RIURE PER NASSOS!

Treball de Recerca

RIURE PER NASSOS: Anlisi histric i social del pallasso

Sant Cugat del Valls

Dotze de desembre del 2008

-2-

Siempre hay una mirada desde la cual somos payasos.

Eduardo Zamanillo

Al pallasso que tots portem dins, i a la persona que samaga rere cada pallasso.

-3-

ndex
0. Introducci 0.1. Motivaci 0.2. Objectius i hiptesi 0.3. Metodologia 1. Qu s un pallasso? 1.1. Definici 1.2. Tipus de pallassos 1.2.1. Vocabulari essencial del mn del pallasso 1.3. Historia 1.3.1. Dels orgens al pallasso modern 1.3.2. El pallasso modern: larribada al circ 1.3.3. El pallasso al cinema 1.3.4. Un pallasso del segle XX: Charlie Rivel 1.3.5. El pallasso contemporani 1.4. Les pallasses 2. El pallasso social 2.1. Per qu una funci social? 2.1.1. La funci social del pallasso 2.1.2. Leficcia del riure 2.1.3. El pallasso dhospital 2.2. Associacions 2.2.1. PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL 2.2.2. Pallassos sense Fronteres 3. Anlisi actuacions del pallasso 3.1. Al circ 3.1.1. Gran Circ Deros 3.1.2. Circ Cric 3.2. Al teatre 3.2.1. Los dos los 3.2.2. Marcel Gros 4. Conclusions i agraments 5. Bibliografia 6. Annex 5 6 7 8 11 12 17 24 27 27 31 33 35 38 42 47 48 48 30 59 62 62 68 71 73 73 76 79 79 82 85 90 93

-4-

0. INTRODUCCI

-5-

0. Introducci 0.1. Motivaci

Aquest treball no pretn fer riure. El ttol pot despistar, per la intenci real s sintetitzar tots aquells aspectes relacionats amb el pallasso, fent especial atenci a la seva implicaci social. s a dir, encara que pugui semblar paradoxal, aquest vol ser un estudi rigors del pallasso. I la paradoxa? Doncs b, el pallasso, a primera vista, no sembla que tingui res de rigors. Per aix noms a primera vista. A principis del curs 2007 2008 vaig comenar a plantejar-me el tema. Com un mosquit que no et deixa dormir, la idea dhaver de fer un treball de recerca em brunzia a tocar de lorella. I de qu el far?, em preguntava. Tenia molt clar dues coses: havia de fer-lo duna cosa que minteresss i havia de tenir una utilitat en el futur. No volia que lesfor i la dedicaci que suposa fer un treball daquestes caracterstiques fossin en va i al final es convertissin en un nmero i una muntanya de papers. Aix no podia ser: havia de tenir una bona idea, havia de fer un treball interessant i atractiu... Vaig somiar treballs i treballs, per la idea no va arribar. Encara quedava molt de temps per comenar a plantejar-sel, per necessitava treurem aquest pes de sobre. Vaig decidir comenar pel principi i vaig preguntar-me: A veure, a tu qu tagrada? Les matemtiques no! No anem per bon cam. Tornem-hi: a veure, a tu qu tagrada fer? Ostres, deixam pensar... a s! Magrada el teatre, magraden les arts escniques en general! Vull ser actor! Bravo noi! Aix ja s alguna cosa...

Aquest s el punt de partida del treball: un inters personal pel mn del teatre. Per el tema era molt ampli, calia concretar. Depn de qu escolls, corria el risc de fer un treball purament teric, de pgines i pgines dexplicacions tcniques sobre el teatre. Vaig seguir exprimint-me el cervell. I no s don, com per art de mgia, un dia em va venir una paraula a la boca: pallasso. Aix era molt interessant! El pallasso s un personatge curis i psicodlic, un element molt interessant destudi. Qualsevol cosa al voltant del pallasso, per fora, havia dagradar. A partir daqu la cosa va anar avanant. Inconscientment feia associacions i madonava que tenia punts a favor: estic ficat en el mn del teatre, tinc amics que treballen daix, ara em deixen un llibre sobre el pallasso, a lestiu far un curs intensiu de nas vermell... Els engranatges de la imaginaci van posar-se en moviment. I altre cop vaig comenar a somiar treballs: puc muntar un espectacle i portar-lo per escoles i... o puc conixer un pallasso i anar seguint-lo per pobles i veure qu fa i com ho fa i... Para el carro!, em vaig dir. Toca de peus a terra. Si ms no, dels somnis nhavia tret una cosa clara, un ttol molt temptador: la funci social del pallasso. Ja ho tenia! S, era all! Ara em calia un tutor i algun lloc on agafar-me. El meu tutor de seguida es va embarcar en el vaixell. Creia que era la persona ms adient de linstitut per a portar un treball de recerca sobre les arts escniques. Aix ho havia demostrat amb el crdit variable de teatre que va fer quan jo era un innocent estudiant (aix encara ho

-6-

sc una mica) de 3r dESO (aix ja no). Va confiar en mi per substituir un alumne que marxava i que deixava un parell de personatges de La nit de Sant Joan orfes dactor. All va comenar la nostre relaci. Tenia idea, tenia tutor i havia aconseguit un llibre molt til, El Clown, un navegante de las emociones, de Jess Jara. Aquest llibre minteressava per dos aspectes: primer perqu t tota una introducci on teoritza sobre el mn del pallasso i desprs perqu est ple dexercicis per treballar amb el nas vermell. Com veureu en el treball, em vaig quedar amb la primera part. Un cop tot aix va estar establert, vaig agafar por. Ai, que s un tema molt complicat... ei, que no s don treure informaci... ui, que no s com encarar-lo... Pensava que em seria bastant difcil trobar matria prima per fer el treball. Que equivocat que anava! Grcies al Jordi vaig anar-me adonant que aquest s un mn sense lmits i que calia acotar els objectius. Al principi apuntava la paradoxa del treball: parlar seriosament del pallasso. A mesura que he anat recercant pel treball de recerca, valgui la redundncia, he descobert all que em temia: hi ha un mn tan enormement enorme darrere del nas vermell...! Per tant, una altra de les motivacions del treball ha estat demostrar que el pallasso va molt ms enll de fer lidiota disfressat amb robes i maquillatges que atempten a lesttica: ser pallasso s una filosofia de vida. Ara noms em queda desitjar una cosa: que totes aquestes motivacions us motivin a llegir el treball i a descobrir un mn amagat, el del pallasso. Us convido a fer un petit viatge per endinsar-vos en un territori estrafolari com la vida, dssers tan o ms fascinants que els humans. Senyores, senyors, cordin-se els cinturons i apaguin qualsevol aparell electrnic que els pugui molestar. Els recordem que no estar perms fumar ja que podrien cremar les pgines... Atenci, motors en marxa! Comena lespectacle!

0.2. Objectius i hiptesi

El viatge que durem a terme en aquest treball t un origen, una via i un dest molt clars: el pallasso. Lobjectiu principal del treball s oferir un ampli retrat daquest personatge a fi daprofundir en la seva identitat nica i singular. Per aconseguir aquesta fita duc a terme un anlisi del pallasso a diferents nivells: primer de tot el defineixo des de diferents perspectives; tot seguit el classifico en les diverses tipologies que la tradici ha imposat; a continuaci aprofundeixo en els orgens daquest i en faig una revisi histrica que arriba fins els nostres dies; per acabar aquest primer anlisi, dedico un apartat on es fa especial atenci al mn de les pallasses, moltes vegades oblidat a lhora de parlar del pallasso. Aquest treball, per, va ms enll. s impossible entendre el pallasso fora del context en el qual habita, la societat, el mn que lenvolta. Les intervencions del pallasso troben la seva ra de ser en la presncia dun auditori, dun receptor del missatge. Conseqentment, la segona part del treball lencaro a investigar la relaci entre pallasso i entorn social per trobar quins sn els punts de contacte i quins els de divergncia. Per tant, en aquest apartat faig referncia a aspectes com el rol del pallasso

-7-

en la societat, els orgens, formes i efectes del riure, i les associacions que basen el seu treball en la figura del pallasso. Finalment, per oferir una visi completa del pallasso, analitzo diverses actuacions de pallassos en contexts variats. La intenci daquest captol s estudiar quins mtodes fa servir el pallasso per dur a terme la seva funci. Per quina s la idea central del treball? Ja des de la gestaci daquest pretenc demostrar que el pallasso t una funci social. s a dir, el treball vol donar una visi del pallasso que va ms enll de la simple consideraci com a artista de circ, de teatre o de cinema. Darrere del nas vermell samaga una filosofia de vida, aix com una manera de fer i de pensar basada en el riure i els beneficis daquest, i aix s el que vol reflectir aquest estudi. A mesura que el treball va agafant un cos i una entitat, i un cop demostrada la funci social, lobjectiu pren un altre cam: quina s aquesta funci social i com la du a terme? Aquesta ser la columna vertebral del procs que culminar amb el que teniu a les mans.

0.3. Metodologia
Un cop establert tot aix, ens assalta un dubte. I com es realitza aquest viatge, quins procediments shan seguit? Doncs b, a fi de fer un treball complet, he utilitzat diferents recursos i mtodes de treball. El primer de tots, i potser el ms evident, ha estat la lectura de diferents llibres i articles. Aquests llibres han estat vitals per la redacci de les parts ms teriques, com podrien ser les que fan referncia a la histria del pallasso o als efectes del riure. A fi devidenciar don surt la informaci dels textos redactats, al llarg del text faig aparixer una srie de notes al peu de pgina que remeten a la font. Cal dir que aquestes notes a vegades serveixen per aclarir alguns conceptes que no queden explicats al text, o b donen una petita referncia biogrfica o professional dels diversos noms citats. Internet ha estat clau en el desenvolupament del treball. Primerament, pel fet doferir gran quantitat dinformaci que no est al nostre abast duna altra manera. s el cas, per exemple, de les pgines webs de molts artistes als quals es fa referncia, o de les associacions que apareixen al treball. A travs de la xarxa he pogut obtenir informaci daltres pasos que ha estat essencial per la redacci dalguns apartats; aix ha fet que hagus de llegir molts textos en angls o francs, ja que en aquests dos idiomes hi ha molta ms informaci sobre el tema a tractar. Grcies a Internet he trobat articles, estudis i fins i tot una tesi doctoral que han estat de gran utilitat. Laltre gran avantatge dInternet ha estat que mha perms posar-me amb contacte amb totes aquelles persones que posteriorment he entrevistat. I s que les entrevistes tamb han estat de gran importncia. Segurament el que ha fet especial lelaboraci daquest treball i conseqentment el seu resultat ha estat poder parlar cara a cara amb especialistes de renom del mn del pallasso. Com ja he comentat, el treball pretn oferir una mplia visi sobre aquest mn i abraar el mxim daspectes possibles, sense sser innecessariament extensiu. He tingut la immensa sort de parlar amb gent que viu i veu lart del pallasso des de diferents perspectives. La primera entrevista que vaig realitzar va ser amb Manuel Delgado, professor dAntropologia de la Universitat de Barcelona, que em va citar al seu despatx per du a

-8-

terme una distesa conversa sobre el tema. Delgado va oferir un visi social i antropolgica del pallasso i va ser fonamental a lhora dorientar definitivament el treball. El segent receptor de les meves preguntes va ser Jordi Jan, un dels pocs crtics de circ i especialista del mn del pallasso que tenim a Catalunya. Magradaria fer especial menci a Jan, ja que va ser la primera persona amb la qual vaig posar-me en contacte i des dun inici va estar disposat a ajudar-me en el que calgus. A ms a ms va proporcionar-me molta informaci i bibliografia que a hores dara sn la base dalguns apartats. Jan s, dalguna manera, lalma mater encoberta del treball, un suport constant que ha vetllat perqu aix que teniu a les mans pogus fer-se. Grcies a lestona que vaig compartir amb ell en una cafeteria llibreria del Raval vaig conixerlo i va donar un importantssima empenta al treball. Lentrevista ms difcil de concertar va ser la que havia de fer a PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL i ms concretament a Laura Pujol, gerent de lentitat. Al final va citar un mateix dia les dotze persones interessades a conixer de prop lentitat, i aix va permetrem obtenir informaci contrastada sobre els pallassos als hospitals i el funcionament de lentitat. Fins al moment no havia parlat amb cap artista del mn del pallasso. Per quan vaig aconseguir quedar, a travs del seu mnager, amb la pallassa catalana de ms projecci internacional, Pepa Plana, al seu local oficina del Raval, aquest problema va desaparixer. La intenci de lentrevista era conixer el mn de la pallassa i el perqu dun festival dedicat exclusivament a les pallasses, el Festival Internacional de Pallasses dAndorra, de la qual Plana s la directora artstica i principal impulsora. La pallassa s una artista que tradicionalment sha marginat dels cercles de cultura. Actualment, per, estem presenciant laparici de nombroses artistes que estan aportant un nou llenguatge a la figura del pallasso. s per aix que, si es volia donar una mplia visi daquest mn, era imprescindible fer referncia a aquest sector emergent i, per tant, entrevistar a Pepa Plana, que va trobar un forat a la seva apretadssima agenda a fi que jo li fes una srie de preguntes. Lltima i ms destacada de les entrevistes tamb va ser la ms breu. Per va ser de vital importncia per tancar el cercle de persones a entrevistar i obtenir totes les visions necessries per entendre el pallasso. Vaig haver desperar quasi b una hora per noms vuit minuts de preguntes; tanmateix, la conversa amb Jaume Mateu, ms conegut com Tortell Poltrona, artista ms destacat del panorama nacional de pallassos, promotor del Circ Cric i del CRAC (Centre de Recerca de les Arts del Circ) i fundador de lONG Pallassos sense Fronteres, va ser de les ms interessants del treball. A part de les entrevistes i els llibres he de destacar lanlisi de les diferents actuacions de pallassos que un servidor ha presenciat. Aquesta ha estat la part prctica de lestudi, s a dir, el treball de camp. A fi de crear un sistema estndard danlisi vaig elaborar una extensa graella que em permets sintetitzar tots aquells elements que intervenen en lactuaci del pallasso. Jan, expert en aquesta mena dexercicis, va collaborar a la correcci de certs parmetres a analitzar i va donar el vistiplau definitiu. Les imatges que apareixen al treball les he obtingut a travs de la xarxa. s a dir, sn imatges ds pblic que han perms donar informaci complementria a la redactada.

-9-

Cal destacar tamb, com a font dinformaci, la visualitzaci de la pellcula I clowns de Federico Fellini, que ha fet la importantssima funci daportar cos i veu a tots aquells artistes que apareixen, encara que aix no es vegi reflectit a la memria escrita del treball.

- 10 -

1. QU S UN PALLASSO?

- 11 -

1. Qu s un pallasso? 1.1. Definici

Normalment, quan desconeixem el significat duna paraula, la busquem al diccionari. Pallasso: Artista cmic, maquillat duna manera exagerada i abillat estrafolriament, que als circs representa pantomimes grotesques, fa acrobcies, interpreta msica, etc. Etimologia1: de l'itali pagliaccio, derivat de pagliericcio, sac de palla, mrfega, perqu la indumentria en recorda la forma (en francs, hom denomina sac el vestit del clown). El concepte de pallasso, per, s molt ms ampli. Podem afirmar que cada artista t una visi personal i nica daquesta disciplina (que va molt ms enll del circ i de les descripcions de maquillatge i vestuari de la entrada de diccionari), i, per tant, el pallasso t una definici per cada persona. I per qu? El pallasso neix amb nosaltres, creix amb nosaltres i mor amb nosaltres. Els Germans Poltrona (parella que formava Tortell Poltrona amb Claret Papiol) afirmaven que tants nassos, tants pallassos. s a dir, el pallasso el portem sempre a sobre. Els artistes que desenvolupen aquesta tcnica tenen la difcil feina de trobar lessncia daquest personatge i dells mateixos. El pallasso neix amb lsser hum. Podem aventurar-nos a afirmar que els nostres avantpassats primitius ja desenvolupaven aquest personatge. Es creu que els xamans de les tribus prehistriques sn els primers pallassos. Per qu? Tenim constncia que moltes vegades aquests personatges anaven pintats i es disfressaven amb pells, plantes... i duien a terme danses, ritus i cants per entrar en contacte amb els dus o espantar els mals esperits. Sexplica Tortell Poltrona en un moment de la seva actuaci al que en les cultures precolombines, en les Circ Cric. cerimnies de culte als dus, apareixien personatges que, en un marc religis, divertien als espectadors amb les seves vestimentes i les seves accions burlesques. La informaci sobre aquest pallassos sagrats s escassa: les poques dades que tenim provenen de les celebracions dorigen prehistric que encara es celebren en algunes cultures i dels textos dels colonitzadors espanyols que van arribar a Amrica al segle XV, moment de decadncia de moltes de les civilitzacions orindes de la zona. Al llarg de la histria el pallasso agafa diverses formes i caracteritzacions, variant el llenguatge i el contingut de lactuaci. El concepte, per, es mant intacte. Lanlisi de levoluci histrica del pallasso apareix ms endavant. Per una primera aproximaci, Jordi Jan fa un resum de la histria del pallasso a lhora de definir-lo:

Estudi etimolgic de Jordi Jan a Els pallassos. Vocabulari inicitic, Avui Diumenge 09/12/1998

- 12 -

Pallasso: Personatge resultant de les aportacions del buf i el joglar de l'Edat Mitjana, el fool del teatre isabel, els Pulcinella, Arlecchino, Pierino i Pierrot de la commedia dell'arte i la mateixa evoluci del circ modern durant els segles XIX i XX. Per b que el gnere dramtic dels pallassos de pista arriba a un punt lgid amb la creaci de la parella clown-august i la pantomima dialogada (Footit et Chocolat, 1890), el personatge i el gnere s'han anat adequant als canvis socials i s'han sabut adaptar a nous vehicles expressius com el cinema i la televisi, els quals han propiciat fenmens com Charlot, els germans Marx, els Monty Pyton o Mister Bean. 2 Tornant a la definici, un pallasso s una sntesi dels nostres sentiments, de les nostres pors, de les nostres, passions, dels nostres conflictes... s una sntesi del nostre mn interior. El pallasso domina totes les habilitats que la persona coneix, i tamb les que no coneix. La pallassa Caroline Dream3 afirma que el veritable treball dun pallasso s desaprendre tot el que ha adquirit al llarg de la vida. Les barreres o capes amb les quals ens hem anat cobrint per sobreviure en societat, els tabs, les pors, les vergonyes... de mica en mica han danar desapareixent per trobar la reducci del que realment som: el nostre pallasso. Fer un smil amb les cebes o les carxofes (per arribar a la part comestible primer cal treure moltes capes) s perfecte per explicar aquest procs. Pel que comporta aquesta recerca, la tcnica del pallasso es considera un important procs teraputic. Claret Papiol afirma: El clown dna les ferramentes per entrar rpidament a la persona, per ajudar-la a despullar-se i trobar les seves limitacions. s una eina dautoconeixement perqu si avancem s a travs dels errors. Aquesta s lessncia del pallasso: alg que aconsegueix convertir el fracs en xit. 4 Aquest s una tema estudiat per famosos pedagogs i pallassos. Un dels mxims exponents s el francs Jacques Lecoq, ja que la influncia de les seves teories arriba als nostres dies. El pallasso es diferencia del personatge teatral ja que aquest est limitat per les caracterstiques i relacions que estableixen lautor, el director, els creadors, la dramatrgia o els altres personatges.5 En contra de lactor, el pallasso s alg que viu, sent i reacciona de totes les maneres que una persona pot registrar en qualsevol de les seves fases vitals: infncia, adolescncia, maduresa, vellesa...6 Per tant, el pallasso representa lexpressi ms sincera, primria, apassionada i transparent de lactor. Relacionat aix, Franois Cervantes, actor i director, puntualitza dient que ser pallasso no s posar-se un nas vermell, no s fer riure, ser cmic o extravagant, vestir-se amb disfresses de colors brillants i portar cabells vermells, ni s tampoc riure o plorar fort; ser pallasso s ser poema.7 Per poema entenem que s un personatge amb profunditat, en el qual la persona shi implica emocionalment al cent per cent. Precisament, Leandre Ribera, reconegut pallasso i director, creu que lart del clown s una barreja de
Els pallassos. Vocabulari inicitic, Jordi Jan, Avui Diumenge 09/12/1998 Caroline Dream, pallassa i pedagoga nascuda el 1962 a Holanda. De nacionalitat anglesa, viu a Barcelona des de 1988. 4 Tants nassos, tants pallassos, Beln Ginart, Quadern, El Pas 20/11/1008 5 El Clown, un navegante de las emociones, Jess Jara, Coleccin Temas de Educacin Artstica 6 dem. 7 APIAC, Association pour la prfiguration de l'institut des arts du clown, Rencontres des clowns, BourgSaint-Andeol
3 2

- 13 -

gestualitat i poesia. La descoberta del propi pallasso s una important via per a conixer-nos millor i serveix per ampliar i amplificar tots els nostres registres emocionals, de comportament i vitals.8 Aquest viatge al revs, tal com assenyalava Jacques Lecoq9 en les seves teories, moltes vegades ens remet al nen que tots portem dins. I aqu es pot caure fcilment en lerror: un pallasso no s un nen. Un pallasso s un adult que ha viscut una srie dexperincies que lhan marcat i que mostra com a sser hum que s. Lequiparaci amb el mn infantil es fa per explicar que el pallasso utilitza la innocncia i la curiositat prpia dels nens a fi de descobrir el mn. Ell no entn de normes ni de regles: el seu mn s el dels sentiments, el de les reaccions naturals i orgniques. Moltes vegades sutilitza aquesta relaci entre nen i pallasso per menysprear aquesta mena dartistes i relegar-los exclusivament al pblic infantil. Exemples daquesta connexi els posa lex Navarro, pallasso i pedagog badalon:

Jacques Lecoq (1921 1999)

1. El pallasso i el nen necessiten ser estimats per totes aquelles persones que els envolten; en el cas del pallasso, aquesta gent s el pblic. 2. El nen vol ser com els adults i s per aix que els imita; el pallasso s un gran amant de la imitaci. 3. Els dos sn espontanis i no tenen sentit del ridcul. 4. Expressen les emocions al mxim i poden passar dun sentiment a un altre en qesti de segons. 5. Els nens necessiten ser observats pels seus pares: sempre que fan alguna cosa busquen la mirada dels seus pares; la seva acci posterior dependr de com reaccionin ells. En un espectacle el pallasso mira directament als ulls dels espectadors per compartir el que est fent i copsar quines sn les seves reaccions. 6. Pallassos i nens sn extremadament curiosos i qualsevol cosa els sorprn i fa allucinar. 7. Els dos tenen la capacitat de capgirar-ho tot, qestionen les reaccions que semblarien ms lgiques; a ms, ambds posseeixen una gran capacitat dimaginaci. 8. Tan el pallasso com el nen sn amants indiscutibles del joc. 10
8 9

El Clown, un navegante de las emociones, Jess Jara, Coleccin Temas de Educacin Artstica Jacques Lecoq, nascut a Frana el 1921, va ser actor, mim i pedagog. A El cos potic va desenvolupar teories sobre el treball corporal dels actors que sn vigents avui en dia. 10 Qu es un clown?, A. Navarro, a http://www.clownplanet.com/home.htm

- 14 -

Tornant a la definici del principi, s un error definir el pallasso referint-se a la seva indumentria tradicional. s veritat que la histria ha marcat uns esquemes determinats de com s el pallasso. Al circ hi trobem lexemple ms clar: la parella formada per laugust i el clown, que amb els seus gags i maneres de fer i de vestir han establert el concepte ms generalitzat de qu s un pallasso. La realitat, per, va ms enll daquest dos personatges. Ser pallasso s treballar amb els sentiments dun mateix i dels altres, s un terapeuta, un malabarista de les emocions. s un sser que es basa en la rialla: sense el riure de la gent no s ning. Un bon pallasso s dall ms intelligent: amb la broma estova i porta al seu terreny al pblic, que sentrega completament a ell; i quan aquest est sota els efectes de la hipnosi, el pallasso li explica una por, una inquietud, un sentiment que de cop deixa de ser dell per ser de tots, perdent aix importncia. Daquesta manera, el pallasso ens toca els punts ms sensibles de lnima i aconsegueix arribar a les parts ms ntimes i frgils de lespectador. La dificultat del pallasso rau en aquest aspecte. Joan Montanys, Monti11, ho explica aix: Est claro que, para alcanzar un espectro de registros humanos amplio, el payaso el buen payaso- debe ser inevitablemente un espritu libre y positivo, sin sujeciones temporales, abierto y receptivo al mundo como una antena parablica en alerta permanente. 12 Veiem per tant que el pallasso va ms enll de lespectacle en si i de la seva figura com a artista. Els mateixos pallassos afirmen que ser pallasso s un estil de vida, una manera de pensar, de fer i dafrontar les dificultats. El pallasso mostra una actitud diferent a la resta dhumans: a travs de la rialla afronta amb optimisme la vida. Cada experincia nova no suposa una andrmina ms en el bagul dels records, sin un aprenentatge, una oportunitat de continuar creixent. El pallasso, per tant, no troba frontera en les edats: Charlie Rivel13 continuava actuant amb ms de 70 anys.

Pipo i Monti a lespectacle Sueos del Circ Price.

Cal anar un pas ms enll. Montanys continua el text anterior de la segent manera: Pierre Etaix y Annie Fratellini confiesan que ser payaso es un estado de espritu, pero tambin un oficio. Un estado duro, un oficio duro. Saben el pan que se reparte. En efecto un payaso debe ser un artista completo y polifactico: se le supone el don y la vocacin, ha de poseer todava un sentido pronunciado de la observacin y una capacidad globalizadora y de sntesis capaz de buscar un clima mediante el cual dar un mensaje determinado, debe tener sensibilidad, tcnica y oficio para conducir su idea y
11

Joan Montanys, Monti, s pallasso i director de diversos espectacles. Va fer-se fams en formar la companyia Monti & Cia amb gent com Oriol Boixader, Oriolo. Actualment s director del Circ Price de Madrid. 12 Salud, circo y payasos, Joan Montanys, a http://www.mimsueca.com/mimteca.htm 13 Charlie Rivel s el pallasso catal ms fams de la histria de Catalunya; per ms informaci consultar lapartat sobre histria del pallasso.

- 15 -

su sentimiento, sirvindose del cuerpo, del gesto y de los accesorios que manipule. Un buen payaso es el compendio de todo, sola decir, misteriosamente, Charlie Rivel 14 s a dir, un pallasso requereix una llarga preparaci, igual que qualsevol ofici. En el cas del pallasso aquesta preparaci no finalitza mai, tal com hem comentat abans: cada nova actuaci s un coneixement ms adquirit. Amb aquesta preparaci lligaria la recerca del propi pallasso (de la qual hem parlat anteriorment), ja que aquesta representa la part ms important de la formaci de lartista. Pepa Plana15 afirma que un pallasso necessita anar molt ms enll de la tcnica del pallasso: ha de dominar cada una de les arts de lespectacle, per tamb ha de tenir una base cultural important. Actualment, la gran majoria dartistes provenen del mn del teatre, de la dansa o de la msica, per arribar a crear un pallasso slid i complet. En el cas de la pallassa catalana, ella estudi a lInstitut del Teatre i desprs, a travs de molts cursos, sencamin cap el mn del pallasso. Pel que fa a la preparaci per arribar a ser pallasso, Merche Ochoa16 comenta: El pallasso s en si mateix una especialitat, i com a tal no cal tenir pressa a lhora de construir-la, de la mateixa manera que qui estudia per cirurgi: primer estudia la carrera i desprs lespecialitat. No busquem un treball duna gran rapidesa ni de resultats brillants i immediats; requereix el seu temps y val la pena gaudir del procs. 17
Charlie Rivel (1896 1983)

A nivell social, podrem definir el pallasso com el professional del riure. Ell s el mxim responsable de la comicitat, el mestre de les rialles i de les bromes. I aix ha estat sempre. El pallasso s un personatge que t una posici important en la societat i a vegades sel considera com un sser superior. Precisament Manuel Delgado18 el defineix aix. La relaci del pallasso amb la societat ser tractada ms endavant. Com veiem, el pallasso mostra molts nivells danlisi i de definici. En aquesta definici sen presenten noms un quants: cal dir que aquesta explicaci podria ser infinita. Aquesta descripci del pallasso ns una; per com ja hem comentat, el pallasso s un concepte massa ampli per ser condensat. Cada un t una visi nica i personal de lartista; s a dir, tants nassos, tants pallassos.

