Zapis o glumi

D`evad Karahasan

glumi se pisalo jako malo, a i to malo su uglavnom metafore poput one Hegelove, koja tvrdi da je glumac instrument na kojemu pjesnik svira, ili one E. G. Craiga, koja od glumca zahtijeva da bude nadmarioneta ili supermarioneta. Taj izrazito skromni broj iskaza o glumi iznenauje. Iznenauje prvo s obzirom na injenicu da je gluma u evropskoj kulturi prisutna od samih njezinih poetaka, i to je prisutna kontinuirano i u praktino neizmijenjenom obliku - ono to dananji glumac ini gotovo je identino onome to su u antikoj Grkoj inili rapsodi, glumci u predstavama mima ili glumci u dravnom teatru u kojem su izvoene tragedije i komedije o Dionisijama. Takav kontinuitet formi, sredstava i metoda ne moe pokazati ni jedna druga ljudska djelatnost, osim onih istovremeno esencijalnih i egzistencijalnih, kao to su pripovijedanje, voenje ljubavi ili uzimanje hrane. Drugo, taj manjak ozbiljnih razmiljanja o glumi iznenauje i zato to je gluma svih ovih dvadesetpet ili dvadesetsedam stoljea, koliko je prisutna u evropskoj kulturi, uivala izraziti interes i boravila u samom sreditu javnog prostora. Pogotovo iznenauje da je gluma uivala izrazito slab, gotovo nikakav, interes u semiotiki inspiriranoj teoriji umjetnosti i estetici, jer je uistinu malo formi oznaiteljskog djelovanja koje su za semiotiku analizu atraktivne koliko gluma. Rene Magritte je svojevremeno izazvao pravo oduevljenje semiotiki inspiriranih autora svojom slikom lule ispod koje je pisalo Ovo nije lula. Oduevljenje je bilo sasvim opravdano jer je slika pokazivala dvije temeljne osobine umjetnosti - kao oznaiteljske prakse (Krv u umjetnosti nije krvava) i kao igre, a istovremeno je jasno pokazivala da je umjetnost i jedno i drugo na sasvim specifian, samo svoj nain. Ne treba podsjeati da
312

Zenike sveske

je dobar dio oduevljenih razmiljanja o Magritteovoj slici tumaio sloenu semiotiku strukturu slike kao iskaza, odnosno duhovitu igru utemeljenu na analokoj srodnosti slikovnog dijela iskaza sa stvarnim predmetom, na prividno proturjenom odnosu slikovnog i verbalnog dijela iskaza, te na injenici da je proturjenost dvaju dijelova iskaza istovremeno stvarna i prividna, jer ono to za sebe tvrdi da nije lula to zaista nije, ali istovremeno, dodue samo po izgledu, jeste. Naime nikada niko nee tu lulu napuniti duhanom i potegnuti iz nje dobar bogat dim, ali e je kao lulu prepoznati doslovno svaki ovjek koji vidi sliku. Gluma je meutim mnogo kompliciraniji semioloki sistem koji pokree jo sloenije igre uzajamnog potvrivanja i poricanja pojedinih dijelova tog sistema, u glumi su pleonastiko ponavljanje reenoga i istovremeno poricanje toga reenog jo sloeniji nego na Magritteovoj slici i za analizu uzbudljiviji. Na pozornici stoji ovjek koji za sebe tvrdi da je ovjek koji se zove Faust. On pri tom jeste ovjek i u okviru par sati predstave on moe vaiti za Fausta jer izgovara rijei i ponavlja postupke koji, po svjedoenju gospodina Goethea, jesu Faustovi. Pri svemu tome, on naravno nije Faust jer kod policije nikakav Faust nije registriran, to znai da Faust kao graanin ne postoji. Ali emocije, misli, rijei, snovi i uvjerenja koje stvarni ovjek na pozornici iznosi i nudi naem doivljaju (pogledu, uhu, emotivnom biu) jesu realni i nesumnjivo postoje. Meutim, ije su to zaista rijei, misli, snovi? Onoga s pozornice? Sigurno ne, milioni ljudi mogu posvjedoiti da su te rijei itali u Goetheovom tekstu i da su upravo posredstvom tog teksta upoznali emocije, snove, misli i ideje koje ovjek na pozornici upravo sada izlae pred nama. Ali ih se sigurno ne moe pripisati ni Goetheu kao graaninu, a isto tako sigurno im konkretnost, intenzitet i uvjerljivost koje oni imaju veeras daje glumac koji u ovom teatru igra Fausta. Slinosti i razlike s Magritteovom lulom su, nadam se, dovoljno jasne da potvrde moje uvjerenje kako je gluma jo sloeniji semiotiki sistem od slike lule koja verbalno za sebe tvrdi da nije lula. Lula kao denotatum postoji, i kao materijalno ostvareni predmet i kao duhovna slika, kao lecton stoika i Aurelija Augustina, kao oznaeno moderne semiologije. Faust kao denotatum istovremeno postoji i ne postoji: izvan pozornice na kojoj ga glumac oznaava, odnosno proizvodi on postoji kao sistem znakova, kao intendirano tijelo i kao junak Goetheovog teksta, postoji naravno i kao lecton Goetheove tragedije i glumeve igre, ali ne postoji kao materijalno ostvareni
313

