Método de Charango Horacio Duran Italo Pedrotti 2 2» (a e » 2 Ce > 2 » 2 » oe » OeINDICE Presentacion : Sobre el método y nuestras espectativas Caracteristicas del charaago Sus partes Afinacion, Ambitos sonoros El miésico y el instrumento Conceptos escenciales Como sostener el charango. Rasgueo y pulsacion de las cuerdas Acerca de las unas. Los acordes en el charango Capitulo 1 : Ritmos y rasgueos Uso de la mano derecha Patrones ritmicos CL EL huayno. Ejercicios Wal 13, 12 El bailecito Eletcicios NP 14 al 24 1.3 Lacueca Ejerccos N25 a139 Capitolo2 : El charango como instrumento melédico 2.1 Ejercicios pretiminaves con las Cuerdas alate Efeciclos NP 40 a 2 2.2 Arpegios tleriios N° a 53 2.3 Escalas y melodias tlercicios N" 54 al 6D 2.4 Meodias simultaneas Ejercigos N70 al 79 2.5 Tremolo arpegiado Elercicios N° 80 al 86 2.6 Recursos melodicos 2.6.1 Ligados entre notas distntas Ejerccios N87 al 9 2.6.2 Tino Ejercicios NE92 a! 95 2.63 Adornos| Ejercicios N° 96 a1 107 16 16 7 1B 2 28 35 35 36 45 49 52 52 54 562.7 Arménicos 2.7.1 Armanicos que se obtienen sin pisar las cuerdas Ejetccios N° 108 a) 109 2.7.2 Armonicos que se obtienen pisande las cuerdas, Ejerccios N’ 110.1 113, Capitulo 3 : Trémofo Rasgueado Ejercicios W444 91 UB Capitulo 4 : Repiques Ejetccios N° 11941 121 4.1 Repiques en compases de 2/4 ercicios No 1221 135 4.2 Repiques en compases de 3/4 Ejetcicios N° 1361 153 4.3 Repiques en compases de 6/8 erccios N58 31 466 tmicos, Capitulo $ : Otros patroves 5.1 Patrones ritmicos en 2/4 Ejercicios NY 167 af 184 5.2 Patrones titmicos en 6/8 y 3/4 Ejercicios N° 185 31 199 Apéndice : Conceptos clementales de teoria musical Repertorio Estudio para charango Subida Campanitas Mis Liamitas Vuelo de parinas Tonada triste Reencuentro Manzanitas Ventotera Ojito de agua Punteadio Cavuriadas os Alaracos Volverds Camino a Potosi Vuelo de pajaros Ageadecimientos Los autores Contenido del Disco Compacto 60. 6l 62 63 n 7 78 78 85, 91 tor 103 106 110 113 120 1a 126 130 133, 136 140 142 \4a 147 149 155 169 170 imPRESENTACION EI charango es un clasico instrumento “mestizo”. Antes de la llegada de los europeos a lo que hoy se Nama América, no existian aqut instrumentos de cuerda. En las regiones andinas habla sf una bella y extensa variedad de instrumentos de viento, ididfonos y de percusion. En algun momento durante la Colonia espafiola en Potost, Bolivia, nace producto de la genialidad popular, el charango, bajo la influencia de [a pequena vihuela de mano de cinco cuerdas dobles. Con el paso dle los siglos su uso se extendi6 hacia algunas regiones del Peru, hacia el noroeste dle Argentina y hacia aquella franja del noreste de Chile, que siendo de poblacion aimara, esta culturalmente ligada al altiplano andino. Nos parece importante recordar que, cuando el charango nace mas © menos en los inicios del siglo XVII, no existian las fronteras tal como las conocemés hoy. Esas regiones estaban entonces bajo e! io de la corona espafila y fuertemente relacionadas por culturas precolombinas y preincaicas. domi El gran charanguista boliviano Mauro Nufiez decia que, cuando el charango fue creado, es probable que haya sido construide de madera tal como Ia vihuela y que posteriormente se comenzaria a utilizar la caparaz6n del quirquincho come caja de Fesonancia, Sin embargo, en las regiones de Bolivia donde el charango es mas tradicional y esta mas difundido su uso, el instrumento es principalmente fabricado en madera. Con el renacer del amor por nuestras culturas, por nuestra historia de pueblos hermanos y por la necesidad de identidad, en la década de Ids sesenta, entra sin preguntar el mundo de la musica andina a Chile y con ella, el charango que le es consustancial, Después de mas de tres décadas se ha masificado su uso en Chile, ast como en muchos paises de América morena, mas allé de aquellas fronteras en donde el en hace ya tanto tiempo. charango tuvo su orig En los anos cincuenta el charango en Chile era practicamente desconocido, a excepcion de las regiones aimaras. A partir de entonces se populariz6 con tal rapidez que hoy en dia no hay rincén de Chile en dende no se encuentre un charanguista o alguien que se maraville con el charango, especialmente entre los jévenes. Esto es razon suficiente para realizar este método, Pero, sobre todo, nos motiva la musica que el charango representa; su mundo, su origen y su belleza intrinseca. Nos sentimos interpretados por Jaime Torres, gran charangulsta argentino, cuando dice: *...El charango emite mucho mas que sonidos. Expresa vivencias riquisimas diticilmente explicables de los hombres y mujeres de las montafias.SOBRE EL METODO Y NUESTRAS ESPECTATIVAS. En primer lugar es importante decir que este método se basa en lo que se conoce como el charango “citadino”, vale decir, aquella escuela que