violenta cuando intenta atracar el camin que lleva las provisiones fuera de la ciudad. Sin embargo, el cambio es posible. Los campesinos inicialmente rinden culto a un buey sagrado porque una figura mesinica les ha dicho que su adoracin al animal pondr fin a la sequa. Parecen fatalmente pasivos: en una escena un hombre avanza fuera de la luz enceguecedora sosteniendo el cuerpo inerte de su hijo y lo deja en una casucha. Gaucho, el conductor del camin, es quien explota ante esta aparente pasividad e intenta una heroica y ftil oposicin a los soldados. La muchacha ms linda se ve obligada a entregarse al soldado Mario aunque ella lo desprecia: el poder contiene su propia carga ertica. Pero al final los campesinqs se comen el buey sagrado en un acto que puede ser de desesperacin o el comienzo de una conciencia crtica lo que Guerra llama "el primer estadio en el crecimiento de la conciencia colectiva, en
13 R. Stam y R. Johnson, "The Cinema of Hunger", ed. cit., p. 127. Vase tambin el extenso anlisis que hace Johnson de la pelcula en Cinema Novo x 5, Austin, University of Texas Press, 1984, pp. 176-183. 14 Roberto Schwarz, "Cinema and The Guns", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit., pp. 128-133.

160

EL CARRETE MGICO

la cual la violencia individual no encuentra expresin en una realidad revolucionaria 15 . Los soldados, y en particular Mario, el protagonista, tambin cambian. Oprimen y desprecian a los campesinos, ostentan su superioridad tecnolgica (en una penetrante imagen las armas son desarmadas y vueltas a armar delante de una audiencia que no comprende) y matan a Gaucho en medio de una orga de violencia, tratando de suprimir sus propias dudas como miembros de una lite opresiva. Sin embargo, Mario, al final, empieza a cuestionar sus acciones, dando comienzo a un crecimiento de la conciencia que se har explcito en La cada (1977), donde Mario, ya fuera del ejrcito, es un trabajador de la construccin que entiende la explotacin econmica y social de la comunidad en que vive. Mientras las dos cintas ofrecen un anlisis crticamente realista del nordeste, el trabajo de Glauber Rocha es abiertamente metafrico y teatral: Slo la cultura del hambre, debilitando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente; la manifestacin cultural ms noble del hambre es la violencia. El cinema novo muestra que el comportamiento normal del hambre es la violencia y que la violencia de los que tienen hambre no es primitiva1 . El tono de violenta exasperacin de Glauber Rocha se refleja en Dios y el diablo en la tierra del sol, la historia de Manuel y Rosa, una pareja de campesinos que atraviesa varias etapas de rebelin. Despus de que Manuel asesina a un terrateniente, se unen al mesinico lder religioso Sebastio, el dios negro. Cuando Rosa mata a Sebastio y Antonio das Mortes asesina a sus seguidores, la pareja es conducida al cangaceiro Coriseo, el diablo blanco. Cuando l, a su vez, es asesinado por Antonio, un generoso cazador pero tambin el agente de un oscuro destino, Manuel corre a travs del sertao, creyendo liberarse de dios y del diablo. Este simple recuento no sugiere la complejidad de la pelcula. En un sentido literal, los dos lderes representan diferentes niveles de alienacin. Sebastio est en la lnea de las figuras mesinicas, cuya manifestacin ms destacada fue Antonio Conselheiro, quien entre 1895 y 1897
15 Citado por R. Johnson en Cinema Novo x 5, ed. cit, p. 104. 16 Glauber Rocha, "An Aesthetic of Hunger", ed. cit., p. 70.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL T V GLOBO

161

lider un colorido grupo de seguidores andrajosos en Canudos y desafi el poder del moderno ejrcito brasileo. Esta historia fue recogida por el periodista Euclides da Cunha en Os sertoes (1907) y novelada ms tarde por Vargas Llosa en La guerra delfn del mundo (1981). La ambivalencia de ambos escritores frente a la naturaleza de estos movimientos milenaristas se refleja inicialmente en la pelcula. Manuel es al principio hipnotizado por la fuerza de la. conviccin religiosa, y hay u n conflicto a nivel de la representacin entre Sebastio, supuestamente santo, y las acciones regresivas de sus seguidores. Rosa y Antonio das Mortes posteriormente rescatan a Manuel de su esclavitud, pero ste cae enceguecido en los brazos de Coriseo, un bandido social que asesina a los pobres como una forma de eutanasia, para liberarlos del dolor. Esta violencia tambin carece de propsitos, y slo cuando Manuel se libera de ambas fuerzas puede escapar. A comienzos de la pelcula Sebastio ha profetizado que el sertao se convertir en mar; en el ltimo cuadro la cmara hace una toma del mar. No logramos saber, como indica Johnson, "si el mismo Manuel es consciente de su nuevo papel; basados en sus acciones pasadas, probablemente no. Pero poco importa; lo que es realmente importante es el momento de transformacin, la explosin, el xtasis de la resurreccin y no necesariamente los resultados de la transformacin" 17 . El espectador, en todo caso, toma conciencia de la inevitable revolucin en el sertao. La pelcula rechaza la representacin realista y parece basarse en la tradicin oral. Es narrada por Julio, un cantante ciego, y se basa en el cordel (una forma literaria del nordeste). Esta forma popular es transformada al utilizar la msica moderna de Villalobos, y el discurso de Julio es slo parte de una narrativa ms amplia, controlada por una voz en off que, a su turno, es continuamente contradicha a travs de la edicin. La pelcula contiene un asombroso despliegue de tcnicas y cambios de ritmo. stos no son meros adornos formales, sino ms bien, en trminos de Xavier, "los movimientos internos de la narrativa, con sus rpidos cambios y su irreverente falta de medida, afirman la discontinua pero necesaria presencia de la transformacin humana y social"18. En stas y en otras importantes cintas argumntales de la primera fase del cinema
17 R. Johnson, Cinema Novo x 5, ed. cit, p. 135. 18 Ismail Xavier, "Black God, White Devil: The Representation of History", en R. Johnson y R. Stam, op. cit., p. 138.

162

EL CARRETE MGICO

novo (Ganga Zumba, realizada por Carlos Diegues en 1963, una pelcula basada en una comunidad maronita del siglo XVII de Palmares, y Puerto de las cajas, realizada por Paulo Cesar Saraceni en 1962) hubo u n nfasis similar en la pobreza urbana y rural, as como un optimismo poltico comn de que el cinematografista, con una cmara en la mano y una idea de cambio social en la cabeza, poda transformar la sociedad. El cine documental tuvo un dinamismo semejante. Una pelcula importante, Aruanda, realizada entre 1959 y 1960 por Linduarte Noronha en Paraiba, un estado pobre del nordeste, muestra las miserables condiciones de vida de una comunidad descendiente de esclavos. Debido a la escasez de recursos de que dispuso el cinematografista, la pelcula fue reconocida por Glauber Rocha, entre otros, como una importante precursora de la esttica de la pobreza. Otra pelcula representativa del perodo, Artculo 141 (Jos Eduardo M. de Olivera, 1964), presenta imgenes de los tugurios, mientras una voz en offlee el artculo 141 de la Constitucin Nacional, que consagra que todos los ciudadanos tienen iguales derechos de alimentacin, educacin y adecuadas condiciones de vida19. Un grupo de documentalistas tambin comenz a trabajar en Sao Paulo. El trabajo ms interesante sobre esta regin, que apareci un ao despus del golpe, fue Viramundo, de Geraldo Sarno, un anlisis de los trabajadores que migraron del nordeste hacia Sao Paulo. Por primera vez un documental de los aos sesenta se concentraba en la clase trabajadora, un sector que haba sido ignorado en los comienzos del cinema novo como parte de un acuerdo tcito entre los cinematografistas para evitar criticar abiertamente los proyectos de desarrollo de la burguesa nacional, bsicos para la modernizacin brasilea. De hecho, algunos cinematografistas recibieron fondos de empresas nacionales como el Banco de Minas Gerais. Sin embargo, las esperanzas en el potencial revolucionario de este sector fueron destruidas por el golpe de 1964.
L A DICTADURA Y EL PAPEL DEL ESTADO EN EL CINE

El golpe implant un rgimen militar que buscaba ponerle fin a la poltica populista de izquierda. Los militares notaron que Goulart haba tratado de poner hombres nuevos en el poder: grupos radicales, lderes
19 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", en E Paranagua, op. cit., p. 169.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

163

sindicales, estudiantes activistas y polticos de izquierda como Leonel Brizla. Intervinieron para salvar a la vieja guardia y proteger el capital y el continente del socialismo. Aunque el nuevo presidente, el general Castello Branco, medi entre dos vertientes militares distintas, los de lnea dura y los constitucionalistas, las medidas represivas que se introdujeron fueron muy severas: los militares intervinieron los sindicatos, aterrorizaron a las organizaciones rurales, hubo una cada en el nivel de salarios, llevaron a cabo una purga entre los elementos liberales de las fuerzas armadas, atacaron el movimiento estudiantil, establecieron la censura y otras restricciones. Sin embargo, para sorpresa de todos, la cultura de izquierda no fue eliminada por estas medidas; en cambio, continu creciendo hasta que tuvo lugar otro golpe de Estado, a finales de 196820. Las libreras estaban llenas de libros marxistas ocasionalmente confiscados por la polica, las obras de teatro eran emocionantes y festivas, el movimiento estudiantil se mantuvo y un sector radical de la Iglesia hizo importantes pronunciamientos. El cinema novo tambin continu floreciendo. Despus del golpe los intelectuales pudieron hacer alguna propaganda efectiva en contra de la tortura, el imperialismo norteamericano y la estupidez de los censores. Hubo un desarrollo tardo de los resultados de veinte aos de democracia previa. Tambin hubo una radicalizacin de la izquierda (aument el nmero de estrategias guerrilleras) y de la derecha, que puso a los intelectuales en una posicin ambigua. Uno de los temas de numerosos libros y pelculas del perodo fue la vacilante conversin de los intelectuales a la lucha revolucionaria, acompaada de un anlisis del fracaso de la izquierda. El perodo de 1964 a 1968 tambin fue testigo del crecimiento del apoyo del Estado a la cultura. En 1961 el Grupo Executivo da Industria Cinematogrfica (Geicine) fue fundado para examinar la naturaleza de la industria cinematogrfica brasilea. Geicine intent aumentar la exhibicin de pelculas brasileas. Tambin trat de interesar a los distribuidores extranjeros en la realizacin de coproducciones y en proporcionar una pequea ayuda financiera. Sin embargo, sus medidas no tuvieron mucho tiempo para surtir efecto, pero marcaron el comienzo de una inversin estatal que aumentara considerablemente despus del golpe. El Instituto Nacional do Cinema fue fundado en 1966. Su
20 Roberto Schwartz, "Remarques sur la culture et la politique au Brsil: 1964-1969"', en Les Temps Modemes, 288,1970.

164

EL CARRETE MGICO

trabajo, segn el anlisis de Randal Johnson, se dividi en cuatro categoras principales: " 1 . Financiacin de equipos importados de filmacin; 2. estmulos financieros y subsidios; 3. financiacin de producciones y 4. exhibicin obligatoria de pelculas nacionales" 21 . Tambin otorg premios anuales a la mejor pelcula y al mejor director. Los subsidios a la produccin se basaban en una porcin de los ingresos por taquillas, pero tambin hubo u n subsidio adicional para las pelculas de calidad. La actitud de los cinematografistas en cuanto a aceptar los favores de ese "ogro filantrpico", segn la memorable frase de Octavio Paz, fue variada: Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha fueron inicialmente muy crticos con respecto a lo que consideraban la naturaleza fascista de la intervencin estatal. Tal pureza fue difcil de mantener ante la urgente necesidad de obtener financiacin para la filmacin y la exhibicin de pelculas. Como parte de un cuestionamiento general, los directores se dieron cuenta de que su nocin un poco abstracta de lo popular la cinematografa puesta al servicio del pueblo deba confrontarse con la cruda situacin de su posicin en el mercado. No haba razn para hacer pelculas que nadie vea. Un intento por capturar audiencias fue el establecimiento de una cooperativa distribuidora, Difilme, que trabaj como un grupo de presin en el mercado, pero los cinematografistas tambin percibieron que el Estado ofreca importantes garantas. Los directores del cinema novo recibieron casi todo el dinero reservado para las pelculas de calidad. Tambin se beneficiaron de las cuotas de pantalla para las pelculas brasileas. La posible alianza con el Estado, la funcin de la clase media intelectual y la necesidad de definir y alcanzar un pblico fueron los problemas trabajados en el perodo de 1964-1968. Una vez ms, Glauber Rocha ofreci un agudo y complejo anlisis, con su pelcula Terra em transe (1967). [La pelcula] explora las contradicciones de un artista socialmente comprometido que, malinterpretndose a s mismo como un agente decisivo en la lucha por el poder en la sociedad, es obligado a confrontar sus propias ilusiones con respecto a la vida cortesana en un medio subdesarrollado y a descubrir su condicin perifrica en el pequeo
21 Randal Johnson, The Film Industry in Brazil, ed. cit., p. 113.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL T V GLOBO

165

crculo de los poderosos. Derrotado, el artista se somete a la agona ilusoria de su estatus, la muerte de su visin anacrnica . En una delirante alegora del golpe, las personajes representan las diferentes fuerzas sociales en juego en Brasil desde comienzos hasta mediados de los aos sesenta. Estn presentes las contradicciones del intelectual que se desgarra entre la atraccin y el rechazo hacia el poder de la corte (como parte de un imaginario alegrico, la cabeza del Estado es un rey con todas las prebendas del poder absoluto), atrado por una accin militante ineficaz. Mientras agoniza, Paulo analiza su papel poltico y los acontecimientos que condujeron al golpe. La izquierda cometi u n error al respaldar a Viera, u n oligarca liberal, creyendo en el poder y la lealtad de la burguesa nacional sin analizar suficientemente las prcticas oportunistas del dictador Daz. Como en la novela de Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, el personaje de Paulo es visto desde adentro (sus propios deseos) y desde afuera (una crtica de esos mismos deseos). Sin embargo, dicho anlisis alegrico slo puede venir ms adelante, ya que la pelcula asalta al espectador con una tierra en trance, un estado delirante y agitado donde las palabras y sonidos bombardean las imgenes, donde las imgenes barrocas sealan la continuidad de la violencia colonial entre el pasado y el presente. Otras pelculas que se ocupan de la ambigua naturaleza del compromiso de los intelectuales son: El desafo (1967), de Paulo Saraceni, y El bravo guerrero (1968), de Gustavo Dahl. El golpe dentro del golpe en diciembre de 1968 radicaliz an ms la situacin, dando lugar a lo que los crticos llaman la tercera fase del cinema novo, la fase canbal y tropicalista. Ambos trminos, canibalismo y tropicalismo, se refieren a estrategias de resistencia. El tropicalismo explora el choque entre el tradicional y anacrnico modo de vida brasileo y los discursos ultramodernos de los aos sesenta: el desarrollo desigual es explorado para hallar sus posibilidades cmicas, visto a travs del lente de esos sofisticados artistas que mostraban y expresaban la pobreza y la estupidez del pas 23 . El canibalismo se refiere de nuevo al movimiento modernista de la cultura de los aos veinte cuando, como ya lo hemos visto, Osvald de Andrade pronunci la provocadora frase "Tup or not Tup, that is the question", como parte del manifiesto an22 Ismail Xavier, " Allegories of Underdevelopment", ed. cit, p. 116. 23 Roberto Schwarz, "Remarques", ed. cit., pp. 37-73.

166

EL CARRETE MGICO

tropfago. El canibalismo es una forma maliciosa de nacionalismo cultural, que sugiere que los productos del primer mundo pueden ser digeridos y reciclados por los colonizados como una manera de contrarrestar el imperialismo econmico, social y cultural. La adaptacin que hizo Joaquim Pedro de Andradedel clsico de los aos veinte, Macunama, pone al canibalismo como centro de todas las relaciones24, revelando tanto la voraz explotacin capitalista como las heridas que se autoinfligi la izquierda. Macunama fue un gran xito de taquilla, una vindicacin de los intentos realizados por el cinema novo para atraer una mayor audiencia mediante la adaptacin de obras literarias. Otra importante pelcula canbal fue Cmo era de sabroso mi explorador francs! (1971), de Pereira dos Santos. Un explorador francs es arrojado por las olas a las costas de Brasil, se incorpora a la comunidad tupinamb y se le permite vivir en ella ocho meses, antes de ser asesinado y comido en un festn canbal: su amante de ese tiempo aparece al final devorando golosamente los huesos de su nuca. La pelcula es hablada casi toda en un lenguaje que se aproxima al tup, con subttulos en portugus: una esplndida inversin del cine comercial normal donde los lenguajes metropolitanos dominantes son subtitulados para el consumo del tercer mundo. A pesar de que los directores del cinema novo mantuvieron su dominio en la industria (no obstante el exilio y la severa censura), su hegemona sera cuestionada y ridiculizada por un vigoroso movimiento de cine subterrneo de los ltimos aos de los sesenta: Udigrudi (la supuesta pronunciacin portuguesa de underground). Ismail Xavier denomina las preocupaciones de este movimiento, "esttica de la basura": El hambre de los realizadores cinematogrficos del cinema novo se relaciona con un impulso activo, con una fuente de rebelin dialctica en la cual la periferia se convierte en el centro de un proceso histrico. La metfora de la basura, para los realizadores independientes posteriores al cinema novo, se relaciona con un sentido de lo perifrico desesperado y sin salida, sin la esperanza de una utopa salvadora25.
24 Sobre la metfora del canibalismo, i'ase Randa 1 Johnson, "Tupy or not Tupy: Cannibalism and Nationalism in Contemporary Brazilian Literature and Culture", en J. King (ed.), Modern Latn American Ficton: A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987, pp. 41-59. 25 Ismael Xavier, "Allegories of Underdevelopment", ed. cit., p. 31.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL T V GLOBO

167

En esta visin, la periferia no ofrece nostalgia por un centro; tampoco la eclctica, fuerza liberadora de la distancia. La periferia es u n basurero donde se reciclan las influencias a travs de la parodia, una forma muy urbana y lumpen del canibalismo. La pelcula El bandido de la luz roja (1968), de Rogelio Sganzerla, define muy bien este movimiento. A partir del inters tropicalista por el bricolage, el kitsch y la manipulacin de la industria de la cultura, la pelcula traza la trayectoria de un hroe picaresco, el rey de Boco do Lixo (boca de basura), a travs del bajo mundo de la prostitucin, las drogas, la violencia y la explotacin. No hay nada redentor en sus acciones; es un marginal y un fracasado. El proceso de filmacin, la pantalla sucia y el reciclaje de diferentes estilos y discursos tambin son un intento deliberado de agredir al espectador. Segn Sganzerla, la pelcula es "una cinta resumen, un western, un documental musical, una historia policiaca, una comedia de chanchada y hasta ciencia ficcin"26. Manifest sus intenciones de hacer un cine execrable, libre, paleoltico, atonal y panfletario. Es el cine que Brasil se merece hoy en da. (...) El bandido de la luz roja es una figura poltica en la medida en que es una pattica mscara, un rebelde impotente, un hombre infeliz e inhibido que no puede tratar de canalizar su energa vital27. Interpretada como un ataque al cinema novo y dando lugar a feroces debates, la pelcula tambin llev la esttica de la pobreza a sus conclusiones lgicas a finales de los aos sesenta, remplazando el optimismo redentor por el sarcasmo custico. Durante u n breve perodo Sganzerla fund una compaa productora con Julio Bresanne, antes de que ambos fueran forzados al exilio en Inglaterra a comienzos de los aos setenta. Asesin a la familia y se fue al cine (1969), de Bresanne, sugiere con su ttulo u n asalto parricida al cine dominante. Las muertes horribles, mostradas con frialdad, ocurren en los primeros cinco minutos y el protagonista se dirige posteriormente a mirar una pelcula pornogrfica que llega a confundirse con la principal. Es una propuesta terriblemente chocante, o una falta de propuesta, que presenta una serie de escenas trilladas, horribles y erticas; una
26 Citado por Joo Luiz Vieira y Robert Stam en "Parody and Marginality: The Case of Brazilian Cinema", en Framework, 28,1985, p. 41. 27 Citado por Paul Willemen en "Chronicle of Brazilian Cinema", ed. cit., p. 28. Ambas traducciones son tomadas de Arte em Revista, 1,1979, p. 19.

168

EL CARRETE MGICO

mezcla de Carmen Miranda con el srdido mundo urbano, lnguidos y erticos asesinatos matizados con trilladas canciones pop 28 . Bangue, bangue (1971), de Andrea Tonacci, lleva el metacine a los extremos. La pelcula no tiene argumento aunque parece utilizar algunas convenciones de las historias detectvescas, un gnero que demanda una cuidadosa planeacin del relato. Al final de la pelcula, uno de los personajes, u n travest glotn, cuenta con la boca llena de comida el posible argumento: "Haba una vez tres bandidos malos. Uno de ellos deca ser la madre de los otros, pero ninguno estaba seguro. Robaban de todo, mataban a todo el mundo, enloquecan a todo el mundo. Pero nadie est seguro de eso tampoco" 29 . Al mejor estilo tradicional de Umberto Eco en su libro Obra abierta, el espectador debe ser un codirector que se da cuenta de que el pastel arrojado al director de la pelcula tambin estaba dirigido al pblico. Los pasteles arrojados por estas pelculas se deshacen en torrentes de vmito; la animalidad se revela en una sobredosis dramtica. El perodo de sus exitosos escndalos fue entre 1968 y 1972. Muchos regresaron del exilio en 1973, pero sus trabajos permanecieron aislados y nunca recobraron la desagradable ferocidad demostrada a finales de los aos sesenta. El cine basura, como estrategia de dispersin, provoc el disgusto de todo el mundo y, a medida que los directores del cinema novo confrontaban los problemas de la censura y la necesidad de definir y alcanzar una audiencia popular, el Estado continuaba incrementando la definicin de los parmetros del futuro desarrollo. Cuando directores como Rocha y Ruy Guerra regresaron del exilio a principios de los aos setenta, el cinema novo haba desaparecido haca mucho tiempo como movimiento integrado para el cambio social. Sin embargo, fueron los directores del cinema novo quienes dominaron la produccin cinematogrfica durante las dos dcadas siguientes bajo el amparo estatal. Embrafilme, la empresa cinematogrfica del Estado, fue inicialmente instaurada como una agencia internacional de distribucin de pelculas brasileas. Sus actividades se fueron extendiendo gradualmente, y comenz a tra28 Robert Stam, "On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit, p. 321. 29 Jairo Ferreira, "Andrea Tonacci", Framework, 28, pp. 115-116. Este fragmento es tomado de la entusiasta y solidaria descripcin que hace Ferreira del cine brasileo en Cinema de invenqao, Sao Paulo, Max Limonad/Embrafilme, 1986.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL T V GLOBO

169

bajar extensamente en la produccin, exhibicin y distribucin del cine brasileo, tras la reorganizacin hecha en 1975. Despus de un tiempo, Embrafilme tuvo un control virtualmente monoplico del cine de todo el pas. Las cuotas de pantalla para pelculas brasileas se incrementaron dramticamente de 42 das, en 1959, a 140 das en 1981. Bajo la direccin de Roberto Farias (1974-1979) el presupuesto de Embrafilme aument de 600 mil a 8 millones de dlares. Embrafilme distribuy cerca del 30% de las pelculas brasileas en los aos setenta y fue la responsable de una produccin cinematogrfica anual que se calcula entre el 25 y el 50% total. La fraccin del mercado ocupada por el cine brasileo se increment del 15%, en 1974, a ms del 30% en 1980. El nmero de espectadores de cine brasileo se duplic 30 . Estas cifras se convirtieron en la prueba irrefutable del benfico papel del Estado. Aun as, los productores de pelculas continuaban frente al dilema de que la entidad estatal reciba el apoyo de un gobierno extremadamente represivo. El peor perodo de la dictadura militar tuvo lugar entre 1968 y 1972, cuando se aument la censura y se tomaron brutales medidas en contra de los grupos guerrilleros y los sindicatos. Durante un tiempo pareci que el milagro econmico brasileo funcionaba, con altas tasas de crecimiento. En el sesquicentenario de la independencia, en 1972, por lo menos la lite tena algo que celebrar. Sin embargo, la crisis petrolera de 1973 afect severamente la balanza de pagos de Brasil, y se hizo evidente que el costo social del milagro econmico era excesivamente alto. En las elecciones de 1974 (para los pocos puestos en el senado y cmara de diputados que estaban abiertos a elecciones), los partidos civilistas lograron significativas conquistas. Un comprometido candidato a la presidencia, Ernesto Geisel, se hizo partidario y supervisor de una descompresin gradual (trmino utilizado por el rgimen) de la represin poltica. Pero el regreso a la democracia era apenas una posibilidad remota. En este clima, los crticos de Embrafilme comenzaron a considerarla uno de los intentos del Estado por ejercer hegemona sobre la lite cultural a travs de organizaciones como el Departamento Nacional de Teatro, el Instituto Nacional de Msica y Fuarte (Fundacin Nacional de Arte). Jean Claude Bernadet afirm
30 Rara una discusin completa sobre Embrafilme, vase R. Johnson, The Film Industry in Brazil, ed. cit., pp. 137-170.

170

EL CARRETE MGICO

categricamente en 1979 que la estrategia de Geisel era obtener la adhesin de los intelectuales para acallar la oposicin: Sin asumir completamente la produccin, pero usando un complejo sistema de medidas e incentivos legales, el Estado adquiri un poderoso control sobre la evolucin de la produccin, no slo industrial y comercialmente, sino tambin ideolgicamente. Es razonable pensar que hoy el cine provee al Estado un rea privilegiada para experimentar con la elaboracin de mecanismos de control social en el mbito cultural . As, la unidad nacional poda reconstruirse a nivel de la superestructura. Los realizadores estuvieron en desacuerdo. Carlos Diegues, quien se convirti en el subdirector de Embrafilme durante el perodo de Farias, arga que exista una diferencia entre el Estado y la poltica de turno: "Yo defiendo a Embrafilme como una empresa fundamental en este momento del desarrollo econmico del cine brasileo. Es la nica empresa que tiene el suficiente poder poltico y econmico como para afrontar la devastadora voracidad de las empresas multinacionales en Brasil"32. Otros directores hicieron eco a este anlisis: "Mientras Embrafilme luche por la expansin del mercado brasileo y logre exportar, pienso que est bien. No tiene por qu ocuparse de los aspectos ideolgicos" (Glauber Rocha, 1976). El nico crdito que permanece asequible [a los productores] es Embrafilme, una isla controlada por el Estado en un ocano infestado por los tiburones de las multinacionales. Aunque comparte los defectos de una sociedad de economa mixta, tales como la lentitud administrativa, Embrafilme no muestra por el momento ninguna tendencia hacia la imposicin de controles rgidos o hacia la coaccin . Queda claro que si bien el cuerpo estatal no era coactivo, s ayud a definir los parmetros de los espacios abiertos a los productores de pelculas: un cine subterrneo institucional, por ejemplo, hubiera sido una contradiccin en los trminos. Por lo tanto, se trataba de que quien de31 Jean Claude Bernadet, "A New Actor: The State", en Frameivork, 28, p. 19. Este artculo es tomado de Bernadet, Cinema brasilero: propostas para urna historia, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979. 32 Carlos Diegues, "A Democratic Cinema", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit., p. 100. 33 Amoldo Jabor, citado por Bernadet en "A New Actor", ed. cit., p. 7.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

171

seara trabajar creativamente lo hiciera dentro de las condiciones impuestas, sin hacer demasiadas concesiones y evitando caer en la trampa de convertir el cinema novo en un cinema novo-rico3*. Ambas censuras, tanto la autocensura como la impuesta directamente por el Estado, eran una realidad diaria las escenas eran recortadas, prohibida la distribucin, los libretos censurados. En ocasiones, u n brazo del Estado censuraba lo que el otro haba financiado. Este fue el caso de Adelante Brasil (1982), dirigida por Roberto Parias, que pese a hacer u n blando anlisis de la represin estatal fue prohibida durante varios meses. La demostracin ms visible de la persecucin a los intelectuales y que provoc una multitudinaria manifestacin pblica fue la muerte del periodista y productor de documentales Vladimir Herzog, asesinado por los militares en 1975, y cuyo crimen fue disfrazado como suicidio. El inters del Estado puede ser visto en su respaldo a las pelculas basadas en obras literarias de autores fallecidos: u n premio anual fue instaurado en 1982 para estos trabajos. Es obvio que se trataba de una estrategia que pretenda legitimar el cine brasileo y al mismo tiempo neutralizar los debates ideolgicos: el presente slo poda ser tratado en trminos alegricos. Dicha estrategia dio a los productores una amplia libertad y se ajust al inters, tan en boga en los aos sesenta, de adaptar para el cine las obras modernistas de los aos veinte y las novelas del nordeste, en particular las de Graciliano Ramos. El trabajo de Jorge Amado tambin ofreci excelentes oportunidades para las comedias sexuales. Doa Flor y sus dos maridos (1976), filmada por Bruno Barreto, se convirti en la pelcula ms exitosa de la historia del cine brasileo, con una audiencia que sobrepas los diez millones, y la rapidez con que se agot la boletera en taquilla slo fue superada por Tiburn. Uno de los autores que no fue llevado con xito a la pantalla grande fue el extraordinario Guimaraes Rosa, a pesar de que es posible encontrar algunas huellas de su experimentalismo en algunos trabajos de la dcada de los aos sesenta. La pelcula Sao Bernardo (1973), de Leo Hirszman, muestra cmo una adaptacin literaria no necesita hacer concesiones a ningn discurso estatal homogneo. Basada en la novela de Graciliano Ramos, cuenta la historia de un hombre cnico que se las arregla para apropiarse de la
34 La frase es de David Neves, "Cinema-novo rico, Cinema novo-rico", en Hojas de cine, ed. cit, Vol. 1, pp. 199-202.

172

EL CARRETE MGICO

hacienda de Sao Bernardo, pero cuyo triunfo se ve empaado por su propia incapacidad para entender a su sensible esposa Magdalena. La lucha por el reconocimiento y la legitimacin requiere algunos puntos de apoyo: una casa y una esposa que le d un heredero (los paralelos con la magistral novela surea de Faulkner, Absalotn, Absalom, son evidentes). Magdalena rehusa convertirse en una mercanca: lee, utiliza el lenguaje en una forma tan compleja que su esposo no la comprende, apoya opiniones polticas de izquierda y posteriormente se libera de su marido a travs del suicidio. El protagonista, Paulo Honorio, no es un personaje unidimensional, y el espectador sigue su desintegracin econmica y personal con una mezcla de simpata y disgusto. El lento transcurso de la pelcula y la primaca de tomas largas y secuencias solitarias dan tiempo al espectador para realizar un debate crtico. Hirszman dice de su trabajo: La novela de Graciliano Ramos es tan rica que sobrepasa las limitaciones temporales y llega hasta nuestros das con su descubrimiento del proceso de un hombre que se encamina hacia la consolidacin capitalista. (...) La misma audiencia toma conciencia de un proceso general y social por cuya fuerza el personaje no toma conciencia de s mismo, razn por la cual sufre su tragedia. sta es una situacin que podra tener lugar en 1927 o en 19773 . Los militares se dieron clara cuenta de las implicaciones contemporneas del trabajo la brutalidad puesta al servicio de la acumulacin capitalista y prohibieron la pelcula durante varios meses. Otras exitosas adaptaciones literarias de los aos setenta fueron las pelculas Leccin de amor (1975), de Eduardo Escore!, y La tienda de los milagros (1977), de Nelson Pereira dos Santos, versin cinematogrfica que supera la redundante novela de Jorge Amado. El Estado tambin estaba interesado en recuperar la historia a travs de las pelculas, especialmente para el sesquicentenario de la independencia de Brasil. Desde 1975 el Estado comenz a preparar un crdito masivo para el desarrollo de temas histricos, pero la propuesta tuvo poca acogida36. Las pelculas histricas ms interesantes de la d35 Citado por Robert Stam y Randal Johnson en " Sao Bernardo: Property and the Personality", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit., p. 207. 36 Jean Claude Bernadet, "Qul a historia?", en Piranha no mar de rosas, Sao Paulo, Nobel, 1982, pp. 57-68.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

173

cada, Los conspiradores (1972), de Joaquim Pedro de Andrade y Xica da Silva (1977), de Carlos Diegues, representaban la historia de una manera opuesta a los deseos triunfalistas y nacionalistas del gobierno. Los conspiradores se inspira en una conspiracin organizada por un grupo de intelectuales liderado por Tiradentes en contra de Portugal durante el siglo XVIII. El cumpleaos de Tiradentes es hoy una fecha de celebracin nacional, pero la pelcula subvierte constantemente la visin mtica de la historia, reforzada sucesivamente por los regmenes dictatoriales. En esta versin los conspiradores hablan eternamente sobre la revolucin. Las escenas son casi siempre interiores, espacios teatrales en donde los conspiradores actan su drama, incapaces de pasar de la palabra al acto; ensayan esquemas que fracasarn porque carecen del apoyo popular. La utilizacin alegrica de esta historia se hace explcita al final de la pelcula, cuando se incluye un desfile militar en blanco y negro. Los intelectuales representados en este anlisis fracasan reiteradamente en su intento de actuar con efectividad en la esfera poltica, debido a su incapacidad de unir el deseo y la realidad. Xica da Silva presenta una visin ms optimista y exuberante de la historia colonial: los esclavos, por un breve momento, derrocan las jerarquas tradicionales. Es una subversin bajtiniana y carnavalesca, la regla es el desorden, el poder de Eros. Xica est basada en un incidente ocurrido en Minas Gerais a finales del siglo XVIII. Un poderoso comerciante portugus, Joo Fernandes de Olivera, hace una fortuna con diamantes y toma a una esclava negra por amante, elevndola a una alta posicin social. En la versin de Diegues, la forma de ascenso es a travs de una inteligente manipulacin del poder del sexo. En memorables escenas que recuerdan la novela del cubano Alejo Carpentier sobre la revolucin de los esclavos en Hait, El reino de este mundo, Diegues contrasta la decadente cultura europea con la popular americana, llena de vibrante dinamismo. Xica se apropia de un elegante esplendor, es la reina del sol con la cara blanqueada. Sin embargo, detrs de los ornamentos y apariencias yace un vibrante dinamismo animal. Aunque en muchas ocasiones la pelcula repite los estereotipos sexuales y raciales que pretende satirizar, es vividamente irreverente y fue todo un xito de taquilla (la vieron cerca de ocho millones de personas en los primeros meses de proyeccin). Ayud a avivar el amargo debate sobre la naturaleza del cine popular.

174

EL CARRETE MGICO

Hemos visto que el primer cinema novo articul un anlisis sobre la cultura popular y especialmente sobre la religin como falsa conciencia que puede ser superada gracias a la modernizacin de la sociedad, la cual debe ser alcanzada a travs de una revolucin burguesa progresiva. En consecuencia, los intelectuales, unidos a la burguesa, podran convertirse en educadores. La dictadura militar trunc estas ilusiones y provoc un profundo cuestionamiento sobre el rol de los intelectuales respecto al pueblo y al pblico. Los movimientos de la clase trabajadora y las movilizaciones campesinas no fueron registradas a principios de los aos sesenta, pero durante los aos setenta y principios de los ochenta se convirtieron en un asunto que tena que ver directamente con el cine: surgieron nuevas definiciones de lo popular y la lucha de la clase trabajadora apareci tanto en los documentales de ficcin como en las pelculas argumntales. Un importante examen, un tanto idealista, de o povo (el pueblo) puede encontrarse en dos pelculas de Pereira dos Santos: El amuleto de Ogum (1974) y El camino de la vida (1980), y en el documental de Geraldo Sarn, lab (1975)37. lab se detiene en una ceremonia candombl celebrada en Baha y sigue los principios de purificacin de un grupo de iniciados religiosos. El productor mismo sigue los ritos de purificacin al baarse en las aguas de la religin popular. Como la gente cree en estas ceremonias, son vistas como progresistas e importantes. Glauber Rocha ya haba sugerido en Antonio das Mortes (1969) que la revolucin poda encontrarse en una combinacin exttica de la religin mesinica y el bandolerismo social. El pueblo no es una masa alienada, es depositario de una sabidura que los intelectuales deben extraer. El amuleto de Ogum ofrece un punto de vista positivo de umbanda (un culto religioso afrobrasileo). Pereira dos Santos expres la evolucin de su pensamiento en su "Manifiesto de un cine popular", en el que hablaba de la necesidad de afirmar los principios de la cultura popular, hasta ahora ignorada u oculta38. Por lo tanto, hablar de umbanda era concentrarse en la religin de los oprimidos, que haba sido perseguida por la coloniza37 El siguiente anlisis se basa en el trabajo de Jean Claude Bernadet, "Consideracpes sobre a imagen do povo no cinema brasileiro nos anos 60 e 70", ledo en la Conferencia de Americanistas celebrada en Manchester en abril de 1982. 38 Nelson Ftereira dos Santos, "Manifest por um cinema popular", Rio de Janeiro, Federacao dos Cineclubes do Rio de Janeiro, Cineclube Macunaima, Cineclube Glauber Rocha, 1975.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

175

cin occidental y aniquilada en aras de los valores universales. El protagonista, Gabriel, es protegido por el amuleto de Ogum, la divinidad guerrera que lo defiende de las balas y que inclusive le permite resucitar al final de la pelcula. Estas propuestas fueron posteriormente radicalizadas en EZ camino de la vida, en lo que Bernadet llama una "puesta en escena franciscana", donde los valores analizados son aquellos de la msica popular del nordeste. Dos cantantes populares, Milionrio y Jos Rico (uno de los ms importantes dos de Brasil, con ventas de un milln de discos al ao), viajan por las carreteras de Brasil, alrededor de Sao Paulo, hasta que gradualmente alcanzan un xito regional. Sus picarescas aventuras, su buen humor y sus valores son presentados de una forma transparente: no hay intento de juicio intelectual ni de irona. Esta transparencia convirti a la pelcula en un xito de taquilla. El trabajo de Pereira dos Santos durante este perodo es importante por su humildad y su afecto hacia el pueblo. Los intelectuales, desde luego, tambin lean a Gramsci y Marx; Gramsci, en particular, combate cualquier anlisis esencialista de lo popular: tal discurso es profundamente contradictorio al contener, como lo hace, elementos del discurso hegemnico dominante. Para otros productores, por lo tanto, el trabajo de Pereira dos Santos era en ltima instancia idealista. Propusieron lecturas diferentes de la lucha popular a partir del anlisis de la lucha de clases. La cada (1977), dirigida por Ruy Guerra y Nelson Xavier (protagonista de esta pelcula al igual que de Los fusiles), es ejemplar en su anlisis del proletariado urbano. Toma a los soldados de Los fusiles y los sita quince aos despus de que han prestado el servicio militar. La pelcula utiliza magistralmente fragmentos del trabajo previo, contrastando el blanco y negro del nordeste con el color y la vitalidad de los aos setenta. Mario y Z trabajan ahora en la construccin del metro de Rio. Z fallece al caer de una plataforma de construccin y Mario, al intentar obtener alguna compensacin para la familia de su amigo, cae en la red de prevaricato y fraude de la compaa. Los dueos de la compaa son vistos en escenas congeladas: no son personajes individuales, sino parte de un cuerpo impersonal que ejerce el poder, obligando a la fuerza de trabajo a la obediencia. Por el contrario, el mundo social de los trabajadores es vividamente real; la cmara sostenida manualmente los acompaa en su suciedad, en el peligro de su trabajo y explora la intimidad de sus relaciones personales. El antagonismo no es maniqueo

176

EL CARRETE MGICO

la clase trabajadora protagonista no es idealizada, pero el crecimiento de su conciencia poltica est claramente sealado. En las brutales condiciones de dependencia capitalista, con sus viviendas miserables a punto de derrumbarse, Mario lucha por construir una casa propia, producto del trabajo comunal y solidario. Dos importantes pelculas exploran la relacin entre el artista y la clase trabajadora. La primera es El hombre que se convirti en jugo (1980), de Joo Batista de Andrade, la historia de un poeta que abandona el nordeste para ir a Sao Paulo. All lo confunden con un hombre que asesin a su jefe, hecho que lo obliga a esconderse, buscando trabajos annimos. Decide encontrar a su doble y contarle su historia, y de esta manera descubre el otro lado de la explotacin capitalista. En la ciudad rechaza la actitud despectiva y explotadora que se tiene para con los inmigrantes del norte, y en una secuencia de ensoacin, vestido como un marginado cangaceiro, acecha las calles de Sao Paulo y amenaza a la gente que pasa. Por consiguiente, permanece fiel a sus orgenes culturales pero tambin busca adaptarse al nuevo ambiente urbano uniendo fragmentos de la historia de su doble. Como un productor de documentales rene informacin, entrevista colegas para intentar capturar la esquiva realidad en el arte. El resquicio permanece: no puede entrevistar al hombre ni entregarle su investigacin titulada El hombre que se convirti en jugo. El artista slo puede salvar el resquicio entre l mismo y su audiencia, si permanece fiel a sus fuentes de inspiracin 39 . La obra magistral de Pereira dos Santos, Memorias de la crcel (1984), basada en la experiencia carcelaria de Graciliano Ramos durante la dictadura de Vargas entre 1936 y 1937, cuenta la historia de un escritor y su relacin con gente de diferentes clases y estilos en la isla penal de Ilha Grande (en donde muchos prisioneros de la dictadura fueron recluidos en 1964). A medida que escribe sus memorias, los presos colaboran en la empresa, robando papel, cuadernos y lpices para l. Lo enriquecen con sus historias y defienden el trabajo de la censura y la destruccin. Cuando las autoridades de la prisin entran por la fuerza en el edificio de la crcel para encontrar los escritos de Graciliano, no logran encontrar nada porque cada prisionero ha escondido una hoja de papel debajo de la cama o dentro de la ropa. De hecho, los papeles originales per39 Para un interesante anlisis de la pelcula, vase Jean Claude Bernadet, "Mandres de l'identit", en E Paranagua, op. cit, p. 232.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

177

manecieron en la crcel, y el escritor redact sus memorias veinte aos ms tarde con los fragmentos rotos del recuerdo. De la misma manera: La produccin cinematogrfica fue filmada de memoria, concentrada en usar la prisin como una metfora de la sociedad brasilea, "la prisin en el ms amplio sentido de la palabra, una prisin de relaciones polticas y sociales que mantiene cautivo al pueblo de Brasil". Una ficcin, s, con cierto tono de documental porque (en el libro como en la pelcula) la expresin depende ms del contacto directo con el entorno social y poltico en el que el artista vive, que de la gran concentracin en los medios de expresin elegidos. Un cierto tono de documental, es cierto, pero utilizado para generar ficcin . El documental florece a finales de los aos setenta recogiendo los eventos de la apertura, y en algunos casos ofreciendo un papel a los intelectuales como apoyo de los militantes de la clase trabajadora (Greve!, de Joo Batista de Andrade, filmada en 1979), especialmente en las huelgas y movilizaciones masivas de los trabajadores de la industria metalrgica a finales de la dcada. El documental de reconstruccin ms importante del perodo, Hombre marcado para morir (1984), guarda muchas similitudes con Memorias, especialmente en la tcnica de unir las historias de los protagonistas. El director, Eduardo Coutinho, intent reproducir las circunstancias que rodearon el crimen de un lder de las ligas campesinas, asesinado en 1962. Coutinho comenz su trabajo en 1964, utilizando campesinos locales y a la viuda del lder, Elizabeth Teixeira. La filmacin fue interrumpida por el golpe, aunque algo de la pelcula se salv por encontrarse en pleno proceso de laboratorio. Elizabeth Teixeira se mantuvo oculta con su familia. Casi veinte aos despus, Coutinho se dedic a buscar a la familia y a la comunidad. Afortunadamente, la mujer haba sobrevivido y retomado su verdadera identidad. Tanto el productor como Elizabeth son ejemplo de una continuidad en la lucha que los sucesos posteriores a 1964 no pudieron erradicar. En palabras de Schwarz, "el cine comprometido y la lucha popular emergen juntos" 41 . La pelcula recupera el pasado, el intento de los estudiantes por enrolarse en el movimiento campesino, la dignidad
40 Jos Carlos Avellar, "Conversacin indisciplinada", en Hojas de rne, ed. cit, Vol. 1, pp. 216-217. 41 Roberto Schwarz, "O fio da meada", en Que horas sao?, Sao Paulo, Companheras Letras, 1987, pp. 71-78.

178

EL CARRETE MGICO

de los grupos de campesinos, la desnudez de la lucha de clases, pero no sugiere ninguna poca de oro previa a 1964. Los protagonistas, al observar sus propias imgenes veinte aos antes, critican sus acciones aunque al final se declaran satisfechos con el sentido, el propsito y el compromiso que observan en la pantalla. Si el cinematografista y Elizabeth ofrecen una visin optimista, los hijos de Elizabeth, dispersos a lo largo del pas, dibujan un cuadro diferente. Slo uno, que es mdico en Cuba, tiene un trabajo verdaderamente seguro; los otros son vctimas del ilusorio milagro econmico.
HACIA LA DEMOCRACIA Y HACIA LA CRISIS

Es difcil hablar del cine brasileo en la dcada de los aos ochenta: hubo muchos estilos de produccin y muchos productores que experimentaron gradualmente con las libertades polticas, pero que haban perdido la inversin estatal en la cultura, tan caracterstica de los aos setenta. El cine atravesaba una crisis. La economa brasilea, abatida por dos crisis petroleras y cargada con una deuda externa enorme y con el incremento de las tasas de inters en todo el mundo, sufri una recesin severa. A finales de 1983, por ejemplo, el nivel de salarios haba cado cerca del 15% con respecto a 1980, y haba una alta tasa de desempleo: unos cuatro millones de desempleados y ocho millones de subempleados (cerca de un tercio de la poblacin econmicamente activa). Slo un cuarto de los trabajadores alcanz el salario mnimo. Una movilizacin popular masiva en protesta contra estas condiciones condujo posteriormente a un rgimen elegido civilmente, pero los economistas tuvieron poco xito al enfrentarse al desafo de solucionar el problema de la deuda, herencia de los aos de la dictadura. En estas condiciones, la audiencia del cine declin dramticamente. Randal Johnson nos da algunas cifras dicientes: El nmero de teatros de 35 mm declin de 3.276, en 1975, a 1.533 en 1984. (...) La frecuencia de asistencia al cine per cpita baj de 2.6 veces al ao, en 1975, a 0.8 en 1983. El nmero de espectadores cay de 50'688.000 en 1980 a 30'637.544 en 198442. La televisin, en particular el conglomerado TV Globo, haba sido por largo tiempo un rival, ms que un patrocinador de los productores
42 R. Johnson, The Film Industry in Brazil, ed. cit, pp. 171-172.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

179

de pelculas, pero hay evidencia de que la situacin est cambiando poco a poco43. Los costos de produccin crecieron considerablemente. En el umbral de los aos noventa, el cine en general carece del dinamismo y experimentalismo de los aos sesenta, y de la interesante naturaleza contradictoria de la expansin guiada por el Estado de los aos setenta y principios de los ochenta. Paranagua lo describe as: El cine brasileo ya no es una gran familia, sino un affair de familia (literal y figurativamente hablando). Adems de las polmicas vanidosas causadas por una relativa falta de medios de produccin en relacin con el gran nmero de cineastas que consideran como un derecho pedir a las autoridades la posibilidad de continuar con su trabajo, el asunto de la hegemona del cinema novo suscita un problema ms delicado. Incluso despus de su irrupcin en escena en los aos sesenta, los protagonistas del cinema novo continuaron emprendiendo con frecuencia los proyectos ms ambiciosos, crticos y renovadores. No hay un grupo subsecuente, una corriente o movimiento con tanto talento y xito que se pueda comparar con el verdadero renacimiento del cine brasileo . La muerte de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade y Len Hirszman priv al cine de algunos de sus principales talentos, pero otros miembros del proyecto inicial del cinema novo como Pereira dos Santos y Ruy Guerra continan experimentando con diferentes formas. Este ltimo retom en dos ocasiones el proyecto (que obsesiona cada vez ms a los cineastas latinoamericanos por razones tanto estticas como comerciales) de filmar a Garca Mrquez: La increble y triste historia de la candida Erndira y su abuela desalmada (1982), una coproduccin franco-germana-mexicana, y Fbula de la bella palomera (1988), realizada como parte de la serie cinematogrfica de Garca Mrquez creada por la televisin espaola. Las coproducciones son, desde luego, una forma de solucionar la escasez de recursos del cine nacional, y la Erndira de Guerra hace un buen uso de las estrellas del reparto (Irene Papas, Claudia Ohana, Michel Lonsdale, Ernesto Gmez Cruz) para contar la fbula de una abuela explotadora que condena a su nieta a la prostitucin
43 O. Getino, Cine latinoamericano: economas y nuevas teconologfas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 48. 44 R Paranagua, op. cit., p. 130.

180

EL CARRETE MGICO

eterna para pagarle una deuda. Garca Mrquez qued satisfecho con el resultado 45 . Ruy Guerra escogi una locacin desierta en el polvoriento Mxico rural para representar una Amrica Latina imaginaria y cre un lenguaje apropiado para desafiar, como en la obra de Garca Mrquez, la forma en que la realidad est construida y controlada. En su ms reciente pelcula, Fbula, adopta un tono de realismo lrico apropiado para una adaptacin de El amor en los tiempos del clera, la novela de Garca Mrquez. El filme trata sobre un aristcrata producto del anonimato de fin del siglo que seduce a una chica del pueblo, "la bella y hermosa palomera", y accidentalmente causa su muerte. Entre estas dos pelculas dirigi Opera do malandro (1984), de estilo musical, siguiendo las aventuras del malandro un vividor y un mujeriego Max Overseas, quien intenta explorar los rincones del mundo nocturno de la segunda guerra mundial en Brasil, un campo de batalla entre los simpatizantes de los nazis y los de los aliados. Guerra combina el gnero musical con un dinamismo aterrador usando la letra y la msica de uno de los msicos ms famosos de Brasil, Chico Buarque. Se las arregl para presentar un anlisis poltico claro en una gama de estilos diferentes. El proyecto ms reciente de Guerra, Quarup (1989), es una pica multimillonaria basada en la brutal pero magnfica novela de Antonio Callado, que inspira nueva vida y vigor dentro del eterno debate latinoamericano sobre la civilizacin y la barbarie. Las recientes medidas de austeridad hacen poco probable que semejante nivel de gastos pueda ser alcanzado por otras producciones brasileas en el futuro. Entre los ms recientes directores sobresalen tres mujeres: Ana Carolina, Tizuka Yamasaki y Suzana Amaral. Ana Carolina describe sus dos primeras pelculas argumntales como comedias dramticas. En Mar de rosas (1977) una mujer degella a su esposo y escapa con su hija, constantemente perseguida por una presencia masculina amenazadora que cambia continuamente de identidad. Como en una historia de Borges, todos los personajes son facetas de uno solo: todas las mujeres son una sola mujer, todos los hombres son un solo hombre. La institucin del matrimonio es vista bajo una mirada microscpica y cruel:
45 Vase el guin del documental de HoUy Aylett sobre Garca Mrquez, Tales Beyond Solitude, South Bank Show, 1989.

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

181

Es ah, en la vida cotidiana de cada uno de nosotros, donde se halla la realidad del pas, pues la represin, el poder y el escape, elementos en los que se basa Mar de rosas, son como lneas paralelas a lo largo de las cuales mi generacin se desliza en los aspectos ms bsicos de la vida cotidiana4 . Al final, la hija parece triunfar al hacer una "V" de la victoria frente a la cmara, antes de arrojar a su madre y a su padre sustituto fuera de un tren, fuera de su mundo. Tal vez esta descripcin sea un poco pattica: la pelcula no puede clasificarse en la categora de "pelculas sobre la clase media", como Jean Claude Bernadet nos advierte. Para l, las pelculas ms interesantes son aquellas en las que el director no controla totalmente su material: "Mar de rosas no es una pelcula sobre la clase media, no nos dice si la clase media es esto o aquello; es ms bien una pelcula que propone una forma agresiva y disfrutable de enfrentar un momento histrico" 47 . Su segunda produccin, De tripas corazn (1982), explora la mirada masculina y la reaccin femenina en la historia de un inspector estatal que es llamado a cerrar un internado de nias ricas. Mientras espera una entrevista en el colegio, comienza a dormitar y suea con todas las mujeres del colegio. Cinco minutos ms tarde se despierta. La pelcula tiene la libertad del sueo, explora la rebelda sin causa de las adolescentes, la incompetencia y frustracin de sus profesoras, los lascivos aseadores, los corrompidos sacerdotes, en un remolino de imgenes surrealistas. En el momento en que el sueo se convierte en una pesadilla imposible, el inspector logra despertarse, firma el papel para cerrar el colegio y termina la pelcula. Sin embargo, el espectador no tiene tan claro el final y se ve forzado a decidir entre una identificacin con el soador y sus obsesiones masculinas o con la naturaleza liberadora y subversiva del sueo mismo 48 . Su ms reciente pelcula, Sueo de vals (1987), contiene un intento similar de liberar el deseo femenino, a medida que la protagonista queda atrapada en un laberinto de signos masculinos: padres, hermanos, amantes. Su propio viaje es literalmente un vicrucis, una exploracin del potencial liberador del misticismo, un rea teorizada por feministas francesas modernas como Luce Irigaray. Aqu la comunin mstica es
46 Ana Carolina citada en "Mar de rosas: Critical dossier", en Frantezoork, 28, p. 73. 47 Jan Claude Bernadet, "Qual a historia?", ed. cit., p. 134. ' 48 Joo Carlos Rodrigues, "Das tripas coraqo", en Fratncwork 28, p. 81.

182

EL CARRETE MGICO

vista como espacio alternativo para el fortalecimiento femenino fuera de las estructuras masculinas de poder en la Iglesia: el sermn y el confesionario. Es tambin una condicin que permite escapar a la racionalidad especulativa del patriarcado a travs de la visin exttica del mstico. La protagonista cae, siguiendo la lgica del misticismo, en un abismo profundo. Aqu ella sigue rodeada por la mirada masculina, y para escapar de ese poder golpea con un crucifijo, en una profunda escena final, un espejo que podra representar la especulacin masculina, un tema que refleja su propio ser y que fuerza a la mujer fuera de la representacin. A travs de la ruptura con este poder, la mujer puede abrir un espacio en donde puede articular su propio placer. Tizuka Yamasaki trabaj en los aos setenta como asistente de produccin de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha. Su primer largometraje fue Gaijin, caminos de libertad (1980), que explora su propio origen como hija de inmigrantes japoneses. Gaijin hace referencia a la inmigracin japonesa despus de la guerra ruso-japonesa y a la experiencia de un grupo de inmigrantes en una plantacin de caf de Sao Paulo. Los sueos frustrados de enriquecerse en Amrica y regresar a casa tienen lugar en la pequea comunidad que se debe adaptar, ambiguamente, al nuevo entorno. Sus ltimas pelculas, argumntales y documentales, Purahyba, la mujer macho (1983) y Patriamada (1985), se centran en las protagonistas femeninas, periodistas independientes que intentan abrir u n espacio para la liberacin sexual y poltica de la mujer. Parahyba, por ejemplo, recupera la historia de Anayde Beiriz, una poetisa y periodista quien fuera la amante ferviente de Joo Dantas, un abogado asesinado por sus oponentes polticos en el estado de Parahyba en los aos treinta. Tal vez la mejor secuencia de la pelcula es el duelo de canciones entre Anayde y un cantante ciego, representativo de la cultura oral del nordeste del Brasil. Su batalla de ingenio penetra y ridiculiza las vacas y sonoras frases de la mayor parte de las discusiones polticas en la pelcula, y el cantante, asombrado ante la lucidez de las rplicas de Anayde, predice que algn da "las mujeres tendrn un nombre y sern iguales a los hombres, y el demonio correr a esconderse". La realidad de la mayora de las mujeres en Brasil atrapadas y desarticuladas dentro de las actuales estructuras sociales es explorada por Suzana Amaral en La hora de la estrella (1985), una adaptacin de la famosa novela de Clarice Lispector. Macaba, la protagonista femenina, es vctima de la vida. Emigrante del nordeste, tiene un trabajo sin

BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO

1S3

perspectivas como mecangrafa en una oficina de Sao Paulo. No puede escribir, es ingenua, sin forma y sin un lenguaje para formular sus deseos ms bien difusos. Su compaero constante y mentor intelectual es un radio-reloj que la bombardea con hechos sobre la maravillosa naturaleza del planeta. Su propia realidad es ms limitada, aunque anhela comunicarse con su novio errante, Olmpico, que a su vez est atrapado en un incoherente papel de macho. Al final, una clarividente le promete a Macaba una mejor vida. Abandona la casa de la clarividente imaginndose a s misma en Hollywood e imaginando a un hombre guapo en un Mercedes que llega hasta donde ella se encuentra para declararle su amor. En la realidad, el hombre del Mercedes la atropella dejndola postrada, pero an soando, junto al andn. Cuando cae al piso, Macaba ve a tiempo, antes de que el carro desaparezca a toda velocidad, que las profecas de Madame Carlota han comenzado a convertirse en realidad. El Mercedes amarillo era realmente lujoso. (...) Su cabeza se ha golpeado contra el pavimento y ella permanece ah tirada; sus ojos se vuelven hacia el arroyo de la calle. El hilo de sangre que sale de su herida es sorprendentemente rojo y espeso. Lo que yo quera decir era que, pese a todo, ella pertenece a una raza de duendes resistente y terca que un da reivindicar el derecho a la
49

protesta . Cuando Suzana Amaral recibi el primer premio por la pelcula en el Festival de La Habana, en 1986, declar que todas las Macabas y todos los Olmpicos de Latinoamrica reivindicaran un da el derecho de protestar. Su sutil e insinuante pelcula ayuda en este proceso. En los ltimos aos el retroceso del Estado y el incremento de la privatizacin en la economa brasilea han provocado una situacin nueva y ambigua. Embrafilme ya no comanda el despilfarro estatal y el sector privado an debe ser convencido de que el cine es una buena inversin. En 1988, por ejemplo, despus de haber mantenido un promedio anual de 60 pelculas por ao, la industria produjo slo 10. Al iniciarse el rgimen del presidente Collor, Embrafilme estaba en bancarrota y el capital internacional no haba atrapado el seuelo de compartir las deudas para hacer cine. El capital local sigue vacilante. Muchas de las compaas de produccin de Rio y Sao Paulo que con frecuen49 Clarice Lispector, The Hour ofthe Star, Londres, Grafton, 1987, p. 79.