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

predmet izvan znakovnih sistema, naime kao graanin koji plaa porez, izlazi na izbore i potuje ili kri zakone. Magritteova slika sobom upuuje na idealno postojee bie, na duhovnu sliku jednog predmeta, koja onda sobom upuuje na materijalno postojee bie, na stvarni predmet. Gluma stvari unekoliko obre, tu ivi i stvarni ovjek sobom i svojom igrom upuuje na idealno postojee bie koje sobom dalje upuuje na univerzum znaenja i smislova, na neizmjerni svijet moguega, s tim da ovjek na kojega gluma upuuje ne postoji kao stvarni ovjek. Ukratko: ono na ta upuuje slika jeste realno (saznatljivo, definirano odreenom formom i pravilima, zamislivo i shvatljivo) a moe biti i stvarno, to jest nesumnjivo postoji i stvarno (kao materijalno ostvareni predmet); ono na ta gluma sobom upuuje jeste realno, ali nije stvarno i ne moe biti stvarno, jer knjievni junak nije jednak ni s jednim stvarnim ovjekom, ni onda kad je graen prema nekom stvarnom uzoru (kad bi to bio, ne bi mogao imati univerzalnost koja karakterizira knjievnog junaka, ne bi dakle sobom upuivao na mnoge i tako nudio mogunost da se mnogi ljudi u njemu djelimino prepoznaju). Slika sobom upuuje na stvarno ili barem na ono to moe biti i stvarno, gluma upuuje na idealno. Ono na ta gluma upuuje sloenije je dakle od onoga na to sobom upuuje slika, jer oznaeno glume istovremeno jeste i nije materijalno postojee, jeste definirano ali tako da sobom uvodi u beskonani svijet smislova, jeste pojedinano ali tako da istovremeno moe biti univerzalno. Na slian nain su gluma i slika obrnuto simetrini ako ih se promatra iz perspektive neposredno i materijalno prisutnoga, dakle onoga ime se upuuje. Slika je strukturno analogna onome na to upuuje, ali nije, kao predmet, jednaka tome (iz Magritteove lule, rekli smo, niko nee potegnuti dobar dim). Glumac kojega gledamo na pozornici jeste nesumnjivo iv ovjek s kojim se moe ii na veeru ili na utakmicu, za kojeg se moe udati i s kojim se moe imati nesporazume. Ili ipak ne? Mislim da ne, jer onaj koji stoji pred nama na pozornici istovremeno je manje i vie od sebe samoga, kao graanina, ovjeka, stvarnog bia. Naime ono to on govori, osjea, pokazuje, to nije njegovo, to pripada nekome drugom, nekome ko ne egzistira u ljudskom tijelu. Glumac koji stoji na pozornici predstavljajui Fausta tjelesno jeste jednak sebi, ali po svome unutranjem biu nije, sve ono na ta njegovo tijelo upuuje pripada nekome drugom, naime junaku kojeg on predstavlja i s kojim on nije niti moe biti identian. Gluma, dakle, izmeu prisutnoga i odsutnog dijela semiolokog
314