se ha desarrollaco a través de fos afios en las ciudades; a diferencia del charango campesino que es aquel estilo propio de las comunidades indigenas. Entre uno y otro estilo, si bien se trata del mismo instrumento musical, existen diferencias relevantes; como por ejemplo, maneras de rasguear y distintas afinaciones © “temples” de las cuerdas, que dependiendo del ¢aso seran de metal o plastico. Sin duda que el charango “citadino” se nutre de su fuente mas antigua y tradicional, como es el charango campesino. Este trabajo est dirigido tanto a quienes se inician en el aprendizaje del charango como para aquellos que quieran ampliar conocimientos adquitidos. Esta basado en melodtias y algunos de los ritmos mas populares y difundidos en el altiplano ademas de composiciones creadas por mdsicos contemporaneos. Es importante conocer la tradicion y su historia para descubrir nuevos lenguajes. Este método aborda dos aspectos centrales. Uno referido al estudio de ritmos y rasgueos y. el otro, al estudio del charango como instrumento mel6dico solista. Se puede desarrollar el aprendizaje de ambos aspectos en forma paralela. Esperamos contribuir ademas a ampliar las fronteras ciel. charango al inserirlo en el mundo de la escritura musical convencional. Deseamos que se preserve, consolide y desarrolle su presencia en el quehacer de la musica tradicional y contemporanea, eo) 5 a S 5 aS a 4 4 a + 5 5 5 5 5 5 5 4 5 5 + eSCARACTERISTICAS DEL CHARANGO En nuestra opinion, el buen sonido de un charango depende de la calidad de los materiales y de la prolijidad del artesano (entre otros factores), y no del hecho que su caja de resonancia esté fabricada en madera o en caparazén de quirquincho. Preferimos fomentar la construccién de buenos charangos de madera en beneficio de la preservacion del armadillo. Sus partes a Lespacio Cela Vespacto Diapason Mango: —Boca Caja de resonancla — Cuerdas Tapa Puente Los espacios del diapasén se anotan con numeros romanos, desde la ceja hacia la boca. simboliza por un numero encerrado en un circuto, Afinacion Para el charango existen diversas afinaciones que dependen tanto de su camaiio como de las caracteristicas de la musica a Interpretar. En nuestro pats se ha hecho popular el charango mediano (charango tipo), que mide desde !a ceja al puente entre 34 y 36 cm. y cuya afinacién es conocida como “temple natural” Cuando e! charango se afina de esta manera, las cuerdas al aire (pulsadas sin pisar ningan espacio) deben emitir las siguientes notas musicales: Mi la Mi, De o oon. eg 7 Para afinar es mejor hacerlo con un instrumento de referencia. Usaremos la guitarra que es lo mas coman empleando solamente su-primera cuerda. Las cuerdas del charango al aire deben sonar igual que las cuerdas de la guitarra pisadas en el espacio correspondiente, tal como se muestra a continuacion: ‘Charango Guitarra © Pisar espacio Xil ® Pisar espacio V @cuerda gruesa | al ave @ cuerda delgaca | pisar espacio xi pisar espacio VIII ® pisar espacio IllAl no disponer de una guitarra, el charango se puede afinar por comparaci6n entre sus propias cuerdas; para lo cual es necesatio afinar el primer par-con la nota “mi”. Una uacion: vez afinacto el primer par, se procede come se indica a con! ~ El par pisado en el cuarto espacio debe sonar como et par © al aire El par 2! pisaco en el tercer espacio debe sonar como el par @ at aire, EI par'5! pisado en el segundo espacio clebe sonar como el par ® al aire. - La cuerda gruesa del par ® pisada en él tercer espacio debe sonar como el par @ al aire. - La cuerda delgada del par debe sonar igual que el par La afinacion del charango. asi como la de cualquier Instrumento de cuerdas pulsaclas, se perfecciona en la medica que se avanza en su practica, Es posible llegar a memorizar el sonicio de las cuerdas al aire, como una melodia que el charango cantara Por si mismo, (Esta es la manera como afinan los mas antiguos charanguistas que habitan las regiones andinas). Ambitos sonoros Al pulsar y rasguear las cuerdas con los dedos de la mano derecha. es nsable hacerlo en el lugar adecuaco: es decir, en aquella area del diapason en que inctisp volumen. Pero el instrumento entregue un sonido claro, bien definide y de may’ tambien, segun se indica, hay olfos Ambitos sonores en los que se pueden lograr efectos especiales. E) ambito que aconsejamos es el que se encuentra cerca de la boca, tal como muestra la figuia, Sonido Amable (mayor cantidad de arménicos) Sonido Duro (Menor cantidad de arménicos) d oO) ore) J III De ee. , YIIDII SD -- ana mmmmmeescaeqanasEL MUSICO Y EL INSTRUMENTO Conceptos escenciales El charango, como cuaiquier instrumento en las manos del musico, debe transformarse en parte de uno mismo; como las manos y brazos: como el pensamiento, las emociones y sentimientos. Asi como poseemos