184

EL CARRETE MGICO

cia son una oficina con un telfono, como Hctor Babenco lo ha sealado50 constantemente estn a la caza de evasivos fondos de financiacin. Babenco, nacido en Argentina, es uno de los pocos que han logrado el xito internacional con pelculas brasileas. Su pelcula Pixote, de 1981, sobre la juventud marginada de las grandes ciudades, fue distribuida por todo el mundo, y El beso de la mujer araa lo convirti en una estrella de Hollywood. La mayora de los directores y productores tienen horizontes mucho ms limitados, y es muy probable que haya un retorno al patrn de produccin que hizo furor en la dcada de los aos veinte en Brasil, concentrando la produccin en las pequeas compaas regionales en un intento por estimular la produccin cinematogrfica en los distintos distritos federales. El retorno a la democracia ha creado dos movimientos antagnicos: por un lado, el que persigue la participacin popular y metas democrticas; por otro, el que afirma la necesidad de u n rgimen autoritario capaz de manejar la crisis econmica. Las aspiraciones democrtico-populares, que en este caso esperan lograr un cine vigoroso e independiente, han sufrido frente al manejo de la crisis.

50 Citado por Randal Johnson en "The Nova Repblica and the Crisis in Brazilian Cinema", en Latn American Research Review, Vol XXIV, No. 1,1989, p. 130.

Captulo 6. MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

Si tan slo fuera libre, el cine sera el ojo de la libertad, pero en el tiempo presente podemos dormir en paz. El ojo del cine est encadenado por el conformismo de la audiencia y los intereses comerciales. El da en que el ojo del cine despierte, el mundo arder en llamas. Luis Buuel La poca de oro del cine mexicano, en declive desde finales de la segunda guerra mundial, se haba desvanecido completamente al promediar la dcada de los aos cincuenta. Una industria cerrada y en decadencia, la prdida del mercado extranjero y la repeticin estereotipada de una frmula de xito contribuyeron al estancamiento. Alberto Ruy Snchez, historiador del cine y escritor, resume esta situacin en trminos mordaces: Una industria nacional pequea, articulada por el cine internacional (dominado por Norteamrica), sostenida a partir de una serie de paliativos: leyes proteccionistas, exhibicin semiobligatoria, intentos de formar un monopolio que finalmente se convertira en un monopolio estatal, una produccin basada en estereotipos y una organizacin que exclua la renovacin en todos estos aspectos . Cada sexenio presidencial fue testigo de la introduccin de medidas para salvar la industria cinematogrfica, que a la larga conduciran, en su conjunto, a una crisis mayor para la industria. Una Revolucin claramente burocratizada y dedicada al desarrollo de un capitalismo industrial no era el mejor contexto para una renovacin de la industria mexicana del cine.
1 2 Citado en "Luis Buuel y el cine de la libertad", un ensayo de Carlos Fuentes publicado enMyselfwith Others, Londres, Andr Deitsch, 1988, p. 125. Alberto Ruy Snchez, Mitologa de un cine en crisis, Mxico, La Red de Jons, 1981, p. 61.

186

EL CARRETE MGICO

En 1953, bajo la nueva presidencia del nefasto Adolfo Ruiz Cortines, el director del Banco Cinematogrfico, Eduardo Garduo, propuso una serie de medidas, el Plan Garduo, que centralizaba toda la distribucin bajo la direccin del Banco Cinematogrfico. Los crditos estatales, desde ese momento, seran otorgados por las compaas de distribucin. Lo anterior signific que stos seran otorgados a los productores ms poderosos dentro de la red de distribucin (los mayores monopolios, como el consorcio Jenkins, tenan intereses tanto en la produccin como en la distribucin). El capital estatal apoy la inversin privada de ciertos productores dedicados a la comercializacin rpida de los churros (pelculas de rpido consumo llamadas as por analoga con la rapidez con que se consuma este alimento). El Estado tambin se hara cargo de las prdidas, y as mantendra en su lugar a una mafia de directores, actores, tcnicos y trabajadores de estudio. El cine comercial de los aos cincuenta presenta un panorama sombro. Su mediocridad coincide con el punto ms bajo en la vida poltica mexicana: el rgimen represivo y conservador de Adolfo Ruiz Cortines. Los niveles de produccin se mantuvieron pero la calidad se vio afectada. Los exitosos directores de los aos cuarenta no mantuvieron los niveles previos, y unos sindicatos cerrados impidieron el acceso al talento nuevo. Miradas de melodramas sobre la clase media; las comedias cada vez ms aburridas de Cantinflas cuyo humor haba llegado a un punto ciego muchos aos atrs; lascivas pelculas de sexo, carentes del picante dinamismo de las primeras pelculas de burdel; copias de las pelculas sobre rebeldes adolescentes norteamericanos, pseudorrebeldes sin una causa y sin una esttica; series que se enfocaban en luchadores enmascarados (estelarizadas por El Santo); todas intentaron aparentar calidad mediante el empleo del color o el costoso Cinemascope y contribuyeron a llevar a la industria al nivel ms bajo de su desarrollo.
BUUEL EN MXICO

Hubo rayos de luz en la oscuridad. Buuel fue una presencia radical tanto dentro como fuera de la industria, pero permaneci al margen de los modos dominantes de filmacin y dej muy pocas huellas en trminos de influencia o discpulos en Mxico (fuera de la comunidad de productores exiliados de Espaa). Tardamente podemos ver lo que no fue plenamente apreciado en aquel tiempo: que Buuel estaba trabajan-

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

187

do contra las ortodoxias reinantes. Una ancdota narrada por Carlos Fuentes, gran amigo de Buuel, ilustra este punto. Buuel emple al fotgrafo mexicano Gabriel Figueroa, cuyas imgenes definieron el nacionalismo lrico de los aos cuarenta, para su pelcula Nazarn (1958). Cuntase que durante la filmacin de Nazarn cerca de Cuautla, Gabriel Figueroa prepar cuidadosamente una escena en exteriores para el director, Luis Buuel. Figueroa emplaz la cmara con el Popocatpetl de fondo, un maguey asomado por la derecha del cuadro, una corona de nubes ciendo la corona de hielo del volcn y los surcos abiertos del valle en primer plano. Buuel mir el encuadre y dijo: "Muy bien. Ahora vamos a girar la cmara para fotografiar ese monte peln con cuatro cobras y dos peascos" . El papel de Buuel en Mxico es encarnado por Jaibo, el protagonista de Los olvidados (1950). El escritor argentino Julio Cortzar, en un resumen brillante de la pelcula, describe el escenario: Todo est bien en las afueras de la ciudad, lo cual equivale a decir que la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden establecido; el ciego puede cantar y limosnear en las calles mientras los jvenes juegan a la corrida de toros en un basurero polvoriento, dndole a Gabriel Figueroa suficiente tiempo para filmarlos cmodamente. Las formas aquellas garantas oficiales y tcitas de la sociedad, que definen bien quin es quin son satisfactoriamente observadas. (...) Despus aparece Jaibo . Jaibo es un ngel: cuando lo conoce, cada uno de los personajes revela su verdadera identidad. l desenmascara las leyes y normas de la sociedad, destroza el mito de la benevolencia del Estado mexicano, liberando los deseos de amor y muerte, sealando el retorno de lo que ha sido represado por el mito de la modernidad. Buuel trabaj de un modo similar, aunque el peso de la industria cinematogrfica mexicana ahog la mayor parte de las efectos radicales de su cine. Buuel tambin pudo explorar el melodrama, un gnero que se haba convertido en rutina en Mxico. Una pelcula como l (1953), ubicada en el mundo catlico de la clase media de Ciudad de Mxico, parece tener todos los ingredientes de un melodrama normal: el matri3 4 Carlos Fuentes, "Una flor carnvora", en Artes de Mxico, Nueva poca, 2, invierno de 1988, p. 29. Julio Cortzar, "Los olvidados", en Sur, 209-210, marzo-abril de 1952, p. 170.

188

EL CARRETE MGICO

monio de u n hombre virgen de mediana edad, Francisco, con su joven novia Gloria, y los subsecuentes celos de l. Pero lo que podra haber sido una telenovela con sabor hispano, u n tele-tamale de Palmolive 5 , se convierte en una macabra pesadilla cuando Francisco despliega todos los instrumentos de tortura para coser la vagina de su joven esposa. De Sade subvierte aqu las convenciones del melodrama 6 . No hay espacio para un examen detallado de los pelculas mexicanas de Buuel 7 que incluyen algunos de sus mejores trabajos, desde Los olvidados hasta El ngel exterminador porque l no fue el nico protagonista del aburrido captulo del cine mexicano de los aos cincuenta. Como el Simn del desierto, Buuel fue un grito en la oscuridad. Incluso su compatriota y amigo Luis Alcoriza favorecera ms una forma de neorrealismo, en pelculas como Tiburoneros (1962), que la crtica de Buuel al neorrealismo. Para Buuel nadie puede ver las cosas como son: cada percepcin es filtrada y transformada por un deseo individual. Este ejemplo sera analizado a principios de los aos sesenta, cuando los jvenes cineastas y crticos comenzaban a emprender una batalla en contra del cine establecido.
U N NUEVO CINE?

Un signo de que ciertos vientos de cambio podran estar soplando vino con el movimiento del cine club de los aos cincuenta. Los cine clubes mostraban los clsicos de la historia del cine, adems de los nuevos trabajos de los jvenes directores, y tambin crearon el espacio para discusiones serias, tericas y estticas sobre el cine como una forma de arte. El movimiento tom auge con el establecimiento del Cine Club Progreso, inspirado en los tericos franceses como Georges Sadoul y Louis Daqun. Surgieron otros grupos, incluyendo el influyente Cine Club de la Universidad. Para 1955 ya haba una Federacin Nacional de Cine Clubes Mexicanos. A principios de los aos sesenta el mayor arrastre del movimiento estaba en las universidades; esto ayud a forjar
5 6 Carlos Fuentes, Myselfwith Others, ed. cit., p. 128. Para un examen del melodrama en Buuel, vase Daniel Daz Torres y Enrique Colina, "El melodrama en la obra de Luis Buuel", en Cine Cubano, 78-80,1972, pp. 156164. Para un anlisis de estas pelculas, vase Francisco Aranda, Luis Buuel: A Critical Biography, Londres, Secker and Warburg, 1975.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

189

una generacin de estudiantes que tena u n punto de vista ms sofisticado y crtico sobre la funcin del cine. Tambin hubo un tmido comienzo del cine independiente, un cine producido al margen, al lado o en contra de la industria cinematogrfica dominante. La mayor parte de esta iniciativa vino del productor Manuel Barbachano Ponce, quien en 1953 financi a un joven director, Benito Alazraki, para que realizara una produccin sobre las comunidades indgenas titulada Races. Rodada en varias locaciones con las poblaciones indgenas de Mezquital, Chiapas, Yucatn y Tajn, con actores no profesionales, la produccin intentaba explorar las tradiciones indgenas y denunciar la explotacin de los expertos arquelogos extranjeros. Aunque no resisti la prueba del tiempo, la pelcula tuvo xito y recibi un premio en Carines en 1955. Esta produccin fue la precursora de varios estudios cinematogrficos ms detallados sobre los indgenas en la dcada de los aos setenta, a cargo de productores de la talla de Archibaldo Burns, Paul Leduc y Eduardo Maldonado. Otra interesante pelcula producida por Barbachano fue dirigida por el espaol Carlos Velo: Torero (1956) explora el miedo del torero en el ruedo, en una modalidad de semificcin, semidocumental. Barbachano tambin financi una de las pelculas ms importantes de Buuel, Nazarn (1958), y apoy el naciente y revolucionario cine en Cuba coproduciendo Cuba baila (1959), un documental de Julio Garca Espinosa. La eleccin de Adolfo Lpez Mateos en 1958 pareci u n buen augurio para la renovacin de la Revolucin a medida que sta se aproximaba a sus cincuenta aos de gobierno. Habl de un rgimen revolucionario balanceado, que recogera las banderas de Crdenas. Al principio la comparacin pareci vlida: Lpez Mateos nacionaliz la electricidad e invirti una importante suma de dinero en educacin y bienestar social. Inicialmente reconoci la Revolucin Cubana y al mismo tiempo viaj alrededor del mundo para hacer tratos con los lderes extranjeros. Aunque estas polticas tuvieron un xito relativamente limitado, causaron un impacto inmediato en el campo cultural, por ejemplo, con el establecimiento de una cinemateca en la universidad y la fundacin de una escuela cinematogrfica, el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC). El clima de optimismo general que floreci en los grupos intelectuales como consecuencia del xito de la Revolucin Cubana tambin tuvo sus efectos.

190

EL CARRETE MGICO

En este clima de modernizacin y desarrollo desigual, varios crticos y cineastas formaron el grupo Nuevo Cine. En la mejor tradicin de los cenculos de vanguardia, el grupo fund un peridico y public un manifiesto. Los participantes entre ellos Jos de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J.M. Garca Ascot, Carlos Monsivis, Alberto Isaac, Paul Leduc y Fernando Macotela se convertiran en los productores, crticos y cronistas ms importantes de los siguientes veinte aos. Su manifiesto fue una defensa de la renovacin, de la creatividad artstica, del cine independiente, de los cursos especializados en cine y del establecimiento de una cinemateca 8 . Slo se publicaron siete ediciones del peridico Nuevo Cine (incluyendo un excelente volumen doble sobre la obra de Buuel), pero en este corto espacio los crticos debatieron el neorrealismo, la nueva ola francesa, la importancia del autor y la necesidad de renovar las obsoletas estructuras del cine mexicano. Salvador Elizondo, quien en una novela posterior, Farabeuf, hara una reflexin sobre los exquisitos placeres y dolores de la "muerte china por mil cortadas", escogi un instrumento menos agudo para atacar a la industria. En un artculo de 1962, "El cine mexicano y la crisis", culpa a los productores por hacer dinero a base de churros rpidos, a los sindicatos celosos por salvaguardar sus propios intereses y al Estado por un proteccionismo mal concebido: todo esto contribuy a la crisis actual. Cmo puede un sistema pregunta, que juega a la fija con estrellas y gneros establecidos, ser receptivo a cambio alguno? El sistema minimiza los riesgos y establece cierta seguridad para los inversionistas. El sistema, en resumen, aprueba el siguiente teorema: Sin aliento hubiera sido una pelcula mucho mejor si en lugar de ser dirigida por Godard y protagonizada por Belmondo y Jane Seberg, hubiera sido dirigida por Cecil B. De Mille y protagonizada por Vivien Leigh y Marcello Mastroianni . Nuevo Cine logr la aprobacin para una pelcula realizada dentro del grupo, En el balcn vaco (1961), de Jomi Garca Ascot. Garca Ascot dirigi el guin escrito por su esposa Mara Luisa Elio, basado en la experiencia de su infancia y juventud durante la guerra civil espaola
8 9 Para el texto del manifiesto, vase Nuei'o Cine, 1, Mxico, abril de 1961, reimpreso en Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. II, Mxico, UNAM, 1988, pp. 33-35. Hojas de cine, ed. cit, p. 42.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

191

y su posterior exilio en Mxico. La pelcula fue rodada durante un ao, en los fines de semana, y cost una pequea fraccin del promedio presupuestal de una cinta norteamericana. Es una evocacin proustiana del tiempo perdido, realizada por u n director que ms tarde se convertira en uno de los ms grandes poetas mexicanos; los papeles secundarios fueron interpretados por los amigos literarios de la familia. Otro incentivo mayor para renovar la industria cinematogrfica surgira, paradjicamente, de la industria misma. El sindicato cinematogrfico, el STPC, preocupado por la cada de la produccin desde principios de la dcada de los aos sesenta debido a un retiro parcial del capital privado (mercados lucrativos como el cubano se haban perdido despus de la Revolucin a medida que el nuevo rgimen trataba de imponer algn control de calidad y careca de una moneda fuerte que le permitiera hacer adquisiciones en el mercado), anunci un concurso de cine experimental en 1964 para animar a los nuevos directores. El premio fue ganado en 1965 por Rubn Gmez con La frmula secreta, un filme en una docena de secuencias que emplea una serie de imgenes chocantes para magnificar el efecto de contrapunto con un variado tema musical. Los textos son del gran novelista mexicano Juan Rulfo y contienen la voz de un nio que tartamudea una leccin de ingls al tiempo que se escucha la msica de Vivaldi y Rossini10. La pelcula explora la naturaleza de la alienacin mexicana contempornea, desde el peso atvico de la tradicin hasta el impacto del nuevo imperialismo. El ttulo original era Coca-Cola en la sangre, y una de las secuencias muestra una transfusin sangunea con Coca-Cola. El ganador mereca el galardn, pero Gmez no realizara ninguna otra pelcula. El segundo premio fue otorgado a Alberto Isaacs por su pelcula En este pueblo no hay ladrones, que sealara un interesante desarrollo del cine mexicano. Fue la primera adaptacin al cine del trabajo de Gabriel Garca Mrquez, quien despus de convertirse en una celebridad internacional tras la publicacin de Cien aos de soledad (1967) mantuvo estrechos lazos con los productores. La pelcula capta el mundo provinciano de Garca Mrquez: aquellas comunidades perdidas donde nunca pasa nada y donde la protesta anarquista explota en medio del insoportable tedio y es finalmente sofocada. La forma como la pelcula maneja 10 Para un anlisis de la cinta, vase Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, tercera edicin, Mxico, Posada, 1985, pp. 329-330.

192

EL CARRETE MGICO

el tiempo y el encuadre registra esta sensacin de encierro y aprisionamiento. Otra adaptacin de Garca Mrquez, a cargo de un productor de 21 aos, Arturo Ripstein (hijo del influyente productor Alfredo Ripstein), tambin conoci el xito en 1965: Tiempo de morir. El propio Garca Mrquez y Carlos Fuentes trabajaron en el guin, la historia de un expistolero que haba sido encarcelado por asesinar a un hombre y no puede iniciar una nueva vida despus de su liberacin porque los hijos del muerto buscan venganza. La estructura del relato se ajusta al manejo tradicional que hace Garca Mrquez del tiempo, tal como lo observa William Rowe: "Todos sus relatos muestran una fascinacin por el transcurso de largos perodos de un tiempo dominado por un acontecimiento fatal. En la mayora de los casos el tiempo toma la forma de un aplazamiento o de una serie de aplazamientos" 11 . Hay huellas, por tanto, de que la modernizacin experimentada en el campo de la literatura, el llamado boom latinoamericano de ficcin a mediados de los aos sesenta, que reflej y cre un aumento de los niveles de lectura, tuvo algunos efectos en el cine. Carlos Monsivis observa acertadamente que en los aos sesenta el pblico mexicano buscaba imgenes diferentes de s mismo: Social y culturalmente lo que ocurri fue que este nuevo cine era un claro producto de las demandas de la clase media para ver reflejados sus problemas y su deseo de acceder a la universalidad, al cosmopolitismo frente a los excesos de un nacionalismo cultural que haba perdido fuerza y dinamismo para convertirse en una frmula grotesca . Al nacionalismo cultural se opuso un movimiento conocido como la onda, una colcha de retazos que se apropi de las diferentes modas de finales de los aos cincuenta y de los aos sesenta: poesa beat; nuevas modas en el vestir; msica rock, especialmente norteamericana, que culmin en un masivo concierto postWoodstock en Avandaro, una peregrinacin de la gente linda de Mxico; y una serie de novelas que jugaban con el lenguaje, una mezcla de la cultura norteamericana y europea, invocando deliberadamente una esttica no latinoamericana.
11 William Rowe, "Gabriel Garca Mrquez", en J. King (ed.), Modern Latin American Fiction:A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987, p. 200. 12 Entrevista con Carlos Monsivis en Hablemos de Cine, 69,1977-1978, p. 26.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

193

El productor ms en la onda del perodo fue el chileno Alejandro Jodorowsky, quien inicialmente haba trado su propia versin del teatro de la crueldad a las salas de Mxico, que eran ms bien complacientes a principios de los aos sesenta. En 1967 film Fondo y Lis, una versin del drama de Fernando Arrabal que le mereci un xito escandaloso. El topo (1970) fue una pelcula que alcanz el culto internacional; es un ataque efectista contra los diferentes estilos y modas de lo contemporneo. El Topo era un delirante western budista, u n pistolero en pena luchando contra obstculos imposibles en una serie de secuencias que combinan la escatologa con el surrealismo, desmembrando los viejos cdigos y ofreciendo un caos creativo en su lugar: u n espectculo grotesco de proporciones impresionantes. Estamos lejos de las certezas piadosas que formaron el movimiento muralista mexicano en los aos veinte y treinta; todo puede ser escarbado o puesto al revs. Sin embargo, a finales de los aos sesenta se revelara que la rebelin solitaria poda ser absorbida o ignorada por el Estado. La modernizacin y la internacionalizacin de finales de los aos sesenta estuvieron acompaadas de una grave crisis poltica en la medida en que el PRI fue atacado desde diferentes sectores. El partido derechista, PAN, gan una serie de elecciones regionales que fueron anuladas por el PRI; el fraude ms irritante ocurri en Baja California del Norte en 1968. El movimiento estudiantil tambin fue severamente reprimido; a partir de julio de 1968 la polica atac constantemente a los estudiantes de secundaria y derrib la puerta de un colegio con una bazuca. La continua brutalidad ayud a la formacin de un masivo movimiento estudiantil y de la clase media en contra de las medidas represivas del gobierno: En un lapso de cuatro meses, el movimiento de estudiantes de 1968 se convirti en la demostracin ms organizada de rechazo general que jams haba experimentado antes gobierno mexicano alguno. No slo fallaron las tcnicas de control, catalizacin y decapitacin que intentaban romper el movimiento, sino que, adems, la valenta y el compromiso de los estudiantes se convirtieron en la inspiracin de otros mexicanos. (...) An ms, el gobierno se vio presionado a actuar rpidamente ya que los Juegos Olmpicos comenzaban el 12 de octubre . 13 Judith Adler Hellman, Mxico in Crisis, Nueva York, Holmes and Meier, 1978,
pp. 140-141.

194

EL CARRETE MGICO

En estas condiciones, el gobierno concibi una solucin final para acabar con el movimiento estudiantil. Esto ocurri en la tarde del 2 de octubre de 1968, cuando seis mil personas, en su mayora estudiantes, se congregaron en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, Ciudad de Mxico, para realizar una marcha. El ejrcito lleg a las seis en punto y abri fuego contra los participantes. Cientos murieron en esta masacre deliberada y cerca de dos mil personas fueron arrestadas 14 . Un registro cinematogrfico del movimiento, desde julio hasta octubre de 1968, fue preservado por los estudiantes de cine en la universidad, y un grupo liderado por Leobardo Lpez Arteche, liberado despus de una temporada en prisin, edit un largometraje titulado El grito (1969), que cubre todos estos acontecimientos 15 . La pelcula est mal editada y depende en mucho del emotivo comentario de la periodista italiana Oriana Fallad, pero su impacto sigue siendo muy fuerte, con sus crudas imgenes de la lucha, la organizacin y la represin. Algunos realizadores involucrados con El grito, como Francisco Bojrquez, Ral Kamffer, Federico Weingartshofer y Paul Leduc, haran posteriormente contribuciones significativas al movimiento cinematogrfico independiente, radicalizado por los acontecimientos de 1968.
ECHEVERRA: LOS INTELECTUALES Y EL ESTADO

El movimiento estudiantil fue brutalmente aplastado de esta manera y las relaciones entre el Estado, los intelectuales y los estudiantes cambiaron profundamente. Un ejemplo de ello fue la inmediata renuncia de Octavio Paz a su cargo de embajador en la India. Con el rechazo generalizado que sigui a la masacre, y con la condena de los grupos intelectuales al gobierno, para el siguiente presidente, Luis Echeverra un hombre al que muchos culparon de la masacre ya que era el ministro del Interior en 1968, estaba claro que deba intentar reivindicar su prestigio y el de la presidencia a travs de la instauracin de medidas conciliatorias. Echeverra, que se posesion en 1970, se caracteriz por ser un presidente notable y muy accesible. Prometi todo un paquete de reformas y liber a los presos polticos de 1968, con lo cual pretenda ganar el favor de la comunidad intelectual. Tal como Rodric Camp lo
14 Elena Poniatowska, La nocltc de Tlatelolco, 1971. 15 Para un anlisis de El grito, vase Jorge Ayala Blanco, La bsqueda del cine mexicano, Segunda Edicin, Mxico, Posada, 1986, pp. 326-336.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

195

seala, "muchos intelectuales se dejaron absorber por el gobierno, ya fuera por prestigio o por seguridad econmica, o porque tenan la firme conviccin de que podran influir en la poltica del gobierno" 16 . Un amargo debate se desat dentro de la comunidad intelectual porque no se saba si se deba responder o no a tal ablandamiento. Octavio Paz, desde las pginas de Plural y Excelsior, mantuvo una distancia crtica, mientras que Carlos Fuentes crea firmemente que Echeverra era un reformador comprometido y deba ser apoyado por los intelectuales. Fuentes acept el cargo de embajador en Francia en 197517 y escribi varios ensayos a favor del presidente. Argumentaba que Echeverra haba creado un nuevo clima de democratizacin y que haba atacado los abusos: "Pero, sobre todo, Echeverra levant el velo de temor arrojado por Daz Ordaz sobre el cuerpo de Mxico. Muchos mexicanos se sintieron libres para criticar, para expresarse, para organizarse sin miedo a la represin" 18 . Un intelectual que Echeverra haba intentado conquistar era el historiador y crtico Daniel Coso Villegas, tal vez el hombre de letras ms importante de Mxico. Sus encuentros, tmidamente contados por Coso en su autobiografa19, llegaron a su fin cuando Coso public su exitoso anlisis sobre la forma de gobernar de Echeverra: El estilo personal de gobernar (1974). Aqu analiza sin piedad la retrica y la realidad de las metas de Echeverra, criticando su oratoria y sus consignas vacas. Concluy que Echeverra "no estaba construido fsica ni mentalmente para el dilogo sino para el monlogo, para la predicacin y no para la conversacin" 20 . Los mismos debates fueron llevados al sector cinematogrfico, aunque muy pocos rehusaron recibir la financiacin estatal. Echeverra hizo cambios dramticos en esta rea. Puso a su hermano Rodolfo a cargo del Banco Cinematogrfico, donde introdujo una amplia serie de reformas. Fund la Cinemateca Mexicana, estableci una segunda escuela de cine, la CCC (Centro de Capacitacin Cinematogrfica), y gradualmen16 Rodric A. Camp; Intellectuals and the State in Thwntieth Century Mxico, Austin, University of Texas Press, 1985, p. 209. 17 Para la defensa de su posicin, vase C. Fuentes, "Opciones crticas en el verano de nuestro descontento", en Plural, 11 de agosto de 1972, pp. 3-9. 18 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, Mxico, Joaqun Mortiz, 1971, p. 166. 19 Daniel Coso Villegas, Memorias, Mxico, Joaqun Mortiz, 1976. 20 Daniel Coso Villegas, El estilo personal de gobernar, Mxico, Joaqun Mortiz, 1974.

196

EL CARRETE MGICO

te increment el papel del Estado en la produccin y la exhibicin. Garca Riera21 aporta algunas cifras dicientes: PELCULAS PRODUCIDAS (1971-1976)
1971 77 5 5 87 1972 65 20 8 89 1973 36 19 4 69 1974 41 20 4 65 1975 33 24 2 59 1976 15 35 6 56

Productores privados El Estado Independientes Total

Los productores privados se abstuvieron de competir ante la poderosa produccin estatal: los estudios Churubusco y Amrica se convirtieron en estudios estatales. El Estado tena sus propias compaas de produccin y ofreca paquetes a los productores y tcnicos que podan trabajar en proyectos cinematogrficos a cambio de un porcentaje de la venta de taquilla. En 1974 una compaa de directores (DASA) fue creada por cineastas como Hermosillo e Isaac para trabajar directamente con el gobierno. El Estado tambin instituy la exhibicin vertical de estas pelculas (que se mostraban en varias salas de cine simultneamente) y exiga que las mejores salas de cine presentaran pelculas mexicanas. De acuerdo con el estilo de discurso internacionalista y tercermundista de Echeverra, se inici una vigorosa campaa para captar mercados, reviviendo los sueos de Miguel Alemn en los aos cuarenta de que el cine nacional poda desarrollarse autnomamente y ser reconocido en el mundo como un producto de calidad. Pero, qu pasaba con las pelculas? Acaso toda la experiencia fue sobredimensionada o convertida en el reflejo del deseo de autoengrandecimiento del presidente? Ciertamente la mayora de los productores eligi trabajar con el Estado y realiz una serie de pelculas interesantes, medianamente crticas, que no pueden ser simplemente categorizadas como el trabajo de los amanuenses presidenciales. La crtica ms articulada de la intervencin de Echeverra en el cine, muy en el estilo de Coso Villegas, la llev a cabo Alberto Ruy Snchez en "Mitologa de un cine en crisis" (vase Captulo 2). Ruy Snchez ve las pelculas de este perodo saturadas de una retrica tercermundista, nacionalista y anti21 Emilio Garca Riera, Historia del cine mexicano, Mxico, SER 1986, p. 323.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

197

imperialista, similar a la del presidente, y empleando un lenguaje cinematogrfico que sofoc efectivamente el anlisis y la creatividad. En este aspecto, los cinematografistas son vistos como participantes de la retrica y las tcticas de la apertura democrtica de Echeverra que, en efecto, niega el conflicto de clases ya que todos deben estar unidos en la lucha contra el imperialismo, compartiendo una visin tercermundista de la reconstruccin de lo nacional. En cierta medida uno puede estar de acuerdo con la evaluacin de Ruy Snchez, especialmente cuando toma como modelo la pelcula Acias de Marusia (1975), dirigida por el conocido director chileno en el exilio, Miguel Littn. Fue una pelcula internacionalista de alto presupuesto que combin el talento de Littn con el del actor italiano Gian Mara Volonte y la msica de Mikis Theodorakis, en un intento por mostrar que Mxico era progresista tanto poltica como estticamente. El tema de la cinta, la masacre de los mineros en Chile en 1907, una clara alegora del golpe militar en Chile en septiembre de 1973, demuestra que el Estado mexicano es sensible, al menos retricamente, a los movimientos revolucionarios en Amrica Latina y al problema del exilio. Su discurso es antioligrquico, antiimperialista, y contiene el siguiente mensaje: "Fracasamos porque no estbamos lo suficientemente unidos", todo un culto a la tropical bandera populista de Echeverra. Sin embargo, el mensaje est escrito de una forma demasiado estridente en la sangre de los trabajadores, en una orga de violencia. Es fcil darse cuenta de por qu muchos objetaron las costosas y en ltima instancia monolgicas picas del tercer mundo Marcela Fernndez Violante hizo su bien conocida De todos modos Juan te llamas en ese mismo ao por una octava parte del costo de Actas. Toda la estrategia fue sobredimensionada. Tambin se encuentran huellas de elementos populistas en pelculas como Los albailes (1976), dirigida por Jorge Fons: un misterioso asesinato tiene lugar en una construccin, en donde se nos presenta una cantidad de tipos distintos de la clase trabajadora, que se disputan y pelean, pero que en el fondo tienen almas bondadosas. Uno busca en vano el veneno crtico de Ral Araiza en Cascabel (1976), que toca directamente el problema de la responsabilidad social del cinematografista: un director, a pesar de la desaprobacin de una cadena de televisin (ligada con el gobierno y las grandes empresas), quiere realizar una pelcula que exponga las condiciones de vida de los indios lacandonianos en Chiapas. Su investigacin es bloqueada e inclusive la naturaleza se

198

EL CARRETE MGICO

vuelve en contra suya, bajo la forma de una culebra cascabel que sube por su pierna (ni siquiera James Bond tuvo que sufrir durante tanto tiempo por una tarntula, y nuestro hroe, por desgracia, no tuvo tanta suerte como el 007). A pesar de ser un buen intento, el tratamiento sigue siendo convencional y superficial. Una cosa es criticar ciertas pelculas y otra muy distinta condenar sin miramientos el trabajo de seis aos. Echeverra realmente moderniz la industria cinematogrfica y dio trabajo a numerosos directores talentosos. Tal vez es demasiado exigente pedir madurez y continuidad a unos cineastas que fueron arrancados de una posicin de pobreza a finales de los aos sesenta, a los que les fueron dados abundantes recursos a mediados de los aos setenta, y que luego fueron arrojados nuevamente a la pobreza cuando el siguiente gobierno revoc las medidas tomadas por Echeverra. Los productores realmente haban apoyado las iniciativas del gobierno, como puede verse en un manifiesto firmado por la mayora de los principales talentos jvenes: El Estado ha mostrado un deseo de cambio mediante la incorporacin de una nueva generacin de directores, y esta actitud, que lleg a su punto ms alto en los pasados tres aos, nos permite ver el tiempo presente como un perodo de transicin hacia la creacin de un arte cinematogrfico nacional autntico que muestre un compromiso con la historia y con las mayoras22. Unos aos despus de hacer esta afirmacin, la industria se mova hacia un vaco que clamaba por el apoyo estatal. Esta nueva generacin produjo una interesante serie de trabajos. Ripstein desarroll su talento precoz en El castillo de la pureza (1972), basada en la historia verdica de un hombre que mantuvo a su esposa y a sus tres hijos encerrados, alejados de la contaminacin del mundo exterior. En este entorno asptico, los cdigos de la familia comienzan a romperse. Jaime Hermosillo tambin examina las rabias y los deseos que se esconden tras la mscara de conformidad de la burguesa haciendo una diseccin de la vida de la clase media provinciana en La pasin segn Berenice (1976), que muestra a una herona que expresa pasiones que slo pueden ser satisfechas con la humillacin de su novio y la in22 "Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas", en Otro cine, 3, julio-septiembre de 1975.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

199

molacin de la casa familiar y de la convaleciente madrastra. En Matine (1976) los homosexuales del cine mexicano salen discretamente de su escondite: dos jvenes amantes del cine se involucran con dos criminales homosexuales, compartiendo algunas aventuras estilo Bonnie y Clyde con ellos, pero traicionndolos finalmente al delatarlos con la polica. Tal vez la pelcula ms notable de este perodo, y que revela la libertad en la produccin cinematogrfica bajo el gobierno de Echeverra, es Canoa (1975), dirigida por Felipe Cazis. La pelcula est basada en hechos verdicos que tuvieron lugar el 14 de septiembre de 1968 en el pueblo de San Miguel Canoa, a unos kilmetros de Puebla. Cinco jvenes empleados de la Universidad de Puebla que salen en una expedicin de montaismo se ven obligados a buscar abrigo en el pueblo durante un torrencial aguacero, y posteriormente son acusados por un grupo de aldeanos, liderado por un sacerdote catlico, de ser estudiantes subversivos comunistas que buscan desacreditar a la Iglesia. Dos miembros del grupo son azotados hasta la muerte y, con ellos, el hombre que les dio posada; los otros tres fueron arrastrados hasta la plaza principal y salvaron sus vidas gracias a la oportuna aparicin de la polica. El incidente es una viva muestra de la histeria antiestudiantil generada por el gobierno y por la prensa durante los meses anteriores a esta masacre (y a la masacre de Tlatelolco u n mes despus). Tambin muestra el desigual desarrollo de la sociedad mexicana: a pocos minutos de una sofisticada capital urbana las comunidades locales an son presas de reaccionarias fuerzas mesinicas. El guin fue escrito por Toms Prez Turrent, quien adems public un libro sobre la realizacin de la pelcula23. El filme introduce fragmentos documentales (obviamente ficcionados) dentro de la narrativa central con el propsito de distanciar al espectador del terror hipntico de los acontecimientos. Por ejemplo, cuando un hacha atraviesa la puerta que protege a los muchachos de la multitud, la narrativa es interrumpida por una afirmacin documental del sacerdote. Sin embargo, la realizacin visceral de Cazis es memorable por la meticulosa narracin de los acontecimientos, la orquestacin de una tensin creciente y la horrible fuerza de los hechos reales.
23 Toms Prez Turrent, Canoa: memoria de un hecho vergonzoso, Universidad de Puebla, 1984.

200

EL CARRETE MGICO

El peso de la historia reciente es balanceado durante este perodo a travs de varias pelculas que se sitan en la fase ms temprana de la Revolucin. En pelculas como La casta dhnna (1976) y De todos modos te llamas Juan, el nfasis est en la desilusin y la rebelda de los jvenes contra sus padres, que se han hecho ricos mediante la manipulacin de los ideales de la Revolucin. Dentro de estas pelculas revolucionarias, la ms importante es Reed: Mxico insurgente (1970), de Paul Leduc. Realizada como una produccin independiente, fue promovida ms tarde por el rgimen y pasada de 16 mm a 35 mm y puesta en venta para su libre distribucin comercial. Leduc estaba muy consciente de los modos de representacin: John Reed constantemente toma fotografas de la Revolucin. Leduc se inspir en el magnfico archivo fotogrfico de Casasola sobre la Revolucin. La pelcula fue teida en color sepia, que le aade tanto un toque documental como un sentimiento de autenticidad, pero sobre todo le muestra claramente al espectador que se trata de una representacin fotogrfica de los acontecimientos 24 . La pelcula capta la inactividad y los largos trayectos que recorre el ejrcito de Villa, intercalando escenas de violencia. En un cuadro final congelado se ve a Reed rompiendo la vitrina de un almacn para remplazar el lente roto de su cmara, comprometindose a continuar representando los logros de la Revolucin. Leduc registra el optimismo de los primeros aos, pero en su siguiente pelcula, Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976), seala las zonas olvidadas por la Revolucin. De 600 mil indgenas otomes del Valle de Mezquital, revela que el 43% carece de agua potable, y que la rata de mortalidad es muy alta, especialmente entre los nios menores de 4 aos. El documental ofrece un ndice de la A a la Z contra el Estado modernizador. Evita caer en la trampa de crear una esttica de la pobreza y es una de las esplndidas series documentales que examinan el lado oscuro de los indgenas rurales pobres. Otras dos pelculas memorables son Jornaleros (1977), de Eduardo Maldonado, sobre los inmigrantes rurales que atraviesan el pas para hacerse a una vida, y Juan Prez Jolote (1973), de Archibaldo Burns, sobre la vida cotidiana de los indgenas chamula.
24 Estoy siguiendo el anlisis que hace Deborah Minstron en "The Institutional Revolution: Images of the Mexican Revolution in Cinema", Indiana University, tesis doctoral indita, 1982.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

201

EL CINE INDEPENDIENTE Y EL RETIRO DEL APOYO ESTATAL

Durante el perodo de 1970 a 1976 la UNAM fue prcticamente la nica productora de cine independiente. En el siguiente sexenio (1976-1982), bajo el gobierno de Lpez Portillo, el cine independiente gan fuerza, pero al mismo tiempo el Estado retir los subsidios. El presidente coloc a su hermana Margarita Lpez Portillo al mando de la industria cinematogrfica, y su trabajo fue desastroso. Una nueva agencia, la Direccin de Radio, Televisin y Cine (DRTC), fue creada para coordinar todos los intereses estatales en los medios de comunicacin de masas. Esto le otorg un gran poder a la nueva directora, que careca de experiencia y que trabaj con un inepto grupo de consejeros, incluyendo a su propio mdico personal y a un funcionario llamado Ramn Charles, quien era particularmente hostil a la produccin oficial de pelculas. Esta entidad prcticamente desmantel las estructuras previas: la compaa de produccin estatal Conacite fue desmontada, el Banco Cinematogrfico perdi todos sus poderes y la escuela de Cine, CCC, fue amenazada con ser clausurada. Ciertos empleados del rgimen anterior fueron acusados de fraude sin ninguna justificacin y encarcelados por algn tiempo. El Estado continu retirndose de la produccin y dej libre el terrreno para la inversin privada y para el conglomerado Televisa. Hubo lamentables y costosos intentos para atraer a los directores internacionales a filmar en Mxico. El espaol Carlos Saura realiz la que es quiz su peor pelcula, Antonieta, basada en la vida de Antonieta Rivas Mercado 25 , y Serguei Bondarchuk hizo una pelcula risible acerca de John Reed, Campanas rojas (1981), con rsula Andress y Franco ero, que en ningn momento se acoplan al paisaje mexicano. Como un smbolo grotesco y horrorfico de estas ineptitudes, la Cinemateca Nacional se incendi el 24 de marzo de 1982. Varias personas perecieron (las cifras oficiales no sealan un nmero exacto); un archivo de 6 mil pelculas, uno de los ms importantes en Amrica Latina, fue destruido junto con una biblioteca especializada en cine y dos salas de proyeccin. Las autoridades haban sido advertidas en diferentes ocasiones de que la cinemateca no contaba con adecuados equipos contra incendio para
25 Antonieta Rivas Mercado ha sido objeto de un reciente e interesante anlisis. Vase Jean Franco, Plotting Women: Gender and Rqyresentation in Mxico, Londres, Verso, 1989, pp. 112-128.

202

EL CARRETE MGICO

almacenar las existencias altamente inflamables de pelculas de nitrato, pero no se tom ninguna medida debido a las restricciones financieras. El costo hubiera sido tan slo una fraccin del dinero que se despilfarr en Campanas rojas. Los viejos productores regresaron y a finales de los aos setenta ofrecieron una dieta de comedias de sexo, pornografa barata, lenguaje fuerte, violentos traficantes de droga y cosas por el estilo. Los crticos mexicanos estn de acuerdo en que ste ha sido el peor cine comercial en la historia del pas. An quedaba algn dinero disponible a principios del sexenio, lo que le permiti a Ripstein realizar dos de sus pelculas ms interesantes: El lugar sin lmites (1977) y Cadena perpetua (1978)26. El lugar, que recientemente se ha convertido en una especie de pelcula de culto, es un extraordinario ataque al machismo, en donde un trasvesti, dueo de un miserable burdel, seduce y luego es asesinado por el hombre ms duro del lugar. En una impresionante actuacin fetichista de Roberto Cobo Jaibo, en Los olvidados de Buuel27, Manuela atrapa al macho en una red de seduccin, probando que la atraccin de lo diferente, de lo desconocido, puede disolver temporalmente las rgidas barreras sexuales. Sin embargo, los cdigos se confirman a s mismos cuando en un final brutal el hombre que ha sido seducido, un personaje salido directamente de las caricaturas, de las fotonovelas violentas ledas por millones de mexicanos, apuala a Manuela hasta matarla. Ripstein adopta un estilo ms fresco en Cadena perpetua, en donde un exconvicto no puede volver a su aburrido trabajo de cajero de banco ya que es perseguido por un polica extorsionista que sabe todo acerca de su pasado. sta es una pelcula negra, sin adornos melodramticos ni violencia excesiva. Hermosillo muestra una vez ms que lo aparente puede ser decepcionante en Las apariencias engaan (1977), una pelcula independiente cuya exhibicin fue prohibida durante cinco aos por la franqueza con que trata el tema del homosexualismo (un hombre homosexual en el mundo provincial de Aguascalientes, que Hermosillo conoce bien, descubre que el oscuro objeto de su deseo, una mujer, en realidad tiene
26 Vase la apreciacin de Ripstein en Arturo Ripstein Filmemacher aus Mxico, Munich, Filmfest, 1989. 27 Jorge Ayala Blanco, La condicin del cine mexicano (1973-1985), Mxico, Posada, 1985, pp. 376-381.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

203

pene). Estos divertimentos homosexuales de Hermosillo, quien alcanz el mercado internacional con Doa Herlinda y su hijo (1984), estn acompaados de una serie de pelculas que tratan de diversos caracteres femeninos en diferentes estados de liberacin. Tal vez la ms interesante de estas pelculas es Mara de mi corazn (1979). Basada en un guin de Garca Mrquez, pasa del ldico juego sexual entre un ladrn y una artista de circo, a una pesadilla en la cual la mujer se encuentra atrapada en un aislado asilo mental. Ambos directores, que haban sido homenajeados por el Estado bajo el gobierno de Echeverra, continan realizando pelculas notables sin el apoyo estatal. Sin duda los trabajos ms serios, desde 1976 hasta hoy, han sido realizados independientemente 28 . El siguiente sexenio (19821988), con el gobierno de Miguel de la Madrid, inicialmente prometi reformas al fundar el Instituto Nacional de Cine (INC) en 1983, bajo la direccin del cinematografista Alberto Isaac. Pero el INC tena muy poco poder: el Estado produjo 9 de 91 pelculas en 1983, y 11 de 64 en 1984. Los estudios fueron abiertos en su totalidad a productores extranjeros como Dio de Laurentis, quien realiz Duna en los estudios de Churubusco. Los independientes sobrevivieron, pese a los costos cada vez ms altos, a travs de diversos medios: colaborando con las universidades, trabajando comercialmente para poder financiar sus propias pelculas, aceptando acuerdos de coproduccin con firmas europeas (como el Canal 4 de Inglaterra), y participando en la distribucin y exhibicin alternativa. La compaa de distribucin Zafra ofrece una lista de cerca de 300 pelculas para alquilar a los clubes, grupos universitarios y organizaciones sindicales. Pese a las presiones, se ha podido producir una pequea cantidad de pelculas importantes, tanto documentales como argumntales. Nicols Echeverra hizo dos documentales acerca de los curanderos religiosos Mara Sabina (1978) y El nio Fidencio (1980) y continu su anlisis de la cultura popular con Poetas campesinos (1980), que describi el trabajo de un circo rural en el sur de Puebla. Durante este perodo tambin ha sido notable la presencia femenina en la parte de produccin, incluyendo el trabajo de Marcela Fernndez Violante, directora de la escuela de cine de la UNAM, y el de Mara del Carmen Lara, quien
28 Para el anlisis de este perodo, vase Toms Prez Turrent," Notas sobre el actual cine mexicano", Parte 1, en Cine Libre, 6,1983; Parte 2, en Cine Libre, 7,1984.

204

EL CARRETE MGICO

dirigi un documental sobre la lucha por la sindicalizacin de las costureras en Ciudad de Mxico, tras el terremoto de 1975: No les pedimos un viaje a la luna (1986). Yalaltecas (1982), un corto documental de Sonia Fritz, se ocupa de los eventos ocurridos en 1981, cuando una comunidad indgena local derroc a su jefe. Las mujeres formaron entonces un sindicato para luchar por mejorar sus condiciones de vida y lograron su cometido. El tema de la solidaridad es tratado por Maryse Sistach en su pelcula argumental Conozco a las tres (1983), que se adentra en la vida de tres amigas de Ciudad de Mxico que mantienen su humor y su independencia en una sociedad dominada por los cdigos machistas. Una hermosa produccin argumental de veintiocho minutos, dirigida por Mara Novaro, Una isla rodeada de agua (1984), muestra a una muchacha que viaja desde la costa hasta las montaas en busca de su madre. En la dcada de los aos ochenta hubo espordicos trabajos de buena calidad de los directores establecidos. Paul Leduc realiz la pelcula Frida en 1983, las reminiscencias de la pintora mexicana Frida Kahlo en su lecho de muerte. Es una pelcula que elimina deliberadamente el entorno cultural y poltico de la poca ya que el director crey que esto hubiera resultado demasiado cacofnico: Estoy interesado en una pelcula muda. Inicialmente deseaba hacer una pelcula muda en blanco y negro sobre Tina Modotti, pero no logr reunir el dinero. Frida, aunque es una cinta a color, ha sido trabajada como se haca en los comienzos del cine. En las pelculas de hoy hay demasiadas palabras. Hemos olvidado los silencios. Mxico es un pas de silencios. Frida ofrece el silencio de la introspeccin, rodeada del ruido del muralismo y de la poltica2 . La estructura episdica de la retrospeccin (flashback) se enfoca en los momentos ms importantes de la vida de Kahlo, y la plasticidad de las imgenes hace eco a sus mejores trabajos. Otro director interesado en la exploracin del silencio es Arturo Ripstein, cuya pelcula El imperio de la fortuna (1985) tiene lugar en el remoto interior de Mxico, en el paisaje del novelista Juan Rulfo, cuyos personajes, olvidados por Dios y la Revolucin, no tienen libertad de lenguaje ni de accin para escapar de un destino implacable. Ariel Ziga continu el esplndido trabajo realizado en Anacrusa (1978) con la esotrica El diablo y la dama (1983),
29 Entrevista con Paul Leduc, La Habana, diciembre de 1986.

MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL

205

que tiene lugar en los laberintos del deseo de una mujer que fantasea, desde su cuarto de hotel en Pars, con un viaje a travs de las srdidas noches mexicanas30. Los productores ms jvenes, como Alberto Corts y Diego Lpez, tambin realizaron trabajos interesantes. Desarrollos recientes El presidente Salinas de Gortari, elegido para el sexenio de 1988 a 1994, reconoci la necesidad de privatizar las empresas del Estado como una precondicin para ingresar al Tratado de Libre Comercio entre Norteamrica y Mxico, pero tambin se interes por cultivar a la comunidad intelectual y artstica con el propsito de realizar inversiones estatales en la industria cinematogrfica. El compromiso empez a tener efecto durante la administracin de Ignacio Duran, director de Imcine de 1988 a 1994, a travs de varias empresas estatales. La modalidad utilizada fue una mezcla de inversin pblica y privada. Conacine se dedic a la produccin, Filmes Azteca se concentr en la distribucin, y la exhibicin qued en manos de Cotsa. Por otra parte, las federaciones de trabajadores se cerraron o se privatizaron, y se les impuso la tarea de competir con las compaas de distribucin independiente. Imcine se embarc en una poltica de cofinanciacin de pelculas, y el xito y el prestigio logrados por varias pelculas mexicanas atrajeron la inversin de capital privado de Mxico y del exterior. El ms importante suceso del perodo fue la pelcula Como agua para chocolate (1991), dirigida por Alfonso Aru. El filme se basa en una novela de mucho xito escrita por Laura Esquivel, su esposa, quien tambin redact el guin. La pelcula se convirti en la segunda produccin extranjera ms taquillera de todos los tiempos en los Estados Unidos. Igual suerte ha corrido en todo el mundo despus de su estreno. Al tiempo que la cinta lograba tan alto impacto nico en la historia del cine latinoamericano se abra el camino para otros directores que estaban en procura de ubicar sus1 trabajos en el exterior. Seis mujeres directoras han filmado ocho pelculas entre 1989 y 1993: la veterana Matilde Landeta, quien regres al cine despus de 40 aos, Maryse Sistech, Busi Corts, Dana Rotberg, Guita Schyfter y Mara Novaro. Despus de
30 Para un comentario de estas pelculas, vase J. Ayala Blanco, La condicin, ed. cit., pp. 398-413.

206

EL CARRETE MGICO

Lola (1989), que funcion muy bien en los mercados mundiales, Mara Novaro film Danzn (1991), que adhiere a la frmula exitosa de los aos treinta y cuarenta, en la que se combina el melodrama con la msica y la danza. El danzn, un ritmo caribeo muy popular en los comienzos del cine mexicano, es revivido en Ciudad de Mxico de la mano de la magnfica actuacin de la actriz Mara Rojo al recrear el ambiente del Saln Mxico, un lugar muy popular en la dcada de los aos cuarenta. Otro de los directores que ha sido capaz de captar el sentimiento nostlgico es Jos Buil en La leyenda de una mscara (1989), un homenaje a los luchadores y a la lucha libre en Mxico. Tambin se puede agregar a esta lista Carlos Garca Agraz, director de Mi querido Tom Mix (1991), pelcula en la cual el cine local se convierte, como en Cinema Paradiso, en el lugar de las memorias donde las comunidades del barrio comparten las experiencias cinematogrficas, las heronas y los vaqueros legendarios que cubren la pantalla silenciosa. Mi querido Tom Mix rescata o viste de nuevo la pantalla con las viejas iniquidades y apasionamientos. Las pelculas mexicanas de la ltima dcada cubren una interesante variedad de temas. Hay filmes histricos, realizados a propsito del Quinto Centenario, y otros de corte posmoderno. Entre los primeros estn El retorno a Aztatln (1989), de Jan Mora Catlett, y Cabeza de Vaca (1991), dirigida por Nicols Echeverra. En otro nivel, Alfonso Cuarn, un joven director, ha realizado una moderna comedia costumbrista y de alcoba acerca de un joven ejecutivo de publicidad un enrgico Lothario quien es llevado a creer, por medio de u n falso diagnstico mdico elaborado por una de sus frustradas conquistas, que ha contrado sida. Solo con tu pareja (1990) manipula exitosamente nuestros ms profundos temores. En el perodo comprendido entre 1989 y 1993 el cine mexicano es el ms dinmico de la industria en Amrica Latina. Mxico, sin embargo, no ha solucionado el problema complejo de garantizar la distribucin y la exhibicin. Los teatros, en manos del capital privado, todava se ven bloqueados por los productos de Hollywood y se da la paradjica situacin de que con frecuencia es ms fcil ver el cine mexicano, de este perodo en festivales y en muestras de cine-arte del exterior que en Mxico. Tambin hay expectativa sobre la actuacin del nuevo presidente; habr que ver si logra mantener el inters por la produccin o si, por el contrario, dejar agotar uno de los momentos ms importantes en la historia del cine mexicano.

Captulo 7. CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

La falla de nuestros artistas e intelectuales reside en su pecado original: no son verdaderos revolucionarios. Podemos tratar de pedirle peras al olmo, pero, al mismo tiempo, debemos sembrar perales. Vendrn nuevas generaciones que se liberarn del pecado original. (...) Ya hay revolucionarios que vienen cantando la cancin del nuevo hombre en la verdadera voz del pueblo. Este proceso tomar tiempo. Ernesto Che Guevara Cn la pelcula Guys and Dolls (1950) Marin Brando lleva a Jean Simmons a La Habana para enamorarla y, de esta forma, ganarle una apuesta a Frank Sinatra. All, en medio de un paisaje extico, ella pierde sus pudorosas inhibiciones aprendidas en el Ejrcito de Salvacin, se embriaga totalmente con crema de coco (coco mezclado con ron), danza de manera excitante y se ve envuelta en un escndalo antes de declarar sus verdaderos sentimientos en una hermosa noche de luna llena en La Habana. Antes de 1959 sta era la imagen ms tpica que tena el cine sobre Cuba: un exuberante medio ambiente contra el cual los hroes de Hollywood y del cine mexicano deban luchar para realizar sus fantasas. Haba muy poco cine comercial en Cuba: slo 80 largometrajes se realizaron entre 1930 y 19582, principalmente melodramas o comedias musicales realizadas a la carrera por aventureros como Ramn Pen. Haba pocas pelculas cubanas, pero mucha gente iba al cine: en los aos cincuenta, con una poblacin cercana a los 7 millones de habitantes, la cifra de espectadores lleg a 1.5 millones por semana. Es preciso anotar que una parte muy significativa de la poblacin rural tena poco o ningn
1 2 Ernesto Che Guevara, "The Cultural Vanguard", en A. Salkey (ed.), Writing in Cuba since the Revolution, Londres, Bogle-l'Ouverture, 1977, pp. 139-140. E Paranagua, O Cinema na America Latina, Forto Alegre, L & PM Editores, 1985, pp. 94-95.