Zenike sveske

sistema uspostavlja istovremeno odnos analogije i odnos homologije. Ljuba Tadi, glumac koji igra Fausta, i Faust, imaju, bar veeras i u sali ovog teatra, isto tijelo i prema tome su homologni. A Ljubu Tadia Faustom ini analognost idealno postojeih struktura koje on proizvodi sa Faustovim likom. Odnos analogije gluma ne uspostavlja s tjelesnim nego s duhovnim, ona ne uspostavlja slinost sa predmetima nego sa znaenjima i smislovima. Ali Faustove emocije i snovi, strasti i enje do mene kao gledaoca dolaze jedino onda kad im Ljuba Tadi svojom i samo svojom duhovnom energijom podari odreeni, relativno visok, stupanj konkretnosti, pojedinanosti, stvarnosti. Dobro napisan dramski lik i dobro prostudirana uloga mogu na sceni ostati sasvim blijedi i bez odjeka u gledalitu, ako glumac u lik ne uloi svoju duhovnu energiju; mogli bismo ii i korak dalje i ustvrditi da izvrsno uraena uloga koja je izvrsno odigrana desetine puta moe jednom biti jako loe igrana ako je jednom, recimo upravo veeras, glumac dekoncentriran, nespreman da se daje liku kojeg igra, optereen svojim ljudskim (ne glumakim) problemima. Ova neprecizna skica za jednu moguu semiotiku analizu glume bar djelimino odgovara na ranije nagovijeteno pitanje - zato se semiotiki inspirirana estetika i teorija umjetnosti nisu bavile glumom ili su to inile samo uzgred. Koliko god bila uzbudljiv i izazovan predmet prouavanja, gluma je krajnje nepodesna za semioloku analizu, jer ona nije sistem nego proces, odnosno svojevrsna kombinacija sistema i procesa. Za razliku od drugih formi oznaiteljske prakse, gluma ne proizvodi dovrenu, u sebe zatvorenu i nepromjenljivu cjelinu koja je dovoljno mrtva da se moe neogranien broj puta promatrati, rasklopiti i sklopiti, provjeriti i premjeriti, jer se gluma uvijek, poput stvarnog ivota, dogaa sad i ovdje. Ali za razliku od ivota, koji se sastoji od niza neponovljivih i sasvim konkretnih trenutaka, iskustava, senzacija, gluma je proces koji se moe zaustaviti, provjeriti, promijeniti, gluma je, takorei, ivot za koji se moe pripremiti, koji poznaje i dozvoljava probu, generalnu probu, premijeru i reprizu. U ivotu se sve dogaa samo jednom i zauvijek, u glumi se sve dogaa mnogo puta, s mogunou da se svaki dogaaj pripremi, razumije, da se na njega pristane. Druga oigledna korist od ranije izloene skice za moguu analizu glume je to to je ona, ma koliko neprecizna bila, ukazala na sredinje probleme s kojima se suoava svaki pokuaj da se gluma razumije, to jest na mjesto na
315

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

kojem se ti problemi javljaju, na kojem nastaju i artikuliraju se. To je odnos glumca i lika, na jednoj strani, i odnos ljudskog i glumakog u glumcu samome, na drugoj strani. Nije, dakle, udo da se upravo ta dva odnosa i pitanja koja se okupljaju oko njih uporno pretresaju u svim relevantnim razmiljanjima o glumi to ih nudi evropska tradicija. Moglo bi se rei da se razmiljanja o odnosu glumca i lika kreu izmeu dvije ekstremne pozicije od kojih jedna zahtijeva gotovo identinost glumca s likom, takorei iezavanje glumca u liku koji tumai, a druga insistira na distanci izmeu glumca i lika, odnosno na isto tehnikoj prirodi glume. Prvu poziciju je, koliko mi je poznato, najuvjerljivije zastupao K.S. Stanislavski (Sistem ili rad glumca na sebi, Moj ivot u umjetnosti, Etika ili rad glumca na ulozi). Ideal Stanislavskoga mogao bi se definirati kao privremeno preobraavanje glumca u lik koji tumai: tokom tri sata predstave glumac gotovo da prestaje postojati kao samostalno bie, on se rastvara u liku kojemu posuuje ili stavlja na raspolaganje svoju egzistenciju. Glumaka tehnika je za Stanislavskoga niz vjetina i postupaka koje se mora nauiti, kojima se mora svjesno ovladati, da bi ova preobrazba, da bi se privremeno ponitavanje i preseljenje glumca u lik, moglo izvesti uspjeno i potpuno, ali i kontrolirano. Drugim rijeima, glumac se koluje, savladava odreena umijea, da bi se svjesno mogao, onda kad je to potrebno i kad on to hoe, preobraziti u junaka kojeg predstavlja, a onda se uspjeno i bez posljedica vratiti u sebe. Zato je Stanislavski i prostor iza pozornice, takozvani glumaki salon, garderobe pojedinih glumaca i hodnike koji te garderobe povezuju sa salonom odnosno s pozornicom, davao urediti u skladu s pozornicom, kao jedan od ambijenata u kojima se komad dogaa. Od ulaska u zgradu teatra glumac se dakle preseljava iz svog stvarnog svijeta u svijet junaka kojeg tumai, tako da ga sve do izlaska iz teatra, nakon odigrane uloge, ni na jedan trenutak, niti najsitniji detalj, ne podsjea na njegovu ljudsku egzistenciju, odnosno ne izvodi iz iluzije u koju se preselio da bi se identificirao s dramskim likom. Ovo stalno mijenjanje identiteta glumac kontrolira svojom tehnikom i svijeu, on dakle sigurno nije duevni bolesnik nego ovjek koji odlino vlada odreenom vjetinom.