los lenguajes de la mirada, de los gestos, cel habla y del canto, dones de expresion de nuestra intima condicién humana, asf mismo el instrumento es un medio cle expresion que tenemos que conquistar y hacerio propio, como una parte mas de nuestro ser. Acumulando experiencia y con un paciente trabajo, es posible llegar * a crear un lenguaje y estilo propios. Llegar a enamorar al charango y ser correspondido por él, tal vez sea la mayor aspiracion de este método, EI pensamiento, los sentimientos y las emociones son energias que se transmiten a traves del hombro, brazo, mufieca, mano y dedos al charango. La mufleca debe ser un eje libre de toda tension. La mano debe permitir que toda la energia se proyecte hacia los, dedos: éstos deben poser el manejo dle la fuerza y la suavidad, la figereza, la agilidad y el dominio de lo que se va a tocar Como sostener el charango El charango se puede tocar con sin colgacor. Nosotros preferimos usarlo. Hemos, desarrollado nuestro estilo y técnica de esta manera. Nos parece mas comodo, sobre todo para que la mano izquierda pueda cesplazarse libremente sobre el diapasén, sin tener que destinar fuerza en sujetar el charango. Es importante que el instrumento se acomode bien al cuerpo. Al colgarlo tiene que quedar a una altura tal, que hombros y brazos se sientan relajados y que ambas manos enfrenten las cuerdas sin tension. De esta manera se economizara esfuerzo para destinarlo 4 una mejor interpretacion. La mano derecha se ubica aproximadamente sobre la boca del charango y los dedos tocan un poco mas arriba de ella, El pulgar de la mano izquierda se apoya en el mango haciendo de guia a los movimientos del brazo. Como Ia mano derecha a menudo rasguea y ejecuta melodfas, es muy importante mantener la misma posicion de esta mano sobre el charango para alternar melodias y rasgueos con agilidad y soltura Rasguco y pulsaci6n de las cuerdas RASGUEO: Se rasguea principalmente con las ufias; sobre todo al tocar hacia abajo, aunque a veces se puede también rasguear con la yema de los dedios obteniendo un sonido més suave. PULSACION: Las cuerdas no s6lo se pulsan con las uflas; también se utilizan las yemnas de los dedos y, al hacerlo, hay que evitar apoyar © rozar las cuerdas adyacentes.El sonido obtenido pulsando las cuerdas s6lo con las uflas es mas duro y punzante. Tocando solo con las yemas, el sonido es mas dulce y suave. Hay que lograr una justa combinacion de ufla y yema segun el sonido que sé quiera obtener. Es una cuestién personal cle estilo y expresion. Acerca de las u6as Como en todos los instrumentos de cuerda de pulsacion y rasgueo, és basica la dureza y el cuidado de las ufas. Algunos consejos para las ufias de la mano derecha: = No necesariamente tienen que ser largas. Basta que sobrepasen la yema 1 a 2 mm. asi se obtendr un buen sonido y se evitara que se rompan. Hay que mantenerlas con un limado muy suave. - Si fuera necesario se puede utilizar algun tipo cle endurecedor. - La ufa del indice es la que mas se usa (trémolos y rasgueos) y suele romperse con facilidad. Si sucediera, recomendamos mantenerla corta un tiempo limandose todos los dias. Existen medios modernos para superar los accidentes y las emergencias como. por ¢).: las ufias postizas, sin embargo, a la larga debilitarrla superficie de la uha, Las ufas de la mano izquierda hay que mantenerlas cortas, pues las cuerdas se pisan con las yemas. 10 IIID ID IIGIIID ) jee) 0) cee IDI eee eet eee eee,SUsyyy LOS ACORDES EN EL CHARANGO Antes de leer estas explicaciones aconsejamos revisar el apéndice de teorta musical en relaci6n a los acordes. Presentamos una serie dle posturas de la mano izquierda (dibujos del dlapasén) que permiten obtener acordes, orcenacios con la siguiente logica = Iniciamos la serie con los acordes ce do; para continuar por medios tonos en forma ascendente hasta llegar a los acordes de si = Cada uno de los grupos estan definidos por su tonica. Se dividen en: acorde mayor, acorde mayor con séptima menor, acorde menor, acorde menor con séptima menor. Por ejemplo, el grupo de acordes de do es: do mayor, do mayor con séptima menor (también conocido como “do séptima” 0 “do siete"), do menor y do menor con séptima menor (también conocido como “do menor séptima” o “do menor siete”); ete. ~ Bajo cada dibujo de la postura aparece escrito el nombre del acorde en clave = La linea gruesa que cruza un espacio del diapasén es el dedo Indice de la mano Izquierda (cejillo). Debe pisar bien todas las cuerdas, ~ Los numeros romanos, como sefialamos anteriormente, indican los espacios del dlapason. - En esta serie de dibujos de posturas, los nimeros arabes encerrados en un circulo negro indican el deco de la mano izquierda con que se pisa Ia cuerda respectiva. Los numeros Arabes en un circulo blanco Indican