208

EL CARRETE MGICO

acceso al cine3. El fotgrafo Nstor Almendros, quien viva en Cuba en ese momento, lo reflej con mucha precisin: Aunque parezca paradjico, en ese tiempo Cuba era un lugar privilegiado para ver cine. Primero, a diferencia de Espaa, los cubanos no saban nada sobre el doblaje, de modo que las pelculas se exhiban en sus versiones originales con subttulos en espaol. Segundo, como ste era un mercado libre, con muy pocos controles del Estado, los distribuidores trajeron a Cuba muchas clases diferentes de pelculas. De esta forma se lograron ver todas las producciones norteamericanas, incluso las de clase-B que haban tenido problemas para ser presentadas en otros pases. Tambin vi cine mexicano, espaol, argentino, francs e italiano. Se importaban cada ao alrededor de 600 pelculas. Los censores eran muy tolerantes. (...) La Habana era el paraso para un fantico del cine, pero un paraso sin ninguna perspectiva crtica . Almendros fue parte de un movimiento de cinematografistas aficionados que fundaron cine clubes y que hicieron sus propios cortometrajes a finales de los aos cuarenta y comienzos de los cincuenta con la idea de dinamizar una estancada cultura cinematogrfica nacional. En 1985 otro grupo de actores norteamericanos, Christopher Walken, Robert de Niro, Harry Belafonte y Jack Lemmon, viaj a La Habana para asistir al Sptimo Festival de Cine Latinoamericano. Sin duda la cantidad de msica y alcohol fue tan formidable como en Guys and Dolls, pero las imgenes de Latinoamrica eran muy diferentes ahora que la Cuba revolucionaria era la anfitriona de la reunin anual de cinematografistas latinoamericanos. Los actores norteamericanos tuvieron varias reuniones con los realizadores cubanos y pudieron ver el cine de la Cuba posrevolucionaria, y otras producciones ms recientes, creadas por la nueva generacin. La cifra de produccin de pelculas demuestra cunto se ha desarrollado este sector desde los ltimos aos de la dcada de los aos cincuenta. Entre 1959 y 1987 Cuba hizo 164 largometrajes (112 argumntales, 49 documentales y 3 de animacin), 109 de ellos en color; 1.026 cortos (16 argumntales y 1.010 documentales), 545 en color; y
3 4 J. Burton, "Cuba", en G. Hennebelle y A. Gumucio Dagrn (eds.), Les Cinemas de l'Amrique Latin, Pars, Lherminier, 1981, p. 262. Nstor Almendros, A Man with a Camera, Londres, Faber and Faber, 1985, p. 27.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

209

1.370 noticieros. Todas estas producciones se podan ver en 535 teatros dotados con equipos de 35 mm o en 905 lugares equipados con proyectores de 16 mm 5 . En 1987 se registraron ms de 61 millones de entradas, y los espectadores pudieron escoger entre 120 y 130 estrenos por ao. De todo este inmenso caudal, cerca del 7% eran pelculas cubanas, pero que ocuparon el 20% del mercado 6 . Las cifras disfrazan una ligera cada de las audiencias que van a los teatros, y el incremento de pblico en los lugares donde se proyectan pelculas de 16 mm, especialmente en las reas rurales. El descenso de la asistencia a cine es parte de una tendencia mundial consecuencia de la competencia entre el cine y la televisin, pero la declinacin no es tan marcada como en otros lugares de Latinoamrica, a pesar de que los cubanos tienen el segundo ms alto porcentaje de televisores-habitante en Amrica Latina (despus de Argentina) 7 , y el nmero de videos se ha incrementado a unos cientos de miles de grabadoras. A diferencia de otros realizadores en Latinoamrica, los cubanos casi invariablemente pueden cubrir sus costos en el mercado interno, aunque el precio de la entrada a cine es bajo (1 peso, o 1 dlar al cambio oficial). Una audiencia de menos de 500 mil personas para una pelcula un elevado nmero en otros pases latinoamericanos se considera en Cuba como un fracaso. Diez pelculas han tenido entradas que sobrepasan la cifra de 1'250.000 personas y dos han sobrepasado los dos millones: El guardafronteras, de Octavio Cortzar, y Las aventuras de Juan Quin Quin, de Garca Espinosa. Esto representa el 20% de la poblacin. Las pelculas se amortizan en el mercado interno a pesar de que, comparada con el resto de Amrica Latina, la produccin de pelculas es muy costosa (en promedio 350 mil dlares) por la baja productividad causada por el gran nmero de trabajadores en cada pelcula (cerca de 50) y el largo tiempo de produccin (ms de 10 semanas en promedio) 8 . El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica (ICAIC) contina haciendo buenas gestiones con pocos recursos: su presupuesto anual total es de cerca de siete millones de dlares o, crudamente, la
5 6 7 8 Todas las cifras son tomadas de Cuba: estadsticas culturales 1987, La Habana, Ministerio de Cultura, 1988. O. Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 37. Ibd., Cuadro 8 del Apndice. Ibd., p. 37.

210

EL CARRETE MGICO

mitad de lo que cuesta realizar un largometraje promedio en los Estados Unidos. Las cifras parecen apuntar hacia un dinmico proceso con la creacin y desarrollo de una slida industria cinematogrfica, verticalmente integrada, controlando la produccin, la distribucin y la exhibicin, y alcanzando una gran audiencia local. Sin embargo, es lcito decir que Cuba se encuentra a la vanguardia de la produccin cinematogrfica y que es un modelo para los dems cinematografistas latinoamericanos? Algunos crticos sugieren que esto no es as. Voy a citar brevemente tres testimonios recientes. Jean Stubbs, la crtica e historiadora britnica, seala: "A pesar de que la industria cinematogrfica, que a travs de los aos ha producido algunos excelentes trabajos sobre la Cuba contempornea, paradjicamente no se ha probado a s misma en proyectos demasiado riesgosos en los ltimos tiempos, la poltica cinematogrfica contina siendo marcadamente abierta" 9 . Octavio Getino, el crtico argentino, comenta: "Sin embargo, la evolucin del cine cubano en aos recientes es por momentos complaciente, demostrando las presiones de una poblacin cuyas sensibilidades culturales han evolucionado ms lentamente que su desarrollo poltico"10. Y el crtico alemn Peter Schumann dice categricamente: "El cine cubano es ms bien modesto en su vigsimo quinto aniversario. Las grandes ambiciones que causaron el fracaso de ms de un cinematografista han sido contenidas. Es tiempo de que los cineastas cubanos encuentren de nuevo su entusiasmo inicial para continuar los experimentos de la dcada de la bsqueda (los aos sesenta)" 11 . Con el fin de examinar las tensiones subyacentes en estas afirmaciones, es necesario hacer un recuento histrico del cine cubano desde 1959.
LOS PRIMEROS AOS: 1 9 5 9 - 1 9 6 9

Hay un acuerdo dentro de la literatura crtica en el sentido de que la dcada de los aos sesenta fue el perodo ms significativo en el cine cubano. La industria naci de la nada y, para el final de la dcada, produjo un nmero importante de pelculas. En este espacio slo indicaremos algunos de los momentos ms importantes de ese desarrollo, pues
9 Jean Stubbs, Cuba: The Test ofTimc, Londres, Latin American Bureau, 1989, p. 19. 10 O. Getino, op. cit., p. 38. 11 Peter Schumann, Historia del cinc latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987, p. 179.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

211

el tema ya ha sido trabajado exhaustivamente en otra parte 12 . El ICAIC se fund el 24 de marzo de 1959, tres meses despus del triunfo de la Revolucin, y form parte del proceso de efervescencia cultural que acompa la victoria. En los primeros meses y aos no tuvo una direccin particular que definiera la naturaleza y las funciones de la produccin cultural, aparte del acento sobre la educacin: la campaa de alfabetizacin empez en enero de 1961 y ayud a elevar el nivel de lectoescritura, que en 1958 era del 76%, al 98% en 1988. Muchas diferencias ideolgicas y tendencias estticas queestaban representadas entre los intelectuales y artistas empezaron a definir las nuevas posibilidades que ofreca la Revolucin. Cuba (vase Captulo 3) se convirti en un paraso o en un ejemplo para muchos intelectuales de Amrica Latina. El mexicano Carlos Fuentes escribi La muerte de Artemio Cruz en La Habana en 1960. Diez aos ms tarde Fuentes sera calificado por los cubanos como un pequeoburgus, lacayo del imperialismo, en un reflejo de las inflexibles actitudes ideolgicas resultantes de las crisis polticas y econmicas de la dcada de los aos setenta13. En esos primeros momentos, sin embargo, pareca que Cuba ofreca una oportunidad para la liberacin cultural nacional y continental. El cine fue percibido como una parte muy importante de esta lucha en el continente. El ICAIC remplaz a la organizacin Cine Rebelde, que haba sido creada inmediatamente despus de la Revolucin con el fin de filmar documentales sobre las primeras semanas de este proceso. Haba un pequeo ncleo de realizadores con alguna experiencia. Mirando hacia atrs, en un corto documental independiente hecho en 1954, El mgano, encontramos que el equipo de produccin estaba conformado por los primeros realizadores de la Revolucin: Julio Garca Espinosa, Toms
12 Especialmente en M Chaan, The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba, Londres, BFI, 1985, un libro dedicado en su mayora a los aos sesenta. Vanse tambin J. Burton, "Cuba", ed. cit, y tres ediciones de la revista cinematogrfica norteamericana Jump Cut, que proveen un dossier sobre los 20 aos del cine revolucionario cubano: Parte 1, en Jump Cu t, Nfi 19, diciembre de 1978; Parte 2, N a 20, mayo de 1979; y Parte 3, N 2 22, mayo de 1980. Para una bibliografa detallada del cine cubano, vase J. Burton, The New Latn American Cinema: An Annotated Bibliography 1960-1980, Nueva York, Smyrna Press, 1983. 13 Para ampliar la historia del ataque contra Carlos Fuentes, vase R. Fernndez Retamar, Calibn: apuntes sobre la cultura de Nuestra Amrica, Buenos Aires, La Plyade, 1973. Fuentes tom su desquite literario en Cristbal Nonato (1987), en el cual un crtico caribeo es devorado por las hienas.

212

EL CARRETE MGICO

Gutirrez Alea, Alfredo Guevara, Jorge Haydu y Jorge Fraga. Garca Espinosa y Gutirrez Alea tambin haban estudiado en el Centro Sperimentale en Roma, tal como lo haba hecho Nstor Almendros, quien ms tarde hizo un polmico recuento de lo que pas en aquel tiempo 14 . El ICAIC era una entidad estatal dirigida por Alfredo Guevara y administrada por los cinematografistas que buscaban modificar las condiciones de produccin, distribucin y exhibicin existentes hasta entonces. Los problemas eran numerosos y tenan que ser resueltos da tras da. Cmo hacer pelculas con una infraestructura tcnicamente pobre? Cmo preparar a los nuevos directores? Cmo definir la naturaleza del cine revolucionario? Cmo alterar la exhibicin y cambiar los gustos de los espectadores, que haban sido alimentados por las imgenes y los gneros de Hollywood? Cmo buscar nuevas audiencias? Inicialmente los recursos disponibles se emplearon para filmar documentales y noticieros cinematogrficos (Cuba, desde 1950, tena una importante tradicin en noticieros comerciales). La seccin de noticieros le fue encargada a Santiago lvarez, quien declar que su intencin era "poner el noticiero al servicio del lenguaje del cine; esto ser para nosotros el objetivo ms importante" 15 . Como solamente haba dinero para hacer ms o menos 60 copias para 550 teatros, los noticieros se realizaron de tal forma que pudieran servir como u n registro permanente de la Revolucin, y no perdieran actualidad, como les ocurra, por ejemplo, a los boletines de noticias en televisin. Los primeros noticieros tuvieron gran cantidad de material qu grabar: la reforma agraria de marzo de 1959, la nacionalizacin de las centrales azucareras en febrero de 1960, la expropiacin de propiedades de los Estados Unidos en 1960, la nacionalizacin de los bancos, los cambios en las alianzas internacionales y la abortada invasin de Baha Cochinos en abril de 1961. Tambin se produjeron documentales rpidamente y con diversas calidades, como era de esperarse en una industria rudimentaria que apenas empezaba a buscar su desarrollo. Las pelculas argumntales fueron apareciendo poco a poco: el patrn normal para un aspirante a director era progresar desde la produccin de cortos documentales didcticos hasta la realizacin de un largometraje. El equipo heredado del perodo
14 N. Almendros, op. cit., pp. 30-36. 15 Santiago lvarez, "La noticia a travs del cine", en Cine Cubano, Nos. 23-25, septiembre-diciembre de 1964, p. 44.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

213

de Batista era viejo y pesado, y la industria no pudo, inicialmente, comprar las nuevas y livianas cmaras de 16 mm que se podan cargar sobre el hombro para darle gran flexibilidad e inmediatez a la realizacin de documentales. Algunos directores conocidos llegaron a la isla para ofrecer su consejo y experiencia. Chris Marker, director francs, realiz Cuba s, tal vez el documental ms importante de principios de los aos sesenta. Joris Ivens, director holands, un veterano de la guerra civil espaola y del conflicto chino-japons en la segunda guerra mundial, tambin pas algn tiempo en Cuba trabajando el gnero documental. Aconsej de manera brillante a los jvenes realizadores: En las cooperativas, en los centros industriales, ustedes ven la dedicacin de toda la poblacin en la construccin de su propio destino. Si se me permitiera dar una palabra de consejo a los jvenes cineastas de Cuba, dira que sta es la mejor leccin de cine para ustedes. Olviden los problemas de la tcnica o del estilo. Eso vendr con el tiempo. Lo ms importante es permitir que la vida entre en sus estudios; as no se convertirn en burcratas de la cmara. Filmen rpidamente y tan directo como sea posible, no importa lo que est sucediendo. Acumular material de primera mano puede considerarse como la mejor manera de alcanzar un cine con caractersticas nacionales . Jos Massip y Jorge Fraga actuaron como asistentes de Ivens durante su estada en Cuba, y fueron dos de los jvenes directores que empezaron a hacer sus primeros cortos, algunas veces superando y otras cayendo en la trampa expuesta por Ivens, de ser "burcratas de la cmara". Sera Santiago Alvarez quien, en unos pocos aos, establecera los patrones radicales e innovadores para la realizacin de documentales. Un cine maduro tardara en aparecer, aunque los primeros aos de la dcada de los sesenta sirvieron como un perodo de aprendizaje.
CULTURA Y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATES

Garca Espinosa hizo una exhaustiva crtica de los primeros cuatro aos de realizacin cinematogrfica en Cine Cubano, en 1964. El artculo es interesante por muchas razones. Aparte de su crtica a pelculas individuales, alude a dos amplias reas de debate que posteriormente dividi16 "Joris Ivens en Cuba", en Cine Cubano, NB 3, noviembre de 1960, p. 22.

214

EL CARRETE MGICO

ran a la comunidad artstica: Qu clase de pelculas cubanas deban hacerse y qu pelculas deban exhibirse? Ambas reas crearon preguntas fundamentales para pensar el papel del cine en la Revolucin. La exhibicin pas a ser un delicado problema. Debido a la nacionalizacin gradual de la distribucin y de los circuitos de exhibicin, la fuga de las compaas norteamericanas y el boicot al comercio, hubo mucho tiempo de pantalla disponible para un pblico acostumbrado a disfrutar del cine de Hollywood. Garca Espinosa seala las tensiones causadas por la importacin de pelculas del bloque socialista para llenar estos vacos, una vez que Estados Unidos endureci las relaciones diplomticas con Cuba en 1961, obligando a la isla a hacer alianzas con la URSS y otros pases de Europa: Nuestro mundo cinematogrfico recibi de pronto una avalancha de pelculas socialistas. Cuando el mercado de las producciones norteamericanas, con cientos de estrenos anuales que previamente haban alimentado a 518 salas en el pas, se cerr, la adquisicin de pelculas socialistas no obedeci a un riguroso criterio de seleccin porque habramos puesto en peligro los empleos de miles de trabajadores. (...) As, ahora vemos las pelculas ms importantes del mundo capitalista y las ms interesantes, pero tambin las peores pelculas de los pases socialistas. Sorprendentemente, algunas personas han empezado a idealizar los productos ms mediocres de las sociedades capitalistas . Tal vez no tan sorprendentemente, dada la oferta de pelculas socialistas: debi ser difcil acostumbrarse a las imgenes de los trabajadores ejemplares de Europa Oriental despus de una dosis de estrellas de Hollywood. El cine checoslovaco fue dinmico en este perodo, pero no puede decirse lo mismo del de Rusia o del de la RDA. Incluso lo mejor del mundo capitalista el neorrealismo italiano, el cine independiente britnico y la nuezm ola francesa presentaba problemas. La nueva ola francesa, por ejemplo, ofreci lecciones de cine a bajo costo, pero la anonima existencialista mostrada en muchas de sus pelculas no siempre fue vista como un modelo ejemplar en Cuba. La exhibicin sigui siendo un problema durante ms de treinta aos. La prin17 J. Garca Espinosa, en Cine Cubano, Nos. 23-25, septiembre-diciembre de 1964, p. 16.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

215

cipal solucin fue reducir drsticamente el nmero de estrenos a cerca de 120 pelculas por ao (de 500 600 que se estrenaban antes). La Revolucin tambin busc educar al pblico en varias formas. La Cinemateca fue fundada bajo la direccin de Hctor Garca Mesa, y esta entidad program ciclos de pelculas tomadas de los archivos existentes. Ms tarde durante la dcada, la televisin ofreci programas de crtica cinematogrfica en particular 24 cuadros por segundo, dirigido por Enrique Colina, que examin los sustratos ideolgicos de las pelculas que se encontraban en pantalla en el pas. La revista Cine Cubano fue fundada en 1960 con las mismas intenciones educativas, y ha aparecido ms o menos regularmente por cerca de treinta aos. Otro vehculo fundamental para ampliar la distribucin de pelculas y fomentar el debate crtico en el pas fue el cine mvil. En abril de 1962 se montaron equipos de proyeccin en la parte trasera de 32 camiones soviticos que comenzaron a viajar por las provincias, buscando llegar a las comunidades que no tenan acceso al cine. Slo en el primer ao hubo 800 exhibiciones que cubrieron una audiencia de casi dos millones de personas 18 . El entusiasmo y la maravilla de esos primeros encuentros con el cine fueron captados en Por primera vez (1967), cortometraje realizado por Octavio Cortzar, donde un equipo de filmacin acompaa a una unidad mvil a un distrito apartado y filma las reacciones de la audiencia. Fidel Castro, en un discurso durante el Primer Congreso del Partido Comunista Cubano en diciembre de 1975, seal el desarrollo de esta iniciativa: "El trabajo del cine mvil dijo Castro es la experiencia ms interesante en la formacin de un nuevo pblico. La carencia de cine en las zonas rurales era una de las manifestaciones de la profunda diferencia de oportunidades que habra entre la poblacin de las ciudades y la del campo. En estos aos el cine mvil ha realizado 1'603.000 exhibiciones para 198'200.000 espectadores. Tenemos ahora 620 salas de cine con equipos de 16 mm, 112 proyectores en camiones, 480 en diferentes sitios fijos, 22 sobre muas o transportados por otros animales y 2 en lanchas" 19 .
18 "En Cuba el cine busca al pblico", en Cine Cubano, N E 13, agosto-septiembre de 1963, pp. 13-20. 19 F. Castro, citado en Poltica cultural de la Revolucin Cubana: documentos, La Habana, Editorial de Ciencias, 1977, pp. 74-75.

216

EL CARRETE MGICO

Estos locales fijos de exhibicin estaban diseminados alrededor del pas en escuelas, fbricas y centros culturales de los vecindarios. Hoy el cine mvil es un smbolo de los tiempos de los pioneros porque ha sido remplazado gradualmente por el video. As, la exhibicin es variada, aunque el boicot de los Estados Unidos y la carencia de fuertes reservas financieras hacen que las adquisiciones en el mercado abierto sean limitadas. Una combinacin de compaas de produccin y distribuidores que simpatizan con Cuba (la Sundance Institution, de Robert Redford, y los Estudios Zoetrope, de Francis Ford Coppola, han sido particularmente generosos), junto con un sutil contrabando, ayudan a llenar los vacos. El artculo de Garca Espinosa tambin se refiere a un rea empaada por las simplificaciones y las recriminaciones amargas: la funcin del artista en la Revolucin. El autor se refiere a las polarizaciones que existen: De un lado el chauvinismo, y del otro el cosmopolitismo; de un lado la tradicin, y de otro la moda; de un lado el sectarismo, de otro la especulacin pseudofilosfica; de un lado la intransigencia revolucionaria, del otro la utopa liberal. La confusin espiritual crea sus propios mitos. (...) Esos extremos primitivos siempre producen resultados infortunados. Es necesario que los realizadores, por s mismos, tengan como principal tarea el deber de encontrar una relacin ms directa con la realidad20. El choque entre las vanguardias polticas y artsticas fue tal vez inevitable cuando la Revolucin comenz a definir sus trminos: el sueo de fusionarlas haba sido siempre una de las utopas del siglo XX, y era optimista pensar que Cuba poda resolver los dilemas de manera satisfactoria. En el sector del cine los problemas comenzaron con PM, un cortometraje realizado por Saba Cabrera Infante (hermano del novelista Guillermo Cabrera Infante, editor por ese entonces de la seccin cultural del peridico Lunes de Revolucin) y Orlando Jimnez, en el estilo del cine independiente. De acuerdo con fuentes de segunda mano, la pelcula muestra grupos de gente vagando, bebiendo y hablando en el malecn, y fue televisada en un programa organizado por Lunes. El ICAIC no permiti su exhibicin en los teatros sobre la base de que mostraba
20 J. Garca Espinosa, op. cit., p. 20.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

217

imgenes contrarias a los ideales de la Revolucin. Esto caus conmocin entre los crculos intelectuales 21 . El momento de la prohibicin fue importante: seis semanas despus de la invasin a Baha Cochinos, cuando las sensibilidades estaban naturalmente encendidas. Pero la disputa creci en intensidad y posteriormente condujo a la intervencin de Fidel Castro, quien se entrevist con los protagonistas en la Biblioteca Nacional en junio de 1961 y promulg su veredicto en su famoso discurso: "Palabras a los intelectuales". Este planteamiento sentara las directrices para la siguiente dcada: La Revolucin tiene que entender la situacin real y actuar, por lo tanto, de tal manera que todo el grupo de artistas e intelectuales que no son genuinos revolucionarios puedan encontrar dentro de la Revolucin un lugar para trabajar y crear, un lugar donde su espritu creativo, aunque no sean escritores y artistas revolucionarios, tenga la oportunidad y la libertad para expresarse. Esto significa: todo dentro de la Revolucin, nada contra la Revolucin . Aqu Castro estaba sealando la necesidad de una transicin, en trminos de Gramsci, del intelectual tradicional al intelectual orgnico, reconociendo la necesidad de compaeros de viaje, pero tambin admitiendo que esos compaeros deban comprometerse en el largo plazo (por largo plazo, lase una dcada, hasta el Caso Padilla de 1971). Dicha transicin tendra sus vctimas: en el mundo del cine, algunos directores que haban estado con el ICAIC en los primeros aos salieron del pas: Nstor Almendros, Fernando Villaverde (quien sali despus del debate sobre su primer largometaje, El mar, que no fue estrenado en 1965), Fausto Canel, Alberto Roldan, Roberto Fandio y Eduardo Manet (el principal crtico de Cine Cubano desde comienzos hasta mediados de los aos sesenta). Algunos de esos realizadores han tenido exitosas carreras en los Estados Unidos. Los ms importantes son Orlando Jimnez Leal, uno de los directores de la notoria PM, y, por supuesto, Nstor Almendros, qui21 Para una condena del ICAIC, vanse G. Cabrera Infante, "Bites from a Bearded Crocodile", en London Review ofBooks, 4-17 de junio de 1981; N. Almendros, op. cit., pp. 34-29, y Carlos Franqui, Family Portrait wth Fidel, Londres, Cape, 1983, pp. 34-39. Para una defensa, vase M. Chaan, op. cit., pp. 100-109. 22 Fidel Castro, " Words to the Intellectuals", en Lee Baxandal (ed.), Radical Perspectives in the Arts, Harmondsworth, Ftenguin, 1972, p. 276. El texto original en espaol fue publicado en Poltica Cultural de la Revolucin Cubana: documentos, ed. cit.

218

EL CARRETE MGICO

zas el ms importante fotgrafo del cine. stos y otros cinematografistas hablaran cada vez ms en contra de la Revolucin Cubana a principios de los aos ochenta, despus de que una nueva ola de exiliados, los marielitos, desembarc en las costas de Miami, luego de ocupar algunas embajadas en La Habana. Como resultado del xodo de los marielitos apareci una serie de artculos, libros y pelculas realizados por los ms connotados artistas intelectuales cubanos en el exterior. Jimnez haba hecho carrera en Nueva York con la fundacin de una agencia de publicidad al lado del camargrafo Emilio Guede. Su primer largometraje, El super (1980), fue, de acuerdo con los crditos, una comedia cubano-americana, hecha por "el pueblo que les trajo la rumba, el mambo, a Ricky Ricardo, los daiquirs, los buenos cigarros, a Fidel Castro, el chachach, los restaurantes cubano-chinos, ms los plomeros de Watergate" 23 . El super narra las aflicciones y tribulaciones de un cubano, supervisor de un edificio en Queens, que suea con volver a Cuba, pero finalmente slo p u e d e optar por Miami. La cinta tuvo un gran xito internacional y ayud a establecer la compaa productora Guede Films, como respaldo para los cinematografistas cubanos. Las dos pelculas ms importantes hechas por Jimnez, en unin con Nstor Almendros y Carlos Franqui, fueron La otra Cuba (1983) y Conducta impropia (1984). Las dos usan el mismo formato de mezclar los testimonios de los intelectuales con la voz del pueblo, al abordar el tema de la libertad sexual en particular homosexual y poltica. Las pelculas condenan las violaciones a los derechos humanos en Cuba. En ambos casos las entrevistas con la gente comn son ms refrescantes y convincentes que los sapientes y un poco autocomplacientes intelectuales. Las dos pelculas se concentraron, veinte aos despus, en la divisin de la comunidad intelectual en los aos sesenta, cuando las presiones polticas demandaban nuevos compromisos del sector, una situacin que el ICAIC quera negociar. En su defensa, debe decirse que el ICAIC rpidamente conden el sectarismo de los elementos ms intransigentes de la lite poltica, defendi la pluralidad artstica y cre una organizacin proteccionista para los artistas de otras disciplinas cuya experimentacin fue condenada. El arte del afiche cinematogrfico fue fortalecido por el ICAIC, en particular por Sal Yelin; en un momento en que el arte moderno era con23 Guillermo Cabrera Infante, "Cuba's Shadow", en Film Comment, junio de 1985, p. 44.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

219

denado en el bloque socialista, esos afiches reflejaron una refrescante heterodoxia y creatividad, mostrando que el pop y otras formas podan ser redescubiertas y cargadas con nuevos significados. La msica popular tambin se benefici del patronazgo del ICAIC. La joven cultura de los aos sesenta no fue recibida con simpata por la mayora de los sectores de la Revolucin era vista como una decadencia imperialista. En tal clima de moralismo, la msica pop fue condenada como una manifestacin de la invasin cultural y fue eliminada de los medios en 1968. Por supuesto, 1968 fue el ao de la heroica guerrilla, una poca en la que el compromiso en el arte era sentido como una poderosa prioridad (el mismo Che hizo un anlisis ms sutil de la cultura que aqul realizado en defensa de su propio ejemplo). Hubo poco espacio para aquellos que eran percibidos como poetas y msicos estriles, como Silvio Rodrguez y Pablo Milans, los cuales encontraron refugio en el recin creado Grupo Sonora Experimental en el ICAIC, dirigido por el innovador y creativo guitarrista y compositor Leo Brouwer, quien haba sido el responsable de las bandas sonoras de muchas pelculas del ICAIC. Ciertos escritores que haban cado en desgracia el caso ms notable es el del polifactico Jess Daz tambin se movieron hacia el ICAIC. En sntesis, los debates sobre la cultura durante los aos sesenta fueron intensos. An no ha sido contada la historia exacta de los desarrollos y proscripciones. En la actualidad, como se demuestra en Improper Conduct, los reclamos de los exiliados son demasiado maniqueos. Los cubanos de la Revolucin, a su turno, estn a la defensiva y demasiado ansiosos de cuestionar a los intelectuales pequeoburgueses de derecha, que hablan en trminos abstractos sobre la libertad. La notoriamente intransigente declaracin de Fidel Castro en el momento en que comenzaba a despertar la reaccin internacional al Caso Padilla es todava lo bastante fuerte como para poner nerviosos a los crticos: "Nosotros dijo no rendimos tributo a los falsos valores que reflejan las estructuras de las sociedades que desprecian a nuestro pueblo. Rechazamos las pretensiones de la mafia de los pequeoburgueses de pseudoizquierda que se convierten en la conciencia crtica de la sociedad. La conciencia crtica de la sociedad es el pueblo mismo y, en primer lugar, la clase trabajadora. El hecho de ser intelectual agreg no amerita ningn privilegio especial. Los hipcritas es-

220

EL CARRETE MGICO

taran contra Cuba. Los intelectuales verdaderamente honestos y revolucionarios comprendern lo justo de nuestra posicin" 24 . Sin embargo, han pasado dos dcadas desde la formulacin de esta afirmacin; las condiciones en Cuba son ahora diferentes y las investigaciones futuras deben mirar ms profundamente el campo cultural de mediados hasta finales de los aos sesenta. Fracasar en ello significara perpetuar los viejos mitos, contribuyendo a u n dilogo de sordos.
EL CINE REVOLUCIONARIO ALCANZA LA MAYORA DE EDAD

El artculo de Garca Espinosa de 1964 muestra las opiniones divididas en torno a la calidad del cine cubano. Era claramente una poca de transicin. Sin embargo, algunos aos despus de su apreciacin se produciran trabajos que marcaran una verdadera madurez de la industria cinematogrfica: los radicales documentales de Santiago Alvarez y los largometrajes de Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea, Humberto Solas y Octavio Gmez. Santiago Alvarez cre un nuevo tipo de noticiero cinematogrfico y empez a trabajar el gnero documental, convirtiendo la escasez en significante, reciclando fuentes de segunda mano como fotos, clips televisivos y desarrollando un collage cinematogrfico de alta calidad potica y gran efectividad poltica. Sus documentales ms conocidos exploran los acontecimientos y personalidades ms importantes de los aos sesenta: NOW (1965), acerca del movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos; Hanoi martes 13 (1967), biografa de Ho Chi Minh; 79 primaveras (1969); Hasta la victoria, siempre (1967), sobre la muerte del Che, y LBJ (1968)25. Pastor Vega, Jos Massip y Sara Gmez, entre otros, tambin hicieron importantes documentales en este perodo. En cuanto a largometrajes, 1966 la fecha de realizacin de La muerte de un burcrata, dirigida por Gutirrez Alea seal el comienzo de una era creativa. La pelcula tiene un salvaje estilo cmico e incluye homenajes a grandes de la comedia como Chaplin, Harold Lloyd y Laurel y Hardy. Es un ataque divertido pero devastador a la estandarizacin burocrtica y artstica; su secuencia inicial muestra a un trabajador asesinado en una lnea de produccin que hace constantemente bustos
24 E Castro citado en Poltica cultural, ed. cit, pp. 61-63. 25 Para un anlisis ms extenso sobre el trabajo de Alvarez, vase M. Chaan (ed.), Santiago Alvarez, Londres, BFI Dossier 2,1980.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

221

de Jos Mart. Garca Espinosa continu con otra comedia, Las aventuras de Juan Quin Quin (1967), en la cual el hroe epnimo atraviesa una serie de picarescas aventuras antes de convertirse en guerrillero. Garca Espinosa tambin juega con las frmulas del cine de Hollywood, revelando su convencionalismo. Debido a la creatividad de sus parodias, la pelcula fortalece y subvierte simultneamente los estereotipos del hombre fuerte y silencioso, y de la herona desamparada. Despus de estas pelculas, la comedia desapareci de las pantallas durante un largo perodo de casi quince aos. Se senta la necesidad de recrear la historia y recuperar la memoria popular en un estilo ms pico. Cuando se celebr el primer centenario del grito de independencia (1968), La primera carga al machete, de Gmez, tom como tema principal las primeras batallas de Mximo Gmez por la independencia. Gmez, el cinematografista, mezcla deliberadamente las formas tradicionales y modernas de la narrativa, empleando tanto la historia oral, encarnada por el trovador caminante (Pablo Milans) que comenta la accin, como la entrevista documental que recoge el testimonio de soldados y caudillos durante el desarrollo del conflicto. Gmez tambin emplea el alto contraste de la fotografa en blanco y negro para producir un gran efecto que capta la textura y granulacin de los primeros daguerrotipos 26 . A travs de algunas herramientas similares, el pasado se hace presente y el presente pasado, haciendo un paralelo inevitable entre Mximo Gmez y el Che Guevara. El exuberante trabajo de cmara y la sobreexposicin de la pelcula, especialmente en las dramticas escenas finales, han sido caritativamente llamadas expresionismo abstracto, aunque para algunos crticos esta experimentacin se hace casi insoportable, estropeando el efecto del machete, el instrumento de trabajo que se ha convertido en el arma de la revolucin popular 27 . Otra reconstruccin histrica altamente exitosa, Luca (1968), de Humberto Solas, toma tres protagonistas femeninas en los momentos cruciales de la historia: una aristcrata de la provincia en la dcada de 1890, una joven pequeoburguesa que se ve involucrada en la lucha contra la dictadura de Machado en los aos treinta (un perodo sobre el cual Solas volvera en Un hombre de xito, de 1986), y una mulata en el
26 Vase el anlisis de M. Chaan en The Cuban Image, ed. cit, p. 248. 27 Daniel Diaz Torres, "La primera carga al machete", en Cine Cubano, Nos. 56-57, mayo-agosto de 1969, p. 18.

222

EL CARRETE MGICO

perodo posrevolucionario. Solas es un director que emplea frecuentemente las convenciones del melodrama, un gnero generalmente cuestionado por los crticos latinoamericanos como un despliegue de una conciencia falsa y lacrimosa28. Un anlisis de este tipo, como hemos visto, es demasiado simplista porque parece equiparar el melodrama con una tragedia decadente o un realismo fallido, formas de segunda clase de la cultura de masas. Solas emplea hbilmente los elementos melodramticos en las dos primeras partes de Luca, "como elementos constitutivos de un sistema de puntuacin que da color expresivo y contraste cromtico a la historia, mediante la orquestacin de los altibajos emocionales de la intriga" 29 , introduciendo de esta manera el melos en el drama 30 . Cuando Solas se cie al melodrama, trabaja bien; cuando se libera de l, los resultados pueden ser lamentables, como en 1982, cuando emple casi todo el presupuesto del ICAIC para ese ao en la realizacin de Cecilia, un noveln de seis horas en el que deforma la gran novela del siglo XIX Cecilia Valds, de Cirilo Villaverde. La tercera parte de Luca, por otro lado, es un ataque fresco, inteligente y vivido del machismo en el campo. La funcin del intelectual en la Revolucin haba estado en la agenda a lo largo de los aos sesenta. La exploracin ms interesante del problema en cualquier medio cultural se encuentra en Memorias del subdesarrollo (1968), de Gutirrez Alea, basada en una novela de Edmundo Desnoes. Probablemente sta ha sido la pelcula cubana ms discutida31, y aqu no tenemos espacio suficiente para examinarla en detalle. El mismo Gutirrez Alea dice del protagonista: En un sentido, Sergio representa el ideal que cada hombre, con esa particular mentalidad (burguesa), deseara llegar a ser: rico, atractivo,
28 El anlisis ms conocido del melodrama es el realizado por Enrique Colina y Daniel Daz Torres, publicado por primera vez en Cine Cubano y traducido al ingls como "Ideology of Melodrama in the Od Latn American Cinema", en Zuzara M. Pick (ed.), Latn American Film Makers and the Third Cinema, Ottawa, Carleton Film Studies, 1978. 29 T. Elsaesser, "Tales of Sound and Fury", en C. Gledhill (ed.), Home is where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film, Londres, BFI, 1987, p. 50. 30 C. Gledhill, "The Melodramatic Field: An Investigation", en Home is where the Heart is, ed. cit., p. 30. 31 Para una descripcin de la pelcula, vase M. Chaan, The Cuban Image, ed. cit., pp. 236-247, y la seccin sobre Gutirrez Alea en la bibliografa de J. Burton en The New Latin American Cinema, ed. cit.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

223

inteligente y con acceso a los estratos altos de la sociedad y a hermosas mujeres que desean acostarse con l. Es decir, la gente se identifica, de alguna manera, con l como personaje. Las pelculas juegan con esta identificacin. (...) Pero, qu ocurre despus? A medida que se desarrolla la pelcula uno empieza a percibir no slo la visin que tiene Sergio de s mismo, sino tambin la visin que de la realidad tenemos nosotros, los realizadores del filme. La pelcula corresponde a nuestra visin de la realidad y tambin a muestra visin crtica del protagonista. Poco a poco el personaje empieza a destruirse a s mismo, precisamente porque la realidad empieza a derrotarlo, dada su incapacidad de actuar. AI final de la cinta el protagonista termina como una cucaracha, aplastado por su propio miedo, por su impotencia, por todo . En consecuencia, los espectadores tambin deben reexaminar estos valores que los han hecho identificarse con Sergio. Tambin es muy importante el que Sergio sea un escritor fracasado, un intelectual que tiene acceso, por ejemplo, al mismo Gutirrez Alea (que aparece en su propia pelcula, al lado de otros muchos intelectuales) y a las oficinas del ICAIC. Sergio lleva a su ms reciente conquista al ICAIC para que ella consiga una audicin. Con Gutirrez Alea ven una serie de cortos pornogrficos livianos que el director ha encontrado en algn lugar de los estudios del ICAIC, un remanente de los censores de Batista. El director dice que los usar en una pelcula que est realizando. Siempre pesimista, Sergio pregunta si la pelcula ser exhibida y el director le responde afirmativamente. La pelcula ser un collage, dice, que tendr un poco de todo. La pelcula a la que se refiere Gutirrez Alea es la pelcula que estamos viendo, u n trabajo que explora, a travs de la sutil intercalacin del documental y los elementos de ficcin, los diferentes niveles del compromiso de los intelectuales, el abismo entre el director y su personaje de ficcin. La escala temporal de la pelcula es importante. Fue realizada en 1968 pero se refiere a un perodo ms temprano de la dcada: la invasin de Baha Cochinos en abril de 1961 y la crisis de los misiles, cuando Kennedy y Kruschev acordaron retirar las tropas y armas soviticas de Cuba, a cambio de la garanta de que la isla no sera objeto de una agresin por parte de Occidente. La pelcula se ocupa de la consolidacin de
32 T. Gutirrez Alea, citado por J. Burton (ed.), Cinema and Social Change in Latn America: Conversations with Film Makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 119.

224

EL CARRETE MGICO

la Revolucin de cara a la agresin imperialista de los Estados Unidos, retratando una Revolucin en proceso, un pueblo constantemente alerta y la necesidad del compromiso en todos los sectores de la sociedad. Estos sentimientos fueron muy importantes a finales de los aos sesenta en un pas que trataba de sobrevivir el severo bloqueo econmico y de vencer la interferencia militar y poltica proveniente del exterior. Despus de que el proceso de industrializacin acelerada de mediados de los aos sesenta lleg a su final, el nfasis fue puesto de nuevo en el monocultivo, y el pas se puso como meta la produccin de 10 millones de toneladas de azcar en 1970. Memorias apoya este proceso de movilizacin, pero no de una manera maniquea. Muestra que la Revolucin no est conformada por nuevos hombres y mujeres estereotipados y ejemplares (el sueo del Che Guevara an estaba lejos de alcanzarse), sino de individuos todava afectados por deseos y aspiraciones contradictorios. Esto hace ms eficaz el resultado final de la pelcula.
LOS AOS SETENTA

Hacia el final de Memorias, Sergio es confinado en arresto domiciliario, mientras afuera el pueblo se moviliza en defensa de la Revolucin durante la crisis de los misiles. A travs de la televisin, Fidel lee su memorable discurso: Nadie va a venir a inspeccionar nuestro pas porque a nadie le hemos dado ese derecho. Nunca renunciaremos a la prerrogativa soberana que tenemos dentro de nuestras fronteras para tomar las decisiones y para ser los nicos que inspeccionan algo. Cualquiera que intente inspeccionar nuestro pas debe estar preparado para venir en uniforme de combate33. Sergio revisa un peridico: una caricatura muestra a un hombre con un signo de interrogacin sobre la cabeza. Al final de la tira cmica, el signo de interrogacin lo aplasta contra el suelo. No hay lugar para el cuestionamiento individual cuando el sujeto rechaza cualquier compromiso con la realidad social. Esto fue particularmente cierto durante el perodo de 1968 (cuando se produjo la pelcula) a 1971 (el Caso Padilla), cuando el cerco a la economa, no haber podido producir una cose33 Citado por M Meyers (ed.), en Memories ofUnderdevelopment: the Revolutionary Films ofCuba, Nueva York, Grossman, 1973, p. 106.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

225

cha de 10 millones de toneladas de azcar, la violencia contrarrevolucionaria y el aislamiento poltico ayudaron a formar una mentalidad combativa que estaba ampliamente justificada. En estas circunstancias, la crtica del poeta Padilla al rgimen, su encarcelamiento y su consiguiente y un poco abyecta retractacin pblica enfurecieron a algunos intelectuales norteamericanos, europeos y latinoamericanos, que escribieron dos cartas abiertas al rgimen cubano quejndose del psimo trato dado a Padilla34. Cualesquiera que fueran los aciertos y errores en este caso, Michael Chaan, el crtico ingls que ha escrito la ms completa historia del cine cubano hasta la fecha, parece equivocarse cuando afirma: El asunto fue marginal para el ICAIC. Los mtodos colectivos de trabajo en el Instituto Cinematogrfico sirvieron para salvar a los cinematografistas de la permanente sensacin de aislamiento que tantas veces afecta a los escritores. Los mismos cubanos nunca han participado en el incidente, y se desilusionaron irritantemente por las inamistosas y agresivas reacciones de Europa35. Esto sugiere una cierta timidez en la reaccin cubana. Sin embargo, en 1971, Castro, como en su discurso de la crisis de los misiles, fue agresivamente desafiante. Ambos discursos expresaban el mismo sentimiento autocrtico: nosotros no estamos interesados en la inspeccin de los extranjeros; quienes nos critican son lacayos del imperialismo; los intelectuales honestos y revolucionarios sabrn comprendernos y apoyarnos. La afirmacin del ICAIC en Cine Cubano no puede considerarse marginal. Dicha afirmacin trata de ser aun ms radical que Fidel Castro: Es necesario desenmascarar este coro gimiente, cuyo nico objetivo cultural es separar la cultura de la vida. La libertad de expresin de una minora es slo eso, la libertad de expresin de una minora, y la dominacin aristocrtica y elitista de esta minora es casi siempre otra cosa. (...) Un escritor se ha retractado; es bueno que l y otros como l estn preparados para el cambio. Esto es lo importante: tener un mnimo de sensibilidad para saber quin es y dnde est el verdadero enemigo; un mnimo de sensibilidad para poner los problemas en el orden co34 Hay varias discusiones sobre el Caso Padilla, en particular en el Index on Censorship, Vol. 1, N2 2,1972, pp. 65-134, y en Libre, No. 1, septiembre-noviembre de 1971, pp. 95-145. 35 M. Chaan, The Cuban Image, ed. cit., p. 257.

226

EL CARRETE MGICO

rrecto; un mnimo de sensibilidad para no estar por fuera del juego [una referencia al libro de poemas con el que Padilla haba ganado un concurso]. (...) No es cuestin de permanecer callados sobre nuestros errores: somos los primeros en analizar estos errores. Es cuestin de repudiar de un modo revolucionario los ataques a traicin, la crtica insidiosa y el anlisis imparcial que preparan el terreno y ablandan a la opinin pblica para facilitar la agresin directa del enemigo36. Al mismo tiempo, Roberto Fernndez Retamar publicaba su famoso y polmico ensayo Calibn que, glosando La tempestad, ve a muchos intelectuales latinoamericanos, como Carlos Fuentes, como arielistas serviles de Prspero, el amo colonial, y a los cubanos como los inflexibles y nacionalistas Calibanes que se rebelan contra Prspero y aprenden cmo maldecir. Estas afirmaciones se suman a la lucha cubana contra los demonios, para parafrasear el ttulo de la pelcula de Gutirrez Alea realizada ese ao, no a una escaramuza marginal. Culturalmente, la Cuba revolucionaria tuvo su fase ms dogmtica a finales de los aos sesenta y comienzos de los setenta. Esto empez a cambiar despus de la creacin del Ministerio de Cultura en 1975, con Armando Hart como ministro. Una tcita lista negra de autores fue destruida y las publicaciones empezaron a abrir espacios para figuras y escrituras ms controvertidas3 . Es difcil considerar el trabajo del ICAIC durante este perodo como radicalmente diferente de la precaucin ejercitada en el resto del campo cultural. Pocos temas polmicos son abordados de una manera completamente abierta. Pongamos un ejemplo. Un importante movimiento, una creciente conciencia de la importancia de la cultura negra, fue considerado divisionista dentro de las polticas gubernamentales. El cinematografista negro Sergio Giral hizo una triloga de pelculas consid e r a d a s en Cuba de u n a m a n e r a g r a c i o s a m e n t e racista como negrometrajes sobre la esclavitud y la rebelin de los esclavos: El otro Francisco (1973), Rancheador (1975) y Maluala (1979). En un nivel, uno puede entender el proyecto como una recuperacin de la cultura de la resistencia de la esclavitud, que haba sido frecuentemente ignorada en la historiografa anterior a la Revolucin y tratada romnticamente por
36 "Declaracin de los cineastas cubanos", en Cine Cubano, Nos. 69-70, si, pp. 2-4. 37 J. Stubbs, op. cit., p. 19.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

227

la literatura del siglo XIX (las dos primeras pelculas glosan y subvierten deliberadamente los textos literarios del siglo pasado). Los filmes deconstruyen el melodrama histrico, muestran la brutalidad de los cazadores de esclavos y revelan la resistencia de los palenques. Al mismo tiempo, sin embargo, las cintas refuerzan y omiten los debates contemporneos. Demuestran un sentido de nacionalidad forjado por las luchas negras, afirman una transculturacin no problemtica y crean un panten de heroicas guerrillas: una provechosa iconografa para la poblacin negra lista para involucrarse en la sangrienta guerra de Angola. Esto no significa una negacin de los extraordinarios logros de las fuerzas cubanas en frica desde 1975, u n perodo que ha tenido casi 300 mil cubanos en servicio activo en el exterior. El movimiento independentista de Angola fue altamente fortalecido por la asistencia cubana, y el mapa del Cono Sur de frica ha sido trazado de nuevo. Tal vez el logro cubano ms espectacular fue su intervencin en la batalla de Cuito Cuanavale, a finales de 1987, cuando las tropas angoleas fueron sitiadas por el ejrcito surafricano, con la ayuda de los rebeldes de la nita. Cuito Cuanavale fue liberado y las fuerzas cubanas, angoleas y de la Swapo expulsaron al ejrcito surafricano, infligiendo una humillante derrota a una fuerza aparentemente invencible. Cuba ha ayudado a estabilizar el suroeste de frica y ha sido importante para facilitar la independencia de Namibia. Todas estas acciones son material digno de un cine pico, aunque con la reciente cada y ejecucin del comandante en jefe cubano por trfico de estupefacientes es dudoso que este tema aparezca por algn tiempo. Las pelculas de Giral, en consecuencia, pueden verse como una anticipacin de estos acontecimientos decisivos. Pero al mismo tiempo, no tienen nada que decir sobre los problemas raciales contemporneos, sino que parecen imaginar una comunidad asentada en la armona. Una pelcula ms sensible a la raza fue De cierta manera (1974), realizada por Sara Gmez, quien muri de un ataque de asma antes de terminar la edicin. sta fue terminada por Gutirrez Alea y Garca Espinosa. La pelcula se desarrolla en una nueva urbanizacin, diseada para reubicar a los habitantes de uno de los peores tugurios de La Habana. Es una historia de amor entre un trabajador y una joven maestra, y explora toda una serie de asuntos relacionados con la clase, la raza y el sexo. Entrelaza la ficcin con secciones documentales que muestran, en su mayora, los elementos marginales de La Habana y Matanzas. La

228

EL CARRETE MGICO

pelcula afirma que la poblacin marginal, en su mayora negra, todava no ha sido incorporada con xito a la Revolucin. Tambin ofrece una crtica feminista de las sociedades religiosas como Abacua, calificada como uno de los bastiones del chauvinismo masculino. Trata esttica y sensiblemente la responsabilidad de los trabajadores y el machismo: un logro muy importante. La campaa por la liberacin femenina fue reconocida en el Cdigo de la Familia de 1974, que estableci las condiciones de igualdad y responsabilidad en el matrimonio. Los derechos de la mujer han sido un foco de conflicto hasta el presente, porque legislar contra la discriminacin no significa que los prejuicios desaparezcan de un da para otro. El ICAIC ha hecho algunas pelculas importantes sobre el asunto; irnicamente, los realizadores, con la excepcin de Sara Gmez, han sido todos hombres. Las cuatro cinematografistas actualmente vinculadas al ICAIC, Mayra Vilass, Rebeca Chvez, Marisol Trujillo y Myriam Talavera, todava no han realizado un largometraje sobre el problema. Otros trabajos tcnicos, como el de los operarios o camargrafos, siguen siendo bastiones masculinos. Sin embargo, las pelculas de los aos setenta y ochenta al menos han ofrecido una imagen positiva de las mujeres independientes que luchan contra las contradicciones en la esfera pblica y privada, en particular Retrato de Teresa (1978), de Pastor Vega, que retrata la disolucin de un matrimonio cuando la mujer es absorbida por el hogar, por el trabajo en la fbrica y por las actividades culturales relacionadas con el trabajo, causando la ira de su esposo. Citando a Mayra Vilass: Debemos recordar la polmica causada por la exhibicin de Retrato de Teresa. El debate involucr a los ms amplios sectores de la sociedad. La igualdad de la mujer cubana se convirti en un tema de discusin pblica, por fuera del hogar. Teresa, como obrera, encontr un interlocutor muy importante, un elemento fundamental en nuestra sociedad: la mujer de la clase trabajadora. De un da para otro Teresa se convirti en la imagen de la mujer cubana y tipific sus conflictos38.
38 Mayra Vilass, "La mujer y el cine: apuntes para algunas reflexiones latinoamericanas", en La mujer en los medios audiovisuales: Memoria del VIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Mxico, UNAM, 1987, p. 52. Vase tambin la conferencia dictada por Josefina Zayas e Isabel Largua, "La mujer: realidad e imagen", en el mismo volumen.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

229

El gnero es examinado de manera ms interesante que la raza en las pelculas de los aos setenta, y en este hecho se reflejan los imperativos polticos y sociales de la poca. Tambin es significativo que la experimentacin de finales de los aos sesenta haya sido puesta de lado en la siguiente dcada. Hay un deliberado intento por captar una audiencia ms popular, lo que implica, a su turno, un estilo ms transparente. Esto no es malo en s mismo una crtica recurrente es obviamente que las pelculas revolucionarias deben cuestionar permanentemente el medio, pero la estrategia de los cinematografistas fue puesta en duda al final de la dcada por Gutirrez Alea en su elegante ensayo terico Lo dialctica del espectador (publicado como libro en los aos ochenta, pero escrito parcialmente a finales de los aos setenta). Gutirrez Alea no se refiere a las pelculas cubanas en especial, pero sus argumentos pueden aplicarse claramente a la cinematografa de la dcada de los aos setenta. Lo citaremos con cierta extensin, ya que sus tesis son importantes. Gutirrez Alea se pregunta por qu en una pelcula como Tarzn una audiencia heterognea en trminos de edad, sexo y raza siente las mismas emociones con respecto a acciones que pueden desafiar, por fuera del cine, la integridad moral de una gran parte de esa audiencia. Cmo es manipulada la audiencia? Hay estrategias discursivas que deben ser emuladas? Algunos piensan, con las mejores intenciones, que si sustituyramos al hroe revolucionario por Tarzn, podramos conseguir que ms gente adhiriera a la causa revolucionaria, pero estas personas no se dan cuenta de que cada mecanismo de identificacin o empatia con el hroe, si se convierte en absoluto, pone al espectador en una posicin en la cual lo nico que puede distinguir es a los chicos malos y a los chicos buenos, sin tener en cuenta el personaje que realmente representan. As, esta posicin es intrnsecamente reaccionaria porque no trabaja al nivel de la conciencia del espectador: lejos de ello, tiende a adormecerla . Igualmente maledicientes son los comentarios iniciales de su libro: La interpretacin superficial de la tesis que sostiene que la funcin del cine y del arte en general en la sociedad es proveer entretenimiento
esttico y al mismo tiempo aumentar el nivel cultural del pueblo ha condu39 Toms Gutirrez Alea, The Viewers Dialectic, La Habana, Jos Mart Editorial, 1988, p. 42. La versin original en espaol fue publicada como La dialctica del espectador, Mxico, Federacin Editorial Mexicana, 1983.

230

EL CARRETE MGICO

cido a algunos a promover frmulas adicionales en las cuales el contenido social (...) debe presentarse en forma atractiva o, en otras palabras, adornado, embellecido de tal manera que satisfaga los gustos del consumidor. (...) Tal perspectiva slo puede conducir a la burocratizacin de la actividad artstica . Algunas pelculas cubanas de los aos setenta cayeron en las dos categoras expuestas anteriormente. Pongamos por ejemplo dos pelculas de Manuel Prez, El hombre de Maisinic (1973) y Ro Negro (1977), o El brigadista (1977), de Octavio Cortzar. Todas ellas son historias de aventuras de machos, donde los chicos buenos son los revolucionarios y los chicos malos los contrarrevolucionarios. No se ofrecen ni se necesitan otras sutilezas. El hombre de Maisinic caus un fuerte impacto en Cuba porque contaba la historia verdadera de un heroico agente doble. La manera de contar la historia es, sin embargo, decididamente maraquea. No todos los cinematografistas escogieron el camino fcil. Cantata de Chile, de Solas, es una tpica tour de forc, una inteligente mezcla de realismo y alegora que reconstruye la masacre de mineros ocurrida en Santa Mara de Iquique, Chile, en 1907 (un tema cercano a la pica tercermundista del chileno Miguel Littn, Actas de Marusia, realizada en Mxico en 1975). Es un homenaje a la resistencia chilena, pero tambin una crtica de la Unidad Popular; se apoya en el muralismo mexicano, en el pico Canto general de Neruda, las canciones de Violeta Parra, el teatro y la iconografa populares. Sin embargo, la pelcula recibi una reaccin hostil en Cuba, tal vez por su complejidad. Octavio Gmez tuvo ms xito con Los das del agua (1971), que cuenta la historia verdadera de la curandera Antoica y la manipulacin poltica sobre sus mesinicos seguidores. sta fue la primera pelcula en color realizada en Cuba. Las pelculas de Gmez de finales de los aos setenta no alcanzan el mismo nivel de sus dos primeras realizaciones 41 . Incluso el mismo Gutirrez Alea sufri una regresin formal en Los sobrevivientes (1978), aunque tambin produjo su obra maestra, La ltima cena, terminada en 1976, que le da una gran profundidad analtica a la triloga de Giral sobre la esclavitud, examinando particularmente el choque entre cierta piedad cristiana desubicada y la fortaleza de la reli40 Ibtd., p. 28. 41 Hay, sin embargo, signos de revisionismo crtico de los ltimos trabajos de Gmez. Vase la edicin especial de C.-CAL, diciembre de 1988, dedicada a su obra.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

231

gin afrocubana. La pelcula se basa en un corto prrafo del brillante trabajo historiogrfico de Moreno Fraginal, El ingenio, que cuenta la historia del Conde de Casa Bayona, el cual, influenciado por las enseanzas de un tratado, las Explicaciones de la doctrina cristiana compiladas para los negros simples, decide rodearse de doce esclavos y lavar sus pies, como Cristo lo hizo con los apstoles. Sin embargo, en lugar de comportarse como apstoles, los esclavos organizan un motn e incendian el ingenio. La accin cristiana termina con los rancheadores cazando a los esclavos y decapitndolos, aunque uno de ellos, el rebelde Sebastin, logra escapar42. Sin embargo, cuando la dcada se acercaba a su fin haba pocas razones para estar optimistas con el cine cubano: algunos memorables largometrajes documentales del perseverante Santiago lvarez y un puado de excelentes pelculas. Tambin se produjeron muchos trabajos mediocres y hubo pocos signos de renovacin tanto en la direccin como en la actuacin. La Revolucin se estaba haciendo vieja y ms burocrtica: las tensiones internas y externas estaban teniendo un efecto negativo sobre la creatividad. Cecilia, realizada a comienzos de los aos ochenta, resume un buen nmero de diferentes preocupaciones: ofreci un reconocido director que no pudo garantizar un producto de calidad (un costoso lujo en una industria con escasos recursos), el uso de gastados gneros y un elenco de superestrellas envejecidas. El papel de Cecilia exiga una actriz encantadora y joven (en la novela Cecilia Valds, la protagonista es una adolescente). En lugar de ello, el papel le fue dado a Daisy Granados, una esplndida actriz, pero una mujer madura. Los cambios eran claramente necesarios.
LOS AOS OCHENTA

Las inquietudes sobre la direccin del cine cubano pueden ayudar a explicar el relevo en la direccin de la industria en 1982. Alfredo Guevara fue nombrado embajador ante la Unesco en Pars y Julio Garca Espinosa se convirti en el ministro responsable del cine en el Ministerio de Cultura. Garca cambi algunas polticas: un aumento de la produccin, en particular de largometrajes; una reduccin del presupuesto por realizacin; la incorporacin de nuevos directores y la introduccin
42 Para comentarios sobre esta pelcula y sobre el trabajo de Gutirrez Alea en general, vase A. Fornet (ed.), Gutirrez Alea: una retrospectiva critica, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1987.