316

Zenike sveske

Teoriju i praksu Stanislavskoga korak dalje je odveo Jerzy Grotowsky (Ka siromanom teatru), gotovo do one ekstremne take na kojoj identifikacija glumca s likom kojeg igra postaje totalna. Grotowsky u glumcu, odnosno u njegovoj sposobnosti duhovog i tjelesnog preobraavanja, dakle u odnosu glumac - lik vidi samo bie teatra, njegovu bit i njegovu jedinu stvarnost. Zato on teatar i svodi na glumca, i to na siromanog glumca kojem na raspolaganju stoji samo njegovo bie, to znai njegovo tijelo, njegov duh i njegovo umijee. Glumac Grotowskoga nema na raspolaganju ak ni masku, on mora svojim tijelom, naprimjer miiima lica, vladati tako potpuno da bude u stanju od svog lica napraviti masku. Ali on esto nema na raspolaganju ni klasini dramski tekst, pa ni dramski lik kao relativno dovrenu cjelinu, nego tekstualne fragmente koji artikuliraju mnogo vie stanje nego karakter, tako da granica izmeu psihikog bia glumca i lika kojeg on igra postaje toliko fluidna da zapravo ve iezava. Utoliko je potpuno zakonito da je Grotowsky vremenom napustio teatar i zavrio bavei se neim to bi se najpreciznije moglo definirati kao mistina psihoterapija. Poziciju upravo suprotnu Stanislavskome i Grotowskome u evropskoj tradiciji zastupaju Denis Diderot ( Paradoks o glumcu ) i Bertold Brecht (Dijalektika u teatru) koji racionalistike postavke Diderota radikalizira. Prema Diderotu ne postoji ni minimalna identifikacija glumca i lika koji on tumai jer je lik samo sistem znakova koje glumac proizvodi, potpuno vladajui pri tom svim postupcima (glumeve suze teku iz mozga). Ono to se gledaoca doima kao emotivna identifikacija glumca sa likom, samo su postupci koji oznaavaju ili sugeriraju emotivnu identifikaciju: u momentu kad predstavlja (oznaava) neku emociju, recimo duevnu bol, glumac ne osjea nita slino tome, on je, naprotiv, potpuno miran i sabran, svjestan sebe i svega to radi. U teatru je poslovian primjer glumice koja se, u trenutku nepodnoljivog duevnog bola i totalnog rastrojstva, proburazila noem, ali uporno odgaa trenutak kad e pasti mrtva jer joj se, u sceni rastrojstva, s ruke otkaila grivna i pala upravo na mjesto na koje bi trebala doi njezina koljena kad se ona srui mrtva; sada ona, probodena noem i zaokupljena bolom, potpuno van sebe, daje prstima desne ruke inspicijentu znak da ukloni grivnu, kako bi ona mogla konano umrijeti. Drugim rijeima, glumaka tehnika se ne razlikuje od bilo koje druge tehnike, ona je naprosto znanje usvojeno i kontrolirano svijeu. Kroja se ne mora ni na trenutak identificirati s dugmetom da bi ga uspjeno priio,
317

