Harun Farocki y el gesto de imagen Danusa Depes Portas UFRJ y PUC-Rio danusadepes@yahoo.com.

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Resumen: Escribir es luchar, escribir es devenir, escribir es cartografiar. Escribir es crear, y crear es resistir para inventar nuevas formas de vida que escapan a las codificaciones del hombre, as como la produccin de signos que constituyen los espacios prefabricados de la cultura contempornea, que capturan y nos controlan todo el tiempo. La intencin aqu es definir los aspectos de la tcnica de composicin de Harun Farocki en el dominio de su pensamiento por imgenes desde tres de sus pelculas: Interface (1995); Respite (2007); Transmission (2008). Farocki no es un filsofo, sino un estrategista. El parece mirar a su tiempo como una guerra incesante y opera una herramienta para entender la violencia poltica en las imgenes de la historia. Los escritos de Farocki como sus pelculas se rigen por un espritu crtico que se ejerce sobre la produccin de imgenes, sino tambin sobre la economa poltica, la Historia, los dispositivos tecnolgicos. Referente al cine, el requisito es una crtica de la cultura visual en un esfuerzo para leer al vasto inventario de imgenes recurrentes en el espacio pblico, investigando, de modos los ms diversos, el empleo de imgenes de la midia desde la tecnologa y de la reflexin sobre las condiciones de su produccin. Hay presupuesto en este procedimiento el intento de elaborar una arqueologa y genealoga de la imagen, situndola en el marco de un sistema de conocimientos y valores que ancora las formas de poder en la sociedad, dirige la produccin y el uso de tantas imgenes. El montaje, desmontaje y remontaje de las imgenes se operan de un modo que causa extraeza a los que buscan, aunque sean conocidas: es cuando se vuelven opacas por este desplazamiento que estas imgenes por fin pueden tener sus sentidos

renovados. La escritura flmica de Farocki es un pensar de otra manera, en la disyuncin de lo visible y lo enunciable. Palabras clave: Rgimen Escpico. Dispositivo. Imagen Dialctica