232

EL CARRETE MGICO

de un tiempo lmite para los rodajes43. Los aos 1984 y 1985 vieron algunos largometrajes, considerados por la crtica como una ruptura con el pasado. En 1985 Jorge Fraga, uno de los directores de produccin del ICAIC, defini esta nueva ola: Tal vez llamarla nueva ola es sobredimensionar las cosas. Las pelculas realizadas en los ltimos dos o tres aos son diferentes por varias razones. En primer lugar, nuestro pas es distinto. Es una sociedad ms madura y organizada. Los directores tambin son diferentes, no tan jvenes como quisiramos, pero ms jvenes que los de mi generacin, de manera que tienen experiencias distintas, sensibilidades distintas, ideas distintas. Pienso que hay una continuidad entre mi generacin y los nuevos cinematografistas; tenemos los mismos objetivos generales. La diversidad es ms notoria porque estamos haciendo muchas ms pelculas. En los aos sesenta se produjeron cuatro o cinco largometrajes por ao; ahora estamos haciendo siete u ocho cada ao, de manera que tenemos un amplio espectro de temas. La nueva generacin se ocupa ms de la vida cotidiana en nuestra sociedad. Mi generacin se preocup ms por los "grandes" asuntos, la aproximacin pica, la tarea de recuperar nuestra historia y nuestras tradiciones. Los cineastas jvenes tambin son muy populares entre el pblico. En 1984 se exhibieron 120 pelculas en Cuba: ocho de ellas eran cubanas, pero fueron vistas por casi el 20% de la audiencia total. Una novia para David fue vista por 800 mil personas durante las primeras seis semanas . Tener muchos directores jvenes crea y a la vez soluciona problemas: no pueden esperarse trabajos totalmente logrados y sofisticados de directores que estn aprendiendo mientras hacen sus largometrajes. Todos han empezado su aprendizaje como asistentes de direccin, todos han hecho documentales y cada guin es ampliamente discutido en el ICAIC; hay un concurso anual entre los jvenes directores y el mejor guin es financiado. As se asegura un cierto control de calidad. Las pelculas son con frecuencia comedias, un regreso a la atmsfera de 1966 y 1967, y una deliberada ruptura con el pasado pico mencionado por Fraga. Hay una ancdota, tal vez apcrifa, sobre el poeta polaco Witold Gombrowicz, quien al dejar Buenos Aires despus de una permanencia de muchos aos grit desde el barco a los jvenes que fueron a despe43 Informacin tomada de R Schumann, op. cit, p. 176. 44 Jorge Fraga, en conversacin con Don Ranvaud, La Habana, diciembre de 1985. Quiero agradecer a Don Ranvaud por permitirme usar su material indito.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

233

dirlo:" Jvenes, matad a Borges!" Un deseo similar de romper con la retrica dominante por parte de los jvenes directores parece saludable y quiz los comentarios despectivos y ms bien superficiales de los crticos extranjeros sobre los nuevos trabajos arguyendo que cualquier cambio de estilo que se distancie del de los das heroicos es un escape hacia temas domsticos ms seguros 45 son prematuros, cuando no fuera de lugar. Obviamente no todo este trabajo es bueno. Aunque Una novia para David (1985) fue un enorme xito popular, lo fue de la misma manera en que Porky's atrap el espritu de la juventud norteamericana: era una comedia adolescente, muy en el estilo inmaduro de las pelculas norteamericanas. De la misma manera, Los pjaros tirndole a las escopetas (1984), de Rolando Daz, es una stira ligera sobre el machismo, en la que un hijo le prohibe a su madre tener una relacin con el padre de la joven que ama. Sin embargo, ha habido algunos trabajos impactantes. Lejana (1985), de Jess Daz, es un sensible registro del exilio y el reencuentro, que sita su drama domstico en el momento en que Castro autoriz el regreso de algunos exiliados que queran visitar a sus familiares. Una madre regresa de Miami cargada de regalos, pero no puede acceder a su hijo, que rechaza sus intentos de aproximarse. Aunque hacia el final la pelcula se hace algo sentenciosa, tiene muchos momentos memorables: en particular el soliloquio de la joven prima criada en los Estados Unidos, que revive en el balcn la experiencia de las luces y sonidos de La Habana. La pena del exilio y el sentido de desplazamiento de la joven atrapada ambiguamente entre dos culturas son expresados en los versos de la poetisa cubana Lourdes Casal, que ella recita. Daz tiene una gran sensibilidad para los matices del lenguaje, y un estilo muy econmico su pelcula fue poco costosa y rodada rpidamente, pero es probable que sus habilidades como director se pierdan para el ICAIC, ya que ahora se concentra en su carrera de novelista. Juan Carlos Tabo es otro vivido talento. Su primera pelcula, Se permuta (1984), mostr una vena humorstica y una gran sensibilidad por el lenguaje coloquial, aspectos que han sido mezclados para producir un gran efecto en su ltima pelcula: Plaff(1988). Plaffcomprende algunas de las tendencias reseadas anteriormente. Se burla de todas las vacas sagradas. Su inicio parodia la nocin de cine imperfecto, la famosa tesis del ensayo de Garca Espinosa: la pelcula tiene que comenzar sin
45 Vase en particular la actitud de R Schumann.

234

EL CARRETE MGICO

el primer rollo porque ste no ha sido revelado a tiempo. El rollo perdido finalmente aparece y se inserta en la parte final de la pelcula y, en consecuencia, explica el misterio. El filme juega con Brecht una puerta de un guardarropas se abre en el momento equivocado, revelando las condiciones de produccin de la pelcula, un equipo de filmacin amontonado en una alcoba. Se las arregla para filmar el primer travest en una sociedad cuya tolerancia a la diferencia sexual no ha sido muy notoria. Se mofa de la pasin de los cubanos por el melodrama televisivo. Tiene una visin irreverente de los cultos religiosos: la vecina del protagonista dirige un prspero negocio de mistificacin. "Los santos tienen su burocracia", le seala a un cliente impaciente. El filme se opone a la burocracia gubernamental, pero logra que el trabajo de una joven herona, una cientfica, sea posteriormente reconocido por sus colegas. Tambin ofrece un magnfico papel cmico para Daisy Granados, el de una suegra celosa de mediana edad que trata de acabar con el amor que su hijo siente por su esposa. El humor es a veces violento se lanzan muchos huevos, si no tortas de crema, pero se basa tambin en el lenguaje coloquial; el teatro donde vi la pelcula en La Habana fue sacudido por las carcajadas del pblico a lo largo de la proyeccin. Otra creativa rea de crecimiento es la animacin, especialmente en el trabajo de Juan Padrn. Vampiros en La Habana (1985), un largometraje animado, es un homenaje a los vampiros, al cine negro de los aos treinta y cuarenta, y una vivida escenificacin de los aos treinta en La Habana bajo la dictadura de Machado. Es un logro destacable, especialmente dado el pequeo grupo de trabajo: slo tres dibujantes y seis asistentes trabajaron en el proyecto. La serie animada "Elpidio Valds" es un gran xito entre los nios, y Padrn se ha unido recientemente al destacado caricaturista argentino Quino para producir una serie de cortos animados, los Quinoscopios. Puede decirse que la cooperacin define algunos aspectos de la cinematografa en Cuba en la dcada de los aos ochenta. Una iniciativa importante fue la creacin del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, que desde sus modestos comienzos en 1979 se ha convertido en la plataforma del cine latinoamericano en el mundo, atrayendo cinematografistas, crticos y distribuidores, y proyectando cientos de pelculas, la mayora de las cuales son vistas por el pblico cubano. Estas pelculas atraen grandes multitudes en diciembre de 1988 la polica tuvo que controlar una multitud dominical con gases lacrim-

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

235

genos y macanas; tal fue la presin de la masa por entrar a ver una pelcula venezolana. El festival les permite a los cinematografistas latinoamericanos encontrarse y discutir las estrategias de cooperacin y mercadeo, reviviendo la iniciativa tomada en Via del Mar, Chile, en marzo de 1967, donde los cinematografistas del nuevo cine latinoamericano se haban reunido por las mismas razones. La iniciativa de Via tiene ahora una slida estructura en el festival de La Habana: el Mercado Cinematogrfico Latinoamericano (Meca), u n mercado para la distribucin del cine latinoamericano; una fundacin para el cine latinoamericano bajo la direccin de Gabriel Garca Mrquez; y una iniciativa paralela pero relacionada: la fundacin de una escuela cinematogrfica para cineastas latinoamericanos, africanos y asiticos en un pueblo cercano a La Habana, que inici labores en 1987. El reporte inicial de la escuela es que el trabajo de los estudiantes es gratificantemente heterodoxo, aunque la institucin fue acosada por problemas financieros en 1989 y actualmente ofrece u n programa reducido. Las actividades alrededor del festival, la fundacin y la escuela han dado lugar a algunas coproducciones. Cuba siempre ha ofrecido sus facilidades de produccin a los cinematografistas latinoamericanos, en particular a los exiliados de las dictaduras militares en el Cono Sur durante la dcada de los aos setenta (Miguel Littn y Patricio Guzmn son dos casos notables de cinematografistas cuyo trabajo fue apoyado despus del golpe en Chile). En la actualidad, sin embargo, la televisin espaola ha invertido una gran cantidad de dinero en el cine latinoamericano con miras a la celebracin del V Centenario del Descubrimiento de Amrica en 1992. Falta ver qu efectos trae esta nueva colonizacin: actualmente se estn produciendo cuarenta pelculas a lo largo de Latinoamrica con financiacin espaola, algunas de ellas en coproduccin con Cuba. Las primeras pelculas en aparecer una serie de seis cintas titulada Los amores difciles, basada en relatos o guiones de Garca Mrquez son limpias, competentes, pero no son grandes trabajos. En esta nueva situacin de grandes presupuestos las preguntas planteadas por los debates en torno al cine imperfecto estn empezando a regresar insistentemente, mientras la perfeccin tcnica parece remplazar el anlisis serio. Un ejemplo de lo que el dinero, combinado con la ausencia de anlisis, puede producir es la coproduccin cubano-nicaragense El espectro de la guerra (1988), dirigida por el lder del cine nicaragense Ramiro Lacayo. Es un musical decepcionante que se convierte

236

EL CARRETE MGICO

en un lacrimoso melodrama cuando un bailarn de break-dance es dejado invlido por los Contras. Una coproduccin mucho ms ambiciosa, Concierto barroco (1989), dirigida por el talentoso director mexicano Paul Leduc, intenta llevar a la pantalla la complejidad barroca del ms grande novelista cubano, Alejo Carpentier. Leduc parece querer transformar la historia de la pera en un trabajo que mezcla seductoramente los diferentes matices culturales que conforman a Latinoamrica: la msica afrocubana emerge en los crculos de la alta cultura parisiense; los ritmos y los cuerpos se combinan excitantemente. La pelcula ha sido degradada o ignorada por los crticos, de una manera algo prematura. Una reciente reforma en el ICAIC ha apuntado a la eliminacin de los peligros de la burocratizacin y la centralizacin. En 1987 se formaron tres grupos creativos bajo la direccin de Gutirrez Alea, Solas y Manuel Prez. Todos los directores del ICAIC han sido asignados ahora a los diferentes grupos que sern los encargados de la iniciacin y desarrollo de proyectos. Toms Gutirrez Alea habl en 1989 de las buenas relaciones de trabajo que existen dentro de los grupos46, agregando que estas estructuras ms democrticas evitan que las decisiones arbitrarias se manejen desde arriba. Cmo evolucionar este proceso de rectificacin los cubanos lo han llamado perestrpica o Castroika47 en los aos noventa sigue siendo una pregunta abierta. As, en el ao del trigsimo aniversario el estado del cine revolucionario era fluido. Un pequeo nmero de directores conocidos nos ha brindado trabajos interesantes en los aos ochenta, en particular Gutirrez Alea con Hasta cierto punto (1983) y Cartas del parque (1988), y Santiago lvarez. Otros directores, como Solas y Pastor Vega, han producido material muy irregular. Tambin hay gran dinamismo entre los jvenes, que son entusiastas e iconoclastas si bien un poco inmaduros algunas veces. Las coproducciones pueden conducir a la industria a nuevas reas. Por ejemplo, una de las pelculas de la serie cinematogrfica de Garca Mrquez fue la coproduccin mexicano-espaola-cubana El verano de la seora Forbes (1988), dirigida por Jaime Humberto Hermosillo. Hermosi11o es ahora uno de los directores preferidos del culto gay, y aunque en
46 Toms Gutirrez Alea, conversacin con el autor, Warwick, octubre de 1989. Vase tambin el texto de su conferencia Guardian, presentada en el National Film Theatre de Londres, octubre de 1989. 47 J. Stubbs, op. rt, p. 16.

CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS

237

Seora Forbes no es muy explcito, es ciertamente un homenaje a la belleza homosexual. Garca Mrquez est cumpliendo u n papel clave al introducir temas ms liberales, una estrategia para la cual est privilegiadamente ubicado, pues s amigo personal de Castro y uno de los novelistas ms importantes (aunque seguramente sufri u n lapsus al permitirle al director espaol Jaime Chavarri realizar la desagradablemente misgina, posmoderna, pos-cualquier cosa y particularmente posfranquista Yo soy el que buscas (1988), de la serie Los amores difciles). Fue tambin saludable or al papa del cine latinoamericano, Fernando Birri, director de la escuela cinematogrfica, siendo atacado por cinematografistas y crticos, incluyendo a sus propios estudiantes, por su autoindulgente Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988). Hay bastante movimiento y debate en el cine cubano contemporneo, y los resultados se harn mucho ms claros en la cuarta dcada. Slo u n crtico extremadamente ingenuo podra predecir los desarrollos en Cuba en los aos noventa, especialmente si se tiene en cuenta la huella dejada por el escndalo de los militares involucrados con el narcotrfico en 1989, y en particular el resultado de los recientes cambios decisivos en Europa del Este. Muchos de los mayores avances de la sociedad cubana han sido promovidos y estimulados por una estable relacin econmica con los pases del bloque socialista. Los avances son muy claros, como lo revelan las estadsticas: u n incremento en la esperanza de vida de 57 aos, en 1959, a 74 en 1988; una cada de la mortalidad infantil del 60 por mil, en 1958, al 13.3 en 1988; u n aumento en la cifra de mdicos por habitante de 1 por 5 mil, en 1958, a 1 por 400; un aumento en el alfabetismo durante el mismo perodo del 76 al 98%, y un aumento en la asistencia a la escuela primaria del 56%, en 1958, al 100% en 198848. Estas reformas sociales estuvieron acompaadas por el aumento del dominio de Cuba en el movimiento no alineado. Todos estos logros han tenido que ver con la estabilidad de las relaciones sovitico-cubanas, una situacin que se consolid desde que los Estados Unidos, el mayor aliado comercial de Cuba antes de la Revolucin, impuso un efectivo bloqueo econmico sobre la isla. Descubrir si la sentencia tpicamente desafiante de Castro, segn la cual Cuba es "el ltimo bastin de la pureza del marxismo-leninismo", es sostenible o verdadera, es el interrogante ms importante para el tiempo venidero.
48 Ibd., p. v.

Captulo 8. EL CINE CHILENO EN LA REVOLUCIN Y EN EL EXILIO

Tengo fe en la patria y su destino. Otros hombres superarn este momento y mucho ms temprano que tarde se abrirn las grandes alamedas por donde pasar el hombre libre, para construir una sociedad mejor. Viva el pueblo! Vivan los trabajadores! stas sern mis ltimas palabras. Tengo la certeza de que mi sacrificio no ser en vano. Salvador Allende, septiembre 11 de 1973
LAS RACES DEL NUEVO CINE

Los orgenes de una nueva cultura cinematogrfica en Chile pueden vincularse con el desarrollo de las actividades culturales en la Universidad de Chile durante la dcada de los aos cincuenta. A mediados de la dcada se fund un cine club que ayud a consolidar una aproximacin ms sofisticada al cine, con un peridico cinematogrfico, un programa radial y proyecciones semanales de pelculas extranjeras. Esta actividad gener un deseo de intervenir en el proceso mismo de realizacin de pelculas y, en 1959, fue fundado en la universidad el Centro para el Cine Experimental, bajo la direccin de Sergio Bravo, un joven documentalista. Bravo habla as de esos primeros aos: Nosotros queramos encontrar un nuevo lenguaje para ser totalmente independientes de aquello que considerbamos el cine oficial chileno. Estbamos muy impresionados con lo que estaba haciendo Fernando Birri. l haba fundado, en 1956, la primera escuela latinoamericana de cine documental (...) en Santa Fe, Argentina. Defini su trabajo como un realismo crtico, una suerte de neorrealismo, aunque no era exactamente lo mismo. Muchos estudiaron en esa escuela. Nosotros, mientras tanto, organizbamos exhibiciones de cermicas, de objetos artesanales, nos enloquecamos con el descubrimiento de la luz, nuestra
1 ltimo discurso radial de Salvador Allende antes de su asesinato en el Palacio de la Moneda. Estoy empleando la transcripcin que aparece en la novela de Isabel Allende, La casa de los espritus, Bogot, Crculo de Lectores, 1982, pp. 324 y 325.

240

EL CARRETE MGICO

luz austral, que es una luz marina llena de riqueza cromtica. (...) Yo filmaba todo lo que poda . Los documentales de Bravo se concentraron en las costumbres y prcticas populares locales. Llev este inters por el descubrimiento y la difusin de la cultura popular local a sus cursos en la universidad, apoyando una serie de cortos documentales de incipientes cineastas como Domingo Sierra y Pedro Chaskel. Otros artistas tambin estaban activamente involucrados en la recuperacin de las tradiciones olvidadas. La canta-autora Violeta Parra viaj al campo y all aprendi las canciones y tradiciones folclricas de las comunidades rurales, y las trajo a una ms amplia sociedad urbana. Tambin exhibi las arpilleras, tejidos multicolores femeninos, insertando lo popular en un mundo del arte dominado por las formas europeas y norteamericanas. Violeta Parra y Sergio Bravo fueron dos de los educadores de una generacin que empez a transformar la cultura chilena en los aos sesenta como parte de un amplio movimiento poltico que respaldaba la necesidad del cambio, despus del estancamiento de las administraciones de Alessandri e Ibez entre 1952 y 1964. En las elecciones presidenciales de 1964 dos candidatos propusieron reformas decisivas del sistema econmico y social el demcrata cristiano Eduardo Frei y el socialista Salvador Allende y recibieron el 90% del voto popular. Frei gan las elecciones con su programa Revolucin en la Libertad 3 , que buscaba articular un nuevo camino intermedio entre los polos antagnicos de los partidos de derecha y los partidos marxistas. Entre 1952 y 1964 el tamao del electorado se triplic y los demcratas cristianos atrajeron una gran porcin de ese voto, especialmente entre las mujeres y los trabajadores urbanos de bajos ingresos. Tambin fue el partido ms favorecido por la ayuda de los Estados Unidos cuando Chile se convirti en un pas prueba de la Alianza para el Progreso, que buscaba destruir el poder de los partidos marxistas a travs de la modernizacin econmica y social. El miedo de otra Cuba persigui a los polticos norteamericanos de esa poca. Estados Unidos financi parcialmente la campaa electoral de la Democracia Cristiana.
2 3 Citado por Jacqueline Mouesca en Plano secuencia de a memoria de Chile, Madrid, Ediciones del Litoral, 1988, p. 18. Mi informacin sobre Frei se basa en J. Fandez, Marxism and Democracy in Chile, New Haven y Londres, Yale Universiry Press, 1988, pp. 133-138.

EL ONE CHILENO

241

Se invirti una gran cantidad de dinero en propaganda a travs de los medios de comunicacin, mostrando escenas de lo que podra suceder si la amenaza roja era elegida: se presentaron informes cinematogrficos de sacerdotes escuchando la confesin de los hombres que iban a ser fusilados por fuerzas marxistas declaradas, y la prensa estaba llena de alarmas antimarxistas. Al mismo tiempo, u n documental hecho por Sergio Bravo sobre la campaa electoral de Salvador Allende, Banderas del pueblo (1964), fue prohibido por los censores. Las imgenes de tanques rusos y milicias cubanas que aparecan en la propaganda de la CA4 en contrapunto con constantes programas que describan la naturaleza progresiva y moderada de los demcratas cristianos, tuvieron un considerable efecto en los resultados de las elecciones. La derrota de la alianza de la izquierda caus u n amplio debate interno, no slo sobre la base electoral (por qu los partidos de izquierda no haban podido atraer a los nuevos votantes), sino tambin sobre la funcin de la hegemona y sobre la necesidad de que los trabajadores culturales sustrajeran los valores del sentido comn del control de la derecha o de la Democracia Cristiana. El debate sobre las estrategias y tcticas en los partidos marxistas estuvo acompaado, en consecuencia, por un florecimiento de la actividad de la izquierda en el teatro, la msica y el cine. Esta actividad puede verse en muchas y diferentes formas culturales. Quizs la ms dinmica fue la msica. Durante la poca de su suicidio en 1967, Violeta Parra haba ayudado a estimular a varios cantantes y msicos: en su propia familia (ngel e Isabel Parra); en las universidades, con la aparicin de grupos como Quilapayn e Inti-IUimani, y en toda la sociedad. La cancin enalteca la cultura popular y respaldaba el cambio social, en pequeos clubes como la Pea de los Parra o en masivas concentraciones polticas, culminando con las asambleas electorales de finales de los aos sesenta, cuando cientos de personas cantaran las canciones de un Vctor Jara o de un Patricio Manns y saltaran una y otra vez al coro de: "El que no salta es momio (fascista)". El teatro tambin experiment u n renacimiento, con grupos experimentales como Ictus, el Grupo Aleph, el Teatro del Errante y el Teatro del Callejn. Estos grupos aportaron frecuentemente actores para las primeras pel4 Pira detalles sobre las actividades de la CA en la campaa electoral de 1964, vase Covert Action in Chile 1963-1973, Washington, United States Senate Report, 1975, pp. 9 y 15.

242

EL CARRETE MGICO

culas del nuevo cine chileno. Los poetas tambin estuvieron en la plaza pblica, liderados por la dominante figura de Pablo Neruda, quien fue el candidato del Partido Comunista en la eleccin del lder de la coalicin Unidad Popular en 1970. En la periferia, saboteando la poderosa retrica de Neruda, estaba el hermano de Violeta Parra, Nicanor, el antipoeta de la generacin de los aos sesenta. El cine tomara parte de este movimiento generalizado de cambio social. La Democracia Cristiana intent algunas reformas parciales que no afrontaron radicalmente las desigualdades de la sociedad chilena (la chilenizacin del cobre hizo ms favorables las condiciones para las compaas norteamericanas; la reforma agraria slo fue muy parcial). Tambin hubo algunos tmidos movimientos para promover el cine. Se cre u n consejo para promocionar la industria cinematogrfica, y en 1967 les dieron a los productores locales un porcentaje de los ingresos por taquillas. La ayuda del gobierno a las pelculas chilenas se pareca a la nacionalizacin parcial de las minas de cobre y a la reforma agraria, porque intent reformar las prcticas del momento sin afectar bsicamente intereses fundamentales. En el rea de la realizacin de pelculas la lnea de accin antes mencionada signific un nfasis en unas medidas de respaldo proteccionista que no afectaran las prcticas comerciales de distribucin y comercializacin o la presencia hegemnica de los distribuidores extranjeros . Los aos 1968 y 1969 son aceptados generalmente como la era de la madurez de los jvenes creadores chilenos. Se realizaron cinco producciones: Tres tristes tigres, de Ral Ruiz; Caliche sangriento, de Helvio Soto; Valparaso mi amor, de Aldo Francia; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littn, y Los testigos, de Carlos Elsesser. En este momento los cineastas podan verse como u n grupo, aunque con diferentes tendencias ideolgicas y estticas. Todos estaban trabajando con escasos recursos: las pelculas de Ruiz, Elsesser, Francia y Littn fueron realizadas, consecutivamente, con la misma cmara. Todos eran parte de la efervescencia cultural de finales de los aos sesenta y estuvieron influidos por el florecimiento del cine latinoamericano, como pudo verse en el encuentro
5 Jorge A. Schnitman, Film Industries in Latn America: Dependency and Development, Nueva Jersey, Ablex, 1984, p. 84.

EL CINE CHILENO

243

de realizadores cinematogrficos organizado por Aldo Francia en Via del Mar en 1967 (vase Captulo 3). La primera pelcula que apareci en 1968 fue Tres tristes tigres e instituy a Ruiz como el cineasta ms experimental de su generacin. El ttulo mismo de la pelcula, un conocido trabalenguas, apunta a un trabajo que examina los abismos entre el significante y el significado, explora gneros y plantea problemas de representacin. En un nivel, puede leerse literalmente: los tres tristes tigres son los protagonistas pequeoburgueses que se la pasan en los bares hablando de todo y de nada, incapaces de relacionarse con las cambiantes realidades de la sociedad. Sin embargo, su lenguaje es realista y altamente literario: el modelo aqu es el juglar Nicanor Parra, un poeta que desde los aos cincuenta haba intentado abrirse paso a travs del dominante discurso nerudiano de la poesa chilena en una coleccin de sardnicos anti-poemas, que eran extremadamente autoconscientes, humorsticos y custicos. Parra expresa un sentimiento anrquico que define su trabajo y tambin el de Ruiz: Independientemente de los designios de la Iglesia Catlica, declaro que soy un pas independiente. (...) Que me perdone el Comit Central6. La pelcula est dedicada a Parra y fuerza al espectador a revisar sus expectativas sobre los gneros (en particular el melodrama) y sobre la composicin: los personajes se pasean constantemente dentro y fuera del cuadro. La posicin de la cmara tambin es poco convencional: "La idea era poner la cmara, no donde sta pudiera ver mejor, sino donde debera estar: en la posicin normal. Esto significa que siempre habr algn obstculo y que las cosas no se vern desde el punto de vista ideal. Tambin haba una tendencia antidramtica" 7 . Ruiz haba estudiado con Birri por un tiempo en la escuela de Santa Fe, en Argentina, pero no estaba convencido de la aproximacin neorrealista documental que enseaba "que la tarea de cada ser humano en Amrica Latina era hacer cine documental" 8 . Su irnico y lcido examen de las fortalezas y
6 7 8 Nicanor Parra, La cueca larga, Santiago, 1958. Citado por Ian Christie y Malcolm Coad en "Between Institutions: Interview with Ral Ruiz", en Aftemage, 10,1982, p. 106. Ibd., p. 116.

244

EL CARRETE MGICO

debilidades de la cultura poltica de Latinoamrica continuara durante el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973), cuando filmara en variados estilos. Aldo Francia, un pediatra que se convirti en cinematografista, hizo uso de su experiencia profesional en su neorrealista Valparaso mi amor, una pelcula que muestra a los nios como vctimas inocentes de la injusticia social y el subdesarroUo. La pelcula se basaba en la historia verdadera de un hombre que fue encarcelado por robo y que no pudo evitar que su familia cayera en la delincuencia y la prostitucin. Tambin es una lrica evocacin del puerto de Valparaso. Soto prefiri dibujar una escena histrica ms amplia en Caliche sangriento, que ofreca un anlisis antiimperialista de la guerra del Pacfico en 1879 (Chile contra Bolivia y Per). El ganador de estas disputas, para Soto, fue el inters comercial britnico, ansioso de explotar los recursos de nitrato en el rea, en compaa de un sector clientelista de la oligarqua chilena. La victoria chilena en la guerra le permiti extender sus territorios en un tercio (en la zona del desierto de Atacama, rico en nitratos) y le dio la riqueza mineral que le representara al gobierno ms de la mitad de sus ingresos durante los siguientes cuarenta aos 9 . Segn el anlisis de la pelcula, la guerra fue el comienzo de la penetracin imperialista en los recursos minerales de la nacin, un imperialismo que pasara de las manos inglesas a las norteamericanas. La pelcula ms popular de este grupo fue El chacal de Nahueltoro, vista por casi medio milln de espectadores. Su importancia poltica reside en el hecho de que, si bien la historia transcurre durante el perodo del presidente anterior, Alessandri, socav efectivamente los cimientos de uno de los mayores argumentos del gobierno democristiano: su intento por desarrollar una poltica social para los grupos marginales con el fin de prevenir su incorporacin a los partidos marxistas. Los demcratas cristianos chilenos, encabezados por el terico Jorge Ahumada, haban prometido crear cien mil propietarios rurales entre los trabajadores del agro que no tenan tierras. Al final se quedaron cortos en ese objetivo y la pelcula examina las condiciones de pobreza de los campesinos sin tierra: una historia verdadera de un hombre que asesin
9 Vase el captulo de Harold Blakemore sobre Chile (Cap. 15) en Lese Bethell (ed.), The Cambridge History ofLatin America, Vol. V, Cambridge University Press, 1986, p. 501.

EL ONE CHILENO

245

a una mujer sin hogar y a sus cinco hijos en u n desesperado acto de violencia producido por el alcohol. En 1960 la prensa sensacionalista present al hombre como un chacal, pero Littn revela las condiciones sociales de miseria y privacin que actan como terreno propicio para tales actos, y tambin la rigidez de los cdigos sociales y legales, que al mismo tiempo regeneran y condenan a sus criminales: "El alcohol, la religin, las sonrisas, la ley y la gentileza son todos parte de las herramientas que posee el sistema para disciplinar y dominar a los hombres" 10 . Littn dur varios aos investigando el caso, y la pelcula est concebida como una reconstruccin documental que ofrece diferentes estratos de informacin conflictiva: los crudos hechos, las interpretaciones sensacionalistas, las entrevistas a los testigos e interlocutores claves realizadas por un periodista y, finalmente, la voz temblorosa de su protagonista, Jos, que se representa a s mismo 11 . Estas narraciones eran yuxtapuestas en la primera parte de la pelcula con imgenes que se movan del presente, con la captura e interrogatorio de Jos en una atmsfera de multitudes clamando por su sangre, a u n pasado que traza los momentos claves de la vida de Jos, desde su infancia en completo abandono hasta su miserable evolucin como adulto en la pobreza del campo, pasando a travs de una serie de trabajos innobles. El enrgico y fluido trabajo de cmara, y el movimiento entre pasado y presente en la primera mitad de la pelcula son remplazados por una narrativa relativamente estable en la segunda mitad cuando Jos, en prisin, es regenerado por las leyes y el lenguaje de la cultura. Littn denuncia sin piedad el estado ideolgico de las instituciones judiciales, el cdigo penal, la educacin y la religin, que deforman el crecimiento intelectual de Jos y despus respaldan su ejecucin. Jos adquiere sentimientos de solidaridad (pateando un baln de ftbol en el patio de la prisin) y tambin algunas habilidades, y est dispuesto, incuestionablemente, a ponerse al servicio del Estado. Si fuese perdonado, sera "humilde, buen trabajador, til para la sociedad y ayudara a mi madre". Pero aun estos personajes maleables son finalmente sacrificados por las equivocadas nociones de venganza de la sociedad.
10 "Miguel Littn: Film in Allende's Chile", en D. Georgakas, L. Rubenstein (eds.), Arts, Polines, Cinema: The Cineaste Interviews, Londres, Pluto, 1985. 11 Para un anlisis detallado de la pelcula, vase Ana Lpez, "Tbwards a 'Third' and 'Imperfect' Cinema", University of Iowa, tesis doctoral indita, 1986, pp. 461-470.

246 EL PERODO DE LA UNIDAD POPULAR

EL CARRETE MGICO

E chacal fue estrenada durante la campaa electoral de 1970 y fue un importante elemento en la movilizacin popular. La coalicin Unidad Popular gan estas elecciones por estrecho margen: Salvador Allende obtuvo el 36% de los votos, Jorge Alessandri, el candidato de derecha, el 35%, y los demcratas cristianos el 28%. La derecha haba credo que poda ganar sin entrar en un pacto electoral con los demcratas cristianos, sobre la base de una fuerte oposicin al reformismo o al radicalismo. La Unidad Popular senta cierto optimismo porque crea que con el voto demcrata cristiano, ms de dos tercios del pas estaba en favor de la reforma. La Constitucin se mantuvo y Allende fue elegido presidente, pero se encontrara con que sus medidas seran atacadas a cada instante por una oposicin unida y vociferante. La Unidad Popular fue en s misma una alianza electoral, pero Allende tuvo enormes dificultades para vencer las importantes diferencias polticas que existan entre los dos partidos marxistas. El anlisis de Fandez es esclarecedor: El gobierno de la Unidad Popular no hizo nada para superar las diferencias entre socialistas y comunistas. De hecho, en lugar de intentar resolverlas, las evadi, pensando errneamente, como se vio despus, que stas seran superadas por la lucha poltica. Este conflicto irresoluto condujo en la prctica a innumerables impases y contradicciones polticas. Todo esto contribuy, en consecuencia, a reforzar la percepcin que la oposicin tena del gobierno como desordenado y negligente (desde el punto de vista de la ultraizquierda, luca vacilante y revolucionario al mismo tiempo) . Los comunistas asumieron que una alianza con elementos representativos de la burguesa progresista conducira a una revolucin nacional y democrtica. Los socialistas asumieron que trabajar con los mecanismos estatales existentes conducira a un impase poltico. As, la Unidad Popular careca de una estrategia bien planificada y fue blanco de fuerzas externas e internas: la subversin de la derecha dirigida por fuerzas extranjeras, la constante oposicin del Congreso y el conflicto dentro de la coalicin, que convirti cada decisin en un frgil compromiso. A pesar de todas estas dificultades, las primeras medidas del gobierno fueron relativamente exitosas en lo que respecta
12 J. Fandez, op. cit., pp. 280-281.

EL ONE CHILENO

247

al control sobre las llamadas "agresivas cumbres de la economa": la nacionalizacin de la mayora de los recursos minerales posedos por los Estados Unidos, de los bancos, de algunas empresas manufactureras y de cerca de 2.5 millones de hectreas de tierra. Los mismos xitos y limitaciones se reflejaron en el sector cinematogrfico. La victoria fue celebrada con euforia, y los cineastas publicaron un entusiasta manifiesto (redactado por Miguel Littn) que prometa, en los trminos ms vagos, que el cine chileno sera nacional, popular y revolucionario. Hizo un llamado al cine para que rindiera tributo a los hroes de la Independencia, a los lderes obreros y a los trabajadores annimos, para rescatar de esta forma la memoria popular de la hegemona de la derecha. El manifiesto tambin declar como meta la lucha contra el sectarismo y los represivos controles burocrticos, as como la educacin del espectador en una nueva manera de ver13. A Miguel Littn le fue encargada la tarea de hacer realidad esta retrica desde la institucional Chile Films. Afront algunas dificultades. En primer lugar, la distribucin estaba controlada por un pequeo nmero de compaas estadounidenses, o nacionales pero que derivaban sus ganancias del cine norteamericano. En vista de las promesas electorales del gobierno de nacionalizar los intereses norteamericanos, fue inevitable que Estados Unidos tomara medidas de retaliacin en contra de un pas que, en palabras de Henry Kissinger, haba sido bastante necio al elegir un gobierno marxista. La empresa ITT de comunicaciones hizo pblicas sus intenciones de hacer gritar a la economa14. Despus de la nacionalizacin de las compaas norteamericanas, un boicot econmico informal (aunque no hubo suministro de armas) fue acompaado por una creciente accin encubierta de la CA, que incluy la fundacin de partidos y peridicos de oposicin. Como parte de estas medidas informales, el director de la Motion Pichares Export Association, Jack Valenti, orden la suspensin de las exportaciones norteamericanas hacia Chile a partir de junio de 1971. Los distribuidores norteamericanos tambin exigieron que las escasas exhibiciones deban pagar el alquiler de las pelculas por adelantado, lo que iba en contra de
13 Para el texto del manifiesto, vase M. Chaan (ed.), Chilean Cinema, Londres, BFI, 1976, pp. 83-84. 14 Bertrand Russell Foundation, Subversin in Chile: A Case Study in United States Corporate Intrigue in the Third World, Nottingham, 1972.

248

EL CARRETE MGICO

las prcticas del momento. La posibilidad de tener pantallas vacas y afrontar el cierre de teatros fue muy real, y Chile Films reaccion mediante la organizacin de una serie de intercambios bilaterales con Bulgaria, Cuba, Hungra y Checoslovaquia, que defraudaron a los espectadores y causaron el reclamo de la prensa derechista que protestaba porque el mercado estaba siendo inundado de propaganda marxista. La distribucin y la exhibicin seguiran afrontando problemas y no haba tiempo para aplicar ninguna poltica efectiva. A mediados de 1973 Chile Films controlaba slo 13 teatros y administraba cuatro unidades mviles. Para 1973 la compaa distribuidora del Estado tena un 25% del mercado, pero encontr una oposicin continua: en varias ocasiones los teatros privados se negaron a proyectar los noticieros semanales del gobierno. Miguel Littn asumi la direccin de Chile Films con enorme entusiasmo y algunas ideas innovadoras. Sin embargo, diez meses ms tarde ya haba renunciado, cansado de la oposicin burocrtica (muchos empleados oficiales haban asegurado su trabajo en Chile Films y no podan ser remplazados) y de las disputas dentro del partido, ya que cada uno de los miembros de la Unidad Popular exiga su propia cuota de recursos. Estas rivalidades produjeron una prdida de energa creativa y una falta de coordinacin. Littn propuso montar una serie de talleres que cubrieran casi todas las reas del cine: documental, ficcin y cine infantil, pero muy poco se obtuvo de estas ideas, excepto por, algunos trabajos en el gnero documental. Ninguna pelcula argumental financiada por el Estado pudo terminarse durante el gobierno de Allende. En consecuencia, los cinematografistas decidieron realizar sus propias pelculas al margen del sector oficial, aunque an podan aprovechar los equipos de Chile Films. Littn, sin embargo, sostuvo que algunos desarrollos provechosos se dieron gracias al papel del Estado: La estructura oficial del cine condujo al menos a varias cosas importantes, como la creacin de una compaa distribuidora nacional, la progresiva nacionalizacin del cine, la exhibicin de pelculas del nuevo ane latinoamericano en todo el pas, (...) el palpable mejoramiento de los recursos tcnicos, especialmente los teatros de doblaje, los laboratorios y las cmaras15.
15 Miguel Littn, entrevista publicada por primera vez en Cahiers du Cinema, 251-252, 1974. La versin en ingls se encuentra en M. Chaan, op. cit., p. 58.

EL ONE CHILENO

249

Entre quienes se beneficiaron de estas medidas estaban algunos cinematografistas jvenes como Sergio y Patricio Castilla y Claudio Sapian, cuyos talentos floreceran ms tarde en el exilio. Diferencias de perspectiva, magros recursos y la velocidad de los acontecimientos impidieron la formacin de una prctica de grupo coherente. La historia del cine durante la poca de la Unidad Popular ofrece un mosaico de diferentes tendencias. Littn acab La tierra prometida justo antes del golpe, pero el trabajo de posproduccin fue terminado en Pars, donde Littn tuvo la fortuna de recibir asilo como exiliado. Arrestado en un allanamiento de Chile Films despus del golpe, Littn pudo escapar gracias a la ayuda de un compasivo sargento del ejrcito, que era un admirador de su trabajo16. La pelcula fue un xito en el circuito internacional ya que pareca predecir con agudeza el sangriento golpe del 11 de septiembre de 1973. Ubicada en 1932, tiene como marco de referencia la exitosa rebelin socialista del comandante de la Fuerza Area, Marmaduque Grove, en contra del presidente Esteban Montero. El rgimen de Grove durara slo 11 das, pero su carcter verdaderamente populista (tuvo respaldo masivo de los trabajadores sindicalizados y de los desposedos de las ciudades) lo convirti en materia de una leyenda popular. Littn explota esta memoria popular a partir del seguimiento de la odisea del lder campesino Jos Duran y sus compaeros, que buscan establecer vnculos con las fuerzas progresistas de Grove y formar su propio utpico Estado socialista en Palmilla, al sur de Chile. Emplea una serie de recursos para permitir lecturas histricas, alegricas y mticas. Un anciano narra su historia de los acontecimientos de los aos treinta en un relato recreado por su memoria. Las canciones folclricas aparecen a lo largo de la pelcula, afirmando su pretensin de ser una autntica historia popular, antecesora de la hegemona de la cultura impresa. Personajes de la historia, como el general O'Higgins, aparecen al lado de los protagonistas. La santa patrona de Chile, la Virgen del Carmen, apoya tanto a los ricos como a los pobres. La manera hiperblica y antinaturalista de contar la historia se emplea para producir un efecto interesante. Sin embargo, la historia como texto debe ser reconstruida y los sucesos de
16 Gabriel Garca Mrquez, La aventura de Miguel Littn, clandestino en Chile, Mxico, Diana, 1986, pp. 35-38, publicado en ingls como Clandestine in Chile, Cambridge, Granta and Penguin, 1989.

250

EL CARRETE MGICO

los aos treinta guardan un extraordinario paralelo con aquellos de comienzos de los aos setenta. Despus de u n largo viaje, los trabajadores se toman el poder; su relacin con la burguesa local es hostil y vacilante; las autoridades establecidas controlan el lenguaje y, por lo tanto, el poder. Jos Duran dice en un momento dado: "Basta de palabras y discusiones porque en la palabra y en la discusin los ricos siempre llevarn la mejor parte". Si los ricos controlan el lenguaje, tambin controlarn el poder desnudo: el ejrcito interviene para masacrar a Duran y a sus seguidores. Para Littn, el pacfico y democrtico camino hacia el socialismo fue un error estratgico y tctico. Ral Ruiz fue el cineasta ms productivo del perodo e hizo un buen nmero de pelculas en diferentes estilos. Declar lcidamente que los cineastas de la Unidad Popular deban trabajar en tres reas: activismo cinematogrfico (trabajando con las organizaciones de masas), cine oficial (apoyando las polticas del gobierno) y cine de expresin (un estilo ms personal) 17 . Sus propias pelculas exhiben estos tres aspectos. Ahora te vamos a llamar hermano es un cortometraje didctico. La colonia penal (1971) es un cuento kafkiano que se desarrolla en una isla en donde todo el mundo viste uniforme militar otro presentimiento de lo que vendra despus. Todos los personajes hablan un idioma inventado por Ruiz, y los actores tuvieron que improvisar varias de las escenas. Tal aproximacin fue vista por los sectores ms dogmticos de la izquierda como un capricho ldico. La expropiacin fue un cortometraje filmado en cuatro das a finales de 1971, y slo fue terminado en 1973. No tuvo amplia difusin ya que fue considerado demasiado provocador: cuando la tierra fue entregada a los campesinos a travs de la expropiacin gubernamental, ellos no deseaban que el propietario de la tierra abandonara el lugar y terminaron asesinando al oficial gubernamental. El realismo socialista, de 1973, se ocup del problema de la nacionalizacin de las empresas, una vez ms de manera irnica. Estaba dirigida a provocar debates en el seno del Partido Socialista. Ral Ruiz fue un militante del partido socialista, un partido que haba encontrado compatible con sus intereses porque tena posiciones muy variables desde la ultraizquierda hasta la social democracia, con dirigentes que cambiaban posiciones con gran velocidad, tal como se describe en El realismo socialista. Sin embargo, poco a poco fue toman17 E Bolzoni, El cine de Allende, Valencia, Fernando Torres, 1974, pp. 123-124.

EL ONE CHILENO

251

do una actitud cada vez ms irnica hacia las polticas oficiales, hacia el estilo kitsch de la cultura popular dirigida por el gobierno, una cultura Quilapayn, como alguna vez la llam con crueldad: No es cuestin de pesimismo, pero la irona es para m una herramienta para el anlisis poltico. La trgica situacin presente es el resultado de cierto proceso poltico: es ms importante ser lcido que lamentar nuestra suerte. La irona es necesaria para clarificar nuestra percepcin de las cosas18. Su pelcula de 1971, Nadie dijo nada, representa la mala fe de los intelectuales que creen que su mundo es el nico que existe. Est situada, como Tres tristes tigres, en el oscuro mundo de los bares de Santiago, una ciudad privada donde los intelectuales pueden hablar y beber toda la noche, observando slo la realidad que se encuentra al alcance de sus perspectivas de clase. Los intelectuales pequeoburgueses tambin son colocados en una situacin ambigua en El realismo socialista. Ruiz apoyaba la estrategia del poder popular, un movimiento radical que intent acelerar el paso de las polticas de la Unidad Popular de cara a la ofensiva de la derecha a finales de 1972. La atencin se centr en los cordones industriales que crecan alrededor de Santiago, Concepcin y Valparaso. Para agosto de 1973 cerca de la mitad de los trabajadores de las reas industriales perteneca a algn cordn, hecho que se convirti en un reto para el gobierno ya que se tomaban iniciativas por fuera de los canales de las agencias gubernamentales y tambin para las organizaciones sindicales porque los representantes de los cordones eran elegidos por los mismos trabajadores. Los cinematografistas analizaron la paradoja fundamental de la Unidad Popular: sta no poda enfrentar el poder popular a travs del empleo de la fuerza; por otra parte, tampoco poda apoyar estas medidas, ya que estaba trabajando con las estructuras del Estado. La pelcula ms representativa del examen de este proceso de radicalizacin que condujo al golpe fue La batalla de Chile, de Patricio Guzmn, un documental en tres partes que fue editado en Cuba en el exilio. Guzmn haba sido u n estudiante de cinematografa en Espaa antes de regresar a Chile con la victoria de la Unidad Popular. Como otros cinematografistas, Guzmn decidi trabajar sin la ayuda de Chile
18 Entrevista con Ginette Gervais en Jeune Cinema, 87, mayo-junio de 1975, p. 27.

252

EL CARRETE MGICO

Films. Obtuvo un subsidio y materiales de la Escuela de Comunicaciones de la Universidad Catlica que le permitieron completar El primer ao (1972), un documental sobre los primeros meses del gobierno 19 . Ms adelante plane realizar u n documental sobre el hroe de la Independencia, Manuel Rodrguez, que tuvo que aplazar debido al incremento de la actividad poltica a finales de 1972. A la huelga de choferes de buses de 1972, se unieron taxistas, comerciantes e industriales. Bien organizado, y con financiacin de la CA, el paro fue apoyado con una extraordinaria movilizacin de la izquierda, ya que los trabajadores asumieron el control de las fbricas y dominaban los medios de distribucin. Guzmn film estos acontecimientos; el documental resultante, La respuesta de octubre (1973), es algo montono en su registro del surgimiento de los cordones industriales. Fue despus de estos acontecimientos de octubre que Guzmn y su grupo decidieron filmar el proceso que estaba evolucionando rpidamente, para producir una pelcula ms analtica que de denuncia o agitacin. La filmacin fue planeada como una campaa militar por el Equipo Tercer Ao, conformado por Jorge Mller (un fotgrafo que fue empleado por la mayora de los directores del perodo, en particular por Ral Ruiz, y que "desapareci" con su compaera, la actriz Carmen Bueno, en 1974), Federico Elton, Jos Pino, Patricio Guzmn y Angelina Vsquez. Con equipos prestados, una grabadora Nagra y una cmara Eclair, y con pelculas donadas por el cineasta francs Chris Marker, empezaron a filmar en febrero de 1973: El guin, entonces, tom la forma de un mapa, que pegamos en la pared. En un lado de la habitacin sealamos los que consideramos los puntos claves de la lucha revolucionaria. Del otro, haramos la lista de lo que ya haba sido filmado. (...) As, de un lado tenamos la descripcin terica, y del otro la descripcin prctica de lo que ya habamos fumado20. Filmaron casi todos los das durante siete meses y tuvieron acceso a todos los sectores de la sociedad, destacando varios aspectos, y acumulando un extenso y casi nico cubrimiento del desarrollo de la lucha de
19 Para un anlisis detallado del trabajo de Guzmn, vase Patricio Guzmn y Pedro Sempere, Chile: el cine contra elfascimo, Valencia, Fernando Torres, 1977. 20 Entrevista con Burton en Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latn America: Conversations with Film Makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 55.

EL ONE CHILENO

253

clases. Con el golpe, la pelcula fue sacada del pas y editada en Cuba en los estudios del ICAIC. La estructura resultante tiene tres partes: "La insurreccin de la burguesa", que trata de la ofensiva de la clase media en contra del gobierno en los medios de comunicacin y en las calles; "El golpe de Estado" contina el anlisis de la primera parte e incluye una visin de las agrias disputas de la izquierda en torno a su estrategia; la tercera parte, "Poder popular", mira el trabajo de las organizaciones de masas en 1973. El anlisis ms importante lo hacen los protagonistas en la pelcula, pero un autoritario narrador en off tambin ofrece informacin contextual y un anlisis que es apoyado o refutado por las imgenes21. La pelcula se convirti en el testimonio chileno ms importante para el mundo exterior, y fue distribuida mundialmente como parte de las campaas de solidaridad.
EL EXILIO Y LA RESISTENCIA

El golpe, que muchos esperaban, estuvo acompaado de un feroz ataque contra los movimientos de izquierda y las organizaciones sindicales. Algunos cinematografistas estuvieron entre las decenas de miles de asesinados y desaparecidos, los cientos de miles de detenidos temporalmente en campos de concentracin, tales como el Estadio Nacional, o entre los que fueron enviados al exilio. La batalla de Chile contena una imagen de junio de 1973 que anticip la carnicera que vendra despus. Un camargrafo argentino, Hans Hermn, filmando una insurreccin militar, de hecho film su propia muerte. La pelcula muestra a unos soldados que desde un camin apuntan hacia la cmara, que se mantiene filmando durante mucho tiempo antes de quedar fuera de control. La campaa de solidaridad internacional ofreci muchas visas a los chilenos, y los directores ms importantes (exceptuando a Aldo Francia, quien continu su trabajo como mdico en Valparaso) salieron hacia el exilio22. Littn fij su residencia en Mxico, donde fue recibido por el exuberante presidente Luis Echeverra. A Guzmn se le ofrecieron facilidades para editar sus pelculas en Cuba, en donde se reuni con Pablo
21 Ibd.,p.51. 22 Para un registro de la campaa internacional en favor de los cinematografistas, en particular el "Emergency Committee to Defend Latn American Filmmakers", vase Alfonso Gumucio Dagrn, Cine, censura y exilio en Amrica Latina, Mxico, Stunam/Cimca/FEM, 1984.

254

EL CARRETE MGICO

Chaskel. Soto viaj a Francia, tal como lo hizo Ral Ruiz, quien se instal inicialmente como inmigrante en el barrio parisino de Belleville. En Chile la produccin cinematogrfica fue prcticamente destruida durante algunos aos. Todas las escuelas de cine y los centros de produccin fueron ocupados por los militares, las instalaciones destruidas y quemadas las existencias de viejo material flmico. La productora y distribuidora estatal, Chile Filmes, fue vctima del impacto de la represin. Sus instalaciones fueron ocupadas y sus irremplazables archivos cinematogrficos fueron destruidos indiscriminadamente, incluyendo una invaluable coleccin de los primeros noticieros cinematogrficos hechos en el pas. Su personal fue capturado en bloque; muchos de sus miembros fueron arrestados, encarcelados y torturados. Algunos murieron, incluyendo al director Eduardo Paredes (...) y, unos meses despus del golpe, Carlos Arvalo, quien haba distribuido pelculas a los sindicatos y comunidades marginadas, y el camargrafo Hugo Araya, corrieron la misma suerte. Pelculas y cintas de audio fueron quemadas en las calles junto con libros, revistas, panfletos, afiches y tesis universitarias . La censura general de las artes y los medios de comunicacin promovida por el gobierno fue dirigida, en el sector cinematogrfico, por el Consejo de Censura Cinematogrfica. Dentro de las pelculas censuradas a mediados de los aos setenta estaban Violinista en el tejado (porque tena tendencias marxistas!) y El da del chacal, que fue entendida como u n apoyo a tendencias violentas y antisociales. Pasaran algunos aos antes de que la realizacin cinematogrfica en Chile pudiera hacer algunos tentativos avances despus de la destruccin de finales de 1973. Es en la comunidad en el exilio donde debemos buscar los avances significativos de los aos setenta. Puede decirse, grosso modo, que el trabajo en el exilio tuvo lugar entre dos polos, representados por las carreras de Littn y Ruiz. Este ltimo fue a Pars, completamente arruinado, con su esposa, la editora y realizadora Valeria Sarmiento. Empez a hacer una pelcula sobre la comunidad en el exilio en Pars, Dilogo de exiliados (1974). Sin embargo, en lugar de hacer un retrato de un grupo optimista y ejemplar de expatriados, muestra lo inapropiados que son sus deseos con respecto a las
23 Malcolm Coad, "Rebirth of Chilean Cinema", Index on Censorship, 9, 2 de abril de 1980, p. 4.

EL ONE CHILENO

255

nuevas circunstancias. Emplea irnicamente las palabras de Brecht en el exilio al comienzo de la pelcula: "La mejor escuela de dialctica es la emigracin, los dialcticos ms hbiles son exiliados. Es el cambio el que los ha forzado al exilio y slo estn interesados en el cambio" 24 . En contraposicin a este aserto, los chilenos, que se agrupan en una casa de amplios corredores, secuestran a u n cantante (simpatizante del fascismo), entran en huelga de hambre, recolectan dinero para la resistencia o hablan interminablemente de su situacin, son vistos a travs de una mirada irnica. La reaccin de la comunidad chilena fue hostil; Ruiz, de alguna manera doblemente exiliado, fue obligado a buscar acceso al mundo cinematogrfico francs. Ruiz fue afortunado, y su llegada coincidi con los cambios en la televisin francesa y con la creacin de algunas instituciones especializadas, incluyendo el INA (Instituto Nacional de Audiovisuales), que encargaba trabajos experimentales. Fue el INA el que apoy los primeros proyectos de Ruiz para la televisin, ofrecindole equipo tcnico sofisticado e impulsando una carrera extraordinariamente productiva en Francia, donde ahora es ampliamente conocido como el director ms importante e innovador que trabaja en ese pas. El director de Cahiers du Cinema, Serge Toubiana, hizo el siguiente homenaje en un nmero dedicado a Ruiz en 1983: En el cine francs contemporneo, la pequea compaa que gravita alrededor de este mago que hace mover las sombras y permite hablar todos los lenguajes en un solo lenguaje, es uno de los ms vividos lugares que existen hoy. La retrica de Ruiz es hermosa, cultivada, indudablemente perversa y, sobre todo, alegre, nunca melanclica. Esta retrica nos saca de nuestra tradicional melancola francesa . Ruiz, quien cambi su nombre por Raoul para facilitar la pronunciacin, dirige ahora el innovador centro de arte La Casa de la Cultura en Le Havre. Le Havre, desde luego, es el mayor puerto francs hacia las Amricas, y sera tentador ver a Ruiz, el hijo de un capitn de navio, como un constante navegante del espacio que separa a Europa de Amrica.
24 Con base en la traduccin citada en Aftcrimage, 10, p. 121. 25 Serge Toubiana, "Le cas Ruiz", en Cahiers du Cinema, 345, marzo de 1983, p. 1. Esta edicin especial es la mejor gua general para el trabajo de Ruiz. Vase tambin la extensa seccin dedicada a Ruiz en Positif, 274, diciembre de 1983.