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

on ne mora ni slutiti kako se dugme osjea dok visi na upravo tom sakou, on ne mora osjeati bilo ta i ak je bolje da ne osjea jer bi se mogao ubosti iglom ako neto snano osjea dok priiva dugme - sve to kroja treba jeste da dobro savlada nekoliko postupaka kojima se dugme priiva na sako. Tako je i sa glumcem, on treba jedino savladati vjetinu predstavljanja ili oznaavanja ljudskih emocija, duevnih stanja i radnji. Pri tom mu moe biti samo od koristi da sam ne osjea, nego bude koncentriran na vanjsko oznaavanje odnosno izvoenje posla, kao i krojau. Bertold Brecht je odveo Diderotov racionalizam korak dalje. On ne samo da podrazumijeva emotivnu distancu izmeu glumca i lika, on zahtijeva da se ta distanca povremeno jasno pokae i tako emotivno uzbuenje pretvori u saznanje. Brechtov glumac treba veliki dio predstave igrati kao da je identian s likom, ali se upravo u trenucima najjaeg emotivnog intenziteta on mora distancirati od lika i pogledati ga izvana, omoguujui time i gledaocu da lik i cijelu priu vidi izvana. To je slavni Verfremdungseffekt (ili efekt zaudnosti, kako su govorili ruski formalisti), temeljno sredstvo Brechtove antiaristotelovske poetike kojoj cilj nije emotivno ienje due (oslobaanje od osjeanja saaljenja i straha, kako je vjerovatno govorio Aristotel) nego saznanje: upravo u trenutku najsnanijeg emotivnog uzbuenja, u trenutku kad je gledalac spreman emotivno se identificirati s glumcem i s likom, te s njima podijeliti emociju, Brechtov glumac razbija iluziju, jasno pokazuje svoju distancu od lika, emotivno uzbuenje pretvara u saznanje koje, kao to je dobro poznato, podrazumijeva distancu od onoga to treba saznati. Tako je barem s racionalnim, aristotelovskim i moda brechtovskim, saznanjem. Sve to se u evropskoj tradiciji pisalo o glumi, od Aureliusa Augustinusa i bogougodnih autora koji su svoju ispravnost dokazivali napadajui glumce mima, preko G.E. Lessinga i naturalista, do simbolista i Artauda, do E. Barbe i naih dana, sve se to, kaem, moe smjestiti izmeu dvije upravo opisane ekstremne pozicije. Pri tom je jako vano imati na umu da ono to ja nazivam ekstremnom pozicijom uope ne mora iskljuivati druge mogue pozicije, kao to ekstremni teorijski iskazi uope ne moraju znaiti ekstremnu teatarsku praksu. Diderotov racionalizam, naprimjer, nipoto ne iskljuuje emociju, paljivo itanje Paradoksa o glumcu u to nas moe uvjeriti, on samo zahtijeva dobro artikuliranu i tanu (historijski, socijalno i psiholoki
318

Zenike sveske

konkretiziranu) emociju. Kao to Brechtov sistem glume nipoto ne iskljuuje Stanislavskoga, naprotiv, on Stanislavskoga podrazumijeva ali teite postavlja na drugo mjesto. Bilo bi naprimjer jako uzbudljivo ispitati Brechtove veze, ako ih je bilo, s uenikom Stanislavskoga Majerholdom (Mejerholjdom) koji je sistem svog uitelja Stanislavskoga okrenuo na glavu, sve vrijeme se zaklinjui u njega i tvrdei da je svom uitelju apsolutno vjeran. Na neki nain mu je i bio vjeran, temeljna je razlika u tome to Mejerholjdov (i Brechtov) glumac mora biti brz (san o brzini Mejerholjdovih suvremenika futurista i ne samo njih!), a da bi to mogao biti on mora davati saznanje a ne emociju. Nae emotivno bie je, naime, mnogo sporije od nae svijesti, pa je i teatarska predstava u kojoj glumci koriste emocije kao izraajno sredstvo, u kojoj proizvode i izazivaju emocije, nuno mnogo sporija od predstave u kojoj se emocije samo oznaavaju, naprimjer tako to se gledaoevu svijest informira o njima, i to kao sredstvo racionalnog saznanja. Poznata je Mejerholjdova dosjetka na raun sporosti glumaca Stanislavskoga: ako putnik koji uri na vlak upita na ulici glumca Stanislavskoga koliko je sati, on e sigurno zakasniti makar do vlaka imao nekoliko sati, jer e upravo toliko trajati da upitani oivi svoja emotivna sjeanja na putovanja i vlakove, na groznicu urbe i satove... Ja ne znam je li Brecht poznavao Mejerholjdov rad neposredno, znam sigurno da su duhovne veze meu njima oigledne i da bi bilo jako uzbudljivo prouavati ih, pokazivati i komentirati. Je li gluma po neemu specifina djelatnost i da li se glumaka tehnika po neemu razlikuje od drugih tehnika? Ako da, po emu se razlikuje? Da li glumaka tehnika ukljuuje samo svjesni dio ili podrazumijeva obuku cijeloga ljudskog bia? Ako gluma zahtijeva obrazovanje emotivnog bia, podsvijesti i nadsvijesti, tijela i svijesti, dakle ako se njezina tehnika razlikuje od onih tehnika koje ukljuuju samo svijest, kako treba oblikovati kolovanje glumaca i kakav je odnos sistema i improvizacije, svjesnog i intuitivnog u procesu obrazovanja? Ovo su pitanja kojima se, kako smo vidjeli, uglavnom bave razmiljanja o glumi koja nam stoje na raspolaganju. Sva ova pitanja i poneki mogui odgovor formulirani su u tekstu kojim poinje razmiljanje o glumi, u Platonovom dijalogu Ion u kojem je Sokratov sugovornik jedan od najuglednijih rapsoda suvremene mu Helade, po kojem je dijalog i nazvan. U ovom dijalogu, koji se, iz meni nejasnih razloga, ne spominje
319