digitacion opcional, ‘Cuando aparezca una "X" sobre una cuerda, significa que ésta no se toca. * Mane izquierda Vint «ll en eh s6phno espacio 32 Dedo 3 pisando ‘quite par 4 Nombre del acorde cle Fa fm -<-—menoren dave americana En el pentagrama, los nimeros del | al 4 no encerrados en ctrcufo ictentifican los cedos de la mano izquierda. El nGmero cero indica que la cuerda se pulsa al aire, es decir sin ningun deco de la mano izquierda Observa que se pueden obtener muchos acordes por el simple desplazamiento de una posicion a lo largo del diapasén y con la ayucla del dedo 1 a modo de cejillo. Por ejemplo, si se hace La mayor con ceilio en el primer espacio, se obtiene Lay mayor (o Si mayor), en el segundo espacio se obtiene Si mayor y asi sucesivamente A BL (Ag) B Este procedimiento se puede aplicar a los acordes de: La menor, Do mayor, La mayor, sus séptimas y en general con cualquier acorde que permitan los dedos. 13Acordes de Do it rT Wy q Hh fo tH Hie fF S c c c c c cm cm m7 Acordes de pet o Rel, f | 1] su | 1 ia cnn cy QT Cym7 Acordes de Re , ft i 3 ¢ a 5 D D D Dm Dm Dm7 Aco! PIIII IDI F iF 7 F7 Fm Fm Fm7 Fm7 Acor ff TL oo E E Em Em Em7 Em7 > Acordes de Fa >. rn nna ivanell 5 i tH Hy WEE : a . Fy Fy? Fym Fym7 J JIIIIIDAcordes de Sol Foe » Gm » » cys]v v ; YE » a » com Gm7 » Acordes de Sol 0 Lay » on v » » “C4 4 Acordes de La A AT Acordes de Laj o Sil, Am Agm7 Bm Bm7 Nata: El nombre de ciertos acordes con alteraciones cromaticas (sostenidos © bemoles) se define al momento de usarlo en un contexto arménico determinado. Ast por ejemplo: Aj se usa como Bh, CY como Dp, 0 bien en vez de Dim se usa Ehm, ete. * A este acorde le falta la fundamental, sin embargo es muy usado. ** A-este acorde le falta la quinta, sin embargo es la forma ms usada de Gt *** En rigor este.acorde es un B7add4, pero en la practica se usa y se denomina como B7 15 SSEEdddddddCAPITULO | : RITMOS Y RASGUEOS. Ei charango es un instrumento de gran riqueza ritmica muchas veces pareciera imitar el repicar de los tambores y cajas dle las bandas de carnaval que se escuchan en las regiones del altiplano andino, En este capitulo abordaremos la practica de tres ritmos fundamentales de la musica andina: EL HUAYNO (o HUAYNO), EL BAILECITO ¥ LA CUECA. La practica que proponemos comienza con ejercicios de rasgueos basicos, que caracterizan fuertemente cada uno de los ritmos que se estudiaran. r » - » » » = s e e oe oe Uso de la mano derecha i ™a e 7 Dedos de la mano derecha: > o nm oe P= pulgar e TL Tncice ft. m medio e a anular \e = mefique \e ce 1 e + Movimiento de la mano derecha le Se representa mediante una fechita cuya punta indica el sentido del movimiento: a : J} Besde et quinto par hacia el primero thacta abajo) jae t Desde el primer par hacia el quinto (hacia arriba) c€ c€ Los ejercicios siguientes seran realizacios con las cuerdlas al aire. x4 . 7 an) + TOQUE DE MANO: Los custo dedos de Ia mano derecha ince, meio. | 5 anular y mefiique) tocan todas las cuerdas en el sentido de la flecha: ‘ M 74 + TOQUE CON EL INDICE: 1 i > ¢ ii 4 + Toque con et purcar: | 7 4 Pp ‘ ( ‘ 7 APAGADO: \ ' Es un toque de mano que apaga el sonido de las cuerdas con el borde del pulgar o con la palma de la mano: 4 i JISCombinacién de los cuatro toques mencionados (con cuerdas al aire) yr to et gt oat gt at ;tet dt p+ ey te »pttute Patrén ritmico Para enfrentar el aprendizaje, usaremos patrones ritmicos, que son las unidaces minimas que ictentifican culturalmente una determinada forma musical (lo que se conoce ente como ritmo folklérico). Existe una infinidad de patrones, que combinades entre si, conforman gran parte de la riqueza ritmica del charango. No pretendemos ser n sobre la base de moldes rigidos, mas bien deseamos mas claro el acercamiento al mundo de los rasgueos. Como ejemplo dos patrones basicos del Huayno: En los ejercicios donde aparezcan patrones ritmicos y repiques asociados a acorces en dave americana hay que considerar que, en clertos compases se omitira la Clave ya que se trata del mismo acorde anterior y se volvera a escribir la clave solo cuando se cambie a otro acorde, En definitiva, se escribira la clave sobre los patrones cada vez que haya un cambio de acorce. El mismo criterio se aplicara para los ciagramas de las posturas de acordes y la escritura de éstos en el pentagrama, sieLL. EL HUAYNO Es uno de los ritmos mas populares de Bolivia y Pera. En Argentina to laman camavatito” y “tote” en el norte de Chile, El Huayno ofrece una gran riqueza ritmica interpretativa, que hace muy dificil hablar de una sola manera de ejecutarlo y por ende de anotarlo. Sin embargo, en Ia mayoria d elos casos se puede concebir como un ritmo en 2/4 EJERCICIO N° 1 Con el acorde de la menor (Am). tocar el primer patron ritmico del huayno (esta rT i ii Repetirlo hasta que