Rudolf Steiner ART I CUNOATEREA ARTEI

GA 271

ORIGINEA SUPRASENSIBIL A ARTEI

Dornach, 12 septembrie 1920
Omenirea are nevoie s-i cucereasc, n privina necesitilor ei de dezvoltare, o extindere a contienei n toate domeniile vieii. Astzi, omenirea triete n aa fel nct, de fapt, ea leag ceea ce face numai de evenimentele care au loc ntre natere i moarte. n faa a tot ce se ntmpl, oamenii pun numai ntrebri referitoare la ceea ce are loc ntre natere i moarte, i va fi ceva esenial pentru rensntoirea vieii noastre ca oamenii s se intereseze nu numai de acest rstimp al vieii pe care l petrecem n nite condiii cu totul speciale. Viaa noastr cuprinde ceea ce noi suntem i facem ntre natere i moarte, dar i ceea ce suntem i facem ntre moarte i o nou natere. Astzi, n epoca materialismului, aproape nimeni nu devine contient de faptul c acea via dintre moarte i natere prin care am trecut nainte de a cobor n aceast via, prin natere, respectiv prin concepie, o influeneaz pe cea de aici; i iari, nimeni nu-i d seama c n aceast via, petrecut ntr-un corp fizic, au loc deja lucruri care ne atrag atenia asupra vieii pe care o vom petrece dup moarte. Vom discuta astzi cteva lucruri care pot arta c anumite domenii ale vieii civilizate vor lua cu totul alt atitudine fa de ntreaga via uman, prin faptul c, n viitor, contiena uman se va extinde i trebuie s se extind i asupra vieii din lumile suprasensibile. Cred c n om s-ar putea ivi o anumit ntrebare, dac el ar privi ntreaga via artistic din zilele noastre. Vom ncerca azi s studiem din aceast direcie viaa suprasensibil. i de aici vom afla un lucru care va putea fi valorificat mai trziu i n domeniul studierii vieii sociale. Noi cunoatem, bineneles, drept marile arte propriu-zise, sculptura, arhitectura, pictura, arta poetic, muzica, i mai adugm, din anumite substraturi ale vieii i cunoaterii antroposofice, o art cum este euritmia, alturnd-o celorlalte arte. ntrebarea la care m gndesc, ntrebare care s-ar putea ivi n om n legtur cu viaa artistic, ar fi aceasta: care este cauza pozitiv, real, care face ca noi s crem artele i s le introducem n via? De fapt, arta nu are de-a face dect n epoca materialismului cu realitatea nemijlocit, care se desfoar ntre natere i moarte. n orice caz, n aceast epoc a materialismului a fost dat uitrii originea

suprasensibil a activitii artistice i artitii caut, mai mult sau mai puin, s imite ceea ce exist n natura exterioar, accesibil simurilor. Dar cel care posed cu adevrat facultatea de a simi mai profund, pe de-o parte, natura, pe de alt parte, arta, n mod sigur nu va putea fi de acord cu aceast imitare n art a existenei naturale, aadar, cu naturalismul. Fiindc, oricum, trebuie s ne punem mereu i mereu ntrebarea: Oare este n stare cel mai bun pictor peisagist, de exemplu, s reproduc pe pnz frumuseea unui col din natur? Cel care nu a fost corupt de cultura zilelor noastre, va avea, cu siguran, chiar i n faa celei mai bune picturi naturaliste, nfind un peisaj, sentimentul pe care l-am exprimat n preludiul la prima dram-mister, Poarta iniierii, cnd am spus c natura nu va putea fi redat niciodat prin nici un fel de imitare a naturii. Pentru omul nzestrat cu o simire mai adevrat, naturalismul se va dovedi ceva care contravine simirii. Un asemenea om va gsi c e ndreptit n art doar ceea ce, ntr-un fel sau altul, merge dincolo de realitile naturale, doar ceea ce ncearc s ofere, mcar n modul de a reda lucrurile, altceva dect poate s-i ofere omului simpla natur. Dar cum ajungem, de fapt, noi, ca oameni, s facem art? De ce n sculptur, n poezie, depim natura? Cel care i dezvolt un sim pentru a sesiza corelaiile lumii va vedea c, de exemplu, n sculptur, se lucreaz ntr-un mod specific n sensul de a se surprinde forma uman, chipul uman , c aici se face ncercarea de a se exprima, prin modul de a crea formele, esena umanului; el va vedea c atunci cnd lucrm la plsmuirea unei opere de art sculpturale, nfind un om, noi nu putem ntrupa n form doar ceea ce ne vine n ntmpinare drept partea natural a fiinei umane, strbtut de suflul unei viei interioare, de incarnat, de ceea ce vedem, n afar de form, la omul natural. Ci eu cred c un sculptor care nfieaz figuri umane se va nla treptat la un sentiment cu totul deosebit. i eu sunt sigur c sculptorul grec avea sentimentul de care vorbesc eu aici i c acest sentiment s-a pierdut numai n epoca naturalismului. Mie mi se pare c sculptorul care red forma uman, chipul uman, are un cu totul alt sentiment, lucrnd, cnd modeleaz capul cu mijloacele sculpturii, dect atunci cnd modeleaz restul trupului. n activitatea practic a artistului, acestea sunt dou lucruri fundamental diferite: a modela plastic forma capului i a modela plastic restul trupului. Dac mi-ar fi ngduit s m exprim mai radical, eu a spune: Cnd lucrm la modelarea plastic a capului uman, avem sentimentul c n permanen suntem aspirai de material, c materialul ar vrea s ne aspire n el. Cnd modelm sub o form artistic plastic restul trupului uman, avem sentimentul, c n mod nendreptit, mpingem mereu trupul, l apsm, l lovim peste tot din exterior. Avem sentimentul c formm restul trupului din afar, c modelm formele din exterior. Avem sentimentul c, atunci cnd modelm trupul, lucrm adncindu-ne n material, c lucrm n spre nuntru, iar cnd modelm capul, lucrm nspre exterior. Mi se pare c acesta este un sentiment specific n cazul modelrii sculpturale, pe care artistul plastic grec l mai avea n mod sigur i care s-a pierdut numai n

epoca naturalismului, cnd artitii au nceput s devin sclavii modelului. Se pune ntrebarea: De unde vine un asemenea sentiment, cnd intenionm s modelm forma uman, avnd n vedere suprasensibilul? Toate acestea au legtur cu nite aspecte mult mai profunde i, nainte de a m ocupa de ele, a dori s mai amintesc un lucru. Ia gndii-v ct de puternic avem, fa de sculptur i de arhitectur, sentimentul unei anumite interiorizri a tririi, cu toate c, aparent, sculptura i arhitectura lucreaz n mod exterior, ntr-un material exterior: n cazul arhitecturii, avem, din punct de vedere interior, sentimentul dinamicii, trim, interior, felul cum coloana susine arhitrava, cum coloana se modeleaz devenind capitel. Trim i noi n interiorul nostru ceea ce e modelat pe cale exterioar. i n mod asemntor stau lucrurile i cu sculptura. Nu tot aa stau lucrurile cu muzica, nici cu poezia. n cazul creaiei poeticliterare, mi se pare c e absolut clar c n procesul de modelare a materialului poetic i acest lucru l voi exprima n mod radical avem impresia c, n momentul n care ncepem s modelm cuvintele pe care, la nevoie, le inem n laringele nostru, cnd vorbim n proz sub form de iambi sau de trohei, n momentul n care le dm forme rimate, cuvintele o iau la fug, i noi suntem nevoii s fugim dup ele. Ele populeaz mai mult atmosfera care ne nconjoar, dect interiorul. Arta literar-poetic o simim ntr-un mod mult mai exterior dect, de exemplu, arhitectura i sculptura. i aa e i cu muzica, n momentul n care ne ndreptm simirea spre ea. Sunetele muzicale umplu i ele de via ntreaga noastr ambian. De fapt, uitm de spaiu i de timp, sau cel puin de spaiu, i ne transpunem cu trirea n exterior, n trirea moral. Nu avem sentimentul, ca n cazul poeziei, c trebuie s fugim dup formele pe care le-am creat; ci avem sentimentul c trebuie s notm ntr-un element nedefinit, care se rspndete peste tot, i c, notnd astfel, ne dizolvm noi nine. Aici ncepem s nuanm anumite sentimente fa de art. Dm acestor sentimente anumite trsturi. Lucrurile pe care vi le-am descris acum, lucruri pe care, dup cte cred, le poate tri n el nsui cel nzestrat cu o simire artistic mai subtil, nu pot fi considerate valabile dac privim un cristal ori un alt obiect din natur, tot mineral, sau o plant sau un animal, sau un om fizic real. Fa de ntreaga natur exterioar fizic-senzorial simim altfel i avem alte senzaii dect sunt acea simire i acele senzaii pe care le-am descris adineaori drept ramuri distincte ale tririi artistice. Se poate vorbi despre cunoaterea suprasensibil ca despre o transformare a cunoaterii obinuite, cu caracter abstract, ntr-o cunoatere clarvztoare, i putem face trimitere la o cunoatere bazat pe trire. E absurd s cerem ca pe trmurile superioare s se aduc dovezi logice, pedant-filistine, aa cum se face n activitatea mai grosier din domeniul tiinelor naturii sau al matematicii etc. Dac ne transpunem n ceea ce devin sentimentele cnd pim n sfera artei, ajungem treptat la nite stri interioare foarte deosebite. Apar nite stri sufleteti foarte precis nuanate, cnd trim n interiorul nostru elementul sculptural,

elementul arhitectural, cnd mergem n pas cu dinamica sau cu mecanica etc., n cazul arhitecturii, cnd mergem n pas cu rotunjirea formelor, n cazul sculpturii. Rezult aici o cale deosebit, pe care o parcurge lumea interioar a simirii: Ne micm aici n raport cu o trire sufleteasc foarte asemntoare cu amintirea. Cine are trirea amintirii, trirea memoriei, i d seama c sentimentul pe care ni-l prilejuiete arhitectura i cel pe care ni-l prilejuiete sculptura devine asemntor cu procesul interior al amintirii. Dar amintirea, i ea, se afl pe o treapt mai nalt. Cu alte cuvinte: Pe calea simirii arhitecturale i a simirii sculpturale, ajungem n apropierea acelei simiri sufleteti, a acelei triri sufleteti pe care cercettorul spiritual o cunoate drept amintire a strilor prenatale. i, ntr-adevr, felul cum triete omul ntre moarte i o nou natere este n legtur cu universul ntreg, ca spiritual-sufletesc sau ca sufletesc-spiritual, noi ne deplasm pe nite direcii, ne intersectm cu nite entiti, ne aflm n echilibru cu alte entiti, prin urmare, noi ne amintim n mod subcontient ceea ce trim i experienele pe care le avem ntre moarte i o nou natere, i toate acestea sunt reproduse, ntr-adevr, de arhitectur i sculptur. i dac trim cu participarea noastr interioar aceste lucruri deosebite, n cazul sculpturii i al arhitecturii, vom descoperi c, fcnd sculptur i arhitectur, noi nu vrem altceva dect s proiectm, ntr-un fel, n lumea fizic-senzorial tririle avute nainte de natere, respectiv nainte de concepie. Dac nu construim case dup principiul strict utilitarist, dac ne strduim s construim case frumoase din punct de vedere arhitectonic, noi modelm raporturile dinamice aa cum se nal ele n noi din amintirea unor triri, ale unor triri legate de echilibru, de form etc., pe care le-am avut ntre moarte i aceast natere. i descoperim atunci cum a ajuns omul s creeze arhitectura i sculptura, ca arte. n sufletul lui se agita trirea dintre moarte i noua natere. El voia s o scoat la suprafa, ntr-un fel sau altul, i s-o aeze n faa sufletului su, i atunci el a creat arhitectura i a creat sculptura. Omenirea a creat, n evoluia ei cultural, arhitectura i sculptura, prin faptul c se fac simite ecourile vieii dintre moarte i natere, prin faptul c omul vrea s le scoat afar din interiorul lui: Aa cum pianjenul i ese pnza, tot astfel omul vrea s dea form, s-i exteriorizeze tririle avute ntre moarte i aceast natere. El introduce n viaa fizic-senzorial tririle avute nainte de natere. i ceea ce avem n faa noastr drept panoram a operelor de art arhitectonice i sculpturale create de oameni nu constituie altceva dect amintirile incontiente, rmase din viaa trit ntre moarte i aceast natere, transpuse n realitate. Acum avem un rspuns real la ntrebarea de ce creeaz omul art. Dac omul n-ar fi o fiin suprasensibil, care intr n aceast via prin concepie, respectiv prin natere, n mod absolut sigur el n-ar face sculptur i nici arhitectur. i noi tim ce legtur exist ntre dou viei pmnteti succesive, sau, s zicem, ntre trei viei pmnteti succesive: Ceea ce dvs. avei astzi drept cap este, n forele sale formative, trupul fr cap din ncarnarea precedent, dar

metamorfozat, iar ceea ce avei astzi drept trup, se va metamorfoza n ncarnarea dvs. urmtoare devenind cap. Capul omului are o cu totul alt importan: El e btrn; el este trupul metamorfozat al ncarnrii anterioare; trupul poart n el, fermentnd, forele care se vor exprima, se vor plsmui din el n urmtoarea via. Avei aici motivul pentru care sculptorul are alt sentiment fa de cap dect fa de restul trupului. n cazul capului, el simte cum capul vrea s-l aspire n sine, deoarece capul e format din ncarnarea precedent, prin nite fore care se afl n formele lui actuale. Fa de restul trupului, el simte cum vrea s intre nuntru, aadar, s apese, i alte lucruri asemntoare, n timp ce modeleaz plastic, pentru c n restul trupului se afl forele spirituale care l conduc pe om prin moarte i l duc pn la ncarnarea urmtoare. Tocmai sculptorul simte n mod deosebit de clar aceast deosebire radical care exist ntre elementele din trecut i cele viitoare aflate n trupul uman. n sculptur se exprim forele formative ale corpului fizic, aa cum acioneaz ele de la o ncarnare la alta. Ceea ce i are sediul mai adnc n corpul eteric, care este purttorul echilibrului nostru, purttorul dinamicii noastre, se exprim mai mult n arhitectur. Vedei, aadar, c nu putem nelege deloc viaa uman n totalitatea ei dac nu aruncm o privire i asupra vieii suprasensibile, dac nu gsim un rspuns absolut serios la ntrebarea: Cum ajungem oare s facem arhitectur i sculptur? Dac oamenii nu vor s-i ndrepte privirile spre lumea suprasensibil, aceasta se ntmpl din cauz c ei nu vor s priveasc n mod just lucrurile acestei lumi. De fapt, cum stau cei mai muli dintre oameni n faa artelor care dezvluie o lume spiritual? Ca un cine n faa vorbirii umane. Cinele aude vorbirea omului, probabil consider c e un ltrat. El nu sesizeaz ceea ce exist n sunete drept sens, dac nu e chiar Rolf de la Mannheim. Acesta era un cine savant, care acum ctva timp a strnit senzaie printre oamenii preocupai de asemenea arte inutile. Aa st omul n faa artelor, care, de fapt, vorbesc despre lumea suprasensibil prin care el a trecut: El nu vede n aceste arte ceea ce reveleaz ele, de fapt. S ne ndreptm privirile, de exemplu, spre arta poeziei. Poezia provine, pentru acela care este n msur s-o simt n ntreaga ei esen numai c, atunci cnd caracterizm asemenea lucruri, trebuie s avem n vedere faptul c aici este valabil, cu o mic schimbare, cuvntul lui Lichtenberg [ Nota 67 ], care spune c se scriu cu 90% mai multe poezii dect are nevoie omenirea de pe acest glob pmntesc spre fericirea ei i dect este art adevrat aadar, poezia autentic provine din omul ntreg. i ce face ea? Ea nu se oprete la proz: Ea d form prozei, d prozei tact, ritm. Face un lucru pe care omul raional, prozaic, l consider inutil pentru via. Ea mai modeleaz nc o dat n mod special ceea ce chiar nemodelat ar da sensul pe care cineva vrea s-l lege de textul respectiv. Dac, ascultnd o recitare care este art adevrat, ne crem un sentiment despre ceea ce face artistul-poet din coninutul de proz, ajungem, iari, la un caracter special al sentimentelor. Cci nu putem simi simplul coninut, coninutul de