256

EL CARRETE MGICO

Algunos aspectos autobiogrficos ocultos pueden encontrarse en sus pelculas. Muchos de ellos parecen tratar el problema fundamental del exilio, del centro ausente, del hogar desplazado. El exilio tiene aspectos positivos y negativos: ser excntrico implica la nostalgia de un centro, pero tambin ofrece la libertad de la distancia. Las tres coronas de un marinero (1982) trata sobre el viaje de una persona desplazada en busca de sus races. Los orgenes pueden encontrarse en la infancia, un momento de posible armona antes de la cada, donde los abuelos traman ficciones contando interminables historias de fantasmas aunque un nio de Ruiz raramente es inocente. Los orgenes pueden estar en el cine. En La vida es un sueo (1986) un hombre regresa al cine de su infancia con el fin de encontrar las imgenes de la resistencia chilena, que l ha reprimido en su inconsciente. Las imgenes dominantes que encuentra, sin embargo, son de Roldan El Temerario, Mongo, El Capitn Maravilla, personajes de las pelculas norteamericanas de clase-B, que fueron el alimento cinematogrfico bsico que observ Ruiz en su infancia. Las pelculas clase-B pueden leerse fcilmente como crudas formas del imperialismo cultural, pero, para Ruiz, tambin ofrecen un interesante ejemplo de cmo establecer una afinidad mediadora con la audiencia, y de cmo realizar pelculas directas e improvisadas: Hay una frase de Ford Beebe en la que dice que generalmente estaba tan presionado para terminar sus pelculas (frecuentemente slo tena una semana para filmar), que cuando escriba una historia, escriba lo primero que se le vena a la cabeza y esperaba un poco de inspiracin. Sin darse cuenta est describiendo las tcnicas de la escritura automtica que invent o reinvent para el cine. stas son verdaderas pelculas surrealistas en el estricto sentido de la palabra . Un sentido de pertenencia tambin puede encontrarse en una institucin como la Iglesia o un partido poltico. Sin embargo, Ruiz est lejos de la retrica de Neruda, quien escribira una "Oda a mi partido" (el Partido Comunista) que ofrece fortaleza, unidad y propsito. La oda de Ruiz al partido es La vocacin suspendida (1977), donde el proyecto de una nueva sociedad es impedido por las sospechas de la jerarqua y la rigidez en las instituciones eclesisticas. Un sentido de pertenencia tambin puede encontrarse en el cine como medio en s mismo, en la rigidez
26 "Entretien avec Raoul Ruiz", en Positf, 274, diciembre de 1983, p. 24.

EL ONE CHILENO

257

de los gneros y convenciones. Sin embargo, Ruiz explora y parodia constantemente las convenciones: el documental, como en De los grandes acontecimientos y de la gente comn (1979); los programas artsticos y el thriller, como en La hiptesis del cuadro robado (1978); la novela melodramtica, mezclada con Borges y las Novelas ejemplares de Cervantes, como en El coloquio de los perros (1977). Como dice lan Christian, "Ruiz ha inventado una retrica, o mejor, u n juego de retricas, que le permite hablar en trminos familiares para los europeos, sin aceptar totalmente su cultura o traicionar la propia" 27 . Cada pelcula es una exploracin, una exploracin geogrfica de los bosques, pueblos, jardines, castillos o pinturas, de las posibilidades visuales, tcnicas, narrativas y sonoras del cine y una exploracin de todos los posibles estilos pictricos y literarios (en particular los experimentos barrocos del novelista cubano Lezama Lima)28. Es, en una frase, una obra extraordinaria. La trayectoria de Miguel Littn ha sido muy distinta. Las circunstancias le permitieron convertirse en un cinematografista pico de la resistencia latinoamericana, principalmente debido a la ayuda financiera que le ofreci el gobierno mexicano de Echeverra (vase el anlisis de Actas de Marusia en el Captulo 6). Sin referirse a Littn con nombre propio, Ruiz hace una crtica del estilo de su cinematografa: Pienso que hay una versin de la actitud del arte oficial que se propone hacer que la historia exista. Empieza con la historia de Latinoamrica, que es una historia de traiciones y de imperialismo, en la cual las masacres se ocultan en su mayora y el registro de los movimientos campesinos y populares es tambin desconocido. As, hacer pelculas que revelen esta historia olvidada y den a conocer las matanzas secretas se convierte en un objetivo obvio. Pero esto es ms difcil de aceptar cuando seguir la lnea poltica se convierte en tarea imperativa, mostrando an ms masacres y creando vastas ceremonias funerarias . Siendo imparciales, sin embargo, debemos decir que Littn no permaneci en esta lnea. Realiz dos ambiciosas coproducciones de trabajos literarios, El recurso del mtodo (1977) y La viuda de Montiel (1979). El recurso est basado en la novela del cubano Alejo Carpentier, la historia
27 lan Christie, "Snakes and Ladders: Televisin Games", en Afterimage, 10, p. 84. 28 Danile Dubroux, "Les explorations du capitaine Ruiz", en Cahiers du Cinema, 345, p. 33. 29 Entrevista con Ruiz en Afterimage, 10, p. 111.

258

EL CARRETE MGICO

de u n dictador criminal que se mueve entre la civilizacin de Europa y el supuesto barbarismo de su tierra natal, y se sorprende bastante cuando es derrocado por una rebelin marxista. La pelcula tiene algunos fragmentos estilizados (como el lujurioso carnaval de La Habana) y una actuacin constante del actor preferido de Littn, el chileno Nelson Villagra. Pero el peso de tener que hacer un testimonio alegrico sobre los primeros dictadores en Latinoamrica y su necesario derrocamiento a manos del pueblo cae algunas veces en los estereotipos narrativos. En trminos de su relevancia contempornea con respecto a las dictaduras del continente en los aos setenta, la pelcula tambin deja pensando al espectador si los dictadores tecnocrticos del perodo, los Pinochets, pueden ser burlados tan fcilmente como muestra la pelcula. La obra, que tiene una clara perspectiva internacional y latinoamericanista, no tuvo mucha distribucin en Amrica Latina y no logr convencer a los crticos europeos. Littn haba sido el consentido de Cahiers du Cinema a comienzos de los aos setenta, cuando los crticos tenan una orientacin maoista y tercermundista. A finales de la dcada las ideologas crticas haban cambiado, Ruiz se haba convertido en el modelo de una realizacin cinematogrfica ms personal, impa e irnica, y Cahiers se burl de El recurso en una corta y sarcstica resea en agosto de 1978. La viuda de Montiel es el intento de Littn de filmar a Garca Mrquez, un autor que obsesiona a los cineastas desde los aos sesenta hasta el presente: parece ser el destino de cualquiera de los cinematografistas latinoamericanos ms importantes tratar de hacerlo aunque sea slo una vez. Littn logra algunas impactantes tomas en el paisaje tropical de Tlacotalpn (en Veracruz), para escenificar la "catica y fabulosa hacienda de Jos Montiel" 30 , el desptico hombre que haba monopolizado los negocios locales mediante el terror. Despus de su muerte, Montiel aparece como una presencia constante en las fantasas de su viuda y en las diferentes visiones de los habitantes del pueblo. Geraldine Chaplin hace una buena interpretacin de la viuda, pero al final la tensin narrativa que Garca Mrquez puede lograr en unas pocas pginas se le escapa al vacilante director en una pelcula que dura dos horas.
30 Gabriel Garca Mrquez, "La viuda de Montiel", en Los funerales de la mam grande, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967.

EL ONE CHILENO

259

Cuando el reinado de Margarita Lpez Portillo despojaba gradualmente al cine mexicano de recursos, Littn realiz su siguiente pelcula, Alsino y el cndor (1982), en Nicaragua, el primer largometraje nicaragense en color. Aprovech de nuevo una fuente literaria, esta vez de una muy conocida novela de los aos treinta escrita por Pedro Prado, que fue por u n tiempo de obligada lectura en las escuelas chilenas. A esta fbula de un muchacho invlido despus de haber intentado volar, le fueron dadas una nueva locacin (la Nicaragua de finales de los aos setenta) y un nuevo optimismo: el sueo de volar se convierte en el sueo de la revolucin que se materializa con el derrocamiento de la dictadura de Somoza. Littn trabaj sin los opulentos recursos de sus tres pelculas anteriores, y produjo una cinta libre de mucha de la grandilocuencia que haba estropeado esos trabajos: "La sonrisa de Alsino, cuando se llama a s mismo Manuel esto es, en el momento en el que se une a las fuerzas de la guerrilla y en el cual sonre por primera vez en la pelcula se convierte en un signo de la inminente ruptura histrica, ms vigoroso y elocuente que la agitacin de cien banderas rojas" 31 . El deseo del pueblo es visto como el triunfo sobre los cndores del imperialismo norteamericano, los helicpteros de las fuerzas de contrainsurgencia. En 1985 Littn se embarc en un peligroso proyecto para filmar clandestinamente en Chile. Sus movimientos han sido registrados y elogiados en un libro de Garca Mrquez 32 , escrito en forma de una larga entrevista con Littn, filtrada con la visin y el lenguaje caracterstico del novelista colombiano. Tanto el libro como la pelcula son u n homenaje a la resistencia del pueblo chileno. Ambos tuvieron xito en "ponerle el cascabel al gato" de la dictadura, segn frase de Garca Mrquez. En noviembre de 1986 las autoridades incineraron quince mil copias del libro. Acta general de Chile es un gran documental en cuatro partes que redescubre el paisaje chileno a travs de los ojos del exiliado, expone las luchas de la gente comn, discute las tcticas del grupo guerrillero Frente Popular Manuel Rodrguez, y hace un tributo al smbolo de la revolucin, Salvador Allende. Contiene muchos momentos lricos memorables y tiene una secuencia de entrevistas particularmente interesante que resume las ltimas horas de Allende en el Palacio de la Mo31 J. Mouesca, Plano secuencia, ed. cit., p. 103. 32 Gabriel Garca Mrquez, La aventura de Miguel Littn, ed. cit.

260

EL CARRETE MGICO

neda, mientras las tropas se preparaban para entrar y terminar con el experimento chileno en el marxismo democrtico. Littn est filmando ahora la vida de Sandino en otra ambiciosa coproduccin. Otros cinematografistas continuaron con una destacada y frtil carrera en el exilio desde diferentes lugares de Europa y Amrica Latina. Los crticos David Valjalo y Zuzana M. Pick hacen una lista de 176 pelculas producidas desde 1973 hasta 1982:56 largometrajes, 34 medimetrajes y 86 cortos. Zuzana Pick ha analizado las caractersticas ms notables de este cine en una serie de importantes ensayos 33 . Slo algunos comentarios son pertinentes aqu. En primer lugar, el choque del golpe chileno tuvo una repercusin en toda la comunidad internacional; la brutalidad de los regmenes en Uruguay, y ms tarde en Argentina, nunca sera destacada de la misma manera. La Comisin de las Naciones Unidas para los Refugiados pudo organizar un amplio programa de asilo, y algunos pases como Canad, Suecia y otros pases escandinavos reaccionaron rpidamente para aprobar las visas. Los partidos polticos chilenos tambin pudieron encontrar un lugar para sus militantes en Europa Oriental. El trauma del exilio fue suavizado de esta manera hasta cierto punto, y mucha gente encontr posibilidades de trabajo y la solidaridad de muchos grupos para apoyar las actividades culturales. Los cinematografistas tuvieron, entonces, acceso a algunos fondos y tambin a un pblico: sus pelculas podan servir como base para encuentros y grupos de discusin. Era natural que estas pelculas se enfocaran, en un principio, en el pasado reciente, fueran denunciatorias y tambin intentaran reconstituir la resistencia en el extranjero vase, por ejemplo, Llueve sobre Santiago (1975), de Helvio Soto, o La cancin no muere, generales (1975), de Claudio Sapian. Sin la irona de Ruiz, estas pelculas necesitaban proponer alguna clase de unidad utpica, resumida en la frase cantada al final de cada reunin o concierto de solidaridad: "El pueblo, unido, jams ser vencido", que, necesariamente, intentaba opacar el hecho de que el pueblo no haba estado unido y haba sido derrotado, aunque slo temporalmente. Los trabajos de Helvio Soto, Littn, Sebastin Alarcn, Orlando Lbbert y Sergio Castilla fueron todos pelculas denunciato33 David Valjalo y Zuzana M. Pick, "10 aos de cine chileno 1973/1983", edicin especial de Literatura Chilena, Creacin y Crtica, T7, enero-marzo de 1984, pp. 15-21. Esta edicin es la evaluacin ms completa del cine chileno de esa dcada.

EL ONE CHILENO

261

rias que apuntaban hacia una toma de conciencia, como u n esfuerzo para aislar a la dictadura en el extranjero. Las dificultades del exilio y la inmigracin tambin se convertiran en un tema importante en las pelculas de la poca. Uno de los ejemplos ms representativos fue Angelina Vsquez, quien examin las formas de vida en Finlandia. Dos aos en Finlandia (1975) es un retrato de la comunidad chilena en ese pas, y Presencia lejana (1975) cuenta la historia de dos mellizos finlandeses que emigraron a Argentina; uno de ellos regres a Finlandia y el otro se qued en Argentina, donde "desapareci" en 1977. Finlandia es vista en esta pelcula desde una perspectiva latinoamericana y viceversa. En su filme de ficcin, Gracias a la vida (1980), una mujer que carga al hijo de su torturador se encuentra con su esposo e hijos en Helsinki. El dolor, pero tambin el optimismo de esas experiencias son retratados con gran habilidad. Otras directoras, como Maril Mallet en Canad y Valeria Sarmiento en Francia, tambin trataron los temas del exilio y la inmigracin. Las dos pelculas ms significativas de Sarmiento, sin embargo, no se restringen a las temticas del exilio: el documental El hombre cuando es hombre (1982) y el filme narrativo Mi boda contigo (1984) se ocupan, en cambio, de la construccin de la sexualidad en Latinoamrica, en la industria cultural y en la sociedad en general. En El hombre, filmada en Costa Rica, los entrevistados presentan un increble e inadvertido estereotipo de las relaciones hombremujer. Sarmiento combina la irona con una banda sonora tomada de Jorge Negrete, el ms macho de todos los cantantes charros mexicanos. Mz boda explora las convenciones y placeres del melodrama y la novela rosa, o el romance de arlequn, adaptando una novela de Corn Tellado, la Barbara Cartland de la lengua espaola. Esta diversidad temtica es parte de una ampliacin general de los temas tratados por los cinematografistas chilenos. Mientras se desarrollaba la comunidad cinematogrfica en el extranjero, y los aos de la dictadura se prolongaban, los realizadores no podan mantenerse haciendo y rehaciendo pelculas sobre Chile desde su pas de exilio. Pablo de la Barra, quien ha dirigido exitosas pelculas en Venezuela, y Ruiz, quien trabaja exclusivamente en Francia, son dos ejemplos de la vaguedad del trmino cinematografista chileno, despus de quince aos de exilio. Al mismo tiempo, la radicalizacin de los acontecimientos en Chile despus de 1983 ha permitido el regreso de los cinematografistas exiliados y la filmacin de la lucha por la demo-

262

EL CARRETE MGICO

cracia. Gastn Ancelovici, cuyo documental de 1975, Los puos frente al can, traz el crecimiento de la clase trabajadora chilena hasta 1931, hizo el documental Historia de una guerra diaria (1985), filmando toda una variedad de prcticas culturales y polticas. Dulce patria (1985), de Andrs Racz, tambin mostr un amplio espectro de la vida durante la dictadura, y contena una memorable entrevista con la madre de Carmen Bueno, la actriz "desaparecida" en 1974. El regreso de los cinematografistas, la reduccin de la censura y un crecimiento de la militancia han conducido a un renacimiento del cine en el pas. El cine en Chile se limit, durante casi toda la dcada de los aos setenta, a la produccin de documentales tursticos y cortos publicitarios. Sin embargo, a finales de los aos setenta hubo importantes signos de supervivencia. Silvio Caiozzi tuvo xito con Julio comienza en julio (1979), una pelcula que se refiere de nuevo a los comienzos del siglo XX en el pas, a un tiempo en el que la aristocracia rural estaba perdiendo su poder frente a la burguesa industrial. El escenario es una casa campestre de estilo francs, llena de muebles importados; su propietario, un terrateniente feudal, est tratando de mantener su posicin en el poder y de criar u n hijo a su imagen y semejanza. Un importante rito de iniciacin para el joven de quince aos es la prdida de la virginidad. Los argentinos Torre Nilsson y Mara Luisa Bemberg han tratado el tema con ms sutileza, pero Caiozzi por lo menos encontr una metfora para hablar de manera alegrica del Chile contemporneo y para poner el cine chileno de nuevo en los teatros comerciales de Santiago. Porque la situacin en 1980, como seala Caiozzi, era oscura: Aldo Francia ya no filma. (...) Despus tenemos personas como Carlos Flores, un documentalista que hizo una pelcula sobre Jos Donoso, nuestro novelista ms conocido. (...) Tambin est Christian Snchez, un graduado de la escuela de cine, quien hizo dos pelculas en 16 mm, blanco y negro, una codirigida y la otra dirigida por l mismo: El zapato chino, que sali recientemente. stas son pelculas experimentales, dirigidas a cierto pblico. (...) El gobierno no se interesa en el cine34. Julio tard tres aos en terminarse y fue financiada con las ganancias del director en la produccin de comerciales.
34 "Silvio Caiozzi: Los restos del naufragio", en Hablemos de Cine, 73-74, junio de 1981, p.30.

EL ONE CHILENO

263

El grupo teatral Ictus hizo varios videos sobre figuras culturales y gubernamentales a finales de los aos setenta. Los cinematografistas empezaron a filmar clandestinamente cada vez ms, y las pelculas, que contenan escenas de las persecuciones y la resistencia, eran sacadas de contrabando. Un documental preparado en Alemania, Chile: donde comienza el dolor (1983), muestra la reaccin de los exiliados chilenos ante la exhibicin de videos filmados dentro del pas. Littn hara uso de los enlaces clandestinos en Chile para producir su Acta general de Chile. El ms importante trabajo clandestino fue Chile, no invoco en vano tu nombre (1983), que ilustraba y era el producto de la creciente radicalizacin. Cinematografistas en Pars editaron y procesaron el material en bruto filmado en Chile, uniendo en esta empresa a la comunidad intelectual, separada por el exilio. Desde mediados de la dcada de los aos ochenta aument la oposicin a Pinochet en intensidad y efectividad, culminando con el voto por el No en el plebiscito de 1988, y la victoria de la coalicin democrtica en las elecciones de noviembre de 1989. En las dos campaas la oposicin us exitosamente la televisin, un signo de que las tcnicas cinematogrficas aprendidas en el extranjero o en casa podan usarse correctamente. Estas condiciones han permitido una reactivacin de las actividades culturales en todas las esferas, y particularmente en los teatros. La nueva libertad en el cine es ejemplificada en la pelcula Imagen latente (1987), de Pablo Perelman, que fue filmada totalmente en Chile con fondos del Comit Nacional de Cine de Canad. Contiene numerosos ecos de la brillante pelcula cubana Memorias del subdesarrollo (1968) en su estudio sobre un fotgrafo chileno que no puede decidirse sobre la naturaleza y propsito de su misin artstica y poltica. Su hermano, un militante del MIR, desapareci en 1975. Muchos aos despus, l empieza a buscarlo, haciendo un paralelo con su propia bsqueda de su reprimida misin poltica. La pelcula habla desafiantemente de la lucha armada (con claras alusiones al fallido atentado contra Pinochet a mediados de la dcada de los aos ochenta), de la tortura, de la desaparicin, de la funcin del arte en tiempos de cambio social. Su tratamiento del personaje principal es deliberadamente ambiguo: el espectador siente tanto simpata como rechazo hacia sus dudas. Tal vez su futuro est con la joven estudiante, la hija de un prisionero desaparecido, que encuentra el sentido de su existencia en la accin poltica. ste

264

EL CARRETE MGICO

es ciertamente el mensaje de El color de su destino, una pelcula realizada en Brasil por el exiliado chileno Jorge Duran: una caracterizacin de un adolescente chileno en Brasil que se reconcilia con su propia identidad, y en consecuencia, se reconcilia con la memoria de su hermano muerto. Estas pelculas fueron hechas con dinero proveniente del extranjero. En el pas el trabajo en video se ha convertido cada vez ms en norma debido a su bajo costo y a su gran flexibilidad. Todos los acontecimientos decisivos de los ltimos aos han sido captados en video. Hay un gran nmero de pequeas compaas productoras que trabajan en publicidad o que venden programas a la televisin. Existe una gran cantidad de talento disponible para futuros proyectos. En el momento de escribir estas lneas las prioridades culturales del nuevo rgimen democrtico no haban sido formuladas, pero es muy poco probable que haya muchos fondos disponibles a travs del Estado, y el sector privado necesitar convencerse de que las pelculas son una inversin viable en una reducida cultura cinematogrfica. Sin embargo, la necesidad de hacer pelculas para explorar un pasado fragmentado y para imaginar diferentes futuros debe ser parte de este nuevo proyecto democrtico, uno de grandes avenidas, en palabras de Salvador Allende, "donde hombres y mujeres libres caminarn para construir una sociedad mejor".

Captulo 9. IMGENES ANDINAS: BOLIVIA, ECUADOR Y PER

Hoy la ruptura es completa. El indigenismo, tal como lo hemos visto, ha ido removiendo gradualmente al colonialismo. (...) Desde el exterior hemos recibido, simultneamente, varias influencias internacionales. Pero bajo este remolino contemporneo percibimos nuevos sentimientos y revelaciones. Los caminos ecumnicos y universales que hemos escogido para viajar, y por los cuales hemos sido condenados, nos conducen cada vez ms hacia nosotros mismos. Jos Carlos Maritegui
BOLIVIA

La historia del cine boliviano moderno empez con el advenimiento de la Revolucin Nacional de 1952. Los problemas que el gobierno revolucionario del MNR (Movimiento Nacionalista Revolucionario) afront fueron enormes. James Dunkerley dej un extraordinario retrato de la sociedad boliviana antes de la Revolucin: Bolivia estaba notablemente atrasada. Su producto interno bruto era bastante magro: 118.6 dlares per cpita, conviertiendo de esta manera al pas en el ms pobre del hemisferio, despus de Hait. (...) Un pas con el mismo tamao de Francia, Italia y Alemania juntas tena una poblacin de 2.7 millones de habitantes, de los cuales slo el 22% viva en asentamientos de ms de 2 mil personas. Slo el 31% de la poblacin boliviana saba leer y escribir, y apenas el 8% haba completado la educacin secundaria. En 1950,3.700 estudiantes se registraron en las cinco universidades del pas y se concedieron 132 diplomas en ese ao. (...) Tres de cada diez nios moran en su primer ao de vida, y la esperanza de vida apenas alcanzaba los 50 aos .
1 2 Jos Carlos Maritegui, Seven Interpretive Essays on Peruvian Reality, Austin y Londres, University of Texas Press, 1971, p. 287. James Dunkerley, Rebellion in the Veins: PoHtical Strugglc in Bolivia 1952-1982, Londres, Verso, 1985, p. 5.

266

EL CARRETE MGICO

Despus de la Revolucin se tomaron medidas progresistas. Las minas, u n sector que generaba el 25% del producto interno bruto, fueron nacionalizadas. sta fue una medida potencialmente provocadora, puesto que el 20% de los socios del empresario Simn Patino eran norteamericanos. Durante el perodo que antecedi a la revolucin, Patino controlaba el 10% de la produccin mundial de estao. Sin embargo, el presidente Paz Estenssoro consigui mantener la neutralidad del gobierno norteamericano, y posteriormente logr un difcil acuerdo con las compaas. Se aprob una reforma agraria, pero sus efectos sobre la tenencia de la tierra no fueron profundos ni rpidos: entre 1954 y 1968 cerca de 8 millones de los 36 millones de hectreas de tierra cultivable fueron redistribuidos 3 . Se acord una franquicia universal, el ejrcito fue restructurado y las organizaciones de trabajadores, estudiantes y campesinos recibieron armas. Los primeros aos de la Revolucin, por lo tanto, fueron testigos de un cambio acelerado. En junio de 1952 se cre u n departamento de cinematografa como parte del Ministerio de Prensa y Propaganda, que fue remplazado en 1953 por el Instituto Boliviano de Cine, dirigido hasta 1956 por Waldo Serruto, cuado del presidente. Los cineastas del pas no contaban con suficiente entrenamiento para cubrir los actos de la Revolucin de 1952. Dos jvenes argentinos, Levaggi y Smolij, captaron los momentos ms efervescentes de aquellos meses en un cortometraje titulado Bolivia se libera. El IBC produjo con regularidad noticieros, principalmente de propaganda para el gobierno, de elogio a los lderes o descripciones del folclor4, aunque Sanjins recuerda algunas escenas impresionantes que mostraban "la presencia de miles de campesinos de todo el pas que, con las armas en la mano, vigilaban la firma del decreto de la reforma agraria en Ucurea; y la procesin de bravos y fieros mineros, envueltos en sus tacos de dinamita, cargando las armas que le haban arrebatado a la oligarqua" 5 . Sin embargo, en su mayora las imgenes seran de ritos de poder, tales como la asistencia del vicepresidente Siles Zuazo a
3 4 5 Ibd., p. 73. Carlos Mesa Gisbert, La aventura del cine boliviano 1952-1985, La Paz, Gisbert, 1985, pp. 47-53. El grupo Ukamau de Jorge Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Mxico, Siglo XXI, 1979, p. 37.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

267

la coronacin de la reina Isabel en Londres 6 . En general, Dunkerley tiene razn cuando afirma, con respecto al cine: Bolivia era demasiado atrasada y la Revolucin demasiado joven para explotar al mximo su esfuerzo simblico y de propaganda, olvidando dinamizar el esfuerzo creativo. (...) Slo un documental mediocre pudo ser realizado durante el levantamiento de abril, y en los treinta aos siguientes no se hizo ninguna pelcula argumental o de cualquier otro gnero sobre este acontecimiento, en contraste con los casos de Mxico, Cuba, Nicaragua o incluso El Salvador7. Sin embargo, el IBC dise programas de entrenamiento para tcnicos y directores, los cuales habran de rendir sus frutos en la dcada siguiente. Jorge Ruiz, el ms importante realizador de la dcada de los aos cincuenta, no se involucr con el IBC antes de 1956. Realiz un inolvidable cortometraje tnico, Vuelve, Sebastiana, en 1953, con los indios chipaya, de Santa Ana de Chipaya, una poblacin en proceso de desaparicin como consecuencia de la aculturacin. Sebastiana Kespi, una nia chipaya de doce aos, se rene con un muchacho en el altiplano donde ella pastorea el ganado de su familia. l la lleva a un pueblo aymar que ha asimilado muchos de los valores occidentales. Fascinada, pero a la vez atemorizada por los nuevos ambientes, es rescatada por su abuelo, que la lleva de regreso a su pueblo, comunicndole de esta manera, a lo largo del viaje, toda su sabidura. En la bsqueda de su pueblo, el viejo muere de agotamiento, pero la tradicin oral ha asegurado que Sebastiana sea la encarnacin viva de su cultura. A pesar de su idealismo, la pelcula demuestra una clara preocupacin por las comunidades indgenas: es respetuosa y nada entrometida. Vuelve, Sebastiana es precursora del trabajo del grupo Ukamau, que alcanz gran notoriedad en la dcada de los aos setenta: Sanjins ha definido la pelcula como extraordinaria. Tambin recibi la atencin favorable del veterano director John Grierson cuando visit Bolivia en los ltimos aos de la dcada de los cincuenta. Ruiz se uni el IBC en 1956, y realiz La vertiente, el primer largmetraje con sonido en la historia del cine boliviano. Filmada en 35 mm con
6 7 A. Gumucio Dagrn, Historia del cine boliviano, Mxico, UNAM, 1973, p. 179. J. Dunkerley. op. cit., p. 52.

268

EL CARRETE MGICO

sonido directo, fue sobre todo un proyecto de grupo. Era u n claro ejemplo del apoyo de una entidad gubernamental al desarrollo de proyectos rurales: la poblacin de una comunidad lucha por obtener agua, y lo logra a travs de esfuerzos mancomunados y con la asistencia de una joven maestra que est realizando su entrenamiento en una remota comunidad. Ella ofrece sus conocimientos y asesora en la irrigacin, pero a la vez se enamora de un macho cazador de caimanes. Este rudimentario intento de fusionar el romance y el melodrama (la muerte de un nio moviliza a la poblacin a la accin) con un documental social caus buena impresin en el pas 8 . Ruiz, sin embargo, pas mucho tiempo trabajando para las agencias norteamericanas de ayuda internacional en Bolivia y en otros pases de Amrica Latina. El hecho de que Ruiz terminara realizando pelculas financiadas por los Estados Unidos refleja los patrones del cambio en el pas. La Revolucin no pudo mantener su espritu inicial. El gobierno de Siles Zuazo (1956-1960) emple mtodos ms conservadores para reducir la creciente inflacin, especialmente a travs del apoyo financiero masivo de los Estados Unidos. El plan de estabilizacin de 1956 fue monetarista y orient las ofensivas econmicas y polticas en contra de la clase trabajadora sindicalizada. Bajo el gobierno de Siles Zuazo, y ms tarde de nuevo con Paz Estenssoro, Bolivia se convirti en un ejemplo de la Alianza para el Progreso en su intento por respaldar reformas gubernamentales no marxistas. Al mismo tiempo, recibi un volumen de ayuda norteamericana per cpita ms alto que el de cualquier otro pas del mundo. Se hizo cada vez ms difcil para el gobierno aceptar la ayuda financiera de los Estados Unidos y su intervencin en la poltica interna, mientras intentaba mantenerse fiel, aun retricamente, a la condicin antiimperialista de la Revolucin. El gobierno no p u d o resolver efectivamente estas contradicciones, y fue derrocado por un golpe militar en 1964. El cine social boliviano creci en estos tiempos contradictorios. Su mayor impulso vino de Jorge Sanjins y del grupo Ukamau. Sanjins haba viajado a Chile para hacer sus estudios universitarios y se matricul en la recin abierta escuela de cine de la Universidad Catlica, bajo la direccin de Sergio Bravo. Al regresar a Bolivia hizo amistad y sociedad con scar Soria, el ms importante guionista boliviano, quien
8 C. Mesa Gisbert, op. cit., pp. 65-67, y A. Gumucio, op. cit., pp. 187-191.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

269

haba trabajado con Ruiz a lo largo de los aos cincuenta. Juntos fundaron algunas instituciones de corta vida, un peridico, una sociedad cinematogrfica y una escuela de cine, y comenzaron a hacer cortometrajes por contrato. La primera gran colaboracin independiente hecha por Sanjins y Soria fue Revolucin (1964), de diez minutos de duracin: un montaje silencioso de imgenes acompaadas slo por msica de guitarra y percusin que revelaba la explotacin en el campo y la resistencia de los trabajadores que condujo a la Revolucin de 1952. Paradjicamente, la operacin militar de 1964 le dio a Sanjins nuevas oportunidades para desarrollar sus posturas estticas e ideolgicas. El gobierno de Barrientos redujo el personal del IBC, pero luego nomin a Sanjins para su direccin, en 1965. Algunos izquierdistas sintieron que Barrientos podra imponer un rgimen bonapartista, pero este punto de vista prob estar desafortunadamente equivocado entre mayo y septiembre de 1966, cuando el rgimen se movilizara para contener a las organizaciones sindicales mineras con represin indiscriminada, asesinatos y arrestos. Sanjins, en consecuencia, se vera en una difcil posicin trabajando con una organizacin estatal, intentando hacer documentales y pelculas socialmente responsables, en un momento en que el autoritarismo iba en aumento. Su pelcula Ukamau produjo su despido del IBC en 1967, al tiempo que Bolivia entraba en su poca ms oscura con el asesinato del Che Guevara y la masacre de mineros en la Noche de San Juan, en 1967. Desde entonces, todas sus pelculas seran realizadas al margen de cualquier entidad estatal. Sanjins ha analizado coherentemente el desarrollo de su cinematografa en algunos artculos y conferencias9. Rechaza sus primeros documentales, realizados para el IBC, pues mostraban pero no analizaban el sufrimiento de las clases trabajadoras: Comenzamos a darnos cuenta de que la gente no estaba interesada en ver pelculas que no contribuyeran a algo, pelculas que solamente satisficieran su curiosidad de verse a s mismos reflejados en la pantalla. Nos dimos cuenta de que la gente saba mucho ms sobre su propia miseria que cualquier cinematografista que aspirara a mostrrsela. Esos trabajadores, mineros y campesinos son los protagonistas de la
9 Para una recopilacin ms amplia de estos artculos, vase Jorge Sanjins y Grupo Ukamau, op. cit.

270

EL CARRETE MGICO

miseria en Bolivia. Excepto por hacer llorar a algunos pos liberales, la clase de pelculas que habamos estado realizando no serva para nada. En lo que esta gente estaba interesada era ms bien en "una explicacin, en una deconstruccin de los mecanismos del poder" 10 . Esta autocrtica es demasiado cruda porque, al menos desde el punto de vista occidental, una pelcula como Aysa (1964) es un poderoso testimonio de los grandes peligros del proceso de la minera. En esta pelcula Sanjins constituy lo que sera ms tarde su equipo de trabajo: el guionista scar Soria, el camargrafo Antonio Eguino y el productor Ricardo Rada. Igualmente, encontrara dos actores no profesionales en la comunidad minera, Benedicta Huanca y Vicente Verneros, con quienes trabajara en sus dos siguientes pelculas. Ukamau (1966) se film entre los indios ukamau aymar, y es hablada en aymar con subttulos en espaol. Cuenta la historia de una joven pareja que vive en una isla del lago Titicaca. Cuando el protagonista, Andrs Mayta, se ausenta, el mestizo que compra la produccin local de los indgenas y la vende en el pueblo, viola y asesina a su esposa. El filme traza la manera como Mayta regresa y mata al asesino, siguindolo a travs del paisaje del altiplano, cuya presencia es resaltada en la banda sonora con una solitaria quena. Los crticos acusan a la pelcula de inscribirse en el modelo indigenista de escritores como Alcides Arguedas 11 , quien tuvo hacia el indio una inclinacin de simpata paternalista. Sin embargo, Arguedas vea al indio como mero objeto de la opresin, sin historia y sin una estrategia poltica consciente, y vea la lucha de clases desde un anlisis racial (el buen hombre blanco, el astuto y pervertido mestizo y el indio noble). Estos juicios parecen inapropiados en este caso. El mestizo es retratado efectivamente como la mxima expresin del personaje malvado, pero la crtica de los comerciantes urbanos que lo usan como intermediario de su explotacin es muy clara. Tambin los indios estn lejos de ser la raza de bronce, como los design Arguedas en su famosa novela, criaturas extraas y exticas, pero al mismo tiempo desafiantes. El indio es una fuerza social y poltica y no un problema racial. Luis Espinal, el crtico asesinado por un escuadrn de la muerte vinculado con la derecha en marzo de 1980, vio esto
10 J. Sanjins en J. Burton, Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Film-makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 38. 11 A. Gumucio, op. cit., pp. 212-213 y C. Mesa Gisbert, op. cit., p. 85.

BOUVIA, ECUADOR Y PER

271

claramente: "La pelcula no es solamente anecdtica. La batalla final entre esos solitarios hombres en la mitad del altiplano es un smbolo de la lucha de clases. Hay tambin un paralelismo entre el mestizo que le arrebata a su esposa y el que toma los frutos de su labor: el violador y el explotador son la misma persona" 12 . El filme tiene una extraordinaria plasticidad y muestra con claridad las fuerzas del paisaje dentro del cual se mueven los personajes, sin caer en un esencialismo telrico o en una esttica de la pobreza. Para Sanjins, sin embargo, la principal carencia de su produccin es el haber mostrado con mayor nfasis la batalla de un hombre que la de un protagonista colectivo. La pelcula tuvo un gran xito en casa y en el exterior. Esto irrit a Barrientos, quien sinti que el tema no mostraba el pas desde un enfoque favorable. Todo el equipo, ahora llamado Ukamau en homenaje a la pelcula, fue expulsado del IBC, y el instituto fue cerrado posteriormente. En consecuencia, el grupo form su propia compaa independiente y en 1968 produjo Yawar Mallku (La sangre del cndor). Encontraron un tema la esterilizacin forzada de las mujeres por parte de agencias norteamericanas como los Cuerpos de Paz que materializaba la naturaleza del imperialismo, evitando que ste fuera slo una distante abstraccin para las comunidades locales. Pero an tenan mucho por aprender sobre la naturaleza de las comunidades indgenas que queran filmar. Sanjins cuenta cmo, cuando salieron a buscar el pueblo indgena, en una larga y dificultosa jornada, encontraron que todo el mundo los ignoraba y los trataba con desconfianza, rehusando cooperar en el proyecto. Dos semanas despus, cuando el proyecto estaba a punto de fracasar, el grupo de realizadores encontr que se estaba acercando a la comunidad de manera incorrecta. Contactaron al alcalde, pensando que ste era el poder adecuado, pero entonces "nos dimos cuenta de que el alcalde no tena poder. El poder era realmente democrtico y resida en la asamblea. El individuo era importante solamente como parte de la colectividad" 13 . En consecuencia, discutieron el proyecto con la asamblea del pueblo y el chamn local ley las hojas de coca para verificar su honestidad. De esta forma fueron aceptados; la escena del chamn aparece en la pelcula.
12 Carlos Mesa Gisbert, El cine boliviano segn Luis Espinal. La Paz, Don Bosco, 1982, p. 136. 13 Entrevista con el autor, Birmingham, abril de 1986.

272

EL CARRETE MGICO

La pelcula se mueve entre el campo y la ciudad. Describe la gradual toma de conciencia del pueblo indgena de que la infertilidad de sus mujeres se debe a los jvenes norteamericanos, algo caricaturizados, de los Cuerpos de Progreso, que dirigen el centro mdico. Ignacio, el lder comunitario, descubre que estn esterilizando a las mujeres siguiendo la lgica de que, en frase memorable de Galeano, es ms conveniente matar a los guerrilleros en el vientre materno. La comunidad toma la decisin de castrar a los norteamericanos. La represin se produce rpidamente, muchos son asesinados, e Ignacio es gravemente herido. Es llevado a La Paz, donde su hermano comienza un viaje a travs del paisaje urbano y de las clases sociales de la ciudad, en un intento desesperado de encontrar dinero para el tratamiento mdico. La reaccin es fra e indiferente: Ignacio muere en el hospital. En un arrebato de conciencia, el hermano regresa al pueblo, se une a los indgenas y organiza la resistencia armada. La pelcula est estructurada de manera compleja, con un constante uso de la retrospeccin (flashback), intercalando escenas en la ciudad con los primeros eventos ocurridos en el campo. Usa el suspenso y examina la psicologa individual, dos estrategias que el grupo cuestionara ms adelante. El filme fue altamente exitoso. De acuerdo con Sanjins, fue visto por cerca de 250 mil personas en Bolivia durante el primer ao (antes de que las pelculas de Sanjins fueran censuradas durante la mayor parte de la dcada de los aos setenta). Tambin desat un debate pblico y una campaa contra los Cuerpos de Paz norteamericanos, expulsados de Bolivia por el general Torres en mayo de 1971. Pero la pelcula no satisfizo al grupo a nivel formal porque todava pareca imponer las expectativas culturales de la clase dominante sobre los pueblos indgenas. Debemos recordar que la nacin-Estado de Bolivia es el resultado de la dominacin criolla sobre las naciones indgenas aymar, quechua y guaran, una dominacin que fue slo parcialmente exitosa. En 1950 un milln de personas slo hablaban quechua, 664 mil aymar, y el espaol era una lengua minoritaria. En 1976 ms de una quinta parte de la poblacin todava no hablaba espaol 14 . No fue suficiente para Ukamau filmar pelculas en el idioma nativo:
14 J. Dunkerley, op. cit., p. 23.

BOUVIA, ECUADOR Y PER

273

No era que ellos no pudieran ententer lo que se estaba diciendo; era ms un conflicto formal a nivel del medio en s mismo, que no corresponda a los ritmos internos de nuestra gente o a su profunda concepcin de la realidad. La diferencia sustancial reside en la manera en que las poblaciones quechua-aymar se conciben colectivamente, en la forma no individualista de su cultura. El principio organizativo de esta sociedad no es el individuo aislado, es una totalidad social15. Esta actitud significara reconsiderar las formas que privilegian al individuo sobre lo social: el acercamiento individual, el examen psicolgico de la motivacin individual y las convenciones estandarizadas de la ficcin cinematogrfica. La cinematografa deba tratar en el futuro con la historia de la colectividad, buscando recrear la memoria popular, negada por los poderes hegemnicos. El desarrollo de Ukamau coincide con un intento de dos regmenes militares de combatir la movilizacin popular mediante la conduccin de su propia forma de izquierda nacionalista. Los generales Alfredo Ovando (septiembre de 1969-octubre de 1970) y Juan Jos Torres (octubre de 1970-octubre de 1971) trataron de caminar sobre la cuerda floja entre los extremos de la movilizacin de masas y la represin. El experimento fracas y fue remplazado por la dictadura conservadora del general Hugo Banzer (1971-1978). Sin embargo, el rgimen anterior permiti una gran temporada de libertad, producto de la cual fue El coraje del pueblo (1971), del grupo Ukamau 16 , que haba sido financiado por la televisin italiana. Este documental dramatizado reconstruye la masacre de mineros en las minas Siglo XX, ocurrida en junio de 1967. La versin oficial del gobierno de Barrientos fue esta: Los rojos y corruptos viejos lderes sindicales declararon tres de las minas ms importantes del pas como territorio libre, donde nadie poda entrar sin su permiso. Por esta razn el gobierno dio orden a las fuerzas armadas de ocupar las minas y restaurar el orden y la autoridad. Esto hubiera podido pasar en cualquier pas .
15 J. Sanjins, "We Invent a New Language Through Popular Culture", en Framework, 10,1979, p. 31. 16 Un proyecto ms temprano, Los caminos de la muerte, tuvo que ser abandonado cuando el negativo original se estrope durante el proceso de laboratorio en Alemania. Sanjins est convencido de que el accidente fue un acto de sabotaje. 17 Rubn Vsquez, Bolivia a la hora del Che, Mxico, 1976, p. 14.

274

EL CARRETE MGICO

La pelcula muestra claramente sobre quin recae la responsabilidad: en una secuencia inicial se nombran las masacres de mineros a travs de la historia y a los lderes gubernamentales que las ordenaron. Ukamau se sirve de los sobrevivientes de la masacre como fuente de informacin: una comunidad bien organizada y disciplinada que particip con ms de 10 mil personas en el funeral de sus colegas, y llev a cabo una huelga en protesta durante dos semanas, a pesar de la ocupacin armada de las minas. Estos testigos tambin se convirtieron en protagonistas de la pelcula, que recrea la memoria colectiva de la persecucin y la resistencia. Sanjins estaba haciendo pelculas junto al pueblo, codo a codo con la poblacin; no impuso sus puntos de vista desde arriba y permiti que la comunidad hablara a travs de los cinematografistas. Mltiples narradores se tomaron el trabajo de reconstruir la historia. No hay hroes privilegiados. En su lugar, la pelcula emplea lo que los realizadores llamaron "la atvica solidaridad del grupo" 18 . Mientras el grupo se dedicaba al trabajo de posproduccin de la pelcula en Italia, el golpe de Banzer de 1971 instaur un rgimen de lnea dura. La pelcula no pudo ser exhibida en Bolivia por cerca de una dcada, y el grupo se parti en dos. Eguino y scar Soria regresaron a Bolivia a producir pelculas. Sanjins y Rada se vieron obligados al exilio. Escogieron permanecer en la regin andina y tuvieron xito con la produccin de El enemigo principal (1973), en Per, y Fuera de aqu (1976), en Ecuador. Con la cada de Banzer les fue permitido regresar temporalmente a Bolivia en 1979. En un raro ejemplo de cooperacin cultural transandina, El enemigo principal llev al grupo a una discusin terica mucho ms elaborada. Introdujimos el plano secuencia como parte esencial para la coherencia de la pelcula. El narrador que presenta los hechos interviene durante el filme rompiendo elflujode la historia para concederle a la audiencia una gran posibilidad de reflexin. El plano secuencia nos permiti intentar una estructura mucho ms democrtica (...) debido a su extensin nos ofreca el punto de vista de la participacin de la audiencia, que puede moverse dentro de la escena atrada por los aspectos ms interesantes19.
18 J. Sanjins y Grupo Ukamau, op. cit., p. 23. 19 J. Sanjins, "We Invent", ed. cit., p. 32.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

275

La pelcula comienza con un narrador en Machu Picchu, cuya funcin es anticipar la historia, de tal manera que sta pueda ser analizada durante la narracin. l nos cuenta de la lucha de una comunidad para hacer justicia contra un terrateniente asesino que se mantiene en el poder gracias al principal enemigo: las fuerzas imperialistas de los Estados Unidos. Aunque su anlisis ambiguo de la estrategia de foco de la guerrilla (las guerrillas apoyan al pueblo, pero tambin dejan que lo masacren) ha sido suplantado por el impacto de Sendero Luminoso en el Per contemporneo, la pelcula sigue siendo un claro testimonio del trabajo terico y poltico del grupo Ukamau de mediados de la dcada de los aos setenta. Fuera de aqu es explcitamente una pelcula didctica sobre la penetracin del imperialismo en el Ecuador, donde tuvo un gran impacto. De acuerdo con los investigadores de la Universidad de Quito, que financi parcialmente el proyecto, la pelcula fue vista por ms de tres millones de personas (de una poblacin global de ocho millones) y tuvo una amplsima cobertura a travs de los circuitos alternativos en todo el pas 20 . En Bolivia, durante los aos setenta, Eguino y una nueva compaa productora ofrecieron una estrategia alternativa a la de Sanjins: hacer pelculas comerciales pero socialmente responsables que pudieran exhibirse en los teatros normales del circuito. Eguino no propuso un claro cine militante, que hubiera sido censurado de inmediato por los regmenes militares, sino un cine que apuntara al pblico tradicional, ignorante de la naturaleza desigual de la sociedad boliviana. Pueblo chico (1974) expone este problema a travs de la historia del joven hijo de un terrateniente que gradualmente toma conciencia de la necesidad de una reforma agraria total. Chuquiago (el nombre aymar para La Paz), de 1977, ofrece un anlisis de la ciudad y su estratificacin social a travs de cuatro tipos sociales: Isico, un nio indgena perdido en la gran ciudad; Johnny, un mestizo que trata de salir de su clase social mediante la adopcin de la cultura norteamericana; Carloncho, un pequeoburgus que trabaja para el Estado, atrapado en el anonimato; y Patricia, una estudiante que se vuelve revolucionaria. Estos cuatro captulos revelan claramente las limitaciones de cada tipo y la ausencia de comunicacin
20 Entrevista con el autor.

276

EL CARRETE MGICO

o cohesin social entre ellos. Chuquiago satisfizo las intenciones del director: Casi 500 mil personas vieron nuestra pelcula, y ninguna otra pelcula en Bolivia ha logrado esto. (...) Paso a paso estamos creando nuestro propio cine, le estamos hablando al boliviano en su propio lenguaje y, lo que para nosotros es ms importante, estamos ganando tiempo de exhibicin, remplazando, poco a poco, el alienante cine comercial, respaldado bsicamente por los monopolios distribuidores norteamericanos que nos invaden . Despus de alguna interrupcin, los dos grupos Ukamau pudieron hacer pelculas juntos en Bolivia en los aos ochenta. Banderas del amanecer (1983), de Sanjins, representa la lucha del pueblo por la democracia durante el interludio democrtico de 1979, y durante la corrupta pero finalmente fracasada dictadura del general Garca Meza (19801982). Esta pelcula ofrece otro protagonista colectivo, esta vez toda la clase trabajadora en campos y ciudades. El grupo estaba a punto de trabajar en otra reconstruccin documental cuando los acontecimientos los tomaron por sorpresa y su nica opcin fue filmar lo que estaba ocurriendo en la arena social. Sin embargo, Sanjins prefiere la reconstruccin documental porque es ms fcil controlar el material. Ukamau nunca ha tenido fondos para contratar equipos de camargrafos que se desplacen a las diferentes partes del pas para capturar la inmediatez de la historia en construccin. La nacin clandestina (1989) vuelve a trabajar algunos de los temas recurrentes de Sanjins. Cuenta la historia de un hombre que ha sido expulsado de su pueblo indgena, una comunidad aislada en el altiplano, y busca expiar su corrupto pasado danzando hasta la muerte en un ritual sagrado, un homenaje al ltimo gran seor de la danza aymar. Abandona La Paz, aplastado por el peso de la mscara ceremonial, en el va crucis hacia su aldea, donde interpretar la danza. El viaje lleva a Sebastin de la compleja y corrupta ciudad a travs del rudo y hermoso paisaje de Bolivia: como en Ukamau, Sanjins reafirma la majestad del terreno y los ritmos de vida que ste impone sobre las comunidades indgenas. La pelcula podra llamarse, en la lnea del primer documental de Ruiz, Vuelve, Sebastin.
21 Antonio Eguino, "Neorealism in Bolivia", en J. Burton, op. cit., p. 166.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

277

A medida que Sebastin viaja a travs del espacio, repasa su vida en una serie de retrospecciones (flashbacks), una tcnica narrativa que Sanjins haba abandonado despus de La sangre del cndor. Curiosamente, su presente y sus recuerdos del pasado tienen lugar bajo regmenes autocrticos o militares: no se hace referencia a los interludios democrticos y revolucionarios de la historia reciente. El presente narrativo es el golpe de Garca Meza de julio de 1980, y la decisin de Sebastin de dejar la ciudad coincide con las primeras etapas de la toma del poder. Mientras viaja, encuentra grupos de resistencia de campesinos y trabajadores y un convoy militar que busca a un intelectual de clase media. Cuando finalmente regresa a la aldea, la mayora de la poblacin activa se encuentra lejos, ayudando en la lucha de la comunidad minera. El intelectual perseguido es asesinado posteriormente porque no comprende el paisaje ni a los pueblos indgenas por los que l se propone hablar: su lenguaje es el espaol y el de ellos el aymar. Justo cuando l est tratando de "indios de mierda" a una pareja que no entiende el espaol, el convoy militar le dispara. La memoria devuelve a Sebastin a tres puntos en el pasado. En su temprana infancia fue testigo de la danza de la muerte, el complejo ritual de la vida comunitaria, pero tambin de la devastadora pobreza anterior a la Revolucin de 1952, cuando los indgenas eran tratados literalmente como bestias de carga de la lite criolla, y sus familias eran desmembradas por la pobreza y las relaciones de poder: l es entregado como sirviente a una familia de la ciudad. El segundo momento privilegiado de la memoria lo lleva a la poca del golpe de Barrientos en 1964, cuando Sebastin regresa a su aldea como joven soldado exigiendo que su hermano y los dems aldeanos depongan las armas. Este conflicto ideolgico entre hermanos es un eco de la pelcula Los hermanos Cartagena. El tercer momento coincide con el rgimen de Banzer de mediados de los aos setenta, cuando Sebastin acta como paramilitar, pero es persuadido por su hermano de regresar al lecho de muerte de su padre, quien haba peleado en la guerra del Chaco, entre 1932 y 1935, cuando decenas de miles de indgenas, instrumentos polticos de los altos Andes, pelearon y murieron en el opresivo calor de las llanuras. Despus del funeral, Sebastin se queda y se convierte en el lder de la aldea. Sin embargo, los traiciona al robar la ayuda financiera que les diera Estados Unidos. La comunidad lo juzga y lo expulsa. Slo despus de la danza de la muerte, durante la cual es acompaado por los

278

EL CARRETE MGICO

ancianos de la comunidad que todava recuerdan los rituales, resucita como miembro de la comunidad. En consecuencia, el anlisis de Sanjins se centra en la relacin entre el individuo y la comunidad, entre las culturas dinmicas de supervivencia y resistencia, la ciudad y el altiplano, el espaol y el aymar, la lucha contra las dictaduras del presente y el pasado. Sin embargo, hasta ahora no ha hecho ningn anlisis de cmo debe manejar la izquierda en Bolivia los complejos compromisos del gobierno civil. James Dunkerley sostiene que la izquierda contempornea en Bolivia tiene una clara estrategia de resistencia contra los regmenes militares, pero tiene dificultades para encontrar una nueva perspectiva poltica para las distintas condiciones de la dcada de los aos ochenta. El nfasis de estas pelculas parece apuntar hacia este dilema22. Eguino film la ambiciosa Amargo mar en 1984, una pelcula que explora los acontecimientos de la guerra del Pacfico de 1879, en la cual Bolivia perdi sus costas a manos de los victoriosos chilenos. Fue el primer filme en intentar una reconstruccin histrica de acontecimientos que haban sido olvidados u ocultados por la retrica oficial, un proyecto similar al de la pelcula chilena Caliche sangriento. Revela no slo la agresin por parte de los intereses imperialistas chilenos y britnicos, sino tambin la incapacidad de parte de Bolivia para producir una estrategia poltica y militar coherente. Fue un importante ejercicio de revisionismo histrico. El cine boliviano de los aos sesenta y setenta se limita al trabajo del(los) grupo(s) Ukamau. Una generacin ms joven empez a hacer pelculas desde finales de los aos setenta: el italiano Paolo Agazzi, Hugo Boero, Danielle Caillet, Alfonso Gumucio, Juan Miranda, Pedro Susz y Alfredo Ovando 23 . Cada vez ms los jvenes cinematografistas estn trabajando exclusivamente con el video. Gumucio ha trabajado en el establecimiento de talleres de super-8 en reas rurales y urbanas de Bolivia, y ms tarde en Nicaragua. Tal vez el director ms exitoso de esta joven generacin sea Paolo Agazzi con M socio (1982), que sigue la lnea
22 Estoy muy agradecido con James Dunkerley por discutir conmigo este aspecto de su estudio sobre la reciente historia de Bolivia. Tambin por compartir sus apreciaciones sobre esta pelcula. Vase J. Dunkerley, "Political Transition and Economic Stabilization: The Case of Bolivia, 1982-1989", Institute of Latn American Studies, University of London, trabajo de investigacin, 1990 23 Para un anlisis de su trabajo, vase Mesa Gisbert, La aventura, ed. cit., pp. 144-167.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

279

planteada por Eguino para la realizacin de pelculas crticas para el consumo de la clase media; la pelcula usa al actor y cmico boliviano David Santalla para el papel principal. Los hermanos Cartagena (1984), tambin de Agazzi, es la primera adaptacin seria de un texto literario (est basada en la novela Hijo de opa, de Gaby Vallejo de Bolvar). En Bolivia la realizacin cinematogrfica independiente ha estado limitada por el difcil clima econmico de los aos ochenta, particularmente por la gran crisis del estao a mediados de la dcada, en la cual los precios del mineral cayeron en un 50% en el mercado internacional. Los norteamericanos tienen un nivel de vida treinta veces superior al de los mineros bolivianos 24 . Los profesores ganaban durante esa poca el equivalente a US$15 mensuales y gastaban por lo menos US$17 solamente para pagar el transporte 25 . En tales condiciones, ir al cine estaba fuera de las posibilidades econmicas de la mayora de la poblacin, incluso si los precios de la boletera eran bajos. El cineasta ms conocido de su generacin, Jorge Sanjins, quien tiene fama mundial, gasta el 90% de su tiempo en conseguir recursos: le ha tomado seis aos completar su ltima pelcula. Esta precaria situacin econmica ha frenado los avances logrados por el cine boliviano, que hasta 1984 tuvo un buen ndice de asistencia en todo el pas. El futuro parece residir en los trabajos en video y super-8, con una pelcula ocasional realizada por un director reconocido.
ECUADOR

A pesar de la intervencin de Sanjins, la cinematografa en Ecuador se ha mantenido dbil. La primera pelcula sonora, Se conocieron en Guayaquil, no fue producida sino en 1950, y el cine ecuatoriano estaba dominado por las importaciones norteamericanas y mexicanas. Los primeros documentalistas, como Agustn Cuesta en los aos sesenta, tuvieron que enfrentarse con las peores adversidades, con pocos equipos y con la ausencia de infraestructura para la produccin nacional. La bonanza petrolera de los aos setenta exacerb las tensiones en el pas y condujo a una ola de protestas que fueron violentamente reprimidas por la junta militar que gobern entre 1972 y 1978. El clima de radicalizacin, sin
24 Latin American Bureau, The Great Tin Crash, Londres, 1988. 25 Cifra dada por Sanjins en su conferencia Guardian en el National Film Theatre, Londres, marzo de 1986.