resulte parejo. Notar que se debe ejecutar con el indice (i) figura ritmica se llama galopa) EJERCICIO N°? f ‘arn fi Om ney FJERCICIO N*3 H Repetir ejercicio 2 con el acorde de clo mayor (C.F) EJERCICIO N° 4 Cambio de acorde: tocar dos compases, el primero con el acorde de la menor (Am) y el siguiente con el acorde de do mayor ( C ) Am © Am | Am ‘Pomorie EJERCICIO N*S Repetir el ejercicio anterior, esta vez combinando los acordes de do mayor (C ) y sol mayor con séptima ( G7) eM) Cambio de acordes (Am) y (E7) € 7 TTT + JIIII —_=_-_-_ 2 ea een n eae AO OALARAL2OAODOALAALOAAAAODAAAAAAEASREAAREEDDRABR Do) PII IIIIS,IIQIIIIQI TD J aesameeaesaeesaEJERCICIO N*7 ae NTT afi | EJERCICIO N° 8. Segundo cuartina P| ly ey 9 acorele de la menor (Am) alternar ambos patt Whoo Pr I soymeinona THUD) FIA Tie TY ATT PTT) Thyme 19EJERCICIO N* | u OJOS AZULES (tradicional de Bolivia) tf i i . sPIMTLMTs INTs ION i G6 [ATRIA | EJERCICIO N° 12 oa »i| THITInITy «a FANT ITY CTY wa MRM ory 1999999999 TTA88eEIA8 8d III III III I) anaanaaad DI ID 12a006400090909888 JIYIIISEJERCICIO N” B NARANJITAY (Tito Vetiz) Anotaremos ritmo y acordes de la primera estrofa a modo de ejemplo. Sugerimos practicar el resto de la cancion de ritmicos libremente. (esta cancién esta en la tonalidad de mi menor) 1 Em G@ B7 Em Naranjitay pinta pintita Novaniay pinta y plntita te het dle robar ce tu quinta a sino es esta nochecita 87 Em mafiana por la mafianita " A lo lejos se te divisa a lo lejos se te divisa la punta de tu ef el corazon me palpita y la boca se me hace aguita, m Tus hermanos mis cufiaditos tus hermanas mis cufiaditas tu padre sera mi suegro tu madre sera mi suegra y tu la prenda mas querida. 2 8 3 THOT Mmm Ty mm MTT ET ATE jercio a la propia inventiva, combinando los patrones Try 87 Em 87 Em fT FT| aD COT FETT mm RATT CT OTs mony 2112. EL BAILECITO. Es un ritmo popular boliviano difundido también en el norte de Argentina. Como lo mencionamos anteriormente, su cifra de compas es 6/8 (se suele decir ritmo de 6/8). EJERCICIO N° 14- 1* patron ritmico del bailecito (con el acorde de la menor - Am): An Il. | EJERCICION’ 16. Ejercitar las dos alternativas propuestas para la mano derecha a: Practicar con cambios de La menor (Am) y Mi séptima (E7), el patron aprendido. a EJERCICION? 16- Tm or EJERCICIO N° 17- em mmm iy mmm mm Mm Am MAM MM Mo | iim 7 q MyM MyM TM 6 mamimmmam »« | EJERCICIO N* 18 2° patron ritmico de! bailecito. (Am) aT TUNITY £74 4 rere PD DDO OOO YBIIII DI ODHO A YM TAM My EJERCICIO N® 20 a FAB iH HA em MM MM MyM mM mmm mim mimmy EJERCICIO N° 21- a HD ANAM AYMAN AM | A nm enya min ny EJERCICIO N° 22. ce CTO M MM MM MM my MMM MANA SAAEJERCICION* 23- SIRVINACO (Davalos - Falu) ' am F YO te he dicho nos casimos o7 c vos diciendo que tal vez, © ov c serfa bueno que probimos E7 Am a ver eso qué tal es " Ame Te propongo sirvifiaco G7 © si tus tatas dan lugar, c o7 pa’ la alzada del tabaco &7 Am vamones a trabajar Estribillo o7 © Te he'i comprar ollita nueva e7 Am en Ia feria e' Sumalao, a: c es mejor hacer la prueba 07 7 Am de vivirnos amanaos. m Y si tus tatas se enteran ‘ya tendran cansolacion que todas las cosas tienen con el tiempo Ia ocasion. wv Y si Dios nos da un changuito amino me ha de faltar voluntad pa’ andar juntitos ni valor pa’ trabajar. Estribillo Te propongo come sefia pa’ saber si me querfs, cuando vas a juntar lefia silbarne como perdiz. PIJIIIIIIIIII II II III II I eee2! estrofa Introduceién mama Tn aman Aen ATs TM nM m nim nim m nym ani m fm mmm A Mmmm 7 [Asm myEJERCICIO N* 24 Ey ayy yy! SISOMOS AMERICANOS (Rolando Alarcon) Esta hermosa cancion es un ritmo de cachimbo caractertstico de la zona norte de Chile, similar al bailecito Boli seremos una cancion Em 87 Si somos americanos Em somos hermanos, sefiores 87 oe ‘Tenemos las mismas flores % Em tenemos las mismas manos | ‘ o7 3 ae Si somos americanos y D7 G e seremos buenos vecinos ‘ 87 te compartiremos el trigo. +. Em ,¢ seremos buenos hermanos. C Am x Bailaremos marinera, ‘ Em ( resfalosa, zamba y son 87 ; Si somos americanos . | Em ( ‘ " Si somos americanos : fl no miraremos fronteras, cuidaremos la semilla miraremos las banderas Si somos americanos seremos todos iguafes el blanco, ef mestizo, el indio y el negro son como tales, Bailaremos marinera, resfalosa, zamba y son Si somos americanos seremos una cancion. 