proz al unei poezii, drept poezie. Simim poezia n modul cum se rostogolesc cuvintele sub form de iambi sau trohei sau anapeti, n modul cum se repet sunetele n aliteraii, n asonane sau n alte feluri de rim. Simim multe altele din ceea ce zace n cum-ul modelrii unui material n proz. Acestea sunt lucrurile care trebuie s ptrund n recitare. Cnd se recit scondu-se din interior exclusiv coninutul de proz, orict de profund ar prea el, se crede c acesta e o recitare artistic! Dac ne putem aduce cu adevrat n fa aceast nuan afectiv deosebit pe care o cuprinde n sine simirea poetic, ajungem s ne spunem: De fapt, aceasta depete simirea obinuit, cci simirea obinuit e legat de lucrurile existenei senzoriale, pe cnd modelarea poetic nu e legat de lucrurile existenei senzoriale. Am exprimat adineaori n mod intenionat acest lucru, cnd am spus: Ceea ce a fost modelat sub o form artistic triete atunci mai mult n atmosfera care ne nconjoar; sau am vrea s ieim n fug din noi nine, pentru a tri n mod cu adevrat just cuvintele poetului n afara noastr. Aceasta se ntmpl din cauz c poetul plsmuiete din el nsui ceva care nu poate fi trit deloc ntre natere i moarte. El plsmuiete ceva de natur sufleteasc, la care putem s i renunm dac vrem s trim doar ntre natere i moarte. Un om poate foarte bine s triasc pn la moarte i s moar, fr a face nimic altceva dect s fac din coninutul sec de proz al vieii coninutul vieii sale. Dar de ce simte el nevoia s mai introduc n acest coninut de proz sec-raional, n plus, ritm i asonan i aliteraie i rime? Ei bine, din cauz c n el exist mai mult dect i este necesar pn la moarte, din cauz c el vrea s dea form i n cursul acestei viei lucrurilor pe care le poart n interiorul su drept ceva care depete nevoile sale de pn la moarte. Este o viziune anticipativ a vieii care urmeaz dup moarte: Deoarece poart deja n sine ceea ce urmeaz dup moarte, omul se simte ndemnat nu doar s vorbeasc, ci s vorbeasc n mod poetic. i, la fel cum sculptura i arhitectura au legtur cu viaa prenatal, cu forele care exist n noi din viaa prenatal, tot astfel, poezia are legtur cu viaa care are loc dup moarte, mai degrab cu acele fore din fiina noastr care exist deja acum n noi pentru viaa de dup moarte. i n special eul, aa cum triete el aici ntre natere i moarte, aa cum trece prin poarta morii i triete apoi mai departe, este acela care poart deja acum n sine forele pe care le exprim arta poetic-literar. i corpul astral este acela care deja aici i acum triete n lumea sunetelor, care modeleaz lumea sunetelor sub form de melodii i armonii pe care nu le gsim n viaa exterioar, din lumea fizic, pentru c n corpul nostru astral triete deja ceea ce el triete dup moarte. Dvs. tii c acest corp astral pe care l purtm n noi, dup moarte triete doar o vreme mpreun cu noi, pe urm l depunem i pe el. Totui, acest corp astral poart n sine elementul propriu-zis muzical. Dar l poart n sine aa cum l triete aici ntre natere i moarte, n elementul su de via, aerul. Noi avem nevoie de aer, dac vrem s avem un mediu pentru simirea muzical.

Cnd am ajuns la acea etap a vieii de dup moarte n care ne depunem corpul astral, noi depunem, de asemenea, tot ceea ce, din muzic, ne amintete de aceast via pmnteasc. n acest moment cosmic, muzica se transform n muzic a sferelor. Devenim independeni de ceea ce trim drept muzic n elementul aerului i ne transpunem ntr-o via muzical care e muzic a sferelor. Fiindc ceea ce trim noi aici, n mediul aerului, drept muzic, acolo sus este muzic a sferelor. i acum, forma oglindit se transpune n elementul aerului, devine mai dens, devine ceea ce noi trim drept muzic pmnteasc, ceea ce ntiprim n corpul nostru astral, ceea ce modelm, ceea ce trim ca ecou, ct timp avem corpul nostru astral. Dup moarte, noi ne depunem corpul astral: atunci scuzai-mi exprimarea banal muzica noastr se arcuiete spre muzica sferelor. Aadar, n muzic i n arta scrisului noi avem o trire anticipativ a ceea ce este lumea noastr, existena noastr dup moarte. Noi trim suprasensibilul n dou direcii. Aa ni se prezint aceste patru arte. Iar pictura? Mai exist o lume spiritual, aflat n dosul lumii senzoriale. Fizicianul sau biologul grosier-materialist vorbesc despre nite atomi sau molecule care exist n dosul lumii senzoriale. Acolo nu sunt molecule i atomi. n dosul lumii senzoriale se afl nite entiti spirituale. O lume spiritual, lumea prin care trecem ntre adormire i trezire. Aceast lume pe care o aducem cu noi din somn, ea este aceea care ne nflcreaz, de fapt, cnd pictm, astfel nct noi aternem pe pnz sau pe perete lumea spiritual care ne nconjoar din punct de vedere spaial. De aceea, cnd pictm, trebuie s avem foarte mult grij s pictm bazndu-ne pe culoare, nu pe linie, fiindc n pictur linia minte. Linia este ntotdeauna ceva din amintirea vieii noastre prenatale. Dac vrem s pictm n starea de contien extins asupra lumii spirituale, trebuie s pictm ceea ce rezult din culoare. i noi tim c n lumea astral omul triete culoarea. Cnd intrm n lumea n care trim ntre adormire i trezire, noi trim culori. i felul n care vrem s plsmuim armonia de culori, felul n care vrem s aternem culorile pe pnz, nu e altceva dect ceea ce ne ndeamn s pictm: noi mpingem n corpul nostru treaz, facem s se reverse n el, ceea ce am trit ntre adormire i trezire. Acest lucru se afl n el, i pe acesta vrea omul s-l atearn pe pnz, cnd picteaz. Iari, ceea ce apare prin pictur este redarea unei realiti suprasensibile. Astfel, artele ne trimit pretutindeni la suprasensibil. Pentru acela care e n msur s o simt n mod just, pictura devine o revelare a lumii spirituale care ne nconjoar n spaiu i care ptrunde venind din spaiu, a lumii n care ne aflm ntre adormire i trezire. Sculptura i arhitectura devin martorele lumii spirituale prin care noi trecem ntre moarte i o nou natere, nainte de concepie, nainte de natere; muzica i arta poetic devin martorele felului cum ne ducem viaa post mortem, cum trim viaa dup moarte. Aa ptrunde n viaa noastr pmnteasc fizic obinuit ceea ce este participarea noastr la lumea spiritual. i dac privim n mod filistin ceea ce aeaz omul n via drept arte, considernd c ele au legtur numai cu evenimentele dintre natere i moarte, atunci deposedm creaia artistic de tot sensul ei. Fiindc activitatea de creaie artistic

este n ntregime o introducere a lumilor spiritual-suprasensibile n lumea fizicsenzorial. i numai din cauz c pe om l preseaz ceea ce poart n el din viaa prenatal, din cauz c n starea de veghe l preseaz ceea ce poart n el din viaa suprasensibil pe care o duce n timpul somnului, din cauz c l preseaz lucrurile care exist deja acum n el i care vor s l plsmuiasc dup moarte, numai din aceast cauz introduce el n lumea tririi senzoriale arhitectura, sculptura, pictura, muzica i literatura. Dac, de obicei, oamenii nu vorbesc despre lumile suprasensibile, aceasta se ntmpl numai i numai din cauz c ei n-o neleg nici pe cea fizic, nu neleg, mai ales, nici mcar ceea ce cultura spiritual a omenirii a cunoscut odinioar, dar a pierdut i a devenit ceva exterior: art. Dac nvm s nelegem arta, ea este o adevrat dovad a nemuririi omului i a existenei sale prenatale, a nenaterii sale. i de aceasta avem nevoie, pentru ca s ni se extind contiena dincolo de orizontul care e limitat de natere i moarte, pentru ca noi s legm ceea ce avem n viaa noastr fizic pmnteasc de viaa suprafizic. Dac ne desfurm activitatea creatoare pe baza unei cunoateri care, la fel ca tiina spiritual orientat antroposofic, intete n mod direct spre cunoaterea lumii spirituale, care caut s primeasc lumea spiritual n reprezentri, n gndire, n simire, n senzaie, n voin, atunci aici vom avea solul matern pentru o art care cuprinde n sine, sub form de sintez, a zice, lumea prenatal i pe cea de dup moarte. S privim puin euritmia. Punem n micare corpul uman nsui. Ce punem n micare? Punem n micare organismul uman, n aa fel nct membrele lui s se mite. Membrele sunt ceea ce se transpune cel mai mult n viaa pmnteasc urmtoare, ceea ce ne trimite spre viitor, spre lumea de dup moarte. Dar cum modelm noi micrile membrelor, aa cum le executm n euritmie? Studiem n mod sensibil-suprasensibil felul n care, pornind de la cap prin predispoziiile intelectualiste i prin predispoziiile afective avndu-i sediul n piept , s-au format laringele i toate celelalte organe ale vorbirii, activitate care vine din viaa precedent i se prelungete pn n cea actual. Legm n mod direct ceva din viaa prenatal cu ceva care va fi dup moarte. Lum din viaa pmnteasc, a zice, numai ceea ce este materialul fizic: pe omul nsui, care este unealta, instrumentul euritmiei. Dar facem n aa fel nct n micrile omului s apar ceea ce noi studiem din punct de vedere interior, ceea ce a fost prefigurat n el ntr-o via anterioar, i transferm aceasta asupra membrelor sale, adic asupra elementului n care se plsmuiete deja viaa de dup moarte. Prin euritmie, noi realizm o modelare i o micare a organismului uman care sunt n mod nemijlocit o dovad exterioar a faptului c omul particip la viaa din lumea suprasensibil. Cnd l facem pe om s euritmizeze, noi stabilim o legtur direct ntre el i lumea suprasensibil.

Peste tot acolo unde este creat art pe baza unei atitudini cu adevrat artistice, arta este o dovad a legturii dintre om i lumile suprasensibile. i dac n epoca noastr omul este chemat s-i primeasc pe zei, a zice, n propriile sale fore sufleteti, n aa fel nct el nu doar s atepte plin de credin ca zeii s-i aduc un lucru sau altul, ci n aa fel nct el s vrea s acioneze ca i cum n voina sa ce acioneaz ar tri zeii, atunci acesta este momentul, dac omenirea va voi s-l triasc, n care omul trebuie s treac, a zice, de la artele figurative plsmuite n mod exterior, la o art care n viitor va mai lua cu totul alte dimensiuni i forme: la o art care nfieaz n mod direct, nemijlocit suprasensibilul. i cum ar putea s fie altfel? tiina spiritual vrea s nfieze i ea suprasensibilul n mod direct, nemijlocit, aadar, i ea trebuie s creeze din sine o asemenea art. Iar aplicarea pedagogic-didactic va educa treptat nite oameni care, datorit educaiei primite, vor gsi c este de la sine neles c ei sunt nite fiine suprasensibile, fiindc ei i mic minile, braele, picioarele n aa fel nct n acestea acioneaz forele lumii spirituale. Cci n euritmie se pune n micare sufletul omului, sufletul suprasensibil. Ceea ce iese la lumina zilei n euritmie este manifestarea vie a suprasensibilului. Toate lucrurile prezentate de tiina spiritual sunt, ntr-adevr, ntr-o concordan interioar. Pe de-o parte, aceste lucruri sunt prezentate pentru ca oamenii s neleag mai profund, mai intens, lumea n snul creia ne aflm, pentru ca ei s nvee s-i ndrepte privirile spre dovezile vii care exist pentru existena prenatal i pentru existena de dup moarte, pentru nenatere i nemurire, i, pe de alt parte, n voina uman este introdus ceea ce constituie elementul suprasensibil din om. Aceasta este coerena interioar care st la baza nzuinei spiritual-tiinifice, dac ea este orientat antroposofic. Prin aceasta, tiina spiritual va extinde contiena omului. Omul nu va mai putea umbla prin lume avnd doar o perspectiv general asupra a ceea ce triete ntre natere i moarte i, eventual, i o credin n ceva care mai exist pe lng toate acestea, care l face fericit, care l mntuie, dar despre care nu-i poate face nici o reprezentare, despre care nu mai are, propriu-zis, dect un coninut golit de sens. Prin tiina spiritual, omul urmeaz s intre din nou n posesia unui coninut real din lumile spirituale. Oamenii pot fi izbvii de viaa n abstraciuni, de acea via care vrea s se opreasc la percepie, la gndirea dintre natere i moarte, i care i mai nsuete, cel mult n cuvinte, nite indicaii vagi despre o lume suprasensibil. tiina spiritual va face s intre n om o contien prin care orizontul lui se va extinde, n timp ce el triete i acioneaz aici, n lumea fizic, o contien care simte lumea suprasensibil. Ce-i drept, noi umblm astzi prin lume, dup ce am mplinit treizeci de ani, i tim c ceea ce avem la treizeci de ani ne-a fost transmis, prin educaie, cnd aveam zece, cincisprezece ani: de aceasta ne aducem aminte. Ne aducem aminte c, dac la treizeci de ani tim s citim, nvarea cititului, care a avut loc acum douzeci i doi sau douzeci i trei de ani, are legtur cu momentul actual. Dar nu inem seama de faptul c n fiecare clip a

vieii noastre dintre natere i moarte n noi vibreaz, n noi pulseaz ceea ce am trit ntre ultima moarte i aceast natere. S ne ndreptm privirile spre ceea ce s-a nscut din aceste fore n domeniul arhitecturii i n cel al sculpturii: Dac vom nelege acest lucru n sensul just, atunci l vom transfera i asupra vieii n sensul just i ne vom cuceri din nou o receptivitate pentru acea modelare a poeziei inutil pentru viaa prozaic, filistin n ritm i tact, rim i aliteraie i asonan. Atunci, noi vom ti s unim n mod just aceast nuan afectiv cu smburele nemuritor al fiinei noastre. Vom spune: Nici un om n-ar putea deveni poet dac n-ar exista n fiecare om ceea ce creeaz, de fapt, n poet: fora care devine vie din punct de vedere exterior abia dup moarte, dar care exist deja acum n noi. Aceasta nseamn implicare a suprasensibilului n contiena obinuit, care trebuie din nou extins, dac omenirea nu vrea s recad n haosul spre care a pornit din cauz c i s-a ngustat att de mult contiena i nu mai triete, propriu-zis, dect n faptele care se deruleaz ntre natere i moarte, i, cel mult, mai poate asculta predica despre ceea ce exist n lumea suprasensibil. Vedei, cnd vorbim despre cele mai importante nevoi spirituale ale epocii prezente, ajungem mereu la tiina spiritual.