14 15

Salud, circo y payasos, Joan Montanys, a http://www.mimsueca.com/mimteca.htm Pepa Plana, s pallassa i va donar-se a conixer amb lespectacle De pe a pa, que va fer temporada a la Sala Muntaner de Barcelona durant 8 mesos. Actualment compagina la seva professi amb la direcci del Festival Internacional de Pallasses dAndorra, de periodicitat bianual. 16 Merche Ochoa, orinda de La Rioja, s pallassa, professora i directora. 17 Qu es ser payaso; ser payaso o estudiar para payaso, M. Ochoa, a http://www.merche8a.com/ 18 Manuel Delgado s professor dAntropologia a la Universitat de Barcelona i escriptor; s autor, entre daltres de Lanimal social, galardonat amb el Premio Anagrama de Ensayo.

- 16 -

1.2. Tipus de pallassos

El concepte de pallasso sha associat sempre amb la parella del circ formada pel binomi pallasso carablanca o clown i august. Des de laparici del pallasso modern el segle XVIII, aquest personatge ha anat evolucionant i sha adaptat a les noves situacions, de manera que de mica en mica ha adoptat el llenguatge del music-hall, del cinema, del teatre i de la televisi. s a dir, el pallasso del segle XXI es caracteritza per la llibertat creativa i per la multiplicitat de tipologies en les quals apareix. En els ltims anys, com apunta Jordi Jan a larticle Pallassos i clowns, sha comenat a utilitzar la paraula clown per anomenar el concepte global de pallasso, enlloc dutilitzar aquesta ltima, com si fossin equivalents. Segons Jan, laparici del circ contemporani i el ressorgiment dels espectacles de carrer (finals dels 70), larribada a Catalunya La parella Footit i Chocolat. dartistes estrangers propiciada pel Festival de Pallassos de Cornell i la tasca educativa que aquests han iniciat ha provocat que errniament sutilitzs clown per pallasso. Pallasso s un mot hipernim que inclou les subcategories clown, august, contraaugust, excntric, rodamn, pallasso de soire, cascador, mim-clown... que al seu torn exerceixen dhipnims. Jan ho resumeix perfectament: un clown s un pallasso, per no tots els pallassos sn clowns (de la mateixa manera que un taxista s un conductor per no tots els conductors sn taxistes o una poma s una fruita per no totes les fruites sn pomes). Un cop establertes les diferncies, passem a definir les diferents tipologies del pallasso. Aquestes divisions sn les que tradicionalment, i sobretot en el mn del circ, shavien establert. Actualment el llenguatge ha evolucionat de tal manera que s difcil distingir una cosa o una altra, i fins i tot determinar qu s pallasso i qu no. Ms endavant sexplicar aquest punt. Clown: Etimologia19: Del llat colonus, passat per langls clod i clown, pags, aixafaterrossos. Conegut tamb com a Blanc, Carablanca, Pierrot, Enfarinat o Llest. Acostuma a formar parella amb laugust. Es caracteritza per representar lordre, la llei, el mn adult i la repressi amb una aparena freda i lunar. Apareix per primera vegada a Anglaterra al segle XVIII de les mans de Joe i Giuseppe Grimaldi i la seva indumentria es caracteritza per maquillatge blanc a la cara i un elegant vestit de lluentons. Podem establir tres tipus de clown:

19

Estudi etimolgic de Jordi Jan a Els pallassos. Vocabulari inicitic, Avui Diumenge 09/12/1998

- 17 -

- Clssic o Europeu: anomenat tamb Pierrot, s un clown elegant, alegre i intelligent. Domina varies habilitats i acostuma a mostrar-les en el seu nmero, seguint un estil cmic o dramtic. El maquillatge destaca per ser completament blanc amb algunes notes de color, a vegades amb purpurina, per remarcar les caracterstiques del nas, dels ulls o de la boca. Pot portar barret en comptes de perruca i prescindeix del nas posts, aix com de les pestanyes i les orelles artificials. Acostuma a vestir de blanc amb una pea de roba duna o dues peces, que normalment s fet a mida; els botons i el coll contrasten amb el color general. Els pantalons segueixen lestil de la tnica o camisa mentre que el barret varia segons lestil del personatge. Els guants van a joc amb la resta de la indumentria, cobrint les mans fins al canell, i el calat s molt semblant al que utilitzen les ballarines. - Estirat: s el ms aristcrata de tots els clowns. Sassembla al clown europeu, per quan va acompanyat s el lder. Dirigeix les rutines, sobretot quan apareix acompanyat de laugust o del rodamn, i acostuma a rebre ms que a donar: semporta les patacades, les bufetades o el plat de nata a la cara. s ms cmic que el carablanca europeu, per no tan com laugust. El maquillatge s el mateix que el del clown clssic, amb la diferncia que lestirat acostuma a portar perruques de diferents estils i colors. El seu vestuari est fet a mida i utilitza teixits brillants, amb perles, setinats amb lluentons i diamants falsos... Pot portar tan un jersei usat amb gorgera com un vestit de dos peces semblant a lesmquing, aix s, sempre de colors combinats, igual que els accessoris. Les sabates poden ser grans o petites, per sempre senzilles, i sempre ha de portar guants. - Grotesc: podem considerar que s el ms cmic dels carablanques, per ms tmid i reservat que laugust. Si Antonet (esquerra) amb laugust Beby, amb qui el clown europeu s el ms assol un gran xit; tamb form parella amb el fams Grock. tradicional, el grotesc s el ms actual i usat avui en dia. Quan actua acompanyat de laugust o del rodamn dirigeix les rutines, per en comptes de ser la vctima, s ell qui bufeteja o llana el pasts de nata, per exemple. El maquillatge del grotesc s el ms exagerat dels maquillatges dels clowns. La base segueix sent blanca i cobreix la cara, el coll i les orelles, per les faccions de la cara sexageren amb pestanyes falses, un nas vermell de llargada variable,

- 18 -

lallargament de la boca amb maquillatge... A vegades aquests elements poden anar perfilats de negre o estar ressaltats amb pintura brillant. La perruca de colors variats s tamb recorrent: sutilitza per remarcar un color de la indumentria. s possible que parts del cos com la panxa o el cul estiguin exagerades tamb. El grotesc vesteix amb colors brillants i variats i amb peces de roba fetes a mida o que van massa petites. Pot aparixer elegant amb vestits de tonalitats metlliques o ms aviat cmic amb vestits molt acolorits. En comptes de perruca pot portar lanomenat skull cap, petit barret tpic dels pallassos. Les sabates han de ser extravagants, tot al contrari del clown europeu, i han de complementar amb el vestit. Exemples de clowns: Footit (1864 1921) Antonet (1872 1935) Franois Fratellini (1879 1951)

August: s lexemple ms clar de pallasso, el personatge amb el qual associem aquest concepte. Anomenat tamb Ximple o Babau, el defineixen els segents adjectius: extravagant, grotesc, absurd, murri, trapella, provocador i sorprenentment astut. s lanttesi del carablanca: destaca per la llibertat, lactitud anrquica i desenfada i pel desconeixement constant de les normes establertes. s el pallasso que, per la seva manera de fer, ms sacosta al mn infantil. Sel considera el pallasso ms cmic grcies a desenvolupar els diferents nmeros, normalment poc oportuns, amb poca traa. Acostuma a jugar el rol de lagitador, del personatge que capgira les situacions i les embolica, sent lhabitual blanc de tots els acudits, sobretot quan es combina amb el clown. Aix no obstant, acompanyat del tramp, descrit ms endavant, s lincitador i el que controla la situaci.

Lorigen de laugust est voltat de llegendes. Els dos punts clau que totes elles tenen en com sn la poca (1864 1878) i lancdota. Dominique Denis a Le livre du clown situa la histria al 1870 al circ Renz, a Berln. Resulta que Tom Belling, un chef de mange (palafrener o mosso que cuida els cavalls del circ), va haver de substituir a un genet indisposat. Llavors lcuyer improvisat hagu de sortir a la pista vestit amb un frac de ping que li anava llarg. El pblic, al veurel abillat daquella manera comen a riure; cal afegir que el genet anava ms o menys ebri (aix explicaria el nas vermell de laugust). Enmig de lexercici sentrebanc amb un dels elements situats a la pista, augmentant la hilaritat dels espectadors. La cosa no acab aqu: el pobre empleat, objecte descarn i de burles del pblic que sen mofava, reaccion malament i senrabi dall ms. Desprs de la

Albert Fratellini form part de la troupe Els Fratellinis amb els seus germans Paul i Franois.

- 19 -

funci, el director del circ, que havia trobat lescena molt cmica, va demanar a lautor que a partir daquell moment la represents cada nit. Belling anomen al seu nou personatge Auguste, que en alemany vol dir ximple, tonto. El maquillatge de laugust destaca per tenir molt de color. La base est formada per un color que imita el de la pell (rosa, marr clar o marr vermells) i que cobreix la cara, les orelles i el coll. La zona dels ulls i de la boca es pinta de blanc per accentuar lefecte dulls amples i el disseny de la boca. Aquestes taques blanques poden anar resseguides per un perfil negre o vermell, o qualsevol altre color usat amb moderaci. El perfilat s molt important, ja que s el que dna expressi a la cara del pallasso ms cmic: normalment sutilitza un ombrejat gradual de colors. s molt habitual que laugust porti un nas posts de color vermell, per actualment hi ha nombroses excepcions. Quasi sempre porta perruca, normalment taronja, vermella o groga. Aquesta pot ser completa o parcial, s a dir, que noms cobreixi la calba. A vegades sha anomenat laugust el malson del sastre. s el personatge que necessita el vestuari ms extravagant i estrafolari possible i s per aix que s el que t la ms gran varietat de dissenys a escollir. A part de teixits amb lluentons que sassemblin als que usen els clowns, laugust es caracteritza per usar una gran varietat de teles i estampats. Segurament el disseny ms utilitzat s el de quadres escocesos. El seu vestit acostuma a estar format per uns pantalons poques vegades a la mida i una camisa amb coll, ja sigui de punt, ample o estret. No acostuma a portar abric, per si s aix, aquest disposa duna gran varietat de butxaques, on guarda els diferents accessoris que lentrada requereix. Cada un dels elements que vesteixen aquest pallasso han destar dissenyats de maneres totalment independents, ja sigui amb franges horitzontals, verticals, diagonals, taques de colors, quadres escocesos... i shan dajustar poc a les talles del pallasso. A part daquests elements laugust pot utilitzar-ne daltres ms estrafolaris com ara corbates gegants o minscules, barrets de totes les menes, tirants... que ajudaran a ressaltar el carcter daquest. Pel que fa a les sabates, aquestes seran tamb molt exagerades, de mides poc corrents. A les mans s habitual que porti guants. Per totes aquestes caracterstiques, laugust sacosta bastant al grotesc, per hem de tenir en compte que aquest s en el fons un carablanca. Avui en dia el vestuari de laugust acostuma a est fet a mida, amb lexcepci dalgunes peces, que serveixen per fer del personatge un tipus ms singular. La llibertat de laugust ha fet que de mica en mica aquest sans definint en altres personatges. Uns quants daquests augusts evolucionats es descriuen ms endavant. Exemples daugust: Chocolat (1868 1917) Albert Fratellini (1886 1961) Charlie Rivel (1896 1983)

Segon august o Contraagust: Aquest personatge s una exageraci de laugust tradicional; el tret que els diferencia s que suposadament el segon s ms babau que el primer. En un trio de pallassos acostuma a acompanyar al clown i a laugust primer; la seva missi s desbaratar

- 20 -

lexercici que els seus companys estan duent a terme, complicant aix lacci. El paper que exerceix pot ser assumit pel Trompo. Trompo: Etimologia: Presa de lespanyol, la paraula t el doble significat de pe i curt de gambals. El Trompo s un pallasso especialitzat en el domini de diferents instruments musicals. Fa de tercer august en un trio de pallassos. Com el contraagust, la seva acci capgira lacci general. Tan el segon august com el trompo basen la seva mecnica en el contrast psicolgic entre el clown i laugust, i resolen el final de les entrades amb corredisses i patacades. Tropa de pallassos: Etimologia: Del francs troupe, tropa, colla, companyia de cmics. Sutilitza el terme tropa per designar un grup dartistes que vagi ms enll de parella (clown - august) i al trio (clown - august - contraagust). Les tropes treballen conjuntament en una srie dentrades. Excntric: Aquest personatge s una clara evoluci de laugust. Sen desemmarca, per, pel posat digne, una lgica sorprenent i per la inslita capacitat dadaptaci amb qu resol ipso facto les situacions ms inversemblants, segons Jordi Jan. No sol anar acompanyat, servint-se ms del gest que de la paraula i adaptant a la seva entrada diferents elements com ara objectes diversos, instruments musicals o la situaci escnica en si. s fcil confondre lexcntric amb la seva llavor. Sebasti Gasch, crtic de circ, en el prleg duna de les ltimes edicions de lautobiografia de Charlie Rivel escrita pel mateix Josep Andreu i Lasserre, estableix clarament la diferncia entre aquests dos pallassos. Aquest ns un fragment, citat per lex Navarro: Contrariamente al augusto, el excntrico no es nunca un imbcil. Es un augusto astuto, listo, de entendimiento vivo y despierto, que siempre acaba por vencer todas las dificultades. Toda su ciencia consiste en acumular la suficiente cantidad de obstculos para tener el mrito de vencerlos todos, a la vez. En esta empresa el excntrico es simultneamente el autor y el actor del poema cmico que compone y expone, y tiene un miedo inconsciente a la imprevisin. Lo imprevisto es
Little Tich amb el seu calat caracterstic.

- 21 -

su pesadilla. Todo cuanto hace es calculado, meditado, pensado. No quiere dejar nada absolutamente al azar. El augusto no ha dejado nunca de comprender que posee en potencia la misma fuerza de sugestin que el excntrico. Pero, si ha podido imaginar una accin, un argumento y la naturalidad que es necesaria para convertir en reales y divertidas unas intenciones y unas situaciones que no lo son para el, jams ha podido rivalizar con el excntrico a causa justamente de su oposicin fundamental. El excntrico, repitmoslo, es un augusto inteligente, y el augusto, necio nato, nunca ha dejado de serlo. Porque es inteligente -convencionalmente, claro esta- el excntrico es un solitario. No tiene necesidad de nadie para actuar. El excntrico es al propio tiempo autor e interprete. Es tambin su propio "partenaire". Un excntrico pone en accin las fuerzas de su propio movimiento. El augusto, aunque sea genial, tiene la necesidad absoluta de un "partenaire", que le infunda energas. 20 Exemples dexcntric: Little Tich (1867 1928) Grock (1880 1959) i Rivel en les ltimes etapes. Tortell Poltrona (1955)

Rodamn: Si lexcntric s fill de laugust, el rodamn ho s de lexcntric. Conegut com a Tramp o Hobo-clown als Estats Units, aquest curis personatge es caracteritza pels trets de marginat social, per anar normalment sol i per la no utilitzaci de la paraula, excepte amb els seus companys. La manera dexpressar-se i els moviments pesats, arrossegant els peus, denoten la seva vida feixuga i carregosa. Lorigen daquest personatge es podria trobar als Estats Units (el rodamn s lnic pallasso considerat genunament americ) a la dcada dels 30: arran de la depressi econmica iniciada amb el crack del 29 molta gent es despla amunt i avall del pas en tren per trobar feina. Els artistes devien inspirar-se en la manera de caminar i de fer daquest individus desillusionats per crear el tramp. Altres referncies histriques relacionen el maquillatge daquest pallasso amb el que sutilitzava en els espectacles de varietats de finals del segle XIX i

Quadre que mostra lexpressi trista dEmmet Kelly.

principis del XX. El maquillatge del rodamn es basa en la representaci dels personatges en els quals es va inspirar: la cara sembruta per tal de representar el sutge provinent de les locomotores a vapor de lpoca. Les zones dels ulls i de la boca apareixen ressaltades amb blanc, ja que el personatge sha les ha netejat per veure-hi i poder menjar. La resta del maquillatge serveix per mostrar que el rodamn est a lexterior molta estona
20

Prleg de Sebasti Gasch, crtic de circ, pel llibre Pobre Payaso, autobiografia de Charlie Rivel escrita pel mateix Rivel.

- 22 -

(diferents tonalitats de la pell i utilitzaci del vermell en les zones en les quals sha cremat) i va mal afaitat. s habitual la utilitzaci del nas vermell. En general el vestuari mostra la pobresa del personatge: la camisa, els pantalons i labric, si s el cas, apareixen estripats i bruts, plens de pedaos superposats a la tela original per tal de tapar els forats, que tamb se solucionen amb imperdibles o amb cosits desiguals. La resta delements que utilitzi el personatge tamb denoten la seva qualitat de vida: el barret, la corbata, el calat, els mitjons, els guants... estan en molt mal estat. A partir daqu cal matisar les diferncies entre el tramp i el hobo, que tenen un perfils lleugerament oposats. Tramp: creu que s una vctima de les accions dels altres, que lhan impulsat a la situaci en la qual viu. s per aix que constantment busca fer pena als altres, evitant el treball; les coses, per, mai li aniran b. Conseqentment, la seva expressi tendir a ser trista, com si estigus a punt darrencar a plorar (a vegades porta una llgrima de glicerina enganxada a la galta). El pentinat que porta consisteix en despentinar el seu propi cabell i en general, els colors que destaquen en el seu vestuari sn els foscors, normalment mal combinats. Com a cintur o tirants pot dur una corda. Cal dir que malgrat anar mal vestit, el tramp sempre va net.

Charles Chaplin caracteritzat com a Charlot.

Hobo: contrriament al tramp, el hobo s feli en la seva situaci: vol ser hobo. Per tant, la seva expressi s normalment de felicitat. Prefereix treballar a rebre caritat, s a dir, sempre tindr feina, per no per molt de temps ja que de seguida voldr canviar daires i viure noves experincies. El maquillatge que sol usar s el mateix que el del tramp, amb la nica diferncia que la seva expressi ser ms riallera i els seus ull seran ms grans i ms vius. Aquesta actitud el portar a vestir colors ms vius i brillants que el seu company. Les sabates sn semblants en els dos personatges.

Exemples de rodamn: Charlot (1889 1977) Joe Jackson (1873 1942) Emmet Kelly (1898 1979)

Pallasso de soire: El pallasso de soire sencarrega de presentar les anomenades entrades de represa, que sn petits gags o esquetxos que serveixen per entretenir el pblic mentre a la pista de circ sinstallen els diferents elements tcnics que han de ser usats en el segent nmero;

- 23 -

fan la mateixa funci que els entremesos a les obres de teatre de finals del segle XVI. Aquest personatge s normalment un august, que apareix abans de formar parella amb el clown. Cal dir que Tom Belling, linventor de laugust, s considerat a vegades un pallasso de soire; avui en dia, els pallassos de soire sn una evoluci dels primers augustos de pista, com Belling. Exemples: Oleg Popov (1930)

Mim-clown: Aquest personatge s una variant muda del pallasso. Acostuma a actuar sol, enfrontant-se als diferents elements de lescenari i fent gala de les seves habilitats fsiques. Podem relacionar la seva Oleg Popov fotografiat el 1960. concepci i la dramatrgia amb la de laugust excntric; a ms, acostuma a connectar molt b amb el Pierrot de la commedia, amb un tarann frgil i potic. Dimitri (1935)

Cascador: Acrbata cmic especialitzat en cascades. Monsieur Loyal: Etimologia: l'apellatiu ve directament del cognom duna dinastia circense francesa iniciada per Thodore Loyal (1829-1879) i desapareguda amb Georges Loyal (19001969). El Monsieur Loyal s un pallasso que sencarrega de fer de presentador a la pista de circ. s el director i la mxima autoritat quan apareix a escena i pot ser el partner ms luxs que pot tenir una tropa de pallassos. No sha de confondre amb el personatge homnim que apareix a la pea teatral de Molire Tartuffe o lImposteur (1664) i que fa de sergent. En aquest cas, Loyal provindria del mot francs lgal (legal); per tant, no el podem relacionar ni amb la dinastia circense ni amb el mn del circ. Exmples: Georges Loyal (1900 1969)

Vocabulari essencial del mn del pallasso

A continuaci, per tal daclarir el significat dalgunes paraules que han aparegut al llarg de lanterior apartat i per introduir-nos al llenguatge especfic del pallasso, adjuntem un precs treball de vocabulari de Jordi Jan, aparegut al diari Avui el 09/12/1998

- 24 -

ELEMENTS DRAMATRGICS Entrada: Etimologia (afegit prov. X.03): extensi del mot entrada, en el sentit... 1) Aparici dels pallassos en escena i primer plantejament de la seva actuaci. 2) Escena, nmero o situaci dramtica protagonitzada per pallassos. Leix central ns sempre la comicitat, de vegades servida amb tcniques dequilibri, malabars, acrobcia, msica, etc. Dramatrgicament, lentrada semparenta amb el sainet i lentrems, mant la unitat espaitemps i sestructura amb presentaci-nus-desenlla. Esquetx: Etimologia: De langls sketch, esquema, esbs. Escena cmica, generalment curta i amb pocs actors, estructurada amb presentaci-nusdesenlla. Gag: Etimologia: De langls gag, mordassa, cloenda, punt final. Situaci cmica simple, resolta amb un cop defecte rpid i sorprenent. Represa: Etimologia: Del francs reprise, sargit, peda, represa. Escena dun o ms pallassos de soire, sempre ms curta i simple que lentrada. Compleix la funci de distreure lespectador mentre es munten o desmunten els aparells i accessoris per al nmero segent o el precedent. En un bon espectacle de circ, la represa pot servir com a enlla o contrapunt dramatrgic, esttic o argumental. s, alhora, un bon banc de proves per a entrades en construcci i tot un repte per als aprenents de pallasso. Rutina: Qualsevol de les parts de qu es compon una entrada de pallassos. Amb un significat semblant, el terme susa tamb en illusionisme, equilibri, acrobcia i ensinistrament danimals. Xarivari: Etimologia: Del francs charivari, escndol, gatzara, xivarri. 1) Irrupci multitudinria de pallassos que executen acrobcies espectaculars (rodes, rondades, flip-flaps, mortals, cascades, pirmides, etc.), a un ritme frentic i amb grans

- 25 -

dosis de comicitat. Cal distingir entre el xarivari i la parada, terme que designa laparici a la pista de tots els artistes dun espectacle mostrant generalment alguna rutina de la seva especialitat. Totes dues frmules escniques produeixen un gran impacte en el pblic i se solen usar per comenar i/o acabar una funci de circ. 2) Conjunt dels pallassos que intervenen en un xarivari. RECURSOS TCNICS Bufetada: Tcnica de gran efecte dramtic, molt usada per les tropes de pallassos. En realitat s una simulaci: lagressor no toca mai la cara de l'agredit i el so de la bufetada el fa aquest ltim amb un cop de mans fort i sec. Per tal que el pblic no sadoni del truc, cal que lagredit piqui de mans ben lluny del centre datenci (la prpia cara). La mecnica es complica considerablement quan les bufetades salternen entre dos o ms personatges. Paraddel: Etimologia: de lonomatopeia paradidle, prpia de largot musical angls. Combinaci rtmica o dileg de bufetades. A partir dun ordre inicial (dreta-esquerra, dreta-dreta, esquerra-dreta, esquerra-esquerra), es pot desenvolupar un gran nombre de variacions. Cascada: Successi rpida -i sovint trucada- de salts, tombarelles, caigudes i altres habilitats corporals, caracteritzada per lespectacularitat i una gran versemblana visual i dramtica.

- 26 -

1.3. Histria del pallasso 1.3.1. Dels orgens al pallasso modern

s impossible datar laparici del pallasso ja que podem trobar antecedents seus milers danys enrere. Es creu que, duna manera o altra, el concepte de pallasso, encara que no anomenat daquesta manera ni amb les caracterstiques que presenta actualment, sempre ha anat lligat a lsser hum per la funci social que desenvolupa. A la cort del fara Dadkeri-Assi durant la cinquena dinastia egpcia, pels volts del 2500 aC., actuava un buf nan. Tamb a lantic Imperi xins, des del 1818 aC., trobem personatges que presenten trets de pallasso. Sexplica que un buf anomenat Yu Sze, aproximadament el 300 aC., servia a la cort de lemperador Chiiu Shih Huang-Ti . Aquest emperador, que havia ordenat la construcci de la famosa Gran Muralla, va decidir que calia pintar-la. Durant la construcci havien mort molts treballadors a causa de les dures condicions en les quals treballaven. El poble i la cort van rebre amb por aquesta decisi, ja que patien pels obrers, per ning va atrevir-se a suggerir a lemperador que no era necessria lobra. Un dia, en el transcurs duna actuaci, de manera subtil i cmica, el suara esmentat buf va fer entendre a lemperador la inutilitat de la decisi. Daquella manera, Yu Sze aconsegu evitar la prdua de moltes vides. Trobem altres precedents: diverses troballes arqueolgiques situen personatges anlegs al pallasso al Tibet, al Jap, a lIslam, a lfrica negra, a lIran i a lAmrica precolombina... Per altra banda, a lsia oriental sha registrat lexistncia dels lubyet o homes frvols, que passejaven de manera burlesca amb parasols, imitant la famlia reial. A Malsia van sorgir els prang, que es disfressaven amb enormes turbants, mscares de trets exagerats i colors abundants sobre les celles. Com assenyala Jess Jara21, a las cultures islmiques, com per exemple Turquia, trobem un tipus de teatre, lOrta oyunu, que, igual que la Commedia dellarte, crea una galeria de personatges de diversitat racial, entre els quals destaca Kavuklu, dactitud pallassa, o el seu parent prxim Karagz, que amb la mateixa essncia, el do de la burla i la imitaci, sestableix i desenvolupa en el teatre dombres turc. Segons Jara, Mscara xinesa usada pel Sarugaku. fins i tot en les cultures basades fortament en la profunda espiritualitat i el culte religis, el riure i el personatge gracis sobre pas, com s el cas de lndia. All hi trobem el Vidshaka, un criat golafre que sencarrega de solucionar els embolics en els quals el seu amo es fica amb tot tipus de trucs. Al Jap es desenvolupen diferents estils teatrals basats en lart del buf. All, igual que en daltres cultures orientals, on lart del teatre es basa en lexpressi corporal i la
21

El Clown, un navegante de las emociones, Jess Jara, Coleccin Temas de Educacin Artstica

- 27 -

codificaci motriu, podem trobar el pallasso sota el smbol de la taca blanca al nas o la papallona pintada a la galta. Tan el Sarugaku, el Dengaku, lorigen dels quals sn danses i actes de seducci desenfrenats que representen el mateix tipus de diversi popular que el carnaval europeu, com el Kygen, una mena dentrems damos i criats, sn estils teatrals que aglutinen totes les arts que pertanyen al mn del circ i conseqentment del pallasso, i que fan de fil conductor de levoluci del personatge del pallasso i de la seva difusi a sectors de poblaci ms amplis. Com indica Beatriz Seibel22, la tradici del personatge cmic tamb la trobem en els artistes transhumants, normalment apartats del teatre oficial, que viatjaven amunt i avall portant a les places del pobles els seus espectacles, on es mesclaven les acrobcies amb la dansa, la msica, la poesia, el teatre... A Grcia sanomenaven fliacas, pallassos improvisadors que vestien camisa i pantalons blancs, usaven mscares, espasa, caputxa, una enorme panxa i un obsc apndix. Els actors usaven tamb mscares en una farsa popular anomenada mim. Sembla ser que ls de mscares podia servir per tal que els espectadors ms allunyats de lescena poguessin reconixer les cares dels actors. Els personatges cmics, entraren a formar part de les representacions del teatre grec participant als entreactes o al final, transformant lobra a la seva manera. Homer i ms tard Virgili ens parlen de personatges maquillats i disfressats que interpretaven dilegs cmics o imitaven el personatges populars de lpoca. A Roma, el mim no usava mscara per tenia la mateixa funci: entretenir el pblic a les pauses de la representaci i segons lescoliasta Juvenal, ajudar a assecar les llgrimes dels espectadors creades per la tragdia. El mimus albus, el savi, que vestia de blanc, i el mimus centunculus, el tonto, que portava un vestit fet de parracs de diferents colors, sn dos personatges tpics que anticipen les posteriors evolucions23. Grcies a linters mostrat pels patricis en Fresc rom en el qual uns actors representen una comdia. els espectacle itinerants de bufons, entre els quals tamb hi havia dones, el gnere es popularitza i es crea el mim-drama (fabula riciniata); aquesta pea alterna lactuaci dhomes i dones a cara descoberta, basada en la gestualitat, amb petites nmeros musicals, amb feres... La pantomima (fabula saltica), de carcter exclusivament gestual, s un altre dels espectacles que es popularitzen: hi actua un sol actor amb mscara i sacompanya de msica o dun narrador.