26 JIDIntroduccion iB Amamlman|man[m nfo Moanin ent snim enim mn miomim mimi mim m miemim mim mit 1m fm mimi mim mim em mamim mim mim m Mmim mim aml 2 eo fmmim ania m mamlinmimemi + |1.3. LA CUECA. La cueca es un ritmo muy popular en Chile, Bolivia y Argentina. La zamacueca de Peru, que es el mismo ritmo, dio origen a la cueca en los pafses mencionados durante el Reriodo colonial. Es importante notar, sin embargo, que tienen matices y acentos distintos entre ellas y estin perfectamente caracterizadas y diferenciadas. Incluso dentro de cada pais existen diferencias en los estilos y formas de interpretarlas segon las regiones de procedencia. Especificamente en este método nos referlremos a la cueca boliviana, en la cual es usado el charango. El valor metronémico de la corchea en la cueca es menor que el valor metronémico de la corchea en el bailecito, esto, dicho en otras palabras, significa que la cueca es mas rapida que el bailecito. Hacemos notar que la cueca es un ritmo de 6/8. EJERCICIO N* 25-1” patron ritmico de la cueca boliviana, Con acorde Cm. Ejecutar las dos alternativas propuestas para la mano derecha. ‘| EJERCICIO N° 26. Practica con cambio de acordes. # 0 g || 71 4TI EJERCICIO N° 27- z &§ 3 iemmlimml\mml\mem EJERCICIO N* 28,2” patrén ritmico cm EJERCICIO N* 30- if i cm si 2 tm eT | FT TM SMT [SMT TMT [TTT | Mm Mm|AMmMf{snn | ey A HR Re mmm mma man aAARARADRRDD!oT mM |eT TM] EJERCICIO N° 32-- pF oT THIET TET TST TY # 8 8 | ef eT MET TEN AT eT TY FTF) ETT] TM ETT EJERCICIO N° 35- g S71 TOTP ST TTT ATT TTT ST TTY EJERCICIO N° 36- i j i Tk "TH ery em army Sm aTTTy ar a TAT AMAT] MET MT MT SMM AMAA ATT + = 29EJERCICIO N° 38. (Tradicional LA BOLIVIANA recopilacion: Andrés Chazarreta) emi ter Em De Bolivia vengo bajando © 7 o jayayay!_ pobre mi cholita 87 sabe Dios si volveré Em ala tierra donde naci s 87 Sabe Dios si volveré em alla tierra donde naci " Em 87 Em Clavelito, clavelito c 07 c envuelto en un papelito 87 coraz6n de piedra dura Em ‘ojos de manantialito e 97 coraz6n de piedra dura Em ojos de manatialito. Estribillo © ov Ya me voy, ya me voy c ya me voy yendo 87 yo no se si volveré Em alla tierra donde naci 6 a7 yo no sé si volveré Em ala tierra donde nact. JIYIDE Jor ~ a nm m mmm me memeeeeaeeeeseaaasgannageeesgsessst?[| of STM paruMM, + [AMA ATT 1" Estrofa i minfimim| mms M| mM 2? Estrofa MA FMEA] eT TET ETM —imm| eramemenf mst en ATTY ALTH| ET AT TL TY ATT TELAT FEAT FHL THY TTT] FT “SMM | AMA] MH TM eT] MAT] FMAM AMD MIM] MAT] TAT av ateS a 4 EJERCICIO N° 39- N LA COCINERITA 7 5 (Tradiicional norte Argentina) (version de Victor Jara) > 1 a zy s Cuchilla ‘e palo ~ platito ‘e loza a ollita de barro - cin a > se la he comprado ~ cm a 5 se la he comprado . em om u > eh - Y con mi caja vengo cantando ~ coplas de Tilcara cm a, . porque ya estamos = cm a, porque ya estamos : Gm cm - en medio del carnaval , - Estribillo A Planta de ait - e, e planta ‘¢ tomate ~ cm EE Cm eh donde estara mi cocinerita = om cm a tomando mate. cm EL om eb, 2 donde estara mi cocinerita A Gm. cm: ) tomando mate. W Por ti suspira mi fin de fiesta a Doha Pispira donde convidan donde convidan con queso ‘e cabra v Hojita “e coca ya me he molido ramito de albahaca se | 'e compraco sel ‘e comprado , ASAE AAEAKAAREAAAEAAAAAARAAAEADRAARAAARAAAAAAALARAAA JIIIIIIIIIIIIDs3sE Introducclén a 7 aman ammerin erm arm am 7 m7 Ei id a MoT Aer] AMT aM flim mmm TAT MAM MY] AM ATT sTirp Ta [ATTA ALT ATA en ATT TT TTT ATT ATT ATTA FT Ibitlo nM MM am aT EME MT TLE hfe mii om mnfi_s |hast th dh oh A gad a ada Ii ii i i it Di ein aia a a 3 3LLL CAPITULO 2 : EL CHARANGO COMO INSTRUMENTO MELODICO.- El charango ofrece posibilidades melédicas riquisimas gracias a una serle de recursos tales como: melodias simples de una voz. melodias simultaneas a dos voces, arpegios, escalas y adornos. Existe un buen repertorlo especifico para el charango: pero. puede y debe ampliarae atin mucho mas. Ereemos que hay un apasionante desafia para los Charanguistas en la propuesta de nuevos repertorios con un lenguaje que sea propio del instrumento. La practica de los ejercicios y el uso de los dedos de ambas manos los hemos propuesto pensando en lograr una ejecucion eficiente, privilegiando una mejor interpretacion, Observaciones: 1? Revisar y recordar los simbolos usacios para cada dedo en pag. N¢ 9, 13 y 16, 2° Notar que, para cada par de cuerdias, s¢ excribe une ela neta, aunaue Fealidiad suenan las dos Cuerdas 3° - El tercer par esta compuesto por dos cuerdas octavadas, a diferencia del resto dle los pares que son unisonos - Casi siempre es el indice el que pulsa el tercer par. haciendo sonar ambas cuerdas simultaneamente. - Hemos cleciclido escribir en el.pentagrama sdlo la octava grave del tercer par y en algunos casos especificos su octava superior cuando la digitacion de la Itwiucita Wo jaeiulera, aa daclr, cuando ea necesite pulsar solo la cucrda aguda. 4° Los pares @ y ® se pulsan fundamentalmente con el pulgar. 2.1. Ejercicios preliminares con las cuerdas al aire EJERCICIO N° 40.- Digitacion: indice-medio: I-m-I-m. Repetir con digitaclon: medio-anular: m-a-m-a aaa t Ge Ce aire EJERCICIO N’ 41.