280

EL CARRETE MGICO

embargo, permiti producir algunos documentales didcticos, el ms importante de los cuales fue Quin mueve las manos (1975), que mostr la represin de una huelga en una fbrica, y Asentamientos humanos, medio ambiente y petrleo (1976), un cortometraje producido por universitarios sobre los desajustes causados en las comunidades por la exploracin y el desarrollo petrolero. A este respecto, Fuera de aqu, de Sanjins, cristaliz un momento de la lucha antiimperialista. Slo un cortometraje argumental apareci en este perodo: El cielo para la Cushi, caraju (1975), de Gustavo Guayasamn, basado en la famosa novela indigenista ecuatoriana Huasipungo. La pelcula fue una gran desilusin: no contena nada del poderoso realismo social de Huasipungo, ni tampoco nada del arte desplegado por el hermano de Guayasamn, el gran pintor indigenista. Los aos ochenta han sido testigos de una mediacin ms populista de las tensiones sociales, pero el cine sigue siendo una actividad aislada. Ha habido documentales con responsabilidad social de organizaciones tales como el grupo Kino, que buscan surgir de los monopolios multinacionales de la publicidad y la televisin, y en el perodo de 1980 a 1985 se han producido unos 50, estimulados por una poltica gubernamental que exime de impuestos la pelcula virgen.
PER

En el Per el problema de la unidad es mucho ms hondo porque no hay aqu que resolver una pluralidad de tradiciones locales o regionales sino una dualidad de raza, de lengua y de sentimiento, nacida de la invasin y conquista del Per autctono por una raza extranjera que no ha conseguido fusionarse con la raza indgena ni eliminarla ni absorberla . Como lo revelan estas palabras de Jos Carlos Maritegui, una de las mayores reas de investigacin de los cinematografistas peruanos ha sido encontrar un lenguaje apropiado para retratar al indgena peruano. Al mismo tiempo, la fascinacin o el desagrado por la ciudad capital, "Lima, la horrible", en palabras de Sebastin Salazar Bondy, ha dado tema para un buen nmero de pelculas recientes. Contra la tendencia a la censura y a la represin en otras reas de Latinoamrica en
26 J. C. Maritegui, Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, La Habana, Casa de las Amricas, 1969, p. 186.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

281

los aos setenta (en Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile), puede decirse que el cine peruano alcanz su mayora de edad a mediados de esa dcada como resultado de la legislacin promulgada por el reformista rgimen militar del general Juan Velasco Alvarado (19681975), que garantiz la exhibicin obligatoria de cortometrajes y ms tarde ayudara a impulsar la realizacin de pelculas argumntales. El nuevo cine peruano, sin embargo, debe interpretarse en trminos de rupturas y continuidades con respecto al pasado. Los aos cincuenta en Per fueron u n rido perodo para el desarrollo del cine. De acuerdo con las cifras compiladas por Paranagua, slo se produjo un largometraje en el perodo comprendido entre 1948 y 1960. Los sucesivos gobiernos, desde la dictadura del general Manuel Odra (1950-1956) hasta los gobiernos civiles de Manuel Prado y Fernando Belande Terry (1956-1968), no tomaron medidas positivas para promover el cine, y la cinematografa slo fue posible gracias a iniciativas individuales y altamente riesgosas. Un movimiento, sin embargo, sent las bases para futuros desarrollos: el movimiento artstico de Cuzco, que inclua al fotgrafo Martn Chambi y a los cinematografistas Manuel Chambi y Luis Figueroa. El trabajo de Martn Chambi ha recibido recientemente reconocimiento internacional 27 , pero las actividades del cine club y de los cineastas de la regin tambin son destacables. Desde 1955 el Cine Club Cuzco realiz varias pelculas sobre diversos aspectos de la vida andina, convirtindose en el primer intento de hacer un registro documental sobre la vida de los indgenas andinos en el Per. En 1956 Figueroa y Chambi dirigieron Las piedras, un examen de las formas arquitectnicas preincaicas, incaicas y coloniales en Cuzco. Un ao ms tarde Chambi produjo dos documentales en color: Carnaval de Kanas, un carnaval celebrado en la provincia de Cuzco, y Lucero de nieve, sobre un festival religioso local. Chambi y Eulogio Nishiyama tambin filmaron Corrida de toros y cndores ese mismo ao. Estas pelculas fueron exhibidas en Lima en 1957 por iniciativa del gran escritor Jos Mara Arguedas 28 . Debemos recordar que la famosa novela de Arguedas, Los ros profundos, fue publicada en 1958 y comienza con el jo27 Incluyendo una exhibicin en Londres y un excelente documental de la BBC dirigido por Fbul Yale. 28 Isaac Len Fras, "Prou", en G. Hennebelle, A. Gumucio (eds.), Les Cinemas de l'Amrique Latn, ed. cit, p. 428.

282

EL CARRETE MGICO

ven narrador en Cuzco redescubriendo aspectos de su herencia indgena a travs de las piedras hablantes de la arquitectura incaica: el paralelo temtico es claro. Otros cortos documentales siguieron a los anteriores, junto con el largometraje de ficcin Kukuli, dirigido por Nishiyama, Figueroa y Csar Villanueva, que combina el documental con la leyenda mtica (la leyenda del oso que se disfraza de humano para seducir una mujer). Algunos aos ms tarde Nishiyama y Villanueva completaron el ciclo de la Escuela de Cuzco con Jarawi (1966), otro largometraje que mezclaba la ficcin con el documental, basado en un cuento de Arguedas. La Escuela de Cuzco fue cada vez ms consciente del papel social de su cinematografa Jarawi, por ejemplo, hace una clara crtica de la explotacin rural. Manuel Chambi dijo en 1974: "Debera sealar que en mis primeros trabajos yo pensaba ms en el cine, pero ahora pienso ms en la realidad de mi pas y ya no estoy obsesionado por la belleza formal del cine"29. Sin embargo, la Escuela de Cuzco influira claramente sobre cinematografistas contemporneos como Federico Garca. Si Chambi reivindic a los indgenas a travs del anlisis de sus costumbres y su estilo de vida, Garca agregara a este cine la dimensin de la lucha social, aunque tratara de negar sus precursores. La Escuela de Cuzco, comenta, "es indigenista (...) la nuestra es poltica. Sentimos mucha ms afinidad con los bolivianos Sanjins y Eugino que con la Escuela de Cuzco" 30 . La llegada de la televisin a Per ayud a estimular la realizacin de pelculas en los aos sesenta a travs del entrenamiento de directores y tcnicos de comerciales, pero los trabajos producidos fueron melodramas mediocres, comedias y versiones cinematogrficas de exitosos programas de televisin. La consolidacin de una cultura cinematogrfica moderna en Lima se fund en las discusiones de un grupo de jvenes cinefilos y crticos agrupados en torno a la revista Hablemos de Cine (1965-1984), dirigida por Isaac Len Fras. Tambin en 1965 se fund la Cinemateca Universitaria en Lima. Sin embargo, al principio la teora estaba mucho ms adelantada que la prctica: los crticos podan hablar de los orgenes del nuevo cine en Cuba y Brasil, pero tenan poco material en su propio pas. El nico autor del perodo fue Armando Robles
29 Citado en Cinematogrfico, 2, Lima, 1974, p. 5. 30 "Encuentro con Federico Garca", en Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 18.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

283

Godoy, pero los crticos de Hablemos de Cine no lo consideraron como modelo: "El pretexto del cine de autor ha servido como justificacin de lo que es slo una precaria versin de un estilo personal del nuevo cine; es pretencioso y con seguridad inadecuado para las condiciones de la actividad cinematogrfica en el Per" 31 . Duras palabras para un cineasta que, al menos en pelculas como En la selva no hay estrellas (1966), trat de imponer su estilo personal y ofreci capacitacin a jvenes cinematografistas como Nora de Izcu, Jorge Surez y Fausto Espinoza. En 1968 el gobierno militar del general Velasco nacionaliz algunas compaas importantes en Per y expropi las mayores propiedades costeras. Sus medidas radicales y su alto nivel de gastos (prestando dinero a bajo costo a comienzos de los aos setenta y cuadruplicando la deuda externa del sector pblico entre 1970 y 1975, sentando las bases de la inmanejable deuda externa del Per contemporneo) generaron un gran entusiasmo en todo el pas. Estas medidas nacionalistas incluyeron el apoyo a las iniciativas culturales. En cuanto al cine, la Ley 19.327 garantiz algunas concesiones. Levant los impuestos sobre la importacin de materiales y equipos, y al mismo tiempo decret que las pelculas peruanas seran de "obligatoria exhibicin" dentro del pas. Ya que no haba tradicin en la realizacin de pelculas argumntales, el rea que se benefici inmediatamente con estas medidas fue la produccin de cortos documentales. En un breve perodo se fundaron ms de 150 compaas productoras para proveer las pelculas para este nuevo espacio de exhibicin. Ms de 700 cortos fueron producidos en una dcada y se proyectaron a lo largo y ancho del pas, y los productores y productoras recuperaron su inversin con las ganancias obtenidas por la venta de boletas. En consecuencia, los cineastas pudieron gradualmente invertir en equipos y comenzar a trabajar en grupo. En unos pocos aos se pudieron hacer las primeras pelculas de ficcin, aunque stas fueran una inversin mucho ms riesgosa32. Por supuesto, un sistema como ste estaba expuesto a los abusos. La entidad estatal Coproci (Comisin para la Promocin del Cine) aprobaba las pelculas que seran de obligatoria exhibicin; esto condujo a la censura y tambin a
31 Isaac Len Fras, "Prou", ed. cit., p. 431. 32 O. Getino, Cine latinoamericano: economa y nueims tecnologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 55.

284

El, CARRETE MGICO

arbitrarios juicios estticos. Apareci una gran lista de cineastas interesados ms en el lucro comercial que en la promocin del cine: El cortometraje invadi, literalmente, las salas de cine. Pero qu triste espectculo! Con algunas pocas excepciones, nada puede rescatarse. (...) Y las peores pelculas recibieron las mejores condiciones de exhibicin. Se ha establecido una mafia entre los distribuidores para luchar por los mejores lugares para exhibir sus mercancas. Nelson Garca lo ha llamado agudamente "el banquete de las bestias salvajes" . Sin embargo, los cinematografistas serios pudieron participar marginalmente en el banquete. Luis Figueroa, Federico Garca, Arturo Sinclair, Francisco Lombardi y Nora de Izcu hicieron significativos documentales y el grupo Cine Liberacin sin Rodeos produjo algunos cortos polticos, aunque tuvieron problemas de distribucin, especialmente despus del viraje hacia la derecha del gobierno militar en 1975. El ao de 1977 vio la realizacin de algunas pelculas memorables 34 . Luis Figueroa, el cofundador de la Escuela de Cuzco, adapt la novela de Ciro Alegra, Los perros hambrientos (1976), un trabajo sobre el reformismo populista de los aos treinta que se centra en la relacin entre el hombre y la naturaleza, ms que en las relaciones sociales. Hay algunos elementos de crtica social en la novela y en la pelcula la relacin entre el latifundista, los indgenas y los cholos (mestizos); la corrupcin y el centralismo, pero Figueroa es fiel a la novela al evadir el anlisis detallado de la propiedad de la tierra y de la estructura de clase. Los sntomas son analizados, no as las causas. Figueroa filmara la novela de Arguedas Yawarfiesta(1941) en 1980 intentando, sin xito, resolver los problemas de Arguedas con la naturaleza de la transculturacin, como lo describe el crtico uruguayo ngel Rama: [Arguedas] vive dentro de un juego de espejos que lo remiten de un hemisferio al otro: pretende, en calidad de indgena, insertarse en la cultura dominante, apropiarse de una lengua extraa (el espaol) forzndola a expresar otra sintaxis (quechua), encontrar los "sutiles desordenamientos que haran del castellano el molde justo, el instrumento adecuado", en fin, imponer en tierra enemiga su cosmovisin y su protesta; simultneamente est transculturando la tradicin literaria
33 "Cine peruano: Borrn y cuenta nueva?", en Hablemos de Cine, 67,1975, p. 14. 34 Isaac Len Fras, "La bsqueda de una voz propia en el largometraje peruano", en Hablemos de Cine, 69,1977-1978, pp. 16-19.

BOUVIA, ECUADOR Y PER

285

de la lengua espaola llevndola a apropiarse de un mensaje cultural indgena en el cual deber caber tanto una temtica especfica como un sistema expresivo35. Este dilema, compartido por cinematografistas como Sanjins y Garca, consisti en adoptar un lenguaje cinematogrfico universal para satisfacer las necesidades especficas de la provincia. Kuntur Wachana (Donde nace el cndor) de 1977, de Federico Garca, es una clara ruptura con el mundo indigenista ahistrico e idealista. Fue producida por una cooperativa agraria cercana a Cuzco conformada por el movimiento de reforma agraria. Su director haba sido miembro del Sinamos (Sistema Nacional para el Apoyo de la Movilizacin Social, una entidad gubernamental creada durante el gobierno del general Velasco), trabajando en la realizacin de cine documental. El Sinamos produjo algunos documentales radicales que no recibieron la aprobacin para su "obligatoria exhibicin" de parte de otra entidad del Estado: la Oficina Central de Informacin. La pelcula puede entenderse como una reflexin sobre la primera fase del gobierno militar, de 1968 a 1975, con su aproximacin a una reforma agraria. Garca reconstruye las luchas indgenas en los aos que precedieron a las reformas: las confrontaciones entre los indgenas y las autoridades y sus representantes locales. Esta historia guarda cierta semejanza con El enemigo principal, de Sanjins, rodada en Per en 1973, y que muestra la lucha por la justicia al margen del sistema jurdico. Sin embargo, es ms importante el ejemplo de Sanjins con su trabajo en reconstrucciones documentales. Garca usa el camino del cine testimonial porque es una reconstruccin de los acontecimientos desde la perspectiva de los campesinos y con su participacin. (...) Para nosotros el cine no es un fin en s mismo, sino un medio. Para m, este tipo de cine testimonial, en donde las gentes toman parte e involucran sus propios sentimientos, es mucho ms subversivo y ms efectivo que un simple y fro documental organizado por un narrador .

35 ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1982, p. 207. 36 "Encuentro con Federico Garca", ed. cit, p. 24.

286

EL CARRETE MGICO

Muchos indgenas representaron sus propias vidas en la pelcula. El ao 1977 tambin vio el primer largometraje de Francisco Lombardi, Muerte al amanecer, que fue u n gran xito de taquilla y fue visto por ms de 500 mil personas en Per. sta fue la primera pelcula peruana en cubrir sus costos en el mercado interno. Como El chacal de Nahueltoro, de Littn, el protagonista es u n clebre nio asesino, el "Monstruo de Armendriz", y una vez ms como Littn, Lombardi se interesa en el anlisis de los mecanismos de poder en la sociedad: las fuerzas en la isla-prisin se convierten en un microcosmos del Per. A diferencia de Littn, Lombardi prefiere trabajar con los cdigos del cine tradicional de Hollywood, con una estructura lineal, suspenso, un nfasis en la psicologa de los protagonistas y un tipo de construccin que conduce hacia un violento momento de climax. El trabajo de estos cineastas ha evolucionado en la pasada dcada. Lombardi, el cinematografista de mayor xito comercial en Per, reconstruy otro famoso crimen violento en Muerte de un magnate (1980), en el cual un jardinero indgena secuestra y asesina a un importante hombre de negocios. Despus adapt dos textos literarios, Maruja en el infierno (1983) y La ciudad y los perros (1986)37. La primera de estas pelculas se centra en la ciudad; la segunda, en los perros, los cadetes militares de la importante novela de Vargas Llosa. Maruja ofrece una cruda mirada de Lima desde el cerrado espacio de una fbrica que recicla los desechos de la ciudad, poblada por dbiles, locos y deformes seres humanos. Se convirti en el mayor xito de taquilla del cine peruano. La ciudad y los perros convierte la larga y compleja novela de Vargas Llosa, con sus mltiples narradores, sus historias retrospectivas dentro de la historia y sus yuxtaposiciones, en una narrativa lineal que se centra casi exclusivamente en el establecimiento militar y en la incorporacin de los cadetes a sus violentos y jerrquicos cdigos" de honor y de machismo. A pesar de que se petrifican algunas de las sutilezas de la novela de Vargas Llosa, la pelcula hace una clara crtica al militarismo, y tiene un ambiguo punto de vista de su hroe, Alberto, un poeta de la clase media intelectual. Alberto es quien cuenta la historia: es al mismo tiempo un narrador y un mentiroso.
37 Para un anlisis del trabajo de Lombardi, vase Paulo Antonio Paranagua, "Francisco Lombardi et le nouveau cinema pruvien", en Positif, 338, abril de 1989, pp. 34-48.

BOLIVIA, ECUADOR Y PER

287

Cmo contar la historia verdadera del principal grupo guerrillero del Per, Sendero Luminoso, es el tema de la pelcula de Lombardi La boca del lobo (1988). Lombardi toma los cadetes de Vargas Llosa del establecimiento militar y los pone en otro lugar, cerrado y claustrofobia), el lugar de muchos occidentales: una pequea y remota aldea bajo el acoso de Sendero Luminoso. Sendero no es discutido, solamente est ah, como las fuerzas de las pelculas de John Carpenter, aterrorizando a los pobladores y mutilando y asesinando a los soldados que salen del campamento. El ejrcito y sus relaciones con las fuerzas polticas no se analizan; toda la atencin se concentra en dos figuras: el cadete y el oficial enviados para disciplinar y llevar liderazgo a las atemorizadas tropas. El cadete es tanto un hroe como un traidor; el heroico oficial se convierte en un macho psicpata que ordena la masacre de muchos aldeanos para cubrir sus propios errores. El suspenso es magnficamente orquestado y el juego de la ruleta rusa entre el joven soldado y su superior es un claro homenaje a El francotirador. Sin embargo, al final la pelcula elimina problemas importantes: la naturaleza de la guerrilla y la respuesta de la sociedad civil y el ejrcito. Es difcil ver cmo el teniente puede ser una alegora de los cuadros de poder de las fuerzas armadas: las masacres no pueden explicarse mediante un aberrante psicologismo. Al final el cineasta, al igual que el protagonista de su pelcula, elude del todo el horror. Federico Garca ha continuado activo en su carrera con dos pelculas sobre temas indgenas: Laulico (1979) y El caso Huayanay (1981), empleando una vez ms a la comunidad indgena como inspiracin y protagonista de dramas polticos maniqueos. Despus de esto hizo una triloga de pelculas histricas en coproduccin con Cuba. Paranagua seala las limitaciones de estos ltimos trabajos: El retrato de Melgar [Melgar (1982)], un joven seminarista e intelectual provinciano que se convierte en parte de ia lucha de Independencia, es un trabajo un poco primitivo. Tpac Amaru (1983) es ms slida y cuidadosa. Sin embargo, Federico Garca parte solamente de un estilo didctico un poco pesado, reforzado por un omnisciente narrador en off. (...) El socio de Dios (1986), su siguiente pelcula, es contempornea de Fitzcarraldo y nos lleva a la selva amaznica: aqu hay un pretexto para una sospechosa mezcla de misticismo heterclito, simbolismo primario y una exposicin del conflicto de intereses entre los grandes poderes . 38 Md.,p.2>5.

288

EL CARRETE MGICO

Cinematografistas jvenes como Jos Carlos Huayhuaca y Alberto Durant tambin hicieron interesantes pelculas en los aos ochenta, pero el trabajo ms sostenido en produccin, distribucin y exhibicin ha provenido del Grupo Chaski (chaski es una palabra indgena que significa mensajero), una cooperativa de cerca de treinta cinematografistas, productores y tcnicos39. El grupo es el mayor distribuidor de pelculas peruanas en el pas, y provee a los cines comerciales, universidades y sindicatos. Organiza una activa empresa de distribucin y exhibicin alternativa, llevando las pelculas a las zonas rurales y a los barrios de las ciudades. El grupo tambin ha producido un importante nmero de documentales y pelculas, incluyendo una irnica mirada al concurso de Miss Universo celebrado en Per (Vargas Llosa fue uno de los jurados). Su pelcula ms importante hasta la fecha, Gregorio, traza la vida de un joven que es forzado por la pobreza a emigrar a Lima para ser atrapado por una vida de delitos menores. Gregorio fue vista por un milln de espectadores en salas de cine, barrios e incluso en las crceles. La ms reciente pelcula, Juliana (1988), contina en la misma lnea, contando las picarescas aventuras de una muchacha que se disfraza de hombre para hacer parte de una banda de limosneros y actores callejeros. La narrativa realista es cortada dos veces cuando los muchachos le hablan directamente a la cmara, expresando sus temores y deseos. Una utpica escena final afirma la posibilidad de la armona por fuera de la dureza de la pobreza y la sociedad. Utopa, por supuesto, significa "ningn lugar", y el futuro del cine peruano parece oscuro en una difcil crisis econmica y en una espiral de violencia poltica. En el momento de escribir estas lneas, Mario Vargas Llosa, el novelista, haca campaa para la presidencia al frente de una coalicin de centro-derecha, en un Per lleno de problemas, desde la guerra civil en los campos hasta el desmedido crecimiento urbano de Lima: Tambin me he acostumbrado, estos ltimos aos, a ver, junto a los canes vagabundos, a nios vagabundos, viejos vagabundos, mujeres vagabundas, todos revolviendo afanosamente los desperdicios en busca de algo que comer, que vender o que ponerse. El espectculo de la miseria, antao exclusivo de las barriadas, luego tambin del centro, es
39 La informacin sobre el Grupo Chaski proviene de una entrevista del autor con algunos de sus miembros en La Habana, en diciembre de 1986.

BOUVIA, ECUADOR Y PER

289

ahora el de toda la ciudad, incluidos estos distritos Miraflores, Barranco, San Isidro residenciales y privilegiados. Si uno vive en Lima tiene que habituarse a la miseria y a la mugre o volverse loco o suicidarse . La escritura de Vargas Llosa durante los aos ochenta ha regresado insistentemente a las visiones del apocalipsis. Es de esperar que estas pesadillas no se vuelvan realidad en la siguiente dcada.

40 Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 8.

Captulo 10. COLOMBIA Y VENEZUELA: EL CINE

Y EL ESTADO

Cuando los xitos son dudosos, cuando el Estado es dbil y cuando las esperanzas son remotas, todos los hombres vacilan, las opiniones se dividen, las pasiones se enardecen, y todo esto es fomentado por nuestros enemigos para poder triunfar con mayor facilidad. Tan pronto seamos fuertes, estaremos unidos bajo una nacin liberal que nos deparar su proteccin, y bajo cuyos auspicios cultivaremos las virtudes y talentos que conducen a la gloria. Simn Bolvar
COLOMBIA

Cn el momento en que la oleada de dictaduras militares envolva al Cono Sur, desarticulando la produccin cinematogrfica y forzando a los cineastas al silencio o al exilio, los pases del norte del continente, apoyados por la legislacin estatal, estaban experimentando un renacimiento de la cinematografa en los aos setenta. El cine colombiano siempre haba encontrado dificultades para competir con las pelculas norteamericanas y mexicanas que dominaban el mercado desde los aos treinta: la produccin fue espordica y de calidad muy irregular 2 . El polarizado clima poltico que sigui a la segunda guerra mundial, manifestado en La Violencia, tambin afect adversamente el trabajo en el rea. El 9 de abril de 1948 Jorge Elicer Gaitn, lder del Partido Liberal, fue asesinado. Este hecho se convirti en el catalizador que hara emerger violentas tensiones polticas, y que condujo a una violenta revuelta en Bogot y a una explosin de violencia sectaria en los pueblos y campos que no pudo ser contenida por los gobiernos conservadores de Mariano Ospina y Laureano Gmez. Los militares, al mando del ge1 2 Simn Bolvar, "La carta de Jamaica", en F. Cuevas C, Una nueva versin espaola de la carta de Jamaica, Mxico, El Colegio de Mxico, 1974. Para una historia detallada, vase H. Martnez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogot, Amrica Latina, 1978.

292

EL CARRETE MGICO

neral Gustavo Rojas Pinilla, intervinieron en 1953 y gobernaron arbitrariamente hasta 1957. Posteriormente surgi una coalicin liberal-conservadora que acord alternarse el poder durante 16 aos. Este acuerdo ayud a terminar con La Violencia que, de acuerdo con estimaciones conservadoras, dej una saldo de ms de 200 mil muertos. Sin embargo, aunque en 1962 los problemas parecan haber quedado atrs, haba ms de 200 muertos mensuales entre la poblacin civil3. Ante este oscuro panorama, en palabras del crtico Hernando Martnez Pardo, el cine cay en "el melodrama, el costumbrismo, el folclorismo y el nacionalismo, como expresiones de valores culturales que no correspondan sino en contados casos ni a las necesidades reales ni a las imaginarias de las clases populares que por este motivo tarde o temprano le dieron la espalda" 4 . Sin embargo, los aos sesenta seran testigo de varias iniciativas que se consolidaran en la dcada siguiente. El primer grupo de cineastas que apareci en los aos sesenta haba estudiado en el extranjero: en Roma, Pars o los Estados Unidos. Inclua a Guillermo ngulo, Jorge Pinto, Alvaro Gonzlez y Francisco Nordn, y fue llamado, tal vez irnicamente, la generacin de los maestros. Su trabajo ha estado sujeto a la fuerte crtica de los cineastas y crticos politizados, el ms destacado de los cuales fue Carlos lvarez: Algunos colombianos fueron a estudiar al extranjero y regresaron a Colombia del IDHEC y del Centro Sperimentale e hicieron un cine comercial al que se le han atribuido cualidades artsticas que francamente no existen. Crticos ignorantes y maliciosos se han referido a ellos como una generacin de maestros. En determinado momento, para el pblico, ellos hicieron las pelculas que el cine colombiano deba hacer. Y esto fue un camino errneo porque era un cine escapista que eliminaba la realidad, que mostraba una versin comercial de la realidad sin ninguna perspectiva crtica . Francisco Norden se convirti en el objeto favorito de las crticas de lvarez porque no pareca aspirar al trabajo realizado por el cinema novo brasileo o por los cubanos. Sin embargo, las nicas posibilidades
3 4 5 Para un anlisis del perodo, vase Robert H. Dix, Colombia: the Political Dimensions of Change, New Haven y Londres, Yale University Press, 1967. H. Martnez Pardo, op.cit., p. 235. Entrevista con Carlos lvarez en Isaac Len Fras, Los aos de la conmocin 1967-1973, Mxico, UNAM, 1979, p. 200.

COLOMBIA Y VENEZUELA

293

abiertas a Nordeh en los tempranos aos sesenta fueron precisamente las de producir comerciales para las cadenas televisivas en expansin y para las empresas capitalistas locales, pues no haba apoyo estatal y los modelos del nuevo cine latinoamericano apenas estaban naciendo. Sus documentales fueron, en consecuencia, dirigidos a este sector del mercado, pero revelan tanto calidad tcnica como una apreciacin ms o menos profunda que va ms all de las descripciones tursticas, en especial sus anlisis de la ciudad colonial de Cartagena, Murallas de Cartagena (1962) y Balcones en Cartagena (1964)6. A medida que avanzaba la dcada aparecieron otras alternativas en. el horizonte. Estas pueden verse en el trabajo de tres tendencias: Marta Rodrguez y Jorge Silva, Carlos Maylo y Luis Ospina, y Carlos lvarez. Rodrguez y Silva son los documentalistas colombianos ms conocidos, y obtuvieron el reconocimiento de la crtica con Chircales, proyectado en una versin preliminar en el Festival de Cine de Mrida en 1968, y finalmente estrenado en 1972. La posproduccin de Chircales fue financiada con el premio que ganaron por su documental Planas: testimonio de un etnocidio (1970), que denunci la persecucin y tortura de una comunidad indgena en los Llanos Orientales de Colombia. Marta Rodrguez se form como antroploga en Bogot, entr en contacto con el sacerdote radical Camilo Torres, y trabaj con l en un grupo de accin comunitaria en el barrio Tunjuelito de Bogot, el sitio donde siete aos ms tarde filmara Chircales. Estudi cine con Jean Rouch y estara claramente influida por l: "Nos habl de un cine que poda usar el artificio cinematogrfico sin violar la vida de la gente, filmando sin alterar sus costumbres, sus gestos, sus actividades. Nos habl de la cmara como un ojo observador que participaba en la vida del pueblo" 7 . Rodrguez empez a trabajar con el fotgrafo Silva en Chircales, y ambos desarrollaron un detallado estudio antropolgico de los trabajadores de los chircales, inmigrantes rurales que sobrevivan fabricando ladrillos con los mtodos ms primitivos. Ambos vivieron ms de seis meses en la comunidad, grabando, discutiendo, tomando fotografas y observando antes de introducir gradualmente la cmara. Un montaje
6 7 H. Martnez Pardo hace una crtica favorable de estas pelculas en Historia del cine colombiano, ed. cit., pp. 292-302. " Jorge Silva, Marta Rodrguez", en Cinemateca: cuadernos de cine colombiano, 7, octubre de 1984, p. 4.

294

EL CARRETE MGICO

de imgenes del poder estatal y religioso al comienzo de la pelcula conduce a un anlisis de la familia Castaeda. La primera mitad de la cinta se centra en el aspecto econmico, la familia de fabricantes de ladrillos y su explotacin por parte del jefe local o padrino, que posteriormente los despide. La segunda parte, que empieza con una primera comunin, trabaja con secuencias onricas en donde el tiempo parece detenerse y la lgica se convierte en la lgica del sueo 8 . La mezcla de realismo y simbolismo es extremadamente efectiva porque la voz cientfica en off es contrarrestada por la poesa de la narrativa onrica. Los significados no pueden identificarse fcilmente: la conciencia popular se encuentra en medio de discursos divergentes que no apuntan decididamente hacia la revolucin social. Al final la familia es expulsada despus de treinta aos de trabajo y la escena final, una cita de Camilo Torres, propone una solucin que parece lejana: "La lucha es larga, comencemos ahora". Camilo Torres, el sacerdote radical que se uni a la guerrilla y fue muerto a finales de los aos sesenta, fue objeto de un documental realizado por Diego Len Giraldo en 1967. Luis Ospina y Carlos Maylo colaboraron en un interesante proyecto a comienzos de los aos setenta, un corto documental sobre los Juegos Panamericanos celebrados en Cali que registraba el punto de vista de aquellos que no podan comprar boletas para ver las justas deportivas. Oiga, vea (1971) se divide en dos partes: un anlisis de la organizacin de los juegos, seguido de una serie de entrevistas con trabajadores. Ambas partes se ocupan de las diferencias entre las versiones oficiales y extraoficiales: Lo oficial es que el deporte elimina los antagonismos polticos y de clase, y que el deporte es popular. Lo real es que s hay antagonismos polticos y de clase, que hay dos deportes y que los juegos ocultan unos intereses econmicos. Paralela a esta contraposicin se desarrolla la existente entre el cine oficial el que reproduce la verdad oficial y el cine marginal el que mira los acontecimientos desde las clases marginadas . En un momento dado, que sirve como puente importante entre las dos partes de la pelcula, la cmara espa a un grupo de cinematografis8 9 Para un interesante anlisis de esta pelcula, vase A. Lpez, "Towards a 'Third' and Tmperfect' Cinema", ed cit., pp. 395-400. H. Martnez Pardo, op. cit., p. 286.

COLOMBIA Y VENEZUELA

295

tas cuyos equipos estn marcados con la leyenda "Cine Oficial", el grupo dirigido por Diego Len Giraldo, quien produjo un costoso y predecible documental financiado por el gobierno: Cali, ciudad de Amrica (1971). Un miembro del equipo de Ospina y Maylo le pregunta a un polica qu es el cine oficial y el agente no puede darle una respuesta. A partir de este punto los cinematografistas, que han expuesto su propia visin de los juegos, les preguntan a los trabajadores su opinin al respecto. Hay, entonces, tres interpretaciones enjuego: una versin oficial, una de la clase media, radical y alternativa, y una popular alternativa. La pelcula posee un humor custico y corrosivo, genuina simpata y un trabajo de cmara bastante bien logrado: una toma espectacular comienza mostrando a una clavadsta que empieza su vuelo haca la piscina olmpica; antes de que la persona toque el agua, la cmara se aleja rpidamente, sale de la piscina, fuera del coliseo, detrs de la pared y detrs de la espalda de las personas que esperan afuera, excluidas del espectculo debido a su pobreza 10 . Carlos lvarez fue el documentalista ms renombrado de finales de los aos sesenta, y apoyaba abiertamente las tendencias radicales y militantes en el cine latinoamericano, como el uruguayo Mario Handler y el grupo argentino Cine Liberacin. Su primera pelcula, Asalto (1968), fue un claro homenaje a los primeros trabajos del cubano Santiago lvarez, aunque sin el dominio magistral de este ltimo. Alcanz, sin embargo, una gran audiencia universitaria porque su objeto era el asalto de las fuerzas gubernamentales a la universidad. lvarez, tambin extremadamente activo como crtico, disemin las teoras del cine imperfecto y del tercer cine, y ayud a establecer canales de distribucin para el nuevo cine latinoamericano, que no haba sido visto anteriormente en Colombia canales como el Cine Club Universitario. Su pelcula ms vista en el perodo fue Qu es la democracia ? (1971), en la que analiz las elecciones de 1970. Analiz es tal vez la palabra equivocada, porque implica un discurso complejo. Hay poca complejidad en la naturaleza intransigente, un poco demaggica del guin, que ofrece un comentario del proceso electoral desde 1930, un ao que vio el ascenso pacfico del Partido Liberal al poder. lvarez destaca la amplia abstencin en la votacin, el hecho de que muchos presidentes hayan sido antes embajado10 Vanse las precisiones del crtico Andrs Caicedo, citadas en "Luis Ospina", en Ciittmateca: cuadernos de cine colombiano, 10, junio de 1983, p. 15.

296

EL CARRETE MGICO

res en Washington, el dominio de unas pocas familias y otras enormes simplificaciones que eludan, ms que explicaban, lo que de hecho era un proceso electoral extremadamente activo. La textura de la pelcula tambin es u n poco cruda, con las imgenes ofreciendo una ayuda visual a la monolgica voz del narrador. La relevancia de Alvarez no reside tanto en la complejidad de sus pronunciamientos, como en sus cuestionamientos a los valores culturales; su importancia es coyuntural. Tales cuestionamientos, en el arte y en la vida, condujeron a su arresto junto con su esposa, la cinematografista Julia Alvarez, bajo la sospecha de ser miembros de la organizacin guerrillera Ejrcito de Liberacin Nacional (ELN). Estuvo en la crcel entre julio de 1972 y julio de 1974, cuando fue indultado. Los primeros aos de la dcada de los setenta fueron, entonces, un momento de algn dinamismo dentro de la comunidad cinematogrfica, un dinamismo expresado la mayora de las veces en pelculas blanco y negro super-8 o de 16 mm. El lujo de 35 mm en color estuvo reservado para unos pocos, casi todos directores apoyados comercialmente. El cine imperfecto era una realidad cotidiana para todos y una opcin poltica para algunos. Esto cambiara con dos importantes iniciativas gubernamentales. En 1971 la Ley de Sobreprecios fue aprobada para apoyar a la cinematografa colombiana. En 1978 una compaa para el desarrollo del cine, Focine, fue creada como parte del Ministerio de Comunicaciones para desarrollar trabajos en ese campo. La Ley de Sobreprecios, el Decreto 879, reforzado por la Resolucin 315 de 1972 y extendido en 1974, promulgaba que un cortometraje colombiano deba acompaar a cada estreno en el pas. Estos cortos seran subsidiados con el incremento en el precio de la boletera, y el costo adicional se dividira en tres partes: 40% para el exhibidor, 40% para el productor y un 20% para el distribuidor. Los resultados fueron espectaculares en trminos de cantidad: en 1974 se realizaron dos largometrajes, 16 documentales por fuera del sistema y 94 cortos a travs del sistema de sobreprecios. Cuando se enfrent con esta avalancha de nuevos proyectos, el gobierno estableci una gua de control de calidad para decretar cules pelculas deban exigir el mximo sobreprecio de tres pesos en la taquilla. Tales medidas, como ya lo hemos visto en Per, tenan aspectos tanto positivos como negativos: positivos por la creacin de compaas independientes y por la preparacin de tcnicos; negativos por la baja

COLOMBIA Y VENEZUELA

297

calidad de muchas de las pelculas y por las acusaciones de favoritismo e influencia gubernamental. Los distribuidores, por ejemplo, podan sabotear el proceso mediante la compra de pelculas locales a un precio fijo, estimulando el trabajo barato y descuidado. Carlos lvarez, por ejemplo, coment: "El cine de sobreprecio, para m, es el ms organizado intento existente para crear un cine reaccionario colombiano, y ha tenido un xito razonable" 11 . Lisandro Duque, por otra parte, uno de los crticos y directores de cine colombiano ms respetados, fue optimista con respecto a las nuevas oportunidades que tenan muchos aspirantes a cinematografistas para acceder a la audiencia comercial, que poda ser influida por cortos bien realizados y cuestionadores. Darle la espalda a este tipo de audiencia a favor de u n pblico indefinido y purista era, segn sus propias palabras, apoyar el culto del artesano, mostrando una fobia contra el profesionalismo, como si la conciencia, expresada de esta manera, se diluyera o se corrompiera totalmente. El cine marginal, en mi opinin, es ms que justificable en tiempos difciles, en el trabajo por las causas polticas o en el estadio preindustrial del cine, pero no tiene por qu excluir una actitud profesional . De hecho, cinematografistas como Ciro Duran, el mismo Duque, Maylo y Ospina, as como Alberto Giraldo, produjeron trabajos creativos en estas condiciones. Las medidas del gobierno tambin intentaron promover los largometrajes. En 1977 fue establecida una cuota de pantalla de 20 das para las pelculas nacionales, que fue aumentada a 30 en 1978. Colombia tiene el tercer lugar en audiencia en Latinoamrica, despus de Brasil y Mxico, con 80 millones de espectadores en 1984 y 70 millones en 1985. Se crey que un porcentaje de ese mercado podra hacer rentables las pelculas colombianas. Esta tarea promocional fue llevada a cabo por Focine desde 1978, ofreciendo inicialmente crditos hasta del 70% del costo total, con bajas tasas de inters13. Tambin ofreci crdito para la adquisicin de equipos y pelcula virgen. Casi todos los largometrajes realizados en los aos ochenta tuvieron el apoyo de Focine. El nmero
11 Entrevista con Carlos lvarez en Umberto Valverde, Reportaje crtico al cine colombiano, Bogot, Toro Nuevo, 1978, p. 76. 12 Entrevista con Lisandro Duque en U. Valverde, op. cit., p. 114. 13 O. Getino, Cine latinoamericano: economa y nuevas teconologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 59.

298

EL CARRETE MGICO

de pelculas aument dramticamente, sumando un promedio anual de 10 entre 1980 y 1985, a partir de una cifra base cercana a cero14. Sin embargo, muy pocas de estas cintas cubriran sus costos en el mercado local y las posibilidades de exportacin eran bastante reducidas porque Colombia no tena tradicin comercial en Latinoamrica, Europa ni Estados Unidos. El sector de la produccin no pudo conquistar los monopolios de distribucin y exhibicin, y la audiencia local permaneci escptica con respecto al cine nacional, a pesar de las muchas concesiones hechas al humor fcil, un estilo impuesto por la televisin. Una compaa, Cine Colombia (Cineco), controla un alto porcentaje de los canales de distribucin y de las salas de exhibicin y, en consecuencia, acta como filtro para dejar pasar nicamente potenciales xitos de taquilla como La abuela (1981) e Inmigrante latino (1981). Un escndalo por corrupcin caus el despido masivo de altos funcionarios de Focine en 1984, y la gerencia de la entidad le fue entregada a Mara Emma Meja, una respetada directora y productora. Esta designacin ayudara a sostener el trabajo de Focine durante los aos ochenta. La cinematografa, en la dcada de 1978 a 1988, se puede dividir en tres fases. En los primeros aos los productores privados quisieron hacer pelculas comerciales, usualmente comedias y melodramas basados en los modelos melodramticos mexicanos. Hubo algunos xitos como El taxista millonario (1980), de Gustavo Nieto Roa, pero las pinges ganancias obtenidas por los inversionistas privados obligaron a la intervencin del Estado en el subsidio de los crditos. Algunas pelculas se hicieron con crditos anticipados, pero Focine pronto encontr que esto no le ayudara a recuperar su dinero, y perdi una enorme cantidad de recursos. En el siguiente intento para promover el cine, Focine asumi los costos totales de produccin de algunas pelculas entre 1984 y 1987. Esta estrategia tambin fue un fracaso: para 1988 la financiacin estatal estaba casi terminada. Sin embargo, se produjeron algunas cintas interesantes en este contexto cambiante 15 .
14 Ibd.,p.60. 15 Sobre el desarrollo del cine en la ltima dcada, vanse Orlando Mora, Sandro Romero Rey, "Cine colombiano 1977-1987: dos opiniones", en Boletn Cultural y Bibliogrfico, Biblioteca Luis ngel Arango, Vol. XXV 15,1988, pp. 31-49, y "Colombia: en busca del cine perdido", en Gaceta, julio-agosto de 1989, pp. 21-23.

COLOMBIA Y VENEZUELA

299

Al margen del mayor sistema estatal de apoyo al cine, Marta Rodrguez y Jorge Silva continuaron con su paciente trabajo de documentalismo analtico. Campesinos (1975) se ocup de la historia de la violencia rural y la explotacin desde los aos treinta hasta el presente. Una vez ms, trabajaron directamente con la poblacin rural. La cmara filma la grabadora, constantemente empleada para registrar los recuerdos de los protagonistas que intentan rescatar su pasado: su modo de vida, sus costumbres, su religin, el impacto de la poltica y la Violencia. El testimonio de un militante del Partido Comunista sirvi de base para el primer guin, que fue discutido y modificado por los campesinos. Marta Rodrguez recuerda particularmente a ese interlocutor: Grabamos toda su vida. Un da no le preguntamos sobre su vida, sino sobre historia. l nos dijo: "Yo no conozco ninguna historia. La nica historia que conozco es la historia sagrada que me ensearon en la escuela". Pero todo lo que habamos grabado era historia. Si esa memoria individual se convirtiera en colectiva, tendra un poder ex16

traordinario! . El trabajo sobre las poblaciones rurales e indgenas proporcion material para una posterior realizacin, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), sobre los mitos y leyendas que forman la cosmovisin indgena, y a travs de la cual ello's interpretan su accin poltica. Lamentablemente, Jorge Silva muri durante la posproduccin de su ms reciente documental sobre el comercio del clavel entre Colombia y el mundo exterior: Amor, mujeres yflores (1988), un testimonio sombro de la explotacin y el contrabando. Carlos Maylo y Luis Ospina han continuado realizando un interesante trabajo, juntos y por separado, apoyados cada vez ms por el Estado. Agarrando pueblo (1977) es una ficcin sobre los documentalistas que se desplazan por Bogot buscando los ambientes ms miserables y srdidos de los sectores sociales excluidos para incluirlos en sus pelculas. Cuando los eventos y los personajes no son lo suficientemente deprimentes, entonces los inventan. Este filme custico se burla de muchas de las producciones del cine de sobreprecio, que se concentran en la miseria, no para entenderla y derrotarla, sino ms bien para recibir los porcentajes de taquilla. Hacia el final del corto uno de los protagonistas
16 Conversacin con Marta Rodrguez en Film/Historia, 1, mayo de 1978, pp. 6-11.

300

EL CARRETE MGICO

pregunta directamente a la cmara: "Qued bien?", una pregunta que va dirigida directamente al corazn de la apropiacin que hace la clase media intelectual de la diferencia. Muchos realizadores y crticos pensaron que Ospina y Maylo estaban atacndolos personalmente la pelcula ataca la pornomiseria empleada por la izquierda y la derecha. Sin embargo, las pelculas ms importantes sobre la miseria urbana y rural no estn incluidas con claridad en esta crtica. Los hijos del subdesarrollo (1975), de Carlos lvarez, realizada poco tiempo despus de su salida de la crcel, es un cuidadoso acercamiento a las condiciones que causan la muerte de miles de nios colombianos desnutridos. Ciro Duran y Mario Mitriotti examinan en Corralejas (1974) las particularidades de un sangriento festival que se celebra en Sincelejo, donde improvisados toreros arriesgan su vida por botellas de trago lanzadas desde la tribuna por los terratenientes. Este filme fue presentado con El exorcista y alcanz una audiencia que sobrepas el milln de espectadores. Ms tarde, Duran estren su largmetraje documental Gamn (1979), que se concentra en la cultura de supervivencia de los nios de la calle en Bogot. La produccin ha sido aplaudida y vilipendiada: fue, con toda certeza, el filme ms popular en el cambio hacia el largometraje a finales de los aos setenta. Los trabajos de Maylo y Ospina reflejan este cambio. El primer largometraje de Maylo, Carne de tu carne (1983), y el siguiente, La mansin de Araucama (1986), se concentran en la decadencia de la aristocracia rural. En Carne de tu carne, el incesto entre hermanos simboliza la soledad y la introspeccin de una clase que sobrevive en medio de la violencia (la pelcula se refiere a los aos cincuenta) y la dominacin. En La mansin de Araucama, los desposedos y los sirvientes controlan a la clase terrateniente en una inversin carnavalesca del poder, donde un Eros pervertido gobierna de manera soberana. Ambas pelculas parecen perderse en el laberinto de sus propios excesos surrealistas y efectistas, pero muestran un trabajo vivido, fresco y talentoso. Pura sangre (1982), de Luis Ospina, se basa en una leyenda popular en Cali, que habla de una serie de infanticidios cometidos por un millonario local que padeca una rara enfermedad y necesitaba grandes cantidades de sangre para mantenerse vivo. Ospina transform al millonario en un rstico vampiro, pero la pelcula no logr alcanzar el reconocimiento que el director haba esperado.

COLOMBIA Y VENEZUELA

301

. La mansin deAraucama fue una adaptacin de la novela de Alvaro Mutis, escritor colombiano radicado en Mxico y amigo cercano de Garca Mrquez. Por supuesto, Garca Mrquez es una poderosa presencia en la cultura colombiana, pero slo en los ltimos aos los realizadores colombianos han intentado hacer adaptaciones de sus obras (caso diferente del de los directores mexicanos, que lo han hecho desde mediados de la dcada de los aos sesenta). Jorge Al Triana volvi a filmar Tiempo de morir (1985) para la televisin y luego la llev al cine. La versin de televisin, como lo ha planteado claramente Garca Mrquez, es ms fresca: Cuando los actores, los mismos actores (y no s si el director piensa que trabajando para la televisin no est trabajando para la historia), piensan que su trabajo no es nada trascendiente, que morir despus de la primera presentacin, entonces estn muy relajados, muy naturales. Cuando supieron que se trataba del cine, fueron inmediatamente menos espontneos que en la versin de televisin . La actuacin, en algunas partes, careca de gracia, pero la herencia violenta que pasa de padre a hijo, a la manera de una tragedia de Sfocles, se erige como una importante alegora del desaroUo del pas (la violencia y la guerra de las drogas): una confusa venganza que representa una aterradora realidad, insensible y sangrienta. La pelcula de Lisandro Duque, Milagro en Roma (1988), se basa en un guin de Garca Mrquez y es una de las seis cintas que conforman la serie Amores difciles, patrocinada por la televisin espaola. Es una sofisticada fbula sobre el poder redentor del amor y sobre los engaos de la religin organizada. Una nia muere misteriosamente. Aos ms tarde su padre tiene que sacar el cuerpo de la tumba y encuentra que no est descompuesto. Trata de tenerla en su casa y le ruega que despierte de su sueo, pero la jerarqua eclesistica y el gobierno necesitan proclamar un milagro. En consecuencia, padre e hija son enviados a Roma para recorrer los labernticos corredores del poder del Vaticano. La fuerza del filme reside en la caracterizacin que hace Frank Ramrez de la tenacidad obstinada y mstica del padre, y en la descripcin inexpresiva de los actos milagrosos: un colombiano aspirante a cantante de
17 Entrevista con Garca Mrquez tomada del guin de Holly Aylett, Tales Beyond Soiitude, South Bank Show, noviembre de 1989.

302

EL CARRETE MGICO

pera, con un poco de ayuda del aura de la nia, logra llegar a una nota alta que rompe las ventanas del conservatorio y despierta a la joven de su sueo. Es una divertida crtica al poder burocrtico y su tono sutil captura el mundo de la ficcin garciamarquiana, tan frecuentemente pervertida por el excesivo barroquismo de los realizadores. Garca Mrquez tambin est presente en Tcnicas de duelo (1988), del joven realizador Sergio Cabrera, una coproduccin entre Focine y el ICAIC. Dos viejos amigos, el profesor y el carnicero, van a sostener un duelo. Las razones nunca se explican. La pelcula sigue las horas previas al evento, revelando los mecanismos que operan en un pequeo pueblo colombiano, con sus prostitutas y sus insignificantes funcionarios de gobierno, y regido por incomprensibles cdigos de honor y machismo. El director, haciendo un guio a las expectativas comerciales del cine y la televisin colombiana, incluye un corte de comerciales en la textura narrativa, cuando la protagonista femenina se baa peridica y lujuriosamente en una fuente luminosa. El filme parodia toda la produccin estereotipada del cine y la televisin de masas y ofrece una versin fresca de las posibilidades de la comedia, que juega inteligentemente con la audiencia 18 . Desde que Focine se convirti en productor de tiempo completo en 1983, su desarrollo se vio marcado por disputas legales y financieras con los exhibidores, por una relativa indiferencia estatal y por el predominio del clientelismo: el nombramiento de los directores de la entidad era poltico, lo cual entraaba el riesgo de que las polticas de la institucin fueran determinadas por exhibidores y promotores de taquilla en vez de cineastas. Cuando Focine cumpli diez aos en 1988, pudo jactarse de tener a su haber cerca de 200 pelculas de largo, medio y corto metraje; sin embargo, desde 1986 casi no haba podido ofrecer apoyo a la produccin o exhibicin, y en 1990 abandon del todo la produccin. Pocos directores, entre ellos Jorge Al Triana, Luis Fernando Botta, Sergio Dow, Vctor Manuel Gaviria y Jaime Osorio Gmez, han podido producir ms de un largometraje, y casi todos trabajan en televisin para sostener sus actividades profesionales. En un momento dado se pens que a partir de 1990 el nuevo gobierno del presidente Csar Gaviria iba a ayudar a sostener a Focine, y en ese ao la industria nacional
18 Vase la entrevista con Sergio Cabrera en Arcadia va al cine, junio-julio de 1988, pp. 6-11.

COLOMBIA Y VENEZUELA

303

produjo una pelcula de xito, Amar y ivir, de Carlos Duplat, basada en una telenovela popular. No obstante, los proyectos para Focine no se materializaron y la entidad finalmente se clausur. Todo pareca indicar que el Estado no tena estrategias para la dcada de los aos noventa. En su lugar, el director Sergio Cabrera propuso en 1993 La estrategia del caracol, una pelcula que en enero de 1994 estaba en camino de convertirse en el mayor xito taquillera en la historia del cine colombiano. En el primer mes de su proyeccin en Colombia atrajo la extraordinaria cifra de 750.000 espectadores, rivalizando con el pblico total que tuvo Jurassic Park en el pas. La estrategia del caracol es la historia de un grupo de inquilinos que comparten una vieja y espaciosa casona en el centro de Bogot y estn abocados a un desalojo inminente. Su resistencia, teatralmente organizada por un viejo anarquista espaol exiliado y apoyada por un abogado, triunfa sobre el dueo yuppie de la edificacin, sus asesores legales corruptos y sus brutales secuaces. La estructura narrativa, la utilizacin creativa de recursos, la unidad de la gente y el barrio tradicional frente a la modernidad rapaz han sido una constante del cine latinoamericano desde sus inicios, pero Cabrera ofrece una inflexin fresca y aguda que elude el sentimentalismo del melodrama y el realismo o el triunf alismo del optimismo revolucionario de los aos sesenta. De hecho la pelcula, que es muy consciente de su propio estatus como artefacto e ilusin "no es fcil crear un autntico espejismo", como observa un personaje, sobre todo si uno tiene poco dinero, parodia sutilmente esas tempranas estrategias flmicas, "para privilegiar en palabras del director las iniciativas que surgen como fruto de la creatividad del individuo (...) para defender su dignidad". En un mundo cada vez ms internacionalizado, con tendencia hacia los proyectos culturales transnacionales y en el que la sola nocin de industrias flmicas "nacionales" est en peligro, Cabrera ha hallado una genuina frmula de atractivo nacional y popular que reivindica el humor y los deseos utpicos de la gente corriente sin recurrir a clichs o al populismo barato. La estrategia del caracol tambin ha tenido xito en los circuitos de festivales internacionales y de cine-arte. La inventiva y los recursos creativos utilizados por los inquilinos en contra de todas las probabilidades son una metfora apta para simbolizar la batalla que libran los directores colombianos. En el caso de La estrategia, una batalla triunfante contra un mundo dominado por las tecnologas avanzadas y

304

EL CARRETE MGICO

el poder monoplico de Hollywood. Queda por ver si con la supresin de la financiacin estatal, este ser un ejemplo que puedan seguir otros directores. "Hay que tener una estrategia". VENEZUELA Como en Colombia, el apoyo del Estado al cine se consolid a principios de los aos setenta, como parte del programa de gastos facilitado por el espectacular desarrollo de la industria petrolera en esa dcada. El tope de la produccin petrolera en Venezuela fue 1970. En ese ao el pas nacionaliz la industria de gas natural, y en 1975, el petrleo. Para el Estado la importancia financiera de la industria creci asombrosamente cuando el precio de exportacin del petrleo creci de US$2 por barril, en 1970, a US$14 en 1974, y a US$35 en 1981, aunque la produccin descendi. (...) El ingreso del gobierno por el petrleo fue de US$1.400 millones en 1970, US$8.700 millones en 1974, y US$12 mil en 1980. (...) El petrleo le dio a Venezuela el 95% de sus ganancias por exportaciones en 1982, al gobierno el 75% del total del ingreso nacional y a los ciudadanos el estndar de vida ms alto de toda Am19

rica Latina . Los aos de relativa bonanza terminaron en 1986, cuando la cada del precio del petrleo caus una aguda contraccin de la economa venezolana y limit severamente el patronazgo del Estado hacia la cultura. Desde finales de los aos cincuenta el cine se desarroll en un contexto de democracia representativa con alto nivel de organizacin y partidos polticos fuertes. Las polticas democrticas evolucionaron en oposicin a las dos ms grandes dictaduras militares del siglo XX, regidas por el general Juan Vicente Gmez (1908-1935) y Marcos Prez Jimnez (1948-1958), las cuales gobernaron implacablemente, asesoradas por un crculo de consejeros andinos (nativos de los Andes venezolanos). La respuesta a este autoritarismo y a su consiguiente esterilidad cultural provino inicialmente del gobierno de Rmulo Betancourt (1959-1964), pero este gobierno constitucional fue intimidado por grupos ms radicales que buscaban emular el modelo cubano de lucha gue19 "The Economy", en The Cambridge Encyclopedia of Latn America and the Caribbean, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

COLOMBIA Y VENEZUELA

305

rrillera en las zonas rurales. Estos grupos fueron derrotados en los aos sesenta, y la izquierda regres a la poltica legal. Venezuela es casi el nico pas en Latinoamrica que durante los ltimos treinta aos ha tenido regmenes estables, con muy pocos incidentes de violencia poltica, y con una sociedad relativamente igualitaria y profundamente consumista, especialmente de los bienes norteamericanos y de sus smbolos culturales. El cine representara algunos temas de la reciente historia turbulenta: la dictadura, el encanto y la derrota de la guerrilla, el aumento del consumo de bienes norteamericanos, y los sueos y frustraciones del crecimiento urbano. En este contexto, el cine pudo aprovechar las nuevas libertades y encontrar un lugar en los mercados en expansin. Tambin pudo obtener los beneficios del patronazgo gubernamental. El Estado no cre una industria cinematogrfica desde el comienzo. De hecho, sus inversiones en los aos setenta vinieron como resultado de una campaa organizada por los productores y realizadores que buscaban garantas para el lento desarrollo de la cultura cinematogrfica. Los orgenes de este movimiento se encuentran en las iniciativas y el trabajo de finales de los aos cincuenta y la fuerza aglutinadora de los aos sesenta. Dos proyectos de 1958 y 1959, Araya (1958), de Margot Benacerraf, y Can adolescente (1959), de Romn Chalbaud, marcaron el camino de los futuros documentales y largometrajes argumntales. El documental de Benacerraf es un destacado logro para su tiempo y lugar. La directora haba estudiado en el IDEHC, en Pars, entre 1952 y 1954, y tambin haba tenido experiencia de primera mano en los trabajos iniciales de la Cinemathque, bajo la direccin de Henri Langlois, quien tendra un efecto muy importante en la cultura cinematogrfica en Francia. De regreso a Venezuela termin un documental, Revern, sobre el trabajo del visionario pintor venezolano Armando Revern (1889-1954), que suscit algn inters de la crtica en el extranjero. Araya, su segundo y ltimo trabajo, fue filmado en las costas del Caribe, en un pequeo pueblo donde sus habitantes sobrevivan gracias a la extraccin de sal en un rea extremadamente rida. Capta el momento anterior al advenimiento de la mecanizacin, cuando la sal todava era explotada a mano. La pelcula tiene la estructura rtmica de una sinfona; visualmente es una coreografa en trminos de plstica y movimiento. La figura humana es el elemento esencial en cada registro. El sol ardiente del trpi-

306

EL CARRETE MGICO

co modela los rostros y los torsos en violentos contrastes de luz y sombra. Los cuerpos bronceados aparecen como siluetas contra el blanco inalterable de la llanura salada . Las escenas de gente descalza y harapienta, las plantas de sus pies ajadas por el contacto diario con la llanura salada, son articuladas en un ritmo montono pero intenso que revela las cualidades de la supervivencia en una comunidad que desafa un territorio inhumano. El cementerio, el lugar de la memoria y la tradicin, est cubierto de conchas en lugar de flores, que no podran soportar el clima. Las luminosas imgenes de Benacerraf, su tono sutil, su indignacin que no se rinde ante el panfleto demaggico, ofrecen una fresca visin de la fortaleza humana. Desafortunadamente, marginada como mujer y como artista que no se comprometi con el cine comercial, Benacerraf no realiz ms pelculas, a pesar de que Araya gan el premio internacional de la crtica en Cannes en 1959. Sin embargo, revel varias posibilidades para el cine documental, algunas de las cuales seran retomadas por una generacin ms politizada en los aos sesenta. Can adolescente, de Romn Chalbaud, seala el comienzo de una larga e interesante carrera cinematogrfica. A diferencia de la educacin formal europea de Benacerraf y de su clara asimilacin de las lecciones de Eisenstein y Flaherty, Chalbaud fue autodidacta y adquiri su pasin por el cine en la Argentina de los aos cuarenta y de los melodramas mexicanos, un gnero frecuentemente despreciado por los cinematografistas modernos. Yo me acostumbr al cine mexicano y de nio vi a Mara Flix y a Jorge Negrete. El pez quefuma [la pelcula de Chalbaud de 1977] es, de alguna manera, un homenaje a Juan Orol, a Nin Sevilla y a Rosa Carmina. Pienso que nuestra cultura no es slo Garca Mrquez y Vargas Llosa, sino tambin Agustn Lara, Toa la Negra y Jorge Negrete, que son parte de una cultura que no podemos rechazar . Chalbaud empez a trabajar como escritor y director de teatro, y algunas de sus realizaciones seran adaptaciones de sus propias obras teatrales, incluida Can adolescente. Tambin aprendi sus habilidades
20 ngel Hurtado, "Araya", Latn American Visions, Filadelfia, The Neighborhood Film/Video Project, International House, 1989, p. 7. 21 "La esttica de la marginalidad: Dilogo con Romn Chalbaud", en Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 40.