22 23

Historia del circo, Beatriz Seibel, Biblioteca de Cultura Popular 18, Ediciones del Sol. dem.

- 28 -

En la representaci de les faules atellanes, una mena de representacions satriques que evolucionen de les formes etrusques ms primitives i que originriament es desenvolupen a la ciutat dAtella, a la Campnia italiana, trobem el germen de la Commedia dellarte: a travs de ls de mscara els actors van fixant uns personatges tipus entre els quals destaca Buccus, entremaliat, xerraire i orgulls, que a vegades apareix amb cresta, com la del gall, smbol de lorgull; Maccus, golafre denorme boca, s el personatge estpid que sempre acaba burlat i apallissat; Dossennus, el geperut; i Pappus, el vell. Les atellanes es basaven en la improvisaci i eren representades al final de les tragdies per actors no professionals, que formaven part de companyies itinerants. Desprs de la caiguda de lImperi dOccident i la propagaci del cristianisme, els espectacles romans es perden, ja que es comena a rebutjar lexaltaci de la bellesa o la fora del cos hum. De manera popular i itinerant, els artistes mostren les seves excepcionals habilitats a les places de les fires, als mercats, a les festes populars cviques o religioses, per reiteradament sn perseguits per les autoritats en defensa de la moral. Tots aquests sn hereus daquells artistes de comdies i stires, moltes vegades itinerants, que apareixien desprs de les representacions oficials per fer gaudir el pblic amb els seus nmeros cmics. En aquest context popular apareixen personatges com els gleemen a Alemanya i Escandinvia, o com els jonglenrs a Frana. Aquests homes sn forts i atltics i a part de demostrar les seves qualitats fsiques amb diferents nmeros, ensinistraven animals a fi dacompanyar-los en lespectacle. De manera parallela, i sobretot al segle XV, els bufons i comediants sn presents a tots els estaments de la societat: mentre que entre les classes populars proliferen els suara esmentats espectacles i artistes, entre la noblesa de la cort i els mateixos reis sinstaura la moda de tenir entre el servei un buf per amanir els actes socials. Pobres diablos deformes venan para hacer rer a los poderosos, anunciar el futuro o la voluntad de los dioses24. Frana va ser un dels pasos on va tenir ms xit aquest gnere. A Alemanya, per exemple, eren anomenats consellers graciosos, ja que entre les seves bromes acostumaven a donar savis consells al rei. Era habitual que vestissin una cresta, com un dels personatges del teatre rom, o un barret amb cascavells, i vestits molt acolorits i brillants. La tradici els ha representat acompanyats dun ceptre la punta del qual representava el cap dun buf, segurament imitant els que usaven els reis per representar el seu poder. La funci que duien a terme a voltes feia que abandonessin la seva condici de servents per passar a ser tractats quasi b com a familiars. El millor amic dEnric VIII dAnglaterra sembla ser que era el seu Oli que representa un buf de buf. Sexplica que el rei francs Francesc I senduia el lpoca medieval. seu buf Triboulet a les campanyes militars i que en una ocasi va prometre-li que la persona que el mats, amb poca estona seria assassinada; amb una certa preocupaci, per alhora amb ironia, el buf va demanar si podien matarla una estona abans. En general, aquestes relacions van permetre una llibertat

24

Le fou roi des thtres, voyage en commedia dellarte, Serge Martin, Lentre-temps ditions.

- 29 -

dexpressi que sus com a arma de doble fil: com a expressi dels pensaments de la gent o com a crtica dels poderosos. Al segle XVI, a Itlia, els cmics ambulants comencen a unirse a fi de crear companyies professionals que representaran comdies improvisades sobre un canems25; creen un nou gnere basat en lentrenament mmic, vocal i acrobtic, amb mscares i vestits que defineixen els personatges tipus, com molt b assenyala B. Seibel26. Aquest gnere sanomenar Commedia dellarte. La improvisaci hi t un paper molt important i sempre es basa en una comdia dembolics damors i desamors entre amos i servents, els zannis, i la intervenci dels ancians. Cada un es caracteritza per un comportament i una manera de moures. Els personatges arquetpics ms coneguts sn: Arlequ, originari de Brgam, neci, mandrs, burlat i escarmentat per la seva ambici, vesteix amb un vestit cenyit de quadres, rombes o triangles Arlequ acolorits, a vegades amb tricorni al cap; Brighella, originari tamb de Brgam, anomenat Pulcinella a Npols i Pedrolino en altres regions, s alt, astut, intelligent, vesteix de blanc, a vegades amb ratlles verdes; Pantalon, dorigen veneci, s un mercader avar que a vegades apareix com a molt ric i a vegades com un personatge arrunat, s innocent i crdul i rivalitza amb el seu criat, lArlequ, per lamor de Colombina; Colombina, apareix sense mscara per amb un maquillatge abundant, acostuma ser un dels pocs Colombina personatges coherents, i ajuda a la seva mare a aconseguir el seu veritable amor manipulant lArlequ i el seu amo. Els noms dels personatges van variant i napareixen daltres, complementant-se amb els ms destacats: el doctor Graziano (vell), Smeraldina (serventa jove), Truffaldino (criat jove), Cinzio i Fabrizio (joves enamorats), el capit Spaventa di Vallinferno, Bombardone, Scaricabombardone (personatges grotescs)... El gnere sestn per Europa, grcies en part al reconeixement reial a algunes companyies, com per exemple Llus XIII, que en remunerava algunes. El Pedrolino esdev Pierrot a Frana, Petruschka a Rssia, Pantalon Punch a Anglaterra. Aquest fet ser clau pel desenvolupament posterior del pallasso modern. Aquests hereus del teatre grec i rom transmeten la seva essncia dOrient a Occident, i els exemples dadaptaci del gnere
25

De cnem, teixit groller i molt clar de fils i de passades fet amb fil de cnem, que forma una mena de reixat el qual serveix de suport a labors casolanes brodades i com a guia per a brodar damunt d'altra roba. Gran Diccionari de la llengua catalana, a http://www.enciclopedia.cat/ 26 Historia del circo, Beatriz Seibel, Biblioteca de Cultura Popular 18, Ediciones del Sol.

- 30 -

es multipliquen. A Espanya, el personatge del gracis que apareix a les companyies teatrals del Segle dOr espanyol, s un altre exemple daquesta incorporaci. De mica en mica, aquest art es transmet de generaci en generaci, de manera que es comencen a fundar les primeres dinasties teatrals, com la del Chiarini, la ms gran dinastia italiana del circ, que apareix per primer cop a Frana el 1580. De manera parallela, a Anglaterra es desenvolupa un curis gnere de pallassos. En aquella poca Shakespeare entretenia amb les seves peces teatrals a la reina Elizabeth. Lautor contava amb una companyia teatral prpia, la Lord Chandlers Men; dos del membres que en formaven part eren especialistes en la interpretaci dels personatges cmics. s a dir, eren dos pallassos hereus de la tradici de la Commedia dellarte: William Kemp i Robert Armin. El primer va assolir un gran xit i va arribar a ser William Kemp (dreta) en una illustraci de 1600. propietari de part de la companyia i del Globe Theatre. Kemp acostumava encarnar personatges del camp estpids i poc hbils, que solien entrebancar-se amb tot el que trobaven (podrem trobar-hi alguna relaci amb un personatge posterior: laugust). El seu successor, Armin, era lencarregat dinterpretar els bufons de la cort, que destacaven pel seu paper cmic dins de lesquema dramtic de lobra. El mateix Armin va escriure una de les primeres histries del pallasso conegudes, centrant-se en la vida dalguns bufons famosos. La influncia daquests personatges va ser important en la literatura shakespeariana: es creu que part del gui tenia lorigen en les improvisacions dels pallassos en lespectacle, que un cop provades davant del pblic, sincorporaven al text.

1.3.2. El pallasso modern: larribada al circ

Desprs de 1750, les agrupacions dartistes ambulants proliferen. El pblic demana cada cop ms gaudir de lespectacularitat de les seves actuacions. El 1770 el suboficial de cavalleria retirat Philip Astley, que porta dos anys guanyant-se la vida amb les proves eqestres, t una idea original: dissenya una pista circular (similar a lespai on els cavalls eren ensinistrats) rodejada de tribunes de fusta, la installa a laire lliure en un terreny sense llaurar i all incorpora equilibristes i acrbates al seu grup de genets, mentre la seva dona toca el tambor a lentrada per atraure el pblic: daquesta manera neix a Londres el primer circ modern. A part de lespectacle, Astley decideix donar classes dequitaci al mat, costum que es mantindr als circs durant molts anys.27 De seguida incorpora la comicitat a lespectacle: en les diferents entrades, els pallassos imiten a vilatans o camperols que duna manera cmica grotesca intenten fer els mateixos exercicis que els genets experimentats. Aquest ser lorigen de la primera pantomima circense moderna: una escena cmica eqestre titulada Billy Buttons o Tailors Ride to Brendford, que es basa en loposici de la destresa duns soldats amb la
27

dem.

- 31 -

Joseph Grimaldi (1778 1837)

poca habilitat que mostra grotescament el sastre del regiment, interpretat al principi pel mateix Astley. Aquest nou estil de fer espectacle es difon rpidament i el 1782, un exartista eqestre de la companyia dAstley, Charles Hughes, sinstalla a poca distncia de la pista dAstley i desenvolupa el seu propi negoci, i utilitza per primera vegada la paraula circ. El gnere arriba a Amrica, on sutilitzar la tela per a cobrir la pista, ja que s ms fcil de muntar i desmuntar que les estructures de fusta. Amb lespectacle dAstley, arriba entre 1783 i 1788 el primer clown angls a Frana, Billy Saunders. Primerament els francesos el l anomenen paillasse i ms tard, grotesque. El mot clown no sutilitza al continent europeu fins el 1869 (a Frana el van rebatejar com Monsieur Claune).28

El personatge que marca la frontera entre els orgens del pallasso i la seva concepci moderna s Joseph Grimaldi. Aquest actor dorgen teatral va consolidar el personatge del clown o carablanca, resultat de la influncia del Pierrot de la Commedia dellarte. Grimaldi posa de moda un estil de pantomima anomenat arlequinada i el 1806 aconsegueix el seu primer gran triomf amb Arlequ i la Mare Oca, escrita per Charles Dibdin. La seva influncia va ser tal que el mateix Charles Dickens va escriure les seves memries. Al llarg del segle XIX, i grcies a laparici del circ a crrec de Philip Astley, el personatge del clown es diversifica i encarna diferents tipologies. El clown, que havia comenat com un personatge cmic que duna manera grollera intentava imitar els exercicis dun genet experimentat, sinfluencia daltres tcniques del circ i de les arts escniques Philip Astley (1742 1814) en general per adoptar diferents tipologies. Vers el 1840 apareix el buf shakespeari, un cmic que interpreta monlegs, acudits i canons irniques fent s duna curiosa gestualitat. Aqu el clown sestableix com una barreja de pallasso i actor. Per altra banda, el clown genet s destronat pel clown saltador, que demostra un gran repertori de salts i piruetes. Entre 1860 i 1880, el clown acrbata agafa fora i es posen de moda les entrades que acaben a garrotades. Altres especialitzacions del personatge sn el clown buf i el clown msic.29 Pels volts de 1870 es defineix el personatge de laugust, que t lorigen en un personatge cmic que dialoga amb el mestre de pista mentre es duen a terme els canvis entre nmero i nmero; aquest prov dels artistes de fira anomenats grotescs a Frana i merryman (gracis) a Anglaterra. De mica en mica agafa importncia i grcies a la seva
28 29

Els pallassos. Vocabulari inicitic, Jordi Jan, Avui Diumenge 09/12/1998 Historia del circo, Beatriz Seibel, Biblioteca de Cultura Popular 18, Ediciones del Sol.

- 32 -

destresa acrobtica, arriba a tenir un nmero propi.30 Les teories sobre lorigen de laugust sn vries, per com assenyala Jordi Jan coincideixen en dos punts clau: lpoca (1864-1878) i lancdota (gran hilaritat provocada en el pblic per un mosso de pista maldestre i borratxo anomenat August, que genera el caos a la pista cada cop que hi interv).31[Veure la definici daugust a lapartat 1.2] Amb laparici de laugust sestableix la parella antittica clown august, que significar larribada a un punt lgid del gnere dramtic del pallasso de pista.32 Conseqentment, la pantomima dialogada passar a ser la base de les actuacions del pallasso a la pista de circ. Parelles com Pierantoni i Saltamontes o Foottit i Chocolat, presentades a Pars el 1890 signifiquen la consolidaci dun binomi que arribar fins els nostres dies. Aquesta parella no s nova: sinspira en les contradiccions de lArlequ i el Pierrot de la Commedia dellarte, que per la seva banda provenen del maccus i el bucco de Roma. Als Estats Units sorigina una variant de laugust, el tramp o rodamn, que sinspira en les vctimes de la Guerra de Secessi per crear un personatge melanclic i trist que aconseguir molt de renom. [Veure la definici de rodamn a lapartat 1.2] Desprs de 1890, el pallasso es diversificar encara ms. Els duos seran trios amb laparici del contraaugust o segon august i sorgiran les primeres tropes de pallassos. Aquests artistes fluctuaran entre el dileg i lacrobcia i enriquiran les seves actuacions de manera que consolidaran les petites peces dramtiques anomenades entrades. Apareix tamb el pallasso de soire, que entretn el pblic mentre els tcnics canvien els elements de la pista. Les actuacions dels cmics comencen a incorporar Pierrot i Arlequ, de Paul Czanne. elements tcnics ms complicats, sintrodueixen animals ensinistrats (clown ensinistrador), samplien els accessoris utilitzats... s a dir, el segle XIX representa el naixement del pallasso i la seva consolidaci al circ. De mica en mica es considerar aquest personatge com un element imprescindible en el mn del circ, ja que la seva popularitat creixer de manera exponencial.

1.3.3. El pallasso al cinema

Al llarg del segle XX, el pallasso sadapta als canvis socials i el seu gnere sexpandeix pel music-hall, la televisi i el cinema. Un cop consolidat el seu paper al circ, el pallasso, que viu de la realitat que lenvolta, sent la necessitat dassolir nous horitzons i crear llenguatges contemporanis al seu temps. Linvent dels germans Lumire, creat a Pars el 1895, propicia laparici de grans personatges com ara Charlot i Buster Keaton. Aquests dos actors popularitzen un gnere cinematogrfic anomenat slapstick, un curtmetratge lacci del qual es
30 31

dem. Els pallassos. Vocabulari inicitic, Jordi Jan, Avui Diumenge 09/12/1998 32 dem.

- 33 -

desenvolupava de manera trepidant i en la qual no falten les persecucions, les caigudes, els llanaments de pastissos de nata, les baralles... El director de cinema Mack Sennett s el mxim impulsor daquest gnere, en un moment en el qual Europa havia baixat drsticament la producci cinematogrfica a causa de la Primera Guerra Mundial i la crisi que la segu. Hollywood, capital mundial del cinema, domina els mercats internacionals amb les seves produccions; els anys 20 representen lpoca daurada del cinema mut als Estats Units. Lauge de la producci cinematogrfica als Estats Units permet la introducci del pallasso a la gran pantalla. Per exemplificar aix ens centrarem en Charles Chaplin, creador de Charlot, i Buster Keaton, lies de Joseph Francis Keaton. Aquests dos actors, provenen de dos mons propers al pallasso. De petit, Chaplin participa en espectacles de music-hall, i s aqu on comena a desenvolupar una tcnica basada en el treball corporal, a partir de la dansa. A Londres, les autoritats municipals restringien el dileg daquesta tipus de representacions a noms 20 minuts, potser per diferenciar el gnere del teatre o potser per evitar que es critiqus el Govern.33 Aquest fet, en comptes de ser un obstacle, suposa el perfeccionament de les tcniques gestuals i mmiques, i facilita el cam darribada de Chaplin al cinema.

Charlot i Jackie Coogan a The kid (1921), un dels primers xits de Chaplin.

Keaton, que prov del vodevil americ, representa un dels grans mestres de la peripcia acrobtica. A pellcules com El maquinista de la General demostra les seves qualitats fsiques en escenes que transcorren sobre un tren en marxa. De petit, en els seus inicis al mn del teatre, Keaton es converteix en un actor dexpressi impassible el cos del qual pot suportar qualsevol mena dexercicis. Amb el seu pares, que formaven part de la Mohawk Medicine Company, participa en un espectacle, La baieta humana, en el qual ell s llanat duna banda a laltre de lescenari i trepitjat desprs. A causa daix, la policia havia hagut dinterrogar els responsables legals de Keaton a fi de comprovar que el nen no patia lesions de cap tipus. Keaton i Charlot representen lxit del pallasso en el mn del cinema. A partir del seus personatges aconsegueixen dos propsits: per una banda entretenir el pblic amb pellcules de plantejament comicoacrobtic, i per laltra, es converteixen en crtics de la societat del moment. Aquest objectiu laconsegueix sobretot Chaplin a partir de 1935, any en qu roda Modern Times. Chaplin, que s a la vegada actor, guionista, productor i director de les seves pellcules, es replanteja la manera de fer cinema a fi daprofundir en la reflexi social i poltica. Aquest fet lobligar a abandonar els Estats Units, ja que ser considerat comunista i, per tant, un perill potencial pel Govern. A travs del cinema, el pallasso aconsegueix catapultar la seva popularitat. El fet de no haver dactuar en directe li permet arribar a molta ms gent i millorar el recursos
33

El Clown, un navegante de las emociones, Jess Jara, Coleccin Temas de Educacin Artstica

- 34 -

tcnics, i augmenta aix lespectacularitat de les seves actuacions. Grcies a la gran pantalla, el pallasso adquireix un nou llenguatge que el fa ms hum. El pblic es reconeix en els personatges de les diverses histries i daquesta manera, el pallasso esdev ms que un artista: s un referent social, una icona a seguir, un heroi annim sempre disposat a una bona causa i amb el qual s fcil identificar-se.34 A ms a ms, el pallasso cinematogrfic s el primer que aconsegueix fer-se milionari amb el seu treball, fet que replantejar la consideraci que fins llavors shavia tingut de lartista.

1.3.4. Un pallasso del segle XX: Charlie Rivel

Parallelament a la seva evoluci en el cinema, el pallasso arriba al seu punt ms lgid amb un personatge que dignifica finalment la professi. s veritat que el segle XX s lpoca dels grans pallassos, i que caldria destacar-ne molts. Charlie Rivel, per, s un cas excepcional. Charlie Rivel neix casualment a Cubelles, on els seus pares, propietaris dun circ, shan establert uns dies per a representar el seu espectacle. Rivel s batejat com a Josep Andreu i Lasserre, i als 3 anys, fa la primera actuaci pblica imitant el nmero del forut, el seu preferit (amb 2 anys ja havia debutat en un nmero amb els seu pare). Josep i la seva germana, Maria Llusa Andreu (nascuda el 1897, morir amb 18 anys), la Nena, fan un nmero dequilibris.35 De seguida mostra unes condicions fsiques i una facilitat per les arts del circ sorprenents i aix li permet formar part de lespectacle dels seus pares ben aviat. El 1900 el circ Cagnac, on treballaven, pateix una srie de desperfectes en un tempesta de neu que lobliguen a tancar. Aleshores, la famlia Andreu munta un programa de circ de carrer: Josep sencarrega dun nmero de dansa acrobtica i equilibris sobre pedestal. El Circ Caron de Grenoble els contracta i all, Josep aprn a muntar a cavall, solfeig, guitarra, viol i mandolina.36 Desprs del Caron comenar una gira per diferents circs francesos on Josep desenvolupar diferents nmeros amb el seus germans (s el gran de sis fills). El 1905, en els circs Zanfrettar i Lambert, establert de manera permanent a prop de Pars, La Nena, Polo i Josep fan un nmero cmic de trapezis baixos que ser lantecedent del nmero dels Rivel.37

Charlie i Ren en un nmero acrobtic a lScala de Berl el 1930.

Lany segent, Josep contacta per primer vegada amb el mn del pallasso en substituir Monsieur Lambert, el propietari del circ on treballaven, en el paper daugust. El 1913 viatgen a Barcelona amb el circ Alphonse Rancy grcies a un contracte amb el Teatre Tvoli; en acabar la temporada tornen a moures per Europa. No ser fins desprs de treballar al circ Cortez i al Valncia que la famlia Andreu Lasserre formar el seu propi circ, el circ Reina Victria, el 1915. Estaran 6 temporades de gira per Espanya, on han tornat en comenar la Primera Guerra Mundial el 1914. s llavors que Josep
34 35

dem. Charlie Rivel. El geni del gest, El meu avi, a http://www.tv3.cat/elmeuavi/2003/1eratemporada/rivel/capitulo.htm 36 dem. 37 dem.

- 35 -

proposa fer un nmero de pallassos amb el seu germ Polo. Un dia de 1916, Josep va al cinema i veu per primera vegada una pellcula de Charlot. La imitaci que en dur a terme lincorporar a lespectacle i tindr molt dxit. A fi danomenar el grup del nmero dels trapezis baixos, la famlia inventa el nom dels Rivel. Llavors Josep crear el seu propi pseudnim: Charlie en homenatge al gran actor angls i Rivel del nom del grup. Neix, per tant, Charlie Rivel. El 1920, Josep es casa amb Carmen Busto, dorigen madrileny i filla del pallasso Gregorio Busto. Es coneixen al circ de la famlia Andreu Lasserre, on Carmen fa damazona38, equilibrista i ballarina. Quan substitueix casualment el seu germ Polo, que no shavia presentat a lhora de la funci, en una actuaci al Marroc, neix lAugust Charlie Rivel.39 Desprs que el pare dels Rivel aconsegueixi que Charlot Rivel y su troupe debutin al Teatre Cmic el mes de setembre del mateix any, comencen les gires per lestranger. El 1924, els Rivel triomfen al Cirque dhiver de Pars. El 1927, Charlie ja s pare de quatre criatures: Paulina (1921), Juanito (1923), Charlie Jr. (1925) i Valentino (1927). Aquell mateix any, la imitaci Charlie Rivel en solitari sacompanyava de Charlot el far mundialment conegut, ja que de pocs elements: els ms famosos eren guanyar un concurs dimitadors del fams una cadira, una guitarra i un acordi. personatge del cinema mut en el qual participa el mateix Charles Chaplin. Lactor angls li va preguntar estupefacte: M'imita vost o sc jo qui l'imita a vost? A causa de certes problemes amb la United Artists, Rivel canviar la imitaci per un dandi elegant borratxo: lespectacle dels trapezis baixos no variar en res ms. Desprs de debutar a Pars, els Rivel actuen al circ Schumann, el propietari del qual, Willy Schumann, ser el futur marit de Paulina Andreu. El 1929 tornaran a Frana i lany segent viatjaran a Buenos Aires. En aquest moment, la famlia del pallasso decideix establir la seva residncia a una mansi de Genevire-sur-Marne, prop de Pars. Rivel viatja molt i viu envoltat del millor luxe. Lpoca de 1925 a 1930 s plena dxits. El trio far gires per tot Europa i actuar al circ de moda del moment, el Medrano, referncia dels artistes avantguardistes. El trio Charlot, Polo i Ren amb el seu nmero de trapezis baixos anomenat Rivels, inspirat en la frmula dels germans Fratellini, que es basava en una comicitat directa i grotesca amb pantomima acrobtica i incoherent, i el nmero de pallassos Andreu, reben unes crtiques excellents. Lxit provoca baralles entre Josep i el seu pare i els germans.40 Josep necessita independncia i iniciativa prpia, i s per aix que el 1933 deixa el grup
En la nomenclatura circense, dona que munta a cavall. Gran Diccionari de la llengua catalana, a http://www.enciclopedia.cat/ 39 Charlie Rivel. El geni del gest, El meu avi, a http://www.tv3.cat/elmeuavi/2003/1eratemporada/rivel/capitulo.htm 40 dem.
38

- 36 -

i trenca les relacions amb el seu pare. Malgrat ser milionari, Charlie Rivel continua actuant, ja sigui sol o amb diferents acompanyants. Des de la premsa alemanya, la separaci del grup es veu com una tragdia. De mica en mica, Rivel agafar una nova dimensi amb la introducci de la samarreta vermella; el seu personatge girar cap a lexcntric. Entre 1935 i 1937, du a terme gires per Amrica i Europa. El 1938 signa un contracte per quatre anys a Alemanya que el retindr all durant la Segona Guerra Mundial. Per la seva banda, els seus germans triomfen al circ Olympia de Barcelona. El 1941, Charlie Rivel aconsegueix fugir a Copenhaguen en un tren de crrega, per els nazis el fan tornar per acabar el contracte signat. El 1943 roda la pellcula Akrobat Schn, realitzada per laparell de propaganda del govern de Hitler. La seva popularitat a Alemanya es dispara. Conscient o no, Charlie Rivel es converteix en una estrella del rgim.41 El 1945, Charlie Rivel pateix una forta depressi a causa dels horrors de la guerra; aix lapartar dels escenaris durant 7 anys. El pallasso es refugia a la mansi que havia comprat a prop de Pars. Amb tristesa va dir: Qui pot riure, ara, desprs de tanta tragdia? El 1952, grcies a la insistncia del seu amic Grock, un altre pallasso de renom mundial, i a la conxorxa daquest amb la seva dona i la seva filla Paulina, es fa realitat a Munic el retorn ms esperat. Lany segent s el cap de cartell del circ Price, on fa un nmero inspirat en el que feia amb els seus germans, per amb un August ms excntric i vestit ms grotesc (ja no de Charlot) amb els germans Mikie.42 Amb aquest circ torna a fer gira per tot Europa. La gira continua per Espanya el 1954, on sel vol donar a conixer. El 14 doctubre daquell any, diverses personalitats del mn del circ es reuneixen per retre-li homenatge i se li entrega la banda dhonor de Circuitos Carcell. El retorn a Espanya significa per Rivel el retrobament amb el sentiment de pertinena a la nacionalitat catalana. Aix fa que el 1962 viatgi a Cubelles i lany segent actu a les festes del poble, on es rebut de manera apotesica: sinaugura un carrer amb el seu nom i promet quedar-shi a viure en un futur. El reconeixement pblic continua: el 1968 rep un homenatge del Quart Congrs Internacional dAmics del Circ i se li lliura la medalla dor Ernst Renz.
Rivel es prepara per una actuaci.

A partir de la mort de la seva dona el 1972, Charlie Rivel sestableix de manera definitiva a Cubelles. Un dels premis ms importants que Charlie Rivel rep li s entregat a la gala de cloenda del Primer Festival Internacional de Circ de Montecarlo, on Rainier de Mnaco li lliura el Clown dOr.
41 42

dem. dem.

- 37 -

El 18 de juny [de 1982] es casa amb la barcelonina Margarida Camas. El Circ Los Muchachos, de Madrid, fa un espectacle Historia del Circo, en qu Charlie Rivel s lestrella invitada. Lactuaci li perjudica la salut i s un fracs de pblic. Aquest s el punt final de la seva carrera per Rivel vol treballar fins a la mort. El 20 maig [de 1983], rep la Creu de Sant Jordi, ja malalt, a lhospital dels pares camils de Sant Pere de Ribes. La matinada del 25-26 de juliol mor Josep Andreu i Lasserre a Sant Pere de Ribes als 87 anys (85 dels quals els havia passat treballant). Lendem molts aparadors de diverses botigues dEstocolm i daltres ciutats nrdiques somplen de fotografies de Charlie Rivel cobertes de flors. 43 Charlie Rivel marca un abans i un desprs en la histria mundial del circ. Lxit que aconsegu arreu del mn t pocs precedents. Rivel va ser lambaixador del riure, el mestre de la tendresa. La seva influncia encara perdura avui en dia.