- EJERCICIO N° 42- . Arpegio con uso de dos dedos y cuerdas al aire ea 2 © o ® ® @ © 35 PPPPPPESSSEEASEES SE I+ ¢) Combinande ambos 2.2. Arpegios Proponemos una serie de ejercicios de arpegios, los que hay que practicar primero con las cuerdas al aire y luego con los acordes propuestos. Repetirlos muchas veces hasta adquirir soltura y dominio en cada uno de los dedos de la manos derecha. Notar-que cada dedo de la mano derecha toca una determinado par. pulgar Pev-nstoca 10s pares 8 6 @ dice seek nen tO€A $610 el par @ medio m......toca 3610 el par @ anular.. a. ntoca s6lo et par O : EJERCICIO N° 43. Cuerdas al aire: a EGedl: by Con acorcies Fragmento de ta introduccion de “La Partida” (V, Jara) rome EJERCICIO N° 44. Cuerdas al aire: a) Con pulgar en & b) Con pulgar en @ d) Con acordes Eek PIDIIIIIIIIIVE PIIIIIIIS SIerv) wo? ooEJERCICIO N° 45. Cuerdas al aire a) a Fi gai TAS EJERCICIO N° 46. Cuerctas al alre » BIE b) Con acordtes *b) Con acorcies Introctuccién de "Sirvinaco” (Arregio Inti Illlmani) fj ee ey » Ga b) Con acordes 37EJERCICIO Nt 48- Cuerdas al aire a) b) Con acordes, Final de “El mercado de Testaccio” (Inti limani) if qi EJERCICIO Nt 49- Cuerdas al aire a) b) Con acordes Fragmento de la introduccién de “Papel de Plata” (Arreglo: Inti Illimani) EJERCICION" 50- Cuerclas al aire a) b) Con acordes zy Fed WU IY JII_E TTT TTUTIT TITLE CERRREKKKEREk cilEJERCICIO N° S1.- erdas al aire by Eon acon » Irs ea Teele EJERCICIO N° 52. Cuerdas al aire 16? ih Tene EJERCICIO N° $3- Cuerdas al-aire a [6 ff 3900000000108 V 8888888 2.3. Escalas y Melodias Estos ejercicios estan destinados a lograr soltura y dominio en los dedos de ambas manos. Practicarlos con la digitacion propuesta, ayudara a alcanzar este obj embargo. hacemos notar que cada escala o melodia puede ser tocada de maneras. Pensamos que cada charanguista encontrara aquella digitacién que le 5 eficiente por razones de comodidad y expresividad. Memos escogide algunas melodias populares con el fin de practicar alternativas de digitacion, Estas melodias, en la mayoria de los casos, s¢ complementan con otros recursos como melodias simulténeas 0 adornos que sin duda enriquecen Ia interpretacién. En los ejercicios donde aparecen melodias populares, hemos colocado la clave americana sobre el pentagrama para que puedan ser acompanados con guitarra, EJERCICIO N° 54- Escala de Do Mayor Wri See a eI EJERCICIO N* 55.- Escala cle Sol Mayor GaSe Escala de Mi_ menor natural tj J DS) UK KKCCEK CCS EJERCICIO N° 56. Escala cle Fa MayorYuvueeue 164 EJERCICIO N° $7- Escala cle Sol menor natural (eeu EJERCICIO N° 58.- Escala dle Si menor natural rey ir ser EJERCICIO N' 59- Este clercicia y et siguiente proponen una manera distinta cle eikcutar las escalas (a modo de arpegios). Esta tecnica permite lograr mayor velocidad. La manera mas Apropiaca para ejecutar Una melodia tiene que Ver con et sonido que se quicre log Con el caracter de Ia pieza musical a interpretar Escala de So) Mayor EJERCICIO N° 60. Escala de Fa Mayor, , oo.) = = 66 EJERCICIO N° 61. Este ejercicio y el siguiente presentan breves progresiories melédicas que se mueven dentro de escalas menores de cinco sonidos (pentafonas), caracteristicas de la musica andina, Escala cle La menor pentafona oO ga et ter t t = EJERCICIO N° 62- Escala de Mi menor pentafona 4lEJERCICIO N° 63- EJERCICIO N° 64- oe fora -@ ig sy LAE eee? EJERCICIO N° 65- Fragmento de “Papel de Plata” (tradicional) EJERCICIO N° 66- Fragmento de “El Condor Pasa” (M. A. Robles)EJERCICIO N° 67- Fragmento de “Alturas” (H. Salinas) sb €7 Am ree pe Pee anaes EJERCICIO N* 68. Fragmento de “Rosita de Pica” (Héctor Soto) 43EJERCICIO N69. A mi palomita (WR) La digitacién para la mano derecha sera siempre i-m en forma alternada eee aaa AAAAAAADAADAAARADADARAARRAAAD aan| eee eee eT TTT TETSU EUS S ET IRY 2.4- Melodias simultaneas.- Es una melodia principal acompafiada por una segunda voz. Se toca pulsando dos pares en forma simultanea utilizando el pulgar con el indice, el pulgar con el medio o el palgar con el anular. El pulgar pulsa los pares 4! 6 5), el indice pulsa ®, el medio pulsa 2 y el anular pulsa \) El dibujo del ciapasén es una referencia util que mas adelante aparecera s6lo cuando sea necesario, raz6n por la que se hace indispensable leer las notas en el pentagrama. EJERCICIO N° 70.- Los ceros en el dibujo del cliapasén indican que los pares en cuestin se pulsan al aite. En este ejercicio ef pulgar pulsa solo el par) 7 (6 elt EJERCICIO N° En esi (6 cl b= EJERCICIO N*72- Combinacion de cuerdas al aire con desplazamientos de la misma postura f & j= i EJERCICIO N*73- Combinacién «le cuerdas al aire y distintas posturas eicicio el pulgar alterna ) con &) =| a ER: ® Hie alee EJERCICIO N° 74- Tf HE iS 45* RJERCICIO N*75. Hone 8 ef ep eee Ss c i Cc E7 é eect nS ===] ; c at nos Ss ig eters rege Se past BERCICIO! NT 76- mento de “Vuelo de parinas” (César Palacios) am i a 8B J — — 6 fest SE = = AGSee eee eee Tae T eae C Cee Ia sss marco n- if Wines oF c 16 all "Heh Se 7eEEPEe SS E7 Am jittrtesd Margene Liege =a | 6 PEEP Rp Se rep (64 ty Leper bie es qa EJERCICIO N° 78. Fragmento de “Hi i a IIIIIGEJERCICIO N°79.