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

GA 276

CONFERINA A PATRA
Dornach, 3 iunie 1923
Ultimele dou conferine au fost consacrate, n esen, celor mai diferite domenii ale activitii i simirii artistice umane. Am procedat n modul acesta pentru c am vrut s atrag atenia asupra faptului c felul deosebit de a privi lumea care se poate dezvolta n om pe baza unei aprofundri antroposofice trebuie s duc, la rndul su, la o renviere interioar elementar a artei n cadrul civilizaiei prezentului i a viitorului. La sfrit, am vrut s atrag atenia n mod deosebit asupra faptului c, dac omul ajunge s-i cucereasc, printr-o concepie antroposofic despre lume, o legtur nemijlocit cu spiritualul, atunci pot fi cucerite din nou forele spirituale care trebuie s existe dac e s ia natere o art adevrat, fore care au existat ntotdeauna cnd, ntr-o epoc sau alta, a acionat, pe baza omenescului nemijlocit, elementul artistic adevrat. Acest element artistic adevrat poate sta, pe de o parte, numai alturi de cunoaterea adevrat i, pe de alt parte, alturi de viaa cu adevrat religioas a omenirii. Prin cunoatere i prin religie, omul se poate apropia, ntr-un anumit sens, de viaa de gndire, simire i voin spiritual, dar n aa fel nct, tocmai n acea perioad pe care omul o petrece pe pmnt ntre natere i moarte, s simt, printr-o cunoatere interior trit i printr-o religie interior trit, c ceea ce am oferit drept baz a expunerilor de ieri i alaltieri este adevrat. Cnd vede ceea ce l nconjoar n natura exterioar, care este de aceeai fiin cu fizicul, omul trebuie s-i spun c prin aceasta nu se epuizeaz omenescul. El i-a spus acest lucru n toate epocile artistice, n toate epocile cu adevrat religioase. Eu sunt situat n existena pmnteasc, i spunea omul, dar n aa fel nct existena pmnteasc mi contrazice ntreaga esen a omenescului. n aa fel nct, pe de alt parte, ntreaga esen a omenescului meu aa era nevoit omul s-i spun poart n sine ceva care trebuie c este imaginea, rezultatul unei alte lumi, sau al altor lumi, dect aceea n care triesc eu ntre natere i moarte. S studiem acest moment afectiv, pe care l-am caracterizat adineaori, tocmai din punct de vedere antroposofic, n ceea ce privete cunoaterea. n ceea ce privete cunoaterea, omul vrea s ptrund n tainele, n enigmele existenei lumii. Omenirea modern e att de mndr de cunotinele ei naturaliste exterioare. Desigur, ne este ngduit s spunem c, n privina aspectelor naturaliste exterioare, omenirea modern a ajuns cu adevrat, n ultimele trei-patru secole,

extraordinar de departe. n acest domeniu, n faa privirii se atern conexiuni minunate din viaa naturii. Dar, tocmai referitor la aceste conexiuni din viaa naturii, tiina actual, cnd cuget la propria ei esen, trebuie s-i spun cu toat intensitatea c, de fapt, prin ceea ce se poate cunoate cu ajutorul simurilor, al corpului pmntesc, putem ajunge n studierea lumii numai pn la acea poart a conexiunilor lumii care se nchide pentru noi n faa tainelor i enigmelor propriu-zise ale lumii. i noi tim, prin aprofundare antroposofic: pentru a trece prin aceast poart, pentru a ajunge cu adevrat pe trmurile unde ne putem cuceri o impresie despre ceea ce se afl n dosul lumii senzoriale exterioare, acolo unde trebuie s se mearg pe aceste ci, care trec prin aceast poart, pentru om exist, n prim instan, anumite pericole interioare, noi tim c omul trebuie s fi ajuns la o anumit soliditate interioar din punctul de vedere al gndirii, al voinei i al simirii. De aceea, trecerea prin aceast poart se numete trecerea pe lng Pzitorul Pragului. Aadar, trebuie s atragem atenia asupra faptului c, dac e s fie dobndit o cunoatere real a bazei spiritual-divine a lumii, trebuie nvinse anumite pericole, c prin aceast poart ce duce n lumea spiritual nu se poate trece n mod nemijlocit cu ceea ce suntem noi, ca oameni, ntre natere i moarte, n virtutea condiiilor naturale. Cu aceasta atragem atenia asupra seriozitii imense a ceea ce ne este ngduit s numim, de fapt, cunoatere. Aceasta, pe de o parte. i atragem atenia, de asemenea, asupra faptului c exist, ntr-un anumit sens, un abis ntre lumea pur naturalist i ceea ce trebuie s caute omul cnd el vrea s ajung n patria sa adevrat, cnd el vrea s tie cu ce este legat, nrudit fiina sa cea mai interioar, cu care se simte strin n lumea pur naturalist. ntre ceea ce este fiina cea mai interioar a omului i cunoaterea lumii n care o putem gsi, exist, aadar, un abis. Chiar dac, prin natere, intrm n existena fizic, noi ducem cu noi n existena pmnteasc fiina noastr etern-divin. Dar, dac se pune problema ca ea s fie cunoscut conform cu izvorul su, n lume, atunci, ntre viaa pmnteasc nemijlocit i acele regiuni ale cunoaterii pe care trebuie s le strbatem ca s cunoatem propria noastr fiin, exist un abis. Aadar, ideea de cunoatere atrage atenia, pe de o parte, n mod clar, asupra seriozitii imense care zace n raport cu lumea spiritual i cutarea unei legturi cu ea. Pe de alt parte, omul religios, ca atare, n-ar exista, dac existena pmnteasc ar fi n mod nemijlocit satisfctoare, dac lucrurile ar sta aa cum viseaz n multe cazuri naturalismul modern, c omul nu este dect culmea cea mai nalt a fenomenelor naturii. Omul religios n-ar exista deloc, dac lucrurile ar sta aa, fiindc atunci omul ar trebui s fie mulumit cu existena lui pmnteasc. Dar religia caut cu totul altceva dect mulumirea n existena pmnteasc. Religia caut fie s-l consoleze pe om de aceast existen pmnteasc, fie s pun n faa omului ceva care s constituie o echilibrare n raport cu existena pmnteasc. Sau, religia mai vrea ca omul s se trezeasc din simpla existen pmnteasc, pentru a simi, ntr-un fel de trezire, c el este mai mult dect i se poate prezenta numai n existena pmnteasc.

Aprofundarea antroposofic este n msur s trezeasc n ambele direcii un sentiment puternic, att n direcia cunoaterii, ct i n direcia tririi religioase. n direcia cunoaterii, atrgnd atenia asupra faptului c omul trebuie s mearg pe un drum care l cur i l purific, nainte de a pi prin poarta ce duce n lumea spiritual. Ea atrage atenia, de asemenea, asupra vieii religioase, artnd c aceast via religioas trebuie s-l duc pe om dincolo de faptele ce pot fi urmrite exclusiv n contiena pmnteasc obinuit. Cci antroposofia nelege Misterul de pe Golgotha, apariia lui Christos Iisus pe Pmnt, n sensul c acesta se situeaz, n snul celorlalte evenimente istorice care pot fi nelese numai pe cale senzorial i care au survenit n lume, drept un eveniment ce trebuie neles pe cale suprasensibil. Ei bine, omul triete, s-ar putea spune, n faa acestui abis, care se casc n faa lui din punct de vedere cognitiv i religios, un abis peste care sigur c se poate trece, dar, dup coninutul religios, nu n timpul petrecut pe Pmnt, iar dup coninutul cognitiv, nu cu acea contien care i este dat omului numai de la Pmnt. Tocmai pentru a avea, n snul evoluiei de pe Pmnt, ceva care s fac n mod direct, i pentru existena pmnteasc, pod peste acest abis, apare arta. De aceea, arta adevrat, veritabil, nu poate altfel dect s fie contient de faptul c, pe de o parte, ea are misiunea de a aduce viaa spiritual-divin pe Pmnt, iar, pe de alt parte, trebuie s modeleze viaa pmntesc-fizic ridicndo la un nivel mai nalt, n aa fel nct, n formele ei, n culorile ei, n cuvinte i sunete, aceasta s poat aprea ca o revelare pmnteasc a ceva extrapmntesc. C arta e mai mult idealist, sau mai mult realist nu acesta este esenialul. Arta are nevoie de o legtur cu spiritualul, cu spiritualul real, nu cu spiritualul doar gndit. Artistul n-ar putea s lucreze deloc n materialul su dac n el n-ar tri impulsul care vine din lumea spiritual. Dar cu aceasta am atras atenia, n acelai timp, asupra seriozitii care trebuie s existe n domeniul artei, alturi de seriozitatea din domeniul cunoaterii i seriozitatea din sfera tririi religioase. Lumea i omenirea noastr, cu o simire att de materialist, s-a ndeprtat, n multe privine, de aceast seriozitate n art, acesta e un fapt care nu poate fi negat. Orice privire aruncat ntr-o activitate de creaie artistic ce merit cu adevrat acest nume ne arat c activitatea de creaie artistic este, totodat, o cutare uman a unui acord, a unei armonii, ntre ceva spiritual-divin i ceva fizic-pmntesc. Iar acolo unde, la un artist, nu se vede aceast cutare, acolo nu exist un impuls artistic adevrat. S-ar putea spune c aceasta s-a vzut tocmai pe cnd de omenire s-a apropiat, n cadrul unei anumite evoluii a culturii, cu toat seriozitate, marea ntrebare a artei. S-a vzut n cele din urm, n stil mare, n cadrul evoluiei lumii, prin ceea ce a trit epoca lui Goethe i Schiller. Tocmai aceast cutare a unui echilibru, a unei armonizri ntre spiritual-divin i fizicsenzorial, caracterizeaz epoca lui Goethe i Schiller. Nu e nevoie s aruncm dect o privire asupra cutrilor lui Goethe nsui, asupra cutrilor lui Schiller, i vom gsi confirmat acest gnd. Din mulimea aspectelor care ar putea fi amintite aici, noi am amintit unele, n cursul expunerilor pe care le inem de ani de zile. Astzi vreau s atrag atenia numai asupra ctorva, spre a indica tonul general.

n epoca lui Goethe i Schiller a ieit la iveal, acceptat deja de Goethe i Schiller nii, ca orientare ideatic, deosebirea dintre arta romantic i cea clasic. Goethe se considera pe sine n ntregime adeptul unei arte clasice. El voia s devin un cultivator adevrat al artei clasice, urmrind s se transpun n ceea ce i mai puteau dezvlui tainele propriu-zise ale marii arte greceti. Prin cltoria fcut n Italia, el a ncercat s se transpun sufletete n tainele artei greceti. Cltoria n Italia a fost pentru el un fel de mplinire a unui dor. El nu simise, n ambiana sa nordic, nici o posibilitate de a pune n armonie, prin art, divinspiritualul, care, pe de o parte, plana n faa sufletului su, i fizic-senzorialul, care, pe de alt parte, se afla n faa simurilor sale. Prin contemplarea a ceea ce credea el c presimte transprnd din operele de art italiene, din arta greac, el a cutat, n momentul n care a plecat de la Weimar spre Italia, armonizarea a ceea ce nc nu era armonizat. Este, ntr-un sens mai profund trebuie s creez acum o expresie paradoxal, dar nu gsesc o alta, dac vreau s desemnez n mod adecvat experiena prin care a trecut Goethe parcurgndu-i cltoria n Italia , este ceva care d impresia de eroism nduiotor. Goethe este adeptul unei direcii clasice n art, n sensul s-o spunem n cuvintele ce redau foarte bine propria sa idee c privirea i era ndreptat spre ceea ce este exterior, senzorial-real. Dar el era un spirit mult prea profund ca s nu simt: Acest ceva senzorial-real nu corespunde acelei realiti n care omul trebuie, conform cu partea sufleteasc a fiinei sale, s-i caute patria. Senzorialrealul trebuie purificat, remodelat, ridicat pe o treapt mai nalt. Aa c Goethe, ca artist, a cutat pretutindeni n formele naturii, n faptele oamenilor, toate lucrurile despre care credea c, chiar dac se prezint ca ceva imperfect n lumea senzorial-fizic, poate fi purificat, remodelat, nlat pe o treapt mai nalt, dac e tratat n modul potrivit, fr ca prin aceasta s trdm alctuirea senzorial-fizic, n aa fel nct divin-spiritualul s transpar prin forma senzorial purificat. n aceasta a constat ntreaga strduin energic a lui Goethe, a nu primi cu uurin divin-spiritualul n cuvintele sale, a nu exprima cu uurin divin-spiritualul n linii sau altele asemenea, fiindc el a fost convins ntotdeauna c, atunci cnd vorbeti despre divin-spiritual n aceast form romantic, e relativ uor, sugernd, dar nu epuiznd, nu rotunjind, s transpui divin-spiritualul n viaa pmnteasc. Goethe nu voia s spun: Zeii triesc. Eu creez o imagine, mai mult sau mai puin simbolic, din material pmntesc, ca dovad a faptului c, dup cum cred eu, zeii triesc. Goethe nu voia acest lucru. El nu avea un asemenea sentiment. El avea, mai degrab, sentimentul: Privesc pietrele, privesc plantele, privesc animalele, percep faptele oamenilor. Acestea sunt pentru mine ca nite plsmuiri care s-au desprins din divin-spiritual, cznd mai jos, care poate c s-au ndeprtat foarte mult de divin-spiritual; dar, chiar dac vd c n forma n care m ntmpin ele n lumea pmnteasc, chiar dac vd c n culoarea care m ntmpin n lumea pmnteasc, mi apare pretutindeni o desprindere i o cdere din divin-spiritual, eu trebuie s tiu mnui, totui, aceast culoare, aceast form, n aa fel nct s o ridic pe o treapt mai nalt, n aa fel nct ele s poat nfia din propria lor entitate divin-spiritualul. Nu e necesar, aa simea Goethe, s trdez natura, ci trebuie doar s purific, n procesul plsmuirii artistice,