1.3.5. El pallasso contemporani

A partir dels anys 70, Europa, i sobretot Espanya amb caracterstics de Charlie la mort de Franco el 1975, experimenta un boom Els objectes Rivel al Museu de Cubelles. cultural que impulsar laparici de moltes companyies i artistes de gran renom. Aquests joves creadors viuen en una societat en canvi constant que ha assimilat els conceptes del Maig del 68 i que ha patit amb la guerra del Vietnam. Lespectacle recupera el carrer com a escenari i aix permet una major proximitat amb el pblic: lart passa a ser de tots i per a tots. El pallasso, que sha anat adaptant al llenguatge cinematogrfic i teatral, per tamb del music-hall i dels espectacles de varietats, multiplica els seus registres. Els nous creadors trenquen amb la tradici imposada i cerquen una expressi nica i personal, basada en els sentiments ms ntims. Molts daquests pallassos defensen la llibertat de disciplines a les quals el pallasso es pot adaptar; conseqentment, tant el vestuari com el maquillatge variaran. El pallasso es converteix en mag, cantant, ballar, malabarista, actor, poeta, filsof... s a dir, busca projectar la seva imatge a tots els aspectes de la societat. Els nassos vermells comencen a desaparixer o es reinterpreten; el pallasso agafar laparena de persona normal i corrent, sense vestits complicats ni maquillatges exagerats. Parallelament, per, es comercialitzar una imatge de pallasso basada en els models americans, i sassociar aquest artista amb el pblic infantil. En definitiva, el pallasso sinterpreta duna nova manera amb laparici de cada nou artista; la seva definici es torna impossible i el grup de representants, molt heterogeni. Aquestes sn les bases per entendre el pallasso actual. Jordi Jan puntualitza de la segent manera:

43

dem.

- 38 -

El pallasso contemporani sap que ara, ms que mai, ha desmolar la imaginaci i la gosadia creativa. Els seus avantpassats havien canviat les fires i els mercats per la pista de circ, don ms tard sescaparien per explorar el music-hall i el cinema. Seguint la tradici, el pallasso davui tamb es diversifica en nous mbits per continuar evolucionant (com Mister Bean, Toni Alb o Leo Bassi en les seves incursions televisives) i, alhora, reconquereix qualsevol espai urb (carrers, escoles, fbriques, supermercats o estacions de metro) on es pugui atrapar el pblic de copdescuit i en estat de grcia. Com feien els seus ancestres, el pallasso davui continua obstinat a rastrejar camins recndits de lnima humana i a trepitjar els ulls de poll dels seus congneres amb plena conscincia dempnyer la Humanitat en positiu. s el clown power preconitzat per Jango Edwards: el poder del pallasso s amor, i amor s tan sols una altra etiqueta per a lesperana. 44 A Catalunya es viu un renaixement del pallasso catal, amb un referent molt clar: Charlie Rivel. Un dels exemples ms clars daquest canvi s Jaume Maria Mateu i Bullich, ms conegut com Tortell Poltrona. Sinicia al mn de lespectacle el 1974 com a cantant cmic de la Gran Orquestra Veracruz, per la seva passi ser sempre el pallasso. Mateu, que prov del mn del teatre parroquial, forma parella amb Claret Papiol. Aquesta primera formaci, els Germans Poltrona, suposa per Mateu un gran xit. A partir de 1978 sembarca en laventura del Circ Cric, la primera representaci del qual ser el 1981. El projecte fracassar lany segent a causa del poc suport institucional. No obstant aix, en les poques actuacions que havia dut a terme ja es podia apreciar una intenci de canvi i de modernitzaci. La iniciativa s recolzada pels artistes ms influents del moment, com Joan Brossa, que davant de la devoci intellectual que t per Tortell Poltrona, apadrina el circ, o Joan Mir, assidu espectador del Cric, amb el qual collabora des de la seva fundaci. Fins i tot el gran Charlie Rivel assisteix a la primera representaci i declara Tortell Poltrona com el seu successor artstic. Daquesta manera, el Circ Cric es converteix en el smbol de la renovaci del circ catal i europeu. La consolidaci definitiva del pallasso catal en el panorama internacional sesdev el 1983 amb la creaci del Festival de Pallassos de Cornell Memorial Charlie Rivel. La idea, segons Jan arrauxada, romntica i lcida45, s de Laure Palmer i rpidament ser secundada per Ignasi Riera i Tortell Poltrona, que en ser el director en les dues primeres edicions. La intenci inicial s retre homenatge al pallasso catal de ms renom, Charlie Rivel, que havia mort aquell mateix any. El festival, de carcter bianual, es converteix en un aparador dels artistes ms destacats del panorama internacional i fa de Cornell la capital del pallasso. El 1993, Tortell Poltrona crea la ONG Pallassos sense Fronteres arran duna actuaci en un camp de refugiats a Crocia. Aquest fet significa lexportaci del pallasso catal arreu del mn amb finalitats solidries. La lona del Circ Cric, que shavia reutilitzat en diverses ocasions, es recupera per dur a terme els diferents projectes de lONG. De Pallassos sense Fronteres en parlarem ms endavant.

44 45

El pallasso del segle XXI, Jordi Jan, Avui 09/12/1998 dem.

- 39 -

A fi de crear una plataforma per impulsar les noves fornades dartistes de circ, el 1995, Jaume Mateu i Montserrat Trias funden el CRAC (Centre de Recerca de les Arts del Circ), que serveix com a escola i com a mitj de creaci i producci despectacles que rodaran per diferents indrets, i continuaran la tasca de modernitzaci del circ catal iniciada pel Cric. Amb aquesta base, en la ltima dcada sha creat una mplia comunitat dartistes dedicats al circ a Catalunya, que sha vist impulsada pel renaixement del Circ Cric. Parallelament, la dona sha reivindicat com a artista i han comenat a proliferar els espectacles de pallasses, tenint com a referent Pepa Plana, pionera en el sector i directora del Festival Internacional de Pallasses dAndorra, fet que demostra aquest fenomen. En parlarem al segent apartat. Com a exemples dels mltiples gneres de pallassos que tenim avui en dia citarem dues de les companyies de les quals sha analitzat un espectacle. s evident que hi ha molts ms noms que caldria destacar i que exemplificarien la renovaci del pallasso; citar-los tots, per, s una tasca titnica. Fer referncia a noms una companyia i un artista ben diferenciats s suficient per veure la diversificaci actual del pallasso. LOS DOS LOS: LOS dos LOS s el retrobament de dos grans actors, Enric Ases i Pietro Steiner, que ja havien treballat junts a Los Los i a Zotal Teatro, on havien dut a terme propostes suggerents i interessants. La seva concepci del teatre ha donat la volta al mn en diverses gires, premiades en diferents certmens. Ambds provenen del teatre de gest, per al llarg de la seva dilatada carrera shan format tan en la Commedia Pietro Steiner i Enric Ases es queixen de manera molt dellarte com en lacrobcia, el grfica de la societat a Volare. mtode Stanislawski, i, evidentment, el pallasso; daltra banda, i de manera independent, han treballat com a directors, guionistes, pedagogs, i en mons tan diversos com el teatre, la televisi i el cinema. Lequaci Ases Steiner s una frmula que ens assegura el riure: la fora del seu treball interpretatiu, passada pel seds dun humor cid i amarg de tan hum que s, crea dalt de lescenari uns espectacles que oscillen entre labsurd i la poesia. Volare, el primer fill de la parella, s una metfora de lsser hum actual, una tragicomdia que sinspira en personatges quotidians i en problemes personals que sn exagerats i portats al lmit a fi de fer-nos adonar de la seva absurditat o del seu cant ms cruel. MARCEL GROS: La histria de Marcel Gros s ben diferent. El seu primer contacte amb les arts de lespectacle s a travs de formacions musicals i com a cantant a lOrquestra Mandarina. Captivat pel mn del teatre entra a formar part de la companyia de carrer El

- 40 -

Setrill, amb la qual treballar de 1980 a 1984. El 1984 crea amb Atil Puig i Jordi Girabal la companyia Teatre Mbil, per quan viatgi a Roma per assistir a un seminari de Willy Colombaioni, reconegut pallasso itali, entrar en contacte amb les arts del circ i descobrir que la seva veritable vocaci s el pallasso. Pierre Byland i Philippe Gaullier lendinsaran en el mn del nas vermell i el 1991 iniciar carrera en solitari, sent el propi creador del seus Marcel Gros en un moment potic a Cadena Privada. muntatges. El primer ser Meravellosament boig, i el seguir Mira mira, Lluntic i el guanyador del premi Rialles 1998 atorgat per mnium Cultural, Fenomenal. Amb els espectacles per a tots els pblics es donar a conixer, per decidir fer el salt al teatre adult amb Millors moments, que fou seguit per Standby, guardonat amb el Premi al millor espectacle de sala a la Fira de Teatre de Trrega de lany 2000. A partir daqu compaginar els espectacles per a nens amb els de pblic adult, i tant uns com altres seran reconeguts amb diversos premis. Marcel gros treballar tamb a la televisi ( com a animador del pblic de la primera etapa de Plats Bruts, amb intervencions setmanals a Parallel de TV3 entre 1998 i 1999, etc.), com a director dels espectacles del Teatre Mbil Rau Rau, guanyador del premi Rialles 2001, Trplex i Colossal. El seu ltim espectacle s Cadena Privada, una curiosa fusi entre el mn del pallasso i les noves tecnologies audiovisuals, coprodut pel Teatre de lAurora dIgualada i estrenat a la fira de Trrega de 2008.

- 41 -

1.4. Les pallasses

Parlar del pallasso ens obliga a parlar de pallasses. Aparentment no existeix cap motiu aparent per a establir diferncies dins del mateix concepte: malgrat que no es fa distinci entre actors i actrius (ho englobem tot sota el concepte actor), sembla ser que parlar de pallasso en mascul o en femen porta a parlar de certes diferncies. Aquest fet pren especial importncia pel fet que al llarg de la histria les dones han estat marginades daquesta tcnica teatral. El punt culminant daquesta separaci levidencia laparici el 2001 del Festival Internacional de Pallasses dAndorra a mans de la pallassa catalana Pepa Plana. Lexistncia daquest festival fa que ens qestionem quina s la situaci de la dona en el mn del pallasso. El Festival Internacional de Pallasses dAndorra neix de la constataci que en ple segle XXI hi ha molt poca presncia femenina als festivals de pallassos darreu del mn. Aquest fet xoca amb el gran nmero de dones professionals que han aparegut en els ltims anys. El festival neix com una plataforma per donar a conixer i reivindicar el treball de la pallassa, normalment menyspreat. La intenci s fer visible un mn que sha volgut amagar durant molts anys per que actualment, amb lalliberaci de la dona, s necessari normalitzar. Aquest Frum de la comicitat s una mostra ms de lintent dequilibrar una situaci anmala. Segons la seva directora Logotip del Festival artstica aquest s un festival que en el futur hauria de Internacional del desaparixer, ja que en teoria tots els festivals de pallassos Pallasses dAndorra. haurien de comptar amb un bon nombre de pallasses equiparable al dhomes, fent justcia aix a la feina duta a terme darrerament. El fet, per, s que aix no passa. Lhome ha marcat la evoluci del pallasso des dels seus orgens fins a lactualitat. Va ser amb laparici el 1768 del circ a mans del sergent de cavalleria Philip Astley que el pallasso va agafar una nova dimensi: els malabaristes, acrbates i equilibristes van evolucionar cap el mn del pallasso, afegint als seus nmeros notes de comicitat per a fer-los ms atractius, de manera que sacostaven cada cop ms a la pantomima comicoacrobtica. Quan sestableix la parella clown august i es popularitza la pantomima dialogada el pallasso assoleix una estructura dramtica prpia, fet que establir el gnere. A partir daqu i al llarg del segle XX el pallasso va obrint-se nous camins al music-hall, el teatre, el cinema i la televisi. I quina ha estat la consideraci de la dona en aquesta evoluci? Jordi Jan ho explica aix: Si calien rols femenins els interpretava un pallasso home, soluci que en molts casos comportava el ridcul (quan no lescarni) per a la figura femenina. La histria del circ t registrades, entre moltes altres, les pardies Cloptre i La Reine du Nouveau Cirque (Foottit, 1890 i 1910 respectivament), els transvestismes dAlbert Fratellini o la hilarant pardia de la diva dpera creada per Charlie Rivel. Tot amb tot, seria un error histric considerar que la poca abundncia de pallasses vingui del fet que el pallasso va nixer en un espectacle dorigen i reminiscncies militars i, doncs, exclusivament mascul. 46

46

Ser dona i ser pallassa (1), Jordi Jan, Avui Diumenge 06/06/2003

- 42 -

Histricament la dona sempre ha treballat al mn del circ, ja sigui com a ballarina, acrbata, malabarista... per aix com els homes acostumaven a convertir-se en pallassos, les dones no. Una de les teories per explicar aquest fet s que les dones, dins de lestructura de la vida en el circ, sencarregaven de leducaci dels fills. Segons Jan: El circ tradicional itinerant s, en efecte, una societat bastant tancada en ella mateixa i amb una jerarquia eminentment masclista en perjudici de la dona. Al circ, tan bon punt sapaguen els focus i la carpa queda buida, la grcil trapezista i lestupenda partner tornen a ser mare, esposa, germana, filla, sastressa, cuinera, utillera, suport logstic i moral, mitjancera de totes les batalles, alg que no t mai intimitat ni dret al defalliment. La dona de circ fa dues jornades com la dona civil, per encara pitjor, perqu la vida del circ s molt ms dura. 47 Conseqentment, les dones no podien dedicar el temps necessari per a desenvolupar la tcnica; a ms, no era ben vist que les mestres es relacionessin amb all cmic i absurd, ja que crearia confusi en els alumnes. La presncia de dones pallasses al circ s mnima, per existent. Malgrat la desaprovaci de gran professionals del sector (el mateix Charlie Rivel afirmava que una dona no pot ser pallassa, malgrat que posteriorment la seva filla Paulina Schumann lacompanys amb molt dxit en els seus espectacles i comprovs el seu error) tenim constncia de laparici de les pallasses a la pista del circ. Cal tenir en compte per que la gran majoria delles eren filles dels propietaris, un fet sociolgicament revelador.48 Amb excepcions daquest tipus com Annie Fratellini (Frana, 1932 1997), filla duna llarga generaci de pallassos i una de les artistes de referncia de la histria de les pallasses, o Gardi Hutter (Sussa, 1953), que particip a lltima Gardi Hutter en un moment de lespectacle Die edici del Festival Internacional de Soufleusse (Lapuntadora). Pallasses dAndorra, les primeres augustes no apareixen fins els anys setanta, amb un boom cultural generalitzat a Europa. Cal tenir en compte que la societat que veu aquest creixement de la feminitat en el mn del nas vermell s hereva de fets com ara el Maig del 68 i la guerra del Vietnam i, per tant, tal com afirma Jan, s natural que el nou corrent circense elimins conscientment o no, per duna sola tacada tots els factors que havien limitat i condicionat les dones pallasses al circ tradicional. 49 Com ja hem comentat, tradicionalment, el rol del pallasso era habitual que fos interpretat pels homes, que tamb eren els propietaris dels circs. Avui en dia, i tal com demostra lesmentat festival, laportaci femenina al mn del pallasso s molt important: noms per la edici de lany que ve (aquest festival s de
47 48

dem. dem. 49 Ser dona i ser pallassa (2), Jordi Jan, Avui Diumenge 03/07/2003

- 43 -

periodicitat biennal) ja shan presentat ms de 300 propostes. Aix si, malgrat haver-hi tantes idees i projectes, poques vegades es tradueixen en espectacles; a la dona li costa ms tirar endavant un projecte daquest tipus per les dificultats que ms endavant veurem. s evident que homes i dones no som iguals; per tant, pallassos i pallasses tampoc. Si que s veritat que la idea segueix sent la mateixa i que el concepte no varia. Pallassos i pallasses es basen en els seus sentiments ms ntims, en les seves experincies i les seves habilitats per a mostrar-se tal com sn. Les pallasses per, juguen amb certa avantatge: aix com els pallassos arrosseguen molts segles dhistria, amb grans artistes com Grock o Charlie Rivel, el mn de les pallasses compta amb pocs exemples. La comprovaci s fcil: si demanes a un nen que et pinti un pallasso, ja et pots imaginar com ser, com tindr la cara, quin ser el maquillatge, com seran les sabates, el barret, la jaqueta... En canvi, el vestuari duna pallassa encara no ha estat determinat. s a dir, cada una de les artistes representa una investigadora que explora les profunditats daquest gnere i que lexpressa duna nova manera, nica i completament La pallassa Pepa Plana en un dels seus original. Per tant, les pallasses ho tenen tot per espectacles. fer. Han de construir el seu propi llenguatge sense la pressi de tenir a sobre una crrega de molts anys dhistria que les pot condemnar a la repetici. Jan ho apunta daquesta manera: El pallasso mascul t tamb tot un patrimoni de referncies al seu abast, una evoluci de la pallassitat alimentada per les aportacions de centenars, milers de professionals. Per, ara per ara i com diu encertadament laustraliana Sue Broadway, la dona pallassa t al davant el repte dinventar-se un gnere gaireb nou i sha atorgat la llibertat de fer-ho. s un moment magnfic. Per, a ms a ms, no crec que quan el descobreixin sarribi a cap conclusi sobre un hipottic estndard de pallassitat femenina: estic dacord amb Merche Ochoa [pallassa, pedagoga i directora] quan diu que hi ha tants tipus de pallassos com de persones i tamb subscric el mtode pedaggic de Virginia Imaz [pallassa i pedagoga nascuda el 1962 al Pas Basc], qui, a la primera sessi de treball, pregunta sempre a les noves alumnes Qui ets? o Com et veus tu mateixa? En efecte, la construcci del personatge de pallasso/a noms es pot fer sobre els fonaments de la prpia personalitat, perqu els pallassos no interpreten: sn. Pallassos i pallasses noms poden comunicar sensacions a partir dells mateixos, dels seu propi mn interior i mai a la manera dun altre. Tants caps, tants barrets. O tants cors, tants nassos. 50 Les pallasses tamb es troben amb diverses dificultats a lhora de reeixir com a artistes. El fet de no comptar amb una tradici darrera s una arma de doble fil: per una banda
50

dem.

- 44 -

els permet avanar amb tota llibertat i experimentar amb el nou llenguatge; per laltra, el fet de no tenir ni referents ni una histria que les recolzi fa que els programadors dubtin a lhora de comptar amb els espectacles de les dones. Com que s un terreny bastant nou s normal que molts programadors, pel fet de dubtar, no vulguin arriscar-se. s per aix que Pepa Plana afirma que els homes sn ms competitius; en canvi, tal com ella ha comprovat com a directora del suara esmentat festival, entre dones hi ha ms complicitat i molta ms collaboraci. Segons Plana, lintercanvi dinformaci entre unes i altres s considerable i serveix per fer molta pinya, creant una important xarxa de relacions. Cal dir tamb que en general es pressiona ms a les dones que els homes; dalguna manera, i com diu Plana, els espectacles de pallasses sn observats amb lupa per detectar qualsevol error i poder carregar contra elles. s a dir, a les pallasses sels perdonen menys els errors. Daltra banda, les pallasses aporten una nova sensibilitat. Els temes que tracten els homes shan anat perpetrant duna generaci a una altra de manera que shan establert un nmeros com a clssics i, conseqentment, unes temtiques concretes. Si que s veritat que el pallasso contemporani ha plantejat una srie de formats innovadors que trenquen amb aquesta tradici. Les pallasses, per, pel simple fet de ser dones, posseeixen unes caracterstiques que els permeten explicar certs temes des duna perspectiva absolutament diferent. Els pallassos tamb poden exposar-los, per mai aconseguiran els matisos que les pallasses donen als seus espectacles. Les dones posseeixen un humor codificat: poden parlar duns temes i fer-ne broma duna manera nica. Jan afirma: Daltra banda, com que lhumor s una misteriosa combinaci dintelligncia i de sensibilitat, i donat que aquesta ltima presenta aspectes diferencials i/o complementaris entre els gneres mascul i femen, sembla evident que entre la pallassitat masculina i la femenina hi ha dhaver tamb un no-mans land prenyat de matisos diferencials, un territori verge que les mateixes pallasses reconeixen que encara est per descobrir. 51 Partint de la base que podem fer riure sobre all que coneixem, les dones acumulen al llarg de la seva vida una srie de coneixements i experincies que els homes mai aconseguiran: els tres ms destacats sn els relacionats amb la maternitat, amb el paper tradicional de la dona com a encarregada de la neteja, i amb la capacitat de seducci i la necessitat dagradar. Precisament aquests tres temes seran els que es repetiran de La francesa Annie Fratellini sense la caracterstica caracteritzaci de pallassa. manera inconscient als espectacles protagonitzats per pallasses. Jan enumera dos aspecte interessants sobre la pallassitat femenina:

51

dem.

- 45 -

El primer aspecte s que les diferncies entre la pallassitat masculina i la femenina sn interessantment enriquidores i poden produir resultats francament nous i sorprenents (com a mnim, per al percentatge de poblaci que no som dones). El segon s que molt sovint els arguments de la pallassitat femenina deriven dels sentiments remenats durant la introspecci de qu parla la Imaz, sentiments que, a causa de la secular marginaci social de la dona, encara li produeixen complexos dolorosos: amor, sexualitat, maternitat, soledat, dependncia, abandonament, no acceptaci del propi cos, etc. 52 Un altre punt que diferencia les pallasses dels pallassos s la facilitat per a mostrar els sentiments. Tradicionalment, lhome, com a pilar de la societat patriarcal, ha estat educat per reprimir els sentiments i les emocions. Per tant, no ha estat ben vist que lhome plors, ja que aquesta s una mostra de debilitat prpia de la dona. En canvi, a les dones sels ha perms plorar perqu sels ha considerat ssers frgils. Per aix la dona afronta el procs dintrospecci duna manera natural, mentre que els homes poden trobar ms dificultats, ja que han de desprendres de moltes vergonyes i tabs. s evident que un bon pallasso mostra amb total transparncia els seus sentiments i es despulla emocionalment parlant amb la mateixa destresa que una bona pallassa; s una qesti de facilitat en laprenentatge, perqu a lhome li costa ms desfer-se de lopressi que la tradici ha exercit als seus sentiments. Com a conclusi s important citar la reflexi que Jan fa sobre lexistncia del Festival Internacional de Pallasses dAndorra: Cada cop sovintegen ms les mostres de cine, pintura, escultura, fotografia, etc. dautoria femenina. Sn accions especfiques que, com el mateix Festival de Pallasses dAndorra, intenten equilibrar una situaci anmala. Al meu entendre, per, aix comporta el perill de tornar a marginar la dona recloent-la en guetos de feminitat. 53 s a dir, sha dimpulsar laparici despectacles de pallasses, ja sigui amb festivals com el dAndorra o certmens daltres tipus, per amb la intenci dintegrar-los al mn del pallasso, evitant aix la creaci de guetos que tensessin les relacions entre ambds sexes.

52 53

dem. dem.

- 46 -

2. EL PALLASSO SOCIAL

- 47 -

2. El pallasso social 2.1. Per qu una funci social del pallasso? 2.1.1. La funci social del pallasso
Fins ara hem analitzat el pallasso com a artista. Per, quin s el seu rol en la societat? Quin paper hi juga? Primer de tot cal dir que el pallasso mai s un fenomen indit, ni tampoc un personatge extern i ali a una societat que apareix de manera inesperada. El pallasso sempre forma part de les diferents estructures socials i evoluciona amb els canvis que es produeixen al llarg de la histria. s un sser que sintegra de manera Pallassos sense Fronteres porta els somriures all on camalenica en els costums i maneres ms es necessiten. de fer del mn que lenvolta. Per tant, segons quina sigui la seva localitzaci en el temps i en lespai, les tcniques que emprar variaran, de la mateixa manera que el contingut dels seus espectacles; en diferents poques es camuflar en diversos personatges, caracteritzats per un vestuari, un maquillatge... No obstant aix, la seva funci sempre ser la mateixa; el llenguatge es mantindr i ser igual en cada una de les seves representacions. El pallasso pertany a lordre social establert, no ns un element independent. El podem trobar en tots els nivells en els quals es divideix lestructura social: tant en els sectors de poder de la societat, com el buf de la cort, com en les classes ms desafavorides. La seva crtica s global, no es centra en un estament concret. Actua com el millor observador del seu voltant, ja que daqu vindr el seu material interpretatiu. El pallasso pot tergiversar la realitat, recargolant-la de manera que no tingui res a veure amb la concepci lgica que en tenim perqu samaga darrere del nas vermell: porta una mscara. Des del moment en qu es posa la prtesi, normalment vermella, el pallasso deixa de ser real i es transporta a un mn fantstic. Igual que les titelles a lEdat Medieval, com el que pallasso s una ficci, un personatge inexistent, t la possibilitat de posar en boca all que els humans no poden dir, destapant daquesta manera els tabs. En un pallasso podem veure sintetitzats tots els tics i manies de la nostra societat, sense excepci: com si fos un obrellaunes, el pallasso posa al descobert els tabs que es mantenen, de manera inconscient, en conserva, i amb la complicitat de lespectador assaboreix un exquisit aperitiu de reaccions. I s que el pallasso s sempre la meitat duna broma: si no hi ha ning que lescolti ell perd tota la seva identitat. Per aquest motiu, molts artistes conceben el procs de creaci dun espectacle com una cosa incerta, ja que els s impossible assajar com reaccionar el pblic i, per tant, com es desenvolupar lacci. Pepa Plana afirma que parir un espectacle s un mal necessari;

- 48 -

a travs de les representacions, lespectacle sassentar, fins que arribar un moment en el qual ja tindr una identitat consolidada, perqu shaur equilibrat amb el pblic. A travs de les seves intervencions aquest personatge distorsiona el sistema social; amb el riure ens colloca davant de la nostra realitat i fa que ens adonem com sn i qu fem. Amb subtilesa ens fa veure que el nostre dia a dia s absurd, obligant-nos a reflexionar sobre la nostre identitat. La seva principal funci, per, s la tub descapament de les tensions generades pels diferents conflictes; s un analgsic social, un relaxant. s per aix que s un error concebre aquest artista com un heroi romntic que es revela contra el poder per enderrocar-lo; el pallasso no es revela contra la seva societat, sin que ms aviat ajuda al seu manteniment, apaivagant qualsevol espurna que pugui provocar un gran incendi. En cada espectacle, el pallasso parodia lestructura social i ens ensenya a riure. I s que aquesta s la seva funci ms destacada: fer-nos riure, crear moments en els quals oblidem que som efmers i erigir-nos aix com a ssers immortals. Ell s el mxim responsable del riure; ns el mestre. s lnic artista doctorat en lart darrencar llgrimes dalegria a la gent, i per aix t la obligaci de fer-nos riure. Llavors, don neix la consideraci negativa del pallasso en expressions com No facis el pallasso!, que rebaixen lofici del pallasso tractant-lo com una persona que ens fa riure amb les seves idioteses? Doncs b, lassimilaci de pallasso com a insult, ls despectiu de ladjectiu, respon a lalta consideraci daquest personatge. La tendresa amb la qual se larriba a veure fan que aquell que intenta fer de pallasso sense ser-ho sigui durament criticat; s castigat per intentar jugar un rol que no li pertoca. Fer el pallasso no s el mateix que ser pallasso. Trobar lessncia del pallasso requereix un llarg procs daprenentatge: de la mateixa manera que un cirurgi necessita molt de temps de treball i estudi per arribar a fer una operaci a cor obert, un pallasso ha de preparar-se intensament abans dobrir el cor de lespectador amb la rialla. El llenguatge del pallasso s universal. Lexplicaci daquest fet s evident: tothom porta a dins un pallasso, una criatura que vol expressar els seus sentiments a crits, que necessita ser escoltada, demanant amor amb cada paraula. El pallasso salimenta de lessncia de lsser hum, dall ms bsic i primitiu. Per tant, existeix un llenguatge universal que no entn de fronteres: s la comicitat. Aquest fet el demostra Pallassos sense Fronteres en cada una de les seves actuacions: baixar els pantalons, El pallasso aconsegueix que, per un moment, entrebancar-se i caure, lescatologia... sn existeixi la felicitat. temes que ens fan riure a tots. s a dir, tots portem, duna manera innata, un diccionari impossible descriure en el qual es recullen els sentiments, les emocions i les pors inherents en lsser hum. I s per aix que el pallasso s un agent del riure internacional, perqu tots lentenem vinguem don vinguem i siguem qui siguem.