- El humahuaqueso HH ee F @ oF 6 . Sis SSS Ses c G@ C 6 Cc 7 Am c pe EE SSE SgSpree TSSETEEISSETEEISSELESISSELESSSTEC EE SSCET SE SSCS EE SSCS TE SSCES TESTS TESTES TESTES TESS TESTETESETSS TSE SSTSSETOSTSSEICECESSTOSESS#OSTSSSEIETTSIaTESEIOMIEEL 25 Trémolo arpegiado Es una aplicacion al charango del clasico trémolo que se usa en Ja guitarra Consiste en la sucesion rapida de grupos de cuatro notas, en que la primera nota del grupo se ejecuta con el pulgar sobre una cuerda y Jas tres restantes con los cedos anular, medio € indice sobre otro par de cuerdas, Para la practica de fos ejercicios, iniciar muy lento hasta sentir que el ritmo de las notas sea regular; luego aumentar la velocidad de la ejecucion hasta el pulso deseado. Recordar que hemos asumido que el par @ se escribe en la 1* Jinea del pentagrama aunque suene también su octava superlor. EJERCICIO N° 80.- Poni EE ® EJERCICIO N*4t- EJERCICIO N* 82- Introduccion de “Mis llamitas” (Dominguez \Cavour) ri EJERCICIO N* 83- ria mi 49EJERCICIO N° 84. EJERCICIO N° 85- Fragmento de “Sipassy” (R. Marauez) DoeEJERCICIO N° 86.- Adaptacion a | i ego edad fanaa dae on 5 ft . ~ gia Ba EE En,2.6 Recursos Melédicos S08 son muy utilizados en el charango y enriquecen Ia Interpretacion de 9 a ser fundamentales, por ejemplo, en la musica ce Ayacucho en el Pert mos de pretender abarcar toda la riqueza ornamental utilizada por los Estos melodias, le intérpretes de estas regiones. Ademas creemos que en e| ambito de los adomos juega un importante papel la propia inventiva de cada musico, 2.6.1 Ligados entre notas distintas Ligados Descendentes: Se pulsa el p. igura y luego se suelta, haciendo sonar la siguiente nota Ligados ascendentes: Se pulsa el par correspondiente a la primera nota de la luego se pisa para hacer sonar la siguiente nota, EJERCICIO N° 87. Ligaclos dlescencentes tunteaco” (Emesto Cavour) Fragmento de y "> EJERCICIO N° 88.- Ligaclos dle: Fagmento cle "Mis Han gue OTs 6] EJERCICIO N*89--_a) Ligaclos ascendentes “Ge en correspondiente a la primera nota de la PAF IIIIIIIIIIIIII DE J IDIIIS 3EJERCICIO N° 90. Ligaclos descendentes EJERCICIO N° 91. Ligados cescendentes Adaptacien, 4 I ntroducci6n de “Paloma (Conracto Garcia - César Junaro) 532.6.2 Trino Consiste en la pulsacion de dos cuerdas en forma alternada y rapida con los dedos pulgar e indice © pulgar y anular. Se aplica en melodias simultaneas y en la partitura se escriben las letras “tr” sobre el par de notas que se desean trinar. El trino es de particular importancia expresiva en la interpretacion del charango en los andes peruanos EJERCICIO N° 92. Trino con cuerdas al aire o | 4 4 ay EJERCICIO N* 93- 6a it o EJERCICIO N° 94- im | Bw fees BG nt EJERCICIO N°95.- Fragmento de “Pascua linda” (tradicional de Pera) 54 yy dO I - —_ vy rd DIIIIIIIIIVI III DID II IIIIIZE JI IIIOBSERVACION: ‘Trino sobre vz sols cuerda Es un ligado muy rapido que se escribe y se ejecuta como se Indica: Se escribe: Se ejecuta: & (Ver introduccion de “Estudio para charango”) 352.6.3 Adornos Son notas que se tocan rapidamente antes de la nota junto a la cual se escriben. En la partitura aparecen dibyjadas como pequefias notitas ligadas a la nota principal. Para el charango hemos inventado una terminologia basada en definiciones convencionatcs EJERCICIO N* 96- Es una nota que se toca rapidamente antes de la nota principal, se conoce también como apoyatura breve. Se ejecuta sobre un sélo par de cuerdas como si fuera un figado descendente entre notas distintas, pero Acclacatura ejecutado rapidamente. @ ret EJERCICIO N° 97- ear t= EJERCICION?98- Mordente [7 7 Son dos notas rapidas que preceden a la nota junto a la que se escriben. Se ejecutan sobre un mismo par. etl EJERCICIO N° 99. Acclacatura arménica Es una acciacatura ligada a una de las dos voces siguientes. Se ejecuta como si se tratara de melodias simultaneas, es decir, pulsando dos pares de cuerdas pero con el pulgar primero. Eye | tat EJERCICIO N° 100- 56 4 088 PF IDIIIIIIITND yIQI.2 III II Ao pee ea aaa aa a aaa ae a ae A IIIIILEJERCICIO N"102- Actscnun dos vot == son dos acactns dmtnon, Seen igual que in scclecature normal preo sobre cow pares de cuerdas Se use el pulsar ¥ one Gao de la mano tevecha, tal come en melodias smuittnens EJERCICIO N° 102.- “Las obreras” Este ejercicio permite practicar la acciacatura arménica y la acciacatura @ dos voces, co ad Petes eet EJERCICIO N° 103.- Mordente ados voces 3 Son dos mordentes simultaneos. Se EE ejecutan igual que el mordente normal Pero sobre dos pares de cuerdas tal como las melodias simultaneas. 57