natura czut, i atunci ea va fi n propria ei entitate o expresie a divinspiritualului. Acest lucru l simea Goethe drept clasicitate. Despre aceasta credea el c a fost impulsul principal al artei greceti, el credea c aceasta este, n general, arta adevrat. O personalitate de felul lui Schiller nu putea merge pe calea unei asemenea orientri de idei, fiindc privirea lui era nlat n mod idealist n lumea divinspiritual. El trata ceea ce exist n lumea senzorial-fizic numai ca pe un prilej de a exprima, sugerndu-l, divin-spiritualul. De aceea, Schiller a fost iniiatorul poeziei romantice, care s-a dezvoltat apoi n continuarea a ceea ce a dat Goethe. Este extraordinar de interesant s vezi cum modul diametral opus de a dispera, a zice, pentru c nu poi nla elementul senzorial-pmntesc pn la elementul divin, acest mod care se mulumete s foloseasc elementul senzorial-fizicpmntesc numai pentru a exprima, cu ajutorul acestuia, mai mult sau mai puin sugernd, divin-spiritualul, s vezi cum tocmai aceast art poetic romantic s-a dezvoltat n Europa Central n continuarea clasicismului spre care nzuia Goethe. Dar, ia s privim puin nsui acest clasicism al lui Goethe. Goethe, care a creat frumoasa maxim: Cine are tiin i art, Are i Cine pe acestea dou Acela s aib religie
[ Nota 5 ]

nu

le

religie; are,

era att de adnc ptruns de ideea c nu poate exista nici un artist care s nu aib n el impulsul religios, Goethe, care simea atta repulsie n faa religiozitii banale numai din cauz c n el nsui exista un impuls religios att de profund, i-a dat n modul cel mai onest posibil osteneala dac pot folosi aceast expresie aproape pedant s purifice cu mijloacele artei forma senzorial-fizicpmnteasc, n aa fel nct ea s apar drept o copie a ceva divin-spiritual. S vedem n ce fel i-a dat el aceast osteneal onest. El abordeaz tocmai lucruri care sunt cu adevrat pmnteti n sensul cel mai grosolan al cuvntului, i se simte ndemnat s nu le modifice prea mult pentru a le da o form artistic. Studiai odat, n aceast lumin, variantele lui Goethe la Gtz von Berlichingen. El ia biografia lui Gtz von Berlichingen aa cum este ea ca prezentare biografic pur exterioar i o trateaz cu toat pietatea, o dramatizeaz, exprim acest lucru chiar n titlu, cci titlul primei sale variante suna aa: Istoria lui Gtz von Berlichingen cel cu mna de fier, dramatizat. Aadar, el ia un material absolut fizic-pmntesc, l trateaz cu atta pietate nct l modific doar uor, pentru a-l transpune n form dramatic. Aadar, el ar vrea, ca artist, s prseasc Pmntul ct mai puin posibil, vrnd s-l nfieze pe acesta, totodat, drept expresie a ordinii spiritual-divine a lumii. i luai altceva. Luai felul n care se apropie Goethe de Ifigenia sa, de Tasso al su. El concepe aceste drame, d materialului o form artistic. Dar ce face pe urm? El nu ndrznete

absolut deloc, a zice, s dea form definitiv acestei drame a Ifigeniei, acestei drame a lui Tasso, aa cum este el, Goethe cel care s-a nscut la Frankfurt, care a studiat burg, care s-a mutat la Weimar, drept Goethe cel de lala Leipzig, la Stra Weimar-Frankfurt. El trebuie s plece n Italia, trebuie s umble n lumina artei greceti, pentru a ridica forma senzorial-fizic-pmnteasc att de sus, nct s poat presupune c ea reflect spiritualul. Imaginai-v ce lupt, ce cutri sunt n acest Goethe, pentru a face pod peste abisul dintre senzorial-fizic-pmntesc i divin-spiritual. Exista o boal n Goethe, cnd el a plecat din Weimar, pe timp de noapte i cea, ca s spunem aa, fr a spune nimnui nimic, numai ca s poat fugi spre o ambian n care avea s reueasc s fac s apar drept spirituale formele pe care, ca Goethe al Nordului, nu le putea stpni, pentru a le spiritualiza pe trepte mai nalte. Aceast psihologie a lui Goethe are ceva care ne poate mica extraordinar de adnc. Are ceva, a zice, eroic nduiotor, cnd l priveti pe Goethe n acest context. Privii, apoi, mai departe. Lucrul cel mai caracteristic pentru Goethe este faptul c el orict de ciudat vi se va prea, cnd voi rostit paradoxalul cuvnt n-a terminat nimic. Pe Faust l-a nceput dintr-o mare arunctur de condei. Numai filistinul de Eckermann a fost n stare s-l conving s termine, la o vrst naintat, acest Faust, ntr-un mod care nc mai mergea, ct de ct, pentru Goethe. A fost o lupt i o cutare colosal, n care a fost necesar chiar s mai ajute i un altul, pentru ca Goethe s dea pn la urm acestui Faust forma sa artistic. Luai romanul Wilhelm Meister. Dac ar fi fost dup el, Goethe n-a mai vrut deloc s-l termine, pe baza formei n care l plsmuise din prima arunctur de condei. Schiller l-a determinat s-o fac. i, dac privim astzi la lumin aceast poveste, ne vine s spunem c ar fi fost mai bine dac Schiller nu l-ar fi convins. Fiindc ceea ce a scris Goethe atunci nu este nicidecum la nlimea a ceea ce, scris mai demult, ca schi, ar fi rmas sub form de fragment. S lum, apoi, partea a doua: n prim instan, sunt adunate la un loc tot felul de episoade. Nu este o oper de art unitar. Luai faptul c Goethe a vrut s urce pe culmile cele mai nalte ale plsmuirii poetice, alegndu-i personajele tocmai dintr-un trm att de ndrgit de el, cel grecesc, cum este cazul Pandorei. Ea a rmas un fragment, Goethe nu a putut s-o duc la bun sfrit. Proiectul lui era att de colosal de mare, nct n-a reuit s-l rotunjeasc. Vedem acest lucru din acest proiect, dar vedem, de asemenea, cum greutatea i seriozitatea misiunii artistului i apas pe suflet. i vedei cum, atunci cnd Goethe a vrut s idealizeze viaa uman, s-o ridice pe o treapt mai nalt, pentru a o prezenta, a zice, n strlucirea divin-spiritualului, el a reuit s creeze, cu chiu, cu vai, din trilogie, numai prima dram: Fiica natural. Te simi ndemnat s spui: Goethe i-a artat peste tot mrturisirea de credin fa de clasicism, el i arat cu atta putere aceast nzuin de a crea din realitatea fizic-pmnteasc ceva care e purificat i nlat att de sus nct are strlucirea divin-spiritualului. La Goethe vedem cum peste tot el se lupt, se strduiete, dar c este o sarcin care poate depi forele umane, i forele goetheene, dac e conceput ntr-un sens suficient de adnc. De aceea, noi trebuie

s spunem: Arta ne apare n misiunea ei cea mai serioas fa de Cosmos tocmai n cazul unui fenomen cum e Goethe, ntr-un mod att de grandios i puternic. Ceea ce a rezultat pn la urm, tocmai n cadrul romantismului, a aprut cu att mai caracteristic, dac l privim n legtur cu Goethe. Joia trecut s-au mplinit 150 de ani de la naterea lui Ludwig Tieck. El s-a nscut la 31 mai 1773. Moartea sa cade n ziua de 28 aprilie 1853. Ludwig Tieck, care azi, din pcate, nu mai e cunoscut dect foarte puin, a fost, totui, ntr-o anumit privin, un discipol fidel al lui Goethe. El s-a nscut din snul romantismului, din ceea ce oamenii au simit, a zice, drept problema Goethe a epocii moderne, n anii 90 ai secolului al 18-lea, n lcaul de cultur din Jena. n tineree, Ludwig Tieck a trit apariia lui Werther, apariia primului Faust. mpreun cu Novalis, Fichte, Schelling, Hegel, Ludwig Tieck a nzuit la Jena spre dezlegarea enigmelor lumii. Ludwig Tieck a simit din cea mai imediat apropiere suflul ntregii cutri clasic-goetheene. A zice: Tocmai prin Ludwig Tieck se poate percepe felul cum mai aciona viaa spiritual n preajma rscrucii dintre secolele 18 i 19, n prima jumtate a secolului al 19-lea, fiindc Ludwig Tieck nu e numai acela care l-a introdus, de fapt, pe Shakespeare n Germania, alturi de Schlegel, ci Ludwig Tieck este o personalitate la care putem vedea cum se oglindete cutarea uria a lui Goethe n sufletul unui contemporan de seam, care simte tocmai seriozitatea, nlimea, demnitatea artei drept ideal umancultural nespus de mare. i Ludwig Tieck a umblat prin lume, el nu i-a adunat experienele de via stnd pe un petec mic de pmnt, ci el a fcut, dup ce, la Jena, a stat la picioarele lui Fichte, Schelling, Hegel, el a fcut cltorii prin Italia, prin Frana. Ludwig Tieck a cunoscut lumea. Dar Ludwig Tieck, dup ce a cunoscut filosofia i lumea, a cutat s cldeasc un pod peste abisul dintre existena pmnteasc i existena ceresc-divin, prin mijloacele artei, n felul lui Goethe. El nu era, firete, la nlimea forei propriu-zise, a forei uriae a fiinei lui Goethe. Dar cercetai ceva cum este o lucrare mai de tineree a lui Ludwig Tieck: Peregrinrile lui Franz Sternbald, care e scris n stilul romanului Wilhelm Meister. Ei bine, ce sunt aceste peregrinri ale lui Sternbald? Sunt peregrinrile sufletului uman spre ara artei. Asupra lui Sternbald apsa greu ntrebarea: Cum gsesc, pornind din snul realitii senzorial-fizic-pmnteti, o posibilitate de a nla aceast realitate senzorial-fizic-pmnteasc n strlucirea spiritualului, pe cale artistic? Ludwig Tieck ar trebui s se srbtoreasc, de fapt, n aceste zile, cea de-a 150-a aniversare a naterii sale simea, de asemenea, acea seriozitate care i revars lumina de jos, spre art, din direcia cunoaterii i din direcia vieii religioase. Sunt grandioase acele lumini care cad asupra creaiilor artistice ale lui Ludwig Tieck din direcia vieii de cunoatere i din direcia vieii religioase. Ludwig Tieck a mai creat, la o vrst relativ tnr, un roman: William Lovell. Acest personaj st cu totul sub impresia pe care Tieck a primito n legtur cu seriozitatea nzuinei spre cunoatere, pe care a trit-o i el, cnd a stat, la Jena, la picioarele lui Schelling i Fichte. Ia gndii-v ce a acionat aici asupra unui spirit receptiv ntr-un grad att de nalt, ca Ludwig Tieck. ntr-un alt

fel, chiar dac nu mai puin extraordinar, a acionat asupra lui Novalis, dar pentru Ludwig Tieck, care n tineree trecuse prin educaia raionalist-intelectualistateist, cum era numit, a lui Nicolai, a mai nsemnat i altceva ceea ce a putut el s simt cnd a vzut cum n Fichte, n Schelling, sufletul uman renuna, propriuzis, la orice legtur cu realitatea fizic exterioar i voia s caute numai prin proprie putere calea prin poarta ce d n lumea spiritual. n William Lovell, Ludwig Tieck nfieaz un om care vrea s caute calea spre spiritual numai i numai prin puterea propriului suflet, n mod absolut subiectiv, i care, pentru c nu poate gsi ceea ce Goethe a cutat mereu prin arta sa clasic, deoarece el n-a putut gsi calea divinului n realitatea fizic-senzorial, ci doar a cutat-o, situat, a zice, n vrful propriei sale personaliti, ajunge la ndoial i disperare nu numai n ceea ce privete lumea, ci i aceast proprie personalitate a sa. i astfel, William Lovell pierde, prin ceva extraordinar de mre, prin filosofia lui Fichte, prin filosofia lui Schelling, orice coeren i reazem n via. n acest William Lovell se atrage astfel atenia, ntr-un mod propriu, deosebit, asupra pericolului cunoaterii, prin care omul trebuie, totui, s treac neaprat, astfel c se poate spune, desigur: La Ludwig Tieck vedem cum n seriozitatea artei i trimite lumina seriozitatea cunoaterii. Apoi, la o vrst relativ naintat, Ludwig Tieck a creat o oper literar cum e Revolt n Ceveni. Ei bine, ce nfieaz aceast Revolt n Ceveni? Nite puteri demonice care se apropie de om, nite spirite ale naturii care l iau n stpnire pe om, care l fac s fie posedat, care l mping la fanatismul religios, care l nlnuie pe om n aa fel nct omul nu-i mai gsete calea el nsui prin lume. O, acest Ludwig Tieck a simit, pe de o parte, ce nseamn s fii situat n ntregime pe vrful personalitii tale i, pe de alt parte, s fii la discreia fiinelor spirituale care triesc n ntreaga natur drept spirite elementare, drept zei elementari. De aceea, exist n operele lui Ludwig Tieck accente de o putere att de zguduitoare, de exemplu, n lucrarea Via de poet, n care el arat cum Shakespeare, ca natur ntru totul poetic, artistic, a intrat n lume, cum lumea pune pretutindeni piedici n drumul unei naturi propriu-zis poetice, cum o natur propriu-zis poetic se ncurc pretutindeni n capcanele vieii. Intrarea n via, n viaa pmnteasc, unde i se ofer artistului via pur naturalist, iat ce a nfiat Ludwig Tieck descriind tinereea lui Shakespeare n opera sa Via de poet. El a descris ieirea din viaa pmnteasc, ba chiar drumul spre poarta morii, pentru artist, pentru poet, n lucrarea sa Moartea poetului, despre Camos, poetul portughez, unde arat cum iese acesta din via. Sunt lucruri absolut zguduitoare, felul cum Ludwig Tieck a descris, cu seriozitatea epocii lui Goethe, intrarea artistului n via, pornind de la Shakespeare, ieirea artistului din via, pornind de la Camos, poetul portughez. A fost extraordinar de semnificativ aici pentru c Ludwig Tieck nsui nu a fost o personalitate att de mare, ci partea cea mai mrea din el a fost o oglindire a spiritului goethean felul n care s-a situat Tieck nsui n raport cu cei care voiau s se manifeste pe Pmnt numai ca oameni cu adevrat practici [ Nota 6 ], fr nici un impuls spiritual, cnd voiau s fie creatori de art. O, nu exist satir mai nimerit, ntrun anumit sens, dect aceea pe care a fcut-o Ludwig Tieck n Barb Albastr,