Harun Farocki y el gesto de imagen 1. Rasgar os tempos, armar os olhos Michel Foucault disse, certa vez, em entrevista, que escrever lutar, resistir; escrever vir-a-ser; escrever cartografar (DELEUZE, 1988, p.53). Escrever criar, e criar resistir para que se invente novas formas de vida que escapam s codificaes do homem bem como as produes de signo que vo compor os espaos pr-fabricados da cultura contempornea, que nos sequestra e nos controla a todo instante. S o ato de criao pode faz-lo. Isso no passou desapercebido a Gilles Deleuze e Felix Guattari que, em Mil Plats, vislumbra com preciso a secreta solidariedade entre escrita e potncia: Escreve-se sempre para dar vida, para libertar a vida l onde ela est aprisionada, para traar linhas de fuga. Para isto, preciso que a linguagem no seja um sistema homogneo, mas um desequilbrio, sempre heterogneo. (DELEUZE, 1996, p.82) O intuito desse trabalho o de definir aspectos da tcnica composicional do artista visual Harun Farocki no domnio do seu pensamento por imagem. Farocki no um filsofo, mas um estrategista. Ele parece ver o seu tempo como uma guerra incessante e opera uma ferramenta para entender a violncia poltica nas imagens da histria. Tal deve-se funo especfica da imagem e o seu carter histrico. Mostrou Deleuze (1990) que a imagem no algo fora da histria: um corte ele prprio mvel carregado enquanto tal de uma tenso dinmica. uma carga desse gnero que via Walter Benjamin (2006) naquilo a que chamava uma imagem dialtica, que era para ele o prprio da experincia histrica. Os escritos de Farocki como seus filmes so regidos por um esprito crtico que se exerce sobre a produo de imagens, mas tambm sobre a economia poltica, a Histria, os dispositivos tecnolgicos. Relativamente ao cinema, a exigncia de uma crtica da cultura visual num esforo de leitura de vasto inventrio de imagens recorrentes no espao pblico, investigando, de modos os mais diversos, o emprego de imagens da mdia a partir da tecnologia e a reflexo sobre as condies de sua produo.
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H pressuposto nesse procedimento o intento de elaborar uma arqueologia e uma genealogia da imagem, situando-a como parte integrante de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder em sociedade, comanda a produo e o uso de tantas imagens. A montagem, desmontagem e remontagem das imagens operada de uma maneira que cause estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas. Nos modos do testamento metodolgico do Atlas warburgeano Mnemosyne, Farocki um analista de constelaes visuais. Apesar de todas as diferenas de mtodo e contedo que podem separar a pesquisa de um filsofo-historiador e a produo de um artista visual, ficamos impactados pelo seu mtodo heurstico comum quando baseado em uma montagem de imagens heterogneas. Mtodo que no usado nem para estabelecer classificaes definitivas, nem um inventrio exaustivo, nem para catalogar de uma vez por todas (como dicionrio, arquivo ou enciclopdia), mas sim para recolher segmentos, restos do parcelamento do mundo, respeitar sua multiplicidade. E para outorgar legibilidade s relaes postas em evidncia, reconfigurar, e, assim, descobrir novas analogias, novos trajetos de pensamento. Ao modificar a ordem, faz com que as imagens tomem uma posio. Se aparece como um trabalho incessante de recomposio do mundo, , em primeiro lugar, porque o mundo mesmo sofre decomposies constantemente. Bertold Brecht dizia, a respeito do deslocamento do mundo, que o verdadeiro sujeito da arte (DIDI-HUBERMAN, 2008). Rasgar os tempos, armar os olhos a imagem do ato criador de Harun Farocki, uma escritura que resiste a definies, oscilando entre poesia e reflexo, como entre fico e documentrio. A escritura flmica de Farocki o modo de pensar focaulteano, que Deleuze descreveu como devir, como qualquer coisa que se realiza no milieux, no entre-dois, na disjuno do enuncivel e do visvel. 2. Pensar o mundo contemporneo procurando a potncia do seu devir-imagem A sentena de Czar Migliorin1 que nomeia essa seo nos inquieta e se transforma em constante indagao. Ensaiando uma possvel resposta, coloco em jogo dois diagnsticos feitos por Giorgio Agamben sob o signo da nudez:

A sentena se refere interpelao feita no contexto do Seminrio Cinema Esttica e Poltica: a resistncia e os atos de criao, SOCINE 2011.

Deleuze definiu a operao do poder como separar os homens daquilo que

podem, isto , de sua potncia. O homem o ser vivo que, existindo sob o modo de potncia, pode tanto uma coisa como o seu contrrio, a sua impotncia. Hoje, nada rende tantos pobres e to pouco livres como este estranhamento da impotncia. Aquele que separado da sua impotncia perde em contrapartida a capacidade de resistir. (AGAMBEN, 2011, p.63)

Em outro momento, Agamben fala da perda dos gestos, nos seguintes

termos: Uma poca que perdeu seus gestos est obscecada por eles; para os homens que tiveram sua natureza subtrada, cada gesto se converte em destino. E quanto mais perdiam os gestos, sua desenvoltura, sob a ao de potncias invisveis, mais indecifrveis se fazia a vida. A caracterstica do gesto que por meio dele no se produz nem se atua, mas se assume e se suporta. O que o gesto mostra o ser em linguagem do homem como pura medialidade. (AGAMBEN, 2002, p.43)