- 49 -

A un nivell ms teraputic de lanlisi, el pallasso s considerat el psicleg de la societat: a travs duna tcnica determinada et fa adonar de la relativitat dels plantejaments vitals. La diferncia s que, si del psicleg acostumes a sortir en un estat anmic baix, desprs duna sessi de pallassos surts content i rialler, animat i relaxat pel fet de riure; s, per tant, molt ms efica. Leficcia teraputica del pallasso ha estat comprovada i actualment sha potenciat ls de la comicitat en el procs de millora del pacient. Si el riure s imprescindible per a dur una vida saludable, el pallasso s el metge de capalera per excellncia: coneix la millor de les medicines, que no t res a veure amb xarops, pastilles o injeccions, i s la nica persona que pot receptar-la. Tradicionalment, la consideraci del pallasso ha estat molt negativa: riure era considerat una alteraci de lordre, un via per a la sublevaci i la implantaci del Caos. Estudis cientfics recents han demostrat els beneficis que comporta el riure, i s per aix que el pallasso ha agafat una altra dimensi: la societat el reclama i sel venera com un personatge amb connotacions de lder espiritual, com un filsof, en definitiva, un savi de la vida. Un exemple clar daquesta nova consideraci s la utilitzaci de la funci del pallasso per dur a terme terpies com la risoterpia. En el segle de la medicina alternativa i del qestionament de les medicina convencional, han aparegut multitud de terpies que cerquen un equilibri fsic i psquic en lindividu. La risoterpia, en estar basada en el riure, sha erigit com un dels sistemes ms eficaos per tractar la problemtica emoticosentimental de les persones. El seu xit rau en la concepci de les sessions com a moments dedicats exclusivament dedicats a riure, primer relaxant el cos i la ment i entrant en contacte amb la ment i desprs deixant fluir la rialla com a mitj de comunicaci i dexpressi dels sentiments. Lhbil utilitzaci del riure fa del pallasso un perfecte terapeuta. Per cal diferenciar el pallasso que sense adonar-se du a terme una funci teraputica, que s aquell que desenvolupa un espectacle qualsevol, del pallasso amb ofici que decideix fer de terapeuta. Aquest pallasso es diferenciar en alguns aspectes de laltre: s el pallasso dhospital.
El pallasso s lespecialista de la millor de les medicines: el riure.

2.1.2. Leficcia del riure

El pallasso s el mestre del riure. Ns el ms gran professional, el creador per excellncia. A lapartat anterior hem comentat la funci social del pallasso. Doncs b, aquesta funci no sentn sense un element imprescindible: el riure. El riure s una expressi, una manifestaci gestual de felicitat, de complaena davant del desig satisfet,

- 50 -

de la plenitud.54 s una expressi involuntria habitual en lsser hum, sobretot en la infncia, ja que a mesura que creixem perdem la facilitat per riure. El riure es troba a la zona ms desenvolupada del crtex cerebral, la prefrontal, on es troben la creativitat, la capacitat per pensar en el futur i la moral, tal com demostren estudis recents. El fet que el riure ens sigui tan usual fa que no ens adonem dels beneficis psicolgics i fsics que t. En primer lloc cal parlar dels efectes biolgics que t en el nostre organisme. Snchez lvarez-Insa ho explica aix: La risa no slo es expresin gestual de la felicidad, es tambin un mecanismo rpido de descompresin emocional. La tensin generada por cualquier tipo de sensacin o sentimiento adverso: miedo, ira, angustia, dolor, etc. Se vaca de contenido y se resuelve en la risa. Nada tan sano e higinico como rerse tanto en sus aspectos fisiolgicos como bioqumicos. Sin entrar en descripciones que no son al caso, la risa acta sobre mltiples sistemas: relajacin muscular, equilibracin cardiovascular, regulacin trficohormonal, actuacin sobre el sistema neurovegetativo, incremento del metabolismo basal, etc. Existen mil y una razones higinicas para rerse. 55 Com apunta Snchez lvarez-nsua, hi ha altres bons motius per riure amb normalitat: Ejercicio: con cada carcajada se ponen en marcha cerca de 400 msculos, incluidos algunos del estmago que slo se pueden ejercitar con la risa. Limpieza: se lubrican y limpian los ojos con lgrimas. La carcajada hace vibrar la cabeza y se despeja la nariz y el odo. Adems, elimina las toxinas, porque con el movimiento el diafragma produce un masaje interno que facilita la digestin y ayuda a reducir los cidos grasos y las sustancias txicas. Oxigenacin: entra el doble de aire en los pulmones, dejando que la piel se oxigene ms. Analgsico: durante el acto de rer se liberan endorfinas, los sedantes naturales del cerebro, similares a la morfina. Por eso, cinco o seis minutos de risa continua actan como un analgsico. De ah que se utilice para terapias de convalecencia que requieren una movilizacin rpida del sistema inmunolgico. Previene el infarto: el masaje interno que producen los espasmos del diafragma alcanza tambin a los pulmones y al corazn, fortalecindolos. Facilita el sueo: las carcajadas generan una sana fatiga que elimina el insomnio.
56

A vegades, lexpressi dun cert sentiment es veu oprimida per lexistncia dun tab social. La soluci ms evident s el trencament daquest tab, per aix comporta una marginaci social temporal o definitiva. En aquestes situacions el riure serveix com a descompressi emocional: elimina la tensi momentniament sense comportar un distanciament entre lindividu i la societat. A travs de la rialla es produeix una ruptura del tab que representa un fuga allunyament dels esquemes socials, es descomprimeix

54

Freud y Bergson. El chiste y la risa y su relacin con lo social, Alberto Snchez lvarez-Insa, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura 723 55 dem. 56 La risa, Psicologa, CONSUMER EROSKI, novembre 2005

- 51 -

lemoci, la norma torna a ser acceptada i finalment es produeix una reinserci en lordre social.57 Els orgens del riure sn ben diversos. Jordi Jan apunta dues possibles teories: El riure s un reflex semiinvoluntari i espontani, generalment motivat -segons el clebre assaig publicat el 1899 pel filsof francs Henri Bergson- per la falta d'harmonia entre la causa i l'efecte en una situaci determinada. El 1905, Freud afirmava: Els pallassos ens fan riure noms perqu llurs moviments i reaccions ens semblen incongruents i desproporcionats. 58 Freud tamb concebia lhumor com una alliberaci de la tensi, daquella energia que normalment fem servir per reprimir pensaments, sentiments i desitjos, i que es transforma en rialla i produeix una considerable dosi de plaer.59 Podem anar ms enll. Una srie dautors creuen que la rialla neix en la incongruncia, en una distorsi en la percepci de la realitat que ens envolta. Si pensem que les coses han de passar seguint uns esquemes concrets al final resulta que ocorren duna manera inesperada; per tant, alguns autors veuen lhumor com una ayuda a resituar nuestro fracaso continuo en la idea preconcebida de que somos los seres ms perfectos de la creacin [] y nos posibilita el reencuentro cotidiano con el mundo.60 Una ltima consideraci sobre quina s la llavor del riure la podem trobar en els autors ms clssics, com ara Aristtil, Plat, Hobbes i el mateix Bergson, que creien que el sentiment de superioritat respecte els altres s lorigen de lhumor. En serien exemples clars tots aquelles acudits de caire racista, xenfob, masclista...

Henri-Louis Bergson (1859 1941)

Aqu, per, considerarem el riure com el fruit duna ruptura lgica en la consecuci duna srie defectes, o la tergiversaci duna realitat coneguda. I qu provoca aquesta escissi? En primer lloc podem parlar de la transgressi fontica i lingstica.61 Les equivocacions o els embarbussaments involuntaris que habitualment sentim en els mitjans de comunicaci acostumen a produir-nos una rialla. Alguns exemples daquestes transgressions sn: Mettesi: Fenomen fontic que consisteix en un canvi dordre dels sons dun mot.

57

Freud y Bergson. El chiste y la risa y su relacin con lo social, Alberto Snchez lvarez-Insa, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura 723 58 El pallasso del segle XXI, Jordi Jan, Avui 09/12/1998 59 El chiste y su relacin con lo inconsciente, Sigmund Freud, Alianza Editorial. 60 Amor y Humor: la sonrisa ante la muerte, Mara Colomer, a http://www.clownplanet.com/home.htm 61 Freud y Bergson. El chiste y la risa y su relacin con lo social, Alberto Snchez lvarez-Insa, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura 723

- 52 -

Prtesi: Addici al comenament dun mot dun element no etimolgic. Epntesi: Inserci en un mot duna fonema no etimolgic (per comoditat articulatria, per analogia...) Paragoge: Addici dun o ms fonemes al final dun mot. Sncope: Eliminaci delements fonolgics a linterior dun mot. Idiotisme: Tret lingstic caracterstic duna llengua. 62

Un altra mena derrors sn els que sustituyen en una frase una palabra completa por otra similicadencialmente relacionada con la anterior, con resultados regocijantes.63 El que ens fa riure daquests errors s que es produeixen duna manera involuntria, sense que el mateix emissor en sigui conscient. La broma agafar un nova dimensi si lemissor transgredeix la llengua duna manera voluntria amb finalitats cmiques. I aquest s linici duna nova manera de fer riure. La transgressi fontica i lingstica voluntria comporta una negaci de la lgica, i aix ens condueix a labsurditat. Aquesta es pot dur a terme de diferents maneres, tal com assenyala Snchez lvarezInsa: Imitaci dels defectes de la parla, que pot comportar una certa crrega xenfoba. Creaci de nous llenguatges i la seva expansi, que sexemplifica amb el cal i els seus derivats. Utilitzaci del llenguatge culte o els diferents registres cientfics en situacions no apropiades, com ara acudits, poemes o canons.

Com assenyala lautor de lestudi, la llista podria ser infinita, ja que el disparate verbal no conoce lmite. Seguint amb el tema de labsurditat, podrem classificar les seves expressions en dues categories: El disbarat intranscendent, que neix i mor en els seus propis plantejaments. s una mena dacudit que busca el riure pel riure. El disbarat transcendent, que cerca uns resultats devastadors: pren la realitat i la torna al receptor a travs dun mirall que la deforma i li engrandeix els defectes. Lespectador es veu obligat a sentir-se identificat i sadona que el que s absurd s ell i no la broma en si, enfrontant-se daquesta manera a la realitat ms crua. s aqu on el riure es fa fonamentalment intelligncia, i tamb desesperaci. El provocador de la rialla sadona de la seva impotncia i de la inutilitat del que fa. Com diu Snchez lvarez-Insa: Y es que, cuando el humor es profundo, es terriblemente desesperanzado, atrozmente triste. El humorista se convierte en un moralista, que reconoce su impotencia. Entiende que la trasgresin por dura y corrosiva que sea, es momentnea, que la vuelta a la sociedad nos la restituir inclume, inexpugnable. Hay as quien sostiene que el humor es frvolo, que slo puede ser utilizado como arma y, an eso, entraa sus riesgos, porque relaja la tensin
62 63

Diccionari de la llengua catalana, Enciclopdia Catalana 3a edici. Freud y Bergson. El chiste y la risa y su relacin con lo social, Alberto Snchez lvarez-Insa, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura 723

- 53 -

social y es una forma de adormecer a aquellos que deberan cambiar la realidad. El mateix Snchez lvarez-Insa resumeix tots aquests aspectes dient que el chiste y la risa son la respuesta unas veces ingenua, otras amable, ingeniosa, cida, airada, corrosiva, incluso asesina, a una represin de nuestra infancia, la que nos obliga a hablar bien, a expresarnos de forma amable y comprensible, a estructurar nuestra comunicacin con los otros de forma lingstica, semiolgica y polticamente correcta como condicin sine qua non para vivir tranquilos y sin problemas en el seno dulce y acogedor de nuestra sociedad. 64 Tornem ara al tema del tab. El riure, com ja hem apuntat anteriorment, serveix com a vlvula descapatria de la tensi provocada per lexistncia dun tab que oprimeix lexpressi duns certs temes. A grans trets podem agrupar-los en tres grups: All escatolgic: Ja des de petits aprenem a controlar certs processos inoportuns: la micci i limpuls de defecar. s a dir, adquirim les regles del tab, que sorganitzaran en tres nivells: en primer lloc el tema vetat es desenvolupar exclusivament al lloc i al moment adequats; en el segent pas de laprenentatge, el nen ha daprendre a realitzar certes accions en privat; finalment, el nen sempre utilitzar eufemismes per referir-se al tema, que intentar evitar mencionar. Aquest s el primer gran tab dels nens i s per aix que qualsevol referncia al tema els provoca una sonora rialla: noms cal comprovar-ho mencionant el trinomi caca cul pipi. En els adults aquesta repressi s tan enrgica que les bromes relacionades amb el tema i tretes de context representen la ms gran de les vulgaritats i fins i tot un insult o agressi. El poder: El nen ha dobeir a ladult; ladult a un altre adult. Les relacions jerrquiques sn constants al llarg de tota la nostra vida. s per aix que pot ser un tab qestionar lordre imperant. Les frustracions generades per aquesta submissi es filtren a travs de la broma, que representa una petita fissura en el tab. A part daquest mecanisme nhi ha daltres, com ara lintent de pertnyer a la classe poderosa a travs de la imitaci. Aquest tab inclou tamb el tema de Du. Snchez lvarez-Insa ho explica de la segent manera: Los chistes y expresiones contra Dios, que incluyen naturalmente la blasfemia, tienen un doble carcter trasgresor: niegan la condicin divina, equiparndola a la humana (degradacin de un objeto eminente) y, al hacerlo, el sujeto se autoafirma en su falta de creencias; y actan como provocacin ante el segmento social creyente, insultndole. 65 En general, riure en termes sarcstics dels poderosos no noms serveix per afluixar les tensions que causa la submissi, sin tamb un posicionament contrari a les idees i doctrines daquests. s a dir el individuo obligado
64 65

dem. dem.

- 54 -

insistentemente a la utilizacin de eufemismos [] responde con la barbarizacin, con la terminologa cruda y con toda la incorreccin poltica de la que es capaz.66 Aquest s lorigen de lhumor negre, una radicalitzaci cruel de la broma sobre els temes ms sagrats, com ara la vida humana i el dolor. El sexe: Encara que apareix a una edat ms tardana, el sexe s un dels grans temes tabs, sobretot a causa de la doctrina religiosa. El fet doprimir la lliure expressi de tot all relacionat amb aquest tema genera una ignorncia generalitzada que comporta moltes pors i dubtes. A travs de la broma, el sexe esdev realitat; aix si, els acudits relacionats neixen de la ignorncia o duna voluntat doposar els sexes (els homes riuen de les dones i viceversa), de manera que en comptes dunir-los, els separa. El riure s tamb lescapatria per fugir de situacions en les quals apareix el sexe: s normal que en mencionar el tema es provoqui en el receptor una rialla nerviosa, mostrant aix que la situaci li s incmoda. Per tant, i a fi de tancar aquest primer anlisi del riure, concloem citant altre cop a Snchez lvarez-Insa: La risa es el lenguaje con el que hombres inteligentes se dirigen a sus iguales. La risa hace rer porque es ingeniosa, creativa, porque es capaz de sorprendernos con lo inesperado. El chiste (el humor) es un tropo, como la metfora, o mejor an, es una tropologa, un universo de tropos que se concatenan unos con otros, que se recombinan de todas las formas posibles. Nos remos porque estamos molestos, porque somos unos resentidos. Nos indigna que nos impongan restricciones de todo tipo, y que encima nos las impongan sin razn. 67 Parlem ara de lhumor, tema estretament relacionat amb la rialla. En primer lloc, s necessari definir-lo. Mara Colomer, citant a Maria Moliner, defineix lhumor com Sigmund Freud (1856 1939) la cualidad en descubrir o mostrar lo que hay de cmico y ridculo en las cosas y en las personas, con o sin malevolencia. Tambin podemos encontrarnos que el humor es genio, ndole, disposicin de nimo, especialmente cuando se manifiesta exteriormente. Antiguamente cuando se haca referencia al humor se hablaba de los lquidos de un organismo. Se hablaba fundamentalmente de cuatro humores: atrabilis, bilis, pituita y sangre, y cada uno de ellos marcaba una diferencia de carcter que evidenciaba un tipo de comportamiento concreto. Per tant, veiem lhumor com una actitud provocada per una concepci del mn que supera la que coneixem vulgarment com de sentit com, la lliure elecci dinterpretar tot

66 67

dem. dem.

- 55 -

el que passa des duna mirada ms positiva.68 Relacionat amb aix trobem la definici de la Real Academia Espaola sobre lhumor: Manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento ingenioso y aunque sea en apariencia, ligero. Linda a veces con la comicidad, la mordacidad y la irona, sin que se confunda con ellas y puede manifestarse en la conversacin, en la literatura y en todas las formas de comunicacin y de expresin. Com afirma aquesta entrada, la comicitat no s la nica expressi de lhumor, encara que si la ms evident. Colomer ho assenyala aix: El humor no es sinnimo de comicidad, sin embargo la acompaa. De hecho una persona que tiene sentido del humor no necesariamente es graciosa, ni se dedica a representar comedias. El humor es ms bien esa percepcin especial que nos hace distinguir algo, ya sea una idea, un objeto, o una accin, como cmico, es decir, como algo que nos hace rer (De la Calle, 1985) 69. La identidad de lo cmico, pues, no est tanto en quien lo produce como en quien lo percibe. 70 Doncs b, aquesta actitud davant de la vida no pertany a una cultura. Si que s cert que certes tradicions sn ms propenses a una visi optimista del mn que daltres. Aix no obstant, lhumor s universal. s ms, com cita Begoa Carbelo Barquero71, la Societat Internacional dEstudis Sobre lHumor, que anualment es reuneix a fi de tractar el tema, el 2003, a la Conferncia de Bolonya conclou que: Lhumor s una part important de les relacions humanes. No existeix cap cultura humana a la qual li falti lhumor. El riure com a expressi mxima del bon humor facilita la comprensi mental y lacceptaci positiva de las distintes situacions relacionades amb la prdua de salut.

Lexercici de lhumor, s per tant, necessari per a dur una vida saludable i per superar qualsevol situaci adversa que aquesta presenti. Aquesta prctica impulsa la manifestaci de valors i actituds personals duna manera molt ms oberta, facilitant aix la relaci amb els altres. A travs de valors com la empatia i la complicitat ens s ms fcil connectar amb la gent del nostre voltant, ja que ens veu disposats a escoltar duna manera sincera i oberta. Mica en mica aquests valors fa que perdem totes aquelles capes de pors i dubtes de les quals ens cobrim en tenir actitud reservada; perdem la por als altres i a manifestar-nos tal com som. I grcies a aix, la rialla ens envaeix amb ms facilitat, omplint-nos aix duna agradable sensaci de tranquillitat i de relaxament. Lhumor per tant s vital per unes bones relacions socials: [...] El humor surge porque supone un contraste radical con el miedo, la incertidumbre y la vulnerabilidad. El humor cobra un gran valor social en la relacin porque infunde coraje y sentido a las situaciones cotidianas y sirve para desdramatizar el sufrimiento y el dolor, siendo autnticos.72
68 69

Amor y Humor: la sonrisa ante la muerte, Mara Colomer, a http://www.clownplanet.com/home.htm Lineamientos de la esttica, Romn de la Calle, Ediciones Nau Llibre. 70 Amor y Humor: la sonrisa ante la muerte, Mara Colomer, a http://www.clownplanet.com/home.htm 71 El humor en la relacin con el paciente, Begoa Carbelo Barquero, Ediciones Masson. 72 dem.

- 56 -

Daltra banda, Carbelo Barquero assenyala tamb els beneficis que comporta en la salut aquest exercici: Lhumor s una via destablir la comunicaci. Disminueix lexcessiva ansietat en la relaci teraputica. Ajuda la formaci de laliana teraputica. Facilita una sensaci de satisfacci en el contacte. Trenca les defenses ms rgides de lindividu. Augmenta la capacitat dobservaci a un mateix. T efectes relaxants. Afavoreix un marc propici per lexpressi de les emocions. Permet lexpressi de lhostilitat duna manera que resulta ms acceptable. Desenvolupa un jo ms resistent.73

Totes aquestes caracterstiques fan de lhumor i del riure unes vies perfectes per a dur a terme terpia. Com ja hem comentat, a travs de lhumor poden tractar-se temtiques que duna manera ms directa resultarien molt violentes. En la terpia, tal com assenyala Lus Alberto Spilzinger74 basant-se en les teories psicoanaltiques freudianes, es importantssim laparici de dos elements: primer de tot s fonamental que sestableixi una comunicaci emptica, en la qual emissor i receptor (papers que sintercanvien pacient i terapeuta) sescoltin i participin activament del procs. En aquesta relaci es desenvolupa un vincle emptic entre les dues persones, en el qual cada una intenta ser entesa per laltre (el pacient a travs de les seves associacions i el terapeuta per les seves Donald Woods Winnicott (1896 1971) interpretacions). En segon lloc, per a ls del lhumor en la terpia, aquesta ha de recolzar-se en la creativitat imaginativa, a fi de desenvolupar correctament el procs de creixement del pacient, per tamb del terapeuta. Concretament, el terapeuta ha de fer s daquesta imaginaci a fi de millorar les interpretacions de les problemtiques del pacient, per tamb per establir noves relacions i associacions i per encarar la problemtica des de diferents perspectives que ajudin a la resoluci del conflicte. Lhumor en la terpia s una via efica per a tractar problemtiques de tipologies molt diferents. En primer lloc perqu es basa en el joc, en una visi ldica del procs teraputic. Segons Winnicott, debemos esperar que el jugar resulte tan evidente en los anlisis de los adultos como en el caso de nuestro trabajo con chicos. Se manifiesta, por ejemplo, en la eleccin de las palabras, en las inflexiones de la voz y por cierto en el sentido del humor. 75

73 74

dem. El uso del humor en la terapia, Luis Alberto Spilzinger, Psicoanlisis APdeBA, vol. XXIV, n 3. 75 Realidad y juego, Donald Woods Winnicott, Editorial Granica.

- 57 -

Una altra caracterstica a tenir en compte de lhumor en la terpia s el fet que aquest ajuda a donar la volta a les reflexions del propi pacient, obrint el cam a noves connotacions. A travs de lhumor poden arribar-se a tolerar pensaments i sentiments aparentment antittics. La plasticitat conceptual i emocional del pacient augmenta i simpulsa de manera notable laparici de noves associacions76, ampliant-se aix el seu camp de visi i permetent una valoraci no dramtica i ms oberta del propi conflicte. El fet de reordenar lestructura inconscient dexperincies i emocions obre la perspectiva de canvis. Es poden utilitzar diversos recursos per introduir lhumor en un procs teraputic. Spilzinger nassenyala dos: Fer s de refranys populars, que representen una sntesis dogmtica de los acontecimientos. Explicar acudits que exemplifiquin les tendncies del pacient, de manera que el pacient shi vegi reflectit sense sentir-se atacat. Per exemplificar ls daquesta tcnica, Spilzinger comenta una ancdota viscuda amb un pacient: Recuerdo un paciente cuyo gesto adusto era permanente. En una sesin donde el silencio inicial se prolongaba se me ocurri contarle el siguiente chiste: Un caballo entra en un bar, se acerca al mostrador y pide un whisky. El cantinero se lo sirve. El parroquiano pregunta cunto es y le responden: Dos pesos. Paga y toma su bebida. El cantinero le pregunta si le parece caro. No, responde el cliente. El cantinero vuelve a preguntar: Estaba bueno?. S, responde el cliente. Y el cantinero pregunta finalmente: Entonces por qu esa cara larga?. El paciente ri y comenz a asociar sobre su gesto adusto. El humor haba logrado poner sobre el tapete un rasgo de carcter de muy difcil acceso. No cabe duda que mi ocurrencia se apoy en un registro contratransferencial y que su enunciacin tom el camino del humor para hacer evidente la problemtica. Fins ara hem vist una vessant de la rialla i de lhumor molt positives, en els dos sentits de la paraula. Cal, per, fer referncia a una altra vessant daquest dos conceptes. Ja hem comentat que en certes ocasions la broma o lacudit tenen connotacions negatives, s a dir, funcionen com una arma per a fer mal, per a atacar. Per exemple, les referncies a lescatologia en adults, en ser una de les mximes vulgaritats de la qual es pot parlar, poden ser profundament ofensives; o b els acudits sobre Du, que representen un insult a tots els creients, que veuen qestionada la seva filosofia de vida. No sha doblidar que els acudits sn tots, absolutament tots, malintencionats, ja que sempre hi ha un objecte, individual o collectiu, explcit i evident o ms o menys amagat, de la burla, que s denigrat quan riem.77 Lacudit funciona tamb com una justificaci perversa dalgunes situacions de marginaci i menyspreu; a lEuropa de la Segona Guerra Mundial, on lantisemitisme era una actitud generalitzada, els acudits sobre jueus eren habituals. Dalguna manera preparaven el terreny pel posterior atac, justificant el que havia de passar o venir. I s que lhumor s una arma molt efectiva, ja que una de les majors humiliacions s que es riguin de nosaltres, de la manera que sigui.
76 77

El uso del humor en la terapia, Luis Alberto Spilzinger, Psicoanlisis APdeBA, vol. XXIV, n 3. Freud y Bergson. El chiste y la risa y su relacin con lo social, Alberto Snchez lvarez-Insa, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura 723

- 58 -

Quedem-nos per amb lanterior consideraci de lhumor com una via dexpressi de sentiments, de relaxaci i de comunicaci. Per evidenciar el seu poder, lescriptor i semileg itali Umberto Eco va escriure la ficci El nom de la rosa, una trama de misteriosos assassinats en una abadia de lEdat Mitjana que pretenen amagar un estudi on Aristtil sembla defensar els beneficis del riure, considerat pecat em aquella poca. Com a conclusi podem dir que una prctica habitual del riure tindria els mateixos efectes que una prctica regular del sexe segons alguns artistes avantguardistes: faria que el mn ans millor.

2.1.3. El pallasso dhospital

Com ja hem apuntat en apartats anteriors, el pallasso dhospital es diferencia del pallasso ms convencional. Per a regular la intervenci del pallasso en els hospitals, cada entitat elabora el seu propi codi deontolgic, encara que tots es basen en el mateix [veure annex 1]. Aquest codi est format per una srie darticles que marquen quines sn les pautes de comportament de lartista dins i fora del recinte hospitalari. Evidentment, aquestes normes vetllen pel respecte de la situaci del client. El pallasso sha de mantenir com un personatge ali a la situaci en la qual El doctor Ambulancio, de PayaSOSpital actua, implicant-se exclusivament com a (Valncia), en una intervenci a lHospital Clnic de Valncia. artista. No pot emetre cap opini personal sobre la situaci (article 4), ha de mantenir el secret professional sobre el que passa durant les seves actuacions (article 5 i 10), no ha de posar en risc la salut del nen (article 8), no pot mantenir relacions damistat amb la famlia dins i fora de lhospital (article 6), no accepta comissions ni propines per a dur a terme la seva feina (article 11)... Preguntem-nos ara quina s la funci dun pallasso en un hospital. Normalment, quan es parla daquest artista, es cau en lerror didentificar la seva feina amb la del pallasso que veiem al circ o al teatre. s a dir, es creu que els pallassos van a fer espectacles als hospitals, i que aquest s un escenari ms. Malgrat tenir la mateixa base, el pallasso dhospital entra en una altra rbita quan es vesteix amb la bata blanca i amb accessoris propis dun metge, i interactua amb els elements de lhospital. Llavors, lartista passa a formar part del personal de lhospital, ns un ms; aix comporta haver de complir una llarga llista de normes, tan de caire higinic com de relaci amb els pacients, de la mateixa manera que la compleixen els personal mdic (article 9). A lhospital, el pallasso posa en prctica de manera conscient la seva funci social: fer riure. s a dir, el pallasso dhospital sallunya del mn de lespectacle, sense deixar de tenir-hi una important relaci, i es converteix en un terapeuta, psicleg... La seva missi dins del recinte mdic s una de les ms importants i difcils de tot lhospital. Es dirigeix bsicament als infants: el pallasso s un agent que actua per millorar la seva qualitat de vida i estar presents en tots els processos dolorosos per qu aquests

- 59 -

moments siguin el menys traumtics possibles per a ells [els nens] i les seves famlies (article 2). Aquesta definici la dna PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL en el dossier del 2008, per s vlida per qualsevol entitat daquest tipus. Quan el pallasso, acompanyat de la seva parella (article 3), entra en acci linfant es relaxa. Aquest fet rebaixa la tensi que provoca la situaci en els familiars del pacient. Si el nen ha dentrar al quirfan, el pallasso s lnica persona que s present en tots els estadis de la intervenci: la seva missi s mantenir entretingut i relaxat linfant, per tamb anar preparant-lo per a cada nova situaci, explicant-li qu passar. En estar el cos del nen relaxat, loperaci resulta ms fcil i es redueixen els efectes secundaris de la intervenci. Arribar a ser pallasso dhospital comporta molts anys de preparaci. Hem comentat en apartats anteriors que per arribar a ser pallasso es requereix un llarg perode destudi i de prctica a fi danar depurant la tcnica i el propi pallasso. Els pallassos dhospital sn tots i cada un professionals del mn de lespectacle amb un trajectria slida sobre els escenaris (article 1). Per entrar a formar part de lequip s necessari passar un csting que valora la qualitat dels artistes, per garantir que el servei Membres de lequip de pallassos de ser ladient. A ms a ms, la prpia entitat PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL. sencarrega de formar els pallassos en la tcnica especfica del pallasso dhospital, de la mateixa manera que se li ensenyen eines prpies del camp de la psicologia per a dur a terme la seva funci sense problemes. Peridicament els artistes tamb reben formaci sobre les arts de lespectacle, de manera que laprenentatge es continu (article 7). s a dir, els pallassos dhospital estan molt ben preparats per a dur a terme la seva feina. Un cop al mes, els artistes es reuneixen amb la psicloga de lentitat a fi dexterioritzar i posar en com els conflictes provocats pel treball a lhospital. El pallasso es veu involucrat a diari en situacions molt dures en les quals es posa a prova la seva maduresa mental i emocional [veure annex 2]. Cal tenir en compte que els pallassos, dun dia per laltre, perden part del seu pblic, ja sigui per un desenlla fatal o perqu al final el pacient ha estat donat dalta. El fet de veure un nen un dia i la setmana segent saber que ha mort provoca en els pallassos una tensi interior que necessiten exterioritzar. A les sessions amb la psicloga es treballen tcniques de grup i dacceptaci del dol. Com ja hem apuntat, el pallasso s un membre ms de lentramat de personal dels hospitals. Des dun primer moment es parla amb la gerncia de lhospital a fi de treballar conjuntament. Metges i pallassos intercanvien abans de cada sessi informaci sobre el pacient i el perqu de la seva estada, de manera que el pallasso tingui eines per a entrar en contacte amb ell. Desprs de cada sessi sacostuma a fer un diari amb les reaccions que han tingut els familiars i els mateixos pacients.