COLOMBIA Y VENEZUELA

307

en la televisin, que lleg a Venezuela en 1953. Can adolescente registra la migracin de Juana y de su hijo, de la pureza del campo a la corrupta y srdida vida de los tugurios y suburbios de la Caracas moderna. La pelcula tiene un vigor un poco crudo en su descripcin de la vida marginal urbana, pero tambin revela sus orgenes teatrales, insuficientemente modificados para el cine: demasiados dilogos, demasiada retrica y demasiada teatralidad en las acciones. Sin embargo, tambin se encuentra all la semilla de las siguientes pelculas de Chalbaud, en un estilo costumbrista mucho ms maduro 22 , y muestra competencia en el montaje. Despus de otra pelcula. Cuentos para mayores (1963), Chalbaud pas la siguiente dcada trabajando exclusivamente para el teatro y la televisin con obras como La quema de Judas y El pez que fuma, que sera adaptada para el cine en los aos setenta. Otro aspirante a cinematografista, Clemente de la Cerda, cuyos trabajos, como los de Chalbaud, definiran la naturaleza del cine venezolano durante los aos setenta, dio sus primeros pasos a mediados de 1964 con Isla de sal y El rostro oculto (1965). Una vez ms, el tema es la marginalidad, tanto en el campo como en la ciudad: una masa oprimida que constituye el elemento cohesionador del poder, un sector que es derrotado por el ambiente o que encuentra su liberacin en la violencia frentica, el robo, el sexo, los combates a muerte 23 . En ese momento De la Cerda estaba a una dcada de xitos comerciales como Soy un delincuente (1976), con su mezcla de acciones rpidas, sexo, violencia y drogas. Estas primeras realizaciones revelan una interesante combinacin de estilos y una temprana habilidad tcnica, la bsqueda de un lenguaje, que terminara bruscamente cuando, en 1976, el pblico exigi ms y ms delincuentes. Los personajes de las cintas de Chalbaud y De la Cerda revelan poca capacidad para analizar sus condiciones de vida: tan slo reaccionan a situaciones dadas. Los documentalistas ms importantes de los aos sesenta llevaran el anlisis poltico al primer plano de sus agendas. Venezuela ha pasado, como hemos visto, de una serie de dictaduras militares, desde el general Juan Vicente Gmez hasta Marcos Prez Jimnez,
22 Alvaro Naranjo, Romn Chalbaud: un cine de autor, Caracas, Fondo Editorial Cinemateca Nacional, 1984. 23 R. Grazione et al. (eds.), Ciernen te de la Cerda, Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, si., s.p.

308

EL CARRETE MGICO

a la democracia constitucional de Rmulo Betancourt y Rafael Caldera (1969-1974). Sin embargo, para los sectores radicalizados estos regmenes socialdemcratas eran solamente el rostro modernizante del capital transnacional, que aseguraba la continuacin de la dependencia poltica, econmica y cultural. Se formaron grupos guerrilleros para responder al poder del Estado, pero fueron completamente derrotados a mediados de los aos sesenta. Algunos ecos del movimiento guerrillero pueden percibirse en pelculas como Sagrado y obsceno (1976), de Chalbaud. Las teoras de la dependencia y el subdesarrollo, surgidas de diferentes centros de investigacin a lo largo de Latinoamrica, tambin contribuyeron a formar las bases tericas de los documentalistas, que trabajaban con pelcula blanco y negro de 16 mm. La ciudad que nos ve (1967), de Jess Enrique Guedes, sobre los distritos marginales de Caracas, es un ejemplo de este tipo de discurso, al igual que Pozo muerto (1967), de Carlos Rebolledo, la primera pelcula venezolana en analizar la explotacin del petrleo por las compaas transnacionales. El Primer Festival de Cine Documental Latinoamericano, celebrado en Mrida en 1968, fue un acontecimiento muy importante para promover la actividad documental. Un crtico venezolano ha sealado: La historia del cine venezolano como movimiento, como colectividad convencida de la necesidad de accin conjunta, realmente naci en Mrida despus del violento choque causado por las imgenes del cine de Fernando Solanas, Jorge Sanjins, Santiago lvarez, Glauber Rocha y Toms Gutirrez Alea . Seis meses ms tarde, como resultado directo del estmulo del festival, la Universidad de los Andes fund un centro de cine documental que se convirti despus en Departamento de Cine. Hasta 1986 este departamento haba producido ms de 100 noticieros, documentales y filmes de ficcin. La universidad ofreci profesores capacitados, excelentes equipos y un sistema de distribucin a partir de los cine clubes, un reducto para la experimentacin y el pluralismo al margen de los circuitos comerciales. Una importante realizacin entre esos primeros trabajos, T. V. Venezuela (1969), de Jorge Sol, explor la dependencia de la televisin venezolana con respecto a los monopolios multinacionales
24 Pedro Rincn Gutirrez, "Preliminar", en E. Array y V Pereira, Cine venezolano: produccin cinematogrfica de la ULA, Mrida, Universidad de los Andes, 1986, p. 5.

COLOMBIA Y VENEZUELA

309

de la informacin y la comunicacin, y las estrategias que estos monopolios emplean para asegurar su hegemona cultural e ideolgica. Renovacin (1969), de Donald Myerston, describi las luchas en las universidades por reformar un establecimiento intransigentemente acadmico, politizado y burocrtico, mientras que Ugo Ulive, nacido en Uruguay, tom su cmara para recorrer las calles de Caracas en Caracas, dos o tres cosas (1969), contrastando la realidad cotidiana con una banda sonora tomada de las radionoveles, los noticieros y la msica popular. Otros directores permanentes en la universidad han sido Carlos Rebolledo y Michael New, que han ayudado a que la ULA se haya convertido en el foco del trabajo cinematogrfico durante los ltimos veinte aos. Otros destacados documentales de finales de la dcada de los aos sesenta incluyeron Imagen de Caracas (1968), del reconocido pintor y cineasta Jacobo Borges, quien form un grupo llamado Cine Urgente, y ense cinematografa en los barrios obreros. Tambin llev sus pelculas a estas reas para discutir su forma y contenido. Sin embargo, sta fue una iniciativa aislada, sin ninguna resonancia. La bsqueda de audiencia no se llevara a cabo en los barrios sino en los cines comerciales del centro. Durante algunos aos los cineastas venezolanos que organizaron la Asociacin Nacional de Autores Cinematogrficos (ANAC) en 1969 pidieron proteccin legal para el cine nacional. Motivado tal vez por el xito comercial de dos largometrajes, Cuando quiero llorar no lloro, del mexicano Wallerstein, y La quema de Judas, de Romn Chalbaud, en 1974, el Estado comenz a apoyar la realizacin de cine de ficcin en 1975. Entre 1975 y 1980 el Estado financi 29 largometrajes, empezando con Sagrado y obsceno, de Chalbaud 25 . Tambin se estipul durante este perodo que los exhibidores deban mostrar por lo menos doce pelculas venezolanas al ao. Por primera vez los exhibidores no necesitaron ser presionados, pues se dieron cuenta de que estas pelculas haban creado su propio pblico. Soy un delincuente, de Clemente de la Cerda, rompi los rcords de taquilla, por encima de Tiburn y E.T. Enfrentados con este xito popular, los consorcios norteamericanos de distribucin amenazaron al gobierno con un boicot temporal de pelculas nuevas. Al principio el gobierno cedi ante la presin retirando los crditos para el
25 Jess Aguirre y Marcelino Bisbal, El nuevo cine venezolano, Caracas, Ateneo de Caracas, 1980, p. 37.

310

EL CARRETE MGICO

cine nacional a finales de los aos setenta, pero hacia 1981 recobr su fortaleza y fund l Fondo de Fomento Cinematogrfico (Focine), que empez operaciones en 1982. Focine introdujo una serie de medidas, distribuyendo los fondos provenientes del porcentaje de taquillas, y combinando inversiones pblicas y privadas. Los crditos ofrecidos a la cinematografa ascendan hasta el 70% del costo total de la pelcula (el costo promedio de una pelcula venezolana en 1985 era de US$150 mil-200 mil, casi el valor de un minuto de una pelcula de Hollywood de mediano costo)26. A las pelculas de calidad se les dieron incentivos especiales. La industria tambin se benefici del sistema del dlar preferencial, que permiti la importacin de equipos a bajo costo, y facilit u n acuerdo con la Kodak para proveer las pelculas a precios cmodos. Estas ventajas se convirtieron en una rata de produccin anual de 12 filmes, doblando o triplicando la produccin de los aos anteriores a Focine. Los exhibidores tambin fueron atrados con incentivos econmicos: En ese ao [1984] el gobierno autoriz un aumento en el precio de las localidades, que estaba congelado desde haca varios aos, a condicin de que los exhibidores se comprometieran a contribuir con un porcentaje de los ingresos originados por la difusin de pelculas extranjeras. Ese porcentaje es del 6.6% y ya en 1985, ms de 200 salas haban comenzado a cooperar, logrndose una contribucin de 10 millones de bolvares (unos 700 mil dlares), con lo cual se financia la produccin local con crditos e incentivos. Asimismo, los exhibidores perciben ese mismo porcentaje, el 6.6%, de los ingresos de pelculas venezolanas, con lo cual ha crecido su inters por la difusin del cine nacional27. El apoyo del pblico ha hecho que las grandes cadenas de distribucin, Blancica y MDF tambin hayan invertido en la produccin. Slo con las dificultades econmicas de 1986, esta poltica empez a debilitarse. Algunos cinematografistas adoptaron la estrategia de hacer, deliberadamente, cine comercial y popular que tambin contuviera elementos de protesta social. Estudiar brevemente tres ejemplos de esta tenden26 O. Getino, op. t, p. 63. 27 Ibd.,p. 64.

COLOMBIA Y VENEZUELA

311

cia. El pez que fuma (1977), de Romn Chalbaud, ha sido vista como una metfora de las relaciones de poder y de la corrupcin de la sociedad contempornea: la cultura de burdel reflejando estas tensiones sociales en u n microcosmos. Chalbaud parece inclinarse por esta interpretacin: "Yo describ un burdel porque estaba interesado, no en el burdel mismo, sino porque me pareca que uno encuentra all algo mgico, cruel, terrible, muy parecido a la sociedad en que vivimos: la compra y la venta" 28 . Sin embargo, el mundo real del burdel de El pez que fuma, dirigido por la indomable pero solitaria La Garza ("Yo no he tenido hombres, he tenido metros de hombres, kilmetros de hombres, autopistas de hombres"), y su protector y jefe Dimas, que es pronto remplazado por un joven pretendiente, Jairo, es el mundo del cine y la msica popular. ste es el mundo de las pelculas de burdel de "El Indio" Fernndez, o de aquellas estelarizadas por la rumbera Nin Sevilla; de las letras del merengue, del bolero, del tango, interpretadas con todo su exceso sentimentalista y melodramtico. Las canciones populares, tomadas literalmente, ofrecen una libertad maravillosa e hiperblica para explorar sus temas de soledad, pasiones frustradas y destino violento. Garca Mrquez comprende esto mejor que la mayora, y Chalbaud es igualmente versado en este lenguaje29. Esta pelcula funciona tan bien, no porque parodie las canciones populares, sino porque las toma en su verdadero valor: los personajes son construidos literalmente por la msica que los acompaa La Garza, por el tango "Uno"; Dimas, por el merengue "El mueco de la ciudad". Dos hombres se disputan los favores de la aosa meretriz, el derecho a su cuerpo y a su imperio. Se disparan armas, ella es asesinada por error, y su funeral es acompaado gloriosamente por el tango "Sus ojos se cerraron": Por qu sus alas, tan cruel, cort la vida? Por qu esa mueca siniestra de la suerte? Quise abrigarla y ms pudo la muerte, cmo me duele y se ahonda mi herida. Yo s que ahora vendrn caras extraas con su limosna de alivio a mi tormento.
28 Citado en A. Naranjo, op. cit., p. 68. 29 Michael Wood explora las relaciones de Garca Mrquez con el bolero en su nuevo libro Garca Mrquez: One Hundred Years ofSolitude. Estoy agradecido con el profesor Wood por permitirme leer su manuscrito.

312

EL CARRETE MGICO

Todo es mentira, mentira es el lamento, hoy est solo mi corazn . Alias: el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo y Thaelman Urguelles, se refiere a una famosa figura contempornea, un profesor de danza, conspirador y ladrn. Su narrativa es la misma de la picaresca, la quintaesencial forma hispnica que expresa la trayectoria de un hroe tramposo en choque con los valores dominantes de la sociedad. Para Rebolledo, la picaresca es una suerte de gnero carnavalesco: Descubr que Alfredo Alvarado (el protagonista) tena esa connotacin picaresca comn en Latinoamrica; la gente que consume Coca-Cola o whisky, de acuerdo con sus posibilidades econmicas conserva una pureza en su conducta que los coloca al margen de la productividad. (...) Su conducta no es productiva sino imaginativa e irreal . En una historia dentro de la historia, el protagonista hace un recuento de su vida en la televisin antes de que los jefes del canal decidieran que sus ancdotas eran demasiado agudas y no estaban de acuerdo con la imagen bondadosa que tenan de l, y le cancelaran el contrato. Sin embargo, se arguye que la cultura popular tiene una vitalidad que escapa a los marcos impuestos y corroe jerarquas de gustos y valores. Clemente de la Cerda no tiene tiempo para soluciones idealistas o picarescas. Sus jvenes protagonistas estn atrapados en un mundo que no perdona, donde la violencia, la prostitucin y la adiccin son los cdigos dominantes. Las formas que emple (muri en 1984) son peligrosamente de doble filo. En un nivel, parecen ofrecer una crtica de los sueos de una Caracas dependiente, capitalista y consumista. Por otra parte, De la Cerda invita a un consumo un tanto voyerista de una esttica de la violencia; su masa de seguidores refleja la naturaleza contradictoria del gusto popular, y su popularidad impone una frmula o unos estereotipos para imitar. No todos los cinematografistas fueron seducidos por (o tuvieron acceso a) estas posibilidades de realizar largometrajes en color. Adems del trabajo de la Universidad de los Andes, tambin hubo un activo
30 Este anlisis sigue el esplndido resumen de la pelcula hecho por Nelson Garca en Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 42. 31 Carlos Rebolledo, "Muchos caminos, una sola meta", en Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 48.

COLOMBIA Y VENEZUELA

313

grupo de cineastas que trabaj en super-8. Los pioneros del super-8, tanto en la teora como en la prctica, Julio Neri y Mercedes Mrquez, organizaron un Festival Internacional de Cine de Vanguardia en Super8 en 1976, que caus una gran sensacin gracias a la diversidad y audacia de las imgenes. Julio Neri desarroll la filmacin de largometrajes en super-8, una prctica que fue seguida por Diego Risquez, quien ahora posee un grupo internacional de seguidores por pelculas como Bolvar: sinfona tropical (1979), filmada en super-8 y convertida a 35 mm para la distribucin teatral, Orinoco, nuevo mundo (1984) y Amrica: tierra incgnita (1988). Risquez muestra una amplia imaginacin en la creacin de cuadros rtmicos, sensuales y pictricos con escasos recursos: el equipo bsico de filmacin, y un grupo de actores novatos, casi siempre amigos, que representan los papeles de figuras emblemticas de la historia y del mito. En Bolvar, y especialmente en Orinoco, se abandonan la historia y el dilogo en favor de una serie de tableaux vivan ts que ilustran diferentes aspectos de la conquista y la colonizacin. Esta pelcula fue producida en colaboracin con la Universidad de los Andes, la cual coprodujo algunos interesantes trabajos en los aos ochenta, incluyendo La boda (1982), de Thaelman Urguelles, y Oriana (1985), de Fina Torres, dos de las mejores pelculas venezolanas de la dcada. La universidad tambin coprodujo pelculas con cinematografistas latinoamericanos como Fernando Birri, Jorge Sanjins y Patricio Guzmn. En La boda, la ceremonia matrimonial de una joven pareja de la clase trabajadora, cuya lista de invitados incluye parientes, amigos y empleadores, le permite a Urguelles registrar la vida de algunos personajes provenientes de diferentes grupos sociales durante treinta aos de la historia venezolana, desde la dictadura de Prez Jimnez en 1950, hasta la democracia de 1980. Poco ha cambiado. La fragmentacin del tiempo en esta pelcula les debe mucho a los escritores contemporneos: Mi inters en el cine proviene de la literatura, especficamente de cierta literatura moderna en la cual la fragmentacin del tiempo tiene lugar como un recurso expansivo, obligando al lector a poner una atencin crtica. Esta seduccin de la fragmentacin del tiempo narrativo fue producida por la lectura de las novelas de Mario Vargas Llosa, especialmente de Conversacin en la catedral. En esta novela hay historias que slo pueden contarse a travs de un mosaico de tiempos diferentes

314

EL CARRETE MGICO

(...) y si debiera reconocer cualquier tipo de influencia sobre mi trabajo en el cine, sta sera la literatura32. La mezcla de tres tiempos presente, pasado y futuro es hbilmente manejada. Permite u n anlisis de la represin y tambin de la lucha de los trabajadores durante el rgimen de Prez Jimnez, y sugiere que, aunque el gobierno u otras estructuras de poder cambien, el futuro bien puede encontrarse en el pasado: una preservacin de la memoria popular es tal vez la nica manera de escapar de estructuras aparentemente predeterminadas. Oriana (1985), de Fina Torres, gan el premio Cmara de Oro en Cannes ese ao, con su evocativa bsqueda del tiempo perdido. Oriana ha muerto y Mara hereda la hacienda de su ta, en donde pas algn tiempo durante su adolescencia. Los fragmentos del pasado, dispersos por toda la casa, disparan la memoria y ayudan a descifrar las claves del pasado de Oriana, que es tambin el presente de Mara. Los impulsos reprimidos, enterrados en el depsito del inconsciente y en las habitaciones vacas de la casa, se hacen siempre presentes, demandando reivindicacin, la liberacin del deseo. Fina Torres ha trabajado especficamente con la naturaleza de los deseos femeninos. Otra cinematografista, Solveig Hoogesteijn, trata el tema ms general de la identidad latinoamericana en Manoa (1979). Manoa es la historia personal y colectiva de dos individuos diferentes, Juan y Miguel, que se renen a travs del amor por la msica y parten en busca de sus races perdidas (el paralelo entre la pelcula y la novela de Alejo Carpentier Los pasos perdidos son claros). Su pelcula posterior, El mar del tiempo perdido (1981), es otro intento, slo parcialmente exitoso, de filmar una historia de Garca Mrquez. Las fronteras entre la realidad y el arte se hacen especialmente oscuras en la reaccin gubernamental a la pelcula de Luis Correa Ledezma-El caso Mamera (1982), que revel una vez ms que el Estado poda dar con una mano lo que quitaba con la otra. La pelcula es un documental sobre un alto oficial de polica en Caracas que asesin a tres jvenes que mantenan relaciones (sexuales o amistosas, eso nunca se supo) con su joven esposa. Durante dos aos el asesino permaneci encubierto; despus, el hombre confes. Luis Correa, quien haba escrito
32 Citado por Flor Medina en Vida... Cmara! Accin!: La realizacin del film "La boda", Mrida, Universidad de los Andes, 1988, p. 49.

COLOMBIA Y VENEZUELA

315

el guin para Soy un delincuente, logr filmar una entrevista con Ledezma, quien confes ante la cmara los detalles del crimen y afirm que lo volvera a hacer otra vez si tuviera la oportunidad. Correa tambin entrevist a otros policas, que dejaron en claro que Ledezma haba sido protegido durante mucho tiempo porque saba demasiado sobre la corrupcin policial. La pelcula fue censurada con el dbil pretexto de que era una "apologa de la violencia", y Correa fue encarcelado durante 45 das. El caso, que fue posteriormente cerrado en favor de Correa, revel el poder potencial del medio y tambin la ambigedad de realizar pelculas en contra del Estado con el apoyo del mismo. Ahora la pelcula aparece en un catlogo de cintas financiadas por Focine33. A finales de los aos ochenta el cine venezolano contina siendo dinmico. Focine sigue dando crditos, aunque un tanto reducidos, y el capital privado tambin est disponible. Las pelculas oscilan entre xitos comerciales de alto presupuesto 34 , y la produccin universitaria y el super-8. Para algunos crticos, incluyendo al lcido cineasta Carlos Rebolledo, las demandas del mercado han reducido la calidad. Desde 1980 escribi a finales de 1987, el cine venezolano, con algunas excepciones, ha tratado de emular a la telenovela una manera de asegurar al pblico, dejando de lado la complejidad intensiva y extensiva del pas para usar formas dramticas esquemticas que complacen a las masas: al pblico que paga. No, yo no soy un fariseo de la cultura. No estoy diciendo que el xito de taquilla de una pelcula niegue sus calidades artsticas y expresivas. Es slo que hay algunas taquillas que matan35. Son estas excepciones a las que alude Rebolledo las que debemos mirar en el futuro del cine venezolano.

33 Rodolfo Izaguirre, Cine venezolano: largometrajes, Caracas, Focine, 1983, pp. 92-93. 34 Para un anlisis de los ingresos por taquillas, vanse las primeras ediciones de la Revista Econmica de Cine, 1,1987, pp. 14-23. 35 Prlogo a Flor Medina, op. cit., p. 9.

Captulo 11. CENTROAMRICA Y EL CARIBE: PELCULAS EN EL TRASPATIO DEL HERMANO MAYOR

Pero otro peligro corre, acaso, nuestra Amrica, que no le viene de s, sino de la diferencia de orgenes, mtodos e intereses entre los dos factores continentales, y es la hora prxima en que se le acerque, demandando relaciones ntimas, un pueblo emprendedor y pujante que la desconoce y la desdea (...) el deber urgente de nuestra Amrica es ensearse como es, una en alma e intento, vencedora veloz de un pasado sofocante, manchado slo con la sangre de abono que arranca a las manos la pelea con las ruinas, y la de las venas que nos dejaron picadas nuestros dueos. El desdn del vecino formidable, que no la conoce, es el peligro mayor de nuestra Amrica. Jos Mart
EL CARIBE: HAIT, REPBLICA DOMINICANA Y PUERTO RICO

JVlientras que Cuba ha permanecido como foco crucial del debate en Latinoamrica y en el mundo durante los ltimos treinta aos, los dems pases latinoamericanos de la cuenca del Caribe slo han recibido una atencin superficial, apareciendo brevemente en las noticias de septiembre de 1989 cuando un huracn dej un paisaje devastado. No se hizo mencin alguna de sus estructuras econmicas y sociales, aunque las imgenes eran lo suficientemente claras: comunidades aisladas y tugurios derribados; slo los hoteles y otras estructuras fsicas de inters para los norteamericanos se mantuvieron firmes ante el embate de la naturaleza. Jenny Pearce hace una descripcin de estas islas, anidadas incmodamente debajo del guila: La Revolucin Cubana nunca se ha repetido en otros lugares, aunque no por falta de inters en repetirla. Durante veinte aos el proceso de descolonizacin tuvo lugar en el mar Caribe bajo el ojo vigilante de los barcos de guerra norteamericanos. Pero a pesar de un grado de pros1 Jos Mart, Nuestra Amrica, Buenos Aires, Editorial Losada, SA., 1939, p. 93.

318

EL CARRETE MGICO

peridad superficial una ptina de riqueza turstica inducida para el beneficio de una lite, las islas grandes y pequeas fueron vulnerables a los malos vientos de la economa que soplaban a travs de la regin2. La isla de La Espaola, donde Coln cre el primer asentamiento en el Nuevo Mundo, se dividi, a mediados del siglo XIX, en dos Estados independientes: Hait, al oeste, y Repblica Dominicana, al este. Ambos pases fueron invadidos por los Estados Unidos en 1915 y 1916. En Hait Estados Unidos dirigi una sucesin de gobiernos ttere antes de que fueran retiradas las tropas en 1934. En Repblica Dominicana control directamente el gobierno durante el perodo de 1916 a 1924. Los inversionistas norteamericanos pudieron obtener ganancias con la conservacin de regmenes seguros, aunque los agentes de mercadeo de Hollywood vieron con claridad que estas regiones eran pobres y subdesarrolladas. El representante de la United Artists para el Caribe, Charles King, escribi en los aos veinte que Santo Domingo era un "territorio nada satisfactorio", con slo 28 salas de cine; su gerente de ventas estuvo de acuerdo: "Sera un grave error abrir una sucursal all. (...) La oficina jams sera rentable" 3 . Hait ofreca an menos oportunidades. Era y sigue siendo el pas ms pobre del hemisferio y una de las 25 naciones ms pobres del mundo. Las posibilidades de establecer un cine nacional en tales condiciones eran mnimas. Hubo muy pocas pelculas realizadas en Repblica Dominicana en los aos veinte. La situacin no mejor durante los 30 aos de dictadura de Rafael Lenidas Trujillo Molina (1930-1961), cuya idea del arte cinematogrfico era dar largas entrevistas a las agencias internacionales de noticias. En Hait una sucesin de gobiernos fue controlada por la tradicional lite mulata hasta que Francois Duvalier gan las elecciones en 1957, y neutraliz a sus oponentes en el ejrcito, la Iglesia, los sindicatos y los partidos polticos. Su hijo Jean-Claude "Baby Doc" Duvalier demostr las mismas habilidades durante los aos setenta y ochenta, combinando su astuto manejo de los grupos elitistas con unos aparatos estatales excesivamente represivos. Todo el campo cultural estuvo sujeto a la cen2 3 Jeruny Pearce, Under the Eagle: U.S. Intervention in Central America and the Caribbean, Londres, Latn American Bureau, 1982, pp. v-vi. Citado por Gaizka S. de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, p. 39.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

319

sura severa y al control. Un general a cargo de las exhibiciones en la dcada de los aos setenta incluso censur una pelcula de los hermanos Marx, temeroso de que Groucho fuera confundido con Karl. El cinematografista Arnold Antonin, quien dirigi el primer largometraje haitiano, Caminos de libertad (1975), se refiri en 1977 a las limitaciones con las cuales y contra las cuales debi trabajar: El nivel de distribucin de pelculas es increblemente pobre: vemos lo peor del cine internacional. Paralelamente a esto, hay un canal de televisin en color para la oligarqua. Recientemente se ha instalado la televisin por satlite para que y esto es literalmente cierto JeanClaude Duvalier pueda ver los torneos internacionales de ftbol. Hubo un cine-arte, pero fue cerrado por ser considerado subversivo. Esto le dar una idea de la realidad de la opresin en que vivimos4. La cinematografa haitiana de los aos setenta se concentr en la denuncia de la represin poltica y de las violaciones de los derechos humanos a una audiencia internacional y a los cientos de miles de haitianos residentes en el extranjero. La pelcula de dos horas de Antonin ofrece una historia de Hait desde comienzos de los aos cuarenta hasta mediados de los aos setenta, usando cintas de audio, recortes de prensa, material documental tomado de la televisin, algunas escenas rodadas clandestinamente y reportes de polticos y sindicalistas en el exilio. Sistemticamente denuncia y desmitifica el rgimen de los Duvalier, mostrando una familia que necesitaba ms de 200 guardaespaldas para su seguridad. El xito de la pelcula en el extranjero hizo que Antonin y su grupo recibieran fondos para realizar un documental sobre la manipulacin que haca el rgimen del arte ingenuo: Arte ingenuo y represin en Hait (1975). La pelcula detalla los intereses comerciales e ideolgicos del gobierno en la difusin internacional de un arte que es primitivo, infantil e ingenuo, y denuncia el respaldo de la CA: el principal promotor del arte ingenuo, Selden Rodman, es denunciado como agente de la CA. En contraste, los artistas que trabajan en otras reas apoyan una naciente cultura de la liberacin. La ideologa colonial del nativo simple y feliz est muy bien expresada en la cinta en las palabras de Elvine
4 Entrevista con Arnold Antonin citada en Hojas de cine, Vol. III, Mxico, SEP/ UNAM, 1988, p. 304.

320

EL CARRETE MGICO

Wilson Price, un norteamericano coleccionista de arte: "Queremos el retorno de la humanidad a su infancia a travs del arte ingenuo. El arte haitiano es maravilloso, me encanta. Es una solucin, a nivel de la imagen, a los problemas del mundo. Ustedes, haitianos, son un pueblo alegre. Se les da un banano y son felices. Mientras tanto, nosotros tenemos problemas de obesidad, de dieta" 5 . La siguiente exploracin de la comunidad artstica se encuentra en el documental Puede ser poeta un tontn macoute? (1980), que discute los lenguajes y estilos abiertos al poeta escribir en crele o en francs, escribir sobre la negritud en condiciones de opresin. Otros cinematografistas en el exilio, como Benjamin Dupuy y Lud e n Bonnet, hicieron cortos documentales en los aos setenta y ochenta. Dentro del pas aparecieron dos pelculas: Lo digo todo (1976), basada en un melodrama de Cocteau, y Olivia (1977), dirigidas por Bob Lemoine. Olivia, el primer largometraje argumental haitiano, toma un tema caro al melodrama: una joven mujer de provincia que trabaja en la capital conoce a su prncipe azul y regresa con l al pueblo, donde sus habilidades superiores pueden reeducar a una comunidad atrasada. Una mirada ms aguda puede encontrarse en Anua (1980), un corto que se refiere a la explotacin de los nios en las labores domsticas. El cine en el exilio continu su oposicin a Duvalier en los aos ochenta. El documental ms exitoso fue Rincn haitiano, dirigido por Raoul Peck en 1987, que cuenta la historia de Joseph Bossuet, u n hombre que pas siete aos en una crcel haitiana y que ahora vive en Nueva York con su familia. Un da, l cree ver a uno de sus torturadores y finalmente lo confronta. Los acontecimientos de finales de los aos ochenta, que vieron la cada de Duvalier en 1987, no produjeron ninguna transformacin profunda o un incremento de las libertades polticas, ya que despus de un breve perodo liberal, algunas facciones de tontn macoutes lucharon por el poder, en confrontaciones cada vez ms salvajes y sangrientas. En Repblica Dominicana el trabajo cinematogrfico empez a surgir despus de la cada de Trujillo en 1961. Aparecieron dos pelculas comerciales a comienzos de los aos setenta, pero tal vez el acontecimiento ms importante fue la fundacin del Cinec, durante el rgimen conservador del presidente Jos Joaqun Balaguer, apoyado por los Es5 Citado por Arnold Antonin en "Panorama del cine en Hait", en Hojas de cine, Vol. III, ed. cit., p. 304.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

321

tados Unidos. El Cinec fue un grupo de base universitaria, organizado con estudiantes que haban participado activamente en poltica, pero tambin con miembros del movimiento cineclubista, que empez a cobrar importancia a finales de la dcada de los aos sesenta. En 1973 el grupo hizo tres cortos documentales que reclamaban amnista para los presos polticos y exploraban la pobreza y las privaciones de los grupos marginales. El Cinec continu produciendo cortos durante los aos ochenta 6 , y a l se uni otro grupo radical de base universitaria, Cine Militante, que hizo un documental, Crisis (1978), sobre la necesidad de reformas en la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Entre los ms interesantes de estos documentales de los aos setenta se encuentra Siete das con el pueblo (1978), de Jimmy Sierra, un registro de un festival cultural en el cual se ilustran las diferentes canciones con retratos documentales de la historia dominicana. Va crucis, realizado por Sierra ese mismo ao, trat con simpata a la amplia comunidad haitiana en el exilio, que ha padecido la constante persecucin de sus vecinos orientales. El rgimen de Trujillo, por ejemplo, masacr a 30 mil haitianos en 1937. Estos documentales eran parte de una oposicin radical a la dictadura de Balaguer, quien cay a finales de los aos setenta, pero fue reelegido a mediados de los aos ochenta y continu gobernando hasta el final de la dcada. Las esperanzas radicales de mediados de los aos setenta dieron va a las realidades de un programa de estabilizacin del FMI a mediados de los aos ochenta y a la permanencia de las viejas lites polticas. En estas condiciones se han dado algunos avances en la cultura cinematogrfica. En 1979 fue creada una cinemateca, consolidando el trabajo de los cine clubes de la dcada anterior, que ha tenido un programa regular de diferentes estilos, autores y pases7. Tambin fueron fundadas algunas pequeas salas de exhibicin en los aos ochenta, dirigidas a una audiencia profesional y universitaria. La realizacin continu siendo espordica. Algunas empresas publicitarias produjeron spots en 35 mm para el cine y la televisin; tambin se hicieron varios documentales cada ao, en su mayora en la universidad.
6 7 Para un anlisis de este cine, vase Jimmy Sierra, "La negra noche larga del trujillismo", eriHojas de cine, Vol. III, ed. cit., pp. 363-375. Jos Luis Sez, "Panorama del cine en la Repblica Dominicana", en Cine Cubano, \7b, 1988, pp. 23-26.

322

EL CARRETE MGICO

Algunas compaas internacionales emplearon el pas como escenario para pelculas como El padrino II, El brujo y Pantalen (1978). Slo una pelcula argumental fue realizada en los aos ochenta: Un pasaje de ida (1988), de Agliberto Melndez, que emple actores y locaciones dominicanas. El filme se basa en un hecho real en el cual varios dominicanos huyeron en un barco hacia los Estados Unidos y murieron ahogados durante el viaje. Fue un xito comercial que alcanz audiencias semejantes a las de Rambo y Tiburn, pero es tan pequeo el mercado local que an no ha recuperado los costos de la inversin. Puerto Rico ha sido testigo del crecimiento de una sofisticada cultura cinematogrfica en los aos recientes, escapando de los estereotipos impuestos por el cine norteamericano desde 1920 en adelante, que proyectaban a la isla como el lugar perfecto para un romance tropical. La isla era, desde luego, mucho ms que un escenario tropical para Hollywood, como aclar un editorialista del New York Times en 1898: No puede haber duda alguna sobre la sabia decisin de tomar y retener a Puerto Rico, sin hacer ninguna referencia a una poltica expansionista. Lo necesitamos como estacin en el gran archipilago norteamericano mal llamado Indias Occidentales, y la Providencia ha decretado que debe ser nuestro como recompensa por haber vencido el ltimo bastin de Espaa desde que Coln trajo a la luz estos dominios cuya parte ms frtil ha sido nuestra herencia desde hace mucho tiempo . El desarrollo de las relaciones coloniales de Puerto Rico el poder legislativo reside en el congreso de los Estados Unidos; la isla es ahora democrticamente autnoma, aunque el primer gobernador puertorriqueo de la isla no fue elegido antes de 1948 lo ha hecho particularmente susceptible a la influencia cultural norteamericana, pero tambin ha engendrado una fuerte respuesta nacionalista. Los productores culturales viven en la "barriga del monstruo", segn la diciente frase del cubano Jos Mart, y pueden leer sus entraas. El primer gran desarrollo tecnolgico en el cine puertorriqueo tuvo lugar durante el programa de modernizacin econmica dirigido por los Estados Unidos y llamado Operacin Bootstrap, que desde mediados de los aos cuarenta intent sacar a Puerto Rico por los tobillos de la dependencia del azcar y el tabaco. El programa fue promovido con
8 Citado en J. Ftearce, op. cit., p. 10.

CENTROAMRICA y EL CARIBE

323

entusiasmo por el gobernador Luis Muoz Marn, quien ejerci el cargo entre 1948 y 1964. Muoz ofreci generosos incentivos tributarios, mano de obra muy barata y un clima poltico estable como gancho para atraer el capital industrial desarrollado. Una agencia para el desarrollo, la Administracin para el Desarrollo Econmico, fue creada durante la administracin de Teodoro Moscoso, y durante un tiempo el capital norteamericano sigui el camino de las ganancias fciles e inmediatamente repatriables. Entre 1948 y 1968 el control extranjero sobre las manufacturas aument del 22% al 77%. En 1947 haba 13 fbricas de propiedad norteamericana en la isla; para 1970 haba 2 mil. Al principio la inversin se concentr en la industria liviana, particularmente en los textiles, que haban recibido un perodo de 10-12 aos de exencin de impuestos. Cuando ste expir, a mediados de los aos sesenta, las industrias altamente mecanizadas, consumidoras de enormes cantidades de energa y generadoras de elevados niveles de contaminacin como las petroqumicas, las refineras y los laboratorios farmacuticos, llegaron a la isla . Una entidad gubernamental, la Divisin de Educacin para la Comunidad, fue creada para promover estas estrategias econmicas. Reclut cinematografistas y tcnicos norteamericanos para capacitar a los jvenes puertorriqueos y produjo algunas pelculas que promovan la identidad de Puerto Rico, explorando las costumbres, tradiciones y el lenguaje de la isla, y postulando el surgimiento del Puerto Rico moderno, una amalgama de modernidad y tradicin. Muchos futuros cinematografistas fueron capacitados por este grupo. Como en muchos otros pases, la modernizacin demostr ser un mito para la mayora de la sociedad. El desempleo fue extremadamente elevado en los aos sesenta, y entre 1950 y 1970 ms de 500 mil puertorriqueos emigraron a los Estados Unidos en busca de mejores oportunidades de empleo. La distribucin del ingreso sigui siendo altamente desigual; cerca del 90% de los trabajadores reciba, en 1970, salarios inferiores al mnimo estimado por el Departamento de Salud de los Estados Unidos. No se hicieron mayores inversiones en el cine puertorriqueo y la isla era usada todava como fuente de locaciones poco costosas. En los aos sesenta, Bananas, de Woody Alien, Che, de Richani
9 Ibd., p. 50.

324

EL CARRETE MGICO

Fleischer, y El seor de las moscas, de Peter Brook, fueron filmadas all, y Hollywood rod un promedio de cuatro pelculas al ao en la isla. Las intermitentes producciones locales tendan a emplear los gneros populares, el cine de gangsters o los melodramas televisivos. La inversin de capital norteamericano tambin cre agencias de publicidad que ayudaron a capacitar a los tcnicos locales. La creciente sofisticacin tecnolgica y un conocimiento de las graves desigualdades en la sociedad provocadas, ms que resueltas, por la inversin norteamericana, condujeron, a mediados de los aos setenta, a la aparicin de un movimiento documentalista crtico y nacionalista. Su produccin va desde las pelculas denunciatorias de comienzos de los aos setenta, como los trabajos de Diego de la Texera y del grupo Tirabuzn Rojo, hasta las producciones de Jos Garca Torres para el canal WNET-TV de la televisin de Nueva York, y los sutiles documentales de mediados de la dcada. Los crticos coinciden en que las ms importantes de estas pelculas son: Angelitos negros (1976), de Mike Cuesta; Destino manifiesto (1977), de Jos Garca Torres; Alicia Alonso (1978), de Marcos Zurinaga, y Reflejos de nuestro pasado (1979), dirigida por Luis Soto10. Cuesta muestra la dramtica muerte de un nio puertorriqueo en Nueva York, y su funeral, sin emplear dilogos sino las canciones de uno de los mayores cantantes de Puerto Rico, Willie Coln. El simptico retrato que hace Zurinaga de la prima donna cubana Alicia Alonso, y el amplio anlisis poltico de Garca Torres sobre el imperialismo norteamericano bajo el disfraz de un destino manifiesto, demuestran un sutil y complejo manejo de diferentes materiales cinematogrficos. La primera pelcula argumental de esta nueva tendencia, Isabel la Negra (1979), uni a los mayores talentos de Puerto Rico, tanto en la isla como en los Estados Unidos: el escritor Emilio Daz Valcrcel y las estrellas de Hollywood Jos Ferrer, Ral Julia y Myriam Coln. La cinta revel una cierta indecisin sobre lo que deba ser un cine nacional: tom el trillado tema, ms que trabajado por el cine mexicano, del picaro con corazn, y fue hablada en ingls con el fin de facilitar la distribucin en los Estados Unidos. Sin embargo, no logr captar el pblico deseado. Dios los cra (1980), de Jacobo Morales, fue mucho ms definida, ofreciendo cinco vietas de la vida de la clase media puertorriquea y recibiendo un amplio respaldo de la crtica.
10 Luis Antonio Rosario Quils, "El nuevo cine", en Hojas de cine, Vol. I, ed. cit, p. 482.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

305

A travs de los aos ochenta pueden observarse dos tendencias: la continuacin del movimiento documentalista crtico, bien representado por La operacin (1981), de Ana Mara Garca, que denunci los programas norteamericanos de control natal que haban sido aplicados a ms de un tercio de las mujeres puertorriqueas en edad frtil. Tambin hubo un intento de hacer pelculas comerciales socialmente responsables, que pudieran competir con Hollywood en trminos de produccin de valores. La ms atrevida y exitosa de estas pelculas pareci demostrar que tal estrategia era viable. La gran fiesta (1986), de Marcos Zurinaga, reconstruye el ltimo gran baile de gala celebrado en el casino del Viejo San Juan a comienzos de 1942. Irnicamente, la celebracin marc la toma del ms lujoso y exclusivo club de Puerto Rico a manos del ejrcito norteamericano en un momento crucial de la historia de la isla. Durante la fiesta, la pelcula gira en torno a una compleja intriga de amor y poltica, cuando los representantes del pensamiento tradicional y moderno de la isla luchan por el poder dentro de la rbita de los Estados Unidos. Zurinaga y su guionista, la destacada novelista Ana Lydia Vega, logran transmitir una viva crtica de la historia reciente de Puerto Rico11, en un lenguaje cinematogrfico digno de un Visconti: un melodrama barroco, una textura de decadencia, un fluido y opertico uso de la cmara. Zurinaga y su socio Roberto Gndara han logrado recientemente un nuevo xito con Tango Bar, una pelcula que cuenta la historia de una pareja de bailarines de tango que finalmente se rene, despus de aos de exilio durante la dictadura argentina. Al final de la dcada Zurinaga estaba conduciendo a Puerto Rico hacia un cine comercial que pudiera reflejar los intereses nacionales y atraer audiencias locales e internacionales.
CENTROAMRICA

Poco o nada se ha hecho para eliminar los factores socioeconmicos que subyacen a las revueltas de 1979 en adelante, y que han empeorado como consecuencia de la recesin mundial. En El Salvador y Guatemala la explotacin y la opresin siguen en aumento en una redemocratizacin construida a base de terror y muerte. En Nicaragua la revolucin 11 Estoy agradecido con Marcos Zurinaga por discutir la pelcula conmigo en La Habana en diciembre de 1986.

326

EL CARRETE MGICO

no puede permanecer esttica sobre sus actuales bases por mucho tiempo. Costa Rica sigue siendo dependiente de la generosidad econmica internacional para asegurar su modelo econmico. Una reduccin de la ayuda norteamericana a Honduras podra conducir inmediatamente a la movilizacin social y a la disgregacin poltica . El desarrollo del cine en Amrica Central est determinado por el aumento de los movimientos revolucionarios en la ltima dcada, sus xitos y fracasos. La victoria del Frente Sandinista de Liberacin Nacional (FSLN) en Nicaragua, en julio de 1979, fue la ms espectacular manifestacin de cambio poltico en la regin, y su derrota en las elecciones de febrero de 1990 seala otro complejo realineamiento de fuerzas. La llamada teora domin, que supuestamente representaba un peligro para el istmo, dominara las acciones de la poltica internacional de Washington en los aos ochenta, una vez que las debilidades de la administracin Crter fueron remplazadas por la hostilidad derechista hacia el cambio social, inherente a la administracin Reagan. La interpretacin del gobierno de los Estados Unidos sobre los acontecimientos de Nicaragua la democracia occidental asaltada por totalitaristas marxistasleninistas al servicio de Rusia y Cuba que intentaban difundir la revolucin al resto de Centroamrica hizo que Nicaragua pasara Jos aos ochenta involucrada en una costosa y devastadora guerra contra grupos contrainsurgentes apoyados por los Estados Unidos. Otros movimientos de liberacin, especialmente en El Salvador y Guatemala, han tenido que combatir contra las oligarquas locales masivamente apoyadas con recursos y armamento norteamericano. Estas condiciones determinan tanto la forma como el contenido de la cinematografa de la regin. El objeto de las siguientes secciones es la dcada de los aos ochenta. Las dcadas anteriores atestiguaron pocos vestigios de actividades cinematogrficas debido a la extrema pobreza de la regin, incapaz de sostener una industria de alto costo como sta. Hubo algunas manifestaciones de modernizacin econmica en el perodo de 1950 a 1980, pero muy pocos de sus beneficios fueron distribuidos entre la mayora de la poblacin. La creciente prosperidad, sin embargo, redund en algunas iniciativas cinematogrficas conducidas por el Estado y la universidad en Costa Rica, Honduras y Guatemala en los aos sesenta y setenta.
12 James Dunkerley, Power in the hthmus, Londres, Verso, 1988.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

327

En El Salvador, por otra parte, slo se produjeron unos pocos documentales, y en Nicaragua la dinasta Somoza dirigi una pequea unidad cinematogrfica para producir filmes propagandsticos para el rgimen. La prueba de que el cine hubiera podido hacer ciertos progresos limitados bajo condiciones menos autoritarias es el breve florecimiento de las artes en Guatemala en el interludio democrtico de 1944 a 1954, que incluy el trabajo de cinematografistas como Eduardo Fleischmann, Marcel Reichenbach y Guillermo Andreu. Sin embargo, desde la dcada de los aos cincuenta la tendencia a lo largo del istmo se orient hacia un creciente autoritarismo caracterizado por la distribucin desigual de la riqueza. Los nuevos cines de la regin haran parte de la respuesta radical a estas condiciones. La mirada de Occidente Las luchas populares en Centroamrica, desde finales de los aos setenta, atrajeron ampliamente la atencin de los cinematografistas norteamericanos. Desde la poca de la Revolucin Mexicana, o del breve perodo de buena vecindad durante la segunda guerra mundial, no haba habido tantas pelculas, tanto argumntales como documentales, que se concentraran en un rea particular de Latinoamrica. El conocimiento occidental sobre la cada de Somoza fue parcialmente descrito por los lentes de fotgrafos y camargrafos como aquellos representados por Nick Nolte o Joanna Cassidy en Bajo fuego (1983), de Roger Spottiswoode. Las masacres en Guatemala y la migracin forzada hacia el norte de muchos refugiados han sido exploradas en El Norte (1983), de Arma Thomas y Gregorio Nava. La amenaza regional del peligro rojo de los cubanos y nicaragenses invadiendo el Norte fue presentada en Red Dawn (1984), de John Milius. El salvajismo de la represin estatal en El Salvador fue visto a travs de la alcohlica mirada de Belushi y Woods en Salvador. El cambio de sensibilidad en Hollywood, posVietnam y posWatergate, reflejado en estas pelculas, en su mayora liberales, y la caracterizacin de los protagonistas del Norte y su continua relacin ambigua con el Sur, requeriran en s mismas una monografa. La intencin aqu es, en cambio, explorar las imgenes producidas por los mismos protagonistas centroamericanos bajo condiciones de enorme pobreza, registradas en su mayora en viejas cmaras de 16 mm o en video. Slo el

328

EL CARRETE MGICO

presupuesto para Salvador sobrepas de lejos los recursos disponibles para los cineastas salvadoreos durante la pasada dcada. Se hacen grandes esfuerzos para trabajar con estos recursos, pero uno de los factores ms importantes que condujo al electorado nicaragense a los brazos de la oposicin en 1990 fue el rechazo de una pobreza que despertaba un utpico deseo por el modo de vida reflejado en los valores de produccin, incluso de pelculas comprometidas como Salvador. Las realizaciones norteamericanas estaban ms preocupadas por la espectacularidad de las imgenes tomadas bajo fuego, en el fragor de la batalla: las complejas y difciles tareas de reconstruccin nacional eran temas menos interesantes para considerar y tambin requeran una perspectiva poltica ms clara. Sin embargo, fue en bsqueda de esta tarea que los sandinistas se fueron desgastando lentamente hasta ser finalmente derrotados. Desarrollos en la regin La cinematografa en El Salvador durante la ltima dcada ha sido una parte integral de la lucha de liberacin dirigida por el Frente Farabundo Mart para la Liberacin Nacional (FMLN), formado en octubre de 1980 como una coalicin de varios grupos guerrilleros, y por la organizacin poltica de los grupos de oposicin, el Frente Democrtico Revolucionario (FDR). Escoger a 1980 es dejar de lado la larga guerra (segn la expresin de James Dunkerley) previamente conducida por los grupos de oposicin contra una oligarqua poderosamente establecida y cohesionada que tena influencia sobre el ejrcito y era respaldada con armas y financiacin norteamericana, especialmente despus de la victoria de los sandinistas en Nicaragua en 1979. Esta compleja historia ha sido comprehensivamente trazada en otra parte 13 . El Salvador ha sido la siguiente pieza del domin o la ms obvia extensin de una revolucin regional. Por supuesto, despus de un tiempo tan prolongado, estos temores o expectativas son menos agudos que en octubre de 1979 cuando, apenas doce semanas despus de la derrota de Somoza, el rgimen militar en El Salvador fue derrocado por un golpe aparentemente reformista, que condujo a una rpida escalada de movilizaciones masivas y, en el lapso de un ao, a la guerra civil. En enero de 1981 las guerrillas (...) del FMLN presentaron lo que ellas de13 Vase particularmente J. Dunkerley, op. cit., pp. 335-424.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

329

nominaron ofensivafinal,una accin que demostr haber sido bautizada errneamente1 . La ofensiva final fracas en su intento de aniquilar cualquier resistencia, y la oposicin se precipit en una guerra de desgaste mientras Estados Unidos buscaba reformular un deteriorado bloque dominante a travs de sucesivos regmenes militares, del "electo" gobierno del partido Demcrata Cristiano dirigido por Duarte y, finalmente, en marzo de 1989, a travs de un presidente de extrema derecha. Algunos grupos de cineastas respondieron a la radicalizacin del perodo de 1979 a 1981, e intentaron, en palabras de Yderin Tovar, un protagonista de estas tempranas iniciativas, "dar un testimonio inmediato de nuestro proceso revolucionario. Es la dinmica de la revolucin la que nos obliga a hacer un cine urgente"15. Un grupo, Cero a la Izquierda, se form en 1979. Sus integrantes explican el origen del nombre. Empezamos materialmente de nada. Sin ninguna capacitacin y sin ninguna tradicin cinematogrfica en El Salvador, nosotros ramos como un cero a la izquierda. Lo que era importante era que sabamos que el proceso revolucionario de nuestro pas deba ser registrado cinematogrficamente y nos dimos a esa tarea . Su primera pelcula fue el corto experimental Zona intertidal (1980), que se ocup del asesinato de profesores, cuyos cuerpos eran dejados a la orilla del mar. La segunda cinta, Morazn (1980), adopt las formas ms directas y tradicionales del documental, describiendo la primera zona liberada en el norte del pas, y la organizacin de las fuerzas guerrilleras. El trmino zona liberada se refiere a aquellas reas bajo el control de la guerrilla, que incluan, en 1984, grandes reas de Chalatenango y Morazn, en el norte, partes de Cuscatln, en el centro, y San Miguel, en el sureste. La decisin de vencer (1981), del mismo grupo, es un destacable documento de la vida cotidiana en las zonas liberadas: Produccin, maz, leche, azcar, educacin, salud, solidaridad internacional... organizacin, combate. Filmar la lucha revolucionaria es fre14 Ibd., p337. 15 "Entrevista con Yderin Tovar", en Hojas de cine, Vol. III, ed. cit. 16 "La decisin de vencer (Los primeros frutos)", en Hojas de cine, Vol. III, p. 236.