A partir desses dois pontos, gostaria de pensar o trabalho de Harun Farocki operando uma montagem de imagens heterogneas nos modos do testamento metodolgico do Atlas warbougeano Mnemosyne(2009), com base nas noes de gesto e de sobrevivncia. Mtodo que no usado nem para estabelecer classificaes, nem um inventrio, nem para catalogar, mas sim para recolher segmentos, restos do parcelamento do mundo, respeitar sua multiplicidade. E para outorgar legibilidade s relaes postas em evidncia, reconfigurar, e, assim, descobrir novas analogias, novos trajetos de pensamento. Ao operar essa (des)montagem, Farocki faz com que as imagens tomem uma posio. Aby Warburg d os primeiros passos em um tipo de busca que uma histria da arte definiu como cincia da imagem, quando, a rigor, seu verdadeiro centro era o gesto como cristal de memria histrica, convertida sua rigidez em destino. O que faz Warbourg transformar a imagem em um elemento histrico e dinmico. Nesse sentido, o Atlas Mnemosyne uma representao em movimento virtual dos gestos da humanidade ocidental, desde a Grcia clssica at o fascismo (como fotogramas de um filme). Uma constelao em que os fenmenos se concertam em um gesto. No mesmo sentido, Walter Benjamin (2006) falava em imagem dialtica, essa noo precisamente destinada a compreender de que maneira os tempos se tornam visveis, assim como a prpria histria nos aparece como um relmpago passageiro que convm chamar de imagem. Esse mecanismo produtor de imagens para o pensamento

nos mostra o modo pelo qual o outrora encontra, a, o nosso agora para se libertarem constelaes ricas de futuro, ento podemos compreender a que ponto esse encontro dos tempos decisivo, essa coliso de um presente ativo com seu passado reminiscente. Deve-se sem dvida a Benjamin essa colocao do problema do tempo histrico em geral. Mas cabe inicialmente a Aby Warburg ter mostrado no apenas o papel constitutivo das sobrevivncias na prpria dinmica da imaginao ocidental, mas ainda as funes polticas de que os agenciamentos memorialsticos se revelam portadores. Deleuze (1990) mostra ainda que toda imagem est animada por uma polaridade antagnica: de um lado a reificao e a anulao de um gesto, por outro, conserva intacta sua dynamis. O primeiro polo corresponde reminiscncia de que se apropria a memria voluntria; o segundo, a imagem que surge como um relmpago na epifania da memria involuntria. como se em toda a histria da arte se elevasse uma muda invocao libertao da imagem no gesto. O cinema devolve as imagens ptria do gesto. 2.1. Mesa de montagem Transmission

Figura 1: fotograma, Transmission, 2007

Dez anos antes do filme Transmission (2007), Harun Farocki havia feito um estudo sobre a expressividade das mos (o gesto) na histria do cinema e que tambm d nome ao filme de 1997. Nele, Farocki declara: Hoje, estamos acostumados a ver as sees de imagem que levam nosso olhar. Sem a orientao da imagem e sem a palavra falada, achamos difcil de compreender tudo o que est em jogo. As expresses faciais

e gestos dos atores no filme silencioso vm diante de ns como uma lngua estrangeira que no aprendemos. Tempos em que no nos sentimos mais esclarecidos, de acordo com a ordem das razes, nem radiantes segundo a ordem dos afetos. 4041 de Transmission, aps registrar gestos dos homens em diversos lugares do mundo, a sequncia de uma autoestrada urbana em Tel Aviv, Farocki nos esclarece atravs de cartelas: Uma vez por ano se pensa nos judeus nos campos alemes que foram sequestrados e assassinados. E pensa-se naqueles que ofereceram resistncia contra os nazistas. Yom ha-Shoah, s dez horas da manh por dois minutos a vida cotidiana suspensa. A pausa um gesto especial o gesto do no-gesto. O trabalho de Farocki essa constante interpelao sobre o qu fazer com as imagens. E mais fortemente: qual o destino das imagens? Trabalhos como esse (FIG.1) parecem nos responder: o destino das imagens somos ns. 2.2. Mesa de montagem Interface Harun Farocki interroga o contemporneo na medida de seus impensados, de suas sobrevivncias. A exigncia de uma crtica da cultura visual num esforo de leitura de vasto inventrio de imagens recorrentes no espao pblico e no espao de suas prprias imagens. H pressuposto nesse procedimento a inteno de elaborar uma arqueologia e uma genealogia da imagem, situando-a como interface de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder em sociedade, comanda a produo e o uso de suas formas itinerantes.