satir ndreptat mpotriva tuturor romanelor cu cavaleri i tlhari. i, ntr-un anumit sens, nu exist satir mai nimerit mpotriva sentimentalismului lacrimogen, care ar vrea s fie artistic, dar nu devine dect lamentare i care ofteaz nencetat, n mod confuz, dup divin-spiritual, aa cum a simit Ludwig Tieck, care era excelent i ca declamator, vznd actori sentimentali de felul lui Iffland sau flecrei precum Kotzebue, nu exist nimic mai nimerit dect Motanul nclat de Ludwig Tieck, prin care el arat acestui ntreg gunoi, unde i e locul. Vedei dvs., tocmai n cazul acestui fenomen, care ne apare adesea drept ceva ce oglindete goetheanismul, n prima jumtate secolului al 19-lea, ntr-o personalitate receptiv, tocmai n cazul acestui fenomen, cnd l studiem pe Ludwig Tieck, a crui aniversare, aa cum am spus, am avea datoria s-o srbtorim, vedem c n epoca modern a intervenit ceva ca un fel de amintire despre marile epoci vechi, n care omenirea i nla privirile spre divin-spiritual i voia s creeze pretutindeni n domeniul artistic-pmntesc monumente pentru divin-spiritual. Vedem, n cazul acestui fenomen, cum a fost trecerea propriu-zis de la o epoc nc vie n spirit, mcar ca amintire, la acea epoc ce a fost apoi orbit cu totul i cu totul sub impresia unei concepii naturalist-tiinifice despre lume, strlucite, n orice caz, n sine, i a unei practici de via mai puin strlucite, vedem cum a fost transpunerea treptat n aceast epoc, o epoc ce nu va gsi niciodat din sine nsi spiritualul, dac nu va veni impulsul spiritual al unei perceperi spirituale nemijlocite a lumii, adic al imaginaiei, inspiraiei i intuiiei, aa cum este el indicat prin antroposofie. S privim puin i din acest punct de vedere spre seriozitatea imens care i nsufleea pe aceti oameni. Goethe i muli alii au ajuns la disperare pentru c nu credeau c vor putea gsi, n ceea ce le oferea coninutul spiritual modern, calea spre ara spiritelor. i Goethe nu s-a linitit pn cnd nu a ajuns, n Italia, s aib o presimire a felului cum grecii, prin operele lor de art, se ntreeseau n misterele existenei. Am citat adeseori cuvintele lui Goethe [ Nota 7 ]: Am o bnuial, spune Goethe, c ei (grecii) au lucrat crendu-i operele de art dup legile dup care lucreaz natura i pe urmele crora m aflu. Goethe crede, aadar, c atunci cnd i-au creat operele de art, grecii i-au lsat pe zei s le dea ceva, pentru a realiza n aceste opere de art un fel de creaii ale naturii mai nalte i, implicit, nite cpii ale existenei divin-spirituale. Urmaii lui Goethe, care mai erau influenai direct de spiritul lui Goethe nsui, au primit de la Goethe ceva din acel suflu, din acel sentiment c trebuie s ne ntoarcem la vremurile vechi ale omenirii, mcar pn n Antichitatea greac, pentru a ajunge din nou la spirit. Herman Grimm [ Nota 8 ], care, n aceast privin, i n multe altele am prezentat acest lucru n ultimul meu articol din Goetheanum [ Nota 9 ] , mai simea ceva din acest suflu goethean viu, a spus n repetate rnduri c dac priveti nite figuri de romani, acetia sunt nrudii deja cu oamenii moderni. Ei merg aa cum merg oamenii moderni, chiar dac mai poart toga. Dar, dac i priveti pe greci, ai impresia c tuturor grecilor de seam le mai curgea n vine

snge zeiesc! Ce cuvinte frumoase! n ele exist, nainte de toate, ceva simit cu sim artistic. Da, ncepnd din secolul al 15-lea am amintit adeseori acest nceput al epocii a cinchea postatlanteene a existat alunecarea omului n materialism i naturalism. Ea a fost necesar. Nu vreau s critic ceea ce a adus epoca modern. Omenirea ar fi rmas dependent n mod determinist de lumea divin-spiritual, dac ar fi rmas cum fusese nainte. Omenirea a avut nevoie de aceast ieire n lumea pur material, pentru a deveni liber. Ei bine, eu am artat n cartea mea Filosofia libertii ce simte omul modern n aceast privin. Dar a vrea s spun c pn prin epoca lui Goethe, ba chiar pn pe la mijlocul secolului al 19-lea, mai exista ceva ca un fel de amurg al vieii spirituale, amurgul unor vremuri vechi. De aici dorul adnc al lui Goethe de a merge n Italia, pentru a simi spiritul pe care nu-l putea gsi n cadrul civilizaiei sale transprnd din spiritul vechilor greci, prin operele de art italiene. Goethe n-a putut s triasc fr a fi vzut Roma, acea Rom n care credea c va simi ntr-un mod absolut viu, chiar dac era perimat, o cultur i o civilizaie care mai conine n mod nemijlocit spiritualul n elementul fizic-senzorial. I-a precedat, n aceast dispoziie sufleteasc, Johann Joachim Winckelmann, care ni se nfieaz ca amurgul personificat al vechii viei spirituale. Ct de bine a neles Goethe dispoziia lui Winckelmann o arat cartea nespus de frumoas, superb, pe care Goethe a scris-o tocmai despre Winckelmann i secolul su. Ceea ce a creat Goethe drept cartea sa despre Winckelmann este o descriere splendid a cutrii unui om care duce att de intens dorul spiritului, ca Winckelmann. Ne dm seama din aceast carte c Goethe simea n mod extraordinar de viu [ Nota 10 ]: cum Winckelmann s-a dus mai nti n jos, spre Roma cea sudic, pentru a gsi spiritul pe care nu-l mai poate gsi n prezent, pentru a introduce n prezent spiritualitate din spiritualitatea veche. Winckelmann era mbtat cu totul de o asemenea cutare a spiritualitii vechi. Goethe era n msur s simt acest lucru. Cartea sa despre Winckelmann este att de extraordinar pentru c i el era ptruns de acelai dor. i amndoi au simit, n cele din urm, cnd s-au aflat la Roma, ceva din suflul vechii spiritualiti. Winckelmann, prin faptul c la Roma a scos de-a dreptul misterele artei din vestigiile voinei artistice greceti, nu n mod fizic, ce-i drept, dar n mod sufletesc, spiritual. Goethe a putut, la Roma, s-i rescrie Ifigenia. El a fugit cu Ifigenia nordic la Roma, pentru a o rescrie, pentru a-i da acea form pe care o considera singura clasic. i a reuit s fac acest lucru; la operele de mai trziu, dup ce s-a ntors acas, n-a mai reuit. Dar, astfel, Goethe arat aceast seriozitate foarte profund a luptei unui artist pentru a gsi spiritualitate. El nu a putut fi satisfcut, de fapt, n cutrile sale artistice, nainte de a fi crezut c a putut surprinde n culorile pictate de Rafael, n formele modelate de Michelangelo, mbinrile de culori, plsmuirile de forme care sunt posibile pe baza unei triri artistice veritabile. i aa s-a transpus el, treptat, n aceast spiritualitate, i el a reprezentat amurgul care mai exista, care mai amintea de o spiritualitate apus, care nu mai era valabil pentru omenirea modern.

Dac mi este ngduit s ating aici un aspect personal, dai-mi voie s spun urmtoarele. A existat un moment anume, n care eu am putut simi foarte intens ceea ce a spus cndva Winckelmann, cltorind spre sud, pentru a descoperi misterele artei, un moment n care eu am putut bnui, de asemenea, foarte intens, cum Goethe a mers apoi mai departe pe urmele lui Winckelmann, fiind nevoit s simt i s bnuiesc, de asemenea, s simt cu toat puterea, c a trecut vremea n care ne este ngduit s ne druim amurgului, c a venit vremea n care trebuie s cutm cu toat puterea o deschidere nou spre o via spiritual, n care nu ne mai este ngduit s ne mulumim doar cu cutarea vechiului. Acesta este lucrul pe care l-am putut simi foarte intens n momentul n care, n urm cu muli ani, destinul a fcut s prezint nite conferine antroposofice despre evoluia omenirii i evoluia lumii, s le prezint n ncperile n care a trit odinioar Winckelmann [ Nota 11 ], n timpul ederii la Roma, unde i-a sorbit ideile din arta italian i cea greac, unde a exprimat aceste idei cuprinztoare, care l-au entuziasmat apoi att de mult pe Goethe. Am avut un sentiment cu adevrat profund, acela c trebuie spus ceva nou pe calea spre viaa spiritual. A trebuit s spun acest lucru n aceleai locuri n care Winckelmann i-a conceput ideile n timpul ederii sale la Roma i n urma crora Goethe i-a scris cartea despre Winckelmann. O nlnuire remarcabil a destinului, n faptul c eu a trebuit s in aceste conferine tocmai n acel palazzo n care Winckelmann a locuit n timpul ederii sale la Roma. Cu aceast remarc personal, a vrea s nchei expunerea de astzi.

Rudolf Steiner ARTA N MISIUNEA EI COSMIC

GA 276

CONFERINA A OPTA
ANTROPOSOFIE I ART POETIC Kristiania (Oslo), 20 mai 1923
Alaltieri m-am strduit s art c o cunoa tere antroposofic, o cunoatere care e n acelai timp via interioar a sufletului, nu ne ndeprteaz de art, de perceperea operei artistice i de creaia artistic, ci acela care i nsuete viaa antroposofic ntr-un mod plenar-viu deschide cu adevrat i n el nsui izvorul percepiei operelor de art i al activitii de creaie artistic. Am ncercat s art cte ceva n legtur cu diferitele domenii ale artei, urmrind, pe aceast baz, eliberarea vieii, pe diferitele trmuri ale artei, de mijloacele de care se folosete arta. Alturi de arhitectur, de arta vestimenta iei, dac mi este ngduit s folosesc din nou aceast expresie paradoxal, i de sculptur, eu am ncercat s art, n legtur cu pictura, trirea real a culorii, i m-am strduit s art c, ntr-adevr, culoarea nu e doar ceva care trece, ntr-un anumit sens, peste suprafaa lucrurilor i fiinelor, ci este ceva care strlucete din interiorul, din fiinialitatea real a lumii, revelnd aceast fiin. i aici am ajuns s art c verdele este imaginea real a vieii, astfel c lumea plantelor i reveleaz viaa ei proprie n culoarea verde. Am desemnat verdele ca provenind din pr ile minerale, deci, moarte, din componentele materiale moarte care sunt integrate fiin elor vii. Viul ni se arat n plant prin culoarea verde sub forma unei imagini moarte. Tocmai acesta e lucrul ncnttor, faptul c viul se arat sub forma unei imagini moarte. Nu trebuie dect s ne gndim la faptul c forma uman ne apare n imaginea moart a sculpturii i c aspectul ncnttor e tocmai acela c n opera de sculptur poate s apar o imagine moart a viului, c n nite forme moarte, rigide, poate fi exprimat viaa. Aa este, i n domeniul culorilor, cu verdele. ncnttor e faptul c verdele, fr a ridica el nsui pretenia de a fi via, apare drept imagine moart a vieii.

Repet aceste lucruri, spuse n ultima conferin , pentru a arta cum cursul vie ii lumii se repet, ntr-adevr, i se ntoarce n el nsui, artnd sub forma culorilor diversele sale elemente, viul, sufletescul, spiritualul. i am spus deja data trecut c vreau s v desenez astzi acest cerc, ncheiat n sine nsu i, al cosmicului din lumea culorilor. Noi putem spune, aadar: Verdele apare drept imagine moart a vieii.

n verde se ascunde viaa. Dar dac privim acea culoare care este culoarea incarnatului uman, care seamn cel mai mult cu culoarea florii de piersic proaspete din timpul primverii, atunci vom avea n aceast culoare imaginea vie a sufletescului. Noi avem, aadar, n culoarea incarnatului imaginea vie a sufletescului. n albul cruia ne druim n mod artistic noi avem, dup cum am spus ieri, imaginea sufleteasc a spiritului, care, ca atare, se ascunde. Iar n negru, cnd l percep n mod artistic, am apoi imaginea spiritual a ceea ce e mort. Cercul s-a nchis. Eu am cuprins cele patru culori: verde, culoarea incarnatului, alb i negru, n felul lor de a se revela n art i n ele se arat, n cadrul lumii culorilor, viaa nchis n sine a Cosmosului. Dac suntem aten i, din punct de vedere artistic, tocmai la aceste culori, care iau aici, a zice, forma unui cerc nchis, atunci ne putem da seama, pe baza sentimentului nostru, c avem nevoie s primim aceste culori ntotdeauna n imagine, n imaginea nchis, n contururi nchise. Cnd m ocup de ceva artistic, eu nu trebuie, binen eles, s reflectez cu intelectul abstract, ci trebuie s m apropii cu sim irea artistic. Ceea ce e artistic