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

ni u jednom razmatranju glume, zainju se teorija glume i Platonovo uenje o inspiraciji, to bi znailo da je gluma prva umjetnost o kojoj se u evropskoj tradiciji poelo teorijski razmiljati, pa je utoliko udnije i to to se ovaj dijalog uporno zaobilazi, kao i to to se o glumi tako malo teorijski pisalo. Sokrat i Ion u svojim razmiljanjima o rapsodima i glumcima ( 532 d) polaze od injenice da Ion, po vlastitom priznanju, na druge pjesnike, ak i na Hesioda, gotovo da ne reagira, ali da ga svaka Homerova reenica upravo elektrizira. Nastojei razumjeti tu paradoksalnu injenicu, oni usporeuju rapsodsku i glumaku djelatnost s umjetnostima lijenika, matematiara, pjesnika i dolaze do zakljuka da sposobnosti rapsoda i glumaca ne poivaju na znanju, dakle na svjesno usvojenoj i kontroliranoj tehnici (Nije to teko otkriti prijatelju; nego je vjerujem svakome jasno da ti nisi sposoban govoriti o Homeru na temelju umijea i znanja. Jer kad bi ti to mogao na temeljeu umijea, onda bi mogao govoriti i o svim drugim pjesnicima, kae Sokrat , 532 c). Lijenik vlada tehnikom koja je utemeljena na istom racionalnom znanju, zato je on u stanju svakom, ali doslovno svakom ovjeku odrediti potrebnu dijetu; rapsod i glumac su neusporedivi kad tumae Homera i slabi kad tumae Hesioda jer njihova tehnika ne poiva na istom racionalnom znanju, koje uopava i previa neusporedivu pojedinanost svega postojeeg. Po tome su, kae Sokrat, rapsodi slini pjesnicima i prorocima: Jer dokle on raspolae tim svojim blagom, svaki je ovjek nesposoban za spjevavanje i iza izricanje prorotava. Budui da oni dakle ne kau o stvarima mnogo lijepoga spjevavajui na temelju umijea, upravo kao i ti o Homeru, nego na temelju boijeg davanja. (...) Jer kad bi oni znali na temelju umijea lijepo govoriti o jednome, znali bi to i o svemu drugome. Zato je i njih Bog, nakon to im je uzeo razum, poput proroka i kazivaa boanskih znamenja, koristio samo kao svoje sluge... (534 b, c). Naime znanja pjesnika, proroka, kao i svih drugih inspiriranih ljudi nisu vanjska nego unutranja, ona se ne stiu samo svijeu nego cijelim biem. Sva vanjska znanja na svijetu i svi majstori vanjskih znanja zajedno ne mogu jednom ovjeku odgovoriti zato se zaljubio upravo u tu enu, zato mu se plae od mirisa rumarina, zato Mozartova muzika u njemu izaziva toliko radosti, zato ga breskve uzbuuju i zato je sjetan u noima mladog mjeseca.