- 60 -

Avaluar la funci del pallasso en lhospital s una tasca molt complicada. El riure s una reacci difcilment avaluable per les seves caracterstiques qualitatives. Una de les mesures que les diferents utilitzen per a fer un balan de la seva influncia en lestat dels pacients i dels familiars consisteix en passar peridicament enquestes als pares, a fi que expressin la seva opini sobre el servei rebut. A partir dels resultats obtinguts de les diferents preguntes, lentitat reorientar o no les seves lnies de treball. Segons PALLAPUPAS, la millor dada per afirmar que els seu treball s til s el fet que cada cop hi ha ms centres sanitaris que reclamen els seus serveis. Tamb s veritat que des de lHospital Sant Joan de Du a Esplugues de Llobregat sintent impulsar un projecte cientfic per a mesurar exactament quins sn els efectes de les actuacions dels metges del nas vermell, per la falta de finanament imped el desenvolupament de lestudi. A vegades, el pallasso dhospital sallunya dels infants per a dur a terme la seva funci davant dun pblic diferent. PALLAPUPAS ho demostra amb el programa que desenvolupa amb gent gran a clniques geritriques o centres de dia. En tenir un pblic molt diferent a linfantil, lactuaci del pallasso varia lleugerament. s evident que no es poden fer el mateix tipus de bromes amb gent gran que amb infants. El pallasso mantindr una actitud ms adulta, de ms complicitat amb el pacient. Lartista sallunya una mica del pallasso per passar a ser ms un personatge cmic, picardis i enginys, i els seus gags agafen una nova dimensi. A ms a ms, el pallasso es converteix en oient de les confidncies dels pacients: en estar tantes hores sols, el pallasso els brinda loportunitat dexplicar les ancdotes de la seva infantesa, convertint-se aix en un perfecte confident. La resposta de la gent gran s tan bona que els mateixos pallassos queden sorpresos: Logotip de PALLAPUPAS fins i tot les senyores satreveixen a tocar al cul als PALLASSOS DHOSPITAL doctors de nas vermell, tal com expliquen els professionals de PALLAPUPAS. En canviar de pblic i descenari, cal tenir en compte que la funci del pallasso canviar. Lartista es mour pels diferents centres sanitaris amb la intenci dentretenir als ancians. Com explica PALLAPUPAS al seu dossier, els objectius del projecte sn: Desdramatitzar la situaci que els avis estan vivint, agreujada per la seva lenta recuperaci. Si b dun nen malalt ens sorprn la seva capacitat de recuperaci, en el cas dels ancians, ens adonem que la prpia vellesa no permet aquesta rpida recuperaci, que s ms lenta. Insuflar vitalitat, alegria i renovar lenergia.

En conclusi, el pallasso t una funci teraputica que posa en prctica en iniciatives com les de PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL, que fan possible que molts nens i nenes guardin un bon record de la seva estada en lhospital.

- 61 -

2.2. Associacions 2.2.1. PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITALS

Aquest projecte sinicia a finals dels 90 quan lactual presidenta de lentitat i pallassa de professi, ngela Rosales, viatja a Mallorca a fi de participar en el csting de selecci de Sonrisa Mdica, ONG pionera a Espanya pel fet dintroduir els pallassos en els hospitals. Aquesta entitat, creada el 1994, havia traslladat lexperincia i metodologia dels pallassos dhospital de Le Rire Mdecin (Pars, 1991) i Clown Care Unit (Nova York, 1985), organitzacions capdavanteres en aquesta professi. Ja des dun principi lobjectiu s molt clar: millorar la situaci dels infants en els hospitals i acompanyar-los en els moments ms traumtics de lestada o de la intervenci. Per fi, la tardor de lany 2000 es posa en marxa a les 10 plantes de lHospital Sant Joan de Du dEsplugues de Llobregat. A partir daquell moment, lentitat no ha parat de crixer i dexpandir-se en el territori catal. PALLAPUPAS interv a la secci doncologia de lHospital MaternoInfantil de la Vall dHebron de loctubre de 2002 fins al juliol de 2003. El mes de febrer de 2004, lentitat sestableix a lrea de Pediatria de la Corporaci Sanitria del Parc Taul de Sabadell. Actualment, lONG es prepara per prestar els seus serveis a nous centres sanitaris, amb la voluntat darribar com ms lluny millor a fi dhumanitzar el sector de la salut com a distintiu de qualitat dels hospitals de Catalunya. Lassociaci basa el seu treball en una srie de valors. En primer lloc la professionalitat, ja que per a treballar de pallasso en els hospitals es requereix una llarga formaci. PALLAPUPAS vetlla per la qualitat del seu servei: a travs de la direcci artstica i de la formaci continua dels pallassos es busca garantir la qualitat en lmbit artstic i hum. En tot moment PALLAPUPAS treballa a partir del respecte pels pacients i Calat que duen els pallassos de PALLAPUPAS en les per les seves famlies; a ms a ms intervencions al quirfan. considera cada situaci un mn nou, i s per aquest motiu que ofereix una atenci personalitzada: lactuaci sadapta a la malaltia del nen, a ledat, a lestat de la malaltia, a lespai i a la situaci familiar, social, cultural... del nen. Per altra banda, la intimitat (cada famlia s un mn i els pallassos accepten la seva decisi dacceptar els seus serveis i el moment ms adequat per fer-ho), la innovaci (mitjanant la formaci amb professionals del sector es buscar millorar les tcniques teatrals emprades) i el treball en equip (PALLAPUPAS es mant constantment en contacte amb el personal de lhospital) sn valors presents en la tasca de lentitat. Els vuit anys dexperincia han perms a PALLAPUPAS desenvolupar diferents programes en diferents hospitals. A travs dels resultats obtinguts en els centres sanitaris on els doctors del nas vermell sn presents i amb la collaboraci de professionals de la medicina shan dut a terme projectes que en un principi no shavien plantejat. Daquesta manera sha demostrat que el pallasso t mltiples aplicacions

- 62 -

teraputiques. Actualment PALLAPUPAS t actius tres projectes basats en el pallasso i un programa de teatre social, molt diferenciats els uns dels altres per amb objectius semblants. 1. Projecte Planta: s el primer projecte desenvolupat. Es realitza a les habitacions dels infants hospitalitzats, que per un motiu o altre han destar uns quants dies a lhospital. Els centres on es desenvolupa aquest servei sn lHospital Sant Joan de Du dEsplugues de Llobregat (novembre del 2000) i la Corporaci Sanitria del ParcTaul de Sabadell (febrer de 2004). Grcies a aquest servei ms de 21200 nens sn visitats peridicament pels pallassos. La metodologia emprada i el desenvolupament del servei en aquest projecte lexplica PALLAPUPAS de la segent manera: Metodologia: Un cop aprovada la collaboraci a lHospital, la metodologia que es segueix s la segent: PALLAPUPAS mant una reuni amb la Direcci i Caps de cada Servei, a fi de detectar les necessitats i articular la intervenci. Els Serveis on sactuar, els horaris, la durada de les intervencions, sn elements a tenir en compte a lhora destructurar la tasca, per tal que sigui realment efectiva i complementria a la desenvolupada pel personal sanitari. Quan aquesta tasca est feta se signa un conveni entre lhospital i Pallapupas, i lentitat contracta una assegurana de responsabilitat civil. Tots els pallassos, una vegada contractats per al servei, signen un codi deontolgic segons el qual, entre daltres punts, es comprometen a guardar el secret professional i a no mantenir relacions amb els usuaris fora de lhospital. Desenvolupament del servei: Els pallassos arriben als vestidors de lhospital, es canvien i fan una mica descalfament, i compleixen les normes dhigiene establertes. Quan arriben al Servei es treuen el nas vermell i parlen amb la/el Cap de servei dinfermeria, per tal de rebre la transmissi: nom dels infants, nmero dhabitaci, edat, malaltia, i qualsevol circumstncia personal o familiar que la Supervisi cregui oport de destacar. Aquestes dades sn fonamentals de cara a estructurar la tasca, que s dimprovisaci en cada habitaci. Comena llavors litinerari: primer juntament amb el personal sanitari, desprs actuant dhabitaci en habitaci i tamb en els passadissos. Quan ja sha vist a tots els infants daquell servei es passa al segent tot seguint el mateix procediment. Un cop acabada la jornada, els pallassos tornen als vestidors i escriuen el Diari: infants intervinguts, la seva resposta, com ha anat lactuaci, resposta del personal sanitari, i altres aspectes que creguin important destacar. Aquesta tasca serveix, a ms, per a preparar lactuaci duna altra

- 63 -

parella el dia segent, i de cara al treball setmanal de la Directora artstica amb lequip. Mensualment els pallassos redacten un informe per a la Direcci artstica de PALLAPUPAS. Aquesta s una eina de seguiment de la qualitat i el desenvolupament del servei. Peridicament es mant una reuni amb el/la Cap del Servei de lHospital, aix com tamb amb Gerncia, que serveixen per avaluar la tasca.78 2. Projecte Quirfan: aquest servei sinici el novembre de 2004 a lHospital Sant Joan de Du dEsplugues de Llobregat. La seva missi s acompanyar els infants durant tot el procs de la intervenci, en la seva entrada a quirfan i fins a que estigui anestesiat, sortir durant la intervenci i tornar a estar presents en el despertar a Una pallassa de PALLAPUPAS interactua amb un la sala de reanimaci. pacient. Quan lanestsia s local, els pallassos es queden tamb durant la intervenci. Lexperincia ha demostrat a PALLAPUPAS i al mateix personal mdic que la presncia del pallasso en el quirfan s necessria per garantir una bona operaci. Aquest servei es du a terme en intervencions quirrgiques dunes hores; s a di, s un servei dun dia. Daquest servei de 25 hores setmanals sen beneficien un total de 5907 infants anuals. PALLAPUPAS explica com es desenvolupa el servei: La metodologia de treball daquest programa no varia substancialment respecte a la que es desenvolupa al Projecte Planta, si no s pel fet que en aquest rea els infants entren i surten el mateix dia, per les precaucions encara ms extremades en relaci a les normes de salut i higiene, i sobretot per lestat de neguit i angoixa ms acusat provocada per lentrada a quirfan. Els pallassos arriben al mat i el primer que fan s sollicitar a Admissions el llistat dintervencions del dia, de cara a conixer les edats, tipus dintervencions,... i aix poder programar la jornada, juntament amb la infermera. El procs que se segueix s el segent: Linfant arriba amb els seus familiars a Admissions, i sespera a que lavisin a la sala despera.
78

Totes les referncies daquest apartat provenen del Dossier de PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL 2008

- 64 -

 Quan lavisen, linfant i famlia passen al despatx dels anestesistes per acabar de confirmar que tot continua correcte, i pesen i mesuren linfant,... Si tot est correcte, els pares, o tutors legals, signen el consentiment informat. Llavors linfant sest amb els acompanyants a la sala despera fins a que el fan entrar als vestidors, on es despulla i li posen una bata per fer-lo passar a unes sales comunes on sespera assegut en una butaca, acompanyat pels seus familiars (en nombre mxim 2). Linfant sest en aquesta sala comuna fins a que lavisen de quirfan. Aqu ja sacomiadar de la famlia. Ja a la taula doperaci li posen lanestsia (total, en la majoria dels casos) i lintervenen. Desprs de la intervenci el condueixen a la sala de reanimaci i shi quedar fins a que es desperti i Gravat de 1908 que mostra lactuaci duna parella de pallassos en un hospital infantil. recuperi la conscincia. Ja recuperat, el porten a la sala comuna on sespera la famlia, i es queda assegut en una butaca, normalment a la falda del pare o mare fins a que pugui ingerir un got daigua i menjar un iogurt. Quan aix passa, rep lalta, i el programen per a una visita de seguiment en els propers dies o setmanes, en funci del grau de risc de la intervenci. Durant les 24 hores posteriors a la intervenci, lhospital es posa en contacte amb la famlia per a fer el seguiment del postoperatori. Durant tot aquest procs, els nics personatges que sn presents en tots i cadascun dels estadis sn els PALLAPUPAS. Tan sols a la visita inicial amb anestesistes, s on els pallassos no seran presents (a no ser que es requereixi tamb la seva presncia). Cal dir que el vestuari dels pallassos varia a fi dadaptar-se a les normes higiniques del quirfan; s a dir, porten el caracterstic vestit verd, pecs, gorra... En sortir daquest espai, el pallasso es vesteix amb la caracterstica bata blanca dels PALLAPUPAS. 3. Projecte Gent Gran: aquest projecte sinicia per petici del Dr. Gandux, director general de les clniques Bonanova i Barceloneta i bon coneixedor de la feina de PALLAPUPAS ja que treballava de gerent al primer hospital on aquesta entitat va intervenir. La seva idea era millorar la qualitat de vida dun sector, el dels ancians ingressats en hospitals o clniques en un perode perllongat de temps (anomenats tamb institucionalitzats), molt desafavorit i oblidat per la societat. Aquesta millora passava per trencar lavorriment i lambient de tristesa que omplen les clniques dancians, que reben molt

- 65 -

poques visites al llarg del dia pel fet que els familiars treballen o els deixen de banda. Per altra banda i com ja hem apuntat, PALLAPUPAS du a terme un programa parallel al dels pallassos dhospital. Es tracta del teatre social, que sinici el mes de febrer de 2003 per palliar la poca efectivitat de les actuacions dels pallassos en lrea de psiquiatria de lHospital Sant Joan de Du. Aix es deu a la complexitat que requereix la intervenci a pacients amb trastorns mentals. En un inici es van plantejar les sessions basant-se en tcniques del teatre i daltres arts escniques a fi daportar als joves tractats elements dautoestima i dautovaloraci. Al cap de dos anys, a partir de la constataci de la importncia del servei i de la voluntat dampliar-lo, el servei va fer un salt qualitatiu amb la incorporaci de tcniques ms especfiques que permetessin assolir els nous objectius: donar eines als pacients que els ajudin a relacionar-se amb els altres i en la seva integraci social. s per aix que sinicien tcniques de teatre de loprimit79, teatre imatge80... El treball conjunt dels dinamitzadors teatrals amb el personal del centre permet als Augusto Boal (1931) s el creador de tcniques de terapeutes conixer millor el pacient i teatre social com ara Teatre de loprimit, Teatre poder precisar el seu diagnosi i el imatge... conseqent tractament. El programa de teatre social compte amb diversos projectes segons qui s el destinatari: Projecte Infants i joves (de 6 a 17 anys) amb malaltia mental. Projecte TCA: infants i joves (de 6 a 17 anys) amb trastorns de la conducta alimentaria. Projecte Teatre Social amb Gent Gran: avis i vies ingressats en clniques geritriques.

Lobjectiu general del programa s reduir lefecte dexclusi i dallament que pateixen els malalts en salut mental. Cada programa, per, t uns objectius concrets: Objectius Especfics per al Projecte Infants i Joves: Millorar la capacitat dexpressi (verbal i corporal). Millorar la capacitat dinterrelaci (relaci amb laltre). Millorar la capacitat de danlisi i de pensament abstracte.

79

El teatre de loprimit s un mtode teatral sistematitzat pel dramaturg brasiler Augusto Boal en els anys 1960. Les tcniques per a desenvolupar-lo, que reben influncia de diferents tipus de teatre, tenen per objectiu transformar a lespectador en protagonista de lacci dramtica i, a travs daquesta transformaci, ajudar a lespectador a preparar accions reals que el condueixin al propi alliberament. 80 El teatre imatge, creat tamb per Augusto Boal, demana als participants que a travs de la utilitzaci del seu cos, principal eina dexpressi, cren una imatge que expressi un sentiment, una emoci, una situaci, una idea... a fi de trencar la rigidesa del cos i afavorir la comunicaci entre les persones.

- 66 -

Objectius Especfics per al Projecte TCA: Millorar la capacitat de relacionar-se amb laltre. Desenvolupar la confiana i el sentit de pertinena al grup. Desenvolupar l expressi corporal i limaginari. Treballar lexpressi democions. Desenvolupar lassertivitat i lempatia.

Objectius Especfics per al Projecte Teatre Social amb Gent Gran: Recuperar la memria histrica i poder treballar amb ella. Poder treure les pors i angoixes caracterstiques daquest collectiu, ocasionades per la proximitat a la mort.

Aquests sn els espais on es desenvolupa el projecte: Sant Joan de Deu de Barcelona Unitat de crisis (planta) Hospital de dia Unitat de Trastorns de la Conducta Alimentaria CESMIJ de Mollet del Valls Hospital de dia CESMIJ de Vilanova i la Geltr Hospital de dia Hospital Clnic i Provincial de Barcelona Hospital de dia de psiquiatria Infanto-juvenil Clnica Bonanova (Gent Gran) Clnica Barceloneta (Gent Gran)

A fi de millorar la qualitat daquest servei i seguint lafany de renovaci de lentitat, el 2006 es decideix collaborar, mitjanant un conveni, amb lescola de teatre Forn de Teatre Patothom, nascuda lany 2000 amb la intenci de formar en ls del teatre com una eina social. Els objectius daquesta collaboraci sn: Intercanviar coneixements, formaci i experincies entorn al teatre social. Iniciar lnies dinvestigaci conjuntes per tal dimplementar pautes metodolgiques en el treball amb el collectiu dadolescents i joves amb malalties mentals. Elaborar i editar un document de conclusions.

Avui en dia PALLAPUPAS compta amb un equip de professionals que sadapta a les necessitats de lentitat i dels serveis que sofereixen. De la coordinaci artstica i de la formaci se nencarreguen 2 persones, que sencarreguen tan diniciar els nous projectes com de supervisar les actuacions dels pallassos i la formaci que reben. El pallassos tenen contacte directe amb el pblic i sn un total de 8 i, com ja hem comentat, sn professionals del mn del teatre i del pallasso. Pel que fa al Programa Salut Mental, est format per un coordinador, que organitza les intervencions i sencarrega de la gesti del programa, un dinamitzador teatral que du a terme les sessions i una psicloga, que

- 67 -

mensualment es reuneix amb el personal artstic de PALLAPUPAS per a donar-los suport psicolgic i ajudar-los en la seva tasca. A nivell administratiu i de gesti hi ha 3 persones: la directora, lencarregada de gerncia i recursos humans i un administratiu que dna suport a les tasques de gesti. Aquesta ONG sense nim de lucre es finana de la segent manera amb la voluntat de ser totalment transparents. Aportacions a ttol individual (tant pel qu fa a collaboradors i collaboradores que donen una quantitat fixa i peridica, com a donacions niques). Donacions dentitats privades. Patrocinis dempreses privades que, sota diferents frmules (principalment el marketing amb causa), consideren que el nostre projecte pot associar la seva imatge corporativa i els seus productes a una activitat socialment ben vista i en expansi que cal recolzar. Subvencions i/o Contractes amb organismes pblics i/o privats. Qualsevol altra activitat que es pugui organitzar i/o participar.

2.2.2. Pallassos sense Fronteres 81

Pallassos sense Fronteres comena a gestar-se el 1992, quan un grup deducadors que desenvolupen un programa deducaci per a la pau a escoles de Catalunya sadonen de la necessitat del servei. El febrer de 1993 conviden al pallasso Tortell Poltrona a viatjar amb ells i a actuar al camp de refugiats de Veli Joze (Savudrija), a Crocia. Arran daquesta experincia en la qual es va demostrar la utilitat de les activitats artstiques i socioeducatives per Logotip de Pallassos sense Fronteres. millorar la situaci psicolgica de les poblacions, i sobretot del nens, en zones conflictives o postconflictives i veient els bons resultats de lactuaci del pallasso, sestableixen les bases de la ONG. Per a la creaci definitiva sagafa com a referent la ONG Metge sense Fronteres i es compta amb lajuda del santcugatenc Vicen Fisas Armengol, actual titular de la Ctedra UNESCO sobre Pau i Drets Humans de la Universitat Autnoma de Barcelona, aix com el director de lEscola de Cultura de la Pau creada des de la Ctedra el 1999. El principal objectiu de Pallassos sense Fronteres es vetllar i millorar les condiciones psquiques en les quals viuen les persones, particularment els nens i nenes, dels camps de refugiats i de territoris subdesenvolupats en situacions crtiques, ja sigui per conflicte bllic o per desastre natural. La part ms important del treball de Pallassos sense Fronteres es desenvolupa a lEstat espanyol, on sestableixen contractes i convenis amb associacions i entitats, tant pbliques com privades, dEspanya i de lestranger. La part ms visible, per, es du a terme a partir dels ingressos rebuts i sefectua en els pasos on es desenvolupa el conflicte.
81

L informaci daquest apartat ha estat extreta de la pgina web de Pallassos sense Fronteres: http://www.clowns.org

- 68 -

Per tant, en aquest 15 anys dhistria, Pallassos sense Fronteres sha convertit en una eina al servei dels artistes de les arts escniques, principalment aquells que es dediquen a qualsevol tipus de pblic, que vulguin compartir el seu temps amb els nens, nenes i famlies en situacions difcils i problemtiques. s a dir, a ms a ms de pallassos que porten el riure arreu del mn, Pallassos sense fronteres compta tamb amb artistes de circ, ja que el llenguatge del risc i lemoci que provoca sn universals i quasi b tan tils com la rialla. Per la feina de Pallassos sense Fronteres va ms enll: laltre objectiu s sensibilitzar la nostre societat i promoure actituds solidries. Pallassos sense Fronteres estructura el seus principis tics de la segent manera: Humanisme: la ra de ser del pallasso o de lartista que collabora amb Pallassos sense Fronteres s millorar la situaci dels nens i nenes i les seves famlies que viuen en situacions de crisi de qualsevol tipologia i a qualsevol part del mn. Imparcialitat: el pallasso no far distincions de cap tipus entre els destinataris principals del projecte, els nens, a lhora de fer la seva Pallassos sense Fronteres en acci. feina. Voluntarietat: els artistes de Pallassos sense Fronteres participen del projecte sense esperar cap retribuci econmica a canvi, a no ser que el perode de temps al terreny aix ho requereixi. Sense nim de lucre: lajuda humanitria no servir en cap moment de plataforma als artistes per impulsar la seva carrera o la seva projecci professional. Respecte cultural: lactuaci dels pallassos respectar en tot moment la sensibilitat del poble on interv, tenint en compte la situaci en la qual viu. Denncia: el pallasso, com a perfecte observador duna realitat, sha de convertir en portaveu i denunciar la situaci un cop torna a casa; daquesta manera, la seva tasca va ms enll dels viatges i del nas vermell. Acci: els pallassos i artistes troben la seva ra de ser en les seves actuacions, en els espectacles i en el contacte amb el pblic; s aqu on experimenten la validesa de les seves accions. Identitat: en cap cas el nom, la identitat o la imatge de Pallassos sense Fronteres pot ser utilitzada per aconseguir una remuneraci. Finanament tic: a lhora de busca finanadors sexigeix respectar els drets humans i la tica de lentitat.

En utilitzar el pallasso, Pallassos sense Fronteres es basa en el riure com a mitj per recuperar lequilibri psicolgic de collectius en situacions crtiques. A ms a ms, el riure s emprat per recuperar valors constructius com ara la tolerncia, la diversitat, la participaci comunitria, des duna perspectiva de gnere, i la pau. A travs dels seus

- 69 -

espectacles els pallassos busquen desbloquejar psicolgicament al poble afectat, cercant recursos humans locals que puguin multiplicar la dinmica proposada. Als espectacles sels hi suma la realitzaci de tallers ocupacionals basats en una educaci no formal i amb recursos provinents de les arts escniques; aquestes activitats ajuden a trencar la dinmica negativa creada per la inactivitat dels nens. La utilitzaci a ms de tcniques socioeducatives i danimaci cultural permet que larribada al poble dels artistes estrangers collabori a relativitzar lanlisi de les condicions internes. Amb les seves intervencions, els pallassos solidaris impulsen la creaci de plataformes de dinamitzaci sociocultural com a instrument per potenciar el desenvolupament cultural de comunitats excloses, allades o desplaades. s a dir, a partir de les arts escniques simpulsen unes plataformes que els guien la capacitat de comunicaci no formal a fi de promocionar valors socials positius com la pau, la tolerncia, la diversitat, la igualtat. La creaci daquestes plataformes es basa en la recerca de recursos humans que impulsin la dinmica un cop finalitzada la intervenci dels pallassos; en projectes urbans, la implicaci dels nens del carrer amb les arts escniques els ha de permetre la inserci social.
Material imprescindible en les intervencions de Pallassos sense Fronteres.

La implicaci de la ONG en el conflicte amb el qual es troba fa que, amb lajuda daltres organitzacions i basant-se sempre en les arts escniques, shagin dut a terme projectes de prevenci en la salut (aigua, sanejament ambiental, salut oral...), de protecci de la infncia (prevenci contra las mines, creaci despais de joc segurs...), de promoci dels drets humans per fer front a diferents problemtiques (treball infantil, violncia familiar...) i del desenvolupament de valors deducaci per la pau com a recurs per a la resoluci de conflictes. La intervenci de Pallassos sense Fronteres es du a terme a travs de ladaptaci al context social i cultural, i la participaci comunitria des del procs de formulaci dels projectes; aquests sn elements imprescindibles per garantir un impacte adequat en els projectes.