Figura 2: fotograma, Interface, 1996 6

A montagem, desmontagem e remontagem das imagens operada de uma maneira que cause estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas: quando tornadas opacas por esse deslocamento que essas imagens podem, afinal, ter seus sentidos renovados, o que concede ao seu projeto maior potncia. Por vezes a estratgia colarse em jogo, como anteparo da prpria imagem, e no corpo-a-corpo com o dispositivo exibir em seu gesto a irredutibilidade a linguagem. Como o caso de Inextinguishable Fire (FIG.3) que retomado, entre outros filmes, em Interface (FIG.2)

Figura 3: fotogramas , Inextinguishable Fire, 1969

Ser contemporneo, dito de outro modo, seria dar-se os meios de ver aparecerem luzes vagas no espao de superexposio, feroz, demasiado luminoso, de nossa histria presente. Essa tarefa pede ao mesmo tempo coragem virtude poltica e poesia, que a arte de fraturar a linguagem, de quebrar as aparncias, de desunir a unidade do tempo.

2.3. Mesa de montagem Respite Imagem no horizonte. A imagem nos oferece algo prximo a lampejos, o horizonte nos promete a grande e longnqua luz. O messianismo benjaminiano trata de uma imagem lacunar do futuro, e no de um grande horizonte de salvao ou fim dos tempos. A imagem se caracteriza por uma intermitncia, sua fragilidade, seu intervalo de aparies, de desaparecimentos, de reaparies e de re-desaparecimentos incessantes. A imagem pouca coisa: resto ou fissura. Um acidente do tempo que torna momentaneamente visvel ou legvel. Enquanto o horizonte nos promete o todo, constantemente oculto atrs de sua grande linha de fuga. Em Harun Farocki descobrirmos frequentemente com encantamento, a potncia oculta do menor gesto, do menor rosto, do menor lampejo uma poltica da sobrevivncia. O que desparece nessa feroz luz do poder no seno a menor imagem ou lampejo de contrapoder. Pode-se fazer uma genealogia do poder sem desenvolver o contratema que a constitui a tradio dos oprimidos? Para onde foram, em tal economia, esses lampejos?