320

Zenike sveske

A inspirirani ljudi saznaju i tijelom, i ljubavlju, njihova znanja su sasvim unutranja kao znanja onih koji su saznali iskustvom. Ne trebaju ovjeku koji voli ni lijenici, ni kemiari, ni fiziari, pa ak ni menaderi da odgonetne zato voli svoju enu - on to zna jer je voli, a voli je zbog onoga to je ini potpuno jedinstvenom i to se, prema tome, ne moe saznati izvana. Tako je i s breskvama, i s Mozartom, i sa mladim mjesecom - iznutra se sve to zna i razumije jer se saznaje i razumijeva cijelim biem, a ne samo razumom. Ta vrsta znanja otvara onoga koji saznaje prema onome to saznaje, taj se proces saznavanja ne odvija u formi odnosa subjekt - objekt, nego u formi odnosa subjekt - subjekt: ono to saznajem otvorilo mi se, kao to sam se ja otvorio njemu. Inspirirano saznanje vodi rauna o injenici da se metoda saznanja mora prlagoditi prirodi onoga to se nastoji saznati, inspirano saznanje ne bi htjelo potpuno istom metodom i na isti nain, naime sasvim izvana i iskljuivo pozitivnim, prenosivim znanjem, saznati voljenog ovjeka i teinu jedne gomile jabuka. Ako se eli shvatiti ovjeka, mora ga se saznavati kao subjekt, a to je mogue jedino u okviru subjekt - subjekt odnosa u kojem se dva subjekta jedan drugome otkrivaju. A to je opet mogue jedino cijelim biem. Neto o tome nagovjetava Platonov Ion koji priznaje da i emotivno doivljava ono to govori na pozornici: Ako ja naime predstavljam neto alosno, oi mi se ispune suzama, a onda kad neto uasno i strahovito, kosa mi se digne nauzgor i srce samo udara (535 c). Kao gotovo uvijek kod Platona, i ovdje e isti sugovornik izgovoriti neto kasnije gotovo izravno suprotnu tvrdnju. Na Sokratovu primjedbu da i meu gledaocima ima onih koji se, zajedno s njim, boje i tuguju, Ion kae: Znam ja to itekako dobro. Jer ja ih svaki put gledam odozgor s pozornice, kako se ogledaju okolo, uplaeni i uplakani, udei se onome to su uli. Pa moram ja na njih jako pripaziti: jer ako sam ih rasplakao, ja u se naknadno smijati jer u uzeti lijep novac; a ako sam ih nasmijao, ja u naknadno plakati jer u ostati bez novca (535 e). Izabrani citati pokazuju da je Platon, u prvome teorijskom spisu o glumi koji poznaje evropska tradicija, spojio dva ranije izloena ekstrermna gledita: Ion se emotivno identificira s onim to predstavlja, ali je istovremeno svjestan sebe i svega oko sebe, kao kod Diderota, ak je u stanju pratiti reakcije gledalaca na njegovu igru. Kako to razumjeti?
321

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Jedan od moguih odgovora ponudio je ve Platon, kad je Sokratu dao da glumce, rapsode i pjesnike usporedi s prorocima. Prorok je u helenskoj kulturi bio mainomenos, dakle bjesomunik ili onaj koji je izvan sebe. Njemu je s ostalim bjesomunicima, sa pjesnicima i bakhanticama, odnosno s pripadnicima inspiriranih profesija i sa sudionicima ekstatinih kultova, zajedniko stanje ekstaze - privremenog boravka izvan sebe (ekso - vani, izvan; stasis - boravak, stajalite, stajanje). Svi oni - prorok, i umjetnik, i bakhantica, bivaju privremeno premjeteni izvan sebe, odvedeni u neku tuinu (eksothen) da bi stekli znanja koja ne nose i ne mogu nositi u sebi, znanja o neemu posve drugom ili nekome posve drugom. Normalan ovjek u normalnom stanju ne moe znati ta e se dogoditi za dvije godine ili za dva sata, prorok u stanju ekstaze to moe jer mu boravak izvan sebe donosi i znanja koja su potpuno izvan njegove ljudske prirode. ovjek u normalnom stanju ne moe opiti s bogom niti moe biti sudionik njegovog uskrsnua, to moe jedino bakhantica u stanju ekstaze koja s Bakhom komunicira preko zajednikog ritma ili nekim drugim kanalima koji se ne otkrivaju ljudima jer su izvan dometa ljudske prirode. Isto tako normalan ovjek ne moe znati drugog ovjeka iznutra, osim ako je posjednut ljubavlju ili doveden u stanje ekstaze. Jako je vano ne izgubiti iz vida razlike izmeu ovih formi ekstaze. Prorok biva posjednut bogom (u pravilu Apolonom), on postaje njegova hypostasis , donje ili nie (moda i manje) boravite boga, kroz proroka u stanju ekstaze govori bog koji se privremeno uselio u njega kao u svoje donje, zemaljsko, boravite. Nema tehnike koja se moe nauiti, nema znanja koja bi mogla voditi u stanje proroke ekstaze ili iz toga stanja, prorok je potpuno nemoan i potpuno u rukama boga (o emu bi sirota Kasandra mogla ispriati jednu dugu i tunu priu). Prorok nema ni najmanje mogunosti da kontrolira svoje ekstaze i otkrovenja, on ne zna ta govori u tim stanjima i nije sposoban ponoviti otkrovenja kad se vrati u sebe. On ne zna kada e ga bog posjesti odnosno preseliti izvan njega, ne zna kako dugo e stanje ekstaze trajati, ne zna ta e se i kako u tom stanju otkriti... Najkrae reeno, bogovi i njihova volja su nedostupni ljudskim znanjima i zato nije mogua tehnika koja bi tu volju otkrila ljudskom znanju.