- 70 -

3. ANLISI ACTUACIONS DEL PALLASSO

- 71 -

3. Anlisi actuacions de pallassos

En lapartat anterior hem vist quina s la funci social del pallasso i hem parlat de quines aplicacions t. Per com du a terme aquesta funci? Quins elements fa servir per bastir els seus espectacles? A fi danalitzar tot aix, aquest apartat es basa en una completa graella que vol recollir i sintetitzar els elements que intervenen en les actuacions del pallasso. Ens centrarem en dos contextos: el circ i el teatre. Els llenguatges desenvolupats pel pallasso en els diversos espais escnics, utilitzen tcniques que presenten caracterstiques lleugerament diferents. Al circ, la pista s circular i el pblic lenvolta amb el semicercle que marquen les grades: aix significa que el pallasso s observat des de diferents angles i per tant ha de tenir en compte quina s la seva posici a fi de ser vist per tothom. La distncia entre lartista i lespectador obligar a un augment de la gestualitat dels moviments. En contra, al teatre el pallasso t el pblic en una nica direcci, de manera que lacci que dur a terme ser ms plana. A ms a ms, cal destacar que en el circ, lactuaci del pallasso semmarca en un espectacle ms ampli (aix condicionar la durada dels gags i obligar a repartir les intervencions, impedint que hi hagi un fil conductor), mentre que en el teatre, el pallasso s el protagonista absolut; conseqentment, la seva acci ser continuada. Aquestes diferncies les veurem en lanlisi de dos espectacles de circ i dos ms de teatre. Cal tenir en compte que els espectacles de teatre analitzats es van dur a terme en un espai singular: es tracta duna carpa annexa a les installacions del Circ Cric a Sant Esteve de Palautordera que sha habilitat per fer de caf teatre. s a dir, la carpa compta amb una petita tarima i una tela negra que fa de fons i delimita lespai escnic. La platea simprovisa amb una srie de tauletes i cadires de diferents mides a la part central, i unes petites grades al fons, que recorden la vertadera finalitat de la carpa. Passem ara a lanlisi daquestes actuacions.

- 72 -

3.1. Al circ 3.1.1. Gran Circ Deros

- FITXA TCNICA: Ttol de lespectacle: Il Circo di Venezia Artistes (noms i lies): Gran Circ Deros, de la famlia Rossi-Deros. Durada: 90 minuts Lloc: Sant Cugat del Valls Espai escnic: Carpa Data de la funci: 30 de desembre de 2008 - PERSONATGES I DEFINICI: Il Circo di Venezia s un espectacle de circ tradicional disfressat dalguns tocs de modernitat. La msica, elements del vestuari i el tema de certs gags demostren una tmida intenci de posar al dia una esttica completament antiquada. Per tant, els pallassos de lespectacle es basen en els esquemes tradicionals. Lespectacle compta amb un total de quatre pallassos, agrupats en un trio format per clown, august i contraaugust, i un excntric que actua per separat; noms en alguns moments entra en contacte amb els altres personatges. Pel que fa a la tropa cal destacar la passivitat del clown; laugust primer s lencarregat de portar lacci de les diferents entrades i el contraaugust, de desbaratar-les. Per altra banda, els tres pallassos destaquen pel domini dinstruments musicals, que sn el tema central de molts esquetxos. Lexcntric busca un llenguatge ms actual, amb referncies a pellcules i canons contempornies. Les seves intervencions destaquen al costat de les de la tropa, ja que tenen una arrel ms moderna.

- SINOPSI ACTUACI: Leix de lespectacle s la Vencia del Renaixement, amb la seva pompositat i les seves caracterstiques mscares. A partir daquesta base, lespectacle s una mescla heterognia de nmeros i entrades que barreja nmeros tradicionals de circ (lacrobcia, els malabars, els equilibrismes, el trapezi, les cordes), amb coreografies desttica Disney i les intervencions dels pallassos. Aquestes es duen a terme entre nmero i nmero en dos espais diferenciats: les grades del pblic i la pista. A mesura que avana lespectacle, i sobretot desprs de lintermedi de 10 minuts, el pblic oblida quin s el fil conductor i es dedica a la observaci dunes actuacions que se succeeixen sense massa sentit. Al final, la presentaci de tots els artistes intenta recordar el context en el qual semmarca lespectacle, per acaba convertint-se en una eterna passejada de somriures postissos i cares desgotament.

- 73 -

- ESTRUCTURACI: Com ja hem comentat, lestructura sembla feta aleatriament; s a dir, que un nmero vagi abans o desprs dun altre no s massa rellevant. Els nics punts dinflexi de lespectacle sn el principi (una introducci en la qual sn presents bona part dels artistes), la mitja part, i el final, que ja hem comentat anteriorment. La tnica general de lespectacle s intercalar un nmero cmic amb un propi del circ. Aquesta alternana, que no sempre es compleix, serveix per preparar el segent nmero mentre el pblic es distreu amb una actuaci: aquest fet pren especial importncia quan el gag es du a terme entre el pblic, ja que grcies a aix els tcnics poden canviar alguns elements de la pista, com ara el trapezi, les cordes... Pel que fa als gags, aquest segueixen una marcada estructura tripartida: introducci (el pallasso presenta la situaci), nus (es desenvolupa el conflicte, a vegades amb la intervenci dun altre pallasso, dun actor o del pblic) i el desenlla (el conflicte es resol duna manera cmica i finalitza lacci).

- TCNIQUES EMPRADES: En tractar-se dun espectacle de circ, les tcniques sn dall ms variades. Ens centrarem per en les utilitzades pels pallassos. Si una cosa es pot destacar de les seves intervencions s la riquesa de recursos que fan servir. En primer lloc, els pallassos empren les tcniques clssiques del pallasso: els jocs de paraules, la bufetada, el mim, la dansa, la pantomima... Aquests recursos apareixen amb regularitat en els gags de la tropa de pallassos; alguns segueixen lestructura bsica desquetxos representats infinitats de vegades en la tradici del circ. Veiem per tant que el desenvolupament dels gags es du a terme a partir del cos i de la veu, en una mescla que ens recorda les representacions de lantiguitat. Una altra de les tcniques emprades i una de les ms destacades s la manipulaci dinstruments musicals, que comentarem ms endavant. Cal destacar tamb la utilitzaci de la dansa en alguna de les intervencions.

- VESTUARI I MAQUILLATGE: Tant el vestuari com el maquillatge es basen en els models clssics de pallasso. El clown porta la cara blanca i un barret del mateix color en forma de con; el vestit destaca per la utilitzaci de colors pastels i algun ornament brillant. El primer august porta una perruca; el seu vestit es senzill, amb teles sense estampar i sabates lleugerament grans; el maquillatge s poc pronunciat. El segon august s el que vesteix duna manera ms pomposa; les formes de les teles i els blaus contrastats amb els daurats, de la mateixa manera que el barret, ens recorda la figura del buf de la cort. Daltra banda, el seu nas s posts i pintat de vermell noms a la punta; porta tamb una perruca de cabells molt despentinats. En el transcurs de lespectacle, els pallassos canvien de vestuari poques vegades; per fer el gag dels cupidos, els augustos es vesteixen dangelets al ms pur estil del pessebre vivent; per a lentrada del concert de piano, el concertista, que s el primer august, vesteix amb frac de ping.

- 74 -

- ELEMENTS ESCNICS I ATTREZZO: Els elements de lescena es barrejaran amb els que sutilitzen per als nmeros de circ. Per a les entrades, els pallassos faran servir una gran varietat dattrezzo. En primer lloc cal destacar els instruments musicals, la majoria de vent metall. Els pallassos dominen ls de la trompeta i de la tuba, que est manipulada a fi dexpulsar aigua i una mena de fum blanc, que representa un esternut. Amb aquests elements es duran a terme diverses entrades. Com el seu nom indica, lentrada del piano se centra en un fals piano de cua que incorpora un teclat elctric; la cavitat que haurien docupar les cordes i els martellets es plena delements que aniran apareixent en moments concrets del gag, com ara una fil destendre la roba amb roba interior penjada (que apareix quan els pallassos anuncien que sha trencat una de les cordes), un martell gegant o un cap posts que apareix per un forat quan un pallasso posa el cap dins de la tapa. En daltres gags destaquen: els arcs dels angeletes, un guants de boxa que lexcntric far servir per organitzar un combat amb els nens del pblic...

- INTERACCI AMB EL PBLIC: A Il Circo di Venezia el pblic s un element imprescindible. En moments puntuals de lespectacle els pallassos requereixen la presncia despectadors. Cal destacar dos moments: a lentrada dels cupidos els pallassos agafen cadascun un adult. El primer desapareixer amb la primera dama que surt a escena (un dels cupidos dispara una fletxa damor a la dama, aquesta senamora de lhome i se lemporta); amb el segon escollit la cosa es complicar ja que el contraaugust fallar el dispar i en comptes dencertar la segona dama encertar laugust primer, que quan veur lhome del pblic senamorar bojament, iniciantse aix una persecuci que acabar entre cortines amb un forte de la msica. Un altre moment destacable dinteracci pblic artistes s el gag del combat de boxa, conduit per lexcntric; amb un total de sis nens participant, el pallasso crea un ring amb cinta adhesiva (cada nen s un cantonada), encarrega a un altre que toqui la campana quan ell aixequi els braos i senfronta amb el ms valent de tots, que acabar vencent-lo. Quan aquest mateix pallasso apareix entre el pblic, la interacci s tamb destacada.

- S DE LA MSICA La msica s constant al llarg de lespectacle. La majoria de nmeros compten amb un acompanyament musical de fons que ens recorda, de manera visiblement ms senzilla, les grans produccions de Hollywood. Per acompanyar les coreografies i les passejades dartistes, i per amenitzar les estones que transcorren entre nmero i nmero, el tcnic de so, com si fos un disc-jockey, punxa peces a tot volum que fan perillar els timpans dels espectadors. Per altra banda, com ja hem comentat, els pallassos sn alhora msics; interpreten algunes canons acompanyats duna base musical. Aquesta relaci pallasso msica s present al llarg de tota la histria del circ: els grans pallassos sempre han dominat instruments i els seus nmeros han acostumat a inclouren alguns. Cal recordar que el pallasso s un artista molt complet i que domina diverses arts de lespectacle.

- 75 -

3.1.2. Circ Cric

- FITXA TCNICA: Ttol de lespectacle: Circ Cric Artistes (noms i lies): Jaume Mateu i Bullich Tortell Poltrona; Montserrat Trias Senyoreta Titat Durada: 135 minuts Lloc: Circ Cric, a Sant Esteve de Palautordera Espai escnic: Carpa Data de la funci: 8 de desembre de 2008 - PERSONATGES I DEFINICI: Tortell Poltrona s un august que ha evolucionat cap a lexcntric; quan actuava amb Claret Papiol als Germans Poltrona, el seu era el paper de lagitador, del caos i el desordre. En actuar sol, el personatge ha agafat les caracterstiques de lexcntric. Poltrona s un pallasso que fluctua entre la poesia ms filosfica i lentremaliadura ms infantil, un pallasso enrgic, com demostren els conegudssims que bstia! Destaca pel domini de lequilibrisme amb mltiples cadires, per tamb per la seva facilitat a lhora de cantar i la destresa amb els instruments de vent. La Senyoreta Titat s una mescla de Monsieur Loyal i clown; des dun principi s lencarregada de presentar els artistes i de conduir lespectacle; per quan entra en escena Tortell Poltrona, la Senyoreta Titat es converteix en lautoritat, lordre, el seny i la ra, caracterstiques que pertanyen al pallasso blanc. El seu nom t connotacions de personatge amb autoritat: senyoreta s com criden els nens a la seva professora.

- SINOPSI ACTUACI: El fil conductor de lespectacle s la Senyoreta Titat, que va presentant un nmero rere un altre. Les intervencions de Tortell Poltrona salternen amb els exercicis dels trapezistes, malabaristes, equilibristes... sense perdre en cap moment el ritme. Els artistes sn alhora mossos de pista i actors de repartiment i acompanyen les actuacions dels altres fent de ballarins o improvisant un cor darrels gospel. Al Circ Cric tothom fa de tot: el malabarista acompanya amb el saxo a lorquestra, que participa activament del nmero del pallasso. Les barreres que separen la pista de les grades sesvaeixen per convertir la carpa en un enorme espai escnic. Fins i tot el pblic es converteix en cmplice de lacci corejant un ai, ai, ai... que Tortell Poltrona canta a ritme de reggae. Passi el que passi sota la carpa del Circ Cric, els detalls estan cuidats al mxim; es nota una gran preocupaci per oferir un espectacle estticament impecable.

- 76 -

- ESTRUCTURACI: Aquest espectacle beu de les fonts tradicionals del circ per digerir i crear desprs un manera sui generis de fer circ, que com deia la prpia publicitat, s de la terra, solidari, diferent, contemporani. Lestructura s senzilla: la Senyoreta Titat inicia lespectacle amb un breu parlament i, com si s tracts duna gran famlia, presenta un per un als artistes i als msics. Quan entra Tortell Poltrona amb el micrfon i inicia una srie impossible de peripcies amb lnic objectiu de dir Bon dia!, lacci ha comenat. A partir daquest punt es posa en marxa lengranatge del circ, en el qual es succeeixen de manera intercalada nmeros cmics amb nmeros que juguen amb el risc, amb un encara ms difcil que deixa al pblic bocabadat. En un moment en el qual tots els artistes surten corrents per a collaborar amb Pallassos sense Fronteres, la Senyoreta Titat anuncia la mitja part. La segona meitat sinicia amb un cercavila musical entre les grades en el qual participen msics, artistes i mossos de pista, i seguidament lacci es reprn amb els nmeros ms espectaculars. El final s pletric: artistes i pblic canten plegats, fins que els espectadors arrenquen a aplaudir de manera sincera i els artistes, humils, saluden exhaust per lesfor fet. - TCNIQUES EMPRADES: Com hem comentat amb anterioritat, Tortell Poltrona i la Senyoreta Titat dominen un registre ampli de recursos provinents de diferents arts escniques. Poltrona s qui fa una exhibici ms espectacular de les seves habilitats. Primer de tot, amb lentrada del micrfon, lexcntric demostra una domini corporal i manual extraordinaris, aix com una destacada agilitat a lhora de moure de totes les maneres possibles el micrfon, que senreda amb la jaqueta i amb les cames de lartista. En gags posteriors, Tortell fa de filsof en veu alta, reflexiona sobre el gnere hum i sobre la prpia existncia, i es converteix en un perfecte orador. Participa a la petita cercavila tocant un minscul saxfon, que segueix escrupolosament la melodia de la can. A la meitat de lespectacle el pallasso es torna equilibrista i amb un bon nmero de cadires aguantades a la barbeta gira sobre si mateix al ritme de la msica. En una de les ltimes entrades Tortell es converteix en cantant dpera i sorprn a tothom amb el seu registre vocal. I finalment, invocant lesperit de limmortal Bob Marley, Tortell es transforma en un cantant predicador que anima al pblic a cantar, creant una mena de pregria pel mn del circ. - VESTUARI I MAQUILLATGE: La Senyoreta Titat s la que vesteix de manera ms espectacular. Al principi, el seu vestit s platejat i ple de lluentons, i ens transporta a un mn mgic dssers selenites; al cap porta un barret en forma de vaixell de paper. El maquillatge ens recorda la figura del pallasso blanc: amb una base clara i un tocs de color a les galtes i al ulls, que estan perfilats en negre, les faccions de la pallassa queden ressaltades, reforant aix la seva fora expressiva. En un moment de lespectacle la Senyoreta Titat canvia el seu vestuari per mostrar una faceta ms juganera de la pallassa: amb un pantalons amples i una part de dalt que combinen els verds i els taronges, i un barret cnic no exempt dels lluentons del vestit, la Senyoreta Titat reinventa el clown per fer-lo ms clid i proper. Quan lacci ho necessiti, prescindir del barret. Per la seva banda Tortell Poltrona destaca per un maquillatge exuberant que multiplica la seva gestualitat facial; amb una base blanca i uns contorns de la boca ben vermells, el pallasso vesteix els seus somriures. Poltrona vesteix amb robes amples i de quadres: els pantalons saguanten amb tirants sobre una camisa blanca que s tapada per la jaqueta, a joc amb els pantalons. El barret ens recorda la tradici vintage i dna personalitat al pallasso.

- 77 -

- ELEMENTS ESCNICS I ATTREZZO: Les entrades dels pallassos no sn riques en elements escnics ni en attrezzo. I s aqu on rau la seva genialitat: amb poca cosa es fa molt. A la primera entrada, lelement central s un micrfon amb el seu peu. A partir daqu, Poltrona desenvolupa una acci rocambolesca que arrencar les rialles del pblic. La segent entrada ser la de la bomba: una reproducci clssica de lartefacte explosiu ser leix central del gag; ms endavant, Tortell apareixer amb una capsa que fumeja, i entre cortines sescoltar una explosi que provocar que el pallasso aparegui amb la capsa posada com a barret. Lescena que ms attrezzo requereix s la de les cadires, ja que sen necessiten ms de set. Per acabar, Poltrona, desprs dun discurs, agafa una safata plena despuma dafaitar representant nata i demana a un home del pblic que li enclasti a la cara.

- INTERACCI AMB EL PBLIC: El pblic s un element ms de lespectacle: en tot moment els artistes connecten amb ell a travs de la mirada. Per aquesta connexi va ms enll. En dos gags, la participaci dels espectadors s fonamental. En el primer, el de la bomba, un nen o nena s lencarregat de sostenir la bomba mentre el pallasso crida que tothom es tiri al terra, imitant els crits al Parlament dels Diputats el 23-F. La seva intenci s fer desaparixer la nena, per en veure que la bomba fa llufa, convidar la nena a desaparixer pel seu propi peu. El segent gag ja lhem comentat: Poltrona far servir un adult del pblic com a executor duna acci de mamfer a mamfer en forma de fals pasts de nata; en acabar, per agrair-li-ho, el pallasso labraar i petonejar, de manera que lespectador, que va caracteritzat amb un nas de pallasso i el barret i labric de Poltrona, acabar empastifat tamb.

- S DE LA MSICA El Circ Cric pot presumir de ser un dels pocs que tenen msica en directe: absolutament totes les peces estan interpretades per una petita orquestra, amb la qual collaboren alguns dels artistes, com el mateix Tortell Poltrona. Lorquestra sencarrega dinterpretar la banda sonora del circ, formada per peces que sadapten a lexecuci de diferents exercicis. Els msics sn tamb cantants i en lentrada de les cadires acompanyen els equilibris de Tortell Poltrona amb una senzilla lletra que anima al protagonista a girar. Les peces interpretades tenen sonoritats molt diferents que van des de la msica de banda popular, passant pel jazz i el blues, fins a la interpretaci de temes que ens transporten al continent Afric. El moment ms destacat pel que fa a msica, a part de la cercavila collectiva, s el moment en el qual Poltrona canta una ria dI Pagliacci, pera de Ruggero Leoncavallo. Lacompanyament de la pea s reinterpretat a fi de ser tocat per una banda formada per bateria, baix, piano, saxo baix, saxo alt i tromb de bares.

- 78 -

3.2. Al teatre 3.2.1. Los dos los

- FITXA TCNICA: Ttol de lespectacle: Volare Artistes (noms i lies): Enric Ases i Pietro Steinner Durada: 50 minuts Lloc: Circ CRAC (Centre de Recerca de les Arts del Circ), a les installacions del Circ Cric a Sant Esteve de Palautordera. Espai escnic: Escenari sota carpa Data de la funci: 14 de novembre de 2008 - PERSONATGES I DEFINICI: Lespectacle es basa en la interacci de dos personatges. Des dels primers moviments podem apreciar lessncia dambds: uns personatges perduts, ferits per lacumulaci dunes experincies traumtiques que mica en mica es van filtrant i decantant. En fi, uns personatges vctimes duna societat que els manipula, que els condueix a la bogeria. Definir-los a travs dels pallassos tradicionals s una tasca impossible. Malgrat la varietat de tcniques utilitzades prpies del mn del pallasso, cal emmarcar aquesta parella en una altra concepci ms moderna del pallasso. El seu llenguatge fluctua entre el mim i el text i arriba a fusionar-se per a crear uns personatges complexos per humans. Segurament la seva nota ms pallassa s la necessitat de comunicar, de mostrar a tothom les seves debilitats i les seves virtuts. Constantment transmeten una nsia descontrolada que els porta a parlar alhora i a no escoltar-se, creant una metfora del mn actual, del mn urb: cada cop estem ms comunicats, per cada cop ens comuniquem menys. En resum, ens trobem davant duns personatges que malgrat passar amb un doble salt mortal la barrera de labsurd i residir en el cel de la comdia i en linfern de la tragdia, sn senzillament humans.

- SINOPSI ACTUACI: Dos homes ben vestits i pentinats esperen. Es miren, sanalitzen, connecten i segueixen esperant. Una veu en off anuncia alguna cosa impossible dentendre. A partir daqu, les accions se succeeixen. Sense una aparent connexi, els personatges sendinsen en un viatge introspectiu que recorre tots i cada un daquells conflictes interiors, pors, traumes, records, odis que formen el mn sentimental hum. Amb una total transparncia, els personatges ens expliquen unes histries que de tant ntimes ens semblen nostres, i ens enganxen en una exploraci interior que inconscientment acabem fem juntament amb ells. Mica en mica ens adonem que la incoherncia aparent de les accions t una explicaci: nosaltres, la nostra dimensi sensible. Al final, quan lltim llum sapaga, deixem escapar un somriure que amaga les ganes de plorar. I llavors ho entenem: dalt de lescenari hi era jo. I s que en cada de les histries ens hi sentim identificats. Resumint, lespectacle s una tragicomdia humana que ens transporta all on fa ms mal, a dins nostre, i en tot moment ens fa dubtar entre arrencar a plorar o a riure, per que tamb carrega contra un model social.

- 79 -

- ESTRUCTURACI: Lesquelet de lobra el configuren una srie de petits gags o histries marcats per laparici de la veu en off, per la intervenci de la msica o dun element sonor. Cada una de les accions comena sense sentit aparent: un comentari, un moviment es va amplificant i intensificant fins a arribar a un clmax inevitable que s seguit pel silenci, un silenci que es trenca i origina una nova acci. s per aix que lenergia de lobra va variant constantment, sense per aix irregular. El ritme est minuciosament estudiat i fa que el pblic no sallunyi mai de lescenari, captivat pel desenvolupament del que passa. Segurament, com ms rodat estigui lespectacle i ms respiri amb el pblic, millor ser la mquina que tot just ha engegat (Volare es va estrenar a la Fira de Teatre de Trrega del setembre de 2008).

- TCNIQUES EMPRADES: La creaci de lespectacle es basa en la tcnica impecable dels actors, que fa temps que recorren els escenaris amb els seus espectacles, tan a nivell individual com collectiu. En un principi, la gestualitat i expressi prpia del mim predominen en lespectacle. El text sn mirades, cares, petits moviments corporals, reaccions orgniques... que comuniquen tan com la paraula. Per llavors apareix la paraula, duna manera sobtada per que no sorprn per la seva naturalitat. Els personatges sexpressen en catal, en castell i fins i tot en itali, i el llenguatge que empren destaca per lespontanetat i per fluir sense complexos. La tcnica corporal engloba a Volare un enorme ventall de recursos: lexageraci, la imitaci danimals, la dansa fins i tot, ladopci daltres personatges... i subtilment, sense que el pblic arribi a percebre-ho, ho mescla amb un tractament sense artificis del llenguatge.

- VESTUARI I MAQUILLATGE: Un vestit damericana i corbata, tpic del mn empresarial, un maquillatge inexistent i un pentinat engominat vesteixen els personatges. Cada un dels elements serveix per ressaltar la naturalitat dels personatges, la humanitat inherent en la manera de vestir, la seva actualitat i quotidianitat. En cap moment hi ha un canvi de vestuari: noms en punts concrets de lespectacle els personatges decideixen prescindir dun element del vestuari, com ara lamericana o la corbata, a fi dadaptar-se a lescena.

- 80 -

- ELEMENTS ESCNICS I ATTREZZO: Lescena representa una sala despera del despatx dun crrec important duna empresa. Dues butaques verdes sn lelement central de lescena i representen el primer element dinteracci actor mobiliari: una de les butaques balla i un dels personatges busca alguna cosa per estabilitzar-la. Al costat duna de les butaques hi ha un llum de peu i a la dreta una petita calaixera amb un petit llum a sobre. A lespai del fons, una paret recoberta de paper serveix per marcar el lmit ms allunyat de lespectador i per sustentar un quadre que representa un cavall blanc i un cavall negre al galop (els protagonistes, un va vestit de blanc i laltre de negre.), i un altaveu, que ser lantagonista com dels personatges: dell en sortir una veu en off que s impossible dentendre. En general, ls de la mmica fa que lespectacle sigui pobre en attrezzo. Els nics elements importants que hi intervenen sn una bblia encadenada a un dels calaixos del moble de la dreta de lespectador, una fidel representaci duna gavina, una estatueta trencada dun ngel i una manta. Laparici daquests elements s molt puntual i s carregada de simbolisme: s per aix que s imprescindible la seva utilitzaci fsica.

- INTERACCI AMB EL PBLIC: Com en qualsevol espectacle que utilitzi elements del pallasso, la connexi amb el pblic s vital pel desenvolupament de la obra. s a dir, en cap moment lactor shi dirigeix directament ni el fa participar activament de lescena. El paper del pblic s marcar el ritme de molts gags: lactor respira de les reaccions del pblic; si nota que el que fa funciona (per exemple, fa riure) el gag sallargar dalguna manera, sadaptar al ritme del pblic; si contrriament, el pblic es mostra fred i distant, el ritme ser molt diferent i fins i tot afectar al desenvolupament correcte de lespectacle. A Volare el pblic s tan important com els elements dilluminaci o so. Com que s un espectacle recentment estrenat, el que necessita s rodatge, adaptaci a lactuaci amb pblic, com tots els espectacles de pallassos. Un pallasso necessita repetir-se: s a dir, necessita fer un nmero molt de temps a fi que assoleixi la perfecci. No obstant, aquest s un punt que a vegades no s t en compte i amb el qual es tendeix a criticar aquest professionals de ser poc originals i molt repetitius. - S DE LA MSICA: La msica s un altre dels elements destacats de lespectacle. No tan per la seva importncia en largument dels gags sin per la funci estructuradora que t: a partir de fragments de peces que van del rock ms dur (salvatges guitarres elctriques distorsionades) a Les Quatre Estacions de Vivaldi, lespectacle es va organitzant en petits captols. La msica interv directament en algunes escenes, a mode dambient: quan els personatges es troben en una discoteca, lacompanyament sonor s fonamental per situar lescena; si un dels protagonistes, convertit en infant, decideix pujar a una atracci dun parc temtic, la msica s imprescindible a lhora de mostrar lactivitat que dur a terme. Els efectes sonors tamb sn importants: entre gag i gag sutilitza el soroll dun hurac per mostrar el pas duna histria a una altra. El ms important i sorprenent dels elements sonors emprats s el de laigua. Quan els protagonistes llencen lluny de lescenari algun objecte, com una capsa de xiclets buida, el soroll que representa que aquest entra a laigua situa lescena en una curiosa illa, metfora altre cop de la solitud de lindividu al segle XXI.

- 81 -

3.2.2. Marcel Gros

- FITXA TCNICA: Ttol de lespectacle: Cadena Privada Artistes (noms i lies): Marcel Gros Durada: 60 minuts Lloc: Circ CRAC (Centre de Recerca de les Arts del Circ), a les installacions del Circ Cric a Sant Esteve de Palautordera. Espai escnic: Escenari sota carpa Data de la funci: 21 de novembre de 2008 - PERSONATGES I DEFINICI: Marcel Gros ha estat definit per Jordi Jan com un august que sacosta a lexcntric pel fet dactuar en solitari. Malgrat aix, Marcel Gros s Marcel Gros. Al llarg de la seva dilatada carrera ha fet evolucionar el seu personatge de manera que sigui inconfusible a lhora de veurel actuar. A Cadena Privada el seu personatge decideix traspassar la pantalla de televisi a la recerca de noves experincies. Fluctuant entre la poesia i un humor intelligent i enginys, Marcel Gros aconsegueix entrar al pblic amb cada un dels somriures i de les rialles que ens arrenca. Descontent amb la societat actual, i a travs dun joc de preguntes i respostes que a vegades sacosta a labsurd, Gros intenta fer-nos reflexionar sobre la nostra quotidianitat, com si dun terapeuta es tracts.

- SINOPSI ACTUACI: Cadena Privada s un viatge pel mn de la televisi i dels programes plens de continguts sense sentit i inflats de publicitat per tots els racons. Amb aquesta excusa, Marcel Gros reflexiona sobre els lmits de la veritat i de la mentida, sobre la fina lnia que separa la realitat de la ficci. Recolzant-se en un important suport audiovisual (del qual va prescindir a lactuaci del Circ Cric) Marcel Gros ens endinsa en un mn on no tot s el que sembla, un mn que ens manipula per a fer-nos creure el que no s. s inevitable, per, que en el transcurs de lobra no es filtrin les experincies vitals del mateix Gros, com ara el procs de descoberta del seu propi pallasso a mans de Willi Colombaioni (representat per un Gran Guru asitic) o la poca en la qual va treballar de cantant de boleros a lorquestra Mandarina. Marcel Gros ens agafa de la m per portar-nos al mn dels somriures i de les rialles, sense renunciar a fer-nos reflexionar.