330

EL CARRETE MGICO

cuentemente ofrecer una imagen de muerte y dolorosa desolacin: el pueblo masacrado, uniformes y armas pisoteando cuerpos y dignidades. Pero la filmacin de la lucha revolucionaria puede, y debera, presentar una imagen de la vida y esto es precisamente lo que La decisin de vencer hace, y con el fin de ser claros en este punto, la pelcula abre con una boda y termina con una fiesta1 . La guerra tambin es filmada, pero siempre desde el punto de vista del FMLN: el enemigo aparece raras veces. Es un peligro a veces manifestado en u n avin o un helicptero, o es visto al final de la batalla: asombrados y silenciosos prisioneros curando sus heridas, individuos comunes, aterrados y atrapados en un conflicto de una amargura y brutalidad sin precedentes. En mayo de 1980 el FDR cre el Instituto Revolucionario Salvadoreo de Cine para promocionar la causa de la oposicin en la arena internacional, pero tambin para distribuir pelculas en las zonas liberadas. El instituto fue u n acto de fe en la importancia del cine en el proceso revolucionario, antes de la victoria final. Algunos cinematografistas latinoamericanos ofrecieron sus recursos, y la pelcula El Salvador, el pueblo vencer (1981) fue dirigida por el puertorriqueo Diego de la Texera, coproducida por la empresa costarricense Istmofilm, con posproduccin realizada en Cuba. La pelcula ofrece un anlisis histrico, una trayectoria del compromiso desde Farabundo Mart hasta el presente, exponiendo a Duarte como u n ttere derechista manipulado por la oligarqua salvadorea y los Estados Unidos. Mezcla el video, las caricaturas y pelculas viejas, pero sus momentos emocionales ms fuertes y es una pelcula, como seala Michael Chaan, afinada en un alto tono emocional son las secuencias filmadas directamente, como cuando un joven llora el asesinato de su padre durante el funeral, y jura unirse a la lucha de liberacin, aceptando el pauelo y la insignia del ejrcito rebelde 18 . Radio Venceremos, la empresa de comunicaciones del FMLN, que ofrece transmisiones diarias sobre la situacin de la guerra y los desarrollos polticos, empez la produccin audiovisual al tiempo que Cero
17 Toms Prez Turrent, "El Salvador, la decisin de vencer", en Hojas de cine, Vol. III, pp. 237-238. 18 Michael Chaan, "El Salvador: The Beople Will Win. Resistance", en Jump Cut, 26, 1981, p. 22.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

331

a la Izquierda a comienzos de los aos ochenta. Su primera pelcula fue Carta de Morazn (1982). Este grupo hizo u n uso extensivo del video: Carta de Morazn fue un corto realizado en super-8 y betamax, tanto por razones econmicas como de fcil circulacin, por ejemplo, en emboscadas y en combates abiertos. Ms tarde todo este material fue copiado y editado en video de 3/4". (...) La gran ventaja que encontramos en el uso del video es que la gente que ha sido filmada puede ver la produccin directamente. (...) Editamos en video de 3/4" y despus lo transferimos a pelcula de 16 mm para la distribucin en el extranjero. En El Salvador no tenemos la capacidad para distribuir pelcula de 16 mm; la transferimos a video de 1/2", que podemos exhibir incluso en las propias zonas del enemigo, esto es, en la capital19. La pelcula sigue un exitoso ataque contra una unidad del ejrcito, contrastando la violencia de la guerra con el trato humanitario dado a los prisioneros por el FMLN, incluyendo al viceministro de Defensa, coronel Eduardo Castillo, quien fue capturado en 1981. Otros importantes trabajos del grupo que han sido distribuidos internacionalmente son Tiempo de audacia (1983) y Tiempo de victoria (1988). Estos filmes registran el progreso de la lucha de liberacin, denunciando la intervencin poltica y militar de los Estados Unidos y rechazando el orden civil democrtico impuesto. El trabajo de ste y otros grupos es, por tanto, doble: combatir las imgenes y la distorsin de las agencias noticiosas internacionales, y aumentar la educacin poltica y cultural en las zonas liberadas y de guerra. Muchas de las producciones de Radio Venceremos son cortos didcticos, registros de discursos, encuentros o seminarios que pueden emplearse con propsitos educativos. Todas estas imgenes demuestran la habilidad del FMLN para mantener una campaa guerrillera extraordinariamente efectiva tanto en las zonas rurales como en las reas urbanas, con un amplio respaldo popular a pesar de la terrible violencia. En Guatemala existe una generalizada distribucin desigual del ingreso y de la propiedad sobre la tierra. Slo cien familias controlan la mayor parte de la tierra productiva y la totalidad de la produccin manufacturera, protegidas por una casta de oficiales del ejrcito que gobern el pas entre 1954 y 1986. La mayor parte de la poblacin padece
19 "Betamax and Super-8 in Revolutionary El Salvador: Interview with Daniel Sols", en Jump Cut, 26,1981, p. 22.

332

EL CARRETE MGICO

unos salarios desesperadamente bajos, la falta de acceso a la tierra, la pobreza y la desnutricin generalizada. Las desigualdades sociales se acentan por las actitudes racistas hacia los pueblos indgenas, que conforman algo ms del 70% de la poblacin. Con el fin de mantener este sistema de desigualdad, las fuerzas del Estado han aplicado el terror a gran escala. Se estima que desde 1954 han muerto ms de cien mil personas como resultado de la violencia poltica, ms de la mitad de esta cifra desde 1978, cuando los militares respondieron a la oposicin guerrillera cada vez mejor organizada. A comienzos de los aos ochenta, la URNG (Unin Revolucionaria Nacional Guatemalteca) ofreci un serio desafo al Estado; la respuesta militar, como afirma James Painter, fue lanzar una campaa de terror que difcilmente ha sido igualada por su salvajismo (y falta de publicidad) en la historia de Amrica Latina. La carnicera resultante fue tan vasta que al menos otros 30 mil guatemaltecos han sido asesinados, cientos han sido desapareados, 440 aldeas indgenas han sido borradas del mapa, y entre 100 mil y 200 mil nios han perdido al menos a uno de sus padres. Durante el mismo perodo muchas de las condiciones sociales que se esconden detrs de estas fnebres estadsticas se han deteriorado: el ingreso real ha cado, probablemente han aumentado los niveles de desnutricin, y las diferencias entre las minoras ricas y las mayoras pobres (en general indgenas) se han ampliado . Despus de treinta aos de gobiernos militares, un socialdemcrata, Vinicio Cerezo, fue elegido para el cargo en 1985, pero su gobierno no vari sustancialmente la situacin poltica y econmica: las reglas del juego todava son dictadas por las fortalecidas fuerzas de derecha que imponen su ley a travs de la violencia. En estas condiciones, todo el campo cultural ha estado sujeto a la intimidacin, y los intentos de prcticas de oposicin han sido escasos e infructuosos. En cuanto al cine, los estudiantes de la Universidad de San Carlos produjeron una serie de documentales en los aos setenta. La Cinemateca Universitaria de San Carlos, fundada en 1970, tambin luch contra las adversidades para ampliar las bases de una cultura cinematogrfica. En los aos ochenta, un grupo denominado Cinematografa de Guatemala produjo un corto documental, Vamos patria a caminar, contando la historia de la lucha en20 James Painter, Guatemala: False Hope, False Freedom, segunda edicin, Londres, Latn American Bureau, 1989, p. xvi.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

333

tre 1954 y 1983. Este grupo, sin embargo, ha trabajado en condiciones de quiebra casi total y en un clima poltico excesivamente peligroso. Ocasionalmente colabor con cineastas extranjeros que filmaron en el pas. En 1985 produjeron el corto de ocho minutos El gobierno civil, un engao, que acertadamente predijo las limitaciones del gobierno demcrata cristiano. El panorama sigue siendo oscuro. La produccin cinematogrfica hondurena ha sido muy intermitente, a pesar de los esfuerzos pioneros de cineastas como Fosi Bendeck y Samy Kafaty en los aos sesenta y setenta, y de u n breve momento de apoyo estatal en la dcada de los aos setenta, cuando el departamento de cine del Ministerio de Cultura financi documentales etnogrficos y educativos. En Costa Rica la estabilidad constitucional, una economa relativamente boyante basada en la inversin extranjera, las fundaciones de asistencia social y una clase media consumista han creado un mercado para el cine comercial, en su mayora norteamericano. Desde 1973 un departamento dirigido por el Ministerio de Cultura inici un programa de cinematografa documental, que alcanza un total de 45 producciones en slo cinco aos, y fueron transmitidas a travs del canal estatal de televisin. Los documentales se referan a la salud, a la asistencia social, a la agricultura y a otras reas de inters social. Algunos contenan agudas crticas a las estructuras existentes, como Costa Rica: Banana Republic (1975), dirigido por Ingo Niehaus, que denunci el control de la produccin de banano por un consorcio multinacional 21 . La pelcula fue prohibida por el gobierno durante algn tiempo. La produccin independiente fue promovida por Istmo Films, que hizo su capital trabajando en publicidad y fund un cine-arte con las utilidades: la Sala Garbo. El alma de este instituto es scar Castillo, un activo productor, director y actor. Istmo Films cofinanci producciones para los movimientos revolucionarios nicaragenses y salvadoreos, y ofreci sus modernos equipos para el trabajo de posproduccin. scar Castillo produjo y dirigi La Xagua (1984), la primera pelcula argumental realizada por un director centroamericano, que cont la historia de un hermoso espritu femenino que detena a los hombres a la orilla de los caminos de la Costa Rica del siglo XVIII y los volva locos. Ella re21 Peter B. Schumann, Historia del cine latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987, p. 147.

334

EL CARRETE MGICO

presenta el espritu de una mujer indgena violada por los conquistadores espaoles que regresa para tomar su terrible venganza. La pelcula es un melodrama un tanto crudo, una fbula moral sobre la avaricia y rapacidad de los colonizadores. Logr, sin embargo, hacer vibrar al pblico local y alcanz una vasta audiencia. En palabras de su director, fue "un melodrama al servicio del pueblo, no al servicio de la evasin" 22 . En Panam una compaa apoyada por el Estado, el Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), fue fundada en 1972 como parte de las medidas nacionalistas progresistas tomadas por el general Torrijos. El director del grupo, Pedro Rivera, explica el deseo general de liberacin cultural en un pas literalmente invadido por la presencia de los Estados Unidos: Simplemente tratamos de vencer ese estado de inocencia, las actitudes acrticas y el asombro diletante cuando nos enfrentbamos con las ms pervertidas tendencias cinematogrficas popularizadas por el colonialismo. Desde ese momento afirmamos que la lucha por la liberacin nacional en la esfera poltica y econmica deba estar acompaada de una liberacin en la esfera cultural . De 1972 a 1977 el grupo produjo 30 documentales, presentando una historia alternativa y nacionalista de Panam. Tambin trabaj para crear circuitos alternativos de exhibicin en cine clubes recin creados, en una cinemateca y en sedes sindicales, salones y colegios en todo el pas. As mismo, el grupo cre un peridico crtico, Formato 16, que se convirti en una de las publicaciones cinematogrficas ms serias de Latinoamrica. El primer corto producido por el grupo, Canto a la patria que ahora nace (1972), revela su orientacin poltica e ideolgica. Basado en el poema de protesta de Pedro Rivera, se ocupa de un sangriento incidente ocurrido en 1964, cuando los estudiantes intentaron izar la bandera panamea al lado de la norteamericana en una escuela localizada en la zona del canal. Los militares norteamericanos respondieron salvajemente, matando a 21 personas e hiriendo a 500. Una pelcula posterior revel el apoyo del grupo a las reformas modernizantes de Torrijos: 505
22 Entrevista con scar Castillo en la proyeccin de La Xagua en el National Film Theatre, Londres, abril de 1989. 23 Pedro Rivera, "Apuntes para una historia del cine en Panam", en Formato 16, 3, 1977, p. 19.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

335

(1973) se concentra en la eleccin de los 505 delegados para la nueva asamblea estatal que estaba basada en el respaldo popular. Ofrece una serie de entrevistas con campesinos, trabajadores e indgenas que comentan las nuevas reformas y la naturaleza de la penetracin imperialista en el pas. Desde 1977, sin embargo, el trabajo del GECU empez a perder vitalidad; se convirti en objeto de crticas provenientes de diversos lugares y perdi gradualmente la financiacin estatal. Como resultado, el cine nacional se ha debilitado en la ltima dcada. El sucesor de Torrijos, Manuel Antonio Noriega, abandon su progresivo nacionalismo y sera posteriormente derrocado por un acto de agresin de los Estados Unidos, disfrazado como una cruzada antidrogas. Durante un tiempo Panam apareci en los lentes de los medios extranjeros, aunque hubo una curiosa ceguera sobre la suerte de cientos de panameos asesinados cuando las tropas norteamericanas perseguan torpemente a su presa. Tal vez un documental en el estilo de Canto a la patria reconstruya estos trgicos acontecimientos antes de que una amnesia controlada los borre de la memoria. En Nicaragua el FSLN desarroll un rudimentario movimiento cinematogrfico al calor de la batalla. En marzo de 1979 las diversas tendencias dentro del FSLN se unificaron formalmente para la ofensiva final contra el tambaleante rgimen de Somoza, y en abril "el FSLN decidi empezar a desarrollar su propia infraestructura cinematogrfica e informativa. Organiz dos dependencias: la Oficina de Informacin al Exterior y los Cuerpos de Corresponsales de Guerra; la primera, compuesta fundamentalmente por periodistas; la segunda, por fotgrafos y cinematografistas" 24 . El Cuerpo de Corresponsales de Guerra fue conformado por algunos nicaragenses y varios voluntarios latinoamericanos que posean la experiencia cinematogrfica que no tena Nicaragua como consecuencia del monopolio de los medios de comunicacin creado por el rgimen de Somoza. Este grupo intent captar imgenes en movimiento de los ltimos meses de la ofensiva final, que termin con la ocupacin de Managua el 17 de julio de 1979. Inmediatamente fue creado un Instituto Nicaragense de Cine (Incine) a partir de la compaa cinematogrfica de Somoza, Producine. La mayora de los
24 Emilio Rodrguez Vsquez y Carlos Vicente Ibarra, "Filmmaking in Nicaragua: From Insurrecton to INCINE", en J. Burton, Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Film-makers, Austin, University of Texas Press, 1986, pp. 70-71.

336

EL CARRETE MGICO

equipos de esta empresa ya haban sido sacados del pas, aunque algn material fue recuperado en el aeropuerto de los contenedores que iban a ser llevados ilegalmente a los Estados Unidos. Los revolucionarios tambin encontraron en los archivos casi 750 mil pies de cinta noticiosa (casi 300 horas), que cubran los aos del rgimen somocista. A esto pudieron agregar cerca de 80 mil pies de su propio material cinematogrfico, tomado durante la ofensiva final. Producine aport una infraestructura bsica: durante los primeros meses el instituto dispona de un pequeo estudio, una sala de edicin con dos movilas, un cuarto oscuro y algunas cmaras de 16 y 35 mm. No haba laboratorios de procesamiento porque Producine revelaba todo su material en el extranjero25. Los primeros aos de produccin siguieron el modelo cubano, aunque los nicaragenses tenan menos recursos, menos experiencia y una cultura cinematogrfica poco sofisticada. Tambin a diferencia de Cuba, el sistema de comunicaciones es administrado tanto por el sector privado como por el sector pblico. Hay emisoras estatales y privadas, el Estado controla la televisin y posee el 20% de las salas de cine en el pas, despus de la expropiacin de la cadena de teatros de propiedad de la dinasta Somoza. Todos los sistemas de comunicaciones carecen de recursos tcnicos sofisticados. Las demandas de la guerra contra los Contras agregaron una nueva amenaza sobre los escasos recursos. El pas es particularmente vulnerable al bombardeo de los medios, directa o indirectamente ideolgicos, desde el exterior. "Tericamente, el tele-espectador puede escoger 15 canales de televisin, mientras que el radioescucha puede recibir cerca de 80 emisoras extranjeras"26. Estos espectadores estuvieron sujetos a organizadas agresiones psicolgicas de parte de emisoras como Radio 15 de Septiembre, dirigida por los Contras en Honduras. Una manera de combatir tal agresin fue el establecimiento de cines mviles que recorrieran el pas. En 1984, 52 unidades mviles atrajeron audiencias cercanas a los tres millones. El entonces director del Incine seala la naturaleza peligrosa de este trabajo: Las proyecciones cinematogrficas y el trabajo informativo y educativo que logran estn dirigidos directamente contra las emisoras contra25 "Prehistoria del cine Nica", en Hojas de cine, Vol. I, ed. cit., pp. 405-406. 26 Armand Mattelart (ed.), Commurticating in Popular Nicaragua, Nueva York, International General, 1986, p. 12.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

337

rrevolucionarias que inundan el norte del pas desde Honduras. Los campesinos participan en los debates. No es sin razn que estas emisoras intimidan a nuestros proyeccionistas. (...) A todo esto se suman los clsicos problemas del bloqueo de repuestos, la ausencia de intercambio extranjero y los retrasos ocasionados por los ataques armados . La mayor prioridad del instituto fue la produccin de noticieros mensuales. Ramiro Lacayo, Carlos Ibarra y Franklin Caldera, que haban participado en la guerra como corresponsales, estuvieron a cargo de estas primeras iniciativas de produccin, distribucin y exhibicin. Los noticieros eran distribuidos a todas las salas de cine para ser exhibidos antes de la pelcula de turno; los exhibidores privados se resistieron a realizar estas proyecciones. Los primeros noticieros fueron necesariamente rudimentarios, aunque el primero de ellos, que se centra en la nacionalizacin de las minas de oro nicaragenses, se estructura de manera interesante alrededor de un anciano que perteneci al ejrcito de Sandino en los aos treinta y lleva orgullosamente el uniforme militar de aquellos tiempos. Los cinematografistas aprendieron y pulieron gradualmente su habilidad para producir noticieros, trabajando creativamente con los materiales disponibles: pelculas de archivo de la guerra y de la coleccin de Somoza, artculos de peridicos y revistas, grabaciones de televisin, fotos, filmaciones actuales de reuniones, y abordando temas como la salud, la educacin, el trabajo y el esparcimiento. Un crtico norteamericano, J o h n Ramrez, tiene un concepto extremadamente favorable sobre este trabajo: La dinmica de los noticieros y la combinacin no convencional de elementos visuales estn acompaadas de bandas sonoras que tambin son producidas en condiciones tcnicas poco sofisticadas. Por ejemplo, ya que el sonido sincronizado no est siempre disponible o es econmicamente inalcanzable, se recurre al uso de estrategias de voz en off como la narracin en primera persona, entrevistas anmimas u opiniones ciudadanas, multitudes entonando cantos revolucionarios, msica folclrica tradicional y transmisiones radiales . Esta perspectiva, si bien un poco exagerada, subraya el sentido de los nicaragenses para aprender con y a travs del subdesarrollo, con27 "Cine por todo el territorio", en Barricada, 18 de septiembre de 1984, p. 12. 28 John Ramrez, "Introduction to the Sandinista Documentary Cinema", en Areito, 37, 1984, p. 20.

338

EL CARRETE MGICO

virtiendo la pobreza en un arma. Fue casi imposible para los noticieros reflejar la inmediatez de los acontecimientos de cada da, ya que las pelculas deban ser procesadas y copiadas en Cuba, que proporcion pelcula virgen y facilidades de edicin cuando disminuyeron las importaciones norteamericanas. La dificultad para obtener y procesar pelculas fue tambin un claro factor en favor del amplio uso del video. Durante los aos ochenta haba cinco empresas importantes de produccin de video: Sistema Sandinista, la empresa de televisin; el taller del Ministerio de la Reforma Agraria, Comunicaciones Midrina; el Taller Popular de Video, una parte del Sindicato de Trabajadores; Incine y Pro-TV29. Una compaa independiente de video, Video Nic, dirigida por Jackie Reiter y Wolf Tirado, tambin produjo varios p* ogramas que recibieron amplia distribucin en el extranjero. Los videos de Midrina cubren la totalidad de las actividades del Ministerio de la Reforma Agraria, desde las reformas y las nuevas tcnicas agrcolas hasta el cuidado de la salud. Hay videograbadoras en cada centro regional. El Taller Popular empez como un taller de super-8 organizado por la cinematografista y crtica norteamericana Julia Lesage. El trabajo en super-8 se hizo difcil cuando la Kodak termin sus operaciones en Nicaragua y, en consecuencia, el grupo debi trabajar en video. Otro proyecto ambicioso para desarrollar las habilidades de las organizaciones obreras en la filmacin en super-8 fue creado por el director y terico boliviano Alfonso Gumucio Dagrn, entonces exiliado en Nicaragua, con el apoyo de las Naciones Unidas y el Ministerio de Planeacin. Organiz un taller de seis meses de duracin, a principios de los aos ochenta, durante el cual los trabajadores provenientes de los diferentes sindicatos realizaron algunos documentales. Gumucio escribi mas tarde que el trabajo en super-8 era una parte importante de la lucha de clases en Nicaragua, "no un cine popular, visto como abstraccin, difundido por intelectuales pequeoburgueses, sino un cine realizado por las organizaciones populares" 30 . Los mismos argumentos usados en favor del super-8 como una forma prctica, barata,
29 Dee Dee Halleck, "Nicaragua Video: 'Live from the Revolution'", en Armand Mattelart (ed.), Communicating, ed. cit., pp. 113-119. 30 Alfonso Gumucio Dagrn, "Aporte de la experiencia a la teora de la comunicacin alternativa", en Cuadernos de Comunicacin Alternativa, 1,1983, p. 28. Vase tambin El cine de los trabajadores, Managua, Central Sandinista de Trabajadores, 1981, del mismo autor.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

339

flexible y democrtica de filmar, seran utilizados, con razn, para la produccin en video. Por ejemplo, el departamento de audiovisuales del Ministerio del Interior filma semanalmente Cara al pueblo, encuentros en video donde los ministros y representantes gubernamentales se dirigen a diferentes organizaciones populares y reciben sus crticas y comentarios. Incine empez a extender gradualmente su trabajo ms all de los noticieros para incorporar documentales en blanco y negro (y ms tarde en color), mediometrajes de ficcin, coproducciones de pelculas argumntales y posteriormente un largometraje de este mismo gnero. Estas producciones se ocupaban de las realidades de la lucha cotidiana contra un ambiente de agresin imperialista. Bananeras (1982), el corto de Ramiro Lacayo, hace buen uso de los limitados recursos mediante el contraste de un idealizado noticiero somocista con las imgenes reales del sufrimiento y la explotacin a que son sometidos los trabajadores en las compaas norteamericanas. Teotecacinte 83, de Ivn Arguello, se centra en la agresin contrarrevolucionaria en Nicaragua, en mayo y junio de 1983, localizada alrededor de Teotecacinte, una pequea poblacin en la frontera con Honduras. Contiene entrevistas e imgenes de los Contras en Honduras, pero tambin muestra a la comunidad nicaragense como un ejemplo de resistencia organizada. Otros documentales se refirieron a las prcticas de la vida cotidiana. Managua de sol a sol (1982), de Fernando Somarriba, presenta una visin panormica de la capital, sus lugares de trabajo, sus mercados, sus restaurantes y sus escuelas. Rompiendo el silencio (1983), de Ivn Arguello, explora la diversidad geogrfica del pas y la necesidad de integrar las comunidades aisladas, mientras una brigada de telefonistas voluntarios trabaja para conectar la Costa Atlntica con la red telefnica del Pacfico. Las pelculas argumntales tambin buscan los aspectos documentales de un pas en guerra. Dos de las ms interesantes son Mujeres de la frontera, dirigida por Ivn Arguello en 1986, y Esbozo de Daniel (1984), de Mariano Marn. Mujeres est situada en Jalapa, un pueblo norteo atacado por los Contras, y examina con alguna complejidad el impacto del conflicto sobre la mujer, y los cambios causados en las relaciones hombre-mujer por la activa participacin de sta en el proceso revolucionario. Esbozo de Daniel se sita en Las Cruces, una pequea comunidad de pescadores donde el maestro de escuela protege a Daniel, un nio terrible. El desarrollo de su relacin, brutalmente cortada por la muerte del

340

EL CARRETE MGICO

profesor a manos de las fuerzas contrarrevolucionarias, es sensiblemente delineado, al igual que el proceso a travs del cual Daniel toma conciencia de la naturaleza de la injusticia. Ambas pelculas fueron fbulas modestas y ejemplarizantes, ligadas a la precariedad de los recursos disponibles y a las necesidades de concientizacin de una audiencia claramente local. Incine recibi generosas donaciones de equipos de parte de organizaciones internacionales, y capacitacin de cinematografistas visitantes. Algunas veces se les dio buen uso, pero en ocasiones la infraestructura fue insuficiente para incorporar las nuevas tecnologas. Los franceses donaron una serie de implementos para un moderno laboratorio de pelcula de 16 mm, pero todava no ha habido dinero suficiente para construirlo. Tambin ha habido estrategias para alcanzar una audiencia internacional, aunque los mtodos adoptados han sido contradictorios y han causado un amplio debate. Incine, durante la poca de Lacayo, apoy coproducciones como Alsino y el cndor, de Littn {vase Captulo 8), El seor presidente (1983), del cubano Gmez, y El espectro de la guerra (1988), de Ramiro Lacayo, Aparte de la pelcula de Littn, que fue nominada al Osear y tuvo una distribucin a nivel mundial, las otras dos no tuvieron la complejidad suficiente para ajustarse a los ejemplarizantes valores que pretendan producir. La pelcula El seor presidente es una plida adaptacin de la brillante novela del guatemalteco Miguel ngel Asturias sobre la naturaleza de la dictadura en Amrica Central, mientras Lacayo produjo una fbula popular melodramtica sobre un bailarn de break-dance cuyas piernas fueron fracturadas por los Contras. La presentacin de los grupos de danza folclrica nacional es bastante emocionante, pero eso no es suficiente para implantar un romance adolescente estilo Travolta en la realidad cotidiana de una comunidad en guerra. Es improbable que la pelcula, patrocinada por la televisin espaola, alcance las grandes audiencias a las que equivocadamente iba dirigida. Otros directores estuvieron en desacuerdo con lo que ellos perciban como una estrategia despilfarradora, y han formado recientemente un sindicato para intentar salvaguardar sus intereses. Algunos directores abandonaron Incine y fundaron pequeas compaas productoras, empleando equipos de video. Frank Pineda es el ms prolfico y exitoso de ellos. Para 1989 Incine estaba virtualmente en bancarrota y los directores estaban buscando capital privado para garantizar su supervivencia.

CENTROAMRICA Y EL CARIBE

341

Desde mediados de 1988 Incine no recibi ms fondos del Ministerio de Cultura. Las pelculas nicaragenses podan mostrarse siempre en los cines mviles o la televisin, pero no tenan asegurada su exhibicin en los teatros locales. Con frecuencia los exhibidores preferan escarbar entre sus existencias viejas de pelculas norteamericanas y europeas antes que apoyar a los directores locales. No hubo mucha coordinacin entre las diferentes empresas de comunicaciones, lo cual debilit los esfuerzos para unificar la distribucin interna y externa. La distribucin en el extranjero fue sectorizada, y el internacionalismo, en trminos de coproducciones ostentosas, fue continuamente discutido. La desesperada situacin econmica tambin se opuso a cualquier forma de crecimiento consolidado. Sin embargo, el trabajo de los directores individuales, especialmente en video, todava mantiene viva la posibilidad de una cultura cinematogrfica. Habiendo concluido este captulo una semana despus de las elecciones que retiraron a los sandinistas del poder, hay poco que decir que no parezca improvisado y oportunista. El instituto apoyado por el Estado padeca una severa crisis desde antes y es dudoso que el nuevo gobierno le permita penetrar en el nuevo mercado. Obviamente los sandinistas, en la oposicin, tendrn acceso a los cinematografistas que trabajan en video y continuarn la paciente tarea de documentar los desarrollos de una destacable situacin poltica. Las nuevas pelculas de Hollywood regresarn a las pantallas en Managua, y Nicaragua, con seguridad, se convertir en una locacin barata para la realizacin de pelculas norteamericanas, aunque no pueda ofrecer una sofisticada infraestructura tecnolgica. La lucha por el poder cultural y poltico en el nuevo rgimen se reflejar constantemente en la televisin, ms que en el cine. Es tentador terminar con un epitafio al rgimen anterior, pero sera poco inteligente considerar al sandinismo como un captulo terminado en el libro de la historia.

CONCLUSIN

La revuelta contra las imgenes establecidas y las secuencias convencionales puede tener relacin con esas reas de la realidad compartida donde todos nos sentimos inseguros, atravesados por diferentes verdades, expuestos a diversas y cambiantes condiciones y relaciones, y todo ello dentro de estructuras del sentimiento (...) que pueden percibirse como comunes: comunes en el sentido de que las vemos frecuentemente desde el pasado, cuando los pueblos aislados o separados encuentran su mente en formacin, sus sentimientos en desarrollo, sus percepciones en cambio, en aquello que para ellos parece personal pero que tambin es un camino histrico. sa es la raz: la profundidad de las imgenes que nos preocupan y que son, en un sentido real, nuestra historia1. "La independencia era una simple cuestin de ganar la guerra", les deca l. "Los grandes sacrificios vendran despus, para hacer de estos pueblos una sola patria". "Sacrificios es lo nico que hemos hecho, general", decan ellos. l no ceda un punto: "Faltan ms", deca. "La unidad no tiene precio". Simn Bolvar, en palabras de Gabriel Garca Mrquez Esta investigacin culmina cuando el cine latinoamericano se acerca a los aos noventa, una dcada que atestiguar varios importantes aniversarios: 1992, los 500 aos del Descubrimiento de Amrica; los cien aos del cine que, podramos decirlo, corresponden a un siglo de modernidad y / o soledad en el continente; el ao 2000, una fecha que evoca deseos y temores apocalpticos y milenaristas. Es una coyuntura apropiada para revisar las historias evolutivas de los cines en Amrica Latina y aventurar predicciones, por ms tentativas que sean, hacia el futuro.
1 2 Raymond Williams, The Politics of Modernism, Londres, Verso, 1989, p. 117. Gabriel Garca Mrquez, El general en su aberin to, Buenos Aires, Sudamericana, 1989, p. 106.

344

EL CARRETE MGICO

El cine surgi como un medio cultural moderno y popular. Las palabras moderno y popular han requerido un examen cercano. Si la modernidad del cine se refiriera a los nuevos avances cientficos y tecnolgicos, a la posibilidad de nuevos y mviles modos de ver, entonces la modernidad perifrica de Latinoamrica siempre estara movindose bajo la sombra proyectada por un desarrollo desigual. La nocin de tcnica correcta asume la legitimidad de los valores universales depositados en el equipo y en el material en bruto, en s mismos productos de una avanzada tecnologa. (...) La tecnologa localizada en los medios de produccin facilita un traslado equivocado de la nocin econmica de subdesarrollo al nivel de la cultura . Latinoamrica compiti en trminos desiguales con los costosos avances tecnolgicos del cine; muchas industrias tardaron aos, por ejemplo, para llegar al cine sonoro, y muchas de estas industrias locales trabajan en la actualidad con fondos anuales equivalentes al presupuesto de una pelcula argumental de Hollywood. El modelo dominante de Hollywood tambin se universaliz como un modo correcto de filmar, como un modo correcto de ver. Los cinematografistas insistiran en trabajar contra este conjunto de valores en un mercado equipado para la produccin, distribucin y exhibicin del producto de Hollywood. En una entrevista reciente, el chileno Miguel Littn se preguntaba por qu el cine latinoamericano no ha tenido el mismo impacto internacional que han tenido los novelistas de Amrica Latina, muchos de los cuales han sido reconocidos como los escritores ms influyentes del mundo 4 . En u n nivel, como seala Octavio Getino, la respuesta es simple: el cine est ms condicionado, como forma industrial y tecnolgica, por las leyes capitalistas de la industria cultural que la literatura. Aspirar a ocupar cierto espacio en las pantallas de una nacin hegemnica supone quitar ese espacio a pelculas producidas en esa misma nacin o en otras semejantes, dada la rigidez de aqul, con lo cual los intereses econmicos prevalecern por encima de los valores o las cua3 Ismail Xavier,"Allegories of Underdevelopment: From the 'Aesthetics of Hunger' to the "Aesthetics of Garbage' ", New York University, tesis doctoral, 1982, p. 17; citado por Randal Johnson en The Film Industry in Brazil: Culture and the State, University of Pittsburgh, 1987, p. 22. Miguel Littn, entrevista con John King, The Guardian Lecture, National Film Theatre, Londres, noviembre de 1987.

CONCLUSIN

345

lidades culturales de la produccin. Quienes manejan los mercados del cine no se guan, como ya se ha dicho, por inquietudes humanistas o culturales, sino por el simple afn de lucro. La competencia entonces no es de un cine frente a otro, sino de circunstancias histricas con mayor o menor poder para imponerse la una a la otra5. Lo popular tampoco es un trmino neutral. Aunque es verdad que la mayora de las audiencias en Latinoamrica, en un comienzo, eran trabajadores de las ciudades en expansin de la regin, esto no hizo al cine inherentemente democrtico o lo puso al servicio de las nacientes luchas laborales. De hecho, como lo vio con claridad Raymond Williams, los contratistas comerciales y un nuevo tipo de capitalistas pudieron ver sus propias utilidades en las nuevas tecnologas mediante la rpida difusin de un producto estandarizado a travs de muchas reas: No es en realidad sorprendente, situando estas ventajas antes o despus en la historia industrial, encontrar una simetra entre esta nueva forma popular y las formas tpicamente capitalistas del desarrollo econmico. Tampoco es sorprendente, dado el factor fundamental de la produccin centralizada y la rpida distribucin mltiple tan diferente en estos aspectos de la mayora de las primeras tecnologas culturales, ver el desarrollo de formas relativamente monoplicas ms estrictamente, corporativas de organizacin econmica, y verlas, mas adelante, durante una fase significativa consecuencia de las caractersticas del medio, en una escala paranacional. Se han hecho muchos intentos para preservar al menos las corporaciones domsticas, pero la escala paranacional ha dominado significativamente a la mayora de ellas. En cierto sentido, el camino hacia Hollywood ya estaba escrito6. Lo popular, entonces, se convirti en parte de la industria cultural. Desde comienzos del siglo XX en Amrica Latina, el cine, con raras excepciones, no reprodujo ambientes reales, vivos, sino formas particulares del espectculo, basadas generalmente en gneros importados. El desarrollo del cine, por lo tanto, redefinira y se apropiara constantemente de lo popular. En Latinoamrica los productores locales deban asumir como un hecho la intromisin de Hollywood en el gusto popular. Sin embargo, no hubo necesidad de aceptar esta situacin de
5 6 Octavio Getino, Cine latinoamericano: economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 144. R. Williams, op. cit., pp. 109-110.

346

EL CARRETE MGICO

un modo fatalista y rendirse ante ello: era cuestin de trabajar a travs de la dependencia, a travs de los intersticios del poder. Los primeros productores encontraron un espacio en el mercado, especialmente con el advenimiento del sonido, mediante la reproduccin de las fuertes tradiciones del teatro popular: el melodrama, el espectculo teatral o vodevil y los espectculos de carpa, con su mezcla de canciones, danza, comedias y entremeses. Algunos de los actores y actrices ms constantes del cine provinieron de estos ambientes. Hubo muy poca exploracin vanguardista con el medio mismo. Si los tericos del modernismo, como Walter Benjamn, hablaron de la naturaleza radical y experimental inherente al cine, sus argumentos encontraron poco eco entre los cinematografistas. Algunas de estas primeras pelculas, sin embargo, tuvieron una fresca energa que se disip cuando las leyes del mercado exigieron una produccin rpida, un suministro creciente de formas cerradas. La industria mexicana de los aos cuarenta se convirti en un pequeo Hollywood de Amrica Latina gracias a la exitosa explotacin de dos o tres gneros conocidos. Una reaccin a la cada vez ms acentuada mercantilizacin de lo popular ocurri en los aos cincuenta, como parte de un proceso que se apoy, pero que tambin trascendi rpidamente, en los modelos neorrealistas y la nueva ola. Se opuso al idealismo dominante con el argumento de que la experiencia y las acciones de los hombres y mujeres estn formados por ambientes concretos; las historias se construyen a partir de las aspiraciones y victorias, con frecuencia duras derrotas, de la gente real, que no necesariamente sigue los ruidosos ritmos de los charros cantantes. El deber del cinematografista era emplear esta experiencia, cosa que poda hacer a travs de diferentes roles: profesor, profeta, etnlogo, observador desapasionado. Los cineastas ms prominentes del perodo estaban inspirados por los principios marxistas y socialistas, y pusieron su cmara al servicio del desarrollismo o de una utopa mayor: los cambios sociales revolucionarios. Fue un perodo fructfero en trminos de la produccin de un corpus de destacadas pelculas y de la generacin de una serie de complejos debates tericos como el del tercer cine que todava se llevan a cabo en la actualidad. Las abrumadoras derrotas de la dcada de los aos setenta en muchos pases generaron una importante resistencia cultural en particular el cine en el exilio, pero tambin una revaluacin de los lmites de lo posible en el lento retorno a la democracia. Hoy lo popular es visto de

CONCLUSIN

347

nuevo en trminos de mercado, pero de u n mercado infinitamente ms precario que aqul obtenido en los aos cuarenta. Las salas de cine estn perdiendo la batalla contra otros actores ms dominantes en la industria cultural: la televisin, y en particular las nuevas tecnologas del satlite, el cable y el video. El cine en Amrica Latina siempre ha tenido que luchar contra la naturaleza inestable de una economa dbil y contra la constante sombra de la censura. En ambas reas el Estado ha tenido el papel de protector y de censor, y en algunos casos, como en el de Brasil, de hecho ha prohibido pelculas que ayud a financiar. La censura puede pasar de las sutiles formas de la persuasin interna, como el control del patronazgo financiero, a una violencia brutal y total. Se pone particular atencin sobre aquellos medios que llegan a los sectores ms amplios y con menor nivel educativo de la sociedad: radio, televisin y cine. La historia del cine latinoamericano ha oscilado entre las perspectivas libertarias y las autoritarias en relacin con la libertad de expresin. La autocensura obviamente prevalece en aquellas reas que confan en la generosidad del gobierno o que estn financiadas por la publicidad comercial, reas que se sienten incmodas bajo la sombra del ogrofilantrpico,el calificativo que emplea con acierto Octavio Paz para describir al Estado. Aunque ha habido incontables ejemplos de la accin del ogro, tambin hay algunos ejemplos importantes de filantropa, en los cuales el Estado ha desarrollado un mercado para el cine e incluso ha protegido al cine de las fuerzas del mercado. La mayora de las industrias cinematogrficas nacionales ha necesitado la ayuda estatal con el fin de protegerse del poder de Hollywood. Hemos visto que, en el caso de Amrica Latina, virtualmente no se les dio proteccin a las dbiles y subdesarrolladas industrias durante las tres primeras dcadas de este siglo, y que los grandes cines de los aos treinta a cincuenta el argentino, el brasileo y el mexicano recibieron diversas formas de financiacin estatal. Los desarrollos en culturas cinematogrficas menores, como las de los pases andinos, han estado apoyados por la financiacin del Estado, particularmente en los aos setenta. El historiador del cine Jorge Schnitman ha clasificado algunas de las maneras como el Estado ha apoyado al cine: Una poltica puramente restrictiva y proteccionista del Estado se concentrara en medidas diseadas para impedir la tonta total del mercado cinematogrfico local a manos de los productos extranjeros (con meto-

348

EL CARRETE MGICO

dos como las cuotas de pantalla, cuotas de importacin, altos impuestos de importacin, etc.). Una poltica estatal de apoyo hara nfasis en las diversas formas de asistencia a la industria local (prstamos bancarios, subsidios de produccin). Una poltica estatal comprehensiva incluira tanto aspectos restrictivos (de la competencia extranjera) como de apoyo (a la produccin local)7. Los pases expuestos en el presente volumen tomaron medidas restrictivas, de apoyo parcial, o simplemente no adoptaron medidas proteccionistas. stas han tenido diversos resultados: en general, el Estado ha tenido ms xito con el estmulo a la produccin que alterando los circuitos de distribucin y exhibicin! Los monopolios transnacionales y locales se han resistido fuertemente a las medidas que restringen la libre circulacin de pelculas extranjeras, y han obedecido a regaadientes estas disposiciones, o incluso han ignorado las leyes que buscan garantizar un tiempo de pantalla para los productos nacionales. Incluso uno de los ejemplos ms contundentes de una poltica comprehensiva de proteccin Brasil desde mediados de la dcada de los aos sesenta ha tenido dificultades porque, como Randal Johnson lo ha demostrado convincentemente, se ha concentrado demasiado en la produccin y no le ha dado apoyo al sector de exhibicin8. En general los casos de Mxico y Argentina en los aos cuarenta y cincuenta son claros ejemplos, la lgica de la inversin estatal tambin ha sido puramente econmica: proteger las utilidades de los inversionistas predominantemente privados. Hay pocos ejemplos de lo que Thomas Elsaesser llama "un modo cultural de produccin". En el caso del nuevo cine alemn, nos dice, "el subsidio ha sido parte de las polticas culturales, donde el cine independiente es un enclave protegido, y es un indicativo de un deseo de crear y preservar un cine nacional y una ecologa del medio, dentro de una economa internacional del cine, la comunicacin de masas y la informacin" 9 . Ha habido algunos ejemplos de estrategias similares exitosas los casos diferentes de Brasil y Cuba, pero en su mayora el cine independiente de calidad ha tenido que luchar por su propia supervivencia contra el orden econmico tanto nacional como interna7 8 9 Jorge Schnitman, Film Industries in Latn America: Dependency and Development, New Jersey, Ablex, 1984, p. 112. R. Johnson, op. t., p. 196. Thomas Elsaesser, New Germn Cinema: A History, Londres, BFL1989, p. 3.

CONCLUSIN

349

cional. A la hora de escribir estas lneas una profunda crisis econmica afecta a todo el continente, los subsidios estatales estn desapareciendo en todos los pases, y los vientos fros del mercado amenazan con borrar todos los logros alcanzados en los ltimos treinta aos. Aunque los cinematografistas han cuestionado constantemente las limitaciones que impone el trabajo con el Estado, conocen muy bien las limitaciones adicionales que resultarn de trabajar sin l. El futuro, entonces, parece particularmente incierto, especialmente en un mundo donde se estn disolviendo los viejos equilibrios. Hemos visto que la historia del cine latinoamericano ha sido un constante debate sobre la atraccin o el rechazo hacia el modelo de Hollywood. Hoy Hollywood mismo est perdiendo terreno frente a la televisin y ante un orden internacional de los medios cada vez ms poderoso que lucha por el control del cable y el video. Latinoamrica ha producido sus propios conglomerados de comunicaciones, en particular el extremadamente poderoso Televisa, en Mxico, y TV Globo, en Brasil. Algunas voces lcidas reconocen que deber realizarse un acomodamiento dentro de este nuevo orden. Garca Mrquez, por ejemplo, se encuentra desarrollando actualmente una telenovela progresista. Hasta ahora ha habido poco contacto entre el cine y la televisin no hay tradicin en la solicitud de pelculas argumntales para televisin. Las iniciativas ms recientes en esta rea, como el paquete de largometrajes de Garca Mrquez, han sido apoyadas por la televisin espaola. Los cinematografistas latinoamericanos tambin buscan establecer vnculos con representantes de las compaas de televisin europeas como el Canal 4, en Inglaterra, o la televisin alemana. Elsaesser ha dicho que "en todas partes la televisin ha absorbido al cine y su historia para crear una experiencia visual ms especial para su audiencia cautiva. Una pelcula de cine todava tiene el poder de generar expectativas especiales y un sentido de acontecimiento, incluso cuando se pasa por la pantalla chica"10. Su punto de vista es menos persuasivo en el contexto latinoamericano. En Brasil, en 1981, por ejemplo, se presentaron 1.792 pelculas en televisin; de stas, 88 eran brasileas (el 4.91% del total); de las 88, muy pocas eran los productos de calidad del cinema novo: en su mayora eran pornochanchadas.
10 Ibd.,p.33.

350

EL CARRETE MGICO

La audiencia televisiva es enorme. Un canal de televisin, TV Globo, tiene diariamente una audiencia de 60 millones de personas: tres das de audiencia televisiva suman ms que el promedio anual de audiencia cinematogrfica11. La situacin se ha agravado con el aumento de la televisin por satlite. Las cifras de Getino, publicadas en 1987, mostraron que Latinoamrica estaba recibiendo casi 10 mil pelculas al mes va satlite, de las cuales menos del 10% eran hispanoamericanas (la mayora mexicanas y espaolas) 12 . La creciente posibilidad del consumo audiovisual privado a travs del cable, el satlite y el video ha causado un dramtico descenso en las audiencias del cine. La mutua incomprensin o indiferencia entre los sectores cinematogrfico y televisivo deben dar paso a una poltica de promocin y subsidio ms generosa si el cine quiere llegar con algn vigor al siglo XXI. De las nuevas tecnologas, el video ha ofrecido las mayores oportunidades al desarrollo de la cultura audiovisual. Con respecto al mercado, se han hecho algunas menciones del poder distorsionador de este medio, con su influencia sobre el consumo privado y domstico, y se ha sealado el hecho de que est controlado, en trminos de redes de distribucin, por las empresas internacionales de comunicacin. Por otra parte, el video ha sido utilizado para crear empresas alternativas de lucha popular. El director Patricio Guzmn discute el uso del video en Chile durante la dictadura de Pinochet: El Frente Manuel Rodrguez ha filmado sus propios actos de guerra, como el sabotaje y los ataques a las fuerzas de la represin. (...) En otro nivel, el peridico Anlisis ha producido sistemticamente un videomagazn que contiene los acontecimientos ms destacados del mes. Diferentes organizaciones culturales y polticas y grupos estudiantiles regularmente filman las manifestaciones y movilizaciones populares (...) en Chile. De esta manera, el video, debido a su bajo costo y a las facilidades que ofrece para la edicin, ha estimulado un impulso documental cuyo objetivo principal es garantizar un testimonio de la realidad, fortaleciendo de esta manera el restablecimiento o la continuidad de la
13

cinematografa de la resistencia en Chile . 11 O. Getino, op. cit., p. 230. 12 f/.,p.233. 13 Patricio Guzmn, "El video, formato o arma", en Filmoteca UNAM (ed.), Video, cultura nacional y subdesarrollo, Mxico, UNAM, 1985, p. 59.

CONCLUSIN

351

El video tambin permiti una distribucin alternativa flexible. Los boletines mensuales de noticias de Anlisis fueron llevados a los pueblos miserables de todo el pas. Otros ejemplos del uso del video en las organizaciones populares como herramienta educativa y didctica abundan a lo largo del continente. Obviamente, en la dcada de los aos noventa se continuarn realizando pelculas argumntales, pero sern apoyadas por una vigorosa y creciente cultura audiovisual. En algunos pases con escasos recursos el video sigue siendo una manera prctica y poco costosa de captar y difundir imgenes en movimiento. Otro intento de garantizar la supervivencia del cine ha sido tratar de conformar grandes mercados en el continente. Desde los tiempos de Simn Bolvar el sueo de una patria grande que trascienda las fronteras nacionales ha seducido a los intelectuales. Su ms reciente encarnacin cinematogrfica ha sido Sur (1988), de Fernando Solanas, en la cual un grupo de hombres un intelectual, un sindicalista, un progresista oficial del ejrcito y un cantante popular se sientan alrededor de una mesa de sueos, y planean la posible libertad del Sur, en su constante batalla contra la hegemona del Norte. Fue un sueo perseguido por los nuevos cinematografistas de los aos sesenta, quienes formularon un programa de independencia poltica y cultural panamericana. Como hemos visto, este programa an permanece en la mesa de los sueos, y ha sido continuado actualmente por la Fundacin Latinoamericana de Cinematografistas, el Festival de Cine Latinoamericano y la escuela de cine de La Habana. Fuera del deseo de una conciencia latinoamericana que podra disolver las fronteras, hay slidos argumentos econmicos para apoyar la discusin. Getino seala que el mercado latinoamericano, en total, es extremadamente amplio. Slo en Amrica Latina y el Caribe, excluyendo a Espaa y Portugal, el cine ocupa el siguiente lugar: Produccin anual de largometrajes Nmero de salas de cine Nmero de butacas Nmero de espectadores por ao 220-250 10.000 6 millones 900-1.000 millones

Si agregamos a estas cifras Espaa, Portugal y los pases africanos de habla hispana o portuguesa, adems de la poblacin hispanoparlante de los Estados Unidos, el cuadro global sera el siguiente:

352

EL CARRETE MGICO

Produccin anual de largometrajes Nmero de salas de cine

Nmero de espectadores al ao

350 14.000
1.200-1.400 millones 14

Hasta ahora, este mercado ha sido dominado desde el extranjero. Como nuestro anlisis lo ha revelado, las culturas nacionales continan siendo la piedra de toque para hacer cine. Sin embargo, la bsqueda de una mayor cooperacin regional sigue siendo esencial para alcanzar a este pblico potencial. Las estrategias para lograr este esquivo objetivo se estn realizando, sin embargo, en un momento en el que las bases ideolgicas y tecnolgicas del medio estn haciendo que las culturas nacionales y regionales parezcan cada vez ms obsoletas. En lugar de concluir con la desesperanzadora imagen de un convulsionado mundo transnacional de signos e impulsos electrnicos, en el cual los perdedores, como siempre, sern aquellos que estn en la periferia de las nuevas tecnologas, debemos sealar, en cambio, la extraordinaria elasticidad de los cineastas latinoamericanos a travs de la historia, que han hecho y continan haciendo pelculas a pesar de todas las dificultades. En el presente ambiente poltico y cultural an existe una generacin de cinematografistas con una idea en la cabeza y una cmara en la mano. Garca Mrquez resumi esta atmsfera de optimismo en el discurso que pronunci en la inauguracin de la Fundacin Latinoamericana de Cine en 1985: "Entre 1952 y 1955 dijo cuatro de los que estamos a bordo de este barco estudiamos en el Centro Sperimentale en Roma: Julio Garca Espinosa, viceministro de Cultura para el Cine; Fernando Birri, el gran papa del nuevo cine latinoamericano; Toms Gutirrez Alea, uno de sus ms notables artistas, y yo, que no quera nada distinto en la vida que convertirme en el cinematografista que nunca fui". Y agreg: "El hecho de que esta noche todava estemos hablando como locos de la misma cosa, despus de treinta aos, y de que estn con nosotros muchos latinoamericanos de todas partes y de distintas generaciones, que tambin hablan de la misma cosa, lo concibo como una prueba ms de una idea indestructible" 15 .
14 O. Getino, op. cit., p. 132. 15 Gabriel Garca Mrquez, citado en Anuario 88, Escuela Internacional de Cine y Televisin, La Habana, 1988, p. 1.

BIBLIOGRAFA

Esta es una gua de las fuentes ms accesibles en ingls sobre el cine latinoamericano utilizadas en este estudio. Puede encontrarse una bibliografa ms especializada en los pies de pgina, y en la bibliografa de Burton sobre el nuevo cine latinoamericano, abajo citado. Almendros, Nstor, A Man with a Camera, Londres, Faber and Faber, 1985. Armes, Roy, Third World Film Making and the West, Berkeley, University of California Press, 1987. Aufderheide, Patricia (ed.), Latin American Visions: Catalogue, Filadelfia, The Neighborhood Film/Video Project of International House of Philadelphia, 1989. Bradford Burns, E., Latin American Cinema: Film and History, Los Angeles, University of California Press, 1975. Barnard, Tim, Argentine Cinema, Canad, Nightwood, 1986. Burton, Julianne, "Film Artisans and Film Industries in Latin America, 19561980: Theoretical and Critical Implications of Variations in Modes of Filmic Production and Consumption", Washington, The Wilson Center Latin American Program, Working Papers No. 102,1981. , "Marginal Cinemas and Mainstream Critical Theory", Screen 26, Nos. 3-4,1985. , "Seeing, Being, Being Seen: Portrait of Teresa or the Contradictions of Sexual Politics in Contemporary Cuba", Social Text 4,1981, pp. 79-95. , "The Hour of the Embers: On the Current Situation of Latin American Cinema", Film Quarterly 30,1,1976, pp. 33-44. , The New Latin American Cinema: An Annotated Bibliography of Sources in English, Spanish and Por tugese: 1960-1980, Nueva. York, Smyrna Press, 1983. (ed.), Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers, Austin, University of Texas Press, 1986. Chaan, Michael, Chilean Cinema, Londres, BFI, 1976. (ed.), Santiago lvarez, Londres, BFI, Dossier 2,1980. (ed.), Twenty-five Years of the New Latin American Cinema, Londres, BFI, 1983. , The Cuban Image, Londres, BFI, 1985.

354

BIBLIOGRAFA

Coad, Malcolm, "Rebirth of Chilean Cinema", Index on Censorship 9, 2,1980, pp. 3-8. De Usabel, Gaizska S., The High Noon of American Films in Latn America, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982. Downing, John H. (ed.), Film and Politics in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987. Fusco, Coco (ed.), Reviewing Histories: Selections from New Latn American Cinema, Buffalo, NY, Hallwalls Contemporary Arts Center, 1987. Gabriel, Teshome, Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982. Garca Mrquez, Gabriel, "O Love and Levitation", entrevista con Holly Aylett y Patricia Castao, Times Literary Supplement, 20-26 octubre 1989, pp. 1152 y 1165. , Clandestine in Chile, Cambridge, Granta, 1989. Georgakis, Dan y Lenny Rubenstein, Art, Politics, Cinema: The Ceoste Interviews, Londres, Pluto Press, 1985. Gutirrez Alea, Toms, The Viewer's Dialectic, La Habana, Editorial Jos Mart, 1988. Johnson, Randal, Cinema Novo x 5, Austin, University of Texas Press, 1984. , "Brazilian Cinema Novo", Bulletin of Latn American Research 3, No. 2, 1984, pp. 95-106. , The Film Industry in Brazil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987. , "The Nova Repblica and the Crisis in Brazilian Cinema", Latn American Research Review, vol. XXIV, No. 1,1989. y Robert Stam (eds.), Brazilian Cinema, New Jersey, Associated University Press, 1982. King, John y Nissa Torrents (eds.), The Garden of the Forking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1987. King, John, "Cuban Cinema: A Reel Revolution?", en R. Gillespie (ed.), Cuba after Thirty Years: Rectification and the Revolution, Londres, Frank Cass, 1990, pp. 140-160. , "Assailing the Heights of Macho Pictures: Women Film-makers in Argentina", en J. Lowe y P Swanson (eds.), Essays on Hispanic Themes in Honour ofEdward C. Riley, University of Edinburgh, 1989, pp. 320-332. Kolker, Robert, The Alerting Eye: Contemporary International Cinema, Nueva York, Oxford University Press, 1983. Lpez, Ana, "The Melodrama in Latin American Films: Telenovelas, and the Currency of a Popular Form", Wide Angle 7, 3,1985, pp. 4-13. , "A Short History of Latin American Film Histories", Journal ofFilm and Video 37,1985, pp. 55-69.

BIBLIOGRAFA

355

, "Towards a "Third' and 'Imperfect' Cinema: A Theoretical and Historical Study of Film-making in Latin America", disertacin de Ph.D., University oflowa, 1986. McBean, James Roy, Film and Revolution, Bloomington, Indiana University Press, 1975. Mattelart, Armand, Multinational Corporations and the Control of Culture: The Ideological Apparatuses oflmperialism, Brighton, Harvester Press, 1982. (ed.), Communicating in Popular Nicaragua, Nueva York, International General, 1986. Minstron, Deborah, "The Institutional Revolution: Images of the Mexican Revolution in the Cinema", disertacin de Ph.D., Indiana University, 1982. Mora, Cari ]., Mexican Cinema: Reflection ofa Society, 1896-1980, Berkeley, University of California Press, 1982. Myerson, Michael (ed.), Memories of Underdevelopment: The Revolutionary Films ofCuba, Nueva York, Grossman, 1973. Paranagua, Paulo Antonio, "Women Film-makers in Latin America", Framework 37,1989, pp. 129-138. Pettit, Arthur G., Images of the Mexican American in Fiction and Film, College Station, Texas A & B University Press, 1980. Pick, Zuzana, "Towards a Renewal of Cuban Revolutionary Cinema: A Discussion of Cuban Cinema Today", Cine-tracts 7-8,1979, pp. 21-31. , "Chile: The Cinema of Resistance 1973-79", Cine-tracts 9,1980, pp. 18-28. , "The Cinema of Latin America: A Constantly Changing Problematic", Cine-tracts 9,1980, pp. 50-55. , "Chilean Cinema in Exile" (1973-1986)", Fratnework 34,1987, pp. 39-57. (ed.), Latin American Filmmakers and the Third Cinema, Ottawa, Carlton University, 1978. Pines, Jim y Paul Willemen (eds.), Questions of Third Cinema, Londres, BFI, 1989. Ramrez, John, "Introduction to the Sandinsta Documentary Cinema", Areito 37,1984, pp. 18-21. Ranvaud, Don, "Interview with Fernando Solanas", Framework 10, 1979, pp. 34-38. , "Interview with Ral Ruiz", Framework 10,1979, pp. 16-18. Reyes Navares, Beatriz, The Mexican Cinema: Interviews with Thirteen Directors, Albuquerque, University of New Mxico Press, 1976. Rocha, Glauber, "History of Cinema Novo Part 1", Framework 11,1980, pp. 8-10. , "History of Cinema Novo Part 2", Framework 12,1980, pp. 18-27. , "Humberto Mauro and the Historical Position of the Brazilian Cinema", Framework 11,1980, pp. 5-8. Schnitman, Jorge, Film Industries in Latin America: Dependency and Development, New Jersey, Ablex, 1984.

356

BIBLIOGRAFA

Stam, Robert, "Censorship in Brazil", Jump Cut 21,1979, p. 20. , "The Fall", Jump Cut 22,1980, pp. 20-21. , "Slow Fade to Afro: The Black Ptesence in Brazilian Cinema", Quarterley Review ofFilm Studies 36,2,1982-3, pp. 16-32. , "Hour of the Furnaces and the Two Avant Gardes", Millennium Film Journal 7-9,1980, pp. 151-164. Xavier, Ismail," Allegories of Underdevelopment: From the 'Aesthetics of Hunger' to the 'Aesthetics of Garbage' ", disertacin de Ph.D., New York University, 1982. Varias revistas de cine Afterimage, Jump Cut, Cine-tracts, Framework, Cineaste, Screen publican con frecuencia artculos sobre cine latinoamericano o han publicado ediciones especiales sobre el tema; para referencias, vase Burton y las notas de pie de pgina de su libro. La revista especializada Variety ha publicado un nmero anual, "Latin American and Hispanic Market Survey", en los ltimos 15 aos. La investigacin ms reciente consultada para este trabajo corresponde a marzo 22-28 de 1989.