322

Zenike sveske

S bakhanticama stvar stoji neto drugaije. Njih u stanje ekstaze dovodi kuanje krvi i tijela boanske hipostaze, to jest ivotinje u koju se bog Dionis preselio. Pri tom je jako vano imati na umu da se to dogaa u tano odreenom i strogo ogranienom vremenu, u svetim danima u kojima ovjek moe podnijeti boansku krv i tijelo. Ne znam koliko su one u stanju kontrolirati svoje ekstaze i osvijestiti znanja koja stiu u tom stanju, rekao bih ne ba mnogo, ako je vjerovati Euripidu. U svakom sluaju, kod njih su stvari sasvim jasne: one su neposredno posjednute bogom Dionisom sve dok u sebi imaju njegovu krv i tijelo, a tokom svetih dana u kojima su tako posjednute one doslovno ne postoje kao ljudi; njihova im se ljudskost vraa, one uskrsavaju kao ljudi, zajedno s Dionisom koji i sam uskrsava, nakon to je bio rastrgnut i pojeden. Umjetnika izvan njega odvode Muze, boanske glasnice. U ontolokoj tuini u koju ga odvode, u stanju ekstaze, on cijelim biem saznaje ono to treba predstaviti - druge ljude saznaje tako kao da je on sam jednim dijelom ti ljudi, dogaaje saznaje kao da je sudjelovao u njima, razne vjetine saznaje kao da je majstor tih vjetina. Sokrat primjeuje da Homer ne zna voziti kola kao profesionalni voza, ali ne kae da je Homer netano predstavio vonju kola - Homer ne zna voziti, ali pjesnik Homer zna predstaviti vonju sasvim tano jer je u stanju ekstaze stekao znanje koje mu omoguuje da to predstavi. Ne da vozi, nota bene, samo da predstavi. Znanja koja umjetnik stie nisu znanje budueg vremena ili znanje boanskog bia odnosno uskrsnua, nisu dakle znanja koja su rezervirana samo za bogove, nego su ljudska znanja koja on ne bi mogao nai u sebi, koja dakle ne bi mogao stei bez ekstaze. Pa njega u stanje ekstaze odvode glasnice, ne bog. Zato on ta znanja moe ponijeti sa sobom kad se bude vraao u sebe, zato ih moe zadrati i u trijeznom stanju - jer njegov posao je da ih prenese, on je i odveden izvan sebe da bi ljudima prenio znanja koja nae u ontolokoj tuini. I zato je mogue razviti tehniku koja umjetniku omoguuje da sauva znanja koja je stekao u zanosu, da ih dobro artikulira i tano predstavi, da kontrolira njihovo predstavljanje i osvijesti sredstva i postupke tog predstavljanja. Za razliku od prorokih ili bakhantskih, umjetnike ekstaze se mogu i moraju dopuniti tehnikom da bi bile produktivne. Vjerujem da je to objanjenje Ionovog paradoksa u Platonovom dijalogu. Sasvim je prirodno da rapsod ili glumac drhte ili tuguju kad predstavljaju neto strano ili alosno to su saznali u stanju inspiracije, jer su u stanju inspiracije,
323

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

kad su saznavali to to predstavljaju, oni uistinu tugovali i plaili se. A isto tako je prirodno da sada, nakon to su glumakom tehnikom, recimo tokom proba, desetine puta obnovili ono svoje saznanje, sve bolje ga artikulirajui i sve tanije, drugim ljudima sve razumljivije, ga predstavljajui, oni ne izlaze iz sebe, ne dovode u pitanje svoju ljudsku cjelovitost, da bi svoje znanje prenijeli drugima. Umjetniku je neophodna inspiracija da bi saznao ono to e predstavljati, ali raditi, to jest predstavljati, on mora u stanju potpuno trijeznog uma. Tako je barem s glumcima i rapsodima, kako ih je vidio Platon: od Iona do danas gluma se izgleda dogaala u prostoru izmeu boanskog ludila i krajnje racionalne obmane ili, ako hoete, izmeu dva prividno proturjena Ionova iskaza. To jest, ja mislim da je Platon tako govorio, a Bog sami zna jesam li ga ja dobro shvatio.

324