- 82 -

- ESTRUCTURACI: Lespectacle es divideix en diferents gags que es lliguen amb un fil argumental que es mant al llarg de tot lespectacle: un programa de televisi. Podem dividir lespectacle en una introducci, en la qual el pallasso manres apareix caracteritzat com una mosca contenta del fet que el mn sigui una caca. Un cop el contacte amb el pblic queda establert, decideix posar barreres en forma de cons amb els espectadors a fi de delimitar quin s lespai de lartista, tot reflexionant sobre qu s un espectacle. A partir daqu la seva funci s entrenar-nos a aplaudir espontniament i anar fent preguntes que desemboquin en situacions que en portin unes altres de manera que es vagi teixint poc a poc la histria. Al final, representant la culminaci del programa, el pallasso s aplaudit en escena, fent la doble funci de tancar largument de lobra i de transmetre al pallasso la satisfacci del pblic per lespectacle que ha vist.

- TCNIQUES EMPRADES: Podem distingir dues menes de tcniques emprades. En primer lloc cal anomenar tot un suport audiovisual que era manipulat en directe per que no va ser present a lactuaci a la carpa annexa del Circ Cric per motius tcnics. La presncia duna pantalla de vdeo i dun ambient sonor que si que va ser present reforcen lambient que largument requereix: un mn tridimensional propi de la televisi, ple defectes especials. Daltra banda cal destacar les tcniques teatrals que dur a terme Marcel Gros en lespectacle. La ms destacada s la de mim, a la qual es fa referncia explcita en lespectacle. Tamb cal destacar la utilitzaci del cant (Marcel Gros prov del mn de la msica), que dna molta riquesa expressiva al personatge i que lajuda a crear un ambient potic. La manipulaci dobjectes per a crear msica (una orquestra de pollastres de goma amb campanes a la boca serveix per a interpretar el Cant dels ocells), les titelles gegants (el pallasso apareix en escena a linterior dun enorme tub, com si fos un monstre gegant de pell metllica) i els malabars sn altres tcniques emprades per Marcel Gros.

- VESTUARI I MAQUILLATGE: El vestuari i el maquillatge sn dos elements que no tenen una vital importncia en lespectacle. Aix no obstant, cal fer-ne esment. En un principi, Marcel Gros apareix vestit amb americana i corbata, com si fos un executiu o un presentador de televisi. Quan largument ho requereix el pallasso incorpora certs elements de roba: quan ha de fer de mim utilitza uns guants blancs per destacar les mans. En un moment determinat de lespectacle el personatge decideix transformar-se en pallasso: s llavors que prescindeix de lamericana que porta, es posa un petit casquet negre al cap al qual hi afegeix una mena de perruca que li volta el crani, i finalment, fent lanalogia amb un preservatiu, el personatge es posa el nas de pallasso. A partir daqu, tot ell canviar. Quan lespectacle arriba a la seva fi, el personatge, a fi que el pblic guardi un bon record dell decideix vestir-se amb una americana i uns pantalons amb una tela que imita la pell del jaguar o del lleopard, vestimenta dall ms vistosa.

- 83 -

- ELEMENTS ESCNICS I ATTREZZO: Lescenari mostra una ampla varietat dobjectes. Al principi de lespectacle un enorme plstic fa de tel i ens amaga lescenografia que samaga al final de la tarima. Quan el pallasso el retira, podem contemplar una srie de petits plafons en blanc i negre amb forma de mans gegantesques que agafen maletes o que estan en estranyes. Serveixen, a part de per donar corporalitat a lespai escnic, per amagar els diferents elements que el pallasso utilitzar, com per exemple lorquestra de pollastre o el vestuari que ms endavant es posar. Marcel Gros interactua constantment amb algun element, malgrat que moltes vegades faci us exclusiu del teatre gestual. s realment difcil enumerar cada un daquests objectes, per en destacarem alguns: una ouera serveix de reflexi sobre la veritat i la mentida; una enorme caixa metllica amaga petits tresors com un barret que imita les boles de miralls de les discoteques, unes maraques, uns malabars...; un paraigua...

- INTERACCI AMB EL PBLIC: Com que Cadena Privada s un espectacle basat en la tcnica del pallasso, la interacci amb el pblic s constant i necessria. s a dir, el ritme de lespectacle, la part improvisada que requereix qualsevol daquest espectacles ve marcada pel pblic. Aquesta relaci pren especial importncia a Cadena Privada, ja que el pallasso estableix una mena de dileg amb els espectadors, que per nica resposta ofereixen les seves reaccions. El pallasso fins i tot trenca la barrera que havia establert amb una srie de cons per baixar a platea i intimidar al pblic amb un ou que no sabem si s de veritat o mentida. El pallasso prescindeix de la quarta paret per connectar a travs de la mirada amb el pblic i daquesta manera aconsegueix arribar als racons ms ntims i sensibles de lespectador, les reaccions del qual fluctuen entre lemoci de la poesia i la rialla de lacudit. En resum, la via principal del pallasso per a comunicar-se amb els qui el miren s la ocular, a travs del contacte visual; aix passa a Cadena Privada i en tots els espectacles daquest gnere.

- S DE LA MSICA La msica acompanya constantment lacci del protagonista. Podem distingir-ne dos nivells: una s la msica que sona de fons o entre gag i gag com a punt duni; laltre s la msica que el mateix pallasso interpreta, ja sigui amb rstics instruments com els suara esmentats pollastres campana o amb la prpia veu, amb la qual canta un bolero acompanyat noms dunes maraques. La msica de fons es relaciona amb lambient sonor que es vol crear per a representar el mn de la televisi; a ms, moltes vegades sona mentre el personatge parla, emulant la publicitat televisiva. Aquest element pot passar desapercebut per lespectador, acostumat a sentir tota mena de sorolls al llarg del dia. Aix no obstant, noms sonant de fons enriqueix de manera considerable lespectacle. Marcel Gros, relacionat amb el mn de la msica des dels seus inicis, dna molta importncia a aquest element i s per aix que constantment apareix en els seus espectacles.

- 84 -

4. CONCLUSIONS I AGRAMENTS

- 85 -

4. Conclusions i agraments
Aquest treball de recerca mha servit per reflexionar sobre la figura del pallasso. A travs de lestudi de diferents aspectes relacionats amb aquest personatge he descobert trets desconeguts que mhan fet replantejar la visi que en tenia. Arribat al final considero que aquest viatge mha ensenyat que existeix un mn darrere del nas vermell; un mn en el qual s t una actitud davant de la vida basada en el somriure. Amb el pallasso he rigut i mhe emocionat, amb el pallasso he compartit un petit viatge danada i de tornada a la prpia intimitat. Conixer en primera persona artistes de la talla de Pepa Plana o Tortell Poltrona ha fet que veis el pallasso com un sser privilegiat: privilegiat perqu s lobrallaunes per excellncia dels sentiments i de les emocions, i perqu domina a la perfecci lart del riure. En aquest viatge mhe impregnat de la poesia del seu mn, del seu llenguatge sincer i he ents la necessitat de riure. En definitiva, les conclusions daquest treball sn: Hi ha mltiples definicions del concepte pallasso. Aix es deu al fet que la manera dentendrel varia per cada persona. s a dir, un pallasso pot ser un artista, pot ser el resultat duna evoluci histrica, pot ser un psicleg social, pot ser un pensador, pot ser un terapeuta... o totes aquestes coses juntes. Lessncia del pallasso som nosaltres mateixos. Aquest personatge neix, creix i mor amb nosaltres i s inherent en la definici dsser hum. Per tant, un no actua un pallasso; un s pallasso. El pallasso s lexpressi ms sincera, primitiva i intima de cada persona. En un pallasso es sintetitzen totes les nostres emocions, sentiments, pors, manies, odis, rbies, experincies... per crear un sser despullat de tabs i vergonyes. Trobar el propi pallasso s un procs dintrospecci equiparable a qualsevol terpia dautoajuda, ja que ens ajuda a conixer-nos millor i a entendrens. Arribar a ser pallasso s un procs llarg i complicat que requereix molta dedicaci i esfor. En aquest procs cal treballar el mxim daspectes relacionats amb el pallasso possibles, ja siguin, per exemple, les arts escniques en si o la histria del teatre, per aconseguir un pallasso complet i amb un llenguatge escnic ampli. Ser pallasso implica tenir una filosofia concreta de la vida. El pallasso va ms enll de la seva condici dartista per assolir un equilibri espiritual amb el qual assimila cada nou conflicte com una experincia, i per tant, com un aprenentatge. Podem classificar el pallasso en els diferents personatges que la tradici del circ ha marcat. Cada personatge t unes caracterstiques determinades tan psicolgiques com fsiques, que es tradueixen en un vestuari i un maquillatge concrets. El pallasso neix amb lhome. Des del principi de la nostra existncia fins avui sempre han existit persones que han fet riure els altres; aquests personatges sn els pallassos.

- 86 -

Al llarg de la histria, el pallasso sha adaptat als canvis socials i histrics i ha adoptat unes caracterstiques concretes en relaci al moment que ha viscut. Les bases del pallasso actual les trobem en el teatre grec i rom i posteriorment en la Commedia dellarte italiana. El concepte modern de pallasso lestableix langls Joseph Grimaldi al segle XVIII i a finals del XIX apareix la parella august clown, que arribar fins els nostres dies. s impossible entendre levoluci histrica del pallasso sense fer referncia al circ, que apareix al segle XVIII a mans de Philip Astley. La introducci del pallasso en aquest espectacle darts variades marcar el seu desenvolupament en poques posteriors. A ms, el pallasso esdevindr una pea clau i central dels espectacles circenses. El pallasso actual es defineix a partir de cada nou artista. Lexpansi en el mn del cinema, del teatre i del music-hall iniciada a principis del segle XX ha propiciat la multiplicaci dels seus registre. s a dir, la diversificaci dels seus llenguatges ha fet del pallasso un concepte absolutament heterogeni. La pallassa ha estat tradicionalment marginada per la seva condici de dona, per en les ltimes dcades ha augmentat la seva aportaci al mn del pallasso com a sinnim de lalliberaci femenina. Pel fet de ser dona, la pallassa es basa en un llenguatge que lhome mai podr dominar. Temes com la maternitat o les feines domstiques seran recurrents en els seus espectacles i seran tractats a travs duna sensibilitat nica. Contrriament a lhome, la pallassa no compta amb una histria al darrere que li marqui una pauta a lhora dactuar. Aix fa que cada nova artista investigui en aquest mn i faci una nova interpretaci dun llenguatge per crear, el de la pallassa. Iniciatives com el Festival Internacional de Pallasses dAndorra evidencien que encara ha de passar molt de temps abans que la dona es trobi en la mateixa situaci que lhome. Aquest festival neix per reequilibrar una situaci descompensada; per tant, la seva existncia ha ser temporal, ja que quan la situaci es normalitzi no tindr sentit un espai exclusiu per les pallasses. La funci social del pallasso s fer riure. A travs daix el pallasso es converteix en un tub descapament de les tensions socials generades en la confrontaci dinteressos. El pallasso s el mestre indiscutible del riure. Com a professional daquest element t la obligaci de fer-nos riure. No aconseguir aquest objectiu s motiu descarni; la persona que intenta jugar el rol del pallasso sense ser-ho s castigada amb un s pejoratiu del mot.

- 87 -

El pallasso pertany a lordre social establert i apareix en tots els sectors socials. Es converteix en un observador privilegiat de la societat ja que aquesta s el seu punt de partida. En el pallasso veiem reflectits tots els tics i manies de la nostra societat. Com si fos un mirall, pren la realitat que lenvolta i a travs de la broma ens la torna directament, i ens replantejar la vida que portem. El llenguatge del pallasso s universal perqu es basa en el riure. En basar-se en lsser hum, el pallasso pot arribar a tothom superant qualsevol frontera. Els beneficis i orgens del riure sn diversos i responen a factors tan psquics com fsics. Aquests beneficis permeten la seva aplicaci en la terpia. El pallasso dhospital neix de la condici del pallasso com a terapeuta. En utilitzar el riure com a mitj dexpressi, el pallasso es converteix en el perfecte candidat per millorar la situaci dels infants i ancians hospitalitzats i acompanyar-los en els moments ms dolorosos. La influncia del pallasso en les seves intervencions en els hospitals es demostra en el fet que facilita el procs de recuperaci de molts pacients; aix fa que cada cop ms es vegi al pallasso com una persona imprescindible del personal mdic dels hospitals. Organitzacions com PALLAPUPAS o Pallassos sense Fronteres demostren la utilitat del pallasso per a intervenir en la societat. El pallasso utilitza recursos molt variats a lhora de dur a terme la seva funci.

Aquestes sn les conclusions principals del treball. Per nhi podria haver moltes ms. s possible que el lector en tregui les seves prpies en llegir aquest estudi. I s que el mn del pallasso, per la seva diversitat, convida a ser investigat. La meva proposta de continutat s clara: aprofundir encara ms en la investigaci de les relacions del pallasso amb la societat i en la seva importncia a lhora de ser present en els hospitals. Aquest procs hauria de passar primer per un estudi cientfic dels efectes del riure en els pacients hospitalitzats. Personalment, la continuaci del treball magradaria dur-la a un altre nivell. Lestudi teric del pallasso ha fet que minteresss enormement per ell; conseqentment, per mi, el segent pas a fer per ampliar aquest treball s endinsar-me personalment en el mn del nas vermell. s a dir, posar en prctica tot el que he estudiat i descobrir un dia el meu propi pallasso. La meva intenci s deixar de ser un espectador per viure en la meva prpia pell qu vol dir ser pallasso, per aportar una definici realment sincera i personal del concepte. Aquest viatge acaba aqu, per no penso desfer les maletes. Tan aviat com pugui comprar el bitllet per comenar un altre viatge que em porti a lloc ms allunyat de lsser hum: ell mateix. Us convido a fer vosaltres tamb aquesta expedici; no necessiteu passaports ni avions. Penseu que cap agncia de viatge us portar fins al nas vermell.

- 88 -

I si no us veieu amb cor de fer les maletes, us recomano que rieu. Aix mateix: tothom a riure per nassos!

Agraments
Moltes grcies a Jordi Jan per embarcar-se amb mi en aquest petit vaixell. Pepa Plana, per compartir amb mi una de les poques estones lliures que t entre viatges, assajos i entrevistes. Tortell Poltrona, per vuit minuts dentrevista i un pica-pica salat. Laura Pujol, de PALLAPUPAS, per contestar tots els mails i organitzar una entrevista amb dotze persones ms. Manuel Delgado, per filosofar amb mi una estona. El meu tutor, per la pacincia i els consells. La mare i al pare, per la pacincia tamb i per ser els patrocinadors i xofers oficials del treball. El meu tiet, pels contactes, les idees i el llibre. El meu germ, per acompanyar-me a Sant Esteve de Palautordera a veure un espectacle. La Jlia, que mha demanat no aparixer als agraments. Tu, que has arribat fins aqu.

Grcies a tots; sense vosaltres... no hauria pogut escriure els agraments!

- 89 -

5. BIBLIOGRAFIA

- 90 -

5. Bibliografia
DIARIS I SETMANARIS - GINART, J., Tants nassos, tants pallassos, Quadern, El Pas (20/11/2008) - JAN, J., El pallasso del segle XXI, Avui (09/12/1998) - JAN, J., El pallassos. Vocabulari inicitic, Avui Diumenge (09/12/1998) - JAN, J., Histria del Festival de Pallassos de Cornell, Volt de pista, Avui (07/09/2001) - JAN, J., Ser dona i ser pallassa (1), Avui Diumenge (06/06/2003) - JAN, J., Ser dona i ser pallassa (2), Avui Diumenge (03/07/2003) - JAN, J., Pallassos i clowns, Volt de pista, Avui (06/09/2004) - APIAC, Association pour la Prfiguration de l'Institut des Arts du Clown, Rencontres des clowns, Bourg-Saint-Andeol (desembre 2001) INTERNET - CONSUMER EROSKI, La risa, Psicologa, novembre 2005 - SNCHEZ, A. (2007), Freud y Bergson. El chiste y la risa y su relacin con lo social, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, 723 - SPILZINGER, L. A. (2002) El uso del humor en la terapia, a Psicoanlisis, Publicaciones APdeBA, Vol. XXIV, n3 LLIBRES - Diccionari de la llengua catalana, Enciclopdia Catalana 3a edici. - DENIS, D., Le livre du clown, Editions du Spectacle-Strasbourg - JAN, J., Josep Andreu i Lassarre. Charlie Rivel (1896-1983), Generalitat de Catalunya, Departament de cultura. Barcelona, 1996 - JARA, J., El Clown, un navegante de las emociones, Coleccin Temas de eduacin artstica n 2, PROEXDRA, 2007 - LARCHER, J., El libro de Charles Chaplin, Coleccin Grandes Directores, Cahiers du cinma ediciones, Pars, 2007 - SEIBEL, B., Historia del circo, Biblioteca de Cultura Popular 18, Ediciones del Sol, 1993 TESI DOCTORAL - VELASQUEZ, A. M., Chercher son propre clown, un voyage l'envers, chez Jacques Lecoq, Dir. per Daniel Lemahieu, Universit Paris III, 2005 DOSSIER - Dossier PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL, 2008 INTERNET - COLOMER, M., Amor y Humor: la sonrisa ante la muerte, a http://www.clownplanet.com/home.htm - EL MEU AVI, Charlie Rivel. El geni del gest, 2003, a http://www.tv3.cat/elmeuavi/2003/1eratemporada/rivel/capitulo.htm - IGLESIAS, P., Historia de la puesta en escena, a http://alumnos.pabloiglesiassimon.com/lecciones/H_puesta_en_escena_TEMA_2_R oma.swf - LPEZ, C. i GUARNIZO, L., Hisoria de los payasos, a http://www.monografias.com/trabajos11/hispay/hispay.shtml

- 91 -

MONTANYS, J., Salud, circo y payasos, a http://www.mimsueca.com/mimteca.htm NAVARRO, A., Qu es un clown?, a http://www.clownplanet.com/home.htm OCHOA, M., Qu es ser payaso; ser payaso o estudiar para payaso, a http://www.merche8a.com/ RIPOLL, X., Historia del cine: Los maestros del cine mudo, a http://www.xtec.es/~xripoll/ecine3.htm

PGINES WEB - Circ Cric, http://www.circcric.com/web/index.html - Clowplanet, http://www.clownplanet.com/home.htm - Club de Payasos Espaoles y Artistas de Circo, http://clubdepayasos.es/Payasosintro.html - Gran Diccionari de la llengua catalana, http://www.enciclopedia.cat/ - LOS dos LOS, http://www.martaoliveres.com/pagina.asp?0=4&1=371838&2=8390&3=46054 - Marcel Gros, http://www.marcelgros.com/ - PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL, http://www.pallapupas.org/ca/ - Pallassos sense Fronteres, http://www.clowns.org/ - Pepa Plana, http://www.pepaplana.com/ - Real Academia de la Lengua Espaola, http://www.rae.es/rae.html - Wikipedia (en diferents idiomes), http://es.wikipedia.org/wiki/ FILMOGRAFIA - FELLINI, Federico (dir.). I Clowns (Els Clowns). Gui de F. Fellini i B. Zapponi; int. Federico Fellini, Ricarddo Billi, Tino Scotti, Pierre taix, Annie Fratellini, Tristan Rmy, Charlie Rivel; Itlia, Frana, Alemanya; Bavaria Film, 1971; 92 min, col. BIBLIOGRAFIA RELACIONADA - FREUD, S., Obras completas, volmenes I y II, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948/ volumen III, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968 - GASCH, S., Charlie Rivel, pallasso catal, Editorial Alcides, Biografies populars, Barcelona, 1962 - MARTIN, S., Le fou roi des thtres, voyage en commedia dellarte, Lentre-temps ditions, Saint-Jean-de-Vedas, 2003 - PUIGJANER, J.M., Petita Histria de Charlie Rivel, Editorial Mediterrnia, Barcelona, 1994 - RMY, T., Les Clowns, Editions Bernard Grasset, 1945 - RMY, T., Entres clownesques, LArche diteur, 1962 - RIVEL, C., Charlie Rivel, pobre payaso, Ediciones Destino, Barcelona, 1971 - WINNICOTT, D. W., Realidad y juego, Editorial Granica, Buenos Aires, 1972

- 92 -

6. ANNEX

- 93 -

6. Annex
1- CODI DEONTOLGIC DE PALLAPUPAS PALLASSOS DHOSPITAL Mantenir la qualitat i professionalitat de les intervencions sense limitar la qualitat dels artistes, exigeix reunir els principis de PALLAPUPAS en un codi deontolgic. Daquesta manera, la participaci en les activitats de PALLAPUPAS requereix el coneixement, acceptaci i aplicaci dels principis bsics enunciats en aquest codi. Article 1 Lartista que interv en un hospital s un professional contractat i remunerat per PALLAPUPAS. Ha estat format en les arts de lespectacle i t experincia en aquest camp. Rep, amb PALLAPUPAS, una formaci especfica de lmbit hospitalari per a que comprengui i entengui aquest medi, i adapti la seva intervenci. Article 2 A lhospital, lartista noms realitza actes que procedeixin de les seves competncies artstiques. s present a lhospital per ajudar els pacients i llurs familiars a suportar millor la seva hospitalitzaci. Amb la seva activitat, manifesta que lhumor i la fantasia poden formar part de la vida a lhospital. Ha de ser conscient dintervenir sempre per millorar el benestar, tant dels pacients i llurs famlies com de lequip de salut. Actua sempre amb respecte envers el treball de lequip sanitari. Article 3 Lartista mai interv en solitari a lhospital, sin que treballa a duo amb el seu collega. Article 4 Lartista s responsable dels seus actes a lhospital. En les seves intervencions, exerceix el respecte per la dignitat, personalitat i intimitat del pacient i els seus familiars. En totes les seves intervencions, exerceix amb la mateixa conscincia professional, sense tenir en compte la procedncia de la persona, sexe, nacionalitat, religi, costums, situaci familiar, medi social, educaci i malaltia. Si li demanen opini, sabstindr de manifestar qualsevulla observaci que pogus ser inadequada, i vetllar per no fer cap allusi desestabilitzadora sobre la seva prpia procedncia, costums, conviccions religioses i poltiques. Article 5 Sexigeix a lartista el secret professional i confidencial. El secret refereix al qu sha vist, sentit, llegit, constatat o comprs sobre la identitat i lestat de salut dels pacients. Sexigeix discreci en qualsevol lloc, tant a linterior com a lexterior de lhospital (ascensors, vestidors, llocs pblics, etc.) Article 6

- 94 -

Lartista no mant relacions extraprofessionals ni amb els pacients ni amb la seva famlia, fos quina fos la petici. Mai ha de situar-se en posici de confident o amic de la famlia. En cas de peticions insistents per part duna famlia, haur de fer-ho saber als responsables de lequip sanitari. Article 7 Per tal dassegurar la qualitat en les intervencions, lartista t, actualitza i perfecciona els seus coneixements artstics (tcniques de clown) i terics (desenvolupament de linfant, formaci sobre patologies, vocabulari hospitalari, el dolor en els pacients, etc.) Article 8 Lartista vetlla sempre per la seguretat del pacient. Ni en la seva interpretaci, jocs, accessoris i desplaaments ha dexposar el pacient en una situaci de perill. Article 9 Lartista coneix, respecta i acata el reglament intern, normes dhigiene i seguretat especfiques de lhospital. Article 10 Lartista no pren posici quan li transmeten queixes sobre el servei hospitalari, problemes personals entre el personal i problemtiques de gesti. Article 11 En cap cas, lartista accepta una comissi o propina per les seves intervencions. No pot prestar-se ni participar en cap operaci de promoci ni en cap distribuci dobjectes o accessoris amb fins lucratius; aix com abstenir-se de fer declaracions als mitjans de comunicaci sense autoritzaci prvia de lAssociaci. 2- DIARIO DE UN PAYASO DE HOSPITAL Otra vez camino del hospital, como cada lunes o jueves, con una buena carga de recursos humorsticos para los nios hospitalizados. La ltima vez nos encontramos con un caso de esos que no sabes por dnde empezar. Un nio con una operacin en el cerebro por un tumor canceroso que le ha propiciado una fuerte deficiencia psquica; de bajsima extraccin social; abandonado por los padres en el hospital a su suerte; atado de pies y manos a la cama para que no se arranque los vendajes que lleva por todo su cuerpo exnime; con un sonido gutural lastimero que no cesa (es sordo y ciego, nos dice una enfermera, no os molestis porque no se entera de nada!). Tiene once aos. Qu hacemos? Se nos ocurre acariciar su piel lechosa al tiempo que hacemos sonar unas notas de armnica y para nuestra sorpresa el nio cesa en sus gemidos, ha captado que no somos enfermeras, ni mdicos, ni nadie de los habituales del hospital. Est esperando. Seguimos tocndole un brazo y ascendiendo hacia la cara con cada nota de la armnica. Parece gustarle Llegamos hasta su oreja y al tiempo que se la apretamos hacemos una pedorreta con la boca. El nio estalla en carcajadas! As que no se

- 95 -

enteraba de nada? Habamos conectado. A partir de aqul momento el nio captaba cada vez que entrbamos en la habitacin y se predispona al juego. Dnde est la frontera del sentimiento? Mientras una persona est viva tiene sensaciones y hay que buscar la forma de llegar hasta ellas. El trabajo sigue su ritmo en un hospital gigante con una ocupacin increble. Muchos nios enfermos, cada uno con su problemtica fsica y psicolgica y nosotros avanzamos en este mar de dolor y estupefaccin. Habitacin por habitacin, planta por planta, hasta acabar exhaustos seis horas despus. El trabajo de payaso de hospital es una mezcla de diversos ingredientes. Coja algo de su experiencia teatral con nios, bastante de tcnica de clown, algo de magia, mucha improvisacin, un poco de msica, mucho de psicologa infantil y agtelo bien todo. Con este cctel estar preparado para cualquier eventualidad... menos para la muerte de ese nio o nia que tanto le cautiv. Cuando ese fatdico momento se acerca solo nos queda el recurso de contar un cuento, una alegora de los parasos interiores y quizs pegar unas estrellas en el techo de su habitacin, de esas que si apagas la luz siguen brillando, y esperar a que el nio despierte y las vea, o no. Ellos ya han preparado su viaje y siempre lo aceptan con una serenidad que a los adultos les produce estremecimiento. Saben que la muerte es otra forma de vida. Cruzan al otro lado de la laguna Estigia conducidos por Caronte para seguir su camino, cualquiera que sea. Y nosotros cruzamos el pasillo para seguir con otro nio que acaba de llegar para ser operado de apendicitis y tiene una cara de susto que no veas. Le dio un dolorcillo en el lado la tarde anterior, despus de la fiesta de cumpleaos de su hermano mayor. Por la noche se puso fatal y a la maana siguiente lo llevaron a urgencias. Por la va rpida entr en la sala de preparacin de quirfanos y ante lo que se le vena encima crey morir del susto. Dnde estn sus padres? Por qu todo el mundo lo trata tan bien, si ni siquiera lo conocen? Con sus cinco aos a cuestas nos dijo llorando que le haba pasado eso porque haba comido demasiada tarta el da del cumpleaos de su hermano. Le daba igual que le contramos que a nuestro elefante le haba pasado lo mismo que a l y que tambin estaba all, pero que haba sido por montar en bicicleta. A l fue por la tarta y no hay ms que hablar. Pronto se calma y entra el juego de los disparates, la anestesia previa va haciendo efecto y se relaja hasta el punto de decir ms tonteras que nosotros. Terminamos buscando la pulga, que est imposible y no se est quieta. Aparece un enfermero que lo coge para introducirlo en el quirfano. Le damos el encargo de que si ve la pulga o el elefante que les diga que estamos esperando aqu. Nos despedimos de l y comprobamos satisfechos que no se ha enterado de nada de lo que antes le asustaba tanto. Cuando acab su operacin lo recibimos en el mismo lugar que nos habamos despedido. Abri el ojo y totalmente atontado por la anestesia general y con lengua borracha nos dijo: Vamos a jugar! y sigui durmiendo un rato ms. Cogemos nuestros brtulos y nos vamos a nuestra casa con la marca del elstico de la nariz roja en la cara.

- 96 -