Figura 4: fotograma , Respite, 2006

Farocki olha seu mundo contemporneo com uma violncia sempre apoiada em imensas pesquisas na espessura do tempo, articulando poeticamente suas imagens do presente a uma energia que ele extrai das sobrevivncias, na arqueologia sensvel dos gestos, assim levanta impensados, nos coloca com frequncia face aos retornos do
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recalcado histrico. Isso nos interessa pelo que nomeei aqui de poltica das sobrevivncias que vai de par com toda poltica das imagens e da exposio poltica em geral. Isso significa, concretamente, que em sua montagem, em sua prpria rtmica, obrigado a descrever os tempos e contratempos, os golpes e contragolpes, os temas e contratemas, essa capacidade de suspenso, de transformao, de bifurcao. Farocki nos fala da imagem operatria quando Auschwitz, o paradigma, perdeu sua prpria potncia: sua potncia de sintoma, de exceo, de protesto em ato. O ponto o jogo entre os royalties (e os direitos) e os piratas que vendem imagens da 2 Guerra ou dos campos de concentrao. Se no foram eles que a produziram e, no entanto, esto enriquecendo a suas custas, isso obsceno; acentua Farocki. O fundamental, acrescenta, que as vtimas nos documentos so apresentadas de tal forma que sofrem uma segunda humilhao...repetir e repetir as terrveis imagens de Bergen-Belsen...2 Em Respite (2006), Farocki opera a (des)montagem dessas imagens, ele nos apresenta a materialidade dessas imagens. Em edio simples nos apresenta o material bruto de arquivo documentado por Rudolf Breslauer, em 1944, no Police Transit Camp for Jew. A prpria imagem passa como um relmpago, imagem irrecupervel do passado que est arriscada a desaparecer como cada presente que no a reconhece. Mas essa lembrana, embora vaga, nos preciosa: ela faz da imagem, essa beleza fugaz, a passante por excelncia. A imagem seria, portanto, o lampejo passante que transpe, tal um cometa, a imobilidade de todo horizonte: A imagem dialtica uma bola de fogo que transpe todo o horizonte do passado, escreve Benjamin ( 2006). Nesse nosso mundo histrico longe, portanto, de todos os derradeiros fins e de todo Juizo Final -, nesse mundo onde o inimigo no para de vencer e onde o horizonte parece ofuscado, o primeiro operador poltico de protesto, de crise, de crtica ou de emancipao, deve ser chamado imagem, no que diz respeito a algo que se revela capaz de transpor o horizonte das construes totalitrias. Este o sentido de uma reflexo, a meu ver capital, esboada por Benjamin sobre o papel das imagens como modos de organizar isto , tambm, de desmontar, de analisar, de contestar o prprio horizonte de nosso pessimismo fundamental. Harun Farocki se faz seu contemporneo. A imagem apario nica, preciosa, , apesar de tudo, muito pouca coisa, coisa que queima, transpe todo o horizonte para cair sobre ns, nos atingir. Ela acaba por desaparecer de nossa vista e ir para um lugar onde ser, talvez, percebida por outra pessoa, em outro lugar, l onde sua sobrevivncia poder ser observada ainda. De
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Trecho de entrevista com Harun Farocki em www.cine-fils.com