trebuie cunoscut n mod artistic. De aceea, eu nu v pot atrage aten ia aici, printrun argument noional sau altul, asupra faptului c la verde, la culoarea florii de piersic, la alb i negru, omul simte nevoia de a avea o imagine nchis n sine. El vrea s aib un contur i, n cadrul conturului, imaginea nchis n sine. n aceste patru culori e coninut ntotdeauna i ceva care ine de umbr. Albul este, ntr-un anumit sens, umbra cea mai luminoas, fiindc albul e lumin umbrit. Negrul e umbra cea mai ntunecat. Verdele i culoarea florii de piersic sunt imagini, adic suprafee saturate n ele nsei, ceea ce d suprafeei ceva de umbr. Astfel, n aceste patru culori noi avem culori-imagine sau culori-umbr. i noi vrem s simim aceste culori drept culori-imagine i culori-umbr. Situaia devine cu totul alta cnd trecem cu sentimentele noastre la alte culori. Aceste alte culori sunt, dac iau trei nuane ale lor, rou, galben i albastru. La aceste culori, rou, galben i albastru, noi nu simim nevoia, cnd ne ntoarcem la simirea noastr artistic lipsit de prejudec i, s le avem n imagini, n contururi nchise, ci simim nevoia ca suprafaa s strluceasc spre noi prin aceste culori, simim nevoia ca din direcia suprafaei s lumineze spre noi strlucirea roului, sau s acioneze linititor caracterul mat al albastrului sau ca din direcia suprafeei s strluceasc spre noi strlucirea galbenului. i astfel, putem numi cele patru culori, incarnatul, verdele, negrul, albul, culori-imagine sau culori-umbr; iar albastrul, galbenul, roul le putem desemna drept culori strlucitoare, care strlucesc din imaginea a ceea ce are caracter de umbr. i, dac urmrim cu simirea noastr felul cum lumea ncepe s strluceasc n cele trei culori, rou, galben, albastru, ajungem s ne spunem: n aprinderea roului noi vrem s privim mai ales viul. Viul vrea s ni se reveleze atunci cnd n ntmpinarea noastr vine ceva rou, roul activ, aa c noi putem desemna roul drept strlucire a viului. Cnd spiritul nu vrea s ni se reveleze doar n uniformitatea sa abstract, ca alb, ci vrea s ne vorbeasc din punct de vedere interior ntr-un mod intensiv, atunci el vrea adic sufletul nostru vrea s simt asta , el vrea s strluceasc n galben. Galbenul e strlucirea spiritului. Cnd sufletul vrea s fie foarte interiorizat i s reveleze acest lucru n mod artistic, prin culoare, atunci el vrea s se ridice din mijlocul fenomenelor exterioare, vrea s fie nchis n sine. Aceasta ne d licrul blnd al albastrului. i astfel, licrul blnd al albastrului e strlucirea sufletescului. Ajungem s simim cele trei culori strlucitoare n aa fel nct s simim roul drept strlucire a viului, albastrul drept strlucire a sufletului i galbenul drept strlucire a spiritului. Vedei dvs., noi trim n culoare, nelegem culoarea cu simirea noastr, cu sentimentul nostru, cnd avem pretutindeni senzaia c o ntreag lume se compune din culorile-imagine floare de piersic, verde, negru, alb i din culorile strlucitoare, care dau, la rndul lor, culorilor-imagine aparen a corespunztoare a revelaiei: rou, galben, albastru. Dac ne transpunem n felul acesta n strlucirea i imaginile lumii culorilor, devenim prin aceasta n mod interior, din direcia sufletului, pictori, nvm s trim cu culoarea. nvm s simim, de exemplu, ce vrea s ne spun fiecare culoare prin ea nsi. Albastrul e strlucirea sufletescului. Cnd acoperim o suprafa cu albastru, noi ne simim satisfcui

numai cnd aternem albastrul n aa fel nct el s fie intens la margine i s slbeasc tot mai mult n intensitate pe msur ce ne apropiem de centru. Dar dac aternem galbenul, i vrem s lsm s ne spun ceva culoarea ns i, atunci vrem s avem n centru galbenul saturat i pe margini galbenul deschis, nesaturat. O cere culoarea nsi. i astfel, ceea ce triete n culori va ncepe, treptat, s vorbeasc. Ajungem s dm natere formei din culoare, adic s-o pictm din snul lumii culorilor. Dac trim n felul acesta lumea drept culoare, nu ne va da prin minte, de exemplu, cnd vrem s facem n aa fel nct o siluet, ca form alb ce eman lumin, adic o fiin ce triete n spirit, s apar n imagine, nu ne va da prin minte s-o pictm ntr-o alt culoare dect n galben, care spre exterior se pierde ntr-un galben deschis. Nu ne va da prin minte s pictm ntr-un tablou sufletul ce simte, sufletul n simire chiar dac nu vom putea exprima acest lucru dect, poate, n veminte altfel dect folosind albastrul, care spre interior se pierde ntr-un albastru blnd. Dac observai, din acest punct de vedere, ce mai realizau nc pictorii Renaterii, Rafael, Michelangelo, chiar i Leonardo, vei constata peste tot c pe atunci oamenii mai triau cu adevrat n acest mod artistic n culoare. nainte de toate, pe atunci mai exista ceva, exista n mod plenar n pictur ceva care n epoca noastr s-a stins aproape de tot, dar care a mai existat sub form de ecou i n pictura renascentist, perspectiva interioar a tabloului, care trie te prin culoare. Cine simte, de exemplu, roul, strlucirea roului, n mod real, acela va avea ntotdeauna trirea c roul iese afar din tablou, c ro ul ne aduce aproape, n tablou, ceea ce red el, pe cnd albastrul duce n deprtri ceea ce red. i cnd pictm pe suprafa n rou-albastru, noi redm, totodat, perspectiva: roul aproape, albastrul departe. Redm perspectiva prin culoare, redm perspectiva interioar. E acea perspectiv care mai tria n sufletescspiritual. De-abia n era materialist a aprut perspectiva n spa iu acest lucru e remarcat att de puin , perspectiva care ine seama de dimensiunile n spaiu, care nu cufund n albastru ceea ce se afl n deprtare, ci l face mic, care nu face ca lucrurile aflate n apropiere s strluceasc n rou, ci le face mari. Acest gen de perspectiv e un dar aprut abia n era materialist, care a trit n realit ile spaial-materiale i a i vrut s picteze n realitile spaial-materiale. Astzi ne aflm iari n epoca n care trebuie s gsim drumul napoi, spre pictura conform cu natura. Cci printre materialele pictorului se afl i suprafaa. El are n primul rnd suprafaa. i faptul c el lucreaz pe o suprafa se socotete ca fcnd parte dintre materialele pictorului. Dar artistul trebuie s aib n primul rnd sentimentul materialului su. El trebuie s aib, de exemplu, un sentiment att de puternic al materialului, nct s tie c, dac vrea s creeze o oper sculptural din lemn, pentru a face, de exemplu, ochii, el trebuie s

scobeasc n lemn. El trebuie s aib n aten ia artistic, n primul rnd, ceea ce este concav, i s scobeasc. Sculptorul care lucreaz n lemn scobe te lemnul. Sculptorul care lucreaz n marmur sau n alt material, ntr-un material dur, nu trebuie s in seama de felul cum ptrunde ochiul nuntru. El nu scobete, ci ia seama la felul cum fruntea iese ca o proeminen deasupra ochiului. El modeleaz partea bombat. El are n vedere aspectul convex. Cel care lucreaz n marmur, deja cnd lucreaz n plastilin sau n alt material, fcndu- i pregtirile, trebuie s se transpun n materialul su. Cel care lucreaz pentru marmur, modeleaz partea bombat. Cel care lucreaz pentru lemn, scobe te. Artistul trebuie s poat tri cu materialul su. Materialul trebuie s vorbeasc pentru om, dac el e artist, ntr-un limbaj viu. Aa trebuie s fie, n cea mai mare msur, i cu culorile. i aa trebuie s fie, n special, cu faptul c pictorul are drept material suprafa a. El simte suprafaa numai dac a stins cea de-a treia dimensiune n spa iu. i a stins-o atunci cnd simte aspectele calitative de pe suprafa drept expresie a celei de-a treia dimensiuni, cnd el simte albastrul drept ceva ce se retrage, ro ul drept ceva ce nainteaz, aadar, atunci cnd cea de-a treia dimensiune triete prin culoare. Atunci el anuleaz cu adevrat ceea ce este material, pe cnd n perspectiva spaial el doar imit ceva material. Bineneles, eu nu am nimic mpotriva perspectivei spaiale. Ea a fost fireasc i de la sine neleas pentru era ai crei zori au mijit pe la jumtatea secolului al 15-lea, i ea a adugat ceva de o importan uria la vechea manier de a picta. Dar esenialul este ca acum, dup ce, de-a lungul unei epoci, s-a trecut, o vreme, din punct de vedere artistic, prin materialism, lucru care se exprim i n perspectiva spaial, s ne putem ntoarce la o nelegere mai spiritual, i n domeniul picturii, astfel nct s ne ntoarcem la perspectiva bazat pe culoare. Vedei dvs., nu putem teoretiza cnd vorbim despre art. Trebuie s rmnem ntotdeauna la mijloacele artei. Iar ceea ce ne poate sta la dispozi ie cnd vorbim despre art trebuie s fie sim irea. Cnd vorbim despre matematic sau mecanic sau fizic, nu putem vorbi pe baza sim irii, ci atunci trebuie s vorbim pe baza intelectului, dar nu putem studia nicidecum arta bazndu-ne pe intelect. Ce-i drept, esteticienii secolului al 19-lea au fcut acest lucru. i un artist mi-a povestit odat la Mnchen cum el i colegii lui, pe cnd erau tineri, s-au dus la expunerea unui estetician, a unui estetician foarte celebru n acea epoc [ Nota 20 ], pentru a vedea dac pot nva ceva de la esteticianul care teoretiza. Dar nici unul dintre ei nu s-a mai dus a doua oar, i au rmas doar cu expresia grohitor de plceri estetice. Ei, ca pictori, l-au numit grohitor de plceri estetice. Poate c simii n aceast expresia atitudinea de respingere, artistic-ironic, a teoretizrii. Ei bine, aceleai lucruri pe care le putem reda astfel pe baza vie ii i urzirii culorilor poate fi redat, de asemenea, pe baza urzirii i vieii n sunete. Numai c, tocmai aici, dup cum am artat deja alaltieri, cu lumea sunetelor, cu elementul muzical, noi ajungem n interiorul omului. Cnd omul devine sculptor, pictor, el iese afar, n spaiu, chiar atunci cnd, ca pictor, anuleaz spa iul fcndu-l

bidimensional, el red, totui, n acesta, ceea ce se manifest i se reveleaz n spaiu, pe plan eteric, din punct de vedere cromatic. Cu muzica, noi ajungem chiar n interiorul omului, i este extraordinar de important s studiem, n cadrul evoluiei omenirii, tocmai elementul muzical. Aceia dintre preastimaii auditori i prieteni care au ascultat mai des conferinele mele sau cunosc literatura antroposofic tiu c noi ne ntoarcem n evoluia omenirii pn n acele vremuri pe care le desemnm drept era atlantean, cnd pe Pmnt mai exista un cu totul alt neam de oameni, nzestrat cu o clarvedere instinctiv originar, care vedea n vise treze spiritualul din dosul lumii senzoriale. n aceast er, n care oamenii mai aveau o clarvedere instinctiv, n care vedeau n mod instinctiv spiritualul din dosul lumii senzoriale, paralel cu acest alt mod de a vedea exista i un alt mod de a simi muzica. n vremurile vechi, cnd omul percepea ceva muzical, el se sim ea transpus, n mod instinctiv, afar din trupul su. De aceea, oamenii din epocile strvechi preferau, orict de paradoxal i-ar suna aceast afirmaie omului de astzi, acordurile de septim. Ei cntau la instrumente i cu vocea n septime, ceea ce astzi nu mai e resim it ntru totul drept muzical. Dar i cnd savurau acordurile de septim, oamenii se simeau scoi cu totul din sfera omenescului i transpui n sfera divin. n decursul vremurilor, acest lucru s-a estompat din ce n ce mai mult, a fost gsit trecerea de la trirea septimelor la scalele n cvinte. n perceperea cvintei, n accentuarea intervalului de cvint n muzic, mai tria nc un sentiment al faptului c, propriu-zis, prin muzic, omul desparte divinul din el de partea fizic. Dar, dac n cazul septimelor omul ieea din sine, se simea cu totul rpit n spiritual, cu ceea ce simea n cvinte el ajungea exact pn la limitele fizicului su. El i simea spiritualul la limita pielii sale, o senzaie pe care omul nu o mai poate avea astzi deloc, n contiena obinuit. Pe urm, dup cum tii din istoria muzicii, a venit epoca terelor, epoca terei mari i a terei mici. Aceast epoc a terelor nseamn c elementul muzical n-a mai trit n afara omului, ca un fel de extaz uman, ci a fost luat cu totul n interiorul omului. Tera, att tera mare, ct i tera mic, ca i majorul i minorul legate de acestea, iau muzica n interiorul omului. De aceea, n epoca modern, cnd perioada cvintelor trecea n aceea a ter elor, apare fenomenul c omul triete muzica n mod absolut interior, ntre limitele date de pielea sa. Vedem trecerea paralel, pe de o parte perspectiva spaial, care vrea s rzbat, ca pictur, afar, n spaiu, pe de alt parte, tonalitatea terelor, care ptrunde n corpul eteric-fizic al omului, adic vedem, n ambele direcii, trecerea spre nelegerea naturalist. Pe de o parte, n perspectiva spa ial, naturalism exterior, pe de alt parte, n nelegerea, n perceperea muzical a terei, naturalism uman interior. Peste tot unde sesizm esen a real a lucrurilor, ajungem i la o cunoatere a ntregii poziii pe care omul o are n raport cu Cosmosul. i faza urmtoare a evoluiei va fi, i n domeniul muzicii, o spiritualizare. Ea va consta n faptul c noi vom ajunge s cunoa tem sunetul individual n specificul lui. Noi

nu vom mai recunoate sunetul individual, pe care astzi l integrm n armonie sau melodie, pentru ca, mpreun cu alte sunete, s dezvluie misterul muzicii, noi nu vom mai recunoate, aadar, sunetul individual doar n raportul lui cu alte sunete, aadar, a zice, n dimensiunea pe orizontal, ci l vom percepe n dimensiunea sa de adncime, vom ptrunde n fiecare sunet, i atunci n fiecare sunet ne va aprea ntotdeauna un punct de inser ie a unor sunete nvecinate ascunse. Vom nva s simim: Cnd ne cufundm, cnd ne adncim n sunet, atunci sunetul reveleaz trei sau cinci sau i mai multe sunete, i noi ptrundem, o dat cu sunetul n care ne cufundm sunetul dilatndu-se el nsu i pn devine melodie sau armonie , n spiritual. La c iva muzicieni din epoca prezent gsim unele ncercri de a ptrunde astfel n dimensiunea de adncime a sunetului, numai c de-abia astzi a aprut n sim irea muzical a oamenilor, dorul, a zice, de a percepe sunetul n adncimea lui spiritual i, prin aceasta, de a iei tot mai mult, i n acest domeniu, din naturalism, ajungnd n elementul spiritual al artei. Observm n mod deosebit acest lucru, faptul c n domeniul artei se manifest un raport deosebit al omului fa de lume, dac naintm de la artele lumii exterioare, arhitectura, arta vestimentar, sculptura, pictura, trecnd pe la artele legate mai mult de interioritate, artele muzicale, pn la arta poeziei. i aici, preastimaii mei auditori, trebuie s regret c nu putem aduce la ndeplinire intenia iniial, ca ceea ce mi mai rmne de spus, n aceast expunere despre art, n legtur cu arta poetic, s fie ilustrat prin declamarea i recitarea de ctre doamna dr. Steiner a unor texte poetice. Din pcate, dup mai multe sptmni n care a fost rcit, ea nc nu s-a restabilit n a a msur nct s poat ndrzni s apar astzi n faa dvs. cu recitri i declamri. Prin urmare, spre marea mea prere de ru, trebuie s renunm la ilustrarea lucrurilor pe care mai trebuie s vi le spun. Dar fapt este c noi nu am ndrzni s adugm la croncnitul cam neartistic din vocea mea, la care sunt silit n perioada acestui curs inut n Norvegia, din cauza propriei mele rceli, i vocea nc nerestabilit a doamnei dr. Seiner, pentru c n art putem ndrzni i mai puin dect n cazul unei conferine obinuite s transformm vorbirea n croncnit. Cnd ne nlm pn n sfera artei poetice, ne simim pui cu energie n faa unei mari ntrebri. Poezia izvorte din fantezie. De obicei, fantezia prezint n faa oamenilor numai lucruri ireale, pe care ei i le nchipuie, care nu exist. Dar ce for se manifest, de fapt, n fantezie? S observm puin, pentru a nelege fora fanteziei, vrsta copilriei. Vrsta copilriei nc nu posed fantezia. Copilul are, cel mult, vise. Fantezia creatoare liber nc nu triete n copil. Ea nu trie te n mod manifest. Dar ea este cea care la o anumit vrst iese pe neateptate din nimic, n om. Cci fantezia exist, totui, ascuns, n om, chiar dac nu se reveleaz, i copilul este, de fapt, plin de fantezie. Dar ce face oare fantezia, la copil? Ei bine, celui care poate privi dezvoltarea omului cu un ochi spiritual lipsit de prejudec i i se arat c la vrsta cea mai fraged a copilriei creierul uman, mai ales, dar i restul organismului, e