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acordo com essa hiptese de Didi-Huberman (2009), a partir de Warburg e Benjamin, a imagem um operador temporal de sobrevivncias portadora, a esse ttulo, de uma potncia poltica relativa a nosso passado como nossa atualidade integral, logo, a nosso futuro. O que ca no desaparece necessariamente, as imagens esto l, at mesmo para fazer reaparecer ou transparecer algum resto, vestgio ou sobrevivncia uma apario apesar de tudo. A imagem dialtica qual nos convida Benjamin consiste, antes, em fazer surgirem os momentos inestimveis que sobrevivem, que resistem a tal organizao de valores, fazendo-a explodir em momentos de surpresa. Somos pobres em experincia? Faamos dessa mesma pobreza dessa semiescurido uma experincia. No assume a imagem, em sua prpria fragilidade, em sua intermitncia, a mesma potncia, cada vez que ela nos mostra sua capacidade de reaparecer, de sobreviver? Essa proposta se refere temporalidade impura de nossa vida histrica, que no se compromete nem com a destruio acabada, nem com o incio de redeno. E nesse sentido que preciso compreender a sobrevivncia das imagens, sua imanncia fundamental: nem seu nada, nem sua plenitude, nem sua origem antes de toda memria, nem seu horizonte aps toda catstrofe. Mas sua prpria ressurgncia, seu recurso de desejo e de experincia no prprio vazio de nossas decises mais imediatas, de nossa vida cotidiana. Essas imagens intermitentes podem ser vistas no somente como testemunhos, mas tambm como profecias, previses quanto histria poltica em devir. Moribundos, todos ns o somos, a cada instante, somente por afrontar a condio temporal, a extrema fragilidade de nossos lampejos de vida. No se pode dizer que a experincia, seja qual for o momento da histria, tenha sido destruda. Ao contrrio, faz-se necessrio afirmar que a experincia indestrutvel, mesmo que se encontre reduzida s sobrevivncias e s clandestinidades de simples lampejos na noite. Essa reduo, ainda que fosse extrema como nas decises do genocdio, quase sempre deixa restos, e os restos quase sempre se movimentam: fugir, esconder-se, enterrar um testemunho, ir para outro lugar, encontrar a tangente. Todas so atos polticos fundados sobre a sobrevivncia dos signos ou das imagens, quando a sobrevivncia dos prprios protagonistas se encontra comprometida. Essa fora se compromete como diz ainda Maurice Blanchot (2009), com o ponto de partida de uma reivindicao comum fundada sobre o ato de dar o direito a palavra experincia dos povos nas formas de uma transmisso.
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Respite um filme sobre a preciso do esprito, sobre a exatido do corte e sobre o mistrio da imagem como resduo da vida. Sobre a montagem como encontro com a vida e sua ruptura e reafirmao pelo que se ausenta. Essa vontade de histria construda sobre ela mesma e tonificada como interrupo e poltica dos detalhes. A busca do tempo como carne do cinema. 3. Variar as relaes entre os vrios pontos cintilantes de uma vida (ou do mundo) O momento contemporneo insiste em que os fragmentos da memria sejam emancipados para que possam se deslocar entre contextos diferenciados potencializando sentidos e visibilidades singulares. importante toda vez arrancar dos dispositivos a possibilidade de uso que os mesmos capturam. preciso desconfiar tanto das imagens quanto das palavras. Imagens e palavras so tecidas nos discursos, formando redes de significao. Meu caminho ir procura de um sentido camuflado, limpar os escombros que obstruem as imagens; diz Farocki.3 Se Harun Farocki recorre tantas vezes (e repetidas vezes) s sequncias, montado sries cuja sutura do movimento e do afeto engendra uma perspectiva analtica (e no mimtica), para mostrar pelas imagens registradas por Rudolf Breslauer que, embora o tempo e a experincia nunca deixem de jogar juntos, eles no pertencem ao mesmo mundo. O tempo pode muito bem trazer mudanas, o envelhecimento, a morte, mas o pensamento-emoo mais forte; ele, somente ele, pode mostrar suas rugas invisveis. Nalgum lugar na brecha aberta entre memria e desejo. Seria ainda preciso que a memria fosse uma fora e no um fardo. Seria ainda preciso reconhecer a essencial vitalidade das sobrevivncias e da memria em geral quando ela encontra as formas justas de sua transmisso. Nos sinais enviados por intermitncias, sua essencial liberdade de movimento, sua faculdade de fazer aparecer o desejo como o indestrutvel por excelncia. Devemos, portanto, na brecha aberta entre o passado e presente nos tornar ( a imagem singela de Pasolini) vaga-lumes e, desse modo, formar novamente uma comunidade do desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de danas apesar de tudo, de pensamentos a transmitir. Dizer sim na noite atravessada de lampejos e no se contentar em descrever o no das luzes que nos ofusca. O que aparece nesses corpos em

Outro trecho da entrevista com Harun Farocki em www.cine-fils.com

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fuga no mais do que a obstinao de um projeto, o carter indestrutvel de um desejo, sua alegria fundamental sua alegria apesar de tudo.

Bibliografa:
AGAMBEN, G. Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011. AGAMBEN, G. Medios sin fin. Madrid: Editora Nacional, 2002. BENJAMIN, W. Passagens. So Paulo: IMESP, 2006. DELEUZE, G. Imagem-tempo: cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 1990. DELEUZE, G. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988. DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, v 3. So Paulo: Ed 34, 1996 DIDI-HUBERMAN, G. Cuando las imgenes toman posicin el ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado Libros, 2008 DIDI-HUBERMAN, G. La imagen supervivente Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warbourg. Madrid: Abada, 2009. DIDI-HUBERMAN, G. Remontages du temps subi loeil de lhistoire, 2. Paris, Minuit: 2010. DIDI-HUBERMAN, G. Survivence des lucioles. Paris: Minuit, 2009. FAROCKI, H. Interface. Berlin: Filmproduktion, 1995. FAROCKI, H. Respite. Berlin: Filmproduktion, 2006. FAROCKI, H. Transmission. Berlin: Filmproduktion, 2007.

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