dezvoltat n mod nc neplastic, n raport cu forma uman de mai trziu. n interiorul lui, copilul este sculptorul cel mai incredibil n munca de modelare a propriului su organism. Nici un sculptor nu e n stare s creeze, din Cosmos, forme cosmice ntr-un mod att de minunat cum face copilul, cnd, n perioada dintre natere i schimbarea dinilor, modeleaz plastic creierul i restul organismului. Copilul este un sculptor minunat, numai c for a plastic lucreaz n organism drept for interioar de cretere i modelare a formelor. Dar copilul este i un muzician, fiindc i acordeaz cordoanele nervoase n mod muzical. i iari, fora fanteziei e for de cretere, for de acordaj al organismului nsui. Cnd naintm treptat spre vrsta la care se petrece schimbarea din ilor, n jurul celui de-al aptelea an, i mergem dup aceea pn la pubertate, nu mai avem nevoie de atta for plastic-muzical drept for de cretere, drept for de modelare, ca nainte. Acum rmne ceva din ea, un rest. Acum sufletul poate s scoat ceva, a zice, din fora de cretere i modelare. Ceea ce, treptat, nu-i mai este necesar sufletului, pe msur ce copilul crete, ca s-i furnizeze propriului corp for de cretere, rmne ca un rest, sub forma fanteziei. For a fanteziei nu este altceva dect fora natural de cretere, metamorfozat n ceva sufletesc. Dac vrei s aflai ce e fantezia, studiai mai nti fora vie care lucreaz la crearea formelor vegetale, studiai fora vie care lucreaz la crearea formaiunilor minunate din interiorul organismului uman, pe care o produce eul, studiai tot ceea ce desfoar, n vastul univers, o munc plsmuitoare de forme, tot ceea ce desfoar, n regiunile subcontiente ale Cosmosului, o activitate de plsmuire i modelare i cretere, atunci vei avea o noiune a ceea ce rmne disponibil cnd omul a naintat att de mult cu munca de plsmuire a propriului su organism, nct nu mai are nevoie de ntreaga sa for de cretere i plsmuire. Atunci, o parte se nal n suflet i devine for a fanteziei. i numai la urm de tot, ultimul rest, nu pot spune sediment, pentru c sedimentul cade jos, iar ceea ce rmne aici urc n sus, este fora intelectului. Acesta este fora fanteziei cernut complet, ultimul rest care rmne, nu pot spune sediment, ci ultimul element care se nal, care ajunge n partea de sus: intelectul. Intelectul e fora fanteziei cernut complet. Oamenii nu in seama de acest lucru i de aceea ei consider c intelectul este un element al realit ii mult mai important dect fantezia. Dar fantezia e primul copil al forelor naturale de cretere i modelare. Fantezia nu exprim ceva care are realitate nemijlocit deoarece, atta timp ct fora de cretere lucreaz n sfera realului, aceasta nu poate deveni fantezie. Rmne ceva ca rest pentru suflet, sub forma fanteziei, deabia dup ce s-a avut grij de partea real. Dar, din punct de vedere interior, calitativ, ca entitate, fantezia este exact acelai lucru ca i fora de cretere. Ceea ce face ca braul nostru s se fac din mic mare este aceea i for ca i aceea care lucreaz n noi pe plan poetic ca fantezie, pe plan artistic, n general, sub o form transformat, sufleteasc. Nici acest lucru nu trebuie neles n mod teoretic, ci n mod interior, prin sentiment i voin. i atunci vom ajunge s avem, fa de ceea ce face fantezia, i veneraia necesar, uneori i umorul

necesar. ntr-un cuvnt, se creeaz astfel n om imboldul de a sim i n fantezie una dintre forele divine care lucreaz n lume. Aceast for divin care lucreaz n lume, care se exprim prin om, au sim it-o n primul rnd oamenii vremurilor vechi, la care m-am referit n conferin a precedent, cnd arta i cunoaterea mai erau una, cnd n vechile misterii ceea ce urma s fie cunoscut mai era nc prezentat prin actele cultice frumoase, aadar, artistice, nu prin abstraciunile din laboratoare i clinici, cnd medicul nc nu se ducea n sala de anatomie pentru al cunoate pe om, ci se ducea la lcaurile de misterii i acolo i erau dezvluite tainele vieii umane sntoase i bolnave, prin ceremonialul misteriilor, i cnd el dobndea prin aceasta n mod interior accesul la entitatea uman. Pe atunci, omul simea c zeul care urzea i tria n el, n perioada n care, copil fiind, el cretea, plsmuindu-se n mod sculptural i muzical, continu s triasc n fantezie. De aceea, n vremurile vechi, cnd oamenii sim eau nrudirea profund dintre religie, art i tiin, era clar c fantezia rmne sfnt, neprofanat, numai dac ei sunt contieni de faptul c trebuie s gseasc, ntrun fel sau altul, calea spre divin sau c trebuie s lase divinul s intre n om, cnd omul vrea s se manifeste n mod poetic. Dac, n vremurile cele mai vechi, n reprezentaiile dramatice n-a fost nfiat niciodat omul exterior, aceasta era din cauz c sun paradoxal pentru oamenii epocii prezente, cercettorul antroposof o tie, bineneles, el trebuie s-o spun, dei sun paradoxal, el cunoate obieciile care ar putea fi ridicate, la fel de bine cum le cunosc i adversarii, totui, acest lucru paradoxal trebuie spus , din cauz c cea mai veche fantezie dramatic ar fi simit drept absurditate s se aduc pe scen ni te oameni obinuii, care i spun unii altora tot felul de lucruri, care i fac unii altora tot felul de gesturi. De ce s se fac un asemenea lucru? a a s-ar fi ntrebat un grec, nc i n perioada anterioar perioadei lui Sofocle i, mai ales, n cea anterioar perioadei lui Eschil. De ce? Asemenea lucruri exist i n via. Nu trebuie dect s ieim n strad sau s intrm prin casele oamenilor, i acolo vedem cum vorbesc acetia unii cu alii, cum i fac gesturi unii altora. La ce folosete aa ceva? Aa ceva avem mereu n faa ochilor. De ce s mai punem n mod special pe scen asemenea lucruri? Celor mai vechi greci le-ar fi prut o prostie s pui n mod special pe scen oameni obinuii, pe care i vezi n fiecare zi, cu faptele lor. Ceea ce voiau ei era s-l sesizeze pe zeul din om. Cnd aprea pe scen omul, el trebuia s-l redea pe zeul din om, i anume pe zeul care se nal din strfundurile Pmntului, pe zeul care le d oamenilor voin a. Strmoii notri, nc i vechii greci, mai vedeau nc, ntr-un mod oarecum ndreptit, nzestrarea cu voin, ceva care se nal i intr din elementul pmntesc n natura uman. Pe zeii adncului, care urc, intrnd n om, pentru a-i da voina, pe zeii dionisiaci, pe acetia voiau oamenii vremurilor vechi s-i vad pe scen. Omul era, a zice, numai nveliul zeitii dionisiace. n cele mai vechi reprezentaii dramatice din misterii, cel care pea pe scen era ntru totul omul care l primea n sine pe zeu, care se lsa entuziasmat de zeu. Cel care aprea pe scen ca personaj dramatic era omul care l primea n el pe zeu.

Omul care se ridica pn la zeul nalturilor, mai bine zis, pn la zei a nalturilor, pentru c n vremurile vechi n strfunduri erau recunoscute divinit ile masculine, iar n nalturi divinitile feminine, cel care se ridica spre nalturi, pentru a atinge divinul, n aa fel nct acesta s se aplece spre el, devenea poet epic, care nu voia s vorbeasc el nsu i, ci voia s lase divinitatea s vorbeasc prin el. Omul se abandona, drept nveli, zeielor din nalturi, pentru ca acestea s poat vedea prin el evenimentele lumii, ceea ce fcuser Ahile i Agamemnon sau Odiseu i Ajax. Vechii poei epici nu voiau s exprime ceea ce avea omul de spus despre toate acestea. Poi auzi toat ziua ce au de spus oamenii despre eroi. Dar ce are de spus zeia, cnd omul i se abandoneaz, despre lucrurile pmntescomeneti, aceasta era art poetic epic. Cnt-mi, o, muz, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul, aa i ncepe Homer Iliada. Cnt, o, muz adic: o, zei despre brbatul ce mult cltorit-a, Odiseu, a a i ncepe Homer Odiseea. Aceasta nu e doar o expresie frazeologic, e o mrturisire de credin profund interioar a poetului epic adevrat, care las ca zei a s vorbeasc prin el, care nu vrea s vorbeasc el nsui, care primete n fantezie copilul forelor cosmice de cretere divinul, pentru ca divinul s vorbeasc prin el despre evenimentele din viaa lumii. Apoi, cnd vremurile au devenit tot mai naturaliste i mai materialiste, dar cnd, a zice, cu un anumit sim artistic veritabil, Klopstock i-a creat Mesiada sa, el n-a mai ndrznit, pentru c nu mai privea spre zei aa cum priveau oamenii n vremurile vechi, s spun: Cnt, o muz, a oamenilor pctoi mntuire, pe care Mesia pe Pmnt a mplinit-o fcndu-se om. Klopstock n-a mai ndrznit, n secolul al 18-lea, s spun a a ceva. Aa c el a spus: Cnt, suflet nemuritor, a oamenilor pcto i mntuire. Dar el mai voia s aib la nceput ceva situat deasupra omenescului. Acesta e un sentiment, chiar dac sfios, pentru ceea ce n vremurile vechi era deplin valabil: Cnt, o, muz, mnia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul. Astfel, poetul dramatic se simea ca i cum zeul s-ar fi nlat din adncuri pn la el i el trebuia s fie nveliul zeului. Astfel, poetul epic se simea ca i cum muza, zeia, ar fi cobort la el i ar fi judecat asupra problemelor pmnteti. De aceea, n vremurile vechi, grecul voia s evite, ca actor, ca om care ncarneaz opera dramatic, apariia nemijlocit a omenescului individual. El i avea picioarele nlate pe nite coturni. El avea un fel de instrument muzical uor prin care i se fcea auzit sunetul vocii. Fiindc el voia s nal e ceea ce era reprezentat sub form dramatic deasupra omenescului personal individual. Iari, eu nu vorbesc aici mpotriva naturalismului, care pentru o anumit epoc a fost de la sine neles i firesc. Fiindc n epoca n care Shakespeare i-a pus pe scen personajele sale, n desvrirea lor supradimensional, se ajunsese pn acolo nct se urmrea sesizarea omenescului n mod omenesc, acesta era un cu totul alt imbold, altceva dect simire artistic. Dar acum noi trebuie s gsim din nou i n poezie calea ce duce napoi, spre spiritual, trebuie s regsim calea de a nfia nite personaje n care omul nsui, care este o fiin spiritual, pe lng cea trupeasc, s se poat mica n cadrul evenimentelor spirituale ale lumii, care urzesc peste tot n lume.

Eu am ncercat s fac acest lucru o prim ncercare, slab n dramele-mister. Aici apar pe scen oameni, dar ei nu i spun nite lucruri care pot fi auzite cnd te duci n pia sau cnd mergi pe strad, ei i spun lucruri care sunt trite n relaia dintre un om i un alt om cnd ntre ei acioneaz impulsurile spirituale superioare, cnd ntre ei acioneaz nu doar instinctele, pornirile, pasiunile, ci ceea ce strbate pasiunile i pornirile drept cile destinului, cile karmei, aa cum lucreaz ele de-a lungul secolelor i mileniilor, n vieile repetate ale oamenilor. Astfel, se pune problema ca noi s ne ntoarcem pe toate trmurile la spiritual. Trebuie s tim s valorificm bine ceea ce ne-a adus naturalismul, noi nu trebuie s pierdem ceea ce ne-am nsuit deja prin faptul c, imitnd ceea ce este natural, am cutat de-a lungul secolelor un ideal artistic. Sunt ri artiti, aa cum sunt i ri oameni de tiin, aceia care privesc condescendent, batjocoritor, spre materialism. Materialismul trebuia s existe. Noi nu trebuie s strngem col urile gurii, cu superioritate, cnd l privim pe omul inferior, pur pmntesc-material, ntreaga lume material. Noi trebuie s avem voin a de a ptrunde n mod real, pe cale spiritual, i n aceast lume material. Aadar, noi nu trebuie s dispreuim ceea ce ne-a adus, din punct de vedere tiinific, materialismul, din punct de vedere artistic, naturalismul [ Nota 21 ]. Dar trebuie s regsim calea ce duce napoi, spre spiritual, nu dezvoltnd un simbolism sec ori un alegorism de paie. Simbolismul, ca i alegorismul, sunt neartistice. Numai i numai stimularea nemijlocit a simirii artistice, din izvorul din care provin ideile antroposofice, poate furniza punctul de plecare pentru un mod nou de a se face art. Noi trebuie s devenim artiti, nu creatori de simboluri sau alegorii, nlndu-ne tot mai mult, tocmai printr-o cunoatere spiritual, n lumile spirituale. Dar acest lucru se poate dezvolta ntr-un mod cu totul deosebit dac i n arta recitrii i declamaiei depim simplul naturalism, ajungnd iari la un fel de spiritualitate. Vedei dvs., aici trebuie subliniat mereu-mereu c nite artiti veritabili, cum este, de exemplu, Schiller, aveau mai nti n suflet o melodie nedefinit, sau, ca Goethe, o imagine nedefinit, o imagine plastic, nainte de a elabora poezia textual. Astzi, cnd se recit i se declam, adeseori se pune cel mai mare accent pe sublinierea coninutului de proz. Dar faptul c trebuie s ne folosim de proz ca s exprimm cuvntul poetic e doar un surogat. n cazul poeziei, coninutul de proz nu este deloc esenial. Nu este esenial ceea ce, n poezie, zace n cuvinte, n poezie esenial este felul n care plsmuiete veritabilul artist-poet acest coninut. Nici mcar un procent dintre cei care scriu versuri nu sunt artiti veritabili, peste nouzeci i nou de procente dintre cei care scriu versuri nu sunt deloc artiti. Esenialul este ceea ce reuete s fac poetul prin elementul muzical, prin ritm, prin melodicitate, prin teme, prin imagini, prin modelarea fcut cu ajutorul sunetelor vorbirii, nu prin nelesul crud al textului, coninutul mot a mot. Prin textul literal noi redm coninutul de proz. n privina coninutului de proz esenial este, n primul rnd, felul cum l tratm, dac alegem, de exemplu, un ritm rapid. Dac avem un ritm rapid i exprimm ceva, noi putem exprima o agitaie plin de bucurie. Pentru poezie este absolut indiferent c cineva spune: Eroul era n dispoziia unei agitaii pline de bucurie. Aceasta este proz, chiar dac apare n poezie. Dar la o poezie esen ialul este s

alegem ritmul care alunec rapid mereu mai departe. Cnd spun: Femeia era adnc mhnit n sufletul ei aceasta e proz, chiar dac apare ntr-o lucrare poetic. Dac eu aleg un ritm care curge mereu mai departe n valuri blnde, lente, eu exprim starea de mhnire. Esen ial este modelarea formei, ritmul. Sau, dac spun: Eroul a tras o lovitur puternic , aceasta e proz. Dac, dup ce am avut mai nainte nlimea obinuit a tonului, iau apoi un ton mai plin, urc, dac poetul aa a preconizat, s se ia un sunet u mai plin, un o mai plin, n loc de e-uri i i-uri, atunci el exprim, prin felul cum modeleaz vorbirea, prin modelarea vorbirii, ceea ce trebuie s fie, de fapt, exprimat. La arta adevrat a poeziei, esenialul este acest mod de a modela vorbirea, acest mod de a trata vorbirea. La declamaie i recitare, esenialul este s nvm s modelm vorbirea, s scoatem n eviden i s punem n valoare melodia, ritmul, tactul, nu s subliniem coninutul de proz, sau s nvm s apreciem efectul pe care l are un sunet surd asupra celui precedent, luminos, ori efectul sunetului luminos asupra celui ntunecat care urmeaz, i s exprimm astfel, prin modul de a trata sunetele, trirea interioar a sufletului. Cuvintele sunt numai scrile pe care trebuie s evolueze, propriu-zis, recitarea i declamaia. Aceasta este arta recitrii i declamaiei pe care am ncercat noi s-o elaborm. Doamna dr. Steiner a depus eforturi timp de muli ani pentru a elabora aceast art a recitrii. Astzi, aceast art e prea puin neleas. Dar cnd omenirea se va ntoarce la o sim ire artistic pe o treapt superioar, atunci, i n acest domeniu, vizavi de sublinierea actual a coninutului de proz, n care nu vrem s aruncm cu nici o piatr, n-am spus nimic mpotriva acestui lucru, noi trebuie s-l pstrm, ni l-am cucerit prin naturalism, prin aceasta am devenit mai mult oameni, dar noi trebuie s devenim sufleteti i spirituali, revenind, de la con inutul cuvintelor, prin care niciodat nu putem exprima ceva sufletesc i spiritual, la modelarea vorbirii. Pe bun dreptate spunea poetul: Cnd sufletul vorbete, ah atunci nu mai vorbete sufletul. El vrea s spun c atunci cnd sufletul ncepe s se exprime prin cuvinte n proz, cnd sufletul vorbete n proz, atunci deja nu mai e sufletul cel care vorbete. Sufletul este prezent atta timp ct se exprim n tact, n ritm, n tema melodic, n imaginea a ceea ce zace n modelarea sunetelor, atta timp ct exprim micrile lor interioare, suiurile i cuborurile lor. Eu spun mereu: declamaia i recitarea, pentru c sunt dou arte diferite. Declamatorul a fost ntotdeauna la el acas n nord. n cazul declamatorului, esenialul este s obin efecte n special prin greutatea silabelor sunet nalt, sunet adnc i s caute n aceasta modelarea vorbirii. Artistul recitator a fost ntotdeauna acas la el mai mult n sud. El exprim n recitarea sa msura silabelor, nu att greutatea, ct msura lor, silabe lungi, silabe scurte. Recitatorii greci, care se exprimau n sunete acute, triau hexametrul, pentametrul, tiind exact c prin recitarea lor se ncadreaz n raportul dintre respira ie i circulaia sngelui. Respiraia se desfoar aa: optsprezece respiraii pe minut; aproximativ aptezeci i dou bti ale pulsului, n medie, pe minut. Respira ia, btile pulsului sun una ntr-alta, de aici hexametrul: trei silabe lungi, drept a patra cezura, o respiraie ine ct patru bti de puls. Acest raport este de unu la

patru, care iese la iveal msurnd-scandnd n hexametru: Prin scandare, este adus la suprafa fiina cea mai intim a omului, misterul care exist ntre respiraie i circulaia sngelui. Acest lucru nu poate fi dobndit, fire te, ntr-un mod intelectualist teoretic, el trebuie cucerit pe o cale cu totul instinctiv-intuitiv-artistic. Dar asemenea lucruri pot fi prezentate foarte frumos n mod concret, dac aa cum am fcut adesea i cum s-ar fi ntmplat i astzi n cazul n care doamna dr. Steiner ar fi putut declama i recita , dac se prezint una dup alta, n mod artistic, cele dou variante pe care le avem ale Ifigeniei lui Goethe. nainte de a ajunge n Italia, Goethe, ca artist nordic, aa cum l-a numit mai trziu Schiller, a scris Ifigenia n aa fel nct textul scris de el nu poate fi redat dect prin arta declama iei, sunet nalt, sunet adnc, unde predomin, ntr-un anumit sens, via a sngelui, fiindc aceasta zace n sunetul nalt, sunetul adnc. Aa i-a scris Goethe Ifigenia sa. Dup ce a ajuns n Italia, a rescris-o. Nu o observm adesea, dar cine are un sim artistic mai fin, poate s fac exact distinc ia ntre Ifigenia german i Ifigenia roman. Goethe a cutat peste tot, n Ifigenia sa nordic bazat pe declamaie, recitarea. i Ifigenia italian, Ifigenia roman, a fost rescris n aa fel nct ea trebuie citit acum pe baz de recitare. Dac facem lectura celor dou variante una dup alta, gsim aceast deosebire minunat dintre declamaie i recitare. n Grecia era acas la ea recitarea, aici respira ia btea msura circulaiei sngelui, care este mai rapid. n nord, era la ea acas mai mult declamaia, aici omul tria n interiorul su cel mai adnc. Sngele este un suc cu totul deosebit, cci el este sucul care con ine omenescul cel mai luntric. Aici, caracterul uman tria n snge, n personalitate. Aici, artistul poet devenea artist al declamaiei. Ct timp a cunoscut numai nordul, Goethe a fost un artist al declama iei, el a scris Ifigenia german, bazat pe declamaie. El i-a dat o form nou, cnd a fost mblnzit n sensul msurii prin contemplarea artei renascentiste italiene, pe care el o resimea drept art greac. Eu nu vreau s dezvolt aici teorii, vreau s v descriu doar sentimente, dar acele sentimente care sunt stimulate n privin a artei cnd devii antroposof. i aa ajungem din nou la un sentiment artistic fa de tot ceea ce exist. Mai vreau s amintesc, n ncheiere, un singur lucru. Oare cum ne comportm noi astzi pe scen? Cnd stm n fundal, n partea din spate a scenei, ne gndim cum ne-am comporta dac am merge pe strad, afar, i am face acelai lucru. Ne comportm pe scen exact la fel cum ne-am comporta pe strad sau n salon. Acesta e un lucru foarte bun, dac l putem face, dac suntem n stare s reintroducem acest element personal. Dar acesta ne ndeprteaz de veritabila art cu stil, care nu poate consta dect n sesizarea spiritului i a formei scenice, a formei regizorale. Dvs. trebuie s v gndii c pe scen nu putei fi naturaliti, fiindc n faa scenei st spectatorul. Savurarea artistic e cufundat, n esen, n incontientul instinctelor. E o mare deosebire ntre situa ia n care eu ncep s iau ceva n atenie cu ochiul stng i acel ceva trece pe lng mine n a a fel nct el

nsui merge de la dreapta spre stnga, adic, pentru mine de la stnga spre drepta, i situaia n care el se deplaseaz n direcia opus. Acel lucru mi spune cu totul altceva. Eu trebuie s nv din nou ce importan spiritual interioar are faptul c un personaj se mic pe scen de la stnga spre dreapta sau de la dreapta spre stnga, sau din fundalul scenei spre avanscen sau spre fundalul scenei. Eu mi voi nsui un sim al faptului c este cu totul imposibil cnd m pregtesc s in o tirad mai lung, pe scen s stau de la bun nceput lng cu ca sufleurului. Cnd m pregtesc s spun un monolog, eu rostesc primele cuvinte ct mai n spatele scenei, naintez apoi pe scen, fac gestul disocierii auditorilor, crora le vorbesc ntorcndu-m spre stnga i spre dreapta. Fiecare micare poate fi conceput n mod spiritual, din imaginea de ansamblu, nu numai ca imitare naturalist a ceea ce am face n salon sau pe strad. Dar aceasta nseamn c va trebui s studiem iari, din punct de vedere artistic, ce nseamn s mergi pe scen din spate spre avanscen, de la dreapta la stnga, de la stnga la dreapta, ce nseamn, din punct de vedere spiritual, pentru imaginea general, fiecare gest al actorului. Oamenii de astzi nu vor s studieze asemenea lucruri. Oamenii au devenit comozi. Materialismul permite comoditatea. Eu m-am mirat ntotdeauna de faptul c oamenilor care cereau naturalismul deplin asemenea arti ti au existat nu le-a dat prin minte s fac i cel de-al patrulea perete, fiindc, n cazul unui naturalism deplin, ar trebui s se fac i al patrulea perete; nici o camer nu are trei perei, ar trebui s se fac al patrulea perete. Nu tiu cte bilete de teatru s-ar mai vinde, dac actorii ar fi pui s joace ntre patru perei i n fa ar fi sala spectatorilor. Dar, n orice caz, a deveni cu totul naturalist nseamn a desfiina i aceast latur deschis a celui de-al patrulea perete. Ei bine, sun paradoxal, dar prin asemenea paradoxuri trebuie s atragem aten ia asupra a ceea ce poate fi cucerit astzi din nou drept art veritabil, spre deosebire de simpla imitare, spre deosebire de simplul principiu al imitrii. Dup ce naturalismul fiindc eu nu sunt deloc un filistin i un pedant n aceast privin i pot preui i ceva care nu mi-e tocmai simpatic, dar l pot preui ne-a artat calea grandioas de la imaginea scenic naturalist spre film, noi trebuie s regsim drumul de la film la redarea spiritualului, care este, n realitate, redarea a ceea ce e autentic, real. Noi trebuie s regsim n art divin-umanul. Dar l putem gsi numai dac regsim prin cunoatere, adic n mod concret-perceptibil, calea ce duce la divin-spiritual. n acest sens ar dori antroposofia ea a urmrit acest lucru prin opera de art Goetheanum din Dornach, care, din pcate, ne-a fost luat s gseasc pe trmul artelor plastice drumul spre spiritual. Ea vrea s-l gseasc i pe calea artei euritmice, aa cum am amintit deja alaltieri. Dar ar dori s mearg pe acest drum, de exemplu, i n domeniul declamaiei i recitrii. Astzi se procedeaz n mod naturalist, se regleaz respiraia, se manipuleaz n jurul organismului uman. Cu adevrat just este s ne reglm propriul organism n contact cu fraza rostit, care curge ntr-un mod cu adevrat ritmic, auzindu-ne noi nine vorbind, adic s exersm nvarea respiraiei prin faptul c nvm s vorbim /s recitm i s declamm/. Aceste lucruri au nevoie s fie plsmuite ntr-o form

nou. Dar ele nu pot veni din nite substraturi teoretice, proclamative, agitatorice, ci numai i numai dintr-o veritabil nelegere spiritual practic a adevratelor realiti ale vieii, i printre acestea se numr nu doar aspectele materiale, ci i, mai ales, cele spirituale. Arta a fost ntotdeauna o fiic a divinului. Dac, dup ce s-a nstrinat ntr-o oarecare msur de spiritual, ea va gsi drumul napoi, pentru a fi adoptat iar i drept copil a divinului, atunci arta va putea deveni iari pentru omenirea ntreag ceea ce nu numai ar fi bine s fie n cadrul ntregii civilizaii i culturi, ci chiar trebuie s fie. Am putut da aici doar cteva idei schiate n legtur cu ceea ce vrem s facem, din direcia antroposofiei, pentru art. Dar a dori s se vad, tocmai din aceste idei schiate, c antroposofia vrea s fac s nfloreasc pe acel sol elementul just, c ea nu vrea s dezvolte teorii pe solul artei, ci vrea s triasc n ntregime n elementul simirii artistice, pentru c arta nu este o teorie, ci ea vrea s triasc n elementul simirii artistice, chiar atunci cnd vrea s se orienteze n privin a artei. Iar o asemenea orientare nu poate s duc doar la ni te discursuri despre art, ci la savurarea real a operelor de art i la creaia artistic. Acesta este esen ialul, dac e ca arta s afle o nou fecundare din direcia unei oarecare concepii despre lume. Arta s-a nscut ntotdeauna din modul de a concepe lumea. Dac oamenii spun cam aa: Noi n-am putut nelege ce ne-a ieit n ntmpinare drept formele de la Dornach , noi le putem replica: Pot n elege oare tabloul Madona Sixtin de Rafael cei care n-au auzit niciodat de cretinism? Arta s-a nscut ntotdeauna din trirea interioar a lumii. Antroposofia ar vrea s conduc civiliza ia i cultura uman spre o trire sincer, dar spiritual, a lumii.